Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2016 (51) by Uspenskaya Tatyana

#2 (51) 2016 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016 / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Великобритания – Россия. На перекрестках культур Great Britain – Russia. On the Crossroads of Cultures

Дорогие читатели! Великобритания и Россия по праву гордятся своими великими литературными традициями и всегда с большим уважением и интересом относятся к культурному наследию друг друга. Не случайно продолжением масштабного сотрудничества, которым был отмечен перекрестный Год культуры Великобритании и России 2014, стала программа Года языка и литературы Великобритании и России 2016, свидетельством чему – обмен уникальными выставочными проектами между Национальной портретной галереей и Государственной Третьяковской галереей. В рамках нынешнего перекрестного Года (Года языка и литературы Великобритании и России 2016) Британский Совет осуществляет программу открытых вечерних лекций в Третьяковской галерее, в которой принимают участие ведущие британские и российские писатели, биографы и ученые. Они расскажут о ключевых исторических персонажах, чьи портреты представлены на выставке в ГТГ. В рамках программы с апреля по июль в Москве выступят британские спикеры: известный биограф Клэр Томалин расскажет о жизни и творчестве Чарльза Диккенса; ведущий генетик и историк профессор Стив Джонс прочитает лекцию о Чарльзе Дарвине и его окружении; журналист и писатель Би Роулатт представит писателя и защитницу прав женщин Мэри Уолстонкрафт, a автор сатирической графики Мартин Роусон заинтересует российских слушателей произведениями Лоуренса Стерна и Уильяма Хогарта, известного в том числе политической сатирой. Помимо британских гостей в программе примут участие ведущие российские эксперты по истории и искусству Великобритании. В год 400-летней годовщины смерти Шекспира мы уделяем особое внимание наследию драматурга и совместно с российскими партнерами реализуем обширную программу, посвященную творчеству Великого Барда. Мы особенно рады представить на выставке в Третьяковской галерее впервые привезенный в Россию известный Чандосовский портрет писателя. Присутствие на выставке этой картины в год культурного обмена между двумя странами кажется нам особенно символичным, так как именно с этого портрета началась коллекция Национальной портретной галереи в Лондоне в том же году, что и основание Третьяковской галереи. Надеемся, что выставка и образовательная программа вдохновят посетителей на посещение Великобритании и Национальной портретной галереи, в частности, для ознакомления с ее постоянной экспозицией. Я хотел бы поблагодарить компанию BP, ключевого спонсора, за поддержку Года языка и литературы Великобритании и России и за поддержку выставочной программы. Посол Великобритании в России Доктор Лори Бристоу Ambassador of the United Kingdom to Russia Dr. Laurie Bristow CMG

Both the UK and Russia have widely-spoken languages and rich literary traditions. We share a deeply held respect for each other’s culture and literature. Because of this, I am delighted that the UK has an opportunity to build on the success of the UK-Russia Year of Culture 2014 in the form of the UK-Russia Year of Language and Literature and this unprecedented loan between the National Portrait Gallery and the State Tretyakov Gallery. As part of our reciprocal Year of Language and Literature, the British Council is proud to curate a public series of evening lectures at the Tretyakov given by British and Russian authors, biographers and historians speaking about leading historical figures featured in the exhibition. British authors speaking in Moscow this May and June include renowned biographer Claire Tomalin who will speak about Charles Dickens’ life and work; leading geneticist and historian Professor Steve Jones who will speak about Charles Darwin and his circle; journalist and author Bee Rowlatt who will speak about writer and advocate for women’s rights Mary Wollstonecraft; and graphic novelist and cartoonist Martin Rowson who will speak about Laurence Sterne’s writing and William Hogarth’s famed political satire. Alongside our UK guests, we are delighted to invite leading Russian experts on British history and art to speak at the gallery as part of the same lecture series. 2016 is the 400th anniversary of Shakespeare’s death and as we celebrate Shakespeare’s legacy with Russian partners through the UK-Russia Year of Language and Literature, we are particularly pleased to see the “Chandos portrait” of Shakespeare on display in Moscow for the first time. The loan of this portrait seems particularly symbolic in this celebratory year of cultural exchange as it was the portrait that began our portrait collection in London in the same year that the Tretyakov was founded in Russia. I hope that the exhibition and lecture series inspires more Russians to visit the UK and the National Portrait Gallery to explore the permanent collection, and I would like to thank BP for their support as Founder Sponsor of the UK-Russia Year of Language and Literature.

З.К. Церетели. Разрушить стену недоверия. 1989. Бронза. Высота 4 м. Лондон Zurab Tsereteli. To Destroy the Wall of Distrust. 1989. Bronze. Height 4 m. London

Уважаемые читатели!

Dear readers,

Британско-российские культурные связи своими истоками восходят к далекому прошлому. Духовное взаимообогащение наших народов было предопределено прежде всего самобытностью, самоидентичностью и уровнем духовного наследия двух держав, в течение многих столетий влиявших на судьбы цивилизации. Для России, как и для Англии, священны имена Уильяма Шекспира и Джорджа Гордона Байрона, Александра Пушкина и Михаила Лермонтова, Джонатана Свифта и Перси Биши Шелли, Льва Толстого и Федора Достоевского, Чарльза Диккенса и Джона Голсуорси, Антона Чехова и Ивана Бунина, Бориса Пастернака и Михаила Шолохова, Оскара Уайльда и Бернарда Шоу, Константина Станиславского и Всеволода Мейерхольда, Лоуренса Оливье и Вивьен Ли, Модеста Мусоргского и Петра Чайковского, Генри Пёрселла и Бенджамина Бриттена, Дмитрия Шостаковича и Сергея Прокофьева, Томаса Гейнсборо и Уильяма Хогарта, Владимира Боровиковского и Дмитрия Левицкого, Джошуа Рейнольдса и Уильяма Тёрнера, Исаака Левитана и Михаила Врубеля, Ильи Репина и Валентина Серова, Василия Кандинского и Казимира Малевича, Генри Мура и Фрэнсиса Бэкона и ряда других национальных гениев. Они навсегда запечатлелись в памяти поколений широко образованных граждан наших стран. Именно в них – залог непреходящей духовной и эстетической ценности, немеркнущего вклада народов Великобритании и России в бесценную сокровищницу мировой культуры, ключ к доверию и взаимопониманию людей разной национальной принадлежности и вероисповедания, независимо от родословия, политической конъюнктуры и государственного устройства. Перекрестный Год языка и литературы Великобритании и России, год английского языка в нашей многонациональной стране, при всех перипетиях сегодняшнего времени является убедительным подтверждением роли культуры в настоящем и будущем всего человечества, роли языка как действенного инструмента культуры и искусства в сближении народов, в служении гуманизму и общечеловеческим идеалам. Обмен выставками шедевров из собраний Лондонской Национальной портретной галереи и Государственной Третьяковской галереи, лекции и семинары, организованные Британским Советом и Министерством культуры РФ, станут незабываемыми событиями культурной жизни москвичей и лондонцев, всех, кто примет в них участие.

Russia and Great Britain have a rich history of cultural ties extending back far in time. Our two nations have enhanced each other’s cultural traditions through their respective distinctive, unique and transcendent cultural heritages that have for centuries been shaping our civilization. Both the British and the Russian people worship the names of William Shakespeare and Lord Byron, Alexander Pushkin and Mikhail Lermontov, Jonathan Swift and Percy Bysshe Shelley, Leo Tolstoy and Fyodor Dostoevsky, Charles Dickens and John Galsworthy, Anton Chekhov and Ivan Bunin, Boris Pasternak and Mikhail Sholokhov, Oscar Wilde and George Bernard Shaw, Konstantin Stanislavsky and Vsevolod Meyerhold, Lawrence Olivier and Vivien Leigh, Modest Mussorgsky and Pyotr Tchaikovsky, Henry Purcell and Benjamin Britten, Dmitry Shostakovich and Sergei Prokofiev, Thomas Gainsborough and William Hogarth, Isaak Levitan and Mikhail Vrubel, Joshua Reynolds and J.M.W. Turner, Ilya Repin and Valentin Serov, Wassily Kandinsky and Kazimir Malevich, Henry Moore and Francis Bacon, and other outstanding cultural figures. These are names that will live forever in the minds of the citizens of both our countries: it is in them that we find the promise of enduring spiritual and aesthetic meaning, and the lasting contribution of the British and the Russian people to the treasures of world culture, as well as the key to trust and understanding between people of different national identities and faiths, notwithstanding their backgrounds, political environment, or form of government. Despite all the ups and downs of the current moment, the mutual exchange that is the UK-Russia Year of Language and Literature 2016 provides conclusive evidence of the important role that culture and art can play in bridging the divides between nations and serving our shared ideals of humanism. The unique exhibitions that the National Portrait Gallery and the Tretyakov Gallery are currently exchanging, as well as presentations and seminars organized by the British Council and the Ministry of Culture of the Russian Federation will provide the public in both Moscow and London with unforgettable cultural experiences.

Александр Рожин Главный редактор

Натэлла Войскунская Ответственный секретарь

Alexander Rozhin Editor-in-chief

Natella Voiskunski Co-editor

02/2016/51

Третьяковская галерея / The Tretyakov Gallery Magazine Великобритания – Россия. На перекрестках культур Great Britain – Russia. On the Crossroads of Cultures

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

18 +

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

На обложке / Cover: Дж. Тейлор (?). Портрет У. Шекспира. Около 1600–1610 Холст, масло. 55,2 × 43,8 John Taylor (?). William Shakespeare. c. 1600-1610. Oil on canvas. 55.2 × 43.8 cm © National Portrait Gallery, London

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

ПЕРЕВОДЫ Софи Кук Наталия Гормли Полина Стафеева Юлия Тулинова РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (495) 626 4731 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Sofi Cook Natalia Gormley Polina Stafeeva Yulia Tulinova WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (495) 626 4731 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

cодержание / contents

Татьяна Карпова

Розалинд П. Блейксли

От Елизаветы до Виктории.

Долгожданные гости: пантеон русской культуры в Лондоне

Выставка из лондонской Национальной портретной галереи

Rosalind P. Blakesley

Distinguished Visitors: A Russian Cultural Pantheon in London

Tatyana Karpova

The Best of Albion.

“From Elizabeth to Victoria” from London’s National Portrait Gallery

Людмила Маркина

Валентина Ленцова

Рокотов – Гейнсборо: «поэты человеческого лица»

«Вступаюсь за честь Шекспира…» Valentina Lentsova

Lyudmila Markina

“Poets of the Human Visage”: Fyodor Rokotov and Thomas Gainsborough

“I Am Standing up for Shakespeare…”

Генриетта Спенсер-Черчилль

Марина Вейзи

Английское начало

Веджвуд: союз науки и искусства

Henrietta Spencer-Churchill

An English Opening

Marina Vaizey

Science into Art, Art into Science

100 Прерафаэлиты в Государственной Третьяковской галерее

Дарья Тарлыгина

Английский фаянс в России в XVIII – XIX веках

Christie’s Show of the Pre-Raphaelites at the Tretyakov Gallery

Darya Tarligina

English Faience in Russia in the 18th and 19th Centuries

122

146

cодержание / contents

Том Бирченоф

Зиновий Зиник

Уиндем Льюис. Портреты друзей и недругов

Зеленая дверь в искусство Zinovy Zinik

Tom Birchenough

The Green Door to the Colony of Artists

Wyndham Lewis. Portraits of Friends and Foes

154

164 Марина Вейзи

Сара Кент

Люсьен Фрейд. Бунтарь и его идеалы

Дэмиен Хёрст – хозяин своей судьбы

Marina Vaizey Sarah Kent

Lucian Freud: Rebel with a Cause

180

Damien Hirst – Master of His Own Destiny

198 Анна Дьяконицына

Отпечатано в типографии ПК «Союзпечать» Тираж3000 экз.

Скульптурная антропология Энтони Гормли

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

Anna Dyakonitsyna

The Sculptural Anthropology of Antony Gormley

216

Слева направо: Питер Фаннел; Розалинд П. Блейксли ; Лори Бристоу, Посол Великобритании в России; В.В. Дребенцов; Т.Л. Карпова; О.Л. Маргания; З.И. Трегулова, генеральный директор Государственной Третьяковской галереи; О.Ю. Голодец, заместитель Председателя Правительства Российской Федерации; Николас Каллинан, директор Национальной портретной галереи, Лондон. Открытие выставки «От Елизаветы до Виктории» в Государственной Третьяковской галерее. Москва, 21 апреля 2016 года

From left: Peter Funnell; Dr. Rosalind P. Blakesley; Dr. Laurie Bristow CMG, British Ambassador to Russia; Vladimir Drebentsov; Tatyana Karpova; Otar Margania; Zelfira Tregulova, Director, State Tretyakov Gallery; Olga Golodets, Deputy Prime Minister of Russia; Dr. Nicholas Cullinan, Director, National Portrait Gallery, at the opening of From Elizabeth to Victoria at the Tretyakov Gallery, Moscow, April 21 2016

Фото: Евгений Алексеев

Photo: Evgeny Alexeev

Слева направо: А.В. Яковенко, Посол России в Великобритании; З.И. Трегулова; О.Ю. Голодец; Розалинд П. Блейксли; Джон Уиттингдейл, министр по делам культуры, СМИ и спорта Великобритании. Открытие выставки «Россия и искусство» в Национальной портретной галерее. Лондон, 14 марта 2016 года

From left: Dr. Alexander Yakovenko, Russian Ambassador to the Court of St. James’s; Zelfira Tregulova; Olga Golodets; Dr. Rosalind P. Blakesley; Rt. Hon. John Whittingdale MP, Secretary of State for Culture, Media and Sport, at the opening of Russia and the Arts at the National Portrait Gallery, London, March 14 2016

Выставки

Татьяна Карпова

ОТ ЕЛИЗАВЕТЫ ДО ВИКТОРИИ Выставка из лондонской Национальной портретной галереи Английская живописная школа всегда пользовалась в России большой любовью и вниманием. К сожалению, она скромно представлена в российских музейных собраниях. Этот пробел в последнее время существенно восполнила серия выставок из различных музеев Великобритании, состоявшихся в Москве, в том числе в рамках перекрестного Года русской и британской культур в 2014 году. Достаточно вспомнить такие выставки, как «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» в Эрмитаже; «Непревзойденный Веджвуд» во Всероссийском музее декоративноприкладного и народного искусства; «Чарльз Ренни Макинтош: манифест нового стиля» в Музеях Московского Кремля; «Оскар Уайльд. Обри Бердслей. Взгляд из России» в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина; выставка «Английский завтрак» в России. Конец XVIII–XIX вв.» в Государственном Историческом музее.

→ М. Герартс Младший. Портрет королевы Елизаветы I (Портрет из Дичли). Около 1592. Холст, масло. 241,3 × 152,4 Marcus Gheeraerts the Younger. Queen Elizabeth I (“The Ditchley portrait”). c. 1592. Oil on canvas. 241.3 × 152.4 cm © National Portrait Gallery, London

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

ма Шекспира, Джона Милтона, Александра Поупа, Роберта Бёрнса, Джорджа Гордона Байрона, Вальтера Скотта, Уилки Коллинза, Чарлза Диккенса, Джерома Клапки Джерома, созданных знаменитыми английскими портретистами Томасом Гейнсборо, Джошуа Рейнолдсом, Джорджем Ромни, Томасом Лоуренсом, Джоном Сингером Сарджентом, Джорджем Фредериком Уоттсом; портреты и автопортреты Уильяма Хогарта, Томаса Гейнсборо и других. Таким образом, перед зрителем разворачивается панорама развития английской портретной живописи на протяжении более 300 лет. →

Нынешний перекрестный год языка и литературы Великобритании и России отмечен двумя знаменательными событиями в области изобразительного искусства: выставками «Россия и искусство: эпоха Толстого и Чайковского» Государственной Третьяковской галереи в Лондоне и «От Елизаветы до Виктории» Национальной портретной галереи в Москве. Продолжая и развивая сотрудничество российских и британских музеев, Третьяковская галерея показывает выставку портрета XVI–XIX веков из собрания лондонской Национальной портретной галереи. Этот популярный в Великобритании музей обладает интереснейшей коллекцией, которая пока мало известна в России. Настоящий проект станет первым знакомством российской публики с этим замечательным собранием. ´ В состав выставки вошли 49 портретов выдающихся деятелей британской истории и культуры – королевы Елизаветы I и королевы Виктории, Оливера Кромвеля, Горацио Нельсона, Исаака Ньютона, Джеймса Кука, Уилья-

Дж. Тейлор (?). Портрет У. Шекспира. Около 1600–1610 Холст, масло. 55,2 × 43,8 John Taylor (?). William Shakespeare. c. 1600–1610. Oil on canvas. 55.2 × 43.8 cm © National Portrait Gallery, London → Дж. Рейнолдс. Автопортрет. Около 1747–1749. Холст, масло. 63,5 × 74,3 Sir Joshua Reynolds. Self-portrait. c. 1747–1749. Oil on canvas. 63.5 × 74.3 cm © National Portrait Gallery, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Экспозиция строится по хронологическому принципу с выделением отдельных тематических групп внутри временных разделов: это портреты государственных деятелей, ученых, путешественников, писателей, актеров, художников. Изобразительный ряд начинается со знаменитого прижизненного портрета королевы Елизаветы I, так называемого «Портрета из Дичли», и завершается портретом великой английской актрисы Эллен Терри, блистательной исполнительницы ролей из пьес Шекспира. Одновременно в Национальной портретной галерее проходит выставка «Россия и искусство: эпоха Толстого и Чайковского» из собрания Третьяковской галереи. Писатели Федор Достоевский и Иван Тургенев, Лев Толстой и Антон Чехов, Александр Островский и Николай Некрасов, Александр Герцен и Владимир Даль, Анна Ахматова и Николай Гумилев, а также композиторы, актеры, меценаты и коллекционеры предстают перед английским зрителем на 26 портретах, созданных крупнейшими русскими художниками второй половины ХIХ – начала ХХ века:

Ильей Репиным, Иваном Крамским, Василием Перовым, Николаем Ге, Валентином Серовым, Михаилом Врубелем и другими. В Лондоне показаны произведения, являющиеся гордостью собрания Третьяковской галереи, своего рода «иконы» русской культуры, которые крайне редко покидают стены музея. Этот культурный обмен – новая важная страница в истории русско-английских художественных связей. Знаменательно, что в 1856 году одновременно возникли оба музея – Национальная портретная галерея в Лондоне и Третьяковская галерея в Москве (как известно, именно в 1856 году московский купец Павел Третьяков приобрел первую работу русского художника). Выставками «От Елизаветы до Виктории» и «Россия и искусство: эпоха Толстого и Чайковского» мы отмечаем общую юбилейную дату – 160 лет со дня основания российского и британского музеев. Лондонская Национальная портретная галерея имела своего идеолога – известного шотландского историка,

ВЫСТАВКИ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

А. Ван Дейк Портрет лорда Дж. Стюарта. Около 1638 Холст, масло. 218,4 × 133,4 Sir Anthony Van Dyck Lord George Stuart. c. 1638 Oil on canvas. 218.4 × 133.4 cm © National Portrait Gallery, London Г. Неллер Портрет К. Рена. 1711 Холст, масло. 124,5 × 100,3 Sir Godfrey Kneller, Bt. Sir Christopher Wren. 1711 Oil on canvas. 124.5 × 100.3 cm © National Portrait Gallery, London

писателя и философа Томаса Карлейля (1795–1881). Он принимал участие в создании музея, входил в его попечительский совет. «Всемирная история <…>, – писал Карлейль, – есть <…> в сущности, история великих людей <…> Они <…> были вождями человечества, воспитателями, образцами <…> все, содеянное в этом мире, представляет <…> внешний материальный результат, практическую реализацию и воплощение мыслей, принадлежащих великим людям, посланным в наш мир»1. Сочинения Карлейля были широко известны и очень популярны в России. Его книга «Герои, почитание героев и героическое в истории» (1841) переведена на русский язык и несколько раз переиздавалась2. Надо сказать, что опыт Англии в устройстве выставочных и музейных портретных экспозиций оказал заметное влияние на аналогичные предприятия в отечествен-

ной культуре. В частности, известно, что идея первой портретной выставки 1868 года в Москве принадлежала секретарю Московского общества любителей художеств Л.Н. Панину, который видел в Англии выставку портретов «замечательных лиц», составленную из произведений Г. Гольбейна Младшего, А. Ван Дейка, Дж. Рейнолдса, Т. Гейнсборо. Идея «показать живую историю в лицах» увлекла Панина, и он попытался перенести ее на русскую почву. В Англии же традиция устройства портретных выставок существовала с первой трети XIX столетия. А в 1856 году она увенчалась созданием лондонской Национальной портретной галереи. На этот опыт отчасти опирался Павел Михайлович Третьяков, создавая свою портретную галерею «лиц, дорогих нации»3. Ныне портретная галерея П.М. Третьякова растворена в экспозиции музея, тем не менее она была и есть. Доля портрета в собрании очень

ВЫСТАВКИ

→

велика. И сегодня посетители приходят в Третьяковскую галерею не только для того, чтобы увидеть полотна выдающихся русских художников, познакомиться с шедеврами национальной школы живописи, но и чтобы «лицом к лицу» встретиться с гениями русской культуры – писателями, композиторами, художниками, учеными, философами, прикоснуться к их опыту духовного самостояния. Работа над совместным русско-английским портретным проектом невольно побуждала к сравнению особенностей русской и английской портретных школ. Английский портрет обладает богатым репертуаром поз, композиционных решений, способов презентации модели, что было следствием ранней эмансипации личности, иного самоощущения человека в обществе. В русском искусстве жанр портрета получает самостоятельное развитие лишь в XVIII столетии (на два века позднее, чем в Британии) и во 14

второй половине XIX столетия достигает своего расцвета в творчестве Перова, Крамского, Репина, Серова. Русский портрет долго сохраняет родовые связи со средневековой иконной традицией, он тяготеет к статичным позам, прямому диалогу со зрителем, его отличают серьезность интонации и стремление к постижению глубинной психологии личности. Состав моделей лондонской Национальной портретной галереи очень пестрый и разнообразный. Здесь на нас смотрят со стен не только великие государственные деятели, ученые, писатели, актеры, художники, но и авантюристы разных мастей и так называемые «селебритис». Таким образом, Национальная портретная галерея программно знакомит нас с различными слоями английского общества4. В качестве примера такого подхода на выставке в Москве показан портрет Кетти Фишер (1765)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Мастерская Е. Симэна Младшего Портрет И. Ньютона. Около 1726 Холст, масло. 127 × 148 Studio of Enoch Seeman the Younger Sir Isaac Newton. c. 1726 Oil on canvas. 127 × 148 cm © National Portrait Gallery, London Дж. Опи. Портрет М. Уолстонкрафт Около 1797. Холст, масло. 76,8 × 64,1 John Opie. Mary Wollstonecraft. c. 1797. Oil on canvas. 76.8 × 64.1 cm © National Portrait Gallery, London

работы Н. Хоуна, который входит в постоянную экспозицию музея 5. Проводником в мир английского портрета стал мой сокуратор по выставке «От Елизаветы до Виктории» Питер Фанелл – глава научного отдела лондонской Национальной портретной галереи, специалист в области портретной живописи XVIII–XIX веков. На страницах выставочного каталога он ведет рассказ о художниках и их моделях в непринужденной манере, в которой нет стремления обожествить «великих людей», отполировать до глянца их облик, отредактировать историю и ее героев, выражая тем самым дух и принцип Национальной портретной галереи. И этот опыт очень важен для нашей страны, где принято или возводить на пьедестал и поклоняться, или с той же страстью ниспровергать личности, действовавшие в истории. Характерно, что в

России, несмотря на неоднократные попытки, так и не была создана национальная портретная галерея 6, но она успешно реализовалась в Британии, хотя в стране нет «культа личности», как нет и «борьбы с памятниками», так как национальный характер и история сформировали стойкий иммунитет против резких качаний от возвеличивания к нетерпимости. Знаменательно, что именно в Англии впервые была создана Национальная портретная галерея, объединяющая политических единомышленников и противников, друзей и злейших врагов в диалоге времен и поколений. На Всемирной выставке 1851 года в Лондоне славянофил А.С. Хомяков увидел в Хрустальном дворце Дж. Пакстона суть английского отношения к антиномии старое – новое, его поразили «старые вековые деревья Гайд-парка, которые не смели срубить» при возведении суперсовременного

ВЫСТАВКИ

→

архитектурного сооружения7. Путь исторического развития России, чреватый жесткими инверсионными процессами, и атмосфера постоянного раскола общества сформировали восприятие Англии прежде всего как страны добрых нравов и традиций, обладательницы стабильного пласта той самой «серединной» культуры, недостаток которой столь остро ощущался в России. Карлейль считал, что хороший портрет исторического лица стоит полудюжины биографических книг, он образно сравнивал портрет с зажженной свечой, в свете которой следует впервые читать и трактовать те или иные биографии. И здесь русского зрителя, знакомого с главными фигурами английской литературы и изобразительного искусства по их произведениям, ожидает множество новых 16

впечатлений, так как представления об облике некоторых «давних знакомых» могут оказаться неожиданными: его встретят молодой щеголеватый Диккенс, мрачноватый невротик Джером К. Джером, сухой и деловитый Р. Киплинг. В состав выставки вошли как монументальные портреты в рост королевы Елизаветы I, Р. Деверё, лорда Дж. Стюарта работы Ван Дейка, архитектора Кристофера Рена Г. Неллера, актрисы Сары Сиддонс, Фрэнка Светтенхэма Дж.С. Сарджента, знакомящие с достижениями английского парадного портрета разного времени, так и серия малоформатных камерных портретных этюдов, живописных зарисовок (портреты У. Хогарта, Джерома К. Джерома, У. Коллинза), драгоценных своей непосредственностью, особой интимностью контакта с моделью.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

У. Хогарт Автопортрет. 1758 Холст, масло. 45,1 × 42,5 William Hogarth Self-portrait. 1758 Oil on canvas. 45.1 × 42.5 cm © National Portrait Gallery, London Дж.Э. Милле Портрет У. Коллинза. 1850 Дерево, масло. 26,7 × 17,8 Sir John Everett Millais, 1st Bt. Wilkie Collins. 1850 Oil on panel. 26.7 × 17.8 cm © National Portrait Gallery, London

При отборе портретов для московской экспозиции учитывались и выраженные в биографиях персонажей отголоски русско-английских связей. Так, портрет великого английского мореплавателя Дж. Кука может напомнить нам не только всем известную песенку Владимира Высоцкого, но и события, произошедшие после трагической гибели Кука на Гавайях, когда его экспедиция в поисках северного пути на Британские острова направилась к Берингову проливу, зашла на Камчатку для пополнения запасов продовольствия и ремонта судов. Командир Камчатки Маркус Бем принял английских моряков с радушием, снабдил запасами провизии. В благодарность за гостеприимство капитан Ч. Кларк, возглавивший после гибели Кука экспедицию, подарил Бему коллекцию предметов,

принадлежащих к традиционной культуре народов островов Полинезии. В 1780 году коллекция была передана в петербургскую Кунсткамеру Академии наук. Один из ярких экспонатов выставки – портрет знаменитого английского математика, астронома и архитектора Кристофера Рена, автора собора Святого Павла в Лондоне, работы Г. Неллера, крупнейшего британского портретиста конца ХVII – начала XVIII века. Примечательно, что Годфри Неллер выполнил портрет Петра I (1698, Дворец Хемптон-Корт, Лондон) во время путешествия российского императора в Западную Европу в составе Великого посольства в 1797–1798 годах. С портрета Джеймса Сэнта на нас смотрит оперная певица Аделина Патти – лучшее колоратурное сопрано

ВЫСТАВКИ

→

Дж.Ф. Уоттс Портрет Т. Карлейля. 1868–1869 Холст, масло. 66 × 53,3 George Frederic Watts Thomas Carlyle. 1868–1869 Oil on canvas. 66 × 53.3 cm © National Portrait Gallery, London

второй половины ХIХ столетия. В 1869–1877 годах Патти неоднократно гастролировала в России, ее пением восхищались П.И. Чайковский, А.Н. Серов, К.С. Станиславский. В романе «Анна Каренина» Лев Толстой отправляет свою главную героиню в театр слушать выступление Патти. Певица также пользовалась успехом в Англии, где неоднократно выступала, а в 1898-м получила британское гражданство и удалилась на покой в Уэльс. Последнее выступление Патти состоялось в 1914 году в лондонском Альберт-холле. Некоторые портреты не являются живописными шедеврами, но интересны как иконографические памятники, обладающие большой исторической ценностью, – это прежде всего портрет Шекспира (он имеет инвентарный номер 1 – именно с него началась история Национальной портретной галереи), портрет шотландского поэта Роберта Бёрнса, прекрасно известного в России благодаря переводам С.Я. Маршака, портрет Чарлза Дарвина, 18

чье имя носит один из самых посещаемых музеев Москвы. Исключительное качество состава московской и лондонской экспозиций обязано нашей длительной совместной работе 8, нашему полному доверию друг к другу9, желанию сделать две незабываемые равноценные выставки, атмосфере открытости и взаимопомощи на протяжении всех этапов работы. Сохраняя облики «героев» прошлого, лондонская Национальная портретная галерея, как и Государственная Третьяковская галерея, обращены к настоящему. Национальная портретная галерея знаменита ежегодными портретными конкурсами, своей коллекцией живописного, графического и фотографического портрета ХХ века. Мы сознательно ограничили экспозиции в Москве и Лондоне периодом – конец ХIХ – начало ХХ века, решив продолжить наше сотрудничество и показать в будущем английский и русский портрет ХХ столетия.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Дж.Ф. Уоттс Выбирающая (Портрет Э. Терри). 1864 Дерево, масло. 48 × 35,2 George Frederic Watts “Choosing” (Ellen Terry). 1864 Oil on panel. 48 × 35.2 cm © National Portrait Gallery, London

1. Карлейль Т. Герои, почитание героев и героическое в истории. СПб., 1908. С. 18–19. 2. Состав московской выставки, без сомнения, не мог обойтись без портрета Т. Карлейля работы Дж.Ф. Уоттса. 3. В 1862, 1863, 1865 годах П.М. Третьяков бывал в Лондоне по торговым делам, посещал музеи и выставки. Есть основание предположить, что он не обошел своим вниманием лондонскую Национальную портретную галерею. Вскоре последовали активные портретные заказы и приобретения собирателя (см.: Карпова Т.Л. Смысл лица: Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания личности. СПб., 2000; Андреева Г.Б. Павел Михайлович побывал как обычно в Англии… // Третьяковская галерея. 2004. №1. С. 21–28). 4. Отцы-основатели Национальной портретной галереи считали, что она «должна стать местом обучения истории и что в ней следует хранить подлинные исторические произведения, изображающие в том числе и тех, кто совершил “большие промахи и ошибки”, но при этом нельзя допустить ее превращения в святилище героизма. Она должна служить <...> скорее “средством образования, чем стимулом к подражанию” <...> отсутствие стремления к восхвалению и возвеличиванию исторических личностей характерно для англичан, когда они вспоминают прошлое, тогда как французы поступают ровно наоборот». (Фаннел П. Национальная портретная галерея. Исторический экскурс // От Елизаветы до Виктории. Портрет XVI–XIX веков из Национальной портретной галереи, Лондон: Каталог выставки. М., 2016. С. 22.) 5. Кэтрин Мария (Китти) Фишер (около 1741–1767) была знаменитой куртизанкой, чья красота, остроумие и обаяние покорили Лондон конца 1750-х – 1760-х. Ее частыми гостями были полководцы, политические деятели, члены королевской семьи. Она и шокировала, и восхищала общество. Наблюдатели отмечали, что молодые женщины стремились одеваться как Фишер, а в одном памфлете она названа «любимицей публики и кумиром века». Котенок, пытающийся поймать золотую рыбку в большом аквариуме, – это визуальный каламбур на имя изображенной молодой женщины – Китти (от англ. kitty – котенок) и ее фамилии – Фишер (от англ. fisher – рыболов). Рисуя толпу, заглядывающую в окно и отражающуюся в стекле аквариума, Хоун тонко намекает на то любопытство, которое привлекала жизнь модели, бросающей вызов общепринятым нормам. (Каталог выставки: От Елизаветы до Виктории. Портрет ХVI–XIX веков из Национальной портретной галереи, Лондон. М., 2016. С. 106.) 6. Так, например, в конце 1860-х годов директор Московского Публичного и Румянцевского музеев В.А. Дашков на собственные средства заказал художникам, среди которых были И.Н. Крамской, И.Е. Репин, В.А. Серов, В.М. Васнецов, «галерею портретов русских исторических деятелей в виде монохромных копий со старых живописных оригиналов, гравюр и фотографий». Ныне дашковское собрание портретов находится в фондах Государственного Исторического музея. 7. «Более всего, признаюсь, хотелось мне видеть эти вековые старые деревья Гайд-парка, которые не смели срубить, которые потребовали места в новом здании и для которых здание поднялось на несколько десятков аршин. В них была для меня особая прелесть, особое наставление. Да, в Англии умеют уважать дело времени. Выдумка нынешнего дня не ругается над тем, что создано долгими веками <...> Англия верна старине, и в этом-то ее умственная сила. Трудно обвинить ее в застое и в отвращении от нововведений, но в ней одно поколение не рубит вековых деревьев, чтобы на месте их засеять однолетние цветки». Цит. по: Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России середины ХIХ века. М., 1991. С. 65–66). 8. Галереи приступили к формированию состава выставок в 2012 году. 9. Куратор выставки «Россия и искусства» Полли Блексли – ученица академика Д.В. Сарабьянова, неоднократно участвовала в конференциях Третьяковской галереи, наш частый и любимый гость, автор многих интересных публикаций по русскому искусству Нового времени.

ВЫСТАВКИ

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Current Exhibitions

Tatyana Karpova

The Best

of Albion “From Elizabeth to Victoria” from London’s National Portrait Gallery While the British school of painting has always been appreciated in Russia, it is, unfortunately, far from fully represented in the collections of the country’s museums. Such an omission has been significantly remedied in recent years with a series of shows from various British museums held in Russia, many in the framework of the UK-Russia Year of Culture 2014, which included the exhibitions “Francis Bacon and the Legacy of the Past”, at the Hermitage; “Unrivalled Wedgwood”, held at Moscow’s Museum of the Applied and Folk Arts; “Charles Rennie Mackintosh: Manifesto of the New Style” presented at the Moscow Kremlin Museums; “Oscar Wilde. Aubrey Beardsley. The View from Russia” at the Pushkin Museum of Fine Arts; and the “‘English Breakfast’ in Russia. Late 18th-19th Century” exhibitionat the Historical Museum. → Р.Р. Рейнагл. Портрет Дж. Констебла. Около 1799. Холст, масло. 76,2 × 63,8 Ramsay Richard Reinagle. John Constable. c. 1799. Oil on canvas. 76.2 × 63.8 cm © National Portrait Gallery, London

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Burns, George (Lord) Byron, Walter Scott, Wilkie Collins, Charles Dickens and Jerome K. Jerome – painted by famous British portraitists including Thomas Gainsborough, Joshua Reynolds, George Romney, Thomas Lawrence, John Singer Sargent and George Frederic Watts; there are portraits and self-portraits by William Hogarth and others. The show follows chronological order, with particular themes – public figures, scientists, explorers, writers, actors and artists – grouped together within each era. This glorious array opens with the famous life portrait of Queen Elizabeth I (the so-called “Ditchley portrait”), and closes with a portrait of the legendary English actress Ellen Terry, renowned interpreter of many Shakespearean roles. “From Elizabeth to Victoria” is running in Moscow concurrently with “Russia and the Arts: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky”, an exhibition of portraits from the Tretyakov Gallery at →

The 2016 Russia-UK Year of Language and Literature is now being marked by two outstanding events in the field of visual art: the Tretyakov Gallery’s exhibition “Russia and the Arts: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky” is on show in London, while the National Portrait Gallery exhibition “From Elizabeth to Victoria” has opened in Moscow. “From Elizabeth to Victoria”, in the Engineering Wing of the Tretyakov Gallery, shows portraits of the 16th to 19th centuries from the collection of London’s National Portrait Gallery; this museum, which is extremely popular in the UK, holds a fascinating collection which is not widely known in Russia. This exhibition will finally introduce the Russian public to its remarkable collection, and continues a wider commitment to the development of cooperation between Russian and British museums. An extraordinary panorama of more than 300 years of English portraiture unfolds in front of viewers. The exhibition features 49 portraits of figures prominent in British history and culture – Queen Elizabeth I and Queen Victoria, Oliver Cromwell, Horatio Nelson, Isaac Newton, James (Captain) Cook, William Shakespeare, John Milton, Alexander Pope, Robert

Дж. Барри. Автопортрет. Около 1767. Холст, масло. 60,5 × 50 James Barry. Self-portrait. c. 1767. Oil on canvas. 60.5 × 50 cm © National Portrait Gallery, London → У. Бичи. Портрет С. Сиддонс. 1793. Холст, масло. 245,6 × 153,7 Sir William Beechey. Sarah Siddons. 1793. Oil on canvas. 245.6 × 153.7 cm © National Portrait Gallery, London

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

CURRENT EXHIBITIONS

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Т.Дж. Баркер. Тайна величия Англии (Королева Виктория вручает Библию в зале для аудиенций Виндзорского замка). Около 1863 Холст, масло. 167,6 × 213,8 Thomas Jones Barker. “The Secret of England's Greatness” (Queen Victoria presenting a Bible in the Audience Chamber at Windsor). c. 1863 Oil on canvas. 167.6 × 213.8 cm © National Portrait Gallery, London → Т. Гейнсборо. Портрет К.Ф. Абеля. Около 1765 Холст, масло. 126,7 × 101,3 Thomas Gainsborough. Karl Friedrich Abel. c. 1765 Oil on canvas. 126.7 × 101.3 cm © National Portrait Gallery, London

London’s National Portrait Gallery. It showcases writers, among them Fyodor Dostoevsky, Ivan Turgenev, Leo Tolstoy and Anton Chekhov, Alexander Ostrovsky, Alexander Herzen and Vladimir Dahl, Anna Akhmatova and Nikolai Gumilev, as well as composers, actors, art patrons and collectors – 26 portraits in all by celebrated Russian artists of the second half of the 19th and early 20th century, including Ilya Repin, Ivan Kramskoi, Vasily Perov, Nikolai Ge, Valentin Serov and Mikhail Vrubel. The London exhibition features works that are the pride of the Tretyakov Gallery, “icons” of Russian culture in the truest sense of the word that rarely, if ever, leave the Gallery’s walls. This cultural exchange is a significant milestone in the history of artistic relations between Russia and Great Britain.

CURRENT EXHIBITIONS

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Remarkably, 1856 is the year when both museums – the National Portrait Gallery in London and the Tretyakov Gallery in Moscow – were established: it was in 1856 that the Moscow merchant Pavel Tretyakov purchased his first artwork by a

Т. Филлипс. Портрет Дж.Г. Байрона. 1835. Холст, масло. 76,5 × 63,9 Thomas Phillips. George Gordon Byron, 6th Baron Byron. 1835 Oil on canvas. 76.5 × 63.9 cm © National Portrait Gallery, London → Дж. Кольер. Портрет Ч. Дарвина. 1883. Холст, масло. 125,7 × 96,5 John Collier. Charles Darwin. 1883. Oil on canvas. 125.7 × 96.5 cm © National Portrait Gallery, London

Russian artist. Thus, the two exhibitions celebrate the shared 160th anniversary of the foundation of the two institutions. The National Portrait Gallery was inspired by its own visionary – the famous Scottish historian, writer and philosopher Thomas Carlyle (1795-1881). He was instrumental in the creation of the museum and a member of its Board of Trustees. “Universal History…,” Carlyle wrote, “is at bottom the History of the Great Men… They were the leaders of men, these great ones; the modellers, patterns, and in a wide sense creators, of whatsoever the general mass of men contrived to do or to attain; all things that we see standing accomplished in the world are properly the outer material result, the practical realization

CURRENT EXHIBITIONS

У. Бичи. Портрет Г. Нельсона. 1800 Холст, масло. 62,3 × 48,3 Sir William Beechey. Horatio Nelson. 1800 Oil on canvas. 62.3 × 48.3 cm © National Portrait Gallery, London Н. Хоун. Портрет К. Фишер. 1765 Холст, масло. 74,9 × 62,2 Nathaniel Hone. Kitty Fisher. 1765 Oil on canvas. 74.9 × 62.2 cm © National Portrait Gallery, London →

and embodiment, of Thoughts that dwelt in the Great Men sent into the world”.1 Carlyle’s works were widely known and very popular in Russia: his book “On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History” (1841) was translated into Russian and reprinted several times.2 It is fair to say that the subsequent organization of gallery and museum portrait exhibitions in Russia was largely inspired by the British experience. For instance, it is known that the idea of the first portrait exhibition, held in 1868 in Moscow, was conceived by Leonid Panin, the Secretary of the Moscow Society of Art Lovers, after he had visited the exhibition of portraits of “prominent people” with its works by Hans Holbein the Younger, Anthony Van Dyck, Joshua Reynolds and Thomas Gainsborough in London. Panin was fascinated with the idea of “showing history through real people” and tried to cultivate it on Russian soil. In England the tradition of staging portrait exhibitions appeared 28

in the first third of the 19th century, and was crowned by the establishment of the National Portrait Gallery in 1856. Such was the experience on which Pavel Tretyakov partly relied when creating his portrait gallery of “people dear to the nation”.3 Tretyakov’s collection of portraits is now almost “dissolved” in the Gallery itself. Nevertheless, it did exist and still exists today – the proportion of portraits in the gallery’s collection is considerable. Today visitors come to the Tretyakov Gallery not only to see paintings by outstanding Russian artists and become acquainted with the masterpieces of the national school of painting, but also to meet the genii of Russian culture – its writers, composers, artists, scientists and philosophers – “face to face”, and consider their experiences of spiritual independence. Inevitably, our work on the Russo-British portraiture project has raised the issue of comparison of the essence of the Russian and British portrait-painting traditions. British portraiture has a wide repertoire of poses, elements of composition, and

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

CURRENT EXHIBITIONS

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

ways of presenting the subject, all of which reflect the earlier emancipation of the individual, and a different degree of self-realization in society. In Russian art, portraiture started evolving into an independent genre only in the 18th century (almost two centuries later than in the UK), and reached its peak in the second half of the 19th century with the works of artists such as Perov, Kramskoi, Repin and Serov. The Russian portrait school has long continued to honour its hereditary connection to the medieval tradition of icon-painting: tending towards more static poses and more direct dialogue with the viewer, it is distinguished by its seriousness of tone and a desire to comprehend the inner depths of personality. With a marked degree of contrast, the assortment of subjects presented in London’s National Portrait Gallery is quite colourful and varied. Not only great statesmen, scientists, writers, actors and artists look down on us from its walls, but also adventurers of all stripes and so-called “celebrities”. Thus, the National Portrait Gallery introduces us to the different strata of English society:4 the portrait of Kitty Fisher 5 (1765) by Nathaniel Hone, exhibited in Moscow, illustrates such a phenomenon. Peter Funnell, head of the research department at the National Portrait Gallery and a specialist in the field of 18th-19th century portraiture, became my co-curator and our guide into the world of British portraiture for the exhibition “From Elizabeth to Victoria”. On the pages of its catalogue he tells stories of the portraits, models and artists in an easy and appealing manner, one free of any desire to deify the “prominent men”, polish their image to a fine sheen, or edit history and its heroes, in perfect tune with the spirit and principles of the National Portrait Gallery. Such experience is very important for Russia, where either we tend to worship and raise on pedestals those personalities who become “actors in history”, or we overthrow them with equal passion. It is characteristic, that despite repeated attempts, no similar such national portrait gallery was ever created in Russia,6 whereas in the UK, where concepts such as “cult of personality” or “demolition of idols” are absent, it has been very successful: the country’s national character and history have become largely immune from any such sharp shifts of attitude, ranging as they do from glorification to public dismissal. England was the first to create a National Portrait Gallery that brought together both political allies and opponents, friends and implacable enemies, in a dialogue of eras and generations. Attending the Great Exhibition of 1851 in London, the slavophile Alexei Khomyakov saw the essence of the British attitude to the antinomy of the old and the new in Joseph Paxton’s Crystal Palace. He was struck by the “ancient old trees of Hyde Park that no one dared to cut down” during the construction of → Дж. Сэнт. Портрет А. Патти. 1886. Холст, масло. 109,9 × 85,1 James Sant. Adelina Patti. 1886. Oil on canvas. 109.9 × 85.1 cm © National Portrait Gallery, London

the ultra-modern architectural structure.7 Russia’s path of historical development, vulnerable to severe processes of reversal and accompanied by an atmosphere of permanent division in society, has formed our perception of England primarily as a country of fine manners, tradition and a stable “middle” strata of culture, the lack of which is so acutely felt in Russia. Carlyle believed that a good portrait of a historical figure is “superior in real instruction” to half a dozen biographies. He compared the portrait to a “small lighted candle”, by the light of which such biographies should be first read and interpreted. Russian viewers, familiar with the major figures of English literature and fine arts through their works, can expect a whole range of new experiences, perhaps even re-interpretations. Preconceived ideas about how “old friends” may turn out can take a surprising turn, like our encounters here with the dapper young Dickens, a grimly neurotic Jerome K. Jerome, or the dry and businesslike Rudyard Kipling. The exhibition showcases full-length monumental portraits of Queen Elizabeth I, Robert Devereux and Lord John Stewart by Van Dyck; a portrait of the architect Christopher Wren by Godfrey Kneller; and portraits of the actress Sarah Siddons and Frank Swettenham by John Singer Sargent, which introduce us to the achievements of the English ceremonial portrait in different eras. It also includes a series of small, chamber portrait studies, scenic sketches which are priceless in the immediacy and intimacy of contact with their subjects, among whom are William Hogarth, Jerome K. Jerome and Wilkie Collins. Echoes of Anglo-Russian relations, evident from the biographies of the figures concerned, were taken into account when selecting portraits for the Moscow exhibition. Thus, the portrait of Captain James Cook, the renowned British explorer and navigator, may not only remind us of the well-known song by Vladimir Vysotsky, but also of events that took place after Cook’s tragic death in Hawaii, when the rest of his expedition headed to the Bering Strait in search of a northern route to return to the British Isles, and made a stop in Kamchatka to replenish their food stocks and repair their ships. Magnus von Behm, the chief commander of Kamchatka, made the British sailors welcome and supplied them with provisions. In gratitude for such hospitality, Captain Charles Clarke, who had taken over command of the expedition after Cook’s death, presented von Behm with a collection of items of traditional art from the Polynesian islands. They were donated to the Cabinet of Curiosities (the Kunstkamera) of the Russian Academy of Sciences in 1780. One of the show’s highlights is the portrait of the famous British mathematician, astronomer and architect Christopher Wren, creator of London’s St. Paul’s Cathedral, painted by Godfrey Kneller, the most prominent British portraitist of the late 17th-early 18th century. Another of Kneller’s notable subjects was Peter I (1698, Hampton Court Palace, London), depicted during the Russian Tsar’s legendary journey to Western Europe with the Grand Embassy in 1797-1798.

CURRENT EXHIBITIONS

С.Дж. Соломон Портрет Дж.К. Джерома. Около 1889 Дерево, масло. 24,1 × 14,9 Solomon Joseph Solomon Jerome Klapka Jerome. c. 1889 Oil on panel. 24.1 × 14.9 cm © National Portrait Gallery, London С.П. Холл. Портрет Дж. Чемберлена и А.Дж. Бальфура. Около 1895 Холст, масло. 61 × 91.8 cm Sydney Prior Hall. Joe Chamberlain, Arthur James Balfour, 1st Earl of Balfour. c. 1895. Oil on canvas. 61 × 91.8 cm © National Portrait Gallery, London →

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Adelina Patti, the greatest coloratura soprano of the second half of the 19th century, watches us from the portrait by James Sant. From 1869 to 1877 Patti frequently performed in Russia, with Pyotr Tchaikovsky, Alexander Serov and Konstantin Stanislavsky among the loyal admirers of her singing. In his famous novel, Tolstoy sends Anna Karenina to the opera to listen to Patti perform. She was no less loved in England – Patti was born to Italian parents in Spain, and later held French nationality – where she performed on numerous occasions, and received British citizenship in 1898, retiring to Wales. Patti gave her last performance in 1914 at the Royal Albert Hall in London. Some of the portraits, though not artistic masterpieces in themselves, are interesting as iconographic monuments of enormous historical value – the portrait of Shakespeare, in particular (its inventory number is “1”: it was the first work in the National Portrait Gallery collection), as well as those of the Scottish poet Robert Burns, well-known in Russia from the trans-

lations of Samuil Marshak, and Charles Darwin, after whom one of Moscow’s most-visited museums is named. The exceptional quality of the works included in the Moscow and London exhibitions is the result of our committed cooperation,8 complete trust in one another,9 the desire to create two equally memorable exhibitions, and the atmosphere of openness and mutual support that attended all the stages of our collaboration. While preserving the images of such “heroes” of the past, the National Portrait Gallery, just like the Tretyakov Gallery, also addresses the present. The London gallery is famous for its annual portrait competitions, as well as its collection of portraits, which include graphic and photographic works, from the 20th century. We deliberately defined the conclusion of these Moscow and London exhibitions as the end of the 19th-early 20th century in order to continue our cooperation in the future by displaying British and Russian portrait art of the 20th century.

CURRENT EXHIBITIONS

Дж. Тиссо. Портрет капитана Ф.Г. Бернаби. 1870. Дерево, масло. 49,5 × 59,7

Дж.С. Сарджент. Портрет Ф. Светтенхэма. 1904. Холст, масло. 170,8 × 110,5

James Tissot. Frederick Burnaby. 1870. Oil on panel. 49.5 × 59.7 cm © National Portrait Gallery, London

John Singer Sargent. Sir Frank Swettenham. 1904. Oil on canvas. 170.8 × 110.5 cm © National Portrait Gallery, London →

1. Carlyle, T. “On Heroes, Hero-Worship, and the Heroic in History”. St. Petersburg, 1908. P. 18-19. 2. Naturally, the Moscow exhibition features Carlyle’s portrait by G.F. Watts. 3. Tretyakov made business-related trips to London in 1862, 1863 and 1865, also visiting museums and exhibitions. There is every reason to assume he did not neglect the National Portrait Gallery, and soon after his last return started actively commissioning and purchasing portraits (see Karpova, T.L. “Meaning of the Face: The Russian Portrait of the Second Half of the 19th Century. The Experience of Selfactualization”. St. Petersburg, 2000; Andreeva, G.B. “Pavel Mikhailovych, as always, visited England...” // Tretyakov Gallery Magazine. 2004. No. 1. Pp. 21-28). 4. The “founding fathers” of the National Portrait Gallery assumed that the gallery “should become a place of history studies and teaching, and have authentic historical works depicting, among other personas, those who have committed ‘big blunders and mistakes’, preventing it from turning into a sanctuary of heroism. It should serve more as a ‘means of education rather than a basis for imitation’. Lack of exaltation or desire to praise historical figures is typical of the English when they discuss their past, whereas the French act exactly the opposite.” (Peter Funnell. ‘The National Portrait Gallery. Historical Background’. // “From Elizabeth to Victoria. 16th-19th Century Portraits from the National Portrait Gallery Collection, London”. Exhibition catalogue. M., 2016. P.22) 5. Catherine Maria (Kitty) Fisher (c.1741-1767) was a famous courtesan, whose beauty, wit and charm conquered London at the end of the 1750s-1760s. Generals, politicians and members of the royal family were among her frequent visitors. Society was both shocked by and fascinated with her. Contemporaries noted that young women would try to mimic Fisher’s style of dress, and in a pamphlet she was named “the public’s favourite and the idol of the century”. Her depiction as a “kitten trying to catch a goldfish in a large aquarium” was a visual pun on the young woman’s name (Kitty) and surname (Fisher). The reflection of a crowd peeking through the window on the side of the aquarium was Hone’s subtle hint on the curiosity which his subject, who defied many generally accepted social norms, was creating. (“From Elizabeth to Victoria. 16th-19th Century Portraits from the National Portrait Gallery Collection, London”. Exhibition catalogue. M., 2016. P. 106.) 6. For example, in the late 1860s, Vasily Dashkov, director of the Moscow Public and Rumyantsev Museums, privately commissioned several artists, including Ivan Kramskoi, Ilya Repin, Valentin Serov and Viktor Vasnetsov, to create a “gallery of portraits of Russian historical figures in the form of monochrome copies of the old original paintings, prints and photographs”. Today Dashkov’s collection of portraits is housed in the Historical Museum. 7. “I admit that above all, I wished to see those ancient old trees of Hyde Park, which they did not dare to cut down. They required more space in the new building so it was made higher for a few dozen yards. There was a special charm in them to me. Special guidance. Indeed, England knows how to respect the deeds of times past. The novelties of today never insult upon the work created by centuries... England remains faithful to her old days; that is the source of her intellectual strength. There is no stagnation or rejection of innovation for which she can be blamed, but no single generation here fells ancient trees to plant yearling flowers”. (Quoted from: Sternin, G. “Russian’s Artistic Life in the Middle of the 19th Century”. Moscow. 1991. Pp. 65-66). 8. Preparation and selection of works for the exhibitions began in 2012. 9. Dr. Rosalind (Polly) Blakesley, curator of the exhibition “Russia and the Arts”, was a student of the academician Dmitry Sarabyanov, and has repeatedly participated in Tretyakov Gallery conferences. She is a frequent and favourite guest of the Tretyakov Gallery and the author of many articles on Russian art of the 18th century.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Выставки

Розалинд П. Блейксли

долгожданные гости: пантеон русской культуры в лондоне Беспрецедентная выставка «Искусство России. Эпоха Толстого и Чайковского» проходит в Национальной портретной галерее в Лондоне до 26 июня 2016 года. Это действительно пантеон, слава и гордость русской культуры XIX века. Куратор выставки Розалинд П. Блейксли представляет основные моменты англо-российских связей в области культуры, уделяя внимание становлению, тенденциям и перспективам развития подобного сотрудничества.

Если говорить о культурной жизни в Великобритании и в России, то 1856 год был весьма знаменательным. В этот год по инициативе группы политических деятелей, писателей, историков и представителей знатных семей в Лондоне была основана Национальная портретная галерея. Поначалу коллекция много раз переезжала из одно-

→ Н.Н. Ге. Портрет писателя Л.Н. Толстого. 1884 Холст, масло. 96,2 × 71,7. ГТГ Nikolai Ge. Portrait of Leo Tolstoy. 1884 Oil on canvas. 96.2 × 71.7 cm. Tretyakov Gallery

го временного помещения в другое; так, одно время она располагалась в Вестминстере, на Грейт Джордж-стрит, потом в зданиях Королевского общества садоводов на Экзибишн-роуд, а также в Музее Бетнал Грин. Только в 1896 году галерея переехала в специально построенное для нее здание на площади Св. Мартина, рядом с Национальной галереей. Автором проекта галереи стал архитектор Эван Кристиан. Парадный вход украшают расположенные над ним барельефные портреты трех основателей галереи, вклад которых считается наиболее значительным: Филип Генри Стэнхоуп (4-й граф Стэнхоуп), Томас Бабингтон Маколей и Томас Карлейль.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

И.Е. Репин. Портрет композитора М.П. Мусоргского. 1881 Холст, масло. 71,8 × 58,5. ГТГ ILYA Repin. Portrait of Modest Mussorgsky. 1881 Oil on canvas. 71.8 × 58.5 cm. Tretyakov Gallery

В том же 1856 году в Москве, в двух с половиной тысячах километров от Лондона, молодой купец-промышленник Павел Михайлович Третьяков начал собирать произведения русских художников. Шли годы, и его собрание превратилось в крупнейшую в России коллекцию русского искусства, а у дома Третьяковых в Замоскворечье, купеческом районе на берегу Москвы-реки, одна за другой выросли пристройки, где и хранились картины. В 1892 году Павел Третьяков совершил поступок необычайной щедрости и высокой гражданственности: он передал свою коллекцию и коллекцию родного брата Сергея в дар городу. Позднее она будет переименована в Государственную Третьяковскую галерею. Спустя восемь лет художник и архитектор Виктор Васнецов начнет работать над проектом отдельного здания, незабываемый фасад которого и сейчас является визитной карточкой галереи. Рассказывая о Национальной портретной галерее и Государственной Третьяковской галерее, нельзя обойти различия между этими музеями. Основатели Национальной портретной галереи с самого начала видели свое детище на службе патриотизму и гражданственности. 38

Вот как 4 марта 1856 года граф Стэнхоуп описал свое видение будущего музея в обращении к Палате лордов: «…коллекция, состоящая, насколько это возможно, из подлинных портретов тех деятелей, вклад которых оставил особый след в истории Великобритании, будь то победы на поле боя, государственная деятельность, искусство, литература или науки». Совсем другие цели преследовал Павел Третьяков, когда начал коллекционировать произведения русских художников. Будучи человеком скромным и непубличным, Павел Михайлович приобретал те работы, которые нравились ему лично. Именно таким мы видим его на посмертном портрете, написанном И.Е. Репиным: покровитель искусств, окруженный любимыми картинами. Таким образом, начинание это было частного, а не государственного порядка. Тем не менее с течением времени планы Третьякова в отношении собранных им произведений искусства становились все более амбициозными: подобно основателям Национальной портретной галереи, он понимал, что его коллекция призвана сыграть весьма значительную роль для всей России. Здесь важно отметить, что, продолжая приобретать произведения русских мастеров различных жанров, Павел Третьяков делает заказы известным художникам на портреты «лиц, дорогих нации», в число которых входят врачи, ученые, писатели, художники, музыканты и другие известные люди. Первоначально все портреты висели в одном зале, что выделяло их из основной коллекции. Позднее они были распределены по залам Третьяковской галереи, посвященным творчеству отдельных художников, где находятся и по сей день, окруженные другими произведениями тех же авторов. Тем не менее, в совокупности они являются не только крупнейшей в России коллекцией портретов кисти русских художников, но и одним из самых интересных собраний портретной живописи во всем мире. Два знаменитых музея, основанных в один и тот же год, две богатейшие коллекции портретной живописи… Не случайно, что в этом году кульминацией их сотрудничества стал обмен выставками: с марта по июнь в Национальной портретной галерее открыта экспозиция прекрасных портретов из коллекции Третьяковской галереи «Искусство России. Эпоха Толстого и Чайковского»; в свою очередь, Национальная портретная галерея представлена в залах Третьяковской галереи выставкой «От Елизаветы до Виктории. Английский портрет из собрания Национальной портретной галереи», которая пройдет с апреля по июль. Идея об обмене выставками зародилась много лет назад, а их организация заняла почти пять лет, и вот сейчас, в год 160-летнего юбилея со дня основания наших музеев, мы рады воздать должное первоклассным произведениям из обеих коллекций.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

И.Е. Репин. Портрет П.М.Третьякова. 1901. Холст, масло. 111 × 134. ГТГ. Фрагмент ILYA Repin . Portrait of Pavel Tretyakov. 1901. Oil on canvas. 111 × 134 cm Tretyakov Gallery. Detail

Несмотря на то, что в последние годы политические отношения между Россией и Великобританией складываются непросто, наш опыт культурного сотрудничества получил всемерную поддержку в обеих странах. Так, заместитель Председателя Правительства Российской Федерации Ольга Голодец и министр культуры, СМИ и спорта Великобритании Джон Уиттингдейл участвовали в открытии выставки «Искусство России» в Лондоне 14 марта 2016 года. Также на открытии присутствовали посол Великобритании в Российской Федерации доктор Лори Бристоу и посол России в Великобритании, доктор юридических наук Александр Яковенко. Выставка «Искусство России» пользуется огромной популярностью среди публики: количество посетителей колеблется от 700 до 900 человек в день, что раза в два превзошло наши ожидания; в течение нескольких недель после открытия каталог выставки был почти весь распродан, и организаторам пришлось заказать дополнительный тираж. Огромный интерес к экспозиции еще раз доказывает важность сотрудничества в области искусства, особенно когда отношения между странами обостряются, так как именно культурные связи помогают находить но-

вые пути общения, взаимодействия и взаимопонимания в непростые для дипломатов времена. Экспозиция шедевров Национальной портретной галереи в Третьяковской галерее охватывает более трехсот лет в истории искусства Великобритании. Среди портретов, включенных в эту выставку, есть изображения британских монархов, художников, писателей и ученых. Следует упомянуть, к примеру, портреты Чарльза Диккенса, лорда Байрона, Джошуа Рейнольдса или Чарльза Дарвина. Совсем по другому принципу построена проходящая в Лондоне выставка «Искусство России»: целью организаторов стала не всеобъемлющая картина русского изобразительного искусства, а глубокое проникновение в короткий период его истории, насчитывающий пятьдесят лет необычайного расцвета. Экспозиция повествует о выдающихся русских художниках, писателях, актерах и музыкантах, а также об интереснейших взаимоотношениях между ними в период с 60-х годов девятнадцатого века до Первой мировой войны. Это было необыкновенно насыщенное время всплеска русской литературы, изобразительного искусства, музыки и театра. На выставке представлены также портреты тех дальновидных и щедрых покровителей искусства, без поддержки которых многие из этих картин просто не были бы написаны. Посетившие лондонскую выставку россияне были в восторге от возможности увидеть

ВЫСТАВКИ

Н.Д. Кузнецов Портрет композитора П.И. Чайковского. 1893 Холст, масло. 96 × 74. ГТГ Nikolai Kuznetsov Portrait of Pyotr Tchaikovsky. 1893 Oil on canvas. 96 × 74 cm Tretyakov Gallery

любимые портреты так близко. В Лондоне картины висят на уровне глаз, а не так, как принято в Третьяковской галерее, и это позволяет посетителям по-новому увидеть привычные образы; многие рады возможности получше рассмотреть манеру письма каждого живописца. Можно, к примеру, сравнить, как разные художники изображали музыкантов, или оценить различие подходов Николая Ярошенко и Валентина Серова к созданию портретов актрис – соответственно Пелагеи Стрепетовой и Марии Ермоловой. Посетителей выставки «Искусство России» привлекает перспектива видеть портреты хорошо известных и почитаемых на Западе представителей русской культуры: писателей Л.Н. Толстого и И.С. Тургенева, драматурга А.П. Чехова, композиторов П.И. Чайковского и Н.А. Рим40

ского-Корсакова, оперного певца Ф.И. Шаляпина. Кроме того, на выставке представлены портреты людей, менее известных за пределами России, например, литератора и знатока русского языка В.И. Даля, критика В.В. Стасова, писателя А.Ф. Писемского, драматурга А.Н. Островского, влиятельного покровителя искусств и импресарио Саввы Мамонтова. Целью устроителей выставки было стремление удовлетворить желание британской публики не только увидеть образы хорошо известных им представителей русской культуры, но и познакомиться с другими личностями, вклад которых в развитие русской мысли и искусства безусловно заслуживает большего внимания, чем это имеет место за пределами России. Сказанное в особенности справедливо по отношению к великим русским художникам конца XIX – начала XX

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

И.Е. Репин Портрет писателя И.С. Тургенева. 1874 Холст, масло. 116,5 × 89. ГТГ ILYA REPIN Portrait of Ivan Turgenev. 1874 Oil on canvas. 116.5 × 89 cm Tretyakov Gallery

века, менее известным в Западной Европе, чем русские писатели, музыканты или художники-авангардисты, затмившие своих предшественников. В этом плане работа над экспозицией «Искусство России» принесла подлинное удовлетворение – ведь мы получили возможность предложить вниманию британской публики произведения таких необычайно одаренных художников, как Илья Репин, Василий Перов, Николай Ге, Михаил Врубель и Валентин Серов. В 2012 году представители Национальной портретной галереи (делегация включала в себя директора, заместителя директора, начальника отдела по организации выставок и куратора экспозиции «Искусство России») приехали в Москву, чтобы представить особое предложение на рассмотрение руководства Третьяковской галереи. Члены

делегации прекрасно понимали, что они просят предоставить одни из лучших произведений из постоянной экспозиции Третьяковской галереи, в частности, портрет писателя Федора Михайловича Достоевского кисти Василия Перова – единственный написанный с натуры. Необходимо отметить, что с самого начала Третьяковская галерея отнеслась к предложению Национальной портретной галереи с исключительным энтузиазмом и пониманием. Директор и кураторы музея сразу оценили и амбициозный замысел выставки, и возможность познакомить широкую британскую публику с масштабными коллекциями Третьяковской галереи. Кроме того, экспозиция должна была рассказать много нового о взаимоотношениях между выдающимися деятелями культуры России. В конечном итоге руководство Третьяковской галереи согласилось предоставить для

ВЫСТАВКИ

И.Э. Браз. Портрет писателя А.П. Чехова. 1898 Холст, масло. 102 × 80. ГТГ OSIP Braz Portrait of Anton Chekhov. 1898 Oil on canvas. 102 × 80 cm Tretyakov Gallery О.Л. Делла-Вос-Кардовская Портрет А.А. Ахматовой. 1914 Холст, масло. 86 × 82,5. ГТГ Olga Della-Vos-Kardovskaya Portrait of Anna Akhmatova. 1914 Oil on canvas. 86 × 82.5 cm Tretyakov Gallery →

выставки в Национальной портретной галерее все ключевые для выставки работы, за исключением «Портрета Н.Я. Дервиз с ребенком» кисти Валентина Серова. Написанная на металлическом листе и потому хрупкая, эта работа не подлежит перевозке. В свою очередь, для выставки «От Елизаветы до Виктории. Английский портрет из собрания Национальной портретной галереи» Третьяковская галерея запросила не менее значительные произведения. Мы гордимся тем, что наша галерея имеет возможность предоставить для экспонирования в Москве столь знаменитые картины: так называемый «Портрет Дитчли», на котором королева Елизавета I изображена стоящей на земном шаре, портрет Уильяма Шекспира, известный как «Чандосов42

ский портрет», – первая картина, поступившая в 1856 году в Национальную портретную галерею. Небезынтересно узнать, какие именно из шедевров Третьяковской галереи оказались наиболее привлекательными для лондонской публики. Как мы и предполагали, особый отклик вызывают такие картины, как, например, портрет Федора Достоевского кисти Василия Перова. При этом, что необыкновенно приятно, посетители уделяют внимание портретам менее известных людей; примером может служить «Портрет Александра Герцена» работы Николая Ге. Написанный художником в 1867 году во Флоренции, он является самым ранним произведением, представленным на выставке. Чтобы провезти портрет в Россию, Николай Ге представил его как изображе-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

ние пророка Моисея; Павел Третьяков настолько сильно хотел приобрести эту работу, что в течение нескольких лет уговаривал автора расстаться с ней. Александр Герцен, годами живший в изгнании в Западной Европе, поселился в Лондоне в 1852 году, всего за четыре года до основания Национальной портретной галереи. Можно предположить, что такой образованный и любознательный человек, как Герцен, всегда с увлечением следивший за событиями в общественной жизни, литературе и искусстве, должен был заинтересоваться появлением в Лондоне новой портретной галереи и даже посетить в первые годы ее существования. Немаловажен тот факт, что Павел Третьяков посещал Англию не менее девяти раз: его первая поездка да-

тирована 1860-м годом, а в последний раз он приезжал туда в 1897 году, всего за полтора года до своей смерти. Он посвятил немало времени осмотру отдельных произведений искусства и выставок, включая международные выставки в Лондоне 1862 и 1872 годов, на которых были представлены картины из его коллекции. Частый гость Национальной галереи на Трафальгарской площади, Третьяков не мог обойти вниманием Национальную портретную галерею, расположенную по соседству, чтобы почерпнуть вдохновение для дальнейшего развития своей собственной коллекции 1 . Особый интерес у посетителей вызвал «Портрет Модеста Мусоргского» кисти Ильи Репина. История этой картины – прекрасный пример тех тесных связей между

ВЫСТАВКИ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

М.А. Врубель. Портрет С.И. Мамонтова. 1897 Холст, масло. 189 × 143,5. ГТГ Mikhail Vrubel. Portrait of Savva Mamontov. 1897 Oil on canvas. 189 × 143.5 cm. Tretyakov Gallery В.А. Серов Портрет М.Н. Ермоловой. 1905 Холст, масло. 224 × 120. ГТГ Valentin SEROV. Portrait of Maria Yermolova. 1905 Oil on canvas. 224 × 120 cm. Tretyakov Gallery →

«первопроходцами» русской культурной жизни, о которых повествует наша экспозиция, и удивительной настойчивости, которую проявлял Павел Третьяков, заказывая художникам портреты для своей галереи. Узнав, что тяжело больной композитор Мусоргский, многие годы страдавший от алкоголизма, находится в одной из больниц Санкт-Петербурга, Третьяков без промедления посадил Репина в поезд Москва – Санкт-Петербург, чтобы тот успел написать портрет умирающего. Великий художник застал великого композитора в больничной палате, и со 2 по 5 марта 1881 года за разговорами о потрясшем всех убийстве Александра II на набережной Санкт-Петербурга Репин лихорадочно писал портрет одетого в больничный халат Мусоргского. Художник надеялся успеть провести еще один, последний сеанс, но Мусоргский умер всего через несколько дней, и сеанс так и не состоялся. Трудно себе представить, что еще можно было бы привнести в образ композитора, столь точно передающий его блистательную неординарность, стоявшую за склонностью к саморазрушению, и взывающий к зрителю взгляд обреченного. И наконец, многим посетителям доставили неподдельное удовольствие пронзительные, полные жизни образы русских женщин, в частности, незабываемый «Портрет баронессы В.И. Икскуль фон Гильденбандт» работы Ильи Репина, а также портрет знаменитой оперной певицы Надежды Забелы-Врубель, написанный ее мужем Михаилом Врубелем в 1898 году. Самый известный русский художник-символист, Врубель был бескомпромиссен в вопросах творчества и не шел на уступки: за два года до того, как был написан данный портрет, организаторы Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде вызвали сенсацию своим отказом использовать массивные панно, созданные Врубелем для выставки. Что касается портрета жены, тут Врубель не оставляет места разногласиям: сиреневые, голубые и серые мазки объединены желто-зелеными оттенками первоцвета на широком поясе платья. В лице модели нет и следа актерства или вычурности, оно – трогательный островок покоя в этой насыщенной многоцветьем и одновременно интимной картине.

Вопреки утверждениям ряда советских специалистов по истории искусства нельзя сказать, что русские художники работали в изоляции от европейских живописных тенденций; наоборот, они были тесно с ними связаны. Посмотрите на один из наиболее поздних портретов, представленных на выставке: Валентин Серов, самый утонченный художник-портретист своего поколения, создает портрет мецената Ивана Абрамовича Морозова на фоне картины Анри Матисса, одной из многих работ непревзойденного французского мастера в обширной коллекции импрессионистов и постимпрессионистов, принадлежавшей Морозову. Что касается самого Серова, то знакомство с морозовской коллекцией столь ярких произведений современного искусства оказало большое влияние на его творчество. Портрет Морозова является отражением захватывающего диалога между русским и западноевропейским изобразительным искусством. Сегодня этот диалог продолжается благодаря искреннему и устремленному в будущее сотрудничеству Национальной портретной галереи и Государственной Третьяковской галереи.

1. Андреева Г. Павел Михайлович побывал как обычно в Англии… // Третьяковская галерея. № 1 (2004). С. 29–35.

ВЫСТАВКИ

CURRENT EXHIBITIONS

Rosalind P. Blakesley

Distinguished Visitors: A Russian Cultural Pantheon in London

The epochal exhibition “Russia and the Arts: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky” runs at London’s National Portrait Gallery until June 26, bringing the pride of Russia’s 19th-century cultural pantheon to the UK. Its British curator Rosalind P. Blakesley recalls the origins, development and ambitions of this major Anglo-Russian cultural collaboration. 1856 was a propitious year for the development of the arts in Great Britain and Russia. In London, a group of politicians, writers, historians and well-born supporters founded the National Portrait Gallery. After a number of temporary homes, including premises in Great George Street in Westminster, buildings managed by the Royal Horticultural Society on Exhibition Road, and Bethnal Green Museum, the Gallery finally settled in 1896 in its current home in St. Martin’s Place, next to the National Gallery, in a building designed for the purpose by Ewan Christian. Above the entrance of the Gallery are busts of the three men chiefly responsible for the Gallery’s foundation – Philip Henry Stanhope (the 5th Earl Stanhope), Thomas Babington Macaulay and Thomas Carlyle. 46

The same year as the foundation of the National Portrait Gallery, some 1,500 miles away in Moscow, the young merchant and industrialist Pavel Tretyakov began to collect Russian art. Tretyakov’s gallery gradually grew to become the greatest collection of Russian art in the country, housed in a growing number of additions to the family home in the merchant quarter to the south of the River Moskva. In 1892, in → В.Г. Перов. Портрет Ф.М. Достоевского. 1872 Холст, масло. 99,6 × 81. ГТГ Vasily Perov. Portrait of Fyodor Dostoevsky. 1872 Oil on canvas. 99.6 × 81 cm. Tretyakov Gallery

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

CURRENT EXHIBITIONS

an act of extraordinary civic generosity, Tretyakov donated his collection (eventually renamed the State Tretyakov Gallery) to the city of Moscow. Eight years later, the painter and architect Viktor Vasnetsov was employed to design the collection’s first purpose-built home, complete with its iconic façade. To speak of the National Portrait Gallery and the Tretyakov Gallery in the same breath is not to ignore the differences between them. The National Portrait Gallery’s founders had an explicitly patriotic and civic-minded agenda from the start. As Earl Stanhope made clear in his statement to the House of Lords on 4 March 1856, he proposed: “...a gallery of original portraits, such portraits to consist as far as possible of those persons who are most honourably commemorated in British history as warriors or as statesmen, or in arts, in literature or in science.” Tretyakov, by contrast, was a shy and private man who initially collected Russian art for his own contemplation and enjoyment, as Ilya Repin’s posthumous portrait of the patron among his beloved paintings suggests. It was a private, rather than a state initiative. Over the years, however, Tretyakov became more ambitious for his gallery and, like the founders of the National Portrait Gallery, began to conceive a wider national purpose for his collection. Significantly, while continuing to buy Russian paintings of any genre, he also started to commission portraits of “individuals whom the nation holds dear”, which 48

included doctors, scientists, writers, actors, artists, musicians and other prominent figures in the public sphere. These were originally hung together, creating a distinct portrait gallery within the larger collection. The portraits were later split up and interspersed in the galleries devoted to individual artists, which is how they are hung today. They nonetheless still constitute Russia’s most important assemblage of national portraits, and one of the most compelling portrait collections in the world. The coincidence of the two galleries’ common foundation date and their shared richness in portraiture lies behind the new partnership between them which culminates in the exchange of two major loan exhibitions in 2016. “Russia and the Arts: The Age of Tolstoy and Tchaikovsky” presents a selection of outstanding portraits from the Tretyakov Gallery’s collections at the National Portrait Gallery from March to June; and “Elizabeth to Victoria: British Portraits from the Collection of the National Portrait Gallery” is on show at the Tretyakov Gallery from April to July. First conceived many years ago and in detailed planning for half a decade, the two exhibitions celebrate the 160th anniversary of both galleries, and the world-class portraits that they both house. The partnership has received tremendous support in both Russia and Great Britain, despite the difficult political relations between the two countries that have characterized recent years. The Deputy Prime Minister of Russia, Olga Golodets, and Great Britain’s Secretary of State for Culture, Media and Sport, John Whittingdale MP, attended the opening of “Russia and the Arts” in London on 14 March 2016, together with the British Ambassador to Russia, Dr. Laurie Bristow CMG, and the Russian Ambassador to the Court of St. James’s, Dr. Alexander Yakovenko. “Russia and the Arts” is proving to be equally popular with audiences, attracting approximately 700900 visitors per day, which is double the expected numbers, and requiring a reprint of the catalogue within a few weeks of the opening date. The enthusiasm of this response confirms the importance of artistic collaboration especially during periods of political tension, with cultural interaction enabling forms of conversation, cooperation and mutual understanding to develop when such exchange is more difficult on the diplomatic stage. The exhibition of treasures from the National Portrait Gallery at the Tretyakov covers some three centuries, and includes portraits of reigning monarchs as well as stellar British artists, writers and scientists – from Charles Dickens and Lord Byron to Sir Joshua Reynolds and Charles Darwin. By contrast, the exhibition “Russia and the Arts” in London delves deep rather than ranging wide, focusing on a period of 50 years which enjoyed remarkable achievements in Russia’s creative and cultural life. It explores outstanding artists, writers, actors and musicians and the intriguing relationships that developed between them from the 1860s to the First World War – a period of great vibrancy in Russia’s

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

В.Г. Перов. Портрет А.Н. Островского. 1871 Холст, масло. 103,5 × 80,7. ГТГ Vasily Perov. Portrait of Alexander Ostrovsky. 1871 Oil on canvas. 103.5 × 80.7 cm Tretyakov Gallery Н.Н. Ге. Портрет А.И. Герцена. 1867 Холст, масло. 78,8 × 62,6 (овал) ГТГ Nikolai Ge. Portrait of Alexander Herzen 1867. Oil on canvas. 78.8 × 62.6 cm (oval) Tretyakov Gallery →

written, visual and performing arts. It also includes portraits of some of the far-sighted and generous patrons without whom these artists’ work would not have seen the light of day. Russian visitors to the exhibition have been thrilled to see much-loved paintings hanging in groups and juxtapositions that are not possible in the Tretyakov, where the permanent display is arranged by artist. For example, it has been possible to compare the way in which different artists tackled the task of painting musicians, and Nikolai Iaroshenko and Valentin Serov’s contrasting portraits of actresses in their images of Pelageia Strepetova and Maria Yermolova respectively. There has also been much excitement about the fact that the portraits have been hung at eye-level in London, as opposed to their more elevated positions in the Tretyakov, which has enabled visitors to encounter familiar figures in much closer proximity, and to examine the paintwork in more detail than is usually possible in their permanent home.

“Russia and the Arts” includes portraits of Russian figures who are widely known and richly celebrated in the West, such as the writers Leo Tolstoy and Ivan Turgenev, playwright Anton Chekhov, composers Pyotr Tchaikovsky and Nikolai RimskyKorsakov, and singer Feodor Chaliapin. But it also features portraits of sitters who are less familiar outside Russia, among them the writers and critics Vladimir Dahl and Vladimir Stasov, the playwrights Alexei Pisemsky and Alexander Ostrovsky, and the great cultural patron and impresario Savva Mamontov. The aim is both to satisfy British visitors’ desire to see images of Russians whom they know and cherish, and to broaden their horizons by introducing them to other figures whose unparalleled contributions to Russia’s artistic and intellectual life deserve a much higher profile abroad. This is particularly the case with Russia’s great painters of the late 19th and early 20th centuries, who tend to be overshadowed in the West both by Russia’s writers and musicians, and by the avant-garde artists

CURRENT EXHIBITIONS

who followed them. Indeed, one of the greatest pleasures of staging “Russia and the Arts” has been alerting British opinion to the sheer talent of such artists as Ilya Repin, Vasily Perov, Nikolai Ge, Mikhail Vrubel and Valentin Serov. A delegation from the National Portrait Gallery, including the Director, Deputy Director, Head of Exhibitions and the curator of “Russia and the Arts”, first went to Moscow to present a specific proposal to the leadership team of the Tretyakov Gallery in 2012. They were aware that they were asking to borrow many of the Tretyakov’s greatest portraits, not least Perov’s portrait of Dostoevsky, which is the only portrait of the acclaimed writer to be painted from life. Yet the National Portrait Gallery’s representatives were greeted with nothing but enthusiasm and support from the Tretyakov side from the start. The Tretyakov’s director and curators recognised the ambition and potential of “Russia and the Arts” not only to convey the astonishing calibre of the Tretyakov collections to audiences in Britain, but also to explore various relationships between Russia’s most talented cultural operators in entirely new ways. The Tretyakov eventually agreed to lend all but one of the key works that the National Portrait Gallery asked to borrow – the only exception being Serov’s “Portrait of Nadezhda Derviz with 50

Her Child”, which is painted on metal and therefore too fragile ever to travel abroad. In return, the Tretyakov asked for equally important works for their exhibition “Elizabeth to Victoria: British Portraits from the Collection of the National Portrait Gallery”. The National Portrait Gallery is proud to be lending works as celebrated as the so-called Ditchley Portrait, which shows Queen Elizabeth I standing astride a globe of the world, and the painting of Shakespeare known as the “Chandos portrait” which is listed as the very first work to enter the collections of the National Portrait Gallery in 1856. It has been interesting to see which of the Tretyakov’s treasures have attracted especial interest in London. Some paintings, such as Perov’s portrait of Dostoevsky, have been predictably popular. But there has been gratifying attention to portraits of less well-known figures, such as Nikolai Ge’s “Portrait of Alexander Herzen”, which was painted in Florence, where Ge was living, in 1867, and is the earliest portrait in the exhibition. Ge covered it with an image of Moses to smuggle it back into Russia, and Tretyakov spent several years persuading the artist to part with it, so keen was the patron to acquire it for his collection.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

К.А. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпина. 1905. Холст, масло. 65 × 46,1. ГТГ Konstantin Korovin Portrait of Feodor Chaliapin. 1905 Oil on canvas. 65 × 46.1 cm Tretyakov Gallery

В.А. Серов. Летом. 1895 Холст, масло. 74 × 94. ГТГ Valentin SEROV. In the Summer. 1895 Oil on canvas. 74 × 94 cm Tretyakov Gallery →

Herzen had lived in exile in Western Europe for many years and had settled in London in 1852, just four years before the National Portrait Gallery opened there. It is reasonable to surmise that a man as educated, curious and cultured as Herzen, with his fascination for current affairs and the fine and literary arts, would have taken a keen interest in the foundation of the National Portrait Gallery in the city in which he was resident, and may well have visited it in its early years. Significantly, Pavel Tretyakov also travelled to England no fewer than nine times, making his first trip in 1860 and his last in 1897, just 18 months before he died. He made time to see many art works and exhibitions, including the International Exhibitions

in London in 1862 and 1872, both of which featured paintings from his collection. A known visitor to the National Gallery on Trafalgar Square, Tretyakov is likely to have visited the National Portrait Gallery next door and to have taken inspiration there for the development of his own collection.1 If the portraits of Dostoevsky and Herzen have been highlights among the early paintings on show in “Russia and the Arts,” many visitors have also been intrigued by Repin’s “Portrait of Modest Mussorgsky”, which exemplifies the close relationships between Russia’s cultural path-breakers which the exhibition explores, as well as the urgency with which Tretyakov commissioned portraits. Hearing that the composer, a long-

CURRENT EXHIBITIONS

standing alcoholic, was seriously ill in hospital in St. Petersburg, Tretyakov dispatched Repin by train from Moscow to paint Mussorgsky before it was too late. The artist and composer holed up together in Mussorgsky’s hospital ward from March 2 to March 5 1881, with Repin feverishly painting the patient in his dressing gown as they discussed the shocking assassination of Alexander II that had taken place on a St. Petersburg embankment on March 1. Repin had hoped for one final sitting but Mussorgsky died just over a week later, before this could be arranged. It is hard to imagine that the portrait could have been improved, conveying as it does the brilliant non-conformity that lay behind the composer’s self-destructive tendencies and defiant gaze. Finally, many visitors have been delighted to encounter strong and vibrant portraits of women, among them Repin’s unforgettable portrait of Baroness Varvara Ikskul von Hildenbandt, and the portrait of the fêted soprano Nadezhda Zabela-Vrubel that her husband, Mikhail Vrubel, painted in 1898. Russia’s most celebrated Symbolist painter, Vrubel was an uncompromising artist whose vast mosaic panels had been sensationally rejected by the organizers of the All-Russian

Exhibition in Nizhny Novgorod two years before. In the portrait of his wife, however, Vrubel steered away from controversy with an exuberance of brushstrokes in lilacs, blues and greys bound together with the striking primrose sash. The face is left free of artistic flamboyance, providing a touching oasis of calm in this lively yet intimate work. Contrary to the statements of many Soviet art historians, these and other Russian artists were not working in isolation from European trends, but were closely engaged with these. Witness one of the later portraits in the exhibition in which Serov, the finest portraitist of his generation, depicted the patron Ivan Morozov against a painting by Matisse, which was one of many works by the formidable French artist in Morozov’s vast collection of Impressionist and Post-Impressionist art. Serov’s own work was strongly influenced by his encounter in the Morozov collection with these starkly modernist works. Serov’s portrait of Morozov thus captures a compelling dialogue between Russian and Western painting – a dialogue that the partnership between the National Portrait Gallery and the Tretyakov Gallery embraces and aims to extend.

1. Andreeva, Galina. ‘Pavel Mikhailovich has been to England, as usual …’ // "The Tretyakov Gallery Magazine", 1 (2004). Pp. 29-35.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

М.А. Врубель. Портрет Н.И. Забелы-Врубель. 1898 Холст, масло. 125,3 × 76,5. ГТГ Mikhail Vrubel. Portrait of Nadezhda Zabela-Vrubel. 1898 Oil on canvas. 125.3 × 76.5 cm Tretyakov Gallery В.а. Серов Портрет И.А. Морозова. 1910 Картон, темпера. 63,5 × 77 ГТГ Valentin SEROV Portrait of Ivan Morozov. 1910 Tempera on cardboard. 63.5 × 77 cm Tretyakov Gallery → CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Наследие

Людмила Маркина

Рокотов – Гейнсборо: « поэты человеческого лица »

Так определил двух портретистов советский исследователь А.В. Лебедев, вдохновленный в 1945 году успехом союзнических отношений с Великобританией1. С его «легкой руки» и пошло сравнение русского и английского живописцев. При жизни Федора Степановича Рокотова никогда не называли «русским Гейнсборо». На Всемирной промышленной выставке в Лондоне 1862 года отечественных портретистов представляли Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский. О Рокотове в то время у себя на родине просто забыли. Так же, как и о творчестве британца в России не имели понятия. Знаменитая «Дама в голубом» из Эрмитажа – признанный и единственный шедевр Томаса Гейнсборо в русских собраниях – попала в коллекцию лишь в 1912 году. Что же на самом деле роднит столь не похожих мастеров? → Томас Гейнсборо. Дама в голубом. Около 1780 Холст, масло. 76.5 × 63.5. ГЭ Thomas Gainsborough. Portrait of a Lady in Blue. c. 1780 Oil on canvas. 76.5 × 63.5 cm. Hermitage

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Томас Гейнсборо был старше Рокотова лет на десять. Он родился в 1727 году в прелестном уголке Восточной Англии – Садбери в Суффолке. Том был девятым ребенком в семье торговца сукном, род которого принадлежал к коренным жителям местечка. От матери, которая довольно хорошо писала цветы, Том унаследовал талант к рисованию. В школьные годы мальчик убегал в живописные окрестности городка, чтобы запечатлеть роскошную зелень лугов, тихую излучину реки, одинокие деревья. Примечательно, что сам Гейнсборо считал себя художником-пейзажистом. В тринадцать лет он перебрался в Лондон, где вначале обретался в мастерской серебряных дел мастера. Здесь 56

Ф.С. РОКОТОВ. Портрет Екатерины II. 1763 Холст, масло. 155,5 × 139. ГТГ Fyodor Rokotov. Portrait of Catherine II. 1763 Oil on canvas. 155.5 × 139 cm. Tretyakov Gallery Томас Гейнсборо. Сара Сиддонс. 1785. Холст, масло 126 × 99,5. Национальная галерея, Лондон Thomas Gainsborough. Mrs Siddons (Sarah Siddons). 1785 Oil on canvas. 126 × 99.5 cm. National Gallery, London

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

→

подросток увлекся лепкой. Его первым учителем рисования стал француз Юбер Гравело (1699–1773), работавший в Лондоне. Затем Гейнсборо учился у портретиста и декоратора Фрэнсиса Хаймена (1708–1776) в художественной школе, известной под названием Академия Святого Мартина. Жизненный путь Рокотова сегодня прослеживается неоднозначно. Год рождения художника – 1736 – определяется по исповедным книгам московской церкви 2. Обнаруженный Ириной Романычевой документ о том, что в 1762 году Рокотову было 26 лет, подтверждает эту дату 3. Версия советских исследователей о крепостном происхождении художника в настоящее время подвергается

серьезным сомнениям 4. Вслед за аргументированным мнением Нины Молевой мы можем повторить, что Рокотов никогда не был «господским человеком» 5. В сознании российского дворянина XVIII столетия жила твердая уверенность в том, что интеллектуально и психологически крепостные не готовы приобрести «звание свободных граждан». В документах Московского Воспитательного дома прямо заявлялось: «Рожденные в рабстве имеют поверженный дух» 6. Можно ли верить версии о дворянском происхождении художника? В записи от 19 января 1762 года камер-фурьерского журнала указано присутствие на торжественном

Наследие

обеде дежурного офицера – кадетского прапорщика Рокотова7. В 1769-м капитан Рокотов был отослан «по желанию» в Военную коллегию8. А.В. Лебедев предполагал, что художник происходил из обедневшего рода псковских дворян9. Действительно, сохранилось «Дипломное дело Рокотовых Департамента Герольдии Правительствующего Сената по Псковской губернии», датированное, впрочем, 1861 годом10. «Родные племянники» и единственные наследники академика Рокотова, опубликовавшие в «Московских ведомостях» объявление о его смерти, носили чин «отставного от артиллерии майора» и штабс-капитана11. Итак, происхождение художника Рокотова важно, однако гораздо важнее для современного исследователя его «новое аристократическое благородство – как вариант благородства джентльменского, вовсе не требующего обязательного аристократического происхождения»12. Действительно, Рокотов – это первый русский джентльмен-живописец. Его подпись стоит под уставом московского Английского клуба. В художественном наследии Рокотова нет признанного автопортрета. Однако И.Э. Грабарь, будучи составителем его первого научного каталога произведений, считал «Портрет неизвестного» (1757, ГТГ) изображением молодого живописца13. Поддерживал это мнение и другой знаток творчества Рокотова – Ю.П. Анисимов14. Перед нами – юноша в зеленом мундире с блестящими пуговицами по бортам, с зеленым отложным воротником, расшитом золотым галуном. По мнению научного сотрудника Государственного Русского музея Б.А. Косолапова, это штабофицер гвардейского полка. Однако портрет не похож на официальные изображения военных той эпохи. Облик молодого гвардейца лишен внешней бравады и показного блеска. Здесь очевидно стремление художника постичь духовную сторону человека. В тонком лице модели, пристальном и серьезном взгляде светлых глаз выражены высокое достоинство, интеллигентность, говорящие о живом уме и внутренней энергии незаурядной личности. Произведению присущи жестковатость форм, робость и «суховатость» манеры живописи. Композиционно портрет близок «головкам» кисти П. Ротари: изображение дается погрудно, фигуре тесно в пространстве картины, лицо укрупнено и максимально приближено к зрителю. Тем не менее выразительность образа свидетельствует о более широком представлении о человеке. Уже в этом произведении, первом имеющем автограф мастера, можно говорить о связи Рокотова с новым этапом в развитии портрета. Этот этап обусловлен усложнением духовной жизни русского общества и идеями просветительства, утверждающими приоритет разума и осознание нравственного долга. В 1808 году (год кончины Ф.С. Рокотова) и через двадцать лет после смерти Т. Гейнсборо его дочь Маргарет подарила последний «Автопортрет» отца (1787) Королевской 58

академии. На протяжении жизни Гейнсборо неоднократно писал автопортреты: самый ранний «Автопортрет с женой и дочерью» (1748) исполнен в жанре «портрета-прогулки», «Автопортрет в треуголке» (1754) – в камерной форме. «Автопортрет» (1759, Национальная галерея, Лондон) – один из наиболее выразительных и совершенных, здесь – зрелый мастер, получивший признание и познавший успех. Художник «как денди лондонский одет»: на нем модный коричневый сюртук, белоснежная рубашка с кружевом, черный шейный платок и треуголка под мышкой. Современники описывали Гейнсборо как весьма элегантного человека, скромного в поведении, открытого и доброго. Благодаря внешней сдержанности в выражении чувств и сознательной «недосказанности» в мимике лица и характере пейзажного фона Гейнсборо достигает некой холодноватой отвлеченности образа. Следует отметить, что в портретах Гейнсборо пейзаж играет гораздо более важную роль, чем у других английских портретистов. Гейнсборо был любознательным человеком и разносторонним художником: охотно лепил и гравировал, любил музыку. Среди его друзей и заказчиков – видные композиторы и антиквары, музыканты-исполнители и актеры. Один из самых выразительных – «Портрет Сары Сиддонс» (1785, Национальная портретная галерея, Лондон), трактованный в традициях западноевропейского парадного портрета. В 1782 году Сиддонс стала актрисой театра Друри-Лейн, которым руководил драматург Ричард Бринсли Шеридан. Вскоре она с триумфом выступила в роли Изабеллы в пьесе Гаррика «Роковой брак» (The Fatal Marriage). Подлинную славу принесла Сиддонс роль леди Макбет. К числу других ее актерских удач относятся Дездемона и Волумния (У. Шекспир «Кориолан»). В Саре Сиддонс сочетались классическая красота и страстный темперамент, интеллектуальная глубина и мастерство сценической речи. На полотне Гейнсборо знаменитая трагическая актриса уподоблена царственной особе. «Королева сцены» изображена сидящей в кресле, как на троне, на фоне тяжелой бархатной драпировки. Ее поза представительна, а гордый профиль и чуть выдвинутый подбородок указуют на волевой характер. «Гордость составляет отличительную черту ее физиономии, – писал о российской императрице Екатерине II секретарь французского посольства К.К. Рюльер15. Портрет Екатерины II (1763, ГТГ) кисти Рокотова близок впечатлению современника. Художник с тщательностью передал покатый лоб, твердо сжатые губы, волевой взгляд. Тяжелый подбородок уравновешен высокой прической Ф.С. РОКОТОВ. Портрет Екатерины II. 1763. Этюд для коронационных портретов (1763 – ГТГ, Павловск). Холст, масло. 59,5 × 46,9. ГТГ Fyodor Rokotov. Portrait of Catherine II. 1763. Study for the coronation portraits (1763, Tretyakov Gallery, Pavlovsk). Oil on canvas. 59.5 × 46.9 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

→

пудреных волос, искусно перевитых жемчужными нитями и увенчанных легкой изящной короной. Профильное изображение предполагает определенную форму идеализации модели, вызывает ассоциации с классическими примерами: античными камеями, медальерным искусством. Тем самым у зрителя невольно возникали аналогии с образами великих деятелей прошлых эпох.

При жизни оба портретиста достигли феноменальной славы. Портреты кисти Гейнсборо и Рокотова ценились современниками за умение воплощать на полотне реальную внешность и одновременно ожидания модели. И Гейнсборо, и Рокотов последовательны в своем подходе к передаче сходства. Заказчики британца могли рассчитывать на светский идеальный портрет, поражающий разнообразием.

Наследие

дилетантов – В.И. Майкова (1760, ГТГ), А.П. Сумарокова (около 1777, ГИМ), Н.Е. Струйского (1772, ГТГ). Модели Гейнсборо – люди эпохи английского Просвещения. Они подчеркнуто демонстративны, их позы и жесты – средство хорошо разработанной системы воспитательного воздействия. Способы общения со зрителем у британского художника и у русского различны. Взгляд модели у Гейнсборо настойчиво адресован зрителю и рассчитан на ответную реакцию. Модель у Рокотова вполне может обходиться без реакции внешнего мира, настолько ее внутренний мир богат. Возросшая со временем популярность не радовала Гейнсборо. Череда сменявших друг друга самодовольных физиономий подчас угнетала портретиста. «К чертям всех джентльменов! – жаловался он в письме молодому коллеге. – Для художника нет злейших врагов, чем они, если не уметь их держать на приличном расстоянии. Они думают, а может быть, иногда и вы тоже, что вознаграждают ваши заслуги своим обществом и вниманием»16. Однако, несмотря на брюзжание Гейнсборо, ажиотаж только рос. Заказчики записывались заранее, закупали огромные роскошные рамы для своих гостиных, а потом долго ждали, когда Томас Гейнсборо. Автопортрет. Около 1758–1759. Холст, масло 76,2 × 63,5. Национальная портретная галерея, Лондон Thomas Gainsborough. Self-portrait. c. 1758-1759. Oil on canvas 76.2 × 63.5 cm. National Portrait Gallery, London

Парадные портреты, созданные Гейнсборо, в лучших традициях стиля гипнотизируют своей роскошью. Коронационные и конные, военные и охотничьи, костюмированные и аллегорические – все они призваны в самом выигрышном виде показать и подчеркнуть высокий статус модели. А изображения царственного лица особенно! В парадной форме портрета конкретная личность (например, принц Уэльский, будущий король Георг IV) воплощает в себе идеалы эпохи. Заказчики русского мастера знали, что по размеру и формату портрет не будет оригинальным, однако их напишут максимально точно и возвышенно. «Джентльменский статус» Рокотова позволял ему писать богатых и знатных заказчиков на равных. Орловы и Голицыны, Воронцовы и Куракины наперебой стремились иметь шедевры рокотовского искусства. В отличие от крепостного мастера (например, И. Аргунова) Рокотов не раболепствовал, не исполнял любую прихоть барина, а работал в рамках собственной портретной мифологии. Может быть, поэтому ему так удавались портреты поэтов – профессионалов и

Ф.С. РОКОТОВ. Портрет князя Д.М. Голицына. 1760-е. Холст, масло. 62,7 × 51,8. ГТГ Fyodor Rokotov. Portrait of Prince Dmitry Golitsyn. 1760s. Oil on canvas. 62.7 × 51.8 cm Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

у художника дойдут до них руки. Ожидание могло длиться и год, и два. «Природа портретной живописи такова, что происходит постоянная гонка, – философствовал Гейнбсоро, – один дурак возникает вслед за другим, точно их блоха укусила, и этого достаточно, чтобы свести меня с ума». К сожалению, писем Рокотова мы не знаем. В определенной мере «услышать» голос художника можно по переписке князя А.Б. Куракина и прапорщика В.А. Мерзлюкина. Портрет последнего был заказан богатым покровителем Рокотову. В подробных отчетах князю Мерзлюкин приводит целые диалоги свои и портретиста. Рокотов вел себя достаточно независимо. «Он мне сказал, что в нынешние праздники, – писал 25 декабря 1783 года Мерзлюкин, – он за работу ни за что не примется; да и после праздников вскоре он за то взяться не может, потому что он дорабатывать имеет два портрета дамские»17. Рокотов начал писать портрет Мерзлюкина 18 января, а закончил 26 февраля 1784 года. Сеансы проходили по пятницам, начинались с утра и могли продолжаться «до двух часов пополудни». Зато заказчик остался доволен и писал, что портрет получился «очень похожей». Рокотов позволял себе выбирать и даже отказываться от выгодных заказов. Так, член Опекунского совета Богдан Умский с возмущением писал куратору Московского Воспитательного дома Ивану Ивановичу Бецкому: «Прокофия Акинфиевича Демидова портрет иметь в Совете должны, как то сделать, мы не знаем, да к тому ж и писать некому. Рокотов один, за славою стал спесив и важен»18. Известен рассказ князя Ивана Михайловича Долгорукого о том, как графиня Скавронская заказала «славному живописцу Рокотову» свой портрет и других родственниц, а сама уехала в Италию. «Рокотов списал, ждал денег и присылки за портретами, но, не дождавшись ни того, ни другого, подарил их одному из учеников своих, который продал их как работу известного художника помянутому Крымову, охотнику до картин»19. В отличие от Гейнсборо Рокотов практически не использовал в портретах атрибуты. Художник не нуждался в подсказках. Подтекст, определяющий моральный или профессиональный статус модели, создается в рокотовских портретах прежде всего колористической гаммой. Нейтральное пространство фона и костюм также помогали отобразить весь диапазон качеств человека. Особым достижением Гейнсборо-живописца считается открытие возможностей холодных цветов. Если Дж. Рейнолдс считал серо-голубую гамму необходимой лишь для того, чтобы оттенить насыщенные красно-коричневые тона, то Гейнсборо сделал голубой цвет самодостаточным. Он впервые показал, какая эмоциональная выразительность может быть достигнута при использовании холодных тонов. К этим опытам относится серия портретов: «Голубой мальчик» (1770, Библиотека Хантингтона,

Ф.С. РОКОТОВ. Портрет неизвестного. 1757 Холст, масло. 44,2 × 33,5. ГТГ Fyodor Rokotov. Portrait of an Unknown Man. 1757 Oil on canvas. 44.2 × 33.5 cm. Tretyakov Gallery

Сан-Марино), «Портрет дамы в голубом» (ГЭ) и некоторые другие. В них Гейнсборо мастерски играет с различными оттенками и полутонами главного цвета, раскрывая в нем то серебристость, то жемчужность, то перламутровые отливы, то лиловость морской глади. Живописная гамма рокотовского «Портрета неизвестной в розовом платье» (1770-е, ГТГ) строится на нежнейших градациях и оттенках теплого тона. Розовый цвет одежды традиционно воспринимается как женский. В английском языке для обозначения розового используются два слова: Rose и Pink. Происхождение русского названия ближе к цвету бутонов и лепестков дикой розы, шиповника. Художник создал тончайшую красочную феерию розового. Самый насыщенный (фуксин) – на губах, нежно-розовый – на щеках модели, ярко-розовый (церцис) – на подкладке капюшона и лентах. Точный оттенок платья установить трудно, подобный бледно-розовый в искусстве рококо получил название «бедро испуганной нимфы». Не только деликатная цветовая гамма и причудливая изысканность полутонов, но и образная характеристика связывают «Портрет неизвестной в розовом платье» со стилистикой рококо. В неправильности черт лица изображенной Рокотов стремится уловить обаяние юности и кокетливую грацию, излюбленные и превыше всего ценимые в рококо.

Наследие

Томас Гейнсборо. Мэри Литтл, в замужестве Леди Карр. Около 1765 Холст, масло. 127 × 101.6 Центр британского искусства, Йель, Нью-Хейвен, Коннектикут, США Thomas Gainsborough. Mary Little, Later Lady Carr. c. 1765 Oil on canvas. 127 × 101.6 cm Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut, USA

Интересно сравнить «Портрет неизвестной в розовом платье» Рокотова и «Портрет дамы в голубом» Гейнсборо. Молодая английская леди с мечтательным выражением лица на эрмитажном полотне Гейнсборо представлена в полупрозрачном открытом платье, голубой шелковый шарф буквально соскальзывает с ее роскошных плеч, тонкая рука, украшенная золотым браслетом, едва придерживает его. Пудреные волосы зачесаны высоко вверх и уложены в сложную прическу, увенчанную маленькой шляпкой со страусовыми перьями и голубой лентой. Русская барышня также одета и причесана по последней европейской моде, однако ее наряд достаточно скромен. Нет оголенных плеч, глубокого декольте. Рокотов передал целомудренный идеал красоты девушки московской 62

патриархальной среды. Черты ее лица не отличаются правильностью, но как «очаровательная дурнушка» она мила своей чистотой и серьезностью! Здесь наглядно мы видим, как «идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нем»20. Нечто похожее встречается при сопоставлении «Портрета А.С. Тулиновой» (конец 1770-х, ГТГ) и «Портрета леди Элизабет Монтегю (Montagu, Duchess of Buccleuch and Queesberry» (около 1767, частная коллекция, Великобритания). Как же сходны модные наряды этих молодых барышень, живших так далеко друг от друга. Дорогое атласное платье с декольте, на груди у лифа – бант, такой же кокетливый бантик – на шее. Похожи прически: высоко взбитые волосы, украшенные эгретом, а также украшения –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

бриллиантовые круглые серьги. Но как разнятся эти модели. На портрете Рокотова – Аннушка, дочь московского купца Семена Гавриловича Журавлева, имевшего свой дом в Садовой Большой слободе21. В конце 1770-х годов ее выдали замуж за капитана И.И. Тулинова. Вероятно, Рокотов запечатлел «невесту на выданье»22. Образ полнокровной, круглолицей и пышнотелой А.С. Тулиновой контрастен образу хрупкой и бледной аристократки на портрете Гейнсборо. Интересны сопоставления мужских моделей. Например, «Портрет Томаса Линли мл.» (около 1772, Картинная галерея Далвич, Лондон) и «Портрет князя И.И. Барятинского» (начало 1780-х годов, ГТГ). Изображенный на портрете Рокотова юный Иван Иванович Барятинский происходил из древней и родовитой русской фамилии – двадцать седьмое колено от легендарного основателя Руси варяга Рюрика! Его мать, Екатерина Петровна, – урожденная принцесса Гольштейн-Бекская. С самых юных лет Иван Барятинский прославился своей красотой. Он получил блестящее образование, знал несколько иностранных языков, профессионально увлекался музыкой. В будущем князя ждала блестящая дипломатическая карьера: во времена императора Александра I Барятинский был причислен к российской миссии в Лондоне, затем назначен посланником в Мюнхен. В 1812 году Барятинский оставил службу и поселился в родовом имении Ивановское Курской губернии. Несколько лет, проведенных в Англии, и женитьба на дочери лорда Шенборна (рано скончалась при родах) сделали из Барятинского истинного англомана. Он посвятил остаток жизни устройству имения, названного в честь второй жены Марьином. В российской глубинке князь применял на практике приобретенные во время заграничных путешествий агрономические знания. Рокотов отчетливо выделяет светом на полотне хрупкую фигуру подростка, гармонично размещенную в овальном обрамлении. Будущий дипломат горделиво взирает на зрителя, словно предчувствуя яркую судь-

бу и блестящую карьеру. Высокородный меломан одет с утонченным вкусом: бруснично-розовый кафтан эффектно контрастирует с черным бантом в пудреных волосах и золотистым камзолом. Рокотова привлекают серьезность лица подростка, его впечатлительность, душевная свежесть. В характере Барятинского портретист уловил те черты, которые должны были отличать просвещенных юношей эпохи. Томас Линли на портрете Гейнсборо одет в похожий камзол, только более яркого красно-кирпичного цвета. Белого цвета рубашка и черная треуголка дополняют наряд. Гейнсборо подчеркивает слегка оттопыренную нижнюю губу и снисходительный взгляд на зрителя. Юного англичанина отличают холодность и высокомерность. Федор Рокотов и его старший современник Томас Гейнсборо – истинно национальные художники. Они не покидали пределов родины, не видели других европейских стран. На них повлияла отечественная среда. Взлет фантастической популярности обоих портретистов относится к 1770–1780-м годам. Это годы бурного развития Англии, подъема ее экономического и политического могущества, расцвета искусства. Рокотов творил в «золотое время правления матушки Екатерины». Это время военных побед, приращения новых огромных территорий, оформление мощной Российской империи. Век доблестных героев и «великих курьезников», тонких знатоков «изящных художеств» и жестоких крепостников-помещиков. В творениях обоих мастеров – «история в лицах». В их героях независимо от общественного положения и возраста ощущаются богатая духовная жизнь, внутренняя независимость, незаурядность личности. Впрочем, все эти черты свойственны были и самим живописцам. Они принадлежат к разным художественным темпераментам и к разным линиям, прошедшим через историю мирового портрета. Так или иначе Гейнсборо и Рокотов ознаменовали новый этап в развитии национальной школы портрета в каждой из стран. С ними вошли в искусство духовная тонкость и поэзия образа, выраженные средствами живописи.

1. Лебедев А.В. Ф.С. Рокотов. М.; Л., 1945. С. 14. 2. Запись в исповедных книгах церкви Никиты Мученика Ивановского сорока за 1787 год: «Академик Федор Степанов сын Рокотов пятидесяти одного года» // Лапшина Н.П. О некоторых ранних произведениях Рокотова // Искусство. 1951. №5. С. 84. 3. Романычева И.Г. Федор Степанович Рокотов. Жизнь и творчество. СПб., 2008. С. 22. 4. Подробно наше мнение изложено в статье «Фантом Федора Рокотова» // Русское искусство. 2016 №2. С. 45–50. 5. Молева Н.М. Загадки Рокотова, или Жизнь великого портретиста времен Екатерины. М., 1994. С. 70. 6. Марасинова Е.Н. «Рабы» и «граждане» в Российской империи XVIII века // «Вводя нравы и обычаи Европейские в Европейском народе»: К проблеме адаптации западных идей и практик в Российской империи. М., 2008. С. 111. 7. Лапшина Н.П. Федор Степанович Рокотов. М. 1959. С. 82. 8. В действительности уточняется, что речь шла о Дмитрии Рокотове. // Российский государственный военно-исторический архив (РГВИА). Ф. 314. Оп. 1. Ед. хр. 3369. 9. Лебедев А.В. Ф.С. Рокотов: этюды для монографии. М., 1941. С. 15. 10. РГИА. Ф. 1343. Оп. 28. Д. 2361. Герб Рокотовых указан в Сборнике дипломных гербов Российского Дворянства, не внесенных в Общий Гербовник (часть 12, с. 40). 11. Московские ведомости. 1809. №8. С. 177. 12. Бобриков А.А. Другая история русского искусства. М., 2012. С. 65. 13. Федор Степанович Рокотов: Каталог выставки. М., 1923. С. 10. 14. Анисимов Ю.П. Ф.С. Рокотов // Искусство. 1938. №3. 1938. С. 77–96. 15. Рюльер К.К. История и анекдоты революции в России в 1762 году // Россия XVIII века глазами иностранцев. Л., 1989. С. 264–265. 16. Некрасова Е.А. Письма Томаса Гейнсборо как источник для суждения о его эстетических воззрениях // Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981. 17. Алексеева Т.В. Новое о Рокотове // Русское искусство XVIII века: Материалы и исследования. М., 1968. С. 280–281. 18. Русский архив. 1906. №8. С. 635. 19. Долгорукий И.М. Капище моего сердца, или Словарь всех тех лиц, с коими я был в разных отношениях в течение моей жизни. М., 1890. С. 757. 20. Лотман Ю.М. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб., 2002. С. 349. 21. Последние исследования показали, что Рокотов в 1789 и в 1791 годах снимал жилье у наследников «придворного гоффурьера Герасима Тихоновича Журавлева» // Гармаш Т., Оксенюк А. Наследники академика Ф.С. Рокотова // Антикварный мир. 2013. Октябрь. С. 63, 65. 22. См.: Маркина Л.А. Портреты кисти Рокотова. Новые приобретения Третьяковской галереи // Искусство. 1986. №9. С. 66–67.

Наследие

→ Холст, масло

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Heritage

Lyudmila Markina

“Poets of the Human Visage”:

Fyodor Rokotov and Thomas Gainsborough We owe this characterization, “Poets of the Human Visage”, of these two portraitpainters to the art historian Alexei Lebedev: it dates from 1945, when the Soviet researcher’s enthusiasm was encouraged by the rapid progress in building ties with the UK.1 His comparison of the Russian and English painters caught on, although Rokotov was never called “the Russian Gainsborough” in his lifetime. Nor had the fame that each artist enjoyed in his own land spread to the other country. At the 1862 International Exhibition in London Russian portraiture was represented by Levitsky and Borovikovsky: Rokotov was then simply forgotten in his homeland. Nor did Russians have any knowledge of the British artist: the remarkable “Portrait of a Lady in Blue” now at the Hermitage – Gainsborough’s only masterpiece in a Russian collection – was acquired as late as 1912. So what do the great Russian and British artists, so apparently different from one another, have in common?

→ Ф.С. РОКОТОВ. Портрет неизвестной в розовом платье. 1770-е. Холст, масло. 58,8 × 46,7. ГТГ Fyodor Rokotov. Portrait of a Woman in a Pink Dress. 1770s Oil on canvas. 58.8 × 46.7 cm. Tretyakov Gallery

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

ТОМАС ГЕЙНСБОРО. Портрет леди Олстон (Гертруда Олстон, урожденная Дарнфорд). Около 1767. Холст, масло. 76,2 × 63,5 cm THOMAS GAINSBOROUGH. Portrait of Lady Alston (Gertrude Alston, née Durnford). c. 1767. Oil on canvas. 76.2 × 63.5 cm

Gainsborough (1727-1788) was a decade older than Rokotov (1736-1808). He was born in 1727 in Sudbury, a charming small town in Suffolk, the ninth child in the family of a wool-seller with deep local roots. The young Tom inherited his artistic gift from his mother, who was skilled at painting flowers. In his school days the boy would run away to a picturesque area outside the town and paint the magnificent greenery of the meadows, the quiet bend of the river, and the solitary trees: interestingly, Gainsborough considered himself a landscape artist. At the age of 13 he moved to London, where he picked up 66

a job in a silversmith’s shop. There the teenager became fond of sculpting. His first tutor in painting was Hubert Gravelot (16991773), a Frenchman working in London; later Gainsborough studied under the portraitist and illustrator Francis Hayman (1708-1776) at an art school, St. Martin’s Lane Academy. Rokotov’s life is not so easy to trace. The year of his birth, 1736, can be determined from “confessional books” – the population records of a Moscow church.2 A document found by Irina Romanycheva states that Rokotov was 26 in 1762, confirming 1736 as his year of birth.3 The version of Soviet researchers, that he was born a serf, currently seems unlikely.4 Nina Moleva has argued that Rokotov was never “a master’s man,”5 and there is every reason to agree with her on that score. In the 18th century Russian aristocrats were firmly convinced that serfs were not ready, either intellectually or psychologically, to become “free

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

citizens”. The records of one Moscow orphanage clearly stated that “those born to slaves have a smitten spirit”.6 But can we believe the version about the painter’s noble origins? A record from January 19 1762, in a journal kept by the Senior Master of Court Ceremonies, indicates that a junior officer named Rokotov was on duty at a ceremonial dinner.7 In 1769 a Captain Rokotov was “on his own volition” seconded to the Military Institute.8 Alexei Lebedev believed that the artist was the offspring of an impoverished aristocratic family from Pskov,9 and there is indeed a surviving document called “The Rokotov File of the Senate’s Office of Heraldry in Pskov,” dating, however, from 1861.10 The academician Rokotov’s “nephews” and sole heirs, who printed an announcement of his death in the “Moskovskie vedomosti” (Moscow Gazette) newspaper, had the ranks of “a retired Artillery Major” and Staff Captain.11

Ф.С. РОКОТОВ. Портрет В.Е. Новосильцовой. 1780 Холст, масло. 70,5 × 59. ГТГ Fyodor Rokotov. Portrait of Varvara Novosiltsova. 1780 Oil on canvas. 70.5 × 59 cm. Tretyakov Gallery

The question of Rokotov’s origin is therefore important. But what is even more important for modern researchers is his “new aristocratic nobleness as the variant of a gentleman’s nobleness, which does not at all necessarily require an aristocratic pedigree”.12 Rokotov was indeed Russia’s first gentleman painter: his signature is featured under the charter of Moscow’s English Club. Rokotov’s artistic legacy does not include any selfportrait recognized as such. However, Igor Grabar, who compiled the first scholarly catalogue of Rokotov’s art, believed

heritage

Томас Гейнсборо. Автопортрет. 1754. Холст, масло. 58 × 49 Собрание маркизы Чолмондели, Хоутон-Холл Thomas Gainsborough. Self-portrait. 1754. Oil on canvas. 58 × 49 cm Marquess of Cholmondeley, Houghton Hall.

that the “Portrait of an Unknown Man” (1757, Tretyakov Gallery) featured the painter as a young man.13 This opinion was shared by another Rokotov scholar, Yulian Anisimov.14 The piece depicts a youth in a green uniform with shining buttons, a green turndown collar, and galloons embroidered with gold: according to Boris Kosolapov, it is the uniform of a Staff Captain of a Guards regiment. But the work does not look like a formal portrait of a military man of the period: the young guardsman’s image is free of bravado and any sham glamour. The piece reveals the painter’s desire to gain insights into the inner life of its sitter. The model’s fine features and the serious stare of his clear eyes bespeak strong self-respect and refinement – evidence of the agile wit and inner energy of this remarkable individual. The portrait is distinguished by a certain stiffness of form and a shy, “dryish” style of painting. Its composition has much in common with Pietro Rotari’s graceful “little heads”: it is a shoulder-length image, the space of the composition seems too narrow for the human figure, and the face is pictured close-up and in maximal proximity to the viewer. Nevertheless, the expressiveness of the image implies a broader vision of character. Even this first piece with the painter’s signature arguably signals a new stage in the development of portraiture, at a time when Russian society’s “spiritual” life 68

was becoming more complex and Enlightenment ideas, which asserted the primacy of reason and awareness of moral obligations, were gaining hold. In 1808, the year of Rokotov’s death, 20 years after that of Gainsborough, the latter’s daughter Margaret gifted her father’s last work, a “Self-portrait” (1787), to the Royal Academy. Gainsborough had painted himself many times during his lifetime. The earliest such piece, “Portrait of the Artist with His Wife and Daughter” (1748), was in the genre of “promenade portrait”, while the artist’s self-portrait in a tricorne hat (1754), was in “chamber” style. The self-portrait of 1759 in London’s National Portrait Gallery is one of the artist’s most impressive and accomplished compositions. Gainsborough, already a mature master enjoying recognition and success, has an intelligent look in his eyes, which are directed at the viewer, and a soft smile. The painter is pictured without the attributes of his trade: the artist “as a dresser made London’s dandy his professor” (to borrow from Pushkin’s “Eugene Onegin”). He wears a fashionable brown frock coat, a snow-white shirt with lace, and a black handkerchief around his neck, holding the tricorne hat under his arm. Gainsborough’s contemporaries described him as a fairly elegant dresser, an open-hearted and kind man of modest comportment. The emotional restraint and deliberate “understatement” in the facial gestures and background lends the image a certain slightly cold abstractness. It should be noted that in Gainsborough’s portraits the background plays a much more important role than in compositions by other English portraitists. An individual of inquisitive mind, Gainsborough was a versatile painter: he was fond of sculpture and engraving, and also loved music. His friends and clients included renowned composers and antiquarians, musicians and actors. One of Gainsborough’s most compelling pieces is the portrait of Sarah Siddons (1785, National Gallery, London), in the style of the Western European ceremonial portrait. In 1782 Siddons joined the Theatre Royal, Drury Lane, which was led by the playwright Richard Brinsley Sheridan. Soon she scored a resounding success in the role of Isabella in David Garrick’s play “Isabella; or, The Fatal Marriage”. Siddons became truly famous when she played Lady Macbeth, while her other successful performances included Volumnia in Shakespeare’s “Coriolanus” and Desdemona. She combined classic beauty and a passionate temperament, intellectual depth and great vocal skills. In the Gainsborough portrait the celebrated tragic actress has a regal appearance: “the Queen of the stage” sits on an armchair as on a throne, with heavy velvet drapes in the background. Her pose is grand and impressive, the proud profile with the slight forward thrust of the chin evidence of a strong will. “Proudness is what distinguishes her visage,” the secretary of the French diplomatic mission in St. Petersburg Claude-Carloman de Rulhière would write about Catherine the Great,15 and Rokotov’s image of the Empress largely matches

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

such a characterization. The painter conveys thoroughly the receding forehead, compressed lips and determined stare. The heavy chin is balanced against the powdered hair swept up high, skilfully adorned with strings of pearl and topped with a light graceful crown. The profile portrait calls for a certain idealization of the sitter’s forms and evokes classical art, antique cameos and ancient medals. Thus the viewer inadvertently sees analogies with images of great rulers of the past. Both portraitists became phenomenally famous during their lifetimes. Their contemporaries valued the portraits of Gainsborough and Rokotov because each artist skilfully rendered their sitters’ real-life appearances while also responding to their expectations. Both Gainsborough and Rokotov were consistent in their approach to the depiction of physical features. The British artist’s clients could expect an idealized full-dress image of astonishing diversity. In the best traditions of the style, Gainsborough’s ceremonial portraits hypnotize with their splendour. Coronation scenes and equestrian pieces, sitters in military uniforms and hunting apparel, fancy-dress or allegorical costume – all these compositions were designed to show the models off in the best possible way and emphasize their high social standing. Especially in the portraits of the royal

Ф.С. РОКОТОВ. Портрет А.М. Римского-Корсакова в юности. Конец 1760-х Холст, масло. 56,5 × 46. ГТГ Fyodor Rokotov. Portrait of Alexander Rimsky-Korsakov as a Young Man. Late 1760s. Oil on canvas. 56.5 × 46 cm. Tretyakov Gallery

Ф.С. РОКОТОВ. Портрет В.И. Майкова. 1775–1778. Холст, масло. 60 × 47,8. ГТГ Fyodor Rokotov. Portrait of Vasily Maikov. 1775–1778. Oil on canvas 60 × 47.8 cm. Tretyakov Gallery

family: a specific individual imaged in a ceremonial portrait – for instance, the Prince of Wales, the future George IV – embodied the ideals of his historical era. The Russian artist’s clients did not expect a portrait original in size or in format but were confident that they would be represented most accurately and in the loftiest fashion. Rokotov’s “gentlemanly status” allowed him to approach his wealthy and high-profile subjects as equals. The Orlovs and Golitsyns, Vorontsovs and Kurakins would solicit the painter’s services, eager to become owners of Rokotov’s masterpieces. Unlike serf painters (like Ivan Argunov), Rokotov did not kowtow or cater for every whim of the sitter, but worked along the lines of his personal mythology of portraiture. Perhaps this is the reason why his portraits of professional and amateur poets – Vasily Maikov, Alexander Sumarokov, Nikolai Struisky – came off so well. Gainsborough’s models are people who live in the era of the English Enlightenment. They show themselves off, their poses and gestures are the product of an elaborate system of education. The Englishman and the Russian engage with the heritage

philosophized, “with one fool appearing after another, as if they all have been bitten by a flea, and it is quite enough to drive me mad.” Unfortunately, none of Rokotov’s letters survive. To a certain extent the artist’s voice can be “heard” in letters exchanged by Prince Alexander Kurakin and a junior officer V. Merzlukin: Rokotov was hired by Kurakin, the rich patron, to create a portrait of Merzlukin. In detailed accounts sent to the prince, Merzlukin quoted entire exchanges between himself and the painter. Rokotov carried himself quite independently. “He told me that his working this holiday season would be out of the question,” Merzlukin wrote on December 25 1783, “and on the days immediately after the holidays he won’t be able to resume working on my portrait because he has two female images to finish.”17 Rokotov set about the Merzlukin portrait on January 18 1784 and finished it on February 26. The sittings took place on fridays, starting in the morning, and could last “until two in the afternoon”. But the client was satisfied and wrote that the image came off “very much like the original”. Rokotov could afford to be selective about his clients, even turning down lucrative proposals. Thus, a member of the Board of Trustees of the Moscow Orphanage, Bogdan Umsky, indignantly wrote to its supervisor Ivan Betskoy: “We should Ф.С. РОКОТОВ. Портрет А.С. Тулиновой. Конец 1770-х Холст, масло. 59,3 × 46. ГТГ FYODOR ROKOTOV. Portrait of Anna Tulinova. Late 1770s Oil on canvas. 59.3 × 46 cm. Tretyakov Gallery

viewer differently. Gainsborough’s models are absolutely interested in the viewer’s reaction: the stare directed out expects mutual understanding and emphatically addresses the audience. Rokotov’s models, however, can get along well without any reaction from beyond them, so rich is their inner world. Gainsborough did not appreciate his growing popularity. The succession of self-satisfied physiognomies, one replacing another, sometimes pushed him into depression. “To hell with all the gentlemen!” he complained in a letter to a young colleague. “They are an artist’s worst enemies, if the artist can’t keep them at a fair distance. They think, and maybe you think so sometimes as well, that they reward your achievements with their company and attention.”16 However, in spite of Gainsborough’s grumbling, the public’s appetite grew only stronger. Clients put themselves on a waiting list long in advance, buying huge luxurious frames for their drawing-rooms, and then had a long wait for their window of opportunity in the painter’s schedule. The delay could last a year, even two. “The nature of portraiture is such that there is a permanent chase,” Gainsborough

Томас Гейнсборо. Портрет Мэри, дочери художника. 1777 Холст, масло. 77,5 × 64,8. Галерея Тейт, Лондон Thomas Gainsborough. The Artist’s Daughter Mary. 1777 Oil on canvas. 77.5 × 64.8 cm. Tate Gallery, London

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

have a portrait of Profiry Akinfievich Demidov at the Board’s office but don’t know how to go about this, and moreover, there is no painter at hand. Only Rokotov, made vain and self-important by fame.”18 There is a well-known account from Prince Ivan Mikhailovich Dolgorukov about Countess Skavronskaya, who “placed an order with the notable painter Rokotov” for portraits of herself and her relatives and left for Italy. “Rokotov made the images and was waiting for payment and a courier to collect them, but when neither came he presented the pieces to one of his apprentices, who sold them, as the famous artist’s work, to the already-mentioned Krymov, an aficionado of painting.”19 Unlike Gainsborough, Rokotov used virtually no attributes in his portraits: the artist needed no such pointers. In his portraits Rokotov evoked his sitters’ moral or professional standing most of all by means of colour; a neutral background and style of costume also helped convey a person’s characteristics in their entirety.

Ф.С. РОКОТОВ. Портрет графини Е.В. Санти. 1785 Холст, масло. 72,5 × 56. ГРМ Fyodor Rokotov. Portrait of Countess Yelizaveta Santi. 1785 Oil on canvas. 72.5 × 56 cm. Russian Museum

Gainsborough’s special achievement arguably consisted in his discovery of the potential of cold colours. Whereas Reynolds believed that grey and blue colours should be used only for setting off rich red-brown tones, Gainsborough used blue as a colour in its own right. He was the first to show the emotional depths that could be conveyed with cold colours, findings that were applied in a series of portraits, including “The Blue Boy” (1770, Huntington Library, San Marino, California) and “Portrait of a Lady in Blue” (Hermitage). In these compositions Gainsborough skilfully plays with different hues and half-shades of the main colour, setting off either its silveriness, or pearliness, or nacreous tones, or the violet of a still sea.

heritage

Ф.С. РОКОТОВ. Портрет В.Н. Суровцевой. Вторая половина 1780-х Холст, масло. 67,5 × 52. ГРМ Fyodor Rokotov. Portrait of Varvara Surovtseva. Second half of the 1780s. Oil on canvas. 67.5 × 52 cm. Russian Museum

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Томас Гейнсборо. Элизабет Роттеслей, в замужестве герцогиня Графтон. 1764–1765 Холст, масло. 76,1 × 63,5. Национальная галерея, Виктория, Мельбурн Thomas Gainsborough. Elizabeth Wrottesley, later Duchess of Grafton. 1764-1765 Oil on canvas. 76.1 × 63.5 cm. National Gallery of Victoria, Melbourne

heritage

Ф.С. РОКОТОВ. Портрет князя И.И. Барятинского. Начало 1780-х Холст, масло. 64,2 × 50,2. ГТГ Fyodor Rokotov. Portrait of Prince Ivan Bariatinsky. Early 1780s Oil on canvas. 64.2 × 50.2 cm. Tretyakov Gallery

The colour scheme of Rokotov’s “Portrait of a Woman in a Pink Dress” (1770s, Tretyakov Gallery) is based on the subtlest gradations and shades of the warm tone. The colour pink in costume is traditionally considered a feminine attribute. If the English language has two words for the same colour, rose and pink, the origin of the Russian word is closer to the colour of the buds and petals of the wild rose or hibiscus. The artist created the finest show of rose tones: the richest shade (magenta) is on the lips, a soft pink is on the sitter’s cheeks, and bright pink (redbud) is on the lining of the cap and the ribbons. The shade of the dress is hard to pinpoint – in the Rococo such a pale pink is known as “the thigh of a frightened nymph”. Not only its delicate colour scheme and the fanciful exquisiteness of its halftones, but also the characterizations make this composition a rocaille piece. Rokotov tries to capture in the sitter’s irregular facial features the charm of youth and coquettish grace, which are the most valuable, most popular characteristics of the Rococo. It is interesting to compare the “Portrait of a Woman in a Pink Dress” with the “Portrait of a Lady in Blue”. The young lady in Gainsborough’s composition from the Hermitage wears a semi-transparent open dress; a blue silk scarf almost slips from her magnificent shoulders, which her thin hand adorned with a gold bracelet barely manages to keep in place. 74

The powdered hair is swept up high, arranged in an intricate fashion and topped with a small hat with ostrich feathers and a blue ribbon. The beautiful aristocratic lady rolls her eyes dreamily, her tender little mouth sensually half-open. The Russian young lady, too, is dressed and coiffed in line with the latest European fashion, but her apparel is quite modest, no naked shoulders or plunging neckline. Rokotov depicted the chaste ideal of beauty of a girl from the Moscow patriarchal milieu. Her facial features are very regular, but how attractive this “charmingly plain girl” is with her purity and seriousness! Here we clearly see how “ideal is not opposed to individual but is realized through and in it”.20 Something similar happens if we compare the “Portrait of Anna Tulinova” (late 1770s, Tretyakov Gallery) and “Portrait of Lady Elizabeth Montagu, Duchess of Buccleuch and Queensberry” (c. 1767, private collection, UK). There is so much similarity between the fashionable garbs of these two young ladies, despite the distance between the worlds in which each lived: the expensive satin dress with décolletage, a bowknot on the bodice, on the level of the breast, and an equally flirtatious band at the neck. The coiffures resemble each other: the hair swept up high on the head, decorated with an aigrette and round diamond earrings. But how different these models are. Annushka was the daughter of a Moscow merchant named Semyon Zhuravlev, the owner of a house in Sadovaya Bolshaya sloboda.21 In the late 1770s she was married off to a Captain Tulinov. Perhaps Rokotov was depicting “a marriageable maiden”:22 the image of the full-blooded, round-faced and ample-bodied Anna Tulinova stands in distinct contrast to the dainty and pale Lady Montagu. Comparison of male subjects gives no less food for thought, as with “Thomas Linley the Younger” (c. 1772, Dulwich Picture Gallery, London) and “Prince Ivan Bariatinsky” (early 1780s, Tretyakov Gallery). Rokotov’s sitter, the young Ivan Ivanovich Bariatinsky, came from an old aristocratic Russian family – he was 27th in the long line of nobles descending from the legendary founder of Rus’, the Varangian Rurik, while his mother was Princess Catherine of Schleswig-Holstein-Sonderburg-Beck. Bariatinsky’s handsome looks had won him fame since his youth, and he received a first-rate education, knew several foreign languages and was a professional musician. The prince had a brilliant diplomatic career ahead of him: during the reign of Alexander I he served at Russia’s diplomatic mission in London, and then as ambassador in Munich. In 1812 he left the service, settling at his family estate Ivanovskoe in Kursk Province. Several years spent in England and his marriage to Lord Sherborne’s daughter (who died young, in childbirth) had turned Bariatinsky into a true Anglophile. He devoted the rest of his life to improving and upgrading his estate, called Marino in honour of his second wife. Living in the Russian heartlands, the prince put into practice the knowledge of agronomy that he had acquired during his travels abroad.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

A bright shaft of light dramatically highlights the youth’s figure, harmoniously inscribed into an oval. The future diplomat, as if anticipating his eventful life and brilliant career, looks haughtily down on the viewer. The high-born music lover is exquisitely dressed: the crimson frock coat provides a picturesque contrast to the black bowknot on the powdered hair and the golden camisole. Rokotov responds to the allure of the youth’s serious visage, his impressionability, the freshness of his soul. In Bariatinsky’s personality the portraitist captured the features that supposedly distinguished educated young men of that historical period. Thomas Linley wears a similar camisole, only of a brighter, red-brick tone, his white shirt and black tricorne complementing the apparel. Gainsborough emphasizes the slight forward thrust of the lower lip and the condescending stare directed at the viewer. The young Englishman is distinguished by his coldness and arrogance, the aloofness of the image stressed by the lad’s surface emotional restraint and deliberate “understatement” in his facial gestures and the neutral background of the composition. Fyodor Rokotov and his older contemporary Thomas Gainsborough are both truly “national” artists who were influenced by their native environment. Both portraitists enjoyed a fantastic rise in their popularity in the 1770s-1780s. That was the period of England’s rapid development which saw the growth of its economic and political power and a flourishing of the arts. Rokotov worked in the “golden times under the reign of our mother Catherine”, a period of military victories, expansion into vast new territories, and Russia’s final transformation into a mighty empire – a century of valiant warriors and “great eccentrics”, sophisticated connoisseurs of the “fine arts” and a landed gentry which ruthlessly ruled its serfs. The work of both painters can be called “history through personalities”. In the sitters of both artists, irrespective of their social standing and age, there is the feeling of rich inner life, internal independence, and remarkable individuality, all features

Томас Гейнсборо. Томас Линли младший. Около 1772 Холст, масло. 75.9 × 63.5. Картинная галерея Далвич, Лондон Thomas Gainsborough. Portrait of Thomas Linley the Younger. c. 1772 Oil on canvas. 75.9 × 63.5 cm. Dulwich Picture Gallery, London

that also distinguished the painters themselves. The artists had different artistic temperaments and were exponents of different trends that can be traced throughout the entire history of portraiture. In their different ways, Gainsborough and Rokotov signalled new stages in the development of their respective national schools of portraiture. With them, visual imagery gained both spiritual refinement and poetic sensitivity.

1. Lebedev, Alexei. “Fyodor Rokotov”. Moscow-Leningrad: 1945. P. 14. 2. A record in the so-called “confessional books” (population records) of the Church of Nikita Muchenik (the Martyr), Ivanovsky sorok (church cluster), for 1787: “Academician Fyodor Stepanov, Rokotov’s son, 51 years of age” // Lapshina, N.P. ‘On Some of Rokotov’s Early Pieces’. In: “Iskusstvo” (Art), 1951, No. 5. P. 84. 3. Romanycheva, Irina. “Fyodor Stepanovich Rokotov. His Life and Art”. St. Petersburg, 2008. P. 22. 4. The author’s views are set out in detail in the article ‘The Phantom of Fyodor Rokotov’. In: “Russkoe iskusstvo” (Russian Art), 2016, No. 2. P. 45- 50. 5. Moleva, Nina. “The Secrets of Rokotov, or, The Life of the Great Portraitist who Worked during the Reign of Catherine the Great”. Moscow, 1994. P. 70. 6. Marasinova, Elena. ‘“Slaves” and “Citizens” in the 18th Century Russian Empire’, in “Introducing European Mores and Customs among a European Nation. Essays on the Problem of Adaptation of Western Ideas and Practices in the Russian Empire”. Compiled by Doronin, Andrei. Moscow, 2008. 7. Lapshina, Natalya. “Fyodor Stepanovich Rokotov”. Moscow, 1959. P. 82. 8. In effect there is a clarification that the person in question is Dmitry Rokotov. Russian State Military-Historical Archive (RGVIA). Fund 314. File 1. Item 3369. 9. Lebedev, Alexei. “Fyodor Rokotov: Essays for the Monograph”. Moscow: 1941. P. 15. 10. Russian State Historical Archive, fund 1343, file 28, document 2361. The Rokotov coat-of-arms is featured in the “Collection of Russian Noble Families’ Coats of Arms Not Included into the General Heraldry Compendium”, Part 12. P. 40. 11. “Moskovskie vedomosti” (Moscow Gazette), 1809, No. 8. P. 177. 12. Bobrikov, Alexei. “Another History of Russian Art”. Moscow, 2012. P. 65. 13. “Fyodor Stepanovich Rokotov: Catalogue of the Exhibition”. Moscow, 1923. P. 10. 14. Anisimov, Yu. ‘F.S. Rotokov’ // “Iskusstvo” (Art), 1938, No. 3, 1938. Pp. 77-96. 15. Claude Carloman de Rulhière. ‘The History and Anecdotes of the Revolution in Russia in 1762’ (Russian translation of “Anecdotes sur la révolution de Russie en 1762”) // “Russia in the 18th Century Through Foreigners’ Eyes”. Leningrad, 1989. Pp. 264-265. 16. Nekrasova, E.A. ‘Thomas Gainsborough’s Letters as a Source for Studying His Aesthetic Views’ // “The Philosophy of Art in the Past and the Present”. Moscow, 1981. 17. Alexeeva, T.V. ‘New Findings Concerning Rokotov’ // “Russian Art of the 18th Century. Documents and Research”. Moscow, 1968, Pp. 280-281. 18. “Russky arhiv” (Russian Archive), 1906. No. 8. P. 635. 19. Dolgoruky, Ivan Mikhailovich. “The Shrine of My Heart, or The Vocabulary of All Individuals with whom I’ve Had Relations of Different Kinds during My Life”. Moscow, 1890. P. 757. 20. Lotman, Yury. ‘Portraiture’ // “Articles on the Semiotics of Culture and Art”. St. Petersburg, 2002. P. 349. 21. The latest research shows that in 1789 and 1791 Rokotov was renting accommodation from heirs of “the senior lackey of the court Gerasim Tikhonovich Zhuravlev” // Garmash, T.; Oxenuk, A. ‘Heirs of the Academician Rokotov’, in “Antiquarian World”. 2013, October. Pp. 63, 65. 22. See: Markina, Lyudmila. ‘Rokotov’s Portraits. New Acquisitions of the Tretyakov Gallery’ // “Iskusstvo” (Art), 1986. No. 9. Pp. 66-67.

heritage

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Наши публикации

Валентина Ленцова

« вступаюсь за честь

шекспира … »

Еще в XVIII веке российское образованное общество знакомилось с английской литературой, но в основном через немецкие и французские переводы, а после Отечественной войны 1812 года стал заметен интерес не только к английским авторам, но и к английскому языку.

На творчество великого русского поэта Михаила Юрьевича Лермонтова (1814–1841) оказала влияние английская литература. Он начал изучать английский в 1829 году, когда учился в Благородном пансионе при Московском университете. Елизавета Алексеевна Арсеньева, бабушка будущего поэта, определила его в одно из лучших учебных заведений России для детей-дворян. Там преподавались юридические науки, богословие, математика, физика, география, естествознание, военное дело, рисование, музыка, танцы, древние языки. Особенно поощрялись занятия литературой. В разное время пансион окончили выдающиеся писатели и поэты – В.А. Жуковский, А.С. Грибоедов, Ф.И. Тютчев и другие. → М.Ю. Лермонтов. Портрет Шекспира. 1832. Бумага, графитный карандаш, сангина. 26 × 20. ГРМ Mikhail Lermontov. Portrait of Shakespeare. 1832. Lead pencil, sanguine on paper. 26 × 20 cm. Russian Museum

Гениально одаренный юноша, Лермонтов учился с удовольствием. В письме к своей тете Марии Акимовне Шан-Гирей весной 1829 года он писал: «Вакации приближаются и… прости! достопочтенный пансион. Но не думайте, чтобы я был рад оставить его, потому учение прекратится; нет! дома я заниматься буду еще более, нежели там»1. Владевшему с раннего детства немецким и французским языками Лермонтову бабушка взяла в гувернеры обрусевшего англичанина Винсона, который на русский лад стал именоваться Федором Федоровичем Виндсоном. Вместе со своей женой-немкой Варварой Ивановной Бертельс он жил во флигеле дома на Малой Молчановке2 . Здесь Лермонтов провел юные годы (1829–1832)3. Винсон учил его английскому языку и знакомил с творчеством английских поэтов и писателей. Впечатления Лермонтова от баллады Сэмюэла Колриджа «Поэма о старом моряке»4 («The Rime of the Ancient Mariner») нашли отражение как в ранних его поэмах («Каллы», 1830; «Исповедь», 1830;

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

М.Ю. Лермонтов Кавказский вид с верблюдами 1837–1838. Холст, масло. 62 × 71 Институт русской литературы (Пушкинский дом) Российской академии наук Mikhail Lermontov View of the Caucasus with Camels 1837-1838. Oil on canvas. 62 × 71 cm Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences Поэма М.Ю. Лермонтова «Боярин Орша». 1836–1837. Тетрадь. Беловой автограф с поправками. 12 л. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург Manuscript of Mikhail Lermontov’s poem “Boyarin Orsha”. 1836-1837 Notebook. Fair copy with corrections 12 sheets. Russian National Library →

«Боярин Орша», 1836), так и в более поздних («Мцыри», 1839; «Демон», 1839), а также в романе «Герой нашего времени» (1840). Во всех этих произведениях – и романтических, и реалистических – исповедь человеческой души. Вдохновленный легендой о том, что род русских Лермонтовых берет начало в Шотландии, юный поэт зачитывался сочинениями шотландского писателя Вальтера Скотта на английском языке. Особенно интересовался он балладой «Томас Рифмач» («Thomas the Rhymer») о поэте-прорицателе XIII века, прозванном Лермонтом. Воображение уносило Лермонтова к мрачным замкам и зеленым горам далекой Шотландии: Стоит могила Оссиана В горах Шотландии моей… («Гроб Оссиана», 1830)

В написанном в том же году стихотворении «Желание»6 – увлекший поэта порыв: На запад, на запад помчался бы я, Где цветут моих предков поля, Где в замке пустом, на туманных горах, Их забвенный покоится прах. Троюродный брат Лермонтова Аким Шан-Гирей вспоминал: «Мишель начал учиться английскому языку по Байрону и через несколько месяцев стал свободно понимать его; читал Мура и поэтические произведения Вальтера Скотта… но свободно объясняться по-английски 78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

никогда не мог»7. Действительно, обучаясь в Московском университете, студент Лермонтов получил высший балл 8 у профессора английской словесности Э. Гарве, под руководством которого читал и разбирал отрывки из произведений Вальтера Скотта, лорда Байрона и Томаса Мура. Дж. Байрон был едва ли не главным кумиром юного Лермонтова. Английский поэт-романтик оказал сильнейшее влияние на русскую поэзию XIX века, оно особенно заметно в поэмах А.С. Пушкина «Кавказский пленник» (1821) и «Бахчисарайский фонтан» (1823). Лермонтова же влекли не только стихи Байрона, но и его героическая личность: Я молод; но кипят на сердце звуки, И Байрона достигнуть я б хотел; У нас одна душа, одни и те же муки; О если б одинаков был удел!. . ( « К***», 1830)

В автографе стихотворения есть помета Лермонтова: «Прочитав жизнь Байрона, <написанную> Муром»10. Речь идет о «Письмах и дневниках лорда Байрона» («Letters and Journals of Lord Byron»), которые издал его близкий друг Томас Мур. Именно об этой книге вспоминала в своих «Записках» Екатерина Сушкова – адресат любовной лирики Лермонтова. По ее словам, летом 1830 года, когда Лермонтов отдыхал в подмосковном имении Столыпиных Середниково, он был «…неразлучен с огромным Байроном»11. Впечатлениями от «Писем и дневников лорда Байрона» наполнены автобиографические заметки Лермонтова: 1) «Когда я начал марать стихи в 1828 году, я как бы по НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Письмо М.Ю. Лермонтова к Е.А. Арсеньевой <28 июня 1841 г. из Пятигорска в Петербург> 2 л. Автограф. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург Letter of Mikhail Lermontov to Yelizaveta Arsenieva 28 June 1841, from Pyatigorsk to Petersburg: 2 sheets. Autograph. Russian National Library

беля и прочих, – это Байрон живым, как он есть, Гордый, ни для кого не проницаемый, гений… Даже у Лермонтова глубже, по-моему, вышло…»13. Второе – «Had we never loved so kindly» (1832) – вольный перевод четверостишия Р. Бёрнса, которое Байрон взял эпиграфом к своей поэме «Абидосская невеста». Талант Лермонтова развивался столь стремительно, что, пережив увлечение Байроном, он вскоре сам возражал себе: Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый избранник, Как он гонимый миром странник, Но только с русскою душой. Я раньше начал, кончу ране, Мой ум не много совершит, В душе моей, как в океане, Надежд разбитых груз лежит. Кто может, океан угрюмый, Твои изведать тайны? кто Толпе мои расскажет думы? Я – или бог – или никто!14

Дом-музей М.Ю. Лермонтова в Москве. Комната поэта в мезонине Mikhail Lermontov House-Museum in Moscow The poet’s room on the mezzanine floor

Афиша дома-музея М.Ю. Лермонтова в Москве с гравюры Вадима Низова Poster board of Mikhail Lermontov House-Museum in Moscow from the fine print of Vadim Nizov

инстинкту переписывал и прибирал их, они еще теперь у меня. Ныне я прочел в жизни Байрона, что он делал то же – это сходство меня поразило!». 2) «Говорят (Байрон), что ранняя страсть означает душу, которая будет любить изящные искусства. – Я думаю, что в такой душе много музыки». 3) «Еще сходство в жизни моей с лордом Байроном. Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат; про меня на Кавказе предсказала то же самое старуха моей бабушке. Дай Бог, чтоб и надо мной сбылось; хотя б я был так же несчастлив, как Байрон»12 . Примечательно, что в наследии Лермонтова имеются два стихотворения с английскими названиями, и оба они связаны с Байроном. Первое – «Farewell» (1830). В скобках после названия Лермонтов приписал – «из Байрона». «Это не перевод… – считал Ф.М. Достоевский. – Как у тех, – у Гер80

Испытал Лермонтов и увлечение творчеством У. Шекспира. В детстве он слышал рассказы о том, что в Тарханах устраивались домашние спектакли и его дед М.В. Арсеньев в день своей смерти играл роль могильщика в трагедии «Гамлет» У. Шекспира15. В Благородном пансионе, царил настоящий культ Шекспира, и Лермонтов еще более увлекся английским драматургом. Начало его письма к тете Марии Акимовне Шан-Гирей, которое написано в это время, очень эмоционально: «Вступаюсь за честь Шекспира. Если он велик, то это в Гамлете; если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый, проникающий в сердце человека, в законы судьбы, оригинальный, то есть неподражаемый Шекспир – то это в Гамлете»16. В своем письме Лермонтов пересказывает наиболее захватившие его сцены из «Гамлета»: историю с могильщиками, явление призрака в эпизоде с матерью, сумасшествие Офелии. По памяти он приводит диалог Гамлета с Полонием об облаке и с Гильденстерном о флейте. Гамлет для Лермонтова – гордый принц, поражающий противников своей иронией и сильной волей. И не случайно письмо к тете поэт заканчивает восклицанием: «И это не прекрасно!.. Ваше письмо меня воспламенило: как обижать Шекспира?..»17. С детства Лермонтова отличала любовь к рисованию. Все, что находило отклик в его душе, появлялось не только в стихах, но и в рисунках, акварелях и живописных картинах. Это портреты друзей и близких, виды Кавказа, жанровые сценки. Особенно любил изображать скачущих лошадей и «резкие физиогномии». Он рисовал всю жизнь, но сохранилось немного: 13 картин, написанных маслом,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

44 акварели, около 50 рисунков, несколько альбомов с набросками и карикатурами, 70 зарисовок на полях рукописей. В 1968 году искусствовед Е.И. Гаврилова обнаружила в собрании известного коллекционера и художественного деятеля Е.И. Маковского (1800–1886) рисунок, который атрибутировала как портрет Шекспира работы М.Ю. Лермонтова18. Портрет выполнен на плотном желтоватом листе золотообрезной бумаги (размер 26 × 20 см) графитным итальянским карандашом и чуть тронут сангиной. Исследовательница предположила, что лист изъят из альбома. В правом нижнем углу – не очень отчетливая подпись и дата: «М.Ю. Лермонтов. 1832. <нрзб> генваря». Е.И. Гаврилова отметила: «Лермонтов словно пропускает образ Шекспира сквозь призму собственного мировосприятия. Отсюда отчетливо романтическое звучание портрета – поза Шекспира, драпирующегося в плащ, огненный взгляд и мятежный излом бровей. И в этом суть лермонтовского замысла, его безусловная оригинальность»19. В Доме-музее М.Ю. Лермонтова в Москве представлен его акварельный автопортрет в бурке. В нем, по мнению Е.И. Гавриловой, наблюдается определенное сходство с великим драматургом. Интерес к Шекспиру не угасал у Лермонтова и позднее. Желая заново прочесть и осмыслить его творчество, он обратился к бабушке в своем последнем письме из Пятигорска: «Я бы просил также полного Шекспира, по-англински, да не знаю, можно ли найти в Петербурге; препоручите Екиму. Только, пожалуста, поскорее; если это будет скоро, то здесь еще меня застанет»20. Неизвестно, успела ли бабушка отправить это собрание сочинений, – через месяц Лермонтов погиб на дуэли. Вскоре его произведения стали доступны английскому читателю. В 1843 году усилиями адъюнкт-профессора Царскосельского лицея Т. Шоу первым на английский язык было переведено стихотворение «Дары Терека» (напечатано в шотландском журнале «Blackwood’s Edinburgh»). Самые ранние переводы романа «Герой нашего времени» появились в 1850-х годах. В 1875 году А.К. Стивен сделал первый перевод «Демона». После постановки одноименной оперы Антона Рубинштейна в лондонском Королевском театре «Ковент-Гарден» в 1881 году, поэма окончательно покорила сердца англичан. Стихи Лермонтова печатались в антологии «Russian lyrics in English verse» («Русская лирика английскими стихами») Ч.Т. Уилсона (Лондон, 1887), в сборнике «Rhymes from

М.Ю. Лермонтов. Автопортрет. 1837–1838. Бумага, акварель, белила, лак. 10,2 × 9,4 (овал). Государственный литературный музей, Москва Mikhail Lermontov. Self-portrait. 1837-1838. Watercolour, whitewash, varnish on paper. 10.2 × 9.4 cm (oval). Literary Museum

the Russian» («Стихи с русского») Дж. Поллена (Лондон, 1891). В 1899 году роман «Герой нашего времени» вышел в учебном пособии «Russian reader» («Русский читатель») в Кембридже. Русские эмигранты также публиковали за границей переводы сочинений Лермонтова и статьи о нем. А.И. Герцен (анонимно) поместил статью в лондонском журнале «The national review» (1860), отметив, что Лермонтов – знаковая фигура своего поколения, не оцененная по достоинству. Многочисленные исследования, посвященные биографии и творчеству поэта, продолжают выходить на английском языке и в настоящее время. Большую популярность приобрела книга «Lermontov. Tragedy in Caucasus» («Лермонтов. Трагедия на Кавказе», 1977), написанная англичанином Л. Келли. 3 октября 2015 года (день рождения поэта по старому стилю) в старинном шотландском городке Эрлстон был установлен памятник Лермонтову. Автор бюста – московский скульптор С.В. Мокроусов. Это место выбрано не случайно: именно здесь, по преданию, жил в XIII веке легендарный бард Томас Рифмач, возможный предок великого русского поэта.

1. Письмо М.Ю. Лермонтова к М.А. Шан-Гирей. [Весна 1829 г. ] // Сочинения: В 4 т. Т. 4. СПб., 2014. С. 313. 2. Иванова Т.А. Лермонтов в Москве. М., 1979. С. 55. 3. С 1981 года в этом старинном особняке находится Дом-музей М.Ю. Лермонтова. 4. Иванова Т.А. Лермонтов в Москве. М., 1979. С. 57. 5. М.Ю. Лермонтов. Сочинения: В 4 т. Т. 1. СПб., 2014. С. 103. 6. Там же. С. 181 7. Шан-Гирей А.П. М.Ю. Лермонтов // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964. С. 37. 8. Захаров В.А. Летопись жизни и творчества М.Ю. Лермонтова. М., 2003. С. 98. 9. М.Ю. Лермонтов. Сочинения: В 4 т. Т. 1. СПб., 2014. С. 107. 10. Там же. С. 455. 11. Сушкова Е.А. 1830-й год. Глава из записок // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964. С. 88. 12. Лермонтов М.Ю. Автобиографические заметки // М.Ю. Лермонтов. Сочинения: В 4 т. Т.4. СПб., 2014. С. 305–307. 13. М.Ю. Лермонтов. Сочинения: В 4 т. Т.1. СПб., 2014. С. 448. 14. Там же. С. 235. 15. Висковатый П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. М., 1989. С. 8. 16. Письмо М.Ю. Лермонтова к М.А. Шан-Гирей [февраль 1830 г. или февраль 1831 г.] // Сочинения: В 4 т. Т. 4. СПб., 2014. С. 314. 17. Там же. С. 315. 18. Сейчас этот портрет хранится в Государственном Русском музее. 19. Гаврилова Е.И. Портрет Шекспира, рисованный Лермонтовым // Лермонтовский сборник. Л., 1985. С. 248–249. 20. Письмо М.Ю. Лермонтова к Е.А. Арсеньевой. [28 июня 1841 г.] // М.Ю. Лермонтов. Сочинения: В 4 т. Т. 4. СПб., 2014. С. 360.

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Valentina Lentsova

“ I AM STANDING UP FOr

SHAKESPEARE… ”

English literature was discovered by Russia’s educated circles in the 18th century, although mainly in German and French translation; soon after the Patriotic War of 1812 there emerged a keen interest not only in British writers, but in the English language as well.

The great Russian poet Mikhail Lermontov (1814-1841) was profoundly influenced by English literature. He started English lessons in 1829 while studying at Moscow University’s privileged boarding school, to which Yelizaveta Arsenieva, the grandmother of the future poet, had sent him. There students studied law, theology, mathematics, physics, geography, natural science, military matters, painting, music, dancing and the ancient languages; an interest in literature was especially encouraged. Among the boarding school’s graduates were such outstanding writers and poets as Vasily Zhukovsky, Alexander Griboyedov and Fyodor Tyutchev. Enormously gifted, Lermontov studied with great relish. In a letter to his aunt Maria Shan-Girei in spring of 1829 he wrote: “Vacations approaching, so goodbye, Most Honourable School. But don’t think that I am glad to leave, because there 82

will be no more studies. I will study even more at home than I did at school.”1 From his early childhood, Lermontov could speak German and French, and later his grandmother hired as governor Mr. Windson, a Russianized Englishman who would be called à la russe “Fyodor Fyodorovich Windson”. With his German wife Varvara Bertels, he lived in a wing of the house on Malaya Molchanovka Street.2 Lermontov spent his youth there (18291832),3 and Windson taught him English, as well as introducing him to the works of British poets and writers. Lermontov’s → П.Е. Заболотский. Портрет М.Ю. Лермонтова. 1837 Картон, масло. 36 × 28,1. ГТГ Pyotr Zabolotsky. Portrait of Mikhail Lermontov. 1837 Oil on cardboard. 36 × 28.1 cm. Tretyakov Gallery

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Lermontov’s second cousin Akim Shan-Girei recalled: “Michel began to study English through Byron, and in a few months he could easily understand it; he would read Moore and the poetry of Walter Scott… but he would never speak English fluently.”7 As a student of Moscow University, Lermontov received the highest grade8 from the professor of English Philology, Edward Harvey, who supervised him in his literary analysis of excerpts from Walter Scott, Lord Byron and Thomas Moore, the Irish poet and singer who was Byron’s close friend and later biographer. Byron was by far the major iconic figure for the young Lermontov. The British romantic poet exerted tremendous influence on Russian poetry of the 19th century, which is particularly noticeable in Alexander Pushkin’s poems “The Prisoner of the Caucasus” (1821) and “The Fountain of Bakhchisaray” (1823). Lermontov was captured not only by Byron’s poetry, but also by his heroic personality:

Ф.Ф. Винсон, гувернер М.Ю .Лермонтова. Не позднее 1857 Фотография Fyodor Windson, the tutor of Mikhail Lermontov. No later than 1857 Photograph

“I am but young, and sounds are coming from My burning heart, Byron is my true ideal; We have a single soul and common sorrows; I wish we could share our lot!..” (“To***”, 1830)

impressions of Samuel Taylor Coleridge's “The Rime of the Ancient Mariner”4 were reflected both in his early poems (“Kally”, 1830, “Confession”, 1830, “Boyarin Orsha”, 1836) and in his later works (“Mtsyri”, 1839, “Demon”, 1839), as well as in his novel “A Hero of Our Time” (1840). In all of these works, romantic and realist, a confessional intonation is used. Inspired by the legend that the Lermontov family traced its roots back to Scottish ancestors, the young poet voraciously read the work of Sir Walter Scott in English, and was particularly enchanted by his ballad “Thomas the Rhymer” about the poet-prophet of the 13th century, Lermont. In his dreams he was carried away to the gloomy castles and green hills of faraway Scotland: “In my beloved Scottish highlands, Under a curtain of cold mists, Between the sky of storms and dry sands, The grave of Ossian exists.”5 (“The Grave of Ossian”, 1830)

The same captivating impulse can be heard in the poem “The Wish”,6 written the same year: “To the west, to the west I would hurry, Where my ancestors’ fields bloom, Where in an empty castle, amongst foggy hills, Their sacred remains lie.”

М.Ю. Лермонтов. Автограф стихотворения «Стансы» («Взгляни, как мой спокоен взор...») с портретом Екатерины Александровны Сушковой. 1830–1831 Бумага, чернила. 18,2 × 8,9. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук Mikhail Lermontov’s autograph manuscript of the poem “Stanza”, with a portrait of Yekaterina Sushkova. 1830-1831. Ink on paper. 18.2 × 8.9 cm. Institute of Russian Literature (Pushkin House), Russian Academy of Sciences

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

М.Ю. Лермонтов. Пятигорск. 1837–1838. Картон, масло. 26,6 × 34,4 Государственный литературный музей, Москва Mikhail Lermontov. Pyatigorsk. 1837-1838. Oil on cardboard. 26.6 × 34.4 cm Literary Museum

The manuscript of the poem bears the poet’s note, “Upon reading the life of Byron [written] by Moore,”10 a reference to the latter’s “Letters and Journals of Lord Byron”. This book is mentioned in the “Notes” by Yekaterina Sushkova, the addressee of Lermontov’s love lyrics. According to her, in the summer of 1830, when Lermontov was staying at Serednikovo, the Stolypin family estate in the Moscow region, he was “…inseparable from his huge volume of Byron.”11 Lermontov’s autobiographical notes are filled with mentions of passages from Moore’s biography: 1) “When I started wasting paper on lyrics back in 1828, I used to instinctively make a clean copy and store them, and I still keep them. Today I’ve read in Byron’s chronicle that he did the same thing – this similarity amazed me.”

2) “There is a view (Byron’s) that early passion discloses a soul which will love the fine arts. I think that such a soul is filled with music.” 3) “Another similarity of my life with Lord Byron’s. His mother in Scotland was foretold by an old woman that he would be a great man and have two marriages; my grandmother in the Caucasus was foretold by an old woman exactly the same thing. God grant this to come true; even if I turn out to be as unhappy as Byron.”12 Remarkably, Lermontov’s literary heritage includes two pieces of poetry with English titles, both of them connected with Byron. The first is “Farewell” (1830): after the title, in brackets, Lermontov added “after Byron”. “This is not a translation…,” Dostoyevsky later wrote, “like that of Guerbel and others; this is Byron alive, as he is, a proud and impenetrable genius… Lermontov is even more profound here, I think…”13 The second is “Had we never loved so kindly” (1832), a free translation of a stanza of Robert Burns taken by Byron as an epigraph to his poem “The Bride of Abydos”.

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Дом-музей М.Ю. Лермонтова. Дворик Mikhail Lermontov House-Museum. Courtyard

Lermontov’s poetic gift was unfolding so fast that once he had gone through his fascination with Byron, he would argue back to himself: “No, I’m not Byron, it’s my role To be an undiscovered wonder, Like him, a persecuted wand’rer But furnished with a Russian soul I started sooner, sooner ending. My mind will never reach so high; Within my soul, beyond the mending, My shattered aspirations lie: Dark ocean answer me, can any Plumb all your depth with skillful trawl? Who will explain me to the many? I… perhaps God?.. No one at all?”14 Translated by Alan Myers

Another fascination Lermontov experienced was for the works of William Shakespeare. In his childhood, he heard stories about home theatre performances at Tarkhany, where his grandfather Mikhail Arsenyev, on the day of his own death, played the role of the gravedigger in Shakespeare’s tragedy “Hamlet”.15 Later, he observed at boarding school a real cult of Shakespeare which enhanced Lermontov’s interest in the British playwright. The beginning of a letter to his aunt Maria ShanGirei written at that time sounds highly emotional: “I am standing up for Shakespeare. If he is a great poet, it’s in ‘Hamlet’; if he is the true Shakespeare, the unencompassable genius penetrating the human heart, and the laws of destiny, the authentic and inimitable Shakespeare, it’s all in ‘Hamlet’.”16 In his letter, Lermontov narrates the most captivating scenes from “Hamlet”: the story of the gravediggers, the appearance of the ghost in the episode with Hamlet’s mother, Ophelia’s madness. He retells from memory the dialogue between Hamlet and Polonius about a cloud, and that with Guildenstern about a flute. For Lermontov, Hamlet is a proud prince fighting his enemies with irony and strong will. It is no coincidence that he finishes his letter to his aunt exclaiming: “And it’s no good!.. Your letter has stirred me up: how can anyone insult Shakespeare?..”17 Lermontov had been fond of painting since childhood, and anything which aroused his soul would appear not only in his verse but also in his drawings, watercolours and oil paintings: his subjects included portraits of his friends and relatives, views of the Caucasus and genre scenes, and he particularly enjoyed drawing running horses and “rugged faces”. He painted all his

Поэма М.Ю. Лермонтова «Демон». 1838. Тетрадь, авторизованная писарская копия (заглавие, дата, «Посвящение» и другое рукой Лермонтова). 19 л. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург Manuscript of Mikhail Lermontov’s poem “Demon”. 1838. Notebook, autographed handwritten copy (title, date, “Dedication”, etc. written by Lermontov). 19 sheets National Library of Russia

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

life, but very few of his works have survived: 13 oil paintings, 44 watercolours, about 50 drawings, a few albums with sketches and caricatures, and 70 sketches on the margins of his manuscripts. In 1968 the art historian Yevgenia Gavrilova discovered in the collection of the well-known collector and art expert Yegor Makovsky (1800-1886) a drawing which she attributed as a portrait of Shakespeare by Mikhail Lermontov.18 The portrait is drawn on a thick yellowish sheet of gilt-edged paper with a lead pencil, slightly touched with sanguine. She assumed that the sheet might have been removed from an album: in the bottom right-hand corner there is a barely distinct signature and date, “M.Yu. Lermontov. 1832. [illegible] January”. Gavrilova noted: “Lermontov seems to be taking the image of Shakespeare through the prism of his own perception of the world. Hence the truly romantic style of the portrait – the pose of Shakespeare wrapped in the folds of his coat, a fiery look and the rebellious curve of his brows. That is the essence of Lermontov’s premise, and an evidently unique approach.”19 The Lermontov House-Museum in Moscow displays his watercolour self-portrait in a felt cloak, and according to Gavrilova there is a definite similarity to the great playwright. Lermontov maintained a keen interest in Shakespeare throughout his life. Wanting to read again and analyze his works, he wrote to his grandmother in his last letter from Pyatigorsk: “I would also ask for a full collection of Shakespeare, in English, though I’m not sure you can find it in Petersburg; tell Yekim to do it. But please hurry up – if it arrives soon, I may still be here.”20 There is no evidence as to whether the poet’s grandmother managed to send the collected works in time, and one month later Lermontov was killed in a duel. Soon his works became available to English readers. In 1843, thanks to the efforts of the Associate Professor of the Imperial Lyceum in Tsarskoe Selo, Thomas Shaw, the Scottish magazine “Blackwood’s Edinburgh” published the first English translation of Lermontov’s verse, titled “The Gifts of the Terek”. The earliest translations of his novel “A Hero of Our Time” date from the 1850s. In 1875 Alexander Condie Stephen made the first translation of “Demon”, and six years later, after the Covent Garden production of Anton Rubinstein’s opera of the same name, the poem ultimately captivated the hearts of the British intelligentsia. Lermontov’s lyrics were published in Charles Thomas Wilson’s “Russian Lyrics: In English Verse” (London, 1887), and the anthology “Rhymes from the Russian” by John Pollen (London,

И.Е. Репин. Портрет композитора А.Г. Рубинштейна. 1881 Холст, масло. 80 × 62,3. ГТГ Ilya REPIN. Portrait of the Composer Anton Rubinstein. 1881 Oil on canvas. 80 × 62.3 cm. Tretyakov Gallery

1891). In 1899 “A Hero of Our Time” was included in the textbook “A Russian Reader” published in Cambridge. Emigrés from Russia also published their translations of Lermontov’s works and wrote articles about him: Alexander Herzen wrote an article, published anonymously, for the London magazine “National Review” (1860) in which he emphasized Lermontov’s role as an iconic figure of his generation, still underestimated. Numerous research works in English dedicated to the poet’s life and work have followed, among the most popular the British author Laurence Kelly’s “Lermontov: Tragedy in the Caucasus” (1977). On October 3 2015, the poet’s birthday by the Old Style, a monument to Lermontov, created by the Moscow sculptor Stepan Mokrousov, was unveiled in the old Scottish town of Earlston. The place was selected for its alleged association with Thomas the Rhymer, the legendary 13th century bard who might be an ancestor of the great Russian poet.

1. Letter of Mikhail Lermontov to Maria Shan-Girei. [Spring 1829] / “Collected Works”, in 4 volumes. V. 4. St. Petersburg, 2014. P. 313.2. Ivanova, T.A. “Lermontov in Moscow”. Moscow, 1979. P. 55. 3. Since 1981 this old mansion has accommodated the Mikhail Lermontov House-Museum. 4. Ivanova, T.A. “Lermontov in Moscow”. Moscow, 1979. P. 57. 5. Lermontov, M.Yu. “Collected Works”, in 4 volumes. V. 1. St. Petersburg, 2014. P. 103. 6. Ibid. P. 181. 7. Shan-Girei, A.P. ‘M.Yu. Lermontov’ // “M.Yu. Lermontov in the Memoirs of His Contemporaries”. Moscow, 1964. P.37. 8. Zakharov, V.A. “A Chronicle of M.Yu. Lermontov’s Life and Work”. Moscow, 2003. P. 98. 9. Lermontov, M. Yu. “Collected Works”, in 4 volumes. V. 1. St. Petersburg, 2014. P. 107. 10. Ibid. P. 455. 11. Sushkova, Ye.A. ‘The Year 1830. A Chapter from My Notes’ // “M.Yu. Lermontov in the Memoirs of His Contemporaries”. Moscow, 1964. P. 88. 12. Lermontov, M.Yu. ‘Autobiographical Notes’ // “Collected Works”, in 4 volumes. V. 1. St. Petersburg, 2014. P.305-307. 13. Lermontov, M. Yu. “Collected Works”, in 4 volumes. V. 1. St. Petersburg, 2014. P. 448. 14. Ibid. P. 235. 15. Viskovaty, P.A. “Mikhail Yuryevich Lermontov. Life and Work”. Moscow, 1989. P. 8. 16. Letter of Mikhail Lermontov to Maria Shan-Girei. [February, 1830 or February, 1831] // “Collected Works”, in 4 volumes. V. 1. St. Petersburg, 2014. P. 314. 17. Ibid. P. 315. 18. Currently, this portrait is at the Russian Museum in St. Petersburg. 19. Gavrilova, Ye.I. ‘The Portrait of Shakespeare by Lermontov’ // “The Lermontov Collection”. Leningrad, 1985. P. 248-249. 20. Letter of Mikhail Lermontov to Ye.A. Arsenyeva. [28 June, 1841] // “Collected Works”, in 4 volumes. V. 1. St. Petersburg, 2014. P. 360.

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Наши публикации

Генриетта Спенсер-Черчилль

Aнглийское начало

В России умеют ценить красивые и дорогие вещи. Подтверждением этому послужило внимание, с которым российская деловая общественность и творческая интеллигенция отнеслись к закрытому показу выставки британского антиквариата – British Antiques Mission to Moscow, состоявшемуся в марте 2011 года.

Красивейшее здание резиденции Посла Великобритании в России, расположенное в самом сердце Москвы, напротив стен древнего Кремля, стало достойной оправой как самой экспозиции, привезенной в Россию представителями британской Ассоциации продавцов предметов искусства и антиквариата LAPADA, так и изысканному обществу, собранному Натальей Леготиной – организатором мероприятия с российской стороны. В то время, когда популярность относительно недорогого антиквариата среднего уровня стремительно снижается, в верхнем сегменте рынка, предлагающем на суд требовательных клиентов предметы почти музейного уровня, ситуация диаметрально противоположна. Люди охотно ин→ Ваза. Мейсенский фарфор. Около 1880. Изображение на вазе воспроизведено с картины Каспара Нетчера (1639–1684) Meissen vase. c. 1880. The panel on the front of the vase is after a painting by Caspar Netscher (1639-1684). © LAPADA

вестируют в предметы искусства, активно приобретают антикварную мебель XVIII или XIX века, поэтому нисколько не удивительно, что привезенная в Москву коллекция изящной антикварной мебели, старинного фарфора, живописи и других предметов искусства и антиквариата, оцениваемых преимущественно в шестизначных цифрах, снискала такой интерес у дорогих нашему сердцу жителей столицы. Говоря об экспозиции в целом, необходимо отметить ее общий высокий уровень. Почти все привезенные в Москву вещи вполне могли бы занять достойное место в витринах музеев. Безусловно, наиболее интересным из представленных на суд избалованной московской публики предметов стал шкафчик работы немецкого мастера Хаусбурга. Выполненный в 40–50-х годах XIX столетия, он по праву получил негласное наименование «жемчужины» привезенной коллекции: изысканные материалы (черное дерево, металл, перламутр), маркетри тончайшей ручной работы, филигранное изображение фасадов и интерьеров

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Реймского собора, Вестминстерского аббатства и Виндзорского замка – все это результат почти семнадцатилетнего труда мастера из Ливерпуля. До недавнего времени предмет хранился у наследников Хаусбурга, а сейчас представлен на продажу антикварной галереей Butchoff – крупнейшим поставщиком английской и европейской мебели, зеркал и предметов интерьера XVIII и XIX веков. Не меньшего внимания заслуживает комод работы Томаса Пистора, созданный около 1690 года из дальбергии и розового дерева и украшенный декоративной облицовкой в форме устричной раковины, – представлен галереей W. R. Harvey & Co. (Antiques) Ltd, а также стол эпохи Людовика XV мастера Демулана (около 1745 года) со сложным декором из бронзы – привезен галереей Hallidays Fine Antiques. Достойным продолжением «мебельной» темы выставки является представленный галереей Wick Antiques Ltd стол (1860 года), авторство которого приписывается мастерам из Holland and Son, – он вполне может дополнить интерьер современной столовой или гостиной, а также потрясающий викторианский бильярдный стол работы Кокса и Йемана, датируемый 1895 годом и представленный компанией Billiard Room Ltd (жаль, что увидеть его можно было только на фотографии). Ценители изысканного фарфора вряд ли смогли остаться равнодушными к замечательной мейсенской вазе 1880 года, расписанной по синему кобальту и украшенной

воспроизведениями картин Каспара Нетчера и Габриэля Метсю (галерея David Brower Antiques), а также к русскому столовому сервизу из 48 предметов, посеребренному и украшенному эмалью, выполненному 11-й московской артелью в предреволюционный период 1908–1917 годов (Mayfair Gallery). Внимание посетителей выставки неизменно приковывал устремленный в небо самолет Ту-22 авиационной фирмы Туполева, известный за пределами России как Blinder (Ослепляющий), – вернее, его модель, изготовленная в 1960 году, во времена «холодной» войны, Британской военной разведкой в Королевском авиационном НИИ в Фарнборо по образцу советского сверхзвукового бомбардировщика Туполева Ту-22 для испытаний в аэродинамической трубе. Модель привезена в Россию галереей Hatchwell Antiques. Охватившая едва ли не весь мир тенденция к возрождению интереса к восточному искусству также нашла свое отражение в экспозиции. Выполненное из нескольких видов металла изящное японское блюдо периода Мэйдзи работы Масанобу и Казуаки с примостившимся

Шкафчик-кабинет Хаусбурга. Черное дерево. Маркетри. Подписано: «F.L. Hausburg. Fecit Liverpool. Begun 1840, Finished in 1857» The Hausburg Cabinet. Ebony, marquetry work. Signed in marquetry inlay “F.L. Hausburg. Fecit Liverpool. Begun 1840, Finished in 1857” © LAPADA

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

в листве ястребом (галерея Kevin Page Oriental Art Ltd), а также деревянный нэцкэ конца XVIII века, изображающий Капитана-голландца, привезенный признанным лидером среди дилеров предметов японского искусства – галереей Rutherston & Bandini Ltd, не только привнесли восточные нотки в по-европейски сдержанную коллекцию, но и привлекли внимание российских профессиональных ориенталистов. Трудно не упомянуть чудесные образцы британского изобразительного искусства, представленные в экспозиции. Выдающаяся работа Джона Таннарда «Фантом», достойный образец современной британской живописи, привезенная галереей Lucy Johnson, и великолепное по настроению полотно Джона Аткинсона Гримшоу, датируемое серединой XIX века, от компании Trinity House Paintings – предметы, удачно иллюстрирующие масштаб предложения живописи на рынке предметов искусства и антиквариата в Великобритании.

Необходимо отметить, что, хотя сам по себе антикварный рынок в Великобритании намного более развит и гораздо старше российского и к тому же британскому обществу давно присуща культура приобретения и интеграции антикварных вещей в интерьеры современных жилых домов, российский интерес к антиквариату в целом и к представленным вещам в частности невероятно глубок, что говорит о больших перспективах развития как торговых отношений между британскими дилерами и российскими покупателями, так и о перспективности самого рынка предметов искусства, антиквариата и коллекционирования на российских широтах. Однако, задумавшись о добавлении предметов антиквариата в интерьер собственного жилища, необходимо учитывать довольно много факторов и иметь ответы на ряд очень важных вопросов. Например, где и как стоит покупать антиквариат, какие подводные камни могут возникнуть при его покупке, что именно стоит приобретать,

Наши публикации

чем руководствоваться при выборе предметов и, наконец, как удачно разместить приобретения у себя дома. Безусловно, цели приобретения антиквариата могут быть совершенно разными – кто-то покупает его с целью коллекционирования, кто-то рассматривает приобретение старинных вещей как инвестиционные сделки, а ктото отдает свои предпочтения антиквариату за его декоративные и функциональные качества. Что бы ни толкало человека к подобным действиям, для реализации их ему придется выбрать один из четырех методов: покупка у дилера, с аукциона, на антикварной выставке или на уличной ярмарке. Все пути имеют свои достоинства и недостатки. Например, покупка у дилера чаще всего предполагает, что приобретаемая вещь будет заведомо подлинной, к тому же дилеры, как правило, очень сведущи в отношении представляемых вещей, и потому покупатель вполне может рассчитывать на качественный бесплатный совет, а это, согласитесь, не только весьма приятно, но и весьма ценно, что, несомненно, важно. Еще одно неоспоримое преимущество – это возможность «попробовать» предмет в действии прямо на месте. Чего, кстати, нельзя сделать при покупке на аукционе – равно как и вернуть приобретенный предмет. Покупая на аукционе, нужно иметь в виду, что выставляемые на продажу вещи могли подвергаться реставрации, а их качество может не вполне соответствовать ожидаемому, поэтому важно помнить, что такого рода покупки относятся к достаточно рискованным, особенно если покупатель не считает себя экспертом в рассматриваемой области. К тому же аукционные цены всегда несколько выше, чем цены от дилеров или владельцев. И не забудьте, что изображения в каталогах нередко обманчивы! Покупки на антикварных выставках имеют ряд немаловажных преимуществ – как правило, это хорошие цены, большой выбор стилей и широкий ассортимент аксессуаров. Напротив, покупки на уличных ярмарках едва ли позволят сделать стоящее приобретение, здесь лучше покупать незначительные объекты, нужные для дополнения основных предметов. Кстати, приобретенные тут вещи обмену и возврату также не подлежат. Хотелось бы также предложить несколько практических советов в отношении подбора антиквариата и их использования в современных интерьерах. Приобретая предмет искусства или антиквариата, конечно, стоит руководствоваться собственным вкусом – вещь должна нравиться. Помимо этого, она должна производить вполне определенный визуальный эффект. Не стоит стремиться к тому, чтобы все без исключения приобретаемые вами вещи обладали эстетической ценностью, для некоторых из них вполне допустимо быть не более чем функциональными. 92

Если, выбирая предметы антиквариата, вы преследуете «декоративные» цели, то старайтесь выбирать вещи, которые по форме, цвету и дизайну дополняли бы интерьер комнаты. Иногда для создания центра притяжения внимания вполне достаточно поместить всего один «особенный» предмет. Выбирая элемент антиквариата для создания удачного интерьера, всегда сначала обращайте внимание на визуальный эффект, который он производит, а уж потом на его качество и ценность. В практическом плане при выборе предметов антиквариата важно помнить о том, как они будут соотноситься с конкретными пропорциями помещения. Выбирая между большим и маленьким предметом, отдавайте предпочтение большому – это создаст хороший визуальный эффект. Многие любители антиквариата часто волнуются, как будут сочетаться различные стили и эпохи внутри интерьера одного дома. Действительно, некоторые дома диктуют необходимость использовать вполне конкретный стиль, однако в большинстве случаев подобная эклектика вполне допустима. Сегодня считается нормой размещать антикварную мебель в доме с современной архитектурой – и наоборот. Если дом еще не имеет конкретного стиля и он достаточно новый, вы вправе как заимствовать определенный стиль, так и изобретать свой собственный, однако в любом случае надлежит четко следовать ему во всех вопросах интерьера. Несмотря на то, что совмещение временных периодов и стилей может оказаться достаточно привлекательным, не стоит злоупотреблять этим эффектом, если вы недостаточно опытны. Лучше смешивать разные породы дерева, нежели стили. Не стоит также слишком сильно поддаваться влиянию современных тенденций и трендов – они крайне недолговечны, как и артефакты, привезенные из путешествий. Старайтесь выбирать красивые, хорошие вещи вместо симпатичных и хорошеньких и не бойтесь покупать, а заодно и продавать – ведь все мы нуждаемся в переменах (правда, одобренных личным бухгалтером). Работая над созданием интерьера, не забывайте использовать так называемые «якоря» – вещи, которые станут центром притяжения внимания или основой вашего интерьера. В качестве таких вещей могут быть использованы предметы мебели, картины, зеркала, ковры, статуи или целые коллекции. Причем эти предметы могут быть абсолютно контрастны остальным, присутствующим в помещении. Подобный прием требует, чтобы пространство помещения было организовано вокруг «якоря». Не забывайте, что один крупный предмет способен произвести гораздо более сильный визуальный эффект, нежели десяток мелких. Говоря о «якорях», нельзя не коснуться столь мощного магнита для глаз, как коллекции. Коллекции подчеркивают вашу индивидуальность и демонстрируют ваши интересы, они придают пространству неповторимую

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Японское блюдо. Период Мэйдзи, около 1880. Выполнено Масанобу и гравировано Казуаки A Japanese multi-metal dish. Meiji period, c. 1880 Made by MASANOBU and engraved by KAZUAKI © LAPADA

колористику и во многом отражают ваше «Я». Порой коллекционные артефакты способны значительно обогатить внешнее восприятие того или иного предмета мебели. Размещенные в одном месте, а не порознь, они производят гораздо более сильное впечатление. Всегда следите за освещением и фоном того пространства, где будет размещена ваша коллекция, и не забывайте, что она должна

оставаться на уровне глаз сидящих или стоящих людей. И кроме того, используя такой прием, старайтесь не переусердствовать: чрезмерная загроможденность пространства еще никому не помогла в создании изящного интерьера. В заключение еще один совет: помните – нет универсального ответа на вопрос, с чего начинать дизайн интерьера. В оформлении надо отталкиваться от какой-то основы – это может быть красивый ковер, антикварное зеркало, или предмет мебели, или просто вещь, которая дорога лично вам. Когда основа заложена, то обстановка и декор образуются практически сами собой.

Наши публикации

EXCLUSIVE PUBLICATIONS

Henrietta Spencer-Churchill

An English Opening

“They have an eye for beautiful and expensive things in Russia”: proof of that was provided by the interest expressed by Russian business and high society individuals in the recent British Antiques Mission in the Moscow Expo that took place in the British Ambassador’s private residence in Moscow in March 2011.

The opulence of the private residence, located in the very heart of Moscow, just across from the Kremlin, became a backdrop both for the exhibit itself, brought to Moscow by members of the Association of Art & Antique Dealers (LAPADA) and elegant Moscow society, invited by Natalia Legotina, the event’s organizer from the Russian side. Whilst the value of low - and middle- range European antiques has been declining rapidly, at the top of the market where the offering is almost museum-worthy, it’s a completely different story. People willingly invest in the arts and actively spend on the fine antique furniture of the 18th and 19th centuries. It’s therefore not surprising that the magnificent collection of furniture, porcelain and paintings, mostly priced well into six figures gained such interest amongst the affluent residents of Moscow. Of the many pieces brought to the Moscow Expo, one of the most interesting was the Hausburg Cabinet, signed in 94

marquetry inlay “F.L. Hausburg Fecit Liverpool, Begun 1840, Finished in 1857”. The jewel in the crown of the displayed collection, the piece was made from elegant materials such as ebony and pearl with intricate marquetry work and filigree displays of the facades of important British buildings including Westminster Abbey and Windsor Castle. Until recently, the cabinet has been in the possession of Hausburg’s heirs but it is now on sale at Butchoff Antiques – the leading supplier of English and Continental furniture, mirrors and objects for 18th and 19th century interiors.

→ Леди Генриетта Спенсер-Черчилль, старшая дочь 11-го графа Мальборо, основатель «Вудсток Дизайнз» и «Спенсер-Черчилль Дизайнз», член БИИД, директор Эйч-Ар-ДаблЮ Антикс Lady Henrietta Spencer-Churchill is the eldest daughter of the 11th Duke of Marlborough, the founder of “Woodstock Designs” and “Spencer-Churchill Designs”, a member of the BIID, director of the HRW Antiques

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Наши публикации

Французский стол с позолотой. Около 1880. Столешница из цельного мрамора «Patricia green», декоративный фриз с двумя выдвигающимися ящиками с одной стороны и фальш-ящиками с другой. Декоративное литье из позолоченной бронзы в классическом стиле A French gilt bronze centre table with moulded Patricia green marble top above a decorative frieze with two opening drawers to one side and dummy drawers to the reverse with cast gilt bronze and classical decoration. с. 1880 © LAPADA

Of equal merit was the extraordinarily rare and particularly fine William and Mary kingwood oyster-veneered and rosewood cross-banded cabinet on chest made by Thomas Pistor of London made in around 1690 and brought to the Expo by W. R. Harvey & Co (Antiques) Ltd. Hallidays Fine Antiques brought a very fine French gilt bronze centre table, c. 1880 with moulded Patricia green marble top above a decorative frieze with two opening drawers to one side and dummy drawers to the reverse with cast gilt bronze and classical decoration. Also worth mentioning is the centre table attributed to Holland and Sons, made from beautiful thuya wood with amboyna, tulipwood and with satinwood marquetry inlays with a circular top raised upon a tripod base, made in London in c. 1860 and brought by Wick Antiques Ltd. There was also a striking full size Victorian billiard table made for James Blyth, 1st Baron Blyth, by Cox & Yeman c. 1895 and included by Billiard Room Ltd. Connoisseurs of fine porcelain could hardly stay indifferent towards a remarkable Meissen vase of 1880, decorated against a cobalt blue ground with detailed gilded scrollwork and embellishments. The panel on the front of the vase is after a painting by Caspar Netscher, while the reverse is after a painting by Gabriel Metsu and was brought by David Brower Antiques. The Mayfair Gallery displayed a magnificent Russian silver-gilt and enamel decorated dinner service, 11th Artel-made during the rebellious 1908-1917 period. In stark contrast but of equal interest was the copper and wood wind tunnel model of a Tupolev Tu-22, commonly known as “Blinder”. This Cold War British military intelligence model of a Soviet Tupolev supersonic bomber was made at RAE Farnbor96

ough during the cold war in 1960 and brought by Hatchwell Antiques. The current trend of oriental art renaissance throughout the world also found its place in the Expo’s exhibition such as the fine Japanese multi-metal dish depicting a hawk perched on foliage surrounded by decorative designs, made by MASANOBU and engraved by KAZUAKI from the Meiji period, c. 1880 and brought by Kevin Page Oriental Art Ltd. Also a wood netsuke of a Dutchman in Chinese silk jacket, soft narrow trousers and a Korean hat made in the 18th century and brought by the leading dealer of Japanese fine art, Rutherston & Bandini Ltd not only added oriental dash to the “Europeanwise” collection, but also attracted the attention of Russian professional orientalists. It is certainly worth mentioning the wonderful samples of British fine arts, represented by The Mission, including an outstanding work by John Tunnard, A.R.A., entitled “Phantom”, and the dignified samples of modern British paintings brought by Lucy Johnson, plus the painting by John Atkinson Grimshaw dated mid-19th century from Trinity House Paintings. The wide selection of furniture and art displayed successfully illustrate the breadth of the current offering from the British Art & Antiques market. It is of note that although this market is far older and more developed than that in Russia, there is a strong culture of the use of antiques in modern Russian private interiors. Russian interest

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

in the antiques market is strong, showing a great potential for future market development and the growth of trade relationships between Russian customers and British dealers. When considering the purchase and placement of antiques in one’s own interior, it raises questions such as, where and how to buy, potential obstacles that may occur during the purchase, and how best to place these antique items in a home. There are a plethora of reasons for the purchase of antiques – as a collector, an investment, or some may choose to buy antiques for their decorative and functional qualities. Whatever entices the person to make their purchase, there are a variety of different ways to do this – buying from an antique dealer, at a furniture auction, antique fairs or even car boot sales. Each of these has their own pros and cons – for instance, buying from a dealer suggests that the item should be genuine. Moreover, dealers are usually very knowledgeable and can provide the buyer with complementary expert advice making the buying experience a pleasurable one. Another undisputable advantage is the ability with some dealers to try the object in situ, which is impossible to do with pieces bought at auctions, as well as the opportunity to potentially return or exchange purchased items. When purchasing at auction, it’s worth taking into account that although the price may be better, there are premium costs and possible restoration charges to consider, plus you may have to compete against other dealers or private buyers which can potentially drive the price up. It’s also worth noting that the catalogue pictures are deceptive and it’s always preferable to view in person, although price guides can be helpful.

Деревянный нэцкэ, изображающий Капитана-голландца в китайском шелковом пиджаке, мягкого покроя брюках и корейской шапке Без подписи. Высота 15,3. Около 1780 A wood netsuke of a Dutchman in Chinese silk jacket, soft narrow trousers and a Korean hat. Unsigned. Height: 15.3 cm, c. 1780. © LAPADA

Exclusive publications

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Русский столовый сервиз. Посеребрение, эмаль. 11-я артель. Москва, 1908–1917. 48 предметов, включая 12 тарелок, 12 десертных вазочек, подставок и ложечек A Russian dinner-service. Silver-gilt, enamel. 11th Artel. Moscow, 1908-1917. 48 pieces, comprising: 12 dinner plates, 12 sherbet cups,stands and spoons. © LAPADA

Buying from Antique Fairs has various advantages – you may get a better price, although the stands are expensive and there is more choice in one venue which saves time, plus there is often more of a selection of styles and they tend to be good for decorative accessories. When selecting and purchasing fine art and antiques, it’s worth considering some practical points, such as the scale and proportion of the piece in relation to the room and individual area where they are to be situated. Don’t be afraid of using overscale pieces, they are better than those which are too small and will help create a striking impact in a room. Mixing periods and styles can work but you need to have an experienced eye, and it is better to mix a variety of woods rather than styles. If you are buying antiques for decorative purposes, consider the scale, shape and colour and a design that goes with the room – sometimes you only need one prominent piece to make a visual impact. Often buyers worry about how different styles and periods mix within a house’s interior, and some period houses do dictate a certain style – however most houses have evolved along with changing styles so mixing these is often appropriate. It’s much more acceptable today to mix antique furniture with contemporary architecture and vice versa. If the house is new and has no particular style, adopt a style or invent one, but be consistent with your furniture. The mix of periods and styles can work but you need to have an experienced eye – don’t be influenced by trends, they don’t last, especially artefacts from travels. Try to choose pieces that are beautiful and solid rather than pretty, and unusual pieces rather than ubiquitous. Don’t be afraid to buy and sell pieces as your needs change or budget allows. Working on an interior, use anchor pieces which can be large imposing pieces such as a piece of furniture, painting, mirror, rug, statue or collection. These pieces can be a contrast from the rest of the room; an entire room can be created around one piece and in particular one large piece has more visual impact than one ten times smaller. These anchor pieces are often bought from the heart, not the head. Some fine art collectors will create a display or collection which often provides a conversation point and shows the personality of the buyer and their interests. They also add character and colour to a room but tend to look better together rather than spread out. Always take care with lighting and background colours and textures and keep in mind that all collections should be at eye level when standing or sitting. Exclusive publications

100

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Фонд «ГРАНИ» представляет

Марина Вейзи

ВЕДЖВУД: союз науки и искусства

Гений Джозайи Веджвуда, британского керамиста XVIII века, чьи вкусы и технические инновации во многом определили пути развития искусства его поколения, стала темой выставки «Непревзойденный Веджвуд», которая прошла во Всероссийском музее декоративно-прикладного и народного искусства в Москве в ноябре – декабре 2014 года. Выставка состоялась в рамках Года культуры Великобритании в России. Она объединила экспонаты из ливерпульской Художественной галереи леди Левер, а также из Эрмитажа и других российских коллекций, ведь одним из первых международных коллекционеров Веджвуда была Екатерина Великая. Веджвуд начал выставлять – и продавать – свою продукцию в Лондоне, где к середине XVIII века в этой культурной и коммерческой столице Великобритании, центре растущей империи, проживало более десятой части населения страны. По имеющимся оценкам, каждый шестой взрослый британец в XVIII веке хотя бы какое-то время работал в Лондоне. У Веджвуда там были магазины-салоны. Он также ввел в обиход печатные каталоги товаров, предоставлял услуги по их доставке и предлагал → Копия Портлендской вазы из черного яшмового фаянса с белым рельефным декором. Ок. 1790. Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Copy of the Portland vase in black jasper with white relief decoration. c. 1790. © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery

возможность возврата, если они оказывались некондиционными (хотя сам он называл их «не соответствующими пожеланиям заказчика»). Фактически это была первая в истории гарантия качества продукции, хотя специалисты по социальной истории часто заявляют, что подобная практика вошла в обиход только с ростом столичных универмагов в XIX веке. Благодаря коммерческой дальновидности Бентли, а также своему собственному тонкому чутью Веджвуд развернул и крупномасштабный экспорт. У Бентли был судоходный бизнес в Ливерпуле – в то время главном порту Великобритании. А у Веджвуда – торговые представители в Италии, Голландии, Бельгии, Германии и, конечно, в России.

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

101

Тарелка мелкая. Предмет из «Сервиза с зеленой лягушкой». Англия. Фирма Веджвуд. 1773–1774. Фаянс, роспись надглазурная. Диаметр – 24,5 см. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2014. Фото: В.С. Теребенин Side plate. Item from the “Green Frog” Service. England. Wedgwood. 1773-1774. Pottery, overglaze painting. Diameter 24.5 cm. Hermitage Предметы из «Сервиза с зеленой лягушкой». Англия. Фирма Веджвуд. 1773–1774. Фаянс, роспись надглазурная. Миска суповая. Высота – 23 см (с крышкой). Соусник с крышкой и ложкой. Высота – 11,75 см (с крышкой); 16 × 12 см, длина ложки – 15,5 см © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2014. Фото: В.С. Теребенин Items from the “Green Frog” Service. England. Wedgwood. 1773-1774. Pottery, overglaze painting. Soup tureen. Height 23 cm (with top). Gravy boat with top and spoon . Height 11.75 cm (with top), 16 × 12 cm, length of spoon 15.5 cm. Hermitage Портрет Екатерины II. Ок. 1780. ГЭ Portrait of Catherine II. c. 1780. Hermitage

102

Веджвуд отлично понимал, какое значение имеют сырье и материалы. Его собственные изобретения резко улучшили качество производимой им керамики. Данное обстоятельство в сочетании с присущим ему талантом коммерсанта сделало Веджвуда лидером рынка. В число глазурованных и керамических изделий, сформировавших фирменный стиль Веджвуда, вошли предметы из «яшмовой», «базальтовой» и «королевской» (кремовой) фаянсовой массы. Первым появился «королевский» фаянс – посуда кремового цвета, покрытая свинцовой глазурью. Впервые такой фаянс стали изготавливать в 1750-е годы в округе Поттерис, однако Веджвуд в партнерстве с керамистом Томасом Уилдоном усовершенствовал технологию его производства. Покрытый блестящей голубоватой глазурью, этот фаянс универсально подходил для декорирования методом переводной печати. К 1762 году производство Веджвудом керамики стало пользоваться королевским покровительством: его кремовый фаянс произвел впечатление на королеву Шарлотту, жену Георга III, и его стали называть «королевским». Затем он получил и российское императорское покровительство: первым заказом императрицы Екатерины Великой Веджвуду в 1770 году стал так называемый Хаск-сервиз (англ. Husk – плевела), украшенный цветочными мотивами очаровательный набор столовых приборов на 24 персоны – глубокие тарелки, разнообразные блюда, салатницы, супницы и другие предметы. Этот сервиз был лишь предвестием следующего чрезвычайно амбициозного проекта, призванного удовлетворить англофильские пристрастия Екатерины. Британия была в моде среди российских интеллектуалов, бомонда и сильных мира сего. В глазах очень многих в Европе и за ее пределами именно Великобритания казалась воплощением прогресса и идеалов просвещения.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Императрица Екатерина II питала пристрастие к английским пейзажным паркам, в письмах Вольтеру она писала, что любит английские сады «до безумия». Веджвуд упоминал императрицу как свою «великую покровительницу». К созданию своего главного заказа для российской императрицы – сервиза с зеленой лягушкой – Веджвуд привлек свыше 30 художников, которые с поразительным мастерством изготовили около тысячи предметов, специально предназначенных для сервировки ужина и десерта. Этот фаянсовый сервиз, покрытый свинцовой глазурью, был изготовлен в 1773–1774 годах для Путевого дворца, строившегося на Царскосельском тракте под Санкт-Петербургом. Местность, где возводился дворец, по-фински называлась «Кекерекексинен», а по-французски «Ла Гренуйер», что означало «лягушачье болото», и поэтому на каждом предмете сервиза есть изображение зеленой лягушки в рамке, имеющей форму геральдического щита. В декоре тарелок всех размеров и всевозможных сосудов для сервировки мастерски запечатлены пейзажные парки, величественные особняки, руины, сады и садовые павильоны, старинные здания, монастыри, церкви, города, деревни, сельские пейзажи и даже изображения раннеиндустриальных сцен, неразрывно связанных с британской историей и ее современным культивируемым ландшафтом. Такого рода изображениями восхищались и в Европе, и в России. Часть предметов была оригинальной по дизайну или декору, а часть соответствовала уже имевшимся образцам. Хранящийся в настоящее время в Эрмитаже сервиз с зеленой лягушкой включал полный набор посуды на 50 персон. Прежде чем отправить сервиз в Россию, Веджвуд – убежденный поборник рекламы – продемонстрировал его в Лондоне. Идеально продуманный и роскошный сервиз как бы утверждал основную идею Веджвуда – использовать фаянс, а не фарфор (великолепный материал, из которого изготовлялись французские и немецкие сервизы, купленные Екатериной). Кроме всего прочего, сервиз с зеленой лягушкой служит ярким примером способности Веджвуда совершенствовать существовавшие материалы и технологии. Внесение оригинальных усовершенствований в имевшиеся технологии изготовления керамики – едва ли не самая сильная сторона Веджвуда. «Базальтовый» фаянс – еще один вариант керамики – отличался характерным черным цветом. Веджвуд использовал его, в частности, для изготовления ваз на основе античных образцов. Тогда же он заявил о чрезвычайно амбициозном намерении стать «главным создателем ваз во Вселенной». Для керамики из «яшмовой» фаянсовой массы, которую, по мнению некоторых ценителей, можно приравнять к фарфору (обжигаемому при гораздо более высоких температурах), наиболее характерным является неповторимый

Предметы из «Сервиза с зеленой лягушкой». Англия. Фирма Веджвуд. 1773–1774 . Фаянс, роспись надглазурная. Лоток с крышкой. Высота – 8,5 см (с крышкой) 24 × 19,5 см. Лоточек треугольный. Длина – 28,5 см. Крышка к большому круглому блюду. Диаметр – 26 см © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2014. Фото: В.С. Теребенин Items from the “Green Frog” Service. England. Wedgwood. 1773-1774 Pottery, overglaze painting. Box with top. Height 8.5 cm (with top) 24 × 19.5 cm. Little triangular box. Length 28.5 cm. Top for a big round dish Diameter 26 cm. Hermitage

бледно-голубой оттенок, известный как «голубой Веджвуд». Технология изготовления позволяла послойно наносить окрашенную керамическую массу (в том числе белого цвета) для формирования низкопрофильных рельефов со сценами из классических мифов или других изображений. Основа же керамических изделий чаще всего имела оттенки зеленого, голубого, сиреневого, желтого и даже черного цветов. Для изображения классических сцен нередко использовали рисунки художника Джона Флаксмана, а затем формовали барельефы и наносили их на керамические изделия. Источником вдохновения в основном служили

Фонд «ГРАНИ» представляет

103

Джордж Солсбери Шери. Портрет Сары Веджвуд Фрагмент. По рисунку сэра Джошуа Рейнольдса Опубликован компанией Генри Грейвза в 1863 Меццо-тинто. 24,5 × 18 (плакеткa); 48,2 × 32,6 (бумагa) © Национальная портретная галерея, Лондон George Salisbury Shury. Sarah Wedgwood. Detail. Published by Henry Graves & Co, after Sir Joshua Reynolds. Mezzotint, published 1863. 24.5 × 18 cm plate size; 48.2 × 32.6 cm paper size © National Portrait Gallery, London Сэр Джошуа Рейнольдс. Портрет Джозайи Веджвуда Холст, масло. Национальный музей науки и промышленности, Музей науки, Лондон DeAgostini/Getty Images Sir Joshua Reynolds. Josiah Wedgwood Oil on canvas. London, National Museum of Science and Industry, Science Museum. DeAgostini/ Getty Images

древности, собранные сэром Уильямом Гамильтоном, служившим английским консулом в Неаполе и ставшим ведущей фигурой неоклассического возрождения, в конце XVIII столетия доминировавшего в английской культуре высших слоев общества. Кроме того, Веджвуд использовал «яшмовую» фаянсовую массу для воплощения своего самого смелого замысла: воссоздать римскую многослойную стеклянную вазу, известную как «Ваза Портленд» (названную так, поскольку в свое время она принадлежала герцогу Портлендскому; сейчас эта ваза хранится в Британском музее). Веджвуд посвятил этому проекту четыре года. Для воспроизведения вазы он применил технологию изготовления многослойного «яшмового» фаянса. Добившись своей цели, он выгодно продал партию реплицированной им вазы крупным коллекционерам. Веджвуд построил замечательное жилье для своих работников, обеспечил их первичной медицинской помощью. Он прибегал к услугам коммивояжеров, привлекая их специальными предложениями и скидками. Помимо этого он организовал выставочные салоны-магазины своих товаров в Лондоне. Все это выходило далеко за рамки принятых в то время стандартов. Благодаря дружбе с наиболее выдающимися реформаторами своего времени Веджвуд стал одним из лидеров движения за отмену рабства. Созданное им изображение коленопреклоненного чернокожего человека в цепях с девизом «Разве я не человек и не брат?» стало символом, объединяющим противников рабства – аболиционистов, а рисунок явился самым известным в истории искусства изображением чернокожего человека. Он был объявлен первым среди визуальных инноваций сугубо светским логотипом, отличным от флага, символа какой-либо власти или религии. Значок Веджвуда – узнаваемый визуальный месседж с довольно сложной смысловой нагрузкой. Эти значки 104

носили реформистски настроенные представители высших классов, чтобы продемонстрировать свою приверженность делу борьбы с рабством. Джозайя родился в городе Берслем, расположенном в графстве Ланкашир; этот регион Англии известен как округ Поттерис (англ. Potteries – буквально «гончарные мастерские»). Он был тринадцатым ребенком в семье горшечника – представителя третьего поколения гончаров. Семья, родословная которой восходила к XIV веку, уже долгое время занималась гончарным промыслом. После смерти отца, когда Джозайе было всего девять лет, его отдали в ученики старшему брату Томасу, унаследовавшему небольшую гончарную мастерскую. Мальчик научился работать за гончарным кругом, для чего нужны ловкость и сноровка, а также сильные ноги, чтобы нажимать на педаль, приводившую круг в движение. Считается, что Томас отказал в партнерстве брату, и поэтому Джозайя стал сотрудничать с другими гончарами. В 1754 году он начал работать с одним из ведущих гончаров в округе – Томасом Уилдоном. Предприятие называлось «Фентон Вивиан», и именно здесь любопытство, энергия и воображение Джозайи побудили его к исследованию керамических форм, расцветок и видов глазури, применявшихся для улучшения и украшения изделий. Он организовал две небольшие гончарные мастерские – одну в Айви Хауз, а другую в Брик Хауз. В возрасте 39 лет он в партнерстве с Томасом Бентли наконец-то начал собственное дело, впоследствии принесшее ему всемирную известность и успех, – открыл большую гончарную мастерскую. Она была расположена неподалеку от городка Сток-он-Трент в поселке Этрурия; это название напоминало о регионе Тосканы и Умбрии в Италии,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

По рисунку Йоахима Смита. Портрет Томаса Бентли. Ок. 1773 Современный слепок с оригинального шаблона Веджвуда Белый яшмовый фаянс на черном медальоне. 12,7 × 10,2 © Национальная портретная галерея, Лондон Подарен компанией «Джозайя Веджвуд и Сыновья» в 1922 Аfter Joachim Smith. Thomas Bentley. c. 1773. Modern cast from original Wedgwood mould, white jasper on black dip. 12.7 × 10.2 cm. © National Portrait Gallery, London. Given by Josiah Wedgwood & Sons Ltd, 1922

его древней истории, художественных и эстетических достижениях, о цивилизации этрусков, предшествовавшей римлянам. Веджвуд оснастил мастерскую, расположенную вблизи от транспортных узлов – каналов и дорог, – по последнему слову техники, даже с использованием паровой тяги. Из Этрурии он поставлял изделия для аристократии, а также производил продукцию как утилитарного, так и декоративного назначения для растущего среднего класса. Время для этого оказалось самое подходящее. Промышленная революция шла полным ходом, а вместе с ней быстро развивались сети доставки товаров благодаря строительству каналов, пригодных для транспортировки тяжелых грузов по воде, и развитию дорожной сети, в том числе платных магистралей. Что же касается Северного Стаффордшира, и в особенности округа Поттерис, то качество доступного сырья – гончарной глины – значительно улучшилось в начале XVIII века. Местной глины было в избытке, однако с довольно грубой текстурой. В поисках лучшего сырья начали завозить глину с юго-запада Англии, из нее удавалось изготовлять значительно более тонкую домашнюю посуду, чем ранее, и способную выдержать обжиг при гораздо более высоких температурах. Та самая глина, которую в годы ученичества Веджвуда смешивали с кремнием, глазировали солью и обжигали в печи, и сейчас известна как первоклассное сырье для

керамики с соляной глазурью, она по достоинству оценена современными мастерами. Керамика с соляной глазурью стала основой «королевского» (кремового) фарфора и других упомянутых ранее серий. Веджвуд разработал и внедрил гораздо более надежный, чем это практиковалось ранее, способ измерения температуры в печи при помощи изобретенного им пирометра. В награду за это его избрали членом Королевского общества – ведущей в Англии организации для представителей науки: он был отмечен самым почетным профессиональным званием, возможным в те времена. Импульсы непреодолимой силы, толкавшие Веджвуда ко все новым и новым усовершенствованиям, следовали один за другим. Наносить декоративные изображения издавна можно было путем оттиска, а в 1750-х годах появилась технология переводной печати и формовки (путем шликерного литья и прессования). Благодаря этим усовершенствованиям красивые керамические изделия, изготовленные из фаянсовой массы, смогли составить достойную конкуренцию дорогому фарфору. И они действительно пользовались немалым спросом: мода на чаепитие и распитие других горячих напитков сделала чайники и чашки крайне востребованными. Веджвуд с особым тщанием при содействии своего партнера Томаса Бентли «создавал» художественные образы для «больших людей» (элиты). Он понимал, что, если выставить в витринах богато украшенные вазы большого размера и другие товары такого же качества, они будут выглядеть «элитарными» в глазах многочисленных представителей среднего класса, и он разработал для них аналогичную, но менее дорогую продукцию. Кроме того, среди всех групп населения стали пользоваться большой популярностью садоводство и озеленение, в связи с чем культивировались способы демонстрации цветов и растений в помещениях. Когда Веджвуд открыл свое первое дело – гончарную мастерскую в Айви Хауз, он сделал в блокноте запись о том, что согласно его ощущениям есть достаточно возможностей для потенциальных усовершенствований в производстве керамики и, возможно, даже для конкуренции керамики с фарфором, этим «белым золотом», изобретенным китайцами и тщательно воспроизводимым благодаря поддержке европейской аристократии, например, королевской мануфактурой в Мейсене (Саксония) или мануфактурой в Севре (Франция). Джозайя Веджвуд прозорливо заявил, что тех, кто упорно трудится в избранной им области, ожидают щедрые награды. Мастерские в Этрурии по изготовлению керамики как утилитарного, так и декоративного или декоративно-прикладного назначения удалось создать с помощью капитала, полученного благодаря удачной женитьбе

Фонд «ГРАНИ» представляет

105

Джозайи Веджвуда на Саре, ставшей не только матерью семерых детей, но и активным советчиком мужа в вопросах управления бизнесом. Корпуса мануфактуры, каждый из которых специализировался на различных аспектах производства, обеспечивающих непрерывность процесса, а также деревня для проживания рабочих и собственный дом Веджвуда были расположены очень удачно. Веджвуд вложил средства в сооружение каналов и дорог, к тому же поселок Этрурия граничил с рекой Трент и каналом Мерси, связывавшим Ливерпуль на западе с Халлом на востоке. Развитию мануфактуры не помешал даже тот факт, что в 1768 году состояние правой ноги Веджвуда, поврежденной с детства из-за обострения оспы, ухудшилось (как было сформулировано, из-за «чрезмерной ходьбы и чрезмерной работы»), и ее пришлось ампутировать, причем без наркоза. Риск заражения во время подобных операций был огромным, но сила воли и дисциплинированность Веджвуда одержали верх. Пока его культя не зажила, он посещал фабрику на коляске, а потом до конца жизни носил деревянный протез. Среди коммерческих инноваций, введенных в обиход Веджвудом и Бентли, – печатные каталоги с подробным описанием предлагаемых ими декоративных изделий, салоны-магазины в Лондоне, покровительство влиятельных особ и даже использование изображений, авторами которых были талантливые художницы-любительницы из аристократических семей, в том числе леди Темпелтаун и леди Боклерк. Подобные «большие люди» сыграли важную роль в возрастающем успехе Веджвуда, среди них – девятый лорд Кэткарт. Он служил послом Великобритании в Санкт-Петербурге с 1768 по 1771 год. Жена Кэткарта Джейн была сестрой вышеупомянутого сэра Уильяма Гамильтона, британского консула в Неаполе – выдающегося коллекционера и знатока классического искусства и древностей. Фундаментальный труд Гамильтона «Древности» был известен Веджвуду и другим специалистам, в том числе многим аристократам, являвшимся членами существующего до сих пор «Общества дилетантов». Получившие хорошее образование и владевшие коллекциями произведений искусства, они способствовали формированию вкусов высшего общества, высоко ценившего классические древности. Некоторые из них предоставляли Веджвуду на время подлинные античные камеи, чтобы он мог копировать их для своих декоративных изделий. Чета Кэткартов, пользуясь своим пребыванием и влиянием в России, прорекламировала достижения Веджвуда при дворе Екатерины Великой (по слухам, лорд Кэткарт входил в число фаворитов императрицы и имел необычайно много аудиенций с ней). В 1770 году поступил первый заказ от Екатерины II на так называемый 106

Хаск-сервиз из «королевского» (кремового) фаянса, украшенный глазурью и цветочным орнаментом. Некоторые предметы этого сервиза сохранились до сих пор в коллекциях Петергофа. Три года спустя последовал заказ на еще более известный сервиз с зеленой лягушкой. Следующим изобретением стала «яшмовая» фаянсовая масса. В конце 1770-х годов в результате многолетних упорных экспериментов Веджвуду удалось найти способ изготовления цветных керамических изделий. Когда оказалось возможным производить фаянсовую массу сиреневых, желтых, коричневых, зеленых, серых, а главное – голубых оттенков, это достижение получило всеобщее признание. Освоившие усовершенствованную технологию мастера украшали свои элегантные изделия слегка выступающими над их поверхностью жанровыми барельефами в неоклассическом стиле. Исчислявшиеся тысячами, подобные изделия стали данью не только таланту, если не гению, Веджвуда, но и его беспримерному трудолюбию. Он бесконечно экспериментировал, анализировал практические результаты и вновь пробовал добиться желанной цели; признавал, что присущее ему маниакальное упорство чуть не свело его с ума! Развивая производство, Веджвуд использовал, видоизменял и совершенствовал результаты работы других мастеров, добиваясь значительных успехов как в подготовке керамического материала, так и в применении новых форм или способов украшения изделий. Однако «яшмовый» фаянс был подлинно оригинальной инновацией Веджвуда. Большой потерей для него стала безвременная смерть Томаса Бентли в 1780 году. Он не дожил до своего пятидесятилетия. Веджвуд так никогда и не обрел снова настолько же вдохновляющего его партнера, который был бы одновременно и творческой натурой, и прагматичным коммерсантом. Даже в бухгалтерском деле они использовали передовые методы, одними из первых внедрив предварительный учет затрат, что позволяло заранее оценить себестоимость продукции и сформировать цены; они практиковали даже «товары-приманки», продаваемые в убыток с целью привлечения покупателей. Веджвуд считал Бентли своим альтерэго – критичным, мыслящим аналитически и обладающим предпринимательской жилкой. К моменту кончины Бентли «яшмовый» фаянс еще не был доведен до совершенства. Тем не менее Веджвуд продолжил свое дело. В 1780-е годы наибольшее освещение получило изготовление керамической копии «Вазы Портленд» – шедевра из многослойного стекла, считавшегося величайшим примером развития искусства в Древнем Риме. В конце же своей карьеры Веджвуд много работал с современными ему художниками – например, ранее упоминавшимся классицистом Джоном Флаксманом (помимо всего прочего

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Два кувшина из яшмового фаянса с изображениями Нептуна и Вакха. 1782–1795. Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Two jasper jugs, with Neptune and Bacchus figures. 1782-1795 © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery

дизайнером замечательных каминов) или Джорджем Стаббсом, наиболее известным своими портретами, сюжетами из сельской жизни и превосходными изображениями животных. Джон Флаксман (1755–1826) был рисовальщиком, а позднее скульптором, автором произведений в стиле клас-

сицизма. Хотя ведущие искусствоведы и художники нередко критиковали его работы за их безжизненность, его стиль идеально подошел для Веджвуда, ибо присущая Флаксману утонченная строгость линий хорошо смотрелась в жанровых барельефах, украшавших керамические изделия. В возрасте 20 лет он уже работал с керамикой, создавая не только фризы с изображениями сцен из классических мифов для декорирования «яшмового» и «базальтового» фаянса Веджвуда, но и портреты известных личностей для керамических медальонов. Веджвуд даже отправил Флаксмана в Рим, где тот пробыл семь лет

Фонд «ГРАНИ» представляет

107

Джордж Стаббс. Живописная эмаль на керамической плакетке с изображением сцены сенокоса. 1795. 77 × 105 × 2 Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль George Stubbs. Painted enamel hay-making scene on an earthenware plaque. 1795. 77 × 105 × 2 cm. © National Museums Liverpool/ Lady Lever Art Gallery Ваза керамическая, неглазурованная с декоративной росписью зеленой эмалью. 1780–1800. Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Bulb pot, cane ware with green enamel painted details. 1780-1800 © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery →

(1787–1794), продолжая создавать рисунки для декорирования керамики. Он был очень известен в свое время, и его имя служило примером для иллюстрации того, какого уровня художники работали с Веджвудом. Джордж Стаббс (1724–1806), еще один яркий представитель эпохи Просвещения, провел обширные исследования в области анатомии животных. На самом деле Стаббс надеялся, что керамические плакетки Веджвуда могут стать более пригодной и более долговечной, чем холст, поверхностью для живописи. В коллекции Художественной галереи леди Левер хранятся эмали его работы на керамических плакетках. В 1780 году Стаббс провел несколько месяцев в Этрурии, создав там плакетку с образами классического сюжета «Падение Фаэтона», а также нарисовал портрет семьи Веджвудов. В 1790-е годы он выполнил автопортрет и сцены сенокоса (на основе своих более ранних картин маслом) в технике эмали на керамических плакетках Веджвуда. Он надеялся убедить других художников в практичности этого метода, но инновация так и не прижилась, а эмали Стаббса на фаянсе остаются единственным в своем роде экспериментом. Тем не менее выполненные Стаббсом сцены из сельской жизни, полные покоя, достоинства, равновесия, отличающиеся продуманностью поз и композиций, напоминают классические фризы, столь характерные для эпохи неоклассицизма. Талант Веджвуда счастливым образом сочетался с его характером, в котором проявились незаурядное упорство и дисциплинированность. Он обладал довольно редкой, пожалуй, для выходцев из низов, добившихся успеха собственными силами, способностью понимать и принимать советы других. Выйдя на широкую мировую арену, Джозайя Веджвуд сумел сохранить плодотворные взаимовыгодные отношения с деловыми партнерами в своей стране. Он следил за работами ученых и изобретателей 108

и по мере надобности применял их достижения «к вящей славе» своего дела. Говорят, что Веджвуд делился с Томасом Бентли своим желанием достичь «богатства, славы и общественного блага». Один из лучших экспертов утверждал, что керамика Веджвуда в силу ее высоких физических качеств и превосходного дизайна является «естественной преемницей» мануфактур в Севре и Мейсене. Не кто иной, как Уильям Гладстон, премьер-министр Великобритании, объявил Веджвуда «величайшим из людей, когда-либо в истории страны посвящавших себя важной задаче объединения искусства с промышленностью». Веджвуд – и новатор-одиночка, и вместе с тем надежный партнер. Он – очевидный лидер, который тем не менее успешно работал с другими людьми, понимал значимость их вклада в

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Большая плакетка из яшмового фаянса с изображением Дианы и Эндимиона. Ок. 1787. Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль A large jasper plaque, depicting Diana and Endymion. c. 1787 © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery

дело и никогда не гнушался тем, чтобы принимать и развивать их таланты. Его семейная жизнь была счастливой и долгой. Он многого достиг в своей работе: оригинальности, новизны, долговечности изделий. Даже в XXI веке мы можем извлечь немало полезных уроков из этой случившейся в XVIII веке истории успеха. Коллекция изделиú Веджвуда была показана в Москве; безусловно, знаменательным является тот факт, что сам владелец предприятия был известен своими либеральными взглядами, участием в кампании против рабства как международного бедствия и тем, что он одним из первых создал наилучшие для того времени условия для своих рабочих. Англиúская часть экспозиции предоставлена ливерпульскоú Художественноú галерееú леди Левер, построенноú лордом Левергюльмом Первым (1851–1925). Сын бакалеúщика-оптовика, он занялся семеúным бизнесом. Основоú для расширения дела Леверов и создания фирмы «Левер Бразерс» послужили не технические, а маркетинговые инновации – продажа мыла (в том числе марки «Санлаúт») в фирменноú упаковке. По мере расширения производства Левергюльм занимался строительством все более крупных мануфактур на берегу реки Мерси. Одним из первых промышленников он озаботился условиями жизни своих рабочих и недалеко от Ливерпуля построил для них образцовую деревню Порт Санлаúт. Таким образом, работники

были обеспечены достоúными условиями проживания в непосредственноú близости от мануфактур. Конечно, лордом Левергюльмом руководил разумныú эгоизм: жившие в хороших условиях рабочие трудились тоже хорошо. Как и Веджвуд, он понимал, сколь важно добиться узнаваемости своеú продукции, и потому для рекламы мыла приобретал картины художников – членов Королевской академии. С полным основанием его можно считать серьезным коллекционером: об этом свидетельствует, в частности, покупка им в 1905 году самоú большоú частноú коллекции изделиú Веджвуда. Лорд Левергюльм нередко поступал подобным образом – здесь уместно вспомнить, что именно так в Эрмитаже оказались крупные коллекции, приобретенные Екатериноú Великоú. Со временем он построил в память своеú покоúноú жены Художественную галерею леди Левер (одно из самых ранних сооружениú из железобетона). Эта галерея и по сеú день – культурныú центр рабочего поселка Порт Санлаúт; она представляет собоú яркое свидетельство глубокоú веры лорда Левергюльма в предназначение искусства улучшать и украшать жизнь.

Фонд «ГРАНИ» представляет

109

"GRANY " Foundation presents

Marina Vaizey

Science into Art,

ART

into science The genius of Josiah Wedgwood, the 18th century British ceramicist whose tastes, and technical innovations, came to define the art of his generation, was the subject of the exhibition “Unrivalled Wedgwood” at Moscow’s Museum of the Applied and Folk Arts running through November and December 2014, part of the UK-Russia Year of Culture. It brought together works from the Lady Lever Art Gallery in Liverpool with pieces from the Hermitage and other Russian collections – Catherine the Great was among Wedgwood’s first international collectors.

Josiah Wedgwood (1730-1795) was a man of the Enlightenment. The long 18th century, fractured by wars and political turmoil, was also a period when hopes for a better world coincided with mechanical inventions and new manufacturing techniques that were to lead to factories replacing homebased craft skills, and of scientific advances and social reform. He was the right man at the right time. Wedgwood was himself a fourth-generation potter, and combined outstanding entrepreneurial skill and creative energy, scientific curiosity and insight. He built an internationally successful business based on scientific understanding, experimentation, and discoveries which, combined with an aesthetic 110

imagination, created an enterprise that employed artists as well as artisans. Moreover the business was based on innovative methods in manufacturing – an early version of the assembly line where each worker honed and contributed a particular skill, rather than making a completed object from start to finish. His alluring ceramics were also widely distributed, taking advantage of improvements in the transport system. → Ведерко для льда из голубого яшмового фаянса с белым рельефным декором. 1780–1800. © National Museums Liverpool/ Lady Lever Art Gallery Bottle-cooler in blue jasper with white relief decoration. 1780-1800 © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Фонд «ГРАНИ» представляет

111

Гончарные мастерские Джозайи Веджвуда в Этрурии, Хэнли,Стаффордшире. Вид со стороны канала Этрурия, сооруженного для транспортировки готовой продукции гончарных мастерских. Ок. 1754. Гравюра на дереве. Universal History Archive/Getty Images Josiah Wedgwood’s Etruria potteries, Hanley, Staffordshire viewed from the Etruria Canal which was constructed in order to transport finished wares from the potteries. c. 1754. Wood engraving. Universal History Archive/Getty Images Гончар и производитель фарфоро-фаянсовой продукции Джозайя Веджвуд в примитивной мастерской за гончарным кругом. Гончарный круг приводит в движение женщина-подмастерье. Гравюра на дереве. General Photographic Agency/Getty Images Potter and porcelain manufacturer Josiah Wedgwood at work in a primitive workshop throwing a pot. A large wheel is being turned by a woman assistant Wood engraving. General Photographic Agency/Getty Images

After substantial family opposition to his “marrying up” and a long courtship, Josiah Wedgwood married his cousin, Sarah Wedgwood, who was the daughter of an affluent cheese merchant, Richard Wedgwood. The marriage provided capital, which helped to finance the development of the business. Wedgwood’s Liverpudlian partner Thomas Bentley, with whom he worked for 18 years, was based in London. Bentley was not only an educated member of the middle classes, but also a businessman. The vogue for classical motifs was dominating architecture and interior design, exemplified by such versatile practitioners as William Kent, Sir William Chambers, James Wyatt, James “Athenian” Stuart, and the Scottish architect William Adam and his sons John and Robert. The “Grand Tour” of the scions of the upper classes, particularly to Italy, brought back art for connoisseurs, as well as the imagery of classicism. It has been suggested that Bentley, moving among the cognoscenti in the capital, might have indicated to Wedgwood that classical decorations would lift his wares far above the rustic, the ordinary and the utilitarian into the realm of art. The antique style was the height of fashion. 112

Wedgwood was shown – and marketed – in London. By the middle of the 18th century London, the cultural and commercial capital of Britain, the hub of the growing Empire, was home to more than one tenth of the country’s population; it is estimated that in the course of the 18th century one in every six adults worked in London at one time or another. Wedgwood had London showrooms. He also introduced printed catalogues of his goods, made arrangements to deliver his wares to his customers, and offered a returns policy if goods were substandard (although his phrase was, if the products were not “agreeable to the customer’s wishes”). This kind of guarantee was effectively the first of its kind anywhere, although social history often suggests it was a practice that only came into use with the growth of the metropolitan department store in the 19th century. Through the astute business sense of Bentley as well as his own acute perception of selling, Wedgwood also built up an enormous export business. Bentley had a shipping business in Liverpool, then Britain’s leading port; Wedgwood was to have agents in Italy, Holland, Belgium, Germany and, of course, Russia. Wedgwood understood the importance of materials, and his own inventions, or those that took place under his direction, so improved the quality of the pottery he manufactured that, combined with his commercial skills, they made him the market leader. His glazes and ceramic bodies that were crucial to the identity of Wedgwood were Jasper, Black Basalt and Queen’s Ware. Queen’s Ware was the earliest, earthenware with cream coloured by applying a lead glaze. It was originally invented about the 1750s in the Potteries, but refined by Wedgwood in partnership with the master potter Thomas Whieldon. With its shiny pale bluish glaze, it was very versatile in terms of print transfer decoration. By 1762 his creamware had received royal patronage: his ceramics had impressed Queen Charlotte, wife to George III, so the result became known as “Queen’s Ware”. Russian imperial patronage followed, too: Wedgwood’s first commission from Catherine the Great in 1770 was the so-called “Husk” service, a charming set of table settings for a service for 24

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Салон-магазин «Веджвуд энд Байерли» на Йорк-стрит в Лондоне Иллюстрация 1809 The Wedgwood & Byerley showroom at York Street, London, as illustrated in 1809

– tureens, bowls, varied dishes, ladles and the like – decorated with floral motifs. It was a simple portent for what was to come, for an extraordinarily ambitious project was to follow, adapted to Catherine's Anglophilia. Britain was in fashion with Russia’s intelligentsia, the “glitterati”, and the powerful alike. In the eyes of many in Europe and further afield Britain embodied progress and enlightened ideals. Catherine the Great had an informed passion for the English landscape garden, about which she wrote to Voltaire that she loved English gardens to the point of folly. Wedgwood referred to the Empress as his “Great Patroness”. For his major imperial commission, the “Green Frog” service, Wedgwood employed well over 30 artists, who produced nearly 1,000 pieces of specially designed dinner and dessert ware, a dazzling tour-de-force. Images depicted the cultivated landscape gardens, stately homes, ruins, follies, ancient buildings, priories, abbeys, churches, cities, villages, rural landscapes and vistas, and even early industrial scenes, all quintessentially connected with British history and its current cultivated environment, either commissioned or inspired by prints in existing publications.

The Green Frog service was a complete setting for 50 people, now held in the Hermitage. Although it was both intellectually resplendent, and a rich visual treasure trove, it was telling that the material was pottery, not porcelain (the grand material for the French and German services bought by Catherine). This hugely ambitious project is perhaps the prime example of Wedgwood’s ability to improve on existing materials and techniques. The lead-glazed earthenware service was produced in 1773-74 on a commission for a stop-over palace under construction just outside St. Petersburg, on the road to the estate of Tsarskoe Selo. The local Finnish name for the spot where the palace was being built was “Kekerekeksinen”, or La Grenouillère, meaning “frog marsh”, and each item of the service bears a green frog in a frame shaped like a heraldic shield. The plates of all sizes and serving receptacles are the most remarkable contemporary record of English great houses and gardens so admired in Europe – and Russia. Wedgwood, ever an astute judge of publicity, exhibited the Green Frog Service in London before its journey to Russia. Wedgwood’s forte was in original improvements on existing pottery. Basaltware was another variation, characterised by its black colour, and was in particular used by Wedgwood in fulfilment of his announced ambition to be “Vase Maker General to the Universe” with his vases based on antique models. Jasperware was a stoneware, considered by some to be possibly a porcelain (fired at high temperatures) most

"GRANY" Foundation presents

113

Самуэль Уильям Рейнольдс. По рисунку сэра Джошуа Рейнольдса. Портреты Чарльза Кэткарта, девятого барона Кэткарта, и Джейн Кэткарт (урожденной Гамильтон), леди Кэткарт Меццо-тинто. Опубликованы в 1837 © Национальная портретная галерея, Лондон Samuel William Reynolds after Sir Joshua Reynolds. Charles Cathcart, 9th Baron Cathcart; Jean Cathcart (née Hamilton), Lady Cathcart. Mezzotint, published 1837. © National Portrait Gallery, London Эмблема движения за отмену рабства. Медальон из яшмового фаянса. 1787. Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Jasper anti-slavery medallion. 1787 © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery →

characterised by a powerfully memorable pale blue, known as “Wedgwood blue”. Jasperware enabled layers of colours, with low relief decoration – scenes from classical mythology and other embellishments, often in white. Greens, blues, lilacs, yellows and even blacks were the main colours for the ceramic bodies. The classical scenes were often designed by the artist John Flaxman, and cast and applied to the ceramic bodies. Inspiration came in large part from the antiquities collected by Sir William Hamilton, the English consul in Naples who was a leading figure in the neo-classical revival which dominated English high culture in the late 18th century. Moreover, Wedgwood used Jasperware in his astonishing determination to replicate the Roman layered glass vase known as the “Portland Vase” (now in the British Museum, it was then owned by the Duke of Portland). Wedgwood devoted four years to this project of reproduction in layered Jasperware, and made an edition of his replica, which was duly sold to major collectors. He built outstanding accommodation for his workers, supplied rudimentary health care, and for the promulgation of his goods, used travelling salesmen, special offers and discounts, and his London showrooms went beyond the standards of the time. He also became something of a public figure and, through his friendships with prominent reformers, a leading light in the movement to abolish slavery. The Wedgwood emblem, a drawing of a kneeling black man in chains with the motto “Am I Not a Man and a Brother?”, became a kind of logo, proclaiming those who wore it – men and women alike – as abolitionists, and it was the most famous depiction of a black man in art. In histories of visual innovation, it has been claimed as the first secular logo, something unlike a flag or a religious emblem, which was beyond a unifying authority. Wedgwood’s badge was a recognisable visual symbol which carried a message which could be quite complex, and was worn by reformist members of the upper classes to show their allegiance to the cause. 114

Born in Burselm, Lancashire, the region of England that became known as the Potteries, Josiah was the 13th child of a potter; the family, which has been traced back to the 14th century, had been engaged in pottery for a substantial period. Josiah was apprenticed, at the age of 14, to his eldest brother Thomas who had inherited the small pottery called “The Churchyard Pottery” after their father died when Josiah was only nine years old. The young boy learnt to “throw”, which required athletic skill and dexterity, with strong legs needed to work the foot pedal that turned the table. However an attack of smallpox meant that Josiah’s legs were weakened, and he was unable to undertake throwing to the standard required.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Джордж Стаббс. Семейный портрет Веджвудов. 1780 Дерево, масло. 149 × 213. Изображение любезно предоставлено Музеем Веджвуда в Барластоне, графство Стаффордшир, Великобритания George Stubbs. The Wedgwood Family. 1780. Oil on panel. 149 × 213 cm Image by courtesy of the Wedgwood Museum, Barlaston, Staffordshire, UK Каминная полка. Ок. 1786. Мрамор, плакетки из голубого яшмового фаянса с белым рельефным декором. Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Chimneypiece. c. 1786. Marble set with tablets of blue jasper with white relief decoration. © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery

It is thought that Thomas refused his much younger brother a partnership, so he worked at several other potteries. In 1754 Josiah joined one of the leading potters of the area, Thomas Whieldon. The business was called “Fenton Vivian”, and it was here that Josiah’s curiosity, energy and imagination informed his investigations of ceramic shapes, and the colours and glazes used to enhance and decorate. He was to open two small potteries of his own, one at Ivy House and one at Brick House. Finally, at the age of 39, he opened the business that was to make him famous and successful worldwide, in partnership with Thomas Bentley, at Etruria, near Stoke-on-Trent – a substantial large-scale pottery of his own. Etruria was a name supposed to recall the Etruscan region of Italy (Tuscany and Umbria) with its ancient history of artistic and aesthetic achievement, a civilised society that pre-dated the Romans. Wedgwood created on the site the most modern factory possible, even harnessing steam power. It was sited near transport hubs, canals and roads. From Etruria, Wedgwood was to supply the aristocracy, but also the growing “middling classes”, with wares for both use and ornament. The time was right. In the ongoing Industrial Revolution, supply networks were rapidly improving, due to the building of canals, which could transport heavy loads by water, and the improvement of roads, including turnpike roads which required payment from travellers. With particular reference to North Staffordshire, the Potteries, the raw material itself, clay,

"GRANY" Foundation presents

115

Креманки из голубого яшмового фаянса с белым рельефным декором. 1786–1800. Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Cream bowls in blue jasper with white relief decoration. 1786-1800 © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery

was being supplied to a better standard. In the early 18th century the local clay was abundant but coarse. Seeking improvements, clay began to be imported from the south west of England, which could be made into much thinner domestic ware, less coarse than before, and fired at increasingly high temperatures. In Wedgwood’s apprentice years this clay, mixed with flint, and glazed with salt through into the kiln, is now known as salt-glazed stoneware, and indeed is a material much appreciated by studio potters today. Salt-glazed stoneware was the basis for what became Queen’s Ware, and the other variations mentioned above. One of Wedgwood’s own inventions was a much more reliable method for measuring the temperature of the kiln, the pyrometer – for which he was elected to the Royal 116

Society, the premier organization for scientists in England; membership was then and remains now the highest accolade from his peers for a scientist. An irresistible momentum developed as other refinements followed one after the other. Pictorial decoration could be stamped and in the 1750s prints could be transferred; shapes could be moulded (though slip casting and press moulding). The improvements meant that beautiful ceramic objects made in earthenware could rival very expensive porcelain. And there was a market: the vogue for drinking tea and other hot drinks meant that teapots and cups were much in demand. Wedgwood especially, through his partner Thomas Bentley, cultivated the “great people” (the élite) with ornamental wares; as he astutely realised, such goods, especially those on display like his great vases, would be seen by the infinitely more populous “middling classes”, for whom he developed less expensive products. We also know that gardens and gardening became a passion among both such

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

groups, and ways of displaying plants and flowers indoors were developed. When Wedgwood set up his very first business, the Ivy House pottery, he was to write in his notebook that he felt there were ample possibilities, in terms of potential improvements in stoneware, perhaps even to rival porcelain, that “white gold” of ceramics invented by the Chinese, and pursued so diligently by the aristocratic backing of continental factories, from Royal Meissen in Saxony to Sèvres in France. Josiah Wedgwood presciently declared that generous rewards awaited those who worked hard in his chosen field. The Etruria workshops for the manufacture of ceramics which were either useful or ornamental, or both, were achieved with the capital provided by Wedgwood’s successful marriage to Sarah, who was not only the mother of seven children but also an active advisor to her husband’s factory. The buildings of the factory, each specializing in different aspects to aid the smooth flow of production, the village for the workers, the Wedgwoods’

own house, were brilliantly situated as well: Wedgwood himself had invested in canals and roads, and Etruria bordered the Trent and Mersey Canal which linked Liverpool to the west and Hull to the East. In 1768, his right leg, weakened by his childhood bout of smallpox, and worsened, it was said, by Wedgwood's “over-walking and over-working”, was amputated, without anaesthetic. Such operations carried enormous risks of infection, but Wedgwood’s strength and discipline carried the day. Until his stump healed he visited the factory by carriage, and for the rest of his life he wore a wooden leg. Wedgwood and Bentley’s innovative commercial practices included printed catalogues detailing their offerings of ornamental wares as well as London showrooms; the cultivation of influential patrons, and even contributions of imagery from talented aristocratic amateur lady artists, including Lady Templetown and Lady Beauclerk. Other such “great people” played important roles in Wedgwood’s accelerating success. Among them was Lord

"GRANY" Foundation presents

117

Cathcart, the 9th Baron of that title who was British ambassador to St. Petersburg from 1768 to 1771; Cathcart’s wife Jane was the sister of the same Sir William Hamilton, the British consul in Naples who was an outstanding collector and connoisseur of classical art and antiquities. Hamilton’s own seminal publication, “Antiquities”, was known to Wedgwood, as well as to other aristocratic cognoscenti, many members of the “Society of Dilettanti” (which still exists today), who profoundly informed through their scholarship and collections the

Художественная галерея леди Левер, Порт Санлайт. Вид снаружи. 2006 Фотография. © fotografy Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight. Exterior view. 2006 Colour photograph. © fotografy Главный выставочный зал Художественной галереи леди Левер. Порт Санлайт. 1922. Фотография.© National Museums Liverpool Main exhibition hall, Lady Lever Art Gallery, Port Sunlight. Photograph. 1922 © National Museums Liverpool

118

upper-class taste for classical antiquities. Wedgwood was lent authentic antique cameos to copy for his ornamental wares. The Cathcarts, through their influential sojourn in Russia, promoted the achievements of Wedgwood at the court of Catherine the Great (Lord Cathcart was said to be a favourite, and was granted an unusual number of audiences with the Empress). The first order, in 1770, came from Catherine, for the Husk Service in Queen’s Ware, decorated with enamelled flowers; some is still in the collections at Peterhof. Three years later the more famous Green Frog Service followed. The invention to come was Jasperware. Wedgwood’s years of tenacious experiment, which eventually led in the late 1770s to the ability to produce shades of lilac, yellow, brown, green, grey and above all pale blue, is universally recognized. His long history of experiments eventually allowed him to produce beautifully and subtly coloured ceramic bodies. On these graceful shapes his craftsmen were able to layer delicately raised bas-relief decoration of neo-classical scenes. Numbered in the thousands, they were a tribute not only to Wedgwood’s genius, but also his working talent, so much self-taught by the practical consequences of endless experimentation. He was to confess that his obsessive determination almost drove him crazy! For much of his business he adopted, adapted, improved and made significant advances on the work of others, both in terms of his stoneware, and the ceramic forms and decorations he deployed. But Jasperware was a true and original innovation. The great shadow was the early death of Thomas Bentley in 1780, before he turned 50. Wedgwood was never to find such an inspirational partner again, a figure who was both imaginative and pragmatically businesslike at the same time. Even their accounting methods were advanced, as they pioneered early cost-accounting, with an understanding of what would be the manufacturing cost, and how it should be priced; they even had “loss-leaders”. Wedgwood had felt that Bentley was his other half, critical, analytical, entrepreneurial. Jasperware was not quite perfected at the time of Bentley’s death. Nevertheless, Wedgwood and the business carried on. In the 1780s the much-publicized project was the copying in ceramic of that layered glass masterpiece of antiquity, considered the greatest example of Roman art, the Portland vase. And for the last half of his career Wedgwood also worked with significant contemporary artists, from the alreadymentioned classicizing John Flaxman (including in remarkable fireplace designs) to George Stubbs, best known for his portraits, agricultural scenes, and superb paintings of animals. Flaxman (1755-1826) was a draughtsman and later a sculptor working with classical imagery; although leading critics and artists accused his work of being bloodless, he was ideally suited to working on designs for Wedgwood, as the

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Сиреневый маканый чайный сервиз с белым рельефным декором. 1785–1800. Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Lilac-dipped tea service with white relief decoration. 1785-1800 © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery

subtle severity of his line translated well into modelling scenes for Wedgwood’s ceramics. By the age of 20 he was working for the pottery, not only on classical myths as friezes for Wedgwood’s Jasperware and Basalt ware, but on portraits of notable personalities for ceramic medallions. Wedgwood indeed sent Flaxman to Rome, where he stayed for seven years (1787-1794), continuing to supply his designs for translation into ceramic. He was very well known in his time, and an example of the quality of artists who worked with Wedgwood. Another Enlightenment figure, Stubbs (1724-1806) had undertaken extensive studies of animal anatomy; in fact the artist had hoped that Wedgwood’s ceramic tablets might make a more useful surface for painting than canvas, and of course a material less likely to deteriorate. The Lady Lever has

several such paintings in enamel on ceramic plaques. Stubbs spent several months in Etruria in 1780, and modelled a tablet which bore the imagery of the classical tale of “The Fall of Phaeton”, and also painted a family portrait of the Wedgwoods. In the 1790s he painted a self-portrait, and several scenes of hay-making, based on earlier oil paintings, in enamel on Wedgwood’s earthenware plaques; he hoped to persuade fellow artists of this method, more durable he thought than oil on canvas, but the innovation was never adopted, and Stubbs’ enamels on earthenware remain a singular experiment. However, Stubbs’ scenes of rural labour, where all is calm, dignified, poised and posed, likened by commentators to compositions which recall classical friezes, are also part of the neo-classicizing spirit of the times. Wedgwood’s talent was matched by his character, which exhibited extraordinary tenacity and discipline. He also had the ability, perhaps rare in self-made men, to understand and accept advice and collaboration. He was able to sustain productive relationships with business partners, to move onto

"GRANY" Foundation presents

119

Бюст Гомера из базальтового фарфора. 1780–1800 Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Basalt bust of Homer. 1780-1800 © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery

a wider world stage, to understand the achievements of scholars and inventors, and to appropriate as necessary for the greater glory of the business. Wedgwood is said to have suggested to Thomas Bentley that he wished to pursue “Fortune, Fame and the Public Good”. One leading scholar of Wedgwood has simply claimed that Wedgwood’s pottery – not porcelain, the province of the continental royal factories – was nevertheless in terms of its high physical quality and superb design the natural successor to Sèvres and Meissen. We are told that no less a figure than the 19th century Prime Minister, William Gladstone, declared Wedgwood “the greatest man who ever, in any age of the country, applied himself to the important 120

work of uniting art with industry”. He was both an innovator and a collaborator; he was a leader who nevertheless worked with others and understood their contributions, never too proud to accept and build on the talents of others. He had an affectionate and long lasting family life. So much was achieved: original, innovative and lasting. This 18th century success has lessons from which we can even learn in the 21st century. It is particularly appropriate that the English part of the Wedgwood collection that will be shown in Moscow, decorative art produced by a proprietor who was known for his liberal views, his campaign against the international scourge of slavery, and his pioneering of the best conditions possible for his workers, in the context of the times, should come from the Lady Lever Art Gallery in Liverpool. The first Lord Leverhulme (1851-1925) was the son of a wholesale grocer, and entered the family firm. The expansion of the Lever fortune, and the creation of the firm Lever Brothers was founded not on technical innovation but on marketing, selling wrapped cakes of soap, which was branded, including a brand called “Sunlight”. As the business expanded he built much larger factories on the shore of the River Mersey, and also pioneered better conditions for his workers, building his model village of Port Sunlight, outside Liverpool, to house them. Thus, the workers had good living conditions within easy reach of the factories. Of course it was enlightened self-interest, making for more effective production: workers who were well-caredfor worked well. Like Wedgwood he understood too the value of publicity, and acquired paintings from the Royal Academy in London to advertise the company’s soap. He also became a very serious art collector in his own right, and in 1905 purchased from another collector the largest group of Wedgwood then in private hands. Lord Leverhulme was often to buy established collections in this way, a fascinating echo of Catherine the Great’s purchase of major collections as a totality for the Hermitage. Eventually, in his late wife’s honour, he was to build the Lady Lever Art Gallery (incidentally, one of the earliest buildings to be built in reinforced concrete). The Lady Lever Art Gallery is the cultural centrepiece of the workers’ village of Port Sunlight, and evidence of his belief in the power of art to lead to better lives. A superb examination of the 18th century firm of Wedgwood is “The Genius of Wedgwood” (Victoria and Albert Museum, edited by Hilary Young, 1995), with many essays. Robin Reilly’s succinct biographical study in that publication is an invaluable compendium of facts and direct quotations from the unique archive of the business which has survived, as well as Josiah Wedgwood’s letters to Thomas Bentley, and a host of other documents. Also outstanding is Michael Raeburn’s huge and lavishly illustrated 1998 album “The Green Frog Service”.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Плакетка из яшмового фаянса с белым рельефным декором с изображением Мира, не позволяющего Марсу открыть врата Храма Януса. Ок. 1787. Рисунок Джона Флаксмана. Художественная галерея леди Левер, Ливерпуль Jasper tablet with white relief decoration of Peace preventing Mars from opening the gates of the Temple of Janus. c. 1787. Designed by John Flaxman. © National Museums Liverpool/Lady Lever Art Gallery

The company itself has had varied fortunes in the 20th and 21st centuries. In 1986, Waterford Glass purchased Wedgwood and the group was later renamed Waterford Wedgwood. In 2009, it was placed into administration on a “going concern” basis, with 1,800 employees remaining, and later that year was

acquired by a New York-based private equity company. As part of its restucturing, many jobs have been moved away from the UK. The Wedgwood Museum opened in 1906 at the Etruria works, moving to the new Barlaston factory in 1952. A new visitor centre and museum was built in 1975 and remodelled in 1985 with pieces displayed near items from the old factory works in cabinets of similar period. Reopened again in 2008 after further development, the museum was in 2011 inscribed in UNESCO’s UK “Memory of the World” register. The survival of its collection was for long at risk, given obligations to the pension fund of the original Wedgwood company, but has now been guaranteed. Lever Brothers has become the international corporation Unilever, headquartered in London, with huge holdings in household and food companies.

"GRANY" Foundation presents

121

122

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

наследие

Дарья Тарлыгина

Английский фаянс в роСсии в XVIII–XIX веках Английский фаянс во всем своем разнообразии появился на российском рынке в эпоху царствования императрицы Екатерины II. Высокий художественный уровень и относительная дешевизна способствовали его распространению среди российского дворянства. Как заметил А.Т. Болотов в 1796 году, многие стали «покупать и снабжать дома свои английскою фаянсовою посудой»1. Эти изделия были безоговорочно признаны эталоном «изделий повседневности», сочетающим в себе качество, практичность и изысканность. Уже к 1830-м годам предметы из фаянса были в каждодневном обращении в отличие от фарфоровых изделий, которые сервировались в особенные, торжественные дни. Е.Ф. Зябловский в своем труде «Российская статистика» писал: «Фаянсовая посуда не есть предмет роскоши: она идет во вседневное употребление…»2.

→ Ваза с изображением геральдического знака наследного принца Великобритании Россия, Санкт-Петербургская губерния, село Морье. Завод С.Я. Поскочина. 1830-е. Фаянс цвета сливок. Высота: 24 см; диаметр тулова: 11,2 см Марка штампом в тесте: С. Поскочина, метка штампом в тесте: Ф.П. Поступила в 1922 году из коллекций, переданных частными владельцами на хранение в ГИМ в годы Первой мировой войны (1914–1918) и не востребованных обратно. ГИМ

Vase with Heraldic Badge of the Prince of Wales Sergei Poskochin factory, Morye Village, St. Petersburg Province, Russia. 1830s Creamware. Height: 24 cm, diameter of body: 11.2 cm. Impressed mark reads “S. Poskochin”, impressed markings read “F.P.” Entered the State Historical Museum collection in 1922 as part of a group of privately owned items submitted for safekeeping during World War One (1914-1918) and never reclaimed. State Historical Museum

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

123

Возможность поставлять свои изделия на российский рынок привлекала многих английских керамистов. Фаянсовые сервизы и отдельные посудные формы изготавливали на экспорт в Россию лучшие производители керамики, такие как Джозайя Веджвуд, Джозайя Споуд, братья Клюз, Чарльз Джеймс Мейсон, город Лидс, позднее к ним присоединились фирмы «Томас Браун-Вестед, Мур и компания» и «Енох Веджвуд и компания». Изделия этих заводов были представлены во всем богатстве ассортимента, а также материала изготовления и типов декоров. Среди них можно было увидеть предметы из фаянса цвета сливок, железистого фаянса, простого тонкого фаянса, яшмовых и базальтовых масс, их украшали с помощью росписи, накладного рельефа, надглазурной и подглазурной печати, люстра и прочих техник. Английские заводы выпускали изделия, ориентированные на самый широкий спектр потребителей. Среди них были сервизы, сделанные по заказу высочайших особ, например, знаменитый веджвудский сервиз с зеленой лягушкой 3. Наряду с ними была представлена и ординарная продукция, привлекавшая небогатое дворянство и купечество. Кроме того, в конце XVIII века в ассортименте английских заводов появились изделия с так называемой русской тематикой. Можно предположить, что первыми подобными предметами стали тарелки завода Дж. Веджвуда с печатными изображениями памятника Петру I и перевозки «Гром-камня», выполненные в конце 1770-х – начале 1780-х годов. Начиная с середины XIX века русские торговые дома заключали контракты (получали патент на привилегированную торговлю определенными товарами) с английскими заводами по поставке фаянсовых изделий. На многих английских предметах можно увидеть торговые марки братьев Корниловых, А. Княжевского, В.М. Кулькова, Григорьева и многих других. Некоторые из них имеют подобные обозначения на кириллице, что порой при отсутствии четкой маркировки завода-изготовителя усложняет атрибуцию предметов. Английская керамика способствовала развитию фаянсового производства в России 4. Русский фаянс возник как подражание английским образцам. Достигнуть их уровня стало первоочередной задачей российских керамистов. Киево-Межигорская мануфактура, с 1822 года состоявшая в ведении Кабинета Его Императорского Величества, частные заводы Гарднера, Ауэрбаха, С.А. Поскочина, Ф.Х Гинтера и гжельские крестьянские заводы Тереховых и Киселева, братьев Новых и многие другие в своих экспериментах по созданию качественного фаянса опирались на английские аналоги. Первым заводом по производству тонкого фаянса стала Киево-Межигорская фаянсовая мануфактура, ос124

Тарелка с аллегорией Мира Англия, Стаффордшир, Сток-он-Трент. Завод Дж. Споуда. 1820–1830-е. Фаянс; надглазурная печать, надглазурная роспись. Диаметр: 25 см. Марка штампом в тесте: Spode, метка штампом в тесте: 17. Поступила в 1922 году из коллекций, переданных частными владельцами на хранение в ГИМ в годы Первой мировой войны (1914–1918) и не востребованных обратно. ГИМ Plate with the Allegory of Peace Spode factory, Stoke-on-Trent, Staffordshire, England. 1820s-1830s. Overglaze transfer printing and painting on earthenware. Diameter: 25 cm Impressed Spode mark and impressed marking 17. Entered the Historical Museum collection in 1922 as part of a group of privatelyowned items submitted for safekeeping during World War One (1914-1918) and never reclaimed. State Historical Museum → Тарелка с декором «Герань» Англия, Стаффордшир, Хэнли. Завод «Браун-Вэстед, Мур и компания». 1870–1880-е. Фаянс; надглазурная печать. Диаметр: 26,3 см Марка подглазурная зеленая круглая с надписью внутри: BWM&C по краю рамки: By Order of Korniloff Brothers St. Peterbough; рядом Королевский герб. Поступила в 1874 году от А.И. Елькиной. ГИМ Фирма «Браун-Вэстед, Мур и компания» с 1861 по 1904 год была владельцем завода Вильяма Риджвея в Коулдон Плейс. На этом заводе активно использовали достижения своих предшественников – и формы, и декора. Данный сюжет «Герань» («Geranium») был зарегистрирован 17 марта 1847 года. Изделия с подобным цветочным декором были очень популярны в России. В ГИМ хранятся тарелки этой фирмы, сделанные по заказу братьев Корниловых и В.М. Кулькова для продажи в специализированных магазинах в Санкт-Петербурге. Plate with the “Geranium” pattern Brown-Westhead, Moore & Co, Hanley, Staffordshire, England. 1870s-1880s Overglaze transfer printing on faience. Diameter: 26.3 cm Round green underglaze BWM&C mark surrounded by the words “By Order of Korniloff Brothers St. Petersburg’, next to the Royal Coat of Arms Donated by A. Elkina in 1874 State Historical Museum Between 1861 and 1904, the William Ridgway works in Cauldon Place, Hanley were owned by Brown-Westhead, Moore & Co. The shapes and designs favoured by the previous owners remained in active use during this period. The Geranium pattern was registered on 17 March 1847. Items with floral décor were extremely popular with Russian buyers. The Historical Museum has in its collection several plates made by the company to orders from the Brothers Korniloff and Kulkov, intended for sale in specialized stores in St. Petersburg. →

нованная в 1798 году на месте бывшего Межигорского монастыря близ Киева. В результате продолжительных опытов в первое десятилетие XIX века на заводе были освоены технологии цветного фаянса, мраморных масс и тонкого фаянса цвета сливок 5. Для большего совершенства изделий директор мануфактуры Н. Бородин в 1818 году писал министру внутренних дел О.П. Козодавлеву, покровительствовавшему фабрике: «…дабы найти средство, через которое российские фабриканты могли бы всегда безошибочно выделывать превосходный фаянс разных цветов, надобно делать опыты над изделиями таких английских фабрик, которые почитаются лучшими; почему и требовалось выписать из известной всему свету Веджвудовской фабрики несколько вещей разной формы и колеров» 6. И тем не менее качество изделий в течение первых двух десятилетий сильно уступало английским аналогам. В обзоре Первой промышленной выставки в Петербурге 1829 года о фаянсе лучших в России мануфактур говорится,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Тарелка «Перевозка “Гром-камня” в присутствии Екатерины II» Англия, Стаффордшир, Этрурия. Завод Дж. Веджвуда. Конец 1770-х – начало 1780-х. Фаянс; подглазурная печать, люстр. Диаметр: 19,2 см Марка штампом в тесте: Wedgwood. Дар в 1909 году М.И. Забелиной. ГИМ Источником печатного декора послужила гравюра «Вид камня грома во время перевоза его в присутствии Екатерины Вторыя Января 20-го 1770-го года» И.Ф. Шлея по рисунку Ю.М. Фельтена (1770). Найденный в 8 верстах от Санкт-Петербурга «Гром-камень» послужил пьедесталом для памятника Петру I работы скульптора Этьена Фальконе (1716–1791). Транспортировка камня в Петербург требовала огромных усилий, так как он весил около 2400 тонн. Во время перемещения будущего пьедестала ему придавали форму 46 каменотесов. На Сенатскую площадь в Санкт-Петербурге «Громкамень» при огромном стечении народа прибыл 26 сентября 1770 года. Plate “Transportation of the Thunder Stone in the Presence of Catherine the Second” Wedgwood factory, Etruria, Staffordshire, England. Late 1770s-early 1780s Underglaze transfer printing and lustre on earthenware Diameter: 19.2 cm. Impressed Wedgwood mark Donated by Maria Zabelina in 1909 State Historical Museum The transfer-printed design was inspired by the engraving “View of the Thunder Stone during Its Transportation in the Presence of Catherine the Second on the 20th Day of January 1770” by Jakob van der Schley, after a drawing by Yury Felten (1770). Found one mile outside St. Petersburg, the massive Thunder Stone was used to form the pedestal for the famous Bronze Horseman statue of Peter the Great by the sculptor Etienne Falconet (1716-1791). Moving the 2,400-ton stone to the centre of the city was a truly herculean task. During transportation, 46 stonemasons laboured to shape the huge rock into a suitable pedestal. On 26 September 1770, the mighty Thunder Stone finally rolled into St. Petersburg’s Senate Square to cheers from a massive crowd.

наследие

125

Тарелка «Битва Бородинская. 1812» Англия, Стаффордшир, Этрурия. Завод Дж. Веджвуда. 1820–1830-е Фаянс; надглазурная печать. Диаметр: 25,2 см Марка штампом в тесте: Wedgwood; метка штампом в тесте в виде четырех точек. Поступила в 1905 году из собрания П.И. Щукина. ГИМ Тарелка выполнена из фаянса королевы и декорирована в технике надглазурной печати. На ней изображена вторая медаль из серии, посвященной Отечественной войне 1812 года, художника Федора Петровича Толстого (1783–1873). Источником декора послужили гравированные изображения 19 медалей, исполненные Н.И. Уткиным (1780–1863) в книге, изданной в 1818 году. Plate “Battle of Borodino. 1812” Wedgwood factory, Etruria, Staffordshire, England. 1820s-1830s Overglaze transfer printing on Queen’s ware. Diameter: 25.2 cm Impressed Wedgwood mark and impressed marking in the form of four dots Donated as part of Pyotr Shchukin’s collection in 1905. State Historical Museum This Queen’s ware plate with overglaze transfer printing depicts the second medallion from a series on the 1812 French Invasion of Russia. The famous series was created by the artist Fyodor Tolstoy (1783-1873). The plate’s design was based on a book published in 1818, containing prints of all 19 medallions made by the engraver Nikolai Utkin (1780-1863).

Тарелка-грелка с изображением паровоза и вагонетки с углем Англия, Стаффордшир, Сток-он-Трент. Завод В.Т. Коупленда и сыновей. 1850–1875. Фаянс; надглазурная печать, крытье. Диаметр: 25,5 см Марка подглазурная, зеленая овальная в виде застегнутого ремня с надписью внутри: Copeland по краю рамки: By Order of A. Kniajevsky Поступила в 1936 году из Кабинета художественной технологии 1 МГУ. ГИМ Warming Plate Showing a Steam Engine and Coal Wagon William T. Copeland & Sons Pottery, Stoke-on-Trent, Staffordshire, England. 1859-1875. Overglaze transfer printing and painting on earthenware. Diameter: 25.5 cm. Oval green underglaze mark showing a buckled belt with the word “Copeland” in the centre, surrounded by the inscription “By Order of A. Kniajevsky”. Acquired in 1936 from Artistic Technology Classroom 1 of Moscow. State University. State Historical Museum → Кувшин «Мудрость и Провидение» Россия, г. Киев. Киево-Межигорская фаянсовая мануфактура. 1849 Фаянс; цветная глазурь Высота: 16,3 см; диаметр тулова: 9,4 см Марка штампом в тесте в центре дна: Киев 1849 мая; метка штампом в тесте: 41. Поступил в 1936 году из Кабинета художественной технологии 1 МГУ. ГИМ В качестве источника для копирования послужил молочник, называемый «Мудрость и Провидение» («Wisdom & Providence»). Его изготавливали многие английские заводы: Т. Минтона, С. Алкока, Ч. Мея и другие. Источником декора послужил сюжет росписи двух парусов в Зале Общего собрания в Лондонской городской ратуше. Автором этих произведений был французский художник Жан Франсуа Риго, эмигрировавший в Англию. Он изобразил в виде аллегорий Мудрость, Невинность, Счастье и Провидение в стиле итальянского барокко по заказу и на средства Джона Бойделла, известного издателя, общественного деятеля и мецената. Роспись была выполнена в 1794 году, однако из-за большой влажности в помещении уже в 1819 году была практически утрачена, о чем сообщалось в путеводителе по Лондонской ратуше за этот год: «Этим картинам никогда не удавалось хорошо просохнуть, и они почернели. Они больше не существуют».14 В 1799 году Дж. Бойделл издал гравюры с их изображениями, заказав их исполнение художникам: Бенджамину Смиту — образы Провидения и Невинности, Саймону – Мудрости, Томасу Бюрке – Счастья. Именно эти гравюры и послужили источниками рельефного декора на керамических изделиях. Pitcher with “Wisdom and Providence” Pattern Kiev-Mezhegorsky faience works, Kiev, Russia. 1849 Coloured glaze on faience. Height: 16.3 cm, diameter of body: 9.4 cm Impressed mark in the centre of the underside reads “Kiev, May 1849”, impressed marking “41”. Acquired in 1936 from Artistic Technology Classroom 1 of Moscow State University. State Historical Museum This item was created as a copy of the “Wisdom and Providence” milk jugs made by a number of English factories such as Minton & Co., Samuel Alcock & Co. and

126

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Charles Meigh. The design was inspired by the decoration of the pendentives in the Common Council Chamber in London’s Guildhall. Created by Jean-François Rigaud, a French artist who had settled in England, these depicted allegorical emblems of Providence, Innocence, Wisdom and Happiness in the Italian baroque style. The work was commissioned and funded by Alderman John Boydell, a wellknown publisher and patron of the arts. Created in 1794, by 1819 the emblems had, sadly, been practically destroyed by the exceptional damp of the building. A guidebook to the Guildhall published that year states that “these Paintings never dried perfectly and turned black. They exist no longer.”14 In 1799 Boydell published prints of the paintings, having commissioned Benjamin Smith to create that of Providence and Innocence, Jean Pierre Simon to make the print of Wisdom, and Thomas Burke that of Happiness. These prints served as the source for relief decorations on chinaware. → Чашка Россия, г. Киев. Киево-Межигорская фаянсовая мануфактура. 1830-е Фаянс; цветная глазурь. Высота: 7 см; диаметр 7,5 см Марка штампом в тесте в центре дна: Киев 9 Поступила в 1922 году из коллекций, переданных частными владельцами на хранение в ГИМ в годы Первой мировой войны (1914–1918) и не востребованных обратно. ГИМ На чашке в рельефе изображены Венера, плывущая на запряженной дельфинами раковине, с Амуром на дельфине и Ирида, летящая богиня радуги, в сопровождении Амура на орле. Они символизируют водную и воздушную стихии. Вероятнее всего, автором подобных декоров был модельер завода Джона Тернера, одного из основоположников вместе с Джозайей Веджвудом и Вильямом Адамсом производства яшмовой массы во второй половине XVIII века. Существует гипотеза, высказанная Джорджем и Фредериком Рид, что сам Дж. Веджвуд познакомил керамиста Тернера с секретом этой каменной массы для усовершенствования собственной формулы15. Хотя Дж. Тернера относят к самым известным подражателям изделий Дж. Веджвуда, тем не менее им были разработаны уникальные сюжеты, не повторяющие рельефы завода в Этрурии. Такие аллегорические образы природных стихий в виде богинь копировались не только английскими заводами, но и европейскими, и русскими фабриками.

что он не идет ни в какое сравнение с английским. «Давно ли мы покупали прекрасный Веджвудов фаянс по 2 рубля за дюжину тарелок? А ныне за дурной платим по 6 рублей и дороже за то, что он свой»7. Подобная неудача послужила стимулом для колоссального скачка русской керамической промышленности в 1830–1840-х годах. Этот период по праву признан золотым веком русского фаянса. В 1829 году начали производство фаянса на частном заводе С.Я. Поскочина и на лучшем крестьянском заводе в Гжели – Тереховых и Киселева. С.Я. Поскочин, ставший владельцем предприятия в 1817 году, поднял фаянс на такую высоту, что изделия его завода стали способны конкурировать со многими европейскими заводами своим качеством и богатством ассортимента. На заводе выпускали изделия из цветного фаянса, имитирующего яшмовую и каменную массы, фаянса цвета сливок, изделия с люстром, мастерски изготавливали фигурные кувшины, в том числе Тоби. Mug Kiev-Mezhegorsky faience factory, Kiev, Russia. 1830s Coloured glaze on faience. Height: 7 cm, diameter: 7.5 cm Impressed mark in the centre of the underside reads “Kiev 9” Entered the Historical Museum collection in 1922 as part of a group of privately owned items submitted for safekeeping during World War One (1914-1918) and never reclaimed. State Historical Museum The relief decoration on the mug shows Venus floating in a large shell drawn by dolphins, accompanied by Cupid on a dolphin and the flying Iris, goddess of the rainbow, accompanied by Cupid on an eagle. The group symbolizes the elements of air and water. The decoration was most probably created by a designer from the John Turner factory. Together with Josiah Wedgwood and William Adams, Turner was one of the main pioneers of jasperware production in the second half of the 18th century. Indeed, George and Frederick Rhead have suggested that Wedgwood deliberately instructed Turner in the art of jasperware-making, so as Turner could further improve the practice.15 Usually regarded as one of Wedgwood’s best-known imitators, Turner nevertheless also developed his own unique subjects, totally unconnected with any of the relief decorations used by the Etruria Works. Such allegorical representations of the natural elements in the form of deities were copied not only by other English factories, but also by Europeans and Russian ones.

наследие

127

Завод Тереховых и Киселева, основанный в 1821 году, успешно конкурировал с остальными заводами России. На это производство Департаментом уделов поставлялись английские образцы «для воспроизведения по качеству массы и формы»8. Предполагалось также, что после освоения методов воспроизведения английского фаянса керамисты завода должны были дать рекомендации по изготовлению подобных изделий другим гжельским заводам. Благодаря таким методам удалось удовлетворить потребности в дешевом фаянсе всех слоев общества: мещан, купцов и зажиточных крестьян.

128

Несмотря на большие достижения в технологическом плане, самый желанный тип декора очень долго не удавался русским керамистам. Это был печатный декор, украшавший столовые и чайно-кофейные сервизы из тонкого фаянса. Подобный тип декорирования изделий позволял значительно упростить процесс изготовления, сократить время производства и, главное, сделать товар еще более дешевым в отличие от изделий с росписью или накладным рельефом. В Англии метод подглазурной печати (transferprinting) был изобретен во второй половине XVIII века9. На обожженное, но не покрытое глазурью изделие (белье)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

→ Тарелка с итальянским видом Россия, г. Киев. Киево-Межигорская фаянсовая мануфактура. 1831 Фаянс; подглазурная печать. Диаметр: 24,5 см Марка штампом в тесте в центре дна: Киев 1831 ноября Поступила в 1987 году из Мосгорсуда. ГИМ Источником сюжета послужила гравюра Элизабет Френсис Батти «Мост близ Палаццо» («Ponte del Palazzo») из книги «Итальянские виды», изданной в Лондоне в 1820 году. По гравюрам этого издания была выполнена серия печатных декоров с общим названием «Итальянские виды» к столовым сервизам. Их изготавливали на заводах Джона Меира, Еноха Вуда и сыновей, а также «керамики Лидса». Plate with Italian View Kiev-Mezhegorsky faience factory, Kiev, Russia. 1831 Underglaze transfer printing on faience Diameter: 24.5 cm Impressed mark in the centre of the underside reads “Kiev 1831 November” Acquired in 1987 from Moscow City Court State Historical Museum The design is based on the print “Ponte del Palazzo” by Elizabeth Frances Batty, from the book “Italian Scenery” published in London in 1820. The prints in this edition gave rise to the Italian Scenery series of transfer-printed designs for dinner services made by John Meir, Enoch Wood & Sons, and Leeds Pottery. Кружка с крышкой со сценой охоты на лис Россия, Санкт-Петербургская губерния, село Морье. Завод С.Я. Поскочина. 1830-е. Фаянс, фаянс, окрашенный в массе; накладной рельеф Высота: 8,5 см, высота с крышкой: 11,3 см, диаметр: 8,1 см Марка штампом в тесте: С. Поскочина; метка штампом в тесте: Б.С. Дар в 1964 году Л.Ф. Пыриной. ГИМ Данный сюжет является одним из самых распространенных мотивов в английской керамике. Первым этот рельеф со сценой охоты использовал Джозайя Веджвуд на своих изделиях из яшмовой массы. Mug with Lid Decorated with Fox-hunting Scene Sergei Poskochin factory, Morye Village, St. Petersburg Province, Russia. 1830s Relief decoration, coloured faience, faience Height: 8.5 cm (with lid: 11.3 cm), diameter: 8.1 cm Impressed mark reads “S. Poskochin”, second impressed mark reads “B.S.” Donated by L.F. Pyrina in 1964 State Historical Museum Fox-hunting scenes are among the most common designs used in English pottery. Josiah Wedgwood was the first to use a fox-hunting relief decoration for his jasperware.

накладывались специальные листы тонкой бумаги с нанесенным рисунком (лепок), и затем изделие вместе с бумагой обжигалось при температуре 600–800 градусов (прокурка). Выгорание масляной составляющей краски позволяло глазури равномерно распределиться по поверхности изделия10. Краски наносились на лепки литографическим способом с помощью медной гравированной пластины. С одной гравированной доски удавалось получить до ста отпечатков, один и тот же печатный рисунок можно было нанести на плоскую и выпуклую форму. Источниками для подобных рисунков служили популярные гравюры и книжные иллюстрации. Например, для романтических пейзажных композиций, украшавших фаянс, использовались разнообразные издания видов Италии или Британии. Античные сюжеты очень часто были заимствованы с гравюр Томаса Кирка, иллюстрирующих каталог коллекции античных ваз лорда Вильяма Гамильтона 11. В качестве дополнения на фаянсовые из-

делия наносились насыщенные орнаменты в виде цветочных гирлянд или геометрических узоров. Сплошное покрытие печатным декором – отличительная черта английского фаянса этого типа. Киево-Межигорская мануфактура одной из первых в России начала использовать печать для декорирования фаянса. Как сообщалось в газете «Северная почта» за 12 мая 1812 года, на этой фабрике был «сделан первый опыт печатания на фаянсе», так что императору был поднесен фаянсовый стакан, «сим новым способом отделанный»12. В дальнейшем в данной технике были выполнены сервизы для великого князя Николая Павловича, атамана казачьих войск М.И. Платова, графа А.А. Аракчеева, князя Е.А. Голицына, князя С.П. Волконского и многих других высокопоставленных особ. Поначалу были затруднения с оригинальными рисунками: наличием гравера могли похвастаться только крупные производства. Практичные англичане, не желая раскрывать своих секретов, нашли выгодный способ взаимодействия с российскими керамическими заводами. В крупных городах России, таких как Санкт-Петербург, Москва и Одесса, появились торговые представители английских заводов по производству лепков, которые продавали уже подготовленные листы с изображениями. Ярким примером использования приобретенных лепков является продукция завода Широбокова, Дипедри и Борисова. Изделия этого завода из белого и так

наследие

129

Кувшин-тоби «Джордж Уайтфилд», или «Ночной сторож» Россия, Санкт-Петербургская губерния, село Морье. Завод С.Я. Поскочина. 1830-е. Фаянс; подглазурная и надглазурная роспись, люстр Высота: 23,5 см; размеры основания: 10,2 × 13,5 см Марка штампом в тесте: С. Поскочина, метка штампом в тесте: Н Поступил в 1917 году из коллекции Н.М. Миронова. ГИМ Тоби – общее название кувшинов и кружек, выполненных в виде сидящей фигуры в костюме XVIII века. Первые образцы появились в 1760-х годах и затем повторялись многими керамистами Англии вплоть до настоящего времени. Известны десятки вариантов кувшинов в виде шуточных персонажей: Моряка, Шахтера, Сквайра, Плантатора и многих других. На рубеже XVIII–XIX веков в моду вошли кувшинытоби в качестве пародии на исторических деятелей. Данный кувшин изображает основателя протестантской церкви методистов Джорджа Уайтфилда (1714–1770), известного своими проповедями. George Whitfield (Night Watchman) Toby Jug Sergei Poskochin factory, Morye Village, St. Petersburg Province, Russia. 1830s Underglaze and overglaze painting and lustre on faience Height: 23.5 cm, base measures 10.2 by 13.5 cm Impressed mark reads “S. Poskochin”, impressed markings read “N” Donated as part of Nikolai Mironov’s collection in 1917. State Historical Museum Toby Jugs are pottery jugs, usually in the form of a seated figure in 18th century costume. The first such jugs appeared in the 1760s and have been widely copied by ceramics factories all over England up until the present day. Dozens of different designs exist, from Sailors and Coal Miners to Squires and Planters. In the late 18th-early 19th century, Toby Jugs parodying historical figures became especially popular. One of the founders of the Methodist movement, George Whitfield (1714-1770) helped spread the Great Awakening in Britain and America.

→

Кувшин–тоби «Славный малый» Россия, Тверская губерния, Корчевский уезд, село Кузнецово. Завод А.Я. Ауэрбаха. 1817–1833. Фаянс; надглазурная роспись. Высота: 26 см; основание: 11,5 × 10,5 см. Марка штампом в тесте: АК Поступил в 1922 году из коллекций, переданных частными владельцами на хранение в ГИМ в годы Первой мировой войны (1914–1918) и не востребованных обратно. ГИМ Кувшин «Славный малый» изображает добродушного сельского парня. Прототипом подобной формы тоби послужила сатирическая гравюра Ф. Хеймана (1708–1776) к одноименному стихотворению. “Hearty Good Fellow” Toby Jug Andrei Auerbach factory, Kuznetsovo Village, Korchevsky Uyezd, Tver Province, Russia. 1817-1833 Overglaze painting on faience Height: 26 cm, base measures 11.5 by 10.5 cm Impressed mark reads “AK” Entered the State Historical Museum collection in 1922 as part of a group of privately owned items submitted for safekeeping during World War One (1914-1918) and never reclaimed. State Historical Museum The “Hearty Good Fellow” Toby Jug shows a simple, jovial country man. The jugs were based on a satirical print attributed to Francis Hayman (1708-1776), inspired by a poem of the same title.

130

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Чайник с изображением геральдического знака наследного принца Великобритании Англия, Стаффордшир. Завод Дж. Веджвуда (?). 1810-е Черная базальтовая масса. Высота: 24 см; размеры основания: 12,5 × 9,5 см Поступил в 1925 году из Музея cтарой Москвы. ГИМ Чайник сложной формы украшен насыщенным рельефным декором. Центральная часть тулова декорирована дубовыми ветками с желудями, над ними, между лавровой гирляндой «Перья принца Уэльского», – геральдический знак наследного принца Великобритании. Носик чайника выполнен в виде львиной головы, а ручка – в виде дельфина. Эти символы (лев – царь зверей, дельфин – царь рыб) говорят об особом статусе Британии и как империи, и как морской державы. Навершие крышки, увенчивающее чайник, выполнено в виде Короны святого Эдуарда – королевской регалии, которая используется во время коронации нового монарха Великобритании. Teapot with Heraldic Badge of the Prince of Wales Wedgwood factory, Staffordshire, England. 1810s Black Basalt ware. Height: 24 cm, base measures 12.5 by 9.5 cm Entered the State Historical Museum collection in 1925 from the Museum of Old Moscow. State Historical Museum This elaborately shaped teapot is decorated with rich relief-work. The middle of the body features oak boughs with acorns. Above these, a laurel wreath encircles the Prince of Wales’s feathers – the heraldic badge of the Prince of Wales. The spout is in the form of a lion’s head, with the handle in the shape of a dolphin. Just as the lion is king among beasts, in the heraldic sense, the dolphin was considered the king of fishes. The decoration shows Britain’s special status as an empire and a seafaring nation. The top of the lid is shaped like St. Edward’s Crown – the centrepiece of the British regalia, used to crown new monarchs.

называемого бланжевого (желтого) фаянса полностью покрывались печатными декорами, созданными на заводе Дж. Веджвуда. При этом соблюдались английские законы композиции и насыщенности декора на изделиях. Зачастую керамисты, украсив свою продукцию готовыми английскими лепками, выдавали и сами изделия за английский фаянс. Даже на предметах таких крупнейших производств, как Киево-Межигорская мануфактура или заводы товарищества М.С. Кузнецова, ставились марки, призванные ввести в заблуждение обывателя. Они имитировали Королевский герб Британии – необходимый элемент маркировки английского фаянса. В 1833 году технику печати на фаянсе освоили гжельские керамисты. Управляющий Московской Удельной конторой сообщал в департамент уделов, что «крестьяне Тереховы испытали на своей фабрике с успехом новые способы улучшения, в особенности весьма удачно вводится у них печатание на фаянсе рисунков, гравированных на меди»13. Гжельские граверы-самоучки, не обладавшие навыками профессиональных рисовальщиков, делали копии с печатей на английских изделиях. Очень часто стиль этих произведений носил лубочный характер. наследие

131

Коллекция английского и русского фаянса в собрании Исторического музея позволяет увидеть все разнообразие трактовок. Например, тарелка фабрики Широбокова, Дипедри и Борисова полностью копирует печатный декор завода Дж. Веджвуда. А на супнице керамистов Тереховых и Киселева – копия печатного декора. Мастера этого завода, вероятно, не сумев изменить изображение под большую округлую форму, были вынуждены оттиснуть его четыре раза. Особое место занимает уникальная тарелка завода братьев Новых. Она была призвана продемонстрировать все возможности художника-гравера и послужить своего рода рекламой продукции завода. Центральная компози132

ция представляет собой вариант «английского» сюжета, однако изображение отличается большей насыщенностью и плотностью. Например, фигуры мужчины и женщины, спускающихся по лестнице, явно были вставлены в рисунок уже после создания общей композиции. Декор борта тарелки служит своеобразной рамой, подчеркивающей главный сюжет. В кайму включены четыре вида ампирных зданий, два вазона с цветами и фруктами и две сложные композиции из символов и военных атрибутов. На вазах написаны буквы «Б.Н.» – инициалы завода братьев Новых, что довольно редко встречается на фаянсовых изделиях. В одну из композиций входят военные атрибуты, среди которых в окружении флагов Российской империи и штан-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Сервиз Англия, Стаффордшир, Этрурия. Завод Дж. Веджвуда. 1830-е Фаянс, подглазурная печать. Марка в тесте штампом: Wedgwood Поступила в 1922 году из коллекций, переданных частными владельцами на хранение в ГИМ в годы Первой мировой войны (1914–1918) и не востребованных обратно. ГИМ Tea Service Wedgwood factory, Etruria, Staffordshire, England. 1830s Underglaze transfer printing on pearl ware. Impressed Wedgwood mark Entered the Historical Museum collection in 1922 as part of a group of privately owned items submitted for safekeeping during World War One (1914-1918) and never reclaimed. State Historical Museum

Фотограф – В. Ложников

дартов с монограммами императоров Александра I и Николая I прочитывается надпись «Слава России». Подобное сочетание английского источника (как основного декоративного элемента) и деталей собственной разработки помогло российским керамистам понять методы изготовления качественного фаянса. Через призму английского фаянса они увидели свои возможности, развили художественный вкус и сумели выработать новые приемы керамического дела. Это, на наш взгляд, и является главным результатом взаимодействия английской и русской традиций.

1. Болотов А.Т. Памятник претекших времян, или Краткие исторические записки о бывших происшествиях и о носившихся в народе слухах. М., 1875. Цит. по: Салтыков А.Б. Избранные труды. М., 1962. С. 209–210. 2. Зябловский Е.Ф. Российская статистика. Часть II. СПб., 1832. – Цит. по: Дулькина Т.И. Гжель. Тонкий фаянс. М., 2000. С. 31. 3. Сервиз был заказан императрицей Екатериной II в 1770 году на заводе Джозайи Веджвуда для Кекерекексиненского дворца (с 1780 г. – Чесменского), построенного неподалеку от Царского Села в местности, от которой и получил свое название. Кекерекексинен переводится с финского языка как «Лягушачье болото». Сервиз был выполнен из фаянса цвета сливок и украшен уникальной росписью с 1222 изображениями неповторяющихся видов Британии. Отличительной чертой сервиза было изображение на каждом предмете в кайме небольшой зеленой лягушки. В состав большого столового сервиза входило 680 предметов обеденного комплекта и 264 предмета десертной части. Сервиз хранится в Государственном Эрмитаже. 4. Heikki Hyvönen. Russian Porcelain. Collection Vera Saarela The National Museum of Finland. Helsinki, 1982; Бубнова Е.А. Старый русский фаянс. М., 1973; Дулькина Т.И, Ашарина Н.А. Русская керамика и стекло XVIII–XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея. М., 1978; Дулькина Т.И. Гжель. Тонкий фаянс. М., 2000 (далее: Дулькина Т.И. Гжель); Марки российского фарфора и фаянса / Сост. Т.И. Дулькина. М., 2003; Новикова О.Д. Фаянс завода Поскочина в собрании ГМК как «энциклопедия» историзма в области русской керамики // Научные чтения памяти В.М. Василенко. Вып. 2. М., 1998. 5. Цветной фаянс, окрашенный в массе, имитировал популярную яшмовую массу, изобретенную Дж. Веджвудом в середине 1770-х годов. Яшмовая масса (Jasper ware) – каменная масса, окрашенная оксидами металлов в различные цвета: голубой, лавандовый, зеленый и более редкие – лиловый и желтый. Обычно ее декорировали рельефами из белой каменной массы. Мраморная масса, аналог английской агатовой массы (Agate ware), – глиняная масса, имитирующая структуру камня. Изготавливалась с помощью прослаивания полос глины различных цветов, их скручивания и резки. Полученная таким образом масса подвергалась лепке в форме или на гончарном круге. В более поздних предметах подобный эффект достигался раскраской, комбинированием или путем последовательной укладки разноцветных полос жидкой глины на обычную глиняную основу. В Англии изделия из агатовой или мраморной массы выпускались на заводах Стаффордшира с 1740-х годов. Фаянс цвета сливок (Cream ware) изготавливался из белой глины и толченой кремниевой гальки, в результате получалась прочная масса с цветовым диапазоном от желтого до кремового. В Англии подобный фаянс изготавливался начиная с 1730-х годов. В 1759-м Дж. Веджвуд усовершенствовал его состав и после одобрения в 1765 году королевой Шарлоттой, женой короля Георга III, назвал свою продукцию «фаянс королевы» (Queen’s ware). 6. Цит. по: Дулькина Т.И. Гжель. С. 15. 7. Описание Первой публичной выставки мануфактурных изделий в С.-Петербурге 1829 года. СПб., 1829. – Цит. по: Дулькина Т.И. Гжель. С. 17. 8. Дулькина Т.И. О заводах Д.Н. Насонова, Тереховых и Киселева // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1977. С. 297. 9. Роберт Хэнкок первым применил данный метод на заводе в Вустере в 1756 году. Джозайя Споуд к 1790-м годам значительно усовершенствовал технику синей подглазурной печати на фаянсе, благодаря чему она стала популярна на многих заводах Англии. Его сын Джозайя Споуд-младший развил это направление в керамике, создав знаменитые печатные декоры, популярные и по сей день. 10. Следует отметить, что после прокурки краска легко стирается, размазывается и при неаккуратной работе может возникнуть распространенный дефект – «помарка». 11. Neale J.P. Views of the Seats of Noblemen and Gentlemen in England and Wales, Scotland and Ireland. London, 1818–1829. In eleven volumes; Britton J. Picturesque Views of the English Cities. London, 1828; Hoare R.C. A Classical Tour through Italy and Sicily. London, 1819. In two volumes; Mayer l. Views in Egypt, Views in the Ottoman Empire, Views in Palestine. London, 1801–1804. In three volumes; D’Hancarville, Baron P.A. Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the cabinet of the Hon. William Hamilton. Naples, 1766–1767. In three volumes; Kirk T. Outlines from the Figures and Compositions upon the Greek, Roman and Etruscan Vases of the late Sir William Hamilton, with engraved borders. London, 1804. 12. Дулькина Т.И. Мастера Киево-Межигорской фабрики // Сборник трудов ГИМ. Вып. 62. М., 1986. С. 36. 13. Дулькина Т.И. Гжель. С. 36. 14. Nichols, J.B. “A Brief Account of the Guildhall of the City of London”. London, 1819. P. 39. 15. Bros. Rhead G.W. and F.A. Staffodshire Pots and Potters. London, 1906, p. 243.

наследие

133

heritage

Darya Tarligina

English POTTERY in russia

In the 18th and 19th Centuries The reign of Catherine the Great saw English faience in all its diversity take the Russian market by storm. Its attractive price, compared to porcelain, and superior artistic design made English faience extremely popular with the Russian nobility: indeed, as the natural scientist and diarist Andrei Bolotov wrote, by 1796 many had started “buying, and filling their homes with English faience crockery”.1 It was accepted as perfect for everyday purposes, combining quality, practicality and elegance, and by the 1830s faience was commonly found in many households. Unlike porcelain, which was reserved for special occasions, “Faience dinnerware is not a luxury: it is used every day,” the writer Yevdokim Ziablovsky wrote in his work “Russian Statistics”.2

→ Ваза Англия, Стаффордшир, Этрурия. Завод Дж. Веджвуда. 1800–1810-е Фаянс королевы. Высота: 27,5 см; диаметр: 18,5 см Марка штампом в тесте: Wedgwood. Поступила в 1922 году из коллекций, переданных частными владельцами на хранение в ГИМ в годы Первой мировой войны (1914–1918) и не востребованных обратно. ГИМ

134

Vase Wedgwood factory, Etruria, Staffordshire, England. 1800-1810s Queen’s ware. Height: 27.5 cm, diameter: 18.5 cm. Impressed Wedgwood mark Entered the Historical Museum collection in 1922 as part of a group of privately owned items submitted for safekeeping during World War One (1914-1918) and never reclaimed. State Historical Museum

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

heritage

135

Сливочник с крышкой Россия, Московская губерния, Бронницкий уезд, деревня Речицы. Завод Тереховых и Киселева. 1830–1840-е. Фаянс, окрашенный в массе; накладной рельеф. Высота: 8 см; диаметр: 9,5 см. Марка штампом в тесте: Тереховы и Киселев Поступил в 1922 году из коллекций, переданных частными владельцами на хранение в ГИМ в годы Первой мировой войны (1914–1918) и не востребованных обратно. ГИМ Creamer with Lid Terekhovs and Kiselev factory, Rechitsy Village, Bronnitsky Uyezd, Moscow Province, Russia. 1830-1840s. Coloured faience with relief decoration. Height: 8 cm, diameter: 9.5 cm. Impressed mark reads “Terekhova i Kiseleva” (Terekhovs and Kiselev) . Entered the Historical Museum collection in 1922 as part of a group of privately owned items submitted for safekeeping during World War One (1914-1918) and never reclaimed. State Historical Museum

136

At that time, the Russian market was attractive to English makers of faience, with many of the best names producing sets and individual pieces for export to the country, among them Josiah Wedgwood, Josiah Spode, the Clews brothers, Charles J. Mason and Leeds Pottery. Later, they were joined by companies such as Brown-Westhead, Moore & Co. and Wedgwood & Co. Pieces from these factories could be purchased in diverse ranges, including a wide variety of styles, materials and decoration. The creamware, ironstone, earthenware, Jasperware and Basalt ware were finished with painted patterns, relief-work, overglaze and underglaze décor, lustre and other decoration. The faience produced by the English factories was also intended for a wide range of customers. Some of the sets were made to order for the elite: one famous example was the Wedgwood “Green Frog” Service created for Catherine

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Тарелка Россия, г. Киев. Киево-Межигорская фаянсовая мануфактура. 1830–1840-е Фаянс; подглазурная печать. Диаметр: 24 см. Марки штампом в тесте: Киев, подглазурная зеленая в виде Королевского герба с надписью: Межигорье. Поступила в 1922 году из коллекций, переданных частными владельцами на хранение в ГИМ в годы Первой мировой войны (1914–1918) и не востребованных обратно. ГИМ Plate Kiev-Mezhegorsky faience factory, Kiev, Russia. 1830s-1840s Underglaze transfer printing on faience. Diameter: 24 cm. Impressed mark reads “Kiev”, underglaze green mark in the shape of the Royal Coat of Arms reads “Mezhygoriye”. Entered the Historical Museum collection in 1922 as part of a group of privately owned items submitted for safekeeping during World War One (1914-1918) and never reclaimed. State Historical Museum Блюдце «Зимний Дворец» Россия, Тверская губерния, Корчевский уезд, село Кузнецово. Завод Товарищества М.С. Кузнецова. 1889–1900-е. Фаянс; подглазурная печать. Диаметр: 15,5 см. Марки подглазурные красные в виде Королевского герба с надписью: Manufactory M.C.K., в виде щита с надписью: М.С.К. Тверской губ. Дар в 1968 году Е.П. Елисеевой. ГИМ “Winter Palace” Saucer M.S. Kuznetsov Company, Kuznetsovo Village, Korchevsky Uyezd, Tver Province, Russia. 1889-1900s. Underglaze transfer printing on faience. Diameter: 15.5 cm Red underglaze mark in the form of the Royal Coat of Arms with the words “Manufactory M.S.K.”, red underglaze mark in the form of a shield reads “M.S.K. Tverskoi gub.” (M.S.K. Tver Province) Donated by E.P. Eliseeva in 1968. State Historical Museum Тарелка «Памятник Николаю I в Санкт-Петербурге» Англия, Стаффордшир, Танстелл. Завод Э. Веджвуд и компания. 1870–1880-е Фаянс; подглазурная печать. Диаметр: 27 см Патентный знак подглазурный коричневый в виде Королевского герба и по двум сторонам от него инициалы: D W. Приобретена в 1951 году у Р.М. Леоновой. ГИМ. Декор запатентован под названием «Санкт-Петербург» Plate “Statue of Nicholas I in St. Petersburg” Wedgwood & Co, Tunstall, Staffordshire, England. 1870-1880s Underglaze printing on ironstone ware. Diameter: 27 cm Brown underglaze patent mark in the form of the Royal Coat of Arms surrounded by the initials “D.W.”. Purchased from R.M. Leonova in 1951 State Historical Museum. Pattern patented under the name “St. Petersburg”

heritage

137

Тарелка мелкая с орнаментом под народную вышивку Англия, Стаффордшир, Хэнли. Завод «Браун-Вэстед, Мур и компания». 1870–1880-е. Фаянс; подглазурная печать. Диаметр: 27 см. Марка подглазурная красная в виде щита, пересеченного по диагонали полосой с надписью: BWM & C, по окружности щита надпись: Moskow и Королевский герб. Приобретена в 1983 году у А.А. Ижорской. ГИМ Декор запатентован 25 сентября 1868 года под названием «Москва» Plate with Pattern Imitating Folk Embroidery Brown-Westhead, Moore & Co, Hanley, Staffordshire, England. 1870-1880s Underglaze transfer printing on ironstone ware. Diameter: 27 cm. Red underglaze mark in the form of a shield with diagonal inscription that reads “BWM&C”. The shield is surrounded by the inscription “Moskow” and the Royal Coat of Arms. Purchased from A.A. Izhorskaya in 1983. State Historical Museum Décor patented on 25 September 1868 under the name “Moscow” Тарелка с декором «Акрополь» Англия, Стаффордшир, Хэнли. Завод Дж. Л. Эшворта и братьев. 1860-е Фаянс; подглазурная печать. Диаметр: 27 см Марки: штампом в тесте: Ashworth, подглазурная фиолетовая в виде саркофага с надписью внутри: Acropolis, под ней надпись: G.L.A. & Bros. Рядом патентный знак в виде Королевского герба и по двум сторонам от него инициалы: D W. Поступила в 1940 году из музея «Александровская слобода». ГИМ Plate “Acropolis” George L. Ashworth and Brothers, Hanley, Staffordshire, England. 1860s Underglaze transfer printing on ironstone ware. Diameter: 27 cm Impressed Ashworth mark, purple underglaze mark in the form of a sarcophagus with the word “Acropolis” inside and the words “G.L.A. & Bros.” underneath. Patent mark in the form of the Royal Coat of Arms with the initials “DW” to either side. Entered the museum collection in 1940 from the Alexandrovskaya Sloboda Museum. State Historical Museum Тарелка с декором «Акрополь» Россия, Тверская губерния, Корчевский уезд, село Кузнецово. Завод Товарищества М.С. Кузнецова. 1889–1900-е. Фаянс; подглазурная печать. Диаметр: 15,5 см Марки: штампом в тесте в виде двуглавого орла и надписи: быв. Ауэрбаха и подглазурная красная в виде Королевского герба с надписью: Manufactory M.C.K., торговая марка в виде надписи: S.I. Velikanoff a Rostoff sur le Don Приобретена в 1958 году у А.И. Бавакиной. ГИМ

138

Plate with “Acropolis” Pattern M.S. Kuznetsov Company, Kuznetsovo Village, Korchevsky Uyezd, Tver Province, Russia. 1889-1900s. Underglaze transfer printing on faience Diameter: 15.5 cm. Impressed mark in the form of a double-headed eagle with the words “fmr. Auerbach”, red underglaze mark in the form of the Royal Coat of Arms with the words “Manufactory M.S.K.”, trademark with the words “S.I. Velikanoff a Rostoff sur le Don”. Purchased from A.I. Bavakina in 1958 State Historical Museum

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Сервиз кофейный с орнаментом под народную вышивку Россия, Санкт-Петербург. Завод братьев Корниловых. 1880–1890-е Фарфор; надглазурная печать, роспись, золочение Приобретен в 1995 году у Н.Н. Третьяковой Марка надглазурная, полихромная деколь в виде двуглавого орла и надписью: Братьев Корниловых в СПетербурге. ГИМ В оформлении сервиза использован фрагмент английского печатного декора «Москва» Coffee Service with Pattern Imitating Folk Embroidery Brothers Korniloff factory, St. Petersburg, Russia. 1880s-1890s Overglaze transfer printing, painting and gilding on porcelain Multicoloured overglaze transfer mark in the form of a double-headed eagle with the words “Bratiev Kornilovykh v SPeterburge” (Brothers Korniloff in St. Petersburg). Purchased from N.N. Tretyakova in 1995 State Historical Museum The decoration uses a fragment of the English transfer-printed Moscow design

the Great herself.3 Plenty of ordinary everyday items were also on offer to suit the tastes of Russia’s lesser nobility and merchants. At the end of the 18th century, English factories began to produce a range of pieces specially designed for Russia. Among the first such items were, most likely, the Wedgwood plates decorated with images of the statue of Peter the Great and of the transportation of the Thunder Stone under Catherine the Great, made in the late 1770s and 1780s. In the mid-19th century, Russian trading houses began to sign contracts with English faience factories, obtaining patents which allowed them to trade in selected goods on special terms. Thus, many English items bear the trademarks of the Brothers Korniloff, A. Kniajevsky, V. Kulkov, S. Grigoriev and others. Some feature the marks in Cyrillic script, which, in the absence of clear marks from the original factory, can significantly complicate the process of proper attribution. The appearance of such a broad range of items from England eventually led to the beginning of faience production in Russia herself.4 The first Russian items were specifically created to imitate English pieces, with Russian factories heritage

139

Тарелка Россия, Московская губерния, Богородский уезд, деревня Кузяево. Завод братьев Новых. 1840-е. Фаянс; подглазурная печать. Диаметр: 25,3 см Марки: штампом в тесте: братьев Новых, подглазурная черная в виде корзины цветов с надписью: братьев Новых. Поступила в 1922 году из коллекций, переданных частными владельцами на хранение в ГИМ в годы Первой мировой войны (1914–1918) и не востребованных обратно. ГИМ Plate Brothers Novy factory, Kuzyayevo Village, Bogorodsky Uyezd, Moscow Province, Russia. 1840s. Underglaze transfer printing on faience. Diameter: 25.3 cm Impressed “bratiev Novykh” (brothers Novy) mark, black underglaze mark in the form of a basket of flowers, with the words “bratiev Novykh” (brothers Novy) Entered the Historical Museum collection in 1922 as part of a group of privately owned items submitted for safekeeping during World War One (1914-1918) and never reclaimed State Historical Museum

140

intent on mastering the art of faience-making to rival their English counterparts. Among those involved were the KievMezhegorsky factory overseen by the Emperor’s Chancellery from 1822, the private factories of Franz Gardner, Andrei Auerbach, Sergei Poskochin and Fedor Ginter, as well as the Terekhovs-Kiselev and Novy Brothers peasant factories of Gzhel. The Kiev-Mezhegorsky faience factory, founded in 1798 on the site of the former Mezhyhirya Monastery near Kiev, was the first Russian factory to start producing faience fine. After lengthy trials, in the first decade of the 19th century the factory began to make coloured faience, Agate ware and fine creamware.5 In his drive to improve the quality of production, in 1818 the head of the factory N. Borodin wrote to Osip Kozodavlev,

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Тарелка с декором «Акрополь» Россия, Московская губерния, Богородский уезд, деревня Кошерово. Завод братьев Самсоновых. 1850–1875. Фаянс; подглазурная печать Диаметр: 25 см. Марки: штампом в тесте прямоугольная: Б.С., подглазурная черная в виде кадуцея с надписью: FB Zamzonof. ГИМ Plate with “Acropolis” Pattern Brothers Samsonov, Kosherovo Village, Bogorodsky Uyezd, Moscow Province, Russia. 1850s-1875. Underglaze transfer printing on faience Diameter: 25 cm. Impressed oblong mark with the initials “B.S.”, black underglaze mark in the form of a caduceus with the words “FB Zamzonof” State Historical Museum Тарелка с декором «Зодиак» Англия, Стаффордшир, Этрурия. Завод Дж. Веджвуда. 1840-е Фаянс, подглазурная печать. Диаметр: 24,5 см Марка в тесте штампом: Wedgwood; название декора подглазурное зеленое: Zodiac. Поступила в 1922 году из коллекций, переданных частными владельцами на хранение в ГИМ в годы Первой мировой войны (1914–1918) и не востребованных обратно. ГИМ Plate with “ Zodiac” Pattern Wedgwood factory, Etruria, Staffordshire, England. 1840s Underglaze transfer printing on pearl ware. Diameter: 24.5 cm Impressed Wedgwood mark and green underglaze mark bearing the name of the pattern (“Zodiac”). Entered the State Historical Museum collection in 1922 as part of a group of privately owned items submitted for safekeeping during World War One (1914-1918) and never reclaimed. State Historical Museum Тарелка с изображением букета Россия, Московская губерния, Богородский уезд, деревня Кузяево. Завод А.Я. Храпунова-Нового. 1850–1890-е. Фаянс, подглазурная печать. Диаметр: 24,5 см. Марка подглазурная черная в виде корзины с цветами и надписью: Храпунова Новаго. Приобретена в 1974 году у Е.С. Шапошниковой. ГИМ Plate with Bouquet Design Andrei Khrapunov-Novy factory, Kuziayevo Village, Bogorodsky Uyezd, Moscow Province, Russia. 1850s-1890s. Underglaze transfer printing on faience Diameter: 24.5 cm. Black underglaze mark in the form of a basket of flowers, with the words “Khrapunova Novago”. Purchased in 1974 from Ye.S. Shaposhnikova State Historical Museum

heritage

141

the Minister of the Interior, who was a benefactor of the establishment: “In order to enable the Russian factory workers to faultlessly create exquisite faience of different colours every time, it is necessary to conduct trials with pieces from the English factories that are considered to be the finest. For this reason, it was necessary to order several pieces of different shapes and colours from the world-renowned Wedgwood factory.”6 Despite all such efforts, however, it seems that for the first two decades of the century Russian pieces remained vastly inferior to English faience. A review of the 1829 First Industrial Fair in St. Petersburg rates items produced by the very best Russian factories way below their English counterparts: “It is not so long since we paid but two rubles for a dozen plates made of beautiful Wedgwood faience. Yet today, we pay six rubles and even more for poor-quality faience, simply because it is Russian-made.”7 This failure, however, provided the impetus necessary for Russia’s ceramics industry to make a huge leap forward in the 1830s and 1840s, a period rightfully considered the Golden Age of Russian faience. The private factory of Sergei Poskochin and the best of the Gzhel peasant factories – that of the Terekhovs and Kiselev – both began production in 1829.

142

Under Poskochin, who had acquired his factory in 1817, production advanced so significantly that the enterprise eventually became able to compete with many Russian and Western rivals in both quality and range. The Poskochin factory was known for its coloured faience imitating Jasperware and stoneware, its creamware, lustreware and excellent modelled pitchers, including Toby Jugs. Founded in 1821, the outstanding Terekhovs-Kiselev factory had few rivals in Russia. The country’s Department of Appanages regularly furnished the factory with English faience “to be reproduced in quality and form”.8 After mastering the methods of reproducing English faience, the establishment was also to produce recommendations for other Gzhel factories to enable them to follow suit. With the aid of such methods, Russia’s factories were finally able to satisfy the demand for low-cost faience among all social groups, from merchants and the middle class to wealthy peasants. Despite these technological advances, however, the most admired type of decoration continued to elude Russian faience-makers. They long remained unable to master the art of transfer printing, used to finish tea and coffee sets and dinner services of earthenware. Not only did this method considerably simplify the process of decoration, it was also

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Супница Россия, Московская губерния, Бронницкий уезд, деревня Речицы. Завод Тереховых и Киселева. 1840-е. Фаянс, подглазурная печать. Высота: 27,5 см; 42 × 27 см. Марка подглазурная зеленая в виде корзины с цветами и надписью на ней: Терехова и Киселева. ГИМ Soup Tureen Terekhovs and Kiselev factory, Rechitsy Village, Bronnitsky Uyezd, Moscow Province, Russia. 1840s. Underglaze transfer printing on faience Height: 27.5 cm; 42 x 27 cm. Green underglaze mark in the form of a basket of flowers decorated with the words “Terekhova i Kiseleva” (Terekhovs and Kiselev) Purchased in 1987 through a commission shop. State Historical Museum

quicker, and ultimately cheaper, than hand-painting or reliefwork. Developed in England in the second half of the 18th century,9 transfer printing involved laying special sheets of lightweight paper etched with a drawing on unglazed faience items and firing the pieces together with the paper at 600800º C. As the oil-based component of the paint burned up, the glaze could cover the piece evenly.10 Paint was applied to the paper by lithography using a copper etching plate. Each plate could produce up to 100 prints, and the same design could be applied to both flat and curved surfaces. The designs themselves were drawn from popular prints and book illustrations of the time. Romantic landscapes, for instance, would be selected from books containing views

of the Italian or English countryside. Ancient and antique subjects were frequently taken from prints by Thomas Kirk from the catalogue of Sir William Hamilton’s collection of antique vases.11 Besides the main design, all pieces were also decorated with opulent borders in the form of flower garlands or geometrical patterns: this particular type of English faience was always completely covered with transfer-printed décor. The Kiev-Mezhegorsky factory was among the first in Russia to begin using transfer printing to decorate faience. As the “Northern Post” newspaper wrote on 12 May 1812, the factory “made its first attempt at transfer printing on faience”, thereafter presenting the Emperor with a faience glass, “decorated in this new fashion”.12 The factory went on to produce transfer-printed faience services for Grand Duke Nikolai Pavlovich (the future Nicholas I), Commander of the Don Cossacks Matvei Platov, military leader Count Alexei Arakcheyev, Prince Yevgeny Golitsyn, Prince Sergei Volkonsky and many other high-ranking figures. At first, producing original etched designs was problematic, as only the largest Russian factories could hire their own professional engravers. The English factories were reluctant to hand over all their know-how, preferring instead to send their trade representatives to the larger Russian

heritage

143

Тарелка Россия, Тверская губерния, Вышневолоцкий уезд, село Городище. Завод Широбокова, Дипедри и Борисова. 1844–1854. Фаянс, окрашенный в массе (бланжевый); подглазурная печать. Диаметр: 25,7 см. Марки: штампом в тесте: Широбоков Депедри Барисов и подглазурная черная в виде виньетки с надписью: Ф Широбокова Депедри Барисова в Городище. Метки штампом «10» в виде розетки из 7 лепестков и подглазурная черной печатью: К. Приобретена в 1936 году у М. Рябовой. ГИМ Plate Shirobokov, Dipedri and Borisov factory, Gorodische Village, Vyshnevolotsky Uyezd, Tver Province, Russia. 1844-1854. Underglaze transfer printing on yellow faience. Diameter: 25.7 cm. Impressed “Shirobokov Depedri Barisov” mark, black underglaze mark in the form of a vignette, with the words “F Shirobokova Depedri Barisova v Gorodische” (Shirobokov Dipedri Borisov in Gorodishche). Stamped mark in the form of the number “10”, stamped mark in the form of a rosette with seven petals and stamped black underglaze mark with the letter “K”. Purchased from M. Riabova in 1936. State Historical Museum

144

cities. This was profitable for the English, and soon in cities like St. Petersburg, Moscow and Odessa, English trade representatives were established, selling readymade sheets of paper printed with designs to the Russian faience factories. One factory that made ample use of such purchased designs was that of Shirobokov, Dipedri and Borisov. The faience fine and yellow faience from there were totally covered with transfer-printed designs created at the Wedgwood factory, observing all the English principles of composition and of rich décor. Russian faience-makers that used the readymade English designs would often take things one step further, attempting to sell their goods as English ware. Even major

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

factories such as the Kiev-Mezhegorsky, or M.S. Kuznetsov Company used marks deliberately designed to obfuscate, imitating the British Royal Coat of Arms, a necessary attribute of English faience. In 1833, faience-makers in Gzhel mastered the art of transfer printing, with the head of the Moscow Appanage Office informing the Appanage Department that the “peasants Terekhov had successfully tested new improved methods at their factory. They seemed to have particular success with transfer printing on faience of designs from engraved copper plates.”13 Not possessing professional drawing skills, however, the self-taught engravers of Gzhel would merely copy the designs on English pieces, with the results frequently reminiscent of the lubok style. The collection of English and Russian faience from Russia’s Historical Museum offers a wonderful opportunity to observe all the above characteristics. The design on a plate made by the Shirobokov, Dipedri and Borisov factory is an exact copy of a Wedgwood transfer print, while a soup tureen by the Terekhovs and Kiselev is decorated with a copy of the design. Not possessing the skills to adapt the design for such a large, curved surface, the ceramicists of that factory opted instead to reproduce the same design four times. Worthy of particular attention is a unique plate from the Novy Brothers’ factory. Made to show off the skills of the engravers, this piece was also intended to serve as an advertisement for the Novy Chinaworks. The central

composition is essentially English, but with some added extras. The images of the man and woman descending a staircase, for instance, were clearly added after the main design had been finalized. The décor running along the edge serves to frame the composition, highlighting the main subject. It features four edifices in the Empire style, two vases with flowers and fruit, and two elaborate compositions with symbols and military attributes. The vases are inscribed with the letters B.N., initials of the Brothers Novy – a rarity in Russian faience. One of the compositions features the inscription “Glory to Russia”, encircled by military attributes, flags of the Russian Empire and standards bearing the monograms of Emperors Alexander I and Nicholas I. Combining English source elements as the basis of the décor with their own details, Russian ceramicists were able to start producing faience of the high quality to which they had aspired. Their study of English faience enabled them to grasp their own possibilities, to develop their own artistic touch, and to gain new skills in the making of ceramics. Taken all together, this was the main fruit of the Anglo-Russian collective endeavour in faience-making.

Photographer Vasily Lozhnikov

1. Bolotov, A.T. “Pamiatnik Pretekshikh Vremyan, ili Kratkiye Istoricheskiye Zapiski o Byvshikh Proisshestviyakh i o Nosivshikhsya v Narode Slukhakh” (A Monument to Times Past, or Brief Historical Notes on Events Gone By and on Rumours among the People). Moscow, 1796. Taken from Saltykov, A.B. “Izbranniye Trudy” (Selected Works). Moscow, 1962. Pp. 209-210. 2. Ziablovsky, Ye.F. “Rossiyskaya Statistika” (Russian Statistics), Part II. St. Petersburg, 1832. Taken from Dulkina, T.I. “Gzhel. Tonky Faience” (Gzhel. Faience Fine). Moscow, 2000. P. 31. 3. Catherine the Great commissioned the Wedgwood factory to create the service in 1770. The faience was intended for the Kekerekeksinensky Palace, which took its name from the surrounding area, known in Finnish as the “Frog Marsh”. Situated near Tsarskoye Selo, the residence was renamed the Chesme Palace in 1780. The creamware service was decorated with 1,222 unique English landscapes. Every item in the service also bore a small green frog as part of the rim. The dinner service consisted of 680 items, with an additional 264 pieces for serving dessert. The Green Frog service is currently in the Hermitage Museum, St. Petersburg. 4. Heikki Hyvnen. “Russian Porcelain. Collection of Vera Saarela”. The National Museum of Finland. Helsinki, 1982; Bubnova, E.A. “Stary Russky Faience” (Old Russian Faience). Moscow, 1973; Dulkina, T.I., Asharina, N.A. “Russkaya Keramika I Steklo 18-19 Vekov” (Russian Ceramics and Glass in the 18th and 19th Centuries). State Historical Museum collection, Moscow, 1978; Dulkina, T.I. “Gzhel. Tonky Faience” (Gzhel. Faience Fine). Moscow, 2000; “Marki Rossiyskogo Farfora I Faienca” (Marks on Russian Porcelain and Faience) compiled by Dulkina, T.I. Moscow, 2003; Novikova, O.D. “Faience Zavoda Poskochina v Sobranii GMK kak ‘Entsiklopedia’ Istorisma v Oblasti Russkoi Keramiki” (Faience from the Poskochin Factory in the State Ceramics Museum Collection as an Encyclopaedia of Historicism for Russian Ceramics). Taken from the Viktor Vasilenko academic readings, Issue II. Moscow, 1998. 5. Coloured faience was made to resemble the highly popular Jasperware created by Josiah Wedgwood in the mid-1770s. Jasperware is stoneware coloured by metallic oxides to produce common hues such as blue, lavender and green, or less common ones such as mauve or yellow. Jasperware was often decorated with raised designs which remained white. Agate ware is stoneware imitating the natural structure of stone. It was made by interspersing strips of clay of different colours, twisting and cutting them. The mixture was then shaped in a mould or on a wheel. In later pieces, this effect was achieved by painting the clay, by mixing it, or by layering still-wet clay of different colours on an ordinary base of solid clay. In England, Agate ware began to be produced by the Staffordshire Chinaworks in the 1740s. Creamware was made from white clay and ground silica pebbles. The resulting earthenware varied in colour from cream to yellow. In England, this type of faience was in production from the 1730s onwards. In 1759 Josiah Wedgwood perfected the process and in 1765, upon receiving the approval of his patroness, the wife of George III Queen Charlotte, he named his creamware, Queen’s ware. 6. Taken from Dulkina, T.I. “Gzhel. Tonky Faience” (Gzhel. Faience Fine). Moscow, 2000. P. 15. 7. Description of the First Public Exhibition of Manufactured Goods in St. Petersburg, 1829. St. Petersburg, 1829. Taken from Dulkina, T.I. “Gzhel. Tonky Faience” (Gzhel. Faience Fine). Moscow, 2000. P. 17. 8. Dulkina, T.I. ‘O Zavodakh D.N. Nasonova, Terekhovykh I Kiseleva’ (On the Factories of D.N. Nasonov, the Terekhovs and Kiselev) // “Pamiatniki Kultury. Noviye Otkrytiya” (Cultural Landmarks. New Discoveries). Moscow, 1977. P. 297. 9. Robert Hancock was the first to use this method at the Worcester factory in 1756. By the 1790s, Josiah Spode had developed underglaze blue transfer printing on faience, which subsequently became popular all over England. His son Josiah Spode the Younger further developed this trend in ceramics, introducing his famous transfer-printed designs which remain highly popular to this day. 10. After the first stage of firing, when the temperature is slowly raised, the paint is extremely wet and easily smudged. Careless handling of the process can result in blemishes and staining. 11. Neale, J.P. “Views of the Seats of Noblemen and Gentlemen in England and Wales, Scotland and Ireland”. London, 1818-1829, in 11 vols.; Britton, J. “Picturesque Views of the English Cities”. London, 1828; Hoare, R.C. “A Classical Tour through Italy and Sicily”. London, 1819, in 2 vols.; Mayer, l. “Views in Egypt, Views in the Ottoman Empire, Views in Palestine”. London, 1801-1804, in 3 vols.; D’Hancarville, Baron P. “A Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the Cabinet of the Hon. William Hamilton”. Naples, 1766-1767, in 3 vols.; Kirk, T. “Outlines from the Figures and Compositions upon the Greek, Roman and Etruscan Vases of the Late Sir William Hamilton, with Engraved Borders”. London, 1804. 12. Dulkina, T.I. ‘Mastera Kievo-Mezhigorskoi Fabriki’ (The Masters of the Kiev-Mezhegorsky Factory) // “Sbornik Trudov GIM” (Collection of Works from the State Historical Museum). Issue 62, Moscow, 1986. P. 36. 13. Dulkina, T.I. “Gzhel. Tonky Faience” (Gzhel. Faience Fine). Moscow, 2000. P. 36. 14. Nichols, J.B. “A Brief Account of the Guildhall of the City of London”. London, 1819. P. 39. 15. Bros. Rhead G.W. and F.A. “Staffodshire Pots and Potters”. London, 1906. P. 243.

heritage

145

К 250-летию Christie's

ПРЕРАФАЭЛИТЫ в Государственной Третьяковской галерее Проведение выставки аукционного дома Christie’s в Государственной Третьяковской галерее (ГТГ) – сокровищнице русского искусства и одном из ведущих музеев мира – большая честь и безусловная привилегия. В 2007 году Christie’s впервые экспонировал в ГТГ одну из работ, предназначенных для русских торгов, – «Стену плача» Василия Верещагина. В 2016 году аукционный дом Christie’s отмечает свое 250-летие. В честь этого события в юбилейном году пройдет несколько крупных мероприятий и выставок, в том числе такие знаковые события в разных регионах мира, как 10-летие присутствия Christie's в Дубае (март) и 30-летие работы в Азии (май). Будучи признанным лидером мирового арт-бизнеса, Christie’s продолжает определять вкусы и предпочтения на художественном рынке, внедряя новые инновационные методы продаж и предлагая произведения искусства в соответствии с требованиями коллекционеров в разных уголках мира. И эту задачу компания успешно выполняет на протяжении двух с половиной веков. Christie’s стал первым аукционным домом, который привез в Россию искусство прерафаэлитов, что явилось результатом долгосрочного сотрудничества с Третьяковской галереей. Christie’s благодарен ГТГ за поддержку в проведении уже ставших историей совместных мероприятий и надеется на осуществление новых общих проектов.

→ Фредерик ЛЕЙТОН. Миссис Эванс Гордон. Около 1870 Холст, масло. 53,3 × 43,1 Frederic LEIGHTON. Mrs Evans Gordon. с. 1870 Oil on canvas. 53.3 × 43.1 cm © Christie’s Images Limited 2016

146

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

147

148

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Джон Уильям УОТЕРХАУС. Святая Цецилия. 1895 Холст, масло. 123,2 × 200,7 John William WATERHOUSE. St. Cecilia. 1895 Oil on canvas. 123.2 × 200.7 cm © Christie’s Images Limited 2016 Джон Уильям УОТЕРХАУС. Ламия. 1909. Холст, масло. 92,5 × 57,5 John William WATERHOUSE. Lamia. 1909 Oil on canvas. 92.5 × 57.5 cm © Christie’s Images Limited 2016 →

Московская выставка Christie’s объединила в одной экспозиции живопись русских и английских художников, охватив почти столетний период истории искусства. Представленные работы прерафаэлитов относятся к периоду правления королевы Виктории, которая взошла на престол 20 июня 1837 года в восемнадцатилетнем возрасте. Включенные в экспозицию произведения русских мастеров были созданы уже в поствикторианский период – с 1901-го (год смерти королевы Виктории) до конца 1920-х годов. Основанное Джоном Эвереттом Миллесом, Данте Габриэлем Россетти и Уильямом Холманом Хантом в 1848 году «Братство прерафаэлитов» объединило группу английских художников, поэтов и критиков. Известно, что Александра Федоровна – супруга последнего российского императора Николая II и внучка королевы Виктории – увлекалась искусством прерафаэлитов. Две работы сэра Лоуренса Альма-Тадемы находились в ее любимой резиденции – в Александровском дворце Царского Села.

Экспонировавшиеся в Третьяковской галерее 13 полотен прерафаэлитов и их последователей принадлежат кисти таких широко известных викторианских живописцев, как Джон Уильям Уотерхаус, сэр Фредерик Лейтон, Джеймс (Жак-Джозеф) Тиссо, Альберт Джозеф Мур, сэр Фрэнсис Бернард Дикси, сэр Джон Эверетт Миллес и сэр Лоуренс Альма-Тадема. Исторические, религиозные, мифологические и рыцарские сюжеты, саги и сказки – таковы наиболее характерные мотивы, неизменно привлекавшие прерафаэлитов. Безусловным хитом выставки стала «Святая Цецилия» Джона Уильяма Уотерхауса, который трудился над картиной на протяжении двух лет в период расцвета своей карьеры и завершил ее в 1894 году. Джордж МакКулок приобрел полотно прямо из мастерской художника. Впервые оно экспонировалось в 1895 году в Королевской академии искусств в Лондоне. В 2000 году Фонд Эндрю Ллойд Уэббера, купивший произведение, установил новый ценовой рекорд для работ Уотерхауса. Таким образом, эта картина стала самым дорогостоящим произведением британского искусства XIX века. Фонд Эндрю Ллойд Уэббера любезно предоставил полотно для участия в показе, состоявшемся в Третьяковской галерее. Сейчас «Святая Цецилия» благополучно вернулась к своему владельцу, и вскоре ее можно будет увидеть на выставках в других музеях.

К 250-летию Christie's

149

150

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

On the 250 Anniversary of Christie’s

Christie’s Show

of the Pre-Raphaelites at the Tretyakov Gallery Christie’s was honoured and felt privileged to be able to hold a second exhibition at the Tretyakov Gallery – a Treasury of Russian Art and one of the leading museums of the world. In 2007, Christie’s exhibited Vasily Vereshchagin’s “Solomon’s Wall” for the first time in Russia at the Tretyakov Gallery. 2016 marks Christie’s 250th anniversary and will be celebrated with a series of events and exhibitions throughout this historic year for the company. Within our 250th year, Christie’s also celebrates 10 Years in Dubai in March and 30 Years in Asia in May, two landmark anniversaries for these geographies. As the world’s leading art business, Christie’s has continued to be recognised as tastemakers in the art market, continually innovating its sales and works on offer to best suit collectors globally, all this since over two centuries. Christie’s was the first international auction house to bring Pre-Raphaelite art to Russia, and this has been the result of the good and longstanding relationship with the Tretyakov Gallery, and we are grateful for all their support in the past, and, hopefully, in the future.

→ Альберт Джозеф МУР. Жасмин. 1880. Холст, масло. 66,6 × 50,1 Albert Joseph MOORE. Jasmine. 1880. Оil on canvas. 66.6 × 50.1 cm © Christie’s Images Limited 2016

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

151

Джон Кольер. Спящая красавица. 1921. Холст, масло. 111,7 × 142,2 The Hon. John Collier. The Sleeping Beauty. 1921 . Oil on canvas. 111.7 × 142.2 cm © Christie’s Images Limited 2016 Альберт Джозеф МУР. Грезы. Около 1892. Холст, масло. 116,5 × 74,3 Albert Joseph MOORE. A Revery. c. 1892. Oil on canvas. 116.5 × 74.3 cm © Christie’s Images Limited 2016 →

Christie’s special Moscow exhibition juxtaposed Russian and Pre-Raphaelite art and spanned nearly 100 years of art history. It included Pre-Raphaelite works of the Victorian period, which commenced on 20 June 1837 when Queen Victoria ascended the throne at the age of 18. The Russian works of art included in this exhibition spanned the end of the Victorian period, marked by the death of Queen Victoria in 1901, until the late 1920s. The Pre-Raphaelite Brotherhood (also known as the Pre-Raphaelites) were a group of English painters, poets, and critics, founded in 1848 by John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, and William Holman Hunt. Empress Alexandra Fyodorovna of Russia (1872-1918), the wife of Nicholas II (1868-1918), the last Tsar of the Russian Empire and a granddaughter of Queen Victoria, was known to be particularly fond of Pre-Raphaelite art and had two works by Sir Lawrence Alma-Tadema 152

(1836-1912) at her favourite residence, the Alexander Palace in Tsarskoe Selo. The 13 Pre-Raphaelite paintings shown recently are by the most renowned Victorian artists such as John William Waterhouse, Frederic, Lord Leighton, James Jacques Joseph Tissot, Albert Joseph Moore, Sir Francis Bernard Dicksee, Sir John Everett Millais and Sir Lawrence Alma-Tadema. The selected works exemplify all the important themes of the Pre-Raphaelite movement such as tragedy, history, chivalry, religion, mythology, sagas and fairy tales. The highlight of the exhibition was surely “St. Cecilia” by John William Waterhouse. “St. Cecilia” took the artist two years to paint and was painted at the height of Waterhouse’s career in 1894. Bought by George McCulloch even before it left Waterhouse’s studio, it was exhibited for the first time in 1895 at the Royal Academy in London. In 2000 the Andrew Lloyd Webber Art Foundation bought the painting and established with its purchase a new auction world record for the artist as well as the most valuable British 19th century painting. The painting was generously loaned by the Foundation to complement the recent exhibition at the Tretyakov Gallery. By now the painting has safely returned to its owner and will be seen in other museum shows shortly.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

On the 250 Anniversary of Christieâ&#x20AC;&#x2122;s

153

154

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Международная панорама

Том Бирченоф

Уиндем Льюис Портреты друзей и недругов

Один из крупнейших деятелей английского модернизма Уиндем Льюис (1882–1957) оставил заметный след и в изобразительном искусстве, и в художественной литературе. Неудивительно, что он был знаком почти со всеми ключевыми фигурами британской культуры первой половины XX века – с одними дружил, с другими враждовал, с кем-то сначала водил дружбу, а потом разрывал отношения. Льюис более всего известен как основатель и главный представитель вортицизма – специфически британского новаторского радикального движения. Однако художник оставил значительное наследие и в другой области, а именно – в портретной живописи. Его произведения этого жанра были представлены на выставке в лондонской Национальной портретной галерее.

→ Фроанна (Портрет жены художника). 1937. Холст, масло. 76 × 63,5 Froanna (Portrait of the Artist's Wife). 1937. Oil on canvas. 76 × 63.5 cm Copyright: The Estate of Mrs G A Wyndham Lewis; The Wyndham Lewis Memorial Trust

Уроженец Канады, Перси Уиндем Льюис (от своего первого имени он отказался еще в юности) рос и воспитывался в Англии, учился в лондонской школе искусств Слейд, да и в дальнейшем все его творчество художника и литератора было связано с Великобританией. Североамериканское происхождение в то время уже не считалось диковиной: двое близких друзей Льюиса – не менее (если не более)

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

155

крупные фигуры в модернизме, чем он сам, – Томас Стернз Элиот и Эзра Паунд (который и предложил назвать новое движение «вортицизм», воспользовавшись фразой итальянского футуриста Умберто Боччони) были также родом из Северной Америки. Биографии Льюиса и Паунда схожи еще и в том, что оба они на протяжении 1930-х годов сочувствовали фашизму, однако в отличие от Паунда, который во время Второй мировой войны продолжал жить в Италии и не скрывал своих симпатий к Муссолини, Льюис публично отрекся от фашизма, столкнувшись воочию с последствиями антисемитизма во время поездки в Берлин в 1937 году. Трудно не увидеть в Льюисе личность противоречивую и недооцененную. Последнее, возможно, связано с тем, что он работал в чересчур многих жанрах. При этом он пользовался чрезвычайно высоким авторитетом у современников. Элиот, например, отзывался о нем как о «самой интересной фигуре нашего времени… крупнейшем из всех ныне здравствующих романистов», а Паунд называл его «единственным ныне живущим романистом, который не уступает в таланте Достоевскому». Изображения Элиота и Паунда занимают почетное место на выставке в Национальной галерее; среди них – как широко известные портреты маслом, так и многочисленные наброски. Обращают на себя внимание также мастерски выполненные графические портреты Джеймса Джойса – еще одного прославленного мастера британской модернистской литературы той эпохи. В истории искусства Льюис остался, главным образом, лидером вортицизма – грубой, даже брутальной формы модернизма, которая, родившись из футуризма, вышла далеко за его пределы и при этом отражала реалии начального периода Первой мировой войны (Льюису довелось воевать на ее фронтах). Тем не менее на выставке в Национальной портретной галерее отчетливо прослеживается связь льюисовских модернистских приемов с исторической реалистической традицией в портретном жанре. Хотя лишь немногие из представленных работ можно назвать довольно традиционными (к их числу относятся портреты, выполненные на заказ, за которые Льюис брался в периоды отчаянного безденежья), в лучших его произведениях, включая знаменитый цикл автопортретов, модернизм весьма причудливо смешивается с традиционализмом. Будучи незаурядным писателем, Льюис неизменно облекал свои мысли в яркую литературную форму, поэтому не приходится удивляться, что каталог выставки изобилует цитатами из его сочинений. Так, о своей портретной живописи он отзывался следующим образом: «Реальность, отображенная в некоторых портретах (хотя, боюсь, к современным работам это едва ли относится), настолько свежа и изящна (она не уступает этими своими качествами 156

столь знакомым нам всем великим портретам эпохи Возрождения), что, вглядываясь в эти изображения, невольно начинаешь жить их жизнью и даже испытывать что-то вроде ощущения собственного бессмертия… Портрет явно перестает быть портретом, когда он столь мощно вовлекает тебя в свои пределы, что тебе не только чудится, будто ты проживаешь момент некоей жизни, прошедшей за много веков до твоего рождения, но вдобавок еще и кажется, что ты участвуешь в жизни более яркой, чем твоя собственная, а потому такое участие неизменно воспринимается тобой как событие не менее уникальное, чем тот предмет, в который ты всматриваешься». Созданный в 1921 году автопортрет, названный «Портрет художника в образе живописца Рафаэля», – более чем щедрая дань такого рода традиционным историческим корням. Приверженность Льюиса рисунку, а в лондонской экспозиции преобладают именно произведения, исполненные на бумаге, – также дань скорее европейской, нежели английской традиции. «Всегда следует помнить, что масляные краски в том виде, в каком они употребляются на Западе (смесь пигментов и олифы, наносимая на кусок холста или дерева), не имеют никаких мистических преимуществ по сравнению с образами, предметными или какими-либо иными, созданными графитом или чернилами на листе бумаги. Бумага обладает даже рядом заметных преимуществ перед холстом и деревом; вопрос о формате оставим в стороне. Водя сухим острым инструментом по бумаге, можно добиться большей чистоты линии, чем когда водишь влажным и более тупым инструментом по пигментированной поверхности, – отличия особенно характерны в ситуациях художественной импровизации», – писал Льюис в 1932 году. В лучших своих портретах живописец удивительным образом достигает гармонии между формой и содержанием. Пожалуй, не зря его старший современник Уолтер Сикерт – основатель «Кэмдентаунской группы» (c которой Льюис сотрудничал в начале 1910-х годов), не питавший особенных симпатий к модернизму, назвал Льюиса «величайшим из портретистов, когда-либо живших на Земле». При этом у многих знаменитых льюисовских портретов маслом имеется характерная особенность – глаза моделей опущены, словно портретируемые избегают встречи взглядом с художником и пребывают в задумчивом настроении (кроме того, часто у них недорисованы руки). Прямой взгляд на зрителя у Льюиса действительно очень редок: так, на ставшем классическим портрете 1939 года Эзра Паунд сидит в кресле, откинувшись на спинку, и глаза его закрыты. → Мистер Уиндем Льюис в образе рекрута (тайро). 1920–1921 Холст, масло. 73 × 44 Mr. Wyndham Lewis as a Tyro. 1920-1921. Oil on canvas. 73 × 44 cm Copyright: The Estate of Mrs G A Wyndham Lewis; The Wyndham Lewis Memorial Trust

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Международная панорама

157

Эзра Паунд. 1920 Бумага, карандаш. 36,1 × 27 Ezra Pound. 1920 Crayon on paper. 36.1 × 27 cm Copyright: The Estate of Mrs G A Wyndham Lewis; The Wyndham Lewis Memorial Trust

Та же особенность присутствует и в портрете Элиота, созданном годом ранее: литератор в костюме-тройке запечатлен в состоянии углубленного самосозерцания. Эта картина оказалась самой скандальной в бурной творческой биографии Льюиса – забракованная отборочной комиссией, она не была выставлена в Королевской академии искусств в 1938 году, после чего известный художник Огастус Джон покинул академию в знак протеста. Возможно, причина неприятия работы Льюиса – не только институциональный консерватизм. Скорее это связано с довольно своеобразными символическими атрибутами, изображенными на заднем плане: две колонны, одна из которых слегка напоминает фаллос, а другая – птичье гнездо, были восприняты критиками как символы мужского и женского начал. 158

Оба портрета были проданы очень дешево – неоспоримое свидетельство того, что при жизни художник не принадлежал к числу модных живописцев. В силу отсутствия популярности у широкой публики он почти всегда, а особенно в непростые для себя 1920-е годы, зависел от частных покровителей. Наряду с британской аристократией к ним относился также кое-кто из преуспевших после Первой мировой войны писателей и художников. Всех их Льюис впоследствии безжалостно высмеял в романе «Божьи обезьяны» (1930), прототипом одной из героинь которого стала писательница Эдит Ситуэлл. В романе выведены и ее братья Осберт и Сэчеревелл, составлявшие вместе с сестрой своего рода литературную мини-династию. Досталось и интеллектуалам

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

из «Блумсберийского кружка». Впрочем, это не помешало Льюису делать портретные наброски писательницы Вирджинии Вульф – одной из главных участниц элитарной группы английских интеллектуалов, начавших собираться в лондонском районе Блумсбери. Чрезвычайно стилизованный портрет Эдит Ситуэлл, где на заднем плане изображены атрибуты классического образования и классической литературы, был создан Льюисом между 1923 и 1935 годами. Ситуэлл утверждала, что работу над полотном удалось завершить лишь после того, как она десять месяцев подряд позировала художнику по шесть дней в неделю. У этого яркого произведения имеется явное сходство с портретом, работа над которым началась в 1920 году. Известный под названием «Праксителла», он представляет собой почти механистичное изображение женской фигуры, при этом ее колористическое решение и формотворческий подход были очевидным образом вдохновлены футуризмом и столь же очевидным образом вышли далеко за рамки этого течения. Как пишет куратор выставки в Национальной галерее критик Пол Эдвардс, в «Праксителле» Льюис следует, по всей видимости, заповеди, которую он изложил в своем первом значительном модернистском романе «Tarr», опубликованном в 1918 году. Протагонист в этом сочинении во многом напоминает самого автора. По мнению Эдвадса, в романе объясняется, «что у произведений искусства нет “внутреннего стержня”, в их сердцевине не живет “беспокойное эго”, а есть этакая “мертвая” версия проживания жизни посредством одних лишь форм и поверхностей». Такого рода сосредоточенностью на «формах и поверхностях» отмечен и последний портрет Элиота, написанный Льюисом в 1949 году, когда из-за быстро ухудшающегося зрения художнику приходилось «сидеть очень близко к модели, чтобы разглядеть в подробностях, как прорастает на лбу волосок и как линия ноздрей, вильнув, исчезает в темных внутренностях носа». Непростой характер Льюиса наложил отпечаток на его отношения со многими покровителями, в том числе и с Эдит Ситэулл. Художник писал о ней так: «Эдит и я – давние закадычные враги, просто не разлей вода. Думаю, я не преувеличу, если скажу про себя: я – любимый враг мисс Эдит Ситуэлл». Не подлежит сомнению, что художник обладал особым даром отталкивать от себя людей. Эрнест Хемингуэй в «Празднике, который всегда с тобой» (воспоминания о Париже 1920-х годов) пишет, что Льюис был похож на «неудачливого насильника», а поэт левых взглядов Уистен Хью Оден характеризовал Льюиса в период, когда тот симпатизировал фашизму, следующим образом: «одинокий старый вулкан Правых». И верно, у Льюиса был скверный характер. Два журнала, которые он выпускал после вортицистского «Взрыва», – издания с вызывающе-причудливыми шрифтами,

именовались «Новичок» и «Враг», а в 1914 году он затеял проект под названием «Центр бунтарской культуры». Однако при всем при том созданные Льюисом портреты современников – от Ситуэллов до участников «Блумсберийского кружка» – отличались подлинной проницательностью и преимущественно сочувственным отношением к портретируемым. То же самое можно сказать и о серии лирических портретов жены художника Глэдис Хоскинс. Они познакомились в 1918 году и до свадьбы, состоявшейся в 1930 году, несколько лет жили вместе. Льюис называл жену Фроанной: Глэдис взяла себе второе имя – Анна, и когда некоторые знакомые из Германии стали называть ее «фрау Анна», верный себе Льюис тут же переделал это вежливое обращение в нечто, звучащее не вполне обычно. В 1939 году супруги переехали в Северную Америку, а в Англию вернулись только в конце войны. Следует отметить, что в период пребывания в США и Канаде Льюису редко удавалось найти заказчиков на портреты, так что на жизнь он зарабатывал в основном уроками. Этот период отражен в созданном в 1954 году романе «Сам себя проклявший» – одном из последних и лучших литературных произведений Льюиса. В 1951 году он публично заявил, что из-за надвигающейся слепоты отныне перестает писать художественные обзоры для еженедельника «The Listener» («Слушатель»). Прощание было облечено в форму трогательного эссе, озаглавленного «Морские туманы зимой». «Когда меня затолкают в комнату без света, захлопнут дверь и навсегда запрут внутри – тогда придется мне зажечь у себя в сознании лампу огромного накала, чтобы держать ночь в узде», – писал художник. Он еще будет продолжать сочинять прозу – выпустит семь книг, корябая вслепую на больших листах бумаги по шесть-семь строк. Тексты расшифровывали помощники, в том числе Фроанна. За год до смерти Льюиса лондонская галерея Тейт удостоила его ретроспективной выставки, посвященной вортицистскому периоду творчества. Название экспозиции – «Уиндем Льюис и вортицизм» – воздавало справедливую дань тому, кто был родоначальником и вдохновителем этого движения. Но то была запоздалая дань уважения одному из самых примечательных, хотя и противоречивых персонажей британской культуры первой половины XX века. Сочинения Льюиса практически не переиздаются: кое-что из публицистики, пожалуй, и не стоило бы вновь выносить на суд публики, а вот основные художественные произведения вполне этого заслуживают. Живописные и графические работы Льюиса рассредоточены по различным собраниям, главным образом британских провинциальных музеев. Остается лишь надеяться, что выставка в Национальной портретной галерее стала первым этапом возрождения заслуженной славы большого художника.

Международная панорама

159

International panorama

Tom Birchenough

Wyndham Lewis portraits of Friends and Foes Wyndham Lewis (1882-1957) was a key figure of the English modernist movement in both art and literature, acquainted with – as friend or enemy – almost all the key figures of British culture in the first half of the 20th century. Best known from 1914 as the founder and leading proponent of the pioneering British modernist movement Vorticism, his considerable legacy in another field, portraiture, was the subject of a retrospective at London’s National Portrait Gallery (NPG).

Born in Canada, Lewis (who dropped his first birth name, Percy, from an early age) was brought up in England from his youth, studied at (and was expelled from) the Slade School of Fine Art in London, and it is with that country that his artistic and literary heritage is associated. In itself, that was no exception for his time: two of his close friends, also major figures of modernism, T.S. Eliot and Ezra Pound (who provided the suggestion for the title of the Vorticism movement, following a phrase from the Italian futurist Umberto Boccioni) were both from America, the former settling permanently in England and becoming “more English than the English”, the latter remaining something of a nomad throughout his life. Like Pound, Lewis flirted with fascism throughout the 1930s, though he clearly recanted, long before Pound (an admirer especially of Mussolini through World War II), well before the start of that conflict, having seen the consequences of anti-semitism through his own eyes. 160

It’s hard not to see Lewis as a contradictory figure, whose reputation remains underestimated, perhaps because of the sheer variety of the forms in which he worked; however, his reputation was more than endorsed by his contemporaries. Eliot described him as “the most fascinating personality of our time … the most distinguished living novelist”; Pound called him “the only living novelist who can be compared to Dostoevsky”. Major oil portraits, as well as plentiful paper studies, of both of them have pride of place in the NPG show, as do portraits on paper of the fourth master of modernist literature in the English language of the time, James Joyce. → Т.С. Элиот. 1938. Холст, масло . 133,3 × 85,1 T.S. Eliot. 1938. Oil on canvas. 133.3 × 85.1 cm Copyright: The Estate of Mrs G A Wyndham Lewis The Wyndham Lewis Memorial Trust

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

SPECIAL ISSUE /GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

161

Эдит Ситуэлл. 1923–1935. Холст, масло. 86,4 × 111,8 Edith Sitwell. 1923–1935. Oil on canvas. 86.4 × 111.8 cm Copyright: The Estate of Mrs G A Wyndham Lewis; The Wyndham Lewis Memorial Trust

Best known in art history as the initiator of Vorticism, a harsh, even cruel form of modernism that drew from, but went further than, Futurism and reflected the realities of the period of the beginning of World War I (in which Lewis served), a central interest of the NPG show is how his modernist techniques match with the historical tradition of portraiture. Though some of the work shown could be called more conventional – commissioned portraits, often when Lewis was distinctly short of money – the outstanding work, including a major series of self-portraits, blends the two into what Lewis believed was a European tradition. Thus, he wrote in later years, as cited in the exhibition catalogue: “The reality that is reflected in some portraits (but not I am afraid those painted very recently) is so fresh and delicate, as in the case of the great familiar portraits of the Renaissance, that it is, while you gaze at these reflections, like living yourself, in a peculiar immortality… A portrait evidently ceases to be a portrait 162

when it has that transporting effect that makes you feel, not only that you are sharing a moment of life removed by centuries from your lifetime, but also that you are participating in a heightened life, the living of which only is an event as solitary and fixed as the thing at which you are gazing.” His 1921 self-portrait “Portrait of the Artist as the Painter Raphael” pays tribute to such historical roots. His championing of work on paper, a form that dominated the London exhibition, also comes from a European, perhaps more than English, tradition. “It is always necessary to remember that oil paint, as used in the West (pigments mixed with oils, and applied to a strip of canvas or wood) does not possess any mystical advantage over images – representational or otherwise – done with lead or ink upon a strip of paper. Paper even has some notable advantages over canvas and wood, aside from the question of scale. Purer linear effects, especially of an improvisational nature, can be obtained with a dry pointed instrument upon a piece of paper, than with a wet and more blunt one upon a pigmented surface,” Lewis wrote in 1932. Form and character blend marvellously in portraits by Lewis, who was described by his senior

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

contemporary Walter Sickert – the founder of the Camden Town Group, with which Lewis was associated in the early 1910s before he established Vorticism, and himself no great sympathizer with modernism – as “the greatest portraitist of this or any other time”. It seems characteristic that many of the subjects of his major oil portraits look down, away from the artist’s gaze, in some sort of contemplation (and often, hands and other limb details are also left uncompleted). Any degree of eye contact is very rare indeed: in the classic 1939 portrait of Ezra Pound, the poet’s eyes are closed as he reclines in an armchair. The same is true of his portrait from the year before of T.S. Eliot, which captures a private introspection, with the poet dressed in a three-piece suit. That proved the most scandalous portrait of Lewis’ colourful career, given that it was rejected by selectors for a 1938 Royal Academy show (prompting the eminent academician Augustus John to resign from that institution). If there is a reason for that, other than the Academy’s institutional conservatism, it may be the use of symbolic background, in this case two pillars, one vaguely phallic, the other a bird’s nest, symbolizing, critics argue, the male and female poles of creation. In the Pound portrait, there is a similar background of shards of pottery and a view of the sea, that Lewis consciously attributed to the poet’s empathy with Ancient Greece. Both works were sold for very small amounts to money, showing that the artist’s popularity was far from great in his time. That left Lewis, particularly in the 1920s, dependent on regular private patronage from figures from Britain’s aristocratic or prosperous post-World War I literary and artistic world, whom he would ruthlessly satirize in his 1930 novel “The Apes of God”. Among them was the writer Edith Sitwell, along with her brothers Osbert and Sacherevell, together a literary mini-dynasty of their time. The Bloomsbury Group as well came in for attack, though that did not stop Lewis sketching one of its leading proponents, the novelist Virginia Woolf. Lewis’s highly stylized portrait of Edith Sitwell, again painted against a background suggesting classical learning and literature, is dated from 1923-1935, and Sitwell claimed that she sat for six days a week over ten months for the final version. There are striking resemblances to a more abstract portrait (given that is not attributed to any sitter), titled “Praxitella”, begun in 1920 – almost a robotic depiction of the female form, where colour and shape seem to draw on Futurism, but move far beyond it. It seems to follow, the critic and exhibition curator Paul Edwards writes, the dictum to be found in Lewis’s first major modernist novel “Tarr” (published in 1918), in which Lewis depicted himself loosely as the protagonist: “[it] explains that works of art have no ‘inside’, no ‘restless ego’ living in their interior, having instead a kind of ‘dead’ version of living through their forms and surfaces alone”. Such determined attention comes through also in his last portrait, from 1949, of T.S. Eliot, when his rapidly encroaching blindness had him needing to “draw up very close

to the sitter to see exactly how the hair sprouted out of the forehead, and how the curl of the nostril wound up into the dark interior of the nose”. His contradictory character certainly showed in his relationship with Sitwell, as it did with many of his patrons. Lewis would later write of Edith Sitwell: “We are two good old enemies, Edith and I, inseparables in fact. I do not think I should be exaggerating if I described myself as Miss Edith Sitwell’s favourite enemy.” Clearly not making a good impression was something of a gift for the artist: Ernest Hemingway, in his memoir “A Moveable Feast” of Paris in the 1920s described Lewis as looking like an “unsuccessful rapist”, while the leftleaning poet W.H. Auden had him, in his fascist-sympathising years, as “that lonely old volcano of the Right”. Despite a character that was certainly pugnacious – two of his magazines following the demise of the Vorticist “Blast”, with its aggressive typefaces, were titled “The Tyro” and “The Enemy”, while another project from 1914 was named the “Rebel Art Centre” – his portraits of his contemporaries, from the Sitwells to the Bloomsbury Group, even though he would ridicule them in his novels, were genuinely insightful, and predominantly sympathetic. As are, to a high degree, the series of tender portraits of Gladys Hoskins, whom he named Froanna, and married in 1930; he had known her since 1918, and they had lived together for some years before their marriage. The couple went to North America in 1939, returning to England only at the end of the war, and Lewis’s attempts to find portrait commissions in America and Canada bore little fruit, though he survived on teaching and education work. The experience is described in his late masterpiece novel, from 1954, “Self-Condemned”. His blindness reached a point where in 1951 he announced his retirement as art critic for the weekly magazine “The Listener” in a moving essay titled “The Sea-Mists of the Winter”. “Pushed into an unlighted room, the door banged and locked for ever, I shall then have to light a lamp of aggressive voltage in my mind to keep at bay the night,” the artist wrote. As a writer, he would continue to produce another seven books, scrawling, six or seven lines to a page on paper he could not see, the result deciphered by helpers, Froanna included. A year before his death in 1957, Lewis was honoured with a retrospective at London’s Tate Gallery, devoted to his involvement with Vorticism: its title “Wyndham Lewis and Vorticism” paid plain tribute to the driving force behind that movement. It was a belated tribute to one of the most remarkable, if contradictory, individuals of British culture of the first half of the 20th century. Lewis’s prose writing remains virtually out of print – in the case of some of his polemics, arguably deservedly, in the case of his major fiction, completely not so. His paintings and drawings are scattered, largely around British regional museums. It can only be hoped that the National Portrait Gallery exhibition will be the first stage in the renewal of the reputation of a major artist.

International panorama

163

164

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Место общения

Зиновий Зиник

ЗЕЛЕная дверь в искусство Из многочисленных лондонских заведений, где любили проводить досуг представители художественных объединений, пожалуй, наиболее примечательным был клуб «The Colony Room», просуществовавший около 60 лет и закрытый в 2008 году. Писатель и радиоведущий Зиновий Зиник вспоминает о том времени, когда в клубе «Колони» в районе Сохо собирались знаменитости: здесь черпали вдохновение многие художники «Лондонской школы», в числе которых был Фрэнсис Бэкон, чей 100-летний юбилей отмечался в октябре 2009 года.

Цензура, как известно, зачастую не столько подавляет искусство, сколько провоцирует артистический ум на создание новых необычных форм и приемов – в обход цензурных ограничений. Точно так же новый стиль в жизни и в искусстве возникает, когда общество навязывает новые, более строгие правила поведения на публике. Возникновение артистической группы, известной как «Лон→ Фрэнсис БЭКОН. Голова женщины. 1960. Холст, масло. 84 × 67,5 Частное собрание. © The Estate of Francis Bacon Francis BACON. Head of a Woman. 1960. Oil on сanvas. 84 × 67.5 cm Private Collection. © The Estate of Francis Bacon

донская школа», связано с нелепыми законами времен Первой мировой войны о лицензиях на продажу алкоголя в общественных заведениях в Англии: чтобы солдаты не спивались, пабы днем закрывались часа на три до вечера. Эти законы просуществовали – к удивлению иностранных туристов – чуть ли не до конца 1990-х годов. Звенел колокольчик, и под громогласный рев бармена – «Леди и джентльмены, ваше время истекло!» – толпа завсегдатаев Сохо оказывалась на тротуаре, выброшенная из паба на произвол алкогольной судьбы. Однако, если бы не этот нелепый перерыв в работе пабов, не было бы и легендарного клуба «Колони»

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

165

Джон ДИКИН. На фото: члены клуба «Колони» за ланчем в ресторане Уилер в Сохо. Слева направо: Тони Бевин и художники Люсьен Фрейд, Фрэнсис Бэкон, Франк Ауэрбах и Майкл Эндрюс The John Deakin estate John DEAKIN. Colony Room members at lunch at Wheeler’s restaurant in Soho. From left: Tony Bevin, the artists Lucian Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach and Michael Andrews Photograph The John Deakin estate

в лондонском Сохо. Закон можно было обойти, открыв частный клуб. Им могло стать любое помещение, и в 1948 году предприимчивая и сообразительная Мюриэл Белчер сняла пустующую однокомнатную квартирку над рестораном на улице Dean Street и превратила ее в «послеобеденный питейный клуб». Сохо – пресловутый символ всего подозрительного и злачного, подпольного и одновременно брутального в своей открытости – сам по себе магический остров. Тут селились все на свете: эмигранты – от французских гугенотов и испанских евреев до итальянских анархистов и Карла Маркса собственной персоной. Тут до сих пор сомнительные заведения соседствуют с религиозным центром или детским садом, еврейская кошерная столовка или семейная итальянская колбасная – дверь в дверь с казино. Тут живут и работают, тут функционируют главные просмотровые и киномонтажные студии Лондона, агентства шоу-бизнеса и, конечно же, пабы, рестораны, клубы. Завсегдатаи относятся к этому кварталу как к своей деревенской улице, циркулируя между двумя-тремя леген166

дарными заведениями – пабами The French и The Coach & Horses или ночным клубом Gerry’s. Места эти едва изменились с 1950-х, когда некоронованным королем Сохо был Фрэнсис Бэкон – здесь все идеально соответствовало его темпераменту. С самого начала у клуба «Колони» была репутация экзотического даже по тем временам заведения. Я еще застал дешевые бамбуковые шторы, отделявшие входную дверь от барной стойки. Стиль этот связан с несколько загадочной личностью самой Мюриэл Белчер – женщины, судя по фотографиям, с внешностью бледнолицей вороны, с горящим взором (ее легендарный портрет – «Сидящая женщина» Фрэнсиса Бэкона – был продан в 2007 году на аукционе Sotheby’s за десять с лишним миллионов фунтов, с презентацией в клубе «Колони»). Она умерла в 1979 году, и с этого момента ее лицо смотрело на вас с бесчисленных фотографий на стенах, а над стойкой бара у окна, сверкая черной лакированной кожей, висел на крючке баул незабвенной Мюриэл Белчер. О ее частной жизни практически ничего не известно.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Я разузнал лишь, что Мюриэл Белчер сбежала шесть десятков лет назад в Лондон из родного Бирмингема, где ее отец, родом из богатого семейства португальских евреев, был преуспевающим театральным антрепренером. Первые годы при Мюриэл всегда находилась ее ямайская любовница Кармел: не отсюда ли «колониальность» в названии клуба – Colony? В начале 1950-х Фрэнсис Бэкон был уже знаменит в узких кругах своими полотнами, на которых человеческое тело как будто украдено из кровавых подвалов анатомического театра. В то время у него еще не было миллионов и всемирной славы, но зато масса гениальных друзей и богатых приятелей. Мюриэл заключила с ним договор: он будет приводить в клуб толпы своих влиятельных знакомых, а взамен может выпивать бесплатно. Моим гидом в этом мире оказался в 1980-е годы Джеймс Берч – коллекционер живописи и владелец (вместе с приятелем) авангардной галереи Birch & Conran на той же Dean Street, дверь в дверь с клубом «Колони». В 1988 году Джеймс, обладающий уникальным даром создания необычных выставок, сумел организовать ретроспективу Фрэнсиса Бэкона в перестроечной Москве (вслед за этим он умудрился в 1991 году устроить выставку Гилберта и Джорджа). Джеймс попросил меня помочь с российской версией каталога и подал идею интервью с Фрэнсисом Бэконом для Русской службы Британской радиовещательной корпорации (Би-би-си): я тогда был редактором и ведущим радиообозрения «Уэст-Энд». Интервью в галерее The Marlborough началось не слишком удачно. В связи с темой России Бэкон заговорил о своей пресловутой одержимости Маяковским и фильмом Эйзенштейна «Броненосец "Потемкин"», откуда кричащий рот гувернантки с детской коляской перекочевал на многие его полотна. Впрочем, все это хорошо известно. Но мой вопрос о символизме свастики на одном из полотен его триптиха «Распятие» был воспринят Бэконом как идеологическая провокация: он решил, что я, представляющий в тот момент Би-би-си, пытаюсь заманить его в ловушку и приписать его, архианархиста, к лагерю консерваторов-антисоветчиков, чуть ли не фашистов (он, Бэкон, якобы испытывает извращенную тягу к нацистской символике), и таким хитроумным образом подорвать успех его выставки в Москве. Все это не мешало Бэкону периодически доливать наши стаканы с виски. Чтобы хоть как-то разубедить Бэкона в его

подозрениях на мой счет, я стал рассказывать ему о своем московском прошлом и смешные истории про мои первые годы в Лондоне. В ответ он поведал мне все легендарные истории о собственном детстве – об отцетиране, хлеставшем его кнутом за сексуальные эскапады с парнями из конюшни. Бэкон, иммигрант из Ирландии, открыто говоривший о своей гомосексуальности в то время, когда это было уголовно наказуемым преступлением в Англии, всегда склонен был считать себя бунтарем и парией. Когда по ходу нашего разговора с Бэконом бутылка виски («The Famous Grouse») была прикончена, я был приглашен вместе с Джеймсом Берчем в легендарную зеленую комнату. Если Сохо – остров, то клуб «Колони» – особая республика на этом острове, со своими законами, ритуалами, тотемами и табу. У каждого из завсегдатаев баров Сохо есть в запасе своя история про «Колони», но не каждый был в него допущен. Прежде всего надо найти туда вход – зеленую дверь в малозаметном просвете между двумя итальянскими ресторанчиками. Зеленая дверь ведет на зеленую лестничную клетку с двумя крутыми пролетами. За еще одной зеленой дверью – тесная комната, вся, естественно, зеленая, где треть помещения занята барной стойкой, с парой диванов вдоль стен, с зеркалами, фотографиями и картинами. Зеленый цвет бара «Колони» – цвет зеленого змия в России, бильярда в Англии и ипподрома в Ирландии – начинается со входа и продолжается до уборной.

Джон ДИКИН. Фото: Фрэнсис Бэкон на улице перед клубом «Колони». The John Deakin estate John DEAKIN. Francis Bacon, on the street outside the Colony Room. Photograph. The John Deakin estate

Место общения

167

Именно в «Колони» Джеймс Берч подписал контракт с Бэконом на организацию выставки в Москве. Впервые Джеймс услышал о «Зеленой комнате в Сохо» еще подростком из уст самого Бэкона – он был другом родителей Джеймса. Истории об этом клубе казались настолько захватывающими, что в воображении Джеймса этот бар выглядел гигантским помещением с толпами эксцентричных гениев. Однако, попав туда впервые, он был шокирован. Сюрреализм всегда был стилем общения в кругу завсегдатаев «Колони». На его глазах однажды в бар с трудом добралась по крутой лестнице жена владельца соседнего ночного клуба Gerry’s. Она споткнулась и вывихнула ногу. Фрэнсис Бэкон потребовал от нее обнажить ногу целиком, чтобы, как он утверждал, запомнить багрово-синие колеры распухшего сустава и потом использовать их в своих полотнах. Шокирующие анатомические подробности всегда были неотъемлемой частью фольклора этой компании. Все обитатели «Колони» знают историю о том, как Бэкон свалился с крутой зеленой лестницы этого заведения. По одной из легенд, у него выскочило из орбиты глазное яблоко, и он вправил его обратно большим пальцем; по другой – это был не глаз, а нос: он сдвинулся набок, и Бэкон ударом кулака «вставил» его на место. Эти апокрифические детали соответствовали духу и стилю его живописи, колеры которой соответствовали его фамилии. Связи с сюрреализмом не ограничивались анекдотами. Фрэнсиса Бэкона привел в «Колони» поэт-сюрреалист Брайан Хауард, друг Нэнси Кунард, чье имя прочно ассоциируется с движением сюрреалистов в Англии. Позже, в 1960-е – 1970-е годы, одним из завсегдатаев «Колони» стал Джордж Мелли – не столько исполнитель блюзов, сколько автор книг по истории сюрреализма. Каждый тут, включая Бэкона, считал себя патриотом Сохо и одновременно своего рода иностранцем в собственной стране. Недаром именно общий приятель Рональд Китай стал (вслед за приятелем Бэкона – Патриком Хероном) пропагандировать в своих манифестах группу собутыльников из клуба «Колони» как «Лондонскую школу». Трагическая в своем роде фигура, Рональд Китай (он покончил жизнь самоубийством) – американец в Лондоне – интерпретировал свое еврейство как символ чужака и вечного парии и отождествлял этот романтический статус с ролью художника в обществе и, в частности, с артистической коммуной в Сохо. Одна из стен «Колони» была закрыта гигантским полотном Майкла Эндрюса – групповым портретом главных протагонистов в истории «Лондонской школы». Из них Люсьен Фрейд и Франк Ауэрбах – евреи из Вены и Берлина, Бэкон – ирландец, а родители Леона Кософфа – из России. Однако (независимо от своего этнического происхождения и крайне разных живописных стилей) их всех объединяло одно: любовь к выпивке и разговорам. 168

Историю клуба «Колони» можно приблизительно разделить на три эпохи. Послевоенные годы, вплоть до начала 1970-х, были годами диктатуры Мюриэл Белчер, годами мифа и культа Фрэнсиса Бэкона с его кругом любовников, партнеров, соратников и друзей. Многие из них совершенно необъяснимым образом становились его врагами или предавались анафеме вроде легендарного фотографа, фотохроникера жизни Сохо той эпохи Джона Дикина (a propos, сделанные им фотографии Бэкон нередко использовал в начальной стадии работы над портретами), или бывшего телеведущего Даниэля Фарсона, ставшего хроникером ежедневной жизни самого Бэкона. Атмосфера 1970-х с ее плохо переваренными Марксом и Фрейдом, замаринованными в стакане виски или водки с тоником, была закодирована в трагикомической еженедельной колонке Джеффри Бернарда и фотокнигах его брата Брюса. Колонка Джеффри в журнале «Спектэйтор» под названием «На дне» по своей интонации сравнима с прозой Венички Ерофеева и стала сюжетом пьесы Кита Уотерхауза на сцене одного из театров в лондонском Уэст-Энде. «Колони» во все эпохи был бастионом политической некорректности. Бэкон называл Мюриэл «мамочкой». В ответ она называла Бэкона «дочурка» или еще более интимно и неприлично – «cunty». Такая вот семейная близость. Каждое второе слово у Мюриэл было матерным, и с тех пор в «Колони» утвердилась традиция матюгаться и шокировать посетителей, проверять их, так сказать, на вшивость. Это была смесь мальчишеской задиристости и раблезианского остроумия. «Ты оставляешь за дверью все комплексы» – так сам Фрэнсис Бэкон сформулировал то ощущение свободы, которое он испытывал каждый раз, когда открывал заветную зеленую дверь. Эта атмосфера абсурдистского декаданса и иронии изменилась со смертью Мюриэл, когда на трон (высокий табурет рядом с дверью у стойки бара) владельца клуба взошел бывший бармен Мюриэл, ее протеже и наследник Иен Боард (его багровый гигантский нос напоминал гнилую свеклу, и его колеры тоже, как я понимаю, были использованы в палитре Бэкона). Когда я 20 лет назад впервые вступил в этот зеленый зверинец, Иен тут же стал называть меня попеременно то Miss Russia, то Mr. Russia, пока я не заметил, что Россия не меняет своего пола каждую неделю. Он расхохотался, и мы стали друзьями. При всей своей гротескности и показной грубости Иен был добрейшим существом, он не афишировал акты благотворительности и помощи

→ Фрэнсис БЭКОН. Сидящая женщина. 1961 Холст, масло. 165 × 142. © The Estate of Francis Bacon Francis BACON. Seated Woman. 1961 Oil on canvas. 165 × 142 cm. © The Estate of Francis Bacon

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Место общения

169

Джеймс Берч и Зиновий Зиник в клубе «Колони». Архив Зиновия Зиника James Birch with Zinovy Zinik at the Colony Room. From Zinovy Zinik’s personal archives

Ник Роджерс. Фото: Иен Боард. Из архива Майкла Воджаса Nick Rogers. Photo: Ian Board. Michael Wojas' archives

170

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

бездомным старикам и детям-сиротам. Однако в своем поведении Иен оказался клоунской пародией на Мюриэл Белчер: та была высокомерна и остроумна, он же грубил и вел себя на публике беспардонно. Тем не менее в его поведении усматривался особого рода эгалитаризм. Ему было наплевать, откуда вы, громкое ли у вас имя или нет. В те годы в комнатушке «Колони» толпились вместе владелец порншопа и организатор конференций по искусству, представитель церковного совета и панк-активист, троцкист и тори, заседавший в парламенте. Тот же дух «аристократического эгалитаризма» держался и при Майкле Воджасе: он, по традиции, «унаследовал» клуб как бессменный бармен Иена Боарда. Талантливый художник и фотограф Майкл Воджас (его родители были эмигрантами из Польши) сумел привлечь новую генерацию артистической богемы. Джеймс Берч привел в «Колони» Дамиена Херста (он в ту эпоху подрабатывал ассистентом в галерее Anthony D’Offay), и Майкл Воджас стал культивировать всю плеяду новых имен – от Трэйси Эмин, Сары Лукас и сестер Вильсон до пестрой толпы балетных танцоров, артистов перформанса и рок-музыкантов. Майкл придумал специальные вечера, когда именитые художники работали за барной стойкой. Это был своего рода театральный акт. Проницательный хроникер этой эпохи назвал новую моду «ретро-богемностью». Однако при всей загульности каждый умудрялся работать с невероятной продуктивностью, что было, впрочем, в традициях «Колони»: Фрэнсис Бэкон, как известно, ежедневно брался за кисть с шести утра и работал в своей мастерской до полудня, после чего отправлялся как на работу в «развратное» Сохо. Менялись поколения, но биологический вид и тип поведения членов клуба «Колони» оставались неизменными. Эпатаж всегда был главным оружием. Когда я впервые привел в «Колони» своего друга, одного из основателей соцарта – Александра Меламида, в тот час перед барной стойкой стоял лишь один человек. Майкл Воджас стал знакомить нас, и этот не слишком трезвый член клуба назвал себя Дамиеном – Дамиеном Херстом. Я представил ему Меламида, упомянув, конечно же, соцарт. «SocksArt?»1 – переспросил Херст, как бы не расслышав. Трудно поверить, что Херст, всегда внимательно и расчетливо следивший за новыми тенденциями в искусстве, никогда не слышал о соцарте в ту эпоху 1980-х, когда о Комаре и Меламиде говорил весь Нью-Йорк. Он, однако, предпочел маску надменной неосведомленности и высоколобого презрения, что, с его точки зрения, было в традициях «Колони». Но дело не только в традиционном вербальном эпатаже. Трудно не увидеть явной визуальной переклички между художниками «Лондонской школы» и теми, кто пришел в клуб полстолетия спустя – генерацией Young

British Artists. Тут – общая для обоих поколений одержимость темой смерти и мировых катастроф. Фаталист и игрок, Фрэнсис Бэкон не верил в жизнь после смерти. «Когда я умру, засуньте меня в помойный мешок и бросьте в канаву», – сказал он однажды Иену Боарду (как бы соблюдая это посмертное желание, «колонисты» никогда не отмечали годовщину смерти Бэкона. Общие мотивы коррумпированности духа и плоти прослеживаются от беспощадного анализа умирающего тела в полотнах Люсьена Фрейда и Бэкона до туш животных в формалине Дамиена Херста, или физиологических откровений Трэйси Эммин, или пародийно-порнографических скульптур Сары Лукас. А торжество и убожество ежедневной реальности лондонского ландшафта у Леона Кософфа как будто отыгрываются визуальным эхом в проектах с «собесовскими домами» у Кита Ковентри (я упоминаю лишь несколько из десятков имен тех, с кем сталкивался в «Колони»). С годами показная агрессивность и склонность шокировать новых посетителей клуба стали чуть ли не тягостной обязанностью. Последний возмутительный акт неприличного поведения продемонстрировали – в традициях «Колони» – акционисты иностранного происхождения. После 60 лет своего существования клуб закрывался, и на прощальную рождественскую вечеринку 2008 года я привел своих старых знакомых Александра Бренера (из России) и Барбару Шурц (из Австрии). Зеленая комната набилась битком – это было некое подобие похорон с пьянством до потери сознания, с сентиментальными объятиями, с хоровым пением и слезами по распавшемуся братству. Неожиданно пьяный гул сменился мертвой тишиной. Я огляделся и к своему ужасу увидел, что Барбара Шурц сбросила с себя шелковые штаны и совершенно голая полезла на каминную полку. Едва удерживая равновесие, она присела, раздвинула колени и пустила струю в ловко и аккуратно подставленный Бренером бокал. Публика сначала ахнула, зашикала, загудела, а потом стала окружать – явно с агрессивными намерениями – иностранных скандалистов. Бренер и Шурц поспешно удалились, а я, нетрезвый и злой, обратился к толпе с речью. Клуб «Колони» когда-то был бастионом толерантности по отношению ко всему, что вызывало бешенство и возмущение – и в жизни, и в искусстве – у благопристойной публики. Реакция собравшихся в тот вечер на возмутительный, что и говорить, акт Бренера и Шурц стала в действительности прощальным освистыванием всего того, что отстаивали основатели клуба «Колони». «Леди и джентльмены, ваше время истекло!» – вот что это значило. Зеленая дверь закрылась у нас за спиной навсегда.

Место общения

1. Socks означает по-английски «носки».

171

Meeting point

Zinovy Zinik

The Green Door to the Colony of Artists

Of the many informal locations that have come to be a joint meeting point for artistic groups in their time, few have been more distinctive than London’s Colony Room, which closed its doors after 60 years in 2008. Novelist and broadcaster Zinovy Zinik recalls the times and personalities of one of Soho’s most remarkable meeting places, one that provided a creative home to Francis Bacon, the centenary of whose birth was marked in October 2009, and many other artists of the School of London.

It’s an old wisdom that the imposition of censorship provokes writers into inventing new devices and unusual forms of expression in order to circumvent restrictions. Similarly, a new mode of life, as well as new art, is often born as a result of the imposition by society of stricter rules of public behaviour. The birth of the so-called “School of London”, which is also known as “The Colony Room School (Soho)” was due in good measure to the most preposterous and retrograde licensing laws that had existed in England since the First World War. The Defence of the Realm Act of August 1914 forced pubs to shut their doors for three hours in the afternoon. These restrictions, although much relaxed, continued to operate – to the consternation of foreigners and tourists – until the late 1990s. The launch of the Colony Room in 1948 was necessitated by this midday break. With the ring of the publican’s bell and the loud cry, “Time’s up, ladies and gentlemen!”, the regulars, 172

thirsty diehards of Soho, were pushed out into the street and left to their own devices. There were loopholes, of course: these licensing laws didn’t apply to private clubs, let alone private apartments. This prompted Muriel Belcher, a lesbian socialite, to open a private bar in a first floor flat she rented above an Italian restaurant on Dean Street. It was to be open exactly when the pubs would close. This type of establishment became known in Soho after World War II as “afternoon drinking clubs”. → Фрэнсис БЭКОН. Этюд к картине «Кричащая няня» из фильма «Броненосец "Потемкин"». 1957. Холст, масло 198 × 142. Частное собрание (Мадам Булуа, Париж). Штеделевский институт искусства и городская галерея, Франкфурт-на-Майне. © The Estate of Francis Bacon Francis BACON. Study for the Nurse in the film “The Battleship Potemkin”. 1957. Oil on сanvas. 198 × 142 cm. Private Collection (Madame Boulois, Paris) Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt am Main © The Estate of Francis Bacon

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

173

In the popular imagination, Soho is the very embodiment of all that is seedy and sensual, clandestine, illegal and brutally exhibitionist. This square-mile magic island has for generations attracted to its shores all kinds of shipwrecked refugees, sexual minorities and other outlandish types of undesirables – French Huguenots and Spanish Jews, Italian anarchists and Marxist philosophers (including the eponymous Karl himself) have all happily co-existed alongside the peddlers of sleaze and neighbourhood nuns. The crowd of Soho habitués still treat it as a village, perambulating steadily between a few drinking establishments that have hardly changed since the 1950s. The Colony Room Club was in its time the most idiosyncratic of the holy alcoholic “trinity” of Soho – alongside with the French House and Gerry’s – especially in those days when the uncrowned king of Soho was Francis Bacon. Right from the beginning, the Colony Room was shrouded in a romantic aura mainly because of the enigmatic personality of its founder, Muriel Belcher. After her death in 1979, her pale, raven-like features looked down on its drinkers from numerous photographs on the walls, dominating the room. (Belcher is the subject of several paintings, including “Seated Woman”, by Francis Bacon, which was sold at Sotheby’s in Paris in December, 2007 for € 13.7 million.) In her day, she was notorious for cutting short any cant utterance or snobbish gesture, and drowning the sacrificial tippler in a torrent of obscenities of such force that he or she often didn’t dare turn up again. Who would have thought that she grew up in a strict and solid household? Her father, of Jewish Portuguese extraction, was a prosperous impresario in Birmingham, the owner of the legendary Alexandra Theatre. That family background was totally forgotten when Muriel settled in London after the war, accompanied by her lesbian lover, a Jamaican named Carmel, whose colonial origins may have influenced the naming of the club The Colony. In those days Francis Bacon was neither rich nor famous. He made up for this shortcoming with a wide variety of rich and famous friends whom he introduced to the Colony, which got him free drinks in perpetuity. My first guide to the world of Soho was James Birch, an art dealer and the owner at that time of an avant-garde gallery Birch & Conran in Dean Street, next door to the Colony Room. In 1988 James, with his uncanny gift for creating art events, managed to set up a major retrospective of Francis Bacon in Gorbachev’s Moscow (it was later followed by the retrospective of Gilbert and George, who were also fond of the Colony Room’s atmosphere). James had asked me for help in checking the Russian version of the catalogue, and when we met, he suggested that I interview Bacon for my weekly radio show “West End” on the BBC Russian Service. The interview itself, conducted in the Marlborough Gallery, went not very well. Bacon began telling old stories about his fascination with Mayakovsky’s yellow cardigan and the proverbial nanny’s shouting mouth in Eisenstein’s “Bat174

tleship Potemkin” – the image that haunted him through a few paintings. But my question about the significance of the swastika in his “Crucifixion” Bacon perceived as a BBC political propaganda manoeuvre: an attempt to trap and push him, an arch-anarchist, into the camp of anti-Soviet right-wingers which would, in his view, damage the reception of his first art show in Russia. (In fact, Bacon, who had spent some time in Germany before the war, smuggled into his early paintings quite a few allusions to the atrocities of Nazism.) Was Bacon afraid, during the conversation with me, that my question implied that he was somewhat fond of Nazi paraphernalia? Libertarians are sometimes very censorious, if not paranoid. All this didn’t – during our encounter – prevent Bacon from regularly re-filling my glass of whisky. To reassure Bacon that I was not an agent provocateur, I told him a few stories about my Moscow past and my émigré life in London. That cheered him considerably, and the tempo of the glass refilling was increased. He reciprocated with a whole set of tall tales of his adolescent years in Ireland, amongst proverbial stable boys and under his father’s whip. Bacon – a migrant from Ireland and an openly gay man when homosexuality was a crime in England – was fond of being seen as a social rebel and outcast, a foreigner of a kind. It was not accidental, therefore, that the ironical dubbing of Bacon and his fellow artists from the Colony Room as “The School of London” (the nickname first used by Patrick Heron, a good friend of Bacon and a member of the artistic colony in St. Ives, Cornwall) was circulated in the famous manifestos by Ronald Kitaj. Kitaj, an American in London , a somewhat tragic figure who eventually committed suicide, interpreted his Jewishness as a symbol for the quintessential role of the artist in society – as perpetual pariah – a status he ascribed to the drinking companions who frequented the Colony. Amongst them, Lucian Freud was born in Vienna and Frank Auerbach in Berlin, Bacon was an Irishman from Dublin, Kitaj was a native from Cleveland, Ohio, and Leon Kossoff’s parents were Russian Jews. But regardless of ethnic origins and disparate artistic styles, they were united in one thing: their fondness of drinking and talking. Forty years on, when my interview with Bacon was finished, and the bottle of “Famous Grouse” done with, I was invited to join Bacon and Birch in the legendary green room on Dean Street. If Soho is an independent island the size of a square mile within London, the Colony Room was a separate republic of this island state, with its own laws, privileges and rituals, totems and taboos. Pretty much every drinker among Soho diehards had a story to tell about the Colony, although many have never been inside. First, one had to find the entrance. The green door that leads to the Colony was squeezed between two nondescript restaurants (whose names and owners were constantly changing). This door opened onto a badly lit staircase, painted racing

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Джон ДИКИН Фото: Мюриэл Белчер Фрэнсис Бэкон пользовался этой фотографией при работе над ее портретом The John Deakin estate John DEAKIN. Muriel Belcher, in a photograph Francis Bacon used for a portrait of her Photograph The John Deakin estate

green. Climb two breakneck flights of stairs that pose mortal danger to life and limb. Human anatomy has always played a major part in the Soho oral tradition. Every member of the Colony knows by heart the story of Bacon’s fall down the stairs in the last throes of inebriation. Some stories say his eyeball popped out, but he shoved it back with a thumb. Others insist that it was not his eye but his nose that was put out of joint, but that he pushed it back into place with a single blow of his fist. He himself was so drunk that he couldn’t remember whether it was his eye, nose, or right ball. If you safely reached the top of the stairs, you would face, on the tiny landing, another green door. You opened it, and entered something very much like a theatre set, all painted green. It looked like time had stood still here for generations. The bar room was crammed with dusty memorabilia, the walls plastered with photographs, old posters and pin-ups, framed newspaper cuttings referring to famous disturbances of the peace and public quarrels, old fan letters and postcards on the mantelpiece, pictures of “the inner circle” celebrating acts of

outrageous behaviour, framed and unframed fragments of a glorious past – all of them like omens of a no-less exciting and scandalous future. It was in the Colony Room that James Birch signed a contract with Bacon to set up his exhibition in Moscow. James heard about the Colony Room in his youth, straight from Francis Bacon, a friend of his parents. Bacon’s stories were so engrossing that James imagined the club to be an enormously spacious venue, populated by crowds of eccentric geniuses. When you entered the place you were quite shocked to discover how small the room was. The only other green door which, Birch thought, might lead to a bigger room turned out to be the toilet (which in later years was infrequently used for consuming illegal substances). Verbal surrealism was part and parcel of the Colony Room mentality. One day in the 1970s, a wife of the former owner of Gerry’s club (a few doors down the same Dean Street) twisted her leg in a pot hole while crossing Shaftesbury Avenue. She put her leg up on the stool. It was bruised and

MEETING POINT

175

176

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

swollen, purple in colour. Bacon came in, looked at her and said it was the most beautiful leg he had ever seen and later transferred its colours onto his canvases. Such apocryphical anecdotes reflected his surreal attitude to art and life – but links with Surrealism were not limited to anecdotes and incidents. Bacon was brought to the Colony by Brian Howard, a surrealist poet, who was a friend of Nancy Cunard – a key figure in the surrealist movement in Britain, whose screening of “Un Chien Andalou” by Luis Bunuel in the nearby cinema in Soho created a public outrage. Later the Colony was firmly occupied by George Melly who was not only a blues singer but the chief British connoisseur of the history of French Surrealism. The main wall opposite the bar in the Colony was occupied by a huge painting by Michael Andrews, depicting the major protagonists of the School of London. The history of the Colony Room is divided, roughly, into three parts, each one associated, like in the history of a kingdom, with a particular ruler of the place. The post-war years up to the late 1960s and early 1970s were dominated by Muriel Belcher’s personality, by the myth and cult surrounding Francis Bacon and his circle of lovers, partners and friends, mostly associated with the art world. Many of them, for some inexplicable reason, were discarded as friends or had been ostracised in conversation by Bacon, such as the legendary photographer John Deakin (whose photographs Bacon frequently used as the starting point for his portraits), a chronicler of Soho life who was ubiquitous in pubs and bars of the 1950s; another was the former television presenter Daniel Farson, a memoirist and historian who had become to Bacon what Boswell was to Dr. Johnson in the 18th century. The atmosphere of the 1970s nourished on a diet of undercooked Marx and raw Freud marinated in vodka and whisky was epitomised by Jeffrey Bernard in his column in “Low Life”– “a suicide note delivered weekly” – in the “Spectator” magazine who recorded his daily descent into alcoholic stupour with wit and profundity. An episode in his life saga, when he fell asleep in the Coach & Horses and got accidentally I locked in, was immortalised in the play “Jeffrey Bernard Is Unwell” by Keith Waterhouse, his friend and competitor in alcoholic consumption. Despite that all-night carousing, all these artists worked hard. Bacon was famous for his strict routine: he would get up at six in the morning, worked till midday and then would head from his cluttered studio in Kensington to Soho as if it was a religious duty, or like clocking in at the factory; lunch with friends was often in Wheeler’s restaurant, frequently on

→ Фрэнсис БЭКОН. Этюд к портрету. 1971. Холст, масло. 198 × 147,5 Частное собрание. Фото: Prudence Cuming Associates © The Estate of Francis Bacon Francis BACON. Study for Portrait. 1971. Oil on canvas. 198 × 147.5 cm Private collection. Photography by Prudence Cuming Associates © The Estate of Francis Bacon

oysters and champagne (Bacon’s bar bills would on one occasion be settled by donation of a picture). The character of the place changed with the death of Muriel and the rise to the Colony Room throne (a chair in the corner near the door outside the bar) of Ian Board, Muriel’s barman, protégé and inheritor. The Colony Room was, and always has been, a bastion of political incorrectness. You had to learn there how to be immune to the verbal abuse of newcomers which was a kind of litmus test of your anarchist credentials. It was Bacon who, alongside Belcher, introduced certain mannerisms and patterns of speech that went on to dominate the mode of communication in this little space. Francis called Muriel “mother”; she called him “daughter” and used the word “cunty” endearingly. The style of conversation here was always Rabelaisian on the subject of sex – a mixture of boyish rudeness, drunken witty banter, known amongst regulars as “extermination camp”. “You drop your inhibitions at the entrance,” was how Bacon tried to define the sense of freedom he felt each time he entered the Colony. The impression was that this green room had been for Bacon what the afterlife for those who believed in God might be. According to Farson, Bacon once said: “When I’m dead, put me into a plastic bag and throw it into the gutter.” (As if honouring this attitude to afterlife, the “Colonists” have never commemorated his sudden death – in his sleep – at the age of 82 which happened during a holiday in Spain in 1992.) When I entered the green door for the first time 20 years ago and was introduced to Ian Board (whose nose looked shockingly like a rotten beetroot and was also an inspiration, no doubt, to the palette of Bacon), I was immediately greeted by him as “Miss Russia”. When a few days later someone, in attempt to imitate Ian, called me “Mr. Russia”; I had enough wit around me to reply that I had not yet had a sex operation. Everyone laughed and from that moment Ian stopped treating me as a stranger. With his grotesque proboscis and the foulness of his language he exceeded all limits of notoriety which were set up by Muriel; and yet, his bullying manners were a front for the kindest of hearts (only few in Soho knew that Ian Board, despite his outward cynicism, was donating money to a children’s orphanage) and the child-like curiosity of his mind. He was a clownish parody of his mentor Muriel Belcher. I, a professional foreigner and outsider, felt immediately at home. In this set-up of creative waste and wasteful creativity I recognised, to my own surprise, the semi-underground Moscow of my youth. Part of the undying charm of the place was that around the bar you could find a porn shop proprietor rubbing shoulders with a church charity fund organiser, a libertarian Tory happily mixed with Trotskyites and post-punk activists. Famous as you might have been, you were treated by Ian Board like the rest of the clientele. “It didn’t matter what kind of past you had, how famous you were. You leave your reputation at the door. That is, if you’re allowed inside,” says James.

MEETING POINT

177

The same “aristocratic egalitarianism” was preserved when Michael Wojas, Ian Board’s barman, inherited the Colony after Ian’s death in 1995. Himself a gifted artist and performer, Michael Wojas (whose parents were Polish immigrants) took care in making friends with the new generation of Sohoites. The Colony kept on attracting the artistic crowd – such as Tracey Emin, the Wilson sisters, Sam Taylor-Wood and Damien Hirst (who at the time when he was a technician at the Anthony d’Offay gallery was introduced to the Colony by the same James Birch), while Sarah Lucas once worked as a bartender here for a couple of months. Later, the crowd was entertained by the stars of the art world serving in the Colony as barmen for an evening, for fun (“and it saved me some money, too”, Wojas said). A motley crowd of pop and jazz singers, eccentric dancers and outrageous performers followed. Could this be an example of what the art critic Matthew Collings, in his chronicle “Blimey” calls “retro-bohemianism”? All the Colony’s attributes, its épater la bourgeoisie poses – in philandering, boozing and swearing – have now been given a certain continuity. 178

Generations come and go but the biological species of the Colony Room Club membership has remained the same. Ever since the days of Muriel Belcher’s fierce reign, the Colony Room has upheld its shock-tactic tradition with newcomers, as if testing their moral rectitude and spiritual resistance by subjecting them to all manner of verbal abuse. It is the Soho version of Darwinism. Anarchists may be egalitarian, but even they have their own passport systems, hierarchical orders, and seats of privilege. When Alexander Melamid, a co-founder of the Sots-Art movement and a friend of my youth, visited me in London for the first time, I took him to the Colony. That afternoon, the room was empty but for one young man who was standing at the bar, chatting with the barman, Michael Wojas. Michael introduced that drinker, already not entirely sober, as Damien Hirst. I introduced Alexander Melamid, mentioning, of course, Melamid’s famous brand – Sots-Art. “Socks-Art?” Mr. Hirst enquired, as if misheard the name. “I prefer Sucks-Art,” he quipped, finishing his drink and departing. An acute and cunning watcher of fashionable trends in modern art, he must have heard about the celebrated duo of Komar & Melamid who were at the apogee of their fame in New York at that time. But he arrogantly preferred to feign ignorance which was, as he understood, the exclusive mode of verbal exchange in the Colony. Despite clear stylistic differences, it is difficult not to see the visual link between the generations of artists who were at the core of the so-called London School and those who came to the Colony Room half a century later and who became known as “Young British Artists”. There are distinctive signs that unite both generations: the existential obsession with death and world calamities, fascination not only with corrupted flesh – human bodies in the paintings of Bacon and Lucian Freud are like the animals in formaldehyde in Damian Hirst’s installations, or like Tracy Emin’s self-exposures and Sarah Lucas’ mock-erotic sculptures. And the magic realism of the squalidity of daily life in Britain – Kossoff’s painting of London’s seedy corners is echoed, for example, by depictions of “council housing estates” in Keith Coventry’s projects. (I mention only a few with whom I had an occasional drink in the Colony.) Whoever they were – Jewish or Irish, Scottish or German, Turkish or American – they were bent on exposing a hidden layer of the shocking reality underneath the facade of respectability. But with the years, all these outrageous gestures had acquired a museum-like patina. It became almost obligatory to shock and fool an innocent newcomer. The last, really outrageous, act of misbehaviour in the history of the Colony Room was again committed by a foreigner – by two of them, to be exact. I brought a couple of actionists – Alexander Brener, a Russian artist, and his partner Barbara Schurz, an Austrian – to the Colony’s Christmas party before the final closure of the club in 2008, after 60 years of

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Майкл ЭНДРЮС. Клуб «Колони» I. 1962. Холст, масло The estate of Michael Andrews Постоянные члены клуба «Колони» (слева направо): Джеффри Бернард, журналист и легендарный повеса; фотограф и хроникер клуба «Колони» Джон Дикин; Генриетта Мораэс, бывшая модель Фрэнсиса Бэкона; фотограф Брюс Бернард; хозяйка заведения Мюриэл Белчер с Люсьеном Фрейдом. Фрэнсис Бэкон сидит перед Белчер, а рядом с ним – Кармел, подруга Мюриэл. Между ними – бармен Йeн Боард, хозяин клуба «Колони» в 1979–1995 годах. Michael ANDREWS. The Colony Room I. 1962. Oil on canvas The estate of Michael Andrews Regulars of the Colony Room (from left): Jeffrey Bernard, journalist and legendary roue; photographer and chronicler of the Colony, John Deakin; Henrietta Moraes, in her time a model for Francis Bacon; Bruce Bernard, photographer; hostess Muriel Belcher, with Lucian Freud. In front of Belcher is Francis Bacon, behind him Muriel’s friend Carmel. Between them is the barman, Ian Board, Belcher’s successor at the Colony from 1979 to 1995

its existence. This farewell vigil was more like a drinking binge than a wake but some people were really crying, embracing each other in brotherly sentimentality. Suddenly, the drunken deafening noise in the tightly packed room was replaced by a dead silence. I looked around and to my horror I saw how Schurz dropped her silky trousers and, totally naked from her belly button down, climbed up on the mantelpiece in the centre of the room. Perching there precariously, she bent her knees and started peeing into a glass, deftly positioned between her legs by her husband Brener. The public gasped, then booed and then cornered the couple, ready to physically attack them. Brener and Schurz departed in haste and I, drunk and angry, spoke to the crowd, saying that the Colony was once an epitome for everything outrageous – a bastion of tolerance for everything which looked unacceptable to the eyes of the bourgeoisie – in the arts as well as in life. The crowd’s reaction to Brener’s and Schurz’s outrageous act was really a farewell boo to everything that this club stood for and a clear sign that time was up for the Colony. The green door shut behind me forever. We now have to move to another room.

MEETING POINT

179

Международная панорама

Марина Вейзи

ЛЮСЬЕН ФРЕЙД Бунтарь и его идеалы

Сторонник традиций в искусстве и вместе с тем импульсивный импровизатор, дисциплинированный – если можно так выразиться – анархист, не стремящийся успеть за модой, безразличный и в то же время ненасытный, готовый на риск и забавно приверженный рутине… Жизнь Люсьена Фрейда (1922–2011) была полна созданных им самим же противоречий. Между тем его искусство почти исключительно сосредоточено на напряженной и беспрестанной работе, подстегиваемой столь свойственной ему постоянной одержимостью. Он никогда, начиная с ранних галлюцинаторных рисунков, гравюр и холстов относительно небольшого формата и до внушительных живописных полотен последних десятилетий с их мощным пастозным мазком, нередко представляющих собой многофигурные композиции, не выходил за границы своего и только своего мира. Да, он был не просто одержим окружающим его миром, пристальным наблюдателем коего, безусловно, являлся, – он был одержим именно своим миром. Выставка «Портреты Люсьена Фрейда» в Национальной портретной галерее в Лондоне была открыта до мая 2012 года. Она объединила более 100 работ из музеев и частных коллекций. Это первая большая выставка после кончины художника, случившейся 20 июля 2011 года. → Художник за работой, отражение. 1993. Холст, масло. 101,6 × 81,9 Предоставлено: Lucian Freud Archive Painter Working, Reflection. 1993. Oil on canvas. 101.6 × 81.9 cm Courtesy: Lucian Freud Archive

180

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

Международная панорама

181

До последних своих дней Люсьен Фрейд принимал участие в ее подготовке. Представленные на выставке портреты можно в определенном смысле считать кульминацией всей жизненной карьеры мастера: наряду с публичными лицами в неизвестных местах на ней представлены неизвестные лица в публичных местах, ведь многие изображенные им персонажи так и остались неопознанными.

Девушка с белой собакой. 1950–1951. Холст, масло. 76,2 × 101,6 Галерея Тейт. Приобретено в 1952. © Tate, London 2012 Предоставлено: Lucian Freud Archive Girl with a White Dog. 1950-1951. Oil on canvas. 76.2 × 101.6 cm Tate Gallery: Purchased 1952. © Tate, London 2012 Courtesy: Lucian Freud Archive Люсьен Фрейд. 1952. Фотография Lucian Freud, 1952. Photograph. Credit Daniel Farson/Picture Post – Hulton Archive via Getty Images →

182

Искусство Фрейда завораживающе автобиографично: он писал свое окружение, своих знакомых, а также великое множество натурщиков, которые позировали за гроши или вовсе бесплатно, но зато становились частью его неизменного жизненного уклада с непременной прогулкой с собакой и ежедневным ужином в одном из любимых роскошных лондонских ресторанов… Однако практически все время художник отдавал работе. В лондонском свете вошла в обиход своеобразная игра в «угадайку»: каков сейчас его круг моделей и меняющихся привязанностей. В последние годы жизни Люсьен завел в своей мастерской прилежных помощников – среди них преданный ему Дэвид Доусон, художник

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

и фотограф (он изображен на одной из работ – «Эли и Дэвид» (2005–2006) вместе с уиппетом – любимой собакой художника). С 1970-х годов работы Фрейда регулярно выставлялись на больших международных выставках, ему посвящались многочисленные монографии. Среди арт-критиков и арт-историков, подробно проанализировавших творчество художника, были Роберт Хьюз – возможно, лучший среди англоязычных критиков своего времени, профессор сэр Лоуренс Гоуинг, Кэтрин Ламперт, лауреат Пулитцеровской премии Себастиан Сми, Брюс Бернард, Мартин Гейфорд. Фрейд был человеком привычки. Большую часть жизни он прожил в одной и той же части западного Лондона – в Паддингтоне, Кенсингтоне и Холланд-парке. Но при всех переездах истинным его домом оставалась мастерская. Обладатель такой фамилии поневоле привлекал к себе внимание – иногда по причинам, далеким от искусства. Говорят, в юности он был очень хорош собой: его стройная фигура и наигранно-меланхоличный взгляд сразу притягивали внимание («Человек с пером (автопортрет)», 1943). Вел он себя как истинный анархист – неизменно глумился над властями и никогда не играл по правилам. Животные, похоже, интересовали его как художника ничуть не меньше людей: он очень любил своих собак, которых часто изображал на картинах рядом с людьми, и даже домашняя крыса удостоилась увековечения на одном из живописных полотен. Особенно он любил лошадей, с юности ездил верхом и долго увлекался игрой на скачках. (Фрейд обожал азартные игры – до тех пор, пока не заработал столько денег, что риск стал для него существенно меньшим: а привлекала его прежде всего возможная перспектива потерять все и сразу.) Однако наиболее очевидное своеобразие Фрейда заключалось в том, что всю свою жизнь он работал с натурой – рисуя и создавая гравюры, он оставался фигуративным художником в эпоху, когда все как один авангардисты обращались к абстракции, инсталляции и даже такому эфемерному жанру, как перформанс. А вот Фрейд прошел мимо дюшановских традиций и остался привержен кисти, карандашу, гравировальной игле и масляным краскам. А ведь далеко не каждый ловелас и азартный игрок удостаивается чести стать членом Ордена заслуг, в котором могут состоять одновременно лишь 24 человека и членом которого можно стать только по личному решению королевы. Через свои многочисленные любовные и дружеские связи, имея огромный круг знакомств – от пикаперов-соблазнителей, игроков, букмекеров и мелких жуликов вплоть до высшей аристократии, – он постепенно продвинулся в центр внимания, где занял свою особую нишу среди тех, кого можно назвать верхушкой артократии.

Отец Фрейда – Эрнст, младший сын Зигмунда Фрейда, – был преуспевающим архитектором в Берлине. У семьи оказалось достаточно средств… и дальновидности, чтобы перебраться в 1933 году в Лондон. Люсьену тогда было уже 11 лет – достаточно, чтобы у него навсегда сохранился легкий акцент. Временами он был сама вежливость, подлинным джентльменом с буквально рыцарскими манерами, а временами – невероятным грубияном. Мог любезно поздороваться, а мог сделать вид, что не заметил… Многим из его дружеских связей суждено было продлиться всю жизнь; при этом в них всегда присутствовали элемент неопределенности, внутренняя дрожь, чувство хождения по тонкому льду. Так, после месяцев или даже лет позирования работа завершалась, картина была написана – и прости-прощай… Те, кому довелось испытать такой разрыв отношений на собственной шкуре, иной раз говорили, что это было своего рода изгнанием из райского сада. Однако никому не доводилось скучать во время долгого общения с Фрейдом – не только из-за интересных бесед, но и из-за возможности приобщиться к его творчеству. Он особо ценил уединение, добавляя тем самым новые штрихи к своей легенде. Если вы слишком много болтали о чем попало без его молчаливого согласия, вас вышвыривали наружу – прямо-таки в темноту. По неясным до конца причинам прекращалось иной раз сотрудничество с авторами, работавшими над публикациями о Фрейде. Всегдашняя непредсказуемость художника создавала поистине «веселую» жизнь его окружению. К позированию для портретов Фрейд относился с непреклонной серьезностью, а легкомысленное отношение со стороны модели к этой необходимости приводило его в бешенство: приходить на сеанс надо было вовремя – без каких-либо отговорок – и быть готовым стоять или сидеть в перепачканной красками мастерской месяцами, а то и годами. Вряд ли кому-то был известен номер его телефона – звонил он всегда сам. С моделями он мог расплачиваться по-своему – потрясающими ужинами в ресторане. Фрейд работал днем и

Международная панорама

183

ночью как одержимый и получал от этого истинное удовольствие. Одновременно он регулярно ужинал со всей своей компанией в светском обществе. Стиль его поведения – не столь важно, сознательно или бессознательно он был создан, – как нельзя лучше способствовал формированию мифа о Люсьене Фрейде. Круг его общения был широк, имя любовницам – легион. Некоторые из них оставались с разбитым сердцем, однако правила были известны всем – хотя некоторые, возможно, надеялись, что станут исключением. Среди женщин Фрейда встречались и молодые, и старые, замужние, разведенные или незамужние, немало было и студенток – в общем, все варианты... В художественном мире Лондона привычной забавой стало гадать, сколько у Фрейда детей и скольких из них он признает. У него было две дочери от первой жены, очаровательной Китти Гарман, дочери удивительно талантливого и очень шумного скульптора Джейкоба Эпстайна. Вообще же число детей, признаваемых самим Люсьеном Фрейдом, постоянно колебалось, многим из них он оказывал поддержку лишь под настроение или вообще никак. Говорили, будто он – по его собственным словам – признавал больше четырех десятков детей; если это действительно так, то решение вопроса, кого из них приглашать в музеи на вернисажи Фрейда, оказывается непростым. Если не большинству, то во всяком случае многим из своих детей он дарил свою картину, а то и несколько. Теперь такой подарок превратился в небольшое – а для кого-то, вероятно, и большое – состояние. Поговаривают, что кое-кому досталась и недвижимость. Тем не менее с большинством своих потомков он общался крайне мало, а относительно близок был лишь с немногими. Обычной, устоявшейся семейной жизни у него никогда не было. Парадоксально, но при этом он был очень привязан к своей матери. В 1980-х годах Фрейд создал великолепные, нежные и мастерские серии портретов – живописных и гравированных – своей овдовевшей матери. Седовласая женщина, возлежащая на кровати в мастерской, на взгляд англичан, – типичная представительница Центральной Европы («Мать художника отдыхает», 1982– 1984). По словам самого Люсьена Фрейда, тем самым он пытался помочь матери преодолеть депрессию, найти для нее какое-то занятие, да и просто был рад любому поводу для общения с ней. Позже он изобразит ее и на смертном одре. Сам Фрейд славился бесстрашием перед лицом смерти, а о своем друге Фрэнсисе Бэконе говорил, что искусство того было ранено страхом смерти. Взаимоотношения внутри семьи никогда не были простыми. Так, старший брат Клемент был светским львом, депутатом парламента от Либеральной партии, а также дамским угодником и остроумным радиоведущим. Друг с другом братья не разговаривали. 184

Непостоянство и противоречия в характере Фрейда становятся особенно очевидными, если сопоставить их с его непоколебимой последовательностью и упрямой решимостью в выборе сюжетов. В его ранних работах иногда проявляются отдельные черты сюрреализма: к примеру, в «Мастерской художника» (1945) изображена голова зебры. В живописных работах 1940-х и 1950-х годов есть жутковатая галлюцинаторность. Его талант проявился очень рано; поэтому ничего удивительного в том, что Фрейду еще не исполнилось тридцати, когда ему предложили представить одну работу на Британском фестивале 1951 года, а именно странноватый «Интерьер в Паддингтоне» с огромным растением в горшке и фигурой курящего молодого человека в очках и плаще-дождевике (это был фотограф из Ист-Энда Гарри Даймонд). К 1960-м годам изящные гравюры, изображающие лежащих с цветами в руках большеглазых девушек, стали уступать место в творчестве Фрейда офортам с проработанным, интенсивным штрихом, передающим с поразительной точностью все свойства кожи – той телесной оболочки, в которую мы заключены. Кроме того, он перешел на кисти из свиной щетины, способные захватывать большое количество краски. Гладкая, почти лаковая поверхность его ранних живописных полотен сменилась пастозными, густыми мазками, которые с десятилетиями становились все более мощными и выразительными. Его мастерские – лишенные всякой претенциозности обычные комнаты в домах в западном Лондоне – были всегда жарко натоплены, чтобы обнаженные натурщики не мерзли. На стенах оставались «памятные знаки» – пятна краски, летевшие с кисти: своего рода квинтэссенция фрейдовской живописи. Он редко писал заказные портреты. Среди поздних работ Фрейда есть небольшой, не имевший успеха портрет королевы: на нем изображена пожилая женщина, написанная безжалостно и даже жестоко, – полная противоположность обычным льстивым изображениям, которые во множестве изготавливались в течение десятилетий. Вероятно, художник и королева говорили о лошадях, но не похоже, чтобы королеву это забавляло или развлекало... Портретируемые сменяют друг друга: аристократы разных рангов, от герцогов с герцогинями и ниже, затем аристократия шоу-бизнеса, например, беременная супермодель Джерри Холл или супермодель Кейт Мосс. Начинал же Фрейд со своих близких. Его первая жена Китти Гарман стала моделью для ряда ранних пленительных и гипнотических шедевров («Девушка с белой собакой», 1950–1951), в которых линия имеет не меньшее значение, чем цвет – яркий и прозрачный, а поверхность напоминает своей гладкописью работы голландцев XVII века или француза Шардена – Фрейд восхищался им и копировал его. Он внимательно изучал старых мастеров,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Большой интерьер, W11 (по мотивам Ватто). 1981–1983 Холст, масло. 185,5 × 198. Частная коллекция. © Lucian Freud. Предоставлено: Lucian Freud Archive Large Interior, W11 (after Watteau). 1981-1983. Oil on canvas. 185.5 × 198 cm Private Collection. © Lucian Freud. Courtesy: Lucian Freud Archive

что же касается учебы как таковой, то какое-то время он ходил в Центральную школу искусств в Лондоне, затем несколько лет с перерывами был учеником у харизматичного Седрика Морриса в Школе живописи и рисунка Восточной Англии в Саффолке. Здание школы в какой-то момент сгорело – по легенде, по вине Фрейда, хотя произошло это случайно. В 1941 году он прослужил три месяца на флоте, с другом-художником Джоном Крэкстоном

провел некоторое время на греческом острове Паксос. К этому же времени относится его увлечение творчеством художника-самоубийцы Джона Минтона. При всей своей мягкости и нежности ранние портреты любовниц и друзей Фрейда отражают их скрытую нервозность, если не неврозы. Однако в них нет ничего общего с взвихренным рельефом красок и энергичной передачей плоти, которыми будут характеризоваться последующие четыре десятилетия его творчества, когда он изображал уже не «обнаженную натуру», а откровенно голые тела. Зеленоглазая шатенка Китти Гарман, представительница сложно организованной семьи Эпстайна – уж не

Международная панорама

185

эту ли семью Люсьен Фрейд взял за образец? – вышла замуж за Фрейда в 1948 году, но в 1952 году их союз распался. Вторично он женился в 1953 году на Кэролайн Блэквуд, в 1957-м вновь развелся, детей у них не было. (Наследница семьи Гиннесс, Кэролайн вышла впоследствии замуж за поразительно талантливого, но страдавшего биполярным аффективным расстройством, то есть маниакально-депрессивным психозом, американского поэта Роберта Лоуэлла.) Кэролайн была блондинкой с голубыми глазами, и этот сюжет – голубоглазая блондинка – не раз повторялся художником, он словно внимательно и с нежностью вглядывался в свою героиню («Девушка, лежащая в постели», 1952). В это время Фрейд вращался в богемных кругах Лондона, тесно дружил с Фрэнсисом Бэконом, которого изобразил на впечатляющем портрете с большими глазами – портрете, украденном с выставки в Берлине и до сих

186

пор не найденном. Столь же прочная дружба связывала его с другим немецким эмигрантом, прибывшим, как и сам Фрейд, в Англию ребенком, – художником Франком Ауэрбахом («Франк Ауэрбах», 1975–1976), таким же, как и он, любителем повторяющихся вполне определенных сюжетов. Ауэрбах многократно изображал небольшую группу привычных моделей из гораздо более узкого круга, нежели Фрейд, а также писал пейзажи Кэмдентауна, где располагалась его мастерская. Они были для Лондона чужаками: Бэкон – англо-ирландец, Фрейд и Ауэрбах – немецкие евреи, оказавшиеся в Лондоне в 1930-е годы в качестве беженцев. Всех троих – и самоучку Бэкона, и Ауэрбаха с Фрейдом – объединяли обширные познания в истории искусства, они явно или неявно следовали за старыми мастерами, которыми восхищались. Эмоциональные портреты Бэкона шли от воображения, даже если основывались на реальной действительности, а в

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Обнаженная. 1972–1973. Холст, масло. 61 × 61. Галерея Тейт Приобретено в 1975 г. © Lucian Freud. Предоставлено: Lucian Freud Archive Naked Portrait. 1972-1973. Oil on canvas. 61 × 61 cm Tate Gallery: Purchased 1975 . © Lucian Freud. Courtesy: Lucian Freud Archive Мать художника отдыхает. 1982–1984. Холст, масло. 105,4 × 127 Предоставлено: Lucian Freud Archive The Painter’s Mother Resting. 1982-1984. Oil on canvas. 105.4 × 127 cm Courtesy: Lucian Freud Archive

ряде серий своих работ он отталкивался от Веласкеса и Ван Гога. Ауэрбах тренировался на копировании картин из Национальной галереи. Фрейд ценил Халса и Ван Гога – больших мастеров колорита и фактуры. Как делают все художники, а самые умные из них открыто признаются в этом, они отталкивались от предшественников, от старых мастеров, и это нетрудно узнать по их излюбленным сюжетам и изображаемым предметам. Так, Фрейд воспользовался картиной Ватто, преобразовав ее в потрясающий групповой портрет в натуральную величину,

Международная панорама

187

→

изображавший его любовниц и непризнанных детей («Большой интерьер W11*. По мотивам Ватто», 1981–1983). В 1990-х годах у Фрейда появились две весьма примечательные модели – люди огромных размеров, ставшие впоследствии знаменитостями (а заодно принесшие ему рекордные цены на аукционах). Это социальный работник Сью Тилли: огромная и неуклюжая, она фигурирует на многих полотнах («Социальная работница спит», 1995). После смерти Фрейда Сью с большой признательностью рассказывала о пребывании в его мастерской в качестве натурщицы. Другая модель – Ли Бауэри, австралийский трансвестит и актер-перформансист, он позировал для масштабных полотен, ставших благодаря ему весьма эффектными («Ли Бауэри (сидящий)», 1990). Бауэри, которого Фрейд описывал как человека тонкого и высокоинтеллектуального, воспринимал свое позирование, где ему чаще всего приходилось не сидеть, а стоять, как что-то вроде учебы в частном университете. Фрейд портретировал и людей известных («Бригадир», 2003–2004), принадлежащих к истеблишменту. Но его по-прежнему привлекали горы плоти, и он писал лорда Гудмена, еще одного человека-гору, – адвоката, работавшего с теми политиками, которые, возможно, на самом деле управляют страной. Писал также и представителей иного социального слоя («Два ирландца в W11», 1984–1985). Все его модели, за исключением королевы, приходили позировать в мастерские Фрейда – помещения с несвежей постелью, смятыми простынями, какими-то тряпками, старым креслом, перепачканными краской стенами, простым деревянным помостом. Единственными существами, неизменно чувствовавшими себя здесь комфортно, были нервные, тонкие, но мускулистые собаки породы уиппет. На протяжении десятилетий к позированию привлекались коллеги-художники и писатели. Так, Мартин Гейфорд, выдающийся критик, написал книгу «Человек с голубым шарфом» о нескольких годах позирования Фрейду, результатом чего стали как живописные, так и гравированные его портреты. Гейфорд был вынужден на протяжении многих недель надевать одну и ту же одежду – скажем, бело-розовую полосатую рубашку (притом что в окончательной версии портрета эти полосы порой исчезали). Одежда тоже становилась реквизитом, хотя художник стремился к передаче тонов и валёров, а вовсе не к точному ее фотографическому воспроизведению. Важна ли биография художника? У Фрейда, пожалуй, есть нечто общее с Пикассо, еще одним гигантом в искусстве ХХ века и также знаменитым – а может, просто имеющим дурную славу – любовником, чья частная жизнь, по мнению искусствоведов и критиков, одушевляла его искусство. Забавно, что Фрейд восхищался Пикассо, но считал величайшим художником ХХ столе188

тия Матисса. Для обоих из них – и Матисса, и Пикассо – биография одинаково важна и просто-напросто неотделима от их фантазий. Однако Пикассо переворачивал миф, Матисс же от него абстрагировался. Подобно Матиссу Фрейд всю свою жизнь работал только с натуры. Он хотел видеть своих натурщиков днем и ночью и говорил, что только так они раскроются во всей полноте. Точно так же он постоянно вглядывался в самого себя и беспрестанно, начиная со средних лет, создавал автопортреты («Отражение с двумя детьми», 1965). Самым трогательным из них выглядит, пожалуй, тот бескомпромиссный автопортрет, на котором пожилой автор изображен обнаженным в незашнурованных башмаках («Художник за работой. Отражение», 1993). У Фрейда нет и намека на восприятие плоти как праха. В его замкнутых лондонских мастерских плоть – это мясо, а его колорит приобретает иногда радужные оттенки раздавленной шоколадной конфеты с кофейным кремом, с яркими мазками малинового или клубничного варенья, пятнами то карамельно-сиреневого, то неожиданно ярко-голубого, чтобы оттенить терракотовые, оранжевые, бледно-кремовые и мертвенно-белые тона на коже. Вынесение на публику столь приватного зрелища – разумеется, нарушение табу. Иногда Фрейд показывает нам вещи, которых мы не хотели бы видеть. Однако мы не должны забывать, что последнее слово здесь принадлежит творцу, художнику-репортеру: это он выбирает и аранжирует. И во всем – в зарослях ли сада или в нервном сне уиппета, в младенце, ребенке, любовнице или важном сановнике – ощущается прежде всего бунтарская пульсация жизни.

→ Обнаженная на фоне простыней. 1988–1989 Холст, масло. 168,9 × 138,4. Галерея Тейт. Приобретено при содействии Художественного Фонда, друзей галереи Тейт и анонимных благотворителей в 1990 © Lucian Freud. Предоставлено: Lucian Freud Archive Standing by the Rags. 1988-1989 Oil on canvas. 168.9 × 138.4 cm Tate: Purchased with assistance from the Art Fund, the friends of the Tate Gallery and anonymous donors 1990 © Lucian Freud. Courtesy: Lucian Freud Archive

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Международная панорама

189

International panorama

Marina Vaizey

LUCIAN FREUD: Rebel with a Cause

Ritualistic, spontaneous, improvisatory, disciplined, anarchic, unfashionable, indifferent, insatiable, obsessed, risk-taking yet curiously wedded to routines: Lucian Freud’s life (1922-2011) was a mass of self-imposed contradictions, while his art was almost alarmingly focused, intense and unremitting, and the product of unvarying determination. He never, from his hallucinatory early drawings, prints and paintings on a relatively small scale to the paintings of his last decades, with rich thick impasto, and occasionally crowded with figures, deviated from his obsession not only with the observed world, but his observed world. The exhibition “Lucian Freud Portraits” at London’s National Portrait Gallery collected more than 100 works from museums and private collections – the first major show since the artist died on 20 July 2011, but in which he was involved until his death. It will perhaps be the culmination of his lifetime’s preoccupation with private faces in public places, and public faces in private places – for many of those he painted were never identified by name.

→ Интерьер в Паддингтоне. 1951. Холст, масло. 152,4 × 114,3 Предоставлено: Lucian Freud Archive Interior in Paddington. 1951. Oil on canvas. 152.4 × 114.3 cm Courtesy: Lucian Freud Archive

190

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Международная панорама

191

Люсьен Фрейд. 1983. Фотография Lucian Freud. 1983. Photograph: Jane Bown. 1983

The art is mesmerizingly autobiographical: he painted his surroundings, the people he knew, scores of models paid relatively little or posing for free, but who entered into his undeviating daily patterns, a social life devised to maximize working time: walking the invariable dog, dining daily at the few grand London restaurants that he favoured. A London guessing-game was identifying his changing circle of models, his serial devotions. In the latter part of his life, he had assiduous studio assistants, finally the devoted David Dawson, painter and photographer (who is depicted in the late “Eli and David”, from 2005-06, with one of the artist’s whippets). And from the 1970s on, Freud had major international exhibitions of his art, and major critical monographs: among the art critics and historians who published substantial works were Robert Hughes, perhaps the best Anglophone art critic of his period, Professor Sir Lawrence Gowing, Catherine Lampert, the Pulitzer Prize-winning Sebastian Smee, Bruce Bernard, and Martin Gayford. Freud was a creature of habit. He lived in the same part of West London most of his life, with several houses in Paddington, Kensington and Holland Park, the studio his home as he moved among them. With his surname, he was bound to attract attention, often for the wrong reasons. In his youth he was said to be very handsome, his wiry figure and intently melancholy look drawing admirers at first glance (“Man with a Feather (Self-portrait)”, 1943). His behaviour was anarchic – he could not bear authority which he flouted all his life, never playing by the rules. It seemed he was as attracted to animals as models as much as people; he was attached to his dogs who often feature next to his human models; a pet rat was also immortalised in paint, and he was particularly fond of horses – a rider early on, an addictive gambler for much of his life. (Freud was passionate about gambling until he had so much money that the risk was severely diminished; it was the sense of losing it all that he relished.) 192

But Freud’s most obvious deviation was to paint and draw and etch all his life from the life, a representational artist when abstraction, installation, and even ephemeral performance became all the avant-garde rage. No “Duchampian” he, but an adept with pen, pencil, etching needle, and oil paint. It is not given to every unconventional lover and gambler, to be awarded the Order of Merit, an honour given only to 24 living people at any one time, and in the personal gift of the Queen. It is almost via various liaisons and friendships with an extraordinary range of acquaintances, from pick-ups and gamblers, bookies and minor criminals, to the aristocracy of the great and the good, that he sidled obliquely into the limelight, occupying a special niche in the establishment, and certainly at the apex of the “artocracy”. Freud’s father Ernest, Sigmund Freud’s youngest son, was a successful architect, living in Berlin: the family had sufficient resources – and foresight – to emigrate to England in 1933 when Freud was 11. He was to speak English all his life with a slight accent; he could at times be the devastatingly courteous even chivalric gentleman, and at times devastatingly rude. Would he greet you or look through you? Many of his friendships were indeed life-long; but there was often an element of uncertainty, adding a little frisson, a sense of thin ice, that was an underlying component of any Freudian relationship. After months, even years, of sitting, the process might end, the painting(s) finished, and several subjects have said it was like being cast out of the Garden of Eden. No one was ever bored during the long attachment, not only because of mutual conversation but because of being part of the creation, overhearing the painter’s exhortations and comments to himself. He valued his privacy, however, adding to the myth; if you talked too much about what was going on without his tacit permission you were indeed pushed or shoved into the outer darkness. Writers who worked with Freud on publishing projects had co-operation withdrawn for reasons that were not necessarily clear. A certain Freudian opacity kept his circle on their toes. Consistently, though, he was absolutely adamant about the seriousness of sitting for a portrait, and irritated by anybody who took the commitment to model lightheartedly; you had to be on time, with no messing about, and willing to stand or sit in the grimy paint-filled studio for months, even years of appointments. Payment could be in the form of those marvellous restaurant dinners. Freud worked obsessively and pleased himself. And he worked day and night. Hardly anyone had his phone number – he could phone you, but would only talk if the recipient of his call answered. The patterns of his behaviour, on the one hand working obsessively all day and all night, on the other dining regularly with his companions in a highlycontrolled social life, added to the myth, whether consciously or unconsciously. The spectrum was wide and the lovers legion, some broken-hearted, but all knew the rules, however much they

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Отражение с двумя детьми. 1965. Холст, масло. 91,5 × 91,5 Предоставлено: Lucian Freud Archive Reflection with Two Children. 1965. Oil on canvas. 91.5 × 91.5 cm Courtesy: Lucian Freud Archive

may have hoped they might be the exception. Students, the young, the old, the married, the separated, the single, all the permutations – the grand, the not so grand. It was almost an indoor sport in the London art world, people guessing how many children Freud had fathered or acknowledged. There were two daughters with his first wife, the mesmerising Kitty Garman, daughter of Jacob Epstein, the staggeringly gifted and

rumbustious sculptor of masterpieces – but the number of children Lucian Freud himself acknowledged was variable, and his support for many capricious or non-existent. He is reported to have revealed that he did acknowledge over 40 progeny; the negotiations for who could be invited to the private views of his museum exhibitions could be arduous. To many if not most of his children, he gave at least a painting, now worth a small or even large fortune, and to some he is said to have given property. But he had little to do with the majority of his offspring, although he was close to a few, and never had a settled, conventional family life. Paradoxically,

International panorama

193

Эли и Дэвид. 2005–2006 Холст, масло. 142,2 × 121,9 Частная коллекция. © Lucian Freud Предоставлено: Lucian Freud Archive Eli and David. 2005-2006 Oil on canvas. 142.2 × 121.9 cm Private Collection. © Lucian Freud Courtesy: Lucian Freud Archive Социальная работница спит. 1995 Холст, масло. 151,3 × 219 Частная коллекция. © Lucian Freud Предоставлено: Lucian Freud Archive Benefits Supervisor Sleeping. 1995 Oil on canvas. 151.3 × 219 cm Private Collection. © Lucian Freud Courtesy: Lucian Freud Archive →

he had a strong maternal attachment himself. Freud was to paint and etch in the 1980s a marvellously tender and dignified series of portraits of his widowed mother, lying on a bed in his studio, a grey-haired woman looking to English eyes quite central European (“The Painter's Mother Resting”, 1982-1984); he said it was to help his mother’s depression, and provide occupation and purpose for her, a closeness for them both. He was to depict her in death. Freud himself was famously unafraid himself of dying, and said of his friend Francis Bacon that his art was injured by his fear of death. The family was certainly complex. Lucian’s older brother Clement was to become a public bon viveur, a Liberal Member of Parliament, also perhaps a womanizer, a witty radio broadcaster: they were not on speaking terms. Fascinating inconsistencies and contradictions married to an underlying consistency and tenacious determination are apparent in his subject matter. His early work occasionally exhibited a surreal touch: “The Painter’s Room” (1945) is enlivened by a zebra’s head. There is an eerie hallucinatory quality about the paintings of the 1940s and 1950s, and he was precocious: only in his late twenties, he was commissioned to contribute a painting to the 1951 Festival of Britain, the strange “Interior in Paddington”, with its huge potted plant by the window match194

ing its presence to the raincoated, smoking bespectacled young man, the East End photographer Harry Diamond. By the 1960s the prints which depended on clever compelling use of line – wide-eyed young women clutching flowers, lying in bed – began to give way to etchings with elaborate and intense concatenations of lines describing with a kind of awesome fidelity the carapace of skin in which we are all encased. As he changed brushes, adopting a hog’s bristle which could be loaded with fat paint, the smooth almost veneer-like quality of the early paintings was supplanted by an impasto, swirls of paint which were to become richer and more encrusted over the decades. The studios, ordinary domestic rooms in terraced West London houses were uniformly unpretentious – kept overwhelmingly warm for the models who were typically naked – bore the souvenirs of the wiped brushes, smearing the paint on their walls, Freudian paintings in themselves. Rarely did he paint commissioned portraits. Freud’s subjects included a late and tiny portrait of the Queen, markedly unsuccessful, an old lady painted unsparingly, even cruelly; an astringent contradiction, of course, to the usual anodyne and flattering images which have proliferated over the decades. They probably talked about horses, but she does not look amused. Aristocrats of varying ranks appear, from dukes and duchesses

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

on down, as well as the aristocracy of celebrity: a heavily pregnant super model Jerry Hall, the supermodel Kate Moss. But he started with his own: Kitty Garman, his first wife, is the subject (“Girl with a White Dog”, 1950-1951) of some of Freud’s most captivating and hypnotically compelling early masterpieces where line mattered as much as colour, and colour was vividly transparent, the surface as smooth as Dutch 17th century painting, or the Frenchman he admired so intensely and copied, Chardin. Freud looked attentively at the great masters and indeed had had an extensive apprenticeship, studying briefly at the Central School, and then intermittently for several years with the charismatic Cedric Morris in the East Anglian School of Painting and Drawing, in Suffolk. At one point the school burnt down – legend has it that it was accidentally set alight by Freud. There were three months in the merchant navy, in 1941, and friendships with the painter John Craxton with whom he spent some time on the Greek island of Paxos. From the same period there is a haunting portrait of another friend, the suicidal painter John Minton. These early portraits are tender, of his first lovers and friends, and responsive to a lurking nervousness or even neurosis on the part of the sitters, but nothing like the ferocious swirl of paint and intensity of the portrayal of the flesh

that was to characterise the last four decades of his art when he painted not the nude, but the naked. Kitty Garman, part of Epstein’s complex family – did Freud take it as a model? – was brown-haired and green-eyed, and married Freud in 1948; their union was dissolved in 1952. The second wife – married in 1953, divorced 1957, this marriage childless – was grand in another way, Caroline Blackwood, a Guinness heiress who was to go on to marry the American poet Robert Lowell. Blond and blue-eyed, she was depicted continually, with tender affectionate appraisal and scrutiny (“Girl in Bed”, 1952). During this time Freud moved among Bohemian London, a close friend of Francis Bacon (of whom he painted an amazing wide-eyed portrait, stolen and still not returned from a major exhibition in Berlin), and an even closer friend of another German child émigré, the painter Frank Auerbach, who was equally obsessive in his subject matter (“Frank Auerbach”, 1975-1976). In Auerbach’s case, too, portraits, again and again of the same handful of committed sitters from a much narrower social milieu than Freud’s, dominated, as did the Camden Town landscape surrounding Auerbach’s studio. All three, Bacon the autodidact, Auerbach and Freud shared an extensive and passionate knowledge

International panorama

195

Отражение (Автопортрет). 1985. Холст, масло. 56,2 × 51,2 Частная коллекция, Ирландия. © Lucian Freud. Предоставлено: Lucian Freud Archive Reflection (Self-portrait). 1985. Oil on canvas. 56.2 × 51.2 cm Private Collection, Ireland. © Lucian Freud. Courtesy: Lucian Freud Archive Ли Бауэри (сидящий). 1990. Холст, масло. 243,8 × 183 Частная коллекция. © Lucian Freud Предоставлено: Lucian Freud Archive Leigh Bowery (Seated). 1990. Oil on canvas. 243.8 × 183 cm Private Collection. © Lucian Freud. Courtesy: Lucian Freud Archive →

of art history, and copied both overtly and covertly the masters they admired. Bacon’s emotional portraits were from the imagination, even if based on the real; he drew from Velázquez and Van Gogh in compelling series. Auerbach drew for continual visual practice from the art of the National Gallery. Each of these London artists were outsiders: Bacon Anglo-Irish, Freud and Auerbach German Jews who had come to London in the 1930s as refugees. Freud acknowledges Hals and Van Gogh as masters: of colour and the brush. As all intelligent artists do, and acknowledge – by their heroes shall we know them – each has worked from the art of others. Freud used and transformed a painting by Watteau in an amazing life-size group portrait of unacknowledged relationships of lovers and children, “Large Interior, W11 (after Watteau)” (1981-1983). In the 1990s Freud had two astonishing “people-mountain” sitters which brought celebrity, even notoriety, to them, and record prices in the auction rooms. The benefits supervisor, Sue Tilley, appears in many a painting: she is a huge sprawling figure, and after Freud’s death spoke most affectionately of her sojourn as his model (“Benefits Supervisor Sleeping”, 1995). Leigh 196

Bowery, an Australian transvestite and performance artist, posed for gigantic paintings of his formidable presence (“Leigh Bowery (Seated)”, 1990). Bowery, described by Freud as fastidious and highly intelligent, regarded his sittings, or rather standings, for Freud as his own private university. Freud painted “the great and the good” (“The Brigadier”, 2003-2004), the establishment (drawn to mountainous flesh, he portrayed Lord Goodman, another “man-mountain”, a lawyer to that inner core of politicians and others who ran the country), and also those at the opposite end of the social spectrum (“Two Irishmen in W11”, 1984-1985). His models, except for the Queen, came to Freud’s various studios: a grimy bed, rumpled sheets and rags, an old chair, paintsmeared walls, and bare wooden boards. The only creatures who were always totally relaxed were his nervy, sinew-thin whippets. Over the decades, other artists and writers were pressed into service, like the exceptional critic Martin Gayford who wrote “Man with A Blue Scarf” about several years of sitting for Freud, resulting in both portraits and etchings. Gayford always had to wear the same clothes for the more than weekly sessions, including a pink- and white-striped shirt, the stripes disappearing in the finished portrait. The clothes were props too, for tonal values, not necessarily for accurate photographic reproduction. Does the biography matter? Unusually, this is something Freud has in common with Picasso, another art giant of the 20th century, and a famous (or infamous) lover, whose personal life critics and historians agree informs his art. Oddly perhaps, Freud admired Picasso, but thought Matisse the greatest artist of the 20th century. And for both Matisse and Picasso, the biography too is all, inseparable from the imagery. But Picasso reworked myth; Matisse abstracted. And Freud only worked from the life. He wanted to see his subjects both night and day, and said that thus would be revealed the all, without which selection was not possible. He is an unremitting scrutineer of himself, a relentless self-portraitist (from the middle years, “Reflection with Two Children”, 1965). Perhaps the most affecting is his unflinching depiction of his naked aged body, wearing only a pair of unlaced walking boots (“Painter Working, Reflection”, 1993). For Freud there was never a hint that all flesh is grass. In his claustrophobic London studios, flesh is meat, yet the colours are at times iridescent, reminiscent of crushed coffee cream chocolates, enlivened occasionally by hints of raspberry and strawberry jam, candied violets, a dash of surprising blue to point up the terracotta, oranges, pale creams and pallid whites of skin. These are often private parts in public places, breaking taboos. At times it seems he has shown us things we would rather not see. In all cases it is the human condition; we never forget that here the reporter, the creative artist, is in the powerful position, the selector, the arranger. But it is the pulsation of life, from the jungle of the garden, the nervy pose of the resting whippet, the baby, the child, the lover, the grandee, that carries all before it.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

International panorama

197

198

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Международная панорама

Сара Кент

дэмиен хёрст – хозяин своей – судьбы

Летом 2012 года лондонская галерея Тейт Модерн устроила пятимесячную масштабную ретроспективу произведений Дэмиена Хёрста. Несмотря на противоречивые отзывы, событие стало не менее значимым и популярным, чем празднование «бриллиантового юбилея» королевы или лондонская Олимпиада. Люди часами стояли в очереди, чтобы попасть на выставку. Возможно, они хотели вдохнуть воздух успеха или попытаться понять, что же делает произведения Хёрста столь дорогими. В любом случае выставка дала возможность осмыслить достижения художника, по праву ставшего популярным у одних и непопулярным у других зрителей, а к тому же явившегося вдохновителем самых первых успехов «молодых британских художников» – студентов, получивших известность как группа Young British Artists (YBAs) и решительным образом изменивших художественную сцену Лондона в начале 1990-х.

→

→ Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991 Фрагмент The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. 1991 Detail

Физическая невозможность смерти в сознании живущего. 1991 Стекло, крашеная сталь, силикон, монофиламент, акула, раствор формальдегида. 217 × 542 × 180 The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living. 1991. Glass, painted steel, silicone, monofilament, shark and formaldehyde solution. 217 × 542 × 180 cm © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012 Photographed by Prudence Cuming Associates Ltd

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

199

Дата 15 сентября 2008 года примечательна по двум причинам: аукционный дом Сотбис провел аукцион произведений Дэмиена Хёрста в Лондоне, а нью-йоркский инвестиционный банк Lehman Brothers поверг финансовые рынки в кризис, обратившись в суд с заявлением о банкротстве. Аукцион, принесший Хёрсту более 111 миллионов фунтов стерлингов, сделал его самым состоятельным художником в мире. Он фигурирует в составленном «Санди Таймс» списке богатейших людей Великобритании – например, в 2010 году это издание оценило его состояние в 215 миллионов фунтов стерлингов. Хёрст приобрел репута200

цию человека, способного перехитрить рынки и чудесным образом контролировать собственную судьбу даже тогда, когда все вокруг становится совершенно непредсказуемым. Хёрст стал известным задолго до того, как его замаринованная в формальдегиде акула в 1991 году попала в центр всеобщего внимания. Скульптура под названием «The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living» («Физическая невозможность смерти в сознании живущего») не замедлила стать для национального сознания воплощением всего хорошего (или плохого) в современном искусстве – смотря как вы к этому относитесь. Хёрст превратился в «плохого мальчика» британского искусства: не

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

проходило и недели, чтобы в прессе не появлялось статьи о его непотребном поведении, спровоцированном алкоголем и наркотиками. К поколению Хёрста, известному как «молодые британские художники», относятся также Сара Лукас, Трейси Эмин, Гэри Хьюм, Марк Куинн, Джейк и Динос Чэпмены. Сегодня все они пользуются мировой известностью. Но своим первоначальным успехом группа во многом обязана исключительной способности Хёрста использовать во благо даже неблагоприятные обстоятельства. Хёрсту ранее уже доводилось быть свидетелем экономического кризиса. Еще во времена его студенчества

– он учился в Голдсмит-колледже в Лондоне – на страну обрушилась рецессия. 19 октября 1987 года, названное «черным понедельником», обернулось крупнейшим падением фондового рынка. Пятью годами позже, почти день в день, настала «черная среда», когда фунт стерлингов упал до своего минимума. Коммерческие галереи закрывались, государственным выставочным залам катастрофически не хватало средств, и у молодых художников практически не было шансов организовать выставку. Между тем в это же самое время в Лондоне оставалось полно заброшенных фабричных цехов, офисов, складов и магазинов. Хёрст решил взять инициативу на себя: нашел одно из таких

Международная панорама

201

помещений в лондонских доках и в августе 1988 года вместе с еще 13 студентами устроил там выставку под названием «Леденящий холод» («Freeze»). Выставка эта стала впоследствии легендой, хотя в то время очень немногим довелось ее посетить. Масштабы и размах предприятия, разумеется, были внушительны – пришлось вычистить и отремонтировать обветшалое здание и найти средства на саму выставку. Едва ли кто всерьез подозревал, что эта экспозиция, подобно землетрясению, до самого основания сотрясет лондонский художественный мир. Cтоит отметить, что в культурном плане Лондон пребывал на задворках современного искусства до тех пор, пока рекламный магнат Чарльз Саатчи не открыл в 1985 году галерею для демонстрации собственной коллекции современного искусства. Выставочное пространство, расположившееся на месте бывшей лакокрасочной фабрики, оказалось одним из самых впечатляющих в городе. Саатчи с гордостью демонстрировал произведения молодых американцев, таких как Джефф Кунс или Роберт Гобер. Для Хёрста и его сподвижников все это обернулось откровением, и вскоре они не только усвоили уроки заокеанских собратьев по цеху, но и сами начали выставляться в галерее. Для меня как одного из арт-критиков журнала «Тайм аут», освещающего художественную жизнь Лондона, воспоминания о встречах с ранними работами Хёрста и прочих «молодых британцев» относятся к числу самых дорогих и памятных. Никогда не забуду, как я пробиралась к «Строению 1» – бывшей фабрике печенья в Бермонсди, – где Хёрст вместе со своими друзьями-сподвижниками организовал выставки «Современная медицина» («Modern Medicine») и «Игрок» («Gambler»), последовавшие за экспозицией «Freeze». Именно там я впервые увидела ставшие его визитной карточкой контейнеры из стекла и металла. Работа «Тысяча лет» («A Thousand Years») с ее холодной индустриальной элегантностью выглядела на расстоянии как минималистская скульптура. Но в то время как минимализм гордится своей чистой абстракцией (дистанцированием – а это своего рода абстрагирование – от грязи действительности), витрины Хёрста заключали в себе борьбу не на жизнь, а на смерть в поистине эпических масштабах. Трупные мухи, выбираясь из скрытой коробки с личинками и привлеченные запахом гниющей коровьей головы в соседнем контейнере, пробирались через отверстия в перегородке, чтобы питаться там, спариваться и откладывать яйца. Между тем часть из них погибала в электрической ловушке для насекомых, так что внизу постепенно скапливалась горка дергающихся в судороге тел. «На продовольственных складах или в магазинах подобное зрелище есть нечто обыденное и потому проходит незамеченным, – писала я в то время. – Однако поданное как 202

произведение искусства и представленное зрителю для осмысления, оно обретает садистский оттенок». Годом позже Хёрст вновь представил живых насекомых в рамках инсталляции в пустом магазине неподалеку от лондонской Оксфорд-стрит. Вылупляясь из куколок, прикрепленных к чистому холсту, огромные малазийские бабочки вылетали во влажную тропическую жару, потягивали сахарную воду, спаривались и откладывали яйца. Работа «В любви и вне любви» («In and Out of Love») гораздо более привлекательна, чем «Тысяча лет». Ведь если мухи ассоциируются со смертью и разложением, то бабочки наводят на мысль о лугах, цветах и свежем воздухе, а для викторианцев они символизировали душу, возносящуюся к небесам. Инсталляция была пронизана духом томления и печали – до тех пор, разумеется, пока вы не спускались на нижний этаж, где по стенам были развешаны холсты с телами мертвых бабочек, прилепленных к монохромной живописи. А на столе стояли пепельницы, заполненные окурками, – возможно, дурно пахнущие и канцерогенные остатки от вечеринки. Хёрст был в то время заядлым курильщиком. «Всякий раз, как я докуриваю сигарету, – сказал он как-то мне, – я думаю о смерти». Тема смерти преследовала его с отрочества. Есть фотография «С мертвой головой», сделанная в морге г. Лидса. На ней шестнадцатилетний Хёрст с ухмылкой склоняется к отчлененной голове трупа, оказываясь с ней щека к щеке. Если бы не выражение лица трупа, картина оказалась бы жутковатой. Однако его искаженные черты словно складываются в улыбку, будто покойник разделяет радость живого. Студентом Хёрст посещал морг, словно надеясь, что от взгляда в лицо смерти его ужас перед ней уменьшится. Работа «In and Out of Love» предлагает два взгляда на искусство – как на живую инсталляцию или на мертвые объекты. Как и в случае с мухами, она заставляет задуматься о взаимосвязи жизни и смерти, а также о значении и качестве жизни. В те времена Хёрст обитал в мрачноватом многоквартирном доме в Южном Лондоне со сломанными лифтами, исписанными стенами и запахом мочи в подъездах – в таком месте, где либо опасаешься за свою жизнь, либо подумываешь о самоубийстве. Усевшись на отвратительный диван, словно принесенный со свалки, я впервые брала у него интервью. Он выпаливал ответы, подобно стаккато. «У меня никогда раньше не брали интервью, – признался он мне двадцатью годами позже, – и я помню, насколько странным мне казалось, что я могу сказать нечто достойное печати». С тех пор я брала у него интервью неоднократно; за прошедшие годы он стал гораздо более красноречивым и произнес немало запоминающихся фраз. Например, такую: «Искусство словно подносит жизни зеркало. Это

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Дэмиен Хёрст с работой «Разделенные мать и дитя» Выставочная копия 2007 (оригинал 1993). Фото: Andy Paradise Damien Hirst with “Mother and Child (Divided)”. Exhibition copy, 2007 (original 1993). Photographed by Andy Paradise

поиск новых путей для передачи старых идей, и тут есть только одна мысль, гогеновское «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». Людям трудно разобраться в реальном мире, и преодолевается это разве что обращением к метафорам или символам, как в рекламе». Подобное замечание суммирует почти все его творчество, так что становится понятно, зачем ему понадобились мухи в качестве безусловной метафоры. «Людям нужно дистанцирование, – объясняет он. – Можно смотреть на муху и думать о человеке». Сама жизнь в столь унылом месте, несомненно, должна была повлиять на работу «In and Out of Love», однако главные темы, к которым он вновь и вновь возвращался, на самом деле присутствовали в его творчестве с самого начала. Я писала об этом: «Хёрст обращается к серьезным темам: здоровье, осмысленная жизнь/смерть заживо, исчезновение индивидуума и видов – и все это с блестящей, свободной от неуверенности ясностью. Мощная вещь». В январе следующего, 1991 года Хёрст выставлялся одновременно с Брюсом Науманом в лондонском Институте современного искусства и показал там контейнер, который куда более явно намекал на людей в современном мире. Работа «Обретенная неспособность к побегу» («The Acquired Inability to Escape») состоит из офисного кресла и стола, на котором ничего нет, кроме пачки сигарет, зажигалки и пепельницы. Вас как бы приглашают мысленно усесться в кресло и представить себя запертым в этом элегантном, но пустом пространстве (похожем на кабинет начальства или зал для переговоров в офисе), из которого нет выхода. Клаустрофобия пространства заставляет вспомнить помещения, где многие из нас проводят рабочее время, и задуматься о связи между властью и подчинением. Что есть власть – западня или свобода для обладающего ею? До какой степени наши желания и наша ответственность порабощают нас?

«Дэмиен Хёрст, несомненно, один из наиболее интересных художников нового поколения, – писала я. – Это крупнейшая работа музейного уровня». Между тем для большинства людей история начинается с выставки «Молодые британские художники I» в галерее Саатчи в Сент-Джонс Вуд – выставки, которая дала имя «молодым британцам» и превратила Хёрста в звезду мирового масштаба. При входе в галерею вы оказывались «лицом к лицу» с акулой – подобная встреча способна выбить вас из колеи и заставить о многом задуматься, так что не случайно этот момент немедленно вызвал бурный ажиотаж в прессе. В своей статье в каталоге я подчеркнула сложность и многоплановость этой работы Хёрста, но пресса оказалась способной откликнуться на не более чем поверхностное впечатление и с поразительным лицемерием обвиняла художника в стремлении к сенсации, в создании прямолинейного, то есть эффектного и при этом лишенного дополнительных смысловых нюансов, произведения исключительно ради удовольствия Саатчи, который его заказал. Отстаивая значимость этой работы в стране скептиков, гордящихся собственным цинизмом, я чувствовала себя гласом вопиющего в пустыне. Я писала: «Одно из самых драматичных произведений последнего времени – “Физическая невозможность смерти в сознании живущего” (“The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”) – представляет собой 13-футовую тигровую акулу, помещенную в контейнер с формальдегидом, бесцветной жидкостью, которая до такой степени походит на воду, что на первый взгляд существо кажется живым. Темный, бесшумный силуэт – крошечные глаза, мощное обтекаемое тело, зубы, острые, как бритва, – воплощает собой безжалостную разрушительную силу. Мы связываем акулу со смертью, а фильм «Челюсти» превратил это животное в метафору всего непознанного, страшного и вытесненного в подсознание: воплощение зла, чье стремительное

Международная панорама

203

С мертвой головой. 1991. Алюминий, фотопечать. 57,1 × 76,2 15 экземпляров With Dead Head. 1991. Photographic print on aluminium. 57.1 × 76.2 cm Edition of 15. Photographed by André Morin-Le-Jeune © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

и незаметное передвижение под водой порождает настоящую паранойю». «Я обращаюсь к мрачнейшим людским страхам, – говорит Хёрст. – Мне нравится сама мысль о выражении чувства через предмет». Скульптура ставит охотника и добычу лицом к лицу. Почему нас так зачаровывают животные, которые убивают и поедают нас? Они разрушают нашу систему ценностей; они заставляют задуматься о том, что мы тоже плоть, часть пищевой цепочки. Они подрывают наше чудовищное высокомерие и внедренную в нашу религию убежденность, что мы имеем право эксплуатировать прочие виды живой природы». «Контейнер для акулы – три соединенных вместе куба – был изготовлен компанией, которая делала аквариумы для “Морского мира” в Брайтоне. Содержание животных в зоопарках и аквариумах – дело спорное: чего мы достигаем, беря их в плен? Большая белая акула, которую намеревался использовать Хёрст, была объявлена видом, взятым под защиту, буквально за три дня до того, как он разместил заказ на нее в Австралии. Скульптура выступает в качестве ориентира на пути к моральной проблеме охранительства, а крайняя напряженность ее восприятия проистекает из внешней нейтральности подачи объекта; она ставит вопросы, но не подсказывает зрителю никакой определенной позиции. Работа предлагает драму без катарсиса, конфронтацию без ее разрешения, провокацию без компенсации. Ответственность переадресуется зрителю. Раз природа немилосердна, возможна ли вообще жизнь по принципам морали? Жизнь обеспечивается смертью: чтобы питаться, мы должны убивать то, что потребляем в пищу. Хёрст не бессердечен, он просто подчеркивает иронию ситуации». Все эти ранние канонические произведения – акула, мухи, бабочки и «Обретенная неспособность к по204

бегу» – включены в ретроспективу Хёрста в галерее Тейт Модерн. Для меня важнейший – на миллион долларов – вопрос состоит в том, насколько они выдержали испытание временем. Вызовет ли, в частности, акула тот же холодок по спине или она уже столь привычна, что зритель только зевнет, узнавая ее? Сохранила ли скульптура спустя десять лет свой потенциал или, наоборот, утратила за прошедшее время способность провоцировать серьезные размышления? За три с лишним десятка лет, что я пишу об искусстве, мне доводилось видеть немало многообещающих художников, которые либо сами оставили попытки успешно самореализоваться, либо потерпели провал. Ничто не удручает меня сильнее, чем наблюдение за талантом, который увядает, топчется на месте или вовсе сбивается с пути. Между тем в последние годы я с унынием наблюдала, как Хёрст начал выдавать своего рода товарную продукцию – майки, кружки, фотографии, черепа из пластика, обрызганные краской, многотиражные принты с блестками, – которая своим низким качеством и постоянными самоповторами подрывает значимость его идей. Разумеется, деньги всегда были частью уравнения. В 2000 году Чарльз Саатчи предложил ему 950 тысяч фунтов стерлингов за «Гимн» – гигантскую бронзовую версию анатомической модели ребенка. Однако Хёрст настаивал на миллионе. Когда я спросила, почему дополнительные 50 тысяч имели для него такое уж большое значение, он объяснил, что получение культовой суммы за одну-единственную скульптуру оборачивалось важной информацией о значимости его творчества. Организованный им самим восемь лет спустя аукцион имел для него не только финансовое значение: обойти имеющуюся галерейную систему, видоизменить действующие в ней правила, провозгласить независимость от дилеров и установить собственный modus operandi. Я как-то спросила Хёрста, насколько отразилась на его творчестве сноровка в зарабатывании денег – не затронуло ли его проклятие Мидаса. «Пока вы сами не считаете, что всего достигли, все в порядке, – ответил он. – Но если вы расслабляетесь, если сами начинаете считать, что продаете дерьмо идиотам – вот тогда у вас появляются проблемы». Между тем нельзя не признать: все больше людей считают, что он годами сбывал коллекционерам всякую дрянь, и те безвкусно-гламурные произведения, которые он вынес на аукцион Сотбис, действительно выглядели так, словно они предназначены владельцам домов с позолоченной сантехникой, у которых денег больше, чем мозгов. Вот почему я шла в Тейт Модерн, заранее волнуясь и с надеждой – почти безнадежной, – что работы, столь вдохновлявшие меня при первой встрече с ними, окажутся по-прежнему свежими, провокативными и сложными.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

К сожалению, мои худшие опасения оправдались. Жестокий хищник, бороздивший когда-то океаны разума, теперь покоится в воде замертво. Первоначальную акулу пришлось заменить – формальдегид оказался не способен предотвратить ее разложение. Нынешняя акула уже сейчас выглядит изношенной, искореженной и безжизненной – это не более чем унылый зоологический образец, лишенный всякого намека на движение и не способный стимулировать ни воображение, ни мысль. Работа «Разделенные мать и дитя» («Mother and Child Divided») – разрезанные пополам корова и теленок, помещенные в формальдегид и представленные как две половины одной скульптуры, между которыми должен был проходить зритель, – была впервые показана на Венецианской биеннале 1993 года и позже в том же году принесла Хёрсту столь желанную премию Тернера. Скульптура была в свое время гипнотически красива. «Прижатые к стеклянным стенам, – писала я тогда, – внутренности обоих животных представали изящными извивами каналов и труб, причем завораживающими, а не отталкивающими. Созерцание сложного внутреннего устройства тел животных вызывало непривычное чувство сочувствия и идентификации». С годами деликатный розовый оттенок выцвел, а бледные останки предстают ныне столь же неподвижными и столь же далекими от функционирования живых существ, как любой лабораторный образец. Работа «Тысяча лет» стала, похоже, жертвой серьезного просчета: вместо предполагаемых туч мух, жужжащих, как и планировал Хёрст, внутри ее пространства, витрина была в момент моего визита усыпана мертвыми телами. Лишь редко где можно было разглядеть живое насекомое. В итоге – гнетущее зрелище массовой бойни вместо демонстрации жизненного цикла, включающего не только смерть, но и рождение. «Обретенная неспособность побега», с другой стороны, кажется такой же сильной, как и раньше. Мрачноватое отображение стерильной корпоративной ловушки все еще заставляет холодеть от ужаса. Название одной из самых устрашающих скульптур Хёрста намекает на то опустошающее одиночество, которое толкает иной раз к мысли о самоубийстве. Работа «Стоя одиноко над пропастью и разглядывая арктический ландшафт чистого ужаса» («Standing Alone on the Precipice and Overlooking the Arctic Wastelands of Pure Terror», 1999– 2000) выступает как метафорический пейзаж отчаяния. На 28-футовых полках из зеркальной стали расположены тысячи пилюль, пастилок и таблеток, отражающих нашу зависимость от разрешенных и запрещенных медикаментов для лечения физических и психических болезней, облегчения стресса или снятия напряжения от повседневной жизни. «Искусство подобно лекарству, оно способно исце-

Гимн. 1999–2001. Бронза, акрил 595 × 334 × 205,7 Hymn. 1999-2001. Acrylic paint on bronze 595 × 334 × 205.7 cm. Photography by Mike Parsons © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

лять, – сказал мне как-то Хёрст. – И меня всегда поражало, как много людей верят в медицину, но не верят в искусство и даже не задаются этими вопросами». На выставке в Тейт Модерн работа «Стоя одиноко…» была заменена на другую – «Колыбельная. Времена года» (2002). Это работа из четырех частей, в которой таблетки разобраны по цвету и разложены на полках так, чтобы олицетворять времена года – коричневые и красные для осени, белые и серебристые для зимы и так далее. Отчаяние «Standing Alone...» заменено здесь нежным поцелуем забвения. И далее в том же духе: случайно или намеренно, но одержимость смертью, делавшая исходную работу столь тревожной, в «Колыбельной» смягчается, акценты решительно меняются. В результате былая вовлеченность зрителя ограничивается на этот раз развлечением, а провокация всего лишь приятно возбуждает – можно сформулировать, что непроницаемая тьма выступает в облегченном сероватом варианте.

Международная панорама

205

Колыбельная. Времена года. 2002. Фрагмент части «Лето» Стекло, нержавеющая сталь, алюминий, никель, висмут и смола, тонированный гипс и окрашенные таблетки с аппликацией способом сухой декалькомании. Четыре части, каждая 183 × 275 × 10 Lullaby Summer (Detail). 2002. Glass, stainless steel, steel, aluminium, nickel, bismuth and cast resin, coloured plaster and painted pills with dry transfers. Four parts, 183 × 275 × 10 cm. Photographed by Prudence Cuming Associates. © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

Живописные работы Хёрста в технике пятен, исполняемые с помощью ассистентов в виде бесконечных серий, названы соответственно разрешенным или не разрешенным медицинским препаратам. Ни одна из них не повторяет другую, и, на мой взгляд, их следует показывать либо поодиночке, либо сериями, как было сделано недавно в галереях Гагосяна по всему миру. Распределенные по залам Тейт Модерн, они выполняют всего лишь декоративную функцию заполнения пространства. Хёрст никогда не достигал в живописи ничего столь же радикального и существенного, как в скульптуре, и этот факт он сам (вполне иронически) признает в названии своей «спин-живописи» 1996 года, заявляя: «Красивые, ребяческие, экспрессивные, безвкусные, не имеющие отношения к искусству, упрощенные, на выброс, словно детская игра, лишенные цельности, вращающиеся, всего лишь визуальный леденец, торжественные, сенсационные, несомненно, прекрасные живописные работы (чтобы повесить над ди206

ваном)». Однажды он предложил мне исполнить живописное произведение в спин-технике. Я отказалась, сказав, что они мне не нравятся. «Мне тоже», – сказал он, продолжая добавлять краску на вращающуюся поверхность картины. Интересно, сколько из его недавних работ нравятся ему самому? Он всегда был шоуменом. Я поражалась его способности превращать избитые мысли в провокационные заявления всего лишь выгодным перемещением составных частей. Но Хёрст должен понимать, что его «Золотой телец» («The Golden Calf», 2008) в позолоченной витрине с позолоченными рогами и копытами, бликующими на свету, – это чистейшей воды китч. Я верила в Хёрста и его убежденность в том, что искусство важнее денег, однако это было до 2007 года, когда он инкрустировал человеческий череп бриллиантами и назвал его «Из любви к Господу» («For the Love of God»), словно призывая нас переименовать его в «Из любви к золоту» («For the Love of Gold»). Размещенная в ювелирном футляре, находящемся, в свою очередь, в гигантском сейфе, блистающая безделушка окружена охранниками, что делает невозможным игнорирование как ее денежной стоимости (работа продана некоему консорциуму за поражающие воображение 50 миллионов фунтов стерлингов), так и сходства с дорогой побрякушкой. Можно, конечно, поспорить с такой точкой зрения: это, дескать, не более чем memento

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

«Симпатия в белом мажоре» – Отпущение грехов II. 2006. Фрагмент Бабочки, хозяйственный лак, холст. Диаметр 213,4 Sympathy in White Major – Absolution II. 2006. Detail Butterflies and household gloss on canvas. Diameter: 213.4 cm Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved. DACS 2012

mori, то есть напоминание о том, что жизнь коротка и все бренно, ибо, как любит говорить Хёрст, «у савана нет карманов». Однако меня все это утешает не более, чем красноречие адвоката в проигранном процессе. Как-никак, в данном случае череп воплощает собой союз искусства и денег, и в моем представлении такая связь его необратимо портит. В последнее время Хёрст отвернулся от скульптуры, сконцентрировавшись на живописи. Летом 2012-го в Лондоне, в галерее «Белый куб» в Бермондси, демонстрировались «Две недели одного лета» («Two Weeks One Summer») – серия из 35 живописных натюрмортов с изображением попугаев, цветущих вишен, заспиртованных эмбрионов, челюстей акулы, ножниц и бабочек. Однако, избрав набор символов, призванных обозначать глубокомысленность, автор не озаботился тем, как их выгодным образом организовать и представить. Довольно прихотливо размещенные на фоне последовательностей точек или чего-то напоминающего изнутри характерное для Бэкона пространство, все эти разнообразные элементы, с одной стороны, не покры-

вают пространство холста сколько-нибудь убедительным образом, а с другой стороны, их характеризует отсутствие тенденции взаимодействовать друг с другом или со зрителем. Лучшие работы Хёрста всегда отличало не требующее специальных усилий пренебрежение условностями. А вот эти полотна выглядят плодом вымученных потуг малоспособного студента, пытающегося овладеть традицией путем рабского следования правилам. Несомненный талант Хёрста к обустройству трехмерного пространства оказывается бесполезным при встрече с плоским холстом. Но даже если бы он оказался более компетентным в этом, результат все равно остался бы донельзя скучным и предельно академичным. Дэмиен Хёрст – прежде всего блестящий организатор, подлинный катализатор, способный подвигнуть других на реализацию его безумных идей, а в процессе такой реализации еще и сделать деньги. Сейчас, когда он превратился в звезду международного масштаба и мультимиллионера, только одно, пожалуй, способно по-настоящему увлечь его и сподвигнуть к творческому действию – это желание превратиться в старомодного художника, собственноручно создающего собственные произведения и имеющего полное право сказать, подобно Дэвиду Хокни: «Все эти произведения исполнены художником лично». Но, похоже, именно этого ему никак не достичь.

Международная панорама

207

International panorama

Sarah Kent

Damien Hirst – Master of His – Own Destiny

For five months in summer 2012 London’s Tate Modern staged a major retrospective of Damien Hirst’s work; despite mixed reviews, the show became a star attraction, on a par with the Queen’s Diamond Jubilee celebrations and the London Olympics. To get in people would queue for hours: perhaps they wanted to inhale the sweet smell of success, or find out what makes the work quite so valuable. Either way, it provided an opportunity to reappraise the achievements of an artist who is (in)famous in his own right, but who also masterminded the early success of the graduates who came to be known as the Young British Artists (YBAs) and who dramatically changed the London art scene in the early 1990s.

→

208

Тысяча лет. 1990. Стекло, сталь, силиконовая резина, тонированная ДВП, электрическая ловушка для насекомых, коровья голова, кровь, мухи, личинки мух, металлическая посуда, хлопковая вата, сахар, вода. 209 × 400 × 215

Обретенная неспособность к побегу. 1991. Стекло, сталь, силиконовая резина, пластиковые панели Formica, ДВП, кресло, пепельница, зажигалка, сигареты. 213,3 × 304,8 × 213,3

A Thousand Years. 1990. Glass, steel, silicone rubber, painted MDF, insect-o-cutor, cow’s head, blood, flies, maggots, metal dishes, cotton wool, sugar and water. 209 × 400 × 215 cm. Photograph by Roger Wooldridge © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

The Acquired Inability to Escape. 1991. Glass, steel, silicone rubber, Formica, MDF, chair, ashtray, lighter and cigarettes. 213.3 × 304.8 × 213.3 cm Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

SPECIAL ISSUE /GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

209

The date September 15 2008 is famous for two things: Sotheby’s opened a sale of work in London by Damien Hirst and the New York investment bank Lehman Brothers plunged the financial markets into turmoil by filing for bankruptcy. The auction, which netted more than £111 million, made Hirst the richest artist in the world – according to the “Sunday Times” Rich List of 2010, his wealth was estimated at £215 million– and also gave him the reputation of being able to outwit the markets and miraculously control his own destiny when everything else was in meltdown. Hirst has been famous ever since his pickled shark swam into view in a tank of formaldehyde in 1991. Titled “The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living”, the shark quickly embedded itself in the national psyche as an icon of everything that was good – or bad – about contemporary art, depending on your viewpoint. Hirst was dubbed the “bad boy” of British art and scarcely a week went by without an article appearing in the press outlining his outrageous behaviour, fuelled by drink and drugs. Known as the “YBAs” (Young British Artists), Hirst’s generation includes Sarah Lucas, Tracey Emin, Gary Hume, Marc Quinn and Jake and Dinos Chapman, all of whom now enjoy international reputations. The early success of the group, though, was largely due to Hirst’s uncanny knack of turning adverse circumstances into vital opportunities. Hirst has lived through more than one economic crisis. When he was a student at Goldsmith’s College in London the country was gripped by recession. Dubbed “Black Monday”, 210

October 19 1987 saw a huge fall on the stock market and five years later, almost to the day, came “Black Wednesday” when the pound fell to a record low. With commercial galleries closing down and publicly funded spaces desperately short of cash, graduates had no chance of being offered an exhibition. At the same time the city was full of empty factories, offices, warehouses and shops waiting to be put to use, so Hirst decided to take the initiative. He found a derelict building in Docklands and, in August 1988, launched himself and 13 fellow students onto the scene titled “Freeze”. The exhibition has since acquired mythic status, despite the fact that almost no one went to see it. For although the scale and ambition of the enterprise was impressive – they’d had to clean and repair the decrepit building as well as raise funds for the exhibition – there was little sign that a seismic tremor was about to shake the London art scene to its foundations. London had been a cultural backwater for modern art, until in 1985 the advertising mogul Charles Saatchi opened a gallery to show his collection of contemporary art. Housed in a former paint factory, it was the most beautiful exhibition space in town and Saatchi proudly showed work by young Americans such as Jeff Koons and Robert Gober. The scale and ambition of the enterprise was a revelation to Hirst and his peers; and not only did they emulate the example but, before long, were showing in the gallery themselves. As art critic for “Time Out”, the weekly magazine covering the arts in London, many of my most treasured memories involve encounters with the early work of Hirst and oth-

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Теленок (вид изнутри) из работы «Разделенные мать и дитя» Выставочная копия, 2007 (оригинал, 1993) The calf (interior view) from “Mother and Child (Divided)”. Exhibition copy, 2007 (original 1993). Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd All rights reserved, DACS 2012 Разделенные мать и дитя Выставочная копия, 2007 (оригинал, 1993) Сталь, стеклопластик, стекло, силиконовый герметик, корова, теленок, раствор формальдегида. 208,6 × 322,5 × 109,2 × 2 (резервуар) и 113,6 × 168,9 × 62,2 × 2 (резервуар) Mother and Child (Divided) Exhibition copy, 2007 (original 1993) Steel. GRP composites, glass, silicone sealant, cow, calf and formaldehyde solution 4 parts: 2 parts. 208.6 × 322.5 × 109.2 cm and 2 parts 113.6 × 168.9 × 62.2 cm Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012 →

er YBAs. I’ll never forget trekking to Building One – a disused biscuit factory in Bermondsey where Hirst was showing with fellow alumni in “Modern Medicine” and “Gambler”, sequels to “Freeze” – where I came face to face with the first of his signature glass and steel tanks. With its cool industrial elegance, from a distance “A Thousand Years” looks like a minimalist sculpture. But whereas minimalism prided itself on the purity of its abstraction (its distance from grimy reality), Hirst’s vitrines frame a life-and-death struggle of epic proportions. Bluebottles emerge from a hidden box of maggots and, attracted by the smell of a rotting cow’s head in the adjoining tank, fly through holes in the divide to feed, mate and lay their eggs. Meanwhile an “insect-o-cutor” randomly kills them, so that a pile of twitching corpses quickly builds up. “In warehouses and food stores such events are commonplace and unremarkable,” I wrote at the time, “but, packaged as art and presented for contemplation, they take on sadistic overtones.” The following year Hirst again showed live insects, as an installation in an empty shop off London’s Oxford Street. Hatching from pupae attached to blank canvases, huge Malaysian butterflies floated about in tropical heat and humidity, sipped sugar water, mated and laid their eggs. “In and Out of Love” is far more seductive than “A Thousand Years” for, whereas flies are associated with death and decay, butterflies bring to mind meadows, flowers and fresh air; and for the Victorians, they symbolized the soul ascending to heaven. The mood of the installation was one of languid melancholy, until, that is, you went downstairs, where the walls were

lined with canvases that had dead butterflies embedded in the monochrome paint. On the table were ashtrays filled with cigarette butts, the foul-smelling and cancerous remnants of a party, perhaps. Hirst was then a heavy smoker. “Every time I finish a cigarette,” he told me, “I think about death.” He has been obsessed with death ever since he was a teenager. A photograph “With Dead Head”, taken in the morgue in Leeds, shows him at 16 bending down so his grinning face is cheek by jowl with the severed head of a corpse. If it weren't for the dead man's expression, this would be a grisly image. His crumpled features seem to be smiling, as though he were sharing the joke with his live companion. As a student, Hirst frequented the morgue hoping that by looking death in the face, its terror would be diminished. “In and Out of Love” offers two views of art – as a living installation or as dead objects. And as with the flies, it encourages one to ponder the inter-relationship between life and death and also the meaning and quality of life. At the time, Hirst lived in a vile tower block in south London with broken lifts, graffitied walls and stairs stinking of piss – the kind of place that makes you fear for your life, or else contemplate suicide. Perched on a disgusting sofa that looked as if it came from a skip, I interviewed him for the first time. He blurted out his answers in staccato bursts. “I’d never been interviewed before,” he told me 20 years later, “and I remember being amazed by the idea of being able to say something that would appear in print.” I’ve interviewed him many times since then and in the intervening years he has become more fluent and said many

International panorama

211

Три попугая с кроликом и ножницами. 2010. Холст, масло. 228,6 × 152,4 Three Parrots with Rabbit and Scissors. 2010. Oil on canvas. 228.6 × 152.4 cm Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

memorable things, such as: “Art is like holding a mirror up to life. It’s about finding new ways to redo old ideas, and there’s only one idea – Gauguin’s ‘Where do we come from? What are we? Where are we going?’ People find it difficult to deal with the real world; a way around it is to allude to things through metaphor or symbols, as they do in advertising.” The remark sums up almost his entire output and explains how the flies came about. “People need to feel distanced,” he explained. “You can look at a fly and think of a person.” The fact that he lived in such a dismal place must surely have influenced “In and Out of Love”, but the big themes which he has returned to again and again were implicit in his work from the start. I responded by writing: “Hirst alludes to heavy topics – health, meaningful living/living death, art as a live entity, the extinction of the individual and the species – with a brilliant, angst-free clarity. Powerful stuff.” The following January (1991) Hirst shared a double bill with Bruce Nauman at the Institute of Contemporary Art, London and this time showed a tank that made far more direct reference to people. “The Acquired Inability to Escape” contains an office chair and table with nothing on it except a 212

packet of cigarettes, a lighter and an ashtray. You are invited mentally to occupy the chair and imagine yourself trapped inside this elegant, but stark environment (qua executive suite or interview room) from which there is no exit. The claustrophobic space encourages contemplation of the rooms in which many of us spend our working lives and of the relationship between power and servitude. Does authority trap or free the person that wields it? To what extent are we enslaved by our desires and responsibilities? “Damien Hirst is undoubtedly one of the most interesting artists of the new generation,” I wrote. “This is major work of museum quality.” For most people the story begins, though, with “Young British Artists I” at the Saatchi Gallery in St. John’s Wood, the exhibition, which gave the YBAs their name and turned Hirst into an art world star. Entering the gallery you came face to face with the shark, a deeply unsettling and thought-provoking confrontation that sparked a media feeding-frenzy. In my catalogue essay I pointed out the complexity of the work, but the press could see nothing beyond the immediate impact and, with breathtaking hypocrisy, accused the artist of sensationalism – of producing a one-liner to appeal to Saatchi, who had commissioned the work. Arguing for the importance of the work to a nation of sceptics who took pride in their cynicism, I felt like a lone voice crying in the wilderness. I wrote: “One of his most dramatic works to date, ‘The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living’ is a 13-foot tiger shark preserved in a tank of formaldehyde, a colourless liquid that resembles water so that, at first glance, the creature appears alive. The dark, silent shape – small eyes, powerful, streamlined body and razor sharp teeth – embodies ruthless, destructive efficiency. We link sharks with death, while the film ‘Jaws’ transformed the creature into a metaphor for the unknown, the fearful and the repressed – an embodiment of evil whose swift, underwater invisibility engenders visceral paranoia. “‘I access people’s worst fears,’ says Hirst. ‘I like the idea of a thing to describe a feeling.’ The sculpture brings hunter and hunted face to face. Why are we so fascinated by animals that kill and eat us? They play havoc with our value systems; they make us aware that we are meat, part of the food chain. They puncture our monstrous arrogance and the belief, inscribed in our religion, that we have the right to exploit other species. “The shark tank – three cubes bolted together – was built by the company that made the aquaria for Brighton’s Sea World. The preservation of animals in zoos and aquaria is a vexed issue; what does their captivity achieve? The great white shark, which Hirst planned to use, was declared a protected species three days before he placed his order in Australia. The sculpture acts as a gateway to the moral maze of conservation and the extraordinary tension of the piece

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Из любви к Господу. 2007 Платина, бриллианты, человеческие зубы 17,1 × 12,7 × 19,05 For the Love of God. 2007 Platinum, diamonds and human teeth 17.1 × 12.7 × 19.05 cm Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

comes from its neutrality; from raising issues, yet refusing argument. The work offers drama without catharsis, confrontation without resolution, and provocation without redress. Responsibility is returned to the viewer. Since nature is not benign, is moral living possible? Life is sustained by death; in order to eat something we kill it. Hirst is not callous; he simply points out the irony of the situation.” All the early iconic works – the shark, the flies, butterflies and “The Acquired Inability to Escape” – are included in Hirst’s Tate retrospective. For me, the million-dollar question was whether they had withstood the test of time. Would the shark, in particular, still send shivers down the spine – or is it too familiar to arouse anything more than a yawn of recognition? Ten years on, would the sculpture have retained its potency or would its ability to provoke serious thought have withered with time? In over three decades writing about art, I’ve seen many promising artists either give up or fizzle out. There’s nothing more depressing than watching as talent withers, stalls or is misdirected and, in recent years, I’ve been dismayed as Hirst has begun to churn out merchandise – T-shirts, mugs, photographs, plastic skulls splattered with paint and mass-produced prints sprinkled with glitter – that undermine the value of his ideas through poor quality and endless repetition. Money has always been part of the equation, of course. In 2000 Charles Saatchi offered him £950,000 for “Hymn”, a giant bronze version of a child’s anatomical toy, but he held out for £1 million. When I asked him why the extra £50,000 mattered, he explained that receiving an iconic sum for a single sculpture gave out an important message about the value of the work. Staging his own auction eight years later didn’t only make financial sense: by circumventing the gallery system he was rewriting the rule book – asserting his independence from his dealers by establishing his own modus operandi. I asked him once if his knack of making money affected his work – did he suffer from the Midas touch? “As long as you don’t believe you’ve arrived, you’re fine,” came the reply. “But if you start getting complacent – thinking that you’re selling shit to cunts – you’re in difficulty.” More and more people argue that he has been selling crap for years; the glitzy work he made for the Sotheby’s auction certainly looked as though it

were aimed at collectors with gold-plated taps and more money than sense. So I went to Tate Modern with trepidation – hoping against hope that the works which had inspired me so much when I first encountered them would still seem fresh, provocative and complex. Sadly my worst fears were confirmed. The fierce predator, that once prowled the oceans of the mind, is now dead in the water. The original shark had to be replaced because the formaldehyde was not strong enough to prevent its decay, but the current fish already looks tattered, torn and lifeless – a tired zoological specimen that, lacking any sign of animation, is incapable of stimulating imaginative thought. “Mother and Child (Divided)”, a cow and calf sliced in half, preserved in tanks of formaldehyde and presented as walk-through sculptures, was first shown at the Venice Biennale in 1993 and later that year gained Hirst the coveted Turner Prize. It was mesmerizingly beautiful. “Flattened against the glass walls,” I wrote at the time, “the landscape of each animal’s interior was revealed as a delicate convolution of channels and ducts, fascinating rather than repellent. Confrontation with the complex inner workings of the animals’ bodies provoked unaccustomed feelings of empathy and identification.” Now

International panorama

213

Красивые, ребяческие, экспрессивные, безвкусные, не искусство, упрощенные, на выброску, детская игра, лишенные цельности, вращающиеся, всего лишь визуальный леденец, торжественные, сенсационные, несомненно прекрасные живописные работы (чтоб повесить над диваном). 1996. Холст, хозяйственный лак, электромотор. Диаметр 365,7 см Beautiful, childish, expressive, tasteless, not art, over simplistic, throw away, kids' stuff, lacking in integrity, rotating, nothing but visual candy, celebrating, sensational, inarguably beautiful painting (for over the sofa). 1996 Household gloss on canvas and electric motor. Diameter 365.7 cm Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

the delicate pink has faded and the pallid remains seem as inert and remote from living beings as any laboratory specimen. “A Thousand Years” seems to be suffering a serious miscalculation; instead of a swarm of flies buzzing about in space as Hirst intended, on my visit the floor of the vitrine was carpeted with corpses, with scarcely a living insect in sight. It had become a dismal spectacle of carnage, rather than the demonstration of a life cycle featuring birth as well as death. “The Acquired Inability to Escape”, on the other hand, is as strong as ever. Its stark message of sterile, corporate entrapment still freezes the bone marrow. The title of one of Hirst’s most chilling sculptures evokes the devastating loneliness that induces suicide. “Standing Alone on the Precipice and Overlooking the Arctic Wastelands of Pure Terror” (1999-2000) acts metaphorically as a landscape of despair. Arranged on 28-foot long shelves of mirrored steel, thousands of pills, lozenges and tablets address our dependence on legal and illicit drugs to ameliorate physical and spiritual sickness – to alleviate the stress or enliven the tedium 214

of daily life. “Art is like medicine, it can heal,” Hirst once told me. “Yet I’ve always been amazed at how many people believe in medicine but don’t believe in art, without questioning either.” At Tate Modern “Standing Alone...” has been replaced by “Lullaby, The Seasons” (2002) a four-part work in which drugs selected for their colour are arranged on shelves to evoke the seasons – browns and reds for autumn, white and silver for winter, and so on. The desolation of “Standing Alone...” is replaced by the soft embrace of oblivion. And so it went on: whether by accident or intent, the obsession with death that made the work so compellingly troubled has been lightened and a subtle shift in emphasis achieved. As a result, engagement turns into entertainment and provocation into titillation – this is darkness-lite. Painted by assistants as an endless series, Hirst’s spot paintings are named after legal and illicit drugs. No two are the same and, in my view, should either be shown singly or in their entirety (as they were recently throughout all the Gagosian galleries in the world). Spread around Tate Modern’s galleries, they function as little more than decorative infill. Hirst has never achieved anything in painting as radical or important as in sculpture, a fact that he acknowledges (ironically) in the title of the 1996 spin painting – “Beautiful, childish, expressive, tasteless, not art, over simplistic, throw away, kids’ stuff, lacking in integrity, rotating, nothing but visual candy, celebrating, sensational, inarguably beautiful painting (for over the sofa)”. He once invited me to do a spin painting, but I declined saying I didn’t like them. “Nor do I,” he replied yet went on making them. I wonder how much of his recent work he admires? He always was a showman. I’ve been amazed at his ability to turn a corny idea into a provocative statement simply by the compelling arrangement of the parts. But he must be aware that standing in its gold-plated tank, its gold-plated horns and hooves glinting in the light, “The Golden Calf” (2008) is unadulterated kitsch. I believed in Hirst and in his conviction that art is more important than money; but that was before 2007 when he encrusted a human skull with diamonds and called it “For the Love of God”, as though daring us to rename it “For the Love of Gold”. Housed in a jeweller’s display case inside a giant safe, the glistening bauble is protected by security guards who make it impossible to ignore its monetary value (it sold to a consortium for a breathtaking £50 million) or its resemblance to expensive bling. One could argue that it functions as a memento mori – a reminder that life is short and all is vanity since, as Hirst is fond of saying, “there are no pockets in a shroud”. But this might feel like special pleading. First and foremost, the skull embodies the union of art and money and, for me, is irredeemably corrupted by the liaison.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Recently, Hirst has turned his back on sculpture to concentrate on painting. On show in London the same summer at the White Cube Bermondsey gallery, “Two Weeks One Summer” was a series of 35 still-life paintings featuring parrots, cherry blossom, pickled foetuses, a shark’s jawbone, scissors and butterflies. But having chosen a set of symbols meant to indicate profundity, he has no idea how to present them. Variously arranged against a grid of dots or within a Baconesque space frame, the various elements fail to occupy the space convincingly or to interact with one another and the viewer. Hirst’s best work is characterized by its effortless disregard for convention, but these paintings are like the dutiful efforts of an inept student trying to master the tradition by slavishly obeying the rules. His talent for arranging things in 3-D seems of little use when faced with a flat canvas and, even if he were competent, the results would still be dully academic.

Тетраоксид осмия. 2010–2011. Холст, хозяйственный лак. 254 × 254 (пятно – 10,16 см) Osmium Tetroxide. 2010-2011. Household gloss on canvas 254 × 254 cm (10.16 сm spot) Photographed by Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. All rights reserved, DACS 2012

First and foremost, Damien Hirst is a brilliant fixer – a catalyst galvanizing others into realizing his wild ideas and making money in the process. Having become an international star and a multi-millionaire, it seems that there is only one challenge exciting enough to galvanize him into action – the desire to be an old-fashioned painter who produces all his own work so that, like David Hockney, he can claim, “All the works here were made by the artist himself, personally.” But this achievement looks as if it will continue to elude him.

International panorama

215

216

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Фонд «ГРАНИ» представляет

Анна Дьяконицына

Скульптурная антропология энтони гормли Творчество Энтони Гормли, классика современного британского искусства, давно приобрело мировую известность. Сегодня он – один из самых востребованных художников. Ежегодно в разных странах открывается 5–10 новых выставок его скульптурных работ, включая масштабные проекты под открытым небом. В Англии на постоянной основе экспонируется целый ряд его произведений, среди них – принесший автору заслуженную известность монумент в пригороде Гейтсхеда «Ангел Севера» (1998) с размахом крыльев 54 м, а также «Квантовое облако» (2000), установленное в Гринвиче на Темзе, и инсталляция «Другое место», размещенная в 2005 году на пляже Кросби в Мерсисайде. → Квантовое облако. 2000. Гальванизированная сталь. 29 × 16 × 10 м Инсталляция на Темзе в Гринвиче, Лондон. Фото: Стивен Уайт Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва Quantum Cloud. 2000. Galvanised steel. 29 × 16 × 10 m Installation at the Thames at Greenwich, London. Photo: Stephen White Courtesy of the CCC - Moscow “Garage”

СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / ВЕЛИКОБРИТАНИЯ – РОССИЯ: НА ПЕРЕКРЕСТКАХ КУЛЬТУР

217

Энтони Гормли Фото: Ларс Гундерсен Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва Antony Gormley Photo: Lars Gundersen Courtesy of the CCC Moscow “Garage”

Энтони Гормли родился в 1950 году в Лондоне. После окончания Тринити-колледжа Кембриджского университета по специальности археология, антропология и история искусства он покинул Великобританию и отправился в путешествие по Индии. Вернувшись в Лондон через три года, он продолжил образование в Центральной школе искусств, Колледже Голдсмит и Художественной школе Слейд. Имя Энтони Гормли в современной скульптуре ассоциируется с возрождением интереса к изображению человека. Обращение к широкому кругу тем, связанных с окружающим предметным миром, характерное для его ранних работ 1970-х годов, уже в начале 1980-х сменилось пристальным вниманием к человеческому телу как главному объекту творчества. В это десятилетие Гормли создает скульптуры, фиксирующие самые разные – порой причудливые и мучительно «неудобные» – положения антропоморфных фигур. Масштабно сопоставимые со зрителем объекты, размещенные в пространстве интерьера или на открытом воздухе, выступают аллегориями стихий, времени суток, покоя или движения, разных эмоциональных состояний: «Три состояния» (1981), «Земля, Море и Воздух II» (1982), «Падение» (1983), «Доказательство» (1984), «Земля (и Вода)» (1985), «Звук II» (1986) и другие. В ряде работ этого времени о присутствии человека говорит лишь его след – тень, контур, отпечаток руки или тела, оставленный на поверхности глины или выбитый на камне: «Кровать» (1981), «Тяжелый камень IV» (1982), «Длящееся падение» (1983) и другие. В 1990-е годы, не изменяя своей главной теме, мастер обратился к изучению средствами искусства проблем коллективной общности, рождающейся из взаимодействия индивидуальностей (серия проектов «Поле», 1991– 2003; «Другое место», 1997–2005). В работах следующего десятилетия внимание скульптора к массе и объему постепенно уступает место поискам пластического и визуального воплощения идеи энергетических полей, систем и векторов, возникающих в результате взаимодействия отдельных частей целого («Внутри Австралии», 2002–2003; «Слепой свет», 2007–2009). 218

Именно к этому периоду относится замысел проекта «Поле притяжения», реализованного в 2003 году при поддержке британского Центра современного искусства BALTIC. Не случайно эта инсталляция – одна из самых зрелищных и новаторских работ мастера – была выбрана для первого масштабного показа его творчества в России, организованного Центром современной культуры «Гараж» в 2009 году. В экспозиционном пространстве, ограниченном по периметру белыми стенами, Энтони Гормли разместил изображения людей. Всего для инсталляции было создано 287 фигур в натуральную величину. У каждой есть реальный прототип: моделями для создания скульптур стали жители британских городов Ньюкасл и Гейтсхед в возрасте 2–85 лет. В ходе первого этапа реализации проекта специально обученная команда изготовила гипсовые слепки тел добровольных участников. В дальнейшем они послужили основой для создания индивидуальных скульптур, спаянных из тонких прутьев нержавеющей стали. Казалось бы, сама идея проекта заставляет вспомнить терракотовую армию китайского императора Цинь Шихуанди, где каждый воин изображен портретно. Эта параллель очевидна и в других работах Энтони Гормли – в первую очередь в серии инсталляций под общим названием «Поле», где исходным материалом была глина. Огромная армия антропоморфных фигур заполняет все экспозиционное пространство, лишая зрителя возможности шагнуть на их территорию. Единственная точка зрения – сквозь раму дверного проема. Ситуация схожа с восприятием картины, в пространство которой можно погрузиться взглядом, но нельзя физически войти. Противостояние «Я и Другие» воплощено здесь с наибольшей убедительностью. В инсталляции «Поле притяжения» фигуры, напротив, лишены своей материальной плотности, прозрачны и зрительно невесомы. Как в легком графическом наброске, их объем лишь намечен в пространстве угловатыми, короткими штрихами стали. Здесь нет единого модуля. От фигуры к фигуре меняется и степень плотности формы – то сгущающейся, то растворяющейся в пространстве. Этот эффект виртуального присутствия множества людей – мужчин и женщин, стариков и детей – необычайно интригует и завораживает зрителя, попавшего в «Поле притяжения». Более всего это напоминает особенности пространства человеческой памяти со своими субъективными законами протекания времени. «Мы все можем принести сюда свои воспоминания, – говорит об этой инсталляции Энтони Гормли. – Поле действует как фильтр, и каждая скульптура способна передать воспоминание отдельного человека. Эти скульптуры – неуловимые сущности, производные от физических тел.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Внутри Австралии. 2003. Сплав железа, молибдена, иридия, ванадия и титана. Прототипами фигур инсталляции (всего их 51) стали жители Мэнзиса в Западной Австралии. Фото: Эшли де Прэйзер Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва Inside Australia. 2003. Cast alloy of iron, molybdenum, iridium, vanadium and titanium. 51 elements based on 51 inhabitants of Menzies, West Australia. Photo: Ashley de Prazer. Courtesy of the CCC - Moscow “Garage”

Мастер-класс Энтони Гормли в Центре современной культуры «Гараж», Москва, 17 июля 2009 Фото: Виктор Бойко. Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва Workshop of Antony Gormley at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow, 17 July 2009 Photo: Victor Boyko. Courtesy of the CCC - Moscow “Garage”

Я стремлюсь показать, что суть этого произведения заключается не в самих работах и не в экспериментах с формой, а в отношениях, которые складываются у него со зрителями»1. Фигуры, пронизанные со всех сторон пустотой, воплощаются и материализуются лишь во взаимодействии с живыми людьми: «Скульптуры взывают к тому, чего в них недостает, – к движению, мысли, чувству, жизни. Они обращаются к нашему сознанию, чувствам, движениям, и мы становимся частью произведения»2 . В своей художественной практике Энтони Гормли отводит особое место зрителю как активному соавтору, без участия которого уже не может существовать современное искусство: «Произведение, которое нельзя увидеть или пережить физически, не имеет ни ценности, ни цели. Но как только оно входит во взаимодействие с динамикой людей, ему передается их энергия»3. Фонд «ГРАНИ» представляет

219

Создание «Поля притяжения». Фото: Колин Дэйвисон. Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва Fabrication of “Domain Field”. Photo: Сolin Davison. Courtesy of the CCC - Moscow “Garage”

Важен здесь и обратный процесс: «Физический порог инсталляции… заставляет зрителя задуматься о собственном масштабе. Как только вы входите на выставку, вы вступаете в зону отстранения, где испытываете самого себя – находите, а может быть, и теряете. Здесь происходит воссоединение с более общим контекстом жизни и осознание ее внутренней необходимости, сопряженное, как всякий новый опыт, с утратой привычных координат. Вслед за этим вы вернетесь и найдете себя дома, но войдете в него через другую дверь»4. Столь же важен порог отстранения в инсталляциях Энтони Гормли, размещенных вне стен музеев и выставочных залов – в естественной природной или городской среде. Широкий общественный резонанс вызвал его проект «Другое место», в рамках которого на пляже Кросби в Мерсисайде были установлены десятки фигур – скульптурных автопортретов мастера, отданных на волю стихиям воды 220

и ветра. Особенно эффектно инсталляция смотрится во время прилива и шторма, когда вода частично заливает скульптуры. Человеческая фигура в пространстве мегаполиса, более не защищенная архитектурой, стала главной темой проекта «Горизонт событий», впервые показанного в Лондоне в 2007 году. В качестве названия инсталляции выбран вошедший в область культуры математический термин, обозначающий границу во времени и пространстве между теми явлениями, которые можно изменить или предугадать, и теми, на которые невозможно повлиять или узнать о них заранее. Сначала в Лондоне, а затем в Нью-Йорке (2010) и Гонконге (2015–2016) на пешеходных частях улиц и на крышах зданий было временно размещено несколько десятков фигур – скульптурных alter ego автора. Этот проект позволяет по-новому взглянуть на пространство мегаполиса, задуматься о месте в нем человека – не только в физическом, но и в ментальном смысле, в совокупности чувств, эмоций, воспоминаний. Внимание к зрителю, его индивидуальности и одновременно культурной и национальной идентичности, отличает все творчество мастера начиная с 1990-х годов.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016

Важным этапом биографии Гормли стала работа над серией инсталляций «Поле», последовательно реализованных на пяти континентах. При участии местных жителей для каждого из проектов была создана многотысячная армия глиняных фигур – предельно обобщенных и в то же время индивидуально неповторимых. Затем, следуя замыслу автора, они были размещены в пространстве инсталляции. Вовлечение добровольных участников в процесс создания скульптурных объектов характеризует и другие работы Энтони Гормли. Его искусство, открытое для самого широкого круга людей, разрушает ту кастовую ограниченность, которая царит в современном артсообществе. Так, принцип коллективного творчества положен Гормли в основу инсталляции «Глина и коллективное тело», представленной весной 2009 года в Хельсинки. Огромный куб глины весом более 100 тонн, на первом этапе открытый для обозрения в специально созданном павильоне, стал затем материалом для творчества 2000 участников, чьи работы заполнили пространство экспозиции. Своеобразным продолжением этого проекта явился мастер-класс, который Энтони Гормли провел в «Гараже» в рамках своей московской выставки в 2009 году. Неожиданный обмен ролями, когда творцами пластических форм становятся обычные люди, заставляет задуматься о фигурах автора и зрителя, о том, кто создает искусство и кому оно адресовано. Именно этих вопросов касается одна из известных работ Энтони Гормли «Те и другие» – инсталляция-перформанс на Трафальгарской площади в Лондоне (2009). В течение 100 дней 2400 добровольцев, непрерывно сменяя друг друга, провели час в качестве «живой скульптуры» на четвертом пустом постаменте. Им было разрешено делать все, что заблагорассудится: петь, танцевать, декламировать стихи, быть собой или изображать кого-то. Классик современного искусства, удостоенный высших премий и престижных наград в области изобразительного искусства, в том числе премии Тернера, Энтони Гормли и сегодня не устает искать новые формы выражения. Подтверждением тому становятся его последние экспозиции и проекты, исследующие место человека в современном мире и в пространстве культуры. Возможно, для кого-то из молодых российских художников опыт знакомства с творчеством этого мастера на персональных выставках в Центре современной культуры «Гараж» (2009) и в Государственном Эрмитаже (20112012) окажется поворотным моментом в их собственной биографии.

Мастер-класс Энтони Гормли в Центре современной культуры «Гараж». Москва, 17 июля 2009. Фото: Виктор Бойко. Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва Workshop of Antony Gormley at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow, 17 July 2009. Photo: Victor Boyko. Courtesy of the CCC - Moscow “Garage” Создание «Поля притяжения». Фото: Колин Дэйвисон. Предоставлено ЦСК «Гараж». Москва Fabrication of “Domain Field”. Photo: Сolin Davison. Courtesy of the CCC Moscow “Garage”

1. Энтони Гормли. Заметки к «Полю притяжения». Энтони Гормли. Поле притяжения. 2009. С. 10. 2. Там же. C. 7. 3. Там же. C. 10. 4. Там же. C. 11.

Фонд «ГРАНИ» представляет

221

"GRANY " Foundation presents

Anna Diakonitsyna

THE SCULPTURAL Anthropology of ANTONY GORMLEY The work of Antony Gormley, a classic of contemporary British art, has long enjoyed worldwide recognition – today he is one of the most sought-after modern artists in the world. Every year, different countries host from five to ten new exhibitions of his sculptures, including large-scale open-air projects. Several of his works are permanently exhibited in the UK: among them the piece that brought fame to Gormley – “Angel of the North” (1998) with wings measuring 54 meters, in Gateshead in the North East of England, as well as “Quantum Cloud”, mounted in Greenwich by the Thames, and “Another Place”, sited in 2005 on Crosby Beach in Merseyside.

→ Инсталляция «Поле притяжения» в Центре современной культуры «Гараж». Москва. Фото: Анна Дьяконицына “Domain Field” at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow Photo: Anna Dyakonitsyna

222

SPECIAL ISSUE / GREAT BRITAIN – RUSSIA: ON THE CROSSROADS OF CULTURES

Фонд «ГРАНИ» представляет

223

Gormley was born in 1950 in London. After graduation from Trinity College, Cambridge, with a degree in archaeology, anthropology and art history, he left Britain and travelled in India. When he returned to London three years later, he continued his education at Central Saint Martin’s College of Art & Design, Goldsmiths College, and at the Slade School of Art. He is widely viewed as a sculptor who shifted the focus of modern sculpture back to the image of the human being. A concentration on a wide range of subjects related to the material environment, which distinguished his early artwork in the 1970s, by the early 1980s was replaced with close attention to the human body, which became the main object of the sculptor’s work. In the 1980s Gormley created statues imaging anthropomorphic figures in a wide variety of poses, some of them fanciful and painful. His figures, of nearly human size, sited indoors or outdoors, represent allegories of elemental forces, times of day, calm or motion, and different emotional states: “Three Ways” (1981), “Land Sea and Air” (1982), “Fall” (1983), “Proof” (1984), “Earth (and Water)” (1985), “Sound II” (1986), and others. In some of the pieces created then the presence of a human being is felt only by the very trace of it – a shadow, contour, footprint or an impression made by a body on clay or gouged on a stone: “Bed” (1981), “Heavy Stone IV” (1982), “Still Falling” (1983). In the 1990s the artist, without digressing from his main theme, started to study, by means of art, the problems of community born out of interaction of individualities (in the series of projects “Field”, 1991-2003; “Another Place”, 1997-2005). During the next decade, the sculptor has been losing interest in mass and volume and refocusing on attempts to sculpturally

224

and visually embody the ideas of energy fields, systems and vectors that emerge as the result of interaction of separate parts (“Inside Australia”, 2002-2003, “Blind Light” 2007-2009). At this period he conceived the idea of the “Domain Field” project, implemented in 2003 with the support of the BALTIC Center for Contemporary Art (UK). It was no coincidence that this installation – one of Gormley’s most eye-catching and innovative works – was chosen for his first major show in Russia, organized by the Center for Contemporary Culture Garage in 2009. Gormley placed statues of people in an exhibition space with white walls – overall, 287 life-size figures were created for the installation. Each was fashioned after a real person, with residents of the British cities Newcastle and Gateshead, aged between two and 85, as models. During the first stage of the project, a specially-trained team moulded in plaster the volunteers’ bodies. Then, using the moulds, sculptures were made – thin stainless steel bars welded together. Certainly, the concept itself reminds one of the terracotta warriors of the Chinese emperor Qin Shi Huang, where the image of every warrior is individualized. This parallel is also obvious in Gormley’s other pieces – first of all, in the series of installations under the generic name “Field”, with its clay-made objects. A huge army of anthropomorphous figures takes up the entire space of the exhibition, thus barring the entrance to the space they occupy. The only way to view the figures is through an open door. This is akin to the perception of a painting – one can immerse oneself in the space of a painting through one’s eyes but cannot enter it. The opposition “I and the Others” is materialized here in a most dramatic way.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Инсталляция «Поле притяжения» в Центре современной культуры «Гараж». Москва Фото: Анна Дьяконицына “Domain Field” at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow Photo: Anna Dyakonitsyna →

→

In the “Domain Fields” installation, on the contrary, the figures are immaterial, translucent and appear weightless. Like in a light pencilled sketch, the figures’ volume is barely traced in the space with angular, short steel rods. The figures do not share a common shape, and they also differ in density – the forms alternatively condense and melt into the air. This effect of such virtual presence of a multitude of people – men and women, old people and children – greatly intrigues and captivates the viewer who has found himself inside the “domain field”. This resembles most human memory governed by its own rules of space and time. “We can all bring our own memories to this place,” Gormley says about this installation. “The field acts as a filter: perhaps with certain sculptures a certain memory of a particular person may occur to you. These are subtle bodies derived from material bodies. The point

that I am making is that the subject of the work is not just in the works themselves, nor are they simply a formal exercise – it’s a relation of viewers and the work.”1 The figures shot through with emptiness from every side spring to life and materialize only when they come in touch with live people: “The sculptures call for what they lack: movement, thought, feeling, life. They call upon our conscience, our feeling, our movement, and we become part of the work.”2 In his practice of art, Antony Gormley assigns a special place to the viewer – the place of enthusiastic co-author whose input is vital for the very existence of modern art: “Without being seen or physically experienced, the work has no value, no function. Once it is in relation to the movement of people it has a kind of transferred energy.”3 A reverse process is important too: “The threshold … reminds you of your own scale. Once

"GRANY" Foundation presents

225

226

Инсталляция «Поле притяжения» в Центре современной культуры «Гараж». Москва. Фото: Анна Дьяконицына “Domain Field” at the Garage Center for Contemporary Culture, Moscow Photo: Anna Dyakonitsyna

→

you cross it you go into a strange zone, where you are testing yourself – losing and perhaps finding. The idea of reconnection comes up – you can’t connect with a wider context of life, or its inner necessity, until you are lost. Any new experience should be a question of losing your coordinates. Hopefully you come back and find your home again but through a different aperture.”4 Just as important is the threshold of estrangement in Antony Gormley’s installations sited outside museums or exhibition spaces, in an authentic natural or urban environment. Much public attention was given to Gormley’s project “Another Place” – it features dozens of statues imaging the sculptor himself, which were sited on Crosby Beach in Merseyside, and left to the will of water and wind. The figures are especially impressive during a high tide or a storm, when they are awash with water. A human figure within the space of a megalopolis, no longer protected by architecture, became the main theme of the project “Event Horizon”, which premiered in London in 2007. The name chosen for the installation is a term borrowed by the vocabulary of culture from mathematical jargon – it denotes a boundary in time and space between those phenomena that can be changed or foreseen, and those that cannot be changed or known beforehand. First in London, then in New York (2010) and Hong Kong (2015-2016), dozens of statues – the artist’s alter ego sculptures – were mounted on pedestrian parts of the streets and roof tops. The project gives a new perspective of space in a metropolis and encourages contemplation about the role of a human being in this space – his physical and mental presence, with his feelings, emotions and memories. All of Gormley’s artwork, starting from the 1990s, is distinguished by attention to its viewers – their individualities, along with cultural and national identities. The series of installations titled “Field”, carried out, in succession, on five continents, became a milestone in his career. For each of the projects, local residents created thousands of clay figures – highly generalized and at the same time individualized images. Then, according to the sculptor’s idea, they were arrayed within a chosen installation space. In his other projects, too, Gormley has used volunteer participants who created objects. Highly inclusive, his art destroys the caste insularity dominating the modern art community. Thus, the principle of collective creative endeavour is at the core of Gormley’s installation “Clay and the Collective Body” unveiled in the spring of 2009 in Helsinki. A huge cube of clay weighing more than 100 tons, initially exhibited in a specially created building, later was offered up as a material for moulding, to be used by more than 2,000 participants, whose creations filled up the exhibition space. Gormley’s masterclass at the Garage Centre, in conjunction with the Moscow show in 2009, was a continuation of sorts of this project. The surprising role exchange, when ordinary people become creators of sculptural forms, makes one reflect on

→

authorship and viewership, on who creates art and to whom it is addressed. Precisely these subjects are tackled in one of Gormley’s prominent works “One & Other” – a live artwork, sited in 2009 on Trafalgar Square in London. For 100 days 2,400 volunteers, one after another, in an uninterrupted succession, spent an hour each on a plinth as a “live statue”. They were allowed to do whatever they liked – singing, dancing, reciting verse, being themselves or impersonating some other person. A classic of modern art who has won top prizes and the most prestigious awards in the field of the visual arts, Antony Gormley never stops looking for new forms of expression. It is proved by his latest exhibitions and projects that explore the role of a human being in today’s world and cultural environment. Maybe for some young Russian artists acquaintance with his artwork at his solo exhibitions at the Garage Center for Contemporary Culture (2009) and the Hermitage (2011-2012) will become a turning point in their lives.

1. Antony Gormley. “Notes on ‘Domain Field’”. In: Antony Gormley. Domain Field. 2009. P. 10. 2. Ibid. P. 7, 10. 3. Ibid. P. 10. 4. Ibid. P. 11

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

"GRANY" Foundation presents

227

www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com Тел./факс: +7 (499) 241 8291 E-mail: art4cb@gmail.com

228

ПОДПИСКА «Роспечать» – индекс 84112 ОК «Пресса России» – индекс 88285

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Mikhail VRUBEL. Lilacs. 1900. Oil on canvas. 160 × 177 cm. Tretyakov Gallery. Detail

Лучший журнал по искусству на русском и английском

#2 (51) 2016 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (51) 2016 / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (51) 2016

Великобритания – Россия. На перекрестках культур Great Britain – Russia. On the Crossroads of Cultures