Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2021 (70) by Uspenskaya Tatyana

Special issue

ермания оссия На перекрестках кул тур erman ussia On the crossroa s of cultures

Специальный выпуск ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #1 (70) 2021 СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / SPECIAL ISSUE

#1 (70) 2021

П РОЕК Т Ф О Н Д А Н А

« ГРАН И»

ПЕРЕК РЕ С ТКА Х

SP EC I A L

КУЛ ЬТУР

PROJ ECT

T HE

“ G R A N Y . A RT- CRYSTAL- BRUT ” FOUNDAT ION “ O N

T HE O F

C ROS S ROADS

CU LTU RE S ”

01/2021 (70)

CО

Специальный выпуск Special Issue

14 —37 →

38—61 →

Людмила Маркина

Анастасия Лишневская

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Lyudmila Markina Dreams of Freedom: Romanticism in Russia and Germany

Russian Icons in Germany: The Exhibitions of 1929

62 —93 →

94 —125 →

Наталия Автономова

Хубертус Гасснер

Дверь на Запад

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Natalia Avtonomova Window to the West

Anastasia Lishnevskaya

Hubertus Gassner Chosen Relationships: The Russian Avant-garde as Reflected in German Art Exhibitions

126 —141 →

142 —155 →

Кристоф Таннерт

Александр Рожин

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

Пропилеи в обратной перспективе

Christoph Tannert

The Propylaea from the Other Side

The East in the West: New Perspectives on Art Production in the GDR

Alexander Rozhin

АНИЕ

CONTENTS

Т ЕТ

КОВ КА

ермания erman

АЛЕ Е

THE TRETYA O

ERY MAGA INE

оссия На перекрестках кул тур ussia On the crossroa s of cultures

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Tatiana Yudenkova

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская

PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski

ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР Н.В. Трушанова

LAYOUT Tatiana Lapina PROOFREADER Natalya Trushanova

ПЕРЕВОДЫ

TRANSLATORS AND EDITORS

ООО «Априори»

APriori Translation Company

Перевод с русского на английский: Наталия Гормли, Мария Соловьева, Тим О’Коннор, Филипп Паркер

Translators from Russian into English: Natalia Gormley, Maria Solovieva, Tim O’Connor, Philip Parker

Перевод с немецкого на русский: Анна Кукес, Наталия Кемпер-Бакши, Татьяна Граблевская, Мария Денисова, Людмила Суворова

Translators from German into Russian: Dr. Anna Kukes, Prof. Dr., Lic. theol. Natalia Kemper-Bakshi, Dr. Maria Denissova, Lyudmila Suvorova, Tatiana Grablevskaya

Перевод с немецкого на английский: Джеймс Е. Коэн

Translator, German to English: James E. Cohen

Концепция и редакция немецких статей: Мелани Вайдемюллер При участии Патриции Гугиш-Долата, Майкла Хьюза, Джейн Уоткинс

Concept and editing of German contributors: Melanie Weidemüller In collaboration with Patricia Gugisch-Dolata, Jane Watkins, Michael Hughes

Фото-редактор: Леони Пфенниг

Photo Editor: Leonie Pfennig

РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

ADDRESS: 24 Timura Frunze St., room 3 Moscow 119021 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж 2000 экз.

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

Printed by Buki Vedi, LLC www.bukivedi.com 2,000 copies

На обложке: Аэроцен. Аэросолнечный музей Автор идеи Томас Сарацено Международный проект Кунстферайн Арнсберга 2010

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

ISSN 1729-7621

Фото: Янис Элко

Cover: Aerocene Aero Solar Museum Concept by Tomás Saraceno International Project Kunstverein Arnsberg 2010 Photo: Janis Elko

01/2021 (70)

CО

Специальный выпуск Special Issue

156 —177 →

178 —203 →

Мелани Вайдемюллер

Геза Гримме

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Melanie Weidemüller

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

The Forward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Yilmaz Dziewior

Gesa Grimme

204 —221 →

222 —245 →

Майке Бем

Штефани Герке

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Meike Behm Everyone for culture! Community art associations (Kunstvereine): A German success model?

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Stefanie Gerke Focus on the Berlin Art Scene. The city that constantly reinvents itself

246 —267 →

268—285 →

Георг Имдаль

Данила Булатов

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

Georg Imdahl

Daniel Bulatov

The Body and Digital Logic. Conflictual Performance in Our Age: The Artist Anne Imhof

Anti-monuments at the beginning of the 21st Century: Isa Genzken and Irina Korina

АНИЕ

CONTENTS

Dear readers, I am glad that you have opened this special edition of the “Tretyakov Gallery Magazine” devoted to Germany. It is being published as part of the Year of Germany in Russia 2020/21, which is remarkable in many different ways: for example, the COVID-19 pandemic plays a role in determining the timing, venue and format of events. And it is very clear that the political relations between our countries are currently under considerable strain. Efforts towards dialogue, discovery, exchanges, encounters and, ultimately, mutual understanding between people will therefore be all the more important and meaningful. So how do you showcase a country in our very complex and globalised reality? In a world in which the major issues that will define the future, such as climate and poverty problems or the regulation of cyberspace, require more cooperation and participation across the globe? The focus of the Year of Germany will be on the major question of how we live alongside each other and, based on this necessity, how we see ourselves. For these times have taught us that we have to be prepared to develop a way of living together in harmony as well as of understanding each other across the physical separation of continents and the divisions of state borders. In the coming months, therefore, we want to present Germany as it is. We will bring much of Germany’s day-to-day reality to Russia and invite you to experience it with us: the quality of German business, the achievements of our education system

THE TRET YAKOV GALLERY MAGA ZINE 1’ 2021 (70)

Дорогие читатели, я рад, что Вы держите в руках этот посвященный Германии специальный выпуск журнала «Третьяковская галерея». Данный выпуск вышел в свет в рамках Года Германии в России 2020/2021, который во многих смыслах является необычным событием – пандемия коронавируса вносит свои коррективы в выбор времени, места и формата мероприятий. И совершенно очевидно, что политические отношения между нашими странами в настоящий момент стоят на пороге серьезных испытаний. Тем важнее и значимее стремление к диалогу, познанию, обмену, встречам и, в конечном итоге, взаимопониманию людей. Как же можно представить страну в нашу столь сложную эпоху глобализации? В мире, в котором масштабные темы будущего, как, например, вопросы климата и бедности или упорядочивание киберсреды и информационного пространства, по всей планете требуют более тесного сотрудничества и большего участия каждого из нас? В центре Года Германии – серьезный вопрос о нашем сосуществовании, таким образом, фокус находится на нас самих. Ведь нынешнее время учит нас, что нам необходимо быть готовыми к тому, чтобы, преодолевая государственные границы и границы континентов, прийти к взаимодействию и взаимопониманию. Поэтому в ближайшие месяцы мы хотим представить Вам Германию такой, какая она есть. Мы продемонстрируем в России большую часть реальной жизни Германии и приглашаем Вас познакомиться с ней: с высоким качеством германской экономики,

and German research and technology, as well as our wonderful culture. At the same time, however, it is equally important to us that we show what all of this is based on: social discourse, competition for leadership positions, the struggle for the best possible solutions. For, more than ever before, today’s Germany is marked by diversity - in essence, diversity of opinions and ideas, their tolerant discourse and an openness to exchange beyond borders. I am especially pleased that the Tretyakov Gallery will play a prominent part in the Year of Germany and will host dialogues and encounters with magnificent art. In collaboration with the Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Dresden State Art Collections), the exhibition “Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany” will be showing world-famous works of art from an age of upheaval in which artists in Germany and in Russia were searching for answers to restrictions on their freedom. The Leipzig String Quartet will perform works of the early Romantic period, including pieces by the young Beethoven, whose 250th birthday we celebrated in 2020. In contrast, the exhibition “Diversity United” will present contemporary works by 90 artists from 35 European countries, including Germany and Russia. These works demonstrate the diversity that is the hallmark of our Europe: the diversity of themes, of languages, of cultures – and I am sure that they will show us, with the sensitivity of art, how diversity and unity can coexist. The two exhibitions will be linked together in an “artist talk”, thus creating a dialogue about values, emotions and forms of expression that promises to provide exciting insights. However, the Year of Germany is not just about large-scale projects, but is also about countless equally important smaller events. These will be seen in many places all around Russia in both virtual and in-person formats. I hope that many people in Russia will be interested to learn what matters to people in Germany today and what defines our country. I therefore cordially invite you to join us in the Year of Germany in Russia!

достижениями нашей системы образования, а также германской науки и технологической отрасли, с великолепной культурой. Однако в то же время нам не менее важно показать и фундамент всего этого: общественный дискурс, конкуренцию за лидирующие позиции, борьбу за оптимальные решения. Потому что сегодня это многообразие определяет образ Германии сильнее, чем когда-либо в прошлом; при этом в сущности речь идет о многообразии мнений и идей, об их толерантном дискурсе и открытости к трансграничному обмену. Мне особенно отрадно, что Третьяковская галерея занимает почетное место в программе Года Германии и что в этой программе представлены диалоги и встречи высокого искусства. Совместно с Государственными художественными собраниями Дрездена Третьяковская галерея продемонстрирует в рамках выставки «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» всемирно известные произведения искусства – работы, созданные в эпоху перемен, когда творческие умы в Германии и России искали ответы на сужение свобод. В то же время Лейпцигский струнный квартет исполнит музыку раннего романтизма, в том числе и произведения молодого Бетховена, 250-летие со дня рождения которого мы отметили в прошлом году. Выставка «Многообразие. Единство», напротив, представит современные работы 90 художников из 35 европейских стран, включая Германию и Россию. Эти произведения продемонстрируют многообразие, формирующее нашу Европу, – многообразие тем, языков, культур; и, разумеется, благодаря чуткости искусства они позволят нам проникнуться тем, как многообразие и общность могут быть двумя сторонами единого целого. Обе выставки будут объединены в рамках беседы в формате artist talk, они вступят в увлекательный диалог о ценностях, чувствах и формах выражения. Год Германии состоит, однако, не только из крупных проектов, но также и из не менее важных бесчисленных небольших мероприятий, которые пройдут в виртуальном и очном формате по всей России. Надеюсь, что многие в России проявят интерес к тому, что сегодня волнует людей в Германии и чем живет наша страна. Поэтому сердечно приглашаю Вас принять участие в Годе Германии в России!

Géza Andreas von Geyr

Ваш Геза Андреас фон Гайр

Ambassador of the Federal Republic of Germany

Посол Федеративной Республики Германия

to the Russian Federation

в Российской Федерации

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Читателям специального издания журнала «Третьяковская галерея» «Германия – Россия. На перекрестках культур»

To the readers of “Germany – Russia. On the Crossroads of Cultures”, a special issue of the “Tretyakov Gallery Magazine”

Дорогие друзья! Рад приветствовать вас на страницах специального издания журнала «Третьяковская галерея» – «Германия – Россия. На перекрестках культур», подготовленного в рамках стартовавшего Года Германии в России 2020/2021. Этот выпуск приоткроет для вас двери в богатый и многогранный мир немецкого художественного искусства, представит российскую и германскую точки зрения на различные культурные тенденции, познакомит вас со всемирно известными музеями и галереями Федеративной Республики. Хотел бы отметить многовековые глубинные традиции российско-германских культурных связей, имеющих системообразующее значение в контексте наших двусторонних отношений. Происходившее на протяжении столетий взаимопроникновение культур России и Германии способствовало их обогащению и развитию в рамках европейской цивилизации.

Dear friends, I am glad to welcome you to what is a special issue of the “Tretyakov Gallery Magazine”, prepared as part of the 2020/2021 “Year of Germany in Russia”: “Germany – Russia. On the Crossroads of Cultures.” This issue will provide you with a glimpse of the rich and multifaceted world of German art, present Russian and German points of view on various cultural tendencies, and introduce you to the world-famous museums and galleries of the Federal Republic. I would like to underline the age-old and deep-seated tradition of Russian-German cultural contacts which have had a seminal significance in the context of our bilateral ties. The interpenetration of Russian and German cultures which has taken place over the course of centuries has facilitated the enrichment and development of both cultures within the frame of European civilization. Today, bilateral cultural cooperation is char-

THE TRET YAKOV GALLERY MAGA ZINE 1’ 2021 (70)

Сегодня двустороннее культурное сотрудничество характеризуется взаимным искренним интересом граждан наших стран, подкрепляется интенсивным творческим обменом и диалогом. Так должно остаться и впредь, ведь именно в непростые времена, которые сейчас переживают российско-германские отношения, на первый план выходит культурное сотрудничество, свободное от политики, морализаторства и влияния конъюнктуры. К сожалению, из-за санитарно-эпидемиологических ограничений, вызванных распространением коронавирусной инфекции, ряд знаковых российско-германских мероприятий, в том числе и в стенах Государственной Третьяковской галереи, пришлось перенести на 2021 год. Речь, в частности, идет о выставке картин современных художников «Единство в многообразии. Современное искусство Европы: Москва. Берлин. Париж» в Новой Третьяковке, а также об экспозиции «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», которая представит вниманию любителей живописи порядка 150 полотен мастеров этого уникального направления в искусстве, по-разному проявившего себя в России и Германии. Надеюсь, что ограничения, вызванные непростой эпидемиологической ситуацией в стране и мире, будут рано или поздно сняты и не помешают вам в полной мере насладиться этими и другими совместными культурными проектами. Хотел бы пожелать читателям этого специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» всего самого наилучшего, а также новых ярких впечатлений от соприкосновения с лучшими образцами европейской культуры!

acterised by the genuine mutual interest of the citizens of both our countries and strengthened by extensive creative exchange and dialogue. This should be the case into the future because it is precisely in times as complicated as those which Russian-German relations are currently going through that cultural cooperation comes to the fore, free as it is from politics, moralising or the influence of the wider situation. Unfortunately, due to the epidemiological restrictions brought about by the spread of coronavirus, we had to postpone a number of important RussianGerman events until 2021, including some which had been planned for the Tretyakov Gallery. I am referring in particular to “Diversity/United. Contemporary Art of Europe: Moscow. Berlin. Paris”, an exhibition of paintings by contemporary artists to be held at the New Tretyakov Gallery, as well as “Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany”, an exhibition which will introduce visitors to about 150 canvases by masters of this unique current in art, which expressed itself very differently in both Russia and Germany. I hope that the restrictions brought about by the complex epidemiological situation in this country and the wider world will be lifted sooner or later, and that they will not prevent you from enjoying in the fullest possible measure these and other collaborative cultural projects. I would also like to wish readers of this special issue of the “Tretyakov Gallery Magazine” all the very best, and express the hope that they experience vivid new impressions from their encounters with the best examples of European culture!

Mikhail Shvydkoy Михаил Швыдкой

Special Representative

Специальный представитель

of the President of the Russian Federation

Президента Российской Федерации

for International Cultural Cooperation

по международному культурному сотрудничеству

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Уважаемые читатели! Представленный вашему вниманию номер журнала «Третьяковская галерея» посвящен Году Германии в России. И это закономерно, ведь исторические и культурные связи наших народов имеют многовековой опыт. По выражению Президента России В.В. Путина, «к российско-германским отношениям нужно относиться бережно и не подвергать их риску сиюминутных обстоятельств. Взаимная симпатия наших народов была и остается основой наших отношений». Первые документы и свидетельства относятся ко времени правления Алексея Михайловича Романова. Конечно, доля германоязычного населения России была значительно выше, чем других иноземных народов. Так, например, в Москве появилась немецкая слобода, в Поволжье – целые поселения ремесленников и земледельцев. Наивысшего позитивного расцвета отношения достигли в XVIII–XIX веках на уровне военных, экономических и политических союзов, научного и культурного обмена. Достаточно вспомнить имена Василия Андреевича Жуковского и Иоганна Вольфганга фон Гёте, характерную для обеих стран эпоху романтизма, глубокий интерес А.С. Пушкина к немецкой литературе, особенно к творчеству Ф. Шиллера и И.В. Гёте, внимание

THE TRET YAKOV GALLERY MAGA ZINE 1’ 2021 (70)

Dear readers, This edition of the “Tretyakov Gallery Magazine” is dedicated to the Year of Germany in Russia. And this is only natural, as the historical and cultural ties between our peoples go back centuries. In the words of Russian President Vladimir Putin, “we need to be mindful of Russian–German relations and not let them be jeopardised by issues of the day. Mutual respect between our nations has been and remains key to our relationship.” The first documents and evidence of this date back to the rule of Alexei Mikhailovich Romanov. Of course, there was, back then, a significantly higher proportion of German speakers in Russia than any other foreign nationals. As such, in Moscow, for example, a German Quarter appeared, and, in the Volga region, there were whole communities of German farmers and artisans. Relations reached a peak in the 18th and 19th centuries with military, economic and political alliances and scientific and cultural exchanges. Indeed, to get a sense of the cultural interaction between our two nations, we just have to look at Vasily Zhukovsky and Johann Wolfgang von Goethe; the Romantic era that characterised both countries; Pushkin’s profound interest in German literature, particularly the work of Schiller and Goethe; and the influence that the philosophical works of Kant, Fichte and Hegel had on the educated

образованной части российского общества к философским трудам И. Канта, И.Г. Фихте, Г.В.Ф. Гегеля, чтобы ощутить уровень взаимодействия культур двух наших народов. В области гуманитарных и точных наук в ходе обмена интеллектуальными достижениями эти отношения получали все более активное развитие. ХХ век привнес новые краски в установившиеся отношения, хотя они были омрачены событиями Первой и Второй мировых войн. Однако стоит вспомнить, что «молодое» в ту пору единое немецкое государство одним из первых в 1920-е годы признало Советскую Россию. Начался новый этап взаимообмена как художественным наследием, так и современными тенденциями и открытиями в области культуры. Уже в наше время, во второй половине ХХ века, отношения между Россией и Германией выстраиваются на иной основе – восстановления доверия, построения равноценного диалога между нашими государствами и народами. На страницах журнала читатели ознакомятся с актуальными вопросами развития современного искусства Европы на конкретных примерах Германии и России. Материалы эти носят отчасти дискуссионный характер, однако – и это самое главное – авторы статей ищут пути и новые точки соприкосновения двух культур, притом не только в области искусства, но и в области экологии культуры, художественно развитой личности, всего того, от чего зависит будущее жизни на Земле. Меня, как спонсора журнала «Третьяковская галерея», очень вдохновляет, что выход в свет этого совместного номера будет на практике способствовать знакомству с самобытностью российского, немецкого и всех других народов, а также формированию единого многообразного культурного пространства Европы и мира, атмосферы доверия и сотрудничества.

classes in Russian society. These relations were all the stronger when it came to the exchange of intellectual achievements in the humanities and exact sciences. The 20th century brought with it a new dimension to these relations, despite being overshadowed by the events of the First and Second World Wars. It must be remembered, however, that the then “young” united German state was among the first to recognise Soviet Russia in the 1920s. A new stage in the Russian–German exchange of ideas began, as much in terms of artistic legacy as in modern developments and discoveries in culture. Then, in our lifetime, in the second half of the 20th century, these relations took on another dimension – the rebuilding of trust and the creation of a dialogue between our two states and peoples. In this issue, readers will learn of the current developments in modern European art, in the specific context of Germany and Russia. This content is, in part, controversial; however, most importantly, the authors of the articles are looking for new avenues and new areas of common interest for the two cultures – and not just within the art world, but also in terms of the ecology of culture and artistic development in the individual. Namely, everything that future life on Earth depends upon. As the sponsor of the “Tretyakov Gallery Magazine”, I feel greatly inspired that the publication of this collaborative issue will facilitate, in practical terms, familiarity with the originality of the Russian and German people – and that of all others – as well as the creation of a united, diverse cultural space for Europe and the world, which offers a sense of trust and cooperation.

Виталий Мащицкий Президент группы компаний Vi Holding,

Vitaly Machitski

Генеральный спонсор Журнала

President of Vi Holding group General Sponsor of the Magazine

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Dear Reader, Thank you very much for your interest in this special edition of the “Tretyakov Gallery Magazine”. The present edition has been conceived jointly by Russian and German academic art experts. It is dedicated in particular to the German art scene as seen from the German-Russian cultural exchange perspective and takes a close look at selected current topics now of interest to artists, museum directors and cultural studies experts in Germany. This publication also continues the longstanding partnership between the Goethe-Institut Moscow and the State Tretyakov Gallery. Just last year, the New Tretyakov Gallery presented the Goethe-Institut exhibition “The City of Tomorrow”.

THE TRET YAKOV GALLERY MAGA ZINE 1’ 2021 (70)

Уважаемые читатели, большое спасибо за интерес к специальному выпуску журнала «Третьяковская галерея». Российские и немецкие искусствоведы совместно разработали и подготовили это издание. Оно посвящено в первую очередь явлениям и событиям немецкого искусства с точки зрения германо-российского культурного обмена, а также актуальным темам, которые сейчас особенно занимают художников, директоров музеев и культурологов в Германии. Публикация также является продолжением многолетнего сотрудничества между Гёте-Институтом в Москве и Государственной Третьяковской галереей. Например, в прошлом году выставка Гёте-Института «Город завтрашнего дня» была показана в залах Новой Третьяковской галереи.

I would especially like to call your attention to the essay by Lyudmila Markina dedicated to the exhibition “Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany” (“Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland”). The exhibition is a joint project of the Tretyakov Gallery and the Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD) and will be featured as part of the German Year in Moscow. The present edition would, of course, be incomplete without a look at the scene in the current art metropolis Berlin. This is complemented by an essay on a project commemorating the 100th anniversary of the “First Russian Art Exhibition, Berlin 1922”, which made a decisive contribution to the reevaluation of the Russian impact on the development of modern art. A portrait of Anne Imhof, currently one of the most prominent German artists of the middle generation, and an essay on the reception of artistic works in the GDR after the fall of the Berlin Wall will interest you, as will an essay on a typically German institution: the Kunstverein (art association). Kunstvereine are operated by dedicated citizens and have a 200-year tradition. They often serve as a springboard in the careers of artists and curators, presenting new positions independently and often experimentally. And in an interview, you will meet two of the currently most successful German museum directors, whose past experiences with Kunstvereine proved to be formative. I would like to thank all those individuals who worked to successfully bring about this special edition of the “Tretyakov Gallery Magazine”. I wish everyone a stimulating reading experience and I look forward to meeting you at the events of the German Year.

Хочу обратить особое внимание на эссе Людмилы Маркиной. Оно посвящено выставке «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», которая является совместным проектом Третьяковской галереи и Государственных художественных собраний Дрездена и состоится в Москве в рамках Года Германии. В этом издании, конечно, нельзя не отразить и сегодняшнюю жизнь культурного мегаполиса Берлина. Дополняет эту статью эссе о проекте к 100-летию Первой русской художественной выставки в Берлине 1922 года, благодаря которой в Европе по-другому оценили значение России для современного искусства. Портрет-эссе Анне Имхоф, одной из самых значительных на настоящий день немецких художниц среднего поколения, и эссе о восприятии искусства в ГДР после падения Берлинской стены, надеюсь, также окажутся интересны читателю, как и статья о типично немецком явлении – художественных объединениях. В такие объединения и союзы вступают общественно активные немецкие граждане, и этой традиции уже более 200 лет. Художественные союзы часто являются карьерным трамплином для художников и арт-менеджеров, открывая для них новые возможности роста; союзы независимы и часто экспериментальны. Два наиболее успешных в Германии руководителя музеев расскажут в интервью в частности об опыте работы с художественными объединениями. Спасибо всем участникам проекта за то, что состоялось это специальное издание журнала «Третьяковская галерея». Желаю всем вам увлекательного чтения и рада приветствовать вас на мероприятиях Года Германии.

Dr. Heike Uhlig

Д-р Хайке Улиг

Head of the Goethe-Institut Moscow

Директор Гёте-Института в Москве,

and the Eastern Europe/Central Asia

глава Гёте-Институтов в регионах

Region (OEZA)

Восточная Европа и Центральная Азия

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Дорогие друзья! Я рада представить вам специальный номер журнала «Третьяковская галерея», посвященный российско-немецким культурным связям. В 2020 году в рамках Года Германии в России наш музей планировал представить два крупных международных проекта, разработанных и осуществленных совместно с коллегами из Германии. Но жизнь, а вернее, пандемия, внесла свои коррективы. Этот год был тяжелым для нас и для наших немецких партнеров, но тяжелее всего пришлось истинным любителям искусства: отмененные выставки, концерты и театральные показы лишили людей важнейшей духовной поддержки. Однако жизнь в музее не прерывалась ни на минуту. Чтобы хоть как-то справиться с этой блокадой, все учреждения культуры оперативно подготовили новые формы интерактивного общения с публикой. Однако никакая трансляция или онлайн-экскурсия не сможет заменить живого опыта встречи с произведением искусства. Мы прекрасно понимали огромную ответственность нашего музея и тщательно готовились к открытию залов постоянной экспозиции и временных выставок в посткарантинное время. Все эти месяцы мы продолжали интенсивное общение с нашими коллегами из Германии, обсуждая будущие проекты, которые мы мечтаем открыть, как только снимут все ограничения, связанные со сложной эпидемиологической ситуацией в мире. Только сплотившись вместе, мы смогли выстоять и продолжить совместную работу. Для нас была очень важна поддержка МИД России и Германии и наших немецких партнеров – Государственных художественных собраний Дрездена.

THE TRET YAKOV GALLERY MAGA ZINE 1’ 2021 (70)

Dear Friends, I am delighted to be able to present a special issue of the “Tretyakov Gallery Magazine” dedicated to German-Russian cultural ties. Under the auspices of the Year of Germany in Russia, we had planned to hold two large international projects in 2020, developed and implemented together with our colleagues from Germany. However, circumstances, namely the pandemic, forced us to change our plans. It was a difficult year for us and our German partners, but it was most difficult of all for true lovers of art: cancelled exhibitions, concerts and plays deprived people of their most important spiritual support. Life at the museum, however, did not cease even for a minute. In order to find our way around this blockade, all cultural institutions prepared new forms of interactive communication with the public as efficiently as possible. Nonetheless, no broadcast or online excursion can possibly replace the experience of encountering a piece of art in person. We fully understood the huge responsibility borne by our museum and prepared assiduously for the opening of our permanent and temporary exhibitions in the post-lockdown period. During these months, we have been in close contact with our colleagues from Germany with regards to our future projects, which we dream of opening as soon as restrictions brought about by the epidemiological situation around the world can be lifted. It was only by coming together that we were able to withstand this storm and continue our collective work. The support of the Russian and German foreign ministries was very important for us and our German partners at the Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Dresden State Art Collections).

Хотелось бы отдельно отметить самоотверженную работу сотрудников как Третьяковской галереи, так и дрезденской Галереи новых мастеров. Подготовка выставки о русском и немецком романтизме «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» растянулась более чем на два года. За это время международной кураторской группе удалось найти единственно верный подход к раскрытию сложного феномена романтизма par excellence. Главная задача выставки о романтизме связана с выявлением особого духовного родства между главными творцами той эпохи. Особые отношения связывали А. Иванова с немецкими художникаминазарейцами. Иванов был потрясен революционной для своего времени работой Ф. Овербека «Триумф религии в искусстве», увиденной им в Риме. В каком-то смысле это стало импульсом для создания одного из главных шедевров русской живописи «Явление Христа народу». Сам романтизм трудно вписать в какие-то определенные хронологические и даже географические рамки, поэтому выставка будет дополнена работами современных художников из Германии, России и других стран. В последние годы мы развиваем научный и выставочный обмен со многими немецкими музеями, примерами чего могут служить прошедшая в 2018–2019 годах в Мангейме выставка «Конструирование мира. Искусство и экономика 1919–1939 и 2008–2018» или ожидающая своего открытия уникальная выставка «Импрессионизм в России. Прорыв к авангарду», томящаяся в закрытых залах музея Барберини в Потсдаме. Мы налаживаем контакты с различными государственными и общественными институциями Германии. В ходе работы с Государственными художественными собраниями Дрездена партнерские отношения переросли в настоящую дружбу, основанную на взаимном доверии и уважении. Мы еще раз убедились, что в любой ситуации необходимо вести диалог и тогда неразрешимые споры обернутся плодотворными дискуссиями, а разнообразие суждений в конце концов приведет к единственному правильному решению. Таким образом, в очередной раз именно культура становится тем посланником доброй воли, который призывает объединиться противоборствующие стороны. Мы очень надеемся, что этот диалог будет подхвачен и политиками разных стран, так как единство Европы и всего нашего мира заключается именно в его многообразии. С нетерпением ждем наших читателей в Третьяковской галерее, так как зрители нужны музею едва ли не больше, чем музей зрителю. Желаю всем крепкого здоровья!

I would like to make special mention of the selfless work of colleagues from both the Tretyakov Gallery and the Dresden Galerie Neue Meister (New Masters Gallery). The preparations for the exhibition “Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany” took more than two years to complete. During that time, the international curation group managed to find the only true approach to the unveiling par excellence of the complex phenomenon of Romanticism. The main aim of this exhibition on Romanticism is to reveal the special similarities of spirit among the epoch’s key artists. Alexander Ivanov was linked to the German artists of the Nazarene movement by special ties – he was thunderstruck by Johann Friedrich Overbecks’ revolutionary piece “The Triumph of Religion in the Arts” when he saw it in Rome. In a sense, that experience became the impulse for the creation of one of the most important masterpieces of Russian Painting: “The Appearance of Christ Before the People.” Romanticism itself is difficult to place in any particular chronological or geographic frames, which is why the exhibition will include works by contemporary artists from Germany, Russia and other countries. In recent years, we have been developing academic and exhibition exchanges with many German museums. Examples of this activity include the 2018 exhibit “Constructing the World: Art and Economy 1919-1939 and 2008-2018” in Mannheim and the unique, soon-to-be-opened exhibition “Impressionism in Russia. Dawn of the Avant-garde”, which is currently languishing in the closed halls of the Museum Barberini in Potsdam. We are forging relationships with a variety of state and civic institutions within Germany. During our work with the Dresden State Art Collections, our relations with our partners grew into a real friendship founded on mutual trust and respect. Once again, we see that dialogue is essential in any situation, at which point, irresolvable arguments turn into fruitful discussions as multiplicities of views in the end converge into a single coordination decision. In this way, culture becomes, once more, that ambassador of goodwill that calls upon opposing sides to unite. We very much hope that this dialogue will be taken up in turn by the politicians of many countries because the unity of Europe, and indeed the world, lies precisely in its diversity. We await our readers in the Tretyakov Gallery, given that visitors are perhaps even more necessary to a museum than a museum is to its visitors. Best wishes for your good health.

Зельфира Трегулова

Zelfira Tregulova

Генеральный директор

General Director

Государственной Третьяковской галереи

State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Lyudmila Markina

МЕЧТЫ О оманти м в и ермании

ВО О

оссии

Людмила Маркина* Выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» – одно из ключевых событий Года Германии в России, ведь именно в период романтизма (1800–1848) в России и Саксонии шел напряженный поиск свободы в государстве, обществе и творчестве. Проект осуществлен Государственной Третьяковской галереей совместно с Государственными художественными собраниями Дрездена (ГХСД) и будет представлен в Третьяковской галерее на Крымском Валу в 2021 году.

Людмила Маркина – доктор искусствоведения, профессор, заведующая отделом живописи XVIII — первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи.

← К АРЛ ГОТФРИД ТРАУГОТ ФАБЕР Вид на Дрезден. 1824 Холст, масло 43 × 33,5 © Альбертинум, Государственные художественные собрания Дрездена (далее ГХСД)

← KARL GOTTFRIED TRAUGOTT FABER A View of Dresden 1824 Oil on canvas 43 × 33.5 cm © Albertinum, Dresden State Art Collection

Выставочный проект не является строго академическим в подходе к стилистическому понятию романтизма, он предлагает взглянуть на искусство романтиков с точки зрения сегодняшнего дня, создавая тем самым пространство для продолжительного обмена идеями на различных уровнях. Поэтому в контекст экспозиции включены артефакты конца XX – начала XXI века представителей разных стран. Современное искусство по-своему выражает соотношение индивидуального стремления к свободе и ограничений, налагаемых обществом. Как справедливо полагает Хильке Вагнер, директор Альбертинума, в творчестве Тони Оуслера и Билла Виолы, Сью-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

зен Филипс и Николая Полисского, Гвидо ван дер Верве и Андрея Кузькина, Хироси Сугимото и Яана Тоомика, Джеймса Таррелла и Бориса Михайлова идеи их предшественников получают дальнейшее развитие. Работать над дизайнерским воплощением проекта согласился Даниэль Либескинд, американский архитектор с польскими корнями, известный своим междисциплинарным подходом при проектировании общественных зданий (Еврейский музей в Берлине, Всемирный торговый центр, Граунд-Зиро (Ground Zero) в Нью-Йорке). В заданном музейном пространстве зала на Крымском Валу, где прошли нашумевшие экспозиции В.А. Серова, И.Е. Репина, И.И. Левитана, И.К. Айвазовского, В.Д. Поленова, дизайнер создаст двойную спираль, одна часть которой обозначает географию Дрездена и Москвы, а другая символизирует отвлеченную иллюзорность идеи. Посетители, по замыслу дизайнера, попадают в сложный лабиринт, пронизанный двумя пересекающимися перпендикулярно осями, напоминающими систему координат. Точка пересечения осей находится в самом центре лабиринта, оcи прорубают его стены, создавая длинные, открытые в перспективу проходы. Наряду с ними в сложной архитектуре выставки имеются глухие тупики. Такое конструктивное решение символизирует два противоположных аспекта романтизма: спираль обозначает бесконечность, а узкие темные углы – ограничение.

REAMS OF FREE OM omanticism in an erman

ussia

Lyudmila Markina* The exhibition “Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany” is one of the key events of the Year of Germany in Russia because it was during the Romantic period (1800–1848) that Russia and Saxony were struggling to find freedom in the domains of state, society and art. The project is a cooperative effort of the Tretyakov Gallery and the Dresden State Art Collections (Staatliche Kunstsammlungen Dresden) (DSAC), the institution in which it will be presented in 2021. *

Lyudmila Markina – Doctor of Art History, Professor, Head of the Department of Art of the 18th — first half of the 19th century, State Tretyakov Gallery.

АЛЕКСЕЙ ГАВРИЛОВИЧ ВЕНЕЦИАНОВ → На жатве. Лето Середина 1820-х Холст, масло. 60 × 48,3 © ГТГ

ALEXEI VENETSIANOV → Harvesting. Summer Mid 1820s Oil on canvas. 60 × 48.3 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

This exhibition project does not take a strictly academic approach to the style of Romanticism; rather, it looks at Romantic art from a present-day perspective, thus creating a space for an extensive exchange of ideas at different levels. This is why the display features late-20th and early-21st century artefacts from different countries. Modern art has its own way to address the relationship between an individual’s desire for freedom and the limitations imposed by society. Albertinum director Hilke Wagner was right to say that artists such as Tony Oursler and Bill Viola, Susan Philipsz and Nikolay

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Polissky, Guido van der Werve and Andrey Kuzkin, Hiroshi Sugimoto and Jaan Toomik, James Turrell and Boris Mikhailov take the ideas of their predecessors to a new level. To design the exhibition space, the project’s organisers enlisted the services of Daniel Libeskind, an American architect with Polish roots who has a strong reputation for taking an interdisciplinary approach to designing public buildings (the Jewish Museum in Berlin, the World Trade Center Ground, Ground Zero in New York). The designer has created an installation in the shape of a double helix for the assigned museum space at the Tretyakov Gallery’s Krymsky Val campus, which has hosted high-profile expositions of work by Valentin Serov, Ilya Repin, Isaac Levitan, Ivan Aivazovsky and Vasily Polenov. One part of the installation reproduces the geography of Dresden and Moscow and the other symbolises the ephemeral quality of the idea. Visitors to the exhibition find themselves in a complex, labyrinth-like structure, with two perpendicular axes running through it to evoke a coordinate system. The point where these axes intersect is situated at the very centre of the labyrinth and they cut through its walls, creating long, open-ended passages, in contrast to the dead ends elsewhere. This design symbolises the two poles of Romanticism: the spiral stands for eternity and the narrow, dark corners stand for constraint.

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Людмила Маркина

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

The Im ossi ilit of Free om

Lyudmila Markina

‘While freedom kindles us, my friend, While honour calls us and we hear it…’* Alexander Pushkin. To Chaadayev. 1818

‘Dreams, dreams, Where is your sweetness?’ Alexander Pushkin. “The Awakening”. 1816–1825

This section of the display features items related to our countries’ political histories. At the beginning of the Napoleonic wars in Europe, the Electorate – and after 1806, Kingdom – of Saxony tried to remain neutral, but then joined the Fourth Coalition; after several defeats, however, it became France’s ally. Napoleon’s army entered Dresden twice: in 1807, after the signing of the Treaties of Tilsit, and in 1812, while they were preparing for the Russian campaign. Thousands of Saxon soldiers were sent to Moscow as part of the French army. As a loyal ally, Frederick Augustus I of Saxony was presented with a large portrait of Napoleon created by François Gérard (1810, Albertinum, DSAC). It would really have been something to see this historically significant piece at the Moscow exhibition! The German curators, however, made the unconventional decision not to show a single image of the European conqueror. A pair of cavalry leather boots (1813, Armoury, DSAC) serve to hint at his metaphysical presence. These high riding boots, paired with a full dress uniform, were an important element of Napoleon’s official iconography. The viewer is expected

ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ Портрет В.А. Жуковского. 1816 Холст, масло. 66 × 59 © ГТГ

OREST KIPRENSKY Portrait of Vasily Zhukovsky. 1815 Oil on canvas. 66 × 59 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Translation from allrussias.com.

As young children, Pestel and his brother lived in Dresden with their grandmother, a writer called AnnaHelena Krok, and were tutored by A.E. Seidel. As Pavel Pestel’s own written account indicates, “until the age of 12, I received my education in my parents’ home, and in 1805, my brothers and I went to Hamburg, then to Dresden, whence I returned to my parents’ home in 1809. While I was outside my homeland, our upbringing was the purview of a certain Seidel.” State Archive of the Russian Federation. Coll. 48. Inventory 1. File 394. Sheet 147. This passage was kindly provided by M.V.Sidorova.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

to understand the intimation that the emperor was ruthlessly trampling foreign lands underfoot and suppressing the freedom of the conquered nations. In 1813, Saxony became the main site of the Wars of Liberation. The famous Battle of Dresden took place on August 26-27. One of the combatants was future poet Konstantin Batyushkov, then Nikolai Rayevsky’s military aide. The battle ended in a victory for Napoleon over the forces of the Coalition (consisting of Russia, Austria and Prussia). This would be his last triumph. Just three days later, the French army suffered a crushing defeat near the town of Kulm (Chełmno). Frederick Augustus I was taken prisoner and brought to Berlin. Participants in the battle “against the usurper” included two young officers who would later take part in the Decembrist revolt: Pavel Pestel1, then aide-decamp of the commander Peter Wittgenstein, and Fyodor Glinka, then aide-de-camp of General Mikhail Miloradovich. The alliance with France had disastrous consequences for Saxony. Out of the 20,000 Saxons who were mobilised, only about 1,000 came home. Furthermore, as a

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Нево можност сво оды

Людмила Маркина

«Пока свободою горим, Пока сердца для чести живы…» А.С. Пушкин «К Чаадаеву». 1818

«Мечты, мечты, Где ваша сладость?» А.С. Пушкин «Пробуждение». 1816–1825

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК Пушкин-лицеист Середина 1810-х Бумага, акварель 17,2 × 13,5 © Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

UNKNOWN ARTIST Pushkin as a Student at the Lyceum Mid 1810s Watercolour on paper 17.2 × 13.5 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

В детстве П.И. Пестель с братом жили в Дрездене у бабушки, писательницы А. Крок, получили образование под руководством А.Е. Зейделя. Как следует из его собственноручных следственных показаний, «до 12-ти лет возраста воспитывался я в доме родителей, а в 1805 году отправился с моим братом в Гамбург, а оттуда в Дрезден, из коего в 1809 году возвратились в родительский дом. В сие время отсутствия из отечества управлял нашим воспитанием некто Зейдель» // Государственный архив Российской Федерации. Ф. 48. Оп. 1. Д. 394. Л. 147. Любезно сообщено М.В. Сидоровой.

Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках, 1818–1828: Приложение к 2-му тому «Вестника изящных искусств». СПб., 1884. С. 33.

Щедрин С. Письма из Италии. М; Л., 1932. С. 60.

Этот раздел выставки включает в себя экспонаты, связанные с политической историей наших стран. С началом военных действий наполеоновских войск в Европе саксонское курфюршество (королевство с 1806) пыталось сохранять нейтралитет, потом присоединилось к прусской коалиции, однако после нескольких поражений все же оказалось вовлеченным в войну на стороне французов. Наполеон дважды вступал в Дрезден: в 1807-м, после заключения Тильзитского мира, и в 1812-м, в ходе подготовки к Русской кампании. Тысячи саксонских солдат в составе французской армии отправились в Москву. Королю Саксонии Фридриху Августу, как верному союзнику, преподнесли в дар большой портрет Наполеона кисти Франсуа Жерара (1810, Альбертинум, ГХСД). Как было бы интересно увидеть это историческое произведение на выставке в Москве! Но немецкие кураторы приняли неординарное решение: не показывать ни одного изображения европейского завоевателя. Его метафорическое присутствие обозначила пара кожаных кавалерийских сапог (1813, Оружейная палата, ГХСД). Подобные высокие сапоги для верховой езды в сочетании с военным мундиром являлись важным атрибутом в официальной иконографии Наполеона. Зритель должен понять намек на то, как безжалостно император топтал чужие земли и попирал свободу покоренных народов. В 1813 году Саксония стала главным местом действия освободительных войн. 26–27 августа состоялось знаменитое сражение при Дрездене. В нем принимал участие будущий поэт Константин Николаевич Батюшков, адъютант Н.Н. Раевского. Тогда битва закончилась победой Наполеона над коалиционными (русско-австро-прусскими) войсками. Это был его последний триумф. Уже через три дня при Кульме французская армия понесла сокрушительное поражение. Фридрих Август был взят в плен и привезен в Берлин. В боевых действиях «против узурпатора» участвовали молодые офицеры, будущие декабристы – Павел Пестель1, адъютант главнокомандующего П.Х. Витгенштейна, и Федор Глинка, адъютант генерала М.А. Милорадовича. Союз с Францией имел для Саксонии плачевные последствия. Из мобилизованных 20 тысяч саксонцев на родину вернулось около тысячи человек. А в ходе нового раздела Европы, утвержденного на Венском конгрессе 1814–1815 годов, королевство потеряло 58 процентов своей территории и 42 процента населения. В отсутствие короля (возвращен в 1815 году) ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Саксонией управлял русский генерал-губернатор Н.Г. Репнин-Волконский. Романтизм в Саксонии возник как результат потери государственной независимости, разочарований в общественной жизни, а в искусстве – разрыва традиций. Российские выпускники петербургской Императорской Академии художеств, посетившие в Дрездене в августе 1818 года выставку современных немецких мастеров, оставили любопытные свидетельства: «Нынешняя дрезденская школа стоит на очень низкой степени, – писал скульптор С.И. Гальберг, – и сие тем более удивительно, что художники здесь имеют все способы усовершенствоваться: имеют галерею картин, прекрасное собрание антиков, прекрасную библиотеку и прелестные окрестности»2. Пейзажист Сильв.Ф. Щедрин вторит товарищу: «Не подумайте, чтоб я хотел поумничать, нет возможности удержаться, чтоб не сказать: ах боже мой, как саксонцы скверно работают!»3. В России героика исторических событий оказала сильнейшее влияние на русскую культуру романтизма. Если в Саксонии художник-романтик остро осознавал себя личностью противоположной государству, то в России, напротив, – ощущал себя тесным

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ Портрет С.П. Бутурлина. 1824 Бумага, итальянский карандаш, сангина. 31,7 × 26,7 © ГТГ

OREST KIPRENSKY Portrait of Sergey Buturlin. 1824 Italian pencil, sanguine on paper 31.7 × 26.7 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Lyudmila Markina

ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ Портрет Е.Е. Комаровского 1823–1827 Бумага, итальянский карандаш, сангина, акварель 27,8 × 22,5

OREST KIPRENSKY Portrait of Yegor Komarovsky. 1823–1827 Italian pencil, sanguine, watercolour on paper 27.8 × 22.5 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

‘The Sculptor Samuil Ivanovich Galberg in His Letters and Notes from Abroad. 1818-1828’. Collected by V.F. Evald. “Bulletin of Fine Arts. Appendix to the 2nd volume”. St. Petersburg, 1884. P. 33.

Shchedrin, Sylvester. “Letters from Italy”. Moscow; Leningrad. 1932. P. 60.

result of the new division of Europe, sealed at the Congress of Vienna in 1814-1815, the kingdom lost 58% of its territory and 42% of its population. In the absence of its king (who was restored to the throne in 1815), Saxony was governed by a Russian governor general, Nikolai Repnin-Volkonsky. Romanticism in Saxony originated from losing their status as an independent state and disappointment in the state of civic life, as well as from a rupture in the artistic tradition. After visiting an exhibition of contemporary German artists in Dresden in August 1818, a group of Russian graduates of the Imperial Academy of Fine Arts in St. Petersburg left an interesting account: “Presently, the Dresden school is at a very low level,” wrote sculptor Samuil Galberg, “and this is all the more surprising given that local artists have every means of self-improvement at their disposal: a gallery of pictures, a wonderful collection of antique artwork, a marvellous library and a charming environment”2. Landscape artist Sylvester Shchedrin echoes his friend’s opinion: “Don’t think that I wish to show off my intelligence, but I simply can’t restrain myself from saying ‘oh, my Lord, how wretched the Saxons’ work is!’.”3 In Russia, the heroic spirit of recent historical events THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

had a profound effect on the local culture of Romanticism. Whereas Romantic artists in Saxony felt very keenly that they were individuals existing in opposition to the state, in Russia, it was the other way round; they experienced themselves as closely bound to their homeland. Romantic portraitists strove to depict their contemporaries at carefully chosen moments, “while freedom's flame within us lives” (Alexander Pushkin). The struggle for creative and social freedom was an important element of Romanticism, with its emphasis on the idea of individuality. Faith in the righteousness of a just cause gave the artists a sense of pride and joyful confidence in the future victory. The Patriotic War of 1812 (the French invasion of Russia) was seen by the future Decembrists and participants in the War of the Sixth Coalition in 1813-1814 (which included battles the Russian army fought abroad) as a war for liberation, first from Napoleon and then from autocracy. “We were children of 1812,” wrote Matvei Muravyov-Apostol. The display features images that might be called illustrations of these words: Orest Kiprensky’s graphic portraits of Sergei Buturlin (1824) and Yegor Komarovsky (1823–1827), both from the Tretyakov Gallery, as well as Carl Christian Vogel von Vogelstein’s painting4 featuring Ivan Sergeevich

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

КАРЛ ХРИСТИАН ФОГЕЛЬ ФОН ФОГЕЛЬШТЕЙН Портрет И.С. Леонтьева Не позднее 1812 Холст, масло. 62,4 × 49 © Государственный Ростово-

CARL CHRISTIAN VOGEL VON VOGELSTEIN Portrait of Ivan Leontyev No later than 1812 Oil on canvas 62.4 × 49 cm

Ярославский архитектурно-

художественный музей-

State Museum Reserve,

заповедник, Ростов

Rostov

образом связанным с Отечеством. Портретистыромантики стремились представить современника в избранные мгновения, «пока свободою горим» (А.С. Пушкин). В романтизме, где обострено понятие индивидуального, борьба за свободу творческую и социальную являлась важной составляющей. Вера в справедливость правого дела вселяла чувство гордости и радостной уверенности в грядущей победе. Отечественная война 1812 года была понята будущими декабристами, участниками Заграничных походов русской армии 1813–1814 годов, как борьба за свободу, сначала – против Наполеона, позднее – против самодержавия. «Мы были дети 1812 года», – писал Матвей Муравьев-Апостол. Своеобразной иллюстрацией этих слов служат показанные на выставке графические портреты С.П. Бутурлина (1824) и Е.Е. Комаровского (1823–1827; оба – ГТГ), исполненные О.А. Кипренским, а также живописное полотно кисти Карла Христиана Фогеля фон Фогельштейна4, представляющее лейб-гвардейца Ивана Сергеевича Леонтьева, участника битвы под Аустерлицем, получившего наградное оружие – золотую шпагу с надписью «За храбрость». Выпускник Дрезденской академии художеств Фогель с 1808-го по 1812 год жил в Петербурге, во дворце князя Г.И. Гагарина, на Большой Морской улице. Н.Н. Врангель справедливо отмечал, что «…оставленные им превосходные портреты принадлежат к лучшему, что мы имеем из работ немецких художников. Фогель писал точно, ясно и выразительно, метко, хотя и немного сентиментально характеризуя людей. Многие работы его долго слыли у нас за произведения Кипренского и действительно мало чем ему уступают»5. Действительно, в портрете И.С. Леонтьева немецкий художник создал героический образ, полный энергии и личностного достоинства, слитого с чувством воинской чести, образ, который сродни персонажам О.А. Кипренского. Страницам декабрьского восстания посвящено в экспозиции несколько архивных экспонатов: «Русская Правда» П.И. Пестеля 1822–1824 годов, главный программный документ «Южного общества» декабристов, и «Конституция» Н.М. Муравьева, программа «Северного общества» 1826 года (оба документа – Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ)). Редкий образец графического искусства Николая I – набросок «Приход к Зимнему дворцу батальона лейб-гвардии Преображенского полка 14 декабря 1825 года» (1850, ГАРФ). Император хотел отблагодарить полк за верность, проявленную во время тех трагических событий. Рисунок императора стал от-

правной точкой для баталиста А.И. Ладюрнера, исполнившего одноименное полотно (1852, Государственный Исторический музей, Москва). Также по заказу императора Николая Павловича в качестве подарка преданному лейб-гвардии Конному полку В.Ф. Тимм создал картину «Восстание 14 декабря 1825 года на Сенатской площади» (1853, ГЭ). Каре восставших зритель может лишь угадать в глубине композиции. На первом плане, несмотря на излишнюю загруженность бытовыми деталями, представлены выразительные народные типажи, которые демонстрируют высокий профессионализм рисовальщика-жанриста. Со временем в Саксонии начинается рост гражданского самосознания, возникает потребность трансформировать существующий социально-политический строй. В результате народных волнений 1830 года король Антон был вынужден подписать новую конституцию, согласно которой бюргерское сословие получало больше прав. На выставке представлен печатный экземпляр «Конституции Королевства Саксония» (1831–1832, Городской музей Дрездена). Однако дух исторических перемен продолжал руководить судьбами королевства. 3 мая 1849 года в Дрездене

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Людмила Маркина

Фогель в 1831 году был возведен в дворянство с дарованием фамилии фон Фогельштейн.

Врангель Н. Иностранцы XIX века в России // Старые годы. 1912. Июль –сентябрь. С. 34.

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ТРОПИНИН Портрет А.В. Тропинина Около 1818 Холст, масло. 41 × 32,8 © ГТГ

VASILY TROPININ Portrait of the Artist’s Son Arseny Tropinin About 1818 Oil on canvas 41 × 32.8 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Leontiev, an Imperial Guard who took part in the Battle of Austerlitz and was rewarded with a gold sword with “For Valour” inscribed on it. Vogel, a graduate of the Dresden Academy of Fine Arts, lived in Prince Grigory Gagarin’s palace on Bolshaya Morskaya Street in St. Petersburg from 1808 to 1812. N. Vrangel correctly noted that “the superb portraits he left are among the best works of German artists that we have. Vogel’s style was accurate, clear and expressive, and he captured his sitters’ individuality with precision, albeit somewhat sentimentally. Many of his pieces in Russia were attributed to Kiprensky and indeed, they are very nearly of the same quality.”5 Indeed, in depicting Leontiev, the German artist created a heroic image full of energy and individual dignity combined with a sense of military honour, one that truly belongs in the same category as Kiprensky’s work. This exhibition includes archival material related to the Decembrist uprising, including Pavel Pestel’s “Russkaya pravda” (Russian Truth), the primary manifesto of the Southern Society of the Decembrists written in 1822– 1824, and Nikita Muravyov’s “Konstitutsia” (Constitution), which served a similar function for the Northern Society of the Decembrists, produced in 1826 (both documents THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Lyudmila Markina

are held at the State Archive of the Russian Federation (GARF)). The display features a rare example of Nicholas I’s graphic artwork – a sketch called “A Battalion of the Preobrazhensky Regiment of the Imperial Guard Arrives at the Winter Palace on December 14, 1825” (1850, GARF). The Emperor wished to reward the regiment for the loyalty it showed during those tragic events. His drawing inspired Wilhelm-Adolf Ladurner, a noted painter of battle scenes, to create a painting of the same name (1852, State Historical Museum, Moscow). Nicholas I also commissioned the painter Georg Wilhelm Timm to create a composition entitled “Uprising of December 14, 1825, on Senatskaya Square” (1853, Hermitage Museum) as a token of gratitude to the Imperial Guard Cavalry Regiment. The Decembrists can barely be discerned in the background, standing in a square formation. The foreground is packed with everyday details, but the viewer can still find expressive depictions of the archetypical figures of ordinary people. This composition is an impressive demonstration of this noted graphic artist’s virtuosity. As time went by, civic consciousness began to grow among the Saxon community, leading to demands that the socio-political status quo be transformed. In the wake of popular unrest in 1830, the king of Saxony, Anthony the Kind, was compelled to sign a new constitution that granted more rights to the bourgeoisie. The display features a printed copy of the Constitution of the Kingdom of Saxony (1831–1832, Dresden City Museum). The spirit of historical change, however, continued to shape the kingdom’s destiny thereafter. On March 3, 1849, an uprising began in Dresden, with the goal of abolishing the monarchy and establishing a republic. In Julius Scholtz’s composition “Fighting on the Barricades in May 1849” (1849, Dresden City Art Gallery (Städtische Galerie Dresden – Kunstsammlung)), a heroic moment of resistance is represented with great documentary accuracy. A viewer who was so inclined might identify the central character aiming a gun as Mikhail Bakunin, who was “rescuing the failing revolution”. A poetic illustration of these events can be found in Johann Christian Friedrich Hölderlin’s “Hymn to Freedom”: And when, reaching the cherished goal, We’ll reap that longed-for fruit, And my German people will throw into dust the tyrants who used to rule…6 As a true Romantic poet, Hölderlin dreamt of a time when the sun of freedom would shine on his own country as well. Because the idea of the homeland (“Heimat” in German) had great significance for Romantic artists, this exhibit features an entire section devoted to it.

In 1831, Vogel was granted

Years” (Starye gody). 1912.

a noble title and the surname

July – September. P. 34.

von Vogelstein. 6. 5.

Vrangel, N. ‘Foreigners in 19th-century Russia’. “The Past

Translated from Lev Ginsburg’s Russian version.

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Людмила Маркина

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК Отражение в зеркале Вторая четверть XIX века Холст, масло 41,5 × 38,5 © ГРМ

UNKNOWN ARTIST Reflection in the Mirror Second quarter of the 19th century Oil on canvas 41.5 × 38.5 cm © Russian Museum, St. Petersburg.

Перевод с немецкого Л. Гинзбурга.

началось восстание, целью которого было свержение монарха и установление республики. В картине Юлиуса Шольца «Бой на баррикадах в мае 1849 года» (1849, Городская галерея Дрездена) с большой документальной достоверностью изображен героический момент сопротивления. В центральном персонаже, который целится из ружья, при желании можно признать М.А. Бакунина, «спасавшего погибавшую революцию». Поэтической иллюстрацией происходящего могут служить строки Фридриха Гельдерлина из «Гимна Свободе»: ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

«И когда, придя к заветной цели, Мы пожнем тот вожделенный плод И тиранов, правящих доселе, Сбросит в прах немецкий мой народ...»6 Как истинный поэт-романтик, Гельдерлин мечтал о том времени, когда свобода засияет и на его родине. Это понятие (нем. Heimat) имело важное значение для художников-романтиков, поэтому на выставке выделен целый раздел.

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

Fin ing a Homelan

‘What seeks he in this foreign region? What left he in his native land?8 Mikhail Lermontov. “The Sail”. 1832

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК Портрет М.Ю. Лермонтова 1838–1839 Холст, масло. 76,3 × 62 © Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук Фрагмент

UNKNOWN ARTIST Portrait of Mikhail Lermontov. 1838-1839 Oil on canvas 76.3 × 62 cm Detail © Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences

In Romantic art, the image of the homeland often originates from a sense that it has been lost. Most of the movement’s renowned artists embraced their national identity while living in foreign lands. Thus, Caspar David Friedrich, a native of Pomerania, came into his own as an artist in Dresden (he joined the Dresden Academy of Fine Arts in 1816), where he pioneered a new form of landscape painting. Friedrich’s small-sized pictures are metaphorical reflections of the landscape of his soul (“Seelenlandschaft”). Human figures – lovers, three friends or two sisters – are usually depicted from the back. They are surrounded by majestic landscapes, under a full moon or at nightfall. By creating the illusion of a boundless, expanding space, Friedrich tried to convey his utopian vision of the universe to the viewer.

In the autumn of 1820, they met

the piece be incorrectly titled

Wilhelm Kuchelbecker, secretary

“Fishermen on the Volga”. See:

to the Chamberlain Prince

Stepanova, S.S. ‘On the Real

Alexander Naryshkin, in Dresden.

Topography and Stylistic Char-

He was invited to accompany

acteristics of the Landscapes

them on a trip to Italy and sketch

“View of Environs of Albano Near

views from the road.

Rome” by Mikhail Lebedev and “Gogol Crossing the Dnieper” by

Richter L. “Lebenserinnerungen

Anton Ivanov’ in “Expert Evalu-

eines deutschen Malers”. Frank-

ation and Attribution of Works of

furt am Main, 1885. P. 318.

Non-Decorative and Decorative Art”. Materials of the 17th and

The piece was bought in 1894

18th academic conferences.

by Pavel Tretyakov. The owner,

Moscow. 2015. Pp.74-75.

M.M.Gubin, claimed that the people in the boat were Nikolai

Lyudmila Markina

10. “Russian Museum Introduces:

Gogol and the painter Anton

Valaam. 200 Years Worth of Rus-

Ivanov himself. S.S.Stepanova,

sian Art: an Almanac”. Issue 574.

who disagreed, proposed that

St.Petersburg. 2019. No. 9.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Friedrich’s contemporaries did not understand his work. His composition “Cross in the Mountains (Tetschen Altar)” (1807–1808, Albertinum, DSAC), in which the artist includes Christian iconography in a landscape, caused a real scandal. Unfortunately, this masterpiece cannot be removed from the Dresden museum due to the need to preserve it properly. The exhibit in Moscow will, however, feature a selection of his unique graphic works from the Pushkin Museum of Fine Arts (Moscow) and paintings from the Hermitage: “On a Sailing Ship”, “Night in a Harbour (Sisters)”, and “Moonrise Over the Sea”. Thanks to Vasily Zhukovsky, who met Friedrich in 1821, and the patronage of Empress Alexandra Fyordorovna, Russia now has an excellent collection of this significant German artist’s work. Friedrich’s landscapes are best understood in dialogue with the work of Zhukovsky, who introduced a German concept into Russian poetry, the sense of a world of duality, a longing for a cherished ideal and sweet yearning (“Sehnsucht”), elegy and drama, idyll and bombast. Friedrich’s influence is readily apparent in Zhukovsky’s graphic art. A Romantic’s rebellious soul causes him to wander the globe in search of his spiritual homeland. Through painter Karl Gottfried Faber’s eyes, even the view through his window betrays a wistful melancholy. Dresden appears truly minuscule, its silhouette melting into the horizon (“A View of Dresden”, 1824, Albertinum, DSAC). Paintings such as Ludwig Richter’s “Ferry at the Schreckenstein” (1837, Albertinum, DSAC) and Anton Ivanov’s “Valaam Island at Sunset” (1845, Tretyakov Gallery) present idealised images of nature in each artist’s home country. Both artists chose the motif of a quietly flowing stream at sunset in summer. The German painter drew on his impressions from his travels in Bohemia in 1835. “I was stunned by the beauty of those places,” Richter recalled. “The environment looked to me very much like Italian scenery.7 It was then that I asked myself for the first time — why do you continue to search in faraway places for something you can find close to home?”8 In his painting, a specific landscape functions as an artistic invocation of his homeland. Through the inexhaustible waters of the Elbe, representing the uninterrupted stream of time, glides a boat, symbolising human life. The painting depicts people of different ages: a little boy, a courting couple, a mature man and an old man playing a harp. This idyll derives from the ancient Greek notion of the “golden age,” when people and nature lived in harmony with each other. Ivanov’s chosen subject of a crossing by ferry is elevated to the level of allegory, taking on an air of timelessness, infinity. This is why the heated debates about the “true topography” of the landscape (is it the Volga or the Dnieper?) 9 never yielded a definitive answer. Research carried out in the past few years suggests that the area featured here is the island of Valaam10.

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

О ретение родины

Людмила Маркина

«Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?» М.Ю. Лермонтов «Парус». 1832

КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ На паруснике Между 1818 и 1820 Холст, масло 71 × 56 © ГЭ

CASPAR DAVID FRIEDRICH On a Sailing Ship Between 1818 and 1820 Oil on canvas 71 × 56 cm © Hermitage, St. Petersburg

В романтизме образ родины часто рождается из чувства ее утраты. Большинство значимых художников обрели свою национальную идентичность, находясь на чужбине. Так, Каспар Давид Фридрих, выходец из Померании, творчески раскрылся в Дрездене (с 1816-го член Дрезденской академии художеств). Здесь он ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

создал новую форму пейзажной живописи. Небольшие картины Фридриха являются метафорическим выражением ландшафта души (нем. Seelenlandschaft). Персонажи его картин: влюбленные пары, трое друзей или две сестры, – как правило, изображаются со спины. Они вписаны в величественные пейзажи

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

Lyudmila Markina

МАКСИМ НИКИФОРОВИЧ ВОРОБЬЕВ Дуб, раздробленный молнией (Буря). 1842 Холст, масло 100 × 130 © ГТГ

MAKSIM VOROBYOV Oak Fractured by Lightning (Storm). 1842 Oil on canvas 100 × 130 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

ИОГАНН ХРИСТИАН КЛЕНГЕЛЬ Пейзаж во время грозы Около 1820 Холст, масло 99 × 146 © Картинная галерея старых мастеров, ГХСД

JOHANN CHRISTIAN KLENGEL Landscape in a Storm. About 1820 Oil on canvas 99 × 146 cm © Old Masters Gallery, Dresden State Art Collections

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Людмила Маркина

АДРИАН ЛЮДВИГ РИХТЕР Переправа у замка Шрекенштайн. 1837 Холст, масло. 117 × 157,5 © Альбертинум, ГХСД

ADRIAN LUDWIG RICHTER Crossing at Schreckenstein. 1837 Oil on canvas 117 × 157.5 cm © Albertinum, Dresden State Art Collections

Осенью 1820 года в Дрездене Л. Рихтер познакомился с В.К. Кюхельбекером, секретарем князя А.Л. Нарышкина, и получил приглашение сопровождать их в Италию для зарисовки дорожных видов.

Richter L. Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Frankfurt am Main, 1885. S. 318.

Произведение было куплено в 1894 году П.М. Третьяковым. Владелец М.М. Губин в письме утверждал, что в лодке изображены Н.В. Гоголь и сам художник Антон Иванов. Критик этого свидетельства С.С. Степанова выступила с предложением ошибочного названия «Рыбаки на Волге». См.: Степанова С.С. О подлинной топографии мест и стилевых особенностях пейзажей Михаила Лебедева «Вид окрестностей Альбано близ Рима» и Антона Иванова «Переправа Гоголя через Днепр» // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Материалы XVII–XVIII научных конференций. М., 2015. С. 74–75.

10. Русский музей представляет: Валаам. 200 лет в русской живописи: Альманах. Вып. 574. СПб., 2019. № 9.

в полнолуние или в ночных сумерках. Создавая иллюзию безграничного, разрастающегося пространства, Фридрих пытался донести до зрителей свой утопический образ мироздания. Произведения К.Д. Фридриха не были поняты современниками. Вокруг его картины «Крест в горах (Теченский алтарь)» (1807–1808, Альбертинум, ГХСД), где художник представил алтарный образ в форме пейзажа, разгорелся подлинный скандал. К сожалению, этот шедевр мастера по причинам сохранности не может покидать пределы дрезденского собрания. Однако на московской выставке будут широко представлены его уникальные графические работы из Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и полотна из Государственного Эрмитажа – «На паруснике», «Ночь в гавани (Сестры)» и «Восход луны над морем». Благодаря В.А. Жуковскому, который познакомился с Фридрихом в 1821 году, и покровительству императрицы Александры Федоровны в России сложилась прекрасная коллекция немецкого живописца. Пейзажи К.Д. Фридриха были созвучны размышлениям В.А. Жуковского. Он ввел в русскую поэзию немецкое понятие «двоемирие»: тоска по милому идеалу и сладостное томление (нем. Sehnsucht), элегия и драматизм, идиллия и громогласность. Очевидно влияние Фридриха на графическое творчество Жуковского. Мятежная душа романтика толкает его на странствия и поиски духовной родины. Взгляд живописца Карла Готфрида Фабера, устремленный из домашнего окна, выдает чувство тоски. Дрезден кажется совсем ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

крошечным, силуэт города растворяется на горизонте («Вид на Дрезден», 1824, Альбертинум, ГХСД). В картинах Адриана Людвига Рихтера «Переправа у замка Шрекенштайн» (1837, Альбертинум, ГХСД) и Антона Ивановича Иванова «Остров Валаам при закате солнца» (1845, ГТГ) запечатлена идеализированная картина родной природы. Оба художника выбрали мотив спокойного течения реки во время летних вечерних сумерек. Для немецкого живописца формальным поводом к созданию картины послужили впечатления от его путешествия по Богемии в 1835 году. «Я был потрясен красотой тех мест, – вспоминал Л. Рихтер, – окрестности напомнили мне итальянские пейзажи7. Тогда впервые пришла ко мне мысль: почему же ты продолжаешь искать вдалеке то, что можешь иметь рядом?»8 У него в картине конкретный пейзаж воплощает художественный образ родины. В неиссякаемых водах Эльбы, знака непрерывности течения времени, скользит лодка, символизирующая человеческую жизнь. Среди персонажей – люди разного возраста: маленький мальчик, влюбленная парочка, мужчина зрелого возраста и старик, играющий на арфе. Эта идиллия восходит к античным представлениям о «золотом» веке, когда между человеком и природой царила гармония. Сюжет переправы, выбранный А.И. Ивановым, возведен в аллегорию и несет вневременной, вечный характер. Поэтому жаркие споры о «подлинной топографии» пейзажа (вид Днепра или Волги)9 не привели к какому-либо окончательному решению. Изыскания последних лет утверждают, что представлен остров Валаам10.

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

Lyudmila Markina

КАРЛ БЛЕХЕН Руины готической церкви 1826 Холст, масло 129,5 × 96,5 © Альбертинум, ГХСД

CARL BLECHEN Gothic Church Ruins 1826 Oil on canvas 129.5 × 96.5 cm © Albertinum, Dresden State Art Collections

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Людмила Маркина

ЮХАН КРИСТИАН ДАЛЬ Дрезден при свете полной луны. 1839 Холст, масло 78 × 130 © Альбертинум, ГХСД

JOHAN CHRISTIAN DAHL View of Dresden at Full Moon. 1839 Oil on canvas 78 × 130 cm © Albertinum, Dresden State Art Collections

КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ Двое, созерцающие луну 1819–1820 Холст, масло 33 × 44 © Альбертинум, ГХСД

CASPAR DAVID FRIEDRICH Two Men Contemplating the Moon. 1819–1820 Oil on canvas 33 × 44 cm © Albertinum, Dresden State Art Collections

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

ТЕОДОР РЕБЕНИЦ Италия и Германия. 1835 Копия с одноименной картины Иоганна Фридриха Овербека (1811–1828; Новая пинакотека, Мюнхен) Холст, масло. 95 × 105

THEODOR REHBENITZ Italy and Germany. 1835 Oil on canvas. 95 × 105 cm Copy from the eponymous original by Johann Friedrich Overbeck (1811-1828; Neue Pinakothek, Munich)

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Lyudmila Markina

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Италия

Людмила Маркина

ранная родина

«Я знаю край!.. Там счастье, друг! туда! туда / Мечта зовет! Там сердцем я всегда!» – так звучит в переводе В.А. Жуковского фрагмент из знаменитого стихотворения великого И.В. Гете, навеянного впечатлениями от его пребывания в Италии11. «Волшебный край, волшебный край, / Страна высоких вдохновений...», – восклицал гениальный А.С. Пушкин, никогда не покидавший пределов России12. В строках каждого из них – квинтэссенция национального восприятия страны, в образе которой воплощаются мечты о свободе и счастье. Италия стала обетованной землей для многих российских и немецких художников. Ее история рисовалась им в романтическом ореоле республиканских идеалов Древнего Рима и революционных устремлений современников-карбонариев. Италия представлялась русским родиной искусства и свободы, своеобразной антитезой общественным порядкам крепостнической России. Русские пенсионеры Императорской Академии художеств попадали из холодного Петербурга и строгой рутины обучения в безмятежную атмосферу теплого Рима, в котором над ними осуществлялся минимальный контроль со стороны чиновников. Не-

которые представители колонии ранее были крепостными, выходцами из маленьких уголков провинциальной России (В.Е. Раев, А.И. Иванов) и Малороссии (И.С. Шаповаленко). Именно они в полной мере ощутили воздух свободы в Италии. Оказавшись «в радостном плену» итальянской жизни, русские пенсионеры попали в уникальное культурное пространство. В Риме происходило творческое общение художников различных школ и направлений. Вместе они участвовали в традиционных выставках на Народной площади, посещали мастерские, обсуждали проблемы искусства в кафе «Греко», своеобразном интернациональном художественном клубе, а также в гостеприимном доме «римского немца» Франца Людвига Кателя. На выставке демонстрируется единственное в России подписное произведение художника, носившее обобщенное название «Итальянский пейзаж» (1840–1850, Музейно-выставочный комплекс Московской области «Новый Иерусалим», Истра). Произведение из российского собрания является вариантом картин «Вид из Ариччи на Понцианские острова» (1821–1825, Баварские государственные собрания картин, Новая пинакотека,

ИОГАНН ФРИДРИХ ОВЕРБЕК Автопортрет. 1844 33,9 × 28 © Музей Бенхаус – Дрегерхаус, Любек

JOHANN FRIEDRICH OVERBECK Self-portrait. 1844 33.9 × 28 cm © Museum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck

11. Жуковский В.А. Мина // Жуковский В.А. Сочинения. М., 1954. С. 76. 12. Пушкин А.С. Кто знает край… // Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. М., 1959. С. 201. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

Lyudmila Markina

Ital : a Chosen Homelan ФЕДОР АНТОНОВИЧ (ОTTO ФРИДРИХ ТЕОДОР ФОН) МОЛЛЕР Портрет Н.В. Гоголя Начало 1840-х Холст, масло 61,3 × 48,4 © ГТГ

FYODOR MOLLER Portrait of Nikolai Gogol Early 1840s Oil on canvas 61.3 × 48.4 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

“I know that land! A land of happiness, my friend! We’re going there! The dream is calling! My heart is there forever!” This is how Vasily Zhukovsky translated a fragment of Goethe’s famous poem inspired by a journey to Italy11. “The magic land, the magic land / The country of sublime inspirations,” exclaimed the great poet Alexander Pushkin, who never once set foot outside of Russia12. Each of these poetic fragments represents the essence of the Russian national perception of Italy as a country where dreams of freedom and happiness come true. Italy became the promised land for many Russian and German artists. In their imaginations, its history was bathed in the romantic glamour of the republican ideals of Ancient Rome and the revolutionary zeal of their contemporaries, the Carbonari. Russians regarded Italy as the cradle of art and freedom, what might be regarded as the antithesis of the social order of Russia during the age of serfdom. Russian students with pensions from the Academy of Fine Arts came from chilly St. Petersburg and its strict educational routines to the carefree atmosphere of sunny Rome, where they lived with only minimal control from the bureaucrats. Some members of the Russian community of artists were recently emancipated serfs, hailing from quiet provincial parts of Russia (Vasily Raev, Anton Ivanov) or Little Russia (Ivan Shapovalenko). It was these artists who enjoyed the atmosphere of liberty in Italy to its fullest. “In the joyful captivity” of Italian life, Russian art students found themselves in a unique cultural space.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

In Rome, artists belonging to different schools and following different trends mingled with one another. They participated in the traditional exhibitions on the Piazza del Popolo, visited studios, discussed questions of art at the Caffè Greco, which was what might be called an international art club, and in the hospitable house of the “Roman German” Franz Ludwig Catel. This exhibition includes the artist’s only signed piece now in Russia, with the generic title “Italian Landscape” (1840–1850, New Jerusalem Museum and Exhibition Complex, Istra). This piece from a Russian collection is a variation on the compositions “View From Ariccia Against The Sea” (1821–1825, Bavarian State Painting Collections, Neue Pinakothek, Munich) and “View from Ariccia” (about 1821–1825, Berchtesgaden Royal Castle, Wittelsbach Compensation Fund)13. The work by Russian and German artists presented in this section of the exhibit features landscapes of the Eternal City and its environs, as seen through the eyes of Romantics (Raev’s “Rome in the Evening. A View of the Mausoleum of Hadrian (Castel Sant’Angelo) and St. Peter’s Basilica”, 1843, Tretyakov Gallery; Carl Maria Nicolaus Hummel’s “Landscape of Campagna in Evening Lighting”, about 1845, Albertinum), as well as landscapes of the Amalfi Coast, where the mild coastal climate and scenic views held special appeal for landscape artists. Sylvester Shchedrin was the first Russian painter to begin using oil paints en plein air. The piece “Terrace in Pozzuoli” (1828, Tretyakov Gallery) is an example of this landscape artist’s impeccable mastery of this new artistic form. Shchedrin chose the time in the afternoon when Italy showed off all its radiant natural splendour and magnificence. The painter’s colour scheme, enriched due to his regular painting sessions en plein air, acquired a wealth of grey-blue and silvery hues, conveying the peculiar characteristics of Italy’s air, which art historians have rightfully called “the air of Romanticism”. Most genre paintings clearly demonstrate the German and Russian artists’ shared interest in the Italian way of life, and in uniquely Italian customs and mores. Combining portraiture and genre scenes, these paintings include characters representing ethnic groups from different regions of Italy, their colourful costumes and accessories.

11. Zhukovsky, Vasily. ‘Mina’.

13. Vgl. Ljudmila Markina, „Franz

“Collected Works”. Moscow. 1954.

Ludwig Catels Kontakte zu

P. 76.

russischen Künstlern und Auftraggebern in Rom“, in:

12. Pushkin, Alexander. ‘Who knows

Franz Ludwig Catel: Italienbilder

the land…’ “Collected Works:

der Romantik, Hamburg 2015,

10 Volumes”. Vol. 2. Moscow.

P. 95-96.

1959. P. 201.

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ Читатели газет в Неаполе. 1831 Холст, масло 64,5 × 78,3 © ГТГ

OREST KIPRENSKY Newspaper Readers in Naples. 1831 Oil on canvas 64.5 × 78.3 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Мюнхен) и «Вид из Ариччи» (около 1821–1825, Королевский замок Берхтесгадена, Компенсационный фонд Виттельсбахов)13. В работах русских и немецких художников, представленных в этом разделе выставки, запечатлены архитектурные ландшафты Вечного города и его окрестностей, увиденные глазами романтиков («Рим вечером. Вид на замок Св. Ангела и собор Св. Петра» В.Е. Раева, 1843, ГТГ; «Пейзаж Кампаньи при вечернем освещении» К.М.Н. Хуммеля, около 1845, Альбертинум, ГХСД), а также виды Амальфи, мягкий приморский климат и живописность окрестностей которого особо привлекали пейзажистов. Сильв.Ф. Щедрин первым из русских художников начал писать этюды маслом на природе. Картина «Терраса в Поццуоли» (1828, ГТГ) наглядно демонстрирует полное владение пейзажистом новой творческой манерой. Щедрин предпочел полуденное время, когда итальянская природа представаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Людмила Маркина

ла во всем своем светозарном блеске и великолепии. Палитра живописца, обогащенная систематической работой на натуре, приобрела богатство серо-голубых и серебристых тонов, помогающих почувствовать особенности итальянского воздуха, справедливо названного историками искусства «воздухом романтизма». В большинстве жанровых работ ярко выражен общий интерес немцев и русских к образу жизни итальянцев, своеобразию их обычаев и нравов. В портретах-картинах запечатлены этнические типы различных областей Италии, их красочные костюмы и украшения.

13. Markina L. Franz Ludwig Catels Kontakte zu russischen Künstlern und Auftraggebern in Rom // Franz Ludwig Catel: Italienbilder der Romantik. Hamburg, 2015. С. 95–96.

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

Creati e

i ert

ДМИТРИЙ ЯКОВЛЕВИЧ ЧАРУШИН Автопортрет с палитрой. 1837 Холст, масло © Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров

DMITRY CHARUSHIN Self-portrait with a Palette. 1837 Oil on canvas © Vasnetsov Brothers Art Museum, Kirov

At the centre of the Romantic universe is the notion of the “I” – a being with its own individual feelings and world of ideas. As a result, self-portraiture in Russia at the time became the site of a struggle for respect for artists and their work. Practically all the masters featured in this exhibition created wonderful images of themselves. For all the diversity of the interiors, clothes and small details they feature (a brush or a palette, a dressing-gown or a frock coat, a studio or a neutral background), Russian self-portraits share a common idea, preaching the cult of the creator. Dmitry Charushin’s “Self-portrait with Palette” (1837, Viktor and Apollinary Vasnetsov Art Museum in Vyatka) is an excellent example. As a self-taught artist from the provincial town of Vyatka, he was proudly aware of his unique mission. Alexander Orlovsky’s “Self-portrait” (about 1816, Pushkin Museum of Fine Arts) is a rare example of an image being interpreted ironically. The humorous caption of this image “O! Jakze głowa boli” (Polish “Oh! What a headache!”) captures the painter’s complex emotional state. It is important to point out that for the Romantics self-deprecation, the opposite of rationality, is characteristic of person enjoying the highest degree of freedom. One can hardly imagine a German artist, even a Romantic, embodying that trait. The German self-portraits of the period are all cut from the same cloth: the same size,

Lyudmila Markina

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

the same shoulder-height image of the sitter, the same thoughtful, proud gaze directed at the viewer. This exhibition features such pieces created by young Gustav Heinrich Näcke and mature Heinrich Gotthold Arnold, professor Ferdinand Hartmann and Academy graduate Moritz Retzsch: they are deliberately arranged on the wall frame to frame. The sketches produced by Romantic artists can also be regarded as a kind of self-portraiture. These unfinished pieces of artwork capture reality as seen here and now. Drafts, studies and sketches, which classicist thinking regarded as mere preparatory material for a composition in the making, had value in their own right when viewed from a Romantic perspective. It was in creating these improvisational pieces that artists were at their most free and expressive. Thus, an entire section of the display is devoted to sketches of nature. These images include mountains by Alexander Ivanov, clouds by Johan Christian Klausson Dahl, surf by Edmund Hottenroth and a valley before a thunderstorm by Sophia Sukhovo-Kobylina. One cannot help but recall Hölderlin’s line “liberty delights in storms” (“Hymn to Humankind”, 1791). When Romantics began to paint nature and reality, the goals of the genre of landscape changed. Artists began to specify not only the locations they painted, but also the time of day. New themes were introduced, like “Morning”, “Evening”, “Night”, as well as sunny or stormy landscapes, reflecting different natural conditions. Studying the variable character of nature, the artists changed their approach to composition (which became simpler, more natural looking), drawing patterns and colour schemes. The system of alternating planes, so typical of classicism, had outlived its usefulness. By studying nature, the artists introduced light and air into the images they created, drawing closer to the method of plein air painting. Chiaroscuro became a vital element in paintings. Light, as an immaterial element, helped bring the spiritual foundation of a given painting into relief. The ambitious exhibition “Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany” features a large assortment of items (about 200), offering an objective picture of the historical and cultural exchanges that occurred at the time. Drawing attention to a range of once-obscure facts from the personal and artistic lives of the Russians who immersed themselves, however briefly, in the “Saxon world” demonstrates how generative this interaction was. The Romantic era was the most productive period in the history of artistic ties between the Academies of Fine Arts in St. Petersburg and Dresden. The dialogue between the Russian and German artists demonstrates the special features of each nation’s way of life, as well as the national traditions and the originality of each country’s art, as they were reimagined by the artists with distinctive individual visions.

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Людмила Маркина

во ода в твор естве В центре вселенной романтизма стоит понятие «я» – это личность, наделенная индивидуальными чувствами и собственным миром идей. Поэтому в России той эпохи автопортрет стал своеобразной формой борьбы за утверждение права художника на уважительное отношение к себе и своему искусству. Практически все мастера, представленные на выставке, создали замечательные собственные изображения. При всем их разнообразии в обстановке, одежде и деталях (кисти или палитра, халат или сюртук, мастерская или нейтральный фон) в русских автопортретах есть общность идеи – утверждение культа творца. В этом смысле показателен «Автопортрет с палитрой» Дмитрия Яковлевича Чарушина (1837, Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров). Художник-самоучка из провинциальной Вятки гордо осознает свою избранность и свою миссию. Редким примером ироничной интерпретации образа служит графический «Автопортрет» Александра Осиповича Орловского (около 1816, ГМИИ имени А.С. Пушкина). Шутливый комментарий под своим изображением «O! Jakze glowa boli» (польск. «О! Как же голова болит») фиксирует сложное эмоциональное состояние автора. Важно подчеркнуть, что в представлении романтиков самоирония, противоположная рассудочности, – черта в высшей степени свободного человека. У немецких художников, даже у романтиков, невозможно представить себе эту черту характера. Их автопортреты исполнены по единому стандарту: одинаковый размер, погрудный срез фигуры,

АЛЕКСАНДР ОСИПОВИЧ ОРЛОВСКИЙ Автопортрет (О! Как же голова болит) Около 1816 Бумага, черный мел, сангина. 39,1 × 28,8 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

ALEKSANDR ORLOVSKY Self-portrait (Oh! What a headache!) About 1816 Black chalk, sanguine on paper. 39.1 × 28.8 cm © Pushkin Museum of Fine Arts

глубокомысленный, горделивый взгляд на зрителя. Таковы намеренно помещенные на выставке в «шпалерной» развеске изображения юного Густава Генриха Неке и зрелого мастера Генриха Готхольда Арнольда, профессора Фердинанда Хартмана и академического воспитанника Морица Ретча. Своеобразными автопортретами художников-романтиков можно назвать их живописные этюды. В этих незаконченных актах творения запечатлена реальность, увиденная здесь и сейчас. Если в классицизме наброски, штудии, эскизы воспринимались лишь как подготовительный материал для создания законченного полотна, в романтизме они приобретают особую самоценность. Именно в них, исполненных в импровизационной манере, творец максимально свободен и выразителен. Поэтому целый раздел на выставке посвящен этюдам с натуры. Здесь горы Александра Андреевича Иванова и облака Юхана Кристиана Даля, морской прибой Эдмунда Хоттенрота и равнина перед грозой Софьи Васильевны Сухово-Кобылиной. Как не вспомнить строки Ф. Гельдерлина – «свобода радуется бурям» («Гимн человечеству», 1791). Обращение романтиков непосредственно к природе, к живой действительности сказалось на изменении задач ландшафтной живописи. Художники стали

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ФИЛИПП ОТТО РУНГЕ Автопортрет с коричневым воротником. Около 1802 Холст, масло. 37 × 31,5 © Кунстхалле, Гамбург

PHILIPP OTTO RUNGE Self-portrait with Brown Collar. About 1802 Oil on canvas. 37 × 31.5 cm © Kunsthalle, Hamburg

Dreams of Freedom. Romanticism in Russia and Germany

This exhibition is a momentous event not only for Russian-German cultural exchange, but in our countries’ political histories as well. “For me, freedom and civil rights today,” wrote German foreign minister Heiko Maas in a foreword for the catalogue, “are not just a dream but an essential principle of our international policy, they are among the principles we apply to our cooperation with Russia”.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Lyudmila Markina

ТОМАС РУФФ Род. 1958, Целль-ам-Хармерсбах 18h20m/-25°. 1990 Хромогенная печать, пластификация по технологии Diasec 200 × 134

THOMAS RUFF Born in 1958, Zell am Harmersbach 18h20m/-25°. 1990 Chromogenic print, plasticisation using Diasec technology 200 × 134 cm

Dresden State Art Collections

«Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной и моральный закон во мне. …Я вижу их перед собой и непосредственно связываю их с сознанием своего существования» (Кант И. Критика практического разума // Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 4. Ч. 1. М., 1965. С. 499). В 1989–1992 годах Томас Руфф работал над серией фотографий «Звезды». Эту серию можно рассматривать как художественное высказывание о том, в чем кроется суть различия между искусством и гуманитарными науками, с одной стороны, и естественными науками – с другой. Автор переносит репродукции фотографий, найденные в атласе Южного полушария звездного неба, в пространство искусства, создавая из каждого отдельного фрагмента позитивные отпечатки вертикального формата. Разрушая рамки научноматематического подхода, художник тем самым освобождает наш взгляд на звезды и, как истинный романтик, отождествляет картину звездного неба с внутренним миром наблюдателя. Таким образом, Руфф демонстрирует наглядный пример уникального синтеза искусства и науки, который, в свою очередь, коррелируется с философской концепцией К.Г. Каруса. Это сопоставление в очередной раз показывает прямую связь между немецким романтизмом и современностью.

“Two things fill the mind with ever new and increasing admiration and reverence, the more often and more steadily one reflects on them: the starry heavens above me and the moral law within me. ... I see them before me and connect them directly with the consciousness of my existence.” (Kant’s Critique of Practical Reason and Other Works on the Theory of Ethics. Trans. Thomas Kingsmill Abbott. London: Kongmans, Green and Co., 1889. P. 313.) In 1989– 1992, Thomas Ruff worked on a series of photos entitled “Stars”. This series can be seen as an artistic statement about what truly lies behind the distinction between natural science and the arts and humanities. The author transposes reproductions of photographs found in an atlas of the night sky in the Southern Hemisphere into the sphere of art, turning each particular photographic fragment into a vertical positive print. By breaking the boundaries of scientific and mathematical approaches, the artist emancipates our vision of the stars and, like a true Romantic, associates the image of the starry sky with the viewer’s inner world. Ruff is giving us a spectacular example of the unique synthesis of art and science, which in turn correlates with the philosophy of Carl Gustav Carus. Juxtaposing the two approaches shows the direct connection between German Romanticism and modernity yet again.

Мария Иссерлис

Maria Isserlis

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Людмила Маркина

СЬЮЗЕН ФИЛИПЦ Род. 1965, Глазго War Damaged Musical Instruments* Проект в процессе Шестиканальная музыкальная инсталляция Собственность автора * Поврежденные войной музыкальные инструменты (англ.).

На протяжении последних лет художница работает над проектом звуковой инсталляции, связанной с музыкальными инструментами, поврежденными во время войны. Иногда это инструменты, найденные на полях сражений, с длинной захватывающей биографией, но чаще это просто искореженные, онемевшие свидетели эпохи. Для художницы важно представить те инструменты, которые хранят следы использования, и в записи извлекаемых из них звуков должно чувствоваться присутствие человека. Поэтому она сосредоточилась на духовой секции, напрямую связанной с дыханием. Звуки, получаемые при игре на поврежденных инструментах, не являются музыкой, это именно звуки, которые они издают при вдохе и выдохе музыканта. Сергей Фофанов

SUSAN PHILIPSZ Born in 1965 in Glasgow War Damaged Musical Instruments Project in progress Six-channel music installation Artist’s property

конкретизировать не только данную местность, но и время дня. Появились темы: «Утро», «Вечер», «Ночь», а также солнечные или грозовые пейзажи, отражающие различные состояния природы. Изучение натуры в ее изменчивости вызвало новое композиционное построение картины (стало проще, естественнее), ее рисунка и колорита. Была изжита система чередования планов, столь характерная для классицизма. Изучение реальной натуры внесло в картины свет и воздух, приближая художников к пленэрной живописи. Светотень стала обязательным элементом картины. Свет, как элемент невещественный, содействовал выявлению духовного содержания художественного замысла. Итак, масштабная выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» вобрала значительный материал (около 200 объектов), который способствует воссозданию объективной картины взаимного историко-культурного обмена. Восстановление целого ряда фактов личной и творческой жизни русских,

пусть ненадолго погрузившихся в атмосферу «саксонского мира», констатирует в целом продуктивность этого взаимодействия. Романтическая эпоха была самой плодотворной в художественных связях Петербургской и Дрезденской академий художеств. Диалог российских и немецких художников демонстрирует особенности жизни каждого из народов, национальные традиции и своеобразие искусства обеих стран в преломлении ярких индивидуальностей мастеров. Каждый раздел экспозиции завершают работы в высшей мере своеобразных современных художников. Выставка – эпохальное явление не только в русско-немецких культурных связях, но и в политической истории наших стран. «Для меня свобода и гражданские права сегодня, – написал в своем вступительном слове к каталогу выставки министр иностранных дел ФРГ Хайко Маас, – это не просто мечта, а руководящий принцип нашей международной политики, в том числе и принцип, по которому мы строим наше сотрудничество с Россией».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Over the past few years, Maria has been working on a sound installation project involving musical instruments damaged in wartime. Some of these were found on battlefields and have long and exciting stories to tell, but most are silent, warped witnesses of a difficult era. The artist believes that it is important to show the instruments that carry traces of use and that a human presence should be felt in the sound recordings made using them. That is why she mainly focused on the wind section, as those instruments are directly related to breathing. The sounds created when playing these damaged instruments are not music, but rather the sounds they make when the musician inhales and exhales. Sergey Fofanov

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Anastasia Lishnevskaya

У КА ИКОНА В Е МАНИИ: выставки 1929 ода

Анастасия Лишневская В 1929 году в Германии состоялось громкое культурное международное событие. Из России была привезена выставка древнерусских икон, которая была показана в четырех городах Германии – Берлине, Кёльне, Гамбурге и Мюнхене. Предмет выставки может показаться на первый взгляд неожиданным для советского государства, проводившего агрессивную антирелигиозную политику. Однако для подобного выбора существовал ряд предпосылок. ← ИГОРЬ ЭММАНУИЛОВИЧ ГРАБАРЬ Автопортрет. 1934 Холст, масло. 89 × 70 © ГТГ

← IGOR GRABAR Self-portrait. 1934 Oil on canvas 89 × 70 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Центральные государственные реставрационные мастерские 1924–1934: с 1918 по 1924 – Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию древнерусской живописи; с 1944 – Центральная художественно-реставрационная мастерская; с 1974 – Всероссийский художественный научнореставрационный центр имени академика И.Э. Грабаря (ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря).

ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16776. Л. 9.

Там же.

На рубеже XIX–XX веков усилился интерес к древнерусской иконе. Впервые внимание оказалось направлено на ее эстетическую форму, что отразилось в творчестве русских символистов и авангардистов. Начавшаяся в России после Октябрьской революции конфискация церковных ценностей привела к тому, что иконы стали доступны исследователям. Спасая иконы, их привозили в музеи, начинали реставрировать, изучать, что способствовало научному прорыву в этой области. Сотрудники созданных И.Э. Грабарем Центральных государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ)1 проводили экспедиции по поиску древних икон, реставрировали их, вели исследовательскую деятельность. Четыре большие отчетные выставки древнерусского искусства были организованы в Москве в 1918, 1920, 1925 и 1927 годах. Эти выставки, проходившие под флагом достижений в области научной реставрации, как отмечал Грабарь, показали широкой публике «значительное собрание русских икон, но не тех черных, закопченных, с почти нераспознаваемыми лицами и даже сюжетами, которые считались типичными образцами русского иконного стиля, а светТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

лых, сверкающих яркими гармоничными красками»2. Они привлекли внимание и тех иностранных ученых, «особенно немцев», кто не побоялся приехать в послереволюционную Россию. По словам самого Грабаря, идея показать выставку икон в Германии зародилась еще в 1921 году: «Должен сознаться, что, когда А.В. Луначарский обратился ко мне тогда с предложением организовать такую выставку, я всячески убеждал его отказаться пока от подобной затеи, казавшейся мне в те времена расстроенного транспорта и прочих хозяйственных невзгод весьма рискованной и даже прямо опасной для целости памятников, столь ветхих и хрупких, какими являются иконы»3. По-видимому, опыт сопровождения выставки русского искусства в Америку в 1924 году развеял опасения Грабаря, а его уход с поста директора Третьяковской галереи в 1925 году позволил сосредоточить внимание на древнерусском искусстве и развитии ЦГРМ. Признание за пределами Советского Союза художественной и культурно-исторической ценности иконы, а также инновационности проводимых реставрационных работ могло укрепить положение ЦГРМ как института и в целом изменить отношение к иконе внутри страны. В 1926 году прощупывание почвы для выставки перешло в активную фазу. Игорь Эммануилович писал: «Сегодня я веду переговоры с различными учреждениями и лицами в Берлине, Франкфурте, Вене, Париже и Лондоне об организации большой выставки икон (оригиналов) от XII до XVII века. Идея выставки принадлежит Германии и родилась одновременно в кругах модернистов-художников и в кругах археологов и историков искусства (Peter Berens – строитель здания Германского посольства в Петербурге,

RUSSIAN ICONS IN GERMANY: The E hi itions of 1929

Anastasia Lishnevskaya In 1929, a landmark international cultural project took place in Germany: an exhibition of Old Russian icons was brought from Russia and displayed in four German cities – Berlin, Cologne, Hamburg and Munich. On the surface, the subject of the exhibition may seem surprising given that the Soviet Union aggressively pursued an anti-religious policy at the time, however, there were several elements at play that led to this event being held. И.Э. Грабарь 1930-е Фотография © ОР ГТГ

Igor Grabar 1930s Photo © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow

Central State Art Renovation Workshops, 1924-1934: 1918-1924 – All-Russian Commission for the Preservation and Exposure of Old Russian Art; from 1944, Central Art Renovation Workshop; from 1974, All-Russian Art Research and Restoration Center (named after Academician I.E. Grabar).

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Item 16776. Sheet 9.

Ibid. THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

The late 19th and early 20th centuries saw a renewed interest in Old Russian icons. For the first time, the focus of attention was on the icons’ aesthetic form, which was reflected in the artwork of Russian symbolists and avant-garde artists. The confiscation of Church property that began in Russia after the Bolshevik Revolution made icons accessible to researchers. Rescued icons were taken to museums, where they were restored and studied, and this led to academic breakthrough in the field. Employees of the Art Restoration Workshops (TsGRM)1, founded by Igor Grabar, mounted expeditions in search of old icons and restored and studied them. Four large exhibitions of Old Russian art were organised in Moscow in 1918, 1920, 1925 and 1927. As Grabar noted, these exhibitions, promoted as shows of achievements in the field of scientific restoration of artwork, showed off to the general public “a significant collection of Russian icons, but not of the black and sooty variety with nearly indistinguishable faces or even compositions that used to be regarded as typical examples of the Russian icon style, but images that are light-hued and shine with bright harmonious colours”2. These images also drew the attention of foreign scholars, “especially German ones”, who had enough courage to come to post-revolutionary Russia. By Grabar’s own account, the idea to put together a show of icons in Germany came about as early as 1921: “I have to say that, when Anatoly Lunacharsky approached me back then with a proposal to organise an exhibition such as this, I did my best to persuade him to shelve the idea – at those times of unreliable transportation and other economic adversities, I believed the undertaking was too risky and even outright dangerous for the safety of precious items so time-worn and fragile as the icons”3. It appears that the experience of send-

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Выставка икон Мюнхен. 8–23 мая 1929 На стенде, в верхнем ряду: «Положение пояса Богоматери» мастера Первуши, «Избранные святые», «Принесение Нерукотворного Образа» мастера Первуши. В нижнем ряду: «Хвалите Господа с небес» из Кирилло-Новоезерского монастыря, «Добрые плоды учения Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста» Никифора Савина, «Алексий митрополит». Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Exhibition of Icons Munich. May 8-23, 1929 In the upper row: “The Deposition of the Virgin’s Girdle” by Pervusha the icon painter, Selected Saints, “Bringing of the Saviour Not-Made-By-HumanHands” by the same author. In the floor row: “Glorify God from Heavens” from Kirillo-Novoyezersky Monastery, “Good Fruits of the Teachings of Basil the Great, Gregory the Theologian, and John the Chrysostome” ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

by Nikifor Savin, Metropolitan Alexei. Photo © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow First publication

Анастасия Лишневская

ing a Russian art exhibition to America in 1924 allayed Grabar’s fears and, when he left the post of director at the Tretyakov Gallery in 1925, he was able to focus on Old Russian art and the development of the restoration workshops. As the icons’ artistic, cultural and historical value, along with the innovative restoration techniques, won recognition outside the Soviet Union, the restoration workshops climbed the institutional hierarchy at the same time as changing the overall attitude towards icons within the country. In 1926, Grabar began to actively test the waters for the exhibition, writing: “Today, I’m in talks with different artistic institutions and individuals in Berlin, Frankfurt, Vienna, Paris and London to organise a large exhibition of icons (originals) spanning the period from the 12th

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

Anastasia Lishnevskaya

Панорама Берлина Начало ХХ века Открытка © ОР ГТГ

All-round view of Berlin Postcard Early 20th century © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow

Пригласительный билет → на открытие выставки в Берлине. Февраль 1929 © ОР ГТГ

Invitation to the exhibition → opening in Berlin. February 1929 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Grabar, I.E. “Letters. 1917-1941”. Moscow. 1977. P. 158. (Hereinafter referred to as Grabar.)

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Item 3314. Sheet 1. Translated from the German by A.M. Lishnevskaya.

Grabar, p.182.

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Items 16759–16767. There was a plan to bring the exhibition to Frankfurt am Maine again, in 1929, but it fell through.

For more details about the society, see: Yevsina, N.A.; Kazhdan, T.P. ‘I.E. Grabar and German Cultural Figures (Late 19th and First Half of the 20th centuries)’. “Interconnections of Russian and Soviet Art and German Culture”. Moscow. 1980. Pp. 283-285.

to the 17th century. The idea of the show originated in Germany, where it gained currency both within circles of Modernists and among archaeologists and art historians at the same time (Peter Berens, who built the German embassy building in St. Petersburg, professors Wiegand and Hoetzsch and other persons who visited Moscow – some of them repeatedly – and appreciated the artwork discovered during these 8 years).”4 The negotiations did not proceed smoothly. German cultural historian Martin Winkler wrote from Berlin on April 14, 1926: “My efforts to organise the icons exhibition in Germany have been stalled by the opposition of the institutions in charge, which took me by surprise. But I’m still hoping that it’ll be my lectures that gradually break the ice and any concerns will be dispelled as soon as everyone understands that Old Russian art can rightfully claim a place of great prominence in the world art”.5 It would appear that Winkler’s initiative was opposed by Wilhelm von Bode, nicknamed the “Bismarck of Berlin museums”, an art historian and one of the forefathers of modern museology. The passage below from Grabar’s letter to his wife, written from the exhibition that opened in 1929, supports this hypothesis: “my misgivings have come to pass: our main antagonist is Bode. He detests icons”.6 Significant progress was made, but the exhibition was not realised in Frankfurt am Main in the autumn of 19277. Finally, an institution willing to host the exhibition in Germany was found: the German Society for the Study of Eastern Europe (Deutsche Gesellschaft zum Studium Osteuropas) 8, chaired by former education minister of Prussia Friedrich Schmidt-Ott, with, as vicechair, Otto Hoetzsh, an historian, politician and member of the Reichstag. THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

The Soviet organisers of the exhibition, which was named “Old Russian Paintings. Russian Icons of the 12th18th Centuries” (“Denkmaler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12-18. Jahrhundert”), were Narkompros (People’s Commissariat of Education) and, to the horror of museum employees, the trading firm Antikvariat (Antiquities), which was a division of Narkompros. The latter joined the project in 1928, enticed by the prospect of

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

Письмо Фридриха Шмидт-Отта к И.Э. Грабарю 21 декабря 1928 © ОР ГТГ Публикуется впервые

A letter of Friedrich Schmidt-Ott to Igor Grabar December 21, 1928 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow First publication

Титульный лист каталога выставки «Denkmaler altrussischer Malerei» (Памятники древнерусской живописи. Русские иконы 12–18 века) Берлин, Кёльн, Гамбург, Франкфурт-на-Майне, Мюнхен. 1929 Front page of the exhibition catalogue “Old Russian Paintings. Russian Icons of the 12th-18th Centuries” Berlin, Cologne, Hamburg, Frankfurt am Main, Munich. 1929

Грабарь И.Э. Письма. 1917–1941. М., 1977. С. 158. (Далее: Грабарь)

ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 3314. Л. 1. Пер. с нем. А.М. Лишневской.

6. 7.

Грабарь. С. 182. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16759– 16767. Также планировался приезд выставки во Франкфуртна-Майне в 1929-м, но он не состоялся.

Об обществе подробнее см.: Евсина Н.А., Каждан Т.П. И.Э. Грабарь и деятели немецкой культуры (конец XIX – первая треть XX века) // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 283–285.

ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 177.

10. См: Осокина Е.А. Небесная голубизна ангельских одежд: Судьба произведений древнерусской живописи, 1920–1930-е годы. М., 2018. С. 199–204. (Далее: Осокина); Вздорнов Г.И. Реставрация и наука: Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М., 2006. С. 108. (Далее: Вздорнов) 11. Осокина. С. 208–209. 12. Подробнее см.: там же. С. 247–293. 13. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16769. Л. 1.

проф. Wiegand, проф. Hötzsch и др. лица, побывавшие – иные и по нескольку раз – в Москве и оценившие значение открытых за эти 8 лет памятников)»4. Переговоры шли не гладко. Мартин Винклер, немецкий историк культуры, писал из Берлина 14 апреля 1926 года: «Мои усилия по устройству иконной выставки в Германии натолкнулись на сопротивление соответствующих учреждений, что было для меня неожиданно. Но я все же надеюсь, что именно благодаря моим лекциям постепенно лед тронется и все опасения развеются, как только все поймут, что древнерусское искусство по праву может претендовать на одно из самых выдающихся мест в мировом искусстве»5. По всей видимости, Винклер столкнулся с противодействием Вильгельма фон Боде – историка искусства, одного из родоначальников современного музееведения, носившего прозвище «Бисмарк берлинских музеев». В пользу этого говорят строки из письма Грабаря жене с открывшейся в 1929 году выставки: «…то, чего я боялся, случилось: самый наш главный враг – Боде. Он терпеть не может икон»6. Серьезно продвинулся, но не состоялся проект выставки во Франкфурте-на-Майне осенью 1927 года7. В итоге принимающей стороной согласилось стать Немецкое общество изучения Восточной Европы (Deutsche Gesellschaft zum Studium Osteuropas) 8, президентом которого был Фридрих Шмидт-Отт, бывший министр просвещения Пруссии, а вице-президентом – Отто Хётч, историк, политик, член Рейхстага. Организаторами выставки, получившей название «Памятники древнерусской живописи. Русские иконы 12–18 века» (Denkmaler altrussischer Malerei. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Russische Ikonen vom 12-18. Jahrhundert), с советской стороны стали Наркомпрос и, к ужасу музейных сотрудников, подразделение Наркомторга – торговая контора «Антиквариат». Последняя подключилась к организации в 1928 году, соблазненная идеей создать рыночный спрос на иконы на Западе. Этот интерес «Антиквариата» подогревал сам Грабарь 9. В литературе продолжается спор о том, какие цели он преследовал, вступив на столь скользкий путь10, но выставка получила спонсора. «Антиквариат» оплачивал командировки организаторов по музеям России для отбора экспонатов, расчистку и реставрацию икон, содержание лиц, сопровождавших выставку, часть расходов по транспортировке и страховке экспонатов11. Выставка должна была способствовать развитию интереса к русским иконам, чтобы обеспечить последующий спрос на них в среде коллекционеров. С самой выставки ничего не было продано12. Отбором занимались сотрудники ЦГРМ И.Э. Грабарь, А.И. Анисимов, Е.И. Силин, а также представитель Наркомторга Т.И. Сорокин13. В состав выставки были включены иконы, находившиеся не только в ЦГРМ и центральных музеях, но и в музеях Новгорода, Пскова, Ярославля, Твери, Вологды, Владимира, Архангельска и Сергиева Посада. Подготовка сопровождалась большим резонансом. Сотрудники центральных и региональных музеев не хотели выдавать иконы на выставку, обоснованно опасаясь того, что они могут не вернуться – в музейную среду уже просочились новости о совершившихся втайне продажах за рубеж произведений искусств из собрания Эрмитажа. Экспертная комиссия, созданная

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

Anastasia Lishnevskaya

Общий вид выставки икон Берлин 18 февраля – 10 марта 1929 Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

An overall view of the Russian icons exhibition Berlin. February 18 – March 10, 1929 Photo © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow First publication

Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Item 177.

10. See: Osokina, Ye.A. “Heavenly Blueness of Angels’ Vestments: The Fate of Works of Old Russian Art, 1920s-1930s”. Moscow. 2018. Pp. 199-204. (Hereinafter referred to as Osokina); Vzdornov, G.I. “Art Renovation and Science: Essays on the History of Discovery and Study of Old Russian Art”. Moscow. 2006. P. 108. (Hereinafter referred to as Vzdornov.) 11. Osokina, pp. 208-209. 12. For more information, see: Ibid., pp. 247-293. 13. Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Item 16769. Sheet 1.

creating a market for icons in the West. Grabar himself was taking efforts to keep the firm’s interest on the boil9. Researchers continue to debate what motivated him to go down this slippery road10, but the exhibition found a sponsor. Antikvariat financed the organisers’ business trips across Russia, where they would scour local museums for items fit for display, the cleaning and restoration of the items, the expenses of people who accompanied the exhibition and part of the expenditure on transportation and insurance of the exhibits11. The exhibition was intended to promote interest in Russian icons, to ensure the demand

for them among art collectors; the exhibits themselves were not for sale12. The selectors included employees of Grabar’s restoration workshops: A.I. Anisimov, Ye.I. Silin and Narkompros officer T.I. Sorokin13. The selected items included icons not only from the restoration workshops and the central museums, but also from museums in Novgorod, Pskov, Yaroslavl, Tver, Vologda, Vladimir, Arkhangelsk and Sergiev-Posad. The preparatory stage attracted much public attention. Employees of the central and regional museums were unwilling to loan items for the

«Рублевская» стена на выставке в Берлине: «Архангел Михаил» (на начальном этапе реставрации), «Апостол Павел» и «Сошествие во ад» из Успенского собора во Владимире, копия «Св. Троицы» (автор Г.О. Чириков) Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

The “Rublev” wall at the Berlin exhibition: “Archangel Michael” (at the first stage of art conservation), “Apostle Paul” and “Harrowing of Hell” from the Dormition Cathedral in Vladimir, copy of”Holy Trinity” by Grygory Chirikov Photo

АНДРЕЙ РУБЛЕВ (?) → Сошествие во ад XV век Дерево, левкас, яичная темпера 124 × 94 © ГТГ

of the Tretyakov Gallery

ANDREI RUBLEV (?) → Harrowing of Hell 15th century Primer, egg tempera on wood 124 × 94 cm

First publication

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Анастасия Лишневская

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

Anastasia Lishnevskaya

Архангел Михаил из деисусного чина Успенского собора во Владимире. 1408 Приписывается Андрею Рублеву и Даниилу Черному Дерево, яичная темпера 314 × 128

Michael the Archangel from the Deesis tier of the Dormition Cathedral in Vladimir. 1408 Presumably by Andrei Rublev and Daniil Chorny Egg tempera on wood 314 × 128 cm

Реставрация закончена

Restoration was completed

в 1937 году

in 1937

exhibition as they were concerned, not unreasonably, that the pieces would not be returned: rumours had reached the museum community of secret international sales of artefacts from the Hermitage Museum. A commission set up by Glavnauka (Central Administration for Scientific, Scholarly-Artistic and Museum Institutions), which included experts from museums and Narkompros, attempted to prohibit the most valuable icons being taken out of the country. Six icons from this category were replaced with copies executed by leading art restorers: Andrei Rublev’s “Holy Trinity”; “Our Lady of Vladimir”, “Angel with Golden Hair” and “The Saviour Not-Made-by-Human-Hands” from the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin; “Our Lady of the Sign” from Yaroslavl; and “Demetrius of Thessaloniki” from Dmitrov. However, the exhibition did feature authentic masterpieces, such as “Nicholas the Miracle Worker” from the Svyato-Dykhov Monastery in Novgorod and “Saints John Climacus, George and Blaise” of the Novgorod School (both produced in the 18th century); “Harrowing of Hell”, “Archangel Michael” and “Apostle Paul”, presumably by Andrei Rublev and Daniil Chorny, from the Assumption Cathedral in Vladimir; Dionisius’s “Crucifixion”; “Selected Saints” of the Pskov School; Simon Ushakov’s “The Assumption of the Mother of God”, and many others. Another group of selected exhibits was intended “to demonstrate the restoration methods such as those used at the restoration workshops, beginning with examples of simple cleaning of a surface and ending with complex and multi-layer restoration endeavours, executed with the use of X-rays and other techniques”14. In all, there were 132 icons included in the show’s catalogue15.

14. Ibid., sheet 2 (reverse). 15. “Denkmaler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12-18. Jahrhundert”. Ausstellung. Berlin. 1929. The catalogue was compiled by Yu.A. Olsufiev and Ye.I. Silin and edited by A.I. Anisimova; foreword by Otto Hoetzsch.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

План развески икон на выставке в Кёльне, сделанный И.Э. Грабарем Март 1929

Plan of icons mounting made by Igor Grabar for the exhibition in Cologne March 1929

Публикуется впервые

of the Tretyakov Gallery, Moscow

Анастасия Лишневская

First publication

Выставка икон Кёльн 24 марта – 5 апреля 1929 Стена напротив входа. Среди экспонатов: «Сошествие во ад» (приписывается Рублеву), «Премудрость созда себе дом» из Кириллова монастыря близ Новгорода, «Избранные святые: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Параскева Пятница» Псковской школы, Богоматерь «Знамение» из Воскресенского собора города Кашина, «О тебе радуется» из Успенского собора в Дмитрове (в процессе раскрытия) Фотография © ОР ГТГ

Exhibition of Icons Cologne March 24 - April 4, 1929 The wall opposite the entrance.Among the exhibits: “Harrowing of Hell” (presumably by Andrei Rublev), “Wisdom Hath Builded Her House” from Kirillov Monastery near Novgorod, “Selected Saints: Basil the Great, Gregory the Theologian, John the Chrysostome, and Paraskevi” of the Pskov School, “Our Lady of the Sign” from the Resurrection Cathedral in the town of Kashin, “In The Rejoiceth” from the Dormition Cathedral in the town of Dmitrov (in the process of art conservation and clearing). Photo

Публикуется впервые

14. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16769. Л. 2 (об.). 15. Denkmaler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12-18. Jahrhundert. Ausstellung. Berlin. 1929. Составители каталога Ю.А. Олсуфьев и Е.И. Силин, под общей редакцией А.И. Анисимова, автор предисловия Отто Хётч.

Главнаукой из представителей музеев и Наркомпроса, пыталась запретить вывоз некоторых наиболее ценных икон. Шесть икон, не подлежащих вывозу, были заменены копиями, выполненными ведущими реставраторами: «Св. Троица» Андрея Рублева, «Богоматерь Владимирская», «Ангел Златые Власы», «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля, «Богоматерь Оранта» из Ярославля, «Димитрий Солунский» из Дмитрова. И все же на выставку отправились такие шедевры, как «Николай Чудотворец» из Свято-Духовского монастыря в Новгороде, «Св. Иоанн (Лествичник), Георгий и Власий» Новгородской школы (обе – XIII века), «Сошествие во ад», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» из Успенского собора во Владимире, приписываемые Андрею Рублеву и Даниилу Черному, «Распятие» Дионисия, «Избранные святые» Псковской школы, «Успение Богоматери» Симона Ушакова и многие другие. Также на выставку стремились отобрать памятники, которые могли послужить для «демонстрирования методов реставрации, применяемых Центральными государственными реставрационными ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

мастерскими, начиная с примеров легких поверхностных промывок и кончая сложными и многослойными случаями, с применением рентгенографирования и других приемов»14. В конечном итоге в каталог выставки вошли 132 иконы15. Сопровождали выставку И.Э. Грабарь и реставратор А.И. Брягин. Благодаря официальным отчетам в Наркомпрос и переписке можно проследить ход всего путешествия. 18 февраля выставка открылась в Берлине, в выставочном зале бывшего музея декоративно-прикладного искусства. И.Э. Грабарь сообщал: «…я предложил выставить весь материал мелкого размера в витринах с таким расчетом, чтобы на стенах нашли себе место только памятники более значительных размеров. Это давало возможность разместить иконы значительно свободнее <…>, что давало надежду выдержать монументальный характер развески. <…> Здешний комитет с предложением согласился, и было приступлено к выбору колера для холста, который к нашему приезду уже был натянут на щитах, образовавших сплошную стену. Я настаивал на зеленоватом колере – единственном цвете, не встречающемся или почти не встречающемся

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

Рукопись лекции И.Э. Грабаря «Открытие памятников древнерусской живописи». 1929

Manuscript of Igor Grabar’s lecture “Discovering Great Old Russian Paintings” 1929

Приглашение на лекции в Городской библиотеке искусств в Берлине Февраль-март 1929

Invitation to lectures at the City Art Library of Berlin February-March, 1929

the Tretyakov Gallery, Moscow

Публикуется впервые

First publication

16. Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Item 16771. Sheet 2. 17. Grabar, p. 188.

Anastasia Lishnevskaya

The exhibition was accompanied by Grabar and the restorer Alexander Bryagin. Thanks to the official reports sent to Narkompros and the correspondence, we can trace its entire journey. The exhibition opened in Berlin on February 18 in the exhibition hall of a former museum of decorative and applied art. Grabar wrote: “I proposed to place all small objects in glass cases, so that the walls would be occupied only with larger items. This afforded us the opportunity to arrange icons on the walls with much more freedom <…>, in the hope that we would maintain the monumental character of the arrangement of pieces throughout. <…> the local committee accepted the proposal, so the selection of a colour for the canvas began – by the time we arrived, the cloth was stretched on screens running the entire length of the wall. I insisted on a greenish hue – the only colour that never or almost never figures in Russian icons – and, after many objections – opponents insisted on white and pale-grey – this was accepted”.16 A series of lectures was prepared for the Berlin exhibition and the first – “Discovering Great Old Russian THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Paintings” – was delivered, in German, by Grabar. It was devoted to the restoration practices of the restoration workshops and, according to the lecturer, enjoyed great success. The subsequent lectures at the City Library of Berlin were delivered by prominent German historians and art scholars, such as Adolph Goldschmidt, Oscar Wolf, Martin Winkler and Philipp Schweinfurth. Tours of the exhibition were arranged. Grabar wrote in a letter to his wife: “I <…> have to speak publicly at least 3 or 4 times a week <…> at the exhibition, directly showing off the artwork itself. This is something between Vortrag and Führung, between a lecture and a tour, but because the public I have to address is a select group and, on every occasion, a group of individuals with more or less similar social, scholarly, artistic or antiquarian profiles and interests, every time, I present the stuff differently <…>. Needless to say, the group is usually joined by others listening in and we end up with an audience of 100 or 150. This goes on for one and a half or even two hours.”17 He mentioned a strong interest on the part of the audience: “The public listens to me so attentively and

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

Богоматерь «Знамение» Конец XV – начало XVI века Дерево, левкас, яичная темпера. 133 × 100 © ГТГ

Our Lady of the Sign Late 15th-early 16th century Primer, egg tempera on wood. 133 × 100 cm © Tretyakov Gallery

16. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 2.

в русской иконе, что после долгих возражений – настаивали на белом и светло-сером цветах – было принято»16. К выставке в Берлине был подготовлен цикл лекций, первую из которых – «Открытие памятников древнерусской живописи» – прочитал по-немецки И.Э. Грабарь. Она была посвящена реставрационной практике ЦГРМ и, по словам докладчика, имела большой успех. Последующие лекции в зале Городской библиотеки искусств Берлина читали такие выТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

дающиеся немецкие историки и искусствоведы, как Адольф Гольдшмидт, Оскар Вульф, Мартин Винклер, Филипп Швейнфурт. Выставка сопровождалась экскурсиями. Грабарь сообщал в письме к супруге: «…мне <…> приходится по крайней мере 3–4 раза в неделю выступать <…> прямо на выставке, непосредственно демонстрируя самые памятники. Это нечто среднее между Vortrag и Führung, между лекцией и экскурсией, но т.к. та публика, которой я все это должен преподносить,

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

Anastasia Lishnevskaya

Пригласительный билет на открытие выставки икон в Кунстхалле Гамбурга Апрель 1929 © ОР ГТГ

Invitation card for the opening of the “Russian Icons” exhibition at the Kunsthalle Hamburg. April 1929 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow

Вход на выставку икон Гамбург. 13–29 апреля 1929 Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Entrance to the “Russian Icons” exhibition Hamburg. April 13-29, 1929 Photo © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow First publication

sympathetically, looks me in the eyes so gratefully, with such moving affection, that, every time, I feel ashamed. I’ve never had such an audience.”18 Another indication of the success of the Berlin exhibition was the sale of nearly all of the 1,500 copies of the catalogue19. One more print run had to be produced. The exhibition enjoyed the same success in Cologne. It opened on March 24 at the Museum of Applied Arts. Grabar wrote to his wife: “It all came together like clockwork. We haven’t seen anything like this of course in Russia, so you’d have to come to Germany to witness it. The wall across the room from the entrance is spectacular – it takes your breath away. At the centre of it are ‘Selected Saints’ from the Tretyakov Gallery; to the left and to the right, on each side there is an archangel from the Deesis tier of the Spassky Monastery in Yaroslavl and further on the left-hand side is Chirikov’s ‘Trinity’20, followed by Rublev’s ‘Wisdom Hath Builded Her House’ and ‘Harrowing of Hell’; to the right: ‘Our Lady of the Sign’ from the town of Kashin and, further to the right, ‘In Thee Rejoiceth’ from Dmitrov and ‘The Resurrection of Lazarus’ from Tver”.21 About 300 people were invited to the opening. The vernissage proceeded with much ceremony. Konrad

18. Ibid., p. 193. 19. Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Item 16771. Sheet 6. 20. The copy of Rublev’s “Holy Trinity” for the display was executed by the restorer Grigory Chirikov. 21. Grabar, p. 197.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Избранные святые: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Параскева Пятница XV век Дерево, яичная темпера 147 × 134

Selected Saints: Basil the Great, Gregory the Theologian, John the Chrysostome, and Paraskevi 15th century Egg tempera on wood 147 × 134 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Анастасия Лишневская

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

Письмо директора музея декоративно-прикладного искусства в Кёльне Карла Вита к И.Э. Грабарю 25 апреля 1929

Letter from Karl Wit, Director of the Museum of Decorative and Applied Arts in Cologne, to Igor Grabar. April 25, 1929

Публикуется впервые

of the Tretyakov Gallery, Moscow First publication

Anastasia Lishnevskaya

Выставка икон Гамбург 13–29 апреля 1929 Слева направо: «Св. Николай Чудотворец с чудесами» из церкви Св. Николы Надеина в Ярославле, «Богоматерь Одигитрия» из Покровского монастыря в Суздале, «Распятие» Дионисия, «Богоматерь Оранта, с предстоящими по сторонам св. Николой и св. Димитрием», «Свв. Флор и Лавр». Фотография

Exhibition of Icons Hamburg. April 13-29, 1929 Left to right: “St. Nicolas the Miracle Worker” from the Church of St. Nicolas Nadein in Yaroslavl, “Our Lady Hodigitria” from the Monastery of the Protection of the Holy Virgin in Suzdal, “Crucifixion” by Dionisius, “Our Lady Orant with Saints Nicolas and Dimitrius at the sides”, “Saints Florus and Laurus” Photo

Публикуется впервые

of the Tretyakov Gallery, Moscow First publication

Выставка икон Гамбург 13–29 апреля 1929 Слева направо: «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля (копия А.И. Брягина), «Св. Димитрий Солунский» (копия В.О. Кирикова), «Ангел Златые Власы» (копия А.И. Брягина), «Богоматерь Владимирская» (копия А.И. Брягина), икона «Николай Чудотворец» из Свято-Духовского монастыря (XIII век), «Св. Иоанн Лествичник, свв. Георгий и Власий» (Новгород, XIII век), «Св. Василий Кесарийский» (правая створка Царских врат, конец XIV века) Фотография © ОР ГТГ

Exhibition of Icons Hamburg April 13-29, 1929 Left to right: “The Saviour Not-Madeby-Human-Hands” from the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin (a copy by Alexander Bryagin), “St. Demetrius of Thessaloniki” (a copy by Vasily Kirikov), “Angel with Golden Hair” (a copy by Alexander Bryagin), “Our Lady of Vladimir” (a copy by Alexander Bryagin), icon of St. Nicolas the Miracle Maker from Svyato-Dykhov Monastery in Novgorod (13th century), “Saints John Climacus, George and Blaise” (Novgorod, 13th century), “Saint Basil of Caesarea” (the right leaf of holy doors, late 14th century) Photo

Публикуется впервые

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

ДИОНИСИЙ Распятие. 1500 Дерево, яичная темпера 85 × 52 © ГТГ

DIONISIUS Crucifixion. 1500 Egg tempera on wood 85 × 52 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

Богоматерь Оранта с предстоящими по сторонам св. Николой и св. Димитрием. XIV век Дерево, левкас, яичная темпера 83 × 68

Our Lady Orant with Saints Nicolas and Dimitrius at the sides 14th century Primer, egg tempera on wood 83 × 68 cm

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Anastasia Lishnevskaya

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

Панорама Мюнхена Начало ХХ века Открытка © ОР ГТГ

All-round view of Munich Postcard Early 20th century © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow

17. Грабарь. С. 188. 18. Там же. С. 193. 19. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 6. 20. Копию «Св. Троицы» Андрея Рублева для выставки выполнил реставратор Г.О. Чириков. 21. Грабарь. С. 197. 22. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 10. 23. Грабарь. С. 197. 24. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 11. 25. Там же. 26. См.: ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 3424. Ед. хр. 16776. Л. 10. 27. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 18 (об.).

особо избранная и каждый раз специально приглашается с более-менее одинаковыми социальными, научными, художественными или антикварными уклонами и подборами, то я каждый раз преподношу это все по-новому <…>. Само собою разумеется, что сюда же присоединяются какие-то сторонние слушатели и в конце концов образуется аудитория человек 100 и 150. Продолжается это часа 1½ и даже 2»17. Он отмечал большую заинтересованность аудитории: «Публика слушает меня до того внимательно и благожелательно, с такой признательностью и трогательной нежностью глядит в глаза, что мне каждый раз совестно. Такой аудитории я ни в жизть не имел»18. Об успехе выставки в Берлине свидетельствовало и то, что были распроданы почти все 1500 напечатанных каталогов19. Пришлось подготовить еще один тираж. Успех выставки повторился в Кёльне. Она открылась 24 марта в здании Музея декоративно-прикладного искусства. И.Э. Грабарь писал жене: «Чертовски нарядно вышло. Ничего подобного мы, конечно, и сами в России еще не видали, и вот нужно же было в Германию приехать, чтобы это увидать. Стена прямо напротив входа так эффектна, что прямо дух захватывает. На ней в центре “Избранные святые” Третьяковской галереи; слева и справа по архангелу из деисусного чина Ярославского Спасского монастыря, дальше слева “Троица” Чирикова 20, левее “Премудрость созда себе храм [дом. – А.Л.]” и “Сошествие во ад” рублевские; справа: “Знамение” кашинское, правее “О Тебе радуется” дмитровское и “Воскрешение Лазаря” тверское»21. На открытие было приглашено около 300 человек. Вернисаж прошел в торжественной обстановке. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

С речью выступил Конрад Аденауэр, будущий канцлер ФРГ. Звучали Adagio и С.-major Токкаты Баха и Largo Генри Экклза 22, исполненные на фортепиано и виолончели. Грабарь писал: «На музыке настоял обербюргермейстер Аденауэр, самовластный голова города в течение уже 14 лет. И. Бах и его французский современник Эклес [Экклз. – А.Л.] как нельзя более гармонировали с иконами»23. Грабарь сообщал в Наркомпрос: «Выставка явилась для Кёльна еще большим событием, чем она была для Берлина. Причина ее успеха заключается, как сейчас выяснилось, не столько в том, что Кёльн – крупнейший католический центр Германии, сколько в том, что он одновременно крупнейший в прошлом рассадник художественной культуры, ибо Кёльнская школа живописи XIV–XV веков есть нечто, близко напоминающее явление расцвета Новгородской живописи в течение тех же двух столетий. Кроме того, Кёльн был связан с Новгородом при помощи Ганзейского союза, что также в сознании кёльнцев роднит их с далеким северо-восточным соседом»24. Экспозиция была открыта всего 12 дней, ее посетило свыше 4000 человек 25. Для Кёльна это был большой успех, и начались переговоры о новом проекте. Организаторам очень хотелось показать в сопоставлении иконы и кёльнскую школу живописи, что планировалось сделать на большой выставке «Кёльн 1929», она открылась в конце мая 26. Так как командировка Грабаря подходила к концу, он заранее приехал и наметил развеску, но присутствовать и давать пояснения уже не смог27. В Гамбурге открытие выставки состоялось 13 апреля 1929 года в помещении Кунстхалле. В отличие от других городов здесь не удалось сохранить

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

Anastasia Lishnevskaya

Выставка икон Мюнхен 8–23 мая 1929 Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Exhibition of Icons Munich May 8-23, 1929 Photo © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow First publication

22. Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Item 16771. Sheet 10. 23. Grabar, p. 197. 24. Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Item 16771. Sheet 11. 25. Ibid. 26. See: Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Item 3424; Item 16776. Sheet 10. 27. Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Fund 106. Item 16771. Sheet 18 (reverse). 28. Ibid., sheet 15. 29. Ibid., sheet 18 (both sides).

Adenauer, the future Chancellor of the Federal Republic of Germany, made a speech. Musicians performed Bach’s adagio and toccata in C.-major and Henry Eccles’s “Largo” on piano and cello22. Grabar wrote: “The music performance was included at the insistence of Oberbürgermeister Adenauer, who has been the city’s autocratic ruler for 14 years already. Bach and his French contemporary Eccles proved the perfect accompaniment for the icons”.23 Grabar reported to Narkompros: “In Cologne, the show caused even more of a stir than in Berlin. As is clear now, the reason for its success lies not so much in the fact that Cologne is Germany’s largest centre of Catholicism, but in that it used to be the country’s hotbed of artistic activity since the Cologne School of Painting of the 14th and15th centuries is very close to the peak period of the Novgorod School, which took place during the same two centuries. Besides, Cologne was linked with Novgorod via the Hanseatic League, a circumstance which, in the minds of Cologne’s residents, also creates a bond with their distant north-eastern neighbour”.24 Open for just 12 days, the exhibition was attended by more than 4,000 people 25. For Cologne, it was a great success, and negotiations for a new project began. The organisers’ cherished idea was to display, side by side, the icons and exhibits from the Cologne School of Painting – they planned to do this at a large show called “Cologne 1929”, which opened at the end of May26. Because Grabar’s business trip was coming to an end, he arrived in advance and sketched out how the paintings should be arranged on the walls, but could not attend the event and serve as a guide 27. In Hamburg, the exhibition opened on April 13, 1929, in the Kunsthalle. Unlike in other cities, the organisers in Hamburg could not reproduce the monumental-looking arrangement of paintings on the walls. The show space THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

consisted of an enfilade of nine rooms, which allowed the different schools to be separated, but did not afford visitors enough space to look at the items from a sufficient distance. The show came to a close on April 25, having attracted about 7,000 visitors in less than two weeks28. The show in Munich (opened May 8, 1929) was especially spectacular because of the layout of the space in which it was situated – an assembly hall at the Munich Academy of Fine Arts. Grabar wrote in his report: “The icons had to be hung in the conference hall of the Academy, where the walls are entirely covered with 18th-century tapestries depicting frescoes from the Raphael Rooms. The icons therefore could not be secured on the walls, and all items had to be seated on drawing easels. <…> The viewer does not at all notice the easels as there is a canvas of a lovely greyish hue matching the tapestries spread over, and hiding, the easels’ lower sections, up to just over one metre above the ground; and the middle sections are covered by the icons. <…> we set about arranging the display – contrary to our expectations, the arrangement turned out to be not just successful, but really quite spectacular, as it would have been hard to find a better background for the icons than the Raphael tapestries. The committee approved the display in its entirety and some of its members, formerly anxious about the tapestry background, which had, up to now, ‘killed’ all exhibitions hosted in this space, acknowledged that it was the first time that the tapestries didn’t overshadow the exhibition items, but were themselves overshadowed by the icons’ chromaticity”.29 Kept busy by negotiations for the exhibition’s second run in Cologne, Grabar watched the Munich public’s reactions less closely and no longer conducted the tours or read lectures. The account he presented to Narkompros was fairly unspecific: “The exhibition enjoyed great success. Despite the high price for an entry ticket, which

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

Св. благоверный князь Георгий Всеволодович Верхняя доска раки Около 1645 года Дерево, левкас, яичная темпера 192 × 120 © ГТГ

Faithful Saint Prince Georgy About 1645 The upper plate of the reliquary Primer, egg tempera on wood 192 × 120 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

монументальность развески. Экспонаты разместили в 9 комнатах, вытянутых в одну линию, что позволило выделить в экспозиции отдельные школы, но во время экскурсий не давало отойти на достаточное расстояние. Закрытие выставки состоялось уже 25 апреля. Менее чем за две недели ее успело посетить около 7000 человек 28. Выставка в Мюнхене (открылась 8 мая 1929 года) получилась особенно эффектной из-за оформления зала, в котором она была размещена: помещением для выставки служила аула Мюнхенской академии художеств. И.Э. Грабарь писал в отчете: «Иконы надо было разместить в конференц-зале Академии, стены которой сплошь завешаны гобеленами конца ХVIII в[ека] со станцев Рафаэля. Это лишало возможности прикреплять иконы к стенам, и пришлось всю выставку строить на мольбертах. <…> Зритель не замечает вовсе мольбертов, так как в нижней части, до высоты в 1 метр с несколькими сантиметрами, они завешены холстом красивого серого оттенка, близкого к гобеленам, а в средней части завешены иконами. <…> Мы приступили к развеске, которая против наших ожиданий вышла не только удачной, но и исключительно эффектной, ибо трудно было придумать для икон лучший фон, нежели Рафаэлевские гобелены. Комитет целиком принял развеску, и отдельные его члены, опасавшиеся гобеленового фона, до сих пор убивавшего все выставки, организованные в этом зале, признали, что это первый случай, когда не гобелены бьют, а сами они убиты цветностью икон»29. Будучи занятым переговорами о повторном приезде выставки в Кёльн, Грабарь уже не так пристально следил за реакцией мюнхенской публики, не водил экскурсии и не читал лекции. В Наркомпрос он отписался довольно общими словами: «Выставка имела огромный успех. Несмотря на высокую входную плату, на которой настоял комитет, – впервые

28. Там же. Л. 15. 29. Там же. Л. 18–18 (об.). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

Anastasia Lishnevskaya

Выставка икон Мюнхен 8–23 мая 1929 В центре слева – «Успение Богоматери» Симона Ушакова Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Exhibition of Icons Munich May 8-23, 1929 In the centre to the left: “The Assumption of the Mother of God” by Simon Ushakov Photo © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow First publication

30. Ibid., sheet 18 (reverse). 31. See: Vzdornov, pp. 112, 135.

was set at the committee’s behest – for the first time during the show’s tour of Germany, the tickets were not free – the exhibition had a steady stream of visitors and copies of the catalogue were bought up quickly.”30 After Munich, with new people in charge of the tour, the icons were again brought to Cologne, then sent to Vienna (September-October 1929), London (November-December 1929) and on a tour across the USA (1930-1932). The artwork returned to Russia only in 1933. The exhibition drew crowds everywhere it went, but in Germany, it was met with particular appreciation. The reasons for this included, on the one hand, Germany’s traditional interest in Russia and the diplomatic and academic contacts that had, by then, been re-established and, on the other hand, the organisers’ focus on the accompanying educational programme. News of the restoration workshops’ accomplishments also reached many ears in the German expert community. This is evidenced in the numerous letters that Grabar received after leaving Germany. The international success, however, did not strengthen the workshops’ position in the Soviet Union. The country was experiencing a crackdown on religion and demolition of its churches, as well as arrests of its clerics and people who were in one way or another related to the clergy. The purges affected the restoration workshops as well: in 1930, Grabar had to resign from the office of director and many employees were soon arrested. The main outcome of the exhibition was arguably the impetus it gave to the study of Russian icons in Germany, which is evidenced in numerous publications in newspapers and academic journals 31. The writers addressing the subject included not only recognised experts in Old Russian art (Martin Winkler, Hans Jonas, Philipp Schweinfurth), but also researchers from fields not directly related to it: for instance, the historian of medieval THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

art Adolph Goldschmidt, the scholar of architecture and applied art Edwin Redslob, the art scholar Max Osborn and the expert on early Christian Coptic art Dora Zuntz. Some German scholars (such as Adolph Goldschmidt) focused on the ties between Old Russian icons and Byzantine and European medieval art, highlighting their common Greco-Roman roots and the conservatism of Russian icon painting, which preserved its strict traditions inherited from Byzantium. By virtue of these common roots, Russian icons could provide clues to understanding Western medieval art, especially at its early stages. Max Osborn looked for parallels with Italian art and other scholars, such as Dora Zuntz, were more interested in the original aspects of the Old Russian art of icon painting, its development and the differences between the schools. Everybody pointed to the great artistic and aesthetic value of Old Russian icons. The 1929 exhibition in Germany strengthened the interest in Russian art and became a unique cultural and academic event of its kind, one of the last before the 1930s, which proved catastrophic for both countries, and the Second World War.

СИМОН УШАКОВ → С УЧЕНИКАМИ ЕГОРОМ И ИВАНОМ Успение Богоматери. 1663 Дерево, левкас, яичная темпера. 146 × 120 © ГТГ

SIMON USHAKOV → WITH HIS APPRENTICES, YEGOR AND IVAN The Assumption of the Mother of God. 1663 Primer, egg tempera on wood 146 × 120 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Анастасия Лишневская

Russian Icons In Germany: The Exhibitions of 1929

Anastasia Lishnevskaya

НИКИФОР САВИН Добрые плоды учения Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста Начало XVII века Дерево, яичная темпера 35 × 30 © ГТГ

NIKIFOR SAVIN Good Fruits of Teachings of Basil the Great, Gregory the Theologian, and John the Chrysostome Early 17th century Egg tempera on wood 35 × 30 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

МАСТЕР ПЕРВУША ↓ Принесение Нерукотворного Образа Первая четверть XVII века Дерево, левкас, яичная темпера. 40 × 34

Алексий митрополит ↓ Первая половина XVII века Паволока, яичная темпера 32,2 × 27,7

Alexis, the Metropolitan ↓ First half of the 17th century Pavoloka (cloth glued to panel), egg tempera 32.2 × 27.7 cm

PERVUSHA ↓ THE ICON PAINTER Bringing of the Saviour Not-Made-By-HumanHands The first quarter of the 17th century Primer, egg tempera on wood. 40 × 34 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

Выставка икон Мюнхен 8 – 23 мая 1929 Слева направо: «Символ веры» из церкви Св. Григория Неокесарийского в Москве, «Св. благоверный князь Георгий Всеволодович» (верхняя доска раки из Успенского собора во Владимире, в процессе реставрации), «Рождество Христово» (XVIII век), «Вседержитель на престоле с предстоящими» из Донского монастыря в Москве (XVIII век), «Рождество Богоматери» (XVII век), «Св. Троица» Петра Голдобина (1751) Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Exhibition of Icons Munich. May 8-23, 1929 Left to right: “Apostoles’ Creed” from the church of St. Grigory of Neocaesarea in Moscow, “Faithful Saint Prince Georgy” (the upper plate of the reliquary from the Dormition Cathedral in Vladimir, in the process of art conservation), “Nativity of Christ” (18th century), “Christ the Almighty Enthroned with Selected Saints” from Donskoy Monastery in Moscow (18th century), “Nativity of the Mother of God” (17th century). “Holy Trinity” by Pyotr Goldobin (1751) Photo © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery, Moscow First publication

30. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 18 (об.). 31. Вздорнов. С. 112, 135.

введенную за все время пребывания выставки в Германии, – публики было все время много и каталоги раскупались в большом количестве»30. После Мюнхена, сменив сопровождающих лиц, иконы второй раз привезли в Кёльн, затем отправили в Вену (сентябрь–октябрь 1929), Лондон (ноябрь–декабрь 1929) и в турне по городам США (1930–1932). Произведения вернулись в Россию только в 1933 году. Выставка имела успех везде, но в Германии была встречена с особым вниманием. Причинами тому были, с одной стороны, традиционный интерес Германии к России, к тому времени вновь налаженные дипломатические и научные связи, а с другой – внимание, уделенное организаторами сопутствующей научно-просветительской программе. Информация о реставрационных успехах ЦГРМ также довольно широко распространилась в среде немецких специалистов. Об этом свидетельствуют многочисленные письма, полученные Игорем Эммануиловичем уже после отъезда из Германии. Но укреплению положения ЦГРМ внутри страны заграничный успех все же не способствовал. В Советском Союзе ужесточилась антирелигиозная политика, сносились церкви, арестовывали священнослужителей и тех, кто был так или иначе связан с церковниками. Чистки затронули и ЦГРМ. Грабарь в 1930 году был вынужден уйти с поста директора, а многие сотрудники вскоре были арестованы. Главным результатом выставки можно считать то, что она дала импульс для изучения русской иконы в Германии, о чем свидетельствуют многочисленные публикации в газетах и научных журналах31. Писали не только авторы, давно занимавшиеся древнерусским искусством (Мартин Винклер, Ганс Йонас, Филипп Швейнфурт), но и те, чьи научные интересы не касались напрямую этой темы, например, истоТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

рик средневекового искусства Адольф Гольдшмидт, исследователь архитектуры и прикладного искусства Эдвин Редслоб, искусствовед Макс Осборн или специалистка по коптскому раннехристианскому искусству Дора Цунц. Некоторые из немецких ученых (Адольф Гольдшмидт) рассматривали древнерусскую икону в связи с византийским и европейским средневековым искусством, отмечая их общие греко-римские корни и консерватизм русской иконописи, сохранившей строгие традиции, унаследованные от Византии. Ввиду близости к общим корням русская икона могла рассматриваться как ключ к пониманию средневекового западного искусства, особенно раннего. Макс Осборн искал параллели с итальянским искусством. Другие, как Дора Цунц, делали акцент на самобытности древнерусской иконописи, ее развитии и различиях между школами. Все отмечали большую художественную и эстетическую ценность древнерусской иконы. Выставка 1929 года в Германии укрепила интерес к русскому искусству, став уникальным культурным и научным событием такого рода, одним из последних перед наступлением страшных для обеих стран 30-х годов и Второй мировой войны.

W indow to the West

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalia Avtonomova

ВЕ

НА

А А

Наталия Автономова* В октябре 2022 года исполняется 100 лет со дня открытия легендарной Первой русской художественной выставки, состоявшейся в галерее Ван-Димен в Берлине. Значение этой масштабной выставки как для России, так и для Западной Европы трудно переоценить. Она сыграла, несомненно, определяющую роль в дальнейшем развитии новейшего европейского искусства 1920–1930-х годов. После изоляции, вызванной военными и революционными действиями, в Европе быстро восстанавливались дружеские контакты и культурный обмен между художниками разных стран, прокатилась волна авангардных выставок. Русское беспредметное искусство – «малевичевский супрематизм» и «татлинский протоконструктивизм» – стало приобретать известность и свободно продвигаться на мировую художественную авансцену. Мощный поток эмиграции, безусловно, способствовал этому процессу. *

Наталия Автономова – искусствовед, куратор, специалист по русскому искусству конца ХIХ – начала ХХ вв. Заведующая Отделом личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина. Заслуженный деятель искусств РФ.

← АЛЕКСАНДР ДАВЫДОВИЧ ДPЕВИН Беспредметная живопись (Живописная композиция). 1921 Холст, масло. 124 × 95,5 © ГТГ

← ALEXANDER DREVIN Non-Objective Painting (Artistic Composition) 1921 Oil on canvas 124 × 95.5 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

В первой половине 1922 года в европейской культурной жизни активизировался диалог между многочисленными новаторскими группами, как, например, между дадаистами и конструктивистами, и усилился процесс обмена идеями в целях создания единой эстетической платформы. В этот год в Европе происходили различные встречи художников: в Париже шла подготовка к международному конгрессу; в мае в Дюссельдорфе проходил учредительный съезд Союза прогрессивных художников, в сентябре – конгресс «Конструктивистского интернационала» в Веймаре с участием Эль Лисицкого, Ханса Рихтера, Тео ван Дусбурга, Ласло Мохой-Надя, Тристана Тцара, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Ханса Арпа и других. В рамках «культурного калейдоскопа года» во многих городах Европы начали выходить периодические издания, интернациональные по духу и устремлениям: в Берлине – легендарный журнал «Вещь», в Брюсселе – издание о новой пластической культуре, орган неопластицизма «De Stĳl», в Вене – левоавангардистский «МА», издаваемый венгром Лайошем Кашшаком. Параллелизм устремлений многих мастеров, преодолевших прежнюю разобщенность, заключался в выходе из ограниченного пространства мастерских в жизнь, в стремлении как можно шире включиться в общественную среду: городскую архитектуру, интерьерный дизайн, театральные постановки, политическую пропаганду и рекламу. «Не оформленное пространство, а сформированная реальность»1 – так определял главную задачу времени один из лидеров авангарда Адольф Бене. Крупнейшим европейским культурным центром в 1920-е годы был Берлин. «Столицей Соединенных штатов Европы» называл его Херварт Вальден2, а по словам Ильи Эренбурга, «весь мир тогда глядел на Берлин», в котором русское искусство играло заметную роль3. Численность русской эмиграции в немецкой столице в это время неуклонно росла: около 250 тысяч представителей разных сословий составляли

Ширрен Маттиас. Дух

2. Дмитриева М.Э. Русские худож-

и деяние. Архитектура

ники и «Дер Штурм» // Херварт

и градостроительство авангарда

Вальден и наследие немецкого

в Берлине 20-х годов //

экспрессионизма. М., 2014.

Москва–Берлин / Berlin–Moskau.

С. 319.

1900–1950. М., Берлин. 1996. С. 214.

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М., 1990. С. 388.

IN O

TO THE

EST

Natalia Avtonomova* October 2022 marks 100 years since the opening of the legendary First Russian Art Exhibition, which took place at the Van Diemen Gallery in Berlin. It is difficult now to appreciate the significance of this far-reaching exhibition for Russia and for Western Europe—it undoubtedly played a key role in the development of experimental European art on through the 1920s and 1930s. The isolation caused by the World War II and various revolutions having subsided, in Europe new friendships and cultural exchanges arose between artists across the continent, as well as a wave of avant-garde exhibitions. Russian non-figurative art—“Malevich’s suprematism” and “Tatlin’s pro-constructivism” — began to gain popularity and spread quickly across art’s world stage. The constant flow of emigration from Russia undeniably facilitated this process. *

Natalia Avtonomova, art critic, curator, specialist in Russian art of the late 19th to early 20th centuries. Head of the Department of Personal Collections of the Pushkin Museum of Fine Arts. Honoured Arts Worker of the Russian Federation.

Каталог Первой русской → художественной выставки в Германии. Берлин, 1922. Обложка Эль Лисицкого, вступительная статья Д.П. Штеренберга The catalogue of the First → Russian Art Exhibition in Germany. Berlin, 1922. Cover by El Lissitzky and introduction by David Shterenberg

The first half of 1922 saw a dialogue established within European cultural life between the numerous avant-garde groupings such as the Dadaists and Constructivists and the process of exchanging ideas in the cause of creating a single aesthetic platform also intensified. Meetings between artists also took place in Europe that year: in Paris, preparations were made for the international congress; the Founding Congress of the Union of Progressive Artists was held in Dusseldorf in May; and in September, Weimar hosted the Constructivist International Congress, with guests such as El Lissitzky, Hans Richter, Theo van Doesburg, Lázló Moholy-Nagy, Tristan Tzara and Jean Arp. This “cultural kaleidoscope of a year” saw the appearance of new periodicals, international in spirit and in aspiration, THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

in several European cities—in Berlin, the legendary journal “Veshch-Objet-Gegenstand”; in Brussels, the magazine on new plastic culture and authority on Neoplasticism “Style” (De Stijl); and in Vienna, the left-wing avant-garde “Ma”, published by Hungarian Lajos Kassák. The concurrency in aspiration among many of the artists who overcame previous divisions expressed itself in a departure from the confined spaces of the studio and integration of their work into the community as much as possible, be it through architecture, interior design, stage design, political propaganda or advertising. “Not arranged space, but shaped reality” was the order of the day1. Berlin was Europe’s largest cultural centre in the 1920s, the “capital of the United States of Europe”, as Herbert Walden2 called the city. In Ilya Ehrenburg’s words, “the whole world was watching Berlin” and Russian art played a notable role there3. Russian emigration to the German capital rose steadily during this period: some 250,000 people of diverse backgrounds made up the diaspora. “Russian Berlin” was a meeting place and transit point, although it existed in an entirely self-contained state and was even distinguished by a certain insularity. “The city was the ideal training ground for those who wanted something new—for experimentalists, lone enthusiasts, reformers, revolutionaries4. Famous artists’ cafes on Nollendorfplatz, such as Leon, Romanische and the famous

Schirren, Matthias. “Soul and Act.

Ehrenburg Ilya. “People, Years, Life.” Moscow, 1990. p. 388

Avant-Garde Architecture and City-Building in 1920s Berlin” // Moscow-Berlin / Berlin-Moskou.

Alms Barbara. “Der Sturm” in

1900-1950. Moscow, Berlin, 1996.

the Second Decade of the 20th

p. 214

Century. Internationalisation of One Art Project. // Herwarth

Dmitrieva M. E. “Russian Artists

Walden and the Legacy of German

and ‘Der Sturm’”. // Herwarth

Expressionism. Edited and

Walden and the Legacy of German

compiled by V. Kolyazin.

Expressionism. Edited & compiled

Moscow, 2014. p. 64

by V. Kolyazin. Moscow, 2014. p. 319

Дверь на Запад

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

W indow to the West

Natalia Avtonomova

Организаторы Первой русской художественной выставки в Германии. Берлин, октябрь 1922 года Слева направо: Давид Штеренберг, заведующий отделом ИЗО Наркомпроса; Д. Марьянов, представитель российских спецслужб; художник Натан Альтман, скульптор Наум Габо и Фридрих Лутц, директор галереи Ван Димен Фотография The organisers of the First Russian Art Exhibition in Germany. Berlin, October 1922. From left to right: David Shterenberg, Head of the Department of Fine Arts, Narkompros (Peoples Commissariat of Education); D. Marianov, Representative of the Russian Security Services; the artist Nathan Altman; the sculptor Naum Gabo; and Friedrich Lutz, director of the van Diemen & Co Gallery Photograph

“House of Arts”, were literature centres visited variously by Marina Tsvetaeva, Sergei Yesenin, Boris Pasternak and Vladimir Nabokov. The “publishing boom”, or in other words, the abundance of newspapers and journals being published in Russian, sparked an interest in Russian culture. Bubbling Berlin also became an attractive place for avant-garde artists visiting the capital, such as Alexander Arkhipenko, Natalia Goncharova and Mikhail Larionov, Ivan Puni and Ksenia Boguslavskaya, Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Serge Charchoune, El Lissitzky, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Nathan Altman and others. Puni

В.В. Маяковский → на фоне Окон РОСТА 1919–1921 Фотография Vladimir Mayakovsky → in front of ROSTA Windows. 1919-1921. Photograph

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

and Boguslavskaya’s workshop, not far from Nollendorfplatz, became the meeting spot for Russian, Hungarian, Lithuanian and German artists. Both of the workshop’s owners frequented the Board of the House of Arts, lead by Nikolai Minsky, Andrei Bely and Aleksei Remizov. The emigré cabaret “Blue Bird”, with a halo of exoticism and a line-up fit for the kitsch Russian soul, attracted an audience and lovers of all things Russian, including the head of Berlin’s famous Der Sturm Gallery, Herwarth Walden. In autumn 1921, the artist El Lissitzky was posted to Berlin from Russia, in order to establish contact with the

Дверь на Запад

НИКОЛАЙ ФЕДОРОВИЧ ДЕНИСОВСКИЙ Портрет Д.П. Штеренберга 1923 Холст, масло. 53 × 63 © ГТГ Портрет создан во время выставки в Берлине.

NIKOLAI DENISOVSKY Portrait of David Shterenberg. 1923 Oil on canvas. 53 × 63 cm © Tretyakov Gallery, Moscow The portrait was painted during the exhibition in Berlin.

Д.П. Штеренберг 1922. Фотография David Shterenberg 1922. Photograph

Альмс Барбара. «Der Sturm» во втором десятилетии ХХ века. Интернационализация одного художественного проекта // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М., 2014. С. 64.

Блокада России кончается… // Вещь. 1922. №1–2. Март–апрель. С. 1.

Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М. 1982. С. 115.

Изюмская М.А. Немецкие дадаисты и Россия. Пути взаимодействия // Россия – Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века: Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1996». Выпуск ХХIХ / ГМИИ имени А.С. Пушкина. М., 2000. С. 56.

эту диаспору. «Русский Берлин» был местом встреч и транзитным пунктом, хотя существовал он вполне самодостаточно и даже отличался некоторой изолированностью. «Этот город являлся идеальным полигоном для тех, кто хотел чего-то нового, – для экспериментаторов, энтузиастов-одиночек, реформаторов, революционеров»4. Известные артистические кафе на Ноллендорфплац – «Леон», «Романише», знаменитый «Дом искусств» – были клубными и литературными центрами, которые в разное время посещали Марина Цветаева, Сергей Есенин, Борис Пастернак, Владимир Набоков… Издательский бум, а именно обилие газет и журналов, выходивших на русском языке, вызывал интерес к российской культуре. Бурлящий Берлин стал местом притяжения и для авангардных художников: Александра Архипенко, Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, Ивана Пуни и Ксении Богуславской, Василия Кандинского, Марка Шагала, Сержа Шаршуна, Эль Лисицкого, Наума Габо, Антона Певзнера, Натана Альтмана и других. Мастерская Пуни и Богуславской вблизи Ноллендорфплац стала местом встречи русских, венгерских, литовских и немецких художников. Оба владельца мастерской входили в Совет «Дома искусств», возглавляемый Николаем Минским, Андреем Белым и Алексеем Ремизовым. Эмигрантское кабаре «Синяя птица» с ореолом экзотичности и с постановками в русско-лубочном духе привлекало публику и притягивало к себе любящих все русское, в том числе главу знаменитой берлинской галереи «Штурм» Г. Вальдена. Осенью 1921 года из России в Берлин был командирован художник Эль Лисицкий с целью установления контактов с деятелями искусства и культуры Западной Европы. Совместно с писателем Ильей ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

Эренбургом, находившимся за рубежом в качестве корреспондента, в марте 1922-го они стали издавать международный журнал «Вещь» (на русском и немецком языках) о современном искусстве, который пропагандировал творческие принципы конструктивизма. Первый номер журнала открывала программная статья «Блокада России кончается...»5. Появление «Вещи» оценивалось в статье как один из признаков начинающегося обмена опытом и достижениями между молодыми мастерами России и Запада. «Мы наконец осуществили здесь идею, давно уже родившуюся у нас в России, – издание международного журнала современного искусства. Вокруг него объединены все создающие новые ценности или этому созиданию помогающие», – писал Лисицкий 6. В это время в мюнхенском журнале «Арарат» появились статьи Константина Уманского (одна из которых о творчестве В. Татлина); тогда же вышла его весьма информативная книга «Новое искусство в России 1914–1919». Художественная концепция Татлина была воспринята в Германии как теория, стирающая границы между искусством и машинной техникой, а его проект «Памятника III Интернационалу» вдохновил берлинских дадаистов на создание серии «Татлинские механические конструкции». «Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst TATLINS» (нем. – «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство ТАТЛИНА») – гласил известный плакат немецких художников-дадаистов Георга Гросса и Джона Хартфилда7. Первоначально именем Татлина предполагалось назвать журнал дадаистов «Die Pleite» («Крах»). Многие немецкие художники создавали свои произведения под влиянием теории «великого модерниста» и «художника-инженера». Лидер немецких дадаистов художник Рауль Хаусман исполнил

W indow to the West

Обложка журнала «Вещь». 1922 Cover of the journal “Object”. 1922

Георг Гросс и Джон Хартфилд демонстрируют неприятие искусства ради своих «татлинистских» теорий. Берлин. 1920 Фотография George Grosz and John Heartfield demonstrate their rejection of art in favour of their “Tatlinistic” theories. Berlin. Photograph

artists and culture professionals of Western Europe. In March 1922, together with the writer Ilya Ehrenburg, who was living abroad as a correspondent, the two began to publish the international journal “Veshch” (“Object”), about contemporary art. With versions in Russian and German, the journal promoted the creative principles of constructivism5. The first issue began with a flagship article titled “Blockade of Russia Comes to an End”. The appearance of Veshch was considered by the article’s author to be

Немецкая пресса → о Первой русской художественной выставке в Германии 1922 (?) The German press → on the First Russian Art Exhibition in Germany. 1922 (?)

The Blockade of Russia Ends… Veshch (Object). 1922. No. 1-2. March-April. p. 1

Rodchenko A. M. Article. Memoirs. Autobiographical Notes. Letters. (Compiled by V. A. Rodchenko). Moscow. 1982. p. 115

Izyumskaya M.A. German Dadaists and Russia. Paths of Collaboration // Russia-Germany. Cultural Links, Art, and Literature in the First Half of the 20th Century. Materials from the academic conference “Vippers’ Readings-1996”. 19th edition. Pushkin Museum of Fine Arts. Moscow, 2000. p. 56

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalia Avtonomova

a sign of a new exchange of experiences and accomplishments between young artists from Russia and the West. “Finally, we realised the idea that we had come up with long ago in Russia—publishing an international journal of contemporary art. Everyone creating new values or helping in the creation of them has united around it,” wrote Lissitzky6. At this time, articles by Konstantin Umansky were appearing in the Munich journal “Ararat” (one of which was about the works of Vladimir Tatlin); his hugely informative book “New Art in Russia 1914-1919” had just been published. In Germany, Tatlin’s artistic concept was adopted as a theory which blurred the lines between art and machine technology, and his design of the “Monument to the Third International” inspired Berlin Dadaists to create the series “Tatlinist Mechanical Constructions”. “Art is dead. Long live the new mechanical art of TATLIN!” — read the famous poster by German Dadaists George Grosz and John Heartfield7. It was initially proposed to name the Dadaist journal “Die Pleite” (“Collapse”) after Tatlin instead. Many German artists had created their own masterpieces based on the theories of the “great modernist” and “artist-engineer”, and leader of the German Dadaists Raul Hausman created the collage “Tatlin at Home” (1922) in honour of the Russian constructivist. At the end of 1921, Wassily Kandinsky was sent to Berlin for the establishment of an international branch of the RAKhN — the Russian Academy of Artistic Sciences — as well as to teach at the new educational centre Bauhaus, founded in Weimar in 1919 by the famous German architect Walter Gropius, who had invited Kandinsky. A unique situation came together at Bauhaus: Gropius

Дверь на Запад

Наталия Автономова

НАТАН ИСАЕВИЧ АЛЬТМАН Петрокоммуна. 1921 Холст, масло. 104 × 88,5 © ГРМ

NATHAN ALTMAN Petro-Commune 1921 Oil on canvas 104 × 88.5 cm © Russian Museum, St. Petersburg

в честь русского конструктивиста коллаж «Татлин у себя дома» («Tatlin at Home», 1922). В конце 1921 года в Берлин для создания международного отдела РАХН – Российской Академии художественных наук – был направлен Василий Кандинский. Перед этим он получил от известного немецкого архитектора Вальтера Гропиуса приглашение преподавать в новом учебном центре Баухаус, основанном им в Веймаре в 1919 году. В Баухаусе сложилась уникальная ситуация: Гропиус сформировал интернациональный, авангардно настроенный состав преподавателей и студентов, в него входили ведущие художники и архитекторы: Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Ханс Майер, Людвиг Мис ван дер Роэ. Школа ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

задумывалась как большой художественный эксперимент в масштабах всех европейских стран, и Кандинский оказался в кругу своих единомышленников. Авторитет личности Кандинского и значимость его творчества в довоенной Германии, а также дружеские связи со многими немецкими художниками, сохранившиеся еще со времен мюнхенского периода его творческой жизни, должны были сыграть определяющую роль в налаживании российско-немецких контактов. 1922 год ознаменовал решительные изменения в отношениях между Россией и Германией. Представления об искусстве Советской России существенно поменялись после проведения Первой российской

W indow to the West

Natalia Avtonomova

put together an international avant-garde-oriented group of teachers and students, which included the leading artists and architects of the time: László Moholy-Nagy, Paul Klee, Hannes Meyer, Mies van der Rohe. The school was conceived as a major pan-European artistic experiment and Kandinsky found himself amongst like-minded peers. Kandinky’s personal standing and the significance of his art in prewar Germany, as well as the friendly ties he had maintained with many German artists from the Munich period of his life, meant that he was well placed to establish contact between Russians and Germans. The year 1922 marked drastic changes in relations between Russia and Germany. Perceptions of Soviet Russian art shifted substantially following the “First Russian Art Exhibition”, which had presented a comprehensive view of artistic developments in Russia as well as achievements in the area of arts education. The exhibition fuelled the West’s acknowledgement of the authority of Russian innovators and familiarised them with the state and level of vocational training in Soviet Russia. Abram Efros aptly summarised the situation: “the Window to the West is beginning to open, slowly, with great effort, inch by inch — but it’s opening, undoubtedly.”8 In March 1922, the All-Russian Central Executive Committee in Moscow created the Organising Committee for Soviet Art Exhibitions Abroad under the direction of Anatoly Lunacharsky. The avant-garde artists Tatlin, Shterenberg and Malevich, as well as the art historian Punin, were all active members of the International Branch of the Fine Arts Division. Earlier, in 1921, David Shterenberg had been instructed to design “a plan to organise artistic and industrial exhibitions abroad, in cooperation with the People’s Commissariat of Foreign Affairs.”9 In February 1922, Shterenberg began organising exhibitions of Russian art in Berlin, in the Van Diemen Gallery, which provided exhibition space on favourable terms. The majority of the artists involved doubted the success of the planned show among international viewers because, they thought, the ratio of “left-wing” to “right-wing” artists did not favour the latter. “The ‘Non-Objectivists’ and ‘Suprematists’ are represented with a vast number of circles, squares, triangles and parallelograms — in colour and in monochrome (there is even a ‘white on white’)” declared the magazine “Firebird”10. Yakov Tugendhold, writing after the exhibition’s end, noted, “delivered by Shterenberg, practically for a pittance and relying on pure luck, and taking nearly a month on the way, this exhibition went from a trial run to a real, official event, a foreign debut for the People’s Commissariat, for the benefit of the Committee for Famine Relief.”11

Efros A. Us and the West. Artistic

Soviet Art Studies. 82. No. 1 (16).

Life: Bulletin. 1920. No. 2 January-

Moscow, 1983. p. 328

February. p.1 10. Russian Art Exhibition in Berlin. 9.

Archives of D. P. Shterenberg. //

Zhar-Ptitsa. 1922. No. 8. pp. 23-24

cited in: Lapshin V. P. First Exhibition of Russian Art. Berlin.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

11. Tugendhold Ya. A. Art Exhibition in

1922. Materials for the History

Berlin. “Russian Art”. 1923. No. 1.

of Soviet-German Art Relations.

p. 100

Дверь на Запад

Наталия Автономова

ЛЮБОВЬ СЕРГЕЕВНА ПОПОВА Портрет Холст, масло. 52 × 34 © Иpкутский областной художественный музей

LYUBOV POPOVA Portrait Oil on canvas. 52 × 34 cm © Sukachev Irkutsk Regional Art Museum

← КАЗИМИР СЕВЕРИНОВИЧ МАЛЕВИЧ Супpематический этюд 1915–1916 Холст, масло. 80 × 80 © Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

← KAZIMIR MALEVICH Suprematic Etude 1915-1916 Oil on canvas 80 × 80 cm © Kovalenko Krasnodar Regional Art Museum

← ЭЛЬ (ЛАЗАРЬ МАРКОВИЧ) ЛИСИЦКИЙ Проун 19д. 1920–1921 © МОМА – Музей современного искусства, Нью Йорк

← EL LISSITZKY Proun 19d. 1920-1921 © MOMA, New York ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

W indow to the West

The “First Russian Art Exhibition” opened in Berlin on October 15, 1922, and proved a success. There were 15,000 visitors recorded in Berlin alone and, afterwards, the exhibition was moved to the Stedelijk Museum in Amsterdam, where it ran from April 28 to May 28, 1923. According to the memoirs of Nikolai Denisovsky, the exhibition’s secretary, posters were printed and a catalogue published right there in Berlin to designs by Lissitzky. Within the catalogue, the cover of which featured the same design as the poster, a list of the works on display was printed on cheap paper, alongside an illustrated section on coated paper. Here were presented in black-and-white reproductions the works of 50 artists of the most disparate creative inclinations, from Arkhipov to Malevich. The catalogue’s foreword was written by the exhibition’s chief organiser, or commissar, David Shterenberg: “During the Blockade, Russian artists tried more than once to unite with their Western comrades, writing appeals, manifestos and more, and only now with the present exhibition can

БОРИС МИХАЙЛОВИЧ КУСТОДИЕВ Купчиха за чаем. 1918 Холст, масло. 120 × 120 © ГРМ

BORIS KUSTODIEV Merchant’s Wife Taking Tea by the Samovar 1918 Oil on canvas 120 × 120 cm © Russian Museum, St. Petersburg

12. Shterenberg D. P. Article for the Programme Leaflet for the Russian Art Exhibition in Berlin. Private archive. // cited in: Lapshin V. P. First Exhibition of Russian Art. Berlin. 1922. Materials for the History of Soviet-German Art Relations. Soviet Art Studies. 82. No. 1 (16). Moscow, 1983. p. 336 13. ibid.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalia Avtonomova

we talk of any sort of real step toward rapprochement. At this exhibition, we want to display the creative achievements of Russian art during the War and the Revolution. Russian art is very young still.”12 Shterenberg pointed out the selection principles the Committee had followed when choosing works to show at the exhibition: “Only works from varying artistic movements can show how energetically Russia has been developing in recent times. The works of leftist groups show that kind of laboratory work that propels the construction of new art forms… We want this first attempt at demonstrating the artistic strength of our country not to be the last, and we hope that our Western comrades, whom we would love to see in Moscow and Petrograd, won’t be left waiting for long. Together with the art flourishing and developing in older, more traditional forms, there is a new kind of art emerging, one which will try to meet the challenges of the present age and which tries to use the forces unleashed by the Revolution for the benefit of art.”13

Дверь на Запад

Наталия Автономова

СТАНИСЛАВ ЮЛИАНОВИЧ ЖУКОВСКИЙ Зима. 1915 Холст на картоне, масло 42 × 64 Частное собрание

STANISLAV ZHUKOVSKY Winter. 1915 Oil on cardboard mounted on canvas 42 × 64 cm Private collection

Эфрос А. Мы и Запад // Художественная жизнь: Бюллетень. 1920. №2. Январь–февраль. С. 1.

Архив Д.П. Штеренберга. – Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год: Материалы к истории советско-германских художественных связей // Советское искусствознание'82. №1 (16). М., 1983. (Далее: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год). С. 328.

10. Русская художественная выставка в Берлине // Жарптица. 1922. №8. С. 23–24. 11. Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине // Русское искусство. 1923. №1. С. 100. (Далее: Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине). 12. Штеренберг Д.П. Статья к каталогу выставки русского искусства в Берлине 1922 года // Частный архив. – Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год. С. 336.

художественной выставки, представившей широкую панораму художественных событий в России и достижений в области художественного образования. Выставка способствовала утверждению на Западе авторитета российских новаторов, а также знакомила с состоянием и уровнем профессионального образования в Советской России. Абрам Эфрос метко обрисовал ситуацию: «Дверь на Запад начинает приотворяться – медленно, туго, с усилием, но приотворяться, несомненно»8. В марте 1922 года постановлением ВЦИК в Москве был создан Комитет по устройству зарубежных выставок во главе с А.В. Луначарским. Активными членами Международного бюро Отдела ИЗО были художники-авангардисты В. Татлин, Д. Штеренберг, К. Малевич, искусствовед Н. Пунин и другие. Ранее, еще в 1921 году, Давиду Штеренбергу было поручено разработать «совместно с Наркоматом иностранных дел план вывоза за границу выставки художественных и художественно-промышленных произведений Республики»9. В феврале 1922 года Штеренберг приступил к организации выставки русского искусства в Берлине, в галерее Ван Димена, предоставившей выставочное помещение на льготных условиях. Большинство мастеров сомневались в успехе планируемой выставки у иностранной публики, так как, по их мнению, соотношение «левых» и «правых» художников было не в пользу последних. «“Беспредметники” и “супрематисты” представлены огромным числом кругов, квадратов, треугольников, параллелограммов – цветных и черных (есть “белое по белому”)», – сообщал журнал «Жар-птица»10. По итогам выставки Я.А. Тугендхольд писал: «Повезенная Д. Штеренбергом почти на гроши и почти “на авось”, проблуждавТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

шая почти месяц в дороге, эта выставка из пробной вылазки превратилась в настоящее официальное событие, в заграничное выступление Наркомпроса в пользу Комитета помощи голодающим11. Первая художественная выставка русского искусства в Берлине открылась 15 октября 1922 года и прошла успешно. В Берлине ее посетило 15 тысяч человек. Затем она была перевезена в Муниципальный музей Амстердама, где демонстрировалась с 28 апреля по 28 мая 1923 года. По воспоминаниям Н.Ф. Денисовского, секретаря выставки, там же, в Берлине, по эскизам Лисицкого были напечатаны афиши и выпущен каталог. Его обложка повторяла рисунок афиши. Перечень экспонируемых произведений был напечатан на скромной дешевой бумаге, а иллюстрированная часть – на мелованной. Тоновые воспроизведения представляли работы пятидесяти художников самых разных творческих ориентаций: от Архипова до Малевича. Предисловие к каталогу создал главный организатор выставки, ее комиссар Давид Штеренберг. Он писал: «Во время блокады русские художники неоднократно пробовали объединиться со своими западными товарищами, писались воззвания, манифесты и проч(ее), и только теперь с настоящей выставкой мы можем говорить о первом реальном шаге к сближению. На этой выставке мы имеем в виду показать все то, что может выявить творческие достижения русского искусства за время войны и революции. Русское искусство еще очень молодое…»12. Штеренберг обращал внимание на принципы подбора произведений для выставки: «…только работы различных художественных направлений могут показать, как энергично движется

W indow to the West

Natalia Avtonomova

The catalogue also included articles by German experts such as the National Art Commissioner Edwin Redslob and the writer Arthur Holitscher, which paid special attention to the unusual conditions of the war and the blockade under which the works on display were created. The exhibition comprised more than 1,000 works of art, created mostly in the preceding five years from 1917 to 1922 — more than 200 paintings, 500 drawings (sketches, watercolours and engravings), a small number of sculptures, designs of theatre sets, costumes, architectural projects, and posters, and more than 200 decorative pieces: ceramics, stone works, embroidery, figurines, toys and clothing designed by Nadezhda Lamanova. Also shown were works by artists from different unions — the Union of Russian Artists, the “World of Art”, the Society for Travelling Art Exhibitions, the Moscow Society of Artists, Jack of Diamonds, the Society of Young Artists, the Makovets, the Union of New Movements in Art, UNOVIS (Champions of the New Art), Zhivskulptarkh (Committee for the Synthesis of Painting, Sculpture and Architecture) — as well as works by artists living abroad — Alexander Arnshtam, Ksenia Boguslavskaya, Wassily Kandinsky, Nicholas Millioti, Ivan Puni, Marc Chagall, David Burliuk, Varvara Bubnova and Serge Charchoune among them. Most artists of the older generation were well known by German art lovers from the prewar exhibitions of the Munich and Berlin Secessions. On display were Realist works such as Abram Arkhipov’s “Reading the Papers” and “Decembrists in Chita” by Alexander Moravov, identified by Lissitzky as pieces “concordant with the revolutionary age”, as well as nostalgic, retrospective pieces by the artists of the “World of Art”, and Cézannist works by the Jack of Diamonds group. The press also noted pieces by Konstantin Korovin, Leonard Turzhansky, and Alexander Hausch, and critics admired Igor Grabar’s “beautiful emerald Russian landscapes”, Stanislav Zhukovsky’s delightful “images of winter” with their violet shading, and the “rich” subject matter of Boris Kustodiev’s works. He was named the “Russian Titian” for his painting “Merchant’s Wife Taking Tea by the Samovar”.14 In the central rooms of the gallery’s upper floor, “leftist” artists, including Alexander Drevin, El Lissitzky, Kazimir Malevich, Olga Rozanova, Alexander Rodchenko, Vladimir Stenberg, Georgy Stenberg and Vladimir Tatlin among many others had their works displayed. Works by Robert Falk and Vasily Rozhdestvensky, as well as samples of “industrial art”, were shown in separate rooms. Among these artists, the works of Nathan Altman, one of the organisers of the Berlin exhibition, were particularly highly praised. His drawings of Vladimir Lenin (1920) and paintings such as “Russia. Labour” (1921) and “PetroCommune” (1919-1921) had great social resonance. They were written about as works with Socialist content: “On a red square, with the colour of dazzling sunny joy and 14. Lukomsky G. Y. Kustodiev and

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Exhibition of Russian Art. Berlin.

Grabar. (Exhibition on Unter

1922. Mate-rials for the History

den Linden). On the evening of

of Soviet-German Art Relations.

November 3, 1922. No. 176. //

Soviet Art Studies. 82. No. 1 (16).

cited in: Lapshin V. P. First

Moscow, 1983. p. 336

Дверь на Запад

Наталия Автономова

АБРАМ ЕФИМОВИЧ АРХИПОВ Крестьянка в красной шали. 1920-е Холст, масло Частное собрание

ABRAM ARKHIPOV Peasant Woman with Red Shawl. 1920s Oil on сanvas Private Collection

← ПЕТР ПЕТРОВИЧ КОНЧАЛОВСКИЙ Натюpмоpт. Топоp. 1918 Холст, масло.122 × 124 © Иpкутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева

← PYOTR KONCHALOVSKY Still Life. Axe. 1918 Oil on canvas 122 × 124 cm © Sukachev Irkustsk Regional Art Museum

← АРИСТАРХ ВАСИЛЬЕВИЧ ЛЕНТУЛОВ Две женщины. 1921 Холст, масло.110,5 × 87,5 © Калужский музей изобразительных искусств

← ARISTARKH LENTULOV Two Women. 1921 Oil on canvas 110.5 × 87.5 cm © Kaluga Art Museum

Россия в последнее время. Работы левых групп наглядно показывают ту лабораторную работу, которая двигает строительство нового искусства… Пожелаем, чтобы эта первая попытка демонстрации художественных сил нашей страны не осталась последней, и понадеемся, чтобы наших западных товарищей, которых мы охотно можем увидеть в

Москве и Петрограде, недолго оставалось ждать. Наряду с искусством, процветающим и развивающимся в старых традиционных формах, образовалось новое искусство, которое попытается справиться с задачами, которые ставит новое время, и которое пытается употребить на пользу искусства силы, выявленные революцией»13.

13. Там же. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

W indow to the West

15. Lukomsky G. K. Notes from the Artist. Letters from Berlin. Among collectors. 1922. July-August. No.7-8 p. 5 16. Lunacharsky A. V. Russian Exhibition in Berlin. // cited in: Lunacharsky A. V. On Fine Art. Moscow, 1967 T. 2. p. 96 17. U. L. On the Exhibition of Russian Painting (Impressions of an Ordinary Citizen. On the evening of November 21, 1922. No. 191. // cited in: Lapshin V. P. First Exhibition of Russian Art. Berlin. 1922. Materials for the History of Soviet-German Art Relations. Soviet Art Studies. 82. No. 1 (16). Moscow, 1983. p. 344. 18. Finkeldei Bernd. Under the Sign of the Square. Constructivists in Berlin. // Moscow-Berlin /BerlinMoskou.1900-1950. Moscow, Berlin. Moscow, 1996. p. 160

the radiance of happy will, stand the strong, firm, resilient letters RSFSR. One feels that there is no force that could dislodge or destabilise them… Nathan Altman is a master whose art may be called revolutionary.”15 Altman’s work “Russia. Labour” was chosen by the Halle Artists Group as the cover for their weekly publication “Das Wort” in February 1923 and the head of the group Karl Völker associated his work “Greetings to Soviet Russia from a German Artist” with Altman’s painting. The theme of revolution continued unbroken and dominated the mass-propaganda section, which, according to Lunacharsky, gave German viewers a “taste of Soviet Russia”. “Art has gone out into the streets; it lives in the streets and with the streets.”16 The exhibition displayed 20 posters from the period of the Revolution and the Civil War, as well as 10 ROSTA (Russian Telegraph Agency) posters by Vladimir Mayakovsky, a series of linocuts by Vladimir Kozlinsky (“Petersburg During the Revolution”, 1919) and eight woodcuts by Nikolai Kupreyanov (“Armored Trucks”,

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalia Avtonomova

1918; “Kremlin”, 1921; the album “Civilian Life During the Revolution”). One visitor to the exhibition noted that “the pictures capture you, whisk you away in a hurricane to Russia, towards the fiery-red letters “RSFSR” splattered all over the canvas, transfixing you.”17 Also marked as new experimental developments, the architectural projects displayed at the show were full of ideas for new buildings and images of cities of the future. Anton Lavinsky displayed his project “City on Springs”, El Lissitzky his proun “City” [proun was the name that Lissitzky gave to the abstract, geometric works that he produced in the early 1920s], and Naum Gabo the electrical power station design “Regarding (the Plan for) the Electrification of Russia”. Artists from the “Zhivskulptarkh” collective exhibited their projects for “socially new buildings like the House-Commune… and the House of Soviets.” Experimental “spatial constructions” were made using various materials and also presented in the sculpture section. Adolf Behne, one of the closest associates of the architects Bruno Taut and Walter Gropius, wrote of the exhibition’s content: “Kandinsky is not the dominant force here, and neither, of course, is Chagall… it is the Constructivists, the excellently showcased Malevich, Rodchenko, Lissitzky, Tatlin, Altman, and Gabo… What leading artists in every country want it is to directly shape life itself (Russians call it Productivist art). And Soviet Russia, from the very start, gave this great new objective every opportunity and an easy path.”18 It is interesting to note that, according to the German press, the Berlin show was significantly better than the seminal pre-war exhibitions of Russian avant-garde artists in the renowned Der Sturm gallery thanks to the comprehensiveness and diversity of its content. The role of discovering and popularising then little-known Russian masters such as Wassily Kandinsky, Marc Chagall and Alexander Arkhipenko had fallen to its leader, Herwarth Walden. The renowned retrospectives of works by Russian avant-garde artists in Walden’s Berlin gallery, as well as the publishing of their newest theories and reviews of their creations in his “Sturm” magazine, were defining moments in the pre-war “heroic” era of the European contemporary art scene. In 1921 and 1922, Walden organised exhibitions of the works of Ivan Puni, Serge Charchoune, and Lyubov Kozintseva-Ehrenburg and, in 1923, he was behind an exhibition at the Neue Kunsthandlung of models and sketches by Alexandra Ekster for Alexander Tairov’s Kamerny Theatre, which was on tour at the Deutsches Theater in Berlin. In the theatre section of the Berlin show, the German public were introduced to new Russian stage designs with experimental formal solutions and changes in the very

НИКОЛАЙ ВЛАДИМИРОВИЧ СИНЕЗУБОВ У паpикмахеpа.1920 Холст, масло. 89,5 × 62

NIKOLAI SINEZUBOV At the Hairdresser’s. 1920 Oil on canvas 89.5 × 62 cm

изобразительных искусств

of Fine Arts

Дверь на Запад

Наталия Автономова

ИЛЬЯ ИВАНОВИЧ МАШКОВ Новодевичий монастырь 1912–1913 Холст, масло. 93,3 × 126 © Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова

ILYA MASHKOV Novodevichy Convent 1912-1913 Oil on canvas 93.3 × 126 cm © Mashkov Volgograd Museum of Fine Arts

14. Лукомский Г.К. Кустодиев и Грабарь. (Выставка на Унтер ден Линден) // Накануне. 1922. 3 ноября №176. – Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год. С. 336.

В каталог были включены статьи немецких специалистов – статс-секретаря по вопросам немецкого искусства Эдвина Редслоба и писателя Артура Холичера, обративших особое внимание на необычность условий войны и блокады, в период которых были созданы демонстрируемые произведения. На выставке было представлено свыше тысячи работ, исполненных в основном за последние пять лет – с 1917-го по 1922 год. Это более 200 произведений живописи, свыше 500 – графики (рисунки, акварели, гравюры), в небольшом количестве скульптура, эскизы театральных декораций, костюмов, архитектурные проекты, плакаты, а также более 200 произведений декоративно-прикладного искусства: фарфор, изделия из камня, вышивка, мелкая пластика, игрушки, созданные Н.П. Ламановой модели одежды. Среди них экспонировались произведения художников, входивших в различные объединения: Союз русских художников, «Мир искусства», Товарищество передвижных художественных выставок, Московское товарищество художников, «Бубновый валет», ОБМОХУ (Общество молодых художников), «Маковец», Объединение новых течений в искусстве, УНОВИС, Живскульптарх, – и художников, находившихся за рубежом: А.М. Арнштама, К.Л. Богуславской, В.В. Кандинского, Н.Д. Милиоти, И.А. Пуни, М.З. Шагала, Д.Д. Бурлюка, В.Д. Бубнова, С. Шаршуна и других. Большинство мастеров старшего поколения были хорошо известны немецким любителям искусства по довоенным выставкам Мюнхенского и Берлинского ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Сецессионов. Были показаны реалистические работы А.Е. Архипова; «За чтением газет», «Декабристы в Чите» А.В. Моравова, отмеченные Лисицким как произведения, «созвучные революционной эпохе»; ностальгически-ретроспективные произведения мирискусников; сезаннистские работы «Бубнового валета». В прессе были отмечены работы К.А. Коровина, Л.В. Туржанского, А.Ф. Гауша; критики восторгались «прекрасными, изумрудными, русскими пейзажами» И.Э. Грабаря, восхитительной «Зимой» с фиолетовыми тенями С.Ю. Жуковского, «богатейшими» сюжетами Б.М. Кустодиева. За картину «Купчиха за чаепитием у самовара» его называли «русским Тицианом»14. На галерее верхнего этажа, в ее центральных комнатах, были размещены произведения художников «левого крыла» – А.Д. Древина, Л.М. Лисицкого, К.С. Малевича, О.В. Розановой, А.М. Родченко, В.А. Стенберга, Г.А. Стенберга, В.Е. Татлина и многих других. В отдельных комнатах были показаны работы Р.Р. Фалька, В.В. Рождественского и образцы «промышленного искусства». Среди них особо высоко было оценено творчество Натана Альтмана, одного из организаторов берлинской выставки. Графические портреты В.И. Ленина (1920), живописные работы: «Россия – Труд» (1921), «Петрокоммуна» (1919–1921) вызвали большой общественный резонанс. О них писали как о произведениях с социальным содержанием: «...на красном квадрате, имеющем тон ослепительной солнечной радости и излучения счастливой воли,

W indow to the West

МАРК ЗАХАРОВИЧ ШАГАЛ Война. 1914 Бумага, тушь. 22 × 18 © Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

MARC CHAGALL War. 1914 Ink on paper 22 × 18 cm © Kovalenko Krasnodar Regional Art Museum

19. Lunacharsky A. V. Russian Exhibition in Berlin. // cited in: Lunacharsky A. V. On Fine Art. Moscow, 1967 T. 2. pp. 94-100

language of scenography. Centre stage were 18 of Ekster’s set and costume sketches for productions at Moscow’s Kamerny Theatre and Jewish Theatre, including “Famira Kifared” (1916), “Salome” (1917) and “Romeo and Juliet” (1921). El Lissitzky also displayed his “theatre drawings” — sketches of figurines for an electro-mechanical staging of Aleksei Kruchyonykh and Mikhail Matyushin’s opera “Victory Over the Sun”. Designs of innovative solutions for “sensational” theatre productions, including those of Georgy Yakulov for “Princess Brambilla” (1920), of Nathan Altman for “Uriel Acosta” (1921) and of Alexander Vesnin for “The Annunciation” (1920), were also on display. “Propaganda ceramics” by artists from the State Porcelain Factory in Petrograd were well represented. Plates were decorated with portraits of Lenin and Karl Liebknecht, inscribed with revolutionary slogans such as “Workers of the World, Unite”, “Land for Workers” and “Long Live the Third International”, adorned with Soviet emblems, or a combination of all three. Small porcelain figures, such as Natalya Danko’s “Policewoman”, enjoyed great popularity with the German public. Between 1921 and 1922, artists from the factory prepared a series of decorative works with inscriptions in German: Alexandra Shchekatikhina-Pototskaya’s “Kampf gebiert Helden” (“Struggle Breeds Heroes”), 1921; “Russkiy i nemets. ProTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalia Avtonomova

letarier aller Länder, vereinigt euch!” (“Russian and German [in Russian]. Workers of the World, Unite!”), 1921; and Alisa Golenkina’s “Wir entflammen die ganze Welt mit dem Feuer der III Internationale” (“We Light up the Whole World with the Fire of the Third International”), 1922. The exhibition also displayed works by students at the Moscow Higher Art & Technical Studios (Printing and Ceramics Departments), the Study and Work Studios for Decorative Arts, based on the former Central School of Technical Drawing of Baron Alexander von Stieglitz in Petrograd, and the Vitebsk Art Workshops, as well as the work of school pupils and younger children. It was the Berlin exhibition in particular, along with the active support of UNOVIS (Champions of the New Art) from Lissitzky, who was already working in Germany by the time the show opened, that helped to strengthen Malevich’s standing and reputation as the leader of a new kind of art in the German world. The exhibition introduced German viewers to the creative works of students and followers of Malevich, united under the name UNOVIS. Coursework (24 compositions and 11 Cubist drawings) by students of the Vitebsk People’s Art School (Lev Yudin, Anna Kagan, and Yefim Royak among them) showed the potential of this creative method and Malevich’s pedagogical systems. Pieces by students at the Higher Art & Technical Studios (VKHUTEMAS), who, for the most part, would become organisers of the Society of Easel Painters a few years later, were also presented in Berlin and welcomed by the press. However, the critics noted that there were gaps in the exhibition, which could be explained by the fact that “the artists themselves, especially the ‘academic’ ones, not believing in the serious possibility of a foreign show, gave far from their best work”. “The Germans did not get quite the right impression of Russian art. It seems to them that the ‘leftist’ movement is pushing through in Russia and that the realistic forms of art are simply living out their boring days. Furthermore, at our exhibition the Germans did not see any truly major works, with very few exceptions,” Lunacharsky noted, pointing out that the exhibition could fully reflect “neither today’s, nor particularly tomorrow’s art. It reflected only those specific conditions in which we lived during those years—namely, a burst of energy from the left flanks of pre-revolutionary art.”19 The issue of the exhibition’s content was further muddied by the fact that, in December 1922 (the Berlin exhibition opened on October 15) more paintings and graphic works by many more contemporary artists were added, as well as sculptures, stage designs, porcelain and glasswork. The additions, all by young Russian artists, were to come from an exhibition at the Moscow-based Museum of Artistic Culture, which ran from December 25 to 27, 1922. “Izvestia” newspaper stated specifically that the works were destined for Berlin, to be included in the ongoing exhibition, and then on to Paris, where the Russian art show was expected to be deployed next. In Moscow, works by Projectionist artists (Pyotr Williams, Zenon Kommissarenko, Alexander Labas, Sergei Luchishkin, Salomon Nikritin, Kliment Redko, Nikolai Tryaskin, and Alexander Tyshler) were shown. Shterenberg, having returned to

Дверь на Запад

ПАВЕЛ НИКОЛАЕВИЧ ФИЛОНОВ Композиция. Корабли 1913–1915 Холст, масло. 117 × 154,5 © ГТГ

PAVEL FILONOV Composition. Ships 1913-1915 Oil on canvas 117 × 154.5 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

15. Лукомский Г.К. Записки художника. Письма из Берлина // Среди коллекционеров. 1922. Июль–август. №7–8. С. 5. 16. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине // Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. М., 1967. Т. 2. С. 96. (Далее: Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине). 17. У.Л. О выставке русской живописи (Впечатления простого обывателя) // Накануне. 1922. 21 ноября. № 191. – Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год. С. 344.

стоят строго, твердо, упруго буквы РСФСР. Чувствуешь, что нет той силы, которая могла бы сдвинуть их или расшатать… Натан Альтман – тот мастер, чье искусство можно назвать революционным»15. Картина Альтмана «Россия – Труд» была помещена группой немецких художников «Галле» на обложку их еженедельника «Das Wort» («Слово») в феврале 1923 года, а глава группы Карл Фёлькер связал с ней свою работу «Привет немецкого художника Советской России». Тема революции органично продолжалась и доминировала в агитационно-массовом разделе, в котором, по словам А.В. Луначарского, немецкий зритель увидел «кусочек Советской России». «Искусство вышло на улицу, живет среди улицы и вместе с улицей»16. На выставке демонстрировались двадцать плакатов периода Октябрьской революции и Гражданской войны, а также десять плакатов РОСТА, созданных В.В. Маяковским; цикл линогравюр В.И. Козлинского («Петербург во время революции», 1919); восемь листов гравюр на дереве Н.Н. Купреянова («Броневик», 1918; «Кремль», 1921; альбом «Жизнь горожан во время революции»). Один из посетителей выставки отмечал, что «…картины подхватывают, уносят в своем урагане туда, в Россию, к огненно-красным буквам ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

“РСФСР”, всюду разбросанным на полотнах и пронзающим вас»17. Новыми экспериментальными разработками были отмечены представленные в экспозиции архитектурные проекты, наполненные идеями о новых зданиях и облике городов будущего. А.М. Лавинский экспонировал проект «Город на рессорах», Эль Лисицкий – проун «Город», Н.А. Габо – эскиз проекта электрической станции «К (плану) электрификации России». Художники объединения «Живскульптарх» показали проекты таких новых в социальном отношении зданий, как Дом-коммуна и Дом Советов. Экспериментальные разработки конструктивно-пространственных построений, выполненные в различных материалах, были представлены и в скульптурном отделе. Адольф Бене, один из ближайших соратников архитекторов Бруно Таута и Вальтера Гропиуса, так писал о составе выставки: «Лидерство здесь не у Кандинского и уж конечно не у Шагала… оно у конструктивистов, у превосходно представленных Малевича, Родченко, Лисицкого, у Татлина, Альтмана, Габо… То, чего хотят передовые художники во всех странах, – непосредственное формирование самой жизни (русские называют это производственным искусством). И этой новой большой цели Советская

W indow to the West

АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ РОДЧЕНКО Композиция 66/86 Холст, масло. 122,3 × 73 © ГТГ

ALEXANDER RODCHENKO Composition 66/86 Oil on canvas 122.3 × 73 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Moscow to collect the additional art for the Berlin exhibition, took pieces by the aforementioned artists, as well as works from Alexander Vesnin, Ivan Kudryashov, Yuri Pimenov, Liubov Popova, Nadezhda Udaltsova and several other artists (paintings, illustrations, constructions, theatre set designs). He also took 40 sculptures by Sergei Konyonkov, as well as pieces of porcelain and glassware — in total, 193 works from 19 artists. It is known that the Berlin show paid for itself and any net gains from the exhibition and the catalogue, published in German with help from the “Workers International Relief” publishing house, were earmarked for hunger relief in Russia. The exhibition also had financial benefits for Russian artists. During its run, about 50 paintings and a large number of decorative objects were sold. The famous Ameri-

Natalia Avtonomova

can contemporary art collector Katherine Dreier acquired pieces by Malevich, Udaltsova and Alexander Drevin, as well as El Lissitzky’s Prouns, dimensional compositions by Kazimir Medunetzky, designs by Rodchenko and the Stenberg brothers and sculptures by Gabo, all for the “Société Anonyme”. Mayakovsky wrote: “The Americans are buying up constructions, paintings, manufactured pieces … the German papers generally state that it is thanks to these artists in particular that Russia’s visual arts will grow.”20 “The Russians, more so than in Germany or France, have embraced a stronger movement, a more plastic and dimensional force” (Paul Landau)”.21 “Russians are more straightforward and certainly more energetic in their art than us Germans”. (W. Spael).22 Reflecting on the First Berlin Exhibition’s significant influence, Otto Nagel noted: “The New Russia has aroused the sympathy of the progressive German intelligentsia. We became acquainted with new Russian literature, we were enraptured by the first Soviet films that we saw in Germany. The first exhibition of Soviet art, which took place in Berlin, inspired lively interest. Friendly ties with the Soviet intelligentsia have been established.”23 The Berlin exhibition came to be “the first bridge, introduced in the postwar period, between the cultures of Soviet Russia and the West”. “The first breach in the spiritual blockade with which the West has surrounded Soviet Russia has been followed by a second. Russian art has served as a battering ram,” wrote Tugendhold.24 He continued in the same key to say that holding exhibitions in other countries “is one of the biggest factors in the cultural export and spiritual propaganda of the RSFSR.” In the Berlin newspaper “Vossische Zeitung”, the famous art critic Max Osborn wrote with great admiration of the first show of Russian art abroad since the October Revolution: “This promising, carefully organised exhibition proves to us all that the Soviet authorities do not at all represent a naked experiment trampling on all that went before; on the contrary, under their rule, creativity and spiritual strength have only flourished.”25 In the French newspaper “Air Nouvelle”, the art critic Waldemar-Georges dedicated four articles to the event: “It is the greatest pleasure that finally a fresh gust of wind has blown from Russia in art that reflects the life of a true mass artist.”26 In the paper “Vorwärts”, John Shikovsky wrote that “the Russians have created an independent artistic culture”27 and Fritz Stahl

20. M. (Mayakovsky V.V) Exhibition

24. Tugendhold Ya. A. Art Day Issues.

of Fine Art from the RSFSR

Izvestia. 1922. December 24.

in Berlin. Red Field. 1923.

No. 292

No. 2. p. 25 25. Tugendhold Ya. A. Art Exhibition 21. Tugendhold Ya. A. Art Exhibition in Berlin. “Russian Art”. 1923.

in Berlin. “Russian Art”. 1923. No. 1. p. 97

No. 1 p. 102 26. ibid. p. 101 22. ibid. 27. Tugendhold Ya. A. Art Exhibition 23. ibid.

in Berlin. “Russian Art”. 1923. No. 1 p. 101.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

ВЛАДИМИР ЕВГРАФОВИЧ ТАТЛИН Лес. 1913 Эскиз декорации к 4-му акту оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя» Картон, клеевая краска 54,4 × 95,5 © ГТГ

VLADIMIR TATLIN Forest. 1913 Sketch for the stage decorations for Glinka’s opera “A Life for the Tsar” Colourwash on carboard 54.4 × 95.5 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

18. Финкельдей Бернд. Под знаком квадрата. Конструктивисты в Берлине // Москва–Берлин / Berlin–Moskau. 1900–1950. М.; Берлин, 1996. С. 160.

Россия с самого начала дала все возможности и свободный путь»18. Интересно, что, по мнению немецкой прессы, по своей полноте и разносторонности состава берлинская выставка значительно выигрывала при сравнении с довоенными эпохальными выставками русских авангардистов в знаменитой галерее «Штурм». Ее лидеру Вальдену принадлежала роль первооткрывателя и популяризатора тогда еще малоизвестных российских мастеров, таких как Василий Кандинский, Марк Шагал, Александр Архипенко и другие. Знаменитые ретроспективные показы произведений российских художников-авангардистов в берлинской галерее Вальдена, публикации их новейших теорий и обзоры их творчества в журнале «Штурм» были определяющими в довоенное «героическое» время на европейской художественной сцене современного искусства. В 1921–1922 годах Вальден организовал выставки Ивана Пуни, Сержа Шаршуна, Любови Козинцевой-Эренбург и уже в следующем, 1923-м, по его инициативе во время гастролей Камерного театра А. Таирова в берлинском Немецком театре (Deutsches Theater) в «Neue Kunsthandlung» открылась выставка макетов и эскизов к постановкам Камерного театра работы Александры Экстер. Картина новой русской сценографии, с экспериментальными пластическими решениями, с изменением языка театральных декораций, возникала перед немецким зрителем в театральном разделе берлинской выставки. В ее центре главными были восемнадцать эскизов декораций и костюмов Экстер к спектаклям московских театров – Камерного и Еврейского: «Фамира Кифаред» (1916), «Саломея» (1917), «Ромео и Джульетта» (1921). Лисицкий демонстрировал «театральные рисунки» – эскизы «фигурин» (механичеТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

ских фигур) для электромеханического представления оперы А.Е. Крученых и М.В. Матюшина «Победа над солнцем». Театральные эскизы с оригинальными решениями к «нашумевшим» спектаклям представляли Г.Б. Якулов – к «Принцессе Брамбилле» (1920), Н.И. Альтман – к «Уриэлю Акосте» (1921), А.А. Веснин – к «Благовещению» (1920). Широко был представлен «агитационный фарфор» художников, работавших на петроградском Государственном фарфоровом заводе. Тарелки, декорированные портретами В.И. Ленина, Карла Либкнехта, надписями революционного содержания «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Землю – трудящимся», «Да здравствует III Интернационал!», украшенные советской эмблематикой, – все это вместе взятое, включая мелкую фарфоровую пластику (например «Милиционерка» Н.Я. Данько), пользовалось большой популярностью у немецкого зрителя. В 1921–1922 годах художниками завода был подготовлен ряд декоративных произведений с надписями на немецком языке: А.В. Щекатихиной-Потоцкой – «Kampf gebiert Helden» (Борьба родит героев) в 1921-м, «Русский и немец. Proletarier aller Lander, vereinigt euch!» (Пролетарии всех стран, соединяйтесь!) в 1921-м; А.Р. Голенкиной – «Wir entflammen die ganze Welt mit dem Feuer der III Internationale» (Мы воспламеняем весь мир огнем III Интернационала) в 1922-м. На выставке демонстрировалось творчество учащихся ВХУТЕМАСа (московских Высших художественно-технических мастерских), полиграфического и керамического факультетов, Государственных учебно-трудовых мастерских декоративных искусств, организованных в Петрограде на базе бывшего Центрального училища технического рисования барона

W indow to the West

АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ РОДЧЕНКО Пространственная конструкция №12 1920–1921 Реконструкция 1987 года Фанера. 59 × 69 × 59 © Музей личных коллекций ГМИИ имени А.С. Пушкина

ALEXANDER RODCHENKO Spatial Construction No. 12 1920-1921 1987 reconstruction Plywood 59 × 69 × 59 cm © Museum of Personal Collections, Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ КАНДИНСКИЙ Беспредметное. 1917 Бумага, акварель. 25 × 34 © Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

WASSILY KANDINSKY Non-Objective. 1917 Watercolour, paper 25 × 34 cm © Kovalenko Krasnodar Regional Art Museum

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalia Avtonomova

Дверь на Запад

Наталия Автономова

АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА ЭКСТЕР Киев. Город. 1913 Холст, масло. 80,5 × 70,5 © Вологодская областная картинная галерея

ALEKSANDRA EKSTER Kyiv. City. 1913 Oil on canvas 80.5 × 70.5 cm © Vologda Regional Art Gallery

А.Л. Штиглица, Витебских художественных мастерских, а также работы школьников и детей. Именно берлинская выставка наряду с активной поддержкой УНОВИСа (объединение «Утвердители нового искусства») со стороны Лисицкого, который к моменту открытия уже работал в Германии, способствовала укреплению в немецкой художественной среде авторитета К.С. Малевича, лидера нового искусства. Выставка представила немецкому зрителю творческие работы учеников и последователей Малевича, объединенных названием «Мастерская УНОВИС». Учебные работы (24 листа композиций и 11 кубистических рисунков) учащихся Витебского народного художественного училища (Л.А. Юдина, А.А. Каган, Е.М. Рояка и других) показали возможности творческого метода и педагогической системы МалевиТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ча. Произведения учащихся ВХУТЕМАСа, которые в большинстве своем уже несколько лет спустя станут организаторами Общества станковистов (ОСТа), были также представлены в Берлине и одобрительно встречены прессой. Однако критиками отмечался недостаточно полный состав выставки вследствие того, что «сами художники, особенно “академические”, не веря в серьезную возможность заграничного выступления, дали далеко не лучшие работы». «Немцы получили не совсем правильное представление о русском искусстве. Им кажется, что “левое” направление превозмогает у нас и что близкие к реализму формы искусства у нас только доживают свой скучный век. Кроме того, немцы не увидели на нашей выставке, за редким исключением, действительно крупнейших произведений», – отмечал

W indow to the West

ДАВИД ПЕТРОВИЧ ШТЕРЕНБЕРГ Письменный стол. 1920 Холст, масло. 46 × 55 © ГРМ

DAVID SHTERENBERG Writing Desk. 1920 Oil on canvas 46 × 55 cm

Natalia Avtonomova

ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА РОЗАНОВА Беспpедметное. Композиция Холст, масло. 39,5 × 31

OLGA ROZANOVA Non-Objective. Composition Oil on canvas 39.5 × 31 cm

of Fine Arts

изобpазительных искусств

reported for the “Berliner Tageblatt” that “I doubt that any of the stable-currency states could pull this off now. There is no doubt that there is a unique harmony between the revolutionary art of these artists and the revolutionary nature of Soviet power itself.”28 It was suggested that art of “the left” was merely “the art of artistic problems”. According to Tugendhold, “the true centre of the exhibition’s gravity, its highlight, has been seen by the European press in the works of the younger currents of the ‘Jack of Diamonds’ and newer groups.”29 Max Osborn wrote for “Vossische Zeitung” that “at the exhibition, you feel a passionate … desire to express in new forms that constructive energy that turns the government and the world economy over.”30 The main result of the cultural ties thus established was the exhibition of German art in Moscow in 1924. The First General German Art Exhibition opened in Moscow in the halls of the Historical Museum on October 18, 1924, later moving to Saratov (December 1924–March 1925) and then Leningrad (May–July 1925). It was organised by the Russian branch of the Central Committee of International Workers Relief (Mezhrabpom) together with the Commission for Foreign Aid under VTsIK, and constituted the first showing of German revolutionary art. It was suggested that each of the German artists present their three best paintings or sculptures (graphic art and architectural models were accepted for the exhibition only upon special agreement). Around 500 works from more than 130 artists and architects were displayed, all united by the spirit of innovation and the desire to create new art. The exhibition was “universal” and represented a varied spectrum of creative attitudes in the German art world of the 1920s, as well as a large number of artistic groups: from the Secessionists to the pro-Communist “Red Group” (George Grosz, Otto Dix, Erich Drechsler, Franz Seiwert, Rudolf Schlichter, and Otto Nagel among them), as well as the “November Group” (including Rudolf Belling, Walter Dexel, and others), the “Union of Berlin Artists” (Hans Baluschek), representatives of the “Academy”, Bauhaus, Sturm and many more. Alongside paintings and sculptures, the exhibition displayed architectural models of workers’ settlements and factory buildings, posters and graphic design. Renowned German artists Otto Nagel and Eric Johansson accompanied the exhibition to Saratov and Leningrad and, as Nagel later recalled, it roused great interest, with visitors standing in long queues just to get into the halls of the Historical Museum. After the show’s closing, some of the pieces were acquired by the museum branch of the People’s Commissariat for Education (Narkompros): five

28. Tugendhold Ya. A. Art Exhibition in Berlin. // “Russian Art”. 1923. No. 1. p. 101 29. ibid. 30. Lunacharsky A. V. Russian Exhibition in Berlin. // cited in: Lunacharsky A. V. On Fine Art. Moscow, 1967 T.2. p. 97

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

Наталия Автономова

АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА ЭКСТЕР Эскиз декораций к постановке У. Шекспира «Ромео и Джульетта». 1921 Картон, клеевая краска, бронзовая краска, графитный карандаш 47,7 × 64,2 © ГТГ

ALEKSANDRA EKSTER Sketch for the stage decorations for a production of Shakespeare’s “Romeo and Juliet”. 1921 Colourwash, bronze colour, lead pencil on carboard 47.7 × 64.2 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

19. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине. С. 94–100. 20. М. (Маяковский В.В.) Выставка изобразительного искусства РСФСР В Берлине // Красная нива. 1923. №2. С. 25. 21. Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине. С. 102. 22. Там же.

Луначарский, указывая, что данная выставка не смогла полностью отразить «ни сегодняшнего, ни в особенности завтрашнего дня нашего искусства. Она отразила только те своеобразные конъюнктуры, в которых мы жили эти годы, – именно прилив к нам сил с левого фланга дореволюционного искусства»19. Вопрос о составе выставки в Берлине осложнился еще и тем, что в декабре 1922 года (выставка открылась 15 октября) она пополнилась дополнительными живописными и графическими произведениями, а также скульптурой, театрально-декорационными работами, изделиями из фарфора и стекла; планировалось отправить работы молодых российских художников с выставки, которая состоялась 25–27 декабря 1922 года в Москве, в Музее живописной культуры. Газета «Известия» специально указывала, что произведения должны быть отправлены в Берлин для включения их в существующую экспозицию, а затем в Париж, где предполагался дальнейший пункт развертывания выставки русского искусства. В Москве демонстрировались работы группы «художников-проекционистов» (П.В. Вильямса, З.П. Комиссаренко, А.А. Лабаса, С.А. Лучишкина, С.Б. Никритина, К.Н. Редько, Н.А. Тряскина, А.Г. Тышлера). Помимо картин и рисунков названных художников Д.П. Штеренберг, специально вернувшийся в Москву за пополнением, повез в Берлин также произведения А.А. Веснина, И.А. Кудряшова, Ю.И. Пименова, Л.С. Поповой, Н.А. Удальцовой и некоторых других мастеров (живопись, графику, конструкции, театрально-декорационные работы), 40 скульптур С.Т. Коненкова, изделия из фарфора и художественТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ного хрусталя – всего 193 произведения 19 художников. Известно, что выставка в Берлине материально себя окупила и чистый доход от выставки и каталога, который был издан на немецком языке с помощью издательства «Международная рабочая помощь», предназначался для голодающих в России. Выставка также помогла российским художникам в финансовом плане. За время ее работы около 50 картин и большое количество предметов декоративно-прикладного искусства было продано. Известная американская собирательница новейшего искусства Кэтрин Драйер приобрела с выставки для «Societe Anonyme» («Анонимное Общество») произведения К.С. Малевича, Н.А. Удальцовой, А.Д. Древина, «Проуны» Эль Лисицкого, пространственные композиции К.К. Медунецкого, конструкции А.М. Родченко и братьев Г.А. и В.А. Стенбергов, скульптуру Н. Габо. В.В. Маяковский писал: «Американцы приобретают конструкцию, живопись, промышленные изделия… Газеты немецкие определенно указывают, что именно из этих художников вырастает живописное искусство грядущей России»20. «Русские обнаружили более сильное, чем в Германии и Франции, движение, большую пластическую и пространственную силу» (Пауль Ландау)21. «Русские прямолинейнее и, во всяком случае, энергичнее, чем мы, германцы, в своем искусстве» (В. Спаель)22. О большом влиянии Первой берлинской выставки вспоминал Отто Нагель: «Новая Россия вызвала симпатии прогрессивной немецкой интеллигенции. Мы знакомились с новой русской литературой, нас восхищали первые советские фильмы, которые мы

W indow to the West

Natalia Avtonomova

НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ КУПРЕЯНОВ Броневики. 1918 Бумага, ксилография 19,7 × 23,5 © Ярославский художественный музей

NIKOLAI KUPREYANOV Armoured Trucks. 1918 Xylography on paper 19.7 × 23.5 cm © Yaroslavl Art Museum

«Хочешь? – Вступи». Плакат Окна РОСТА. Рис. В. МАЯКОВСКОГО. Р.№867. 1921. Трафаретный оттиск, клеевая краска. Полное собрание сочинений В.В. Маяковского. T. 4. 1937 © Музей Маяковского, Москва

“Want It? Join Up” ROSTA Poster. Drawing by V. MAYAKOVSKY. Drawing number 867. 1921. Screen print, colourwash. Full collection of the works of Vladimir Mayakovsky. V. 4 1937 © Mayakovsky Museum, Moscow

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

Наталия Автономова

ВЕРА МИХАЙЛОВНА ЕРМОЛАЕВА Две фигуры на авансцене. 1920 Эскиз к постановке оперы «Победа над солнцем» Картон, гуашь, линогравюра 17 × 20,5 © ГТГ

VERA YERMOLAYEVA Two Figures in the Foreground. 1920 Sketch for a production of the opera “Victory over the Sun” Carboard, gouache and linocut 17 × 20.5 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

видели в Германии. Первая выставка советского искусства, прошедшая в Берлине, вызвала живейший интерес. Дружественные связи с советской интеллигенцией установились»23. Берлинская выставка стала «первым мостом, наведенным в послевоенное время между культурой Советской России и Запада». «Вслед за первой пробита и вторая брешь в стене духовной блокады, которой Запад окружил Советскую Россию. Тараном послужило русское искусство», – писал Я.А. Тугенд-

хольд 24. Он высказывался также, что представление выставки в других странах «является одним из больших факторов культурного экспорта и духовной пропаганды РСФСР». В берлинской газете «Vossische Zeitung» известный художественный критик Макс Осборн с большой похвалой отозвался о первой со времени Октябрьской революции выставке российских художников за границей. «Эта многообещающая, заботливо организованная выставка доказывает каждому, что Советская власть вовсе не представляет

Схемы конструктивиста А.М. Лавинского Проект «Новый город» 1921 См.: ЛЕФ. 1923. №1. С. 61–63 Plans of the constructivist Anton Lavinsky Project “New City”. 1921 LEF. 1923. No. 1. Pp. 61-63

23. Там же. 24. Тугендхольд Я.А. Вопросы художественного дня // Известия.1922. 24 декабря. №292. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

W indow to the West

Афиша 1-й Всеобщей германской художественной выставки в Ленинграде. 1925 Poster of the First General German Art Exhibition in Leningrad. 1925

paintings, 17 illustrations and one sculpture, which were later transferred to the Museum of Modern Western Art. In a foreword to the exhibition catalogue, Richard Oehring wrote of two of its special features: the first, a showcase of the works of “a group of German artists who deny apolitical art and make it their aim to artistically represent social justice and give realistic and clear forms to the working masses”; the second, a demonstration of the achievements of German architects who, thanks to Germany’s technological progress, “created new, deeply efficient forms and architectural methods”.31 The catalogue’s other author, the renowned architect Adolf Behne, noted in his article “Trends in Contemporary German Art” the one-sidedness of the exhibition and the

Обложка каталога 1-й Всеобщей германской художественной выставки. Москва, Саратов, Ленинград. М.; Л.: Межрабпом, 1924 Cover of the catalogue for the First General German Art Exhibition. Moscow, Saratov, Leningrad. Moscow; Leningrad: Mezhrabprom, 1924

Natalia Avtonomova

“unfortunate white spots” that appeared as a result of the fact that, in contrast with the First Russian Art Exhibition, the German exhibition was put together exclusively from the collections of the artists themselves and had no support from the state. Johansson wrote explanatory notes for the catalogue and provided descriptions of the participants and artistic groups. Unlike the art of France, German art was known for its predominantly graphical origins and for being ruled by intellect and reason. In numerous reviews of the Moscow exhibition, a distinct sense of tragedy, grotesqueness and heightened anxiety was noted, particularly in the works of Dix, Nagel, Johansson, Felixmüller and other members of the Red Group and November Group. According to Alexander Fyodorov-Davydov, Expressionist intensity, pictorial acuity and formal dynamism were all inherent to these artists and their works and the sense of “universal rejection” and despair was shocking. Most of the works had a volcanic, explosive emotional force. The artists increasingly withdrew from reality, protesting against it. Figures of workers in the art of Heinrich Hoerle, Hannah Höch, Albert Birkle and Karl Völker were often interpreted as hideous and grotesque, as victims of an ever more technologyfocused world. A special emphasis was placed on erotic themes: sexual motifs in the works of Dix, Griebel, Hoffman, Nagel and Schlichter were noted for the hypertrophied scale of their naturalism and their fixation on detail — in them, one could sense the cynicism and chaos of the postwar period. “The horrible war… and its tragic consequences, which filled art with the figures of homeless cripples, widows, orphans, diseased children.”32 The exhibition demonstrated the undeniable blossoming of the art of drawing in Germany. Illustrations by Käthe Kollwitz, Grosz, Dix and Schlichter were attributed to the development of a new order in German art. These artists, part of the “Red Group”, united under the banner of the anti-bourgeois revolution. Satirical drawings of the “Verists”, as they called themselves, were their main theme. These included disfigured characters, grimaces of horror, mockery, anxiety and tension, protest and battle against the bourgeois lifestyle and the middle classes. In connection with the opening of the German exhibition, the Academy of Art Studies hosted several talks by cultural figures, experts, and artists. At the meeting on October 19, Professor Aleksei Sidorov presented the paper “The

31. from “The History of Artistic Life of the USSR. International Ties in the Area of Fine Art. 1917-1940.” Materials and documents. Moscow. 1987. p. 107 32. Adkins Helen. Create New Ways of Expression! German Political Art in the 1920s—Model for the USSR // Moscow-Berlin / Berlin-Moskou. 1900-1950. Moscow Berlin. 1996. p. 235

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

25. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине. С. 97. 26. Там же. С. 96. 27. Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине. С. 101. 28. Там же. 29. Там же. 30. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине. С. 97.

собою растаптывающий все старое голый эксперимент; наоборот, под ее владычеством творчество и духовные силы отнюдь не задремали»25. Во французской газете «Air nouvelle» художественный критик Вольдемар Жорж посвятил этому событию четыре статьи. «Величайшая радость, что из России наконец повеяло свежим ветром искусства, отражающим жизнь настоящего массового художника»26. Джон Шиковский писал в газете «Vorwärts»: «...русские создали самостоятельную художественную культуру»27, а Фриц Шталь в газете «Berliner Tageblatt» оповещал: «Я сомневаюсь, смогло бы проделать это сейчас какое-либо другое мощное валютой государство». «Нет никакого сомнения, что имеется своеобразный аккорд между революционным искусством этих художников и революционностью самой Советской власти»28. Высказывались предложения, что искусство «левых» является лишь «искусством художественных проблем». По мнению Я.А. Тугендхольда, «подлинТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

ГЕНРИХ ФОГЕЛЕР Интернациональная Красная помощь. 1924 Холст, масло. 125 × 90

HEINRICH VOGELER International Red Aid 1924 Oil on canvas. 125 × 90 cm

ный музей современной

of Contemporary Russian History,

истории России, Москва

Moscow

ный центр тяжести выставки, ее гвоздь европейская пресса увидела в экспозициях младших течений “Бубнового валета” и новейших группировок»29. Макс Осборн в газете «Vossische Zeitung» писал: «...на выставке чувствуешь горячее… желание выразить в новых формах саму строительную энергию, переворачивающую государства и экономику мира»30. Главным результатом налаженных культурных связей явилась выставка немецкого искусства в Москве в 1924 году. Первая всеобщая германская художественная выставка открылась в Москве в залах Государственного Исторического музея 18 октября 1924 года. Затем она переехала в Саратов (декабрь 1924 – март 1925) и в Ленинград (май – июль 1925). Она была организована Российским отделением Центрального комитета Международной рабочей помощи (Межрабпом) совместно с Комиссией заграничной помощи при ВЦИКе. Выставка являлась первой демонстрацией революционного искусства Германии. Предполагалось, что каждый из приглашенных немецких художников представит три лучшие живописные работы или скульптуры (графика и архитектурные макеты принимались в ее состав по особой договоренности). В выставке участвовало свыше 130 художников и архитекторов, она включала около 400 произведений. Всех участников объединял дух новаторства, стремление к созданию нового искусства. Выставка была «всеобщей» и представляла разнообразный спектр творческих направлений в немецком искусстве 1920-х годов, а также большое число художественных группировок: от импрессионистов «Сецессиона» до прокоммунистической «Красной группы» (Г. Гросс, О. Дикс, Э. Дрекслер, Ф. Зайверт, Р. Шлихтер, О. Нагель и другие); «Ноябрьская группа» (Р. Беллинг, В. Декслер и другие), «Союз берлинских художников» (Г. Балушек), представители Академии, Баухауса, «Штурма» и многие другие. Наряду с картинами и скульптурами экспонировались архитектурные макеты рабочих поселков и фабричных сооружений, плакаты и произведения графики. Известные немецкие художники Отто Нагель и Эрик Йоханссон сопровождали выставку в Саратов и Ленинград. Нагель вспоминал, что выставка вызвала большой интерес, посетители стояли в больших очередях, чтобы попасть в залы Исторического музея. После ее закрытия музейным отделом Наркомпроса были приобретены произведения современных немецких художников – пять живописных, семнадцать графических

W indow to the West

Natalia Avtonomova

ОТТО ГРИБЕЛЬ Выставка дешевых товаров. 1923 Бумага, кисть, перо, тушь, акварель 36,4 × 44,6 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

OTTO GRIEBEL Exhibition of Cheap Goods.1923 Brush, quill, ink, watercolour on paper 36.4 × 44.6 cm © Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Significance of Modern German Art for Russian Artistic Culture” and the artist Otto Nagel gave a brief explanation of “Contemporary Trends in German Art”, followed by talks from Fyodorov-Davydov (“German Art for Us”) and Ilya Kornitsky (“Form and Content of Modern German Art Based on Exhibition Materials”) on October 23. Leading Russian art critic Yakov Tugendhold wrote an overview in which he noted the importance of the general atmosphere of German art that surrounded the Moscow exhibition, how it was “ecstatic, filled with a heightened passion and an intensely agonising sharpness, a shift toward life’s truths.”33 “Truth” came to be the Verists’ motto, as they saw it as their task to identify class conflict in art and use it as a propaganda tool. Tugendhold, along with Adolf Behne, pointed out that the exhibition “had several gaping holes” — there were no works in the catalogue by a number of famous artists, for example, the classics of Expressionism like Franz Marc; only a small number of pieces by masters such as Oskar Kokoschka, Paul Klee and Emil Nolde were shown and there were no sculptures by Ernst Barlach or Wilhelm Lehmbruck.

ФРАНЦ ВИЛЬГЕЛЬМ ЗАЙВЕРТ Композиция №43. Рабочий. 1924 Линогравюра 64 × 41 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

Franz SEIWERT Composition No. 43 Worker. 1924 Linocut 64 × 41 cm © Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

33. Zump G. ‘Exhibitions of German Art in the Soviet Union in the Mid20s and their Evaluation by Soviet Critics.’ // “Mutual Ties Between Russian & Soviet Art and German Artistic Culture.” Moscow, 1980. p. 185

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

ОТТО ГРИБЕЛЬ Люди из разных материалов. 1923 Бумага, тушь, акварель 24,3 × 32,5 © Государственный центральный музей современной истории России, Москва

OTTO GRIEBEL People from Various Materials. 1923 Ink, watercolour on paper 24.3 × 32.5 cm © Central Museum of Contemporary Russian History, Moscow

31. Из истории художественной жизни СССР. Интернациональные связи в области изобразительного искусства. 1917–1940: Материалы и документы. Москва. 1987. С. 107. 32. Адкинс Хелен. Создавайте новые выразительные формы! Немецкое политическое искусство 20-х годов – пример для СССР // Москва–Берлин / Berlin–Moskau. 1900–1950. М.; Берлин, 1996. С. 235.

работ и одна скульптура, которые затем были переданы в Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ). В предисловии к каталогу выставки Рихард Эринг писал о двух ее особенностях: первая – это показ творчества «группы немецких художников, отрицающих аполитическое искусство и ставящих своей задачей художественно воплотить социальную справедливость, дать формы, близкие и понятные массам трудящихся…»; вторая – продемонстрировать достижения немецких архитекторов, которые благодаря техническому прогрессу Германии «создали новые, глубоко целесообразные формы и методы архитектуры»31. Другой автор каталога, известный архитектор Адольф Бене, в статье «Течения в современном германском искусстве» отмечал односторонность выставки и ее «прискорбные белые пятна», появившиеся в результате того, что в отличие от Первой российской художественной выставки германская выставка была составлена исключительно из собраний самих художников, без поддержки со стороны государства. Художник Йоханссон написал пояснения к каталогу и дал характеристики участникам и художественным группировкам. Известно, что в немецком искусстве, в отличие от французского, преобладало графическое начало, доминировали интеллект и разум. В многочисленных критических обзорах московской выставки отмеТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

чалась особая трагичность и гротескность, повышенный надрыв, особенно в произведениях О. Дикса, О. Нагеля, Э. Йоханссона, К. Феликсмюллера и других членов «Красной» и «Ноябрьской» групп. По словам А.А. Федорова-Давыдова, им была присуща экспрессионистическая страстность, острота изображения, динамика форм, и сильнее всего потрясало ощущение «всеобщего отрицания» и безысходности. Большинство картин обладало эмоциональной вулканической, взрывчатой силой. Художники все больше удалялись от реальности, протестуя против нее. Образы рабочих в работах Г. Хёрле, Х. Хёх, А. Биркли, К. Фёлькера часто трактовались уродливо-гротесково, как своего рода жертвы технизированного мира. Особое место уделялось эротической теме. Сексуальные мотивы в произведениях О. Дикса, О. Грибеля, О. Гофмана, О. Нагеля, Р. Шлихтера отличались гипертрофированным масштабом натурализма, пристрастием к деталям, в них ощущался цинизм и хаос послевоенного времени. «Ужасная война… ее печальный исход, которой наполнил искусство образами бездомных калек, вдов, сирот, рахитичных детей…»32 Выставка продемонстрировала несомненный расцвет искусства рисунка в Германии. Графика К. Кольвиц, Г. Гросса, О. Дикса, Р. Шлихтера была отнесена к явлению нового порядка в немецком искусстве. Эти художники, входившие в «Красную группу»,

W indow to the West

Natalia Avtonomova

The fact that in June 1923 the “Society of Friends of the New Russia” was founded in Germany (members included the artists Käthe Kollwitz and Max Pechstein and the critics Max Osborn and Adolf Behne) bore witness to the mutual interest that Russian and German cultural figures had in each other. From May 1924, the Society began to publish the journal “New Russia”, with contributions from Nadezhda Krupskaya, Anatoly Lunacharsky, Nikolai Semashko and Georgy Chicherin. Mayakovsky wrote: “Despite trying to distance itself from us politically, Europe does not have the strength to suppress its interest in Russia; it tries to give this interest an outlet by opening up the vents of art.”34 In conclusion, we would like to express our hope that the 2022 exhibition in Berlin will serve as a memorial and attest to a continued interest in Russian art.

ГЕОРГ ГРОСС Герой. 1924 Литография 21,8 × 17,2 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

GEORGES GROSZ Hero. 1924 Paper, reproduction from lithograph © Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

ОТТО ДИКС Портрет дамы в шляпе с перьями цапли. 1924 Литография 40,1 × 31 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

OTTO DIX Portrait of a Woman in a Hat with Heron Feathers. 1924 Lithography 40.1 × 31 cm

This article was written with the help of materials from the following publications: 1. 2.

Ol’brikh, Kh. 1922 “The Soviet Exhibition in Germany. Background and Lessons.” // “Links Between Russian & Soviet Art and German Artistic Culture.” Moscow, 1980. pp. 162-175

Zump, G. “Exhibitions of German Art in the Soviet Union in the Mid-20s and Their Evaluation by Soviet Critics” // “Links between Russian & Soviet Art and German Art Culture.” Moscow, 1980. pp. 183-192

Lapshin, Vladimir “The First Exhibition of Russian Art. Berlin. 1922. Materials on the History of Soviet-German Artistic Links” // Soviet Art Studies ’82. No. 1

Yavorskaya, Nina. “First General German Exhibition in the USSR. (1924)” // “Cultural Life in the USSR. 1917-1927”. Moscow, 1975. p. 353

(16) Moscow, 1983. pp. 328-362 5.

Finkeldei, Bernd. “Under the Sign of the Square. Constructivists in Berlin.” // Moscow-Berlin /Berlin-Moskou. 1900-1950. Moscow, Berlin, 1996. pp. 157-161

“Herwarth Walden and the Legacy of German Expressionism.” Edited & compiled by V. Kolyazin. Moscow, 2014

Adkins, Helen. “Erste Russische Kunstausstellung. Berlin 1922” // Station der Moderne. Berlinische Galerie. Berlin, 1988. pp. 184-215

Richter, Horst. I. “Russische Kunstausstellung. Berlin 1922” // Erste Russische Kunstausstellung. Berlin 1922. (Reprinted Cologne, 1988)

34. M. (Mayakovsky V. V.) Exhibition of Fine Art from the RSFSR in Berlin. Red Field. 1923. No. 2 p. 25

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

Наталия Автономова

ства на московской выставке, ее «экстатичность, повышенную страстность и напряженно-мучительную остроту, сдвиг в сторону жизненной правды»33. «Правда» являлась лозунгом группы «веристов», которая ставила своей задачей выявление в искусстве классовых противоречий, использование его как орудия пропаганды. Яков Тугендхольд, как и Адольф Бене, указывал, что выставка «зияла многими существенными пробелами» – в ее состав не были включены произведения ряда известных художников, к примеру классиков экспрессионизма, таких как Франц Марк; ограниченно было представлено творчество таких крупных мастеров, как Оскар Кокошка, Пауль Клее, Эмиль Нольде, отсутствовала скульптура Эрнста Барлаха и Вильгельма Лембрука. О взаимном интересе российских и немецких деятелей культуры свидетельствует тот факт, что в июне 1923 года в Германии было основано «Общество друзей новой России» (в него входили художники Кэте Кольвиц, Макс Пехштейн, искусствоведы Макс Осборн, Адольф Бене и другие деятели культуры). С мая 1924 года Общество стало выпускать журнал «Новая Россия», в котором сотрудничали Н.К. Крупская, А.В. Луначарский, Н.А. Семашко, Г.В. Чичерин. Маяковский писал: «Пытающаяся отстраниться от нас политически Европа не в силах сдерживать интереса к России, старается дать выход этому интересу, открывая отдушины искусства»34. В заключение хочется выразить надежду на то, что выставка 2022 года в Берлине, носящая мемориальный характер, будет свидетельствовать о неослабевающем интересе к российскому искусству.

ОТТО ДИКС Сожженная деревня (Ночная встреча с сумасшедшим) Лист № 22 из серии «Война». 1924 Бумага, типографская краска © ГМИИ имени А.С. Пушкина

OTTO DIX Burnt Village (Nocturnal Encounter with a Lunatic) Sheet No. 22 from the series “War”. 1924 Paper, typographic paints © Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow 33. Зумп Г. Выставки немецкого искусства в Советском Союзе в середине 20-х годов и их оценка советской критикой // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 185. 34. М. (Маяковский В.В.) Выставка изобразительного искусства РСФСР в Берлине // Красная нива. 1923. №2. С. 25.

объединились под лозунгом антибуржуазной революции. Сатирическая графика «веристов», как они себя называли, была главной их темой. Она включала в себя дефигуризацию образов, гримасы ужаса, насмешку, максимальную взволнованность и напряженность, протест и борьбу с буржуазным бытом и мещанством. В связи с открытием немецкой выставки в Государственной Академии художественных наук неоднократно проходило ее обсуждение деятелями культуры, специалистами и художниками. На состоявшемся 19 октября заседании выступили профессор А.А. Сидоров с докладом «Значение современного немецкого искусства для русской художественной культуры», художник О. Нагель обрисовал «Современные течения в немецком искусстве». В дискуссии 23 октября приняли участие искусствоведы А.А. Федоров-Давыдов («Немецкое искусство для нас») и И. Корницкий («Форма и содержание современного немецкого искусства по материалам выставки»). Ведущий российский художественный критик Я.А. Тугендхольд написал обзорную статью, в которой отмечал важность воплощения общей атмосферы германского искусТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Статья подготовлена по материалам публикаций: 1.

Яворская Н.В. Первая всеобщая германская выставка в СССР. (1924) // Культурная жизнь в СССР. 1917–1927. М., 1975. С. 353.

Зумп Г. Выставки немецкого искусства в Советском Союзе в середине 20-х годов и их оценка советской критикой // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 183–192.

Ольбрих Х. Советская выставка 1922 года в Германии. Ее предыстория и уроки // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 162–175.

Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год: Материалы к истории советско-германских художественных связей // Советское искусствознание'82. №1 (16) М., 1983. С. 328–362.

Финкельдей Бернд. Под знаком квадрата. Конструктивисты в Берлине // Москва–Берлин. 1900–1950. М., 1995–1996. С. 157–161.

Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М., 2014.

Adkins Helen. Erste Russische Kunstausstellung. Berlin 1922 // Station der Moderne. Berlinische Galerie. 1988. S. 184–215.

Richter Horst. I. Russische Kunstausstellung. Berlin 1922 // Erste Russische Kunstausstellung. Berlin 1922. Nadchdruck; Koln, 1988).

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gassner

ТВО

усский аван ард в еркале выставок ермании

Хубертус Гасснер* Русский авангард – явление быстротечное, но в высшей степени творческое – пережил триумф и на Западе, хотя не без тревог и препятствий. Тесный обмен между немецкими и русскими музеями, художниками и учеными оборвался после Первой мировой войны и возобновился лишь в 1970-е годы. В Германии снова выстраиваются очереди на выставки, появляются неизвестные прежде работы мастеров, предстают зрителю во всем многообразии различные течения и жанры, в том числе весьма смелые, такие как актуальная экспозиция в кёльнском Музее Людвига на тему «подлинник и подделка». *

Хубертус Гасснер (род. 1950) – историк искусства, в 2006–2016 годах был директором Гамбургского художественного музея Кунстхалле. С 1972-го занимается русским авангардом как ученый, куратор и публицист, провел многочисленные выставки русского авангарда в Германии.

← КАЗИМИР МАЛЕВИЧ Супрематическая композиция. 1915 Холст, масло 66,5 × 57 Музей Людвига, Кёльн

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ → Портрет строителя. 1913 Бумага, графитный карандаш 49,6 × 33,4 © ГТГ

Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн

← KAZIMIR MALEVICH Suprematist Composition 1915 Oil on canvas. 66.5 × 57 cm

KAZIMIR MALEVICH → Portrait of a Builder 1913 Graphite pencil on paper 49.6 × 33.4 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Museum Ludwig, Cologne Photo: Rheinisches Bildarchiv, Cologne ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

CHOSEN RE ATIONSHI S The ussian a ant gar e as reflecte in erman art e hi itions

Hubertus Gassner* The brief epoch of the Russian avant-garde, as creatively charged as it was, has successfully established itself in the West – albeit not without confusion and obstacles. The interchange between German and Russian museums, artists and academics at the beginning of the last century did not take off again until the 1970s, with widely acclaimed exhibitions debuting previously unseen works and artists, presenting a differentiated picture of the various directions in art or, as a current show in Cologne’s Museum Ludwig does, taking a courageous look at the topic of originals and fakes. *

Hubertus Gassner (born 1950) is an art historian and curator and was, among other things, Director of the Hamburg Kunsthalle from 2006 to 2016. Since 1972, he has continuously worked with the Russian avant-garde as an academic, curator and author and has organised many widely acclaimed exhibitions on the topic.

ЛЮБОВЬ ПОПОВА → Живописная архитектоника с желтой доской. 1916 Холст, масло 89 × 71,3 © ГТГ

LYUBOV POPOVA → Painterly Architectonics with a Yellow Plank 1916 Oil on canvas 89 × 71.3 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

ОЛЬГА РОЗАНОВА Эскиз декоративной полосы. 1917 Бумага, гуашь, акварель, бронзовая краска 18,4 × 36,5 Частное собрание

OLGA ROZANOVA Sketch of a Decorative Band. 1917 Gouache, watercolour, bronze paint on paper 18.4 × 36.5 cm Private collection

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Хубертус Гасснер

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Huber tus Gassner

In Memoriam Elbrus Gutnov, Vladimir Kostin, Valentina Kulagina, Alexander Labas, Sergei Luchishkin and Tanya Tretyakova for their friendship and support in the 1970s

e arating the from the Cha

[Translation adapted.]

Выставка «Русский авангард в Музее Людвига – подлинник и подделка. Вопросы, исследования, объяснения» Музей Людвига, Кёльн, 2020 Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн; Кризант Шееве

Exhibition view “Russian Avant-Garde at the Museum Ludwig: Original and Fake – Questions, Research, Explanations” Museum Ludwig, Cologne,

2020 Photo: Rheinisches Bildarchiv, Köln / Chrysant Scheewe

“Don’t touch Russian art – This market is flooded with fakes” (“Finger weg von russischer Kunst – dieser Markt ist von Fälschungen verseucht”), warns the alarming title of Christian Herchenröder’s article in the “Neue Zürcher Zeitung” on June 30, 2018, addressing the counterfeit scandals relating to Russian avant-garde works that have made headlines throughout the past decade. His sad summary ends on an expectant note: “Several museums, including Cologne’s Museum Ludwig, are now examining their own Russian avant-garde collections in art-historical terms. The number of real works that will be left in the end indeed remains to be seen.”1 The exhibition at Cologne’s Museum Ludwig, “Russian Avant-Garde at the Museum Ludwig: Original and Fake – Questions, Research, Explanations” (September 26, 2020 until January 3, 2021) presented the initial results of this examination process, which began in 2009, accompanied by a German/English catalogue. The result is shocking. Of the almost 100 paintings from this epoch owned by the museum, 49 paintings were checked for authenticity in terms of art-technology and painting technique. In the wake of the investigation, almost half of these paintings had to be written off as non-authentic or, put more directly, as fakes. And no significantly better outcome can be expected in the case of the additional 50 paintings that have not yet been completely examined. This is an extremely painful loss for the Ludwig collection. At the same time, however, it is a fantastic, courageous first step towards restoring this brief but important and creatively charged artistic epoch to a purer light. This comes in the aftermath of the flood of counterfeits in the Russian avant-garde market and collections over the last 30 years, which has even brought art itself into disrepute.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

heat During the 1980s and 1990s, numerous exhibitions, publications and auctions fuelled an international boom of interest in this artistic epoch. The Russian avant-garde was imbued with the exotic flair of exciting new finds made behind the Iron Curtain, usually accompanied by an adventure story of the find having been discovered, dug out and brought by covert or official means to the West, where they were presented to astonished audiences as priceless objets trouvés. The series of counterfeiting scandals that occurred primarily in Germany and France (Klagenfurt 2000, Tours 2009, Passau 2012/13, Wiesbaden 2013-2018, Ghent 2018) broke this spell and the once glamorous presentations are now giving way to a more sober assessment and sense of disappointment among collectors, auction houses and museums. The causes, which still await resolution, follow from the complex interactions of stakeholders and the roles played by artists, buyers, dealers and dubious expertise in an international network. As far as Cologne's Museum Ludwig is concerned, even after the loss of purported top works, the approximately 600-piece collection of Russian art from the years 1905 to 1930, which the museum has owned since the bequest from Irene Ludwig in 2011, can still be considered one of the most important collections outside of Russia. Comparable collection highlights can only be found at the Stedelijk Museum in Amsterdam with its unparalleled Malevich collection, the Thyssen-Bornemisza Museum in Madrid with its top works, the Thessaloniki State Museum of Modern Art with the Costakis collection, the Centre Pompidou in Paris and the Museum of Modern Art in New York with the prize pieces it had already purchased in the 1930s.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

В память об Эльбрусе Гутнове, Владимире Костине, Валентине Кулагиной, Александре Лабаcе, Сергее Лучишкине и Тане Третьяковой – об их дружбе и поддержке в 1970-е годы.

Отделит КАЗИМИР МАЛЕВИЧ Супрематизм №38 1916 Холст, масло 102,5 × 67 Музей Людвига, Кёльн Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн

KAZIMIR MALEVICH Supremus No. 38 1916 Oil on canvas 102.5 × 67 cm Museum Ludwig, Cologne Photo: Rheinisches Bildarchiv, Cologne

ерна от плевел

«Не прикасайтесь к русскому искусству – этот рынок кишит подделками!» – так Кристиан Херхенрёдер бил тревогу 30 июня 2018 года в своей статье в «Новой цюрихской газете» («Neue Zürcher Zeitung») после очередного скандала в связи с фальсификацией произведений русского авангарда. Уже несколько десятилетий СМИ пестрели подобными заголовками. Журналист подводит печальный и вполне предсказуемый итог: «В некоторых музеях, в том числе в кёльнском Музее Людвига, собрания русского авангарда подлежат теперь искусствоведческой экспертизе. Интересно, сколько после этого останется подлинных работ». На выставке в Кёльне «Русский авангард в Музее Людвига – подлинник и подделка. Вопросы, исследования, объяснения» (сентябрь 2020 – 3 января 2021) представлены первые результаты экспертного пересмотра, который начался в 2009 году (подробнее см. двуязычный каталог выставки). Выводы изумляют. Из без малого 100 полотен этой эпохи в собрании музея 49 были исследованы на предмет их подлинности с точки зрения стиля и техники живописи: из них почти половина картин были признаны и списаны как неаутентичные, или, выражаясь менее деликатно, как подделки. Еще 50 полотен пока не исследованы до конца, но и тут нет оснований ожидать более благополучного исхода. Весьма болезненная утрата для коллекции, тем не менее Музей Людвига мужественно решился начать исследование, чтобы в конце концов вычленить подлинные вещи, созданные в этот короткий, но значимый период, заряженный творческой энергией, так как в последние 30 лет рынок и собрания заполонили фальшивые произведения русского авангарда, отчего доверие к самому искусству было изрядно подорвано. Пик международного интереса к русскому авангарду пришелся на 1980-е и 1990-е годы – чередой проходили выставки и аукционы, появлялись публикации. От этого искусства веяло экзотикой: там, за железным занавесом, происходили открытия, были обнаружены новые творения, ранее неведомые, – и что ни открытие, то шедевр. Затем эти обнаруженные произведения официальным, а все больше неофициальным путем, тайно, в результате авантюр и приключений, попадали на Запад и представлены были восхищенной публике как драгоценный трофей. Последовал ряд скандалов в связи с фальсификациями, в основном в Германии и Франции – в Клагенфурте в 2000-м, в Туре в 2009-м, в Пассау в 2012–2013 годах, в Висбадене в 2013–2018-м, в Генте в 2018-м. Блеск новых шедевров несколько померк, и для коллекционеров, аукционных домов и музеев наступила пора очнуться и переоценить отдельные коллекции русского авангарда. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Вокруг русского авангарда сталкиваются интересы разных сторон; сложно взаимодействуют и неоднозначную роль играют коллекционеры, торговцы объектами искусства, аукционные дома, художники; кроме того, экспертизы постоянно вызывают сомнения и требуют дальнейшей проверки. Коллекция русского искусства в кёльнском Музее Людвига даже после утраты наиболее значительных, как ранее полагали, подлинных работ насчитывает около 600 произведений 1905–1930 годов со времени последнего масштабного дарения от Ирены Людвиг в 2011 году и по-прежнему считается одной из самых значительных собраний русского авангарда за пределами России. Сравнимые по объему коллекции хранятся в Городском музее в Амстердаме с его обширным собранием работ Казимира Малевича, в Музее Тиссен-Борнемиса в Мадриде с его шедеврами, в Государственном музее современного искусства в Салониках с коллекцией Г. Костаки, в парижском Центре Помпиду и Музее современного искусства в Нью-Йорке с их блистательными собраниями, приобретенными начиная с 1930-х годов.

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Huber tus Gassner

The A ant gar e Emerges from the irit of Free om

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ Без названия. 1916 Холст, масло 53,5 × 53 Коллекция Пегги Гуггенхайм. Венеция (Фонд Соломона P. Гуггенхайма. Нью-Йорк)

KAZIMIR MALEVICH Untitled. 1916 Oil on canvas 53.5 × 53 cm Peggy Guggenheim Collection, Venice (Solomon Guggenheim Foundation, New York)

100

A brief look at the history and reception of the Russian avant-garde in Germany will illustrate the degree to which creative and communicative capital for understanding and mutual inspiration between the two nations is lost when interest in the art of the respective other culture is undermined by counterfeiting scandals. And not only that. Such a survey also reveals the extent to which the dramatic 20th-century social and political events co-determined the relationships between artists in both countries, the mutual reception of art and, ultimately, the development of art itself. The Russian avant-garde is born of the artistic movement “Mir iskusstva” (“World of Art”), itself founded at the end of the 19th century. The movement's symbolistic works, oriented on the one hand towards THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Western European modern art and on the other hand towards Russian folk art, made an essential contribution to the birth of the Russian avant-garde. The founder and maestro of the Ballets Russes, Sergei Diaghilev, was a member and patron of the movement and organised important exhibitions in Russia and abroad from 1898 until 1906. Diaghilev presented works of the group in 1906 in the Exhibition of Russian Art at the Autumn Salon (“Salon d’Automne”) in Paris. The exhibition was also shown the following year in Berlin – which also happened to be the year European avant-garde was born. Expressionism, taking shape at the time in Dresden and Berlin, provided little or no inspiration to the younger generation of Russian artists. They looked towards – and often travelled to – Paris, where Cubism was unfolding, and to Italy and its Futurists. During its emergence, the Russian avant-garde united the two directions: the movement-obsessed, dynamic and intensely coloured compositions of the Italian Futurists and the seemingly more static analytical Cubism, which arranged the fragments of the dissected objects of its paintings in a lattice structure and limited its colour palette for the most part to white, grey and brown tones. This synthetic painting style, referred to as Cubo-Futurism, was the basis on which Natalia Goncharova and Mikhail Larionov developed their Rayonism. Exhibited for the first time in 1914, Rayonism resolved the object world into abstract ray structures. Cubo-Futurism served as the foundation for Kazimir Malevich's Suprematism with its geometric abstractions, shown for the first time in 1915 in St. Petersburg at the “0,10” exhibition. In contrast to this majority of artists, the Russians working in Munich developed an expressive painting style, which gave German Expressionism its own flavour. Wassily Kandinsky, Alexej von Jawlensky and Marianne von Werefkin, together with the German members of the Der Blaue Reiter artists' group – Paul Klee, Franz Marc, August Macke and others – developed something like a southern German response to the Dresden and Berlin Expressionism of the Die Brücke artists' group. In the 1910s, important meeting points for German and Russian artists arose at the painting school of Anton Ažbe, where the Russian professors Igor Grabar and Dmitry Kardovsky led a separate Russian department, and at Marianne von Werefkin’s salon on Munich’s Giselastraße. These two locations had been the breeding ground of the 1909 impulse for the foundation of the Neue Künstlervereinigung München, from which Der Blaue Reiter broke away two years later. The external cause of the split was the refusal by the Neue Künstlervereinigung München to show a large abstract composition by Kandinsky in their exhibition.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

ождение аван арда и духа сво оды

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Композиция VII. 1913 Холст, масло 200 × 300 © ГТГ

WASSILY KANDINSKY Composition VII. 1913 Oil on canvas 200 × 300 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Следует обратиться к истории русского авангарда и его восприятию в Германии, чтобы осознать, какой урон наносят скандалы с подделками творческому общению, взаимопониманию, взаимному вдохновению, как страдает и пропадает взаимный интерес к искусству между двумя нациями. Более того, взгляд на эту тему показывает, как драматические социальные и политические события XX века определяли отношения между художниками обеих стран, взаимный интерес и общение и, в конечном счете, развитие самого искусства. Русский авангард родился в недрах основанного еще в конце XIX века объединения художников «Мир искусства», чьи символистские произведения были, с одной стороны, ориентированы на западноевропейТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ское современное искусство, с другой – на русское народное творчество. Достижения «Мира искусства» внесли значительный вклад в становление русского авангарда. Основатель и маэстро «Русских балетов» Сергей Дягилев, участник и покровитель (1898–1906) объединения «Мир искусства», организатор его выставок в России и за рубежом, представил работы этого объединения на выставке «Два века русской живописи и скульптуры» на Осеннем салоне в Париже (1906), в следующем, 1907-м, – в Берлине, как раз в год рождения европейского авангарда. Для молодого поколения русских художников не имел большого значения экспрессионизм, возникший тогда в Дрездене и Берлине. Они обратили свой

101

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Фрагмент выставки В. Татлина Кунстхалле Дюссельдорфа, 1993 View of Vladimir Tatlin exhibition Kunsthalle Düsseldorf 1993

102

Three years later, in 1912, as Kandinsky opened his first solo exhibition with abstract paintings in Herwarth Walden's Berlin gallery Der Sturm, it was virulently attacked by the majority of critics, as had been expected. In the following year, on September 20, 1913, Walden held an exhibition close to his gallery with more than 90 artists. In allusion to the “Salon d’Automne” held in Paris since 1903, he named the exhibition the “Erster Deutscher Herbstsalon” (“First German Autumn Salon”). Working through Kandinsky, Walden was also able to invite several artists living in Russia, including David and Vladimir Burliuk, Marc Chagall, Natalia Goncharova and Mikhail Larionov. In spite of the great hostility in the daily press, this exhibition, which toured Europe until 1914 and was of such great importance to the artistic avant-garde, meant a breakthrough in Germany for many Russian artists. This success in terms of public attention was, however, eliminated by the outbreak of the First World War shortly thereafter. Because of their Russian origin, Kandinsky, Jawlensky and von Werefkin were forced to leave Germany on very short notice. This also put an end to the Blauer Reiter after only three years. Jawlensky emigrated to SwitzerTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gassner

land with Marianne von Werefkin; Kandinsky returned to Moscow, where he found himself confronted with the two extremely different tendencies of ‘non-representational’ art: the geometric abstraction of Malevich and his followers, artists such as Ivan Kliun, Mikhail Menkov, Lyubov Popova, Alexander Rodchenko, Olga Rozanova and Nadezhda Udaltsova, on the one hand, and Vladimir Tatlin’s Culture of Materials on the other. After Kandinsky took over as head of the Institute of Artistic Culture (InChUK) in Moscow and founded the department of Psychophysics at the newly founded State Academy of Artistic Sciences (GAChN), he returned to Germany in the winter of 1921. In 1922, he became the master of the workshop for mural art at Bauhaus, that has been founded by Walter Gropius three years earlier in Weimar. Kandinsky remained a member of Bauhaus until the National Socialists forced its closure in 1933.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Обложка книги: Vladimir Tatlin. Leben, Werk, Wirkung: ein internationales Symposium. Кунстхалле Дюссельдорфа, 1989 Book cover: Vladimir Tatlin. Leben, Werk, Wirkung. Ein internationales Symposium. Kunsthalle Düsseldorf 1989

взгляд – а часто отправлялись и сами – в Париж, где развивался кубизм, и в Италию к футуристам. Молодой русский авангард объединил в себе оба направления – движущиеся, динамичные и красочные композиции итальянских футуристов и довольно статичный аналитический кубизм. Из этого синтетического стиля, названного кубофутуризмом, создали лучизм Михаил Ларионов и Наталья Гончарова в 1914 году и вывел супрематизм с его геометрической абстракцией Казимир Малевич, впервые представив работы в 1915 году в Санкт-Петербурге на выставке «0,10». Большинство русских художников, работавших в Мюнхене, создали свой, особенный почерк, придававший немецкому экспрессионизму особое звучание. Василий Кандинский, Александр Явленский, Марианна Веревкина вместе с немецкими участниками художественной группы «Синий всадник» – Паулем Клее, Францем Марком, Августом Макке и другими – разработали свой стиль в ответ на дрезденский и берлинский экспрессионизм объединения художников «Мост». В 1910-х годах Школа рисования Антона Ажбе, где русские профессора Игорь Грабарь и Дмитрий Кардовский вели собственные курсы, и салон Марианны Веревкиной на Гизела-штрассе стали важными местами встреч для русских и немецких художников. В 1909 году из двух творческих кружков возТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Хубертус Гасснер

никло «Новое объединение художников», от которого спустя два года отделился «Синий всадник». Внешним поводом для этого послужил отказ «Нового объединения» включить в свою выставку большую абстрактную композицию Кандинского. Когда в 1912 году Василий Кандинский открыл свою первую выставку абстрактных картин в берлинской галерее «Штурм» Герварта Вальдена, большинство критиков, как и ожидалось, встретили его творчество в штыки. 20 сентября 1913 года Вальден открыл недалеко от своей галереи выставку работ более чем 90 художников, которую он, намекая на Осенние салоны, назвал Первым немецким осенним салоном. При посредничестве Кандинского Вальден также смог пригласить некоторых художников из России, в том числе Давида и Владимира Бурлюков, Марка Шагала, Наталью Гончарову и Михаила Ларионова. Несмотря на яростные нападки в прессе, эта выставка, столь важная для художественного авангарда, гастролировала по Европе до 1914 года и для многих российских художников стала триумфом в Германии. Успеху положила конец Первая мировая война. Кандинский, Явленский и Веревкина из-за своего российского происхождения были вынуждены немедленно покинуть Германию. Не стало союза «Синий всадник», он не просуществовал и трех лет. Александр Явленский с Марианной Веревкиной эмигрировали в Швейцарию, Василий Кандинский вернулся в Москву, где столкнулся с двумя другими тенденциями «беспредметного» искусства – геометрической абстракцией Казимира Малевича и его последователей, таких как Иван Клюн, Михаил Меньков, Любовь Попова, Александр Родченко, Ольга Розанова и Надежда Удальцова, и культурой материалов Владимира Татлина. Кандинский возглавил московский Институт художественной культуры (ИНХУК) и создал отделение психофизики в новой Государственной академии художественных наук (ГАХН), а затем зимой 1921 года вернулся в Германию. В 1922-м Кандинский стал руководителем мастерской настенной живописи в Баухаусе, основанном Мартином Гропиусом в Веймарской Республике в 1919-м, и проработал здесь с перерывами вплоть до 1933 года, когда национал-социалисты закрыли Баухаус.

103

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Huber tus Gassner

ИВАН ПУНИ Натюрморт с бутылкой и грушами. 1923 Холст, масло 64 × 44 Частная коллекция, Москва

IVAN PUNI Still-life with Bottle and Pears. 1923 Oil on canvas 64 × 44 cm Private collection, Moscow

Иван Пуни в своей → берлинской мастерской Фото: Берлинская галерея, Государственный музей современного искусства

Ivan Puni in his studio → in Berlin Photo: Berlinische Galerie, Museum of Modern Art

«Люди-сэндвичи» → в костюмах, созданных по эскизам Ивана Пуни, во время шествия по улицам Берлина по случаю открытия выставки в галерее «Штурм». 1922 Фото: Берлинская галерея, Государственный музей современного искусства

The sandwich men wearing → costumes based on sketches by Ivan Puni. The parade through the streets in Berlin during the opening of the exhibition at the gallery Der Sturm. 1922 Photo: Berlinische Galerie Museum of Modern Art

104

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

Конструктиви м совершает револ ци в искусстве Кандинский был не единственным русским художником, переехавшим в Германию после Октябрьской революции. В 1919–1923 годах в Берлин переселились сотни тысяч русских эмигрантов, так что Шарлоттенбург стали в шутку называть «Шарлоттенград», а Берлин – «Берлинград». Вместе с эмигрантами появилась русская интеллигенция и художники самых разных направлений. Этому этапу посвящена подробная статья Натальи Автономовой к юбилею Первой русской художественной выставки 1922 года в берлинской галерее «Ван Димен», событию крайне значимому для знания и понимания русского авангарда на Западе. Помимо более известных прозведений

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Василия Кандинского, Александра Архипенко и Марка Шагала вниманию посетителей были представлены работы Казимира Малевича, Владимира Татлина, Александры Экстер, Любови Поповой, Ольги Розановой, Надежды Удальцовой, Натана Альтмана, Александра Древина, Ивана Пуни, Александра Родченко, Варвары Степановой, Эль Лисицкого, а также Наума Габо, Антона Певзнера, Константина Медунецкого и Владислава Стржеминского. Немецкие художники и художественные критики, как и широкая публика, «неожиданно обнаружили на востоке целое поколение новых художников и идей» (Ханс Рихтер). 1922 год можно считать ключевым для послевоенного развития русского авангарда. Для российских конструктивистов 1922-й стал, по словам Николая Тарабукина, годом «последней картины» – принципиальным отказом от живописи, фигуративной или абстрактной, что также привело к ожесточенным противоречиям в Берлине. Первая русская художественная выставка 1922 года в Берлине задокументировала этот переход от картины к автономному объекту изображения. Вскоре в берлинском «Доме искусств» Иван Пуни выступил с докладом «Современная русская живопись. Российская выставка в Берлине». Пуни объявил абстрактное искусство, которое он ранее представлял как художник и организатор выставок, несостоятельным. Так же, хотя и менее радикально, были объявлены «банкротами» экспрессивный абстракционизм Кандинского и геометрическая абстракция основанного Малевичем супрематизма, на котором выстраивали свое творчество более молодые конструктивисты. Вместо этого Пуни выступал за возвращение к предметно-фигуративной живописи, в чем его поддерживал, в частности, теоретик искусства и писатель Виктор Шкловский. Против Пуни в защиту автономного объектного искусства выступили Альтман, Архипенко и Габо, и предположительно поэт Владимир Маяковский, единственный в этом кругу, встал на сторону конструктивистов, собравшихся вокруг Александра Родченко, которые именно в этом году выступили за развитие независимого объектного искусства, безо всякого специального назначения, для изображения самых банальных общеупотребительных предметов. В ожесточенном фундаментальном споре писатель Илья Эренбург и конструктивист Эль Лисицкий заняли промежуточную наблюдательную позицию и попытались донести суть конфликта до публики в своем журнале «Вещь – Objet – Gegenstand», изданном в Берлине в 1922 году. Вышло всего два номера этого журнала, позволявшего художникам русского и международного авангарда высказывать свои идеи и

105

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Huber tus Gassner

Constructi ism e olutionises Art

Фрагмент Первой русской художественной выставки с работами В. Татлина, Н. Габо, А. Родченко, Э. Лисицкого и др. Берлин, 1922 Exhibition view “The First Russian Art Exhibition,” featuring works by Vladimir Tatlin, Naum Gabo, Alexander Rodchenko, El Lissitzky and others. Berlin, 1922

106

Kandinsky was not the only Russian artist to settle in Germany after the October Revolution. In the years from 1919 to 1923, Berlin in particular was the new home to hundreds of thousands of Russian emigrants – so many that the Charlottenburg district was sometimes referred to as “Charlottengrad” and Berlin as “Berlinograd”. They brought with them the Russian intelligentsia and all manner of fine artists. This phase is examined in detail by Natalia Avtonomova in her article on the anniversary of “The First Russian Art Exhibition” (“Erste Russische Kunstausstellung”), held at the Berlin Galerie van Diemen in 1922, an event of paramount importance in the creation of awareness and understanding of the Russian avant-garde in the West. In addition to familiar works by Kandinsky, Archipenko and Chagall, works by Kazimir Malevich and

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Vladimir Tatlin, Alexandra Exter, Lyubov Popova, Olga Rozanova and Nadezhda Udaltsova, Nathan Altman, Alexander Drevin and Ivan Puni, Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, El Lissitzky as well as Naum Gabo, Antoine Pevsner, Konstantin Medunetzky and Władysław Strzemiński in particular captured the attention of the exhibition's visitors. German artists and art critics, together with a wide audience, “suddenly discovered in the East an entire generation of new artists and ideas” (Hans Richter2). The year 1922 can be seen as the decisive moment in the post-revolutionary development of the Russian avant-garde. For the nascent Constructivists in Russia, “the last picture was painted” in 1922 (Nikolai Tarabukin3) – a decision in principle against the panel painting, whether figurative or abstract, which also led to heated controversy in Berlin. “The First Russian Art Exhibition” documented this transition from painting to autonomous visual objects. Shortly after the exhibition opened, Ivan Puni gave his lecture “Contemporary Russian Painting: The Russian Exhibition in Berlin” (“Die gegenwärtige russische Malerei. Die russische Ausstellung in Berlin”) in Berlin’s Haus der Künste. Puni declared abstract art, which he himself had previously cultivated as an artist and organiser of exhibitions, to be bankrupt and, along with it, although less radically, Kandinsky's variant of expressive abstraction and the geometrical abstraction of Malevich’s Suprematism, upon which the younger Constructivists built. Instead, Puni called for a return to objective-figurative painting, receiving support from art theorist and author Viktor Shklovsky, among others. Altman, Archipenko and Gabo spoke against Puni in favour of an autonomous constructive art (“Objektkunst”). Presumably, the poet Mayakovsky was the only one in this circle to have taken the position of Rodchenko’s Constructivists, who especially in this year were fighting for the further development of aimless, autonomous constructive art for the design of everyday commodities. The author Ilya Ehrenburg and the Constructivist El Lissitzky took a moderate position in this heated debate on fundamental principles within the Russian avant-garde by attempting to convey the differences in “Veshsch–Objet–Gegenstand,” their periodical published in 1922 in Berlin. The magazine, which functioned as a platform for the opinions of Russian and international avant-garde artists in order to clarify the respective positions, published only two issues, the differences they had were so irreconcilable. In response to the “First Russian Art Exhibition” in Berlin, the “First General German Art Exhibition in Soviet

[Translation adapted]

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ Иллюстрация к книге «Супрематический сказ про два квадрата в 6 постройках». Берлин, 1922 EL LISSITZKY “Suprematic Tale about the Two Squares in Six Constructions” Designed by El Lissitsky Berlin, 1922

позиции. После двух номеров издание прекратилось, настолько трудно было передать противоречия этого спора. Ответом на Первую русскую художественную выставку в Берлине стала открытая в Москве в 1924 году Первая всеобщая германская художественная выставка в Советском Союзе. Впоследствии выставку возили также в Саратов, Пермь и Ленинград. Прежде всего веристы, такие как О. Дикс, Г. Гросс, а также художники новой вещественности оказали в последующие годы влияние на молодых советских художников, объединившихся в 1925-м в только что основанный Союз художников-станковистов (ОСТ), – на Александра Дейнеку, Андрея Гончарова, Александра Лабаса, Сергея Лучишкина, Юрия Пименова, Константина Вялова, Петра Вильямса и других. Это новое поколение художников с их неофигуративной живописью и графикой по-своему осознало и приняло революцию в России, однако и спустя десять лет их творчество будет далеко от государственной доктрины в искусстве – социалистического реализма. Предшественниками государственного соцреализма в 1930-е годы были в большей степени антимодернисты, объединившиеся в Ассоциацию художников революционной России (АХРР). После того как эта группа выступила со своей выставкой в Берлине в 1929-м, объединение конструктивистов «Октябрь», ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Хубертус Гасснер

основанное в Москве в конце 1927 года, решило не отставать и в 1930-м провело свою обширную выставку в Берлине и еще нескольких немецких городах. Учредительный манифест для «Октября» написал немецкий культуролог и писатель Альфред Курелла, в 1927–1929 годах руководивший Отделом ИЗО Наркомпроса РСФСР. Вместе с венгерским художественным критиком Иваном Маца, жившим в Москве, русским искусствоведом Алексеем Федоровым-Давыдовым и директором ВХУТЕИНа (Высшего художественно-технического института) Павлом Новицким Курелла сформулировал принципы и аргументы для этой ассоциации революционных конструктивистов, которая подразделялась на различные секции: в архитектурной секции работали Моисей Гинзбург и братья Александр и Виктор Веснины, в подразделении кино – Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, среди фотографов были Александр Родченко, Борис Игнатович, Елизар Лангманн, фотомонтажом занимались Густав Клуцис, Валентина Кулагина, Сергей Сенькин, Наталия Пинус, за полиграфию отвечали Эль Лисицкий, Соломон Телингатер, Николай Седельников, Эльбрус Гутнов и Фаик Тагиров, «Молодой Октябрь» возглавлял Владимир Костин, и это лишь немногие громкие имена. При посредничестве Альфреда Куреллы в 1930 году Ассоциация пролетарского революционного искусства Германии открыла в Берлине на Мюнц-штрассе, 24, обширную выставку «Октября». Курелла в 1930–1931 годы работал с Бертольдом Брехтом и Вальтером Беньямином над изданием журнала под названием «Кризис и критика» («Kriese und Kritik»), который так и не вышел. Членом «Октября» был писатель и теоретик искусства Сергей Третьяков, также друг Брехта и Беньямина. Третьяков также был сторонником общественно активного и социально ангажированного искусства с его самыми современными методами и средствами. Поэтому в этом объединении русских конструктивистов состоял единственный художник – Александр Дейнека, и тот все больше занимался графикой, нежели живописью. Конструктивисты в составе «Октября» не отказывались от того, что их эстетика корнями уходит в геометрическую абстракцию супрематизма. В 1929-м Алексей Федоров-Давыдов, как руководитель отдела современного русского искусства (1929–1934) в Третьяковской галерее, организовал в Москве последнюю персональную выставку Малевича. В том же году художника арестовали на две недели и допрашивали в связи с долгим пребыванием в Германии в 1927 году, когда он был близок с Баухаусом в Дессау и дружен с художниками и архитекторами в Берлине. 70 полотен, которые

107

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Huber tus Gassner

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ Проун №43. 1922 Доска, смешанная техника 66,8 × 49 © ГТГ

↙ НАУМ ГАБО Голова. Модель №3 1917 Картон 61 × 48,5 × 34,5 Коллекция Эннели Джуда Файн Арт, Лондон

EL LISSITZKY Proun No. 43 1922 Mixed media on board 66.8 × 49 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

↙ NAUM GABO Model for constructed head No. 3 1917 Carton 61 × 48.5 × 34.5 cm Annely Juda's Fine Art Collection, London

Russia” (“Erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung in Sowjet-Russland”) opened in Moscow in October 1924. It featured works from 126 artists, which were later also displayed in Saratov, Perm and Leningrad. Most of all, it was the Verists, such as Otto Dix and George Grosz, and the artists of the New Objectivity that influenced the young Soviet artists of the years to follow, who assembled in the artists' collective OST (Easel Painter’s Collective) founded in 1925: Aleksandr Deyneka, Andrei Goncharov, Alexander Labas, Sergei Luchishkin, Yury Pimenov, Konstantin Vialov, Pyotr Williams and others. With its neo-figurative, but nevertheless modern paintings and graphics, this new generation of artists made a decisive artistic contribution to the conscious perception of the Revolution, although they were still far removed from the doctrine of “Socialist Realism” that would be decreed 10 years later. The precursors to this pseudo-realism that supported the State in the 1930s were rather the Anti-Modernists, who came together in the Association of Fine Artists of Revolutionary Russia (ACHRR). After this group had appeared with an exhibition in Berlin in 1929, the Constructivist association OKTJABR, founded in late 1927 in Moscow, followed suit and organised an extensive exhibition held in 1930 in Berlin and other German cities. Their founding manifesto was composed by the German cultural politician and author Alfred Kurella, who, from 1927 until 1929, had served as head of the Visual Arts department of the People’s Commissariat for Education of the RSFSR. In publications and lectures, Kurella, together with Moscow-based Hungarian art critic Ivan Matza, Russian art historian Alexei Fedorov-Davidov and Pavel Novitsky, the director of VKHUTEIN (very comparable to the German Bauhaus), formulated the principles and arguments for this association of revolutionary Constructivists. The association was subdivided into various sections: the architects with Moisei Ginzburg and the Vesnin brothers; the film makers with Sergei Eisenstein, Dziga Vertov and Esfir Shub; the photographers with Alexander Rodchenko, Boris Ignatovich, Eleasar Langmann; the photomontage artists with Gustav Klutsis, Valentina Kulagina, Sergei Senkin, Natalia Pinus; the typographers with El Lissitzky,

108

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

ВЛАДИМИР ЛЕБЕДЕВ Кубизм №1 (Манекен). 1921 Холст, масло 120 × 67 © ГРМ

VLADIMIR LEBEDEV Cubism No. 1 (Mannequin) 1921 Oil on canvas. 120 × 67 cm © Russian Museum

в 1927 году выставлялись одновременно с ежегодной Большой берлинской художественной выставкой, Малевич оставил в Ганновере и Берлине, где они и пережили войну, были обнаружены в 1951-м и в 1958-м оказались в Городском музее в Амстердаме. На легендарной кёльнской выставке «PRESSA» (1928) члены «Октября» Эль Лисицкий, Густав Клуцис и Сергей Сенькин потрясли публику своим гигантским фотомонтажным полотном и трехмерной частично подвижной фотополиграфической инсталляцией. На штутгартской фотовыставке «Кино и фотография» (1929), ставшей вехой в истории фотографии, секция фотографии и кино «Октября» произвела фурор, причем Эль Лисицкий отвечал за динамическо-конструктивную презентацию. Еще один триумф фотосекции «Октября» состоялся в 1931 году на масштабной выставке «Фотомонтаж» во внутреннем дворе бывшего берлинского Музея декоративно-прикладного искусства. Мозг и творческий центр группы Густав Клуцис написал для каталога выставки вводную статью «Фотомонтаж в СССР», это была последняя возможность для русских конструктивистов представить в Германии свою концепцию социально активного искусства. Вскоре «Октябрь» был вынужден самоупраздниться: в СССР к концу 1931 года перестали терпеть авангард. В 1932-м последовало решение о роспуске всех независимых художественных объединений и о создании Союза советских художников, таким образом любые дебаты о художественных техниках современного искусства были разом прекращены. Вторая половина ХХ века прошла под знаком Второй мировой войны. На десятилетия отношения между Россией и Германией были омрачены горечью и недоверием. Вторая мировая война еще более, чем Первая, разрушила и плодотворные творческие контакты между художниками. Подавление, унижение и вытеснение художественного авангарда в 1940– 1960-е годы в Советском Союзе привели к тому, что в этот период русский авангард вообще исчез из публичной сферы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

109

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Буклет к выставке «PRESSA», проходившей в Кёльне в 1928 Дизайн Эль Лисицкого “PRESSA” in Cologne, 1928 Exhibition booklet Designed by El Lissitsky

110

Solomon Telingater, Nikolai Sedelnikov, Elbrus Gutnov and Faik Tagirov as well as the young OKTJABR section led by Vladimir Kostin – to name just a few of the illustrious personalities. With the mediation of Alfred Kurella, the extensive “OKTJABR” exhibition was opened by the German ASSO (Association of Revolutionary Visual Artists of Germany) in 1930 in Berlin on Münzstraße 24. At the same time, 1930/1931, Kurella was working with Berthold Brecht and Walter Benjamin in Berlin on publishing a magazine entitled “Krise und Kritik” (“Crisis and Criticism”), which never appeared. Another member of OKTJABR was a friend of Brecht and Benjamin, author and art theorist Sergei Tretyakov, who also represented societally ‘operative’ or ‘interventionist’ art with the most modern art-technical methods and media. This is why this last association of Russian Constructivists included only one painter, Aleksandr Deyneka, who, at the time, was working more as a graphic artist than as a painter. The Constructivists of OKTJABR made no secret of their aesthetic roots in the geometrical abstraction of Suprematism. In 1929, as head of the department for Modern Russian Art (19291934), Alexei Fedorov-Davidov organised the last monographic exhibition of Malevich at Moscow’s Tretyakov Gallery. The following year, Malevich was held under arrest for two weeks and interrogated, more than anything because of the several months he spent in Germany in 1927, during which he had maintained intensive contacts with the Dessau Bauhaus and artists and architects in Berlin. In Hanover and Berlin, he left behind 70 paintings that had been shown in 1927 at the same time the “Great Berlin Art Exhibition” (“Grossen Berliner Kunstausstellung”) took place. There, they survived the war, were rediscovered in 1951 and purchased by the Stedelijk Museum in Amsterdam in 1958. OKTJABR members El Lissitzky, Gustav Klutsis and Sergei Senkin attracted much attention at the legendary Cologne exhibition “PRESSA” in 1928 with their giTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gassner

ant photomontage frieze and their three-dimensional, partially movable typo-photo installation. The photo and film section of OKTJABR also held its own at the 1929 Stuttgart exhibition “Film und Foto,” which has gone down in the history of photography as a milestone of New Photography, with El Lissitzky responsible for the dynamic-constructive presentation. The photomontage section of OKTJABR once again attracted attention in 1931 in the comprehensive exhibition “Fotomontage” in Berlin’s Lichthof at the former Kunstgewerbemuseum (Museum of Decorative Arts). The creative and intellectual leader of the group, Gustav Klutsis, wrote the exhibition catalogue’s introductory article “Photomontage in the USSR” (“Fotomontage in der UdSSR”) for this last show. It was to be the last exhibition in which the Russian Constructivists were able to present their concept of an operative interventionist art to the German public. After that, OKTJABR was forced to dissolve: the avantgarde tendencies were no longer tolerated in the Soviet Union in late 1931. The following year saw the decision on the dissolution of all existing independent artist groups and the ordinance creating a central all-unions artists’ group, putting a final end to the debates about an artform operating with the techniques of modern art. Just as the Nazi regime had done in Germany, Stalinism made a radical break away from all forms of modern influences in art. The second half of the 20th century is overshadowed by the Second World War: for decades, trauma and mistrust characterised the relationship between Russia and Germany. To an even greater extent than the First World War, the Second World War buried in the debris the memories of the many fertile contacts between the artists of the two nations in the 1910s and 1920s. The suppression, defamation and repression of the artistic avant-garde in the Soviet Union during the 1940s, 1950s and 1960s was another factor that contributed to the complete disappearance of the avant-garde from the public eye.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ Портрет М.В. Матюшина. 1913 Холст, масло 106,5 × 106,5 © ГТГ

Хубертус Гасснер

KAZIMIR MALEVICH Portrait of M.V. Matyushin 1913 Oil on canvas 106.5 × 106.5 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

111

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Георгий Костаки в своей квартире. 1970-е Фото: Игорь Пальмин © Музей современного искусства – Коллекция Костаки, Салоники

George Costakis in his apartment. 1970s Photo: Igor Palmin. © MOMus-Museum of Modern Art-Costakis Collection, Thessaloniki

Плакат «Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst wahrend der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933» («Искусство, рожденное революцией: советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927–1933») Новое общество изящных искусств, Берлин, 1977 “Art from Revolution” Poster to the exhibition "Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933" (“Art from Revolution: Soviet Art during the Collectivisation and Industrialisation, 1927-1933”) nGbK Berlin, 1977

112

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gassner

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

Новое открытие спустя десятилетия

Обложка каталога выставки «Москва – Париж / Paris – Moscou» 1900–1930 ГМИИ имени А.С. Пушкина, Москва. 1981 Cover of the catalogue to the exhibition “Moskva Parizh / Paris - Moscou” 1900-1930 Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow 1981

Были выпущены 2 издания к выставке: Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933: [ Katalog] / Neue Ges. für Bildende Kunst Berlin (West) in Zsarb. mit der Staatlichen Tretjakov-Galerie Moskau, UdSSR ; [Organisationsleitung Christiane Bauermeister-Paetzel, Eckhart Gillen]. Berlin : Neue Ges. für Bildende Kunst Berlin (West), 1977; Kunst in die Produktion! Sow. Kunst während der Phase der Kollektivierung u. Industrialisierung, 1927-1933 Materialien anläßlich der Ausst. "Kunst aus der Revolution", Akad. der Künste, Berlin (West), 20. Febr. bis 31 März 1977.

Первой «железный занавес» над недоступным в то время русским авангардом приподняла Камилла Грей в своей обширной публикации «Великий эксперимент» («The Great Experiment»), вышедшей в 1962-м в Лондоне и кёльнском издательстве «Dumont». Грей была также вдохновительницей выставки «Искусство в революции. Советское искусство и дизайн с 1917-го» в лондонской Галерее Хейворд в 1972-м, где впервые можно было увидеть работы, предоставленные советскими музеями и частными коллекциями на Западе, а также реконструкции, например, башню Татлина. К изумлению организаторов выставки накануне открытия советская сторона потребовала закрыть реконструкцию Абстрактного кабинета Лисицкого и убрать из экспозиции абстрактные полотна Малевича. После Лондона выставку показали во Франкфурте, Штутгарте и Кёльне под названием «Искусство в революции. Архитектура, промышленный дизайн, живопись, скульптура, агитация, театр, кино в Советском Союзе 1917–1932». В Германии выставка прошла без советских экспонатов, их отправили обратно в СССР сразу же после скандала в Лондоне. Для каталога Экхартом Гилленом и мною была написана статья о группе ОСТ (1925–1929) – в ту пору на Западе ничего не знали об Александре Дейнеке, Юрии Пименове, Константине Вялове и Петре Вильямсе. Их работ не было на выставке, но о них необходимо было написать. В 1971 году мы с Экхартом Гилленом поехали в СССР, чтобы попытаться уговорить советские музеи предоставить работы авангардистов для наиболее полной выставки. Мы начали с директора Третьяковской галереи, достопочтенного Поликарпа Лебедева, который в 1960-х издал сборник документов и текстов о русском искусстве ХХ века, в том числе об авангарде. По сути книга была своего рода сокращенной версией обширного, по-прежнему образцового собрания текстов, которое в 1933 году в Москве опубликовал теоретик конструктивизма и член «Октября» Иван Маца. На основе этих двух книг и появился том документации с комментариями, который Экхарт Гиллен и я издали в 1979-м под названием «Между революционным искусством и социалистическим реализмом» («Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus»). Переговоры с музеями и Министерством культуры СССР затянулись до 1977-го, пока наконец после долгой коллегиальной подготовки в Академии искусств в Берлине не состоялась выставка «Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933» («Искусство, рожденное революцией: советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927–1933»)1. Впервые на Западе были представлены экспонаты ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

из советских музеев, в первую очередь, из московских – Государственной Третьяковской галереи, Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Государственной библиотеки имени В.И. Ленина; были работы и из музеев Ленинграда (ныне Санкт-Петербург). Подобную по масштабам выставку организовал Клаус Гальвиц в том же 1977-м в Музее Штеделя во Франкфурте-на-Майне – «Русская живопись 1890–1917». Здесь, как некогда в Берлине, впервые в ФРГ экспонировались произведения авангардистов из советских музеев. Третья крупная выставка в том же году представила работы из частного московского собрания легендарного коллекционера греческого происхождения Георгия Костаки, которое собиралось начиная с 1946 года. Работы из собрания Костаки, представляющие русский авангард 1910– 1930-х, экспонировались на выставке в Художественном музее в Дюссельдорфе сразу после эмиграции коллекционера из Советского Союза. Эта экспозиция познакомила публику с неизвестными до сих пор мастерами русского авангарда и их творениями. Два года спустя парижский Центр Помпиду под руководством Понтуса Хультена открыл выставку «Париж – Москва 1900–1930». Она вызвала широкий международный резонанс, гораздо больший, чем три предыдущие, и представила общественности синтез трех выставок, прошедших в Германии в 1977-м.

113

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

ela e

Вернисаж выставки «Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933» («Искусство, рожденное революцией: советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927–1933») Новое общество изящных искусств, Берлин, 1977 Групповая фотография. Слева направо: Кристиан Борнгребер, Экхарт Гиллен, Тина Бауэрмайстер, Хубертус Гасснер, с правой стороны – два куратора / реставратора из СССР Фото: Новое общество изящных искусств, Берлин / Юрген Хеншель

Exhibition “Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933” (“Art from Revolution: Soviet Art during the Industrialisation and Collectivisation, 1927-1933”) nGbK Berlin, 1977 Group photo From left to right: Christian Borngraber, Eckhart Gillen, Tina Bauermeister, Hubertus Gassner, on the right side: two curators/conservators from the Soviet Union Photo: nGbK Berlin / Jurgen Henschel

114

Huber tus Gassner

e isco er

An initial and thorough survey of the epoch of the Russian avant-garde, at the time locked away in the inaccessibility of the East, can be found in “The Great Experiment” by Camilla Gray, an extensive publication that was released in 1962 in London and by publishers DuMont Verlag in Cologne. Gray’s idea was also the impulse for an exhibition in London’s Hayward Gallery in 1972, “Art in Revolution: Soviet Art and Design since 1917,” which for the first time showed works on loan from Soviet museums as well as from Western private collections and reconstructions such as “Tatlin’s Tower.” However, to the surprise of the organisers, shortly before the exhibition opened, the Soviet consignors demanded that the reconstruction of Lissitzky’s “Abstract Cabinet” (“Kabinett der Abstrakten”) be closed and the abstract paintings by Malevich removed. After the debut in London, the exhibition was also seen with the title “Art in Revolution. Architecture, Product Design, Painting, Sculpture, Agitation, Theatre and Film in the Soviet Union 1917-1932” (“Kunst in der Revolution. Architektur, Produktgestaltung, Malerei, Plastik, Agitation, Theater, Film in der Sowjetunion 19171932”) at the Frankfurt Kunstverein and then in Stuttgart and Cologne. The German version of the exhibition had to make do without the Russian loans that had been withdrawn in London. Eckhart Gillen and I contributed an article to the catalogue about the artists of the group OST (1925–1929), which presented painters still completely unknown in the West, names such as Aleksandr Deyneka, Yury Pimenov, Konstantin Vialov and Pyotr Williams, even though these artists were not represented in the exhibition. THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Gillen and I travelled to the Soviet Union in 1971 in order to attempt to organise an exhibition showcasing the entire diverse scope of the Russian avant-garde with loans from Soviet museums. The contacts and discussions began at the Tretyakov Gallery with the then time-honoured director Polikarp Lebedev, who, after all, had published a documentary volume in the 1960s on 20th-century Russian art, with texts giving voice to the avant-garde. The book was, in essence, an abridged version of the comprehensive and still exemplary text collection published by the theoretician of Constructivism and OKTJABR member Ivan Matza in Moscow in 1933. These two publications served as the basis for the documentary volume “Between Revolutionary Art and Socialist Realism” (“Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus”), published and commented on by Gillen and myself in 1979. Our negotiations with the museums and the Soviet Ministry of Culture lasted until 1977, when after a long but always respectful preparation phase, the exhibition "Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933" (“Art from Revolution: Soviet Art during the Industrialisation and Collectivisation, 19271933”)1 could open at the Akademie der Künste in Berlin’s Hansaviertel district. For the first time in the West, this show presented exclusively loans from Soviet museums, in particular from the State Tretyakov Gallery, the Shchusev State Museum of Architecture and the Lenin State Library of the USSR (now the Russian State Library), all in Moscow, as well as from the Russian Museum in Leningrad. The same can be said of the important exhibition curated by Klaus Gallwitz, also in 1977, at the Städelsches Kunstinstitut in Frankfurt am Main, “Russian Painting 18901917” (“Russische Malerei 1890-1917”). The exhibition was the first time in the western Bundesrepublik that works of the Russian avant-garde from Soviet museums could be shown as they had been in Berlin. Although the works on loan here were exclusively from State collections, the third major exhibition in this year presented works from the private collection of the legendary Greek collector George Costakis, assembled in Moscow since 1946, as “Works from the Costakis Collection: Russian Avant Garde 19101930” (“Werke aus der Sammlung Costakis. Russische Avantgarde 1910-1930”), presented at the art museum in Dusseldorf immediately after Costakis left the Soviet

Two editions were released for the

Eckhart Gillen]. Berlin : Neue Ges.

exhibition:

für Bildende Kunst Berlin (West),

Kunst aus der Revolution: Sow-

1977;

jetische Kunst während der Phase

Kunst in die Produktion! Sow.

der Kollektivierung und Industri-

Kunst während der Phase der

alisierung, 1927–1933: [ Katalog]

Kollektivierung u. Industrialis-

/ Neue Ges. für Bildende Kunst

ierung, 1927-1933 Materialien

Berlin (West) in Zsarb. mit der Sta-

anläßlich der Ausst. "Kunst aus

atlichen Tretjakov-Galerie Moskau,

der Revolution", Akad. der

UdSSR; [Organisationsleitung

Künste, Berlin (West), 20. Febr.

Christiane Bauermeister-Paetzel,

bis 31 März 1977.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Даешь тяжелую индустрию! 1927 Холст, масло 260 × 212

YURY PIMENOV You Give Heavy Industry! 1927 Oil on canvas 260 × 212 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Хубертус Гасснер

115

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА На стройке новых цехов. 1926 Холст, масло 213 × 201 © ГТГ

ALEXANDER DEINEKA Building New Industrial Plants. 1926 Oil on canvas 213 × 201 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

116

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gassner

Union. This show also presented to the audience previously unknown names and works from the Russian avant-garde. Two years later, the exhibition by Pontus Hultén “Paris – Moscou 1900-1930” opened at the Centre Pompidou in Paris, making considerably more international headlines than its predecessors. The Russian part of the show offered a more or less broadly formulated synthesis of the three exhibitions held in Germany in 1977.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

Уменьшенная копия реконструкции трибуны перед Зимним дворцом, Ленинград, 1930 Объединение художников ИЗОРАМ (Изомастерские рабочей молодежи). Выставка «Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933» («Искусство, рожденное революцией: советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927–1933») Новое общество изящных искусств, Берлин, 1977 Фото: Новое общество изящных искусств, Берлин

Reduced copy of reconstructed podium in front of the Winter Palace. Leningrad, 1930. Artists’ association IZORAM (Fine Art Studios of the Working Youth). The exhibition “Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst wahrend der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933” (“Art from Revolution: Soviet Art during the Industrialisation and Collectivisation, 1927-1933”) nGbK Berlin, 1977 Photo: nGbK Berlin

117

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Art i lomac the Col ar

АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО Конструкция. 1920 Бумага, цветная и черная тушь 32,4 × 19,7 Музей современного искусства, Нью-Йорк

ALEXANDER RODCHENKO Construction. 1920 Ink and coloured ink on paper 32.4 × 19.7 cm MOMA, NY

118

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gassner

uring

These three exhibitions represented an initial step towards collaboration between Russian and German museums and exhibition houses. Nevertheless, the cautious, albeit friendly, rapprochement continued to be accompanied by conflict. Thus, for example, on the Russian side, the exhibition’s title was listed as “Art from Revolution” (“Kunst aus der Revolution”), whereas we retained our programme-oriented title “Art in Production” (“Kunst in die Produktion”). This difference of opinion resulted not only in two different titles for the exhibition, but also in two different catalogues. The colour pages were printed in a small additional volume with an introductory essay by the deputy director of the State Tretyakov Gallery, Vitali Manin. The cover of this volume bore the title “Art from Revolution” (“Kunst aus der Revolution”) and the essays of the German work group appeared in black and white only in a printed volume of the same format, with the title “Art in Production” (“Kunst in die Produktion”). When official visitors from the Soviet Union, such as Peter A. Abrassimov, the Russian ambassador in East Berlin, came to the show, the volume of German essays had to be hidden under the sales counter. But although small irritations like these were bearable, the next conflict proved rather more difficult. The East Berlin Slavicist Fritz Mierau had written about Mayakovsky’s suicide for the catalogue of the exhibition “Mayakovsky – 20 Years of Work” (“Majakovskij – 20 Jahre Arbeit”), organised in 1978 by the curators of the exhibition “Art from Revolution – Art in Production” in partnership with the Mayakovsky Museum in Moscow and which opened in Berlin in February of that year. However, the Russian consul in West Berlin had forbidden us to publish the article, which was nevertheless included in the catalogue. Another political conflict arose the same year in the collaboration for the exhibition “Paris – Moscou,” which, on the Western side, was originally planned to be a triple constellation: “Paris – Moscow – Berlin.” The Soviet side, however, would not tolerate this combination because of the special status of Berlin. Thus, not only were there two catalogues for one and the same 1977 exhibition in Berlin, there were also two separate exhibitions: “Paris – Berlin 1900-1933” opened in 1978 at the Paris Centre Pompidou, with the curatorship led by Werner Spies, followed by “Paris – Moscou 1900-1930” one year later at the same location. The exhibition “Kazimir Malevich. Works from Soviet Collections” (“Kasimir Malewitsch. Werke aus sowjetischen Sammlungen”) represents a highly contradictory milestone on the longer way to the rapprochement of the various positions, causing much confusion among the participants. All previous exhibitions of the best-known artist of the Russian avant-garde (next to Kandinsky) were

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

Искусство как дипломатия в период холодной войны Обложка каталога выставки «Казимир Малевич. Работы из советских коллекций». 1980 Коллекции Кунстхалле Дюссельдорфа

Cover of the catalogue to the exhibition “Kazimir Malevich. Works from Soviet Collections”, 1980 Collection of Kunsthalle Düsseldorf

См.: Искусство, рожденное революцией. Выставка «Советское искусство во время коллективизации и индустриализации». 1927–1933: Иллюстрированный каталог/ Авт. вступ. ст. В. Манин. Берлин, 1977.

Эти три первые выставки в Германии положили начало сотрудничеству немецких и советских музеев и выставочных центров; дружеское, хотя и осторожное, сближение сопровождалось конфликтами. Так, например, советская сторона настаивала на названии выставки «Искусство, рожденное революцией», тогда как мы придерживались нашего программного «Kunst in die Produktion» («Искусство – в производство»). В результате выставка получила два названия и были изданы два каталога. Отдельным дополнительным тоненьким томом на цветных страницах напечатали вводное эссе заместителя директора Третьяковской галереи Виталия Манина, на обложке значилось: «Искусство, рожденное революцией»1. В то же время эссе немецкой группы было черно-белым и носило название «Kunst in die Produktion» («Искусство – в производство»). Когда на выставку приезжали официальные лица из СССР, например Петр Абрасимов, советский посол в Восточном Берлине, немецкие тома исчезали под прилавком. Но это были еще мелочи. Следующий конфликт был куда тяжелее. Для каталога выставки «Маяковский – 20 лет творчества», которую в 1978 году организовали и открыли в Берлине кураторы выставки «Искусство, рожденное революцией. Советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927–1933» / «Kunst in die ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Produktion 1927–1933» («Искусство – в производство 1927–1933») совместно с Музеем В.В. Маяковского в Москве, славист из Восточного Берлина Фриц Мирау написал статью о самоубийстве поэта. Советский консул в Западном Берлине запретил печатать эту статью, но мы все равно взяли ее в каталог. Следующий политический скандал случился годом позже, во время совместной организации выставки «Париж – Москва», которая изначально с западной стороны планировалась как «Париж – Москва – Берлин». Из-за особого статуса Западного Берлина советская сторона воспротивилась немецкому участию в этой выставке. В итоге получились не просто два разных каталога, как на выставке в Берлине в 1977 году, а две разные выставки. «Париж – Берлин 1900–1933» открылась в 1978-м под кураторством Вернера Шписа в Центре Помпиду, «Париж – Москва 1900–1930» – год спустя на том же месте. Выставка «Казимир Малевич. Работы из советских коллекций» стала еще одним поводом для разногласий на пути долгого, трудного сближения. Все предыдущие выставки известнейших художников, наряду с Кандинским, могли обходиться без картин из советских музеев. Юргену Хартену, в то время директору Кунстхалле Дюссельдорфа, удалось в 1980-м впервые устроить выставку ведущих мастеров авангарда, составленную исключительно из ранее неизвестных работ из хранилищ Русского музея в Ленинграде и Третьяковской галереи в Москве. И все бы хорошо, но советские музеи запретили выставлять свои работы вместе с картинами западных музеев. Обе стороны договорились, что выставка потом будет показана в Дюссельдорфе, в Кунстхалле в Гамбурге и в Кунстхалле в Баден-Бадене. Советский посол в Бонне с 1978 года Владимир Семенов, сам собиратель живописи и любитель умеренного русского авангарда, приложил много стараний, чтобы эта выставка и ее турне состоялись. Его заслуга в двустороннем обмене между Германией и СССР велика. Но уже перед самым окончанием выставки в Дюссельдорфе Министерство культуры СССР, к удивлению и огорчению немецкой стороны, объявило, что работы немедленно должны быть возвращены в Россию. Мир искусства и немецкая пресса долго гадали, в чем же дело. Отгадка стала известна лишь много лет спустя, когда Владимир Семенов объяснил Юргену Хартену, что один из ведущих советских партийных идеологов Михаил Суслов во время выставки в Дюссельдорфе продвинул в газету «Правда» статью против Малевича, чтобы спровоцировать немедленное возвращение экспонатов в Москву. Против Суслова даже благонамеренный посол был невластен. К счастью, эти времена давно прошли.

119

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Huber tus Gassner

Фрагмент выставки «Казимир Малевич. Работы из советских коллекций». Кунстхалле Дюссельдорфа. 1980 View of the exhibition ”Kazimir Malevich. Works from Soviet Collections” Kunsthalle Düsseldorf 1980

required to make do without paintings from the Soviet museums. Then, in 1980, Jürgen Herten, then the director of the Städtische Kunsthalle Dusseldorf, succeeded for the first time in presenting an exhibition on the leading figures of the avant-garde composed exclusively of works almost completely unknown in Germany and originating in the storerooms of the Russian Museum in Leningrad and the State Tretyakov Gallery in Moscow. A bitter note was the stipulation by the Russian consignors that the works on display were not to be supplemented with works from Western museums. Both sides had planned that, after Dusseldorf, the exhibition would move on to the Hamburg Kunsthalle and to the Staatliche Kunsthalle Baden Baden. Russian ambassador Vladimir Semyonov, in office in Bonn since 1978 and himself a collector of the more moderate Russian avant-garde, worked to make this tour a reality; the tour had already been publicly announced. This was an unprecedented gesture in bilateral cultural exchange between the two states. Shortly before the end of the first engagement in Dusseldorf, however, the Russian Ministry of Culture declared, to the amazement and rancour of the German partners, that the works had to be brought back to Russia immediately. The general perplexity in the German art world and press regarding this decision remained unresolved for several years, until Vladimir Semyonov explained to Jürgen Harten that, during the course of the Dusseldorf exhibition, the leading party ideologist of the Communist Party of the Soviet Union, Mikhail A. Suslov, had placed an arti-

120

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

cle speaking out against Malevich in “Pravda” in order to bring about the immediate return of the artworks. Even the well-meaning ambassador was powerless against Suslov. Luckily for all those involved, such times have long since receded into history. In spite of the consternation evident in the German media, this incident didn’t stop Harten from holding to the agreement made with the Soviet Ministry of Culture. It provided for a total of five exhibitions of Russian avant-garde works in the Kunsthalle Dusseldorf. In 1982, the Malevich show was followed by the first exhibition of Aleksandr Deyneka in the West with exclusively Russian loans; in parallel, the Lehmbruck Museum in Duisburg showed a retrospective of Alexander Rodchenko, featuring primarily works from the museums of the USSR. The International Tatlin Symposium took place in 1989 from November 25 to 27 in the Kunsthalle Dusseldorf, with high levels of participation on the part of Russian specialists. The symposium prepared the first retrospective of Tatlin, an artist and adversary of Malevich, which was then presented in 1993 in Dusseldorf. Before that, in 1990, the major exhibition “Pavel Filonov and his School” (“Pawel Filonow und seine Schule”) was presented in Dusseldorf – completing the pantheon of the Russian avant-garde – and was followed in 1997 by the comprehensive exhibition of their great predecessor and model Mikhail Vrubel, which also later moved to the Haus der Kunst in Munich.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Обложка каталога выставки «Majakovskij – 20 Jahre» (Маяковский. 20 лет работы) Новое общество изящных искусств, Берлин, 1978

Cover of the catalogue to the exhibition “Mayakovsky – 20 Years of Work” nGbK Berlin, 1978

Хубертус Гасснер

Несмотря на изумление и растерянность немецкой прессы и общественности, Юрген Хартен не позволил сбить себя с толку и держался договоренности с Министерством культуры СССР, а она предусматривала в целом пять выставок русского авангарда в Кунстхалле Дюссельдорфа. В 1982 году вслед за выставкой Казимира Малевича публика увидела работы Александра Дейнеки исключительно из советских музеев и коллекций. Одновременно Музей Лембрука в Дуйсбурге представил ретроспективу Александра Родченко, по большей части из музеев СССР. В 1989 году, с 25 по 27 ноября, в Кунстхалле Дюссельдорфа состоялся международный симпозиум, посвященный Владимиру Татлину, с активным участием советских специалистов. В 1993-м в Дюссельдорфе прошла ретроспектива единомышленников и противников Малевича. Но сначала в 1990-м там же открылась большая выставка «Павел Филонов и его школа». В 1997-м завершила парад русского авангарда крупная выставка Михаила Врубеля, предшественника и кумира русских авангардистов. Позже она была перевезена в мюнхенский Дом искусств.

Фрагмент выставки «Казимир Малевич. Работы из советских коллекций». Кунстхалле Дюссельдорфа. 1980 View of the exhibition “Kazimir Malevich. Works from Soviet Collections” Kunsthalle Düsseldorf 1980

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

121

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Открытие выставки «Великая утопия» Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне, 1992 © Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне Фото: Рудольф Нагель

Opening of the exhibition “The Great Utopia” Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main, 1992 © Schirn Kunsthalle Frankfurt, Foto: Rudolf Nagel

or s Ne

As a counterpoint to these monographic exhibitions, from 1988 until 1992, a substantial German Russian American working group prepared the most comprehensive exhibition on the Russian avant-garde to date. Entitled The Great Utopia ("Die Große Utopie"), the exhibition was shown at the Schirn Kunsthalle Frankfurt, the Stedelijk Museum in Amsterdam and, finally, at the Guggenheim Museum in New York. Based on existing research, exhibitions and experiences on on such a significant epoch of modern art, the more than 1,000 works were to create nothing less than a mosaic of all directions, tendencies

Выставка «Великая утопия» Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне, 1992 © Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне Фото: Рудольф Нагель

View of the exhibition “The Great Utopia” Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main, 1992 © Schirn Kunsthalle Frankfurt, Foto: Rudolf Nagel

122

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gassner

Frien shi s and artistic subgenres within the Russian avant-garde in a great synthesis that occurred, more than anything, because here, for the first time, the Russian side made the storerooms of the countless provincial museums available. These storerooms had been the silent resting places of many works that had been sent there by the artists in the course of self-organisation during the 1920s and had remained virtually unseen since then. The exhibition thus offered the visitor not only a comprehensive survey of the avant-garde but also an overwhelming number of works that had never been seen before, many of which have enriched numerous subsequent exhibitions on various subjects around the world. The working sessions, which took place in the three countries over the course of three years, resulted in an intensive and spiritual sense of community among the participants, based on mutual understanding and generated many longstanding friendships – an experience that none of the members would want to have missed. If there had once been a fundamentally contradictory position in the argumentative discussions in this group, it now would have to bear a diametrically inverted sign. The participants from the USA highlighted the sociological perspective of the members of the avant-garde and emphasised their socially committed objectives, while the Russian academic art experts defended the absolute autonomy of art against its instrumentalisation for political and societal purposes. And the Central Europeans felt called on to mediate between the two positions, a process which took place in a friendly atmosphere of mutual agreement.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

Новые ра оты новая друж а Выставка «Великая утопия» Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне, 1992 © Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне Фото: Рудольф Нагель

View of the exhibition “The Great Utopia” Schirn-Kunsthalle Frankfurt am Main, 1992 © Schirn Kunsthalle Frankfurt, Photo: Rudolf Nagel

Одновременно многочисленная немецко-советско-американская группа в 1988–1992 годах готовила самую масштабную выставку русского авангарда под названием «Великая утопия» во франкфуртской Ширн Кунстхалле, в Городском музее в Амстердаме и затем в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. На основе всех раннее проведенных исследований, выставок и объединенного опыта специалисты готовили к экспонированию более тысячи работ как мозаику всех направлений, тенденций и жанров русского авангарда. Этот великий синтез состоялся прежде всего потому, что впервые открыли свои запасники провинциальные музеи России. Здесь и были обнаружены неизвестные работы, спрятанные в хранилища в 1920-е и с тех пор никогда не выставлявшиеся. Выставка не просто поражала своим масштабом, она изумляла новыми открытиями, которые впослед-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ствии украсили многочисленные выставки русского авангарда по всему миру. В течение нескольких лет в трех странах были организованы встречи и конференции специалистов по русскому авангарду, происходил интенсивный культурный обмен, взаимопроникновение, и это культурное сотрудничество в итоге переросло в дружбу – замечательный опыт, который пошел на пользу всем. В рабочей группе спорили об одном, только теперь стороны поменялись местами: американцы особенно подчеркивали социальную ангажированность авангардного искусства, а россияне, наоборот, настаивали теперь на абсолютной независимости искусства от социальной нагрузки и общественных целей. Западным европейцам в этом споре оставалось стать посредником, что и удалось, ко взаимному согласию.

123

Chosen relationships. The Russian avant-garde as reflected in German ar t exhibitions

Huber tus Gassner

Outloo ГУСТАВ КЛУЦИС Бег Фотомонтаж Серия почтовых открыток ко Всесоюзной спартакиаде в Москве 1928 15,5 × 11,5 GUSTAV KLUTSIS Race Photomontage A series of postcards for the All-Union Spartakiad in Moscow 1928 15.5 × 11.5 cm

In keeping with the ideological principles of the 1977 exhibition “Art in Production,” I have taken the Constructivist approach of an operative, consciousness-raising art that intervenes in life and works with the latest technical means: in individual exhibitions on Gustav Klutsis and Solomon Telingater, in thematic exhibitions on the afterlife of Malevich’s “Black Square” in art up to the present or on the images of the “Tired Heroes” (“Müden Helden”) by Ferdinand Hodler, Aleksandr Deyneka and Neo Rauch as well as in two books on the works of Alexander Rodchenko. Given that so many interesting and successful exhibitions

124

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

on the art of the Russian avant-garde have been shown over the last 50 years in Germany, a comprehensive exhibition and publication on the Constructivist group OKTJABR remains one topic still awaiting attention. “The Great Utopia” made the first step, the 2018 Art Institute of Chicago show “Revoliutsiia! Demonstratiia! Soviet Art Put to the Test” pointed further down this road, as did an exhibition in the Kunsthalle Mannheim in the same year, co-organised by the Tretyakov Gallery, “Constructing the World: Art and Economy 1919-1939” (“Die Konstruktion der Welt. Kunst und Ökonomie 1919-1939”). The fruitful collaboration between German and Russian museums, academic art experts and artists, which has lasted since the 18th century, stands before a farreaching future. This future is enhanced by splendid exhibitions as well as objective research projects that increase our knowledge about the diverse world of Russian art. Among the research projects, we find the Cologne exhibition mentioned earlier, “Russian Avant-Garde at the Museum Ludwig: Original and Fake.” Led by the deputy director Rita Kersting and lead restorer Petra Mandt, the specialists have done more than identify a large number of fakes. They are also highlighting the certainty about the inventory of first-rate works that are found to be authentic beyond any doubt and that present the vitality of the art of that period to German and international visitors alike. It is to be hoped that the courageous project of the museum directors in Cologne will inspire many others to follow their example. Further events that will continue the dialogue have been announced: the exhibition on Russian Impressionism in Potsdam's Museum Barberini; the major exhibition on Romanticism at the Tretyakov Gallery and the Staatliche Kunstsammlungen Dresden in 2021; the reconstruction of the “First Russian Art Exhibition,” 1922, 100 years later by the Staatliche Museen in Berlin; a show planned jointly by the Hamburg Kunsthalle and the St. Petersburg Hermitage (2023/24) on the Russian relationships with the major German Romanticist Caspar David Friedrich – all further milestones on the very special path of German Russian art relations.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

ерспективы ГУСТАВ КЛУЦИС Футбол Фотомонтаж Серия почтовых открыток ко Всесоюзной спартакиаде в Москве 1928 15,5 × 11,5 GUSTAV KLUTSIS Football Photomontage A series of postcards for the All-Union Spartakiad in Moscow 1928 15.5 × 11.5 cm

«Искусство, рожденное революцией. Советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927– 1933» / «Kunst in die Produktion 1927–1933» («Искусство – в производство 1927–1933»)

Я сам следовал идеальным принципам выставки «Искусство – в производство 1927–1933»2 1977 года, конструктивистскому подходу, оперативному, расширяющему сознание и внедряющему искусство в жизнь, работающему с новейшими техническими средствами, в персональных выставках Густава Клуциса и Соломона Телингатера, в тематических выставках последователей Казимира Малевича с его «Черным квадратом» вплоть до современного искусства и выставки «Усталые герои: Фердинанд Ходлер – Александр Дейнека – Нео Раух», а также в двух книгах о творчестве Александра Родченко. За последние 50 лет в Германии с успехом прошло мно-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

жество интереснейших выставок русского авангарда, своего часа ждет публикация о конструктивистской группе «Октябрь». «Великая утопия» положила начало этому процессу. В 2018 году идею подхватил и реализовал Чикагский институт искусств в выставке «Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства», в том же году в Кунстхалле в Мангейме совместно с Третьяковской галереей прошла выставка «Конструирование мира. Искусство и экономика 1919–1939 и 2008–2018». У плодотворного сотрудничества российских и немецких музеев, художников и искусствоведов, которое началось еще в XVIII веке, большое будущее. Этому способствуют и блистательные выставочные проекты, и вдумчивые научные исследования, которые дают нам все новые знания о многочисленных, разнообразных аспектах и противоречиях в русском искусстве, как, например, упомянутая в начале статьи выставка «Русский авангард в Музее Людвига: подлинник и подделка» в Кёльне. Под руководством заместителя директора Риты Керстинг и главного реставратора Петры Мандт коллектив специалистов выявил ряд подделок: теперь мы знаем о состоянии крупнейших, несомненно аутентичных работ, которые напоминают посетителям и в Германии, и во всем мире о витальности искусства того времени. Остается лишь пожелать, чтобы мужественному примеру кёльнских искусствоведов последовали их многочисленные коллеги в других музеях. Диалог культур продолжается: в Музее Барберини в Потсдаме открыта выставка русского импрессионизма. В 2021 году в Государственной Третьяковской галерее и в Государственных художественных собраниях Дрездена пройдет большая выставка русских и немецких романтиков. В 2022-м в Городском музее в Берлине запланирована реконструкция Первой русской художественной выставки к ее столетию. Гамбургский Кунстхалле и санкт-петербургский Эрмитаж планируют на 2023–2024 год выставку немецкого романтика Каспара Давида Фридриха к 250-летнему юбилею художника. Вот будущие вехи на совершенно особенном пути российско-немецких культурных отношений.

125

The East in the West. New Perspectives on Ar t Production in the GDR

126

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Christoph Tanner t

ВО ТОК НА

А А

Новый в ляд на искусство в

Кристоф Таннерт* Спустя тридцать лет после исчезновения Германской Демократической Республики немецкие Восток и Запад так и не сравнялись. Это касается не только экономических отношений, но и восточногерманского искусства. Хотя общее представление об «искусстве ГДР» долгое время сводилось к рассмотрению противостояния «государственных» художников и отважных диссидентов, выставки и разного рода музейные мероприятия последних лет демонстрируют новый, более дифференцированный взгляд на восточногерманское искусство, что, по мнению Кристофа Таннерта, давно назрело. Обоюдное признание восточного и западного художественных миров и переосмысление канонов чрезвычайно актуально. *

Кристоф Таннерт (род. 1955, Лейпциг) – руководитель Дома художников «Бетания» в Берлине, куратор нашумевших выставок восточногерманского искусства.

← РАЙНХАРД ШТАНГЛЬ Посторонний. Групповой портрет 1978 Дерево, масло 165 × 125 Собрание художника

← REINHARD STANGL The Stranger. Group picture. 1978 Oil on wood. 165 × 125 cm Courtesy of the artist

Чтобы понять Восточную Германию, полезно посмотреть на искусство: на картины как таковые, без обсуждения мирной революции, без понедельничных демонстраций, без Штази, подальше от Бэрбель Болей, Вольфганга Шнура, Грегора Гизи и Эгона Кренца. Процесс объединения Германии все еще продолжается. Ни одно унижение1 не забыто. Ничто не прощено. В СМИ или в политической среде обычно упоминают искусство Восточной Германии для объяснения догм, никак с искусством не связанных. Запад все еще навязывает Востоку свои доводы. Это явствует из исторических исследований и тематического планирования работы музеев – исключения лишь подтверждают правило. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

«Через тридцать лет после объединения Германия все еще разделена», – подвел недавно итоги Альфред Вайнцирль в еженедельнике «Шпигель». Недавнее исследование Фонда Бертельсмана доказывает, что многие восточные немцы до сих пор чувствуют себя людьми второго сорта2. Как это возможно? Связано ли это с амбивалентной ситуацией после объединения, когда одни люди словно застыли в своих упреках, другие же сделали шаг навстречу новому. У большинства не было никаких сомнений, что ГДР – государство репрессивное. И все же сегодняшнюю ситуацию они не считают полностью благополучной. Многим семьям понадобилось около 25 лет, чтобы укрепить свое экономическое положение. До сих пор расходятся мнения о том, какое место в музеях сегодня должно занимать искусство ГДР. В дискуссиях, особенно в немецкой периодике, господствуют поверхностное мнение и недостаток информации. Самые смелые исследователи

Вспомним выставку «Офици-

Германии (Гётц Адриани, Роберт

альное и неофициальное –

Флек, Зигфрид Гор, Петер

искусство ГДР», организован-

Иден, Сюзанне Кляйне, Ингрид

ную в 1999 году куратором

Мёссингер, Дитер Ронте, Франк

Ахимом Прайссом одновре-

Шмидт и Вальтер Смерлинг).

менно с выставкой нацистского

В дискуссию не были включены

искусства в многоцелевом зале

ни кураторы, ни художники из

бывшего Гауфорума в Веймаре,

Восточной Германии (за исклю-

через десять лет после падения

чением Нео Рауха и Эберхарда

Берлинской стены. Или выставку

Хавекоста).

«Шестьдесят лет. Шестьдесят работ. Искусство из Федератив-

„Der Spiegel“, 07.09.2020.

ной Республики Германия», про-

См. также: Eine Bilanz in Grafiken

шедшую в 2009 году в берлин-

von Hanz Omar Sayami, Guido

ском Доме Мартина Гропиуса,

Grigat, Frank Kalinowski und

отбор произведений для которой

Benjamin Bidder // Der Spiegel,

делала команда исключительно

13.09.2020.

из представителей Западной

127

THE EAST IN THE

EST

Ne Pers ecti es on Art Pro uction in the

Christoph Tannert* Thirty years after the fall of the GDR, East and West Germany are still not on equal footing in terms of either economic standards of living or art production. Although “GDR art” has long been reduced to State-sanctioned artists here and courageous dissidents there, recent exhibitions and museum presentations are taking a new and different look at East German art. And it’s about time, says Christoph Tannert, who calls for mutual recognition and re-evaluation of the canon. *

Christoph Tannert (born 1955 in Leipzig). Artistic Director of the Künstlerhaus Bethanien in Berlin, he has curated widely discussed exhibitions on East German art.

ХАНС ШАЙБ → Игротехник – Также жизнь художника – Придурок. 1986 Дерево, краска 162 × 106 × 80 Частная коллекция Ютты и Манфреда Хайнрих, Маульбронн

HANS SCHEIB Animator Also an Artist's Life Asshole. 1986 Paint on wood 162 × 106 × 80 cm Courtesy of the Jutta and Manfred Heinrich Collection, Maulbronn

128

A look at the arts can be helpful in trying to understand East Germany – at images without references to its peaceful revolution, removed from the series of demonstrations that started the downfall of the GDR and Stasi secret police strategies and distant from the GDR politics of 1989/90. German reunification is a process that is still taking place. None of the humiliation1 has been forgotten. Nothing has been forgiven. When the media and politicians write about art in East Germany, art is usually held responsible for explaining dogmas that have nothing to do with it. The West still forces its discourse on the East, as can clearly be seen in the written history and programme planning of museums, with only a few exceptions. “Germany is still a divided land 30 years after Reunification,” Alfred Weinzierl recently observed in the news weekly “Der Spiegel”. He added that a current study by the Bertelsmann Stiftung indicates that, even today, many East Germans still feel like second-class citizens.2 How is that possible? Is it a result of the ambivalence of the period following the fall of the Berlin Wall? When the THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Wall came down, some people withdrew into their own four walls and continued their resentfulness, while others embraced the openness. Most of them, however, raised no doubt about the fact that the GDR was an oppressive regime. Nevertheless, those in eastern Germany don’t think everything today is good. It took a good 25 years for many of them to find a fairly stable economic footing with their families. As in the past, opinions differ as to what importance today’s museums should attribute to art from the GDR era. The debate, especially in German art journalism, is dominated by a pitiful superficiality and a tremendous lack of information. Particularly audacious academics even see the genesis of an “honest interest in Socialism”.3 Incomprehensibly, the negative spirit of the Cold War still clouds the view. The issue here is the perception of diversity. Pluralism is to be promoted, dominance of the art

Cf. the exhibition “Official and

only did the discussions exclude

Unofficial – The Art of the GDR”

East German curators, East German

(“Offiziell und Inoffiziell – Die Kunst

artists were not featured either

der DDR”), presented in 1999 by

(with the exception of Neo Rauch

curator Achim Preiß in parallel to

and Eberhard Havekost). And this

an exhibition featuring Nazi art

20 years after the fall of the Berlin

in a multi-purpose structure at

Wall.

the former Gauforum Weimar. Cf. also the exhibition “Sixty Years.

“Der Spiegel”, 07.09.2020

Sixty Works. Art from The Federal

Cf. also: ‘A summary in graphics’

Republic Of Germany” (“Sechzig

(“Eine Bilanz in Grafiken”) by Hanz

Jahre. Sechzig Werke. Kunst aus

Omar Sayami, Guido Grigat, Frank

der Bundesrepublik Deutschland”),

Kalinowski and Benjamin Bidder, in:

put on in 2009 in Berlin’s Martin-

“Der Spiegel”, 13.09.2020

Gropius-Bau, whose works were selected by an exclusively West

April Eisman / Gisela Schirmer

German team (Götz Adriani,

(Ed.): ‘Kunst in der DDR – 30 Jahre

Robert Fleck, Siegfried Gohr,

danach,’ Vandenhoeck & Ruprecht

Peter Iden, Susanne Kleine, Ingrid

Verlage, “Kunst und Politik”, Volume

Mössinger, Dieter Ronte, Frank

022, Göttingen, 2020

Schmidt and Walter Smerling). Not

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Кристоф Таннерт

129

The East in the West. New Perspectives on Ar t Production in the GDR

Christoph Tanner t

ТИНА БАРА Автопортрет. 1983 Черно-белая фотография Собрание художника

TINA BARA Self-portrait. 1983 Black-and-white photograph Courtesy of the artist

This refers to artists such as Horst Bartnig, Jürgen Böttcher (Strawalde), Hans Brosch, Achim Freyer, Eberhard Göschel, Wasja Götze, Dieter Goltzsche, Peter Graf, Willy Günther, Peter Herrmann, Veit Hofmann, Christa-Maria Jeitner, Wolfgang Leber, Gerda Lepke, Harald Metzkes, Stefan Plenkers, Gil Schlesinger, Hans-Otto Schmidt, Dagmar Ranft-Schinke, Erika Stürmer-Alex and Max Uhlig. This is a simple survey in all directions of painting and sculpture. The list could easily be continued, without implying exclusivity.

Sighard Gille was honoured with a major retrospective as early as 2016/2017, at the time under director Hans-Werner Schmidt, in Leipzig's MdbK Museum der bildenden Künste.

The 2017 exhibit, curated by Mathilde Weh, was expanded specifically for Dresden to include the following East German individual artists and groups from the sub-scene: Gruppe Lücke member R. Penck, Helge Leiberg, Michael Freudenberg, Klaus Hähner-Springmühl, Cornelia Schleime, Ralf Kerbach, Christine Schlegel, die Dresdner Autoperforationsartisten, Matthias BAADER Holst, Moritz Götze, Tohm di Roes, AG Geige, Ornament und Verbrechen, Zwitschermaschine, 37,2, Pfff..., Rennbahnband, Kartoffelschälmaschine, Die letzten Recken, Die Gehirne and Die Strafe.

130

market, with the major gallery earners in the vanguard, is to be pushed back, at least in the museum sector. If this were not to succeed, the centralism of the GDR would have won in moral and ideological terms. Being branded as unworthy of a place in the museum, and thus practical disqualification, is the greatest insult for artists from the East. The older generation in particular feels the bite of this ignorance. This marginalisation has caused a part of East German art history4 to be forgotten. Museums lack diversification. In the context of “idolization of the juvenile” (Carl Einstein), one could almost speak of age hostility. When it comes to selection criteria, the art system is extremely susceptible to discrimination, as the underrepresentation of certain social groups in exhibitions often stifles interest in their life models, topics, origins, styles and medial approaches. At the same time, one thing can hardly be overlooked: the loss of credibility on the part of those museums that subordinate themselves to the mainstream discourse will continue increasing, unless we all bid farewell to the already obsolete idea that East Germans are the only ones who will intercede for East Germans and who can or must fight for equality. A short retrospective. Dresden’s Albertinum opened up for debate in slow-motion with the presentation of the collection “Ostdeutsche Malerei und Skulptur 1949-1990” (2018/2019). This may seem unusual in an age in which the pulse of time is quickening. Moving at a tortoise’s pace is, admittedly, not a disadvantage to the persistence of the canonised. The MdbK (Museum der bildenden Künste) in Leipzig, headed by Alfred Weidinger (2017–2020) ignited an eruption of ideas. New exhibitions popped up one after the other. The first was Sighard Gille (born 1941) and his figure installation from the period when the Wall THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

was coming down, which one hardly could have expected from the master of the colour-suffused brigade images and the Gewandhaus concert house ceilings.5 This was followed in 2018 by a major retrospective on Arno Rink (1940–2017), with 65 paintings, numerous large-scale-format drawings and previously unseen biographical photographs and documents in a fundamental step towards understanding the lines of tradition of what is referred to as the “New Leipzig School”. In parallel, the artist portraits by photographer Karin Wieckhorst (born in 1942), previously only known to the initiated, were exhibited. The portraits were made during visits to studios in Dresden, Leipzig, East Berlin and outside the cities in the 1980s, with some of the subjects painted over to create a punk-ish touch. Alfred Weidinger had also undertaken to promote the works of outsider Klaus Hähner-Springmühl (1950-2006) with an exhibition (2018/2019) and by cataloguing his bequest. The museum exhibition took a new approach honouring an artist from the spectrum of those who rejected the state, a rare occurrence today. The inspirational role of the exhibition “Geniale Dilletanten. Subkultur der 1980er Jahre in West- und Ostdeutschland” (Genius Dilletants. The Subculture of the 1980s in West and East Germany, with “Dilletanten” intentionally misspelled) in the Dresden Albertinum, in which Hähner-Springmühl was involved, can hardly be overlooked.6 In 2018, Leipzig also beamed with a look at the abstract sensualist Gil Schlesinger (born 1931 in Leipzig). Museum director Weidinger had reacted with alacrity to the gaps in the approach to the programme of his predecessor and initiated a change of course, including the acceptance of sensational bequests, which was already stoking the controversy over East German painting.

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

Кристоф Таннерт

ЭРАСМУС ШРЁТЕР Мужчина 10. 2008 Фотография Собрание художника

ERASMUS SCHRÖTER Man 10. 2008 Photography Courtesy of the artist

April Eisman / Gisela Schirmer (Hg.): Kunst in der DDR – 30 Jahre danach, Vandenhoeck & Ruprecht Verlage, Kunst und Politik, Band 022, Göttingen, 2020.

Имеются в виду такие художники, как Хорст Бартниг, Юрген Бёттхер (Штравальде), Ханс Брош, Ахим Фрайер, Эберхард Гёшель, Вася Гётце, Дитер Гольтцше, Петер Граф, Вилли Гюнтер, Петер Херрманн, Файт Хофманн, Криста-Мария Йайтнер, Вольфганг Лебер, Герда Лепке, Харальд Метцкес, Штефан Пленкерс, Гиль Шлезингер, Ханс-Отто Шмидт, Дагмар Ранфт-Шинке, Эрика Штюрмер-Алекс, Макс Улиг. Этот краткий список охватывает представителей самых разных направлений в живописи и скульптуре. Он не является исчерпывающим и может быть продолжен.

Уже в 2016–2017 годах в Музее изобразительных искусств Лейпцига (тогда еще под руководством Ханса-Вернера Шмидта) Зигхард Гилле был удостоен чести провести большую ретроспективную выставку.

(исследовательницы) выявляют даже зачатки «искреннего интереса к социализму»3. Как ни странно, негативный опыт «холодной войны» все еще не мешает видеть объективно. Важно уметь воспринимать разнообразие. Необходимо поощрять плюрализм, тогда как галереи с большими оборотами должны быть лишены преимуществ на арт-рынке – по крайней мере в музейной сфере. Если этого не произойдет, присущий ГДР централизм одержит моральную и идеологическую победу. Для художника из Восточной Германии сильнейшее оскорбление – оказаться недостойным музея и в связи с этим стать практически дисквалифицированным. От некомпетентности галеристов особенно страдают представители старшего поколения4. Это ведет к тому, что часть истории восточногерманского искусства просто будет забыта. Итак, музеям не хватает более разностороннего подхода. Нынешнее «обожествление молодежи» (определение Карла Эйнштейна) можно было бы приравнять к чуть ли не враждебному неприятию старости. Если говорить о критериях отбора, то мир искусства очень предрасположен к различным видам дискриминации. Ибо изза ограниченного присутствия на выставках художников из определенных социальных групп часто даже не возникает интереса к их жизненным установкам, темам, происхождению, стилю или отношениям со СМИ. В то же время очевидно, что музеи, подстраивающиеся под дискурсы мейнстрима, все больше теряют доверие. Нам всем давно пора избавиться от устаревшего представления, что восточные немцы заступаются только за восточных немцев и могут и должны бороться за равноправие. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Оглянемся назад. Недавно в центре дискуссий оказался дрезденский Альбертинум, представивший выставку работ из собственного собрания под названием «Восточногерманская живопись и скульптура 1949–1990» (2018–2019). В эпоху всеобщего ускорения жизненных ритмов она может показаться необычной. Хотя, конечно, черепашья неповоротливость не навредит устоявшимся канонам. Музей изобразительных искусств в Лейпциге под руководством Альфреда Вайдингера с 2017-го по 2020 год фонтанировал идеями, открытия новых выставок следовали друг за другом. Все началось с Зигхарда Гилле (Sighard Gille, род. 1941) и его инсталляции с фигурами, выполненной в период объединения Германии: от автора красочных изображений рабочих бригад и росписи потолочного свода Гевандхауза в Лейпциге подобной работы никто не ожидал 5. В 2018 году последовала большая ретроспектива Арно Ринка (1940–2017) с 65 картинами, многочисленными рисунками большого формата, а также неизвестными фотографиями и документами; выставка стала важным шагом к пониманию традиционного подхода группы мастеров, известной как «Новая лейпцигская школа». Наряду с этим можно было увидеть портреты художников работы фотографа Карин Викхорст (род. 1942), до тех пор известные только инсайдерам. Они были сделаны в 1980-х годах во время посещений мастерских в Дрездене, Лейпциге, Восточном Берлине, а также за пределами крупных городов и отчасти связаны с панк-культурой, поскольку те, кто был изображен на этих портретах, своими руками разрисовывали собственные изображения или превращали их в коллаж.

131

The East in the West. New Perspectives on Ar t Production in the GDR

It becomes evident that the authority to interpret the past of the GDR is being called into question from several sides. Corrections move simultaneously in diametrically opposed directions. GDR positions in the state-oriented and non-state-oriented sectors are being researched and re-evaluated. All museums currently offering presentations of the “Eye Fodder Made in GDR” class are taking two approaches at once. This serves to dissolve the two sides, which isn’t the worst of all outcomes. In 2017/2018, Potsdam’s Museum Barberini’s “Behind the Mask. Artists in the GDR” (“Hinter der Maske. Künstler in der DDR”) was a reconsecration of the contract works from the East Berlin Palace of the Republic, the seat of the GDR parliament and also a concert venue. However, this sent the wrong signal. In 1989, the Socialist design program had been correctly identified as a State beautification measure and was consigned to the category “historical

132

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Christoph Tanner t

record”. And now the harmless-kitschy Palace depictions are once again considered art. How is this to be understood? Is this now moderisation or historicism? It is inspiring to inventory the positive achievements by larger and smaller museums in eastern Germany in specific topics with a GDR background in spite of adverse circumstances. The art hall Kunsthalle Rostock surprised the public in 2015 with a unexpected Arno Rink exhibition, in 2016 dkw Cottbus celebrated the “Clara Mosch” group, the Museum Junge Kunst in Frankfurt/Oder showcased “Malstrom²” in 2017, featuring GDR emigre Dresden artists Reinhard Stangl, Ralf Kerbach, Cornelia Schleime, Helge Leiberg and Hans Scheib. In the Packhof in Frankfurt/Oder, Doris Ziegler had a successful new exhibition in 2018 that had an incredibly emancipating impact as its reflection on where humans are today was quite simply true. Under the leadership of Ulrike Kremeier,

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

Выставку, которую курировала Матильде Ве в 2017 году, специально для Дрездена дополнили работами следующих восточногерманских художников и групп: это А.Р. Пенк и группа «Lücke frequentor», Хельге Ляйберг, Михаэль Фройденберг, Клаус Хэнер-Шпрингмюль, Корнелия Шляйме, Ральф Кербах, Кристине Шлегель, «Дрезденские мастера автоперфорации», Маттиас Баадер Хольст, Мориц Гётце, Том ди Роз, «AG Geige», «Орнамент и преступление», «Zwitschermaschine», «37,2», «Pfff...», «Rennbahnband», «Машина по очистке картофеля», «Die letzten Recklen», «Мозги», «Наказание».

Альфред Вайдингер поставил перед собой задачу продвигать творчество аутсайдера Клауса ХэнераШпрингмюля (1950–2006), организовав выставку (2018–2019) и занявшись каталогизацией его наследия. Таким образом радикальный художник, официально не признававшийся в ГДР, был удостоен музейной выставки, расставившей новые акценты, что в настоящее время является большой редкостью. Стимулом бесспорно послужила выставка «Гениальные диЛЛетанты. Субкультура 1980-х годов в Западной и Восточной Германии» (неправильное написание выбрано сознательно!) в дрезденском Альбертинуме 6, на которой экспонировались также работы Хэнера-Шпрингмюля. Кроме того, в 2018 году Лейпциг ярко обозначился выставкой представителя абстрактного сенсуализма Гиля Шлезингера (род. 1931, Лейпциг). Директор музея Вайдингер, моментально отреагировав на лакуны ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Кристоф Таннерт

ХАНС-ХЕНДРИК ГРИММЛИНГ Перевоспитание птиц. 1977 Четырехчастная композиция ДВП, масло Общий размер: 203 × 411

HANS-HENDRIK GRIMMLING Re-education of Birds 1977. 4 parts Oil on hardboard total 203 × 411 cm

Частная коллекция Ютты и

Courtesy of the Jutta and Manfred

Манфреда Хайнрих, Маульбронн

Heinrich Collection, Maulbronn

в программе своего предшественника, поменял курс и принял сенсационное наследие, уже дающее новую пищу спорам о восточногерманском искусстве. Очевидно, что на право рассуждать о прошлом ГДР претендуют разные стороны. Порой делаются диаметрально противоположные уточнения и поправки. Исследуются и заново оцениваются официальные и неофициальные сферы жизни в ГДР. Все музеи, устраивающие сегодня мероприятия в духе «Услада для глаз, Made in GDR», идут по двойственному пути. В итоге границы размываются, что не так уж плохо. В 2017–2018 годах Музей Барберини в Потсдаме в рамках проекта под названием «Под маской. Художники в ГДР» провел в отдельном помещении «реинтронизацию» заказных работ из Дворца Республики (Восточный Берлин). Но это был неверный сигнал, ведь после 1989 года программу социалистического искусства по праву признали государственной программой приукрашивания и отнесли к категории «исторических свидетельств». А теперь бесхитростные китчевые картины из Дворца снова оказались искусством. Как это понимать? Что это, модернизация или историзм? Если вспомнить, как маленькие и большие музеи на востоке нашей страны, несмотря на неблагоприятные обстоятельства, запускали конкретные проекты, связанные с ГДР, то понимаешь, что это достойно восхищения. Кунстхалле Ростока уже в 2015 году удивил блестящей выставкой Арно Ринка; музей «Дизельная электростанция» Котбуса в 2016 году выставил работы группы «Клара Мош»; в 2017 году в Музее молодого искусства во Франкфурте-на-Одере был представлен проект «Malstrom“²» дрезденских художников Райнхарда Штангля, Ральфа Кербаха, Корнелии Шляйме, Хельге Ляйберга и Ханса Шайба, эмигрировавших из ГДР. На площадке «Пакхоф» во Франкфурте-на-Одере в 2018 году прошел показ работ Дорис Циглер, который имел удивительный освободительный эффект, ибо правдиво отражал сегодняшнее положение человека в мире. Под руководством Ульрике Кремайер музеи в Котбусе и Франкфурте-на-Одере продолжают придерживаться своей революционной политики против преобладания упрощенного подхода. Внятное отслеживание традиции, отличающее новую экспозицию искусства после 1945 года в Художественном музее Морицбург в Галле, также оказывает благотворное влияние на растворенные в мире бациллы беззаботности. Благодаря многосторонней концепции выставки «В открытую. Фотоискусство на Востоке Германии с 1990 года» (2018) ее кураторы T.O. Иммиш, Габриэле Мюстер и Уве Варнке еще раз подчеркнули

133

The East in the West. New Perspectives on Ar t Production in the GDR

https://www.lyrikline.org/de/gedichte/es-gibt-keine-freiheit-7066 (translation adapted).

According to the information sheet, the exhibition addressed in particular the question: "What is the perspective of those born in and after 1980 regarding the end of the GDR, the events surrounding the fall of the Berlin Wall and the decade of disorientation in the 1990s, a time of which they have no memories, or only a few individual memories?"

Press text from the exhibition

a clarion call comes as Cottbus and Frankfurt continue their line against the authority of simple minds in the country into the present day. The clear traditional lines in the new representation of the Moritzburg Halle/Saale art museum’s collection of art after 1945 are comforting in an unscrupulous age. In 2018, curators T.O. Immisch, Gabriele Muschter and Uwe Warnke once again underlined the awakening of East German culture with the mind-expanding concept “into the open. photographic art in the east of Germany since 1990” (“ins offene. fotokunst im osten deutschlands seit 1990”). “Freedom will not come by itself; it will have to be taken,” says East Berlin anarchistic poet Bert Papenfuß.7 Slowly but surely, the East is succeeding in protesting and kicking its legs to be free. The great interest in the task of remembering the GDR, including among younger international artists, was starkly demonstrated in 2018 in Leipzig’s Halle 14 “Requiem for a failed state”. The experience comprised an investigation of an advanced kind, with an increased focus on history as a means to better understand the present.8 The infinite nature of potential was demonstrated by the Staatliches Museum Schwerin in 2018 with “Beyond the Horizon” (“Hinter dem Horizont”) (curated by Kornelia Röder and Deborah Bürgel). In “Medea’s Protest” (“Medea muckt

ТЕОДОР РОЗЕНХАУЭР Два круглых хлеба с графином (Два хлеба с кратункой) Около 1980 Холст, масло 50 × 65 Частная художественная коллекция Нойбранденбург Фото: Бернд Кунерт, Берлин

THEODOR ROSENHAUER Two Round Loaves of Bread with a Carafe (Two Loaves with Kratunka) About 1980 Oil on canvas 50 × 65 cm Courtesy of the Neubrandenburg private collection Photo: Bernd Kuhnert, Berlin

134

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Christoph Tanner t

auf”) in the Lipsiusbau Dresden art hall from 2018/2019, Susanne Altmann offered 35 works of “radical female artists behind the Iron Curtain” from the GDR, Poland, the Czech Socialist Republic, Hungary and Romania. The pieces exhibited were from the period between the 1960s and 1980s by a parade of “incendiary, provocative, protesting and experimental”9 Eastern women of that era. That corresponded to current zeitgeist perspectives according to which the Avant Garde is feminine or, at best, feminist and is a counterweight to the lumbering, national-conservative oriented rollback. "Medea" conveyed a progressive-moralist spirit that, nevertheless, has room for humour. The robust research behind the exhibit ensured that it was not, for example, simply in line with the results of Western historical Women's Studies, but, rather, that it documented the under-representation of female perspectives in art historiography with reference to the art of East German and Eastern European woman rebels. The objective was nothing less than a new evaluation and the formation of a new canon, an objective that was achieved. Here, it became evident that the Eastern European women developed simultaneously on an equal footing with the Western Avant Garde, but the artists of the GDR, on the other hand, appear confined by their own

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

культурное пробуждение Восточной Германии. «Свобода не придет сама, свобода будет вырвана» – таков девиз поэта-анархиста Берта Папенфуса из Восточного Берлина7. Хотя и медленно, но немецкий Восток движется в направлении свободы и открыто демонстрирует это. Большой интерес молодых зарубежных художников к исторической памяти ГДР ярко проявился в 2018 году на выставке «Реквием по несостоявшемуся государству», организованной в лейпцигском художественном центре «Halle 14». Передовое исследование ментальности, сопровождаемое повышенным интересом к истории, объясняется желанием лучше понять настоящее 8. Перспективность такого подхода продемонстрировала выставка «За горизонтом» (кураторы Корнелия Рёдер и Дебора Бюргель) в Государственном художественном музее Шверина в 2018 году. В Кунстхалле в Липсиусбау в Дрездене в 2018–2019 годах на выставке «Медея ропщет» Сюзанна Альтман обозначила 35 позиций «радикальных художниц за железным занавесом» из ГДР, Польши, Чехословакии, Венгрии и Румынии. Экспонаты, представленные на выставке, создавались в 1960–1980-х годах. Это был своего рода марш «смелых, провоцирующих, протестующих, экспериментирующих»9 восточноевропейских женщин того времени, соответствующий современному пониманию эпохи, согласно которому авангард имеет женское, даже феминистское лицо и формирует противовес скучному национально-консервативному по своей сути откату к прошлому. Выставка «Медея» распространяла прогрессивные понятия о нравственности, но тем не менее не была чужда юмору. Отлично подготовленная, она не осталась в стороне от западных исторических исследований женского вопроса, но при этом продемонстрировала, что в деле изучения искусства восточногерманских и восточноевропейских бунтарщиц женская точка зрения представлена недостаточно. Целью проекта было не что иное, как переоценка женского искусства Восточной Европы и создание нового канона. И она была достигнута. Стало понятно, что восточноевропейские женщины в целом не отстают от западного авангарда, а вот художницы в ГДР, напротив, находятся в плену восточногерманских национальных традиций. Например, Ангела Хампель и Кристине Шлегель в яркой экспрессионистической манере работали над образом Пентесилеи, а Корнелия Шляйме выстраивала связь с алхимией и потусторонним миром. Людям нужны внимание, признание, привязанности, понимание. В ответ на эти потребности театр, литература, искусство и музыка способны подарить нам впечатления. В большей степени, чем на Западе и чем сегодня, в ГДР произведения искусства дарили многим

https://www.lyrikline.org/de/ gedichte/es-gibt-keine-freiheit-7066

Выставка, согласно опубликованной информации, отвечает на вопрос: «Как рожденные после 1980 года воспринимают исчезновение ГДР, объединение Германии

Кристоф Таннерт

ЮРГЕН БЁТТЧЕР (STRAWALDE) Анна Крон. 1993–2002 Холст, ассамбляж, масло 150 × 100

JÜRGEN BÖTTCHER (STRAWALDE) Anna Cron. 1993-2002 Oil, assemblage on canvas 150 × 100 cm

Коллекция фонда Банка

Courtesy of Ostdeutsche

Остдойче Шпаркассе

Sparkassenstiftung together

совместно с Шпаркассе

with Sparkasse Neubranden-

Нойбранденбург-Деммин.

burg-Demmin.

Фото: Бернд Кунерт, Берлин

Photo: Bernd Kuhnert, Berlin

и период дезориентации 1990-х, о которых у них нет или почти нет собственных воспоминаний?» 9.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Текст для прессы к выставке.

135

The East in the West. New Perspectives on Ar t Production in the GDR

Christoph Tanner t

КАРИН ВИКХОРСТ Из серии «Встречи в мастерских» 1986–1987: Хартвиг Эберсбах 1986–1987 Черно-белая фотография (слева сверху) 40 × 40 Чeрно-белая фотография, закрашена (справа сверху) 40 × 40 Чёрно-белая фотография (внизу) 80 × 80 Общий размер: 139 × 91 Собрание художника

KARIN WIECKHORST From the series "Encounters in Studios" 1986-1987: Hartwig Ebersbach 1986-1987 Black-and-white photograph (left above) 40 × 40 cm Black-and-white photograph, painted over (right above) 40 × 40 cm Black-and-white photograph (below) 80 × 80 cm Total 139 × 91 cm Courtesy of the artist

136

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

Кристоф Таннерт

ХАНС ЮХСЕР Большой натюрморт с бутылкой, чашей для фруктов и лимоном 1968 ДВП, масло 59,5 × 80 Частная художественная коллекция Нойбранденбург Фото: Бернд Кунерт, Берлин

HANS JÜCHSER Large Still-Life with Bottle, Fruit Bowl and Lemon 1968 Oil on hardboard 59.5 × 80 cm Courtesy of the Neubrandenburg private collection Photo: Bernd Kuhnert, Berlin

10. Бернхард Хайзиг, Вольфганг Маттойер, Вернер Тюбке, Вилли Зитте. 11. Герхард Альтенбург, Карлфридрих Клаус, Михаэль Моргнер, А.Р. Пенк, Корнелия Шляйме, Ангела Хампель, Элизабет Фойгт.

людям ощущение, что они не одиноки. Именно поэтому сегодня на востоке страны имеется повышенная потребность в знакомстве с картинами, которые составляли людям компанию в тяжелые времена. Неудивительно, что на Востоке и Западе круг потребителей искусства распадается на своих и чужих, а практика взаимопонимания и взаимного признания отсутствует. Такая ситуация препятствует достижению общих целей в обществе. Руководители музеев часто не осознают, что мы зависим друг от друга. Принципиально нельзя ограничить то, что достигается с помощью искусства, а именно понимание и толкование мира; эффективность же этих процессов зависит от сопряженности публики. Возможности интерпретации, связанные с искусством, также зависят от опыта других людей. Если общество готово предложить людям общий дом, для этого еще нужен и общий жизненный опыт. В Восточной Германии космополитическая этика немыслима без признания специфического опыта ГДР. Если в музее не будет продолжаться дискуссия, сохраняющий память музейный институт превратится в безликую витрину. Финансирование юбилейных мероприятий к 30-летию падения Стены позволило реализовать в Восточной Германии в 2019–2020 годах сравнительно большое количество проектов, в рамках которых посредством искусства была представлена информация о повседневной жизни, восприятии родины и ценностях восточных немцев. Но кто с немецкого Запада видел эти выставки? В связи с этой деликатной темой должно работать следующее праТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

вило: выставки следует делать только тогда, когда можешь задать канону новое направление. В противном случае не стоит браться за это. Белые пятна в истории искусства ГДР 1949–1989 годов исчезают очень медленно. Хотя имен и событий было не так много, внимание к ним велико и заинтересованная публика внимательно следит за всем, что происходит в музейном пространстве. В этой связи в немецком календаре событий 2019 года выделяются две выставки: с одной стороны, «Издалека. Картины из ГДР» (музей Вилла Штука, Мюнхен, куратор Сабине Шмид), а с другой – «Утопия и упадок. Искусство в ГДР» (Музей Кунстпаласт, Дюссельдорф, 2019–2020, куратор Штеффен Краутциг). Принципы работы Сабине Шмид до сих пор являются золотым стандартом для новых интерпретаций и подходов к искусству. Она показала, как поддерживать интеллектуальное равновесие даже в условиях политических сдвигов. Если аккуратно заретушировать проблемные главы истории искусств ГДР, то откроется фальсифицированная история, насыщенная всеми мыслимыми клише. Так, Штеффен Краутциг обеспечил эффектное появление тем, кто этого не заслужил10, добавил нескольких независимых художников11 и дал нам увидеть мир, поставленный с ног на голову. Опорные принципы ГДРовской системы, видимо, очень востребованы даже спустя тридцать лет после исчезновения ГДР. Возможно, это связано с тем, что те художники, которые с благословения власть имущих в ГДР продвинулись на Западе еще в 1970-х годах, до сих

137

The East in the West. New Perspectives on Ar t Production in the GDR

national lines of tradition. In an expressive and chromatically potent way, Angela Hampel and Christine Schlegel, for example, felt connected to Penthesilea and Cornelia Schleime to alchemy and projections of the afterworld. People seek attention, recognition, affection, understanding. Theatre, literature, art and music can fill this void with experiences. More than in the West and more than today, the artworks of the GDR gave many the feeling that they were not alone. As a result, there is today increased demand in the East for a renewed encounter with images that kept people company in a dark period. It is hardly surprising that the circle of art consumers between East and West is deteriorating into in-groups and out-groups. There is a lack of mutual understanding and mutual recognition and this deficit is an obstacle to jointly pursuing common goals in a society. Those in leadership at museums often fail to understand the fact that we are mutually dependent on one another in our fortunes. What makes art possible – an understanding and interpretation of the world – cannot, in principle, be given boundaries as its scope depends on this inter-relationship of the audiences. Our horizon of experience and interpretation,

Christoph Tanner t

which is conveyed by art, depends on the experiences of the others. A society that intends to offer people a home needs events that embody shared life experiences. A cosmopolitan ethic is unthinkable in East Germany without the recognition of the specific experiences of the GDR. If the interaction and dialogue between museums ceases, the role of museums in forming memory will cease and they will decay into merely warehouses of spectacle lacking any identity. Using the budgets for events relating to the 30th anniversary of the fall of the Berlin Wall, in 2019/2020, a relatively large number of projects were created in Eastern Germany that used art to convey information on topics relating to life and the everyday, as well as ideas relating to home and values. But who came from the West to visit these exhibitions? The answer to this sensitive question may be that exhibitions are only made when those creating them are in a position to give the canon a new direction. Otherwise, there is no point. But the gaps in the art history of the GDR between 1949 and 1989 are only slowly disappearing. There is a finite number of names and events, and the fan community

МАТТИАС ЙЕГЕР Тропа в Пухове.1982 ДВП, масло 73 × 90 Частная художественная коллекция Нойбранденбург Фото: Бернд Кунерт, Берлин

MATTHIAS JAEGER Path in Puchow. 1982 Oil on hardboard 73 × 90 cm Courtesy of the Neubrandenburg private collection Photo: Bernd Kuhnert, Berlin

138

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

КОРНЕЛИЯ ШЛЯЙМЕ Гавана (Девушка с косами в лубяной юбке). 1996 Холст, акрил, шеллак, асфальтовый лак 160 × 200 Частная коллекция Ютты и Манфреда Хайнрих, Маульбронн

CORNELIA SCHLEIME Havana (Girl with Pigtails in a Bast Skirt). 1996 Acrylic, shellac and asphalt varnish on canvas 160 × 200 cm Courtesy of the Jutta and Manfred Heinrich Collection, Maulbronn

пор имеют там своих поклонников. С другой стороны, о нонконформистской и молодежной сцене ГДР известно немного. Эльке Претцель служит примером выстраивания успешной концепции в маленьком, но изысканном Художественном собрании Нойбранденбурга: новая экспозиция собрания с многообещающим названием «Der glückliche Griff» («Удачный улов») доступна для осмотра с 2007 года. Новые поступления введены в нее поэтапно; она повлияла на общую ситуацию в музеях соответствующей тематики и уже привлекла множество зрителей. 90 процентов произведений местных художников соединены в экспозиции с 10 процентами приобретенных работ западногерманских мастеров. В настоящее время в музее можно увидеть выдающиеся работы Штравальде, Маттиаса Йегера, Ханса Юхсера и Теодора Розенхауэра, показывающие, что даже под руководством функционеров от культуры вполне можно было работать в современном ключе, с учетом ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Кристоф Таннерт

традиций, проявляя собственную индивидуальность и при этом сохраняя зрительный контакт с международной художественной сценой. Уже многие годы Ютта и Манфред Хайнрих демонстрируют в своем Музее коллекционеров в Маульбронне, что между искусством Восточного и Западного Берлина 1980-х годов может быть выстроен увлекательный диалог. Регулярные обновления экспозиции призваны подчеркнуть богатство коллекции картин и скульптур. Таким образом складываются новые смысловые единицы: так, в музее могут соседствовать Райнхард Штангль и Ханс Шайб; Лутц Фридель, Райнхард Штангль и Барбара Куандт; Ханс-Хендрик Гриммлинг и Петер Шевалье; Вальтер Штёрер и Вольфганг Петрик. Хотя их работы создавались в разных мирах или после обновления миров, произведения не соперничают друг с другом: зрители наблюдают их осмысленное взаимодействие. Манфред Генрих начал отслеживать переплетения жизненных путей восточных и

139

The East in the West. New Perspectives on Ar t Production in the GDR

is giant and watches very closely. This was also evident at two exhibitions in 2019 that stood out on the German event calendar. First of all, “From Afar. Images of the GDR” (“Von Ferne. Bilder zur DDR”) (Museum Villa Stuck, Munich, curated by Sabine Schmid), then, “Utopia and Downfall. Art in the GDR” (“Utopie und Untergang. Kunst in der DDR”, Dusseldorf Kunstpalast, 2019/2020, curated by Steffen Krautzig). Today, Sabine Schmid still sets the gold standard when it comes to reinterpretation and reviving accessibility. She has demonstrated how it is possible to maintain intellectual equilibrium, even under the circumstances of political displacement. Of course, it would be easy to just obediently gloss over the difficult chapters of GDR art history, opening the door to a panoply of historical misrepresentation, scripted and rehearsed down to the last little cliché. Steffen Krautzig created a spectacular appearance for all those who didn’t deserve it10, adding on several loners11. He showed the audience how an entirely upside-down world can look. Thirty years after the end of the GDR, the mainstays of the GDR system apparently enjoy great popularity. This may be because those artists who were promoted in the West as early as the 1970s with the blessing of the GDR potentates still have fan communities in the West today. Familiarity with the unassimilated and emerging scene in the GDR is, on the other hand, negligible. Elke Pretzel shows one example of a successful conceptual design in a small but attractive art collection, Kunstsammlung Neubrandenburg. Open since 2007, its redesign, bearing the promising title “The Fortunate Touch” (“Der glückliche Griff”), presents new acquisitions gradually and has had an impact on the overall space situation. It has drawn visitors to the museum in droves. Some 90% of the works are by regional artists and are mixed with the 10% of works that were purchased from the West German art market. The collection currently features outstanding works by Strawalde, Matthias Jaeger, Hans Jüchser and Theodor Rosenhauer that emphasise that it was still possible, even under the direction of the cultural functionaries of the time, to do contemporary work in step with tradition which is, nevertheless, idiosyncratic and maintains constant eye contact with the international art scene.

For years, Jutta and Manfred Heinrich have shown in their collector’s museum in south-west Germany’s Maulbronn how art from the East and West Berlins of the 1980s can be put into a fascinating dialogue. Changes in the display at regular intervals accentuate the rich collection of painting and sculpture. Thus pieces come together that create new coherencies: Reinhard Stangl and Hans Scheib; Lutz Friedel, Reinhard Stangl and Barbara Quandt; Hans Hendrik Grimmling and Peter Chevalier; Walter Stöhrer and Wolfgang Petrick. Even though the works were created in different worlds or after the transition of these worlds, they do not challenge one another, so that the visitor perceives their strongly meaningful interaction. Thirty-five years ago, as a regular guest at the artists’ round table “Café Mora” in Berlin-Kreuzberg, Manfred Heinrich began to eagerly follow the entanglement of the life paths of East and West Germans and, in the meantime, has intermeshed more than 300 works of Critical Realism, the School of the New Magnificents (“Schule der neuen Prächtigkeit”) and Neo-Expressionism in the widest possible variety of idioms, like a kaleidoscope. This list of events may seem impressive in terms of number, but, projected onto the number of museums and exhibitors and their programmes in Germany, it becomes clear that the urgently needed new perspective on artistic developments in East Germany is evidently not yet an issue of personal importance to many curators. What could be done? Would the better approach be aesthetic quality rather than quotas? Opinions are divided. The activists call for a quota system based on place of origin, the traditionalists propose the application of obscure quality standards: their guidelines are usually tied to the reassertion of the outdated and not to the breaking of rules. However, achieving institutional justice has to hurt by its very nature. Although many regional specifics emerge in art and East and West have not yet found a common denominator in spite of billions of euros in investment, nevertheless, a commonality is visible: the extensive agreement on the principle of performance. The 40 years of the GDR were hardly able to change the conviction of the East Germans that individual prosperity should be the product of individual performance. Let hope reign supreme...

Christoph Tanner t

ЛУТЦ ФРИДЕЛЬ 6.3.53 (Бранденбургские ворота). 1993 Холст, масло. 120 × 205 Частная коллекция Ютты и Манфреда Хайнрих, Маульбронн

LUTZ FRIEDEL 6.3.53 (Brandenburg Gate) 1993 Oil on canvas. 120 × 205 cm Courtesy of the Jutta and Manfred Heinrich Collection, Maulbronn

10. Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Werner Tübke, Willi Sitte 11. Gerhard Altenbourg, Carlfriedrich Claus, Michael Morgner, A. R. Penck, Cornelia Schleime, Angela Hampel, Elisabeth Voigt

140

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

западных немцев еще 35 лет назад, будучи завсегдатаем Кафе Мора – места встречи художников в берлинском районе Кройцберг, и с тех пор собрал более 300 произведений мастеров критического реализма, «Школы нового великолепия» и неоэкспрессионизма, перемешивающихся друг с другом в его коллекции, словно в калейдоскопе. Перечисленный список событий может показаться впечатляющим с точки зрения цифр. Но с учетом количества музеев и выставочных институтов в современной Германии и разнообразия их программ становится очевидно, что многие кураторы не стремятся выработать новый взгляд на развитие искусства на немецком Востоке. Наверное, что-то было сделано неправильно? Может быть, следовало учитывать эстетические критерии качества, а не нормы? Мнения разделились. Ак-

Кристоф Таннерт

тивистам хотелось бы квотирования в соответствии с происхождением художников, в то время как традиционалисты полагаются на невнятно сформулированные стандарты качества и при этом, как правило, остаются в рамках систематизации имеющихся подходов и не хотят нарушать правила. Однако устраивающий всех межинституциональный баланс не может быть достигнут безболезненно. Хотя в искусстве велико значение местной специфики, а Восток и Запад, несмотря на миллиардные инвестиции, не пришли к общему знаменателю, тем не менее и восточных, и западных немцев объединяет согласие в понимании эффективности труда. Прожитые в ГДР сорок лет вряд ли смогли изменить убежденность здешних жителей в том, что индивидуальное процветание должно основываться на индивидуальных достижениях. Да восторжествует надежда...

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

141

The Propylaea from the Other Side

142

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Alexander Rozhin

О ИЛЕИ В О Е ЕКТИВЕ

АТНО

Александр Рожин* Проведение Года Германии в России – акция не ординарная, не протокольная. Это реальное продолжение «дел давно минувших дней», их развитие в современной ситуации. В представленных статьях российско-германские отношения в сфере художественной культуры охватывают почти 200-летний период. Особое внимание уделено периоду с 20-х годов минувшего века до наших дней, исключая трагические события периода Второй мировой войны. Задача данного текста – напомнить читателям о наиболее ярких и интересных фактах двухстороннего партнерства, участником и свидетелем которого был автор предлагаемого материала. *

Александр Рожин (род. 1946), окончил МГУ по специальности искусствовед. Действительный член Российской академии художеств, член Президиума РАХ, Ученый секретарь Союза художников СССР (1975–1980), главный редактор журнала «Творчество» (1980–2002), главный редактор журнала «Третьяковская галерея» (с 2003 года по настоящее время). Проректор по науке МГАХИ имени В.И. Сурикова (2006–2014). Награжден золотой медалью РАХ, лауреат Международной премии имени А.А. Пластова и др. Автор более 300 публикаций в России и за рубежом.

← ФРАНСИСКО ИНФАНТЭ Душа кристалла. 1961 Оргстекло, металл 30 × 30 × 30 © ГТГ

← FRANCISCO INFANTE Soul of the Crystal. 1961 Acrylic plastic, metal 30 × 30 × 30 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

Мне, как и большинству моих коллег, представителей творческой интеллигенции СССР, были известны имена и произведения многих мастеров искусства Западной Европы, в том числе ФРГ. Конечно, художники ГДР были нам не только знакомы, мы видели выставки их произведений у нас, а они имели возможность познакомиться с работами наших мастеров у себя, в ГДР. Наиболее тесные отношения были между министерствами культуры и творческими союзами. Мы хорошо знали, а некоторые из нас поддерживали личные отношения с немецкими коллегами, такими как Вилли Зитте, Вальтер ВомаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ка, Вернер Тюбке, Вольфганг Маттоер, Отто Нагель, Фриц Кремер, Кете Кольвиц, Леа Грундиг, Бернхард Хайзиг, Ханс-Хендрик Гриммлинг. Лидером культурного сотрудничества с коллегами из зарубежных стран в то время являлся Союз художников СССР. Близкие связи с мастерами искусства ГДР не исключали взаимоотношений с коллегами из ФРГ и других стран западного мира. Уже в конце 1970-х годов эти контакты начали активно развиваться, а позднее этому способствовало время так называемой разрядки и гласности. И вот здесь лидером сближения культур стала Федеративная Республика Германия. Союз художников СССР, будучи одной из самых демократичных и открытых негосударственных творческих организаций, выступил со встречными инициативами к нашим зарубежным творческим единомышленникам. Так, в Центральном Доме художника, являвшемся собственностью Союза художников и Художественного фонда СССР, стали открываться значительные, масштабные выставки работ зарубежных мастеров современного изобразительного искусства. Одним из самых незабываемых событий стала первая выставка произведений западных мастеров искусства из коллекции Дойче Банка. На ней впервые были представлены нашим зрителям произведения британского живописца Фрэнсиса Бэкона, французских новаторов Армана и Ива Кляйна, итальянца Лучо Фонтаны, поляка Романа Опалки, чеха Станислава Колибаля, венгра Виктора Вазарели. Это было истинным открытием после Национальной выставки США в Сокольниках, в Москве, потрясшей общественное сознание нашей публики в 1959 году, где мы впервые увидели оригиналы Эндрю Уайета, Роберта Раушенберга, Гранта Вуда, Джексона Поллока,

143

THE RO Y AEA FROM THE OTHER SI E

Alexander Rozhin The Year of Germany in Russia is no ordinary – no conventional – undertaking. It represents a true continuation of the “affairs of days long gone” – their transition into modern times. The following articles cover almost 200 years of Russo-German relations in the sphere of arts & culture, and special attention is given to the period from the 1920s to today, excluding the tragic events of the Second World War. The aim of this piece is to remind readers of the brighter and more exciting realities of this bilateral partnership, to which this author has been participant and witness. *

Alexander Rozhin (born 1946), Art History graduate of Moscow State University. Full member of the Russian Academy of Arts, member of the Presidium of the Russian Academy of Arts, Academic Secretary of the Artists’ Union of the USSR (1975-1980), Editor-in-Chief of “Tvorchestvo” magazine (1980-2002), Editor-in-Chief of “Tretyakov Gallery Magazine” (since 2003). Pro-rector for Research of the Surikov Moscow State Academic Art Institute (2006-2014). Awards include the Gold Medal of the Russian Academy of Arts and the Arkady Plastov Award. Author of over 300 publications in Russia and abroad.

ЭРИК БУЛАТОВ → Московское окно. 1995 Холст, масло 190 × 140 Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных, Москва

ERIK BULATOV → Moscow Window. 1995 Oil on canvas 190 × 140 cm Ekaterina and Vladimir Semenikhin collection, Moscow

144

The majority of my colleagues and I, members of the creative intelligentsia of the USSR, were familiar with the names and works of many renowned Western European artists, including those of West Germany. Of course, East German artists were not only known to us, we also visited exhibitions of their work in Russia, and they had similar opportunities to view our work in East Germany. Our respective Ministries of Culture and creative unions enjoyed even closer ties but we all knew them well, and some of us even fostered personal relationships with our German colleagues such as Willi Sitte, Walter Womacka, Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer, Otto Nagel, Fritz Cremer, Käthe Kollwitz, Lea Grundig, Bernhard Heisig and Hans-Hendrik Grimmling. At the time, the Artists’ Union of the USSR lead this cultural collaboration with colleagues from othTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

er countries. Having close links with East German artists did not exclude us from collaborating with colleagues from West Germany or other western nations, and by the end of the 1970s these relations were beginning to strengthen in earnest, further assisted by the later détente and glasnost – at this point, the Federal Republic of Germany came to lead this cultural rapprochement. The Artists’ Union of the USSR, as one of the most democratic and transparent non-governmental creative organisations, presented counter-initiatives to our foreign peers. And so, the Central House of Artists, under the ownership of the Artists’ Union and the Art Fund of the USSR, started hosting major exhibitions of foreign contemporary art. One of the most unforgettable events was the debut exhibition of works by Western artists from the Deutsche Bank collection, where for the first time Russian viewers saw the works of the British painter Francis Bacon, the French artists Arman and Yves Klein, Lucio Fontana from Italy, Roman Opałka from Poland, Czech artist Stanislav Kolíbal and Hungarian Victor Vasarely. It was a genuine revelation after the exhibition that had shaken public consciousness in 1959: the American National Exhibition in Moscow’s Sokolniki Park, where we first saw originals by Andrew Wyeth, Robert Rauschenberg, Grant Wood, Jackson Pollock, Jasper Johns, Mark Rothko and others. Deutsche Bank launched a series of large-scale viewings of eminent artists from around the world and, of course, from East Germany. On the Soviet side, the starting point was a proposal from the Artists’ Union of the USSR, initially suggested by then-First Secretary Tahir Salahov, to begin a non-monetary exchange with similar non-governmental organisations abroad. Among the first contracts for the exchange of delegations, exhibitions and informational materials were agreements made with the Artists’ Unions of West Germany, Finland,

Пропилеи в обратной перспективе

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Александр Рожин

145

The Propylaea from the Other Side

Alexander Rozhin

Обложка каталога 1-й Международной триеннале молодежного рисунка Нюрнберг, 1979 Cover of the catalogue of the International Youth Drawing Triennial No. 1, Nuremberg, 1979

Обложка каталога 3-й Международной триеннале рисунка Нюрнберг, 1985–1986 Cover of the catalogue of the International Drawing Triennial No. 3, Nuremberg, 1985-1986

Обложка российсконемецкого выпуска журнала «Творчество». 2000 Cover of the German issue of the “Tvorchestvo” magazine. 2000

Обложка российсконемецкого выпуска журнала «Творчество» №1–2. 1997 Cover of the RussianGerman issue of the “Tvorchestvo” magazine. No.1-2. 1997

146

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Israel and others, as well as with individuals and collectors. And so, from the German side, Peter Ludwig appeared on the Soviet horizon and, later, Gerhard Lenz and others. Deutsche Bank played a significant role on the German side in realising exhibitions and related activities, as did airline company Lufthansa, Dresdner Bank and a number of other financial organisations and industrial corporations, universities and museums, including the Free University of West Berlin, Ruhr University in Bochum, Düsseldorf Art Academy, the Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen and the Wilhelm-Lehmbruck-Museum in Duisburg. The interest was mutual, as evidenced by exhibitions of Russian art in Germany and German art in the Soviet Union and the publication of articles by German art historians and critics in our journals, including pieces by Armin Zweite, Karl Eimermacher, Hannah Weitemeier, Jürgen Harter, Tina Baumeister and Gottfried Böhm. Furthermore, Soviet artists were invited to take part in international events such as the Youth Triennale of Drawing in Nuremberg and the Biennale of Graphic Art in Baden-Baden, both organised by our German colleagues. Of course, there have been a number of similar breakthrough events at an intergovernmental level, which have aspired to portray the globality of the artefacts and artworks: the “Moscow - Paris / Paris - Moscow” exhibitions of 1981 and the 1996 “Moscow - Berlin / Berlin - Moscow” exhibition in the Pushkin Museum of Fine Arts in Moscow marked almost 15 years of extensive exchange of cultural heritage between European nations, dominating the mainstream – as a kind of globalisation. Issues of national identity and internationalisation became more sharply pronounced with the emergence of postmodernism. However, these issues had also existed previously, during antiquity, the Renaissance and Romanticism, when Pushkin had written about them: “he spoke of the coming times when the people, having forgotten their strife, would unite into one family” (1834). Similar ideas occupied the minds

Пропилеи в обратной перспективе

Александр Рожин

Обложка каталога «Собрание Ленца Шёнберг». Штутгарт, 1989 Cover of the catalogue of the Lenz Schönberg Collection. Stuttgart, 1989

Обложка монографии «Joseph Beuys» Дюссельдорф, 1988 Cover of the monograph “Joseph Beuys”. Dusseldorf, 1988

Обложка каталога выставки «Москва – Берлин / Berlin – Moskau. 1900–1950» 1996 Cover of the catalogue of the exhibition “Москва – Берлин / Berlin – Moskau. 1900-1950” 1996

Джаспера Джонса, Марка Ротко и других. Дойче Банк положил начало череде крупных смотров замечательных художников мира и, конечно, мастеров из ФРГ. С советской стороны отправной точкой послужило предложение от Союза художников СССР, инициированное тогда первым секретарем Союза Таиром Салаховым, о начале безвалютного обмена с аналогичными неправительственными организациями за рубежом. В ряду первых договоров об обмене делегациями, выставками, информационными материалами были договоры с Союзами художников ФРГ, Финляндии, Израиля и других стран, а также с частными лицами и коллекционерами. Так на советском горизонте с германской стороны появились Петер ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Людвиг, а позже Герхард Ленц и другие. В осуществлении выставочной деятельности значительная роль принадлежит с немецкой стороны Дойче Банку, авиакомпании «Люфтганза», Дрезднер Банку и ряду других финансовых организаций и промышленных корпораций, а также университетам и музеям, таким, как Свободный западноберлинский университет, Рурский университет в Бохуме, Дюссельдорфская академия художеств, Художественное собрание земли Северный Рейн – Вестфалия и Музей Вильгельма Лембрука в Дуйсбурге… Этот интерес был обоюдным, о чем свидетельствуют экспозиции русского искусства в Германии и немецкого в Советском Союзе, публикации статей германских искусствоведов и критиков в нашей печати, в том числе тексты Армина Цвайте, Карла Аймермахера, Ханны Вайтемайер, Тины Баумейстер, Готфрида Бёма, а также приглашения к участию советских художников в таких международных акциях, как триеннале молодежного рисунка в Нюрнберге и биеннале графики в Баден-Бадене, организаторами которых были немецкие коллеги. Конечно, в этом же ряду и беспрецедентные акции на межгосударственном уровне, которые претендовали на всеобъемлющий характер представленных артефактов и произведений художественной культуры: выставки 1981 года «Москва – Париж / Moscou – Paris» и 1996-го «Москва – Берлин / Berlin – Moskau. 1900–1950» в ГМИИ имени А.С. Пушкина в Москве, обозначающие почти 15-летний период активного международного обмена духовным достоянием европейских народов, преобладание такого mainstream´а, как глобализация. Вопросы национальной самоидентичности и интернационализации наиболее остро заявили о себе с появлением постмодернизма. Однако они возникали и ранее: и во времена античности, ренессанса, романтизма. О них писал А.С. Пушкин: «…он говорил о временах грядущих, когда народы,

147

The Propylaea from the Other Side

Alexander Rozhin

ВИКТОР КОРНЕЕВ Впередсмотрящий. 2014 Бронза, гранит. 75 × 40 × 35

НАТАЛЬЯ НЕСТЕРОВА Венские стулья. 2005 Холст, масло. 90 × 95

VIKTOR KORNEEV The Lookout. 2014 Bronze, granite. 75 × 40 × 35 cm

NATALYA NESTEROVA Viennese Chairs. 2005 Oil on canvas. 90 × 95 cm

ИВАН ЛУБЕННИКОВ Ландшафт. Воспоминание о революции. 1987 Холст, масло. 160 × 200 IVAN LUBENNIKOV Landscape. Remembering the Revolution. 1987 Oil on canvas. 160 × 200 cm

148

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Пропилеи в обратной перспективе

Таир Салахов и Ив Сен-Лоран на открытии выставки Москва. 1986 Фотография Tahir Salahov and Yves Saint Laurent at the opening of the exhibition Moscow. 1986 Photo

ТАИР САЛАХОВ Айдан. 1967 Холст, масло. 110 × 80 © ГТГ

TAHIR SALAKHOV Aidan. 1967 Oil on canvas. 110 × 80 cm © Tretyakov Gallery, Moscow

распри позабыв, в великую семью соединятся» (1834). Подобные идеи занимали умы и других поэтов, мыслителей эпохи романтизма, таких как Вольфганг Гёте и Генрих Гейне, Байрон и Адам Мицкевич. Вернемся во вторую половину ХХ века к появлению новых и новейших тенденций: к абстрактному экспрессионизму и фотореализму (гиперреализм), перформансам и хеппенингам, видео-арту, к сосуществованию концептуализма и традиционного фигуративного искусства. Все эти и сопутствующие им течения и тенденции фактически были представлены в российском художественном пространстве и сопровождались ожесточенными дискуссиями между новоявленными реформаторами и ортодоксальными ревнителями традиционных ценностей. Все происходило на фоне персональных экспозиций зарубежных мастеров визуального, реалистического и нефигуративного искусства, а также его виртуальных моделей: Роже Сомвиля, Джорджио Моранди, Гюнтера Юккера, Янниса Кунеллиса, Роберта Раушенберга,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Александр Рожин

Джеймса Розенквиста, Гилберта и Джорджа, Жана Тэнгли, Макса Ваймера, Руфино Тамайо, Фрэнсиса Бэкона, Сальвадора Дали и уже в настоящее время – Йозефа Бойса в MМОМА (Московском музее современного искусства) в 2012 году, Луиз Буржуа, Георга Базелица в выставочном центре «Гараж», Ансельма Кифера в Петербурге, в Эрмитаже, Ильи Кабакова в Новой Третьяковке в Москве, Герхарда Рихтера в Еврейском музее и центре толерантности в Москве, Тадаси Кавамата в ГМИИ имени А.С. Пушкина. Эти интеграционные процессы по-своему вобрала в себя и отразила экспозиция произведений из собрания Герхарда Ленца, показанная в Москве в Центральном Доме художника в 1989 году. В этой связи необходимо особо обозначить роль Ленца в активизации и расширении прямых контактов мастеров изобразительного искусства Востока и Запада. Так, по личной инициативе и на собственные средства Ленц неоднократно приглашал в Германию и в свое поместье в Зёлле (Австрия) многих советских художников. Он организовывал дискуссии, творческие встречи художников из СССР и Германии с мастерами искусства из других стран Западной Европы, способствовавшие установлению открытого диалога между ними. Напомню имена лишь некоторых участников процесса с советской стороны: Андрей Васнецов, Степан Дудник, Игорь Обросов, Николай Андронов, Павел Никонов, Таир Салахов, Радеш Тордия (Грузия), Олег Вуколов, Эдуард Штейнберг, Сухроб Курбанов (Таджикистан), Насим Бабаев (Азербайджан), Даце Лиала (Латвия), Ольга Гречина, Андрей Волков, Дмитрий Надежин; искусствоведы Александр Морозов, Александр Ковалев, Виталий Манин, Олег Буткевич. Все они – представители разных поколений, носители неоднородных эстетических традиций и предпочтений. В их творчестве отразилось единство многообразия амбиций, пластических тенденций, лозунгов и манифестов, что тем не менее позволяло им находить общий язык и точки соприкосновения во взглядах на настоящее и будущее искусства в его традиционных и авангардных формах. Если говорить о личном восприятии и понимании модернизма в современной его интерпретации, то, по мнению автора, это явление необходимо

149

The Propylaea from the Other Side

ХАНС-ХЕНДРИК ГРИММЛИНГ Гребец. Триптих. 1983 Оргалит, масло 100 × 150 (2), 150 × 120 HANS-HENDRIK GRIMMLING An Oarsman Triptych. 1983 Oil on hardboard 100 × 150 (2), 150 ×120 cm

АНСЕЛЬМ КИФЕР Вновь трясет Землю. 1981 Холст, смешанная техника. 70 × 100 ANSELM KIEFER And the Earth Shakes again. 1981 Mixed media on canvas 70 × 100 cm

150

of other poets too – thinkers of the Romantic era such as Johann Wolfgang von Goethe and Heinrich Heine, Byron and Adam Mickiewicz. Let us return to the second half of the 20th century, to the emergence of new movements and trends: abstract expressionism, photorealism (hyperrealism), performances and happenings, video art, the coexistence of conceptualism and traditional figurative art. These movements and their related styles and trends were in fact represented in the Russian art scene, and accompanied by intense discussions between born-again reformers and orthodox zealots with traditional values. All of this took place amidst foreign artists’ personal exhibitions of their own visual, realistic and non-figurative art and its virtual models, including events organised by Roger Somville, Giorgio Morandi, Günther Uecker, Jannis Kounellis, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Gilbert & George, Jean Tinguely, Max Weimer, Rufino Tamayo, Francis Bacon, Salvador Dalí and, more recently, Joseph Beuys in MOMA (Moscow Museum of Modern Art) in 2012; Louise Bourgeois and George Baselitz in Garage art gallery; Anselm Kiefer in the Her-

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Alexander Rozhin

mitage in St Petersburg; Ilya Kabakov in Moscow’s New Tretyakov; Gerhard Richter in the Jewish Museum and Tolerance Centre in Moscow; and Tadashi Kawamata at the Pushkin Museum of Fine Arts. In their own way, these integrative processes co-opted and reflected the works in the Gerhard Lenz collection shown in 1986 at Moscow’s Central House of the Artist. In this regard, one must note Lenz’s role in establishing and expanding direct contact between masters of fine art in the East and the West. On his own initiative and using private funds, he often invited many Soviet artists to Germany as well as to his estate at Söll (Austria). He organised discussions and creative meetings between artists from the USSR and Germany and other Western European nations, which allowed for an open dialogue to be initiated between them. I recall the names of only a few of the participants on the Soviet side: Andrey Vasnetsov, Stepan Dudnik, Igor Obrosov, Nikolai Andronov, Pavel Nikonov, Tahir Salahov, Radesh Tordia (Georgia), Oleg Vukolov, Eduard Steinberg, Suhrob Kurbanov (Tajikistan), Nazym Babaev (Azerbaijan), Dace Liela (Latvia), Olga Grechina, Andrey Volkov, Dmitry Nadezhin, the art historians Alexander Morozov, Alexander Kovalev, Vitaly Manin and Oleg Butkevich. They are all representatives of different generations, bearers of various aesthetic traditions and preferences. The unity of a range of ambitions and trends, slogans and manifestos was reflected in their works, which nonetheless allowed them to find a shared language and points in common in their opinions of contemporary and future art in its traditional and avant-garde forms. If talking about personal perceptions and understanding of modernism in its contemporary form, then, in the opinion of this author, this movement must be thought of as a game of intellectual skill. The main question, then, is to figure out whose rules to follow. In this regard, we would like to recall a fragment of an interview by the famous French art historian and cultural philosopher Pierre Restany with Sylvain Lecombre, in which he noted that “At the end of the 50s, we experienced the final phase of the country’s reconstruction, an economic boom started… The Fourth Republic was, as far as I could tell from the watchtower, experiencing not only

Пропилеи в обратной перспективе

Александр Рожин

ВЕРНЕР ТЮБКЕ Человек – мера всех вещей: влюбленные. 1975 Правая верхняя часть полиптиха Оргалит, смешанная техника 175,8 × 174,5

ВИЛЛИ ЗИТТЕ ↓ Моя мастерская – посвящается Курбе. 1976–1977 Оргалит, масло 170 × 274

WERNER TUEBKE Man is the Measure of All Things: Lovers (right upper part of polyptich). 1975 Mixed media on hardboard 175.8 × 174.5 сm

WILLY ZITTE ↓ My Studio – Homage to Courbet. 1976-1977 Oil on hardboard 170 × 274 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

рассматривать как искусство интеллектуальной игры. Главный же вопрос заключается в том, по каким или по чьим правилам она строится. В этой связи хотим напомнить фрагмент интервью известного французского искусствоведа и культуролога Пьера Рестани с Сильвеном Лекомбре, в котором он отмечал, что «…в конце 50-х годов мы пережили конечную фазу восстановления стран, начало экономического бума… Четвертая республика претерпела, насколько я могу судить с наблюдательной вышки, не только экономический и социальный подъем, но и гнетущее влияние Соединенных Штатов в области политики и экономики. Оба эти фактора существенно ускорили исторические процессы, а интеллектуальные и художественные процессы брожения развивались тогда с быстротой, подобной той, с которой обычно развивается политагитация, все вовлекая в свой круговорот»1. Мнение Рестани по ситуации во Франции проецируется на состояние дел и культуру ряда других стран послевоенной Европы. Этот процесс характерен и для сегодняшней ситуации, и для представления о постмодернизме. В целом можно считать, что развитие интеграции и глобализации внесло существенные коррективы в культурную жизнь современного социума. Это процесс без начала и конца, сложный и противоречивый.

См.: Собрание Ленца Шёнберг. Штутгарт, 1989. С. 83.

151

The Propylaea from the Other Side

ВЯЧЕСЛАВ КОЛЕЙЧУК Фрагмент экспозиции в галерее «Тоннель» Московская государственная художественнопромышленная академия имени С.Г. Строганова. 2012 Фотография

an economic and social upturn, but also the oppressive influence of the United States on its politics and economy. “Both of these factors substantially sped up historic processes, but intellectual and artistic ferment was growing with a speed reminiscent of that at which political agitation normally develops, dragging everything into its maelstrom”. (“Sammlung Lenz Schönberg”. Stuttgart 1989, p. 83) Restany’s view of the situation in France was projected onto the state of affairs and culture of a number of countries in post-war Europe – a process characteristic of both today’s situation and the understanding of postmodernism. In general, one may consider that the growth of integration and globalisation has brought about significant change to the cultural life of modern society. This process is without beginning or end, and is complex and contradictory. Interaction between members of the creative intelligentsia of various countries might not have been so multifaceted and lively without its stimulation by motivated financial institutions and the participation of cultural figures such as Christos Joachimides, Peter Ludwig and Gerhard Lenz, whose contributions and roles cannot be underestimated. It is also necessary to highlight the important part played by international art fairs and exhibitions: the Venice Biennale, Art Basel (Switzerland), FIAC (France), “Documenta” in Kassel, the Martin-Gropius-Bau in Berlin, Kunsthalle Düsseldorf and Hamburger Kunsthalle, the Ludwig Museum in Cologne, Lenbachhaus in Munich, the museums in Berlin and Dresden, the Centre Pompidou in Paris, as well as the Russian and Berlin Academies of Arts. Of course, a panoramic view of the current state of the arts in the European community – the function of international organisations such as AIAP, ICOM, AICA, UNESCO and the British Council – also reflects the contradictions of the discourse on contemporary art policy, in which certain transformations occur, and the age-old face-off between ideology and money switches sides. This is, in our opinion, the key problem, the resolution of which is hindered by inappropriate views on the role and aims of the arts in modern society. These issues remain unsolved for the time being. Borrowing the words of Heinrich Heine, “and even here, in broad daylight, black shadows walk around”. In order for the situation not to resemble a tug-of-war, it is important that we remember the mutual role and responsibility of Germany and Russia in this process, if not as allies, but as partners headed either into the foreseeable future, or to nowhere.

VYACHESLAV KOLEICHUK Detail of the exhibition in the Tunnel Gallery of Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Arts. 2012 Photo

ИГОРЬ МАКАРЕВИЧ Выбор цели 1979–1980 Фотобумага, чернобелая печать, дерево, оргалит Общий размер 145 × 90,5 × 3,7 IGOR MAKAREVICH Choosing the Target 1979-1980 Photo paper, black-andwhite printing, wood, hardboard 145 × 90.5 × 3.7 cm

152

Alexander Rozhin

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Пропилеи в обратной перспективе

Александр Рожин

ГЕРХАРД РИХТЕР Семь вертикальных стеклянных панелей 2002 Стекло, металл 234 × 167 × 336 GERHARD RICHTER 7 Standing Panes 2002 Glass, metal 234 × 167 × 336 cm

ЙОЗЕФ БОЙС Фонд VII/2. 1967 (1984) Инсталляция JOSEPH BEUYS Fund VII/2. 1967 (1984) Installation

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

153

The Propylaea from the Other Side

154

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Alexander Rozhin

Пропилеи в обратной перспективе

← ГЮНТЕР ЮККЕР Пепельный человек. 1986 Холст, пепел, клей 200 × 160 ← GUENTHER UECKER Man of Ashes. 1986 Ashes, glue on canvas 200 × 160 cm

Александр Рожин

Гюнтер Юккер в Москве Сентябрь. 1988 Фотография Guenther Uecker in Moscow September. 1988 Photo

Взаимообмен между представителями творческой интеллигенции разных стран, возможно, был бы не столь многогранным и дискуссионным, если бы не стимулирование его со стороны заинтересованных финансовых структур и участие в нем культурных трейдеров, таких как Кристос Иохимидис, Петер Людвиг, Герхард Ленц, вклад и роль которых нельзя недооценивать. Также необходимо подчеркнуть важную роль международных художественных ярмарок и выставок: Венецианской биеннале, Арт Базель (Art Basel) (Швейцария), ФИАК (FIAC, Франция), «Документа» («documenta») в Касселе, экспозиций «Мартин-Гропиус-Баум» в Берлине, Кунстхалле в Дюссельдорфе и Гамбурге, Музея Людвига в Кельне, Ленбаххауса в Мюнхене, а также музеев Берлина и Дрездена и Центра Жоржа Помпиду в Париже, наряду с Российской и Берлинской академиями художеств. Конечно, панорамный взгляд на сегодняшнее состояние художественной культуры европейского содружества, функционирование таких международных структур, как АИАП (AIAP), ИКОМ, АИКА (AICA), Юнеско, Британский Совет, отражает и противоречия дискурса о современной художественной политике, в которой происходят определенные метаморфозы, перемена полюсов давнего противостояния идеологической доктрины и доктрины «денежного мешка». Такова, на наш взгляд, краеугольная проблема, решение которой тормозится неадекватными воззрениями на роль и цели художественной культуры в современном обществе. Эти вопросы пока остаются без ответа. Повторю слова Генриха Гейне: «…и даже здесь средь бела дня черные тени гуляют». А чтобы ситуация не была похожа на перетягивание каната, нам важно помнить об обоюдной роли и ответственности в этом процессе Германии и России, если не как союзников, то как партнеров, являющихся локомотивами движения либо в предсказуемое будущее, либо в никуда.

Группа «ЗЕРО» Слева направо: Гюнтер Юккер, Хайнц Мак, Отто Пине. 1961 Фотография The ZERO Group: from left, Guenter Uecker, Heinz Mack, Otto Piene 1961 Photo ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

155

The For ward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Y ilmaz Dziewior

156

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Melanie Weidemuller

МУ Е О А В У У ЕЕ Интерв с и илма ом

ЕННЫ анне феффер евиором

Мелани Вайдемюллер Чуткие к современным тенденциям деятели искусства едва ли не раньше всех улавливают те наиболее актуальные и животрепещущие проблемные области, которые уже сегодня будоражат и волнуют общество. Две выдающиеся фигуры в мире немецкого искусства сегодня – Сюзанне Пфеффер, директор Музея современного искусства (MMK) во Франкфурте-на-Майне и Йилмаз Дзевиор, руководитель кёльнского Музея Людвига – выступают за открытый характер и решительное обновление института музея. В интервью они представляют свои музейные учреждения и рассуждают o многообразии форм общественной жизни, антирасизме, экологии и «сейсмической» чувствительности художников к современности.

Сюзанне Пфеффер: Меня всегда интересовали и увлекают до сих пор вещи неочевидные. Этим меня и пленило когда-то Средневековье, время, которое ошибочным образом слишком превозносят и которое на самом деле весьма противоречиво. Другим решающим стимулом для меня была работа с живыми художниками, что, как правило, обычно при изучении современного искусства. Отсутствие исторической дистанции затрудняет анализ в этой сфере, но делает его более острым и интересным. Я имею в виду, что таким образом действительно пытаешься осмыслить время, в котором мы живем, через искусство, потому что художники чрезвычайно чувствительны к переменам и переломным моментам. Мне всегда очень нравилось создавать вместе с художниками новые проекты, потому что начинаешь точнее понимать и видеть произведение. Это, наверное, важнейшее условие моей работы.

Мелани Вайдемюллер: Госпожа Пфеффер, свою магистерскую диссертацию по истории искусства Вы посвятили, что интересно, периоду Средневековья, но затем сделали однозначный профессиональный выбор в пользу современного искусства. С тех пор Вы были куратором около 70 выставок в этой области. Среди событий, вызвавших большой интерес, упомяну «Inhuman» в Касселе, перформанс Анне Имхоф в Немецком павильоне на Венецианской биеннале-2017, выставку художницы Кэди Ноланд, с которой в 2018 году началось Ваше пребывание в новой должности во Франкфурте. Что на Вас как организатора выставок повлияло и что привело к формированию Вашего собственного подхода?

Однажды Вы иронично прокомментировали сообщения в прессе: сначала Вы считались куратором изобразительного искусства, затем – куратором кинопроектов, затем – куратором в области новых технологий. Как Вы сами это оцениваете?

← КЭДИ НОЛАНД Скульптура для общественного пространства. 1994 Инсталляция на выставке в Музее современного искусства Музей Гленстоун, Потомак, Мэриленд Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Фото: Фабиан Фринцель

← CADY NOLAND Publyck Sculpture. 1994 Installation view Museum MMK für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, Courtesy of Glenstone Museum, Potomac, Maryland Photo: Fabian Frinzel

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

СП: Меня никогда особенно не интересовал внешний эффект. Время само диктует, какие выставки делать и на какие темы. Если в проекте у Кэди Ноланд речь шла во многом о насилии, то это не потому, что я придумала, что насилие – крутая тема. Скорее, дело в том, что мы живем в такое время, когда насилие в обществе проявляется все сильнее. А художники, как правило, очень остро чувствуют время. Сама я занялась новыми технологиями действительно

157

THE FOR AR -THIN ING MUSEUM A con ersation ith usanne Pfe er an ilma ie ior

Melanie Weidemuller The developments and topics of our time are also of interest to artists and museums. Two of the most prominent personalities in the German art world today are Susanne Pfeffer, Director of the Museum für Moderne Kunst MMK in Frankfurt, and Yilmaz Dziewior, Director of the Museum Ludwig in Cologne and curator of the German Pavilion at the next Biennale in Venice. Both stand for pursuing a resolute course towards the opening and renewal of the institution of the museum. In this interview, they present their museums and talk about societal diversity, antiracism, ecology and the seismographic sensitivity artists have for contemporary times.

ДИАНГО ЭРНАНДЕС → Моряки. 2016 Настенная роспись Людвиг. 2016 Скульптура Алюминий с порошковым напылением Фрагмент экспозиции Юбилейная выставка «Мы называем это “Людвиг”» Музей Людвига, Кёльн. 2016 Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн, Бритта Шлиер

DIANGO HERNANDEZ → Sailors. 2016. Wall painting Ludwig. 2016. Sculpture Aluminium with powder spraying Fragment of the anniversary exhibition “We Call It ‘Ludwig’” at Museum Ludwig, 2016 Photo: Rhine Photo Archive, Cologne, Britta Schlier

158

Melanie Weidemüller: Ms Pfeffer, it’s interesting that, as an art historian, you wrote your Master’s thesis about a medieval topic, but then made a clear decision in your career to commit to contemporary art. In the meantime, you’ve curated some 70 exhibitions in this area, including widely acclaimed events such as “Inhuman” in Kassel, Anne Imhof at the 2017 Venice Biennale’s German Pavilion and the artist Cady Noland, with whom you launched your tenure in Frankfurt in 2018. How would you describe yourself as a creator of exhibitions? What has shaped you and led you to your own approach? Susanne Pfeffer: I’ve always been interested in those things that are not immediately accessible, an idea I still find stimulating today. This is a reason why the medieval ages fascinated me, a time that is incorrectly very idealised and which is, in fact, highly contradictory. Another THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

decisive factor motivating me is working with the artists, with artists who are still alive, which is usually the case in contemporary art. The lack of historical distance here makes evaluation more difficult, as well as, of course, more volatile and more interesting. Here, I mean that we really try to reflect the times we live in using art, as artists are extremely sensitive to changes and disruptions. I’ve also always been very fond of developing new productions together with artists, because I get to see and understand the work even better in the process. That could be a kind of basic prerequisite for my work. You once ironically commented on media reports: First you were called a curator of paintings, then a film curator, then a curator for new technologies. What’s your take on that? SP: I’ve never been particularly interested in external perception. The question of which exhibits you’re doing on what topics is a matter of the times. If Cady Noland involved a lot about violence, that wasn’t because I sat down and thought that violence would be a great topic. It’s much more because we live in a time when violence is becoming increasingly evident in society. And artists are usually very close to the times. I myself didn’t have an intensive encounter with new technologies until the topic became so evident in art. The exhibition you mentioned, “Inhuman”, was about conceiving the world beyond the human, with reference to the philosopher Jean-François Lyotard and the leading minds of Speculative Realism, who coined the term in this sense. According to science, in terms of pure numbers, the world will someday implode and, in this exhibition, we tried to think about the world without people.

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Мелани Вайдемюллер

159

The For ward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Y ilmaz Dziewior

Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Фото: Аксель Шнайдер

MUSEUM OF MODERN ART (MMK) Photo: Axel Schneider

Let’s turn to you, Mr Dziewior: You have been very successful in your five years as head of the Museum Ludwig in Cologne. Your career also began in this city, as Cologne became an important centre of art discourse in the 1990s, in the age of institutional criticism. Artists were calling the museum as an institution into question, as did, for example, Andrea Fraser with her provocative performances, the scene surrounding the magazine “Texte zur Kunst” and the galleries Nagel and Buchholz. What were the most important influences here? Yilmaz Dziewior: My socialisation in this specific environment in Cologne was highly formative for me. There was “Texte zur Kunst” as a means of publication you could identify with, artists like Andrea Fraser, Christian Philipp Müller and Renée Green. On top of that is the fact that I’ve always been interested in questions of cultural identity, including from my own personal experience. People often ask me about my Turkish heritage, often just because of my name. Self-attributions and external attributions are an important topic that I was already interested about in 1999, when I co-curated the exhibition “Kunstwelten im Dialog – Von Gauguin zur globalen Gegenwart” (“Art Worlds in Dialogue – From Gauguin

160

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Melanie Weidemuller

to the Global Present”). My interest continued with artists like Bodys Isek Kingelez as the first presentation at the Hamburg Kunstverein (2001) and the Brazilian Cildo Meireles (2004). Just as Susanne Pfeffer says, I’m interested in the artistic oeuvre of a given position, then I react to the oeuvre. And we also have to be open to the question of why we’re working with this artist, but not that one! There are interests, pre-existing characteristics and preferences, all of which bring us to certain positions. Of course, I’m no exception in this respect. The collection is typically at the focus of museum work. What characterises the Museum Ludwig collection that you found when you became director and what strategies have you derived from it? YD: To me, the central and essential element is the collection! And the team is just as important. Everyone looks specifically at the collection and finds different aspects – that’s what makes working with the collection so exciting. One special thing about our museum I’d like to highlight is the fact that the collector duo Irene and Peter Ludwig already had an understanding of what is called “world art”. For example, the Ludwigs purchased the works of Chinese artists at a very early time, before

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

ФРИДА ОРУПАБО Без названия. 2020 Инсталляция на выставке «ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС в Музее Людвига. Динамические пространства» Музей Людвига, Кёльн, 2020 © Contemporary And Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн; Нина Зифке

FRIDA ORUPABO Untitled 2020 Installation at the exhibition “HERE AND NOW at the Ludwig Museum. Dynamic Space” Ludwig Museum, Cologne, 2020 © Contemporary And Photo: Rhine Photo Archive, Cologne / Nina Siefke

интенсивно лишь тогда, когда эта тема в искусстве стала уже очевидной. Упомянутая Вами выставка «Inhuman» – размышление о мире после людей, в духе философии Жан-Франсуа Лиотара и идей «спекулятивного реализма», в рамках которого и сформулировано понятие. По математическим расчетам, этот мир когда-нибудь взорвется – так гласит наука, и мы попытались представить мир без людей посредством данной выставки. Давайте подключим к разговору господина Дзевиора. Уже пять лет Вы успешно возглавляете кёльнский Музей Людвига. В этом городе в 1990-х годах начиналась Ваша карьера, Kёльн тогда являлся важным центром арт-дискурсов. Это было время институциональной критики, когда художники подвергали критическому анализу само музейное учреждение, например, Андреа Фрейзер с ее провокационными перформансами, и когда все вращалось вокруг журнала «Texte zur Kunst» и художественных галерей «Nagel» и «Buchholz». Что оказало на Вас наибольшее влияние? Йилмаз Дзевиор: Социализация в этой специфической среде в Кёльне действительно оказала на ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Мелани Вайдемюллер

меня сильное влияние. Издавался «Texte zur Kunst» – печатный орган, с которым можно было себя идентифицировать, были такие художники, как Андреа Фрейзер, Кристиан Филипп Мюллер, Рене Грин. Кроме того, меня всегда интересовали вопросы культурной идентичности, в том числе из-за собственного опыта. Меня часто спрашивают о моем турецком происхождении, хотя бы из-за моего имени, ведь соотнесение со «своими» и «чужими» – важная тема. Этот мой интерес уже существовал, когда в 1999 году я стал сокуратором выставки «Художественные миры в диалоге “От Гогена к глобальной современности”» и поддерживался в ходе работы с такими художниками, как Бодис Изек Кингелез (во время первой презентации его работ на площадке Гамбургского художественного объединения, 2001) и бразилец Силду Мейрелиш (2004). Я присоединяюсь к мнению Сюзанне Пфеффер, меня также интересует произведение искусства, выражающее ту или иную позицию, на которую я реагирую. Нужно просто признать, что вот с этой художницей мы работаем, а с другим художником – нет! Здесь имеют место интересы, опыт и предпочтения, которые ведут к формированию определенных позиций. И я, конечно, не исключение.

161

The For ward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Y ilmaz Dziewior

Melanie Weidemuller

НКИРУКА ОПАРА SUOON. 2020 Фрагмент Инсталляция на выставке «ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС в Музее Людвига. Динамические пространства» Музей Людвига, Кёльн. 2020 © Contemporary And Фотография: Рейнский фотоархив, Кёльн; Нина Зифке

NKIRUKA OPARAH SUOON. 2020 Detail “HERE AND NOW at the Ludwig Museum. Dynamic Space” Ludwig Museum, Cologne, 2020 © Contemporary And Photo: Rhine Photo Archive, Cologne / Nina Siefke

the Harald Szeemann Biennale in 1999, when these artists made their first major appearance in Europe. So a vision beyond European and North American art is anchored in the collection. This means that, together with a highly committed team, I can continue with what has always interested me, that is, expanding the horizon – in terms of both the collection and the exhibition programme. Today, this is taken pretty much for granted, but that was hardly the case when Peter and Irene Ludwig started, long before the ground-breaking “Documenta X” in 1997, led by Catherine David, and the “Documenta” of Okwui Enwezor in 2002, both of which have made decisive contributions to expanding the discourse. Ms Pfeffer, the Frankfurt MMK isn’t characterised quite as much by a strong collector personality like Peter Ludwig. What is the profile of the MMK collection and what has motivated you in your present position? SP: My starting point was the fact that the MMK has actually always been a place for experimentation and hopefully still is today. It has featured very daring exhibitions under directors Jean-Christophe Ammann, Udo Kittelmann and Susanne Gaensheimer. With about 5,000 pieces, it’s a rather small, but specific and exquisite collection that’s building on the former Ströher collection as well as the collection of gallerist Rolf Ricke. We have the world’s largest On Kawara collection, the largest Thomas Bayrle collection, the archive of Peter Roehr, groups of works by Sturtevant, Rosemarie Trock-

162

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

el, Marlene Dumas – actually, the entirety of contemporary art since the 1960s is represented. Of course, there’s a lot to suggest a Western point of view and discourse. It’s also important to me to open up these perspectives to the greatest extent possible. The traditional canon is broken up at the same time, of course, as a new canon is created – there’s no getting away from that. We’ll be looking at this question of the canon in future exhibitions as well. Is permanent self-reflection one of the core tasks faced by a museum today? YD: I’d say absolutely! Thus, for example, in 2016, on the museum’s 40th anniversary, we presented not only highlights of the collection, but also a very self-reflective and self-critical exhibition entitled “Wir nennen es ‘Ludwig’” (“We Call it ‘Ludwig’”). We invited 25 artists to address the question of what the museum is to them, what it was and what it could be, and we gave each of them a production budget for a new work. The result was a number of very interesting and surprising projects. SP: Actually, we define what a museum is. What is a museum, what should it be, how do we approach this assignment? At the beginning, it feels like a great responsibility to continue maintaining a collection, of course with the motivation of making it interesting to future generations. I try to include artists in the collection who I think will have gained some importance in a couple

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

ТОМАС РУФФ Следующий портрет №143 A/14. 1994–1995 Следующий портрет №50/29. 1994–1995 Следующий портрет №143/131. 1994–1995 © VG Bild-Kunst 2020 Фото: Аксель Шнайдер

THOMAS RUFF Next Portrait No. 143 A/14 1994/1995; Next Portrait No. 50/29 1994/1995; Next Portrait No. 143/131 1994/1995 © VG Bild-Kunst 2020 Photo: Axel Schneider

ТОМАС БАЙРЛЕ Розарий. 2012 © VG Bild-Kunst 2020 Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Фото: Аксель Шнайдер

THOMAS BAYRLE Rosaire. 2012 © VG Bild-Kunst 2020, Museum MMK für Moderne Kunst, Frankfurt am Main Photo: Axel Schneider

Коллекция, согласно классической практике, находится в центре всей музейной работы. Что отличает коллекцию Музея Людвига, которая Вам досталась на момент вступления в должность, и какую стратегию Вы избрали в дальнейшем? ЙД: Центральным и существенным для меня является коллекция! Но что не менее важно – это команда: каждая или каждый из коллег смотрит на коллекцию по-своему, под разным углом, что делает ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

работу с ней такой увлекательной. Я хотел бы отметить ту характерную особенность нашего музея, что чета коллекционеров Ирена и Петер Людвиг уже тогда уловила тенденции так называемого «мирового искусства». Людвиги, например, давно приобрели произведения китайских художников, еще до Венецианской биеннале 1999 года Харальда Зеемана, когда состоялась первая крупная презентация их работ в Европе. Следовательно, взгляд, выходящий за рамки европейского и североамериканского искусства,

163

The For ward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Y ilmaz Dziewior

Melanie Weidemuller

ОН КАВАРА 10 АПР. 1995. 1995 Из серии «Сегодня» (1966–2013) ON KAWARA 10 APR.1995. 1995 From the series “Today”. 1966-2013

ОН КАВАРА 31 ДЕК. 1996. 1996 Из серии «Сегодня» (1966–2013) ON KAWARA DEC.31.1996. 1996 From the series “Today” 1966-2013

of decades. We’re lucky to have our sponsors, friends and partners, as well as foundations and government support, to provide us with a purchasing budget that also lets us place new accents on the collection. To mark the beginning of your tenure at the MMK, you made a strong statement with the Cady Noland exhibition, triggering an equally lively debate. Was that an intentional move meant to raise the question of what a museum can possibly be? SP: That wasn’t the case at all in the first exhibition. I wanted to get to know the house first. Even though it is pretty obvious, people often underestimate the fact that not only the artists and the times, but also the

МИНЕРВА КУЭВАС IUF (Международный фонд взаимопонимания). 2016 Инсталляция на юбилейной выставке «Мы называем это “Людвиг”» Музей Людвига, Кёльн, 2016 Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн, Бритта Шлиер

MINERVA CUEVAS IUF (International Understanding Foundation). 2016 Installation for the anniversary exhibition “We Call It ‘Ludwig’” Ludwig Museum, Cologne, 2016 Photo: Rhine Photo Archive, Cologne / Britta Schlier

164

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

spaces define what we show. To me, this building is also an organism. Most visitors spend more than two hours in the exhibition spaces without even noticing, because every room is different and the visitor is free to choose which path to follow through the building. The substantive reason was that Cady Noland was already represented in the collection, as part of the Ricke collection, and because I think she is important. In her works, Noland exposes the violence we encounter on a daily basis in scenarios of establishing spatial as well as ideological borders. In doing so, she reveals the – purported – neutrality of material and form. The apparently clear distinction between objects and subjects blurs. The viewer senses this, the persistent mutual interactions become directly perceivable.

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

ХЕНРИКЕ НАУМАНН 14 слов Инсталляция на выставке «Потому что я теперь здесь живу» Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне. 2018 HENRIKE NAUMANN 14 Words Installation at the exhibition “Because I Live Here Now” Museum of Modern Art (MMK), Frankfurt am Main, 2018

лежит в основе коллекции. Это означает, что я вместе с очень слаженной командой людей могу продолжать то, чем я постоянно и занимаюсь, а именно расширение горизонта как в отношении коллекции, так и в отношении программы выставок. Сегодня такое развитие кажется вполне естественным, а когда Петер и Ирена Людвиг только начинали, все воспринималось иначе. Это было время задолго до поворотной «Documenta» 1997 года, курировавшейся Катрин Давид, «Documenta» во главе с Окуи Энвезором в 2002 году, которые значительно расширили темы западных дискурсов. Госпожа Пфеффер, франкфуртский музей MMK в меньшей степени связан с такой влиятельной фигурой в мире коллекционеров, как Петер Людвиг. Какой профиль у коллекции музея, что Вас привлекает в Ваших текущих задачах? СП: Отправной точкой для меня было то, что MMK, в общем-то, всегда был местом для экспериментов и, надеюсь, таковым и остается. Здесь всегда проходили очень смелые выставки, когда директорами были Жан-Кристоф Амман, Удо Киттельман или Сюзанне Генсхаймер. Состоящая почти из 5000 проТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Мелани Вайдемюллер

изведений, это скорее маленькая, но специфическая и эксклюзивная коллекция, которая базируется на бывшем собрании Штрёера и коллекции галериста Рольфа Рике. Мы располагаем самой обширной коллекцией работ Она Кавары в мире, самой большой коллекцией произведений Томаса Байрле, архивом Петера Рёра, сериями работ Стюртевант, Розмари Трокель, Марлене Дюма – собственно, у нас представлено все современное искусство начиная с 1960-х годов. Конечно, здесь во многом угадываются западный взгляд и подход, и для меня важно по возможности максимально расширить эту перспективу. Традиционный канон ломается, и одновременно, конечно, создается новый канон. И этим вопросом о каноне нам еще предстоит заняться, в том числе в связи с выставками. Относится ли постоянная саморефлексия сегодня к ключевым задачам музея? ЙД: Для меня – безусловно! Поэтому, например, в 2016 году к 40-летию музея мы не просто представили главные объекты коллекции, но и посмотрели через эту выставку на себя критически со стороны, поразмыслили над самими собой, это

165

The For ward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Y ilmaz Dziewior

Melanie Weidemuller

ГРУППА ХУДОЖНИКОВ «FORENSIC ARCHITECTURE» Инсталляция на выставке «Потому что я теперь здесь живу» Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне. 2018 Фото: Аксель Шнайдер

FORENSIC ARCHITECTURE Installation at the exhibition “Because I Live Here Now” 2018 Museum of Modern Art (MMK), Frankfurt am Main Photo: Axel Schneider

You’re currently showing a retrospective on the Caribbean-born artist Frank Walter (1926–2009). What’s the background? SP: Our collection only has a very small number of works that deal with post-colonial discourse. Actually, there are only two. I also see the museum as an intellectual and discursive platform on which we can position topics, and this is exactly what the Frank Walter exhibition does very explicitly. The societal context of his work is colonialism in the Caribbean, which is unfortunately not a very well-known topic here in Germany. Who here knows what it means to have been born in 1926 in the Caribbean, what it means to have come to Europe as a black man in the 1950s, to identify as a member of the British Commonwealth and then nevertheless to encounter marginalisation. Colonialism and racism are highly current topics that affect all of us. An exhibition like this then goes down in the history and the memory of the museum, that is, in the collection. This is the forward-thinking museum and not this backwards-looking model – to me, this is also museum work. Mr. Dziewior, can you connect with your colleague’s programme? YD: I’ve seen all the exhibitions so far at the MMK led by Susanne Pfeffer, and I was a fan of her work before that. When I was recently there to see Frank Walter, in Cologne, we were in the process of showing the exhibition “Mapping the Collection” and in “Dynamische Räume” (“Dynamic Spaces”), a project in partnership with the magazine “C& (Contemporary And)”. And there

166

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

I saw quite a large number of tie-ins. To me, the phrase “decolonialisation of the museum” is also a process critical of racism, a process in which we and the museum team are involved, but where we are only at the very, very beginning. “Mapping the Collection” was a critical look at our own collection. This time, the focus was not so much on the American Pop Art that the Ludwig is known for. Instead, we focused on the civil rights movements of the 1960s and 1970s in the USA, which are also reflected in the art. We focus on topics like indigenous autonomy, Black Power and feminism. What drives us as a team is, however, observation and realisation. It’s not enough just to put on these exhibitions. And it’s not enough to buy works intermittently. What is called for is a new structural mindset and that means really getting to the heart of the matter. What is the composition of the museum team in terms of national origin and gender? Is diversity really present at the museum itself? Changing this situation needs economic resources and time – this isn’t something you can do alone. Such structural, far-reaching changes, which in my opinion German museums urgently need, only work when the museum has a whole range of people on board who help move the changes ahead. Our curator Miriam Swast is, for example, currently working with great dedication on ecological questions. In 2021, she’ll also be curating the exhibition “Grüne Moderne” (“Green Moderns”), a part of our long-term strategy of becoming a “green museum”, an ecologyconscious institution. I think this is very important, as ecology is closely connected with general societal - that, is social and economic - issues.

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

Инсталляция на выставке «Построение карты коллекции» Музей Людвига, Кёльн. 2020 Фотог: Рейнский фотоархив, Кёльн; Нина Зифке

Installation at the exhibition “Mapping the Collection” Museum Ludwig, Cologne. 2020 Photo: Rhine Photo Archive, Cologne / Nina Siefke

своего рода художественная саморефлексия под заголовком «Мы называем это “Людвиг”». Мы пригласили 25 художников, с тем чтобы проанализировать, что такое для них музей, чем он был и чем мог бы стать, и предоставили каждому из них бюджет на создание новой работы. В результате мы получили очень интересные, даже неожиданные проекты. СП: Что такое музей, определяем мы. Что такое музей, каким он должен быть, как понимать эту задачу? С самого начала как огромная ответственность воспринимается задача развивать коллекцию, делая ее интересной для будущих поколений. Я стараюсь включать в нее работы художников, которые, как я полагаю, будут значимыми и через несколько десятков лет. Благодаря нашим спонсорам, друзьям, партнерам и фондам, а также при городской поддержке у нас, к счастью, есть средства для закупок, которые позволяют ставить новые акценты. Выставка Кэди Ноланд стала громким заявлением, когда Вы заняли должность в ММК, соответственно оживленной оказалась и реакция на нее. Был ли этот шаг намеренным, чтобы поставить вопрос: каким может быть музей? СП: С первой выставкой ничего подобного не было. Я хотела для начала познакомиться с музеем. Зачастую недооценивается очевидная вещь, что не только художники и время, но и сами площадки определяют, что именно нужно показывать. Музей для меня – еще и организм. Большинство посетителей проводят в выставочных залах более двух часов ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

и даже не замечают этого, потому что каждый зал отличается и можно свободно выбирать, как передвигаться по этому зданию. В содержательном плане поводом стало то, что Кэди Ноланд была представлена в музее в составе коллекции Рике, и я считаю ее творчество важным. Ноланд разоблачает в своих работах насилие, которое ежедневно встречается в сценариях установления пространственных и идеологических границ. Она обнажает мнимый нейтралитет материала и формы. Кажущееся разделение между объектами и субъектами стирается. Это ощущаешь как наблюдатель: непрерывное взаимодействие становится осязаемым. В настоящее время Вы показываете ретроспективу Фрэнка Уолтера, родившегося на Карибах (1926–2009). Что послужило поводом к показу? СП: В нашей коллекции очень мало работ, относящихся к постколониальному дискурсу, собственно их только две. Я вижу музейное пространство в том числе как интеллектуальную и дискурсивную платформу, где можно предлагать разные темы, и выставка Фрэнка Уолтера это наглядно подтверждает. Общественный контекст его творчества – колониализм на Карибах, о котором, к сожалению, мало что известно у нас в стране. Кто здесь знает, что значит быть рожденным на Карибах в 1926 году, что значит приехать в 1950-х, будучи чернокожим, в Европу, почувствовать себя членом Содружества, то есть ощутить себя британцем, а потом подвергнуться дискриминации? Колониализм и расизм – темы, которые касаются нас всех и очень актуальны. Такая

167

The For ward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Y ilmaz Dziewior

Post-colonial and ecological topics pose a central challenge. Do you agree, Ms Pfeffer? SP: Entirely. As early as 2018, we in the museum began to take a close look at our own racist tendencies with the exhibition “Weil ich nun mal hier lebe” (“Because I live here”). First, we concentrated on African-American artists and the USA. At the time, however, the trial involving the right-wing extremist terror group NSU was going on here in Germany and we quickly realised that we wanted to address the question of German racism and antisemitism in history and in the present day. But I also think that the concept of “decolonialisation” calls for more than topically relevant exhibitions. Our team is continuously educated on language usage and on structural racism. We concentrate on the conceptions of the so-called “alien”. This is also a part of our societal obligation as a museum. It begins within the museum itself, with the employee structure, and I agree that we won’t manage the job alone. We should, however, take a very clear stance. Again, we define what a museum is. We’re also free here, a museum is what we do. A museum is people! Will museums actually look entirely different in 10 or 50 years? By its very nature, an institution is something that always wants to preserve itself, which grows rusty with time.

ХУАН ЮНПИН Киоск. 1994 Инсталляция Предоставлена Фондом Петера и Ирены Людвиг, 1994

HUANG YONG PING, Kiosk. 1994 Installation Courtesy of the Peter and Irene Ludwig Fund 1994

168

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Melanie Weidemuller

That’s why I’ve always tried to work against institutions – pushing borders, daring to do new things. And this is what artists do in the first place – you could say breaking the rules is right at home in art. Just as much as I love the institution of the museum, because it is the foundation on which art is able to develop, to the same degree, I also have to fight against it as an institution. YD: We completely agree here. I’d like to add, by the way, for the overall picture, that this point of view is hardly the rule at German museums, where, in part, a considerably more conservative mindset prevails. What other museums, domestic or international, do you see as having a model character at the moment? SP: With regard to decolonialisation, I have to say that Europe is lagging far behind. Of course, we’re substantively much more free in our work and I think the European model of the museum is, on the whole, a good model. But structural changes, including intellectual debates, take place in the USA at a different level and are of a much more radical nature in their implementation. Museums here are a long way away from that. From another angle, haven't some things changed very quickly in recent years when we consider how slow the historical march of time usually progresses? Ten years ago, nobody at all used the term “diversity”

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

ОЛИВЕР ЛАРИК Охотник и его собака 2015 Фрагмент экспозиции Выставка «Inhuman» Музей Фридерицианум,

выставка войдет в историю и память музея, а значит, и в его коллекцию. Музей должен быть устремлен в будущее, а не оставаться какой-то ретроградной моделью – и в этом для меня тоже музейная работа.

Кассель, 2015

OLIVER LARIC The Hunter and His Dog. 2015 Fragment of the exhibition “Inhuman” Fridericianum Museum, 2015

Господин Дзевиор, находите ли Вы точки соприкосновения с программой коллеги? ЙД: Я видел все выставки в ММК под руководством Сюзанне Пфеффер и еще раньше стал поклонником ее творчества. Когда я был там в прошлый раз в связи с Фрэнком Уолтером, мы как раз показывали в Кёльне выставку «Отображение коллекции» и параллельно «Динамичные пространства» совместно с журналом «C&» («Contemporary And»). Я увидел очень много общего. Для меня «деколонизация музея» означает, в частности, критическое отношение к расизму – процесс, в котором мы с нашей музейной командой находимся, но пока только в самом-самом начале. Выставка «Отображение коллекции» («Mapping the Collection») дала нам возможность оценить критическим взглядом нашу собственную коллекцию: на этот раз фокус был направлен не столько на американский поп-арт, которым знаменит «Людвиг», сколько на правозащитные движения в США 1960-х и 1970-х годов, отразившиеся и в искусстве, – на такие темы, как самоопределение коренных нароТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Мелани Вайдемюллер

дов, движение «Власть черных» («Black Power»), феминизм. Но что волнует нас как команду – это наблюдение и осознание: недостаточно делать такие выставки. И недостаточно выборочно приобретать произведения. Требуется структурное переосмысление, а это значит добраться до самой сути: какова структура музейной команды с точки зрения происхождения, пола? Действует ли в самом музее принцип многообразия? Чтобы добиться перемен, требуются экономические и временные ресурсы, это нельзя сделать в одиночку. Такие глубокие структурные изменения, в которых, по-моему, срочно нуждаются немецкие музеи, работают, если в музее есть целый ряд ориентированных на новое людей-единомышленников. Наш куратор Мириам Сваст, например, очень основательно занимается экологическими вопросами. Она же будет курировать в 2021 году выставку «Зеленая современность», которая является частью нашей долгосрочной стратегии «зеленого музея», то есть экосознательной институции. Я считаю это важным, потому что экология, опять же, тесно связана с общесоциальными, то есть общественно-политическими и экономическими темами. Госпожа Пфеффер, согласны ли Вы с тем, что постколониальные и экологические темы воспринимаются как главный вызов?

169

The For ward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Y ilmaz Dziewior

Melanie Weidemuller

КЭДИ НОЛАНД Глубокое общественное пространство. 1989 Инсталляция на выставке в Музее современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Собрание Удо и Анетт Брандхорст, Мюнхен Фото: Аксель Шнайдер

CADY NOLAND Deep Social Space 1989 Installation at an exhibition in the Museum of Modern Art (MMK), Frankfurt am Main Collection of Udo and Anette Brandhorst, Munich Photo: Axel Schneider

in Germany. Nobody would have called for locking up pictures in the archive because the depictions appeared sexist from today’s point of view, but sensitivities in this respect have risen tremendously. YD: It’s always a question of how high we raise our bar. We are still at the beginning of a debate about diversity and its various aspects. The last 10 years were more concerned with the equality of women and men, gender questions and sexual self-determination. In this context, there has been progress in Germany’s museums, reaching all the way to the leadership functions. But as far as ethnic and especially social origins are concerned, there has hardly been any progress at all. In certain positions, for example with curators, almost all employees come from college-educated family backgrounds, at least from the middle class. We’re just beginning to talk about ethnic origin and identity, but we’ve hardly begun to talk about social class! We’ve said a lot about the need for change. The core assignments of a museum – collect, research, cultivate – remain fundamental, or would you see them being called into question as well? YD: That’s not even reality any more! Just take a close look today at the activities of a museum, including our museum. How much time do we really have to do research, to handle the discipline of art history, to work with publications, the depot? That’s an idealised notion. We constantly have to reclaim and reassert the centrality of these activities. SP: I’ve slowed down museum operations here from the very beginning, because it doesn’t make sense to

170

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

me to simply run off so many exhibitions one after the other. We do two exhibitions a year in the main building, which are often preceded by complex research and preparations. In fact, the aspect of research has been increasingly fading into the background in recent years. I spend a lot of time in archives and, in my opinion, this is naturally inherent in the role of the director. This constant acceleration we’ve been experiencing in recent times may well lead to a decrease in reflection, which is, of course, not entirely beneficial to our future. I also reject an economic mindset and the associated language in the field of museums. We are an academic institution and that is our mission! Nevertheless, museums as a rule still fail to reach those classes that are non-academically inclined. Are changes in the way we cultivate art also necessary? How significant are they? YD: Very necessary. We find that we reach not only more people but also different people when we intentionally reinforce the way we cultivate art. Last year, in an exhibition featuring the artist Nil Yalter, a pioneer in the area of societally engaged art, we took the cultivation programme to those parts of the city where the migrant communities live, and it worked very well. A different range of social groups also came to the museum. Right now, the exhibition on the Russian avantgarde is running, for which we’re conducting a multiyear research project with international experts. We’re presenting the results to visitors in an understandable form suitable for the layman. In this way, we acquaint them with an important task of our museum, archive research, as well as with the skill sets of the restoration specialist, and it’s being very well received.

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

НИЛ ЯЛТЕР Эмиграция – это тяжелая работа / Стены 2018 Офсетный оттиск, акриловые краски, известь в общественном пространстве Вецларерштрассе, Кёльн © Нил Ялтер Фото: Эстель Фалленлер

NIL YALTER Exile Is a Hard Job / Walls. 2018 Offset impression, acrylic paint, lime in a public space Wetzlarer Strase, Cologne © Nil Yalter Photo: Estelle Vallender

СП: Полностью. Выставка «Потому что я теперь здесь живу» 2018 года в музее стала нашей первой попыткой посмотреть в том числе на собственный расизм. Сначала мы сконцентрировались на афроамериканских художниках и США, но затем в Германии состоялся процесс против правоэкстремистской террористической группы «НСП» (NSU)1, и стало ясно, что мы хотим исследовать вопрос немецкого расизма и антисемитизма в истории и современном мире. Но я тоже считаю, что под девизом «деколонизация» небходимо делать больше, чем соответствующиe выставки. Мы проводим для команды занятия по темам словоупотребления, структурного расизма, разбираемся с представлениями так называемых «чужих». Для нас, музеев, это и общественный заказ. Все начинается в самом музее, со структуры штата, и я согласна, что в одиночку мы не справимся. Но мы должны занять действительно четкую позицию. Еще раз: это мы определяем, что такое музей. Мы свободны в выборе, музей – это то, что мы делаем. Музей – это люди! Через десять, пятьдесят лет музеи действительно будут выглядеть совсем по-другому?

Неонацистская террористическая группа «Националсоциалистическое подполье» (Nationalsozialistischer Untergrund – NSU).

СП: Сама по себе институция – это что-то, что всегда хочет сохранить и себя тоже, и со временем она закостеневает, поэтому я всегда пыталась работать против институции – то есть расшатывать границы, отваживаться на что-нибудь новое. То, что делают художники – нарушение норм, – для них обычное дело. Насколько я люблю институцию «музей», потому что она является основой, чтобы развивать что-то с помощью искусства, настолько же необходимо бороться с ней как с институцией. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ЙД: Мы здесь мыслим почти одинаково. Я хотел бы, пожалуй, добавить для полной картины, что для немецких музеев такая точка зрения далеко не является правилом. Часть из них отличается очень консервативными подходами. Какие учреждения, в том числе международные, на данный момент служат для Вас примером? СП: В отношении деколонизации надо сказать вот что: здесь Европа абсолютно плетется в хвосте. По содержанию мы, конечно, намного свободнее в своей работе, и я считаю европейскую модель музеев в целом хорошей. Но структурные изменения в США, в том числе мы наблюдаем это в интеллектуальных дебатах, происходят на другом уровне и реализуются совсем с другой степенью радикальности. У нас музеи все еще очень далеки от этого. Рассмотрим вопрос по-другому: разве за последние годы не произошли определенные изменения со стремительной быстротой, если учитывать, как медленно обычно течет ход истории? Понятие «многообразие» («diversity») еще десять лет назад в Германии никто не использовал; никто не требовал отправить картины в хранилище, потому что на них изображено то, что с сегодняшней точки зрения выглядит сексистски, – чувствительность к такого рода вещам резко возросла. ЙД: Это всегда зависит от того, как высоко устанавливают планку. Мы находимся только в начале дискуссий о многообразии с его различными аспектами: последние десять лет речь шла скорее о равноправии женщин и мужин, о гендерных вопросах,

171

The For ward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Y ilmaz Dziewior

I’d like to turn now to the Covid-19 pandemic, with its wide-reaching consequences, both in terms of personal experiences, but also with regard to a system that is suddenly revealing its vulnerability in this exceptional situation. The capitalist exploitation of nature and humanity seems to be drawing revenge; the unbridled mobility of the last 10 years, in particular of the international art activities, has for the time being been reined in. Everything points to change. Isn’t this situation also a great opportunity to rethink things, including art activities?

beyond ecological factors which are one of the most important challenges of the present, I’m also worried about localis ation. Interaction with artists, colleagues, friends, including on an international basis is extremely important to me and neither telephone nor Skype and video conferences can really substitute for a personal meeting. Speech and thought take on a different form. I have a very strong suspicion that the actual consequences can hardly be assessed as yet. We’re still much too much in the midst of things to give the matter complex thought.

SP: The structures of society are becoming highly evident, even in their abysmal aspects. Recent months have shown us that the museum is important as a place, a real place, and that digital cultivation programmes clearly have their limitations. After all, the point is really for people to move their real bodies through real spaces filled with art. It has become clear to many people in the last few months that this is irreplaceable. And as far as travel is concerned, above and

YD: I think the positive thing is perhaps a certain free space, as well as the tenacity to keep on going in spite of all the obstacles. People ask about visitor statistics, but everyone knows they’re not particularly high. As an institution, we’re using this situation to move things forward that we were planning to do as it was: expanding digitalisation, working with the collection instead of with loaned pieces that have to be brought here from the other end of the Earth. Concentrating on

ФРЭНК УОЛТЕР Душа королевского размера Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Фото: Аксель Шнайдер

FRANK WALTER King Size Soul Museum of Modern Art (MMK), Frankfurt am Main Photo: Axel Schneider

172

Melanie Weidemuller

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

ФАН ЛИЦЗЮНЬ Вторая группа, №2 1991–1992 Холст, масло Предоставлено Фондом Петера и Ирены Людвиг, 1995 Музей Людвига, Кёльн

FANG LIJUN, Second Group, No. 2 1991/1992 Oil on canvas Courtesy of the Peter and Irene Ludwig Fund, 1995 Museum Ludwig, Cologne

сексуальном самоопределении. В этом музеи в Германии достигли прогресса, вплоть до руководящих должностей. Но что касается этнического и тем более социального происхождения, прогресса до сих пор нет: некоторые должности, как, например, должность куратора, почти всегда занимают сотрудники из академических семей, по меньшей мере из среднего класса. Мы только начинаем говорить об этнических корнях и принадлежности, а о социальном положении – пока только собираемся! Мы много говорили о необходимости перемен. Но ключевые задачи музея – собирать, исследовать, представлять – остаются основой; или это Вам тоже кажется сомнительным? ЙД: Но это уже не соответствует действительности! Посмотрите внимательно, чем сегодня занимается музей, и наш тоже: сколько времени на самом деле нам приходится заниматься исследованиями, искусствоведческой деятельностью, публикациями, хранилищем? Так должно быть в идеале! Музей для того и существует, но за самый обычный порядок, свойственный музею, приходится снова и снова бороться. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

СП: Я с самого начала замедлила здесь собственно музейную работу, так как полагаю, что не имеет никакого смысла устраивать так много выставок. В главном корпусе мы делаем две выставки в год, которым часто предшествуют комплексные исследования и подготовительные работы. Действительно, исследовательский аспект за прошедшие годы все больше уходил на второй план. Я много времени провожу в архивах и считаю, что для меня как директора это само собой разумеется. Постоянное ускорение, которое мы в последнее время испытываем, ведет к тому, что мы начинаем, вероятно, меньше размышлять, что, конечно, вряд ли полезно для будущего. Я также не позволяю себе экономический подход и соответствующую терминологию в стенах музея. Мы просветительская институция, и это наша миссия! Однако музеи по-прежнему, как правило, не охватывают малообразованные слои населения. Нужно ли менять систему ознакомления с искусством, какое она имеет значение? ЙД: Большое. Мы замечаем, что наша аудитория становится не только шире, она меняется, если мы

173

The For ward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Y ilmaz Dziewior

Инсталляция на выставке «Построение карты коллекции» Музей Людвига, Кёльн. 2020 Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн; Нина Зифке

Installation at the exhibition “Mapping the Collection” Museum Ludwig, Cologne, 2020 Photo: Rhine Photo Archive, Cologne / Nina Siefke

ЖОРЖ АДЕАГБО Исследователь и исследователи лицом к лицу с историей исследования!.. 2002 Инсталляция на юбилейной выставке «Мы называем это “Людвиг”» Музей Людвига, Кёльн, 2016 Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн, Бритта Шлиер

GEORGES ADÉAGBO The Explorer and Explorers Face-to-Face with the History of Exploration..! 2002 Installation at the anniversary exhibition “We Call It ‘Ludwig’” Museum Ludwig, Cologne, 2016 Photo: Rhine Photo Archive, Cologne / Britta Schlier

174

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Melanie Weidemuller

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

ЖЮЛЬЕН КРЕЗЕ Люди продолжают спать, когда им снятся кошмары... 2020 Фрагмент экспозиции Выставка «Фрэнк Уолтер» Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Фото: Аксель Шнайдер

JULIEN CREUZET People remain asleep during bad dreams (…), 2020 Fragment of the exhibition Exhibition “FRANK WALTER” Museum of Modern Art (MMK), Frankfurt am Main Photo: Axel Schneider

целенаправленно усиливаем образовательную работу. Во время прошлогодней выставки художницы Нил Ялтер (Nil Yalter), пионера в области социально ориентированного искусства, мы отправились со своей специальной программой в те части города, где живут мигрантские сообщества, и это хорошо сработало – в музей пришли и другие социальные группы. Как раз сейчас проходит выставка русского авангарда, в связи с которой мы проводим многолетний исследовательский проект с привлечением международных специалистов; его первые результаты мы представляем посетителям в доступной даже для непрофессионалов форме. Так, мы знакомим их с важной задачей нашего музея – исследованием архивов, а также с работой реставраторов, и это воспринимается положительно.

границы. В конечном счете речь идет о том, чтобы люди с их реальными телами двигались в реальном пространстве с реальными предметами искусства. Это нельзя ничем заменить, и это тоже стало многим понятно за месяцы пандемии. Что касается путешествий… если не рассматривать экологические факторы, которые являются одним из важнейших вызовов нашего времени, я тоже боюсь изоляции. Общение с художниками, коллегами, друзьями, в том числе зарубежными, крайне важно для меня, и ни телефонный разговор, ни скайп и видеоконференция не могут на самом деле заменить личную встречу. Это другой образ мыслей, другая речь. Подозреваю, что мы еще не представляем себе всех последствий. Мы находимся пока слишком «внутри», чтобы судить об этом комплексно.

Я хотела бы поговорить о пандемии коронавируса с ее многочисленными последствиями. На основании личного опыта, а также в контексте системы, которая в этой внештатной ситуации вдруг обнаружила свою уязвимость. Кажется, приходит час расплаты за капиталистическую эксплуатацию природы и человека: последние десять лет все, в том числе и мир искусства, было очень мобильно, теперь же все почти застыло. Можно ли рассматривать эту ситуацию как большой шанс для переоценки ценностей, в частности в искусстве?

ЙД: Положительный момент я вижу, возможно, в относительной свободе, позволяющей упорствовать и продолжать работать, несмотря на все препятствия. Подсчет посетителей, конечно, ведется, но каждый и так знает, что цифры невысокие. Мы как институция используем эту ситуацию, чтобы продвигать то, что мы и так планировали: расширять внедрение цифровых технологий, работать с собственной коллекцией вместо экспонатов, которые должны приехать с другого конца света. Сконцентрироваться на основной сфере деятельности и делать в меньшем количестве, но очень продуманные выставки. Возможно, кризис подвигнет на необходимые изменения музеи. Может быть, мы принимаем желаемое за действительное, но наша задача – использовать в том числе и кризис.

СП: Общественное устройство становится как раз очень открытым. Последние месяцы показали нам, что музей важен как реальное место и что цифровые образовательные программы имеют свои ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

175

The For ward-Thinking Museum. A conversation with Susanne Pfeffer and Y ilmaz Dziewior

our core business and putting on fewer but very well-considered exhibitions. The current crisis may well move our museums to make the necessary changes. This may be wishful thinking, but it’s up to us to make this crisis work for us as well. In closing, let’s get back to the exhibition programme. In December, the major show “WARHOL NOW” will open in Museum Ludwig. Of course, Andy Warhol promises to be a blockbuster, but the question is, can we find new aspects to an artist who is so worldfamous and has been exhibited so many times? YD: That’s exactly what we want to do. The choice of Andy Warhol means we’re presenting a prominent figure, but, at the same time, we take a specific look at this artist. We’re interested in Warhol’s association with and affinity to a diverse, queer subculture, as it is the essence of the current societal relevance of this oeuvre. This is represented, for example, by his works like the “Ladies and Gentleman” series of 1975. Warhol was born to a high religious Rusyn immigrant family, which is also reflected by his works, not only in the famous pictures “Crosses” and “Last Supper”. So we pose very specific

Профессор

АННЕ

ФЕФФЕ

Melanie Weidemuller

questions about this highly complex work, otherwise, it would indeed be dull to show Andy Warhol in the year 2020. Ms Pfeffer, I read in the exhibition text for the current Frank Walter retrospective: “There is no typical Frank Walter. His artistic spectrum is free and broad. His eye is his own.” That’s a beautiful description of his art. What exactly is Walter’s “own eye”? SP: Walter’s creativity had an incredible intensity, which is visible and palpable in his works. He was only free in art. Here, he was able to create his worlds with an astounding variety. His cosmological paintings have a transcendental emanation, his abstract works are systematic, his figurative paintings captivating in their individuality. His landscapes embody strength in clear abstractions, one could say. All of Walter’s works have conspicuous clarity and directness. The concentration – these are small formats – opens up an undistorted access. When he was not busy painting, he wrote; when he was not writing, he made audio recordings. Only in his art was he free of the brutality of the standards and imputations that were constantly present outside of his artistic creation.

(род. 1973, Хаген), историк искусства, куратор, с 2018 года возглавляет Му-

зей современного искусства (MMK) во Франкфурте-на-Майне. До этого была художественным руководителем Дома художников в Бремене (2004–2006), арт-директором Института современного искусства KW в Берлине (2007–2012), директором музея Фридерицианум в Касселе (2013–2017). Была награждена, в частности, премией Международной ассоциации искусствоведов AICA за выставку Кеннет Энгер в Музее современного искусства PS1 (MoMA PS1, Нью-Йорк), премией журнала об искусстве «ART» за выставку «Inhuman» (2016), а в 2017 году с проектом «Фауст» художницы Анне Имхоф выиграла приз «Золотой лев» за лучший национальный вклад в экспозицию Венецианской биеннале. Преподает в качестве внештатного профессора в Университете искусства и дизайна в городе Оффенбах-ам-Майн.

Professor

ANNE PFEFFE

(born 1973 in Hagen) is an art historian and curator and, since 2018, has been the

head of the Museum für Moderne Kunst MMK in Frankfurt. Before that, she was the Artistic Director of the Künstlerhaus Bremen (2004 – 2006), lead curator at KW Institute for Contemporary Art in Berlin (2007 – 2012) and director of the Museum Fridericianum in Kassel (2013 – 2017). She has earned awards for, among other things, her exhibition “Kenneth Anger” in the MoMA PS1 in New York (International Association of Art Critics (AICA)), and the art magazine “ART” Curator’s Prize for “Inhuman” (2016). In 2017, she won the Golden Lion at the Venice Biennale for best national pavilion with “Faust” by Anne Imhof. She holds a teaching post as Honorary Professor at the HFG Offenbach am Main.

176

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

В завершение вернемся к плану выставок: в декабре в Музее Людвига открывается большая экспозиция «Уорхол сейчас» («Warhol now»). Имя Энди Уорхола обещает, конечно, блокбастер. Вопрос в том, можно ли найти какие-то новые аспекты в работах художника с мировым именем и такой большой выставочной историей?

Госпожа Пфеффер, читаю о текущей ретроспективе Фрэнка Уолтера в экспликации выставки: «Не существует типичного Фрэнка Уолтера. Его живописный спектр свободен и широк. Его взгляд – его собственный». Прекрасное описание искусства художника. В чем именно заключается этот «собственный взгляд» Фрэнка Уолтера?

ЙД: Мы как раз пытаемся. Мы представляем видную фигуру Энди Уорхола и одновременно предлагаем специфический взгляд на художника: для нас важна принадлежность и близость Уорхола к многоплановой нетрадиционной субкультуре, так как именно в этом заключается актуальная социальная значимость его творчества. Она подтверждается такими работами, как серия «Леди и джентльмены» 1975 года. Уорхол происходил из русинской (rusinischen), очень религиозной иммигрантской семьи, и это тоже отображено в его произведениях, и не только в знаменитых картинах «Кресты» или «Тайная вечеря». Так что мы ставим очень специфические вопросы к его очень сложному творчеству, иначе было бы действительно скучно – показывать Энди Уорхола в 2020 году.

СП: Уолтер творил с невероятным напряжением, которое просматривается и чувствуется в его работах. Только в искусстве он был свободен. Здесь он мог придумывать свои миры во всем их невиданном многообразии: космологические картины Фрэнка Уолтера излучают трансцендентальный свет, его абстрактные работы систематичны, его фигуративная живопись подкупает своей индивидуальностью. Ландшафты тоже усилены четкими абстракциями, можно сказать, что все работы Уолтера отличаются исключительной простотой и прямотой. Сконцентрированность на малом делает образы доступнее. Когда он не рисовал, он писал. Если он не писал, то записывал звук. Только в искусстве он был свободен от жестокости законов и предписаний, которая постоянно присутствовала за пределами его художественного творчества.

Интервью вела

МЕ

АНИ

ЕМ

. Живет и работает в Кёльне журналистом, освещающим во-

просы культуры для различных печатных изданий и для радио (радиостанции «Deutschlandfunk», WDR). Член Международной ассоциации искусствоведов AICA (Association Internationale des Critiques d’Аrt). В этом специальном выпуске журнала «Третьяковская галерея» она выступила в роли редактора статей немецкоязычных авторов.

The interview was conducted by

ME ANIE

EI EM

. For 20 years, she has lived in Cologne where she is

a cultural journalist and works for various print media and radio channels (Deutschlandfunk, WDR).

Доктор

МА

Е ИО

(род. 1964, Бонн), историк искусства, куратор, с 2015 года директор Музея Людвига в

Кёльне. До этого был в том числе директором Гамбургского художественного объединения (2001–2008), директором художественной галереи «Кунстхаус Брегенц» в Австрии (2009–2015), работал в качестве независимого куратора и публициста. Преподавал в качестве профессора теории искусства в Университете изобразительных искусств в Гамбурге. В мае 2020 года назначен куратором Немецкого павильона на предстоящей Венецианской биеннале. Награжден премией «Меркурий».

I MA

(born 1964 in Bonn) is an art historian and curator and has been director of the Museum Ludwig in

Cologne since 2015. Before that, he was, among other things, the director of the Kunstverein Hamburg (2001 – 2008), director of Kunsthaus Bregenz in Austria (2009 – 2015) and worked as a freelance curator and publicist. At the same time, he taught as professor of art theory at the Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. In May 2020, he was appointed curator of the German Pavilion at the upcoming Biennale in Venice. He is a recipient of the Mercurius Prize.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

177

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

178

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Gesa Grimme

КАК Е ЕМЕННЫЕ Е ЕМОТЫ тно рафи еские му еи и наследие европейско о колониали ма: дискуссионные темы

Геза Гримме* Старинная Библия из Намибии, маска из Камеруна, копье из Новой Гвинеи, даже человеческие останки – в этнологических музеях хранятся тысячи объектов из Африки, Азии или южной части Тихого океана. Но какова настоящая история этих вещей, что они значат, кому принадлежали и как попали в Европу? Постколониальный дискурс последних лет изменил не только взгляд на «чужие» культуры, но и практику обращения с колониальным наследием и самобытность этнологических музеев. Исследовательница провенанса (происхождения произведений искусства) дает представление об этой очень актуальной и крайне противоречивой дискуссии для Германии. *

← На выставке «Мания и упорство коллекционирования» в Музее культур в Базеле. Раздел «Сувенир и воспоминание». Стена, составленная из ящиков-витрин, в которых показаны сувениры Фотография © Музей культур, Базель; Омар Лемке

← At the “Mania and Obstinacy of Collecting” exhibition in the Museum der Kulturen Basel. “Souvenir and Memory” section. A wall made of box display cases that contain souvenirs © MKB, Omar Lemke

Геза Гримме (род. 1981) – этнолог и историк, независимый ученый-исследователь, живет в Берлине. Пишет диссертацию о колониальном происхождении объектов искусства и коллекций в этнологических музеях. Работала научным сотрудником в различных музеях, на выставочных и исследовательских проектах.

Маски в разделе «Между мирами: ритуалы» тематической выставки «Человек в своих мирах» в Музее Раутенштраух-Йостa – Культуры мира в Кёльне Фото: Atelier Bruckner, Михаэль Юнгблут

A circle of masks in the section “Intermediary Worlds: Rituals” Theme-oriented display “People in their Worlds” in the Rautenstrauch-JoestMuseum – Cultures of the World Photo: Atelier Bruckner/ Michael Jungblut

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

179

“ I E

REGNANT HI

OS”

Ethnogra hic Museums an the egac of Euro ean Colonialism: Outline of a e ate

Gesa Grimme* An old Bible from Namibia, a mask from Cameroon, a spear from New Guinea, even human remains: ethnological museum collections include thousands of objects from Africa, Asia and the South Seas, but what is the real history of these things? What do they mean? Who did they belong to and how did they get to Europe? Not only has the perspective on ‘foreign’ cultures fundamentally changed during the post-colonial discourses of the past years, but the practice of dealing with the colonial heritage and the selfunderstanding of ethnological museums has changed as well. A provenance researcher provides an insight into the debate, which is particularly topical and controversial for Germany at the present time. *

Памятный портрет царя → Голова XVII–XVIII века Бенинское царство, Нигерия Бронза © MARKK / Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство

Commemorative Portrait → of the King 17th-18th century Kingdom of Benin, Nigeria Latten brass © MARKK

Gesa Grimme (born 1981) is an ethnologist and historian based in Berlin. She is currently earning her doctorate in Provenance Research on objects from colonial contexts in ethnological museums. She has participated in exhibition and research projects as a scientific associate at a variety of museums.

Нехоа Каутодонква, Синтия Шимминг и Юлия Бинтер с куклой (кандиной) в запаснике Этнологического музея в Берлине. Фотография со съемок фильма «По следам намибийско-немецкого сотрудничества в Этнологическом музее Берлина» (AT). Фото: Мориц Фер, 2019

Nehoa Kautodonkwa, Cynthia Schimming and Julia Binter with a kandina in the workshops of Berlin’s Ethnological Museum. Film still from “Tracing NamibianGerman Collaborations at the Berlin Ethnological Museum” (AT) Photo: Moritz Fehr, 2019

180

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Геза Гримме

181

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Gesa Grimme

Раздел «Мир на витрине: музей» тематической выставки «Человек в своих мирах» в Музее Раутенштраух-Йостa – Культуры мира в Кёльне Фото: Atelier Bruckner, Михаэль Юнгблут

The “World on Display: Museum” section of the theme-oriented display “People in their Worlds” in the RautenstrauchJoest-Museum – Cultures of the World Photo: Atelier Bruckner Michael Jungblut

Часть экспозиции «Среда обитания – формы жизни: равнина – сосуществование поколений» тематической выставки «Человек в своих мирах» в Музее Раутенштраух-Йостa – Культуры мира в Кёльне Фото: Мартин Клазен и Арно Янсен, Кёльн

View of the hall “Living Spaces - Ways of Living: Plains - Several Generations Living Together” in the theme-oriented display “People in their Worlds” in the Rautenstrauch-JoestMuseum – Cultures of the World Photo: Martin Clasen and Arno Jansen, Cologne

182

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

Геза Гримме

Исследование происхождения Этнографические музеи, представлявшие изначально в немецкоязычном пространстве «знания о народах других стран» («Фёлькеркунде» / «Volkerkunde») и имеющие сегодня в названии различные варианты такого понятия, как «мировые культуры», не слишком беспокоил вопрос, при каких условиях и обстоятельствах более или менее обычные предметы обихода из других культур оказались в собраниях этих музеев. Интересовали в первую очередь среда и общество, где были произведены и использовались эти предметы, и популярное изложение их культурного своеобразия. Только в последние годы музеи особенно пристально стали рассматривать вопросы колониальной истории своих коллекций, обозначив это как «исследование происхождения», или «историю провенанса». Этот процесс связан с тем, что с начала второго тысячелетия в Германии в адрес этнографических музеев как института с резкой критикой выступают группы активистов, да и все более явно звучит критика со стороны культурных и общественно-научных кругов. Прежде всего критикуются недостаточная историческая контекстуализация объектов, их зачастую невыясненное происхождение и неготовность вернуть культурные ценности, похищенные в колониальные времена (Kazeem et al., 2009; Afric Avenir, 2017; Edenheiser und Förster, 2019; Schorch, 2020). В связи с открытием берлинского Форума Гумбольдта, крупнейшего на сегодняшний день культурного проекта в Германии, эту критику с середины 2010-х годов подхватили и немецкие СМИ.

Кукла (кандина), созданная Олугондо, царицей Ондонги Около 1900 © Этнологический музей, Государственные музеи Берлина – Фонд прусского культурного наследия; Клаудиа Оброки, 2019

A puppet (kandina), created by Olugondo, Queen of Ondonga about 1900 © Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz/Claudia Obrocki, 2019 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

183

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Pro enance

Gesa Grimme

esearch

Ethnographic museums, initially referred to in German-speaking areas as Völkerkundemuseum and today often carrying variations on the phrase “world culture” in their names, long downplayed their interest in the societal conditions under which more or less everyday objects from other cultures had become museum pieces in its collections. Interest was primarily focused on the societies and communities that had produced and used the objects and on the appeal to the audience of their assumed cultural characteristics. Only in recent years have museums increasingly addressed the colonial histories of their collections under the concept of provenance research. This development comes in the context of persistent criticism aimed at the institu-

tion of the ethnographic museum in Germany since the beginning of the new millenium, first by activist groups and later originating increasingly from cultural and history scientific circles. Complaints focus more than anything on the inadequate historical contextualisation of objects, their frequently unresolved origin and the reluctance to return cultural assets looted during the colonial period (Kazeem et al. 2009; AfricAvenir 2017; Edenheiser and Förster 2019; Schorch 2020). In connection with the planning for the Humboldt Forum now taking shape in Berlin, currently the largest cultural project in Germany, such criticism found an increasing resonance in the German media from the mid 2010s.

Provenance Research Provenance research refers to the examination of and encounter with the origin of collection pieces. Research looks at the circumstances under which the pieces were acquired, their previous owners and collections to which the objects previously belonged. This field of research enjoys special attention in the context of art confiscated by the Nazi regime. In 1998, 44 countries signed the Washington Principles and committed to search the collections of their respective cultural institutions for assets confiscated in the course of National Socialist persecution and to find “fair and just solutions” for their restitution (Poltermann 2018, translation adapted). Since about 2015, the term has increasingly been applied to the consideration of colonial backgrounds of ethnographic collections (Förster 2019).

Ethnology Ethnology emerged as an established scientific discipline during the second half of the 19th century. Its further development is closely linked with the history of ethnographic museums (“Völkerkundemuseum”). Ethnologists dealt primarily with societies living outside of Europe, which they referred to as primitive peoples (“Naturvolk”). Observation of such cultures and the collection of their material objects was to serve as the basis for conclusions about the history of human development. Today, the modern term “Ethnology” is used, as is the description “Cultural and Social Anthropology”. Classifications of societies as “primitive” or “cultural” have, in the meantime, become obsolete. The modern discipline focuses on the diverse lifestyles of humans and their practices in local and global contexts (Zimmermann 2001; Haller 2012).

184

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Художник Николас Кэлвин рядом с «военными трофеями» периода восстания Маджи-Маджи, с 1907 года находящимися в собраниях Этнологического музея в Берлине. Посещение группой танзанийских художников Этнологического музея Берлине

A group of Tanzanian artists at the Ethnological Museum in Berlin. In front of the artist Nicholas Calvin, you can see part of the “war booty” from the period of the Maji Maji Rebellion, which has been part of the museum’s collection since 1907

Фонд прусского культурного наследия;

Preussischer Kulturbesitz /

д-р Лили Рейелс

Dr. Lili Reyels

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

Геза Гримме

Исследование провенанса Под термином «исследование провенанса» понимают анализ происхождения объектов коллекций. Анализируются при этом обстоятельства приобретения, предыдущие владельцы и принадлежность к определенной коллекции. Особое внимание эта область исследований обращает на себя в связи с так называемым «разграбленным искусством» времен немецкого национал-социализма. 44 государства, подписавшие в 1998 году «Вашингтонские принципы», обязались искать в фондах своих учреждений культуры культурные ценности, незаконно отчужденные нацистами в результате преследований, и находить «честные и справедливые решения» по их реституции (Poltermann, 2018). Приблизительно с 2015 года термин все чаще используется при анализе колониального происхождения этнографических коллекций (Förster, 2019).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

«Гонг» Хасана бин Омари Макунганьи Тарелка из нейзильбера с арабской надписью, использовавшаяся как талисман (на языке суахили «таласиму») во время войны с немцами, с 1896 года – в собраниях Этнологического музея в Берлине

“Gong” of Hassan bin Omari Makunganya Nickel-silver plate with an Arabic inscription that was used, among other things, as a talasimu (Swahili for talisman) during the war with Germany. Since 1896, it has been part of the collections of the Ethnological Museum

Государственные музеи Берлина

Staatliche Museen zu Berlin

185

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Внутренний двор Музея этнографии в Берлине. 1906 Фотография

Atrium of the Ethnological Museum in Berlin. 1906

Staatliche Museen zu Berlin

Государственные музеи Берлина

186

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Gesa Grimme

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

Геза Гримме

Купил о менял о ра ил: тно рафи еские му еи и их колониал ное прошлое Следуя своей главной задаче, этнографические музеи Германии по сей день собирают и экспонируют объекты материальной культуры различных сообществ за пределами Европы. В музейных фондах хранятся предметы из всех сфер человеческой жизни. Их объемы поражают: только в собрании Этнологического музея в Берлине находится 500 000 этнографических, археологических и культурно-исторических объектов. Значительные части этих фондов относятся к концу XIX и началу XX века и стали собственностью музея на пике освоения европейцами своих колоний. Как писал путешественник-исследователь Лео Фробениус (1873–1938), музеи того времени распухли «как беременные бегемоты» (Frobenius, 1925: 19). Появлению таких обширных собраний объектов способствовало формирование направления «народоведение» как отдельной научной дисциплины.

«Фёлькеркунде» (народоведение, этнография) В качестве научной дисциплины «фёлькеркунде» сформировалась во второй половине XIX века. Ее развитие тесно связано с историей этнографических музеев, которые тогда часто называли музеями народоведения. Представители дисциплины занимались в первую очередь сообществами, живущими за пределами Европы, которые они называли «первобытными народами». Посредством наблюдений и сбора материальных продуктов труда можно было сделать выводы об эволюции человека. Сегодня для этой научной области используется название «этнография», а совсем недавно также «социально-культурная антропология». Деление народов на «первобытные» и «культурные» вышло из употребления. Сегодня в центре внимания находится образ жизни и опыт людей с частными и глобальными связями во всем их многообразии (Zimmerman, 2001; Haller, 2012).

Расовые типы В течение XIX и в начале XX века «расовая» концепция, классификация людей на основе внешних признаков и суждение о якобы вытекающих отсюда качествах и способностях, стала играть все более заметную роль в научных, политических и общественных кругах. Официльно признанная к этому времени наука о народах, «фёлькеркунде», также проявляла растущий интерес к вопросам расового деления. В контексте колониального управления такая иерархическая категоризация сыграла не последнюю роль в оправдании и цементировании колониальной системы власти (Laukötter, 2007: 85-99). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Ранние ее представители исходили из того, что для теоретических суждений о человеке и его эволюции сначала необходимо располагать достаточными эмпирическими знаниями. Таким образом необходимость накопления культурного материала стала для музеев посылом к действию. Собранные ими объекты рассматривались больше как научные доказательства, чем как объекты, представляющие художественную ценность (Zimmerman, 2001; Penny, 2002). В то же время в ходе европейской экспансии росли возможности для доступа к материальной культуре населения колонизированных регионов. В особенности этому способствовало увеличение числа военнослужащих, клерков, коммерсантов и предпринимателей, а также миссионеров и исследователей в связи с созданием и расширением в колониях дорожных, административных и хозяйственных структур. Они могли приобретать предметы на местах путем покупки, обмена, кражи или разбоя или получали их в качестве подарков, что также облегчало сбор объектов (Zimmerman, 2001: 149-171). Кроме того, на основе этнографических сведений классифицировали местные сообщества по областям их проживания, по этническим и языковым группам, по расовым типам и выделили их культурные особенности. Тем самым наука о народах, «фёлькеркунде», способствовала установлению и укреплению колониального господства, одновременно она послужила основой для научной лигитимизации колониальной экспансии Европы (Osterhammel und Jansen, 2012: 117-120; Conrad, 2016: 79-86). Во второй половине XIX века открывались этнографические музеи в больших и малых местных центрах Германской империи. Наряду с коллекциями из кунсткамер, принадлежавших высшим сословиям, музеи возникали по инициативе бюргеров и зачастую спонсировались городами или разного рода сообществами (Penny, 2002). Эти музеи в качестве научно-исследовательских и образовательных учреждений были вовлечены в производство колониальных знаний и их распространение. Сообщества, представленные на выставках и в докладах, описывались как «примитивные», «отсталые» и/или «первобытные», а также в преобладающей массе «расово неполноценные». Наглядно и осязаемо показанное отличие и принижение других вселяло в посетителей музея убеждение в их собственном – мнимом – превосходстве (Laukötter, 2007, 2013).

187

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Gesa Grimme

ol s a e stolen: Ethnogra hic Museums an Their Colonial ac groun

Зал с предметами, привезенными из Африканской экспедиции 1910–1911 годов под руководством герцога Адольфа Фридриха Мекленбургского Фрагмент © MARKK / Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство

Hall containing objects acquired during the African Expedition of 1910/11 led by Duke Adolf Friedrich of Mecklenburg Detail © MARKK

Today, ethnographic museums in Germany focus on the collection and display of the material cultures of various societies outside of Europe. The pieces in their collections include objects from all areas of human life. The scope is striking: The collection of the Ethnological Museum of Berlin alone contains 500,000 ethnographic, archaeological and culture-historical objects. Major portions of this collection came into the museum’s possession in the late 19th and early 20th centuries, during the peak of European world conquest. According to the research explorer Leo Frobenius (1873–1938), during this period, the museums bloated “like pregnant hippos” (Frobenius 1925: p. 19, translation adapted).

“Race Types” During the course of the 19th century and into the early 20th century, the concept of “race” - the classification of people based on bodily appearance and presumed characteristics and abilities that could be ascribed to appearance - gained significantly in scientific, political and societal importance. The young discipline of ethnology also turned its attention to “questions of race”. In the context of colonial administration this hierarchicalising categorisation was ultimately used to justify and bolster colonial power structures (Laukötter 2007, pp. 85-99). 188

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

The creation of extended collections was favoured by the self-understanding of ethnology, which had only just emerged as a scientific discipline. Early representatives of the subject assumed that there must be enough empirical data in the form of objects to make theoretical statements on the human race and its development. Thus, the accumulation of material culture became a premise of the museums. Accordingly, the things they collected were considered to be scientific specimens rather than artworks (Zimmerman 2001; Penny 2002). The opportunities for gaining access to the material cultures of the inhabitants of colonialised regions grew along with European expansion. In particular the numbers of the military, colonial civil servants, commercial representatives and entrepreneurs as well as missionaries and explorers increased with the establishment and expansion of colonial transport, administration and economic structures. These individuals were able to obtain objects on location by purchase, barter, theft or looting or received them as gifts, making the acquisition of objects for museums all the easier (Zimmerman 2001, pp. 149171). In addition, ethnological findings on the colonialised areas classified the societies living there in ethnic groups (“Volksgruppe”) as well as linguistic groups and by “racial types” as a basis for the formulation of cultural peculiarities. As a result, ethnology supported the assertion and strengthening of colonial dominance, at the same time creating the foundation for the scientific legitimation of European colonial expansion (Osterhammel and Jansen 2012, pp. 117-120; Conrad 2016, pp. 79-86). Numerous ethnographic museums were founded during the second half of the 19th century in larger and smaller centres of the German Empire. In addition to collections emerging from the art vaults of colonial masters, many museums came into being on the initiative of public citizens and were sponsored by cities and associations (Penny 2002). These museums were integrated in the generation and dissemination of colonial knowledge as research and educational institutions. The societies presented in the exhibitions and lectures were usually presented as “primitive”, “backwards” and/or “primal” as well as, to an increasing degree, as “racially inferior”. The delineation from and denigration of the others so clearly presented and dramatised here made it possible for the museum visitors to affirm their own – alleged – cultural superiority (Laukötter 2007, 2013).

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

Геза Гримме

Зал с предметами, привезенными из Африканской экспедиции 1910–1911 годов под руководством герцога Адольфа Фридриха Мекленбургского © MARKK / Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство

Hall containing objects acquired during the African Expedition of 1910/11 led by Duke Adolf Friedrich of Mecklenburg © MARKK

Предметы, привезенные из Гамбургской экспедиции по южным морям 1908– 1910, 1912 годов Фотография © Гамбургский этнографический музей © MARKK / Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство

Objects acquired by the Hamburg South Seas expedition of 1908-1910, 1912 © Museum fur Völkerkunde Hamburg © MARKK

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

189

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Gesa Grimme

ome Pieces ear loo stains : Ethnogra hic Museums un er Fire 1

Афиша → «Уже посмотрел трофейное искусство?» Рекламная кампания © no-humboldt21.de

Poster campaign → “Already seen looted art?” © no-humboldt21.de

“An manchen Objekten klebt Blut”, Bénédicte Savoy in conversation with René Aguigah, Deutschlandfunk Kultur, 20.01.2019. (translation of title adapted). Online at https:// www.deutschlandfunkkultur. de/kunsthistorikerin-benedicte-savoy-an-manchen-objekten-klebt.974.de.html?dram:article_id=438824 (30.09.2020).

No Humboldt 21!, Moratorium für das Humboldt-Forum im Berliner Schloss, 2013 (Translation adapted). Online at https://www. no-humboldt21.de/resolution/ (29.09.2020).

The current debate regarding the legacy of colonialism in ethnographic museums is not the first of its kind. As early as the 1970s, there was open discourse about the origin of the objects in ethnographic museums and collections. In the years that followed, their colonial origins were also explicitly highlighted in publications such as “Nofretete Wants to Go Home” (“Nofretete will nach Hause”) (Ganslmayr and Paczensky 1984) and “The Hamburg South Seas Expedition: On Ethnography and Colonialism” (“Die Hamburger Südsee-Expedition: über Ethnographie und Kolonialismus”) (Fischer 1981) as well as in the exhibition “Commemorating Colonialism” (“Andenken an den Kolonialismus”) (Harms 1984). However, there was no sustained engagement with these topics, nor were there any internationally binding regulations on restitution for cultural assets expropriated during the European colonial period (Strugulla 2019; Savoy 2019). In the early 2000s, representatives of the Herero in the USA took legal action against the Federal Republic of Germany as well as against German corporations involved in the genocide committed against the Herero and Nama during German colonial rule of what is today Namibia (Zimmerer and Zeller 2003; Kößler 2015; Kößler and Melber 2017). In Germany, this was followed by renewed public and academic interest in German colonial history. In particular, local historical associations and post-colonial initiatives worked for a more intensive examination of this part of German history. As plans for the Humboldt Forum in Berlin became more concrete, the attention of the debate turned increasingly to the inter-relationship of ethnographic museums with the assertion of colonial pow-

Benin Bronzes In 1897, British troops looted the capital city of the Kingdom of Benin, today a part of Nigeria, under the pretence of a punitive expedition. Approximately 3,500 ivory and bronze works of art were stolen. These objects, referred to as the Benin Bronzes, quickly became coveted objects in the art market. The majority of them were sold by members of the British military and their families to museums, scientists and collectors in Europe and North America. Only a very small number of the objects remained in Benin. In spite of the violent acquisition of the objects, today the Benin Bronzes are still sought-after exhibition pieces (Plankensteiner 2008, 2016). Repeated demands that the objects be returned have as yet gone unheeded (Opoku 2013). At present, the Benin Dialogue Group has been discussing the construction of a museum in Benin City in which the bronze and ivory objects could be reunited*. 190

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

er. In the years that followed, the cultural project became the focal point of a growing public debate about German colonial history, the traces it has left in German museums and German society. The coalition “No Humboldt 21!”, which calls for the suspension of work on the Humboldt Forum, criticised the unreflected display of cultural assets looted in the colonial period. According to the coalition, the concept of the Humboldt Forum is “Euro-centric and archaic-restorative” and injures “the dignity and property rights of humans in all parts of the world”2. Among the most prominently discussed examples of such “colonial looted art” is a group of metal and ivory pieces from the kingdom of Benin, referred to as the Benin Bronzes. Benin City, the capital of the kingdom, was conquered and sacked in 1897 by British troops. In spite of the clearly violent context surrounding the origin of the majority of the Bronzes, calls for repatriation have, as yet, gone unheeded. Critics from Africa and Europe see in this a typical example *

Press release on the meeting of the Benin Dialogue Group in Benin City, Nigeria, from July 5 to 7, 2019. Online at https://markk-hamburg.de/ benin-dialogues/ (02.10.2020).

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

Геза Гримме

На некоторых кспонатах апеклас кров : критика тно рафи еских му еев 1

Афиша → «Свобода перемещения?!» Рекламная кампания © no-humboldt21.de

Poster campaign → “Freedom of Movement?!” © no-humboldt21.de

«Некоторые объекты залиты кровью» – Бенедикт Савуа в беседе с Рене Агигах // «Deutschlandfunk Kultur», 20.01.2019. Онлайн на: https:// www.deutschlandfunkkultur.de/ kunsthistorikerin-benedicte-savoyan-manchen-objekten-klebt.974. de.html?dram:article_id=438824 (30.09.2020).

Для прослушивания: Роллхойзер, Лоренц. «Дом белых господ – Форум Гумбольдта. Общее наследие и отношение к “другому”» // «Deutschlandfunk Kultur Feature» 11.10.2017. Онлайн на: https://srv. deutschlandradio.de/dlfaudiothek-audio-teilen.3265. de.html?mdm:audio_id=765857 (30.09.2020).

Данная дискуссия о наследии колониализма в этнографических музеях – не первая в своем роде. В 1970-х годах в обществе уже велись дискуссии о происхождении объектов в этнографических музеях и коллекциях. В последующие годы колониальная история объектов подробно рассматривалась в таких публикациях, как «Нефертити хочет домой» («Nofretete will nach Hause», Ganslmayr und Paczensky, 1984) и «Гамбургская экспедиция по южным морям: об этнографии и колониализме» («Die Hamburger Südsee-Expedition: über Ethnographie und Kolonialismus», Fischer, 1981), а также была темой выставки «В память о колониализме» (Ausstellung «Andenken an den Kolonialismus», Harms, 1984). Однако за этим не последовало ни продолжения полемики по этим темам, ни принятия международно-правовых норм о реституции культурных ценностей, похищенных в период европейской колонизации (Strugulla, 2019; Savoy, 2019). В начале 2000-х годов представители народности гереро (herero) подали в США иск против Федеративной Республики Германии, а также против немецких предпринимателей, которые были замешаны в геноциде племен гереро и нама в период немецкого колониального господства на территории современной Намибии (Zimmerer und Zeller, 2003; Kößler, 2015; Kößler und Melber, 2017). Как следствие, в стране снова возрос общественный и академический интерес к колониальной истории Германии. Особенно активно выступали за критический подход к этой части немецкой истории местные исторические клубы и «Постколониальные инициативы». По мере того как проект берлинского Форума Гумбольдта (Humboldt Forum in

Бенинская бронза Под предлогом карательной экспедиции британские войска в 1897 году разграбили столицу Бенинского царства, которое сегодня относится к Нигерии. Около 3500 произведений искусства из слоновой кости и бронзы были захвачены. Эти работы, получившие название «Бенинская бронза», быстро стали вожделенными объектами на рынке артефактов. Большинство из них были проданы британскими военнослужащими музеям, ученым и коллекционерам в Европе и Северной Америке. Лишь немногие экземпляры остались в Бенине. Несмотря на насильственное присвоение объектов, они до сих пор являются популярными экспонатами выставок (Plankensteiner, 2007, 2016). Все попытки вернуть их до сих пор остаются безуспешными (Opoku, 2013). В настоящее время существующая с 2010 года «Бенин Диалог Груп» ведет переговоры о строительстве музея в Бенин-Сити, где будут выставлены работы из бронзы и слоновой кости.* ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Berlin) принимал конкретные очертания, под прицел критики попали также этнографические музеи за их причастность к осуществлению государственной колониальной политики. Годы спустя этот культурный проект стал площадкой для общественной дискуссии о немецкой колониальной истории и ее последствиях для музеев и общества в целом. Союз «Нет Гумбольдту 21», выступающий за прекращение работ над проектом Форум Гумбольдта, раскритиковал бездумное выставление напоказ культурных ценностей, украденных в период колонизации. Концепция Форума Гумбольдта является «евроцентричной и ретроградной» и ущемляет «достоинство и имущественные права людей во всех частях мира»2. К получившим особенно широкую огласку примерам «колониального разграбленного искусства» относится группа работ из литья и слоновой кости из Бенинского царства (Metallund Elfenbeinarbeiten aus dem Königreich Benin), так называемая Бенинская бронза (Benin-Bronzen). Бенин-Сити, столица королевства, в 1897 году была *

Пресс-релиз встречи Benin Dialogue Group в Бенин-Сити, Нигерия, 5-7 июля 2019. Онлайн на: https:// markk-hamburg.de/benin-dialogues/ (02.10.2020).

191

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Световая проекция на фасаде здания Форума Гумбольдта, находящегося в берлинском Городском дворце. Проекция создана при сотрудничестве Форума Гумбольдта, Этнологического музея Государственных музеев Берлина и бразильской неправительственной организации Социально-экологический институт (Instituto Socioambiental; ISA) Фотография

Projection: Result of close cooperation with the Humboldt Forum in Berlin Palace, with the Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, and with the Brazilian NGO Social-Environmental Institute (Instituto Socioambiental; ISA)

Genocide against the Herero and Nama During the period of German colonial rule over the territory that is now Namibia, German settlers increasingly encroached on the land of the resident native Herero and Nama, stealing their means of subsistence. In 1904, resistance on the part of the Herero led to a colonial war, which later also involved the Nama. The supreme commander of the colonial forces, Lothar von Trotha, issued an order in October 1904 that no prisoners were to be taken and that the Herero were to be driven into the Omaheke desert. Relatives of the Herero and Nama who survived the war were imprisoned in concentration camps, where more than half of them died. Since 2015, Germany and Namibia have been negotiating on the recognition of these events as a case of genocide and the possibility of reparation payments (Zimmerer and Zeller 2003; Kößler 2015; Kößler and Melber 2017).

Humboldt Forum In 2002, the German Bundestag voted to rebuild the Berlin City Palace (Stadtschloss) and thus to tear down the Palace of the Republic, which the GDR had erected on the same spot. The project, dubbed the “Humboldt Forum”, is currently the largest cultural project in Germany. The new structure is to house the collections of the Ethnological Museum and the Museum for Asian Art, which had been located in the Dahlem district after 1945. The Stadtmuseum Berlin and Humboldt University will receive additional exhibition and event space. The buildings and exhibitions were inaugurated in December 2020 and will open in segments over the next two years. The project has been under constant criticism since its inception, in particular, the accommodation of collections from the colonial period in a structure evocative of the German imperial and colonial eras has been met with protest (Bose 2016; AfricAvenir 2017).

of the lack of readiness for dialogue on the part of European institutions in the context of calls for repatriation.3 The debate intensified in 2017. In July, in an interview with the German news daily “Süddeutsche Zeitung”, the art historian Bénédicte Savoy announced that she was resigning from the expert advisory council of the Humboldt Forum because of the lack of readiness on the part of those responsible for the project to engage in assessing the colonial connections relating to the origins of the collections. She went on to say that the Humboldt Forum is “like Chernobyl”, adding: “This is 300 years of active collecting, with all associated moral injustices and hopes. This is us, this is Europe. The imaginable possibilities would be endless, if only the whole thing was not buried under a slab of lead as if it was atomic waste, just to keep radiation from escaping.” (Savoy in Häntzschel 2017). While visiting Ouagadougou, the capital of Burkina Faso, in November, France’s president Emmanuel Macron announced that “[within] five years [I want to establish] the basis for returning African cultural assets to Africa either temporarily or permanently […]” (quoted in Thiemeyer 2018, p. 31, Translation adapted). Macron subsequently commissioned Savoy, together with the author and economist Felwine Sarr, to write a report dealing with the possibilities for restitution of African cultural assets from French museums and collections. Pressure on lawmakers also grew in Germany following Macron’s statement of principle and the publication of the "Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle”4 by Savoy and Sarr in November 2018. Activist groups, scientists and artists demanded a clear commitment to a stronger examination of Germany's role in colonialism and of responsibility for colonial injustice.5 In mid-December 2018, Michelle Müntefering, Minister of State for International Cultural Policy in the German Federal Foreign Office, and Monika Grütters, German Federal Government Commissioner for Culture and the Media, published a statement entitled “Kolonialismus. Eine Lücke in unserem Gedächtnis” (“Colonialism. A Gap in our Memory”) in the “Frankfurter Allgemeine Zeitung” (Müntefering and Grütters 2018). At the beginning of the same year, the currently governing parties (CDU, CSU and SPD) had included in their coalition agreement the provision that “the basic democratic consensus in Germany […] includes examining and confronting the National Socialist reign of terror and East German SED party dictatorship as well as German colonial history.”6 3.

Available as audio: Rollhäuser,

mit der Kolonialgeschichte: Ein Appell

Lorenz, “Haus der Weißen Herren -

von Wissenschaftlern aus der ganzen

Humboldt Forum, Shared Heritage

Welt”, Die Zeit, 12.12.2018. Online at

und der Umgang mit dem “Anderen”,

https://www.zeit.de/2018/52/kolonial-

Deutschlandfunk Kultur Feature,

geschichte-umgang-kunstwerke-res-

11.10.2017. Online at https://srv.

titution (28.09.2020).

deutschlandradio.de/dlf-audiothek-audio-teilen.3265.de.html?mdm:audio_id=765857 (30.09.2020).

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Coalition agreement between CDU, CSU and SPD 2018: 167, lines 7955–7956 (Translation adapted). On-

“Report on the Restitution of African

line at https://www.bundesregierung.

Cultural Assets. Towards a New Rela-

de/resource/blob/975226/847984/5b-

tional Ethics”, online at: http://restitu-

8bc23590d4cb2892b31c987ad-

tionreport2018.com (30.09.2020).

672b7/2018-03-14-koalitionsvertrag-data.pdf?download=1

“Was wir jetzt brauchen. Für Restitutionen und einen neuen Umgang

192

Gesa Grimme

(29.09.2020).

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

Двор Шлютера, портал Двора №5, портал Двора №6 Март 2020 © SHF / Фото: Стефан Фальк

Schlüterhof, Courtyard Entrance 5, Courtyard Entrance 6, March 2020 © SHF / Foto: Stephan Falk

завоевана и разграблена британскими войсками. Несмотря на однозначно насильственный контекст происхождения преобладающей части Бенинской бронзы, все запросы о возврате этих произведений до сих пор остаются без решения. Критики из Африки и Европы видят в этом типичный пример неготовности европейских институтов к диалогу о реституции3.

Геноцид народов гереро и нама Во времена колониального господства Германии над территорией современной Намибии жившие там племена гереро и нама все больше вытеснялись немецкими военными со своих земель и лишались тем самым источника существования. Сопротивление гереро привело в 1904 году к колониальной войне, в которую затем вступил и народ нама. Главнокомандующий охранными войсками Лотар фон Трота в октябре 1904 года отдал приказ не брать пленных и загнать гереро в пустыню Омахеке. Соплеменники гереро и нама, выжившие во время военных действий, были помещены в концентрационные лагеря, где более половины из них погибли. С 2015 года Германия и Намибия ведут переговоры о признании этих событий геноцидом и о возможных компенсационных выплатах (Zimmerer und Zeller, 2003; Kößler, 2015; Kößler und Melber, 2017).

Форум Гумбольдта В 2002 году Бундестаг проголосовал за восстановление берлинского Городского дворца и, таким образом, за снос Дворца Республики, который ГДР возвела на его месте. Известный под названием Форум Гумбольдта, этот культурный проект является на настоящий момент крупнейшим в Германии. В новое здание должны переселиться собрания коллекций Этнологического музея и Музея искусства Азии, которые после 1945 года хранились в Далеме. Остальные выставочные площади и павильоны для мероприятий получат фонд «Берлинский городской музей» и Университет имени Гумбольдта. Здания и выставки будут открываться пошагово, начиная с декабря 2020 года. Проект то и дело подвергается критике с начала работы над ним. В частности, размещение коллекций колониального периода во дворце, напоминающем о временах кайзеровской и колониальной Германии, сопровождалось протестами (Bose, 2016; Afric Avenir, 2017). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Геза Гримме

В 2017 году дебаты оживились: в июле искусствовед Бенедикт Савуа в интервью газете «Зюддойче Цайтунг» («Süddeutsche Zeitung») объяснила свой выход из экспертного совета Форума Гумбольдта неготовностью менеджеров проекта исследовать колониальную историю коллекций. Форум Гумбольдта – «как Чернобыль». По словам Савуа, «это 300 лет деятельности по сбору артефактов со всеми безобразиями и надеждами, связанными с этим. Это мы, это Европа. Можно бесконечно много себе представлять, если бы все не было похоронено под этим “свинцовым покровом”, как ядерные отходы – только чтобы излучение не проникло наружу» (Савуа в Хэнтцшеле, 2017). В ноябре французский президент Эммануэль Макрон заявил во время своего визита в Уагадугу, столицу Буркина-Фасо, что он «[в течение следующих] пяти лет [намерен создать] условия для временного или постоянного возвращения африканского культурного наследия в Африку <…>» (Thiemeyer, 2018: 31). В результате Макрон поручил Савуа вместе с писателем и экономистом Фелвином Сарром подготовить отчет, в котором должны быть изучены возможности реституции африканских предметов искусства из французских музеев и коллекций. После принципиального заявления Макрона и публикации «Отчета о реституции африканского культурного наследия. К новой этике отношений» («Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle»)4 Савуа и Сарра в ноябре 2018 года в Германии также усилилось давление на политиков. Группы активистов, ученые и деятели искусства потребовали четкого обязательства провести углубленное исследование роли Германии в колониализме и ответственности за колониальные преступления5. В середине декабря 2018 года Мишель Мюнтеферинг, государственный министр по международной культурной политике в министерстве иностранных дел, и Моника Грюттерс, федеральный министр культуры, опубликовали статью «Колониализм. Пробел в нашей памяти» в «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг» («Frankfurter Allgemeine Zeitung») (Müntefering und Grütters, 2018). В начале того же года нынешние правительственные партии (ХДС, ХСС и СДПГ) уже согласовали в коалиционном договоре, что «для демократического консенсуса в Германии <…> изучение диктатуры национал-социализма и диктатуры СЕПГ, немецкой колониальной истории»6 является необходимым условием. 3.

Аудиозапись: Rollhäuser, Lorenz,

истории: воззвание ученых все-

"Haus der Weißen Herren - Hum-

го мира» // «Die Zeit». 12.12.2018.

boldt Forum, Shared Heritage und

Онлайн на: https://www.zeit.

der Umgang mit dem "Anderen",

de/2018/52/kolonialgeschichte-

Deutschlandfunk Kultur Feature,

umgang-kunstwerke-restitution

11.10.2017. Доступна онлайн по

(28.09.2020).

ссылке: https://srv. deutschlandradio. de/dlf-audiothek- audio-teilen.3265.

Коалиционный договор между

de.html?mdm: audio_id=765857

ХДС, ХСС и СДПГ, 2018: 167,

(30.09.2020).

строка 7955–7956. // Онлайн на: https://www.bundesregierung.de/

Онлайн на: http://restitutionre-

resource/blob/975226/847984/5b

port2018.com (30.09.2020).

8bc23590d4cb2892b31c987ad67 2b7/2018-03-14-koalitionsvertrag-

«Что нам сейчас нужно. За реститу-

data.pdf?download=1

ции и новый подход к колониальной

(29.09.2020).

193

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Gesa Grimme

ecolonisation e uires ialogue E ertise an u ort : Ethnogra hic Museums To a Первая постоянная экспозиция Музея этнографии (будущий Музей Линдена) в Торговом доме Штутгарта Около 1889 Фотография © Музей Линдена, Штутгарт

First permanent exhibition in the Merchant House, About 1889 © Linden-Museum Stuttgart

“Dekolonisierung erfordert Dialog, Expertise und Unterstützung”, statement of opinion by the directors of the ethnological museums in the German-speaking areas, of 06.05.2019. Available online for example at: https://markk-hamburg.de/heidelberger-stellungnahme/ (27.09.2020).

In their statement of opinion in May 2019, the directors of the ethnographic museums in German-speaking countries welcomed “the high level of current interest on the part of civil society” in their museums and announced their fundamental willingness to return objects7. However, more than anything, they demanded better financial support for the museums “for documentation, digitalisation and collaboration with societies of origin; for collaborative provenance research and clarification of collection histories; for partnerships with institutions in the societies of origin; for

Maji Maji War In 1905, broad segments of the population of the German East Africa colony, which included what is today Tanzania, Ruanda and Burundi, united in order to put up military resistance to the measures of the German colonial administration, in particular, the introduction of a poll tax. The unification of different groups was facilitated by the religious Maji Maji movement. The war lasted until 1907, with individual groups continuing to put up resistance until the summer of 1908. During the course of the war, the German colonial forces increasingly turned to systematic destruction of villages as well as fields, the basis of the population's subsistence. According to estimates, as many as 300,000 people died as a result of the war and the subsequent famine (Beez and Becker 2005; Giblin and Monson 2010; Reyels et al. 2018). 194

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

repatriation, restitution and other forms of mutually acceptable and respectful agreement.” In the 2010s, the growing level of criticism had already brought the ethnographic museums to start paying closer attention to the histories of their creation, in particular with regard to the specific meaning of these histories for the present. Provenance research plays a particularly central role here. Thus, for example, since 2016, the project “Tansania–Deutschland: Geteilte Objektgeschichten?” (“Tanzania – Germany: Shared object histories?”) and the Humboldt Lab Tanzania at the Ethnological Museum of Berlin have been working together closely with Tanzanian scientists and artists on objects which entered the collection as the “spoils” of the Maji Maji war (Reyels et al 2018). Similar research projects were launched in Bremen and Stuttgart as well. The project “Schwieriges Erbe” (“A Difficult Inheritance”), which also started at Stuttgart’s Linden-Museum in 2016, pursued a systematic approach and reached the conclusion that approximately 92% of the objects contained in the regional collections for Cameroon, Namibia and the Bismarck Archipelago (today part of Papua New Guinea) are from the years preceding 1920, that is, the period in which the German Empire was active as a colonial power (Grimme 2018, 2020). The first permanent positions for scientists who concentrated their activities solely on the colonial origins of collections of objects were established at the Ethnological

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

Геза Гримме

еколони ация тре ует диало а ксперти ы и поддержки : тно рафи еские му еи се одня

Директора этнографических музеев в своем заявлении в мае 2019 года приветствовали «высокий текущий интерес гражданского общества» в немецкоязычном пространстве к их музеям и выразили принципиальную готовность к возвращению объектов культуры7. Прежде они потребовали улучшения финансового обеспечения музеев «для документирования, оцифровки данных и сотрудничества с компаниями по защите авторских прав; для совместно-

Восстание Маджи-Маджи В 1905 году широкие слои населения в колонии Германская Восточная Африка, на территории которой сегодня располагаются государства Танзания, Руанда и Бурунди, объединились, чтобы в вооруженной борьбе защитить себя от действий германской колониальной администрации, в частности введения подушного налога. Сплочению различных групп населения способствовало религиозное движение Маджи-Маджи. Воруженное восстание длилось до 1907 года. Отдельные группы оказывали сопротивление до лета 1908 года. В течение войны немецкие колониальные войска все чаще делали ставку на систематическое уничтожение деревень и полей как источника существования населения. По некоторым оценкам, в ходе военных действий и разразившегося затем голода погибло до 300 000 человек (Beez und Becker, 2005; Giblin und Monson, 2010; Reyels et al, 2018). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

го исследования провенанса и выяснения истории коллекций; для взаимодействия с учреждениями в обществах происхождения (объектов культуры); для репатриации, реституции и других форм дружеских и уважительных договоренностей». Ввиду возросшей критики этнографические музеи уже в 2010-е годы начали усиленно заниматься историей своего возникновения, в частности с позиции конкретного значения для дня сегодняшнего; центральное место отводилось исследованию происхождения объектов искусства. Так, с 2016 года проект «Танзания – Германия: две истории объектов?» и проект «Гумбольдт Лаб Танзания» Этнологического музея в Берлине в тесной кооперации с танзанийскими учеными и мастерами исследовали предметы, которые попали в музейную коллекцию в качестве «военных трофеев» времен восстания Маджи-Маджи (Reyels et al, 2018). Похожие научно-исследовательские проекты были реализованы в Бремене и Штутгарте. Инициированный в том же 2016 году в Музее Линдена в Штутгарте проект «Тяжелое наследие» носил систематический характер и пришел к заключению, что около 92% объектов, которые хранились в региональных собраниях Камеруна, Намибии и Архипелага Бисмарка (сегодня государство Папуа – Новая Гвинея), относятся к периоду до 1920 года, когда Германская империя выступала как активная колониальная держава (Grimme, 2018, 2020). Первые штатные должности для ученых, которые в своей работе концентрировались на колониальном происхождении музейных фондов, были введены в 2019 году в Этнологическом музее в Берлине. С тех пор, как исследование получило поддержку Немецкого центра культурных утрат и других частных фондов, число проектов увеличилось в несколько раз8. При этом взаимодействие с представителями авторов и прежних обладателей культурных объектов в странах происхождения считается сегодня нормой (Förster, 2019: 82–83).

«Деколонизация требует диа-

около 650 000 евро для пяти

лога, экспертизы и поддерж-

исследовательских проек-

ки» – заявление директоров

тов в области колониальных

этнографических музеев в

контекстов» – пресс-релиз,

немецкоязычном пространстве

Немецкий центр культурных

от 06.05.2019. // Смотреть

утрат, 10.06.2020. Онлайн на:

онлайн, например, на: https://

https://www.kulturgutverluste.de/

markk-hamburg.de/heidelberger-

Content/02_Aktuelles/DE/Pressem

stellungnahme/ (27.09.2020).

itteilungen/2020/2020-06-10_PMFoerderentscheidung-erste-

«Немецкий центр культурных

Antragsrunde-Koloniale-Kontexte.

утрат одобряет в первом

pdf?__blob=publicationFile&v=2

раунде подачи заявок-2020

(29.09.2020).

195

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Шейное украшение Намибия, гереро Поступило в музей в 1907 от БуттларБранденфельса

Necklace Namibia, Herero, acquired by the Museum in 1907 from Buttlar-Brandenfels

Photo: Dominik Drasdow

Фото: Доминик Драсдов

Gesa Grimme

Museum of Berlin in 2019. The number of associated projects has increased many times over, with support for this research from the German Lost Art Foundation (Deutsche Zentrum Kulturgutverluste) and other private foundations.8 Here, collaboration with representatives of the producers and previous owners of the objects in the countries of origin are now a standard (Förster 2019, pp. 82–83). Today, human remains that apparently were still located in ethnographic, natural history and anthropological collections in German-speaking areas have already been returned to New Zealand, Peru, Namibia, Japan, Hawaii and Australia. The number of such returns has been increasing since the early 2010s (Fründt and Förster 2018; Winkelmann 2020). On the other hand, demands for the return of objects have become significantly less common. Negotiations on the repatriation of the Benin Bronzes have been ongoing since 2010 in the Benin Dialogue Group (Plankensteiner 2016). The first return from the collections of the Ethnological Museum of Berlin was in 2018, as burial objects looted from southern Alaska were returned to the Chugach Alaska Corporation.9 This

Семейная библия Хендрика Витбоя, захваченная немецкими завоевателями при нападении на Хорнкранц в 1893 году

“Deutsches Zentrum Kulturgutverluste bewilligt in der ersten Antragsrunde 2020 rund 650.000 Euro für fünf Forschungsprojekte im Bereich koloniale Kontexte”,

press release, German Lost Art

Foundation, 10.06.2020. Online at https://www.kulturgutverluste.de/

The family Bible of Hendrik Witbooi, which was captured by German invaders during the attack on Hornkranz in 1893

Content/02_Aktuelles/DE/Pressemit-

(29.09.2020).

teilungen/2020/2020-06-10_PM-Foerderentscheidung-erste-Antragsrunde-Koloniale-Kontexte. pdf?__blob=publicationFile&v=2

Foto: Dominik Drasdow 9.

“Rückgabe von Grabbeigaben an die Chugach Alaska Corporation”, Staatliche Museen zu Berlin, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, 16.05.2018. Online at https:// www.smb.museum/nachrichten/ detail/rueckgabe-von-grabbeigaben-an-die-chugach-alaska-corporation/ (30.09.2020).

196

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

Возвращение предметов, принадлежавших Витбою; Хаге Гейнгоб, президент Намибии, и Терезия Бауэр, министр по вопросам науки, исследований и искусства Баден-Вюртемберга, 28.2.2019 в Гибеоне, Намибия Фотография

Хлыст Намибия Был в числе предметов, принадлежавших Хендрику Витбою, захваченных немецкими завоевателями при нападении на Хорнкранц в 1893 году

Последний царь Бенина в плену. На пути в изгнание в Старый Калабар в 1889 на борту британской королевской яхты «Иви» Фотография

Ротенбаум. Мировые

культуры и искусство

Whip Namibia From the possessions of Hendrik Witbooi, captured by German invaders during the attack on Hornkranz in 1893

The last King of Benin in captivity. On his journey into exile to Old Calabar in 1889 aboard the British yacht H.M. “Ivy”

Геза Гримме

Return of objects belonging to Witbooi; Hage Geingob, the President of Namibia, and Theresia Bauer, the Minister of Science, Research and Arts of Baden-Württemberg 28.2.2019 in Gibeon © Shawn van Eeden

Возвращение человеческих останков (menschlichen Gebeinen), которые по сей день находятся в немецкоязычном пространстве как в этнографических, так и в естествоведческих и антропологических коллекциях, состоялось пока только в Новую Зеландию, Перу, Намибию, Японию, на Гавайи и в Австралию. С начала 2010-х таких возвратов стало больше (Fründt und Förster, 2018; Winkelmann, 2020). В то же время число возвращенных объектов культуры заметно снизилось. О возвращении Бенинской бронзы (Benin-Bronzen) в группе «Бенин Диалог Груп» договариваются с 2010 года (Plankensteiner, 2016). Первый случай возврата из фондов Этнологического музея в Берлине состоялся в 2018 году, когда выкраденные могильные артефакты из Южной Аляски (aus SüdAlaska geraubte Grab-Beigaben) были возвращены корпорации «Чугач Аляска Корпорейшн»9. В 2019 году последовала передача Республике Намибия библии и хлыста вождя племени нама Хендрика Витбоя (Bibel und Peitsche des Nama-Kapteins Hendrik Witbooi), которые были захвачены во времена немецкого колониального господства и оказались в собрании Музея Линдена в Штутгарте10.

«Возвращение могильных

10. «Земля возвращает Нами-

артефактов корпорации "Чугач

бии библию и хлыст Вит-

Аляска Корпорейшн"» – Берлин-

боя» – пресс-релиз, земля

ские государственные музеи,

Баден-Вюртемберг, 13.11.2018.

Фонд прусского культурного

Онлайн на: https://www.baden-

наследия, 16.05.2018. Онлайн

wuerttemberg.de/de/service/

на: https://www.smb.museum/

presse/pressemitteilung/pid/land-

nachrichten/detail/rueckgabe-von-

gibt-witbooi-bibel-und-peitsche-

grabbeigaben-an-die-chugach-

an-namibia-zurueck/ (29.09.2020).

alaska-corporation/ (30.09.2020).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

197

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

was followed in 2019 by the return to the Republic of Namibia of the Bible and whip of Nama captain Hendrik Witbooi, which had been looted under German colonial rule and then found their way into the collection of Stuttgart’s Linden-Museum. The efforts on the part of ethnographic museums to renegotiate their standing in society have also intensified and have been changing museum exhibition practices. The development of corresponding strategies has been supported in particular by the German Federal Cultural Foundation for several years now. Initially, the Foundation supported the Humboldt Lab Dahlem, which assisted the Ethnological Museum of Berlin and the Museum für Asiatische Kunst (Asian Art Museum) in Berlin with the revision of their presentations from 2013 until 2015 (Heller 2015). Currently, the Foundation’s “Initiative for Ethnological Collections” is making it possible for the MARKK ("Museum am Rothenbaum. Kulturen und Künste der Welt") in Hamburg and the Linden-Museum in Stuttgart to experiment with new formats.

Gesa Grimme

As early as almost 10 years ago, the Weltkulturen Museum in Frankfurt began an approach to the ethnographic collection from an artistic point of view in its exhibitions (Deliss 2012). At the same time, the RJM (Rautenstrauch-Joest-Museum) in Cologne and the Museum der Kulturen in Basel have also implemented dramatic changes in the design of their exhibitions. Following the renovation and new construction of their premises, both museums did away with classical geographical arrangements in presenting their collections. In Basel, the exhibition “Eigensinn” (“Obstinacy”) focused on working terminologies of university ethnology, such as “Handlungsmacht” (the power to act) and “Performanz” (performance) (MKB 2011). The new collection exhibit in the museum in Cologne addresses a comparison of cultures. It focuses on various aspects of human coexistence such as “Vorurteile” (prejudices), “Grenzüberschreitungen” (incursion of boundaries), “Tod und Jenseits” (death and the afterworld), “Wohnen” (residing) and “Kleidung und Schmuck” (clothes and jewellery) (Engelhard and Schneider: 2010).

Колониальная выставка в Музее этнографии Статья из газеты «Die Hamburger Woche», июнь 1912 © Гамбургский этнографический музей © MARKK / Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство

“Colonial exhibition at the Ethnographical Museum”, article from the newspaper “Die Hamburger Woche”, June 1912 © Museum fur Völkerkunde Hamburg © MARKK

Post-Colonial The term post-colonial in no way refers to the time following a colonial period in the sense of a historical chronological sequence. It refers much more to the sustainable influence of a colonial period on the world, for example, the relationships between the nations of the Global North and Global South and their impact in the present (Hall 2002). Thus, for example, the post-colonial present of ethnographic museums includes more than just collections of objects and exhibition practices. The organising principles of the collections are based, until today for the most part, without critical reflection on colonial and thus hierarchicalising categories and classifications (Rasool). 198

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

10. “Land gibt “Witbooi-Bibel”

11. Additional information on the

und Peitsche an Namibia

initiative available at https://www.

zurück”, press release, State

kulturstiftung-des-bundes.de/de/

of Baden-Württemberg,

projekte/bild_und_raum/detail/initia-

13.11.2018. Online at https://

tive_fuer_ethnologische_sammlun-

www.baden-wuerttemberg.de/de/

gen.html (29.09.2020).

service/presse/pressemitteilung/ pid/land-gibt-witbooi-bibel-undpeitsche-an-namibia-zurueck/ (29.09.2020).

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

11. Больше информации по «Инициативе...» на: https://www. kulturstiftung-des-bundes.de/de/ projekte/bild_und_raum/detail/ initiative_fuer_ethnologische_ sammlungen.html (29.09.2020).

Усилия этнографических музеев по пересмотру их общественного значения также активизировались и изменили музейную выставочную практику. В разработке соответствующих стратегий уже много лет оказывает поддержку в частности Федеральный культурный фонд. Сначала он курировал «Гумбольдт Лаб Далем» («Humboldt Lab Dahlem»), который в 2013–2015 годах помогал Этнологическому музею и Музею азиатского искусства в Берлине при переработке презентации (Heller, 2015). В настоящее время «Инициатива по поддержке этнологических коллекций» предоставляет музею «Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство» (MARKK) в Гамбурге и Музею Линдена в Штутгарте возможность экспериментировать с новыми форматами11. Почти десять лет назад Музей мировых культур во Франкфурте (Weltkulturen Museum in Frankfurt) в своих экспозициях уже воплотил подход к этнографической коллекции с художественной точ-

Геза Гримме

ки зрения (Deliss, 2012). В это же время Музей Раутенштрауха-Йостa в Кёльне (Rautenstrauch-Joest-Museum in Köln) и Музей культур в Базеле (Museum der Kulturen in Basel) также коренным образом изменили подход при оформлении своих экспозиций. Оба музея после реконструкции и соответственно строительства нового здания отказались от классического географического принципа экспонирования коллекций. В Базеле выставка «Мания и упорство коллекционирования» представила толкование университетскими этнологами таких понятий, как сила действия и перформанс (MKB / Музей культур, Базель, 2011). Новая выставка собраний в Кёльнском музее сделала ставку на сравнение культур: она фокусируется на таких различных объектах человеческого существования, как «предрассудки», «пересечение границ», «смерть и потусторонняя жизнь», «жилище» или «одежда и украшение» (Engelhard und Schneider: 2010).

«Постколониальный» Понятие «постколониальный» ни в коем случае не подразумевает период после колониализма в смысле исторической последовательности, а обозначает прежде всего его долгосрочное влияние на мировые процессы, как, например, отношения между глобальным Севером и глобальным Югом, и его последствия для современного мира (Hall, 2002). Так, постколониальное наследие современных этнографических музеев включает в себя не только коллекционные фонды и практику экспонирования. Принципы построения экспозиций, которые до сих пор в основном не оспариваются, тоже базируются на колониальных и иерархических категориях и классификациях (Rasool). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

↑ Выставка «Eigen Sinn – порази- ↑ At the “Intrinsic Perspectives: тельные аспекты этнологии» Inspiring Aspects of Anthropoв Музее культур в Базеле: logy” exhibition in the Museum раздел «Пространство» der Kulturen Basel: slit drums Щелевой барабан гарамут are ritual and everyday Бун, река Юэт, objects. They are used for Папуа – Новая Гвинея the transmitting of information Первая половина XX века and warning signals across Щелевые барабаны – ритуальlarge distances. Slit drum ные и повседневные предмеgaramut, Bun, Yuat River, ты, которые использовались Papua New Guinea, first half для передачи информации и of the 20th century предупредительных сигналов © MKB, Omar Lemke на большие расстояния. Фотография © MKB / Музей культур, Базель; Омар Лемке

199

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Ho e an

Вид зала выставки «Память – моменты, которые помнят и которые забыты» в Музее культур в Базеле. Фигуры, маски и рельефы, символизирующие предков, влияющих на жизнь своих потомков Фотография © MKB / Музей культур, Базель; Омар Лемк

View of a hall from the exhibition “Memory – details of memory and forgotten moments” in the Museum der Kulturen Basel: ancestors influence the lives of their descendants. They are symbolised by figures, masks, and reliefs

Criticism: Pers ecti es

Questions about how to handle objects and collections from colonial contexts apply not only to ethnographic museums, but also to other museum types, such as natural history, municipal and art museums, as well as archaeological and culture-historical museums. These institutions are, for the most part, still in the early stages of involvement with their colonial backgrounds (Binter 2017; Heumann et al. 2018, among others). In the case of ethnographic museums, it may appear at first glance as if only little had changed over the past two years, but there are highly promising developments that indicate that the encounter with their colonial past is intensifying. The question of what societal role ethnographic museums can take on today remains persistent. Suspicion on the part of critics that provenance research and increased collaboration with the “societies of origin” are merely token gestures intended to win the legitimacy of the museums’ collections is, however, not entirely unjustified. Keeping a critical eye on the museums’ progress will remain important in the years to come.

200

Gesa Grimme

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

And although, in recent years, ethnographic museums in particular have been publicly criticised for their interrelationships with European colonial expansion, the debate reaches far beyond collections from the colonial era. The debate combines moral-ethical perspectives on German colonial history and European colonialism with sociopolitical negotiation processes regarding societal entitlement as well as the renegotiation of identity and culture of remembrance in a society characterised increasingly by diversity. Social coexistence still reveals the traces of colonialism in language and expressions, in everyday racism aimed at those who do not “look German” and in stubbornly persistent exoticising ideas about Africa, Asia, the South Seas and about Central and South America. Ultimately, the debate is also about reflection on the relationships between Global North and Global South and the acceptance of responsibility for colonial injustice, thus, to date, there has still not been an official apology from the German authorities for the genocide perpetrated against the Herero and Nama.

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

Геза Гримме

Надежда и критика: перспективы

Церемония возвращения ценностей 28.11.2019 в присутствии делегации различных австралийских общин в Лейпцигском этнографическом музее ГРАССИ (GRASSI). Это была вторая передача Австралии человеческих останков, осуществленная Саксонией. Фото: Андреас Вунширс

Ceremony held to mark the return of valuables on November 28, 2019, in the presence of delegations from various Australian communities, held at the Museum für Völkerkunde of Leipzig’s Grassi Museum. This was the second transfer to Australia of human remains carried out by the Free State of Saxony. Photo: Andreas Wunschirs

Вопросы по работе с объектами и коллекциями с колониальным контекстом касаются не только этнографических музеев, но и таких музеев, как музеи естествознания, музеи города, музеи изобразительных искусств, а также археологические и исторические музеи. Эти учреждения в основной массе находятся еще в самом начале пути изучения их колониальной истории (u. a. Binter, 2017; Heumann et al, 2018). В случае с этнографическими музеями может показаться, что за прошедшие два десятилетия мало что изменилось, но на самом деле есть многообещающие сдвиги, которые демонстрируют, что критичный взгляд на колониальное прошлое распространяется все больше. Вопрос, какую общественную роль музеи сегодня могут взять на себя, звучит постоянно. Критики небезосновательно заявляют, что при исследовании провенанса и сотрудничестве с «обществами происхождения» речь идет лишь об устных заверениях, которые позволят музеям заручиться подтверждением юридической правомочности своих коллекций. В ближайшие годы будет важно продолжать объективно оценивать действия музеев.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Дискуссия выходит далеко за рамки музейных собраний колониального периода, несмотря на то, что этнографическим музеям из-за их вовлеченности в колониальную экспансию Европы досталось много общественной критики. В ней переплетаются морально-этические взгляды на немецкую колониальную историю и европейский колониализм с общественно-политическими интеграционными процессами и идеями пересмотра идентичности и культурной памяти в обществе, а также фиксируется рост культурного многообразия. В общественной жизни и сегодня еще остаются следы колониализма в языке и устной речи, бытовом расизме в отношении людей, которые выглядят «не как немцы», и в крепко устоявшихся экзотических представлениях об Африке, Азии, странах Океании, Центральной и Южной Америки. Не в последнюю очередь в дискуссии речь идет о взаимоотношениях глобальных Севера и Юга и признании ответственности за преступления колониального режима. Так, до сих пор немецкая сторона не принесла официального извинения за геноцид против народов гереро и нама.

201

“Like Pregnant Hippos”. Ethnographic Museums and the Legacy of European Colonialism: Outline of a Debate

Выставка «Жажда знаний и страсть коллекционеров» в Музее культур в Базеле. Раздел «Охота на зверей и алчность» Фигурка ремесленника Поступила в музей по завещанию Михаэля Кесслера-Ори в 2019 году. Такие фигурки из слоновой кости изготавливали с 1870-х годов в Японии для туристического рынка, приносившего большие доходы. Фотография © MKB / Музей культур, Базель; Омар Лемке

Exhibition view at the Museum der Kulturen Basel Killing and Greed: such figures from ivory were made in the 1870s in Japan for the profitable tourist market. The Craftsman figure was bequeathed to the museum by Michael Kessler-Oeri in 2019 © MKB, Omar Lemke

202

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Gesa Grimme

Выставка «Жажда знаний ↑ и страсть коллекционеров» в Музее культур в Базеле. Раздел «Коллекционирование позволяет проводить сравнение предметов». В музее насчитывается более 7600 стрел, выставлено 289 стрел со всего мира. Фотография © MKB / Музей культур, Базель; Омар Лемке

Exhibition view at the Museum ↑ der Kulturen Basel. Comparison and evaluation: more than 7,600 arrows are stored in the museum’s collection. Of these, 289 from all corners of the world, are on display. Collecting gives us the opportunity to compare © MKB, Omar Lemke

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма: дискуссионные темы

Геза Гримме

Выставка «Жажда знаний и страсть коллекционеров» в Музее культур в Базеле. Раздел «Охота на зверей и алчность» В витрине демонстрируется: слева – как почитают слонов, справа – как их истребляют ради получения слоновой кости. Фотография © MKB / Музей культур, Базель. Омар Лемке

Exhibition view at the Museum der Kulturen Basel. Killing and Greed: on the one hand, elephants are worshipped, but, on the other, they have been all but wiped out in pursuit of ivory © MKB, Omar Lemke

Список литературы Literature der imperialen Vergangenheit. Berlin, Metropol, 2018: 505–531.

Afric Avenir (Hg.): No Humboldt 21! Dekoloniale Einwände gegen das Humboldt-Forum. Berlin: Afric Avenir International, 2017.

Giblin, Jame und Jamie Monson (Hg.): Maji Maji: Lifting the Fog of War. Leiden: Brill, 2010.

Beez, Jigal und Felicitas Becker (Hg.): Der Maji-Maji-Krieg in Deutsch-Ostafrika 1905–1907. Berlin: Ch. Links, 2005.

Grimme, Gesa: Auseinandersetzung mit einem ‚Schwierigen Erbe‘: Provenienzforschung zu Objekten aus kolonialen Kontexten im Linden-Museum Stuttgart. Tribus 67 (2018): 95–129.

Binter, Julia: Der blinde Fleck: Bremen und die Kunst in der Kolonialzeit. Berlin: Reimer, 2017. Bose, Friedrich von: Das Humboldt-Forum. Eine Ethnografie seiner Planung. Berlin: Kadmos, 2016. Conrad, Sebastian: Deutsche Kolonialgeschichte. München: C.H. Beck, 2016 (3. Auflage). Deliss, Clementine: Objekt Atlas: Feldforschung im Museum. Bielefeld: Kerber, 2012. Edenheiser, Iris und Larissa Förster: Zum Auftakt: Shifting Grounds. In: Edenheiser, Iris und Larissa Förster (Hg.): Museumsethnologie. Eine Einführung. Theorien. Debatten. Praktiken. Berlin: Reimer, 2019: 13–27. Engelhard, Jutta und Klaus Schneider: Der Mensch in seinen Welten. Das neue Rautenstrauch-Joest-Museum - Kulturen der Welt. Köln: Wienand, 2010. Fischer, Hans: Die Hamburger Südsee-Expedition. Über Ethnographie und Kolonialismus. Frankfurt am Main: Syndikat, 1981. Förster, Larissa: Der Umgang mit der Kolonialzeit: Provenienz und Rückgabe. In: Edenheiser, Iris und Larissa Förster (Hg.): Museumsethnologie. Eine Einführung. Theorien. Debatten. Praktiken. Berlin: Reimer, 2019: 78–103. Frobenius, Leo: Vom Schreibtisch zum Äquator. Frankfurt am Main: Frankfurter Societätsdruckerei, 1925. Fründt, Sarah und Larissa Förster: Menschliche Überreste in deutschen Institutionen. Historische Entwicklungen und zukünftige Perspektiven. In: Marianne Bechhaus-Gerst und Joachim Zeller (Hg.): Deutschland postkolonial? Die Gegenwart

Grimme, Gesa: Systemizing Provenance Research on Objects from Colonial Contexts. In: Sensitive Heritage: Ethnographic Museums, Provenance Research and the Potentialities of Restitutions. Museum & Society, Special Issue. 18 (2020): 52–65. Hall, Stuart: Wann gab es ‚das Postkoloniale‘? Denken an der Grenze. In: Sebastian Conrad und Shalini Randeria (Hg.): Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in der Geschichts- und Kulturwissenschaft. Frankfurt [u. a.]: Campus, 2002: 219–246. Haller, Dieter: Die Suche nach dem Fremden. Geschichte der Ethnologie in der Ethnologie in der Bundesrepublik 1945–1990. Frankfurt am Main: Campus, 2012. Harms, Volker: Andenken an den Kolonialismus: eine Ausstellung des Völkerkundlichen Instituts der Universität Tübingen. Tübingen: Attempto-Verlag, 1984. Heller, Martin (Hg.): Prinzip Labor. Museumsexperimente im Humboldt Lab Dahlem. Berlin: Nicolai Publishing, 2015. Heumann, Ina, Holger Stoecker, Marco Tamborini und Mareike Vennen: Dinosaurierfragmente. Zur Geschichte der Tendaguru-Expedition und ihrer Objekte, 1906–2017. Göttingen: Wallstein, 2018. Kazeem, Belinda, Charlotte Martinez-Turek und Nora Sternfeld (Hg.): Das Unbehagen im Museum. Postkoloniale Museologien. Wien: Turia + Kant, 2009. Kößler, Reinhart: Namibia and Germany. Negotiating the past. Münster: Westfälisches Dampfboot, 2015.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Kößler, Reinhart und Henning Melber: Völkermord – und was dann? Die Politik deutsch-namibischer Vergangenheitsbearbeitung. Frankfurt am Main: Brandes & Apsel, 2017. Laukötter, Anja: Das Völkerkundemuseum. In: Zimmerer, Jürgen (Hg.): Kein Platz an der Sonne. Erinnerungsorte der deutschen Kolonialgeschichte. Frankfurt am Main: Campus- Verlag, 2013: 231-243. Laukötter, Anja: Von der »Kultur« zur »Rasse« – vom Objekt zum Körper? Völkerkundemuseen und ihre Wissenschaften zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Bielefeld: transcript, 2007. Muntefering, Michelle und Monika Grutters: Kolonialismus. Eine Lucke in unserem Gedachtnis. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15.12.2018. Museum der Kulturen Basel: Eigen Sinn, Band 1 & Band 2. Basel: Museum der Kulturen, 2011. Opoku, Kwame: Did Germans Never Hear Directly or Indirectly Nigeria’s Demand for Return of Looted Artefacts?, No Humboldt 21!, 06.09.2013. Online unter https://www.no-humboldt21.de/information/ nigeria/ (02.10.2020). Osterhammel, Jürgen und Jan C. Jansen: Kolonialismus. Geschichte, Formen, Folgen. München: C.H.Beck, 2012 (7. Auflage). Paczensky, Gert von und Herbert Ganslmayr: Nofretete will nach Hause: Europa - Schatzhaus der „Dritten Welt“. München: Bertelsmann, 1984. Penny, Glenn: Objects of Culture. Ethnology and Ethnographic Museums in Imperial Germany. Chapel Hill [u. a.]: University of North Carolina Press, 2002. Plankensteiner, Barbara (Hg.): Benin - Könige und Rituale: Höfische Kunst aus Nigeria. Gent: Snoeck, 2007. Plankensteiner, Barbara: The Benin treasures. Difficult legacy and contested heritage. In: Hauser-Schäublin, Brigitta und Lyndel V. Prott (Hg.): Cultural Property and Contested Ownership. The trafficking of artefacts and the quest for restitution. Abingdon: Routledge, 2016: 133–155.

Poltermann, Johanna: Keine Provenienzforschung ohne internationales Netzwerk. Der Arbeitskreis Provenienzforschung e.V. als neues Forum für die ethnologische Provenienzforschung. In: Förster, Larissa et al. (Hg.): Provenienzforschung zu ethnographischen Sammlungen der Kolonialzeit. Berlin, 2018: 287–294. Reyels, Lili, Paolo Ivanov und Kristin Weber-Sinn (Hg.): Humboldt Lab Tanzania: Objekte aus kolonialen Kriegen im Ethnologischen Museum, Berlin - Deutsch-tansanische Perspektiven. Berlin: Reimer, 2018. Savoy, Bénédicte: Die verdrängte Debatte. In: Süddeutsche Zeitung, 13.03.2019. Schorch, Philipp (Hg): Sensitive Heritage: Ethnographic Museums, Provenance Research and the Potentialities of Restitutions. Special Issue. Museum & Society, 18 (2020). Strugulla Anna Valeska: Ein Ding der Unmöglichkeit. In: Tageszeitung, 12.05.2019. Thiemeyer, Thomas: Kulturerbe als Shared Heritage? Kolonialzeitliche Sammlungen und die Zukunft einer europäischen Idee (Teil 1). Merkur 829 (2018): 30–44. Winkelmann, Andreas: Repatriations of human remains from Germany – 1911 to 2019. In: Sensitive Heritage: Ethnographic Museums, Provenance Research and the Potentialities of Restitutions. Special Issue. Museum & Society 18 (2020): 40–51. Zimmerman, Andrew: Anthropology and Antihumanism in Imperial Germany. Chicago [u.a.]: University of Chicago Press, 2001. Zimmerer, Jürgen: Kein Denkmal ist für die Ewigkeit. In: Die Zeit, 04.09.2020. Zimmerer, Jürgen und Joachim Zeller (Hg.): Völkermord in Deutsch-Südwestafrika: der Kolonialkrieg (1904–1908) in Namibia und seine Folgen. Berlin: Ch. Links Verlag, 2003.

203

Ever yone for culture! Community a r t associations (Kunstvereine): A German success model?

204

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Meike Behm

В Е

И КУЛ ТУ Ы

Некоммер еские кунстферайны : немецкая модел успеха 1

Майке Бем* Сегодня в Германии насчитывается более 300 художественных обществ (кунстферайнов), и они играют важную посредническую роль в области современного искусства. Будучи связующим звеном между независимыми проектными пространствами, галереями и музеями, они являются трамплином в карьере художников и кураторов и поддерживаются частной инициативой граждан, интересующихся искусством. Но прежде всего они прокладывают путь прогрессивному искусству и делают это уже более 200 лет. Оглянемся назад и посмотрим вперед. *

Майке Бем (род. 1966) – управляющий директор Кунстферайна города Линген и директор Кунстхалле Лингена. С 2014 года является первым председателем Объединения немецких кунстферайнов (ADKV) – отраслевого сообщества, в которое входит около 300 кунстферайнов.

← ТЕА ДЖОРДЖАДЗЕ Инсталляция Кунстферайн Нюрнберга Нюрнберг, 2008 © Thea Djordjadze; VG Bild-Kunst, Bonn Коллекция Спрют Магерс

← THEA DJORDJADZE Installation view, Kunstverein Nürnberg, Nuremberg, 2008 © Thea Djordjadze / VG Bild-Kunst, Bonn Courtesy of Sprüth Magers

Художественные общества в Германии с 1792 года, времени, когда образовался первый кунстферайн, являются основой посредничества в сфере современного искусства. По сей день эти общества поддерживаются и финансируются гражданами, интересующимися искусством. Они организуют выставки и занимаются жизнью кунстферайнов, состоящей из открытий разнообразных проектов, публичных встреч с художниками, лекций, поездок и экскурсий. В последние пятьдесят лет кунстферайны превратились в двигатель экспериментального художественного творчества в его беспрецедентном в истории разнообразии. Социальные потрясения – будь то французская революция, конец национал-социализма, протестные движения 1968 года или крах ГДР в 1989-м – всякий ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

раз приводили к появлению новых художественных обществ. Если посмотреть на карту кунстферайнов Германии, то можно увидеть, что диапазон их деятельности сегодня охватывает и большие города, и сельскую местность. В соответствии со своей широкой образовательной миссией художественные общества устраивают презентации как региональных, так и всемирно известных художников, показывая разные аспекты современного искусства и вынося их на обсуждение. Кунстферайны организовывали многим художникам их первые персональные выставки, которые часто обеспечивали им продвижение в более крупные институции и на арт-рынок. Например, Нюрнбергский кунстферайн в 2008 году показал работы грузинской художницы Теа Джорджадзе (род. 1971), а Гамбургский кунстферайн в 1965 году выставил произведения Фрэнсиса Бэкона (1909–1992)2. Художники из России также успешно дебютировали на площадках кунстферайнов, в том числе Вадим Захаров (род. 1959) с его известной выставкой «Последняя прогулка по Елисейским полям» 1995 года в Кёльнском кунстферайне, в то время возглавлявшемся Удо Киттельманом (впоследствии, в 2013 году, Киттельман, будучи первым комиссаром Российского павильона нероссийского происхождения, показал творчество Захарова на Венецианской биеннале).

Кунстферайны – негосударствен-

Ср.: https://de.wikipedia.org/wiki/

ные общественные организации

Kunstverein_in_Hamburg и www.

в Германии и Австрии, оказыва-

kunstvereinnuernberg.de

ющие поддержку современному искусству и не имеющие аналогов в других странах.

205

E ERYONE FOR CU TURE Communit art associations ( unst ereine : A erman success mo el

Meike Behm Today, Germany’s approximately 300 art associations or Kunstvereine are an important platform for promoting contemporary art. Art associations serve as an interface between free project spaces, galleries and museums, acting as a springboard in the careers of artists and curators, and exist thanks to the private commitment of a population interested in art. However, more than anything, they provide an open stage for contemporary art and have been doing so for more than 200 years. Here is a forward-looking retrospective. *

Meike Behm (born 1966) is the President of the Kunstverein Lingen art association and Director of the Kunsthalle Lingen. Since 2014, she has been the First Chair of the Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine (ADKV), the umbrella organisation for about 300 German art associations.

СAРА ПЕЛИКАН → Цветовая модель Кунстхалле Лингена, 2012 SARAH PELIKAN → Piano del colore Kunsthalle Lingen, 2012

Cf. https://de.wikipedia.org/wiki/ Kunstverein_in_Hamburg and www.kunstverein nuernberg.de

206

Ever since the first one was founded in Germany in 1792, art associations or Kunstvereine have formed the backbone of disseminating contemporary art. And today, it is, above all, the citizens interested in art whose commitment and financial support have been responsible for keeping German Kunstverein art associations alive. They organise exhibitions and shape the life of the Kunstverein, which includes openings, public discussions with artists, lectures, trips and tours. Over the past 50 years in particular, Kunstvereine have developed into a driver of experimental art production of a diversity that is unique in the world. A number of social upheavals – the French Revolution, the fall of National Socialism, the reform and protest movements of the 1968 era and the reunification of Germany in 1989 – have each resulted in waves of newly founded Kunstvereine. A glance at a map of Germany showing the locations of art associations demonstrates the fact that their scope today reaches from major cities all the way to THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

rural areas. Their actions follow a widely formulated sense of educational duty, as the presentation of regionally and even internationally known artists promotes and opens up a dialogue on a wide variety of contemporary subjects. Kunstvereine have given numerous artists the chance for their first solo exhibitions, often paving the way to larger institutions and onto the art market. Thus, for example, in 2008, the Kunstverein Nuremberg provided such an opportunity to the Georgian artist Thea Djordjadze (born 1971), and the Kunstverein Hamburg hosted an exhibition for Francis Bacon (1909–1992) in 1965.1 Several artists from Russia also debuted successfully in the Kunstvereine, for example, the Berlin and Moscow-based Vadim Zakharov with his highly acclaimed exhibition “The Last Walk Through Elysian Fields” (1995) at the Kölnischer Kunstvereine. The head of the Kunstverein at the time, Udo Kittelmann, later went on to success as the director of the Staatliche Museen zu Berlin and showed Zakharov in 2013, with his installation “Danaë” at the Venice Biennale as the first non-Russian to curate the Russian Pavilion. Often, and not only in the case of Zakharov’s exhibition in Cologne, location-specific works are created specifically for the spaces offered by a Kunstverein, such as the room-filling walk-in installation by Sarah Pelikan (born 1947) at the Kunstverein Lingen in 2012. In contrast to museums, which today are bound by the need to attract larger numbers of visitors, the Kunstverein exhibition programme is not governed by trends and quotas. Then, as now, the programmes have been much more sensitive to socially relevant themes and also often integrate with other subject areas. The Kunstvereine have worked closely with local educational institutions and thus have also brought art to visitors who are not among the classic “Bildungsbürgertum”, the traditionally educated

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Майке Бем

207

Ever yone for culture! Community a r t associations (Kunstvereine): A German success model?

Каталог «Великой художественной выставки», проводившейся Обществом Альбрехта Дюрера в августе – сентябре 1843 года

План мероприятий «Клуба художников» от сентября 1792 года с подписями членов, вступивших в организацию до 1803 года

Нюрнберга

Programme of “Künstlerclub” of September 1792, signed by the members who joined by 1803

Catalogue of the “Great Exhibition of Art” of Albrecht-Dürer-Verein in August/September, 1843

of Nuremberg

middle-class intellectuals whose ranks were responsible for founding the first Kunstvereine. A look at the era in which the first associations of citizens interested in art emerged as Kunstvereine reveals the enlightening spirit of this tradition. In the second half of the 18th century, Germany loses sight of the idea of cultivating art. The ideas of the Enlightenment and the revolutionary era of the French Revolution dominated the thinking of the bourgeoisie and allowed their relationship with art to go cold. Those who commissioned artworks were almost exclusively from the nobility or the clergy, both of which barred large parts of the population from access to exhibitions and interaction with the art of their time. The first Kunstvereine were founded in the late 18th and early 19th centuries as a countermeasure

На выставке «Поэзия – дело общее! Меняйте мир!» Кунстферайн Мюнхена, 1970 Фотография © Бранко Сеньор

Exhibition “Poetry has to be made by everyone! Change the world!” Kunstverein München, 1970 © Branko Senjor

208

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Meike Behm

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

Майке Бем

Кунстферайн Мюнхена Фотография © Кунстферайн Мюнхена

Kunstverein München © Kunstverein München

ФРИДРИХ ФОН ТИРШ Реконструкция здания Кунстферайна. Зал с окном верхнего света 1889 Картон, акварель

Часто бывает, что работы создаются для определенных площадок, как, например, заполнявшая пространство и доступная для прохода публики инсталляция Сары Пеликан (род. 1947) на площадке Кунстферайна города Линген 2012 года. В отличие от музеев, ориентированных на большое количество посетителей, выставочные программы кунстферайнов не связаны с трендами и цифрами. Сейчас, как и раньше, их программы часто направлены на различные социальные проблемы, а также используют ресурсы других научных дисциплин. Тесное сотрудничество с местными учебными заведениями позволяет также познакомить с искусством посетителей, не принадлежащих к «классически образованному среднему классу», в кругах которого возникли первые кунстферайны. Обращаясь ко времени основания первых ассоциаций интересующихся искусством представителей среднего класса, мы наблюдаем просветительский

дух этой традиции. Во второй половине XVIII века покровительство искусству в Германии утратило популярность. Идеи Просвещения и эпоха французской революции захватили умы среднего класса и заставили его охладеть к искусству. Произведения искусства заказывали почти исключительно дворяне и священнослужители, которые отказывали широким слоям населения в доступе к выставкам и в возможности знакомиться с искусством своего времени. Как результат сопротивления такому отношению духовенства и дворянства в конце XVIII – начале XIX века были основаны первые кунстферайны (в Нюрнберге в 1792-м, в Гамбурге в 1817-м, в Карлсруэ в 1818 году). Уже тогда главное внимание уделялось продвижению и дальнейшему развитию «современного искусства», понимавшегося как искусство текущего времени. Практические знания, навыки и идеи художников нужно было донести до публики и таким образом поставить их на службу широкой общественности.

FRIEDRICH VON THIERSCH Reconstruction of Kunstverein München. Skylight-Hall. 1889 Watercolour on cardboard © TU München

ФРИДРИХ ФОН ТИРШ → Реконструкция здания Кунстферайна. Внешний вид Эскиз. 1889 © TU München

FRIEDRICH VON THIERSCH → Reconstruction of Kunstverein München. Exterior view. Sketch. 1889 © TU München ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

209

Ever yone for culture! Community a r t associations (Kunstvereine): A German success model?

Meike Behm

Фасад Баденского Кунстферайна в Карлсруэ. 2011 Фото: Штефан Бауманн

Façade of Badischer Kunstverein in Karlsruhe. 2011 Photo: Stephan Baumann

Фойе Баденского Кунстферайна в Карлсруэ. 2018 Фото: Штефан Бауманн

Foyer of Badischer Kunstverein in Karlsruhe. 2011 Photo: Stephan Baumann

Cf. https://kunstvereinnuernberg. de/wp-content/uploads/2019/12/ die_geschichte_des_kunstvereins. pdf.

ОСКАР МУРИЛЬО Стелющаяся тьма в поисках единства Кунстферайн в Гамбурге, 2019 Фото: Фред Дотт

to the positions of power of the clergy and nobility (1792 in Nuremberg, 1817 in Hamburg, 1818 in Karlsruhe). The focus was already changing to the promotion and further development of “contemporary art”, understood as art contemporary with its own time. The practical knowledge, expertise and ideas of the artists were to be promoted to the general public and thus to be of service to them. In Nuremberg, the art dealer and patron of the arts Johann Friedrich Frauenholz, the painter Johann Peter Rössler and the philosopher and physician Johann Benjamin Erhard joined 15 like-minded individuals to form the first German Kunstverein, a group “for the cultivation of art in Nuremberg.”2 Their stated purpose is “(...) through

OSCAR MURILLO Horizontal Darkness in Search of Solidarity Kunstverein in Hamburg, 2019 Photo: Fred Dott

Карл Шнайдер → Выставочное здание Кунстферайна в Гамбурге. 1930 Фото: Эрнст Шеель, Исследовательский институт Гетти, ЛосАнджелес (© Петра Форрайтер)

KARL SCHNEIDER → Exhibition building of Kunstverein in Hamburg. 1930 Photo: Ernst Scheel, Los Angeles Getty Research Institute (© Petra Vorreiter)

210

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

engagement and mutual exchange of opinions to make the art of this time and place of greater use to the general public, to bring artists in contact with artists and, in spite of the modest scope of involvement, to identify means that might be favourable to the flourishing and resumption of the art of this time and place” [translation adapted]. These words already address aspects that today still characterise the Kunstverein: their benefit to the public, the promotion of exchange between artists and all other citizens as well as the cultivation of contemporary art. At the time around 1800, museums, galleries and auction houses as we know them today did not yet exist, which meant that the Kunstvereine accounted for a

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

ДЖЕФФРИ ФАРМЕР Пусть вода станет черной Кунстферайн в Гамбурге 2013–2014 Собственность художника, Галерея Катрионы Джеффрис, Ванкувер, Галерея Кейси Каплан, Нью-Йорк Фото: Фред Дотт

GEOFFREY FARMER Let’s Make the Water Turn Black. 2013-2014 Kunstverein in Hamburg Owned by artist, Catriona Jeffries Gallery, Vancouver and Casey Kaplan, New York. Photo: Fred Dot

Ср.: https://kunstvereinnuernberg. de/wp-content/uploads/2019/12/ die_geschichte_des_kunstvereins.pdf Matthias Mende. Im Namen Dürers. Druckgraphische Jahresblätter des AlbrechtDürerVereins in Nürnberg 18331874, Nürnberg, 1992, S. 11.

Там же.

Майке Бем

Торговец произведениями искусства и меценат Иоганн Фридрих Фрауэнхольц, художник Иоганн Петер Рёсслер и врач Иоганн Беньямин Эрхард вместе с 15 единомышленниками создали в Нюрнберге первый кунстферайн: «Кружок для попечения об искусстве в Нюрнберге»3. Они преследовали цель – «...путем контактов и обмена взаимными суждениями сделать местное искусство более полезным для общества, объединить художников с художниками и найти в ограниченном поле действия средства, которые могли бы быть полезны для процветания и возобновления местного искусства»4. В этих словах уже затронуты аспекты, характеризующие кунстферайны по сей день: ориентированность на пользу для общества, поощрение обменов между художниками, содействие посредничеству в сфере современного искусства. Около 1800 года еще не было ни музеев в современном их понимании, ни галерей, ни аукционных домов, так что художественные общества составляли в то время значимую часть арт-рынка. Это видно из принципа «лотереи», действовавшего в то время: члены кунстферайна могли или должны были приобретать акции, что приводило к формированию капитала общества. «Этот капитал использовался для приобретения произведений искусства, которые затем передавались во владение членов общества в соответствии с результатами жеребьевки, проходившей, как правило, один раз в год. Определенная ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

211

Ever yone for culture! Community a r t associations (Kunstvereine): A German success model?

Meike Behm

Выставка «Я здесь, чтобы защитить вас» Алисы Перажин Куратор: Софи Гольтц Кунстферайн Дрездена, 2019 Фото: Хельге Мундт

Exhibition “I Am Here to Protect You” by Alice Peragine, curated by Sophie Goltz. Kunstverein Dresden, 2019 Photo: Helge Mundt

Christoph Behnke, ‘Zur Gründungsgeschichte Deutscher Kunstvereine’, in: Bernd Milla, Heike Munder (Eds.), “Tatort Kunstverein – eine kritische Überprüfung eines Vermittlungsmodells.” Nuremberg 2001. p. 11 (translation adapted).

A Jahresgabe is a small-series or unique artwork that – often at the end of a year – is offered by a Kunstverein to its members for purchase. They are produced in close collaboration with the artist, to whom the Kunstverein considers itself obligated. The prices are below usual market value and the revenue is shared with the artist.

Cf. https://de.wikipedia.org/wiki/ Kunstverein_in_Hamburg.

substantial share of the art market. This can be seen in the principle of the “lottery” system that was in place at the time: The members of a Kunstverein were able, and even required, to purchase shares in the Kunstverein; this generated its capital. “This capital was used to purchase artworks that were then transferred to members’ ownership in a lottery system, usually on an annual basis. A certain number of the artworks were often retained in the interest of building the Kunstverein’s own collection. The more shares or tickets a member had purchased, the better his or her chances of receiving ownership of a painting purchased by the Kunstverein. The odds of winning were, in any case, not very high, so those left empty-handed received a print as a consolation prize called a ‘Nietenblatt’. The economics of this lottery system were intended to provide upwardly socially mobile citizenry with access to art (…); the aim was to undercut the high price of art resulting from the purchasing monopoly of the nobility, the royal court and a small group of bourgeois elite.”3 This previously high share of the art market has changed with regard to the Kunstvereine, as even though many offer an-

Выставка «Отвратительный поцелуй» Санам Хатиби, Джесси Мейкинсон и Урары Цутии Куратор: Мари-Шарлотте Карриер Кунстферайн Дрездена, 2020 Фотография: Кунстферайн Дрездена

The exhibition “Der abscheuliche Kuss” (“The Shameful Kiss”) by Sanam Khatibi, Jessie Makinson & Urara Tsuchiya, kuratiert von Marie-Charlotte Carrier, Kunstverein Dresden 2020 Photo: Kunstverein Dresden

212

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

nual issues (Jahresgaben) for sale, the pricing policies by and large bypass the art market.4 Additional Kunstvereine were founded in the first half of the 19th century (for example, Dresden in 1828, Halle in 1834) with an impressive line-up of artists exhibited that are today part of the history of art. In 1896, the Hamburg Kunstverein presented a solo exhibition featuring works by Adolph Menzel and “a professor from Dresden” named Caspar David Friedrich was presented in 1826 at a group exhibition with three paintings, including his famous “The Sea of Ice” (“Eismeer”) (1823/24).5 In the second half of the century, the significance of the Kunstvereine began to wane as a result of the founding of museums and the emergence of the independent art market. Corporate patriarchs, captains of industry and bankers became active as collectors. In addition, an increasing number of artists abandoned the Kunstvereine because many of them felt that the share purchase and lottery system restricted their creative freedom, as the formats and themes of their art had to suit the taste of the Kunstverein members. A form of art enterprise was created in which

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

Richtfest (праздник завершения строительства дома, подведения под крышу) при строительстве Павильона Овербека 17.07.1930 Фотография © Общество Овербека, Любек

View of Richard Scheibe’s exhibition at OverbeckGesellschaft in Lübeck, February 23 - April 6, 1941 © Overbeck Society, Lübeck

часть произведений искусства часто сохранялась для создания собственной коллекции кунстферайна. Чем больше акций или лотов приобретал член общества, тем больше было у него шансов получить картину, приобретенную кунстферайном. Кстати, шансы на победу были невелики; те, кто уезжал с пустыми руками, получали так называемые проигрышные листки 5. Экономическая сущность этой лотерейной процедуры состояла в предоставлении честолюбивой буржуазии <...> доступа к искусству; целью было обойти высокие цены на искусство, вызванные монополией дворянства, двора и небольшой группы представителей буржуазной элиты»6. Эта высокая по тем временам доля кунстферайнов на арт-рынке сегодня изменилась, потому что даже если на продажу выставляется множество так называемых ежегодных подарков, их цены не ориентированы на арт-рынок7. В первой половине XIX века были основаны новые художественные общества (например, в Дрездене в 1828-м, в Галле в 1834 году); количество выставлявшихся ими художников, вошедших сегодня в историю искусства, впечатляет. Так, Гамбургский кунстферайн на групповой выставке 1826 года представил три картины «профессора из Дрездена» по имени Каспар Давид Фридрих, в том числе знаменитый «Северный Ледовитый океан» (1823–1824), а в 1896 году это же

«Проигрышные листки» – не-

– eine kritische Überprüfung eines

создаются в тесном сотрудниче-

большие гравюры с оригиналь-

Vermittlungsmodells. Nürnberg

стве с художниками, с которыми

ных живописных произведений,

2001. S. 11.

связаны кунстферайны. Цены

общество организовало персональную выставку работ Адольфа Менцеля 8. Во второй половине века значение кунстферайнов уменьшилось в связи с созданием музеев и появлением самостоятельного арт-рынка. Коллекционерами становились патриархи бизнеса, капитаны индустрии и банкиры. С другой стороны, от кунстферайнов все больше и больше отворачивались художники: многим из них не хватало творческой свободы из-за системы акций и лотерей, ведь и форматы, и темы их произведений должны были отвечать вкусам членов общества. В результате появилось художественное производство, в рамках которого художники применяли эстетические стандарты, рожденные в самом мире искусства. Сегодня мы связываем их с понятиями сюрреализм, экспрессионизм, импрессионизм, дадаизм, кубизм или новая вещественность. Когда в 1933 году к власти пришли национал-социалисты, кунстферайны, претендовавшие на то, чтобы обеспечить граждан искусством, критически трактующим те или иные аспекты времени, либо были

на такие произведения ниже

разыгрывавшихся в лотереях кунстферайнов.

Майке Бем

«Ежегодные подарки» – это выпу-

обычных рыночных, выручка

щенные небольшими тиражами

делится с художниками.

Christoph Behnke, "Zur

или уникальные произведения

Gründungsgeschichte Deutscher

искусства, которые кунстфе-

Kunstvereine" // Bernd Milla, Heike

райны предлагают купить своим

Munder (Hg.), Tatort Kunstverein

членам, часто в конце года. Они

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Ср.: https://de.wikipedia.org/wiki/ Kunstverein_in_Hamburg

213

Ever yone for culture! Community a r t associations (Kunstvereine): A German success model?

Jenns Howoldt, ‘Die Overbeck-Gesellschaft im Nationalsozialismus’, in: Oliver Zybok (Ed.), “ALLE. Künstlerinnen und Künstler in der Overbeck-Gesellschaft Lübeck 1918–2018," Bielefeld 2018, p. 143 (translation adapted).

Cf. ibid (translation adapted).

Cf. ibid.

Cf. ibid. p. 147.

10. Cf. ibid. p. 149. 11. Cf. Walter Grasskamp, ‘Die schwierige Öffentlichkeit. Die westdeutschen Kunstvereine nach 1945’, in: “Neue Nationalgalerie (Ed.): 1945–1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland,” Berlin 1985. p. 662–667. 12. Cf. https://de.wikipedia.org/wiki/

the artists primarily apply aesthetic standards generated internally in the art, which we refer to today as Surrealism, Expressionism, Impressionism, Dadaism, Cubism and New Objectivity. As the National Socialists came to power in 1933, Kunstvereine that asserted their intent to provide citizens with art that critically addressed the issues of the time were either banned or were forced to display art that was then exploited for propaganda purposes to celebrate ideologies from the far right. In this context, the Kunstverein Overbeck-Gesellschaft – Verein von Kunstfreunden in Lübeck deserves a closer look as an example of how many Kunstvereine were instrumentalised under National Socialism. Since its founding in 1918, the Lübeck Kunstverein had exhibited Emil Nolde, Max Slevogt, Maria Slavona and Karl Schmidt-Rottluff among others. The presiding director in 1933, Carl Georg Heise, was notified on September 27 of his dismissal, effective December 31, 1933. His opponents accused him of “having asserted a Marxist-Bolshevist direction.”6 Heise made an effort, “also in the interest of the Overbeck-Gesellschaft”, to finally resolve the question of “whether my positive engagement on behalf of German Expressionist art (Nolde, Barlach), from which I naturally cannot refrain, is to be used as the pretext to render the continuation of my position in Lübeck permanently impossible.”7 His efforts were in vain. On December 4, 1933, during the last general meeting in which Carl Georg Heise participated, the Board was expanded to include Nazi party members and a resolution was passed to incorporate the

Heidelberger_Kunstverein.

Выставка «Деньги и душа» Выставочный зал в Люнебурге, 2018 Кураторы: Штефани Клеефельд и Улла Россек Фото: Фред Дотт

Exhibition view “Money and Psyche” Halle für Kunst Lüneburg, 2018 Curators Stefanie Kleefeld and Ulla Rossek Photo: Fred Dott

Выставка «Фантазия» → Выставочный зал в Люнебурге, 2017 Куратор: Штефани Клеефельд Фото: Фред Дотт

Exhibition view → “Fantasy” Halle für Kunst Lüneburg, 2017 Curator Stefanie Kleefeld Photo: Fred Dott

PUPPIES PUPPIES → «Чума» Выставочный зал в Люнебурге, 2019 Фото: Фред Дотт

PUPPIES PUPPIES → “Plague” Halle für Kunst Lüneburg, 2019 Photo: Fred Dott

214

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Meike Behm

Kunstverein in Lübeck’s oldest charitable organisation, the Society for the Furtherance of Charitable Activities (“Gesellschaft zur Beförderung Gemeinnütziger Tätigkeit”).8 The forcible indoctrination of the Overbeck-Gesellschaft was completed by the election of government officer Hans Wolff as director of the Overbeck-Gesellschaft. Wolff was a key figure in the National Socialist political machine in Lübeck and also took over as head of the Kunstverein. In alignment with the ideology of the time, sculpture was elevated to “the main conveyor of artistic expression in our age” and individual exhibitions featuring Fritz Behn (1935) and Richard Scheibe (1941) were presented.9 A critic summarised the 82 exhibitions held from 1934 until 1943 as “bland”. The exhibition activities of the Overbeck-Gesellschaft ended under National Socialism in 1944.10 In the postwar period, many Kunstvereine presented exhibitions featuring artists whose work had been condemned by the Nazis as “degenerate”, building a bridge to their previous spirit and filling the gap that had emerged during the National Socialist period.11 Thus, for example, in 1946, the Heidelberg Kunstverein put on an exhibition dedicated to Karl Hofer, his first after 1945.12 The goal during the 1960s was to connect with the international avant-garde: German Kunstvereine organised exhibitions featuring representatives of the Informal, Abstract Expressionism, Pop, Minimal and Concept art genres. In 1966, the Kunstverein Freiburg presented works by the American Cy Twombly (1928-2011); in 1961, the North Rhine-Westphalian Kunstverein in Dusseldorf dedicated an individual exhibition to

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Майке Бем

215

Ever yone for culture! Community a r t associations (Kunstvereine): A German success model?

216

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Meike Behm

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

← ДЖЕССИ ДАРЛИНГ Самокатная дорога Кунстферайн Фрайбурга, 2020

↓ Выставка Сая Твомбли Кунстферайн Фрайбурга, 1966

Фото: Марк Дорадзилло

↓ Exhibition view Cy Twombly Kunstverein Freiburg, 1966

← JESSE DARLING Gravity Road Kunstverein Freiburg, 2020 Photo: Marc Doradzillo

↑ ВАДИМ ЗАХАРОВ Последняя прогулка по Елисейским полям Кёльнский Кунстферайн, 1995 Фото: Борис Бекер

↑ VADIM ZAKHAROV The Last Walk through the Elysian Fields Kölnischer Kunstverein, 1995 Photo: Boris Becker

Майке Бем

запрещены, либо оказались вынуждены демонстрировать искусство, пропагандировавшее правые идеи. В этом контексте стоит подробнее рассмотреть Общество Овербека / Объединение любителей искусства в Любеке, так как на его примере видно, как национал-социализм использовал в своих интересах многие кунстферайны. С момента основания общества в 1918 году оно среди прочих художников выставляло работы Эмиля Нольде, Макса Слефогта, Марии Славона и Карла Шмидта-Ротлуфа. Карл Георг Хайзе, глава кунстферайна в 1933 году, получил 27 сентября 1933 года извещение об отстранении от должности с 31 декабря того же года. Противники обвинили его в «пропаганде марксистско-большевистского курса»9. Хайзе попытался выяснить, «в том числе в интересах Общества Овербека», «является ли моя поддержка экспрессионистского немецкого искусства (Нольде, Барлах), от которой я, конечно, не могу отказаться, достаточным основанием для отказа мне в продолжении моей работы в Любеке»10. Напрасно. На последнем собрании членов общества 4 декабря 1933 года, на котором присутствовал Карл Георг Хайзе, правление было расширено членами НСДАП (NSDAP – Nationalsozialistische Deutsche

Jenns Howoldt, "Die Overbeck-

Overbeck-Gesellschaft Lübeck

Gesellschaft im Nationalsozialis-

1918-2018, Bielefeld 2018, S. 143.

mus" // Oliver Zybok (Hg.), ALLE. Künstlerinnen und Künstler in der ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

10. Ср.: Там же.

217

Ever yone for culture! Community a r t associations (Kunstvereine): A German success model?

Meike Behm

13. Cf. https://de.wikipedia.org/wiki/ Kunstverein_Freiburg. and https:// de.wikipedia.org/wiki/Kunstverein_f%C3%BCr_die_Rheinlande_ und_Westfalen. 14. Cf. ibid. p. 664. 15. Quoted from ibid. p. 665 (translation adapted). 16. Cf. https://koelnischerkunstverein. de/institutionsinfos/geschichte/. 17. https://www.zeit.de/zustimmung?url=https%3A%2F%2Fwww.zeit. de%2F1970%2F46%2Fim-kalbliegt-die-kunst-der-kuh. 18. Cf. https://koelnischerkunstverein. de/institutionsinfos/geschichte/. In 1980, director Wulf Herzogenrath had co-founded and was the First Chairman of the Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine (ADKV). 19. Cf. Günther Meissner, ‘Unsterile in der DDR’, in: Peter Gerlach (Ed.), “Vom realen Nutzen idealer Bilder, Kunstmarkt und Kunstvereine,” Aachen 1994, P. 279–376.

probably the most influential representative of Abstract Expressionism of the New York School, Jackson Pollock (1912-1956).13 More than anything, it was this internationalisation of the Kunstvereine and the ensuing lack of attention to local art that earned them criticism, and not only from artists.14 As the leftist student movements came to the fore in the late 1960s, demands were voiced regarding the “political function of culture”. The Kunstvereine were “denounced as playgrounds for snobs, accused of elitist and bourgeois machinations, suspected of collusion with the art market and of distracting attention from the social and political situation; in short, they were made out to be a visible enemy figure of the bourgeoisie, a rejection of which was a source of strength and unity for the disparate and anti-authoritarian revolt.”15 Artforms changed in these turbulent times and the Kunstvereine provided a platform for the new forms of expression. In 1970, the Cologne Kunstverein presented the exhibition “Happening & Fluxus,” legendary by today’s standards, in which the artists Joseph Beuys, Günter Brus, Allan Kaprow, Charlotte Moorman, Otto Muehl, Hermann Nitsch, Ben Vautier and Wolf Vostell participated, an early

Новый кунстферайн Гиссена Справа: выставка Незакет Экиджи «Исписанный лист» Новый кунстферайн Гиссена, 2020 © Кунстферайн Гиссена

Neuer Kunstverein Giessen Right: Exhibition view “A Sheet Covered with Writing” Nezaket Ekici Neuer Kunstverein Giessen, 2020 © Kunstverein Giessen

218

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

liaison of the most important representatives of this important movement in terms of art history.16 The two-day festival, which, among other things, presented live cows on the Kunstverein’s premises, was criticised by the locals for the perceived cruelty to animals and received heavily negative reviews in the press. “Im Kalb liegt die Kunst der Kuh” (“The art of the cow is in the calf”), joked the headline of a review in the national news weekly “Die Zeit”.17 The provocative event split the Kunstverein itself: 270 members resigned in reaction to the exhibition, which, at the same time, attracted new members. In spite of criticism and rejection, the show had made history in the art world. In the 1970s, the innovative format of video art also arrived in Kunstvereine and, in 1976, Cologne’s Kölnischer Kunstverein once again presented a ground-breaking show: the first individual exhibition in Germany of media artist Nam June Paik, who is world-famous today.18 The elimination of the inner-German frontier in 1989 also resulted in a wave of newly founded and reopened Kunstvereine in East Germany. Here, Kunstvereine like those in Gera and Chemnitz had, for the most part, only existed until the Second World War.19 In 1947, on the order of the military administration in the Soviet sector

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

Майке Бем

Вилла Лехлашен – здание общества «Приют искусств в Хемнице» с 1872 года Фотография Kunstverein “New Chemnitz Art Cabin” at Lechlasche Villa, since 1872 Photograph

Здание общества «Новый → приют искусств в Хемнице» / Новой Саксонской галереи в районе Кассберг (Хемниц) в 1990–1998 годах Фотография Kunstverein “New Chemnitz → Art Cabin” / New Saxon Gallery in Kassberg (Chemnitz) 1990-1998 Photograph

11. Ср.: Там же. 12. Ср.: Там же. S. 147. 13. Ср.: Там же. S. 149. 14. Ср.: Walter Grasskamp, "Die schwierige Öffentlichkeit. Die westdeutschen Kunstvereine nach 1945" // Neue Nationalgalerie (Hg.): 1945-1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland, Berlin 1985. S. 662-667. 15. Ср.: https://de.wikipedia.org/wiki/ Heidelberger_Kunstverein 16. Ср.: https://de.wikipedia.org/ wiki/Kunstverein_Freiburg und https://de.wikipedia.org/wiki/ Kunstverein_f%C3%BCr_die_ Rheinlande_und_Westfalen 17. Ср.: Там же. S. 664. 18. Цит. по: Там же. S. 665.

Arbeiterpartei / Национал-социалистическая немецкая рабочая партия) и было принято решение о присоединении кунстферайна к «Обществу содействия благотворительной деятельности» («Gesellschaft zur Beförderung Gemeinnützige Tätigkeit»)11. Насильственное приобщение Общества Овербека к господствующей идеологии произошло путем избрания его председателем высокопоставленного чиновника Ганса Вольфа, ключевой фигуры национал-социализма в Любеке, взявшего на себя также управление кунстферайном. В соответствии с национал-социалистической культурной политикой скульптура была возведена в ранг «главного носителя художественно выраженной воли нашего времени», а Фриц Бен (1935) и Рихард Шайбе (1941) удостоились персональных выставок12. Некий критик подвел итог 82 выставкам, состоявшимся с 1934-го по 1943 год, назвав их «бесцветными». В 1944 году выставочная деятельность Общества Овербека эпохи национал-социализма завершилась13. В послевоенный период многие кунстферайны устраивали выставки художников, чьи работы были признаны национал-социалистами «дегенеративным искусством», возвращаясь таким образом к донацистскому прошлому и заполняя образовавшиеся пробелы14. Так, Гейдельбергский кунстферайн в 1946 году посвятил свою первую после 1945 года выставку Карлу Хоферу15. В 1960-х годах важно было установить

контакт с международным авангардом: на площадках немецких кунстферайнов прошли выставки представителей художественных направлений информализма, абстрактного экспрессионизма, поп-арта, минимализма и концептуального искусства. В 1966 году Кунстферайн Фрайбурга выставил работы американца Сая Твомбли (1928–2011); в 1961-м Кунстферайн земли Северный Рейн – Вестфалия в Дюссельдорфе посвятил отдельную выставку Джексону Поллоку (1912–1956) – вероятно, главному представителю абстрактного экспрессионизма нью-йоркской школы16. Эта интернационализация кунстферайнов, отвернувшихся, таким образом, от местного художественного творчества, встретила прежде всего критику, и не только среди художников17. С усилением левого студенческого движения в конце 1960-х годов стала востребована «политическая функция культуры». Кунстферайны заклеймили как «снобистские площадки, баловство элиты и буржуазии, работающие на арт-рынок и отвлекающие от общественно-политических задач. Одним словом, они дополнили яркий образ буржуазного врага, против которого объединились разрозненные и противовластные группы бунтовщиков»18. Изменились времена, а вместе с ними и художественные формы; кунстферайны стали предлагать площадки для новых форм художественного выражения. В 1970 году Кёльнский кунстферайн и его куратор Новая Саксонская галерея / общество «Новый приют искусств в Хемнице» в культурном центре «Тиц» (Хемниц) с 2004 года The Kunstverein “New Chemnitz Art Cabin ”/New Saxon Gallery has been at its current location at the Tietz Kulturkaufhaus since 2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

219

Ever yone for culture! Community a r t associations (Kunstvereine): A German success model?

Реклама Кунстферайна Галле. 1906 Статья в газете “Hallesches patriotisches Wochenblatt” (1834), вышедшая по случаю основания «Кунстферайна Галле и его окрестностей» Advertisement for Hallescher Kunstverein. 1906 Newspaper article on the establishment of a “Kunstverein for Halle and its Surroundings”, Hallesches Wochenblatt. 1834

Выставка «Маркус Голтер, Потсдам – Скульптура городского кладбища Галле и станковая пластика». Совместный проект Городского музея Галле и Кунстферайна Галле 2017 Exhibition “Marcus Golter, Potsdam - Sculptural works on the Stadtgottesacker Cemetery in Halle and free sculpture.” In collaboration with the City Museum of Halle, Hallescher Kunstverein 2017

20. Quoted from: Uta Grundmann, ‘Die DDR-Kunst im Kontext von Geschichte, Politik und

(Order 41 of the Soviet Military Administration in Germany) all cultural organisations, including the Kunstvereine, were outlawed (with the exception of state organisations such as the Association of Visual Artists of the GDR (“Verband Bildender Künstler der DDR/VBK”)), a regulation that was retained by the GDR successor state. The populist-organised cultural form of the Kunstverein was not consonant with the party dictatorship. “Art was regarded as a ‘symbolic solution’ of societal contradictions in the official cultural policy of the GDR’s state of workers and farmers. Art was expected to illustrate a Marxist-Leninist understanding of history and was to serve the moral, political and aesthetic education of the population.”20 This demand was not compatible with the freedom-loving ideals of the cultivation of art. Kunstvereine in Chemnitz and Halle did not resume their activities until after 1989.21 Today, the history of the Kunstverein is still in flux. Given the fact that museums are also increasingly showing the works of young artists and developing experimental formats, the question arises as to whether or not they will still function in the role of discoverers and will still be “places for the future of art”.22 The answer to that is a vehement yes. Kunstvereine still have the direct and unbureaucratic means to maintain direct contact with artists in today’s world and to provide the citizens of their respective cities with a space for open discussion through up-to-date content, topics such as migration and identity, postcolonialism, digitalisation, capitalism, neo-liberalism and the equality of all genders. They take on a role in the promotion of artists, as these are often discovered by galleries or museums through exhibitions in Kunstvereine, as was the case in recent years with Jagoda Bednarsky and Judith Hopf, to name only two of many examples. Put concisely, if there is still a ‘bourgeoisie’ today, it can be seen based on the lives and activities of the Kunstvereine. They have been at the very heart of their respective eras since 1792 and, for more than 200 years, can certainly be regarded as the model of success.

Gesellschaft’, in: “Bundeszentrale für politische Bildung (Ed.), Dossier Autonome Kunst in der DDR,” accessible in the internet at: https://www.bpb.de/geschichte/ deutsche-geschichte/autonomekunst-in-der-ddr/ (translation adapted). 21. Cf. the history of the Kunstverein “Neue Chemnitzer Kunsthütte e.V.” at https://www.neue-saechsische-galerie.de/kunsthuette-e-v. html. and of the Kunstverein Halle at https://m.halle.de/de/Kultur/ Freizeit/m.aspx?RecID=1165. 22. Heiner Schepers, ‘Kunstvereine sind Orte für die Zukunft der Kunst’, in: Bernd Milla, Heike Munder (Eds.), “Tatort Kunstverein – eine kritische .berprüfung eines Vermittlungsmodells.” Nuremberg 2001. p. 27–31. Until 2008, Heiner Schepers was president of the Kunstverein Lingen and director of the Kunsthalle Lingen and First Chairman of the ADKV from 1995 until 2003.

220

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Meike Behm

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

Майке Бем

ЯГОДА БЕДНАРСКИ Моно-хромо-горо-скоп Кунстхалле Лингена, 2015 JAGODA BEDNARSKY MONO-CHROMOHORO-SKOP Kunsthalle Lingen 2015

19. Vgl. https:// koelnischerkunstverein.de/ institutionsinfos/geschichte/ 20. https://www.zeit.de/zustimmung? url=https%3A%2F%2Fwww.zeit. de%2F1970%2F46%2Fim-kalbliegt-die-kunst-der-kuh 21. Ср.: https:// koelnischerkunstverein.de/ institutionsinfos/geschichte/. Директор Кёльнского кунстферайна Вульф Херцогенрат в 1980 году стал соучредителем и первым председателем Объединения немецких кунстферайнов (ADKV). 22. Ср.: Günther Meissner, "Kunstvereine in der DDR" // Peter Gerlach (Hg.), Vom realen Nutzen idealer Bilder, Kunstmarkt und Kunstvereine, Aachen 1994, S. 279-376. 23. Цит. по: Uta Grundmann, "Die DDR-Kunst im Kontext von Geschichte, Politik und Gesellschaft" // Bundeszentrale für politische Bildung (Hg.), Dossier Autonome Kunst in der DDR, доступно в интернете: https://www.bpb.de/geschichte/ deutsche-geschichte/autonomekunst-in-der-ddr/. 24. Ср.: История общества «Новый приют искусств в Хемнице» (см.: https://www.neuesaechsische-galerie.de/ kunsthuette-e-v.html); История Кунстферайна города Галле (см.: https://m.halle.de/de/Kultur/ Freizeit/m.aspx?RecID=1165) 25. Heiner Schepers, "Kunstvereine sind Orte für die Zukunft der Kunst" // Bernd Milla, Heike Munder (Hg.), Tatort Kunstverein – eine kritische Überprüfung eines Vermittlungsmodells. Nürnberg 2001. S. 27-31. Хайнер Шеперс был до 2008 года управляющим Кунстферайна города Линген и директором Кунстхалле Лингена, а с 1995-го по 2003 год – первым председателем Объединения немецких кунстферайнов (ADKV).

Харальд Зееман представили теперь уже легендарную выставку «Хэппенинг & Флюксус», в которой приняли участие художники Йозеф Бойс, Гюнтер Брус, Аллан Капроу, Шарлотта Мурман, Отто Мюль, Герман Нич, Бен Вотье и Вольф Фостель. Это была одна из первых встреч самых важных представителей значимого для истории искусства движения «Флюксус»19. Двухдневное мероприятие, на котором, помимо прочего, в помещениях кунстферайна показывали живых коров, получило выговор от Общества защиты животных и критические отзывы в прессе. «Искусство коровы – в теленке» – гласил остроумный заголовок рецензии в еженедельной газете «Die Zeit»20. Однако провокативная выставка расколола и само художественное общество: 270 его членов вышли из него в знак протеста, но одновременно пришли новые. Несмотря на критику и неприятие, выставка вошла в историю искусства. В 1970-х годах свое место в немецких кунстферайнах нашел также новый видеоарт, а в 1976-м Кёльнский кунстферайн под руководством Вульфа Херцогенрата21 представил еще одну новаторскую выставку – первую персональную экспозицию теперь уже всемирно известного медиа-художника Нам Джун Пэка. Открытие внутринемецкой границы в 1989 году привело к созданию и возобновлению деятельности кунстферайнов в Восточной Германии. Здешние кунстферайны, например в Гере или Хемнице, существовали в основном только до Второй мировой войны22. В 1947 году все культурные организации, а значит, и кунстферайны, были запрещены в советском секторе по приказу военной администрации (приказ 41 Советской военной администрации в Германии – СВАГ). Это положение сохранялось и в ГДР. Демократическая в своей основе структура кунстферайна была несовместима с партийной диктатурой СЕПГ (Социалистическая единая партия Германии / ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Sozialistische Einheitspartei Deutschlands). «Искусство рассматривалось как “символическое решение” социальных противоречий в официальной культурной политике рабоче-крестьянского государства ГДР. Оно должно было иллюстрировать марксистско-ленинское понимание истории и служить нравственному, политическому и эстетическому воспитанию населения»23. Эти цели не соответствовали либеральной идее поддержки искусства. Только после 1989 года кунстферайны в Хемнице и Галле вновь взялись за дело24. История кунстферайнов продолжается до сих пор. В связи с тем, что музеи все чаще демонстрируют искусство молодых художников и разрабатывают экспериментальные форматы, возникает вопрос, будут ли художественные общества продолжать выполнять свою функцию первооткрывателей, являются ли они все еще «местами, где создается будущее искусства» (Хайнер Шеперс)25. Ответ на этот вопрос – четкое «да». У кунстферайнов все еще есть короткие и небюрократические пути и средства для того, чтобы быть в прямом контакте с современными художниками и предлагать гражданам в их собственных городах открытые площадки для дискуссий на актуальные темы миграции и идентичности, постколониализма, дигитализации, капитализма, неолиберализма или равенства полов. Они берут на себя задачу по продвижению художников, потому что галереи или музеи часто открывают их для себя благодаря выставкам в кунстферайнах, как было недавно с Ягодой Беднарски или Юдит Хопф – и это только два имени из многих. Одним словом, если сегодня средний класс еще существует, то он проявляет себя в деятельности кунстферайнов. С 1792 года эти общества держат руку на пульсе, и после 200 лет существования их однозначно можно считать «моделью успеха».

221

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

222

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

В ОКУ Е ВНИМАНИ Е ЛИН ород который все время и о ретает се я аново

Штефани Герке* Золотые 20-е годы прошлого столетия – это воспоминания, сплачивающие разделенный город вот уже тридцать лет. Берлин сегодня – важнейший центр художественной жизни Германии, место притяжения для художников и тех людей, которые умеют брать от жизни все, что им нужно, но прежде всего это постоянно меняющаяся строительная площадка. В статье изложен новый взгляд на историю и свободную творческую атмосферу Берлина, где новое рождается за пределами крупных музеев. *

Штефани Герке (род. 1984) защитила диссертацию в качестве научного сотрудника Института искусства и визуальной истории Берлинского университета Гумбольдта, является соучредителем агентства «Niche Berlin», предлагающего туры художественной тематики (http://nicheberlin.de).

← Баннер Риркрита Тиравании на фасаде техно-клуба «Berghain» как прелюдия к выставке «Studio Berlin». 2020 «STUDIO BERLIN», «Berghain» © Риркрит Тиравания, предоставлено галереей «neugerriemschneider» (Берлин) Фотография: Ноше

← Rirkrit Tiravanija's banner on the façade of Berghain as a prelude to the Studio Berlin exhibition. 2020 STUDIO BERLIN, Berghain, © Rirkrit Tiravanija, courtesy of neugerriemschneider Berlin, Photo: Noshe

«Завтра – это предмет обсуждения» («Morgen ist die Frage») – такой лозунг с начала сентября 2020 года выведен черными буквами на белом транспаранте, вывешенном по всей длине фасада известного техно-клуба «Berghain». Клуб уже более 15 лет располагается в здании бывшей ТЭЦ, недалеко от берлинского Восточного вокзала. В рамках мер по сдерживанию пандемии коронавируса «Berghain» в марте также был вынужден приостановить все праздничные мероприятия. Вместо них здесь полгода спустя по решению владельцев клуба открылась выставка, вокруг которой состоялось много дискуссий, – место вечеринок в известнейшем клубе города заняло искусство. Такой подход симптоматичен для Берлина как художественной столицы – сочетание интересных пространств с инициативами художников. Коллекционеры Карен и Кристиан Борос, имеющие постоянную экспозицию своего собрания в бывшем бункере рядом с берлинской Фридрихштрассе, организовали вместе с куратором Джульет Коте в ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

пространствах клуба «Berghain» выставку более чем сотни берлинских художников под названием «Studio Berlin». Те, кого пригласили поучаствовать, позвали также и своих знакомых. В числе экспонентов значатся Моника Бонвичини, Тасита Дин, Саймон Фудзивара, Адриан Пайпер, Джереми Шоу. Баннер на фасаде создал Риркрит Тиравания. Большинство выставленных работ связаны либо с этим легендарным местом, либо с опытом создания произведений искусства во время локдауна. «Выставка – меланхолическое самоутверждение столичной художественной сцены в период кризиса», – пишет Даниэль Фёльцке в берлинском художественном журнале «Monopol» о «Studio Berlin»1. При этом понятие кризиса относится не только к сложной ситуации в мире искусства в период закрытия выставок, ограничений поездок и отмены мероприятий по причине Covid-19. Уже весной этого года в художественных кругах Берлина перешептывались об «исходе»: все больше галерей закрывается, коллекционеры покидают город, потому что политики недостаточно о них заботятся. Недавно известный коллекционер Юлия Стошек угрожала забрать из Берлина свою великолепную коллекцию медиаарта после того, как ей подняли арендную плату за помещения на Лейпцигской улице, при том, что она вложила почти миллион евро в ремонт этих помещений бывшего культурного центра Чехословакии времен ГДР. «Почему художественная столица теряет свои позиции?» – спрашивал Коля Райхерт в одной из немецких газет в конце мая2.

Daniel Völzke: ‘Ausstellung im

Kolja Reichert: ‘Warum kolla-

Berghain – was Corona uns

biert die Kunsthauptstadt?’ //

genommen hat’ // www.monopol-

“Frankfurter Allgemeine Zeitung”,

magazin.de, 8.9.2020.

21.5.2020.

223

FOCUS ON THE BER IN ART SCENE The cit that constantl rein ents itself

Stefanie Gerke* The Golden ’20s of the last century are a memory and the divided city has been reunited for more than 30 years. Today, Berlin is the most important art centre in Germany, a magnet for those creating culture, for artists and bohemians alike. More than anything, however, it is a construction site, in constant transition. This is a current look at the history and the free art scene of Berlin, where the future is taking shape beyond the confines of the major public museums. *

Stefanie Gerke is a research associate at the Institute for Art and Visual History at Humboldt University Berlin and co-founder of Niche Art and Architecture Tours Berlin ( http://nicheberlin.de )

Daniel Völzke: ‘Ausstellung im Berghain – was Corona uns genommen hat’ // www.monopolmagazin.de, 8.9.2020.

224

“Tomorrow is the question” (“Morgen ist die Frage”): from early September 2020 this statement in large black letters on a white banner has spanned the entire breadth of the famous Berlin Berghain techno club. For 15 years, the club with the notoriously hard door has been situated in a former heating and power station close to the Berlin East train station. In March 2020, Berghain had to temporarily suspend any partying activity as a result of measures for containing the Corona pandemic. So, instead, at the suggestion of the club’s operators, six months later, a much-discussed exhibition opened here, with art replacing celebrations at the city’s most famous club. That’s Berlin! The show is an example of what makes the Berlin art metropolis what it is: interesting venues and the players acting on their own initiative. The collector duo Karen and Christian Boros, whose collection is permanently installed in a former bunker close to Berlin’s Friedrichstraße, and the collection’s director Juliet Kothe has organised the exhibition, entitled “StuTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

dio Berlin”, featuring more than 100 Berlin artists on the Berghain premises. Those asked to participate brought their acquaintances on board as well. Monica Bonvicini is there, as are Tacita Dean, Simon Fujiwara, Adrian Piper and Jeremy Shaw. The banner with the statement on the building’s façade is from Rirkrit Tiravanija. Most of the works on display relate in some way to this fabled place of excess or to direct experiences of creating art during the lockdown. “The show is a melancholy self-affirmation of the capital city’s art scene in the midst of the crisis,” writes Daniel Völzke about “Studio Berlin” in the Berlin art periodical “Monopol”.1 Here, the term “crisis” doesn’t just refer to the precarious situation of the art world in a period of exhibition closures, travel restrictions and cancelled events due to Covid-19. The Berlin art scene was filled with murmurs about an ‘exodus’ as early as spring of 2020. Word had it that more and more galleries were throwing in the towel and more and more collectors were said to be leaving the city because local politicians weren’t taking proper care of them. Before that, the prominent collector Julia Stoschek had threatened to take her outstanding media art collection out of Berlin after a small hike in the rent for her space on Leipziger Straße, a former Czech cultural centre from the days of the GDR on which she had spent almost €1 million to renovate. This prompted Kolja Reichert to ask why the art scene in Germany’s capital city

ЭЛЕЙН СТЁРТЕВАНТ → Инсталляция на выставке «abc – Art Berlin contemporary» Фото: Марко Функе

ELAINE STURTEVANT → Installation at abc art berlin contemporary Photo: Marco Funke

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

225

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

Помещение, занимаемое собранием Юлии Стошек на Лейпцигской улице в Берлине Фото: Симон Фогель

Julia Stoschek Collection, Berlin on Leipziger Strasse Photo: Simon Vogel

226

was collapsing (“Warum kollabiert die Kunsthauptstadt?”) in a German daily newspaper in May of 2020.2 There is apparently no clear answer to the question. Media reports like these highlight, more than anything, a fear that the ‘boom’ in the German capital’s art scene might, once and for all, be a thing of the past. Berlin is in crisis, but is that crisis just a figment of public imagination? The question of whether or not Berlin is “over” is one that comes up repeatedly. “This doubt has been [...] highly contagious ever since the consolidation phase began in Berlin in the mid 1990s,” is an observation made in a book on the development of the Berlin art scene since the German Reunification.3 Everyone moving to the city from outside has the feeling of having missed out on something. But the authors posit that this may be exactly the reason for the ceaseless ability of Berlin art scenes to constantly renew themselves. Perhaps the current developments are nothing more than growing pains. After the boom years, Berlin now has to see which type of art metropolis it really wants to be and can be. Glamour, high revenues, collectors with plenty of buying power: that was never really what made the Berlin art scene what it was. There is not, and has never been, a great deal of capital in Berlin. There is a grain of truth in the saying expressing the problem that the city is “poor but sexy”, coined by Berlin’s then mayor Klaus Wowereit in 2003. At the same time, a constant gentrification process in several parts of the city has resulted in a rental price increase of 150% over the past 10 years.4 The affordable rents that had lured so many artists to Berlin have long become a thing of the past, but the influx of artists remains substantial.5 This is because what made the German capital attractive as a location for art is still true today: a certain freedom of spirit and freedom of space, presumably flat hierarchies and room for development and creation. This impression also has a historical basis. During the days of a divided Germany, West Berlin represented an THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

‘island’ within the territory of East Germany (GDR). On the one hand, this special status attracted a large number of pacifists. When compulsory military service was introduced by the Federal Republic of Germany in 1956, residents of West Berlin were exempted based on the Allied powers’ rights of control. According to one estimate, approximately 50,000 potential draftees avoided military service by relocating to West Berlin.6 This added to the myth of Berlin as a place of great personal freedom. On the other hand, enormous industrial decay began after 1945. A large number of companies turned their backs on what had once been the largest industrial city in Europe because of the uncertain political situation. They left behind them larger and smaller branches of industry that were waiting to be repurposed. Berlin ultimately became a magnet for those who wanted to create things, in particular after the German Reunification. The disappearance of the Berlin Wall left an empty strip running through the middle of the city. Quarters and neighbourhoods that had previously been on the edge of the respective halves of the city were now suddenly at its heart. The city was a playing field that could

Kolja Reichert: ‘Warum kolla-

In 2010, the artists’ profession-

biert die Kunsthauptstadt?’, in:

al association Berufsverband

“Frankfurter Allgemeine Zeitung”,

Bildender Künstler estimated the

21.5.2020.

number of artists located in Berlin at approximately 5,000. A study

Conny Becker, Christina

puts the number of professional

Landbrecht, Friederike Schäfer:

artists in Berlin at 8,000. Cf. Her-

‘Endstation Berlin? Ein Rückblick

gen Wöbken: ‘Mind the Gap!’, in:

auf die Berliner Kunstszenen

Wöbken (Ed.): “Studio Berlin III –

seit 1989’, in: “Metropolitan

Situation Berliner Künstler*innen

Views: Berlin Berlin. Kunstszenen

und Gender Gap,” Institute for

1989–2009”, Berlin 2010, p. 7–13,

Strategy Development (IFSE), May

here p. 7.

2018, p. 2–4, here p. 3.

Christoph Kluge: “Mieten in

Hans Strömsdörfer: “Stadt der

Neukölln in zehn Jahren um 146

Verweigerer”, www.tagesspiegel.de,

Prozent gestiegen”, www.tages-

21.7.2006.

spiegel.de, 7.5.2019.

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Инсталляция в экспозиции «Мир на проводе» Собрание Юлии Стошек, Берлин На переднем плане: НЕЙЛ БЕЛУФА Джагуакузи. 2015 Микс-медиа-видеоинсталляция На заднем плане: ТИМУР СИ-ЦИНЬ In memoriam 9. 2015 Алюминиевый ящик с системой светодиодного освещения

Штефани Герке

Installation „World on wire” Julia Stoschek Collection, Berlin Front: NEIL BELOUFA Jaguacuzzi. 2015 Mixed media video installation Background: TIMUR SI-QIN In memoriam 9. 2015 Aluminum box with LED lighting system Photo: Simon Vogel

Фото: Симон Фогель

Инсталляция Фойе 1-го выставочного этажа Собрание Юлии Стошек, Берлин

Installation Foyer 1st exhibition floor Julia Stoschek Collection, Berlin

Фото: Симон Фогель

Photo: Simon Vogel

Инсталляция в экспозиции «Мир на проводе» Собрание Юлии Стошек, Берлин ДЖОН РАФМАН Трилогия «Бета-самец» (Стеклянная кабина) 2015 Микс-медиавидеоинсталляция

Installation „World on wire” Julia Stoschek Collection, Berlin JON RAFMAN Betamale Trilogy (Glass cabin). 2015 Mixed media video installation Photo: Simon Vogel

Фото: Симон Фогель

Однозначного ответа, видимо, нет. Подобные сообщения в прессе свидетельствуют об опасениях, что «бум» в немецкой художественной столице может вдруг закончиться. Берлин действительно переживает кризис или это только разговоры? На самом деле, вопрос о том, «закончился» ли Берлин, возникает регулярно. «Сомнения [на этот счет] ... присутствуют с тех пор, как в Берлине с середины 90-х годов начался период консолидации», – читаем в книге о развитии берлинской арт-сцены после объединения Германии 3. Всех присоединившихся (представителей Восточной части Берлина) объединяет чувство, что они что-то пропустили. Но, вероятно, именно с этим связано непрекращающееся стремление берлинской арт-сцены к самообновлению, предполагают авторы. Так что, возможно, нынешняя ситуация свидетельствует о боли взросления. После годов подъема Берлину стоит задуматься, какой художественной метрополией он действительно может и хочет быть. Внешний блеск, большая прибыль и богатые коллекционеры никогда не были определяющими факторами для художественной сцены Берлина. В Берлине не сосредоточен

Conny Becker, Christina Landbrecht, Friederike Schäfer: ‚Endstation Berlin? Ein Rückblick auf die Berliner Kunstszenen seit 1989‘ // “Metropolitan Views: Berlin Berlin. Kunstszenen 1989–2009”, Berlin 2010, S. 7. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

227

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

Проект «Gallery Weekend 2020» Выставка Андреаса Гурски в Галерее Шпрют – Магерс Фото: Штефан Корте

Gallery Weekend 2020 Exhibition of Andreas Gursky in the Spruth Magers gallery Photo: Stefan Korte

Проект «Gallery Weekend 2019» Галерея Томаса Шульте Фото: Клеменс Порикис

Gallery Weekend 2019 Galerie Thomas Schulte Photo: Clemens Porikys

228

be reorganised. The eastern city-centre quarters Mitte and Prenzlauer Berg transformed swiftly. In the wake of the confiscation of privately owned properties under the GDR, property ownership was often left unclear and the buildings in disrepair, plus there was open space that attracted many artists. Interesting synergy effects and nodes emerged over time. Auguststrasse in the Berlin-Mitte quarter is a classic example. This medium-sized street, with its pre-Communist architecture, is close to the Museumsinsel museum quarter (renovated at great cost after the Reunification and expanded to become a popular tourist attraction) and immediately became a hotspot for the quickly growing art scene after the fall of the Wall. As early as 1991, a group led by the medical student Klaus Biesenbach, today director of LACMA in Los Angeles, founded the Kunst-Werke – KW Institute for Contemporary Art in an abandoned margarine factory. A spacious and easily convertible platform without its own collection, KW made it possible to react to contemporary developments. In addition, the Berlin Biennale, whose principal venue is still the Kunst-Werke, was founded here in 1998. In 2006, it became a special catalyst for the neighbourhood. Curated by Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni and Ali Subotnick, the fourth Berlin Biennale showcased unusual exhibition spaces, all of which were located on Auguststrasse. These included many new discoveries, for example, a former Jewish girl’s school, which opened as a gallery only a few years later following extensive renovation. THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

Проект «Gallery → Weekend 2019» Галерея Шпрют – Магерс

Проект «Gallery → Weekend 2019» Галерея Конрада Фишера

Фото: Клеменс Порикис

Gallery Weekend 2019 → Spruth Magers Gallery

Gallery Weekend 2019 → Konrad Fischer Galerie

Photo: Clemens Porikys

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

229

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

Stefanie Gerke

Центр современного искусства KINDL, Берлин

KINDL – Centre for Contemporary Art, Berlin

Фото: Марко Функе, 2019

2019

РОМАН ЗИГНЕР Экспериментальный самолет Kitfox. 2014 Инсталляция в помещении бывшей котельной Центра современного искусства KINDL, Берлин 14 сентября 2014 – 28 июня 2015

ROMAN SIGNER Kitfox Experimental 2014 Installation in the boiler house of KINDL – Centre for Contemporary Art, Berlin September 14, 2014 – June 28, 2015

Photo: Marco Funke,

Photo: Jens Ziehe, Berlin, 2014

Фото: Йенс Циэ, Берлин, 2014

НИК НОВАК Шизоакустика. 2020 Инсталляция в помещении бывшей котельной Центра современного искусства KINDL, Берлин

NIK NOWAK Schizo Sonics. 2020 Installation in the boiler house of KINDL – Centre for Contemporary Art, Berlin Photo: Jens Ziehe, 2020

Фото: Йенс Циэ, 2020

Auguststrasse was also the epicentre for the developing commercial art scene until important players moved on to the western part of the city and settled around the former Tagesspiegel campus south of the Potsdamer Platz. An interesting competition developed between Berlin and Cologne, the city that had been the leading art centre in the 1970s and 1980s. “Berlin was attractive more than anything to newcomers, because here, in contrast to Cologne, there were no entrenched hierarchies. Sooner or later, large portions of the Cologne scene relocated to the new old capital city,” writes Kito Nedo.7 Galleries like Max Hetzler moved from Cologne to Berlin, Monika Sprüth and Philomene Magers joined together in Berlin in 1998 to form their outstanding gallery Sprüth Magers, and other players at least opened branch offices in Berlin. When the journal “Texte zur Kunst”, led by critic Isabelle Graw of Cologne, moved to Berlin, another important voice in the art scene moved to the capital, as was the case with collector couples like Erika and Rolf Hoffmann. They opened

Kito Nedo: "Pionierzeit: Die Anfänge des neuen Berliner Kunstmarkts in den Neunzigern", https://www.gallery-weekendberlin.de/journal/nedo-90er/ (Accessed on: 2.10.2020) (translation adapted).

230

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Штефани Герке

Бывшая еврейская школа для девочек, Аугустштрассе, 11–13 Фото: Уве Вальтер

Former Jewish girls’ school, Auguststrasse 11-13 Photo: Uwe Walter

Бывшая еврейская школа для девочек, Аугустштрассе, 11–13 Фото: Уве Вальтер

Former Jewish girls’ school, Auguststrasse 11-13 Photo: Uwe Walter

Christoph Kluge: “Mieten in Neukölln in zehn Jahren um 146 Prozent gestiegen” // www.tagesspiegel.de, 7.5.2019.

В 2010 году профессиональное сообщество художников в Берлине насчитывало около 5 000 человек. Сейчас там проживает около 8 000 профессиональных художников, что доказывает специальное исследование. См.: Hergen Wöbken: “Mind the Gap!” // Studio Berlin III – Situation Berliner Künstler innen und Gender Gap. Institut für Strategieentwicklung (IFSE). Mai 2018, S. 3.

Hans Strömsdörfer: “Stadt der Verweigerer” // www.tagesspiegel.de, 21.7.2006.

большой капитал. К сожалению, в спорном высказывании бывшего бургомистра Берлина Клауса Воверайта в 2003 году о том, что город «бедный, но сексуальный», есть доля правды. В то же время постоянный процесс джентрификации в некоторых частях города за последние 10 лет привел к увеличению цен на аренду помещений до 150 процентов 4. Низкая арендная плата, когда-то привлекавшая в Берлин многих художников, давно уже ушла в прошлое. И тем не менее приток художников все еще велик5. Ведь то, что делало немецкую столицу художественным центром в прошлом, сохраняется до сих пор – это определенный дух свободы и свободное ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

пространство. Здесь чувствуется отсутствие иерархии и есть место для развития и творчества. Такое впечатление имеет историческую основу. Во время раздела Германии Западный Берлин представлял собой «островок» на территории тогдашней ГДР. С одной стороны, это особое положение привлекало многочисленных пацифистов. Когда в 1956 году в ФРГ была введена всеобщая воинская обязанность, граждане Западного Берлина были от нее освобождены из-за ограничивающих мер союзников. По грубым подсчетам, около 50 000 призывников уклонились от службы, переехав в Западный Берлин 6. Это способствовало укоренению мифа о Берлине как месте

231

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

4-я Берлинская биеннале «О мышах и людях». 2006 Бывшая еврейская женская школа, Аугустштрассе, 11–13 Фото: Уве Вальтер

4th Berlin Biennale, “Of Mice and Men”. 2006 Former Jewish girls’ school, Auguststrasse 11-13 Photo: Uwe Walter

4-я Берлинская биеннале «О мышах и людях». 2006 ОЛИВЕР КРОЙ совместно с ОЛИВЕРОМ ЭЛЬЗЕРОМ Специальные модели. 387 домов Петера Фрица, страхового агента из Вены. 2000 Инсталляция Фото: Уве Вальтер

4th Berlin Biennale, “Of Mice and Men”. 2006 OLIVER CROY with OLIVER ELSER Special Models. The 387 Houses of Peter Fritz, Insurance Clerk from Vienna. 2000 Installation Photo: Uwe Walter

4-я Берлинская биеннале «О мышах и людях». 2006 БРЮС НАУМАН Крысы и летучие мыши (Выученная беспомощность у крыс II). 1988 Инсталляция Фото: Уве Вальтер

4th Berlin Biennale, “Of Mice and Men”. 2006 BRUCE NAUMAN Rats and Bats (Learned Helplessness in Rats II). 1988 Installation Photo: Uwe Walter

232

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

4-я Берлинская биеннале, «О мышах и людях». 2006 БЕРЛИНДЕ ДЕ БРЁЙКЕРЕ lichaam (тело). 2006 Инсталляция Фото: Уве Вальтер

4th Berlin Biennale, “Of Mice and Men”. 2006 BERLINDE DE BRUYCKERE lichaam (corpse). 2006 Installation Photo: Uwe Walter

большой личной свободы. С другой стороны, после 1945 года начался мощный индустриальный спад. Многочисленные фирмы отвернулись от некогда величайшего промышленного города Европы из-за непонятной политической ситуации. В упадок пришли большие и малые объекты индустрии, нуждавшиеся в изменении своего назначения. Прежде всего, после объединения Берлин наконец превратился в место притяжения для людей, которые хотели что-то создавать. С падением Берлинской стены исчез рубеж, разделявший город. Районы и кварталы, которые за пару лет до этого находились на окраине той или иной половины города, неожиданно оказались в центре. Город превратился в игровую зону, которую можно было оформить заново. Центральные районы восточной части Митте и Пренцлауэр-Берг очень быстро преобразились. После изъятия собственности в ГДР оставалось неясным, кому принадлежит недвижимость, дома не ремонтировались, появились свободные площадки, куда въезжали художники. Со временем можно было наблюдать интересные синергические эффекты и формирование ключевых точек берлинской арт-сцены. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

Ярким примером этого процесса является Августштрассе в районе Берлин-Митте. На этой улице со старинными домами, расположенной недалеко от «Музейного острова», капитально отреставрированного после объединения и превратившегося в магнит для туристов, сразу после падения Стены возник один из базовых центров быстро развивавшейся художественной сцены города. Уже в 1991 году в помещениях заброшенной маргариновой фабрики группа людей во главе со студентом-медиком Клаусом Бизенбахом (ныне директором Музея современного искусства (MOCA) в Лос-Анджелесе) основала Институт современного искусства (Kunst-Werke – KW Institute for Contemporary Art). Институт, обладая обширными и трансформируемыми помещениями и не имея собственной коллекции, позволил художникам быстро реагировать на изменения в современном мире. Кроме того, в 1998 году здесь обосновалась Берлинская биеннале. В 2006 году Институт современного искусства стал особым катализатором в своем районе: 4-я Берлинская биеннале, кураторами которой были Маурицио Каттелан, Массимилиано Джиони и Али Суботник, обыграла необычные выставочные

233

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

Входные ворота Институт современного искусства KW, Берлин Фото: Франк Шперлинг

Entrance gate, KW Institute for Contemporary Art, Berlin Photo: Frank Sperling

Институт современного искусства KW ЛЮСИ СКАЕР На заднем плане: Без названия. 2010 На переднем плане: Минус один. 2016 Девять объектов в составе работы Рэйчел, Питер, Кейтлин, Джон. 2010 Инсталляция Институт современного искусства KW, Берлин Фото: Франк Шперлинг

KW Institute for Contemporary Art LUCY SKAER Background: Untitled. 2010 Foreground: One Remove. 2016 Nine objects as part of “Rachel, Peter, Caitlin, John”. 2010 Installation KW Institute for Contemporary Art, Berlin Photo: Frank Sperling

234

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

their collection to paying guests on Saturdays in a former sewing machine factory in the Hackesche Höfe and, over time, presented more high-class art here than the notoriously underfinanced Berlin museums did. For many years, it looked as if things were in recovery in Berlin, as if the city would soon be able to compete with London, New York and Paris. The established museums welcomed the development of the Neue Nationalgalerie and, in 1996, the opening of the Hamburger Bahnhof, from 2004, the location of the Friedrich Christian Flick Collection, two top locations for contemporary art. International art stars like Tacita Dean, Douglas Gordon and Tomás Saraceno moved their residences and studios to Germany's capital. Ai Wei Wei, Hito Steyerl and

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

СИПРИЕН ГАЙЯР The Recovery of Discovery Инсталляция Институт современного искусства KW, Берлин. 2011 Картон, стекло, металл, пиво

← ДЖИММИ РОБЕРТ Joie noire Перформанс с участием Кортни Генри в Институте современного искусства KW, Берлин. 2019 Предоставлено художником Фото: Франк Шперлинг

Фото: Жозефин Уолтер

← JIMMY ROBERT Joie noire Performance with Courtney Henry in the KW Institute for Contemporary Art, 2019. Berlin

CYPRIEN GAILLARD The Recovery of Discovery Installation KW Institute for Contemporary Art, Berlin. 2011 Cardboard, glass, metal, beer

Courtesy of the artist Photo: Frank Sperling

Photo: Josephine Walter

← ДЭВИД ВОЙНАРОВИЧ Пожар в моем животе. 1986–1987 Кадр из фильма, снятого на кинопленку формата «8 Супер» Инсталляция на выставке «Дэвид Войнарович: фотография и кино. 1978–1992» Институт современного искусства KW, Берлин. 2019 Предоставлено «Electronic Arts Intermix» (EAI), Нью-Йорк Фото: Франк Шперлинг

DAVID WOJNAROWICZ ← A Fire in My Belly. 1986-1987 Still from Super 8 film Installation in the exhibition David Wojnarowicz Photography & Film 1978–1992 KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2019

Kito Nedo: “Pionierzeit: Die Anfänge des neuen Berliner Kunstmarkts in den Neunzigern” //

Courtesy of Electronic Arts Intermix (EAI), New York

https://www.gallery-week-

Photo: Frank Sperling

end-berlin.de/journal/nedo-90er/ (обращение: 2.10.2020) ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

пространства на Аугустштрассе. Среди них – бывшая еврейская школа для девочек, которая через несколько лет после капитального ремонта превратилась в галерею. Аугустштрассе стала также эпицентром развивавшейся коммерческой арт-сцены, пока ее главные представители не переехали в западную часть города и не обосновались вокруг бывшего участка газеты «Tagesspiegel», южнее Потсдамской площади. Возникла интересная ситуация конкуренции с Кёльном – ведущим художественным центром 1970–1980-х. «Берлин был особенно привлекателен для новичков, потому что здесь, в отличие от рейнского города, не было жесткой иерархии. Рано или поздно значительная часть кёльнских художников также переселилась в новую старую столицу», – пишет Кито Недо7. Из Кёльна в Берлин переехали такие заведения, как галерея Макса Хетцлера. Моника Шпрют и Филомена Магерс в 1998 году объединились и создали в Берлине свою выдающуюся Галерею Шпрют – Магерс (Galerie Spruth Magers). Другие галеристы открыли в столице свои филиалы. С переездом журнала «Texte zur Kunst» и его ключевого критика Изабель Грав из Кёльна в Берлин в столице оказался еще один важный художественный рупор. Коллекционеры Эрика и Рольф Хоффман также покинули Рейнскую

235

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

АБСАЛОН Диспозиция. 1990 Инсталляция Институт современного искусства KW, Берлин. 2010 Фото: Уве Вальтер, 2010

ABSALON Disposition. 1990 Installation KW Institute for Contemporary Art, Berlin. 2010

КРИСТОФ ШЛИНГЕНЗИФ → Африканские башни-близнецы – Подъемник на небеса Инсталляция Институт современного искусства KW, Берлин. 2015

КЕЙТ КУПЕР → Обработка Инсталляция Институт современного искусства KW, Берлин. 2015

Предоставлено галереей «Хаузер & Вирт»

Фото: Тео Кук

Предоставлено Кейт Купер

Фото: Уве Вальтер

CHRISTOPH SCHLINGENSIEF → The African Twintowers Stairlift To Heaven Installation KW Institute for Contemporary Art, Berlin. 2015

Photo: Uwe Walter, 2010

Courtesy of Hauser & Wirth Photo: Uwe Walter

236

Stefanie Gerke

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

KATE COOPER → Rigged Installation KW Institute for Contemporary Art, Berlin. 2015 Courtesy of Kate Cooper Photo: Theo Cook

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Хакские дворы – самый крупный архитектурный комплекс закрытых дворов в Германии, находится в районе БерлинМитте.

Такие, как Юлиан Шарьер (Julian Charrière), Феликс Кислинг (Felix Kiessling) или Фабиан Кнехт (Fabian Knecht).

область ради Шпрее. В помещениях бывшей фабрики по производству швейных машин в Хакских дворах (Hackesche Höfe) 8 они стали показывать свою коллекцию по субботам за плату и предлагали публике гораздо больше высококлассных произведений искусства, чем берлинские музеи, известные недостаточным финансированием. Многие годы казалось, что Берлин всегда будет двигаться в гору, что город постепенно сравняется с Лондоном, Нью-Йорком или Парижем. Среди престижных музеев важными центрами современного искусства стали Новая национальная галерея и открывшийся в 1996 году Гамбургский вокзал, где с 2004 года выставляется коллекция Фридриха ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

Кристиана Флика. Звезды мировой художественной сцены – Тасита Дин, Дуглас Гордон, Томас Сарацено – переехали и перенесли свои ателье в немецкую столицу. Ай Вэйвэй, Хито Штейерл и даже Олафур Элиассон стали профессорами Берлинского университета искусств. Между 2009 и 2014 годами Элиассон создал на его базе инновационный Институт экспериментов с пространством, взрастивший целое поколение художников, которые понимают общественное пространство как игровое поле 9. Но покупательная способность в Берлине постоянно оставалась ограниченной, к большому недовольству коммерческой арт-сцены. Городские официальные проекты не всегда дотягивали до

237

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

КАТАРИНА ГРОССЕ Фрагмент выставки «Это были не мы» Гамбургский вокзал – Музей современности, Берлин. 2020 Предоставлено Галереей Кёнига, Берлин, Лондон, Токио; Галереей Гагосяна; Галереей рядом с собором Святого Стефана Розмари Шварцвальдер, Вена © Катарина Гроссе; VG Bild-Kunst, Бонн, 2020 Фото: Йенс Циэ

KATHARINA GROSSE Exhibition view It wasn’t us Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart - Berlin. 2020 Courtesy of KÖNIG GALERIE, Berlin, London, Tokyo / Gagosian / Gallery next to St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Vienna © Katharina Grosse / VG Bild-Kunst, Bonn 2020 Photo: Jens Ziehe

238

Ólafur Elíasson received professorships at the Berlin University of the Arts (UdK). Between 2009 and 2014, Elíasson created the innovative Institut für Raumexperimente (Institute for Spatial Experiments), which has produced an entire generation of artists who understand public space as their playing field.8 However, Berlin’s purchasing power always remained limited, much to the regret of the commercial art scene, and the city didn’t always chip in when it came to official art projects. The international art fair Art Forum, launched in 1996 on the fairgrounds location as an alternative to the oldest German art fair Art Cologne, but remained unsuccessful, perhaps because the somewhat sterile convention halls as a location simply didn’t fit with the spirit of the city. In 2008, several Berlin galleries9 founded the attractive competing event abc art berlin contemporary, which did a much better job of embodying the spirit of the city. The abc invited 75 galleries to what had once been a postal rail station. Instead of the berths typical of art fairs, here there were free-standing individual stations. Born of the energy of the local art scene, with the charming flair of historical industrial buildings, it THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

worked – for the time being. The abc was a great success with its audience. After the Art Forum’s efforts to merge the two fairs failed, the Forum closed down in 2011, leaving the abc to take over as the driving force in Berlin’s art market. But the increased expectations also meant an increased pressure to sell. The Koelnmesse corporation, parent company of Art Cologne, got involved. The abc became Art Berlin in the imposing halls of the former Tempelhof airport, but in 2019, this partnership failed as well. Now, there are only several smaller fairs left, such as the Positions Art Fair. At present, Berlin does not have a world-class art fair. Instead, much more attractive is the Gallery Weekend, launched in 2005 by a number of private galleries. In a

For example, Julian Charrière, Felix Kiessling or Fabian Knecht.

The founding galleries of the abc art berlin contemporary include Galerie Guido W. Baudach, Mehdi Chouakri, Galerie Kamm, Meyer Riegger, Galerie Neu, Neugerriemschneider, Esther Schipper and Zak Branicka.

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Штефани Герке

должного уровня. Международная художественная ярмарка «Art Forum», открытая в 1996 году на территории берлинского выставочного комплекса «Мессе Берлин» («Messe Berlin») как альтернатива старейшей немецкой художественной ярмарке «Art Cologne», не имела успеха. Возможно, еще и потому, что стерильные помещения комплекса просто не соответствовали особому духу города. В 2008 году несколько берлинских галерей10 учредили конкурирующее мероприятие «abc – Art Berlin contemporary», которое намного лучше отразило дух города. Его организаторы пригласили 75 галерей в здание бывшего железнодорожного почтамта. Вместо стендов, как это обычно принято на ярмарках, здесь были отдельные зоны. Рожденная по инициативе местных художников, наполненная обаянием производственных помещений, ярмарка поначалу сработала. «abc» пользовалась успехом у публики. Но после того как «Art Forum» безуспешно попытался объединить обе ярмарки, в 2011 году мероприятие закончило свое «Фестиваль будущего настоящего», организованный Институтом экспериментов с пространством Берлинский университет искусств ДЭВИД ЧИППЕРФИЛД Хоть горшком назови Инсталляция Новая национальная галерея, Берлин. 2014

Festival of Future Nows, organised by the Institute for Spacial Experiments (Institut für Raumexperimente) UdK Berlin in the installation DAVID CHIPPERFIELD Sticks and Stones in the New National Gallery (Neue Nationalgalerie), Berlin. 2014

Фото: Фабиан Кнехт

Photo: Fabian Knecht

«Марафон художников» в Институте экспериментов с пространством, Берлин. 2009

Artist marathon in the Institute for Spacial Experiments (Institut für Raumexperimente), Berlin. 2009

Фото: Институт экспериментов

Photo: Institute for Spacial

с пространством, Берлинский

Experiments,

университет искусств

UdK Berlin

«Действия перевода» Публичное мероприятие Института экспериментов с пространством в рамках проекта «Мир – не выставка – Большая всемирная выставка 2012», проводившегося «Raumlaborberlin» в сотрудничестве с театром «Hebbel am Ufer» в здании бывшего аэропорта Берлин-Темпельхоф. 2012

Translation Acts, public event of the Institute for Spacial Experiments (Institut für Raumexperimente) on the occasion of The World is Not Fair - The Great World’s Fair 2012 Raumlaborberlin project in cooperation with Hebbel am Ufer at the former Tempelhof Airport, Berlin. 2012

Фото: Институт экспериментов

Photo: Institute for Spacial

с пространством, Берлинский

Experiments,

университет искусств

UdK Berlin

10. К галереям-основателям «abc –

«Neu»), «Нойгерримшнайдер»

Art Berlin contemporary» относятся

(«Neugerriemschneider»), галерея

галереи Гвидо В. Баудаха (Guido

Эстер Шиппер (Esther Schipper) и

W. Baudach), Мехди Чокри (Mehdi

«Жак Браницка» («Zak Branicka»).

Chouakri), галерея «Камм» (Galerie «Kamm»), «Мейер Риггер» («Meyer Riegger»), галерея «Ной» (Galerie ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

239

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

cooperative effort unprecedented at the time, some 50 Berlin galleries agreed on a joint opening weekend that, since then, has regularly attracted international collectors to the city. The stories of KW, abc and of Gallery Weekend have shown that the Berlin art scene works best when initiatives emerge from the art scene itself, when the few remaining decaying buildings or vacant lots can be found and provisionally repurposed and that empty space filled with art, and when the opportunities offered by the rapidly transforming cityscape can be leveraged independently. This process may be authentic, but, of course, it is also very demanding. It needs the necessary financial backing as it is often impossible without public funding. Politicians in the city have apparently recognised the role art and, in particular, the living subculture play in the attractiveness of the city. In the meantime, Berlin has a growing range of subsidies for young participants in the art scene, for example, the Awards Programme for Artistic Project Spaces and Initiatives (“Auszeichnung für Projekträume und -initiativen”), which distributes an annual total amount of €100,000. In fact, the most exciting exhibitions often do take place in the alternative art scene and quite frequently in unusual venues normally “alien” to art. One example is the project space Tropez operated by Nele Heinevetter, idyllically located in a park in the Wedding district within a charming outdoor public pool surrounded by old established trees. A few years ago, when Heinevetter heard that the pool’s snack bar was closing, she organised the funding and the necessary know-how and set up a french-fry stand featuring exhibition space right next to the swimming pool and sun area. With titles like “Amour”, “Voyage” and “Reality”, each summer, she brings together artworks from young artists who have really come to embrace this special location. They address a widely varied audience who may have only come for the french fries, but who stay for the art. Last year, the Tropez won the project space award. Перед галереей «EIGEN + ART» на Аугустштрассе в 1990-е © Галерея «EIGEN + ART» Берлин

10. A building complex originally constructed in the Socialist architectural style by the GDR to house its Ministry of Statistics. 11. https://hausderstatistik.org (accessed on: 4.10.2020) (translation adapted). 12. The discussions are archived at https://goodtotalk.de.

240

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

The Wedding district is also home to Savvy Contemporary. The project space is by no means a newcomer as Savvy has been a location for anti-racist discourse in art since 2009. What is indeed new is the special attention being paid to its programme to raise awareness about racism. The founder, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung and his team have undertaken to contribute to the decolonisation of the local art scene. Savvy is a place that repeatedly calls on the public to rethink alleged diffe rences and categories and in particular to deconstruct the Euro-centric perspective of the local art world. Ndikung was honoured with the Order of Merit of Berlin on October 1, 2020. It has to be said that there is no longer as much free space in this growing and increasingly saturated city as there was shortly after the Berlin Wall came down, but there is still some cause for amazement. In the middle of central Berlin, on Alexanderplatz, the Haus der Statistik10 stood vacant for more than 10 years. Instead of standing by to await the sale of the complex to investors, who undoubtedly would have torn down the stately structure, erected in 1968, the Berlin provincial government followed up on the appeal of an initiative of artists, architects and cultural professionals and purchased the plot. Now, a model project is taking shape, oriented to general social welfare and providing “room for art, culture, social life, education and affordable living space” as well as a new city hall for the Mitte district.11 Berlin has learnt from some of its mistakes, in which properties have simply been turned over to the highest bidders instead of to the parties with the best ideas, so joint discussions are being held in the Haus der Statistik to figure out what is actually needed. Social projects and artistic initiatives are to begin moving in as of 2024. Berlin is and has always been a big fan of discussions. In 2019, several galleries came together to form “Good to Talk”, an innovative discussion format:12 a “talk festival” marathon with interested participants covering everything that appears to be relevant, from new

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Штефани Герке

Неделя искусства в Берлине. 2019 Дом Мартина Гропиуса Фото: Юстина Федек

Berlin Art Week 2019 Martin-Gropius-Bau Photo: Justyna Fedec

Неделя искусства в Берлине. 2020 Фото: Конрад Бауэр

Berlin Art Week 2020 Photo: Conrad Bauer

Неделя искусства в Берлине. 2019 Дом статистики, Берлин Фото: Юстина Федек

Berlin Art Week 2019 Haus der Statistik (House of Statistics). Berlin Photo: Justyna Fedec

существование. «abc» стала основной движущей силой берлинского художественного рынка. Но вместе со спросом росло и давление со стороны продавцов. Включилась Кёльнская торговая ярмарка – головная компания Art Cologne. «abc» превратилась в «Art Berlin» в выразительных помещениях бывшего аэропорта «Берлин-Темпельхоф». Но в 2019 году провалилось и это сотрудничество. На данный момент остались лишь небольшие ярмарки, как, например, «Positions Art Fair». В настоящий момент в Берлине нет художественной ярмарки мирового уровня. Намного примечательней оказался проект «Gallery Weekend», запущенный в 2005 году рядом ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

частных галерей. В рамках беспрецедентного взаимодействия около 50 берлинских галерей договорились о совместном открытии на выходных, и с тех пор они регулярно привлекают в город представителей международного сообщества коллекционеров. Истории KW, «abc» и «Gallery Weekend» показывают, что берлинская художественная сцена работает лучше всего там, где инициативы исходят от нее самой, там, где находят и временно перепрофилируют немногие оставшиеся руины или незастроенные участки, где пустота заполняется искусством и своими силами разрабатываются возможности, предлагаемые в быстро меняющемся городском ландшафте.

241

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

formats, technologies and challenges, diversity and inclusion to anti-sexism and anti-racism. And of course, again and again, discussions inevitably turn to how the city’s spaces are to be used. Tiravanija’s banner on the front façade of Berghain clearly states: “Tomorrow is the question,” but what will have to happen to secure Berlin's future as a metropolitan art centre? It is of central importance to recall what actually makes the city what it is: its free spirit. When the art scene pulls together in the city’s most famous techno club during the crisis, when galleries pitch in to drive innovative forms of discourse, when art takes place at unusual venues and the scene discovers the topics of diversity and inclusion for itself, then we see that Berlin is far from over. The metropolitan art centre is simply busy once again reinventing itself.

Открытие «Мастерской» («Werkstatt»), Дом статистики, Берлин Фото: Андреас Зюс

Opening of the WORKSHOP (Werkstatt), House of Statistics, Berlin Photo: Andreas Süß

242

Stefanie Gerke

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

11. https://hausderstatistik.org (обращение: 4.10.2020)

Проектное пространство «Tropez» на территории летнего бассейна «Хумбольдтхайн» ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ГРУППА «ЯНГ БОЙ» Перформанс. 2019 Фото: Инк Агоп

Project room Tropez in the Humboldthain summer pool YOUNG BOY DANCING GROUP Performance. 2019 Photo: Ink Agop

Хотя этот процесс естественен, он довольно напряженный и требует соответствующих инвестиций. Без общественной поддержки порой не обойтись. Судя по всему, политики осознали, какую роль играет искусство, и прежде всего живая субкультура, в повышении привлекательности города. В Берлине сейчас предлагается все больше средств для поддержки молодых деятелей искусства, к примеру, премия за проектные пространства и инициативы, в рамках которой ежегодно выделяется 100 000 евро. Самые интересные выставки зачастую проходят на альтернативной художественной сцене и нередко в необычных, как правило, далеких от искусства местах. Например, проектное пространство под названием «Tropez», которым управляет Неле Хайнефеттер, идиллически расположилось в парке, в районе Веддинг, на территории симпатичного открытого бассейна, окруженного старыми деревьями. Когда Хайнефеттер пару лет назад узнала, что закусочная при бассейне закрывается, она позаботилась о финансировании и организовала рядом с бассейном и лежаками киоск по продаже картофеля фри и выставочное пространство. Летом в рамках проектов под названиями «Amour», «Voyage» и «Reality» она собирает работы молодых художников, подходящие для этой особой обстановки. Эти проекты обращаются к совершенно разной публике, которая, возможно, приходит ради картофеля фри, но остается ради искусства. В прошлом году «Tropez» был отмечен премией за проектное пространство. В том же районе Веддинг находится «Savvy Contemporary». Это проектное пространство отнюдь

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

не новое, еще с 2009 года «Savvy» является местом антирасистского дискурса в искусстве. Но особое внимание, которое сейчас уделяется его просветительской программе, – это некий новый шаг. Основатель «Savvy» Бонавентура Со Бедженг Ндикунг (Bonaventure Soh Bejeng Ndikung) и его команда задались целью внести свой вклад в деколонизацию местной художественной сцены. «Savvy» – это место, в котором то и дело призывают заново осмыслять мнимые различия и категории и, прежде всего, деконструировать европоцентричный взгляд местных художественных кругов. 1 октября 2020 года Ндикунг был награжден орденом «За заслуги перед землей Берлин». Несомненно, в этом постоянно растущем и все более удовлетворенном городе осталось не так много свободных пространств, как это было после падения Стены. И все же есть чему удивляться. В центре Берлина, на Александерплац, более 10 лет пустовал Дом статистики. Вместо того чтобы наблюдать за продажей участка инвесторам, которые бы снесли выразительное строение 1968 года, администрация земли Берлин отреагировала на настойчивую инициативу художников, архитекторов и деятелей культуры и приобрела недвижимость для города. Теперь здесь реализуется общественно полезный типовой проект, включающий «пространство для искусства, культуры, социальных нужд и образования, доступное жилье», а также новую ратушу для администрации округа Митте11. Берлин извлек урок из некоторых ошибок, например, когда недвижимость продавалась не тому, у кого лучше идея, а тому, кто больше

243

Focus on the Berlin Ar t Scene. The city that constantly reinvents itself

244

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

← Проект «Gallery Delivery» на фестивале «Good To Talk 2019» Фото: Эльке Валькенхорст

← The “Gallery Delivery” project at the Good To Talk Festival 2019 Photo: EIke Walkenhorst

Фестиваль → «Good To Talk 2019» Фото: Эльке Валькенхорст

Good To Talk → Festival 2019 Photo: EIke Walkenhorst

12. Архив дискуссий https://goodtotalk.de

Штефани Герке

за нее даст. Необходимые вещи сейчас будут выявляться во время совместных обсуждений в Доме статистики. С 2024 года здесь должны сосредоточиться социальные проекты и художественные инициативы. Берлин всегда был открыт различным дискурсам: в 2019 году некоторые галереи объединились в новом дискуссионном формате в проекте «Good to Talk»12. «Talkfestival» – это марафон с интересными собеседниками, касающийся любых тем, которые представляются актуальными. Здесь обсуждают новые форматы, технологии и вызовы, говорят о многообразии, инклюзии, антисексизме и антирасизме. И об использовании пространства города. Баннер Тиравании на фасаде клуба «Berghain» ясно извещает: «Завтра – это предмет обсуждения». Что должно произойти, чтобы у Берлина как художественной метрополии появилось будущее? Важно было бы обратиться к тому, что определяет атмосферу города, – к его духу свободы. Если в знаменитом техно-клубе города художественные круги сближаются на почве кризиса, если галереи сплачиваются для инновационных дискуссионных форматов, если искусство появляется в непривычных местах, а художники открывают для себя темы разнообразия и инклюзии, то очевидно: Берлину еще далеко до своего финала. Художественная метрополия лишь начинает новый виток своего развития.

Фестиваль «Good To Talk 2019» Фото: Эльке Валькенхорст

Good To Talk Festival 2019 Photo: EIke Walkenhorst

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

245

The Body and Digital Logic. Conflictual Per formance in Our Age: The Ar tist Anne Imhof

246

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

ТЕЛО И

ОВА

ЛО ИКА

Конфликтный перформанс в наше время: художница А И

Георг Имдаль* За последние пятнадцать лет искусство перформанса задало новый тон в современном искусстве. Одним из самых интересных немецких художников, работающих в этой области, является Анне Имхоф, междисциплинарное творчество которой объединяет инсталляцию, перформанс, музыку и живопись. Пятичасовое представление «Фауста» в Немецком павильоне на Венецианской биеннале 2017 года принесло Анне Имхоф известность во всем мире, и по сей день ее «Фауст» продолжает волновать зрителя. *

Профессор д-р Георг Имдаль (род. 1961) – профессор искусствоведения и общественных наук в Академии искусств в Мюнстере, художественный критик. Живет в Дюссельдорфе, пишет в основном для изданий «Frankfurter Allgemeine Zeitung», «Texte zur Kunst» и радиостанции «Deutschlandfunk». Член Международной ассоциации искусствоведов (AICA).

← Микки Маар, Джош Джонсон и Билли Балтхил в работе Анне Имхоф «Страх II», Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Фото: Надин Фрачковски Из коллекции художника, Галерея Буххольц, Кёльн / Берлин / Нью-Йорк

← Mickey Mahar, Josh Johnson and Billy Bultheel in Anne Imhof’s Angst II, performed at Hamburger Bahnhof Berlin, 2016 Photography: Nadine Fraczkowski Courtesy of the artist, Galerie Buchholz, Cologne/Berlin/New York

Разобщение – это бедствие западных гражданских обществ – могло бы быть свидетельством в том числе и того, что художественное творчество может способствовать разделению общества, так как по-разному оценивается людьми, использующими его в качестве обоснования своих суждений. В этом смысле цель и функция современного искусства состоят в том, чтобы провоцировать споры и аргументированно в них участвовать. Именно таким является творчество Анне Имхоф, и в частности, ее постановка «Фауст», представленная в Немецком павильоне на Венецианской биеннале в 2017 году и отмеченная самым престижным «Золотым львом». По мнению Клэр Бишоп, одной из наиболее влиятельных исследовательниц современного искусства и не в последнюю очередь перформанса, в «Фаусте» Анне Имхоф «в полной мере реализована цифровая логика», присуТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

щая современному миру. Подобное заявление скорее можно было бы ожидать в отношении таких художников, как Хито Штейерль или Эд Аткинс, однако в контексте эссе Бишоп «Черный ящик, белый куб, серая зона: танцевальные выставки и внимание зрителей» («Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience»)1 его следует понимать как одобрение. С другой стороны, Беньямин Бухло довольно резко критикует «Фауста» в своем обзоре «Камень–ножницы–бумага. Беньямин Х.-Д. Бухло о некоторых целях и средствах создания скульптуры в Венеции, Мюнстере» («Rock Paper Scissors. Benjamin H. D. Buchloh on some means and ends of sculpture at Venice, Münster)2, опубликованном в журнале. В этом обзоре автор выстраивает одну (модернистскую) линию от Майкла Эшера, Вито Аккончи и Андреа Фрейзер до Тино Сегала, а другую, противоположную (антимодернистскую), – от Рихарда Вагнера через Йозефа Бойса до Анне Имхоф. В публикациях, ориентированных на массового читателя, особенно в немецкоязычных, творчество Имхоф также вызывает либо отторжение, либо острую полемику. Ее обвиняют в «эстетике Бергхайна», клубном снобизме и искусственности критического подхода, созвучной духу времени.

https://www.academia.

https://www.artforum.com/

edu/38135170/Black_Box_

print/201707/benjamin-h-d-

White_Cube_Gray_Zone_Dance_

buchloh-on-some-means-and-

Exhibitions_and_Audience_

ends-of-sculpture-at-venice-

Attention (дата обращения

muenster-and-documenta-70461

03.10.2020) См. также программ-

(дата обращения 03.10.2020)

ное сочинение Клэр Бишоп: Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London/New York, 2012.

247

THE BO Y AN IGITA OGIC Conflictual Performance in Our Age: The Artist A I

Georg Imdahl Performance art has set a new tone in contemporary art over the last 15 years. One of the most remarkable German artists in this field is Anne Imhof, whose interdisciplinary works unite installation, performance, music and painting. Her five-hour performance “Faust” in the German Pavilion at the Venice Biennale in 2017 brought her international renown – and she still polarises observers in the art world.

Prof. Georg Imdahl (born 1961) is Professor for Art and the Public (“Kunst und Öffentlichkeit”) at the University of Fine Arts Münster. A Düsseldorf-based independent art critic, he contributes primarily to the “Frankfurter Allgemeine Zeitung, Texte zur Kunst and Deutschlandfunk”. He is a member of the critics' association AICA (Association Internationale des Critiques d’Art).

Билли Балтхил → в работе Анне Имхоф «Страх II», Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Фото: Надин Фрачковски Из коллекции художника, Галерея Буххольц, Кёльн / Берлин / Нью-Йорк

Billy Bultheel → in Anne Imhof’s Angst II, performed at Hamburger Bahnhof Berlin, 2016 Photography: Nadine Fraczkowski Courtesy of the artist, Galerie Buchholz, Cologne/Berlin/New York

248

Division, this scourge of Western civil society, can also be a sign of value, namely whenever an artistic œuvre polarises and is evaluated differently by various voices which then initiate discourse. From this perspective, it is the purpose and a function of contemporary art to generate controversy that is fuel to argumentation. This process is characterised by Anne Imhof’s œuvre and, in particular, her piece “Faust”, which earned the highly prominent Golden Lion award for its performance in the German Pavilion at the Biennale in Venice in 2017. Claire Bishop, one of the most influential observers of contemporary art, especially in the area of performance art, said that the contemporary “digital logic is completely realized” in the work “Faust”1. This is a statement that we would rather expect in connection with artists such as Hito Steyerl or Ed Atkins and which is to be understood as confirmation in the context of Bishop’s essay “Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention”.2 Benjamin Buchloh, on the other hand, draws THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

a (modernistic) line from Michael Asher, Vito Acconci and Andrea Fraser to Tino Sehgal, as well as another counterposed (anti-modernistic) line from Richard Wagner to Joseph Beuys and to Imhof, in order to subject her work “Faust” to rather biting criticism in his “Artforum” review “Rock Paper Scissors. Benjamin H. D. Buchloh on some means and ends of sculpture at Venice, Münster, and Documenta”.3 And reactions to Imhof’s œuvre in the criticism found in the daily press (especially in the German-language press) ranged from allergic to polemical. The work was accused of embodying ‘Berghain aesthetics’, club coolness, contrived zeitgeist-critique. But exactly those attitudes of aimless existence are well suited to the portrait of a generation that can only look forward to a discomforting future. Susanne Pfeffer, curator of the German Pavilion in 2017, described Imhof's work as the “Expression of a 21st-century conditio humana: trained by late capitalism, dominated by bio-politics, constantly observed, distracted, isolated even in groups”.4

https://www.artforum.com/

Translation adapted.

https://www.academia.

loh-on-some-means-and-ends-of-

edu/38135170/Black_Box_Whi-

sculpture-at-venice-muenster-and-

te_Cube_Gray_Zone_Dance_Exhi-

documenta-70461 (accessed on

bitions_and_Audience_Attention

03.10.2020)

print/201707/benjamin-h-d-buch-

(accessed on 03.10.2020) See also Claire Bishop’s standard work

Boris Pofalla, ‘Einigkeit und Recht

“Artificial Hells: Participatory Art

und Zombies’, “Frankfurter Allgemei-

and the Politics of Spectatorship,”

ne Sonntagszeitung” of 14.05.2017

London/New York 2012.

https://www.faz.net/aktuell/ feuilleton/kunst/biennale-von-venedig-einigkeit-und-recht-und-zombies-15014344.html (accessed 05.10.2020, translation adapted)

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Георг Имдаль

249

The Body and Digital Logic. Conflictual Per formance in Our Age: The Ar tist Anne Imhof

Сара Линдермаер, Джош Джонсон, Билли Балтхил и Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх II», Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Фото: Надин Фрачковски Из коллекции художника, Галерея Буххольц, Кёльн/ Берлин / Нью-Йорк

Sarah Lindermayer, Josh Johnson, Billy Bultheel and Eliza Douglas in Anne Imhof’s Angst II, performed at Hamburger Bahnhof Berlin, 2016 Photography: Nadine Fraczkowski Courtesy of the artist, Galerie Buchholz, Cologne/Berlin/New York

250

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх II», Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Eliza Douglas in Anne Imhof’s Angst II, performed at Hamburger Bahnhof Berlin, 2016

Франциска Айгнер и Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх II», Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Franziska Aigner and Eliza Douglas in Anne Imhof’s Angst II, performed at Hamburger Bahnhof Berlin, 2016

d↓

Фото: Надин Фрачковски Из коллекции художника, Галерея Буххольц, Кёльн/ Берлин / Нью-Йорк Photography: Nadine Fraczkowski Courtesy of the artist, Galerie Buchholz, Cologne/Berlin/New York ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

251

The Body and Digital Logic. Conflictual Per formance in Our Age: The Ar tist Anne Imhof

Georg Imdahl

Билли Балтхил в работе Анне Имхоф «Страх II», Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Billy Bultheel in Anne Imhof’s Angst II, performed at Hamburger Bahnhof Berlin, 2016

Микки Маар и Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх II», Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Mickey Mahar and Eliza Douglas in Anne Imhof’s Angst II, performed at Hamburger Bahnhof Berlin, 2016

252

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

Джош Джонсон в работе Анне Имхоф «Страх II», Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Фото: Надин Фрачковски Из коллекции художника, Галерея Буххольц, Кёльн/ Берлин / Нью-Йорк Фото: Надин Фрачковски Из коллекции художника, Галерея Буххольц, Кёльн/Берлин / Нью-Йорк

Josh Johnson in Anne Imhof’s Angst II, performed at Hamburger Bahnhof Berlin, 2016 Photography: Nadine Fraczkowski Courtesy of the artist, Galerie Buchholz, Cologne/Berlin/New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

253

The Body and Digital Logic. Conflictual Per formance in Our Age: The Ar tist Anne Imhof

Франциска Айгнер и Катя Черанева в работе Анне Имхоф «Страх» Кунстхалле, Базель, 2016

Franziska Aigner and Katja Cheraneva in Anne Imhof’s Angst, performed at Kunsthalle Basel, 2016

Georg Imdahl

Франциска Айгнер, Билли Балтхил, Френсис Кьяверини и Джош Джонсон в работе Анне Имхоф «Страх», Кунстхалле Базель, 2016 Franziska Aigner, Billy Bultheel, Frances Chiaverini and Josh Johnson in Anne Imhof’s Angst, performed at Kunsthalle Basel, 2016

a b

Франциска Айгнер, Билли Балтхил, Эмма Дэниел, Джош Джонсон и Энад Маруф в работе Анне Имхоф «Страх», Кунстхалле Базель, 2016

David Imhof and Josh Johnson in Anne Imhof’s Angst, performed at Kunsthalle Basel, 2016

Franziska Aigner, Billy Bultheel, Emma Daniel, Josh Johnson and Enad Marouf in Anne Imhof’s Angst, performed at Kunsthalle Basel, 2016

Франциска Айгнер, Билли Балтхил в работе Анне Имхоф «Страх», Кунстхалле Базель, 2016 Franziska Aigner and Billy Bultheel in Anne Imhof’s Angst, performed at Kunsthalle Basel, 2016

Дэвид Имхоф, Джош Джонсон в работе Анне Имхоф «Страх», Кунстхалле Базель, 2016

Элиза Дуглас и Микки Маар Балтхил в работе Анне Имхоф «Страх», Кунстхалле Базель, 2016 Eliza Douglas and Mickey Mahar in Anne Imhof’s Angst, performed at Kunsthalle Basel, 2016

Фото: Надин Фрачковски Photo: Nadine Fraczkowski b

See also Georg Imdahl, Ausbeute. “Santiago Sierra und die Historizität der zeitgenössischen Kunst,” Hamburg 2019, p. 171 sqq.

254

In the course of a boom over approximately the last 15 years, performance art as a genre has set a new tone in contemporary art, pushed into the spotlight by Tino Sehgal’s 2005 slapstick appearance at the Venice Biennale’s German Pavilion. It is in the nature of this genre to surprise the audience, to irritate with the unexpected (as Sehgal did with his cheerfully dancing surveillance personnel) or challenge with conflict (as Santiago Sierra did with his war “veterans” standing silently in the corner5). Equally inherent in performance is that it is ephemeral and transitory, making its documentation all the more important, a matter of survival for the genre, taken over by an audience who films, shares and posts THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

to the internet – and records its view of things in the process. At the same time, hardly anyone saw Imhof’s remarkable performance almost 20 years ago in a Frankfurt location: “Duell”, created in 2001 even before she began her studies at the Frankfurt Städelschule, a career-maker. Imhof graduated from the Städelschule as the master student of Judith Hopf. In the red-light district around Frankfurt’s main train station, in front of a backdrop of highrise bank buildings, where the opposites of drug abuse and financial capital are particularly striking, the young artist rented a dance club after hours to create a performance which has almost completely been forgotten –

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

Pofalla Boris. Einigkeit und Recht und Zombies // Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung. 14. 05. 2017 https://www.faz.net/ aktuell/feuilleton/kunst/biennalevon-venedig-einigkeit-und-rechtund-zombies-15014344.html (дата обращения 05.10.2020)

См.: Imdahl Georg. Ausbeute. Santiago Sierra und die Historizität der zeitgenössischen Kunst. Hamburg, 2019, S. 171ff.

Однако именно эти отображения бесцельного существования подходят для портрета поколения, которое должно подготовиться к отнюдь не комфортному будущему. Сюзанне Пфеффер, куратор Немецкого павильона в 2017 году, охарактеризовала работу Имхоф как «выражение conditio humana в ХХI веке – состояния человека, выдрессированного поздним капитализмом, зависимого от биополитики, постоянно находящегося под наблюдением, рассеянного, одинокого даже в группах»3. За время своего подъема в течение последних примерно 15 лет искусство перформанса задало новый тон в современном искусстве. Тино Сегал своим ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

фарсовым представлением в Немецком павильоне на Венецианской биеннале в 2005 году дал жанру новый импульс. Перформансу свойственно удивлять зрителей, раздражать их чем-то неожиданным (как у Сегала с дергающимися смотрителями) или провоцировать конфликт (как у Сантьяго Сьерра с его «ветеранами» войны, молча стоящими в углу4). Столь же естественна для перформанса эфемерность и мимолетность, поэтому так важна его документальная фиксация. Это жизненно важная задача для жанра, которую сегодня берет на себя в том числе и публика, фотографируя, снимая видео и выкладывая их в сеть, распространяя и фиксируя свой взгляд на вещи.

255

The Body and Digital Logic. Conflictual Per formance in Our Age: The Ar tist Anne Imhof

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх», Кунстхалле Базель, 2016 Фото: Надин Фрачковски

Eliza Douglas in Anne Imhof’s Angst, performed at Kunsthalle Basel, 2016 Photo: Nadine Fraczkowski

256

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

Микки Маар в работе Анне Имхоф «Страх», Кунстхалле Базель, 2016 Фото: Надин Фрачковски

Mickey Mahar in Anne Imhof’s Angst, performed at Kunsthalle Basel, 2016 Photo: Nadine Fraczkowski

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

257

The Body and Digital Logic. Conflictual Per formance in Our Age: The Ar tist Anne Imhof

Georg Imdahl

АННЕ ИМХОФ Дуэль, 2001 Из коллекции художника

ANNE IMHOF Duel, 2001 Courtesy of the artist

Anne Imhof in a telephone conversation with the author on September 27, 2020 (translation adapted). All further direct and indirect quotes by Imhof are taken from this conversation.

For a more detailed definition of contemporary art, see Peter Osborne, “Anywhere or not at all. Philosophy of Contemporary Art,” London/New York 2013.

258

a duel. At the time, Imhof was as fascinated by boxing as she was by punk rock and electronic music; she hired a band and drew a chalk boxing ring on the floor in which several opponents competed against one another in a series of bouts. There was no referee to ensure a proper match. Instead, Imhof came up with a special set of rules for the programme: the boxers were to fight as long as the musicians were playing, and the musicians were to play as long as the boxers were fighting (the boxers and musicians did not know one another). A macabre kind of feedback. Approximately 50 guests, invited by word of mouth only, made their way to the dance club to experience the event, which lasted about five hours: An audience, says Imhof, that followed the action with a certain amount of distance and anxiety. The afternoon ended with quite a few bloody noses. Hardly any photos still exist, which is THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

not at all surprising as the most commonplace camera today, the smartphone, was far from ubiquitous at the time. Imhof describes “Duell” as “a loop of dependence allowing no end and subject to observation”.6 Filming and photography of Imhof's later works were to become all the more common. This is another reason why “Angst” (2016), “Faust” (2017) and “Sex” (2019) have turned the works of the artist, who has just moved from Frankfurt to Berlin (she was born in Gießen, not far from Frankfurt, in 1978) into some of the most discussed of her generation. A theatrical performance art that is not afraid of pathos (and which is, however, not hollow), and, typical of contemporary art, with artistic practice formulated in a variety of genres, transitioning from illustration to painting to installation to performance and borrowing from adjacent genres, such as dance theatre.7

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Между тем, едва ли кто-нибудь видел знаковую постановку Анне Имхоф во франкфуртском пабе почти двадцать лет назад. Речь идет о ее «Поединке», созданном в 2001 году, до того, как она пришла учиться в кузницу профессий – «Школу Штеделя» во Франкфурте (Имхоф закончила там магистратуру у Юдит Хопф). В районе красных фонарей, рядом с Главным железнодорожным вокзалом Франкфурта, на фоне банковских башен, где чувствуется особенно резко контраст между потребляющими наркотики и финансовым капиталом, в выходной день молодая художница арендовала танцевальный клуб, чтобы воспроизвести здесь почти забытый перформанс «Поединок». В то время Анне Имхоф была увлечена боксом, впрочем, наряду с панк-роком и электронной музыкой. Она наняла группу музыкантов и нарисовала мелом на полу боксерский ринг, на котором

Георг Имдаль

в последовательных поединках соревновались друг с другом несколько бойцов. Рефери, следящих за порядком, не было, вместо этого Имхоф придумала для представления специальный набор правил: боксеры должны были драться, пока играют музыканты, а музыканты играть до тех пор, пока дерутся боксеры (кстати, боксеры и музыканты не знали друг друга). Жуткая взаимозависимость. Для участия в мероприятии, длившемся около пяти часов, в заведение пришли около пятидесяти гостей, узнавших о нем благодаря «сарафанному радио». Публика, по словам Имхоф, следила за событиями довольно отстраненно и напряженно. День закончился несколькими разбитыми носами. Едва ли сегодня можно найти фотографии перформанса, что неудивительно: самая используемая в настоящее время камера – камера смартфона – в то время еще

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

259

The Body and Digital Logic. Conflictual Per formance in Our Age: The Ar tist Anne Imhof

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017 Немецкий павильон 57-й Международной выставки искусства – La Biennale di Venezia

Imhof cites the works of the British painter Francis Bacon (1909-1992) as one of the sources of her inspiration. Imhof’s drawings for the direction and setting of her performance art have their own aesthetic qualities. At the same time, her works always reflect identifiably, if abstractly and subcutaneously, a thoroughly unstable, precarious, disillusioned present. The thing that ultimately characterises Imhof’s work in a unique way is the principle of collaboration, calling for many various types of expertise and players for performance, dance, music and film. The team includes performance artist Douglas, musicians, musician and composer Billy Bultheel, the trained philosopher Franziska Aigner, and sometimes specialists such as a drone administrator, a falconer or a tightrope walker; Nadine Fraczkowski plays an important role as photographer and documentary film maker. Many of the participants are from Imhof's closer circle of friends. With a slight sense of metaphorics, the Sunday afternoon in Frankfurt could be read as a sinister and energycharged loop (with a gentle carnival barker’s touch), as an arena of a “solidarische Grausamkeit”8, solidarity in

Eliza Douglas in Anne Imhof, Faust, 2017 German Pavilion, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia © Photography: Nadine Fraczkowski Courtesy of the artist, German Pavilion 2017

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017 Немецкий павильон 57-й Международной выставки искусства – La Biennale di Venezia © Фото: Надин Фрачковски Из коллекции художника Немецкий павильон 2017

Eliza Douglas in Anne Imhof, Faust, 2017 German Pavilion, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia © Photography: Nadine Fraczkowski Courtesy of the artist, German Pavilion 2017

I borrow the usage of the term from Alexander Koch, "Abstraktion aus Notwehr. Santiago Sierras solidarische Grausamkeit", in: Vlado Velkov (Ed.), public abstraction, Cologne 2015, p. 78–90, p. 90.

260

Georg Imdahl

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

Френсис Кьяверини в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017

Немецкий павильон 57-й Международной выставки искусства – La Biennale di Venezia

Frances Chiaverini in Anne Imhof, Faust, 2017

German Pavilion, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia

Эмма Дэниел в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017

Emma Daniel in Anne Imhof, Faust, 2017

German Pavilion 2017

Джош Джонсон в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017 Josh Johnson in Anne Imhof, Faust, 2017

не была так популярна. Имхоф описывает «Поединок» как «петлю зависимости: у нее нет конца и она находится под контролем»5. Тем больше должны были снимать и фотографировать более поздние работы Анне Имхоф. В том числе благодаря этому «Страх» (2016), «Фауст» (2017) и «Секс» (2019) сделали творчество художницы, только что переехавшей из Франкфурта в Берлин (она родилась в 1978 году в гессенском Гисене), одним из самых обсуждаемых в ее поколении. Театральный перформанс художницы не отказывается от пафоса (который при этом не является пустым), а ее типичная для современного искусства художественная практика оперирует различными жанрами, переходя от рисунка к живописи, инсталляции и перформансу, и заимствует из смежных жанров, таких как театр танца 6. В качестве одного из источников своего вдохновения Имхоф приводит работы британского художника Фрэнсиса Бэкона (1909–1992). Рисунки Имхоф к постановкам и оформлению ее перформансов имеют самостоятельную эстетическую ценность. При этом в ее работах всегда отчетливо, хотя и отстраненно и подспудно отражается неустойчивое, шаткое и лишенное иллюзий настоящее. Наконец, отличительная черта творчества Имхоф – принцип сотрудничества, предполагающий множество различных навыков и привлечение разных актеров для участия в перформансе, танце, съемках фильма и для исполнения музыки. В состав ее команды входят актриса перформанса

Анна Имхоф в разговоре с ав-

Более точное определение

тором статьи 27 сентября 2020

современного искусства см.:

года. Все дальнейшие прямые

Osborne Peter. Anywhere or not at

и непрямые цитаты относятся к

all. Philosophy of Contemporary

этому разговору.

Art. London/New York, 2013.

c ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

261

The Body and Digital Logic. Conflictual Per formance in Our Age: The Ar tist Anne Imhof

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017 Eliza Douglas in Anne Imhof, Faust, 2017

Стайн Омар, Леа Уэлш, Микки Маар, Ян Эдмондс, Билли Балтхил в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017 Stine Omar, Lea Welsch, Mickey Mahar, Ian Edmonds, Billy Bultheel in Anne Imhof, Faust, 2017

Микки Маар и Стайн Омар в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017 Mickey Mahar and Stine Omar in Anne Imhof, Faust, 2017

Френсис Кьяверини, Микки Маар, Элиза Дуглас, Леа Уэлш, Ян Эдмондс в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017 Frances Chiaverini, Mickey Mahar, Eliza Douglas, Lea Welsch, Ian Edmonds in Anne Imhof, Faust, 2017

262

cruelty, being fought out – an interface between image and reality: “Duell” not only performed and represented a conflict-charged present, the work created it. On the other hand, it presages in a certain sense Imhof’s artistic path, which led through terrain that was actually seen as stigmatised: the spectacle. Guy Debord coined the “Society of the Spectacle” as a particularly degenerative occurrence in the modern society of the masses and the media with his influential 1967 essay of the same name. The spectacle, wrote the founding member of the revolutionary artists’ group “Situationist International”, “wants to arrive at nothing other than itself”, “is the opposite of dialogue”, “the contemporary model of the reigning form of life in society”.9 The following assertation by Debord seems almost prophetic: “If the spectacle, seen in the narrower context of the ‘mass communication media’ which are its most oppressive superficial manifestations, can seem to encroach on society as simple instrumentalisation, then in reality this instrumentalisation is nothing neutral, but rather exactly that instrumentalisation which corresponds to the spectacle’s entire self-movement.”10 Indeed today's rapidly spreading habit among audiences to photograph, film and disseminate exhibitions of any and all kinds – not only “Dance Exhibitions” (Claire Bishop)11 – points to the THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

assumption of an impulse to prefer not experiencing the live occurrence directly, but rather instead to filter, preserve and domesticate the experience. (We are reminded of Rabih Mroués “The Pixelated Revolution” of 2012, his outstanding video piece for “Documenta 13”. In this piece, Mroué analyses how several victims of the Syrian civil war filmed their killers with their telephones at the very moment of their own deaths, instead of taking cover.) In the conception and posture of contemporary art, however, it is unavoidable that a position be presented against a verdict such as Guy Debord’s, even as plausible as it is, and that the discredited spectacle is thus explored and rehabilitated as an artistic option. Here, every taboo seems to ask to be broken. Imhof’s performance art is spectacular. Indeed, it presents an example

Guy Debord, “La Société du

11. “Black Box, White Cube, Gray

Spectacle”, Paris 1967, German:

Zone: Dance Exhibitions and

“Die Gesellschaft des Spektakels”,

Audience Attention”

Berlin 1996, p. 18, 15 (English

https://www.academia.

translations adapted).

edu/38135170/Black_Box_ White_Cube_Gray_Zone_Dance_

10. Loc. cit., p. 22 (translation adapted).

Exhibitions_and_Audience_ Attention (accessed 1.10.2020)

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Билли Балтхил и Ян Эдмондс в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017 Billy Bultheel and Ian Edmonds in Anne Imhof, Faust, 2017

Немецкий павильон 57-й Международной выставки искусства – La Biennale di Venezia Фото: Надин Фрачковски Из коллекции художника Немецкий павильон 2017

German Pavilion, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia © Photography: Nadine Fraczkowski Courtesy of the artist, German Pavilion 2017 f

См.: Koch Alexander. "Abstraktion aus Notwehr. Santiago Sierras solidarische Grausamkeit" in: Vlado Velkov (Hrsg.), public abstraction, Köln, 2015, S. 78–90.

Debord Guy. La Société du Spectacle. Paris, 1967, deutsch: Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin, 1996. S. 18, 15.

Там же, S. 22.

10. Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention https://www.academia. edu/38135170/Black_Box_ White_Cube_Gray_Zone_Dance_ Exhibitions_and_Audience_ Attention (дата обращения 1.10.2020)

Элиза Дуглас, музыканты, композитор и музыкант Билли Балтхил, получившая философское образование Франциска Айгнер, а иногда и такие специалисты, как управляющий дроном, сокольничий или канатоходец; важная роль отводится фотографу и документалисту Надин Фрачковски. Многие участники представлений Имхоф входят в круг ее друзей. Если возвратиться в тот воскресный день во Франкфурте, в ту зловещую энергетическую петлю (в ярмарочной обертке), то при условии некоторой образной трактовки происходившее там можно было бы воспринять как арену «солидарной жестокости»7, проявленной здесь на грани образа и реальности: «Поединок» не просто представлял и показывал конфликтное настоящее, но и порождал его. С другой стороны, этот перформанс определенным образом обозначил художественный путь Имхоф, который привел ее к области, по сути, ставшей для нее определяющей, – к зрелищу. В своем эссе «Общество зрелища», опубликованном в 1967 году, Ги Дебор обоснованно внес зрелище в черный список в качестве яркого дегенеративного явления современного общества масс-медиа. Это явление, пишет член-основатель революционной группы художников «Ситуационистский интернационал», «не хочет ничего, кроме ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Георг Имдаль

самого себя», «является противоположностью диалога», это «нынешняя модель доминирующей жизни общества»8. Следующее заявление Дебора звучит несколько пророчески: «Если рассматривать зрелище в его наиболее узком понимании, как “средство массовой коммуникации” (что является его самым ограниченным и поверхностным выражением), то это может значительно упростить ситуацию, представив таким образом несложный инструмент воздействия на общество. Однако этот инструмент в действительности не является чем-то нейтральным – зрелище и зрелищность соответствуют и отражают всю социальную динамику»9. На самом деле имеющая место сегодня чрезмерная практика фотографирования, видеосъемок, распространения информации о всевозможных выставках – и не только «танцевальных» («dance exhibitions», как их называет Клэр Бишоп10) – говорит о желании публики переживать не реальные события вживую, а, скорее, фильтровать, сохранять и приручать их. (На ум приходит «Пиксельная революция» 2012 года Рабиха Мруэ, его великолепная видеоработа для «documenta 13»: Мруэ анализирует, как несколько жертв гражданской войны в Сирии снимали своих убийц на камеры мобильных телефонов в момент их собственной смерти, вместо того чтобы пытаться спастись.) Однако в контексте концепции и содержания современного искусства такому вердикту, как вердикт Ги Дебора, каким бы обоснованным он ни был, неизбежно окажется противопоставлен некий проект, благодаря которому даже позорное зрелище заслуживает апробации и реабилитации как вариант художественного творчества. Каждое правило должно иметь исключения. Искусство перформанса Имхоф является феноменальным. Оно действительно отражает эту социальную динамику с позиции средств массовой коммуникации, но здесь зрелище приобретает глубину. Образы коллективного отчуждения и индивидуализации у Имхоф глубоко символичны, и при этом их невозможно до конца расшифровать, они дразнят публику, отгораживают и обособляют ее. Это относится и к «Фаусту» – пятичасовой постановке, которую Имхоф показала в Немецком павильоне в Венеции в 2017 году. Повествование и его действия ассоциативно заряжены, противоречивы, им нужна реакция зрителя как резонирующее пространство, которое в какой-то степени связывает их с театром танца Пины Бауш. Какими бы конкретными ни были жесты проявления сближения, симпатии, сочувствия у главных героев, в своем поведении на грани разобщенности, нежности и насилия они остаются равнодушными, холодными и одинокими.

263

The Body and Digital Logic. Conflictual Per formance in Our Age: The Ar tist Anne Imhof

12. Silke Hohmann, in: monopol 2019, No. 5, p. 124 (translation adapted). 13. Wiebke Roloff Halsey, “Monaden auf dem Catwalk”, in: “Theater heute”, 2019, No. 5 / May, p. 52 (translation adapted). 14. Juliane Rebentisch, “Dark Play. Anne Imhofs Abstraktionen”, in: Susanne Pfeffer (Ed.), Faust, Köln 2017, pp. 25-33, p. 31 (translation adapted).

of that societal self-movement from the point of view of mass communication media, but here the spectacle acquires a new dimension of depth. Imhof’s images of collective alienation and individuation are highly symbolic and indecipherable, they tease the audience, lock themselves up and lock out the onlookers. This is also true of “Faust”, the five-hour production Imhof showed in 2017 at the German Pavilion in Venice. The story and its events are associatively charged, ambivalent, they use viewer reaction as a resonating cavity, connecting them in some senses with the dance theatre of Pina Bausch. As tangibly as the protagonists’ gestures of conciliation, affection and empathy may appear, they remain indifferent, cool and solipsistic in their conduct between inner conflict, tenderness and violence, also against one another. The structure of glass and steel in the Pavilion proved just as ambiguous. It conveyed the insignias of modern financial power (also as a cliché representation of itself) in the historically steeped space and served as the proverbial sounding board, as an amplifier that could also be described as a framework and “aesthetic of a designer avantgarde”12, as a catwalk for the protagonists.13 What once stood for transparency and clarity (one is reminded of the architect Ludwig Mies van der Rohe) now symbolises only the status quo of social coldness. This minimalistic empowerment is unmatched in the history of this pavilion. On this stage, the performers, all somehow similar in habitus and appearance, seemed uprooted, free, resolute, but, at the same time, indifferent, looking at the audience, through and beyond the audience – always just a bit arrogant. This is not intended to present the reciprocal behaviour between performers and viewers “as the ‘inclusion of the audience’ in a somehow participative manner,” says Juliane Rebentisch: “No community arises here. Not only does the asymmetry between the performers and the

ANNE IMHOF

(born 1978 in Gießen) has lived and

worked in Berlin since 2020. She studied at the Hochschule für Gestaltung Offenbach (HfG) and the Städelschule in Frankfurt

audience persist […]. The audience no longer remains what it was; the openness of the situation explodes its unity.”14 The boundary to the happening (in which the audience is, by definition, included in the occurrence) remains. The herd mentality of the excessively photographing audience was not, by the way, initially a part of the artistic strategy. Imhof even wanted to prohibit it at first. When it came time for the second part of the three-part work “Angst” in the Berlin museum venue Hamburger Bahnhof, Imhof reports, she posted notices prohibiting photography. Viewers had been all too free in physically approaching the performers, which became “a real problem” for them. Not only did the performers feel severely disturbed, they ultimately even held certain things back because the audience had become intrusive (once, during “Faust”, as Eliza Douglas lay under the glass floor, someone placed their smartphone on the glass, after which a performer stepped on the phone). The performers “almost felt like they were being hunted.” The large number of cameras entailed a “form of the loss of control”. However, as it was impossible to control the crowd of up to 1,500 viewers at the Hamburg train station, Imhof continues, appropriate reactions were developed: returning strict glares, taking the phone from the hand holding it. The sharp tone that Imhof explicitly evoked in the earlier work “Duell” emerges in her later works from the encounter, conflict and confrontation with the audience. In “Faust” the team started to pay closer attention to the reactions shared in social media, to find out which moments were regarded here as particularly ‘iconographic’; these moments were not always the same as those “we would have chosen as principal images”, says Imhof. The polarity of inclusion and exclusion, essential movers in Imhof’s previous works, is shifted to reception, as now it is the mass dissemination of images by the audience that decides which impressions survive. This is also the digital logic of our time.

am Main. She presented her first individual exhibition at the

Anne Imhof

Portikus Frankfurt in 2013 and has made numerous appearances

worldwide since then. Her latest production, “Sex,” debuted at the Tate Modern in London in 2019. Her awards include the 2012 Absolventenpreis [Graduate Award] of the Städelschule Frankfurt; the 2015 Preis der Nationalgalerie für junge Kunst (National Gallery Prize for Young Artists) for the installation "Rage"; the 2017 Goldener Löwe (Golden Lion) for best national submission at the Biennale di Venezia.

264

Georg Imdahl

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Nadine Fraczkowski

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

АННЕ ИМХОФ «Секс» Инсталляция BMW Tate Live Exhibition Галерея Тейт Модерн, 2019 (Фото: Оливер Коулинг, Эндрю Данкли)

ANNE IMHOF Sex BMW Tate Live Exhibition Installation view Tate Modern, 2019 © Tate Photography (Oliver Cowling / Andrew Dunkley)

11. Hohmann Silke, in: monopol 2019, Nr. 5, S. 124. 12. Halsey Wiebke Roloff. “Monaden auf dem Catwalk” in: “Theater heute”, 2019, Nr. 5 / Mai, S. 52.

Конструкция из стекла и стали в павильоне была столь же неоднозначной. Знаки современной финансовой мощи (в том числе и как самостоятельные клише) переместились с ее помощью в пространство истории и превратились в пресловутый резонатор, усилитель, который также можно назвать основой и «эстетикой дизайнерского авангарда»11, подиумом для главных героев12. То, что когда-то означало прозрачность и ясность (вспомним архитектора Людвига Мис ван дер Роэ), теперь символизировало отличающую современный мир социальную холодность. Это ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

минималистское присвоение не имеет себе равных в истории данного павильона. Все исполнители на этой сцене были в чем-то похожи в позах и внешности, выглядели оторванными от корней, свободными, целеустремленными и в то же время равнодушными. Они смотрели на публику, сквозь нее и поверх нее – всегда немного высокомерно. По мнению Юлианы Ребентиш, взаимообусловленное поведение исполнителей и зрителей «не следует понимать как какое-то подразумеваемое “вовлечение” публики». «Здесь не создается никакого сообщества.

265

The Body and Digital Logic. Conflictual Per formance in Our Age: The Ar tist Anne Imhof

266

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

АННЕ ИМХОФ «Секс» Инсталляция BMW Tate Live Exhibition Галерея Тейт Модерн, 2019 (Фото: Оливер Коулинг, Эндрю Данкли)

ANNE IMHOF Sex BMW Tate Live Exhibition Installation view Tate Modern, 2019 © Tate Photography (Oliver Cowling / Andrew Dunkley)

13. Rebentisch Juliane. "Dark Play. Anne Imhofs Abstraktionen" in: Susanne Pfeffer (Hg.), Faust, Köln, 2017, S. 25-33, S. 31. 14. Гамбургский вокзал – здание железнодорожного вокзала в Берлине, в настоящее время – филиал Новой национальной галереи – Музей современности.

Мало того, что сохраняется асимметрия между исполнителями и аудиторией <...>. Публика также не остается прежней. Открытость ситуации разрушает ее единство»13. Постановка не превращается в хеппенинг (в котором аудитория по определению вовлечена в действие). Кстати, упоенно фотографирующая толпа изначально не была частью художественной стратегии. Имхоф даже хотела запретить съемку. Когда в программе мероприятий Гамбургского вокзала14 шла вторая часть трехчастной оперы «Страх», Имхоф, по ее словам, разместила записки с запретом на фотографирование, так как посетители подходили слишком близко к исполнителям, что стало для последних «настоящей проблемой». Они не просто чувствовали беспокойство, им даже приходилось в чем-то сдерживаться, потому что публика становилась слишком навязчивой (когда Элиза Дуглас однажды лежала под стеклянным полом в перформансе «Фауст», кто-то просто положил на стекло свой смартфон, а исполнитель на него наступил). Исполнителям казалось, что «за ними охотятся».

Множество камер ощущалось как «потеря контроля». Так как толпу до 1500 посетителей на Гамбургском вокзале невозможно было ограничить строгими правилами, была выработана соответствующая стратегия: смотрители строго следили за публикой и вырывали мобильные телефоны из рук «нарушителей». Тот резкий тон, который бросался в глаза в раннем «Поединке», в последующих работах Имхоф вырос из встреч, полемики и противостояния с публикой. В «Фаусте» команда начала внимательно отслеживать реакцию на перформанс в социальных сетях, чтобы выявить наиболее «иконографические», по мнению публики, моменты. По словам Имхоф, они не всегда были идентичны тому, что «мы определили в качестве основных образов». Полярность включения и исключения – вероятно, самая важная движущая сила в предыдущих работах Имхоф – сместилась в сторону принятия, потому что теперь выжившие впечатления определяли именно массовое распространение изображений публикой. И это тоже цифровая логика нашего времени.

АННЕ ИМХОФ (род. 1978, Гисен) с 2020 года живет и работает в Берлине. Училась в Университете дизайна в Оффенбахе и в Высшей школе изобразительного искусства («Школа Штеделя») во Франкфурте-на-Майне. Первая персональная выставка художницы состоялась в выставочном зале «Портикус» во Франкфурте-на-Майне в 2013 году; c тех пор прошло множество ее выставок по всему миру. Последняя работа Анне Имхоф «Секс» была представлена в 2019 году в галерее «Тейт Модерн» в Лондоне. Награды: 2012 год – премия для выпускников «Школы Штеделя» во Франкфурте; 2015 год – премия Национальной галереи Берлина в области молодого искусства за инсталляцию «Ярость»; 2017 год – «Золотой лев» за лучший национальный вклад в экспозицию Венецианской биеннале.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

267

Anti-monuments at the beginning of the 21st Centur y: Isa Genzken and Irina Korina

268

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Daniel Bulatov

АНТИМОНУМЕНТЫ НАЧАЛА XXI ВЕКА: И а енцкен и Ирина Корина

Данила Булатов* Если сравнивать немецкую и российскую художественные сцены последних двух десятилетий, то кажется, у них не так-то много общего: с одной стороны, занимающая одно из лидирующих положений в мире индустрия искусства в Германии, с другой стороны – современное искусство России, постепенно теряющее вызванный перестроечным привкусом новизны интерес мирового сообщества и одновременно не изжившее провинциального комплекса неполноценности. Тем интереснее обнаруживать весьма сходные и независимо друг от друга возникающие явления в немецком и российском искусстве. Один из ярких примеров такого параллелизма – произошедшее в середине 2000-х – начале 2010-х годов сближение по ряду признаков творческих методов Изы Генцкен (род. 1948) и Ирины Кориной (род. 1977). Ввиду разницы контекстов, в которые погружена каждая из художниц, в их работах почти нет общих тем или образов, однако их роднит методика выбора материалов, отчасти пластическое мышление, но главное – глубокое переосмысление самих понятий скульптуры и инсталляции. *

Данила Булатов – историк искусства, научный сотрудник ГМИИ имени А.С. Пушкина, автор монографии «Возрождение модернизма: немецкое искусство 1945–1965 годов. Художественная теория и выставочная практика» (2017)

← ИРИНА КОРИНА Колонна. 2009 Museum Folkwang, Эссен, Германия

← IRINA KORINA Column. 2009 Installation view, Museum Folkwang, Essen

Каталог выставки: Unmonumen-

Как говорила художница,

tal: the Object in the 21st Century.

«самые светлые воспоминания

London: Phaidon; New York: New

детства – это советская

Museum, 2007.

Москва, которая состоит исключительно из архитектуры

URL.: https://archive.newmu-

и деревьев» (Рухина Эва. Корина

seum.org/exhibitions/918 (дата

Ирина: «Художников на свете

обращения: 18.09.20)

слишком много, и это ведет к кризису перепроизводства» // Артхроника. 2011. №2. С. 56).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Это переосмысление связано с изгнанием из искусства монументального начала, что в 2000-е годы стало одним из международных векторов развития искусства и, в частности, нашло выражение в открывшейся в 2007 году в нью-йоркском Новом музее выставке «Немонументальное: объект в XXI веке»1. Эта выставка объединила работы художников (среди них, олицетворяя собой старшее поколение, была и Иза Генцкен), создающих «скульптурные ассамбляжи» – «нарративные, недолговечные, иногда даже разъеденные и испорченные, они негероичны и программно немонументальны». Выставленные произведения были призваны отразить дух эпохи, который кураторы выставки сформулировали как «время осыпающихся символов и сокрушенных кумиров»2 – и именно с такой характеристикой современности максимально согласуется творчество Ирины Кориной, для которой очень важен мотив советского наследия (с аскетичным пуризмом его форм), погребенного под ларечными развалами рыночной культуры3. С точки зрения истории искусства эта антимонументальная тенденция на первый взгляд не представляет собой ничего нового: возникнув в 1910-е годы, техника ассамбляжа непрестанно развивалась и пережила свой расцвет в 1960-е годы вместе с такими течениями, как неодадаизм в США и новый реализм в Европе. Однако в ранних ассамбляжах нечасто использовались промышленно произведенные объекты и материалы, еще реже они осмыслялись как самостоятельные смыслопорождающие элементы; в послевоенные же годы в центре внимания оказывалась прежде всего мнемоническая нагруженность реди-мейдов как непосредственных проводников к течению жизни. Для современных художников ассамбляж не слепок с реальности с участием «найденных предметов» (objets trouvés), но новый пластический

269

ANTI-MONUMENTS AT THE BEGINNING OF THE 21ST CENTURY: Isa en en an Irina orina

Daniel Bulatov* At first glance, the German and Russian art scenes would appear to have had little in common over the past 20 years. On the one hand, you have Germany, occupying a leading position in the global art industry; on the other, you have contemporary Russian art. Global interest in the latter (aroused by the tinge of novelty associated with perestroika) is gradually fading, but, at the same time, it has not yet quite overcome its provincial inferiority complex. In this context, it is even more interesting to note remarkably similar phenomena that have appeared independently in both Russian and German art. One striking example of this is the convergence in a number of features of the artistic methods of Isa Genzken (b. 1948) and Irina Korina (b. 1977) that occurred in the mid 2000s and early 2010s. Given the different contexts in which each artist is immersed, their work shares very little in terms of themes or visual traits. Despite this, they are united by their method of choosing materials, to an extent by their attitude to form and, most importantly, by their profound rethinking of the very concepts of sculpture and installation. *

Daniel Bulatov is an art historian and scholar working at the Pushkin State Museum of Fine Arts, as well as being the author of the monograph “The Rebirth of Modernism: German Art 1945-1965. Artistic Theory and Exhibition Practices” (2017)

ИЗА ГЕНЦКЕН → Скоро дискотека (Граунд-Зиро). 2008 Картонная упаковка, пластик, зеркало, аэрозольная краска, акриловая краска, металл, текстильные ленты, гибкие светодиодные трубки, фольга, бумага, цветная печать, МДФ, мебельные колесики 219 × 205 × 165

ISA GENZKEN → Disco‚ Soon (Ground Zero). 2008 Cardboard boxes, plastic, mirrors, spray paint, acrylic paint, metal, textile tapes, light tubes, mirror foil, colour printing on paper, MDF, castor feet 219 × 205 × 165 cm

Предоставлено Галереей Буххольц,

Berlin/Cologne/New York

Берлин, Кёльн, Нью-Йорк

UPRAVIS, Moscow

270

Courtesy of Galerie Buchholz,

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

This rethink is linked to the banishment of the monumental basis from art, which became one of the international vectors in the development of art in the 2000s and achieved its most prominent expression in the “Unmonumental: The Object in the 21st Century”1 exhibition that opened in New York’s New Museum in 2007. This show brought together the work of a variety of artists (including Isa Genzken, representing the older generation), who had created “sculptural assemblages” that were “conversational, provisional, at times even corroded and corrupted, unheroic and manifestly unmonumental.” The pieces exhibited were called upon to reflect the spirit of the age, which the exhibition’s curators formulated as “an age of crumbling symbols and broken icons.”2 This characterisation of modernity exactly dovetails with the art of Irina Korina, for whom the motif of the Soviet legacy (with the ascetic purism of its forms) is extremely important, buried as it is under the flotsam and jetsam of market culture.3 From the point of view of art history, this anti-monumental tendency does not at first glance appear to be a particularly new one. The technique of assemblage, which emerged in the 1910s, constantly developed and reached its zenith in the 1960s alongside movements such as neo-Dada in the USA and New Realism in Europe. However, industrially produced objects and materials 1.

Exhibition catalogue: “Unmon-

In the artist’s own words, “the

umental: the Object in the 21st

brightest of my childhood memo-

Century.” London: Phaidon; New

ries are those of Soviet Moscow,

York: New Museum, 2007.

made exclusively of architecture and trees” (Rukhina, Eva Irina Ko-

URL.: https://archive.newmuseum.

rina: There are too many artists in

org/exhibitions/918 (accessed on:

this world and that leads to a crisis

18.09.20).

of overproduction” // “Artkhronika”. 2011, No.2. P. 56).

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Данила Булатов

271

Anti-monuments at the beginning of the 21st Centur y: Isa Genzken and Irina Korina

were rarely used in early assemblages, and were even more rarely considered to be self-sustained denotationally productive elements. Instead, in the postwar years, mnemonically rich ready-made pieces were at the centre of attention as direct conductors of the current of life. For modern artists, the assemblage is not a cast made of reality using “found objects” (objets trouvés), but rather a new figurative ensemble in which the relation of things to reality is akin to that of an index. The difference between these approaches was formulated by Genzken in one of her interviews, in which she said: “I’m not interested in readymades. The meaning is in the combination of things.”4 The random and chaotic linking of homogenous or heterogeneous elements seen in classical assemblages (such as those of Arman) is opposed by their melding in an integrated descriptive structure. In that sense, the art of modern “anti-monumentalists” owes more to Robert Rauschenberg’s “Combines” with their finished sculptural forms. The main thing, however, standing behind Genzken’s rejection of ready-made art is the use of new (not possessing their own history or individual aura) objects of industrial production along with building and packaging materials, which are subjected to manipulations and transformed into an organic sculptural mass. Let us ask ourselves this question: what is the nature of anti-monumentalism in the art of Genzken and Korina? Approaching these artists for the first time, it seems as if they can have no shared background for their creation of anti-monuments, being artists of different generations and artistic environments. However, that is only partially true. We will examine what it is exactly that each considered to be “the monumental”, the base point against which they

ИРИНА КОРИНА Назад в будущее. 2004 Галерея XL, Москва IRINA KORINA Back to the Future. 2004 Installation view XL Gallery, Moscow

Schafhausen, Nicolaus (ed.). “Isa Genzken: Oil.” German Pavillon, Venice Biennale 2007. Köln: DuMont, 2007. P. 156.

Ibid. P. 155.

To this day, those graduates of classic art schools who wish to become modern artists generally find it necessary to undertake additional education. After graduating from the Russian Institute of Theatre Arts, Korina studied at the Institute of Contemporary Art Problems in Moscow and the Academy of Fine Arts in Vienna.

272

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Daniel Bulatov

reacted. In the case of Genzken, whose career began in West Germany in the 1970s, this was Minimalism, with its fixation on autonomous and often monotonous sculptural form and its programmatic rejection of emotional impact on the viewer.5 In the case of Korina, who graduated from the Set Design faculty of the Russian Institute of Theatre Arts in 2000, this role was played by the official artistic policy of the state, which, despite its support in the 1990s for many initiatives in the realm of contemporary art, had, on the whole, not undergone any fundamental change since the Soviet era, preserving its predilection both for archaic arts unions and methodologies of artistic education, and for thinking in terms of grand bronze memorials.6 However, that’s not all that the “monumental” comprises. The years of perestroika, the fall of the Berlin Wall and the collapse of the Soviet Union gave rise to a new overarching context for the development of art in Germany and Russia: the existence of the totalitarian regime became a thing of the past for all countries of the former Socialist bloc, including the GDR, an experience that formed zones of collective emotional trauma. We should remember, however, that West German society passed through a similar experience of life in a post-totalitarian space decades earlier and that, in all those years, German artists did not cease asking questions about collective guilt and the legacy of Nazism. In the 1960s, for example, this role was played by Georg Baselitz and Gerhard Richter (Genzken’s husband, 1982–1993). In the 1980s, the theme of the inglorious deaths of empires and their mythologies appears in both German and Russian art. This is one of the central themes of the art of such dissimilar contemporaries as Anselm Kiefer and Grisha Bruskin (each as important as the other

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

Данила Булатов

ИЗА ГЕНЦКЕН Итальянская лампа Инсталляция. 2008 Стекло, пластик, металл, изолента, акриловая краска, аэрозольная краска, электрическая лампа, проволока. 266 × 75 × 75

ISA GENZKEN Installation view Italian lamp. 2008 Glass, plastic, metal, tape, acrylic, spray paint, bulb, wire 266 × 75 × 75 cm

Предоставлено Галереей

Буххольц, Берлин, Кёльн,

UPRAVIS, Moscow

Courtesy of Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

Schafhausen, Nicolaus (ed.). Isa Genzken: Oil. German Pavillon, Venice Biennale 2007. Köln: Du Mont, 2007, p. 156.

5. 6.

См.: Ibid., p. 155. Вплоть до сегодняшнего дня, желая стать современными художниками, выпускники классических художественных школ чаще всего вынуждены получать дополнительное образование. После окончания ГИТИС Корина обучалась в Институте проблем современного искусства в Москве и Академии искусств в Вене.

ансамбль, где вещи соотносятся с реальностью, как индексальные знаки. Разница между этими подходами была сформулирована Изой Генцкен в одном из ее интервью, когда она сказала: «Мне неинтересны реди-мейды. Суть в соединении предметов»4. Случайным и хаотическим связям однородных или разнородных элементов в классическом ассамбляже (как, например, у Армана) противопоставляется слияние их в единую дескриптивную структуру, и в этом смысле творчество современных «антимонументалистов» наследует скорее «комбайнам» Роберта Раушенберга, принимавшим законченную пластическую форму. Но главное, что стоит за сформулированным Генцкен отказом от реди-мейда, – использование новых, то есть не обладающих историей и индивидуальной аурой предметов промышленного производства, а также строительных и упаковочных материалов, которые подвергаются манипуляциям и трансформируются как единая пластическая масса. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Зададимся теперь вопросом, какова природа антимонументального в творчестве Изы Генцкен и Ирины Кориной? При первом приближении кажется, что у этих художниц, принадлежащих разным поколениям и творческим средам, не может быть общих предпосылок к созданию антимонументов. Однако это верно лишь отчасти. Рассмотрим, что же представляло из себя «монументальное» для каждой из художниц – то, от чего они отталкивались как от противного. В случае Генцкен, чья карьера началась в Западной Германии в 1970-е годы, это был минимализм с его фиксацией на автономной и чаще всего монолитной пластической форме, с его программным отказом от эмоционального воздействия на зрителя5. В случае Кориной, окончившей в 2000 году факультет сценографии ГИТИСа, «монументальное» – это скорее официальная художественная политика государства, которая, несмотря на поддержку в 1990-е ряда инициатив в области современного искусства, в целом не претерпела значительных трансформаций с советских времен, сохранив привязанность как к архаическим творческим союзам и методикам художественного образования, так и к мышлению величественными бронзами мемориалов 6. Но этим «монументальное» не исчерпывается. Годы, связанные с Перестройкой, падением Берлинской стены и распадом Советского Союза, породили общий контекст для развития искусства в Германии и в России: во всех бывших странах социалистического блока, включая ГДР, существование в тоталитарном режиме осталось в прошлом, образовав зоны коллективных травматических переживаний. Однако важно помнить, что через аналогичный опыт жизни в посттоталитарном пространстве несколькими десятилетиями ранее прошло и западногерманское общество, и все эти годы немецкие художники не переставали задаваться вопросами о коллективной вине и наследии нацизма. В 1960-е годы, к примеру, эту роль брали на себя Георг Базелиц и Герхард Рихтер (муж Изы Генцкен в 1982–1993 годах). В 1980-е же что в немецком, что в российском искусстве возникает мотив бесславной гибели империй и их мифологий – так, это одна из центральных тем творчества таких непохожих художников-ровесников, как Ансельм Кифер и Гриша Брускин (в свое время одинаково важных для немецкой и российской художественной сцены соответственно). Исторический взгляд, своего рода рентгеновское сканирование окружающей действительности, где за

273

Anti-monuments at the beginning of the 21st Centur y: Isa Genzken and Irina Korina

Daniel Bulatov

ИРИНА КОРИНА Благие намерения. 2017 Вид инсталляции на 57-й Венецианской биеннале современного искусства «Viva Arte Viva» IRINA KORINA Good Intentions. 2017 Installation view. 57th Venice Biennale International Art Exhibition “Viva Arte Viva“

Haacke presented the word “Germania” in the apse of the pavilion, echoing the pavilion’s title on its architrave. Like the marble floors, the Latin (and Italian) name for Germany appeared on the pavilion’s façade during its reconstruction in 1938 (by the architect Ernst Haiger). It was the name Hitler proposed to give Berlin in its new incarnation as capital of the world.

274

in their time for their respective art scenes). The historic gaze (a sort of X-ray image of the actual environment, in which the ghosts of the past are always to be found lurking behind the realities of the present) was common to both the Russian and German contributions to the Venice Biennale in 1993. In that year, Ilya Kabakov’s total installation “Red Pavilion” was echoed by the no less “total” “Germania” of Hans Haacke. The former featured a wooden fence around the Russian pavilion and turned it into a building site (a metaphor for the unending construction projects of THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Communism) with a sham ziggurat in the yard, distantly reminiscent of the central pavilion at VDNH in Moscow, but the latter smashed the floor of the German pavilion, in order to demonstrate, in the literal sense, its true foundations – marble tiles from the time of Hitler’s Germany.7 In both cases, the public was presented with mausoleums of dead utopias and unrealised ambitions. In the context of this article, these projects are interesting because they were, on the one hand, aimed at the conceptual deconstruction of architectural forms that served a propaganda purpose and

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

Данила Булатов

ИЗА ГЕНЦКЕН Слон. 2006 Дерево, пластиковые трубы, ленты полосовой завесы, полимерная пленка, фольга, искусственные цветы, ткань, пластик, игрушечные фигурки, пузырьковая пленка с фольгой, клейкая лента, лак, аэрозольная краска 200 × 220 × 100 Предоставлено Галереей Буххольц, Берлин, Кёльн, Нью-Йорк © VG Bild-Kunst, Бонн; Управис, Москва

ISA GENZKEN Elephant. 2006 Wood, plastic tubes, curtain strips, plastic foil, mirror foil, artificial flowers, fabric, plastic, toy figures, bubble foil, adhesive tape, lacquer, spray paint 200 × 220 × 100 cm Courtesy of Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York © VG Bild-Kunst, Bonn UPRAVIS, Moscow

В апсиду павильона Хааке поместил слово «Germania», дублирующее название павильона на его архитраве. Как и мраморные полы, название Германии на латыни (и итальянском) появилось на фасаде павильона в момент его перестройки в 1938 году (архитектор Эрнст Хайгер), это же название Гитлер предполагал дать Берлину в его статусе мировой столицы.

Отсыл к фашистской идеологии «крови и почвы» был артикулирован в названии издания, посвященного Немецкому павильону 1993 года: «Bodenlos» – то есть буквально «без пола / почвы».

Впрочем, как отмечала художница, уже в этих работах критики увидели вызов минимализму, так как они включали в себя ассоциативный аспект. См.: Diedrich Diederichsen in conversation with Isa Genzken // Farquharson Alex, Diederichsen Diedrich, Breitwieser Sabine. Isa Genzken. London: Phaidon, 2006, p. 15.

реалиями настоящего неизбежно обнаруживаются призраки прошлого, в 1993 году стал общим для репрезентаций России и Германии на Венецианской биеннале: тогда «тотальной» инсталляции Ильи Кабакова «Красный павильон» вторила не менее «тотальная» «Germania» Ханса Хааке. Если первый обнес Российский павильон деревянным забором и превратил его в строительную площадку (метафора бесконечного коммунистического долгостроя), поставив во дворе бутафорский зиккурат, отдаленно напоминающий центральный павильон ВДНХ, то второй разворотил пол Немецкого павильона, чтобы в буквальном смысле продемонстрировать его подноготную – мраморные плиты времен гитлеровской Германии7. И в том и в другом случае публике был представлен мавзолей мертвой утопии и нереализованных амбиций. В контексте темы данной статьи эти проекты интересны потому, что, с одной стороны, они оба были нацелены на концептуальную деконструкцию служивших пропаганде архитектурных форм, и в этом смысле они антимонументальны; с другой стороны, они были весьма и весьма монументальны, и не только из-за своих физических масштабов, но и из-за «тотальности» вложенных в них смыслов, не допускающих слишком вольных интерпретаций. Сложно и даже невозможно представить иное прочтение фанерного «Красного павильона», кроме как пародии на сталинский ампир, или увидеть в уходящем из-под ног полу павильона ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

«Germania» что-то кроме прямой антитезы почвенничеству нацистской идеологии8. Таким образом, общий корень «антимонументальности» Генцкен и Кориной можно увидеть в противостоянии эксплицитному нарративу концептуального искусства (признанными мэтрами которого являются Хааке и Кабаков), и даже больше того – типичному для многих художников второй половины XX века мышлению антагонистическими категориями (во многом связанному с ситуацией глобального противостояния сверхдержав), не подразумевавшему градаций оттенков и какого-либо релятивизма, в том числе и эстетического. Такой подход не мог не устареть к 2000-м годам, которые характеризовались как триумфом глобализации и либеральной рыночной модели, так и возникновением скрытых угроз, главной из которых стал, конечно, международный терроризм. Весь творческий путь Изы Генцкен можно представить как последовательный отход от замкнутой на себе модернистской скульптуры, от изолированного объекта в пространстве к констелляциям различных материалов, пространственных структур и фотографических образов. Начав в 1970-е годы со скульптур в духе минимализма (ее выточенные из дерева при помощи компьютерных алгоритмов «Эллипсоиды» и «Гиперболоиды» отличались математической выверенностью 9), в 1980-е Генцкен стала создавать работы, ровно противоположные по характеру:

275

Anti-monuments at the beginning of the 21st Centur y: Isa Genzken and Irina Korina

ИРИНА КОРИНА Избушка. 2012 Выставка «Сталкер. Искусство на заводе», Москва IRINA KORINA Hut. 2012 Exhibition “Stalker. Art in the Factory“, Moscow

276

were, in this sense, anti-monumental. On the other hand, the other hand they were themselves very monumental, which was due as much to the “totality” of meaning they contained, not permitting loose interpretation, as to their actual physical dimensions. It is difficult or even impossible to imagine any other interpretation of the plywood “Red Pavilion” than that of a parody of the Stalin Empire style or to see in the floor of the “Germania” Pavilion disappearing beneath one’s feet anything other than a direct antithesis of the nativism of Nazi ideology.8 In this light, the common roots of the “anti-monumentalism” of Genzken and Korina can be seen in their opposition to the explicit narratives of conceptual art (the acknowledged masters of which are Haacke and Kabakov) and indeed their opposition to the way of thinking in terms of antagonistic categories (largely linked to the global confrontation of superpowers) which was common to many THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Daniel Bulatov

artists in the second half of the 20th century, a thought process that did not entertain the idea of gradations of tone or any form of relativism, including aesthetic. Such an approach could not but become outmoded as the 2000s approached, a decade characterised on the one hand by the triumph of globalisation and the liberal market model and, on the other, by the appearance of hidden threats, the most important of which became, of course, international terrorism. Genzken’s entire creative path can be considered as a consistent movement away from self-contained Modernist sculpture, away from an isolated object in space, towards constellations of different materials, spatial structures and photographic images. Beginning in the 1970s with sculptures in the spirit of Minimalism (her “Ellipsoids” and “Hyperboloids”, carved from wood with the help of computer programs, are both distinguished by their mathematical consistency),9 in the 1980s, Genzken began to create pieces of a diametrically opposite nature: using reinforced concrete, she addressed the aesthetics of ruins, fragmented and incomplete. The technicism of Minimalism was contrasted with the roughness of the material, the sculptural “possession” of space with anti-monumentalism in terms of the miniature concrete wireless receivers and window frames and constructions cast from the very same concrete, reminiscent of the frames of pre-fabricated “panel houses”, which stand like busts on high pedestals. Although these works occasionally give rise to associations with barriers and collate with the fall-of-empire theme mentioned above, this is not the only possible interpretation to which they are open. Those very concrete boxes can be read as protective shelters or as brittle memory spaces that are unsuitable for reconstruction. In the 2000s, Genzken rejected materials characteristic of Modernism (wood, gypsum and, above all, concrete) in favour of plastic and synthetic fabrics, as well as everyday objects such as chairs, clothes, toys and the various knick-knacks that alleviate the lives of modern consumers. This was not, however, a rejection of sculpture, but rather a transformation of the very understanding of sculpture into an open and egalitarian system, in which loosely knit parts are not only not subordinated one to another, but, quite the opposite, oppose at all costs the formation of hierarchical links. As Benjamin Buchloh put it, what occurs in Genzken’s art is “to have the self succumb to the totalitarian order of objects”, which literally “brings the sculptor to the brink of psychosis.”10 In Genzken’s art, “psychosis” is not only the state of the sculptor, who feels helplessness, having plucked up the courage to bathe in the boundless

The reference to the Fascist

associative aspect. See: “Diedrich

ideology of “blood and soil” was

Diederichsen in conversation with

also articulated in the name of the

Isa Genzken” // Farquharson, Alex;

album published for the German

Diederichsen, Diedrich; Breitwieser,

pavilion of 1993: “Bodenlos” –

Sabine. Isa Genzken. London:

literally “without floor/soil”.

Phaidon, 2006. P. 15.

However, as the artist herself

10. Buchloh, Benjamin H. D. ‘All Things

has noted, critics already saw

Being Equal.’ // “Artforum.” Novem-

these pieces as a challenge to

ber 2005. P. 225.

Minimalism, as they included an

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

ИЗА ГЕНЦКЕН Ветер Инсталляция в Галерее Буххольц, Берлин 2009 Предоставлено Галереей Буххольц, Берлин, Кёльн, Нью-Йорк © VG Bild-Kunst, Бонн; Управис, Москва

ISA GENZKEN Wind Installation view Galerie Buchholz, Berlin, 2009 Courtesy of Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York © VG Bild-Kunst, Bonn/ UPRAVIS, Moscow

используя армированный бетон, она обратилась к эстетике руин, фрагментарного и несовершенного. Техницизму минимализма оказалась противопоставлена грубость материала, а скульптурному «освоению» пространства – антимонументализм относительно миниатюрных бетонных радиоприемников и из бетона же отлитых оконных рам и конструкций, напоминающих остовы панельных домов, которые, подобно бюстам, ставятся на высокие подиумы. И хотя в этих работах, подчас вызывающих ассоциации с какими-то заградительными сооружениями, считывается упомянутая выше тема упадка империй, это не единственное прочтение: те же самые бетонные коробки могут восприниматься и как защитные оболочки, и как хрупкие, не поддающиеся восстановлению пространства памяти. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Данила Булатов

В 2000-е годы Генцкен отказалась от материалов, характерных для искусства эпохи модернизма (дерево, гипс, прежде всего бетон), в пользу пластика и синтетических тканей, а также предметов повседневного обихода, вроде стульев, одежды, игрушек и самых разнообразных безделушек, скрашивающих быт современных потребителей. За этим, однако, скрывался не отказ от скульптуры, но трансформация самого понятия скульптуры в открытую и эгалитаристскую систему, где разрозненные части не только не соподчинены друг другу, а всячески противятся образованию иерархических связей. Как выразился Бенджамин Бухло, в творчестве Генцкен происходит «подчинение “я” тоталитарному порядку объектов», что буквально «приводит скульптора на грань психоза»10. «Психоз» в творчестве Генцкен – это не только состояние самого скульптора, который ощущает беспомощность, отважившись окунуться в безбрежный океан вещей, каждая из которых по-своему услаждает глаз (тут и искусственные листья, и цветастый спортинвентарь, и декоративные фигурки, и изящные вазы со стеклянными камушками на дне). Массовый психоз современного потребительского общества – вот, по сути, центральный сюжет ее работ 2000-х годов, где громоздящиеся друг на друга предметы вступают в конкуренцию дисфункциональную, то есть не качественную, не смысловую, но исключительно ретинальную, проще говоря, красивого с красивым. Это китч, но китч, опять же, не монументальный, как, скажем, Джеффа Кунса, где все строится на фетишизации отдельного образа, который многократно реплицируется, причем подчас в монструозных масштабах11. Не случайно в 2000-е одной из самых часто повторяемых Генцкен пластических форм стал букет – как из искусственных цветов, так и из всевозможных других материалов («Отпуск», 2004; «Слон», 2006). Сопротивление взятых из реальной жизни материалов удобоваримой организационной форме или легко считываемой концепции – вот что роднит с антимонументами Изы Генцкен инсталляции Ирины Кориной. Пожалуй, максимальное сходство между пластическими решениями этих художниц возникло в 2008–2009 годах, когда Корина создала три колоннообразных инсталляции: «Ночной тариф», собственно «Колонну» и «Фонтан», показанный в Российском павильоне на 53-й Венецианской биеннале. Главным материалом в этих работах стали цветастые клеенки и разрезанные челночные баулы – непременные атрибуты уже ушедших 1990-х годов и символические столпы рыночной экономики России. Если в «Колонне» этот материал был структурно упорядочен, пусть и в прихотливую форму, напоминающую столп-кубышку

10. Buchloh Benjamin H.D. All Things

уличные цветы из железа

Being Equal // Artforum. November

(первый из них, «Роза», был

2005, p. 225.

поставлен в Лейпциге в 1997 году), это уникальные объекты,

11. Исключение в творчестве Генцкен составляют гигантские

не являющиеся увеличенными копиями других ее работ.

277

Anti-monuments at the beginning of the 21st Centur y: Isa Genzken and Irina Korina

Daniel Bulatov

ИЗА ГЕНЦКЕН → К черту Баухаус №2. 2000 Фанера, пластик, бумага, картон, коробка от пиццы, пластиковые цветы, камни, изолента, модели деревьев, игрушечная машина 210 × 70 × 51

ISA GENZKEN → Fuck the Bauhaus # 2. 2000 Plywood, plastic, paper, cardboard, pizza box, plastic flowers, stones, tape, model trees, toy car. 210 × 70 × 51 cm Courtesy of Galerie Buchholz, Berlin/ Cologne/New York

Предоставлено Галереей Буххольц,

Берлин, Кёльн, Нью-Йорк

UPRAVIS, Moscow

ocean of things, each of which delights the eye in its own way (here are artificial leaves, gaudy sports equipment, decorative figurines and elegant vases with glass pebbles in their bases). The essence of her work in the 2000s is the mass psychosis of modern consumer society, in which the items piled atop one another enter into a dysfunctional competition, that is to say, not of a qualitative or semantic nature, but rather of a purely retinal one, of the beautiful against the beautiful, to put it plainly. This is kitsch, but again a kitsch that is not monumental in the way that we can see, say, in the art of Jeff Koons, where everything is based on the fetishism of a particular object, which is repeatedly replicated in what are, in some cases, monstrous proportions.11 It is not a coincidence that one of the spatial forms Genzken returned to most often in the 2000s was a bouquet, sometimes of artificial flowers, sometimes of any imaginable material (“Holiday”, 2004; “Elephant”, 2006). The resistance of items taken from real life to a comprehensibly organised form or an easily read concept is what unites the anti-monumentalism of Genzken and the installations of Korina. Arguably, the point of greatest similarity between the figurative solutions of the two artists came in 2008–2009, when Korina created three column-shaped installations: “Night Charge”, “Column” and “Fountain”, which was shown in the Russian pavilion at the 53rd Venice Biennale. The main materials used for these pieces were colourful oilcloths and the chopped-up bags of shuttle traders – indispensable attributes of the already historic 1990s and the symbolic pillars of Russia’s market economy. In “Column” this material was still structurally ordered, if in a fanciful way that recalled a kubyshka pillar (an element of 17th-century Russian architecture), in “Night Charge” the oilcloth tentacles writhed like intestines and in “Fountain” (which, like a real column, reached the ceiling), they foamed, as is appropriate for streams of water. Playing with the form of a column, Korina disavowed not only the idea of a support, but also the architectural pretensions of modernity: the base of “Column” was a model of a typical garage “shell” (portable garages, once a common site in Russian cities) and its capital was

ИРИНА КОРИНА Ночной тариф. 2009

IRINA KORINA Night Charge. 2009

Галерея XL, Москва

XL Gallery, Moscow

11.

Genzken’s giant steel street flowers (the first of which, “Rose”, was erected in Leipzig in 1997) are an exception in her art, although they are unique objects that are not scaled-up copies of her other pieces.

278

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Данила Булатов

279

Anti-monuments at the beginning of the 21st Centur y: Isa Genzken and Irina Korina

12. Schafhausen, Nicolaus (ed.). Op. cit. P. 155.

a small sham house jacketed with siding and replete with an air-conditioning unit. The form of a column, as well as exchanges with architecture, are components of many of Genzken’s pieces. As far back as the 1990s, she began a series of sculptures in the form of square columns, the surfaces of which were covered in bright and shiny materials such as mirror tiles, holographic foil and multi-coloured industrial belts. In 2000, she created the series of assemblages “Fuck the Bauhaus”, which were comprised of materials that simply came to hand (including pizza boxes, scotch tape, seashells, and various stationery items), and used to create models of buildings representing the antithesis of the Bauhaus’s functional purity of line. In 2008, Genzken shocked the public with her series “Ground Zero”, in which she proposed her ideas for the rebuilding of the space left by the destruction of the World Trade Center. Genzken’s “Architectural Ensemble” included a “Memorial Tower”, “Hospital”, “Car Park”, “Osama Fashion Store”, “Church”, “Light”, and the “Disco Soon” construction. In the low room in London’s Piccadilly Gallery where the artist’s parody skyscrapers were first displayed, they resembled columns – especially “Hospital” with a hospital trolley as a base and a tasteless artificial bouquet as a capital. In this way, Genzken attacked the utopian content of both prewar Modernism and contemporary consumer culture. At the same time, her iconoclastic gesture was carried out with such vitality that it seems to be not entirely bereft of a certain optimism.

Installation view “Isa Genzken. Ground Zero” Hauser & Wirth London, 2008 Photo: Hugo Gledining

280

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Daniel Bulatov

That last consideration is also entirely applicable to Korina’s installations, in which the phantom of the past comes to life in the form of theatrical props. History repeating itself as farce is the content of a piece as early as “Back to the Future” (2004), in which viewers were welcomed by smiling Soviet cosmonauts made of arranged foam polystyrene tiles, as well as, for example, the installation “When the Trees were Big” (2010), the heroes of which were life-affirming wrought-iron constructions from Soviet times (such as a swallow rocketing upwards) that had had their day and were now plugged into bottles of supposedly telekinetically “charged” water via giant stumps (psychics and “TV healers” were a major feature of the early post-Soviet period). What we see in Korina’s work is a carnivalisation not only of the past, but also of modernity, which is presented to the viewer rebuilt into fanciful and garish objects. Such a piece is “Hut” (2012), a market stall decorated with artificial flowers rising up in the forest on “channelled” metal supports. Are we looking at the home of a 21st-century Baba Yaga (in Slavic folklore, a witch inhabiting a house on chicken legs) or perhaps a parody of the architectural tastes of the contemporary Russian elite, in which classical porticos are combined with the kitschiest decorative materials? In the link preserved by Korina with her national context, we can see the most important substantive difference between her work and Genzken’s oeuvre. Genzken, having spent a lot of time in the USA, always conceived herself as standing outside the narrow category of a “German artist”12. It was largely for this reason that the

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

ИРИНА КОРИНА Не только про тебя. 2018 Центр современного искусства Винзавод, Москва Фото: Алексей Народицкий

(элемент русской архитектуры XVII века), то в «Ночном тарифе» клееночные щупальца скручивались в напоминающие кишки жгуты, а в «Фонтане» (тоже, как колонна, доходившем до потолка) вспенивались, как и полагается струям воды. Обыгрывая форму колонны, Корина дезавуировала не только саму идею опоры, но и архитектурные претензии современности: так, базой «Колонны» выступала модель типичного гаража-«ракушки», а капителью – обшитый сайдингом бутафорский домик с кондиционером. Форма колонны, а также переклички с архитектурой – составляющие многих работ Изы Генцкен. Еще в 1990-е она начала делать серию скульптур в виде квадратных в сечении столбов, поверхности которых покрывались яркими и блестящими материалами вроде зеркальной плитки, голографической фольги и разноцветных промышленных лент. Созданная в 2000 году серия ассамбляжей «Fuck the Bauhaus» представляла собой собранные из попавшихся под руку материалов (включая коробки из-под пиццы, скотч, морские ракушки и канцелярские принадлежности) модели зданий, которые представляли бы антитезу функциональной чистоте линий Баухауса. В 2008 году Генцкен эпатировала публику серией «Ground Zero» («Граунд-Зиро»), в которой предлагала свои варианты застройки участка на месте разрушенного Всемирного торгового центра. «Архитектурный ансамбль» Генцкен включал в себя «Памятную башню», «Госпиталь», «Автомобильную парковку», «Модный дом “Осама”», «Церковь», «Фонарь» и сооружение «Disco Soon» («СкоТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Данила Булатов

ро дискотека»). В невысоком помещении лондонской галереи Пикадилли, где впервые демонстрировалась серия, пародийные небоскребы художницы напоминали колонны, особенно «Госпиталь», с медицинской тележкой в качестве базы и безвкусным букетом-капителью. Таким образом Генцкен атаковала утопическое содержание как предвоенного модернизма, так и современной потребительской культуры. При этом ее иконоборческий жест исполнен такой живительной энергетики, что кажется не лишенным определенного оптимизма. Последнее соображение в полной мере применимо и к инсталляциям Ирины Кориной, в которых фантомы прошлого оживают в формах театральной бутафории. История, повторяющаяся в виде фарса, – содержание такой ее ранней работы, как «Назад в будущее» (2004), где зрителей приветствовали выложенные плитками из пенополистирола улыбающиеся советские космонавты, и, например, инсталляции «Когда деревья были большими» (2010), героями которой стали отжившие свой век жизнеутверждающие кованые конструкции из советского времени (вроде взмывающей ввысь ласточки), подключенные через гигантские пни к бутылям с якобы телекинетически заряженной водой. В творчестве Кориной происходит карнавализация не только прошлого, но и современности, которая предъявляется зрителю пересобранной в причудливые и неказистые объекты. Такова «Избушка» (2012) – возвышавшаяся в лесу на «каннелированных» металлических опорах торговая

281

Anti-monuments at the beginning of the 21st Centur y: Isa Genzken and Irina Korina

Daniel Bulatov

creative methods of these two artists began to develop in different directions in the mid 2010s. In Genzken’s art, the anti-monumental remained linked with a universal culture of consumption that recognises no political borders. An expression of this was her series of impersonalised “Actors” (2013–2016): mannequins dressed in fanciful combinations of clothes, deprived of even a hint of any identity. In contrast, within Korina’s works, two simultaneous tendencies began to show: on the one hand, a social-critical one, appearing as a reaction to the militarisation and stagnation of public life in Russia (the apogee of which was her total installation of 2017 “Good Intentions”) and, on the other hand, simulation, linked with the use of a wide range of textures and images to cover inflatable figures or façade fabrics and mesh banners. In the latter case, assemblages of real objects have been replaced by the construction of new realities that reflect the modern reality of timelessness, in which the past and present are mashed together in a snowball, an image from childhood that turns out to be inflated, as in the installation “’Isotopes Stop” (2019).13 Korina’s latest works are also anti-monuments, first and foremost, thanks to the fact that what is signified in them is never exclusively determined by the signifier. They leave the viewer in a state of disorientation, or rather, orientate them towards their own life experience. These assemblages are already made not so much of characteristic contemporary textures and materials as from subjective associations and personal reckonings with the past. As one can judge from the art of Genzken and Korina, the anti-monumentalism that emerged at the beginning of the 21st century implied qualitative changes in the approaches taken to sculpture and installations. This involves not only the rebirth of the assemblage technique but also its combination with fields that have been excluded from art in the past, such as theatrical decoration, environmental design and fashion. If Genzken stood at the wellspring of the rejection of monumentalism and wielded an unprecedented influence on the younger generation of Western artists,14 Korina came to this tendency thanks to her own sharpened sense of time. For the all the differences in perspective from Berlin and Moscow, the anti-monuments of both Genzken and Korina emerged as reactions to the same era – the glamorous 2000s, which heralded the end of classical paradigms in art and a transition to that state of “hybridity” in which we are still living today.

ИРИНА КОРИНА Когда деревья были большими. 2010

IRINA KORINA When the Trees Were Big 2010

Вид экспозиции в MAC VAL –

Installation view, MAC VAL –

of which are reminiscent of old

Музее современного искусства

Musée d'Art Contemporain

Soviet toys, are linked with the

Валь-де-Марна

du Val-de-Marne

Isotopes shop that has been on

Leninsky Prospekt since 1959,

Carol Bove (b. 1971) and Simon

and which the artist passed

Denny (b. 1982).

282

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

13. The name of this piece, the forms

regularly on the trolleybus in her childhood. 14. Such as Rachel Harrison (b. 1966),

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

ИЗА ГЕНЦКЕН Инсталляция в Музее современного искусства (MMK), Франкфурт-наМайне. 2015 Фото: Аксель Шнайдер Предоставлено Галереей Буххольц, Берлин, Кёльн, Нью-Йорк © VG Bild-Kunst, Бонн; Управис, Москва

ISA GENZKEN Installation view MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt. 2015 Photo: Axel Schneider, Frankfurt Courtesy of Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York © VG Bild-Kunst, Bonn/ UPRAVIS, Moscow

12. См.: Schafhausen Nicolaus (ed.). Op. cit., p. 155. 13. Название этой работы, формы которой напоминают старые советские игрушки, связано с существовавшим с 1959 года в Москве, на Ленинском проспекте, магазином «Изотопы», мимо которого художница часто проезжала в детстве на троллейбусе. 14. Можно назвать такие имена, как Рэйчел Харрисон (род. 1966), Кэрол Бове (род. 1971) или Саймон Денни (род. 1982).

палатка, украшенная искусственными цветами: то ли жилище бабы-яги XXI века, то ли пародия на архитектурные вкусы современных российских элит, где классические портики соединяются с самыми просторечными отделочными материалами. В сохранении Кориной тесной связи с национальным контекстом видится наиболее принципиальное содержательное отличие ее работ от творчества Генцкен, которая, проведя много лет в США, всегда мыслила себя вне узкой категории «немецкий художник»12. Во многом в силу этого в середине 2010-х годов творческие методы художниц стали развиваться в разных направлениях. В искусстве Генцкен антимонументальное осталось связанным с универсальной культурой потребления, для которой не существует политических границ; ее выражением стала серия обезличенных «Актеров» (2013–2016) – манекенов в причудливых комбинациях одежд, лишенных намека практически на любую идентичность. В работах же Кориной почти одновременно наметились две тенденции: социально-критическая, возникшая как ответ на милитаризацию и стагнацию российской общественной жизни (ее апогеем стала тотальная инсталляция 2017 года «Благие намерения»), и симуляционная, связанная с использованием накладываемых то на надувные фигуры, то на фасадные ткани и баннерные сетки самых разнообразных текстур и изображений. В последнем случае на смену ассамбляжу из реальных предметов пришло конструирование новой реальности, отражающей нынешнюю эпоТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Данила Булатов

ху безвременья, где прошлое и настоящее слипаются в единый снежный ком – образ из детства, на поверку оказывающийся надувным, как в инсталляции «Остановка “Изотопы”» (2019)13. Последние произведения Кориной – тоже антимонументы, в первую очередь за счет того, что означаемое здесь никогда не определяется исключительно означающим. Они оставляют зрителя в состоянии дезориентированности, точнее, обращают его к собственному жизненному опыту: это ассамбляжи уже не столько из характерных для эпохи фактур и материалов, сколько из субъективных ассоциаций и личных счетов с прошлым. Как можно судить по творчеству Изы Генцкен и Ирины Кориной, возникшая в начале XXI века антимонументальная тенденция означала качественное изменение подхода к скульптуре и инсталляции. Речь идет не просто о возрождении техники ассамбляжа, но о соединении ее с такими прежде исключавшимися из территории искусства сферами, как театральная декорация, средовой дизайн или мода. Если Генцкен стояла у истоков отказа от монументальности и оказала беспрецедентное влияние на младшее поколение западных художников14, то Корина пришла к этой тенденции благодаря своему обостренному чувству времени. Ведь при всем различии взглядов из Берлина и Москвы антимонументы Генцкен и Кориной возникли как реакция на одну эпоху – гламурные 2000-е, ознаменовавшие конец классических парадигм в искусстве и переход в то состояние «гибридности», в котором мы и пребываем сегодня.

283

Anti-monuments at the beginning of the 21st Centur y: Isa Genzken and Irina Korina

И А

Daniel Bulatov

ЕН КЕН (род. 1948, Бад-Ольдесло) – немецкая художница, скульптор. Среди наград, полученных Генцкен, –

Берлинская художественная премия (2000), Приз имени Вольфганга Хана (2002), Кайзеровская премия города Гослар (2017), приз Нэшера от Центра скульптуры Нэшера в Далласе (2019). Иза Генцкен трижды принимала участие в выставке «documenta» (1982, 1992, 2002), многократно – в Венецианской биеннале, а также в биеннале Сиднея (1988), Стамбула (2001), Тайбэя (2006), Сан-Паулу (2010), Москвы (2015), Берлина и Монреаля (2016). В 2007 году Генцкен представляла Германию на 52-й Венецианской биеннале проектом «Oil». Масштабные ретроспективные выставки художницы прошли в Галерее Уайтчепел в Лондоне, в Музее Людвига в Кёльне, в нью-йоркском Музее современного искусства, в Кунстхалле Вены, в музее Стеделейк в Амстердаме, в Мартин-Гропиус-Бау в Берлине, в Кунстхалле Берна и в других именитых институциях.

I A

EN (b. 1948, Bad Oldesloe)

is a German artist and sculptor. Among the prizes she has received are the Berliner Kunstpreis (2000), the Wolfgang-Hahn-Preis (2002), the Kaiserring Art Award of the City of Goslar (2017) and the Nasher Prize from the Nasher Sculpture Center in Dallas (2019). Genzken has taken part in the “documenta” exhibition three times (1982, 1992, and 2002), in the Venice Biennale many times, and also in the Biennales of Sydney (1988), Istanbul (2001), Taipei (2006), São Paulo (2010), Moscow (2015), Berlin (2016) and Montreal (2016). In 2007, Genzken represented Germany at the 52nd Venice Biennale with her project “Oil”. There have been large retrospectives of her works at the Whitechapel Gallery in London, the Museum Ludwig (Köln), the New York Museum of Modern Art, the Kunsthalle Wien, the Stedelĳk Museum in Amsterdam, the Martin-Gropius-Bau in Berlin, the Kunsthalle Bern and at other renowned institutions.

ИЗА ГЕНЦКЕН Отпуск. 2004 Стекло, соломенная шляпа, теннисные ракетки, пластиковые игрушечные фигурки, фарфоровые фигурки, пластик, металл, бумага с отпечатанным изображением, фольга, лак, аэрозольная краска, дерево 227 × 165 × 55 Предоставлено Галереей Буххольц, Берлин, Кёльн, Нью-Йорк © VG Bild-Kunst, Бонн; Управис, Москва

ISA GENZKEN Holiday. 2004 Glass, straw hat, tennis rackets, plastic toy figures, porcelain figurine, plastic, metal, printed paper, mirror foil, lacquer, spray paint, wood 227 × 165 × 55 cm Courtesy of Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York © VG BildKunst, Bonn/UPRAVIS, Moscow

ИЗА ГЕНЦКЕН Букет. 2004 Искусственные цветы, пластик, стекло, лак, фольга, клейкая лента, дерево 260 × 115 × 130 Предоставлено Галереей Буххольц, Берлин, Кёльн, Нью-Йорк © VG Bild-Kunst, Бонн; Управис, Москва

ISA GENZKEN Bouquet. 2004 Artificial flowers, plastic, glass, lacquer, mirror foil, adhesive tape, wood 260 × 115 × 130 cm Courtesy of Galerie Buchholz, Berlin/ Cologne/New York © VG Bild-Kunst, Bonn/UPRAVIS, Moscow

284

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

И ИНА КО ИНА (род. 1977, Москва) – российская художница, сценограф. В 1999-м стала обладателем театральной премии «Дебют». Лауреат профессиональной премии в области современного искусства «Соратник» (2006, 2009, 2012), итальянской премии «Terna» (2012), финалист Премии Кандинского в номинации «Проект года» (2011, 2014). Ирина Корина дважды побеждала во Всероссийском конкурсе в области современного искусства «Инновация»: в 2007 году в номинации «Новая генерация» и в 2014-м в номинации «Произведение визуального искусства» (c проектом «Припев»). В 2009 году Корина была одним из участников выставки в павильоне России на 53-й Венецианской биеннале. В 2017-м ее инсталляция была представлена в основном проекте 57-й Венецианской биеннале (куратор – Кристин Масель). Наиболее значимые персональные выставки Кориной прошли в Музее Фолькванг в Эссене, в Московском музее современного искусства, в Бруклинской академии музыки в Нью-Йорке, в фонде GRAD в Лондоне, на фестивале «Штирийская осень» в Граце.

I INA

Данила Булатов

ИРИНА КОРИНА Остановка «Изотопы» 2019 Групповая выставка ГУМ-Red-Line, Москва Courtesy: Галерея ГУМ-Red-Line

IRINA KORINA "Isotopes" Stop 2019 Group exhibition GUM-Red-Line, Moscow Courtesy: GUM-Red-Line Gallery

O INA (b. 1977, Moscow) is a Russian artist and theatrical designer. In 1999, she received the theatrical prize

“Debut”. She is a winner of the Soratnik professional prize in the field of modern art (2006, 2009, and 2012), the Italian Terna prize (2012), and a finalist of the Kandinsky Prize in the “Project of the Year” category (2011, 2014). Korina twice won the Innovation national competition in the field of contemporary art: in 2007, in the “New Generation” category and, in 2014, in the “Work of Visual Art” category (with the project “Refrain”). In 2009, Korina was one of the contributors to Russia’s pavilion at the 53rd Venice Biennale. In 2017, her installation was presented in the main project of the 57th Venice Biennale (curator: Christine Macel). Korina’s most significant personal exhibitions have taken place at the Museum Folkwang in Essen, the Moscow Museum of Modern Art, the Brooklyn Academy of Music in New York, GRAD in London, and the Steirischer Herbst festival in Graz.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

285

П РОЕК Т Ф О Н Д А Н А

« ГРАН И»

ПЕРЕК РЕ С ТКА Х

SP EC I A L

КУЛ ЬТУР

PROJ ECT

T HE

“ G R A N Y . A RT- CRYSTAL- BRUT ” FOUNDAT ION “ O N

T HE O F

C ROS S ROADS

CU LTU RE S ”

Special issue

ермания оссия На перекрестках кул тур erman ussia On the crossroa s of cultures

Специальный выпуск ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #1 (70) 2021 СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / SPECIAL ISSUE

#1 (70) 2021