Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2005 (07) by Uspenskaya Tatyana

Музей изобразительных искусств Республики Татарстан Ольга Пиульская

К 1000-летию Казани

Открытие в залах Государственной Третьяковской галереи выставки из Музея изобразительных искусств Республики Татарстан в рамках проекта «Золотая карта России» приобретает особое значение в связи с тем, что в 2005 году Казань отмечает свое 1000-летие.

азань издавна была одним из старейших культурных центров страны. Значительную роль в становлении и формировании научных и художественных традиций сыграл Казанский университет, открытый в 1804 году. В его стенах преподавали художники, получившие профессиональное образование в санкт-петербургской Академии художеств, в Арзамасской школе живописи А.В.Ступина и других учебных заведениях. На основе материалов университетских экспедиций были созданы этнографический и археологический музеи, а также Музей древностей и изящных искусств. Кафедра теории и истории искусства вырастила известных исследователей Н.П.Лихачева, Д.В.Айналова, В.К.Мальмберга, научная деятельность которых получила европейское признание. Заметный след в культурной жизни города оставили выставки художников-передвижников (1874, 1886, 1889), способствовавшие пробуждению интереса широкой публики к изобразительному искусству. В 1895 году по инициативе общественности и при поддержке Академии художеств открылась Казанская художественная школа, ставшая средоточием культурной и творческой жизни города. В ее стенах устраивались ежегодные выставки с участием известных мастеров России. Закономерным результатом всех этих событий стало открытие первого в Казани общедоступного музея с художественным отделом. История его восходит к 1895 году, когда коллекция картин, рисунков и гравюр, собранная казанским ученымархеологом и краеведом А.Ф.Лихачевым (1832–1890), после его смерти была передана в дар городу братом – вице-адмиралом российского флота И.Ф.Лихачевым. Основатель коллекции Андрей Федорович Лихачев происходил из

З О Л О Т А Я

К А Р Т А

старинного дворянского рода. Окончив в 1853 году Казанский университет и прослужив пять лет в канцелярии казанского губернатора, он вышел в отставку и полностью отдался своей страсти – коллекционированию, которое стало «смыслом и оправданием всей его жизни». А.Ф.Лихачев был продолжателем фамильного увлечения. Получив в наследство семейную коллекцию «старинных изящных вещей», Андрей Федорович за тридцать лет собирательства значительно приумножил ее и фактически превратил в частный музей. Собрание насчитывало более сорока тысяч единиц хранения. В него входили предметы археологии, этнографии, уникальная коллекция булгарских древностей, египетских и греческих раритетов, нумизматики и фалеристики из почти 25 000 монет

Р О С С И И

И.ТИТОВ Портрет Алексея Петровича БестужеваРюмина 1759 Холст, масло 59 × 44 Ivan TITOV Portrait of Alexei Petrovich Bestuzhev-Ryumin 1759 Oil on canvas 59 by 44 cm

Д.Г. ЛЕВИЦКИЙ Портрет купца Ивана Ивановича Билибина. 1788 Холст, масло 80 × 60 Dmitry LEVITSKY Portrait of the Merchant Ivan Ivanovich Bilibin. 1788 Oil on canvas 80 by 60 cm

и медалей, научно обработанных и систематизированных, 2500 гравюр. Библиотека А.Ф.Лихачева насчитывала около полутора тысяч книг, брошюр и атласов по истории, археологии и искусству. В домашней картинной галерее было представлено более четырехсот произведений западноевропейских и русских живописцев и любительские работы самого Андрея Федоровича. Большую часть лихачевского наследия составляли произведения западноевропейских художников различных школ и эпох, приобретенные им во время поездок за границу в 1860–1870-е годы. В «русской» части коллекции, состоявшей из 98 работ, преобладали картины И.И.Шишкина, В.Г.Худякова, В.Г.Перова, Л.Л.Каменева, А.В.Гине, И.И.Журавлева, с которыми Лихачев был лично знаком или связан дружескими отношениями. В собрании находились произведения и таких известных мастеров, как Д.Г.Левицкий, В.А.Тропинин, И.К.Айвазовский, Л.К.Плахов. В первые годы своего существования художественный фонд музея пополнялся медленно, в основном за

Г. ОСТРОВСКИЙ Портрет девочки 1785 Холст, масло 63,5 × 51,5

Grigory OSTROVSKY Girl’s Portrait 1785 Oil on canvas 63.5 by 51.5 cm

В Ы С Т А В К И

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

счет частных пожертвований и отдельных приобретений из коллекций, которыми располагали именитые казанцы: вице-губернатор города князь Голицын, уездный предводитель дворянства Боратынский, Толстой-Милославский, профессора Казанского университета Миронов, Дубяго. Новый этап формирования музея начался после революции 1917 года. Собрание пополнилось произведениями, переданными из особняков, церквей, монастырей, национализированных усадеб и поступившими из Государственного музейного фонда, столичных музеев, Казанского университета от частных владельцев и коллекционеров. Ценные пожертвования были сделаны казанским ученым-медиком В.С.Груздевым и московским собирателем Е.Д.Мясниковым, уроженцем города Чистополя Казанской губернии. Первый преподнес в дар музею раннюю работу И.Е.Репина «Читающая девушка», другой – передал картины художников К.Ф.Богаевского, Н.В.Мещерского, П.П.Кончаловского, И.Э.Грабаря, А.И.Мильмана. В это же время музей пополнился большой коллекцией картин, при-

А.П.БОГОЛЮБОВ Казань. 1862 Холст, масло 124 × 188 Alexei BOGOLUBOV Kazan. 1862 Oil on canvas 124 by 188 cm

надлежавших О.С.АлександровойГейнс, богатой наследнице казанского чаеторговца. В ее собрании было более 50 работ художников отечественной реалистической школы второй половины XIX века: жанровые картины П.О.Ковалевского, К.А.Трутовского, В.Е.Маковского, пейзажи А.В.Гине, Л.Ф.Лагорио, И.И.Шишкина. Кроме того, портреты самой Ольги Сергеевны и ее супруга – генералгубернатора Казани А.К.Гейнса, созданные И.Е.Репиным. В 1920 году музей отпраздновал свое двадцатипятилетие и получил статус Центрального музея Татарской республики. В честь юбилейной даты Государственный музейный фонд передал в Казань большое количество работ художников конца XIX – начала XX века. Полотна К.Ф.Богаевского, И.Э.Грабаря, С.В. Иванова, натюрморты, пейзажи, композиции Н.С.Гончаровой, М.Ф.Ларионова, П.П.Кончаловского, И.И.Машкова, В.В.Рождественского, А.В.Лентулова, Р.Р.Фалька, П.С.Уткина, скульптуры С.Т.Коненкова, Н.В.Крандиевской, И.С.Ефимова были показаны на большой выставке искусства и науки, открывшейся в Казани. Это было не только самое многочи-

сленное, но и, безусловно, наиболее значимое по художественному качеству поступление в музей за все годы его существования. Государственная Третьяковская галерея также внесла свой вклад в пополнение коллекции музея. В числе переданных произведений – работы М.Н.Воробьева, В.А.Тропинина, Г.Г.Чернецова, И.М.Прянишникова, В.В.Верещагина, М.В.Нестерова, А.В.Куприна и многих других прославленных мастеров. Традицию даров продолжил Государственный Русский музей, пополнив фонды работами И.Е.Репина, В.А.Серова, Н.К.Рериха, Н.П.Крымова. Увеличение коллекции потребовало энергичной исследовательской работы. Организаторами перестройки и обновления работы стали известные казанские музейные деятели – художник и искусствовед П.М.Дульский (1879–1956) и его коллеги П.Е.Корнилов (1896–1981), В.В.Егерев (1886–1956), П.А.Радимов (1887– 1967). Их стараниями художественный отдел был превращен в картинную галерею музея. Большой заслугой П.М.Дульского стало формирование фонда произведе-

Е.С.СОРОКИН Семейный портрет 1844 Холст, масло 71,5 × 105,6 Yevgraf SOROKIN Family Portrait 1844 Oil on canvas 71,5 by 105,6 cm

Неизвестный художник первой половины XIX века Портрет семьи Энатских. 1839 Холст на картоне, масло 71 × 67 Anonymous First half of the 19th century Portrait of the Enatskis 1839 Oil on canvas mounted on cardboard 71 by 67 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

ний местных художников: Н.И.Фешина, П.П.Бенькова, Г.А.Медведева, В.К.Тимо-феева, К.К.Чеботарева и многих других. Благодаря его подвижнической деятельности музей издавал в трудные 1920-е годы каталоги почти каждой выставки и выпускал журнал «Казанский музейный вестник». П.М.Дульский был первопроходцем в изучении татарской национальной культуры. Одним из первых он обратил внимание на характерные виды творческой деятельности татарского народа: на высокие художественные достоинства ювелирного искусства и татарской каллиграфии, своеобразие деревянного зодчества, уникальность кожаной мозаики, национального костюма. Организуя экспедиции, он начал собирать коллекции татарского народного искусства. В начале 1940-х годов в собрание галереи влилась коллекция работ из учебного музея Казанского художественного училища, состоявшая из даров Академии художеств Казанской школе и произведений педагогов и учеников. Значительную часть коллекции составили произведения графики

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

жает традиции и современное состояние изобразительного искусства республики. В настоящее время собрание Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан насчитывает более 25 000 экспонатов. К 1000-летию города музей покажет в главном здании и в новом филиале – художественной галерее в Казанском кремле – свои сокровища: богатое творческое наследие выдающихся мастеров прошедших столетий, исторические реликвии, уникальные художественные коллекции и обширное собрание произведений современных художников.

П.А.Шиллинговского, А.П.ОстроумовойЛебедевой, П.В.Кузнецова, Д.Д.Штеренберга и других. По инициативе сотрудника П.Е.Корнилова при галерее был создан кабинет гравюр. Коллекция русской живописи сформировалась в основном в довоенные годы. В последующие десятилетия отдельные произведения русской школы поступали от Министерства культуры России и Татарстана. В 1959 году картинная галерея Государственного музея ТАССР по приказу Министерства культуры России была преобразована в самостоятельный музей изобразительных искусств. Первым его директором стала Г.А.Могильникова (1928–2001). Творчество русских мастеров и искусство художников Казанской губернии, история культурной жизни города и наследие казанских коллекционеров – далеко не полный перечень ее научных изысканий. Собирая произведения выдающегося казанского художника Н.И.Фешина и организуя выставки, она фактически заново «открыла» его миру. В 1967 году коллекции музея были переведены в двухэтажный особняк в центре города, построенный в начале ХХ века архитектором Ф.Р.Амлонгом для командующего Казанским военным округом генерала А.Г.Сандецкого.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Начиная с 1950-х годов музей приступил к интенсивному комплектованию отделов живописи, графики, скульптуры работами современных художников Казани и республики. Сегодня коллекция национального искусства, самая значительная в собрании музея, наиболее полно отра-

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

И.И.ШИШКИН Полянка (Лесная поляна). 1897 Холст, масло 81,5 × 109

Ivan SHISHKIN Forest Meadow 1897 Oil on canvas 81.5 by 109 cm

И.Е.РЕПИН Портрет Ольги Сергеевны Александровой-Гейнс 1890 Холст, масло 124 × 106

Ilya REPIN Portrait of Olga Aleksandrova-Geins 1890 Oil on canvas 124 by 106 cm

В.А.СЕРОВ Ифигения в Тавриде 1893 (?) Холст, масло 94 × 134

Valentin SEROV Iphigenia in Tauris 1893 (?) Oil on canvas 94 by 134 cm

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

The State Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan Olga Piulskaya

Celebration of the 1000th Anniversary of Kazan

The exhibition based on the collection of the State Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan, which is currently on display at the Tretyakov Gallery as part of the project “Russia's Golden Map”, has a special significance given that Kazan is celebrating its 1000th anniversary this year.

or centuries Kazan has been one of the oldest cultural centres in the country. The Kazan University, opened in 1804, played an important role in the formation and development of Russia's scientific and artistic traditions. Artists who had received their professional training at St. Petersburg's Academy of Arts, the Arzamas Stupin Art School and other institutions, taught art there. University expeditions provided sufficient finds to form the core of collections of the ethnographical and archaeological museums, as well as that of the Museum of Fine Arts and Antiquities. Such well-known researchers as N.N. Lykhachev, D.V. Ainalov, and V.K. Malmberg, whose work was later acclaimed in Europe, started their scientific careers at the department of history and theory of art here. The “Peredvizhniki” (Wanderers) exhibitions of 1874, 1886 and 1889 influenced the cultural life of the city, stimulating the interest of the general public in the fine arts. In 1895, on public initiative and with the support of the Academy of Arts, the Kazan

R U S S I A ’ S

G O L D E N

Art School opened, soon becoming a centre of the city's cultural and artistic life; the School presented annual exhibitions, with prominent and famous Russian artists taking part. The opening of the first public museum with an art section became a logical result of such developments. Its history dates back to 1895, when the vice-admiral of the Russian fleet Ivan Lykhachev donated to the city the collection of paintings, drawings and prints of his late brother Andrei Lykhachev (1832-1890), the Kazan archaeologist and regional ethnographer. The founder of the collection, Andrei Fedorovich Lykhachev was of noble origin. After graduation from Kazan University in 1853, he served for five years as a clerk in the office of the Kazan governor. Then he retired to pursue his passion of collecting art, and this passion “became the meaning and justification of his whole life.” Lykhachev inherited both a love of collecting art and the family collection of “old elegant fine things”. Thirty years later, thanks to his ardent efforts, the collection

M A P

В.В.КАНДИНСКИЙ Импровизация. 1913 Холст, масло 120 × 139 Фрагмент Vasily KANDINSKY Improvisation. 1913 Oil on canvas 120 by 139 cm Detail

Н.С.ГОНЧАРОВА Аэроплан над поездом. 1913 Холст, масло 55,7 × 83,8 Natalia GONCHAROVA Aeroplane above the Train. 1913 Oil on canvas 55.7 by 83.8 cm

had grown so large that he was able to make a kind of a private museum out of it. The collection consisted of more than 40,000 items: it contained archaeological and ethnographical finds, a unique set of Bulgary antiquities, ancient Egyptian and Greek curiosities, more than 25,000 coins and medals, and 2,500 prints. All pieces were fully listed and studied and system-atised in accordance with scientific princ-iples. Lykhachev's library comprised about 150,000 books, brochures and atlases on history, archaeology and art. His home picture gallery included more than 400 works by Western European and Russian artists, as well as his own amateur works. The largest part of Lykhachev's collection consisted of works by West European artists of different schools and epochs that he bought during his trips abroad in the 1860s and 1870s. The Russian part included 98 pictures; Ivan Shishkin, Vasily Khudyakov, Vasily Perov, Leo Kamenev, Alexander Gineh and Firs Zhuravlev – who were either Lykhachev's acquaintances or friends – painted most of them. The collection also contained pictures by masters such as Dmitry Levitsky, Vasily Tropinin, Ivan Aivazovsky and Lavr Plakhov. During the first years of its existence the art fund of the museum grew rather slowly, mostly thanks to private donations or acquisitions from collections owned by notable citizens, such as the vice-governor of the city, Prince Golitsyn, the district marshal of nobility Boratinsky, and TolstoyMiloslavsky, and Kazan University professors Mironov and Dubyago. A new stage in the museum's history began after the 1917 revolution. The collection was expanded with works and items from the nationalised mansions and from closed and ruined monasteries. Some works were also sent from the State Museum Fund and from the repositories of the museums of the capital, from Kazan University, while others were donated by private owners or bought from art collectors. Valuable contributions were made by the Kazan scientist and doctor, V.S.Gruzdev, and by a collector from Moscow, E.D.Myasnikov, himself a native of Chistopol, a town in the Kazan region. The first donated Ilya Repin's early work “A Young Woman Reading”, while the second passed over to the museum works by K.F.Bogaevsky, З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

N.V.Meshchersky, P.P.Konchalovsky, I.E.Grabar, and A.I.Milman. At the same period a large collection of pictures that had belonged to Olga Alexandrova-Geins, the rich heiress of a Kazan tea merchant, was added to that of the museum; it contained more than 50 works by Russian artists from the realistic school of the second half of the 19th century, including genre pictures by P.O.Kovalevsky, K.A.Trutovsky, V.E.Makovsky, and landscapes by A.V.Gineh, L.F.Lagorio and I.I. Shishkin. In addition, there were portraits of Olga Sergeevna and her husband, the general-governor of Kazan, A.K.Geins, painted by Repin. In 1920 the museum marked its 25th anniversary and was granted the status of the Central Museum of the Tatar Republic. To celebrate this jubilee the State Museum Fund passed over a huge collection of works by the artists from the end of the 19th century and beginning of the 20th century to Kazan. Canvases by Konstantin Bogaevsky, Igor Grabar, and Sergei Ivanov; still-lives, landscapes and compositions by Natalya Goncharova, Mikhail Larionov, Piotr Konchalovsky, Ilya Mashkov, Vasily Rozhdestvensky, Aristarkh Lentulov, Robert Falk and Piotr Utkin; and sculptures by Sergei Konenkov, Nadezhda Krandievskaya and Ivan Efimov were displayed at a big art and science exhibition, which opened in Kazan. That was by no means the largest contribution – or the most valuable for its artistic quality – to the museum since the its opening. The State Tretyakov Gallery also helped to enlarge the collection: works by Maxim Vorobyov, Vasily Tropinin, Grigory Cher-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Н.П.КРЫМОВ Зимний вечер. 1919 Картон, масло 40 × 59,5 Nikolai KRYMOV Winter Evening. 1919 Oil on cardboard 40 by 59,5 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

netsov, Illarion Pryanishnikov, Vasily Vereshchagin, Mikhail Nesterov and Alexander Kuprin and by many other famous artists were passed to the museum. The State Russian Museum also carried on this tradition by presenting works by Ilya Repin, Valentin Serov, Nikolai Roerich and Nikolai Krymov. The expanded collection had to be studied and analysed as quickly as possible. Museum enthusiasts, including the art hist-

orian and artist Piotr Dulsky (1879–1956) and his colleagues Piotr Kornilov (18961981), Vasily Yegerev (1886–1956) and Pavel Radimov (1887–1967) organised and restructured the work of the museum in a new way. Due to their efforts, the art section was turned into the picture gallery of the museum. Thanks to Dulsky, the fund of works of local artists, such as Nikolai Fechin, P.P. Benkov, Grigory Medvedev, Vasily Timofeyev, Konstantin Chebotaryev and many others, was formed. The museum printed catalogues of almost every exhibition and published the magazine “Kazanski museinyi vestnik” (Kazan Museum News) even during the difficult years of the 1920s. Dulsky was the first to study Tatar national culture, and also one of the first to pay attention to art typical of the Tatars. He drew attention to the high artistic quality of Tatar jewellery and calligraphy, and stressed the unique design of the wooden architecture. He singled out the exclusive leather mosaic and the beauty of the national costume, organising expeditions where he started to collect items of Tatar folk art. At the beginning of the 1940s the collection of the art gallery acquired a set of works from the school museum of Kazan Art College, consisting of the gifts of the Academy of Arts and of the works of its teachers and students. The largest part of that collection comprised graphic works by P.A. Shillingovsky, Anna Ostroumova-Leb-edeva,

С.Ю.ЖУКОВСКИЙ Интерьер библиотеки в помещичьем доме 1916 (?) Холст, масло. 80 × 106 Stanislav ZHUKOVSKY Interior of the Library in the Landlord’s House. 1916 (?) Oil on canvas 80 by 106 cm

Pavel Kuznetsov, David Shterenberg and others. On Kornilov's initiative a collect-ion of engravings was compiled. The collection of Russian painting was mainly formed before World War II. In the ten years to follow the Ministries of Culture of Russia and of Tatarstan donated some works belonging to the Russian school of art. In 1959, in accordance with a directive of the Russian Ministry of Culture, the picture gallery of the State Museum of the Tatar Republic was transformed into an independent Museum of Fine Arts. Galina Mogilnikova (1928–2001) became its first director. The creative work of Russian masters and that of artists of the Kazan region, the history of the artistic life of the city and the heritage of the Kazan collectors – such a list of her scientific interests is far from complete. Collecting the works of the outstanding Kazan artist, Nikolai Fechin, and organising exhibitions, she made his name known worldwide. In 1967 the museum collections С.А.ВИНОГРАДОВ Алупка. Крым. 1917 Холст, масло 80 × 105

Sergei VINOGRADOV Alupka. The Crimea. 1917 Oil on canvas 80 by 105 cm

were moved to a two-storey building. It was built in the centre of the city at the beginning of the 20th century by the architect F.R. Amlong for the commanding officer of the Kazan military district, General A. Sandetsky. Since the 1950s the museum has been actively gathering material on painting, graphics and sculpture by contemporary Kazan and republican artists. Today, the folk art section, the most considerable in the collection, represents the traditions and the present state of painting in the republic comprehensively. The collection of the State Museum of Fine Arts of the Tatarstan Republic today comprises more than 25,000 exhibits. To celebrate the 1000th anniversary of the city the Museum will display its treasures in its main building and in its new subsidiary, the Art Gallery in the Kazan Kremlin – the precious heritage of masters of past centuries, historical relics, unique art collections and a vast collection of works by modern artists.

В.В.РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Пейзаж. 1918 Холст, масло 122 × 82

Vasily ROZHDESTVENSKY Landscape. 1918 Oil on canvas 122 by 82 cm

З О Л О ТА Я К А Р ТА Р О С С И И

RUSSIA’S GOLDEN MAP

Николай Фешин: Казань – Санта-Фе К 1000-летию Казани

Галина Тулузакова

Коллекция произведений Николая Ивановича Фешина (1881–1955) – предмет особой гордости Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан. Так полно его творчество не представлено ни в одном другом музее России. Профессиональное образование Фешин получил в Императорской Академии художеств. В его творчестве нашли отражение многие течения искусства того времени, но стиль модерн, с его культом красоты, романтическим поиском национальных истоков и отсутствием жестких стилистических схем, оказался наиболее соответствующим эмоциональной натуре мастера. Точность восприятия в передаче натуры соединялась в его работах с художественной маэстрией, с самоценностью пластических приемов. Имя Фешина можно поставить в один ряд с именами Ф.Малявина, А.Архипова, С.Малютина. В западном искусстве эта линия представлена творчеством А.Цорна, Д.Брейтнера, Д.Сарджента. Портрет Вари Адоратской 1914 Холст, масло 135 × 145 Portrait of Varya Adoratskaya. 1914 Oil on canvas 135 by 145 cm

Н.И.Фешин. 1910-е Nikolai Fechin. 1910s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

ешин – художник многогранный и универсальный: он живописец, рисовальщик, скульптор, резчик по дереву, педагог. Во всех областях он раскрывался в равной степени ярко и талантливо. Причина того, что искусство Фешина все еще остается неизвестным широкому зрителю, отчасти состоит в том, что значительная часть жизни мастера прошла в США, куда он был вынужден уехать в 1923 году. Творчество Фешина, которого с полным основанием можно назвать русскоамериканским художником, вошло в контекст культуры американского ЮгоЗапада (American South West Art), и в первую очередь таосской художественной колонии. В то же время он сумел сохранить верность российским корням. В судьбе мастера сыграло роль и еще одно обстоятельство: жизнь художника почти всегда была связана с провинцией. В России это была Казань, в Америке – Таос, затерянный в горах Нью-Мексико. Возможно, отчасти поэтому собрания фешинских работ в столичных музеях не очень велики – в Русском музее мастер представлен немногочисленными, но очень достойными работами, Третьяковская галерея обладает только двумя его живописными произведениями и несколькими рисунками. В Америке хранятся значительные собрания его работ в музейных и частных коллекциях штатов Нью-Мексико, Оклахомы, Техаса, Аризоны, Калифорнии, Индианы, Миннесоты. В России центром сохранения и изучения фешинского наследия стала Казань. Коллекция фешинских работ в

музее складывалась постепенно и ныне насчитывает 189 произведений живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Наиболее значительно представлены произведения, созданные до 1910 года и с 1914 по 1923 год. Это объясняется тем, что с момента возвращения в Казань после учебы в Санкт-Петербурге и вплоть до 1914 года Фешин активно участвовал в выставках в Европе и, особенно, в Америке. Подавляющее большинство работ продавались с выставок или отсылались непосредственно заокеанским коллекционерам. Первая мировая война оборвала международные контакты, и произведения, созданные в это время, остались в России, за исключением тех, которые художник забрал с собой при отъезде. Начало музейному собранию было положено в 1919 году. В 1923 году художник оставил на хранение в музее большеформатные

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

Николай Фешин: Казань – Санта-Фе К 1000-летию Казани

Галина Тулузакова

Н.И.Фешин. 1910-е Nikolai Fechin. 1910s

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

Nikolai Fechin Kazan – Santa Fe Celebration of the 1000th Anniversary of Kazan

Galina Tuluzakova

Today, the name of Nikolai (Nicolai) Fechin is still little known to the Russian public – yet this talented and appealing artist was equally gifted in painting, draughtsmanship, wood carving, sculpture and the teaching of art. His work reflects a number of contemporary trends, although art nouveau, with its love of beauty, romantic quest for national roots and lack of a rigid stylistic models was to prove the most appropriate form for this master. Born in 1881 in Kazan, capital of Tatarstan, Fechin trained as an artist at the St. Petersburg Academy of Arts. Returning to Kazan after his studies, he took part in numerous European and American exhibitions. The majority of works from this time were either sold at these events, or sent abroad to foreign coll-ectors. With the beginning of World War I, such international connections were severed: paintings created during and immediately after the war remained in Russia. In 1923, the artist was forced to emigrate: Fechin left for America, taking some of his canvases with him. For this reason, the years prior to 1910 and the period between 1914 and 1923 are the stages in Fechin's career best represented in Russian museums.

The “Russia's Golden Map” exhibition at the Tretyakov Gallery includes brilliant works by Nikolai Fechin. Among these are the superb unfinished portrait of Nadezhda Sapozhnikova from 1916, showing the model seated at the piano, and the 1915 portrait sketch. Sapozhnikova played a vital role in Fechin's career: in Kazan, she was at once his friend, pupil and patron. Her magnificent studio was a regular meeting place for tutors and students of the Kazan School of Art. Here, they were able to paint and discuss art in an informal atmosphere. Many of Fechin's portraits, including those of Sapozhnikova, were produced here. For Fechin, beauty lay in individuality. The artist never attempted to correct or improve that which was created by nature. His portraits of Sapozhnikova force the viewer to consider the arbitrary nature of our ideas on beauty. He likes to totter on the brink. For him, there is no set model: discordant, incongruous images can also be beautiful. The unfinished nature of the 1916 portrait lends it an added charm. Fechin left many unfinished works: whether deliberately or by chance, it is difficult to tell. Without a doubt, such paintings serve to accentuate the creative process, showing it to be no less important than the end result. Fechin allows us to follow the birth of his compositions, living organisms in which all elements are equally important. The vigorous charcoal etching and temperamental brushstrokes create dynamic images. Adhering to a vital principle of art nouveau, Fechin always strove to capture the organic life of what he saw rather than the mere form. His broad, sweeping strokes are in fact the product of a concrete inner vision. One of the artist's most meaningful portraits is that of his father created in 1918. Ivan Fechin is shown seated on the arm of a massive armchair, his coarse sheepskin coat contrasting oddly

owhere is Fechin's art as extensively exhibited or as carefully studied as in Kazan. His legacy remains the pride of the State Museum of Fine Art of the Tatarstan Republic. No other Russian museum can boast such a number of his works; built up gradually over the years, this collection now numbers 189 drawings, paintings, sculptures and applied art pieces by Fechin. The collection was begun in 1919. In 1923, Fechin left the museum several sketches and three large works: “Vill-

age Fete (The Showering)” (1911), “The Slaughter-House” (1919) and the “Portrait of the Artist's Father” (1918). Due to the efforts of museum workers, the collection increased significantly in the 1960s and 1970s. In 1976 Eya FechinaBrenham donated a group of canvases, sculptures and magnificent charcoal drawings created in the USA. This meant that quite a number of Fechin's masterpieces now graced the walls of the Kazan museum, whose Fechin memorial room became well-known in artistic circles.

Катенька. 1912 Холст, масло 54,7 × 51,4 Katenka. 1912 Oil in canvas 54,7 by 51,4 cm

Н.И.Фешин в мастерской Казанской художественной школы. 1910-е

E X C L U S I V E

P U B L I C A T I O N S

Nikolai Fechin in his studio of the Kazan Art School. 1910s

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

Nikolai Fechin Kazan – Santa Fe Celebration of the 1000th Anniversary of Kazan

Galina Tuluzakova

Катенька. 1912 Холст, масло 54,7 × 51,4 Katenka. 1912 Oil in canvas 54,7 by 51,4 cm

Н.И.Фешин в мастерской Казанской художественной школы. 1910-е

E X C L U S I V E

P U B L I C A T I O N S

Nikolai Fechin in his studio of the Kazan Art School. 1910s

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

произведения («Обливание», 1911; «Бойня», 1919; «Портрет отца», 1918). Коллекция существенно пополнилась в 1960–1970-е годы в результате активной собирательской деятельности сотрудников музея. Благодаря дару Ии Николаевны Фешиной-Бренхам в 1976 году в наши фонды поступили работы американского периода – живописные полотна, скульптура и, что особенно ценно, великолепные рисунки углем. В результате, в ГМИИ РТ оказались многие из шедевров Фешина, а мемориальный зал художника стал визитной карточкой музея. К числу его блестящих полотен, несомненно, можно отнести портреты Надежды Михайловны Сапожниковой – неоконченный, где модель изображена

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

сидящей за роялем (1916), и этюд (1915). Сапожникова играла важную роль в казанский период жизни Фешина, будучи не только его ученицей, но другом и меценатом. В превосходной мастерской Надежды Михайловны собирались преподаватели и ученики Казанской художественной школы, продолжая в более свободной и неофициальной обстановке занятия и разговоры об искусстве. Здесь Фешин написал многие портреты, в том числе и те, где был запечатлен облик хозяйки мастерской. Красота для Фешина чаще всего совпадала с индивидуальностью, он не подправлял созданного природой. Есть еще одна любимая идея, которая находит отражение в портретах Сапожниковой – условность наших

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Ню. Этюд. 1914 Холст, масло 57,6 × 46,7 Nude. A sketch. 1914 Oil on canvas 57.6 by 46.7 cm

with his surroundings. Just as tailcoats and regalia served in classical portraits to denote social status, the sheepskin helps create a powerful and convincing image of a Russian artisan. Nikolai Fechin always showed tremendous respect for his father. Thickset and strong, this man devoted his entire life to his work, which in turn brought him wisdom, stability and the power to accept life with all its privations. One of Fechin's undisputed masterpieces is his portrait of Varya Adoratskaya. Created in 1914, at its very first exhibitions “Varenka” drew comparisons with Serov's famous “Girl with Peaches”. The two canvases do have much in common – similar subjects, similar technique, and, above all, the same mood of peace, tranquillity and happiness. In 1917, Fechin produced a string of very different female portraits: exotic and precious, they glitter like jewels. These are the portrait of Tamara Popova, Fechin's pupil at the Kazan School of Art; “M-lle Girmonde. Manicure Lady” (Taos, USA); “Lady with Cigarette” (private collection, USA); “Masha Bystrova” (the Grigoriev Museum of Art and History, Kozmodemyansk); “A Young Woman” (private collection, USA) and another “Lady with Cigarette” – a portrait of Litvin (location unknown). Thick, fragmented strokes fill the canvas like a mosaic. Far from being lost or dissolved, form gathers volume and depth. The women in these paintings are like colourful tropical birds. This culture, this whole way of life was shortly to be destroyed, but here, refinement and aestheticism are taken to extremes. Fechin's sparkling, multifaceted shades put one in mind of precious stones. Using a minimal number of colours, he creates a multitude of complex tones of grey. The portrait of Marusya Burlyuk, created in October 1923, came into being as a result of Fechin's chance meeting with the artist David Burlyuk in the New York subway. Despite their different styles, both painters had previously attended the Kazan School of Art, Burlyuk enrolling three years after Fechin. Now in New York, they lived near each other and, as it turned out, their children went to the same school. Fechin suggested that Burlyuk pose for him. The finished portrait, a real masterpiece, is now in the Santa Fe Museum of Fine Art, New Mexico. Fechin also produced two portraits of Burlyuk's wife Maria, known affectionately as Marusya. One of these, the gift of Eya Fechina-Brenham, is now in the Tatarstan Museum of Fine Art.

представлений о прекрасном. Для Фешина не существует заданных стандартов, он любит балансировать на грани, его понятие красоты столь всеохватно, что вбирает в себя и дисгармоничные явления. Особое обаяние придает портрету его незавершенность. Фешин часто не заканчивал свои работы. Бывает трудно выявить, где это происходило случайно, где сознательно. Прием non finito позволял обнажить творческий процесс, сделать его не менее важным, чем окончательный результат. Художник давал возможность увидеть, как композиция рождается, подобно живому организму, в котором одинаково важны все элементы. Стремительные угольные штрихи, темпераментные движения кисти привносят в законченный образ внутренний динамизм. У Фешина всегда ярко проявлялась любимая идея модерна – подражание не формам как таковым, но органике их жизни. Интересно, что кажущаяся небрежность и размашистость живописной поверхности на деле подчинена строго выверенной внутренней конструкции. Один из самых ярких образов – «Портрет отца» (1918), к которому художник всегда относился с глубоким уважением. Иван Фешин изображен сидящим на подлокотнике массивного кресла в интерьере, так что надетый на нем тулуп кажется не очень мотивированным мизансценой, выбранной автором. Но как в классических парадных портретах камзолы, фраки и регалии обозначали социальный статус, так и здесь тулуп нужен, чтобы создать исполненный внутренней значимости образ русского мастерового. Фешин подчеркивает кряжистую крепость человека, вся жизнь которого – это труд, дающий и устойчивость, и мудрость, и приятие жизни со всеми ее тяготами. Безусловным фешинским шедевром является портрет Вари Адоратской (1914). Уже при первых появлениях на выставках его связывали с известным полотном В.А.Серова «Девочка с персиками». В этих произведениях действительно много общего. Объект изображения, выразительные средства, но главное – настроение, та атмосфера равновесия, гармонии и счастья, которая составляет сущность обоих образов. Портрет Тамары Поповой, ученицы Фешина по Казанской художественной школе, стоит в ряду портретов 1917 года: «M-lle Жирмонд. Дама за

В бондарной мастерской. 1914 Холст, масло 54,5 × 69,2

In the Cooperage. 1914 Oil on canvas 54.5 by 69.2 cm

Портрет Миши Бардукова. 1914 Холст, масло 46,5 × 50,3

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Portrait of Misha Bardukov. 1914 Oil on canvas 46.5 by 50.3 cm

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Ню. Этюд. 1914 Холст, масло 57,6 × 46,7 Nude. A sketch. 1914 Oil on canvas 57.6 by 46.7 cm

В бондарной мастерской. 1914 Холст, масло 54,5 × 69,2

In the Cooperage. 1914 Oil on canvas 54.5 by 69.2 cm

Портрет Миши Бардукова. 1914 Холст, масло 46,5 × 50,3

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

Portrait of Misha Bardukov. 1914 Oil on canvas 46.5 by 50.3 cm

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

Most of Fechin's life was spent away from capital cities. In Russia, he lived mostly in Kazan; in the USA, his home was Taos, a small town in the hills of New Mexico. In 1955, he died in Santa Monica, California. This may partly explain why Fechin is so poorly represented in major museums. St. Petersburg's Russian Museum possesses very few of his paintings, although those it owns are excellent. The Tretyakov Gallery can only boast two paintings and several drawings. In America, most of Fechin's works are to be found in the museums and private collections of New Mexico, Oklahoma, Texas, Arizona, California, Indiana and Minnesota. Fechin can truly be called a Russian-American painter. His contrib-ution to the Taos art colony, and indeed, the whole of American South-Western art, is considerable. At the same time, he remained true to his Russian roots. For Fechin, the humanistic values of classical art and the plastic innovations of the 20th century are equally important. Combining a precise portrayal of nature with artistic mastery and plastic methods, he puts one in mind of Filipp Malyavin, Abram Arkhipov and Sergei Malyutin. In Western art this approach is represented by Anders Zorn, George Hendrik Breitner and John Singer Sargent. At the heart of his work is mankind with all its different “faces”: the children of nature, the product of culture. Fechin communicates to us the pure joy of art, the exultation in spreading paint on canvas or tracing forms on paper. Through his work, we are reminded of the joy and beauty of living.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Портрет Натальи Николаевны Кротовой. 1923 Холст, масло 37,3 × 35,2 Portrait of Natalia Krotova. 1923 Oil on canvas 37.3 by 35.2 cm

Портрет Надежды Михайловны Сапожниковой. Этюд. 1915 Холст, масло 55,4 × 50,7 Sketch for the Portrait of Nadezhda Sapozhnikova. 1915 Oil on canvas 55.4 by 50.7 cm

Автопортрет. 1920 Холст, масло 67,8 × 64,2 Self-portrait. 1920 Oil on canvas 67.8 by 64.2 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

маникюром» (Таос, США), «Дама с сигаретой» (частная коллекция, США), «Маша Быстрова» (Козьмодемьянский художественно-исторический музей им. А.В.Григорьева), «Молодая женщина» (частная коллекция, США), «Портрет Литвин» (местонахождение неизвестно), – в которых явно усиливаются тенденции к изощренности, манерности. Эти женщины вызывают ассоциации с яркими экзотическими птицами, а живопись переливается, как драгоценные камни. Дробные широкие мазки заполняют плоскость холста как мозаика, но при этом форма не уплощается и не растворяется, а напротив, ощутима ее плотность и объем. В предчувствии крушения этого «стиля жизни», этой тонкой культурной прослойки, жажда изящества и эстетизм интенсифицируются до предельных значений. Колористические задачи здесь самоценны. Фешин организует весь холст, используя минимальное число красок, сложное сочетание которых рождает богатую гамму серого. Чистота и переливы цвета, его свечение превращают картину в драгоценность. Появлению «Портрета Маруси Бурлюк», который был написан в октябре 1923 года, предшествовала неожиданная встреча с Давидом Бур-

люком в нью-йоркском метро. Впервые жизненные пути столь разных живописцев пересеклись в Казанской художественной школе, куда Давид Бурлюк поступил на три года позже Фешина. Оказавшись в эмиграции, они, как выяснилось, живут недалеко друг от друга и даже водят детей в одну школу. Фешин предложил Давиду Давидовичу позировать. В результате появился еще один шедевр художника. Законченный портрет Д.Д.Бурлюка хранится в Музее изобразительных искусств Санта-Фе, Нью-Мексико. Тогда же были написаны и два портрета жены Бурлюка, Марии Никифоровны (Маруси), один из которых находится в собрании ГМИИ РТ (дар Ии Николаевны Фешиной-Бренхам). В творчестве Фешина равно важны гуманистические ценности классического искусства и тяготение к пластическим новациям, столь значимым для ХХ века. Смысловой центр его искусства – это человек в разных ипостасях. Человек как создание природы, человек как создание культуры. И собственно радость творчества, когда краска, положенная на холст или игра линии на бумаге прекрасны сами по себе, позволяет нам вновь ощутить радость и красоту бытия. НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Портрет Натальи Николаевны Кротовой. 1923 Холст, масло 37,3 × 35,2 Portrait of Natalia Krotova. 1923 Oil on canvas 37.3 by 35.2 cm

Автопортрет. 1920 Холст, масло 67,8 × 64,2 Self-portrait. 1920 Oil on canvas 67.8 by 64.2 cm

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

Баки Урманче Мир поэтических ассоциаций Анна Григорьева

К 1000-летию Казани

Имя Баки Урманче (1897–1990) – одно из самых интересных открытий 25-й выставки проекта «Золотая карта России». Культовое в Татарстане, оно было почти неизвестно за его пределами. Благодаря этой выставке, произведения Урманче впервые показаны в Третьяковской галерее в ряду работ признанных классиков русского искусства. Основоположник профессионального татарского искусства, он первым из татарских мастеров получил специальное художественное образование, но никогда не терял связи с национальной традицией, которая в зрелые годы становится в его искусстве доминирующей. Живописец, скульптор, график, каллиграф, педагог – он был универсалом. В его творчестве высокое профессиональное мастерство соединилось с основами татарской национальной культуры.

рманче родился в 1897 году в деревеньке Куль-Черкене в семье имама деревенской мечети. В 1913 году он приехал в Казань, чтобы заниматься в художественной школе, однако одним из вступительных экзаменов был экзамен по Закону Божьему – непреодолимое препятствие для татар, исповедующих мусульманство. Тогда Урманче отправился на Урал, воевал в Средней Азии, а в 1919 году, когда после революции этот экзамен отменили, поступил в Казанские свободные художественные мастерские, совмещая учебу со службой в армии. На следующий год художник был переведен в Москву и продолжил учебу во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе – сразу на двух факультетах: скульптурном – у Б.Королева, и живописном – у А.Шевченко. Параллельно художник посещал курсы в Институте живых восточных языков. Окончив ВХУТЕИН, Урманче стал преподавателем Казанского художественного техникума. В это время он много писал на популярные тогда индустриальные темы, но работы той поры проникнуты не пафосом, а лиризмом. Одним из лучших его произведений является картина «У сепаратора» (1927). Сепаратор – прибор для получения сметаны и масла – воспринимался в то время как чудо техники. Однако центром композиции является фигура молодой татарки (позировала актриса Татарского академического театра, поскольку для других татарских женщин это считалось недопустимым). Образ далек от героического: женщина чувствует себя неловко – она не привыкла позировать, – и художник передает ее смущенность, простоту характера, любовь к домашнему очагу, создавая лирический образ красавицы, отвечающий национальным идеалам.

У сепаратора. 1927 Холст, масло 128,4 × 102 At the Separator. 1927 Oil on canvas 128,4 by 102 cm

Б.И.Урманче на этюдах. 1970-е Baky Urmanche 1970s

В произведениях первого казанского периода, таких, как «Портрет С.Бикбулатова» (1927), Урманче проявляет себя и как блестящий колорист: линейной графичности он предпочитает работу цветом, мастерски выстраивая форму тонкими цветовыми рефлексами. Художник увлечен созданием гармонии цветовых решений, стремится передать свето-воздушную среду. Можно сказать, что главными в его картинах являются колористическое разнообразие и утонченная цветовая гамма. Урманче недолго оставался в Казани. В 1929 году по ложному обвинению в национализме он был сослан на Соловки. В 1933 году был полностью реабилитирован. В 1930-х годах художник живет в Москве, участвует в оформлении таких знаковых выставок, как «Индустрия социализма» и «Донбасс в живописи». Его графические работы показаны на Первой Всероссийской выставке молодых художников. В 1937 году его принимают в МОСХ.

В 1941 году, перед войной, начинается среднеазиатский период жизни художника, который длился 17 лет. Алма-Ата, где ему суждено было находиться в военные и первые послевоенные годы, Самарканд (1949–1952), Ташкент. Только в 1958 году, на седьмом десятке жизни мастер возвращается на родину, где и остается до самой смерти. Урманче – мастер камерных сюжетов, потому графические техники были для него самыми гармоничными. Его пейзажи отличает тонкая цветовая гамма, особое, нежное отношение к природе, умение найти красоту в обыденном. В графике хорошо видна эволюция мастера: если в сериях акварелей, созданных в Башкортостане и уйгурских колхозах в конце 1930-х – начале 1940-х годов, художник еще широко использует линию, то воздушные, прозрачные акварели середины 50-х, привезенные с берегов Каспия, и книжные иллюстрации 1970-х годов написаны цветовыми пятнами. Это, впрочем, не означает, что Урманче перестал работать линией. В поздний период творчества он достигает в линии особого мастерства и даже начинает заниматься каллиграфией как особым видом искусства. В 1970-е годы он создает несколько серий рисунков к произведениям выдающегося татарского поэта Габдуллы Тукая (1886–1917), которого называют Пушкиным татарской литературы. За 27 лет жизни и 7 лет творческого пути Тукай сумел изменить литературный язык, систему стихосложения, и главное, отразить самосознание своего народа, неповторимость татарской культуры, соединив в своем творчестве классические системы русской и восточной литературы и национальную традицию. В этом Урманче очень близок Тукаю. Их часто сравнивают. Они и впрямь были близки – это подтверждает тот факт, что Урманче постоянно обращался к поэзии Тукая, как Тукай постоянно обращался к наследию Пушкина. Урманче создал более десятка портретов Тукая в разные годы, в том числе памятники в Казани и Ташкенте, скульптуру в Домемузее Тукая в Кырлае, иллюстрировал его поэтические сборники и даже выполнил эскизы декораций к его поэме «Шурале», по которой было

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

Баки Урманче Мир поэтических ассоциаций Анна Григорьева

К 1000-летию Казани

У сепаратора. 1927 Холст, масло 128,4 × 102 At the Separator. 1927 Oil on canvas 128,4 by 102 cm

Б.И.Урманче на этюдах. 1970-е Baky Urmanche 1970s

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

Baky Urmanche A World of Poetic Association Celebration of the 1000th Anniversary of Kazan

Anna Grigoryeva

The name of Baky Urmanche (1897–1990) is one of the most interesting new discoveries of the 25th exhibition organised at the Tretyakov Gallery within the project titled "Russia's Golden Map". A cult name in Tatarstan, the artist remains almost completely unknown outside the republic. At that exhibition the works of Urmanche are displayed in the Tretyakov Gallery for the first time ever, alongside the works of acknowledged classics of Russian art. Urmanche is considered to be the founder of Tatar art on a professional level. He was the first of the Tatar artists to receive professional training. At first he studied at Kazan's VKHUTEMAS institute, and later on at its Moscow branch. But no matter where he lived he never lost touch with his national tradition, a factor that became dominant in his mature years. His talent was universal: he was a painter, a sculptor, a graphic artist, a calligrapher and a teacher. His creative work successfully combined highly professional skills with the basics of Tatar national culture.

Urmanche remains a lyrical artist. He did not stay long in Kazan: in 1929 Urmanche was deported to the Solovetsky Islands on a false accusation of nationalism, spending four years of his life there. In 1933 he was completely rehabilitated. In the 1930s Urmanche lived in Moscow, participating as a designer in two major exhibitions, "Industry of Socialism" and "Donbass in Painting". His graphic works were displayed at the first All-Russian Exhibition of Young Artists. In 1937 Urmanche became a member of the Moscow Organization of the Artists' Union. The spring of 1941 marks the beginning of the Central Asian period in the artist's life, one which lasted for 17 years: Alma-Ata where he was to spend the war and some post-war years, Samarkand (1949–52), and then Tashkent. It was only in 1958 that he returned to his motherland, where he lived until his death. Baky Urmanche is a master of chamber motifs, with the result that he seems to be in his element in his graphic works. All his landscapes are distinguished by their delicate colour scheme: they display his special, gentle attitude to nature, his ability to find beauty in ordinary everyday things. His graphic works show the evolution of his style very well. In the water-colour series created in Bashkortostan and Uigur collective farms at the end of the 1930s and the beginning of the 1940s the artist widely uses line, while his transparent and full-of-air water-colours depicting the Caspian seashore in the middle of the 1950s, and his book illustrations from the 1970s are already painted with colour spots and patches. However, this does not mean that Urmanche stopped using line at all. In the late period of his creative work he reaches a distinctive level of mastery in using line, and even takes up calligraphy that he considered a separate art form. In the 1970s–1980s he created a series of drawings illustrating the works of the outstanding Tatar poet Gabdulla Tukay (1886– 1917), who is called the “Pushkin” of Tatar literature. Over 27 years of his life and seven years of his creative work Tukay managed to change the literary language, the system of writing poetry, but most important of all, he managed to depict the self-awareness of his people, the unique qualities of Tatar culture, having married the classical systems of Russian and Oriental literature to the national tradition in his creative work. In that respect, Urmanche is very similar to Tukay, and they are often compared. And the

aky Urmanche was born in 1897 in a small village, Kul' Chercken, into the family of the imam of a village Mosque. In 1913 he arrived in Kazan to enter art school, but one of the entrance exams happened to be on knowledge of the Bible and the Russian Orthodox Church – one that turned out to be an insurmountable obstacle for a Tatar of the Islamic confession. So Urmanche moved to the Urals; in 1916 he served in the army in the Central Asia. But after the revolution, in 1919, the exam was cancelled, and while still in the army, he entered the Kazan Free Art Workshops. The next year the artist was transferred to Moscow and continued his studies in VKHUTEMAS-VKHUTEIN at two faculties simultaneously – at the sculpture department he studied under Boris Korolev, and at the painting department under Alexander Shevchenko. At the same time he attended courses at the Institute of Spoken Oriental Languages. After graduation from VKHUTEIN, the artist became a teacher at Kazan's art college. Many of his works of that period are dedicated to then-popular industrial themes, and yet they are full of lyrical notes. One of his masterpieces is the picture "At the Separator" (1927). In those days that device for separating cream from milk was considered a wonderful technical achievement. The centre of the composition, however, is the figure of a young woman (an actress of the Tatar Academic Theatre posed for the picture, since posing was believed inappropriate for the majority of Tatar women). Her image is far from heroic: the woman is ill at ease – she is definitely not used to posing – and the artist depicts her embarrassment, the simplicity of her character and her love of domestic matters, thus creating a lyrical portrait of beauty corresponding to the ideals of the national character.

E X C L U S I V E

Катание на парусных лодках. 1929 Холст, масло 103 × 80 Sailing. 1929 Oil on canvas 103 by 80 cm

P U B L I C A T I O N S

The works of his first Kazan period, like "Portrait of Sangatullah Bickbulatov" (1927), prove Urmanche to be a brilliant colourist: he prefers colour to graphic line, skillfully modeling forms with subtle colour reflexes. The artist is carried away by the creation of a harmonious colour scheme, at the same time trying to convey the general atmosphere, as well as the state of light and air of the moment. It can be said that the sophisticated, subtle and varied colour scheme is the main and true subject of his pictures. Even when painting large panels, dedicated to the building of socialist industry,

fact that Urmanche turned to the heritage of Tukay, just as Tukay had turned to that of Alexander Pushkin, proves that they were very close indeed. Urmanche created over a dozen portraits of Tukay in various years, monuments in Kazan and Tashkent and the sculpture in the house-museum of the poet in Kyrlay as well. He illustrated Tukay's poetry books and even painted some sketches for stage decorations to his poem “Shuraleh”, on the basis of which several plays and a ballet were staged not only in Kazan, but also in Moscow in the Bolshoi Theatre in 1955 as well. The poem “Shuraleh” holds a special place in Tukay and Urmanche's creative work. It is written on the basis of one of the Tatar national fairy-tales, and Shuraleh is the most popular character of Tatar mythology. The spirit lives in a forest, and in a way is its chief and master, with a body covered with hair, three long and a few short fingers and one horn, able to tickle any man to death with his fingers. Shuraleh is somewhat similar to the Russian “leshiyi” (woodspirit), personifying the forest as an element of nature alien to mankind: something that can lure you deep into the forest, far away from the road you need to take, or can scare you to death with its laughter. Given that the fairy-tale is one of the lasting folklore genres, it is proof that long before Manichaeism and Islam won over the medieval Bulgary society in the fifth and tenth centuries respectively, the Tatars already had pantheistic beliefs. Both Tukay and Urmanche keep the fairy-tale specifics, filling it with colourful details and sounds full of special meaning: Something strange and eerie greets him, Comes towards him from the night. What can this be? Ghost or demon? Fugitive? He could not tell. Such a foul and ugly creature As might live this side of hell! See its nose, hooked like a mouse's. See how from its face it shoots. Arms and legs all curved and crooked, Looking more like twins and roots. Eyes deep set in burning sockets, Sparkling in the moon; In broadest daylight, even here, A beast like that would make you swoon. Its feet are bare with bony toes; Its form like man or woman born. From its forehead of the size Of a middle finger sticks a horn. Then the fingers, thin and narrow From its hands stretch straight and long; Ugly fingers like the devil's Each of them six inches long. Such funny motifs happen to be of

Портрет С.Н.Бикбулатова. 1927 Холст, масло 78 × 66,5 Portrait of Sangatullah Bickbulatov. 1927 Oil on canvas 78 by 66,5 cm

сделано несколько спектаклей и балет, поставленный не только в Казани, но и в Москве в Большом театре (1955). Поэма «Шурале» занимает особое место в творчестве Тукая и Урманче. Она написана по мотивам татарской народной сказки. Шурале – один из самых популярных персонажей татарской мифологии, обитатель, а в известном смысле и хозяин, леса, существо с волосатым телом, одним рогом и тремя очень длинными пальцами, которыми может защекотать человека до смерти. Шурале близок русскому лешему – он олицетворяет лес как стихию, враждебную человеку: может сбить с дороги, заманить в лес, насмерть напугать смехом. Сказка – один из самых долговечных жанров фольклора, свидетельство того, что до

манихейства и ислама, утвердившихся в булгарском обществе соответственно в V и Х веках, татарам были свойственны пантеистические верования. И Тукай, и Урманче, сохраняя специфику сказки, наполняют ее красочными деталями и звуками, полными глубокого смысла: Ничего, клянусь на плахе, безобразней в мире нет: Джин – не джин, ни то – ни это, человек – не человек, Тощ, коряв, скелет скелетом, взгляд как угли из-под век. Ну урод! Как будто собран из изогнутых корней:

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

Baky Urmanche A World of Poetic Association Celebration of the 1000th Anniversary of Kazan

Anna Grigoryeva

E X C L U S I V E

Катание на парусных лодках. 1929 Холст, масло 103 × 80 Sailing. 1929 Oil on canvas 103 by 80 cm

P U B L I C A T I O N S

Портрет С.Н.Бикбулатова. 1927 Холст, масло 78 × 66,5 Portrait of Sangatullah Bickbulatov. 1927 Oil on canvas 78 by 66,5 cm

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

Руки, ноги, плечи, ребра – не понятно, что кривей!.. И обидчику в кошмаре увидать – не дай аллах! Рог во лбу, как будто мало длинных пальцев на руках! Тьфу ты, черт, какую нечисть ветер носит по земле!

special importance to Baky Urmanche, and he turned to them again and again in drawings characterized by a subtle sense of humour and skilful usage of line. His Shuraleh possess some traits known not only from Tukay's poems but from oral folk stories as well. In some sketches there is not one Shuraleh but several. Urmanche paints female Shuraleh, and he is fond of “portraying” children Shuraleh and other similar forest beings. He readily uses artificial colours that are very bright and full of life, and frequently refuses to use perspective, simply arranging colour spots and lines on the plane. In the late period of his creative work, under the influence of national culture, Urmanche's painting manner changes as well. The artist starts using tempera, and the works of that period are distinguished by their remarkable decorativeness. Their composition is clear and simple, as he employs bright and luminous colours. In his late works, too, the artist often paints cloth with patterns, in pieces reminiscent of Tatar national carpets. Sculpture holds a special place in Urmanche's creative work. While it is believed to be the peak of Tatar plastic art, Urmanche's relationship with sculpture was not an ordinary one. While a student, he studied plastic art professionally, but then a 40-year pause followed. Everywhere he worked, whether Kazan, Moscow, Alma-Ata or Tashkent, he was known as a painter and graphic artist, but not as a sculptor. It was only when he turned 65 that Urmanche rediscovered sculpture. Probably his work on a ceramic panel for the Palace of Culture of a copper factory on Lake Balkhash in 1952 provided the necessary boost. When the work was finished,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

the master moved to Tashkent where he created several notable sculptures, and in 1956 he became the head of individual art workshops at the Tashkent Institute and opened a sculpture department there. In 1958 Urmanche returned to Tatarstan, and his talent as a sculptor emerges. The marble bust of the Tatar national poet Tukay is among his first works. Later he created several other portraits of the poet, as well as a series of works based on his poems. Portraits of other Tatar poets, writers, composers and scientists followed that of Tukay, among them poets such as Musa Dzhalil, Kul-Gali, Derdmendah (a pen-name), Shaichzadah Babich, the historian Shigabutdin Mardzhany, the artist Gabdulla Kariev and the writer Galimdzhan Ibragimov. Over 30 years Urmanche created more than 150 sculptural compositions. Although his images are sublime and idealized to some extent, they always preserve the individuality of the model. In general, Urmanche's sculpture is distinguished by its variety of emotional and poetic associations, as well as by skilful composition. Though Urals marble was the master's favourite material, his most interesting and unique masterpieces were made of wood. Urmanche created such compositions as "Sagysh" ("Deep in Thought", 1966) and "Spring Melodies" (1969) from the light Central Asian plane tree. "Sagysh" is the embodiment of the sculptor's philosophical ideas and thoughts about life, and the true-to-life image has a general meaning. The composition "Spring Melodies" is its complete opposite: the image of a girl with a kurai, a kind of a flute, in her hand personifies the youth and the beginning of the creative path. The work is extremely beautiful: the golden warmth of

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Иллюстрация к поэме-сказке Г.Тукая «Шурале». 1980 Бумага, акварель, графитный карандаш Illustration to Gabdulla Tukay's Poem-FairyTale "Shuraleh". 1980 Watercolour, graphite on paper

Этим забавным сюжетам суждено было сыграть особую роль в творчестве Баки Урманче: он многократно обращался к ним. Его рисунки отличают тонкий юмор и мастерское владение линией. В «Шурале» Урманче мы находим не только те детали, что есть у Тукая, но и те, что известны по устному творчеству. Так, в некоторых листах шурале не один, а несколько, среди шурале Урманче есть и женщины, наконец, художник любит изображать шуралят и другую лесную нечисть. Он охотно использует искусственные цвета, всегда очень яркие, жизнерадостные и часто отказывается от глубинного построения пространства, размещая цветовые пятна и линии на плоскости. В поздний период творчества под влиянием национального искусства меняется и живопись Урманче. В его работах появляется особая декоративность. Для них характерна ясность и простота построения, использование чистых и очень ярких, звучных цветов. В поздние работы, выполненные преимущесвенно темперой, художник часто вводит изображение тканей с орнаментом. Его произведения напоминают татарские национальные ковры. Скульптура занимает особое место в творчестве Урманче. Ее считают вершиной татарской пластики, но пришел Урманче к скульптуре весьма необычным путем. В институте он учился пластике профессионально, но потом почти сорок лет ею не занимался. В Казани, Москве, Алма-Ате, Ташкенте – везде, где он работал, его знали как живописца и графика, но не как скульптора. И вот на шестьдесят пятом году жизни Урманче заново открывает для себя скульптуру. По-видимому, импульсом к этому стала работа над керамическим панно Дворца культуры медеплавильного завода на озере Балхаш (1952). По завершении которой мастер переехал в Ташкент, где создал несколько значительных скульптур, а в 1956 году, став руководителем индивидуальных художественных мастерских Ташкентского института, открыл при них скульптурное отделение. В 1958 году Урманче возвращается в Татарию. Здесь ярко раскрывает-

ся его дарование скульптора. Одной из первых его работ стал мраморный бюст поэта Габдуллы Тукая. Впоследствии Урманче создал еще несколько портретов поэта и серии произведений на его сюжеты. За бюстом Тукая последовали портреты татарских поэтов, писателей, композиторов, ученых, среди них – портреты поэтов Мусы Джалиля, Кул Гали, Дэрдменда, Бабича, историка Ш. Марджани, артиста Г. Кариева, писателя Г. Ибрагимова. За три десятилетия Урманче создал более 150 скульптурных произведений. При всей возвышенности, даже некоторой идеализации, созданные им образы всегда сохраняют индивидуальность. В целом скульптуру Урманче отличают эмоциональность, богатство поэтических ассоциаций, мастерство пластической композиции. Любимый материал мастера – уральский мрамор, но самые интересные, самобытные работы он создал в дереве. Из светлой среднеазиатской чинары Урманче вырезает композиции «Сагыш» («Раздумье», 1966) и «Весенние мелодии» (1969). В «Сагыш» автор воплотил философские размышления о жизни. Конкретному образу здесь придано обобщающее звучание. «Весенние мелодии» – прямая противоположность «Сагыш». Образ девочки, держащей в руке курай (род флейты), – воплощение молодости и начала творческого пути. Эта работа очень красива: золотистый цвет дерева передает смуглый оттенок кожи девочки, мастер показывает гибкость тела и легкость пышных волос. В 1976 году Баки Урманче в соавторстве с А.Загировым создает для Дома-музея Тукая в Кырлае четырехметровых шурале. Мастер находит смелые решения, создает экспрессивные, незабываемые характеры. Некоторые шурале, вырезанные из гладких стволов, стеснены в движениях, но полны внутренней динамики, устремлены вверх, другие сделаны из деревьев с ветками, торчащими в разные стороны, или даже из нескольких стволов и чувствуют себя в пространстве свободно и непринужденно. 100-летие со дня рождения Урманче (1997) отмечалось в Татарстане с большим размахом. Одной из улиц Казани было присвоено имя мастера, установлено несколько мемориальных досок и сооружено надгробие. В центре Казани были открыты памятник и музей Баки Урманче. Собрание музея насчитывает более 150 документов и фотографий. Каждые два года в Казани проходит конкурс работ художников Татарстана на премию имени Баки Урманче.

Сагыш (Раздумье). 1966 Дерево. B. 72 Sagysh (Deep in Thought). 1966 Wood. h 72 cm

the wood conveys the colour of the girl's dark skin; the sculptor also conveys the suppleness of the young body and the lightness of the girl's thick hair. In 1976 Baky Urmanche, together with Amir Zagirov, creates several fourmetre-high sculptures of Shuraleh for the

museum of G. Tukay in Kyrlay. The master finds new daring solutions, creating expressive and unforgettable images. Some Shuraleh, cut from straight tree trunks, seem to be somewhat stiff, although full of inner motion, striving upwards. Others are made either of combined trunks or of trees with branches sticking out in all directions, producing an impression of something free and natural. The centenary of Urmanche's birth in 1997 was celebrated on a wide scale in the Tatarstan Republic. A street in Kazan was named after him; while several memorial tablets were installed and a tombstone erected, and a monument to the artist and a museum dedicated to him were opened in the centre of Kazan. The collection of the museum contains more that 150 different documents and photographs. Every two years the museum holds a competition among artists of Tatarstan for the Baky Urmanche prize.

Приезд Ибн-Фадлана в Булгары. 1973 The Arrival of Ibn Fadlan in Bulgary. 1973

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Сагыш (Раздумье). 1966 Дерево. B. 72 Sagysh (Deep in Thought). 1966 Wood. h 72 cm

Приезд Ибн-Фадлана в Булгары. 1973 The Arrival of Ibn Fadlan in Bulgary. 1973

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ

E XC L U S I V E P U B L I C AT I O N S

«Греза» Врубеля В преддверии 150-летия Третьяковской галереи журнал открывает рубрику «Шедевры русского искусства», посвященную истории избранных произведений из собрания ГТГ. Начинает ее «Принцесса Греза» Михаила Александровича Врубеля. Вместе с юбилеем Третьяковской галереи в 2006 году будет отмечаться и 150-летие со дня рождения Врубеля, и 110-летие со дня создания «Принцессы Грезы». Это панно принесло широкую известность Врубелю и послужило поводом для «всероссийского» скандала, участниками которого оказались даже представители императорского дома. Уже в наше время в музее специально для «Принцессы Грезы» отстроили помещение – зал Врубеля.

Наталья Сухова

Ш Е Д Е В Р Ы

Р У С С К О Г О

И С К У С С Т В А

«Принцесса Греза» Ростана Пьеса французского драматурга Эдмона Ростана «Принцесса Греза» появилась в 1895 году и тогда же была поставлена в Париже театром Сары Бернар. Это история любви провансальского трубадура принца Жофруа Рюделя к принцессе Мелиссанде (Мелисинде), которую он никогда не видел, но слышал от паломников о ее необыкновенной красоте, добродетели и благородстве. Он сложил о ней множество прекрасных стихов и песен, которые разнеслись по всему миру. Ее кудрей волнистых цвет Как будто нити золотые; Лучи играют голубые В ее очах, как лунный свет. <…>

В ней то веселия порывы, То нега странной тишины; При ней все женщины ревнивы И все мужчины неверны. <…> Такою, если пилигримы Не лгали в дивной песне нам, Священной радостью палимы, Такой ее увидим там!..1

М.А.ВРУБЕЛЬ Принцесса Греза 1896 Холст, масло 750 × 1400

История любви Жофруа оказалась трагичной: одолев все опасности морского путешествия, принц умер на руках возлюбленной. В России эту пьесу в переводе Т.Л.Щепкиной-Куперник поставили на сцене театра Литературно-артистического кружка 4 января 1896 года в бенефис Л.Б.Яворской. И Щепкина-Куперник, и Яворская были лично знакомы с Роста-

State Tretyakov Gallery

ГТГ

Mikhail VRUBEL The Princess of Dreams.1896 Oil on canvas 750 by 1400 cm

Ростан Э. Пьесы: Пер. с фр. Т.Щепкиной-Куперник. Самара, 1997. С. 109.

Щепкина-Куперник Т.Л. Театр в моей жизни. М.-Л., 1948. С. 115.

Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

ном, бывали в Париже на его вечерах. Пьесы Ростана ставились на всех сценах Европы. Тем не менее руководство петербургского Суворинского театра и особенно сам Алексей Сергеевич Суворин были категорически против постановки «Принцессы Грезы», считая сюжет пьесы банальным. Суворин, по воспоминаниям, «приходил на репетиции со своим неизменным посохом, стучал им об пол и из своей ложи громко восклицал на весь театр: “Какой-то дурак едет к какой-то дуре на каком-то дурацком корабле, а эти девчонки (Щепкина и Яворская. – Н.С.) воображают, что Петербург от этого с ума от восторга сойдет!..”»2. Несмотря на то что руководство театра всячески препятствовало постановке спектакля, премьера состоялась и имела самые благоприятные отзывы. MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

Наталья Сухова

Ш Е Д Е В Р Ы

Р У С С К О Г О

И С К У С С Т В А

М.А.ВРУБЕЛЬ Принцесса Греза 1896 Холст, масло 750 × 1400

State Tretyakov Gallery

ГТГ

Mikhail VRUBEL The Princess of Dreams.1896 Oil on canvas 750 by 1400 cm

Ростан Э. Пьесы: Пер. с фр. Т.Щепкиной-Куперник. Самара, 1997. С. 109.

Щепкина-Куперник Т.Л. Театр в моей жизни. М.-Л., 1948. С. 115.

Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

Natalia Soukhova

Vrubel’s “Dream”

As the Tretyakov Gallery's 150th anniversary approaches, the “Tretyakov Gallery” magazine initiates a series of special articles tracing the history of selected paintings from the Gallery's collection. In the first, the focus is on Mikhail Vrubel's “Princess of Dreams”. Next year will not only mark the 150th anniversary of the foundation of the Tretyakov Gallery, but 2006 will also be the 150th anniversary of Vrubel's birth – and exactly 110 years since he created his “Princess of Dreams”. The painting brought Vrubel fame as an artist, simultaneously involving him in an enormous scandal in which the Tsar himself was to become embroiled. In recent years, the “Princess of Dreams” has fared better. An entire room was created in the Tretyakov Gallery to house the painting – the Vrubel room. Rostand and the “Princess of Dreams” Vrubel's painting is based on the French dramatist Edmond Rostand's play “La Princesse Lointaine”, which premiered in 1895. In the same year, the play was staged by Sarah Bernhardt in Paris, with an English translation, “The Faraway Princess”, appearing in 1899. Tatiana ShchepkinaKupernik, translating the play into Russian, decided to give it a title which, in her language, sounded more poetic: “The Princess of Dreams”. The dream is, indeed, a vital motif in the play, which tells of the Provencal troubadour Jaufre Rudel's love for the beautiful princess Melisande (Melissinde). Based on a real character, Prince Jaufre has never seen the “dream princess”, but has heard accounts of pilgrims who extolled her beauty and virtue. To this unattainable beauty Jaufre Rudel dedicates many lovely poems and songs, which become known the world over. Her hair cascades down shoulders white A mass of flowing golden curls. Her eyes, like softly glowing pearls Shine, limpid on a moonlit night. <…> Now playfully they dance like fires, Now strangely silent she appears. All men with passion she inspires, All women fills with jealous fears. <…> So, if the pilgrims' marvellous song Indeed tells true, and does not lie She will appear to us 'ere long Our burning hearts to satisfy. The prince is, however, destined to meet a tragic end. Setting sail and overcoming many obstacles to join his beloved, he dies in her arms. On 4 January 1896, the play was staged in St. Petersburg by the Literary and Artistic Society. Alexei Suvorin's company used Shchepkina-Kupernik's translation, in a premiere which was a

Фотография Эдмона Ростана с дарственной надписью переводчице «Принцессы Грезы» Т.Л. ЩепкинойКуперник Photograph of Edmond Rostand inscribed by the author for Tatiana Shchepkina-Kupernik, translator of “La Princesse Lointaine”

М.А. ВРУБЕЛЬ Принцесса Греза. Фрагмент (принц Жофруа и принцесса Греза) Mikhail VRUBEL The Princess of Dreams. Detail (Prince Jaufre and the Princess of Dreams)

Л.Б. Яворская, первая исполнительница роли Принцессы Грезы Lydia Yavorskaya – the first Russian actress to play the Princess of Dreams

Tatiana ShchepkinaKupernik, “Teatr v Moyey Zhizni” (The Theatre in My Life). Moscow, Leningrad, 1948, p.115.

benefit performance for the actress Lydia Yavorskaya. Yavorskaya and her close friend Shchepkina-Kupernik both knew Rostand personally and had been guests at his soire’es in Paris. At that time, the plays of Rostand were being staged by every theatre in Europe. The Suvorin theatre administration, however, considered the “Princess of Dreams” banal and was vehemently opposed to the new production. No-one was more outspoken than Suvorin himself. “At rehearsals, he would thump the floor of his box with his staff, which never left his side, and exclaim loudly: 'Some nincompoop going to visit some silly girl on a stupid ship – and these idiots [Shchepkina-Kupernik and Yavorskaya – N.S.] imagine that Petersburg will go wild with joy!'”1 Despite all attempts by the theatre's management to stop the production, the play was staged and was, of course, a huge success. As Shchepkina-Kupernik adds, the “Princess of Dreams” gave its name to waltzes, perfume, chocolate and even writing paper with quotations from the book. All copies of the play sold so quickly that notices began to appear in the newspapers: “Copy of 'The Princess of Dreams' sought – reward offered.”

The History Vrubel saw Rostand's play in early 1896. Around that time, he received a commission to decorate the arts pavilion for the forthcoming All-Russian Industry and Art Exhibition in Nizhny Novgorod. The exhibition was due to open in the summer of that year. Sergei Witte, the minister of finance, was appointed organiser of the event – and he planned to hold it in style. The total area of the exhibition was to be 247 acres, with a special pavilion for works of art. Unversed in the arts, Witte asked the wealthy entrepreneur and patron of the arts Savva Mamontov to take charge of the cultural side of the exhibition. Known, after Lorenzo de Medici, as “Savva the Magnificent”, Mamontov was a long-standing acquaintance of Witte, with whom he had collaborated on many occasions. Initially, Mamontov had been responsible for the “Far North” pavilion. But, as the painter and art historian Nikolai Prakhov noted, “Mamontov showed an interest … not only in the North pavilion. He could not help but notice that in the neighbouring arts pavilion, at the end of the long, highceilinged hall, there were two large spaces left unoccupied – magnificent spaces right

M A S T E R P I E C E S

O F

R U S S I A N

A R T

Natalia Soukhova

Vrubel’s “Dream”

Л.Б. Яворская, первая исполнительница роли Принцессы Грезы Lydia Yavorskaya – the first Russian actress to play the Princess of Dreams

Tatiana ShchepkinaKupernik, “Teatr v Moyey Zhizni” (The Theatre in My Life). Moscow, Leningrad, 1948, p.115.

M A S T E R P I E C E S

O F

R U S S I A N

A R T

Павильон Художественного отдела. 1896 The Arts Department pavilion. 1896

Как вспоминала переводчица, появились даже «вальсы “Принцесса греза”, духи “Принцесса Греза”, шоколад “Принцесса Греза”, почтовая бумага с цитатами из “Принцессы Грезы”». А издания пьесы разошлись так быстро, что в газетах помещались следующие объявления: «Доставившему экземпляр “Принцессы Грезы” будет предложено вознаграждение».

История замысла Врубель видел постановку пьесы Ростана в начале 1896 года, тогда же ему поступил заказ на оформление художественного павильона Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде; ее открытие планировалось на лето 1896 года. Организатором выставки был назначен министр финансов Сергей Юльевич Витте, задумавший провести ее с широким размахом и представительством. Выставка занимала площадь 100 га. Для экспонирования произведений искусства был выстроен специальный павильон. Не будучи сведущ в художествах, Витте поручил своему соратнику и давнему партнеру Савве Ивановичу Мамонтову, прозванному по аналогии с Медичи Великолепным Саввой, культурную программу выставки. На выставке коммерции советника Мамонтова назначили заведующим павильоном «Крайний Север». «Инициатива С.И.Мамонтова, – вспоминал историк искусства и художник Николай Адрианович Прахов (в доме Праховых в Киеве часто бывал Врубель), – …северным павильоном не ограничилась. Он заметил, что в стоящем рядом с отделом «Крайнего Севера» павильоне «Художественного отдела», в концах длинного и высокого зала пустуют два великолепных огромных места под крышей. При первой встрече с министром финансов

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

С.И.Мамонтов посоветовал заполнить эти места какими-нибудь декоративными панно»3. Витте дал свое согласие и оставил выбор художника на усмотрение Мамонтова, а тот в свою очередь доверил художнику Врубелю, которого выбрал для исполнения заказа, сюжетное решение полотен. Причем за павильон «Художественного отдела» была ответственна Академия художеств, уполномоченным в отделе назначили Альберта Бенуа. Павильон был выстроен в неоклассическом стиле архитектором В.П.Цейдлером, и там планировалась выставка художников-академистов. К тому времени, когда Врубель получил заказ на панно для Нижегородской выставки, он уже создал «Демона» (1890), имел опыт художника-декоратора, но не был известен широкой публике. Его выступление на Всероссийской выставке должно было стать первым «масштабным» и ответственным выходом в свет. Врубель выбрал два противоположных по происхождению и настроению сюжета. Один – западный о провансальском трубадуре, полюбившем прекрасную принцессу, другой – русский, основанный на древней былине о пахаре Микуле Селяниновиче.

The “Princess of Dreams” at the Nizhny Novgorod All-Russian Industry and Art Exhibition

Панно «Принцесса Греза» на Всероссийской промышленной и художественной выставке в Нижнем Новгороде Заказывая панно Врубелю, Мамонтов шел на осознанный риск, так как заказ этот не был официально согласован с Академией художеств, а ведь именно Академия считала себя хозяйкой павильона. Экспоненты «Художественного отдела» были заранее предубеждены против полотен Врубеля. Не столько панно казались им «нехудожественными». Академики посчитали себя оскор-

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

up under the roof. The next time he saw the minister of finance, Mamontov suggested filling these spaces with decorative panels.”2 Witte agreed, leaving the choice of artist to Mamontov. The entrepreneur decided to give Vrubel, whose work he greatly admired, the task of creating the panels, with the choice of subject left to the artist. At this stage, it should be noted that the arts pavilion was in fact the responsibility of the Academy of Arts, with the arts department of the exhibition headed by Albert Benois. The arts pavilion was designed in neoclassical style by the architect Vladimir Tseidler, and the exhibition itself was to showcase works by members of the Academy. At that time, Vrubel was not yet widely known as an artist. He had some experience in stage design and had, in 1890, already created his “Demon”, but the commission for the Nizhny Novgorod exhibition was to be his first important, large-scale piece of work. For the two panels, Vrubel chose sharply contrasting subjects. The first was the Western story of the Provencal troubadour in love with a beautiful princess, the second – the ancient Russian folk tale of Mikula Selyaninovich the ploughman.

Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.-М., 1963. С. 321.

“Vrubel. Perepiska. Vospominaniya o Khudozhnike” (Vrubel. Correspondence. Memories of the Artist). Leningrad, Moscow, 1963, p. 321.

In commissioning Vrubel to create the panels for the arts pavilion, Mamontov knew he was taking a considerable risk: the commission had not been officially agreed with the Academy of Arts, which was responsible for the pavilion. The arts department exhibitors were ill-disposed towards Vrubel, not so much because they considered his work to be poor, but because they felt Mamontov should have sought the Academy's approval. As Vrubel's work on the canvases for the pavilion progressed, Albert Benois sent a telegram to the Academy of Arts: “Vrubel's paintings monstrous. Must be removed. Await hanging committee.” The academicians were determined to teach the selfassured merchant and his prote’ge’ a lesson. Vrubel's canvases, so unusual in their design and technique, were boycotted by the Academy. The hanging committee, consisting of V.A.Beklemishev, M.P.Botkin, P.A.Bryullov, A.A.Kiselev, K.A.Savitsky and chaired by the Academy's vice-president Count Ivan Tolstoy declared that the “paintings could not stay … in the arts department rooms.” Mamontov, enraged and indignant, hurried to St. Petersburg. Appealing to Witte, he succeeded in convincing the minister that the Academy had no right to remove the paintings, since the interior decoration of the pavilion was not its business. Witte promised to have the committee's decision revoked. The committee chairman Count Tolstoy, however, appealed to Great Prince Vladimir Alexandrovich, president of the Academy – who turned to Tsar Nikolai II. The paintings were removed,

бленными тем, что Мамонтов не удосужился согласовать с Академией свое решение. Они решили проучить самоуверенного купца Мамонтова. Необычные по замыслу и исполнению панно Врубеля были восприняты в штыки. Бенуа послал телеграмму в Академию художеств: «Панно Врубеля чудовищны. Необходимо убрать. Ждем жюри». Жюри Академии под председательством ее вице-президента графа И.И.Толстого, в которое вошли академики В.А.Беклемишев, М.П.Боткин, П.А.Брюллов, А.А.Киселев, К.А.Савицкий постановило «невозможным оставить эти панно… в залах художественного отдела». Возмущенный подобным поворотом событий, Мамонтов поехал в Петербург и доказал С.Ю.Витте, что Академия вмешалась не в свое дело, так как внутренняя отделка павильонов не входила в компетенцию Академии. Витте обещал посодействовать отмене постановления жюри, но граф Толстой обратился к президенту Академии великому князю Владимиру Александровичу, а тот к императору Николаю II, и в результате панно сняли, а Врубелю устроили настоящую травлю. Тяжело переживая эту историю, в разгар работы художник уехал с выставки в Москву для работы над другим заказом, получив от Мамонтова 5000 рублей за панно. Мамонтов не собирался сдаваться, но времени для исполнения картин в срок оставалось крайне мало. Тогда он попросил приехавшего на выставку в конце мая В.Д.Поленова помочь дописать полотно. «Савва и Константин (Коровин), – писал Поленов жене, – упросили меня взять на себя окончание врубелевских панно. Они так талантливы и интересны, что я не мог устоять». Панно привезли в Москву, в дом Мамонтова. Врубель был «в полном восторге от того, как дело повернулось»4, и руководил последним этапом работы. В том, что Мамонтов обратился с просьбой закончить работу над панно именно к Поленову, заключался особый смысл. Авторитет Поленова был весьма велик. Поленов, один из крупнейших и признанных художников-передвижников, который в 1876 году удостоился звания академика, вдруг взялся за доделку полотен некоего Врубеля, художника малоизвестного и отвергнутого официальными кругами. Это должно было произвести на членов академического жюри сильное впечатление. Пока Поленов и Коровин работали над панно, Мамонтов, взбешенный несправедливостью академического жюри к Врубелю, продолжал борьбу с Академией. Он арендовал кусок земли за оградой выставки и поручил подрядчику Архангельской железной дороги Бабушкину срочно до открытия выставки построить 4

Там же. С. 172.

events”3 and prepared to oversee the final stage of the process. Mamontov's decision to approach Polenov was, of course, extremely wellgrounded. As an artist, Polenov was held in the highest esteem. One of the most important and best-known of the Wanderer artists (the “Peredvizhniki”), he had been a member of the Academy of Arts since 1876. His decision to finish a pair of paintings by the littleknown Vrubel, an outcast spurned by official circles, was bound to cause the hanging committee some concern. While Polenov and Korovin worked on Vrubel's canvases, Mamontov continued his feud with the Academy. Furious about the committee's unfair treatment of Vrubel, he rented a plot of land adjoining the exhibition and hired the Archangel railway contractor Babushkin to build a huge pavilion outside the exhibition's wall. A massive sign above the entrance read “exhibition of decorative paintings by the artist Mikhail Vrubel, rejected by the hanging committee of the Imperial Academy of Arts”. Several days later, the reference to the hanging committee was painted over at the insistence of the exhibition's management. Even so, this was a remarkably audacious act: visitors to the exhibition flocked to view the notorious paintings. “The pavilion opened at the same time as the exhibition. The sign had been there since the morning,” wrote Prakhov. “At first, admission was free. Later, visitors were charged 20 kopecks, the fee going towards paying the caretaker and cashier, who also acted as curator.” Thanks to Polenov, Korovin and Mamontov, Vrubel's name was saved. The Tsar himself expressed a desire to see the controversial paintings in the arts pavilion, but the president of the Academy prevented the canvases from being shown, considering the reputation of his institution to be at stake. Eight other works by Vrubel appeared in the exhibition, however: the “Judgement of Paris” triptych, “Spain”, “The Muse”, his portrait of Artsybushev and two sculptures, “The Demon” and “Head of a Bogatyr” from “Ruslan and Lyudmila”. Such an abundance was due mainly to Witte's feeling that the 14 years which had elapsed since the last All-Russian exhibition were insufficiently represented. In his opinion, the recent achievements of Russian art were not adequately presented. Writing to Mamontov, Witte requested that he and other collectors loan works by new artists for the exhibition. Mamontov responded by presenting a number of contemporary pieces, including the works by Vrubel, which he hoped would help the artist to become known. In addition to this, Mamontov's Private Russian Opera was then on tour in Nizhny Novgorod with a production of “Hansel and Gretel” designed by Vrubel. Besides the sets, Vrubel had also created the sumptuous curtain “Italy. Neapolitan Night”. All in all, Mamontov had succeeded in organising a real Vrubel extravaganza.

Ibid, p.172

Public Opinion

Павильон «Крайний Север». 1896 The “Far North” pavilion. 1896

Вход в павильон «Крайний Север». 1896 The “Far North” pavilion. Entrance. 1896

Павильон Машинного отдела. 1896 The Machinery pavilion. 1896

and Vrubel himself began to be persecuted. Unable to accept such cruel treatment, he stopped working on the paintings and left Nizhny Novgorod, travelling to Moscow to work on another commission. Mamontov paid him 5,000 rubles for his unfinished compositions. “Savva the Magnificent” was not so

easily defeated, however. When, in late May, Vasily Polenov arrived at the exhibition, Mamontov asked him to finish Vrubel's work. Time was running out fast. “Savva and Konstantin [Korovin] have persuaded me to finish Vrubel's paintings,” wrote Polenov to his wife. “They are so interesting and so skilfully executed that I could not refuse …” The paintings were moved to Mamontov's house in Moscow. Vrubel himself was, apparently, “overjoyed to learn of this turn of

Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

Павильон Художественного отдела. 1896 The Arts Department pavilion. 1896

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

The “Princess of Dreams” at the Nizhny Novgorod All-Russian Industry and Art Exhibition

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л.-М., 1963. С. 321.

“Vrubel. Perepiska. Vospominaniya o Khudozhnike” (Vrubel. Correspondence. Memories of the Artist). Leningrad, Moscow, 1963, p. 321.

Там же. С. 172.

Ibid, p.172

Public Opinion

Павильон «Крайний Север». 1896 The “Far North” pavilion. 1896

Вход в павильон «Крайний Север». 1896 The “Far North” pavilion. Entrance. 1896

Павильон Машинного отдела. 1896 The Machinery pavilion. 1896

Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

The scandal surrounding Vrubel's paintings turned out to be one of the sensations of the season. Even in the early stages of his work in the arts pavilion, the artist would often hear snippets of critical remarks made by older colleagues. “They made no secret of their disgust at the 'ugly, decadent paintings',” wrote Prakhov, whose home in Kiev Vrubel frequently visited. “Korovin and I soon saw that Vrubel's paintings, so original and fresh, were literally killing the other works, skilfully arranged below in their gilt frames.”4 Many thought Vrubel's unusual style peculiar and absurd. The academicians' paintings hanging nearby served only to accentuate the strangeness of his canvases. “People laughed at Mr. Vrubel's paintings,”5 wrote Garin-Mikhailovsky in the newspaper Novoye Vremya. “New art!” exclaimed Gorky at the end of his damning article on Vrubel. “It shows neither any real love of art, nor any real taste… What does all this ugliness mean? A shallow spirit and a poor imagination? A lack of idealism, a degeneration of taste? All this is merely a stance – a deliberate attempt to appear eccentric in order to obtain fame.”6 Even Chaliapin, who was close to Mamontov and took part in many of his projects, originally saw Vrubel's work as a mere “jumble of colours”. What was it that appealed to his patron in these “strange paintings”? He could not understand, and sought, on many occasions, to obtain an explanation. Once, after listening to the singer's criticism of the “Princess of Dreams”, Mamontov replied: “You are still young, Fedenka, and you have not seen much. There is a lot of feeling in Vrubel's work.”7 Despite all the vehement criticism, there were also many highly favourable reviews of Vrubel's work. Throughout the three-month exhibition, new and conflicting points of view appeared in the press almost every week. “The arts department is only ever mentioned in connection with Vrubel's paintings,” commented the publication Moskovsky Listok. Another newspaper maintained that Vrubel's canvases were “so powerful, they were frightening”. Many dwelt on Vrubel's new and original style: “Here, we are faced with a truly novel approach, a new technique which we must acknowledge and attempt to understand. Soon, it will be all around us.” Garin-Mikhailovsky remarked on the emotional depth of Vrubel's work: “There is a lot of feeling here, a lot of thought, a lot of new ideas.” After purchasing the sketches for the exhibition paintings, Victor Vasnetsov wrote in a letter to Nizhny Novgorod: “Whatever it is that Vrubel has painted, he has painted it magnificently.” Gorky's trenchant article on the “Princess of Dreams” elicited a polemical response from the artist Andrei Karelin, who pointed out that the writer, carried away as he was by his string of reproaches,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

М.А.ВРУБЕЛЬ Испания. 1894 Холст, масло 248 × 89 ГТГ

Mikhail VRUBEL Spain. 1894 Oil on canvas 248 by 89 cm State Tretyakov Gallery

Демон (сидящий). 1890 Холст, масло 114 × 211 ГТГ

The Demon (Sitting). 1890 Oil on canvas 114 by 211 cm State Tretyakov Gallery

Триптих «Суд Париса». 1893 Центральное панно (Венера, Амур и Парис) Холст, масло. 317 × 132 ГТГ

The Judgement of Paris. 1893 Triptych showing Venus, Eros and Paris. Central part. Oil on canvas 317 by 132 cm State Tretyakov Gallery

огромный павильон и над входом повесить большую вывеску: «Выставка декоративных панно художника М.А.Врубеля, забракованных жюри Императорской Портрет К.Д. Арцыбушева. 1896–1897 Холст, масло 101,5 × 136,7 ГТГ

Portrait of K.D. Artsybushev. 1896–1897 Oil on canvas 101.5 by 136.7 cm State Tretyakov Gallery

Ibid, p.321.

Nikolai Garin-Mikhailovsky. “Zhuri i Khudozhnik” (The Committee and the Artist). Taken from Novoye Vremya, 1896, no.7295, p.2.

Maxim Gorky. “Sobraniye Sochineny” (Collected Works). Vol.23, p.165. “Shalyapin F.I. Literaturnoye Nasledstvo” (Fyodor Chaliapin. A Literary Legacy). Vol.1, pp.141, 273.

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Академии художеств» (правда, через несколько дней по настоянию администрации выставки пришлось закрасить последние пять слов вывески). Это была неслыханная дерзость, посетители выставки валом повалили смотреть скандальные работы. Как отмечал Прахов, «павильон открыли одновременно с открытием выставки, а вывеска повешена поутру. Вход в павильон вначале был свободным (позже установили плату (20 коп.) в пользу сторожа и кассира, он же – хранитель панно)»… Благодаря Поленову, Коровину и Мамонтову было спасено имя Врубеля, даже император пожелал увидеть его панно. Но президент Академии художеств великий князь Владимир Александрович все-таки защитил репутацию Академии, и панно так и не были показаны в павильоне Академии. Тем не менее на выставке появились другие восемь работ Врубеля: триптих «Суд Париса», «Испания», «Портрет Арцыбушева», «Муза» и две скульптуры – «Демон» и «Голова Богатыря» из «Руслана и Людмилы». Дело в том, что Витте, посчитав недостаточным представительство на выставке произведений, характеризующих достижения русского искусства за последние четырнадцать лет (1882–1896), т.е. со времени последней Всероссийской выставки, послал Мамонтову письмо, в котором просил его и других собирателей предоставить на выставку принадлежащие им работы новых художников. Мамонтов, помимо других работ, выставил произведения Врубеля, стремясь тем самым добиться признания художника общественностью. Кроме того, в это же время в городе гастролировала мамонтовская Русская частная опера, которая показала спектакль «Гензель и Гретель» с декорациями Врубеля и его театральный занавес «Италия. Неаполитанская ночь». Так что Мамонтов устроил настоящие «врубелевские сезоны».

Общественное мнение История с врубелевскими панно стала одним из наиболее громких событий выставки. Уже во время начала работы Врубеля под крышей павильона Художественного отдела до него долетали «обрывки критических замечаний старых художников... Они, – вспоминал Прахов, – не стеснялись в выражениях по поводу «безобразия декадентских панно». К.А.Коровину и мне стало ясно, что оба врубелевские панно своей оригинальностью и свежестью письма и красок в буквальном смысле «убивали» расставленные внизу в золоченых рамах произведения других художников»5. Необычность живописи Врубеля, которая только усиливалась по соседству с академическими полотнами, многим казалась дикой и непонятной: «Толпа смеялась над работами г. Врубеля»6, – отмечал Н.Г.Гарин-Михайловский на страницах газеты «Новое время». «О, новое искусство! – писал Горький в заключение своей ругательной статьи о работах Врубеля. – Помимо недостатка истинной любви к искусству, ты грешишь еще и полным отсутствием вкуса… В конце концов, что все это уродство обозначает? Нищету духа и бедность воображения? Оскудение идеализма и упадок вкуса? Это простое оригинальничанье человека, знающего что-то для того, чтоб стать известным»7. Даже Шаляпин, близкий к мамонтовскому кружку, постоянный и желанный участник всех мамонтовских затей, поначалу называл панно Врубеля «хаосом красок» и вел долгие беседы с Мамонтовым, пытаясь понять восхищение своего покровителя этими «странными картинами». На негативные высказывания Шаляпина о «Принцессе Грезе» Мамонтов отвечал: «Вы еще молоды, Феденька… Мало вы видели. Чувство в картине Врубеля большое»8. Несмотря на обилие ругательной прессы, отрицательное отношение к Врубелю едва ли можно считать преобладающим. Оскорбительные и разгромные статьи соседствовали с восторженными и полными восхищения живописью художника. Совершенно разные по настроению заметки появлялись на страницах газет почти еженедельно на протяжении трех месяцев работы выставки. «О Художественном отделе, – как сообщал «Московский листок», – вспоминают лишь тогда, когда речь заходит о панно Врубеля». В другой газете высказывалось мнение, что 5

Там же. С. 321.

Гарин-Михайловский Н. Жюри и художник // Новое время. 1896. № 7295. С. 2.

Горький М. Собр. соч. в 30 т. Т. 23. М., 1953. С. 165.

Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Т.1. М., 1957. С. 141, 273.

Константин Коровин вспоминает. М., 1990. С. 131.

панно Врубеля – это «сильно до того, что пугает», следующие отмечали новизну и необычность работ художника: «В данном случае… мы имеем дело с кое-чем новым в технике, с которым мы должны считаться, стараться понять это, предвидеть грядущее начало этого нового». Гарин-Михайловский писал о глубине и эмоциональности панно: «В картинах много чувства, много мысли, много нового». В.М.Васнецов приобрел эскизы панно и писал тогда же о них в Нижний Новгород: «Что бы Врубель ни нарисовал, он нарисовал прекрасно». В ответ на разгромную статью Горького о «Принцессе Грезе» появилась полемическая статья А.А.Карелина, справедливо заметившего, что Горький, увлекшись пылкими обвинениями в адрес художника, не сумел понять смысл полотна, на котором было изображено не настоящее свидание Жофруа с принцессой, а лишь видение, «греза о Грезе», появившаяся в момент звучания прекрасной песни принца. Через несколько лет после скандала с врубелевскими панно в Нижнем Новгороде на одной из выставок, устроенных С.П.Дягилевым в Академии художеств, присутствовал Николай II. По воспоминаниям Коровина, «увидав картину Врубеля «Сирень», государь сказал: – Как это красиво. Мне нравится. Великий князь Владимир Александрович (президент Академии художеств. – Н.С.), стоявший рядом, горячо протестуя, возражал: – Что это такое? Это же декадентство… – Нет, мне нравится, – говорил государь. – Кто автор этой картины? – Врубель, – ответили государю. – Врубель?.. Врубель?.. – Государь задумался, вспоминая. И обернувшись к свите и увидав графа Толстого, вице-президента Академии художеств, сказал: – Граф Иван Иванович, ведь это тот, которого казнили в Нижнем?..»9 Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

М.А.ВРУБЕЛЬ Испания. 1894 Холст, масло 248 × 89 ГТГ

Mikhail VRUBEL Spain. 1894 Oil on canvas 248 by 89 cm State Tretyakov Gallery

Демон (сидящий). 1890 Холст, масло 114 × 211 ГТГ

The Demon (Sitting). 1890 Oil on canvas 114 by 211 cm State Tretyakov Gallery

Триптих «Суд Париса». 1893 Центральное панно (Венера, Амур и Парис) Холст, масло. 317 × 132 ГТГ

The Judgement of Paris. 1893 Triptych showing Venus, Eros and Paris. Central part. Oil on canvas 317 by 132 cm State Tretyakov Gallery

Portrait of K.D. Artsybushev. 1896–1897 Oil on canvas 101.5 by 136.7 cm State Tretyakov Gallery

Ibid, p.321.

Nikolai Garin-Mikhailovsky. “Zhuri i Khudozhnik” (The Committee and the Artist). Taken from Novoye Vremya, 1896, no.7295, p.2.

Maxim Gorky. “Sobraniye Sochineny” (Collected Works). Vol.23, p.165. “Shalyapin F.I. Literaturnoye Nasledstvo” (Fyodor Chaliapin. A Literary Legacy). Vol.1, pp.141, 273.

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Там же. С. 321.

Гарин-Михайловский Н. Жюри и художник // Новое время. 1896. № 7295. С. 2.

Горький М. Собр. соч. в 30 т. Т. 23. М., 1953. С. 165.

Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Т.1. М., 1957. С. 141, 273.

Константин Коровин вспоминает. М., 1990. С. 131.

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

had failed to understand the painting properly. The “Princess of Dreams”, explained Karelin, depicted not a real meeting between Jaufre Rudel and his princess, but a vision – a “dream of a Dream”, inspired by the prince's beautiful song. Through music, the prince had succeeded in conjuring an image of his beloved. Several years later, Nikolai II visited an exhibition held by Sergei Diaghilev in the Academy of Arts. Konstantin Korovin writes: “Glancing at Vrubel's 'Lilac', the Tsar said suddenly: 'How beautiful. I like that'.” Standing nearby, Great Prince Vladimir Alexandrovich [president of the academy – N.S.] overheard the comment and protested vehemently: - Upon my word, Your Majesty, it is nothing but decadence! - No, I like it, replied the tsar. Who painted it? -Vrubel, came the reply. -Vrubel?.. Vrubel?.. the Tsar mused. Turning to his attendants, he noticed Count Tolstoy, vice-president of the academy. “Vrubel is the one who was taken to task in Nizhny, is he not, Ivan Ivanovich?”8

The Sequel

Продолжение следует После закрытия Всероссийской выставки «Принцесса Греза» оказалась в Русской частной опере Мамонтова, а потом на его гончарном заводе, где послужила основой для изготовления майоликового панно для фасада гостиницы «Метрополь» в Москве. Мамонтов как председатель Северного Домостроительного общества взялся за перестройку гостиницы. Строящееся здание планировалось как городской центр искусств, поэтому помимо гостиницы там должны быть театр, зимний сад, рестораны, многочисленные залы для проведения танцевальных вечеров, маскарадов, выставок современного искусства. В соответствии с задумкой Мамонтова на основе панно Врубеля «Принцесса Греза» было изготовлено на мамонтовском керамическом заводе майоликовое панно и установлено на фасаде гостиницы. Это событие стало своего рода триумфом художника и его покровителя. Живописное полотно «Принцесса Греза» хранилось в опере С.И.Зимина (ныне Театр оперетты), реквизит которой после 1917 года был передан в Большой театр. В 1956 году в преддверии Фестиваля молодежи и студентов стали разбирать старые складские помещения театра. Тогда-то сотрудники Большого театра нашли огромный сложенный холст с надписью «Врубель М.А.» и сообщили об этом в Третьяковскую гале-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

рею. Летом 1956 года реставратор ГТГ А.П.Ковалев и научный сотрудник отдела живописи XX века О.А.Живова выехали посмотреть интересную находку. Прямо на улице холст развернули, он был в плохом состоянии, грязный, с множеством разрывов и утрат, следами от складок. Тем не менее «третьяковцы» сразу узнали сюжет «Принцессы Грезы». «Тем более что, – рассказывал А.П.Ковалев, – почти рядом с нами, на здании гостиницы «Метрополь» был виден майоликовый двойник этого произведения»10. Холст забрали в Третьяковскую галерею, где для него сделали вал (картины больших размеров хранятся в музеях на больших «катушках»), и долгое время он находился в церкви Николы в Толмачах, где тогда располагался запасник музея. Только в 1990-х годах началась реставрация «Принцессы Грезы». Сначала нужно было распрямить смятое панно, затем закрепить краски, очистить от пыли, перенести авторский холст на новый, сделать для панно специальный подрамник и натянуть на него холст. Во время реставрационных работ над «Принцессой Грезой» в Третьяковской галерее проходила реконструкция, и тогда было решено сделать для этого произведения специальное помещение – зал Врубеля. Там установили панно и приступили к живописной реставрации. Последний ее этап проходил на глазах у посетителей Третьяковской галереи.

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Гостиница «Метрополь», центральный фасад с майоликовой «Принцессой Грезой» The Metropol Hotel, Moscow: central facade with “Princess of Dreams” majolica panel

“Konstantin Korovin Vspominayet” (Konstantin Korovin Reminisces). Moscow, 1990, p.131.

Ковалев А.П. Восстановление панно «Принцесса Греза» // М.Врубель в Третьяковской галерее, музеях и частных собраниях Москвы. М., 1997. С. 52.

When the exhibition closed, the “Princess of Dreams” passed on to Mamontov's Private Russian Opera, then to his pottery. At that time, Mamontov was chairman of the Northern Building Society. When it was decided to rebuild Moscow's Metropol Hotel, he took on the job. The new building was designed to become a city centre for the arts. Besides housing a hotel, it would boast a theatre, winter garden, restaurants and numerous halls for dance performances, masquerades and modern art exhibitions. The facade was to be decorated with a majolica panel. This, Mamontov decided, would show Vrubel's “Princess of Dreams”. The panel was made at the merchant's ceramic factory and, in time, appeared on the hotel facade: a real triumph for both artist and patron. The painting itself was stored in the building of Zimin's Opera, now the Moscow Operetta Theatre. After the revolution of 1917, all props belonging to the opera were passed to the Bolshoi Theatre. In 1956, theatre staff decided to clear out the old storage depositories in preparation for the forthcoming youth and student festival. Stumbling on a huge folded canvas signed “M.A.Vrubel”, they notified the Tretyakov Gallery. That summer, the restorer A.P.Kovalev and the 20th-century art specialist O.A.Zhivova from the Tretyakov Gallery came to examine the find. The canvas was unrolled outside. Creased, filthy and torn, it had several patches missing. Nonetheless, the specialists immediately recognised the “Princess of Dreams”. “After all,” wrote Kovalev, “its double was clearly visible from the theatre – the majolica panel on

«Принцесса Греза» Врубель написал «Принцессу Грезу» как древнюю фреску. Краски, кажется, поблекли от времени, но сохраняют необыкновенную музыкальность, как будто напитавшись звуками задумчивой песни принца Жофруа. Принц играет на лютне и как будто видит перед собой принцессу. Все герои полотна: принцесса Греза в белой тунике, в венке из белых лилий (склоняясь над принцем, парит в воздухе), друг принца поэт Бертран (удерживает парус), лекарь и священник (слева от Бертрана), моряки – все заслушались песней, погрузились в состояние полусна, окутаны туманом, волшебной полудремой. Их взгляды обращены внутрь себя, к каждому из них является своя принцесса Греза. Впечатление таинственного и желанного видения создается и мозаичным цветным орнаментом платья принцессы, ковра, спадающего с палубы, и морских волн, несущих корабль к мечте. «Я напишу “Принцессу Грезу” как общую всем художникам мечту о прекрасном», – говорил Врубель. Панно «Принцесса Греза» – аллегория творчества и вдохновения, которые всегда сопровождают художника. Любовь принца сродни любви художника к искусству. В «Принцессе Грезе» выражено творческое кредо Врубеля: обретение истины в красоте.

Гостиница «Метрополь», центральный фасад. Фрагмент The Metropol Hotel, Moscow: central facade. Detail

the nearby Metropol building!”9 The canvas was taken to the Tretyakov Gallery and a special reel made – large-scale paintings are usually rolled up for storage. The “Princess of Dreams” was then stored in the church of St. Nicholas in Tolmachi for many years, which was where the Tretyakov Gallery then kept many of its paintings. Only in the 1990s was the work finally restored. Initially, it had to be straightened; then it was necessary to fix the paint, remove the dust, shift the original canvas onto a new one and order a special frame onto which the canvas could be stretched. At that time, the whole Tretyakov Gallery was under reconstruction, and it was decided to create a special room for Vrubel's enormous painting – the Vrubel room. The canvas was brought to this room and the last stages of its restoration took place before the visitors' very eyes.

“The Princess of Dreams” Characters: Vrubel's “Princess of Dreams” floats above the ship in a white tunic and chaplet of white lilies. Fingering the strings of his lute, Prince Jaufre appears to be gazing at his beloved. The “Princess of Dreams” was painted like an ancient fresco. The colours have faded a little with time, yet they retain an amazingly musical quality, as if touched by Ш Е Д Е В Р Ы Р У С С КО Г О И С К У С С Т В А

the pensive song of the prince. Held in the song's magic spell, all the characters listen, entranced. Dreamy and introspective, it is as if they are all gazing at some lovely princess of their imagination: Jaufre's friend, the poet Bertrand, depicted in the centre holding the sail; the priest to Bertrand's right; the doctor and the sailors – all are plunged into a mysterious reverie. The colourful patterns on the princess's dress and the carpet hanging from the deck, the glittering hues of the waves strengthen the viewer's impression of a beautiful and mysterious vision. “My 'Princess of Dreams' is the dream of beauty shared by all artists,” wrote Vrubel. The painting is indeed an allegory of the inspir-ation and creative spirit guiding the artist. The prince's love for his princess is akin to the painter's love of art. The “Princess of Dreams” can be seen as the illustration of Mikhail Vrubel's personal credo: the finding of truth in beauty.

A.P.Kovalev. “Vosstanovleniye Panno “Printsessa Grioza” (Restoring the “Princess of Dreams”). Taken from “M.Vrubel v Tretyakovskoi Galereye, Muzeyakh I Chastnikh Sobraniyakh Moskvi” (Mikhail Vrubel in the Tretyakov Gallery and Moscow's Museums and Private Collections). Moscow, 1997, p.52.

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

The Sequel

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

“Konstantin Korovin Vspominayet” (Konstantin Korovin Reminisces). Moscow, 1990, p.131.

Гостиница «Метрополь», центральный фасад. Фрагмент The Metropol Hotel, Moscow: central facade. Detail

MASTERPIECES OF RUSSIAN ART

Музей и экспертиза Лидия Гладкова

Проблема экспертизы и атрибуции художественных произведений стоит в наше время как никогда остро. Вокруг нее ведутся горячие споры, в которых участвуют и специалисты, и представители арт-рынка, и собиратели, и журналисты, и основной потребитель искусства – публика, чей дилетантизм никак не умаляет ее роли в оценке различных событий культурной жизни. Одно из центральных мест в этих оживленных словесных и печатных дебатах занимает вопрос о допустимости и необходимости экспертной работы, которая проводится музеем для салонов и галерей, частных лиц и аукционов. Нередко приходится слышать мнение, что намного плодотворнее и правильнее было бы отдать приоритет независимым ученым-экспертам и/или самостоятельным научным центрам, оснащенным современной аппаратурой и лицензированным правом выдачи сертификатов подлинности на произведения искусства.

опрос этот действительно очень сложен. Самые разные взгляды на него заслуживают внимания и уважения. Однако позиция самих музейных экспертов, вокруг деятельности которых порой разгораются подлинные страсти, звучит крайне редко. Что вполне объяснимо: музейщики, прежде всего, практики, погруженные в ежедневную и самую разнообразную работу. Постоянный цейтнот и периодический аврал не позволяют им уделять время выступлениям в прессе и участию в словесных перепалках. Ведь подчас музейный эксперт одновременно является и хранителем, и лектором, и куратором выставочных проектов, и архивистом, и соавтором академического каталога, и автором отдельных монографий по теории и истории искусств. К этому стоит добавить еще и массу предсказуемых и непредсказуемых забот, которыми наполнена так называемая «тихая музейная жизнь». Такое обилие нагрузок и обязанностей, конечно, отнимает немало времени. Но у него есть и обратная, весьма позитивная сторона. Именно оно обеспечивает разносторонность подготовки музейного специалиста, богатство его опыта, а главное – ни с чем не сравнимые практические знания, которые накапливаются лишь в постоянном, многолетнем контакте с находящимися в экспозиции и фондах музея подлинными произведениями крупнейших и менее известных художников. В силу этого необходимость деятельного участия музейных сотрудников в проведении экспертизы едва ли вызывает сомнения. Причем чаще всего музейный сотрудник обладает знанием и «насмотренностью» особенностей творческого почерка целого ряда, а то и множества художников. Он априори не может быть монографическим знатоком узкого про-

филя, исследующим творчество одного мастера или круга художников, вследствие самой специфики музейного дела. Такое качество оказалось чрезвычайно востребованным, так как легализованные ныне частные коллекции и коммерческие галереи наводнены работами самого разного уровня, в большинстве своем принадлежащими тем авторам, творчество которых до недавнего времени занимало прочное положение «фондового материала». В таких условиях бесценной становится способность распознать почерк художника, на этюды

С.И.ЮНКЕР-КРАМСКАЯ Спящая Конец 1880-х – начало 1890-х Дерево, масло 21,4 × 35 ГТГ

Sophia YUNKER-KRAMSKAYA The Sleeping Woman End 1880s – Early 1890s Oil on panel 21.4 by 35 cm State Tretyakov Gallery

которого приходилось долгие годы смотреть в запаснике, сожалея о его печальной судьбе вечного затворника. Так мы убеждаемся, что авторитет музейного эксперта отнюдь не случайно достиг сегодня заметных высот. Однако нередко в упомянутых выше дискуссиях возникают сомнения в необходимости разворачивания и укрепления экспертной деятельности собственно в стенах музея. Дескать, зачем омрачать чистоту музейных горизонтов оттенком коммерции, зачем отягощать сотрудников излишней ответственностью, отвлекать их от прямых обязанностей, перегружать и без того тяжеловесную конструкцию современного музейного организма? Чтобы ответить на эти серьезные вопросы, уместно перейти к рассказу о безусловно положительных результатах работы отдела научной экспертизы, существующего как неотъемлемый элемент сложной и разветвленной структуры ведущего музея России – Государственной Третьяковской галереи. Отдел научной экспертизы ГТГ как самостоятельная единица имеет уже свою более чем десятилетнюю историю. Ранее технико-технологические исследования как подспорье искусствоведческой экспертизы проводились специалистами, входившими в состав фотослужбы Галереи. В ее помещении имелось оборудование для изучения живописи в ультрафиолетовых лучах, под микроскопом, для съемки фактуры красочного слоя в специальном освещении и изготовления рентгеновских отпечатков. Несмотря на скромность технических возможностей, тот безвозвратно ушедший в прошлое этап значил немало в становлении нынешнего хорошо оснащенного отдела с коллективом специалистов различных направлений. Постепенно накапливался личный опыт; начал формироваться банк данных фотоизображений, рентгенограмм, технологических описаний; сложился метод сравнительного анализа произведений, поступавших из внешних источников, с эталонным материалом музейных фондов. Одной из главных особенностей экспертной работы в ГТГ стала коллегиальность и неразрывно связанная с ней комплексность применения различных способов исследования произведения. Был раз и навсегда отвергнут принцип исчерпывающей достаточности индивидуального мнения при всей безусловной важности доводов, приводимых знатоком той или иной эпохи или мастера.

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

Музей и экспертиза Лидия Гладкова

С.И.ЮНКЕР-КРАМСКАЯ Спящая Конец 1880-х – начало 1890-х Дерево, масло 21,4 × 35 ГТГ

Sophia YUNKER-KRAMSKAYA The Sleeping Woman End 1880s – Early 1890s Oil on panel 21.4 by 35 cm State Tretyakov Gallery

1 5 0 - Л Е Т И Ю

Г Т Г

Through the Optical Glass of Artistic Expertise Lydia Gladkova

Artistic expertise and authentication have recently become a matter of great relevance in the world art-istic community and in art marketing practices, the subject of heated debate initiated by art experts, dealers, collectors and critics, and also the majority of art consumers – namely, the general public at large, whose opinion, however dilettante in its nature, cannot be ignored. The arguments have reached an extreme level, both verbally and in the press, as the question of whether museum artistic expertise is admissible and necessary to cater for dealers, private galleries, individual collectors and auction houses. Some think such a task ought to be carried out by independent experts and/or scientific research centres which possess the most advanced technical devices, and are licensed to authorize the authentication of works of art.

hich approach is right? The question is very difficult to answer, and all – even if contradictory – points of view must be considered. Nevertheless museum specialists themselves, whose activities sometimes provoke heated discussion, prefer to keep silent. They are not to be blamed: museum specialists are first and foremost employees immersed in their everyday tasks of maintaining collections, overseeing, arranging and cataloguing exhibitions, coordinating educational and public outreach programmes, researching problems relevant to their collections, and writing essays, articles and monographs. The challenges of time and daily work often prevent them from engaging in other topics. Such a diversity of jobs and interests and, more importantly, a long-term and first-hand association with real pieces of art make for great versatility in the museum expert's experience, training and practical knowledge. Considering that, the need for museum workers to participate in artistic expertise can hardly be questioned. It should also be noted that the museum expert is usually knowledgeable of, and has an “eye” for more than one particular painter, but rather of a whole artistic trend, movement or period – a standard factor in museum practice. Their competence has proved to be in high demand, given that many legalized private collections and art dealers' galleries, deluged with all kind of works, now often have to deal with names and works which previously had only been part of museum collections. Under such circumstances the ability to authenticate the hand and manner of a painter whose studies and sketches had to be subject to prolonged examination becomes priceless. Thus, it is entirely understandable that the museum expert is regarded as an authority in matters of artistic expertise. Nevertheless, some still think it inappropriate for a museum to be involved com-

mercially in such matters as artistic expertise and authentication: Why burden museum experts with additional responsibility, distracting them from their immediate duties, and make museum practice, complex enough already, even more complicated? To respond to all such questions, the undoubtedly positive results that the activity of the Tretyakov Gallery Scientific Expertise Department brings about needs to be better understood. The department has been in existence for over ten years now. Before it was set up, the technological research supporting artistic expertise was carried out by the Tretyakov Gallery Photographic Ser-

1 5 0TH A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T Y A K O V G A L L E R Y

Г.И.СЕМИРАДСКИЙ Игра в кости. 1899 Холст, масло 88,5 × 141,5 ГТГ

Genrikh SEMIRADSKY Playing Dice. 1899 Oil on canvas 88.5 by 141.5 cm State Tretyakov Gallery

vice. There was equipment for ultra-violet analysis, microscopes, devices for photographing the facture of the paint layer in specially-altered light and X-rays. Despite the modesty of such technical means, such a past basis meant a great deal for the development of an adequatelyequipped and professionally-manned Scientific Expertise Department. Mor-eover, along with accumulation of personal experience competent photographic, X-ray and technical description databases had been created to lay the foundation for the now-accepted method of comparative analysis of in-coming paintings against the museum reference samples. Team work and appraisal have become one of the key factors of the Tretyakov Gallery's expertise activities, as well as a complex use of different techniques and technologies in research on the same painting. The sufficiency of any individual expert's opinion, no matter how authoritative and professional that expert or his arguments might be, was ruled out in principle. The Tretyakov Gallery workers' long-established practice of making decisions only at meetings of the Gallery Council proved viable. It was back in the 1970s that Russian museums started “revision” campaigns to achieve a 100% certainty on the authenticity of their collections. The enormous painstaking research resulted in discovering works for which the name of the painter, or dating, needed authentication. At first, the mission seemed almost impossible – but a joint team of art historians and technicians managed to make it possible; they were to become the core of the Scientific Expertise Department in the future. The work started with the revival of the Belorussian Museum of Fine Arts that rose – literally – from the ashes of war thanks to its director Yelena Aladova. The museum collections needed very careful examination, since post-war acquisitions to replace its pre-war collections (completely destroyed by the Nazis) were often made in haste, with little opportunity to study them properly at that stage. The technological research initiated by Aladova became a revelation in museum practice, and the catalogue of 18th–20th century paintings published soon after the research was completed presented revised data on the works of many famous masters. The Tretyakov Gallery specialists assisted in technologically-supported artistic expertise with the Tropinin Muse-

Through the Optical Glass of Artistic Expertise Lydia Gladkova

1 5 0TH A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T Y A K O V G A L L E R Y

Г.И.СЕМИРАДСКИЙ Игра в кости. 1899 Холст, масло 88,5 × 141,5 ГТГ

Genrikh SEMIRADSKY Playing Dice. 1899 Oil on canvas 88.5 by 141.5 cm State Tretyakov Gallery

um collections: the originals from the brush of the master were separated from his replicas of often-repeated motifs and later copies by Vasily Tropinin himself. Collaboration of the Tretyakov Gallery, the Grabar Centre of Art Research and Restoration and the Russian Museum of St. Petersburg in the organization of various exhibitions brought about other exiting results. Thus, the huge, two-volume catalogue of the grandiose Vasily Perov project (the exhibition took place in 1984) included vast expertise research into the Tretyakov Gallery's collection of the artist, as well as his works in Russian regional museums and those of the republics of the Soviet Union. However sad it may have been for the museum experts, quite a number of paintings and sketches proved not to belong to the hand of Perov. The results of the authentication led to a great deal of argument; the overall outcome, however, was positive, since the collections concerned (not to mention Perov's reputation) were rid of explicit fakes and works by other painters wrongly attributed to the master. A similar situation awaited the organisers of the jubilee Orest Kiprensky exhibition in 1988. The recent “Captured by Beauty” exhibition in Moscow also demonstrated the advantages of team work between museum technicians and curators, well-experienced in such jobs, at the stage of selecting canvases from private collections. The selection team not only managed to avoid mistakes in attribution, of the kind that had happened on some previous projects, but also to introduce a number of valuable pieces of Russian academic and salon art to the artistic community. The Expertise Department has undoubtedly contributed a lot to the Gallery's acquisition scheme. Nowadays, no important decision of purchasing a work of art for the museum collections is made without meeting the two essential requirements: a serious sponsor and a comprehensive authentication expertise. Thus, a lucky co-incidence of both factors has enabled the Gallery to enhance its collections with a number of really outstanding works featuring 19th century art. Among them there is the large-size canvas "Playing Dice" by Genrikh Semiradsky, acquired in 2002, and a rare piece belonging to the brush of Ivan Kramskoy's daughter, Sophia Yunker-Kramskaya, "The Sleeping Woman", purchased in 2000. The new authentication technologies deserve special mention in connection with the Tretyakov Gallery Complete Catalogue project that was started some years ago. Seven academic volumes of the catalogue devoted to different periods of Russian art have already been published, each of them containing dozens of updated names, dates and other data. For instance, the 18th Century Painting volume updates painters' names for 22 canvases with changes, surprisingly, occurring in some

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

very well-known cases, such as the works of Pietro Rotari and Anton Losenko. Now, with the approaching conclusion of the project, and work on the closing volume of late 19th century Russian painting, the museum's experts are still making discoveries even in what had seemed thoroughlyinvestigated areas: one of the most difficult artists to decipher, mystical and controversial as he was, turns out to be Leonid Solomatkin, a very unpredictable master. The only instrument museum experts have had to find answers to the riddles they faced were, for a long time, blurred black-and-white X-ray pictures. As a result, many erroneous assumptions, wrong hypotheses and, consequently, theories have been repeatedly mentioned in different monographs. These would have multiplied, creating further errors, had experts not come to possess a great range of technological innovations, now widely used by the Tretyakov Gallery Scientific Expertise Department. At its start, the department relied on home-made know-how and methods developed by their colleagues in other museums which had begun such processes of artistic expertise earlier. Thanks to the outstanding artistic technician-expert Milda Vikturina, whose knowledge of the subject enabled a number of museums, such as Moscow's History Museum and Pushkin Fine Arts Museum, to open scientific expertise units, the Tretyakov Gallery department, where Vikturina worked for many years, has acquired a leading position. The Grabar Centre of Art Research and Restoration also played a role in the creation of the department's reference sample database: it handed over some valuable equipment and a number of X-ray pictures of some originals to assist the Tretyakov Gallery's unit. As far as home know-how was concerned, the splendid names of such connoisseurs of art as Igor Grabar and Alexei Rybnikov should be mentioned along with others whose contribution to Russian artistic expertise is universally acknowledged. Igor Grabar, the renowned painter and art historian, was the Tretyakov Gallery's director from 1919 until 1949.

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Благоприятную роль в этом сыграла традиционная выучка музейщиков, привыкших к коллективной работе, к взаимовыручке и установленной форме принятия решений советом. Уже в далекие 1970-е годы российское музейное сообщество ощутило насущную необходимость в строгой «ревизии» подлинности произведений из своих фондов. В результате кропотливой научной работы были обнаружены произведения, авторство или датировка которых подвергались сомнению. Перед музейными работниками встали задачи, которые на первых порах казались почти невыполнимыми. Решить их сумели лишь оснащенные комплексные бригады искусствоведов и технологов, которые приступили к исследованию музейных собраний. Специалисты, создавшие в будущем отдел экспертизы ГТГ, приняли в этой работе самое активное участие. Так, их посещение Художественного музея Белоруссии положило начало техникотехнологическому анализу коллекции музея. Эта коллекция, вновь созданная буквально на военных руинах благодаря деятельности директора музея Е.В.Аладовой, нуждалась в особенно тщательном изучении. Активное пополнение в послевоенные годы полностью уничтоженных фашистами фондов не позволило сосредоточиться на длительном исследовании каждого поступавшего в музей произведения живописи и графики. Организованные Еленой Васильевной Аладовой технико-технологические исследования стали новым словом в музейной практике – благодаря им изданный вскоре каталог живописи художников XVIII – начала ХХ века отразил существенно обновленные данные об авторстве работ известных мастеров. При участии специалистов из Третьяковской галереи подобные исследования прошло собрание музея В.Н.Тропинина и художников его круга. Здесь необходимость в исследованиях диктовалась проблемой разделения подлинников великого живописца, его собственноручных вариантов-повторений излюбленных мотивов и копий с его картин, им же исполненных. Совместная экспертно-атрибуционная работа сотрудников ГТГ, Научнореставрационного центра имени академика И.Э.Грабаря и Русского музея велась и ведется при подготовке значительных выставок. Два тома каталога эпохальной выставки произведений В.Г.Перова в 1984 году вышли с обширным разделом результатов технико-технологических исследований работ из собраний Галереи, региональных музеев России и союзных республик. Как ни печально было свидетельствовать это, но немало картин и эскизов пришлось исключить из творчества Перова. Новые атрибуции вызвали горячие

А.П.Ковалев за работой. 1984 Alexei Kovalev at work. 1984

Alexei Rybnikov, the Tretyakov Gallery's chief restorer and brilliant theoretician, the author of the fundamental “The Facture of Classical Painting” and “The Oil Painting Technique”, played an important role in the Gallery collections' evacuation campaign following the German invasion in 1941. They were extremely knowledgeable men, excellent at reading the style and manner of both numerous masters of the past and of their contemporaries. They knew how to carry out research that would combine practical know-how with theoretical knowledge. The traditions of artistic expertise that they set were followed by the gifted restorers who started to work in the Tretyakov Gallery in the 1950s, among them Alexei Kovalev, head of the restoration workshop. Having become a brilliant connoisseur of the old masters, he turned to the restoration of avant-garde paintings, including the canvases and panels of Marc Chagall. He was actually a bridge between the past and the present of the department. It is true that restoration and authentication of works of art have much in common because the approach in both cases is the same. This explains why the acknowledged professionalism of the Tretyakov Gallery restorers became a stepping stone towards the creation of a viable artistic expertise unit. The other essential element of a successful authentication service was the creation of a good reference sample collection, something which turned out to be rather difficult at first because of the imperfection of the available technology and lack of experience; however, after starting the reference data base in the 1980s, the department is now operating with 150,000 X-ray photographs and about 130,000 samples of the surface facture fragments taken from different paintings. X-ray black-and-white pictures of paintings are a world in themselves, a world containing information that is extremely valuable for scientific research. Sometimes these pictures can surprise the researcher and fill his heart either with joy, or disappointment; sometimes, they may also bring their own humorous effect.

споры. Однако в итоге творчество мастера освободилось от случайно примкнувших к нему работ других художников и откровенных подделок, которые проникли даже в священные музейные стены. Аналогичная ситуация сложилась и при подготовке юбилейной выставки О.И.Кипренского в 1988 году. Эта работа также увенчалась фундаментальным двухтомным каталогом, имеющим мощный технологический раздел. Недавно прошедшая в Галерее грандиозная выставка «Пленники красоты» позволила применить уже богатый опыт совместных исследований технологов и искусствоведов при отборе произведений из частных собраний. В научный оборот был введен целый ряд ранее неизвестных шедевров русской академической живописи, причем подготовительная работа коллектива исследователей позволила избежать атрибуционных ошибок, которые нередко случались в прежние годы. Очень велик вклад отдела научной экспертизы в закупочную деятельность Третьяковской галереи. В наше время ни одно серьезное приобретение произведений художественного наследия в музей не делается без двух основных условий: наличия спонсорских средств и проведения всестороннего экспертноатрибуционного исследования. Благополучное стечение обстоятельств, за которым стоял грандиозный труд служб Галереи, – поддержка спонсоров и положительный результат экспертизы – дало возможность пополнить коллекцию несколькими поистине выдающимися произведениями искусства XIX столетия. Среди них – масштабное полотно «Игра в кости» Генриха Семирадского, закупленное в 2002 году, и исключительно редкая картина кисти дочери крупнейшего живописца Ивана Крамского Софии Юнкер-Крамской «Спящая», которую приобрели в 2000 году. Особенно трудно переоценить значение новейших атрибуционных исследований при составлении полного академического каталога собрания Третьяковской галереи, над которым мы работаем в течение нескольких лет. К настоящему времени издано семь капитальных томов по разным периодам истории отечественного искусства. Каждый из них содержит десятки уточнений авторства, даты создания, имен изображенных на портретах лиц. Например, в томе, посвященном живописи XVIII века, авторство картин обновлено в 22 случаях. Такие обновления коснулись даже хрестоматийных произведений кисти П.Ротари и А.Лосенко. Сейчас мы выходим на финишную прямую в подготовке к изданию заключительного тома живописи второй половины XIX века. Оказывается, досконально изученная эпоха тоже скрывает множество проблем. Наверное, самые трудные из них связаны с творчеством загадочной и К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

противоречивой личности Л.Соломаткина. Для зрителей имя и творчество художника окутано ореолом мистики. Для нас ответы на вопросы зачастую проступают в туманных черно-белых оттисках рентгенограмм картин. Немало заблуждений, неверных гипотез и построенных на них теорий так и кочевало бы из одной монографии в другую, не будь у нас в распоряжении широкого спектра технологических возможностей, реализованных в работе отдела научной экспертизы. На стадии формирования отдел экспертизы ГТГ опирался на собственные традиции и использовал наработки коллег из тех организаций, где ранее или одновременно создавались подобные подразделения. Благодаря опыту и знаниям известного специалиста-технолога живописи М.П.Виктуриной такие подразделения были заложены в Историческом музее, ГМИИ им. А.С.Пушкина. Многие годы Мильда Петровна Виктурина проработала и в отделе экспертизы Третьяковской галереи. Свой вклад в обеспечение эталонных источников отдела научной экспертизы ГТГ вложили и коллеги из Государственного НИИ реставрации. Оттуда нам было передано некоторое количество рентгенограмм музейных подлинников и часть необходимого оборудования. Говоря о собственных традициях, нельзя не вспомнить, что службе в стенах Галереи долгие годы жизни отдали выдающиеся знатоки изобразительного искусства, внесшие немалый вклад в атрибуционную науку. В довоенный период здесь работали И.Э.Грабарь – знаменитый художник и историк искусств, директор Галереи с 1919 по 1949 год; А.А.Рыбников – главный реставратор, автор основополагающих изданий «Фактура классической картины» и «Техника масляной живописи», один из руководителей работ по эвакуации собрания в начале Великой Отечественной войны. Они безупречно владели знаточескими методами, обладали уникальными техническими приемами письма многих мастеров прошлого и своих современников, умели гармонично соединить практический и теоретический подходы в изучении художественного процесса. Продолжателями их традиций стали представители блестящей плеяды реставраторов Третьяковской галереи, работавших начиная с 1950-х годов, и в первую очередь долгое время возглавлявший наши мастерские А.П.Ковалев. Великолепно освоив технику старых мастеров, он обратился к реставрации полотен художников авангарда, в частности станковых работ и панно М.Шагала. Своими богатейшими знаниями он щедро делился с нами – тогда еще начинающими сотрудниками отдела научной экспертизы. С любым вопросом, с любой трудно решаемой задачей мы

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

А.П.Ковалев за работой. 1984 Alexei Kovalev at work. 1984

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

There are painters who used the same canvas two or three or more times, putting one layer of paint on another: sometimes this can be explained by the artist's individuality, sometimes by a scarcity of means and materials. As a result, a canvas which viewers see as a peaceful landscape turns out, under X-ray, to be an expressive portrait of a nude painted on the underlayer. In other cases, an X-ray picture reveals that an artist who had been known as an ardent supporter of a contemporary regime used portraits of political leaders as a ground for an absolutely non-political view of Paris, a genre scene at a variety show or a genteel bouquet of daisies. The reconstruction of the Tretyakov Gallery in the early 1990s created better conditions for the fulfilment of this task: the department moved to a separate office on Lavrushinsky Pereulok. There was enough room for several laboratories, temporary storage for paintings undergoing expertise, as well as the archives of X-ray photos, offices for individual research workers and a room for preliminary examination of paintings and expert consultations – all of which encouraged high-technology and high-quality work. All those were the result of great efforts on the part of Yury Korolev, the Gallery's director at the time. Recent advances in high-technology optical and electronic equipment have opened up new vistas for museum expertise. The basic comparative method adopted at the Tretyakov Gallery, updated through the use of more sophisticated devices, has advanced; the traditional analysis of the manner and stylistic qualit-ies of works of art has been enhanced. Now the process includes binocular examination of paint layers (there are five binocular microscopes, all of them the latest models, complete with digital cameras and monitors available at the department); ultra-violet and infra-red spectral analyses (the latter reveals the basic drawing under paint layers, discovers secret signatures, and helps to decipher inscriptions on canvases and drawings); and comparison of X-ray photos, X-ray fluorescent chemical analysis of the dead colouring and colourants that enables researchers to study the surface of any painting all over and not only its edge samples. Those are only a few of the techniques involved. Nevertheless, it would be a mistake to assume that technical examination can substitute for the thoughtful eye of an art expert: technical details rather broaden the researcher's vision and perfect his tools. Depending on the nature of the painting under study and the purpose of the research undertaken, either technical data or stylistic analysis may take priority. But the final decision is never made without considering the results of all the methods applied, for all approaches may be productive. In addition, the essential distinction

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Ю.К.Королев, директор ГТГ с 1980 по 1992 год. 1984 Yury Korolev, director of the Tretyakov Gallery 1980–1992. 1984

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

between the method used at the Tretyakov Gallery and the majority of other artistic expertise models consists in the assumption that a lively personal discussion of the matter (when the opinions, knowledge and experience of different sorts of experts are pooled together) seems more fruitful than any step-by-step solution of the problem with each of them involved, but separately. Depending on how complicated the problem is the meeting sessions may be postponed until a later date to allow the experts involved to take time and find new arguments to support their judgment. Sometimes it takes the researcher a year or so to bring his colleagues round to his point of view. At times, the matter becomes too controversial for the task-group to reach agreement or find a solution. There have been cases when such working groups have reconvened after several years of individual research to announce new results. A happy guess may even dawn upon a researcher obsessed with the task in his or her dreams – such things have happened. Every discovery relies primarily on the researcher's intuition, a factor that happens to be truer than ever when the subject in question is art and artistic creation, fields in which mystery and fantasy are interwoven with the professional skill and the assured rhythm of the artist's hand. The practice of artistic expertise is based primarily on the comparison of the work under study with the same painter's originals, driven by a close-contact experience which can only be afforded by unchecked access to the museum's exhibition rooms, and the possibility to make technical tests of the exhibition's samples. Thus, museum work allows for such a quality of artistic expertise that is, objectively, unimaginable even for any technically-advanced and well-equipped research centre, regardless of the highly-qualified specialists it may be able to invite for co-operation. On the other hand, to limit the muse-

um expertise to servicing the Gallery's collection exclusively would undoubtedly impoverish the practical experience for museum experts who, first and foremost, enhance their knowledge of their subject when carrying out such authentication research for external clients. Thus, a wider collection of reference material has helped to verify some details in the course of work on the catalogues and exhibitions mentioned above, and the exterior expertise work – sometimes thought to be an extra burden for the museum – turns out to actually contribute to its pure science, an example of a mutually advantageous cooperation between museums and art dealers. The annual conferences on the problems of artistic expertise sponsored jointly by the Tretyakov Gallery and the MagnumArs Corporation have become just one extremely significant demonstration of such cooperation. The company not only financially supports the events, but also encourages their workers to take part in the conferences and in the preparation of the occasional catalogues and other literature. Last year saw the tenth such conference, convening researchers from Moscow and St. Petersburg, Riga and Kiev. Every such meeting introduces the latest discoveries in the field, as well as new experimental technologies, and familiarizes the audience with studies of very different cultures, from Ancient Egyptian civilization to the latest tendencies of the 20th century. The conferences usually conclude with a discussion of the most acute problems, and the publication of a complete volume of conference papers representing the leading specialists from museums, galleries, research and restoration centres of the former Soviet Union – a factor which is especially valuable and encouraging at a time when such cultural ties are so difficult to maintain. Some of these conference presentations sound as exciting as any detective story. The mystery of the artist's talent becomes marvellous, including the intricate forms of creative imagination which will never allow the researcher to say, “I know everything. I can explain everything.” It is no secret that avant-garde art is full of riddles. Some of them have been solved, and are well-known; others circulate only in the pages of scientific journals, or are known from professional spoken folklore. One such case dates back five years: the Department was working on the authentication of a landscape with what seemed to be the signature of Alexei Yavlensky, a work that looked typical of the artist's painterly style. But because the painter spent most of his life outside Russia, his works are rare in Russian museums, allowing for no possibility to make a representative reference database to compare the landscape concerned to his other paintings. Fortunately, the working group

могли прийти к Алексею Петровичу, а он всегда находил время, чтобы вникнуть в предмет нашего исследования и помочь нам. Сейчас, мучаясь над очередной загадкой, мы явственно ощущаем, как нам не хватает не только его безупречного глаза, но и его мудрости, рассудительности, абсолютной объективности в оценках и отношении к делу. Можно сказать, что именно А.П.Ковалев связал воедино предысторию и сегодняшнюю историю отдела научной экспертизы ГТГ. Методика реставрации и методика атрибуционного исследования произведения содержат немало общего. В результате высокий уровень реставрационной школы Третьяковской галереи в целом очень благоприятно повлиял на становление научной экспертизы. Но другой краеугольный камень этого здания мог быть заложен лишь нашими собственными руками. Речь идет о сборе эталонного материала, который на первых порах трудно поддавался обработке и из-за несовершенства техники, и по недостатку знаний. Начав планомерную работу по формированию базы данных в 1980-е годы, к настоящему времени отдел экспертизы имеет в своем распоряжении 150 тысяч рентгенограмм и около 130 тысяч изображений фрагментов фактуры живописной поверхности различных произведений. Рентгеновские светотеневые отпечатки с картин совершенно особый мир, который наполнен для нас ценнейшей научной информацией, а иногда и преподносит сюрпризы, окрыляющие, разочаровывающие, курьезные. Есть художники, которые не задумываясь использовали один и тот же холст два, а то и три раза, нанося одно изображение поверх другого. Кто-то поступал так в силу индивидуального темперамента, другие – из-за отсутствия средств и материалов. В результате картина, которая перед невооруженным глазом предстает как умиротворенный классический пейзаж, в рентгеновских лучах преобразуется в экспрессивные формы обнаженной модели, написанной на нижележащем слое. А в иных случаях нас еще больше удивляет легкомыслие художника, который в свое время слыл жестким идеологом режима, но тогда же, оказывается, лихими движениями кисти позволял себе перекрывать парадные портреты вождей, пряча их под парижскими видами, сценами варьете или под «безыдейными» букетами ромашек… Развитие технических, оптических и электронных средств в последние годы открыло перед нами новые исследовательские возможности. Пользуясь тем же основополагающим для нашей науки методом сравнительного анализа, мы все более и более насыщаем его содержание и расширяем инструментарий. Благодаря этому классический сти-

листический анализ произведения, за который отвечает искусствовед из эпохального отдела музея, дополняется широким спектром технико-технологических исследований, находящихся в ведении отдела экспертизы. Среди них – изучение красочного слоя картины под бинокулярным микроскопом (теперь на вооружении нашего отдела – пять самых современных моделей бинокуляров с цифровыми фотокамерами и дисплеями); исследование в ультрафиолетовом и инфракрасном диапазонах излучения (последнее позволяет выявить подготовительный рисунок под живописью, прочитать скрытые подписи в картинах, расшифровать надписи на холстах и графических листах); сравнительный анализ рентгенограмм; рентгенофлуоресцентный химический анализ грунтов и пигментов живописи бесконтактным методом, дающий возможность исследовать всю поверхность произведения, не ограничиваясь взятием проб с его кромок. Мы перечисляем здесь, разумеется, только самые основные моменты. Все это дает нам немыслимую ранее возможность изучения произведения искусства. Однако не стоит заблуждаться, считая, что современные технические методы способны полностью заменить вдумчивый глаз искусствоведа. Напротив, они расширяют его инструментарий, делают его самого участником сложного и многостороннего научно-исследовательского процесса. Ведущими могут стать как технологические данные, так и анализ стилистики, что зависит от своеобразия изучаемого объекта. Но важно отметить, что окончательное решение никогда не принимается нами на основании какого-либо одного метода или одностороннего подхода к произведению. Определение результата возможно только на основе применения всего диапазона доступных нам методов, а он у нас сегодня не так уж мал. Кроме того, существенное отличие методики нашей работы от большинства принятых моделей экспертного исследоК 150-ЛЕТИЮ ГТГ

вания памятников искусства заключается в избранной нами форме постоянного живого обсуждения, которое ведется группой специалистов-искусствоведов, технологов, рентгенологов, химиков на каждом этапе рассмотрения произведения. Такая схема представляется нам более продуктивной, нежели поэтапное ознакомление одних специалистов с итогами работы других. В зависимости от сложности проблемы, наше обсуждение приостанавливается и возобновляется, идет с небольшими или значительными паузами и, надо признать, не во всех ста процентах случаев приводит к однозначному выводу. Бывает, что через годы, накопив новый материал, мы возвращаемся к оставленным без имени автора произведениям. А бывает, что догадка в буквальном смысле слова приходит во сне – мозг, кажется, переполнен бесчисленными фактами, деталями, соображениями, которые вот-вот должны соединиться в стройную картину. И тогда спешишь поделиться с товарищами своим открытием и проверить по их реакции, попал ли ты в десятку. Всякая, даже самая точная наука – ничто без интуиции исследователя. А мы занимаемся предметом художественного творчества, в котором тайна и фантазия слиты воедино с профессиональным мастерством и отработанным ритмом движения руки художника. Главенствующий в нашей практике метод сравнительного анализа предполагает как можно более тесный контакт исследователей с эталонным рядом, надежнейшие образцы которого помещаются в музее. Поэтому близость и беспрепятственная доступность фондов как для визуального наблюдения, так и для изготовления технических материалов с экспонатов возводит музейную экспертизу на тот уровень, на который по объективным причинам не может выйти даже самый развитый и оснащенный центр, привлекающий достойных специалистов, но не имеющий в своем

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Ю.К.Королев, директор ГТГ с 1980 по 1992 год. 1984 Yury Korolev, director of the Tretyakov Gallery 1980–1992. 1984

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

произведения. Ходили по музеям, советовались с немецкими коллегами, делали специальную съемку для банка данных, прикладывали пейзаж к аналогам, красовавшимся в экспозиционных залах, но все казалось недостаточным для окончательного вывода. И вот уже на исходе поездки эксперты, которых так и не покидало чувство, что не хватает какойто детали, какого-то «чуть-чуть», мчались в автомобиле по баварскому автобану. Едва ли нужно объяснять, что такое немецкая трасса и какова там скорость движения. Мимо буквально пролетали холмы, перелески и селения. Внезапно в машине раздался крик: «Стойте, остановитесь немедленно, я вижу!..» Испуганный водитель резко затормозил и попятился. Перед глазами потрясенных пассажиров развернулся пейзаж с их картины, до мелочей похожий на изображенный мотив. В нем было только одно отличие – степень условности, преобразовавшая реальный вид в полную экспрессии композицию красочных пятен. И чудесным образом стремительное движение автомобиля почти с той же мерой условности преобразило проносившийся за окном пейзаж. Никто бы и не заметил сходства, если бы не наметанный глаз эксперта. Сколько же о нем спорят, сколько в нем сомневаются, не доверяют, а он, этот неутомимый глаз, работает на износ по 10 часов в день, да еще умудряется творить такие чудеса. В архиве отдела научной экспертизы ГТГ наряду с тысячами фотоснимков фактуры, ИКЛизображений подготовительного рисун-

распоряжении наших уникальных возможностей. Нацеленность музейной экспертизы исключительно на освоение и изучение корпуса произведений только из собственной коллекции существенно обеднило бы наш арсенал знаний и материала. Ведь прорабатывая приходящие со стороны картины, этюды, рисунки, гравюры на том же уровне, что и музейные экспонаты, мы не только оказываем услугу их владельцам, но, прежде всего, во много раз умножаем багаж собственных знаний, обогащаем научный аппарат, пополняем представления о художественном процессе, некоторые стороны которого все еще мало изучены даже в пределах, казалось бы, самых известных нам эпох. Так расширение эталонного ряда привело к уточнениям при подготовке упомянутых выше музейных изданий и выставок. То есть на первый взгляд только обременяющая музей сторонняя экспертиза на самом деле немало питает чистую науку, создавая прецедент плодотворного взаимодействия задач классического музейного учреждения и органичной для современной реальности ее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

А.Г.ЯВЛЕНСКИЙ Мурнау Картон, масло 42,5 × 55 Частное собрание

Alexei YAVLENSKY Murnau Oil on cardbard 42.5 by 55 cm Private collection

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

неотъемлемой составляющей – коммерческой динамики художественных объектов. Одним из исключительно значимых проявлений такого взаимодействия стали ежегодные конференции, организованные Третьяковской галереей совместно с корпорацией «Магнум-Арс». Фирма не только осуществляет финансирование этих по нынешним временам дорогостоящих мероприятий. Ее сотрудники принимают активное участие в их организации и редактировании приуроченных к ним изданий. В прошлом году состоялась юбилейная Х конференция, которая, как и предыдущие, на время своей работы собрала многочисленное сообщество ученых из Москвы, Петербурга, Риги, Киева и т.д. На конференциях звучали доклады, темы которых для любителей искусства увлекательнее детективных сюжетов. Время от времени и в повседневной практике такие истории заставляют нас удивляться, сколь загадочен мир художника, сколь необычна его логика, причудливые закономерности которой никогда не позволят нам успокоиться,

ка, максимально укрупненных фиксаций фрагментов красочного слоя появились натурные фотографии вида близ знаменитой деревни Мурнау, где в 1900-е годы жила и творила дружная компания: Василий Кандинский, Габриэла Мюнтер, Марианна Веревкина и Алексей Явленский. Конечно, такие незаурядные события происходят не каждый день. Но, по правде говоря, ни один день не проходит для нас в скучной и рутинной работе. Потому что искусство, которое мы изучаем, не тиражно, и всякое произведение, даже самый скромный этюд, раскрывает себя по-своему, как по нотам выстраивая историю замысла, прикосновения, игры и последнего движения руки художника.

Мурнау. Современная фотография Murnau. Photo

сказав, что мы постигли достаточно, чтобы ответить на любой вопрос. Всем известно, что особенно богато загадками новаторское искусство авангарда. Какие-то из них стали достоянием широкой публики. А иные зафиксированы только на страницах научных изданий или остались лишь в устном фольклоре узкого круга специалистов. Около пяти лет назад к нам на экспертизу поступил пейзаж, подписанный характерным автографом Алексея Явленского и по целому ряду типологических признаков соответствующий его живописной манере. Однако, поскольку большая часть жизни этого выдающегося мастера прошла за пределами России, в отечественных музеях находится малое количество его произведений. Это исключило для нас возможность составить достаточный эталонный ряд, на фоне которого можно было бы судить о подлинности картины. Пришлось уповать на ознакомление с зарубежными собраниями; к счастью, нашлась возможность отправиться в командировку, и три участника исследования поехали в Мюнхен и Мурнау, где формировалось творческое видение Явленского и где хранятся его К 150-ЛЕТИЮ ГТГ

of three researchers had a chance to go to Munich and Murnau where Yavlensky, as is widely known, developed his artistic manner and vision. They were able to see his paintings in the local museums. The Russians asked the advice of their German colleagues, took pictures for the Expertise Department reference database, and compared the landscape to others by Yavlensky, similar works hanging on the walls of the museum. However, they still hesitated to make their final judgment, feeling that some factor remained lacking. At last, when the trip was coming to its end, the “missing link” was found. They were driving along a Bavarian motorway, passing hills, woods and villages when one member of the group cried: “Stop the car! I see it!” In front of their eyes there opened a view that in every detail looked like the landscape under study – the only difference being a degree of conventionality that made it a little different, transforming the actual view into a composition of colourful blurs. The fast movement of the car had created the trick concerned: it repeated the effect of the blurred vision with almost the same degree of conventionality. Nothing else would have detected the similarity but the trained eye of an expert. Thus, the Tretyakov Gallery, along with thousands of photographs of surface facture, infra-red spectrum analysis pictures of the initial drawings and enlarged fragments of paint layers, added to its scientific expertise archives the photographs of a view in the vicinity of the village of Murnau where a close-knit artistic community, including Vasily Kandinsky, Gabriele Munter, Marianna Verevkina and Alexei Yavlensky, had lived in the1900s. Of course, such stories do not happen every day. But every day in the life of the department is full of exciting and fruitful work, because the works of art studied here are originals – and even a very modest study reveals its merits in its own way, following the design of its creator, complete with the warmth of his skilful hand.

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

А.Г.ЯВЛЕНСКИЙ Мурнау Картон, масло 42,5 × 55 Частное собрание

Alexei YAVLENSKY Murnau Oil on cardbard 42.5 by 55 cm Private collection

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Мурнау. Современная фотография Murnau. Photo

1 5 0 T H A N N I V E R S A R Y O F T H E T R E T YA KO V G A L L E R Y

WARSZAWA – MOSKWA

МОСКВА – ВАРШАВА 1900–2000

Наталья Мамонтова

Выставка «Warszawa – Moskwa/Москва – Варшава. 1900–2000» продолжает осуществление проектов, начатых в 1979 году экспозицией «Москва – Париж. Париж – Москва». В 1996 году состоялась выставка, посвященная Москве и Берлину. Таким образом «Warszawa – Moskwa» стала третьим звеном этой замечательной европейской серии. Работа над выставкой началась еще в середине 1990-х годов. Ее открытие состоялось в ноябре 2004 года в польской столице, а теперь «Warszawa – Moskwa» переехала в Россию, стала «Москвой – Варшавой» и проходит в залах Третьяковской галереи на Крымском Валу.

дея выставки принадлежит польскому искусствоведу и галеристу Петру Новицкому. Куратором проекта с польской стороны стал Центр международного культурного сотрудничества «Институт Адама Мицкевича» (концепция – Анда Роттенберг). Главным его участником со стороны России выступила Третьяковская галерея (комиссар выставки – Лидия Иовлева). Основой выставки стало собрание ГТГ. Наряду с ней свои произведения предоставили Государственный Русский музей в Санкт-Петербурге, музеи Тулы, Нижнего Новгорода, Краснодара, Иванова. Проект осуществляется Государственным музейно-выставочным центром «РОСИЗО». Польская часть экспозиции – результат сотрудничества многих польских музеев с Национальной галереей искусств «Захента», где и проходил первый этап проекта. В составе экспозиции произведения из Национальных музеев Варшавы, Кракова, Вроцлава, Познани, Музея современного искусства в Лодзи, музеев Плоцка, Гданьска, Закопане, Катовице и других городов Польши. Работы из своих коллекций предоставили также многие художники, коллекционеры, галереи обеих стран. Международный выставочный проект «Москва – Варшава/Warszawa – Moskwa. 1900–2000» осуществляется под патронатом Президента Российской Федерации Владимира Путина и

Президента Республики Польша Александра Квасьневского. Диапазон представленных произведений очень широк – это не только живопись и скульптура, но и графика, плакат, фотография, современное актуальное искусство. Экспозиция включает более 350 работ, созданных 250 русскими и польскими художниками. Близость России и Польши и одновременно глубокая разделенность не дают возможности для олимпийского созерцания взаимных художественных успехов. Трудности реализации проекта прежде всего коренились в осознании истории наших отношений в XX столетии. Задача заключалась именно в том, чтобы найти точки пересечения, явные или скрытые. Но не менее интересными и показательными представлялись и различия. В любом случае кураторы стремились дать достаточно объективную картину развития искусства в обеих странах. Одним из первых побудительных мотивов этой выставки был интерес к русским художникам с польскими корнями, и первыми из них по праву названы Михаил Врубель и Казимир Малевич. В истории русско-польских художественных контактов особое место принадлежит 1890-м годам, когда группа талантливых студентов-поляков образовала в петербургской Академии художеств своего рода колонию. Ее присутствие было весьма заметным в Академии и в художественной жизни

Залы выставки. Дизайнер Геннадий Синев The exhibition’s halls. Designed by Gennady Sinev

Петербурга на рубеже веков. Позже деятельность этих мастеров оживила художественную жизнь Варшавы. Наиболее близко друг к другу художники двух стран подошли на рубеже XIX–XX веков. Творчество М.Врубеля стало источником вдохновения для многих мастеров польского символизма. Образность символизма, одинаково характерного для русской и польской живописных школ, связывает произведения В.Серова и Ю.Мехоффера, В.Борисова-Мусатова и В.Вейсса, В.Войткевича и К.Стабровского. Одним из мостиков в русско-польских связях стал «Мир искусства». На первой выставке журнала был показан шедевр польской живописи – картина Ф.Рущица «Земля». С первых номеров в «Мире искусства» как критик сотрудничал С.Ноаковский. С.Дягилев полемизировал на его страницах с К.Стабровским. Самым влиятельным центром польской художественной жизни в конце XIX – начале XX века был Краков. И хотя выставка называется «Москва – Варшава», невозможно представить польское искусство этого времени без Кракова, как русское искусство – без Петербурга. В 1891 году в Кракове зародилось художественное движение, известное под названием «Молодая Польша». Здесь работал реформатор польского искусства С.Выспянский. С Краковом связано творчество наиболее последовательного символиста Я.Мальчевского. Объединяющей для польских художников была патриотическая тема, и поэтика символизма дала широкий диапазон возможностей для ее воплощения. Первое двадцатилетие ХХ века и в России, и в Польше – это время художественного эксперимента, которому не помешали ни революционные движения, ни Первая мировая война.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О Р А М А

WARSZAWA – MOSKWA

МОСКВА – ВАРШАВА 1900–2000

Наталья Мамонтова

Залы выставки. Дизайнер Геннадий Синев The exhibition’s halls. Designed by Gennady Sinev

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О Р А М А

Warsaw-Moscow / Moscow-Warsaw 1900-2000 Natalia Mamontova

“Warsaw-Moscow. Moscow-Warsaw. 1900-2000” will be the third in a series of exhibitions exploring artistic connections between Moscow and other European capitals. The first, “Moscow-Paris. ParisMoscow” was held in 1979, and the second, linking Moscow and Berlin, in 1996. Work on the Polish-Russian exhibition began in the mid-1990s. In November 2004, the exhibition opened in the Polish capital. Now, “Moscow-Warsaw” has arrived at the Tretyakov Gallery on Krimsky

he idea to hold this exhibition was put forward initially by the Polish art historian and gallery owner Piotr Nowicki. On the Polish side, the event is curated by the Adam Mickiewicz Institute, an international centre of cultural cooperation. The main Russian partner is the State Tretyakov Gallery. The majority of Russian exhibits are drawn from the gallery's collection, although the State Russian Museum of St. Petersburg and the museums of Tula, Nizhny-Novgorod, Krasnodar and Ivanovo also loaned works for the event. The ROSIZO State Centre for Museums and Exhibitions of the Russian Ministry of Culture has been an active partner in the project. The main partner on the Polish side, the Zacheta National Art Gallery hosted the first part of the event. Visitors to this Warsaw gallery were also able to view works loaned by the national museums of Warsaw, Krakow, Wroclaw and Poznan, as well as the Lodz Museum of Modern Art and the Plock, Gdansk, Czestochowa, Zakopane, Katowice and other museums. The exhibit-ion contains a number of works loaned by Polish and Russian artists, galleries and collectors. “Warsaw-Moscow. Moscow-Warsaw” enjoys the patronage of the Russian and Polish presidents Vladimir Putin and Alexander Kwasniewski and numbers over 350 works. Created by around 250 Polish and Russian masters, these include not only paintings, but also sculptures, drawings, posters, photographs and modern art pieces. The deep differences which have divided Russia and Poland, in the last cent-

I N T E R N A T I O N A L

Юзеф МЕХОФФЕР Портрет жены (В загородной усадьбе). 1904 Холст, масло 191,2 × 83 Национальный музей, Краков

Jozef MEHOFFER Wife’s Portrait (In a Summer Dwelling). 1904 Oil on canvas 150 by 80 cm National Museum, Krakow

ury in particular, have made for a difficult partnership. Nonetheless, the organisers of the event have tried to focus on both the obvious and hidden points that the two countries have in common, whilst also paying tribute to their fascinating and revealing differences. Curators attempted, above all, to portray objectively the development of art in both countries.

P A N O R A M A

Яцек МАЛЬЧЕВСКИЙ На одной струне (Автопортрет), 1908 Картон, масло 97 × 99 Национальный музей, Варшава

Jacek MALCZEWSKI On One String (Self-Portrait), 1908 Oil on cardboard 97 by 99 cm National Museum, Warsaw

One of the motives behind the event was the public interest in Russian artists of Polish descent, notably Mikhail Vrubel and Kazimir Malevich. Another focus, a significant group in the history of Polish-Russian artistic connections is the Polish student “colony” which grew up in the St. Petersburg Academy of Arts in the 1890s. These talented young artists played an important role in the life of the Academy and, indeed, in the whole turn-of-the-cent-ury arts scene of St. Petersburg. Later, they would prove a valuable addition to the artistic community of the Polish capital. Polish and Russian artists were perhaps most closely linked at the beginning of the last century. Symbolism was an important trend for both schools, and the art of Mikhail Vrubel served to inspire a great many Polish symbolist painters. The symbolist theme connected Valentin Serov and Jozef Mehoffer, Viktor Borisov-Musatov and Wojciech Weiss, Witold Wojtkiewicz and Kazimierz Stabrowski. The “World of Art” group was another artistic bridge between the two countries. The first “World of Art” exhibition included Ferdynand Ruszczyc's “Earth” – a Polish masterpiece. The painter and art critic Stanislaw Noakowski wrote for the “World of Art” magazine, which also published polemical debates between Diaghilev and Stabrowski. Around the turn of the century, the most important Polish art centre was Krakow. The exhibition may be named “Moscow-Warsaw”, yet it is, naturally, impossible to imagine Polish art of that period without Krakow, as it would be ridiculous to discuss contemporary Russian art without naming St. Petersburg. In 1891, Krakow saw the emergence of the Young Poland artistic movement. This was the city in which Stanislaw Wyspianski, the reformer of Polish art, lived and worked. The symbolist Jacek Malczewski was also connected with Krakow. In Russia, as in Poland, the first quarter of the 20th century was a time of bold artistic experiment. Polish artists such as Zygmunt Waliszewski, Felicjan Kowarski, Boleslaw Cybis and Wladyslaw Strzeminski, whose lives were at that time connected with Russia, found themselves immersed in a constantly changing, vital and dynamic cultural environment. Russia also played a crucial role in the life and artistic development of Stanislaw Ignacy Witkiewicz – the Polish painter, philosopher, art critic, photographer and writer. Known in Poland as Witkacy, this outstanding master produced many works of art and literature sim-

Warsaw-Moscow / Moscow-Warsaw 1900-2000 Natalia Mamontova

I N T E R N A T I O N A L

Юзеф МЕХОФФЕР Портрет жены (В загородной усадьбе). 1904 Холст, масло 191,2 × 83 Национальный музей, Краков

Jozef MEHOFFER Wife’s Portrait (In a Summer Dwelling). 1904 Oil on canvas 150 by 80 cm National Museum, Krakow

P A N O R A M A

Яцек МАЛЬЧЕВСКИЙ На одной струне (Автопортрет), 1908 Картон, масло 97 × 99 Национальный музей, Варшава

Jacek MALCZEWSKI On One String (Self-Portrait), 1908 Oil on cardboard 97 by 99 cm National Museum, Warsaw

Культурная жизнь России, характеризовавшаяся необычайной динамикой преобразований, огромным диапазоном поисков новых художественных средств, втягивала в свой поток и польских мастеров искусства, которых судьба связала в эти годы с Россией; среди них были З.Валишевский, Ф.Щ.Коварский, Б.Цыбис, В.Стшеминский. В России, и благодаря России, обрел себя выдающийся представитель польской культуры Станислав Игнаци Виткевич (в Польше его называют Виткаци) – художник, философ, теоретик искусства, писатель, фотограф. Работы Виткевича в литературе и изобразительном искусстве родственны поискам русских представителей символизма и авангарда. «Патриотический символизм» оставался языком польского искусства. Картина Я.Мальчевского «Полония (Аллегория Польши)», написанная в 1918 году, представляет Польшу в виде прекрасной женщины в наброшенной на плечи солдатской шинели. Именно в этом году был аннулирован раздел Польши между Россией, Австрией и Пруссией и восстановлена ее независимость. После этого на родину уехали из России многие художники-поляки, в их числе С.Ноаковский и С.Жуковский, мастер традиционной русской школы живописи, сын ссыльного поляка, участника восстания 1863 года. В 1922 году в Польшу уехали Владислав Стшеминский и Катажина Кобро – авангардисты, сподвижники К.Малевича, ставшие родоначальниками польского конструктивизма. Творчество и личность русского художника К.Малевича, поляка по происхождению, оказавшего революционное воздействие на мировую худо-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Фердинанд РУЩИЦ Весна. 1897 Холст, масло 152 × 103 ГТГ

Ferdynand RUSZCZYC Spring. 1897 Oil on canvas 152 by 103 cm State Tretyakov Gallery

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

ilar in tone to the compositions of Russian symbolist and avant-garde artists. The main theme uniting contemporary Polish artists was that of patriotism. The symbolist movement gave ample opportunities to explore this theme in art. Created in 1918, Malczewski's “Polonia (An Allegory of Poland)” shows Poland as a beautiful woman, a soldier's greatcoat thrown over her shoulders. 1918 was, of course, the

year Poland regained her independence, no longer to be divided between Russia, Prussia and Austria. A number of Polish artists such as Noakowski and Zukowski returned to their homeland as a result. The son of a Polish man exiled after participating in the uprising of 1863, Stanislaw Zukowski belonged to the traditional Russian school of painting. In 1922, Wladyslaw Strzeminski and Katarzyna Kobro, avant-garde artists close to Kazimir Malevich, left Russia to return to Poland. In their own country, they became the proponents of constructivism. The life and work of Malevich, a Russian artist of Polish descent, is a key theme in the “Moscow-Warsaw” exhibition. His “Black Square” of 1929 caused a real revolution in the world of art, marking the advent of abstract painting. In 1927 Malevich visited Poland and Germany. His works were shown in the Polonia hotel in Warsaw: this exhibition was to have a massive effect on the development of Polish avant-garde art. At that time, avant-garde tendencies were already evident in Poland. The first Polish constructivist group, “Block”, was founded by Strzeminski, Kobro, Henryk Stazewski, Mieczyslaw Szczuka and others in 1924. This existed until 1926, its members avidly studying work by Russian colleagues. The “Black Square” joined and was followed by a whole string of Russian and Polish suprematist and constructivist works. Popova, Rozanova, Stepanova, Exter, Medunetsky, Suyetin, Kudryashov, Rodchenko, Klyun, Udaltsova, Baranov-Rossine, as well as Malevich's pupils Leporskaya and Chashnik are but some of the painters involved in these movements. Among Polish artists we should name Strzeminski with his “Architectonic” and “Unistic” compositions of the late 1920s-early 1930s, Kobro and her coloured metal “Space Compositions” from 1928–33 and the eminent masters Stazewski, Szczuka, Pronaszko and Podsadecki. The art of Malevich, his theories, personality and dramatic life have played an enormous role in the development of Russian and Polish modern art. The “Black Square” remains a revolutionary milestone in artistic thought. The numerous artists of the second half of the 20th century who, in their work, constantly refer back to Malevich and Strzeminski, are gathered together in the exhibition under the heading “Around Malevich”. The 1920s and 30s in Poland saw innovative new art created by the Formist group, founded in 1917. The exhibitions held by the group between 1917 and 1921 included work by major Polish contemporary artists, many of whom were deeply influenced by Russian masters. Филипп МАЛЯВИН Вихрь. 1906 Холст, масло 75,3 × 121

Filipp MALAVIN Gale. 1906 Oil on canvas 75.3 by 121 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

жественную культуру, явилось стержнем для размышлений о судьбах и связях русского и польского искусства в XX веке и главным звеном выставки «Warszawa – Moskwa/Москва – Варшава. 1900–2000». «Черный квадрат» Малевича перевернул художественный мир, окунув его в беспредметность, и польское творческое сознание усвоило этот переворот как глобальный. В 1927 году К.Малевич совершил поездку в Польшу и Германию. Варшава увидела работы Малевича, экспонировавшиеся в гостинице «Полония». Эта выставка Малевича стала исключительным культурным событием, оказавшим влияние на судьбу польского авангарда в XX веке. К этому времени в Польше уже произошло утверждение авангардизма, возникла первая группа конструктивистов «Блок» (1924–1926), созданная В.Стшеминским, К.Кобро, Г.Стажевским, М.Щукой и другими, в которой происходило освоение русского опыта. Под сенью «Черного квадрата» Малевича соединились работы русских и польских супрематистов и конструктивистов – картины Л.Поповой, О.Розановой, В.Степановой, А.Экстер, К.Медунецкого, Н.Суетина, И.Кудряшова, А.Родченко, И.Клюна, Н.Удальцовой,

В.Баранова-Россине; учеников Малевича – А.Лепорской, И.Чашника; «Архитектонические» и «Унистические» композиции В.Стшеминского конца 1920-х – начала 1930-х годов; работы легендарных польских мастеров Г.Стажевского, М.Щуки, А.Пронашко, К.Подсадецкого, М.Нис-Боровяк; «Пространственные композиции» К.Кобро, созданные из раскрашенного металла в 1928–1933 гг. Диалог польского и русского авангарда, пик которого пришелся на 1927 год (кроме выставки Малевича, в этом году состоялся еще и приезд Владимира Маяковского), закончился на рубеже 1920–1930-х годов. Современное искусство наших стран постоянно возвращается к искусству К.Малевича, к его теориям, к личности и драматической судьбе художника. «Черный квадрат» остается модулем художественного мышления до наших дней. Работы русских и польских художников 1960–1990-х годов, представляющих разнообразные аллюзии в отношении Малевича и Стшеминского, вошли в концепцию выставки как тема «Рефлексия по Малевичу». В 1920–1930-е годы новое искусство в Польше представляла группа «Формисты», возникшая в 1917 году. В организованных ею выставках в 1917–1921 годах принимали участие самые значительные художники того времени, за многими художественными новациями которых несомненно стоял русский опыт. Неоклассические тенденции в творчестве Л.Следзинского, ученика Д.Кардовского по Академии художеств, сближают его с К.Петровым-Водкиным и З.Серебряковой. Заметна живописная связь П.Кончаловского и Р.Фалька с художественными исканиями А.Пронашко, Т.Неселовского, Е.Федковича. Период между войнами стал временем, когда дороги русского и польского искусства расходятся. В России авангардизм постепенно вытесняется на обочину художественной жизни соцреализмом (об этом свидетельствуют работы Александра Дейнеки, Юрия Пименова, Федора Шурпина и др.), начинается борьба с «формализмом в искусстве». В Польше в 1930-е годы тоже произошел отход от радикальных форм художественного творчества. Станислав ВЫСПЯНСКИЙ Полония. 1894 Бумага, пастель 320 × 193

Ксаверий ДУНИКОВСКИЙ Дыхание. 1903 Дерево 130 × 126 × 97

Национальный музей, Краков

Музей К.Дуниковского во дворце Круликарня, Варшава

Stanislaw WYSPIANSKI Polonia. 1894 Pastel on paper 320 by 193 National Museum, Krakow

Валентин СЕРОВ Портрет Евдокии Сергеевны Морозовой. 1908 Холст, масло. 114 × 75 ГТГ

Valentin SEROV Portrait of Yevdokia Sergeevna Morozova 1908 Oil on Canvas 114 by 75 cm State Tretyakov Gallery

The neoclassical tendencies typical of Ludomir Slendzinski, who had studied at the Russian Academy of Arts under Dmitry Kardovsky, liken this artist to Kuzma Petrov-Vodkin and Zinaida Serebryakova. There are also obvious connections between the art of Konchalovsky and Falk, on the one hand, and Pronaszko, Niesiolowski and Fedkowicz, on the other. 1927 saw not only the Malevich exhibition in Warsaw, but also Mayakovsky's visit to Poland. Soon after, the exchange

Xawery DUNIKOWSKI Breath. 1903 Wood 130 by 126 by 97 cm X.Dunikowski Museum in Krolikarnia Palace, Warsaw

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Фердинанд РУЩИЦ Весна. 1897 Холст, масло 152 × 103 ГТГ

Ferdynand RUSZCZYC Spring. 1897 Oil on canvas 152 by 103 cm State Tretyakov Gallery

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Filipp MALAVIN Gale. 1906 Oil on canvas 75.3 by 121 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

Ксаверий ДУНИКОВСКИЙ Дыхание. 1903 Дерево 130 × 126 × 97

Национальный музей, Краков

Музей К.Дуниковского во дворце Круликарня, Варшава

Stanislaw WYSPIANSKI Polonia. 1894 Pastel on paper 320 by 193 National Museum, Krakow

Валентин СЕРОВ Портрет Евдокии Сергеевны Морозовой. 1908 Холст, масло. 114 × 75 ГТГ

Valentin SEROV Portrait of Yevdokia Sergeevna Morozova 1908 Oil on Canvas 114 by 75 cm State Tretyakov Gallery

Xawery DUNIKOWSKI Breath. 1903 Wood 130 by 126 by 97 cm X.Dunikowski Museum in Krolikarnia Palace, Warsaw

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

Михаил ЛАРИОНОВ Кацапская Венера. 1912 Холст, масло 99,5 × 129,5 Нижегородский государственный художественный музей

between the Russian and Polish avantgarde began to dwindle, later ceasing altogether. Between the wars, Polish and Russian art parted company. In Russia, the avant-garde gave way to Socialist Realism as the war on formalism in art was waged. In Poland, the 1930s also marked a departure from radicalism: avant-garde artists returning from Russia were seen as supporters of Communism and generally distrusted. As a result, Polish leftwing art of that period is less vivid and striking than that produced in Russia. Nonetheless, the Krakow group formed in 1931 followed the traditions of European avant-garde, proving popular after the Second World War. In the 1920s and 30s, both Russians and Poles met with huge success at international exhibitions. The Polish pavilion at the 1925 International Decorative Art Exhibition in Paris was hailed as one of the best, with Polish artists and craftsmen receiving a total of 172 awards. Russia's triumph at that event is remembered to this day. At the Paris World Exhibition of 1937, Vera Mukhina decorated the Soviet pavilion with her monumental sculpture “The Worker and the Collective Farm Woman”, whilst the Polish artist and sculptor Xawery Dunikowski took the Grand Prix. 1933 witnessed an important modern art exhibition exchange between Moscow and Warsaw, also hosted by the Zacheta

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Артур НАХТ-ЗАМБОРСКИЙ Обнаженная с лицом в тени. 1929 Холст, масло. 46 х55 Национальный музей, Познань

Artur NACHT-SAMBORSKI Nude with Face in Shadow. 1929 Oil on canvas 46 by 55 cm National Museum, Poznan

Иван КЛЮН Музыкант. 1916 Дерево тонированное и раскрашенное, крашеная жесть, целлулоид, тонировка полихромная 96,5 × 53,5 × 19 ГТГ

Ivan KLUN Musician. 1916 Painted and polychrome wood, painted sheet metal, celluloid 96,5 by 53,5 by 19 cm State Tretyakov Gallery

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Густав ГРОЗДЕЦКИЙ Натюрморт с маской. 1913 Холст, масло 72 × 59

Зигмунт ВАЛИШЕВСКИЙ Господин в зеленом фраке. 1922 Картон, масло. 42 × 32

Zygmunt WALISZEWSKI Gentleman in a Green Tail-Coat. 1922 Oil on Cardboard 42 by 32 cm

Национальный музей, Варшава

National Museum, Warsaw

Mikhail LARIONOV “Russain” Venus 1912 Oil on canvas 99.5 by 129.5 cm

Gustaw GROZDECKI Still Life with Mask 1913 Oil on canvas 72 by 59 cm

Nizhny Novgorod State Fine Arts Museum

National Museum, Warsaw

Художники-авангардисты, возвратившиеся из России в Польшу, вызывали настороженное отношение как адепты коммунизма. Поэтому в Польше творчество левых оказалось менее ярким и выразительным, чем в России. Однако в 1931 году возникает «Краковская группа», опиравшаяся на традиции европейского авангардизма, опыт которой будет востребован после Второй мировой войны. В 1920–1930-е годы русские и поляки встречались на международных выставках, где те и другие выступали очень ярко. На Международной выставке декоративного искусства в Париже в 1925 году польский павильон был признан одним из лучших, а польские художники и мастера получили 172 награды. Успех экспозиции России на этой выставке общеизвестен. На Всемирной выставке 1937 года в Париже, где В.Мухина увенчала советский павильон скульптурной группой «Рабочий и колхозница», К.Дуниковский, один из самых знаменитых польских художников XX века, получил Гран-при. На общем незначительном фоне польско-русских контактов существенным фактом стал обмен между Варша-

вой и Москвой выставками современного искусства в 1933 году. Как и теперь, местом их проведения были галерея «Захента» и Третьяковская галерея. Проект «Москва – Варшава» включает произведения некоторых художников, показанных тогда на польской выставке, – Б.Цыбиса, Л.Следзинского, Р.Мальчевского, Р.Витковского, К.Дуниковского. Это был краткий период оживления культурных связей, когда в Варшаве гастролировал Сергей Прокофьев, а в Москве – Кароль Шимановский. Но уже в 1937–1938 годах связи между нашими странами были практически разорваны. Военная тема составляет еще один важнейший раздел выставки «Москва – Варшава». Война «польская» и война «русская» показаны по отдельности. Причиной тому стало остро ощущаемое различие в тональности отношения к войне. В московской экспозиции это проявилось в блестящем дизайнерском решении Геннадия Синева. Русскому сердцу картины «Фашист пролетел» А.Пластова и «Письмо с фронта» А.Лактионова, «Окраина Москвы. Ноябрь 1941» А.Дейнеки и «Шинель отца» В.Попкова говорят очень много. Их художественный смысл уже далеко не определяется термином «соцреализм», их эстетические свойства перешли в иную ценностную плоскость, приняв на себя свойства народной памяти о событиях войны, став ее эпосом. Для поляков же война – это только громадная боль. К наиболее трагическим страницам войны поляки относят и расчленение страны Германией и Советским Союзом в 1939 году, и предательство Европы, и уничтожение польских офицеров в Катыни, и Холокост, и разгром Варшавского восстания 1944 года. Во время войны большая группа польских художников погибла или попала в концлагеря. Однако искусство Польши не сдавалось. Скульптор Ксаверий Дуниковский был заключен в

and Tretyakov galleries. Our current exhibition includes works by a number of artists represented at that event: Boleslaw Cybis, Ludomir Slendzinski, Rafal Malczewski, Romuald Witkowski and Xawery Dunikowski. The early 1930s saw a brief resumption of cultural connections bet-ween the two countries: Sergei Prokofiev visited Warsaw on tour, whilst Karol Szymanowski came to Moscow. By 1937–38, however, virtually all links had been severed. An important theme of the “WarsawMoscow. Moscow-Warsaw” exhibition is the Second World War. In the Zacheta gallery, the “Polish” and “Russian” wars were addressed in separate sections: so differently do the two peoples view this tragic event. To any Russian, Plastov's “Fascist Passing” and Laktionov's “Letter from the Front”, Deineka's “Moscow Suburb. November 1941” and Popkov's “Father's Greatcoat” speak volumes. No longer merely Socialist Realism, they have become monuments to their people's war effort and part

Хенрик СТАЖЕВСКИЙ Композиция. Около 1930 Холст, масло. 22 × 22,5

Надежда УДАЛЬЦОВА Гитара (Фуга). 1914 Холст, масло. 52,5 × 43

Cобственность Петра Новицкого, Варшава

ГТГ

Henryk STAZEWSKI Composition. c. 1930 Oil on canvas. 22 by 22.5 cm

Nadezhda UDALTSOVA Guitar (Fugue). 1914 Oil on canvas. 52.5 by 43 cm

Collection of Piotr Nowicki, Warsaw

State Tretyakov Gallery

of Russia's wartime legacy. For the Poles, however, the war conjures only memories of pain. The division of Poland between Germany and the Soviet Union in 1939; Europe's betrayal; the massacre of Polish officers at Katyn; the Holocaust; the quelling of the Warsaw uprising in 1944… Many Polish artists were killed or sent to concentration camps, yet their spirit could not be extinguished. Xawery Dunikowski, one of the best-known Polish 20th-century artists, spent five years in Auschwitz. In 1950, after his release, he created “Christmas in Auschwitz, 1944”. The gallows, like a nightmarish Christmas tree, stands glowing in the beams of searchlights. One of the most powerful images in the exhibition, this work embodies the Polish view of the war. In the post-war period, the cultural life of socialist countries was chiefly governed by Stalinist policy; the demands placed on Soviet art affected Polish painters too. For Polish-Russian cultural links, this was a complicated time. The banning of the First Modern Art Exhibition of 1948 clearly heralded the advent of a new cultural policy for Poland. Organised by Tadeusz Kantor and the Krakow Young Artists' Group, this event is considered to mark the birth of Polish modern art. Socialist Realism did not survive in

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Артур НАХТ-ЗАМБОРСКИЙ Обнаженная с лицом в тени. 1929 Холст, масло. 46 х55 Национальный музей, Познань

Artur NACHT-SAMBORSKI Nude with Face in Shadow. 1929 Oil on canvas 46 by 55 cm National Museum, Poznan

Ivan KLUN Musician. 1916 Painted and polychrome wood, painted sheet metal, celluloid 96,5 by 53,5 by 19 cm State Tretyakov Gallery

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Густав ГРОЗДЕЦКИЙ Натюрморт с маской. 1913 Холст, масло 72 × 59

Зигмунт ВАЛИШЕВСКИЙ Господин в зеленом фраке. 1922 Картон, масло. 42 × 32

Zygmunt WALISZEWSKI Gentleman in a Green Tail-Coat. 1922 Oil on Cardboard 42 by 32 cm

Национальный музей, Варшава

National Museum, Warsaw

Mikhail LARIONOV “Russain” Venus 1912 Oil on canvas 99.5 by 129.5 cm

Gustaw GROZDECKI Still Life with Mask 1913 Oil on canvas 72 by 59 cm

Nizhny Novgorod State Fine Arts Museum

National Museum, Warsaw

Хенрик СТАЖЕВСКИЙ Композиция. Около 1930 Холст, масло. 22 × 22,5

Надежда УДАЛЬЦОВА Гитара (Фуга). 1914 Холст, масло. 52,5 × 43

Cобственность Петра Новицкого, Варшава

ГТГ

Henryk STAZEWSKI Composition. c. 1930 Oil on canvas. 22 by 22.5 cm

Nadezhda UDALTSOVA Guitar (Fugue). 1914 Oil on canvas. 52.5 by 43 cm

Collection of Piotr Nowicki, Warsaw

State Tretyakov Gallery

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

Poland for long, neither was it actively espoused by Polish artists. The 1955 “Against War, Against Fascism” exhibition in the Warsaw Arsenal – an appeal by young artists for freedom in art – is generally seen as the end of Socialist Realism in Poland. The 1962 exhibition in Moscow's Manezh was in a similar vein. Despite their lack of communication, Polish and Russian artists were clearly battling with the same issues. “Warsaw-Moscow. Moscow-Warsaw” finally brings together Russian and Polish works of the period, highlighting this virt-

Мечислав ЩУКА Автопортрет с палитрой. 1920 Холст, масло 134,5 × 91 Национальный музей, Варшава

Mieczyslaw SZCZUKA Self-portrait with Palette. 1920 Oil on canvas 134.5 by 91 cm National Museum, Warsaw

Анджей ВРУБЛЕВСКИЙ Расстрел IV. 1949 Холст, масло 120 × 90 Музей Войска Польского, Варшава

Andrzej WROBLEWSKI Execution Against the Wall. 1949 Oil on canvas 120 by 90 cm Polish Army Museum, Warsaw

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

концлагерь в Освенциме, в котором пробыл 5 лет. Картину «Рождество в Освенциме в 1944 году» он написал позже, в 1950, и это страшное изображение елки-виселицы в огнях лагерных прожекторов стало одним из самых сильных образов выставки, одним из символов «польской» войны. Панорама русско-польских соответствий приобретает особую сложность в послевоенные годы, когда культурная жизнь стран социалистического лагеря еще определялась политикой сталинизма. В Польше сигналом новой культурной политики стал запрет Первой выставки современного искусства, организованной краковской «Группой молодых художников» во главе с Т. Кантором в 1948 году. Для польской истории искусства она имеет огромное значение – с нее начался отсчет современного искусства Польши. Эталоны официальной советской культуры оказывали воздействие и на польских художников. Но социалистический реализм в искусстве Польши прожил очень недолго и не слишком активно проявил себя. Его завершением считается выставка «Против войны, против фашизма», устроенная в здании варшавского Арсенала в 1955 году. «Арсенал» был манифестацией молодых художников за свободное искусство. Демонстрацией определенной независимости польского искусства от общего социалистического канона явилась польская часть Выставки социалистических государств в Москве, открытая в Манеже в конце 1958 года. Модернизм стал официально провозглашаемой формулой польского искусства. Показ произведений абстрактного искусства явился причиной необычайного интереса публики и представителей художественных кругов России к польской выставке и вообще к польской культуре. Выставка в московском Манеже в 1962 году была родственна «Арсеналу». В работах русских художников можно увидеть явный диалог с польским искусством. Изолированные друг от друга мастера России и Польши говорили на одном языке. В залах выставки «Москва – Варшава/Warszawa – Moskwa» этот символический диалог реализуется в сопоставлении произведений таких художников, как Тадеуш Кантор и Борис Турецкий, Юрий Злотников и Войцех Фангор, Николай Вечтомов и Станислав Фиалковски, Элий Белютин и Генрик Стажевский, Лев Кропивницкий и Стефан Геровски. Однако и реалистическая концепция в творчестве молодых художников России претерпевала эволюцию. Прежде всего это поиски нового пластического языка в «суровом стиле» 1960-х годов, выдающимися вехами которого стали «Геологи» П. Никонова, «Плотогоны»

Н.Андронова, «Строители Братска» В.Попкова. Так же как без картин Т.Назаренко и Н.Нестеровой нельзя представить себе живопись 1970-х годов. Но для польской художественной реальности фигуративность, реализм, а тем более тематическая живопись оказались скомпрометированы конформизмом. Пафос польского искусства заключался в беспредметности, а затем в концептуальных поисках. Это обстоятельство стало основой существенного непонимания особенностей развития русского искусства во второй половине XX века. Преимущественный интерес к андеграунду обусловил специфическое прочтение истории нашего искусства в представлении поляков. «Другое искусство» стало основным объектом внимания. В 1965–1966 годах в Зеленой Гуре, Сопоте и Познани прошли первые выставки русского неофициального искусства, вызвавшие огромный интерес. Участники «лианозовской» группы воспринимались как продолжатели дела русского авангарда. К этим художникам примыкает большая группа представителей советского андеграунда: Дмитрий Краснопевцев, Эдуард Штейнберг, Франциско Инфантэ, Лев Нусберг, Виктор Пивоваров, Михаил Рогинский, Вячеслав Колейчук и Владимир Вейсберг. Появление коллекций новой русской живописи в Польше тоже можно считать существенным фактом наших отношений (примером тому обширная коллекция П.Новицкого, участвующая в выставке). Русские увлечения Польшей и всем польским совпадают с периодами освобожденного взгляда на мир. Этот интерес постоянно рос и подпитывался польскими кинофильмами, книгами, журналами и дисками. Поляки стали тогда для многих своеобразным «окном в мир». Выставка «Москва – Варшава» включает инсталляцию, которая условно воспроизводит «интерьер интеллектуалов» 1960–1970-х годов в России и Польше. В «русском» интерьере звучат песни Марыли Родович и Анны Герман, висят польские плакаты, в шкафу – стопки зачитанных номеров журнала «Польша». В «польском» интерьере – песни Б.Окуджавы и В.Высоцкого, коллекция русского «самиздата», переведенного на польский, – В.Буковский, Е.Замятин, В.Войнович, Н.Мандельштам, Л.Чуковская, Н.Бердяев, «Реквием» А.Ахматовой, И.Бродский и В.Набоков, «Архипелаг ГУЛАГ» А.Солженицына. Русская культура привлекала поляков образцами несгибаемого мужества и высокого человеческого достоинства. На протяжении 1960–1970 годов жизнь в Польше постоянно демонстрировала противостояние власти и гражданского общества. В 1981–1983 годах

Юрий ПИМЕНОВ Новая Москва 1937 Холст, масло 140 × 170 ГТГ

Yuri PIMENOV New Moscow. 1937 Oil on canvas 140 by 170 cm State Tretyakov Gallery

Александр ДЕЙНЕКА На балконе. 1931 Холст, масло 99,5 × 105,5 ГТГ

Alexander DEINEKA On the Balcony. 1931 Oil on canvas 99.5 by 105.5 cm State Tretyakov Gallery

Александр ЛАБАС Метро. 1935 Холст, масло. 83 × 63,5 ГТГ

Alexander LABAS Metro. 1935 Oil on canvas. 83 by 63,5 State Tretyakov Gallery

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

Мечислав ЩУКА Автопортрет с палитрой. 1920 Холст, масло 134,5 × 91 Национальный музей, Варшава

Mieczyslaw SZCZUKA Self-portrait with Palette. 1920 Oil on canvas 134.5 by 91 cm National Museum, Warsaw

Анджей ВРУБЛЕВСКИЙ Расстрел IV. 1949 Холст, масло 120 × 90 Музей Войска Польского, Варшава

Andrzej WROBLEWSKI Execution Against the Wall. 1949 Oil on canvas 120 by 90 cm Polish Army Museum, Warsaw

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Юрий ПИМЕНОВ Новая Москва 1937 Холст, масло 140 × 170 ГТГ

Yuri PIMENOV New Moscow. 1937 Oil on canvas 140 by 170 cm State Tretyakov Gallery

Александр ДЕЙНЕКА На балконе. 1931 Холст, масло 99,5 × 105,5 ГТГ

Alexander DEINEKA On the Balcony. 1931 Oil on canvas 99.5 by 105.5 cm State Tretyakov Gallery

Александр ЛАБАС Метро. 1935 Холст, масло. 83 × 63,5 ГТГ

Alexander LABAS Metro. 1935 Oil on canvas. 83 by 63,5 State Tretyakov Gallery

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

ual dialogue. Around that time, Soviet realist art was also beginning to change. Young painters sought to develop a new medium of expression – a new language. The austere style of the 1960s is perhaps best exemplified by such works as Nikonov's “Geologists”, Andronov's “Raftsmen” and Popkov's “Builders of Bratsk”. Similarly, it would be impossible to imagine Russian art of the 1970s without the paintings of Natalya Nesterova and Tatiana Nazarenko. In Poland, however, figurative and realist painting, thematic work in particular, were seen as overly conformist. Polish art tended towards abstract, conceptual exploration. For this reason, perhaps, Russian art of the second half of the century was ill understood in Poland. Immersed in unofficial art, the Poles appeared unable to comprehend trends which were neither abstract nor “underground”. The Polish section of the Exhibition of Socialist States held in the Moscow Manezh in late 1958 clearly showed that Polish art had retained a certain degree of independence from socialist canons. In Poland, modernism reigned supreme. The Polish abstract works presented for the exhibition aroused huge interest in the event and Polish culture in general among Russian artistic circles and the public at large. The first exhibitions of unofficial Russian art which took place in Zielona Gora, Sopot and Poznan in 1965 and 1966 likewise proved immensely popular. The Lianozovo group and Fellowship of Surrealist Artists taking part in these events were seen as the new Russian avant-garde. In Russia, Poland was viewed as a country with links to the “outside world”. Interest in all things Polish was constantly augmented by films, magazines, books and records from that country. Culture bridges the two peoples in the installation with interiors of Polish and Russian intellectuals' homes from the 1960s or 70s. The Russian set features music from Maryla Rodowicz and Anna German, Polish posters and piles of much-read Polish magazines. The Polish interior boasts a good collection of Russian “samizdat” in Polish translation: Bukovsky, Zamyatin, Voinovich, Mandelstam, Chukovskaya, Berdiayev, Brodsky, Nabokov, Akhmatova's “Requiem”, “The Gulag Archipelago”. Songs by Okudzhava and Vysotsky can be heard in the background. Russian culture appeared to Poles to reflect examples of noble, stern courage and exceptional human dignity. The 1960s and 70s in Poland were a time of constant conflict between the authorities and civil society. Between 1981 and 1983, all unions of arts workers, including the Polish Artists' Union, were Андрей ФИЛИППОВ Тайная Вечеря. 2003 Инсталляция

Andrei FILIPPOV The Last Supper. 2003 Installation

Собственность автора

Сollection of the artist

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Леонид СОКОВ Сталин и медведь. 1991 Картон для мозаики Оргалит, коллаж, масло 214 × 153

Leonid SOKOV Stalin and a Bear. 1991 Sketch for a mosaic Collage, oil on plywood and paper 214 by 153 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

были распущены творческие союзы, в том числе Союз польских художников. После этого наступила настоящая изоляция польского искусства. Однако репрессии оказались действенным фактором возбуждения общественного протеста, в котором участвовало и польское искусство. В этих непростых условиях формировалось новое поколение польских художников. Одним из наиболее известных объединений того времени стала «Группа», основанная в 1983 году в Варшаве (Р.Гжыб, П.Ковалевский, Я.Модзелевский, В.Павляк, М.Собчик, Р.Возьняк). В конце 1980-х годов начинается новый этап во взаимоотношениях русской и польской культуры. Быстрее всех общий язык нашли молодые представители актуального искусства обеих стран: Магдалена Абаканович, Татьяна Либерман, Роберт Румас, Тимур Новиков, Зофья Кулик, Константин Звездочетов, Зузанна Янин, Борис Орлов, Павел Ковалевский, Сергей Волков, Збигнев Либера, Леонид Соков, Андрей Филиппов. В Центре современного искусства в Уяздовском замке в конце 2004 года одновременно с «Warszawa – Moskwa» прошла выставка «За красным горизонтом», представившая русское и польское актуальное искусство последнего десятилетия. Произведения 1990-х годов отразили естественный творческий диалог молодого искусства двух стран, не осложненный политикой. Завершает выставку «Москва – Варшава/Warszawa – Moskwa» видеоанимация польской художницы Катажины Козыра. Она создана в 1999–2002 году по мотивам балета «Весна священная» И.Стравинского, поставленного труппой С.Дягилева на европейской сцене в 1913 году в хореографии В.Нижинского и декорациях и костюмах Н.Рериха. По словам А.Роттенберг, «в интерпретации К.Козыра танец жизни начала века стал танцем смерти на его исходе. XX век окончился». С окончанием этого столетия, вероятно, завершилась и долгая эпоха трудностей во взаимоотношениях русского и польского народа. Помимо собственно художественной части проекта, еще многое было задумано организаторами с целью его расширения, превращения в фестиваль российско-польской культуры в Варшаве и в Москве. Например, интереснейшей мыслью была виртуальная реконструкция выставки произведений Казимира Малевича в гостинице «Полония» в 1927 году. Но не все оказалось возможно воплотить в жизнь в одной, даже очень крупной выставке. Остается надеяться, что она откроет дорогу новым проектам, новым идеям и формам русско-польских художественных взаимодействий.

Лукаш КОРОЛЬКЕВИЧ Утро 13 декабря 1981 года. 1982 Холст, масло 136 × 190 Cобственность автора

Lukasz KOROLKIEWICZ 13th December 1981 Morning. 1982 Oil on canvas 136 by 190 cm Collection of the artist

death. Kozyra has shown the end of the 20th century.” With the passing of the last century, it seems, the long period of misunderstanding between Poles and Russians has also come to an end. The organisers of the “Moscow–Warsaw” exhibition had in mind a number of additional cultural initiatives which would have turned the event into a real festival of Polish and Russian culture. One such idea involved a virtual reconstruction of Malevich's 1927 exhibition in the Polonia hotel. The current event, large as it is, could not, however, include all the projects put forward. Let us hope, then, that the next few years will see many more Polish-Russian cultural initiatives become reality.

closed down. Polish art became increasingly isolated. This repression served only to arouse social protest as artists and, indeed, the majority of the public embraced an “underground” existence. In these difficult conditions, a new generation of painters was formed. The “Group” founded in Warsaw in 1983, which included Ryszard Grzyb, Pawel Kowalewski, Jaroslaw Modzelewski, Wlodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk and Ryszard Wozniak, was one of the best known artistic circles of that period. The late 1980s, however, marked the beginning of a new phase in Russian-Polish cultural relations. Contemporary artists were able to discover much common ground. Along with “Warsaw-Moscow”, in late 2004 the Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art held another event, “Beyond the Red Horizon”, which included Polish and Russian art from the previous decade. Works of the 1990s reflected the exchange finally taking place between young artists in the two countries: a natural, creative dialogue untainted by politics. A fitting final crescendo in the “Warsaw-Moscow” exhibition was provided by Katarzyna Kozyra's animated video piece, “The Rite of Spring”. Created between 1999 and 2002, this is based on Stravinsky's ballet. In 1913, Sergei Diaghilev and the “Ballets Russes” staged this work with choreography by Vaslav Nijinsky and costumes and sets by Nikolai Roerich. As Anda Rottenberg put it, “The dance which, early this century, was a dance of life has now, at the century's close, become the dance of

Зофья КУЛИК Великолепие себя самой, версия IIIb 2002 Фотокомпозиция 180 × 150 Институт польского искусства ING, Варшава

Zofia KULIK The Greatness of Oneself, version IIIb 2002 Photocomposition 180 by 150 cm ING Polish Art Foundation

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

Andrei FILIPPOV The Last Supper. 2003 Installation

Собственность автора

Сollection of the artist

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Леонид СОКОВ Сталин и медведь. 1991 Картон для мозаики Оргалит, коллаж, масло 214 × 153

Leonid SOKOV Stalin and a Bear. 1991 Sketch for a mosaic Collage, oil on plywood and paper 214 by 153 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Лукаш КОРОЛЬКЕВИЧ Утро 13 декабря 1981 года. 1982 Холст, масло 136 × 190 Cобственность автора

Lukasz KOROLKIEWICZ 13th December 1981 Morning. 1982 Oil on canvas 136 by 190 cm Collection of the artist

Zofia KULIK The Greatness of Oneself, version IIIb 2002 Photocomposition 180 by 150 cm ING Polish Art Foundation

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

Тамара Кафтанова

«22 июня 1941 года. Выходной день. Несу ответственное дежурство по Галерее. Обхожу… залы – все в них сверкает чистотой и порядком. <…> Меня вызывают к телефону. <…> Распоряжение – срочно вызвать в Галерею директора, секретаря партийной организации и всем ровно в 12 часов быть у радио – будет передаваться важное правительственное сообщение»1. Так, по воспоминаниям старшего научного сотрудника Марии Модестовны Колпакчи, в Третьяковской галерее начался первый день Великой Отечественной войны. Музей перешел на военное положение – был организован штаб по противовоздушной обороне, обеспечена полная светомаскировка всех зданий, обустроено бомбоубежище. Основной задачей всего коллектива стало сохранение уникальных памятников национальной культуры. По решению правительства срочно начали готовиться к эвакуации и отправке в глубокий тыл. «Через несколько дней залы Галереи наполнились досками, стружками, ящиками, валами для накатки картин… С раннего утра до глубокой ночи <…> вжикали пилы, стучали молотки и среди оголенных стен раздавался извечный бурлацкий призыв – “раз, два, взяли!”»2. Невиданная, колосcальная работа – упаковка и перемещение десятков тысяч экспонатов в кратчайший срок – явилась одним 1

Колпакчи М.М. Незабываемые дни // Государственная Третьяковская галерея и ее сотрудники в годы Великой Отечественной войны (1941–1945). К 30-летию Победы. Сб. Ротапринт. М., 1975. С. 4.

В дни войны и победы. Из «Воспоминаний» С.Н.Дружинина // Искусство. 1980. № 5. С. 43.

ОР ГТГ. Ф. 8.Х, ед. хр. 113, л. 4.

Гольдштейн С.Н. Государственная Третьяковская галерея в Новосибирске: Из беседы с заведующим отделом искусства второй половины ХIХ века, заслуженным работником культуры, кандидатом искусствоведения С.Н.Гольдштейн // ГТГ и ее сотрудники в годы ВОВ (1941–1945). К 30-летию Победы. Сб. Ротапринт. М., 1975. С. 16.

Впервые письма Комитета были опубликованы С.В.Кузаковым, который выдвинул предположение о возможном контроле И.В.Сталиным вопроса об эвакуации музейных ценностей (см: Кузаков С.В. Операция «эвакуация». Как спасли музеи во время войны // Новое время. № 19. 1997. С. 40–41).

17 мая 2005 года исполнится 60 лет с тех пор, как Государственная Третьяковская галерея вновь распахнула двери после длительного перерыва во время Великой Отечественной войны и вынужденной эвакуации в тыл многочисленных коллекций музея. Впервые история Галереи этого периода представлена на базе малоизученных или совсем неизвестных документальных источников. Статья посвящена всем, кто самоотверженно работал, спасая и сохраняя для потомков художественное собрание национальной сокровищницы. их первых примеров в практике хранения музейных ценностей. Работали с 6–7 часов утра до поздней ночи. В течение пяти дней под руководством директора Галереи Александра Ивановича Замошкина, главного хранителя Елены Владимировны Сильверсван и заведующего реставрацией Евгения Васильевича Кудрявцева картины были сняты со стен, освобождены от рам и подрамников. Упаковка в ящики началась 4 июля. Производилась она силами всего коллектива сотрудников, но основная нагрузка легла на плечи реставраторов: Е.В.Кудрявцева, А.А.Рыбникова, И.И.Суслова, К.А.Федорова, А,И.Баранова, С.Я.Бабкина, И.В.Овчинникова, М.И.Панина, Р.П.Астафьева, М.Я.Вознесенской, М.Ф.Иванова-Чуронова. В консервации произведений «были использованы методы, примененные ранее при транспортировке картин в Америку на Международную выставку, целиком себя оправдавшие. <…> Многие уникальные картины наматывались на специальные рулоны, заключались в металлическую оболочку, запаивались и упаковывались в ящики с хорошей изоляцией»3. В этой трудоемкой работе реставраторы Галереи помогали и осталь-

Государственная

КАК ЭТО БЫЛО

Третьяковская галерея

в годы Великой Отечественной войны

Афиша 1942 г. Новосибирск An exhibition poster from 1942 Novosibirsk

К.А.Федоров, С.С.Чураков, Е.В.Кудрявцев во время реставрации «Севастопольской панорамы» Ф.А.Рубо. Новосибирск. 1942 Konstantin Fedorov, Stepan Churakov, Yevgeny Kudryavtsev working on the restoration of Franz Roubaud's panorama “Defence of Sevastopol”. Novosibirsk. 1942

6 0 - Л Е Т И Е

ным музеям Москвы, Загорска, других городов. Например, была проведена сложная операция по снятию наклеенных на стены шести живописных панно Мориса Дени (Denis) и трех панно Пьера Боннара (Bonnard) в Музее нового западного искусства. «Подготовка к эвакуации шла параллельно с обычной популяризационной работой: зрители были в наших залах каждый день. <…> Очень хорошо помнится такой эпизод: мы в одном из залов пакуем и пломбируем очередные ящики, а в соседнем зале – Васнецова, идет экскурсия для отбывающих на фронт солдат»4 – такими остались эти дни в памяти Софьи Ноевны Гольдштейн. В нижних залах Галереи уже громоздилось несколько сотен замаркированных и опломбированных ящиков. В каждый была вложена опись произведений («спецификация») с каталожными данными. Пока в Третьяковской галерее и других музеях продолжалась спешная упаковка художественных собраний, Комитет по делам искусств вел секретную переписку5 на высшем уровне о возможных сроках, пунктах назначения и, самое главное – методах перевозки. Правительство настаивало на транспортировке ценного груза водным путем.

В Е Л И К О Й

П О Б Е Д Ы

Тамара Кафтанова

В дни войны и победы. Из «Воспоминаний» С.Н.Дружинина // Искусство. 1980. № 5. С. 43.

ОР ГТГ. Ф. 8.Х, ед. хр. 113, л. 4.

Государственная

КАК ЭТО БЫЛО

Третьяковская галерея

в годы Великой Отечественной войны

Афиша 1942 г. Новосибирск An exhibition poster from 1942 Novosibirsk

6 0 - Л Е Т И Е

В Е Л И К О Й

П О Б Е Д Ы

The Tretyakov Gallery during World War II Tamara Kaftanova

May 2005 will mark the 60th anniversary of the reopening of the Tretyakov Gallery after a four-year break when the museum was compelled to evacuate its unique collections out of Moscow. This article, presenting for the first time the Gallery's history during World War II, draws on so far little-known – or completely unknown – events and documents; it is dedicated to those individuals who worked unselfishly to evacuate its treasures, and save them for future generations able to appreciate, and enjoy the major achievements of the country's art. “22 June, 1941. Sunday. I am on duty: in charge of the whole gallery. Walking around … the gallery's rooms, – everything is immaculately clean and in perfect order … A red carpet runs down the stairs. Everything looks festive, Sunday-like and peaceful. Suddenly there is a telephone call for me. I receive the order to summon the Director and Party Secretary urgently, and to get everybody present in front of the radio at noon. An important government statement is expected to be broadcast.”1 Such was the Sunday morning that opened the pages of the Great Patriotic War in the history of the Tretyakov Gallery, according to the Gallery's senior research worker Maria Kolpakchi. The Museum was put on a war footing: air defence executives were appointed, with a blackout of all buildings and an air-raid shelter provided. By Order No. 200 of 28 June 1941, signed by director Alexander Zamoshkin, a round-the-clock air-raid shift system was set up.

It was decided by the government to evacuate the collections to the centre of the country. The work began immediately: the unprecedented, colossal work of conservation and transportation of thousands and thousands of exhibits, urgently and over a short period, became one of the first examples of its kind in world museum practice.2 Under the supervision of Zamoshkin, as well as chief curator Yelena Silversvan and head of the restoration department Yevgeny Kudryavtsev, the paintings were removed from the walls, taken from their frames and then off their canvas-stretchers. The Russian State Archives of Art and Literature have lists dated 27 July 1941 of the works of art from the Gallery which were authorized to be evacuated primarily. Some of the pages bear the inscription: “High-priority. Unicum. Crates have been ordered.” One page in the list of the Ancient Russian Art collection sounds a little strange: in black pencil are marked “Shestodnev [The

Пригласительный билет на выставку в ГТГ. Москва. 1942 An invitation to the opening of “The Great Patriotic War” exhibition at the Tretyakov Gallery. 1942

Six Feast-Days]” by Dionysius (no.12058), “The Transfiguration” by Theophanes the Greek (no.12797), “The Holy Trinity” by Andrei Rublev (no.13012), “Our Lady of Vladimir” (no.14243), with a short but imperative resolution: “Do not touch!” The lines at the bottom of the page are a list of precious metals: they are outlined, with the approving “Yes!” below. The packaging began on 4 July. Undoubtedly, the tricks of conservation of different works of art were derived from the enormous experience of Zamoshkin, who had been in charge of the decoration of the Soviet Pavilion at the 1939–40 World Fair in New York. If such jobs as the removal of one painting, like “The Appearance of Christ to the People” by Ivanov, to another room were normally preceded by a number of meetings and consultations among the specialists involved, the mass evacuation under such difficult circumstances had to be carried out promptly and under pressure. Large-size canvases were reeled up on a special roll, put inside a metal capsule, sealed and packed in a well-insulated crate. Paintings of medium and small size were also packed in well-insulated boxes (veneered or pasted up with American cloth).3 “While preparatory work for evacuation was going on, we did not stop exhibiting our collections. People would come to the Gallery every day. That was dictated, on the one hand, by the secrecy of the evacuation operation, and, on the other, by the fact that many military personnel came to the Gallery before being sent to the front,” remembers Sophia Goldstein.4 The Gallery rooms on the ground floor and in the basement were filled with

6 0 TH A N N I V E R S A R Y

O F

V I C T O R Y

Kolpakchi, Maria. “Nezabyvayemye dni [Unforgettable Days]” in: The State Tretyakov Gallery and Its Workers during the Great Patriotic War (1941 - 1945). Dedicated to the 30th Anniversary of the Victory. Preprint. Moscow, 1975, p.4

See: Druzhinin, Seraphim “Memoirs” in: Iskusstvo [Art], 1980. No.5, p.43

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 3 in the Russian.

Goldstein, Sophia. “Gosudarstvennaya Tretyakovskaya Galereya v Novosibirske [The State Tretyakov Gallery in Novosibirsk]” in: The State Tretyakov Gallery and Its Workers during the Great Patriotic War (1941 - 1945). Dedicated to the 30th Anniversary of the Victory. Preprint. Moscow, 1975, p.16

Председатель Комитета по делам искусств М.Б.Храпченко смело доказывал преимущества железнодорожных перевозок. Наконец, 13 июля вышло распоряжение председателя Совета по эвакуации при СНК СССР Н.М.Шверника о временном вывозе ценностей из Москвы по железной дороге6. В прилагаемой к нему ведомости перечислялось имущество «Комитета по делам искусств при Совнаркоме Союза ССР подлежащее вывозу из Москвы по железной дороге: 1. Коллекция старых музыкальных инструментов Государственного Академического Большого театра Союза ССР. 2. Уникальные произведения искусств Государственной Третьяковской галереи. 3. Экспонаты Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. 4. Экспонаты Музея нового западного искусства. 5. Экспонаты Музея восточных культур». В этом же документе указывалось место направления – Новосибирск, и количество выделяемых вагонов – 247 . Из Лаврушинского переулка в сторону Казанского вокзала потянулись крытые грузовики8. Однако время было упущено. Перевозки по Москве уже в середине июля, августе совершались в условиях частых вражеских налетов. По воспоминаниям реставратора ГМИИ им. А.С.Пушкина М.А.Александровского, чистая случайность уберегла состав с национальным достоянием страны: «На сортировочной станции железной дороги мы стояли двое суток, так как вне всякой очереди, разумеется, шли на фронт воинские составы. На третьи сутки поезд отправился, и очень своевременно. На другой день радио сообщило, что на то место сортировочной, где стоял эшелон, были сброшены бомбы»9. По официальным сводкам, выехавший из Москвы 15 июля состав (17 вагонов, из них 8 – пульмановских), увозил в глубь страны 235 ящиков с экспонатами ГТГ и выставкой «Индустрия социализма». Вместе с ними были погружены еще 603 ящика из собраний других музеев. Сопровождали груз сотрудники музеев. От Третьяковской галереи – зав. реставрацией Е.В.Кудрявцев, художник-реставратор К.А.Федоров, бригадир рабочей бригады В.М.Климов, завхоз А.И.Мартынов и др.

ГАРФ. Ф. № Р-6822, оп. 1, ед. хр. 237, л. 7.

Там же. Л. 6.

По отчетной сводной таблице было вывезено произведений живописи: XVIII–XIX вв. – 1000, XIX– XX вв. – 1642, советской – 422; скульптуры – 67; древнерусского искусства – 234; графики – 8466; работ из драгметалла – 169. Всего – 12 000. Кроме того, было вывезено материалов архива – 18312, библиотеки – 579 (РГАЛИ. Ф. 962, оп. 6, д. 903, л. 57).

Александровский М.А. Из воспоминаний // Музей. № 3. 1982. С. 232.

Каменская Е.Ф. Воспоминания о Галерее в довоенные и военные годы (ксерокс с рукописи). ОР ГТГ. Ф. 221, ед. хр. 1, л. 7.

Эвакуированные музейные фонды Комитета были преобразованы в филиал Третьяковской галереи со сводным штатом сотрудников и ответственным директором А.И.Замошкиным. В Новосибирск секретный состав прибыл в последнюю неделю июля. Под проливным дождем одиннадцать сотрудников с помощью красноармейцев выгрузили экспонаты из вагонов и перевезли их в недостроенное помещение Оперного театра или, как его еще называли, Дом науки и культуры по адресу: Красный проспект, д. 38. Сначала под хранилища заняли только циклопические кольцевые фойе первого и второго этажей. Ящики ставились рядами по музеям и видам искусства вплотную один к другому. В два, а иногда и в три яруса. На первом этаже с немного большей влажностью поместили ящики со скульптурой, терракотой,

Музейное хранилище филиала ГТГ в Оперном театре. Новосибирск. 1942 The Tretyakov Gallery branch storage in the Novosibirsk Opera House. 1942

Реставратор М.А.Александровский на выставке «Русская реалистическая живопись» в Оперном театре. Новосибирск. 1942 Mikhail Alexandrovsky, a restorer, at the “Russian Realist Art” exhibition in the Novosibirsk Opera House. 1942

6 0 - Л Е Т И Е В Е Л И КО Й П О Б Е Д Ы

керамикой, древнерусской живописью. Там же вынуждены были оставить более громоздкие ящики. На втором этаже нашли место для живописи, пастели и графики. Здесь же отгородили запасник. Обустроили помещение для реставрации. Одновременно с расстановкой ящиков велись срочные работы по изоляции музейных хранилищ от помещений, не относящихся к филиалу, – зрительного зала, сцены и других, в которых продолжалось строительство театра. Для проживания сотрудников филиала и их семей отвели комнаты – гримерные на третьем этаже. С первых дней началась ответственная хранительская работа: обходы, круглосуточные дежурства в запасниках, контрольные вскрытия ящиков, обследования произведений. На протяжении всего периода эвакуации велись журналы передачи ответственных дежурств, акты и дневники обследований, составлялись топографические описи ящиков. После отъезда А.И.Замошкина в тыл Третьяковскую галерею возглавляли (с небольшим перерывом) его заместители Мильда Генриховна Буш и Степан (Стефан) Иванович Пронин. В конце июля – начале августа усилились бомбардировки Москвы. Известно, что Галерею как всесоюзный объект национальной культуры фашисты намеревались уничтожить в первую очередь. Ориентиром им служила река. Самым важным в круглосуточных дежурствах военизированного отряда ПВО было наличие речного, как тогда называли, «золотого песка», необходимого при тушении возможного пожара от зажигательных бомб. Первая «зажигалка» попала в зал Н.Н.Ге. Несмотря на прикрытие наших зенитных батарей, в ночь с 11 на 12 августа 1941 года две фугасные бомбы обрушились на основное здание. Навсегда врезалось это в память старшего научного сотрудника Елены Федоровны Каменской, дежурившей тогда в составе отряда: «Постепенно нарастали глухие удары зенитных орудий, стоявших на крышах высоких зданий. <…> Через несколько минут протяжно и певуче засвистела бомба, нацеленная на Галерею. Звук катился к моему левому плечу. Я инстинктивно подалась вправо. Раздался глухой сильный грохот разрывающейся бомбы. Она пробила асфальт снаружи перед входной дверью в Галерею и разорвалась внизу в гардеробе, в подвальном этаже <…>. При разрыве бомба разворотила плиты пола <…>. Через несколько секунд раздался справа еще более глухой грохот от второй бомбы, которая, пройдя вверху стеклянный потолок второго этажа галереи, ударила в пол одного из залов 18-го века и разорвалась в нем, встретив железную балку и погнув ее»10. Третьяковской галерее был нанесен значительный ущерб. Вышли из 6 0 TH A N N I V E R S A R Y O F V I C T O R Y

The Tretyakov Gallery during World War II Tamara Kaftanova

Пригласительный билет на выставку в ГТГ. Москва. 1942 An invitation to the opening of “The Great Patriotic War” exhibition at the Tretyakov Gallery. 1942

6 0 TH A N N I V E R S A R Y

O F

V I C T O R Y

See: Druzhinin, Seraphim “Memoirs” in: Iskusstvo [Art], 1980. No.5, p.43

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 3 in the Russian.

ГАРФ. Ф. № Р-6822, оп. 1, ед. хр. 237, л. 7.

Там же. Л. 6.

Александровский М.А. Из воспоминаний // Музей. № 3. 1982. С. 232.

Каменская Е.Ф. Воспоминания о Галерее в довоенные и военные годы (ксерокс с рукописи). ОР ГТГ. Ф. 221, ед. хр. 1, л. 7.

Музейное хранилище филиала ГТГ в Оперном театре. Новосибирск. 1942 The Tretyakov Gallery branch storage in the Novosibirsk Opera House. 1942

6 0 - Л Е Т И Е В Е Л И КО Й П О Б Е Д Ы

Планы-кальки Оперного театра в Новосибирске. Красным выделена площадь, занимаемая художественными фондами филиала ГТГ. 1943

The floor plans of the Novosibirsk Opera House. The territory occupied by the Tretyakov Gallery branch storage rooms are marked in red pencil. 1943

строя отопительная и вентиляционная системы. По воспоминаниям М.М.Колпакчи: «Потрясенные, осматривали мы утром разрушенные места. К вечеру приехал в Галерею М.Б.Храпченко. По его распоряжению и с его помощью (народу было мало) <…> стали спускать в подвальное помещение (б[ывшего] буфета) ящики с более ценными произведениями» .11 Несколько месяцев спустя, в ночь с 12 на 13 ноября, упала еще одна фугасная бомба на территорию Галереи. Был разрушен двухэтажный жилой дом. Сотрудники Галереи и их семьи остались без крова, пострадал гараж. Руины, пожары, камуфляжные сетки, раскраска – все это изменило прежний вид Москвы, и Лаврушинский тоже. «Мы здесь продолжаем Ваше дело, укрываем всячески от зорких стервятников наши дорогие нам памятники искусства. Все расписано, и во мн[огом] пейзаж неузнаваем вовсе. Подклеты страшно понадобились и старые жел[езные] ставни вместе»12. Так сообщал И.Э.Грабарю о маскировке фасада и крыши Галереи профессорреставратор С.А.Торопов. Буквально за день до августовской ночной бомбежки успели снять и упаковать вмонтированный в окно нижнего зала № 29 витраж «Рыцарь» из цветного стекла работы М.А.Врубеля. Перевезли из Ордынского запаса (ныне – собор в честь иконы Божией Матери «Всех Скорбящих Радость» на Б.Ордынке) в Галерею иконы. Первые разрушения ускорили вторую отправку произведений искусства в тыл. В середине августа огромная баржа постройки 1913 года отплыла от Московского речного вокзала. В сухом трюме поместились 85 упакованных ящиков (40 – из основного собрания Галереи13, 45 – с работами И.И. Бродского). Среди галерейских произведений были «Рыцарь» М.А.Врубеля и мраморная статуя Ивана Грозного работы М.М.Антокольского. Сопровождали музейные ценности старший научный сотрудник М.М.Колпакчи и реставратор Иван Васильевич Овчинников. В районе завода им. Сталина (ныне – завод им. Лихачева) они попали в полосу воздушного боя. Но все же благополучно доплыли до города Горького (ныне – Нижний Новгород), где не только починили крышу баржи, но и взяли на борт художественную коллекцию Русского музея вместе с картинами «Последний день Помпеи» К.П.Брюллова и «Медный змий» Ф.А.Бруни. Баржа никогда не ремонтировалась и по прогнозам речни-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Kuzakov, Sergei. “Operatsiya “evakuatsia”. Kak spasli muzei vo vremya voiny. [The Evacuation Operation. How Were Museums Rescued during the War].” In: Novoye Vremya, No. 19, 1997, pp. 40–41.

Ibid.

The State Archives of the Russian Federation. For details see note 6 in the Russian.

Ibid.

The Russian State Archives of Literature and Arts. For details see note 8 in the Russian.

Alexandrovsky, Mikhail. “Memoirs.” In: Musei [Museum], No. 3, 1982, p. 232.

Колпакчи М.М. Указ соч. С. 7. ОР ГТГ. Ф. 106, ед. хр. 11410. По отчетной сводной таблице было вывезено призведений живописи: XVIII–XIX вв. – 102, XIX– XX вв. – 246, советской – 12; скульптуры – 21; древнерусского искусства – 337; графики – 1576. Всего – 2294. Кроме того, было вывезено материалов архива – 276 (РГАЛИ. Ф. 962, оп. 6, д. 903, л. 57).

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

hundreds of tagged and sealed crates and boxes. Each contained a description of the work of art (a “specification”), the catalogue information being taken down hastily, on pieces of cheap paper, often in pencil. The Tretyakov Gallery Manuscript Department keeps hundreds of such “specifications”. While the Tretyakov Gallery as well as the other museums were trying to keep a sober head on the task of packing their treasures, the Committee for Arts were carrying on a secret correspondence with top-level officials about possible dates, destinations and – most importantly – methods of transportation. According to Sergei Kuzakov, who was the first to publish this correspondence in the weekly “Novoye Vremya” [New Time], the matter, allegedly, was not decided without intervention from Stalin himself.5 The government insisted on transportation by water. One letter bears Molotov's resolution: “To Comrade Shvernik. To discuss the matter again trying to avoid transportation by a railway.”6 “To give the members of the Committee for the Arts and its chairman Mikhail Khrapchenko their due, they had the grace to disagree with such a resolution. A fact unprecedented in wartime and with the tough centralization of power in the USSR at the time,” noted Kuzakov.7 On 9 July the Committee sent another letter to the government with a counter-proposal to allow transportation of the most valuable works to Novosibirsk by rail.8 At last, on 13 July, there came an executive order signed by Shvernik (unclassified at the request of the Tretyakov Gallery in 2002) to authorize the temporary removal of works of art from Moscow by rail.9 The docu-

ment also stated the destination – Novosibirsk, and the number of the allotted cars – 24.10 A procession of cargo vehicles started from Lavrushinsky Pereulok towards the Kazan station. The first train took 12,000 works of art, as well as 18,312 folios from the archives and 579 books from the Gallery's library.11 Air raids were occurring quite often in Moscow in the middle of July and in August, and the transportation of valuables was far from safe. Mikhail Alexandrovsky, restorer of the Pushkin Fine Arts Museum, remembers it was a mere accident that the train with the precious cargo remained undamaged: “We were waiting at the sorting depot for two days, for the troop trains were, of course, sent to the front without any delay. On the third day our train set off at last and it happened to be quite on time. The next day we heard on the radio that the place where we had been waiting was attacked and bombed.”12 An official report said that the train (17 cars, eight of them Pullman) which left Moscow on 15 July was transporting 235 crates and boxes with the Tretyakov Gallery exhibits. The evacuated museum collections held by the Committee for the Arts were transformed into a branch of the Tretyakov Gallery, with a composite staff representing different Moscow museums and Zamoshkin as director. The train with this secret cargo arrived in Novosibirsk in the last week of July. They were met by pouring rain as assisted by soldiers the museum workers unloaded the exhibits from the train and drove them to the city's Opera House, then

ков могла не выдержать такой нагрузки. Тем не менее поплыли вверх по Каме, к месту назначения – в город Молотов (ныне – Пермь). 14 сентября благополучно прибыли и причалили у крутого берега реки. Размещение должно было быть в Картинной галерее, но ее директор Николай Николаевич Серебренников не хотел закрывать постоянную экспозицию. До улаживания конфликта на уровне Комитета продолжали сидеть на барже. Наконец, он согласился принять только коллекции ГРМ и ГТГ. Остальной груз отправили в Соликамск. Ящики начали перевозить с баржи в летний неотапливаемый Троицкий собор только в конце сентября, когда стояла холодная и сырая осенняя погода. По воспоминаниям М.М.Колпакчи, огорчения тогда не прекращались: «Нет машины и людей для перевозки «Ивана Грозного». Пять дней стоял он одиноко на берегу, охраняемый И.В.Овчинниковым и старцем с длинной рыжей бородой (он согласился дежурить за хлеб, кот[орый] мы отдавали ему от себя)»14. Только после 18 октября, когда пришло распоряжение из Москвы о закрытии экспозиции Картинной галереи, приступили к перемещению ящиков в залы. До конца эвакуации М.М.Колпакчи и И.В.Овчинников работали в группе по хранению ценностей филиала Русского музея в Молотове, возглавляемого Петром Казимировичем Балтуном. Но ответственность за грузы Третьяковской галереи с них не снималась, как видно из телеграммы 1941 года: «Независимо от названия филиала ответственность за соблюдение системы хранения и консервации ценностей Галереи сохраняется за Вами и Овчинниковым. ВКИ дает руководителям филиала указания [в] этом направлении. <…> Зам. директора Буш»15. С мая 1942 года М.М.Колпакчи и И.В.Овчинников были зачислены в штат филиала ГТГ, как «обслуживающие часть фондов ГТГ в ГРМ»16. Все меньше оставалось сотрудников в штате Третьяковской галереи. В связи с эвакуацией музея уже летом по статье № 47 их значительно сократили. Многие ушли на фронт. Осенью 1941 года в Москве было тревожно. В середине октября вышло секретное распоряжение зам. председателя Совета по эвакуации А.Н.Косыгина о незамедлительном вывозе из Москвы в первую очередь деятелей науки и искусства. Небольшими группами в разные дни в Новосибирск уезжали еще пятнадцать сотрудников Третьяковской галереи, многие – с близкими родственниками. Везли и ценный груз – дополнительные материалы, необходимые в научно-популяризаторской и выставочной деятельности. В связи с создавшимся положением в Москве, вывоз основной коллекции приостановили. Наконец, в декабре в Галерею пришла телеграмма с уведомле-

нием: «Во 2-ую декаду 1941 г[ода] Комитет по делам искусств предоставляет Вам совместно с Музеем им. Пушкина и Музеем нового западного искусства 2 (два) вагона в город Новосибирск – для эвакуации имущества и ценностей вашей организации». На документе проставлена дата получения «11/XII 41»17. По официальным данным, 25 ноября состоялась третья очередь эвакуации произведений искусства из собрания Третьяковской галереи в Новосибирск. Вывезли еще 108 ящиков18, из которых 4 – принадлежали Музею-заповеднику «Архангельское». Сопровождали груз зам. директора С.И.Пронин и ответственная за хранение художественного запаса Софья Иннокентьевна Битюцкая. Сохранился акт с выцветшим машинописным текстом на грубой сероватой бумаге с утверждающей визой М.Г.Буш от 3 января 1942 года (к тому времени она уже была зам. директора филиала в Новосибирске) о благополучно доставленном грузе. С.И.Пронин вернулся в Москву, а С.И.Битюцкая осталась в штате филиала в качестве хранителя (позднее – главного хранителя). Примерно к этому времени в основном сложился коллектив филиала из 29 человек, о чем говорит редкий документ – «Число и квалификация, эвакуированных сотрудников в филиале Государственной Третьяковской галереи»19. В нем упомянуты директор филиала ГТГ А.И.Замошкин; заместитель директора по научной части М.Г.Буш; директор Музея нового западного искусства А.И.Леонов; старшие научные сотрудники: хранители В.А.Сидорова, Н.В.Черкасова, П.И.Ломакин, С.И.Битюцкая, исполняющий обязанности профессора Н.Д.Моргунов, исполняющая обязанности профессора О.А.Лясковская, Ф.С.Мальцева, О.С.Живова, З.Т.Зонова, Н.Е.Мнева, В.Ф.Румянцева, Э.Н.Ацаркина (эвакуирована от Дирекции выставок и панорам, зачислена в штат филиала); научные сотрудники Е.Ф.Каменская, Е.В.Савелова; художники-реставраторы Е.В.Кудрявцев, К.А.Федоров, М.А.Александровский; главный бухгалтер Э.Н.Громцов; главный инженер Л.Э.Певзнер; заведующая снабжением и складом П.В.Каршилова; заместитель заведующего отделом учета Е.П.Карепина; заведующий хозяйственной частью и комендант А.И.Мартынов; начальник внутренней охраны В.М.Климов; музейно-технические рабочие Е.В.Полторацкая, Е.С.Михайлова. В основном на них лежала ответственность за сохранность вывезенных коллекций. К концу 1941 – началу 1942 года в Оперном театре Новосибирска было сосредоточено огромное количество художественных и культурных ценностей мирового значения. Прибыли экспонаты ленинградских, горьковского, смоленского и сумского музеев. В фонды филиала были приняты произ-

Kamenskaya, Yelena. “Vospominaniya o Galereye v dovoyennyye I voyennyie gody [Memoirs of the Gallery in the Pre-war Years and during the War]” Xerox copy of the manuscript in the archives of the Tretyakov Gallery. For details see the note in the Russian.

See: Kolpakchi, op. cit, note 1, p. 7.

Колпакчи М.М. Указ соч. С. 13.

ОР ГТГ. Ф. 194, ед. хр. 31.

ОР ГТГ. Ф. 8.Х, ед. хр. 1, л. 60.

ОР ГТГ. Ф. 8.I (1941), ед. хр. 3, л. 6.

По отчетной сводной таблице было вывезено произведений живописи: XIX–XX вв. – 30; скульптуры – 106; древнерусского искусства – 311; графики – 1463; работ из драгметалла – 1. Всего – 1911. Кроме того, было вывезено материалов архива – 3876 (РГАЛИ. Ф. 962, оп. 6, д. 903, л. 57).

РГАЛИ. Ф. 962, оп. 6, д. 903, л. 15.

still under construction. It was also called the House of Science and Culture at the time, situated at 38 Krasny [Red] Prospect. At first, they stored the works on the ground and first floors. The first floor was assigned for canvases, pastels, gouaches and drawings as well as for restoration work. At the same time the museum's storage had to be isolated from the stage and auditorium of the theatre building. As soon as the group had settled down in Novosibirsk, from the very first days routine museum work commenced: everyday rounds of the storage, round-the-clock duties, opening the crates and examining the condition of the works of art. While Zamoshkin was at the head of the Tretyakov Gallery branch in Novosibirsk, the Gallery in Moscow was led by his deputies Milda Bush and Stepan Pronin. Later in July the air raids on Moscow became more and more regular. The airdefence teams were on duty day and night. Their main fire-bomb-fighting instrument was the so-called “golden sand”, or bank sand, indispensable for putting out a possible fire. The first such “incendiary” hit the gallery room with the Nikolai Ghe collection. Despite the coverage of anti-aircraft batteries, two demolition bombs crashed into the Gallery's main building on the night of 11 August 1941. Yelena Kamenskaya, the museum worker who was one of the team on duty that night, will never forget that dramatic event: “… plangent and canorous was the sound of the dropped bomb … it crashed thudding and pounding through the asphalt outside the Gallery's front door and exploded underground, in the cloakroom in the basement … In a few seconds another, more thudding and powerful sound of the second bomb was heard … coming down through the glass roof of the first floor, it landed in one of the rooms of 18th century art and exploded there…”13 The next day the Tretyakov Gallery counted the damage: the main entrance, the floors in the cloakroom of the basement, the glass roof, the floors and ceilings in some rooms were destroyed or badly damaged. The heating and ventilation did not work.14 The initial havoc made the officials hurry up with the arrangement of the second transport of works. This time, mainly pieces

6 0 - Л Е Т И Е В Е Л И КО Й П О Б Е Д Ы

6 0 TH A N N I V E R S A R Y O F V I C T O R Y

Выставка к Ленинским дням в Доме Красной Армии, Новосибирск.1942 The exhibition of painting, drawing and sculpture marking the anniversary of Lenin's death at the Regional House of the Red Army. Novosibirsk. 1942

The floor plans of the Novosibirsk Opera House. The territory occupied by the Tretyakov Gallery branch storage rooms are marked in red pencil. 1943

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Ibid.

The State Archives of the Russian Federation. For details see note 6 in the Russian.

Ibid.

The Russian State Archives of Literature and Arts. For details see note 8 in the Russian.

Alexandrovsky, Mikhail. “Memoirs.” In: Musei [Museum], No. 3, 1982, p. 232.

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

See: Kolpakchi, op. cit, note 1, p. 7.

Колпакчи М.М. Указ соч. С. 13.

ОР ГТГ. Ф. 194, ед. хр. 31.

ОР ГТГ. Ф. 8.Х, ед. хр. 1, л. 60.

ОР ГТГ. Ф. 8.I (1941), ед. хр. 3, л. 6.

РГАЛИ. Ф. 962, оп. 6, д. 903, л. 15.

6 0 - Л Е Т И Е В Е Л И КО Й П О Б Е Д Ы

6 0 TH A N N I V E R S A R Y O F V I C T O R Y

Выставка «Лучшие произведения советского искусства» Новосибирск. 1942 At the “Best Works of Soviet Art” exhibition in Novosibirsk. 1942

from the Gallery's Reserve were to be moved from Moscow. Thus, in mid-August, a huge barge, said to have been built in 1913, set off down the Moskva River, with 85 safelypacked boxes full of works of art – paintings, sculptures, icons, drawings as well as the archives.15 Among them there were two large-scale works: Vrubel's panels and Mark Antakolsky's marble “Ivan the Terrible”. Responsible for their transportation were Maria Kolpakchi and restorer Ivan Ovchinnikov. They managed to reached Gorky (today, Nizhny Novgorod) where an art collection of the State Russian Museum, including the large-size “The Last Day of Pompei” by Karl Brullov and “Brazen Serpent” by Fyodor Bruni, was taken on board. The barge went up the Kama River to its destin-ation, the town of Molotov (Perm, today) and pulled over at the landing place on the high bank on 14 September. The collections were to be housed in the local picture gallery, but its director, Nikolai Serebrenn-ikov, refused to close the permanent exhibition. The dispute was to wait for resolution at the level of the Committee; meantime the precious cargo had to remain on the barge. At last Serebrennikov agreed to host the collections of the Tretyakov Gallery and the Russian Museum. The other ones were sent further, to Solikamsk. Only late in September, when it was dirty and foggy outside and either raining or snowing, were the crates taken from the barge to the Holy Trinity Cathedral, which had no heating. “Every day brought us 15

The Russian State Archives of Literature and Arts, op. cit, note 11.

See: Kolpakchi, op. cit, note 1, p. 13.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 18 in the Russian.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 19 in the Russian.

Kamenskaya, op. cit., note 13, p.10.

Russian State Archives of Literature and Arts, op. cit., for detail see note 21 in the Russian.

trouble or disappointment to which we could see no end,” remembers Maria Kolpakchi. For example, they were told that there was neither a lorry, nor hands to transport “Ivan the Terrible”. For five days “Ivan” stood lonesome on the bank, guarded only by Ovchinnikov and an old man with red beard who consented to keep vigil over the sculpture in exchange for bread: they had no choice but give him their daily ration.16 It was not until 18 October that a command from Moscow came, the local picture gallery was closed and the crates were moved to its rooms. Right through to the end of the evacuation period Kolpakchi and Ovchinnikov worked in Molotov with the associated branch of the Russian Museum, headed by Pyotr Baltun. Their sole and prior responsi-

Ibid.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Приглсительный билет на выставку в ГТГ. Москва. 1943 An Invitation to the opening of the “Heroic Front and Reserve” exhibition at the Tretyakov Gallery. 1943

bility were the Tretyakov Gallery exhibits according to a telegram of 1941 which runs: “Independent of name of branch responsibility for observation of conditions of storage and conservation of Gallery valuables remains yours and Ovchinnikov's… Signed by Deputy Director Bush.”17 From May 1942 Kolpakchi and Ovchinnikov were officially enrolled on the staff of the Tretyakov Gallery branch, in charge of the Gallery's funds within the Russian Museum.18 Little by little the staff of the Tretyakov Gallery in Moscow trickled away. First, it was considerably cut down in summer 1941 due to the evacuation of the museum to other places. Then, a large group of the Gallery's workers joined up in the first days of war. The autumn of 1941 was a troubled time in Moscow. Some members of the Gallery staff left for Novosibirsk; they also took with them some materials necessary to do research, to arrange exhibitions and popularize the collection of the Gallery. At the head of the group was Nikolai Morgunov, the famous historian of art. It took them three weeks to get to Novosibirsk, so difficult was the railway traffic in those days. “We were moving like in Catch-22,” remembers Yelena Kamenskaya. “For the first day we managed to get from one side of Moscow to the other one.”19 That, by the way, enabled Olga Gaponova, head of the library, to get off the train, as she decided not to leave Moscow. In December a cable was received from the Committee for Arts stating that two cars in a train destined for Novosibirsk had been allocated for the Tretyakov Gallery, as well as for the Pushkin Museum of Fine Arts and the Museum of New Western Art.20 The cargo, accompanied by Stepan Pronin and Sophia Bityutskaya, was delivered to Novosibirsk on 3 January 1942, completing the third stage of the evacuation of its collection. By that time the staff of the Novosibirsk branch of the Tretyakov Gallery numbered 29 people, all of them real professionals with great experience of work in the field.21 From late 1941 to early 1942 the Novosibirsk Opera House was a unique place where a huge number of artistic and cultural valuables of world importance were accumulated: exhibits from the museums of Leningrad, Gorky, Smolensk and the town of Sumy. There were also the cultural treasures from Ukraine, which had been previously evacuated to Abakan and then brought there. In winter 1941, the thermometer often registered five or six degrees centigrade inside the Opera House. Besides working to improve and stabilize the temperature, and against the extreme seasonal dryness or humidity of the air, a time-consuming examination of the condition of the unique works of art went on. Taking into consideration the importance of such work Yevgeny Kudryavtsev, the chief Gallery restorer, was allowed to stay on to work in the Novosibirsk branch until practically the end of the evac-uation period. At the same time the Tretyakov

ведения украинских музеев, эвакуированные первоначально в Абакан. Хранители и реставраторы, отвечая за сохранность доверенных им коллекций, сталкивались с весьма неожиданными ситуациями. Они боролись с молью, крысами, мышами, цементной пылью, протечками и бытовыми возгораниями у нерадивых соседей. Ловили неизвестных лиц, которые иногда проникали в запасники. Зимой 1941 года столбик термометра часто показывал +5–6°С. Помимо налаживания климата, ликвидации перепадов неимоверной сухости и влажности, продолжалась трудоемкая работа по обследованию состояния сохранности уникальных памятников. В Москве 1941 года суровая зима наступила рано. В неотапливаемой Третьяковской галерее был сильный холод, по залам гулял ветер. В щели залетал первый снег, несмотря на то что выбитые стекла в потолках верхнего этажа и в оконных проемах старались заделать фанерой. Тяжело в таких условиях хранить экспонаты. Скорее всего, именно в первой половине 1942 года было отправлено недатированное письмо С.И.Пронина и Е.В.Сильверсван к В.А.Шкварикову, начальнику Управления учреждениями изобразительных искусств при СНК СССР, с уведомлением: «Государственная Третьяковская галерея препровождает к Вашему сведению количественную таблицу отправленного и оставшегося в Галерее художественного материала. Одновременно Галерея считает нужным обратить Ваше внимание на то, что среди оставшегося материала имеются также первоклассные, художественные произведения древнерусского искусства, как 3 фрески XI-го века, оттуда же, 8 фресок XVII века из Ярославля, несколько икон работы Рублева и т.д. Среди упакованной, но не вывезенной скульптуры остались в Галерее бронзовые скульптуры: М.Горький раб[оты] Мухиной? Петр I Антокольского, отдельные произведения Пименова, Гальберга, Коненкова, Трубецкого и др[угих]. Это обстоятельство заставляет Галерею обратить особое внимание на обес-

печение должной сохранности оставшегося художественного материала»20. Надо сказать, что вскоре после попадания бомбы в здание Галереи, была сделана попытка добиться разрешения на временное хранение крупногабаритной скульптуры в метро. Успехом она не увенчалась. Письмо Пронина и Сильверсван возымело свое действие, но только в сентябре 1942 года состоялась четвертая21, завершающая очередь эвакуации коллекций Государственной Третьяковской галереи. Из Москвы эшелоном отправили еще 205 ящиков в Новосибирск. Помимо живописи, икон, скульптуры, графики, отдельно везли рамы. Об этом телеграммой ставил в известность А.И.Замошкина С.И.Пронин: «Четырнадцатого сентября отправил четыре вагона, одну платформу, диапозитивы, рамы. <…> Пронин»22. Груз сопровождали М.Ф.Савелов и И.К.Машков. На этот раз, помимо икон, живописи и графики, больше всего было вывезено произведений скульптуры. В здании Оперного театра для нее был специально выделен подходящий по размеру репетиционный (подвальный) зал. А через месяц, в октябре 1942 года, с большим трудом налаженное хранение филиала оказалось в опасности. Областной комитет по делам искусств г. Новосибирска уведомил о своем решении не только поместить Белорусский оперный театр в том же здании, где находился и филиал ГТГ, но и разрешить представления. При наличии только одного входа музейные хранилища должны были соседствовать с учреждением массового, зрелищного характера (зал рассчитан на 2000 мест). Ведущий научный сотрудник Николай Сергеевич Моргунов 26 октября 1942 года отпраСотрудники филиала ГТГ в Новосибирске. Стоят:П.В.Каршилова, З.Т.Зонова, Н.В.Черкасова, Е.В.Журавлева, Е.В.Савелова, Е.П.Карепина, О.А.Живова, С.Н.Гольдштейн; сидят: О.А.Лясковская, Н.Д.Рудницкая-Моргунова, В.А.Сидорова, В.Ф.Румянцева, М.Г.Буш, С.И.Битюцкая, Е.Ф.Каменская. 1942 The workers of the Novosibirsk branch: (standing left to right) Karshilova, Zonova, Cherkasova, Zhuravleva, Savelova, Karpelina, Zhivova, Goldstein; (seated) Lyaskovskaya, Rudnitskaya-Morgunova, Sidorova, Rumyantseva, Bush, Bityutskaya, Kamenskaya. 1942

6 0 - Л Е Т И Е В Е Л И КО Й П О Б Е Д Ы

вил в Комитет по делам искусств взволнованное письмо с просьбой разобратъся в правильности решения местных властей: «Прошу Вас <…> помочь в вопросе о хранении эвакуированных в Новосибирск историко-художественных ценностей центральных и местных музеев СССР <…> в одном громадном здании Дома науки и культуры (Красный проспект, 38), главная часть которого отведена будущему оперному театру, недостроенному до войны и находящемуся в состоянии консервации в течение ряда предшествующих лет. <…> Здание имеет один только вход, как в хранилище, так и в театр. Полностью их изолировать невозможно <…>. В противопожарном отношении такой симбиоз чрезвычайно грозен. <…> В деле охраны в условиях войны от диверсантов, которые могут легко проникнуть, купив всего лишь театральный билет в общее с театром помещение хранилища – наше здание не даст никаких гарантий»23. 20

РГАЛИ. Ф. 962, оп. 3, д. 1103, л. 12.

По отчетной сводной таблице было вывезено произведений живописи: XVIII–XIX вв. – 206, XIX–XX вв. – 385, советской – 182; скульптуры – 290; древнерусского искусства – 865; графики – 263; работ из драгметалла – 2. Всего – 2193 (ОР ГТГ. Ф. II (1943–1944), ед. хр. 24, л. 11).

ОР ГТГ. Ф. 8.Х, ед. хр. 10, л. 52.

РГАЛИ. Ф. 962, оп. 3, д. 1076, л. 31–31 об.

6 0 TH A N N I V E R S A R Y O F V I C T O R Y

Выставка «Лучшие произведения советского искусства» Новосибирск. 1942 At the “Best Works of Soviet Art” exhibition in Novosibirsk. 1942

The Russian State Archives of Literature and Arts, op. cit, note 11.

See: Kolpakchi, op. cit, note 1, p. 13.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 18 in the Russian.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 19 in the Russian.

Kamenskaya, op. cit., note 13, p.10.

Russian State Archives of Literature and Arts, op. cit., for detail see note 21 in the Russian.

Ibid.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

6 0 - Л Е Т И Е В Е Л И КО Й П О Б Е Д Ы

РГАЛИ. Ф. 962, оп. 3, д. 1103, л. 12.

ОР ГТГ. Ф. 8.Х, ед. хр. 10, л. 52.

РГАЛИ. Ф. 962, оп. 3, д. 1076, л. 31–31 об.

6 0 TH A N N I V E R S A R Y O F V I C T O R Y

Возвращение художественных произведений в Москву. 1944 The Gallery's Central Entrance. The exhibits return to Moscow. 1944

Новосибирский Облисполком настоял на своем решении. Срочно пришлось перемещать ряд запасников, строить новые перегородки, издавать особые распоряжения, ужесточающие внутренний музейный распорядок А.И.Замошкин вскоре выехал в Москву. Одной из его задач было добиться от Комитета постановления о закрытии спектаклей. Только весной 1943 года он отправил телеграмму в Новосибирск: «Есть директивные указания прекращение деятельности театра»24. К середине 1943 года хранение филиала Галереи располагалось на всех этажах здания Оперного театра: подвальном (репетиционном), первом – в фойе, втором – в помещении, предназначенном для ресторана, над вестибюлем, на лестничной площадке и в коридоре третьего этажа. На четвертом этаже размещались экспонаты музеев республиканского значения. Реставраторы тщательно следили за состоянием сохранности всех коллекций. В декабре 1942 года в Новосибирск командировали Степана Сергеевича Чуракова, как специалиста высокой квалификации, в помощь Е.В.Кудрявцеву и К.А.Федорову для сложнейшей реставрации страшно изуродованного, вывезенного в последнюю минуту полотна «Севастопольской панорамы» Ф.А.Рубо. Ежедневные наблюдения за многотысячным собранием уникальных фондов дали новый материал в разработке проблемы реставрации и длительной консервации различных произведений искусства – от папирусов, восточных масок, древнерусских икон до современной живописи, графики и скульптуры. Как и в далеком тылу, в Москве в Третьяковской галерее по-прежнему назначали хранительские дежурства, проводили ночные обходы. Вот как о них вспоминал старший научный сотрудник Серафим Николаевич Дружинин: «Зима 1941–1942 года. Ночь. Сегодня тихо, радио молчит, ни тревог, ни отбоев. Скоро два – пора в обход. Мой напарник по ночному дежурству –

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Андрей Григорьевич Догадин. <…> Идем с ним в обход по пустым, гулким залам. На улице нынче лютый мороз – за тридцать. А когда идешь ночью по Галерее, кажется, что все шестьдесят. <…> По мере сил потолки латают фанерой, днем от нее темно, а ночью при ветре она трясется и словно стучит зубами от холода. <…> По перекинутым доскам гуськом переходим разбомбленный зал (первый налево от верхней площадки главной лестницы). Под нами черный провал. Далее идти спокойно, лишь хрустнет иногда под ногой осколок стекла или зашуршит сухой снежок (в зале Перова его намело полный угол, пока мороз – это не страшно)»25. Такой была Галерея в первый год войны. Несмотря на то что за 1941 – 1942 годы всего было вывезено (без учета библиотечных и архивных материалов) более 18 000 произведений, окончательно она не опустела. В Лаврушинском переулке осталось немногим более 27000 экспонатов26. На протяжении 1941–1943 годов велась кропотливая работа не только по хранению этих произведений, но и по учету, систематизации и размещению нескольких тысяч художественных рам и подрамников от вывезенных картин. Организатором и душой оставшегося маленького коллектива всегда была главный хранитель Елена Владимировна Сильверсван, по натуре заботливый и доброжелательный человек. Чудом сохранилось ее письмо к А.С.Галушкиной от 14 августа 1942 года, в котором есть редкое упоминание о повседневной жизни галерейских сотрудников в тяжелый первый год войны: «Все мы, оставшиеся, как-то очень сжились и сдружились за эту

ОР ГТГ. Ф. 8.Х, ед. хр. 37, л. 50.

См. прим. 2.

По отчетным сведениям о вывезенных экспонатах в Галерее осталось произведений живописи – 758, скульптуры – 484, древнерусского искусства – 1145, графики – 3790, прикладного искусства – 1862; работ из драгметалла – 510; мебели – 555; плакатов – 3777; экслибрисов – 14 699. Всего – 27 339 (ОР ГТГ. Ф. 8.II (1943-1944), ед. хр. 24, л. 11).

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Ibid.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 24 in the Russian.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 25 in the Russian.

See: op. cit., note 2, p. 43.

Распаковка ящика с картинами, прибывшими из эвакуации. ГТГ. 1944 Unpacking the boxes with the paintings which arrived from evacuation. State Tretyakov Gallery. 1944

Gallery's main base in frost-stricken Moscow of 1941 had a miserable appearance, with its shattered glass roof and windows open to the icy wind. There was an attempt to shutter the roof and windows with veneer but it proved of little effect. It was difficult to conserve the exhibits in good condition under the circumstances. So, it must have been at some date in the first six months of 1942 that the two Gallery principals, Pronin and Silversvan, addressed Shkvarikov, Head of the Administration of Fine Arts Institutions attached to the Council of People's Commissars, a letter containing a table and description of the Gallery stock both evac-uated and left behind in Moscow. The letter was to draw the attention of the bureaucrat to the remarkable items, such as 11th cent-ury murals and icons, including some by Andrei Rublev, sculptures by Mukhina, Antakolsky, Trubetskoy and Konenkov, which were being kept in improper cond-itions. 22 True, there had been an attempt, made shortly after a bomb hit the Gallery, to receive authorization to keep the large-size sculptures temporarily in underground stations, but to no result. The appeal in the above-mentioned letter, surprisingly, was heard and in September 1942 the fourth evacuation of the Tretyakov Gallery treasures started. The destination: Novosibirsk.23 Beside paintings, icons, sculptures (which were the most numerous part of the evacuated stock) and drawings, the cargo contained frames.24 The sculptures were placed in the spacious rehearsal room in the basement of the Opera House. Thus, the number of works of art, not counting library books and archives, which were evacuated for the Gallery during World War II, reached 18,399 pieces. Not that it left the rooms of the Tretyakov Gallery on Lavrushinsky Pereulok empty: as before the war, the practice of daily routine duties and night inspections went on – there were no less than 26,784 valuable exhibits left.27 For two years, from 1941 to 1943, Gallery workers were busy not only looking after the works of art left, but also scrupulously registering, systemizing and keeping safe and in order a few thousands unique frames and canvas-stretchers for the paintings evacuated. The small group of workers, mostly elderly women, who stayed

behind, was well-knit. They were sisterly, charitable and thoughtful of others. 28 They lived with news coming from the front and from their colleagues working in the regional branches. Some news was sad: their coworker Silayev was dead; Fyodor Sokolov, Mikhail Panin and Vasily Kavkazsky were the first to be killed in action. Dmitry Bassalygo was wounded and sent to hospital for convalescence in Tashkent, but on the way he came to visit the Gallery – good news. With the appointment of Stepan Pronin to head the Gallery, its activity boosted; he was full of new plans and ideas trying to revitalize the Gallery's war-weary organism, to breathe life and enthusiasm into its war-worn workers. Simultaneously, in the centre of the country, the curators and restorers were fighting against uncommon enemies: moths, rats, mice, cement dust, leakage from the heating and water supply systems, inflammation caused by the wrong use of household devices in neighbouring rooms belonging to the theatre. The gallery workers had to guard their stock from intruders who showed up occasionally. But the most serious trouble came in the autumn of 1942 when the Regional Committee for Arts decided to accommodate the Belorussian Opera House in their venue. The Tretyakov Gallery branch found itself in a situation of either having to move to another building, or to share the territory with a mass entertainment company (the auditorium seated 2,000 people). In September, despite the loud protests of Moscow's Committee for Arts, the Novosibirsk Regional Executive Committee insisted on their decision. As soon as the performances commenced, the Gallery storage was put under real peril; urgently, part of the reserve had to be moved to another place, while new temporary walls had to be built, and regulations made stricter. The administration of the branch did not stop sending protests to the authorities.25 Performances in the Novosibirsk Opera House were brought to a halt thanks to Mikhail Khrapchenko who had to solve the matter in the government.26 By mid-1943 the building of the Opera House was shared, beside the Tretyakov Gallery branch, by the troupe of the Novosibirsk Opera, a concert tour agency, a theatre school, a Tonfilm storage, an Electromontage storage, an Avioglavsnab storage, Mechanical and Smithcraft plant No.5. The latter seems to have been of military purpose. The list shows how difficult and tense the life of Gallery workers was in such conditions. At least, in 1943, the Gallery had its reserves on all three floors of the building. The restorers attended to the safety of all the collections. In December 1942, Stepan Churakov, an expert known for his accomplishment in the field, arrived to assist Kudryavtsev and Fedorov in the very difficult job of restoring the utterly disfigured canvas of the “Defence of Sevastopol” panorama by Franz Roubaud that had been rescued from the Black Sea stronghold at the last minute. Everyday examination of the many-thousand-piece collection enhanced the research

workers' experience, and helped to develop new ways of restoration and conservation for different kind of works of art – from papyri, Oriental masks and ancient Russian icons to modern paintings, sculptures and drawings. Back in Moscow, the Tretyakov Gallery started to show its collections again despite the severe cold winter and the damages that its building had suffered. It was as soon as late 1941 that a small group of museum workers headed by Herman Zhidkov and Stepan Pronin, in collaboration with workers of the Pushkin Fine Arts Museum started preparations for the exhibition “Works by Moscow Painters during the Great Patriotic War” which was held at the Pushkin Museum 15 July to 15 September 1942. Although it was smaller in scale than those of pre-War years, the work accomplished deserved great praise, for it became the first large exhibition (with even a catalogue published) since the beginning of the conflict. The rebuilding of the Gallery began in 1942: the heating and ventilation were repaired. By the autumn the windows and lanterns had been paned in 13 rooms, the parquet floor mended, and the walls painted. “Repaired like in pre-War time,” wrote Stepan Pronin proudly. On 7 November the restored rooms welcomed visitors to the first nation-wide art exhibition “The Great Patriotic War”. Practically all staff of the Tretyakov Gallery took part in the organization of that show, including its regional branches (Alexander Zamoshkin was a member of the selection committee). The Direction of Art Shows and Panoramas as well as the Fine Arts Museum were among the organizers. The opening of the exhibition became a major event in the cultural life of the country, still at war; it even appeared in news film, while newspapers wrote about the exhibition. For three days the Association of Soviet Artists discussed the exhibition. The catalogue of the show was released by the Gallery's publishing house only in 1943. Before and during the War the Tretyakov Gallery was the leading centre for the study of art history. In 1942 Gallery workers continued working on the sixvolume “History of Russian Art” which, after the war, was taken over by the Institute of Art History named after Igor Grabar.

Повеска картины И.Е.Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». 1945 Hanging of Ilya Repin's canvas “Ivan the Terrible and His Son Ivan. 16 November 1581”. 1945

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 30 in the Russian.

Russian State Archives of Literature and Arts, op. cit., note 9.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 27 in the Russian.

Повеска картины В.И.Сурикова «Боярыня Морозова». 1945 Hanging of Vasily Surikov's painting “Boyarynya Morozova”. 1945

6 0 - Л Е Т И Е В Е Л И КО Й П О Б Е Д Ы

зиму, очень помогали друг другу в случае необходимости и жили общими интересами. <…> Из моих при мне остались – Лиза, Михаил Наумович, Анна Мейеровна и Наталья Иосифовна – очень дружная и хорошая компания, сидим все у меня в отделе, зимой кругом печки-времянки, а летом, очевидно, вокруг меня»27. Несмотря на лютый холод и разрушения, в Третьяковской галерее вскоре возродилась выставочная деятельность. Небольшой коллектив уже к концу 1941 года начал подготовку выставки «Работы Московских художников в дни Великой Отечественной войны». Вот как о ней сообщала Е.В.Сильверсван А.С.Галушкиной: «Недавно устроили, совместно с МИИ неполную выставку работ Московских художников. Выпустили к ней каталог, работали очень напряженно и, должна сказать, что несмотря на небольшой объем (по сравнению с нашими) выставки – трудов, при настоящих условиях, она нам стоила больше, а также затрат времени, но результат получился хороший»28. Выставка проходила с 15 июля по 15 сентября 1942 года в залах Государственного музея изобразительного искусства им. А.С.Пушкина. В начале второго полугодия 1942 года в штате Государственной Третьяковской галереи всего по списку было научных сотрудников: «1. Пронин [С.И.] – директор. 2. Феофанова А.В. – завед[ующая] метод[ическим] кабинетом. 3. Дружинин С.Н. – завед[ующий] кабинетом. 4. Савелов М.Ф. – завед[ующий] отд[елом] научн[ой] пропаганды искусства. 5. Зотов А.И. – завед[ующий] отделом. 6. Жидков Г.В. – завед[ующий] отделом фондов. 7. Сильверсван Е.В – завед[ующая] от[делом] учета и хранения. 8. Гапонова О.И. – зав[едующая] библиотекой. 9. Щекотова А.Н. – завед[ующая] архивом. 10. Рыбников А.А. – профессор. 11. Лебедев А.В. – профессор. 12. Архангельская А.И. – ст[арший] научный сотрудник. 13. Райхинштейн М.Н. – ст[арший] 27

Речь идет о старших научных сотрудниках Галереи: хранителе драгметаллов Е.С.Медведевой, хранителе скульптуры М.Н.Райхинштейне, хранителях графики А.М.Лесюк и Н.И.Ульянинской (ОР ГТГ. Ф. 4, ед. хр. 2897, л. 1 об., 2 об.).

ОР ГТГ. Ф. 4, ед. хр. 2897, л. 1 об.

6 0 TH A N N I V E R S A R Y O F V I C T O R Y

Возвращение художественных произведений в Москву. 1944 The Gallery's Central Entrance. The exhibits return to Moscow. 1944

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

ОР ГТГ. Ф. 8.Х, ед. хр. 37, л. 50.

См. прим. 2.

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Ibid.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 24 in the Russian.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 25 in the Russian.

See: op. cit., note 2, p. 43.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 30 in the Russian.

Russian State Archives of Literature and Arts, op. cit., note 9.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 27 in the Russian.

Повеска картины В.И.Сурикова «Боярыня Морозова». 1945 Hanging of Vasily Surikov's painting “Boyarynya Morozova”. 1945

6 0 - Л Е Т И Е В Е Л И КО Й П О Б Е Д Ы

ОР ГТГ. Ф. 4, ед. хр. 2897, л. 1 об.

6 0 TH A N N I V E R S A R Y O F V I C T O R Y

Первоначальный проект А.В.Щусева пристройки к Галерее. 1944 The initial project of Alexei Shchusev for the Gallery extension. 1944

научный сотрудник. 14. Медведева Е.С. – ст[арший] научный сотрудник. 15. Лесюк А.М. – ст[арший] научный сотрудник. 16. Бабкин С.Я. – главный художник. 17. Баранов М.А. – художник. 18. Сергиевская Н.Ю. – и[сполняющая] о[бязанности] председателя закупочной комиссии. 19. Воловов А.А. – экскурсовод. 20. Садовень В.В. – экскурсовод. 21. Антонов [И.С.] – хранитель рам»29. В 1942 году начали восстанавливать здание Галереи. Починили отопление и вентиляцию. К осени во многих залах остеклили фонари и окна, привели в порядок паркет, окрасили стены. 7 ноября в отремонтированных залах открыли первую всесоюзного значения выставку «Великая Отечественная война». Подготовка велась силами почти всего научного коллектива Третьяковской галереи. Открытие явилось грандиозным событием в культурной жизни страны. В 1942 году в Галерее возобновилась деятельность Кабинета истории русского искусства, в работе которого принимали участие, помимо сотрудников музея, лучшие специалисты Москвы. В конце 1943 года Краткая история русского искусства была выполнена на 50%. Сданы рукописи М.В.Алпатовым, Н.И.Бруновым, Н.Н.Коваленской. Для первого тома шеститомного издания Истории русского искусства сданы рукописи А.Н.Свириным, Н.Е.Мневой, М.В.Алпатовым, Н.И.Бруновым, М.А.Ильиным, Е.С.Медведевой и Н.И.Ворониным. Работа по тому, посвященному древнерусскому искусству, была выполнена на 75%. После войны дальнейшую разработку этой большой темы передали Институту истории искусств АН СССР. В 1942 году отметили первую большую дату за время войны в жизни Галереи – 50-летие со дня передачи П.М.Третьяковым своей коллекции городу Москве. В центральных газетах вышли интереснейшие статьи А.И.Архангельской, Г.В.Жидкова и других, посвященные

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

этому событию. Был выпущен альбом репродукций из живописного собрания Государственной Третьяковской галереи. Выставочная деятельность филиала ГТГ в Новосибирске имела свою особенность. За неимением достаточного места в Оперном театре выставки приходилось устраивать в разных помещениях: первая прошла в новосибирском окружном Доме Красной Армии (3 – 18 января 1942 года) – Московские «Окна ТАСС», там же следующая (21 января – 2 февраля) – выставка произведений живописи, графики и скульптуры к Ленинским дням. В январе небольшая выставка этюдов и эскизов В.И.Сурикова в здании, в котором временно разместилась Ленинградская государственная филармония. Она была показана в связи с докладами О.А.Лясковской и Н.С.Моргунова о выдающемся русском художнике. Планировали не только экспозиционную работу, но и издание выставочных каталогов. Так, М.Г.Буш в письме от 16 декабря к М.М.Колпакчи явно запрашивала каталожные сведения, упоминая о «дерзких» перспективных планах: «Дорогой друг, Мария Модестовна, только что получила Вашу телеграмму от 7/XII. Ваш ответ несколько туманен: "переведу исправления с оригинала живописного каталога, немедленно вышлю". <…> Спешим так потому, что (очень дерзко для новосибирских условий) пока что планируем 5 выставок на 1942 год, 2 советские – одна из лучших произведений здесь на месте, другая из наших картин и произведений "Индустрии социализма"»30. Первая наиболее значительная выставка «Лучшие произведения советского изобразительного искусства» открылась в мае 1942 года в зале заседаний Новосибирского горсовета. Выпустили и каталог. Своеобразной характеристикой выставочной деятельности в Новосибирске может служить и письмо А.И.Замошкина к М.М.Колпакчи: «Простите, что долго не писал – уж очень суматошная у нас была

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Russian State Archives of Literature and Arts. For details see note 33 in the Russian.

РГАЛИ. Ф. 962, оп. 6, д. 903, л. 46.

ОР ГТГ. Ф. 194, ед. хр. 30, л. 1.

In 1942 the Gallery saw another glorious jubilee – the 50th anniversary of the date of Pavel Tretyakov's donation of his collection to the city of Moscow. The national papers published very interesting articles by Antonina Arkhangelskaya and German Zhidkov devoted to that event, while a special album illustrating the Gallery's collection of paintings appeared. The Novosibirsk regional branch of the Gallery also organized exhibitions, but for the lack of space in the Opera House they were shown in other places. The first was arranged in the Novosibirsk House of the Red Army (3–18 January 1942). It was dedicated to Moscow's “Windows of TASS”. Furthers followed, whose posters have survived. As another activity that the Gallery had always been involved in was publishing catalogues for the exhibitions they organized, there was a very busy correspondence between the centre and its branch for catalogue information that they, in Novosibirsk, lacked. From the letters we learn that there were plans to show five exhibitions in 1942.29 The first of them, “Best Works of Soviet Fine Art”, opened in the auditorium of the Novosibirsk Town Hall in May 1942. It was the most important and representative show which, according to its catalogue, included paintings by Mikhail Nesterov, Alexander Gerasimov, Boris Ioganson, Martiros Saryan, Igor Grabar, Irakli Toidze, Kukryniksy, Pavel Sokolov-Skalya, as well as sculptures by Vera Mukhina and Nikolai Tomsky. In autumn 1942, as had been planned, the branch opened the exhibition “Russian Realist Art of the 18th–20th Centuries” in the venue of the Opera House and Siberians were able, for the first time in their history, to see major canvases from the Tretyakov Gallery collection, including masterpieces by Vladimir Borovikovsky, Ilya Repin, Vasily Surikov, Viktor Vasnetsov and the sculptures by Fyodor Shubin. During the period of late 1941 to the autumn of 1944 the Gallery's Novosibirsk branch showed about 20 exhibitions which were attended by over 500,000 people. For most there were published catalogues, published on coarse grey paper, the result of the intense work of the exhibition team: A.I. Leonov, Milda Bush, Esfir Atsarkina as well as Sophia Goldstein and Yelizaveta Zhuravleva who joined the team later, in summer 1942. Their permanent advisers and art experts remained Nikolai Morgunov and Olga Lyaskovskaya. It was in May 1942 that the enormous work of developing exhibition activity and boosting artistic propaganda by the research workers of the Tretyakov Gallery branch, and Alexander Zamoshkin personally, received a special mention in the decree of the Committee for Arts. Their experience was recommended for adoption by other evacuated museums. Along with that kind of activity both the Gallery in the capital and its branches in

Novosibirsk and Molotov were involved in a public education programme. From the very first days of the evacuation lectures were read in “agit”-centres at railway stations, in military units, hospitals, in schools and collective farms during the harvesting and seeding time. Lectures, presentations and discussions were not only held in Moscow and Novosibirsk, but also in Tomsk, Solikamsk, Krasnoyarsk, Molotov and surrounding areas. During the evacuation period the staff of the Novosibirsk branch gave 1,500 lectures on Russian art which were attended by over 80,000 people. Later the idea of wandering exhibitions took root and 23 sets of exhibits were prepared for such shows, two of which were meant to be shown exclusively to soldiers at the front. Throughout the long months of evacuation the museum workers never ceased their research and in Moscow, Novosibirsk or Molotov. Four dissertations were defended. Yevgeny Kudryavtsev completed a bulky oeuvre, a practical course of painting restoration30 – a timely subject, considering how many works of art would need restoration after having been moved from their usual place. But life in evacuation was far from easy: a cold climate, bad living conditions, malnutrition and worksheets for logging or harvesting, which were obligatory for all – from director to ordinary worker. In war time there was nothing unusual in that. The year 1943 was critical in the history of the Great Patriotic War. The defeat of the Nazis at Stalingrad boosted the activity of the Tretyakov Gallery both in Moscow and in Novosibirsk. It brought about a dramatic change in Alexander Zamoshkin's personal career too, for in the spring he was summoned to the Kremlin where Voroshilov made him a proposal to organize an unusual exhibition, a show of captured German armaments and materials to be held in Gorky Park in Moscow.31 Machine-guns, long-range guns, smaller tanks, Messerschmitt and Junker aircraft and heavy tanks were to be placed on the park embankment of the Moskva River. “Oh, if you only knew our feelings when we were working on this exhibition! It was as if we could hear the flutter of the wings of Victory!” wrote Zamoshkin in 1976. In the event of good organization of the military show Zamoshkin bargained for the opera performances to be ended next to the Tretyakov Gallery reserves in Novosibirsk – and they were. But the story was not that simple. Few people know that on the night before the opening of the exhibition that was composed so that the large war-like engines followed small arms, the exhibition site was visited by Stalin, according to Zamoshkin's daughter-in-law. Without saying a word, he went round the exhibition, and only getting into his car said: “Everything the other way round.” Words cannot describe what the organizers felt at the moment. The people worked like mad all

Пригласительный билет на открытие ГТГ. 1945 An invitation to the Tretyakov Gallery Opening Ceremony on 17 May 1945

Kudryavtsev, Yevgeny. Tekhnika restravratsii kartin [Techniques of the Restoration of Paintings]. Moscow, 1948.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 36 in the Russian.

ОР ГТГ. Ф. 194, ед. хр. 62, л. 1.

Кудрявцев Е.В. Техника реставрации картин. М., 1948.

ОР ГТГ. Ф. 4, ед. хр. 2897, л. 2–2 об.

обстановка в филиале. Выставка сменяет выставку. Посылаем людей в командировки по Сибири за картинами для выставки на темы Великой Отечественной войны. Организуем выставку русского реалистического искусства. Леонов уехал в Москву за рамами для этой выставки…»31. Как планировали, осенью 1942 года, потеснив один из запасников, в Оперном театре открыли выставку «Русское реалистическое искусство ХVIII–ХХ веков». Впервые на сибирской земле были показаны художественные произведения из основного собрания Третьяковской галереи. Зрителей знакомили с шедеврами В.Л.Боровиковского, И.Е.Репина, В.И.Сурикова, В.М.Васнецова, И.И.Шишкина, Ф.И.Шубина. В том же году в Новосибирске филиал Галереи совместно с сибирскими художниками устроил отчетную выставку «Художники Сибири в дни Великой Отечественной войны». Учитывая неприспособленность зданий, научные сотрудники филиала всегда исполняли обязанности или постовых-дежурных, или консультантовэкскурсоводов; реставраторы ежедневно следили за температурно-влажностным режимом. В общей сложности, с конца 1941 по осень 1944 года филиалом было организовано около 20 выставок, которые посетили свыше 500 000 человек. Многие выставки сопровождались каталогами, 6 0 - Л Е Т И Е В Е Л И КО Й П О Б Е Д Ы

изданными на грубой серой бумаге. Основными работниками выставочной группы были А.И.Леонов, М.Г.Буш, Э.Н.Ацаркина. Несколько позднее к ним присоединились С.Н.Гольдштейн и Е.В.Журавлева, приехавшие в филиал летом 1942 года. Неизменными консультантами оставались Н.С.Моргунов и О.А.Лясковская. Уже в мае 1942 года специальным приказом Комитета по делам искусств при СНК СССР была отмечена большая работа по расширению выставочной и художественно-пропагандистской деятельности научных сотрудников филиала Галереи и его организатора-руководителя А.И.Замошкина. Предлагалось также всем эвакуированным музеям учесть и перенять этот положительный опыт. Многих сотрудников филиала за отличную работу Комитет наградил почетными грамотами. Одновременно с хранительской и выставочной деятельностью в Третьяковской галерее, а потом и в филиале велась напряженная просветительская работа. С первых дней войны проводились лекции и беседы в агитпунктах на вокзалах, в воинских частях, в госпиталях и школах, в колхозах на уборочных полях и во время посевной. В Москве настоящими подвижниками были опытные экскурсоводы А.А.Воловов и В.В.Садовень. В Новосибирске почти все научные сотрудники были задействованы в этой работе, но самые энергичные и талантливые – лекторы Н.С.Моргунов и Н.Д.Рудницкая-Моргунова. На протяжении долгих военных месяцев в Москве, Новосибирске и Молотове (Перми) не прекращалась индивидуальная научная деятельность: Э.Н.Ацаркина, З.Т.Зонова, О.А.Лясковская, Н.Е.Мнева защитили кандидатские диссертации. Во время эвакуации Е.В.Кудрявцев закончил большой труд – практическое пособие по реставрации32. Вся работа требовала огромного напряжения. Обязательными были наряды на лесозаготовки, торфоразработки, осенние уборочные, которые охватывали всех – от директора до рядовых сотрудников. Холод, недоедание, скверные бытовые условия, конечно же, сказывались, как и усиливающаяся тоска по Москве, родному дому. Нелегкая жизнь военного времени отразилась в письме Е.В.Сильверсван к А.С.Галушкиной: «Я переписываюсь почти со всеми сотрудниками и в Новосибирске, и уехавшими самостоятельно. Никто особенно не доволен своим устройством, но по всему вижу, что в Новосибирске живут вполне прилично, поэтому всем советую в Москву не стремиться, а сидеть пока спокойно на месте – от добра, добра не ищут. Главный мотив всех писем – это тоска о Москве, вполне мне понятная, но все-таки надо переждать, плохо ли, хорошо ли все устроены, а в Москве это все не так легко и не так просто, как кажется издали»33. 6 0 TH A N N I V E R S A R Y O F V I C T O R Y

Первоначальный проект А.В.Щусева пристройки к Галерее. 1944 The initial project of Alexei Shchusev for the Gallery extension. 1944

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Russian State Archives of Literature and Arts. For details see note 33 in the Russian.

РГАЛИ. Ф. 962, оп. 6, д. 903, л. 46.

ОР ГТГ. Ф. 194, ед. хр. 30, л. 1.

Пригласительный билет на открытие ГТГ. 1945 An invitation to the Tretyakov Gallery Opening Ceremony on 17 May 1945

Kudryavtsev, Yevgeny. Tekhnika restravratsii kartin [Techniques of the Restoration of Paintings]. Moscow, 1948.

Archives of the Tretyakov Gallery. For details see note 36 in the Russian.

ОР ГТГ. Ф. 194, ед. хр. 62, л. 1.

Кудрявцев Е.В. Техника реставрации картин. М., 1948.

ОР ГТГ. Ф. 4, ед. хр. 2897, л. 2–2 об.

В день открытия Галереи после реэвакуации. 17 мая 1945 Lavrushinsky Pereulok, 17 May 1945. The opening of the Gallery after the re-evacuation

night, and the exhibition opened on time. As the former personnel were coming back – some from evacuation, others from the front, the Gallery found it possible to organize more exhibitions. The All-Union “Heroic Front and Reserve” became a large project. It was open in Moscow from November 1943 to October 1944. Practically all the shows were illustrated and popularized by catalogues. The centenary of Ilya Repin was widely celebrated in 1944. Beside the exhibition in Moscow anniversary conferences were held in Moscow and in the town of Chuguev, in the Kharkov region, from where the artist originated. Since the front was moving further and further to the West, ties and exchange between the centre and its branches were becoming easier and more regular. One of Kudryavtsev's telegrams from Novosibirsk dated 7 July 1944 runs: “Atsapkina sent baggage Repin on the fourth by train car 87” In 1943 the Gallery started preparatory work for recovering the evacuated collections. The art historians and restorers raised the question of making a new Tretyakov Gallery permanent exhibition and of allocating the half-ruined (because of bombing) building of an art school to a permanent exhibition of Soviet-era painting. The problem was rather pressing, since the collection of Soviet art had grown considerably over the past few years. Early in October 1944 came a government decree sanctioning construction during 1944–45 of a new pavilion attached to the main Gallery building – an unprecedented decision at a time when the war still continuing. In the Tretyakov Gallery Manuscript Department there is the initial project of the architect Alexei Shchusev, while the final one was not officially approved until 1946. Meantime, the church of the former Marfo-Mariinky Cloister of Mercy on Ordynka Street was allocated for the Gallery's reserve storage. On 9 October 1944 the Committee for Arts issued Resolution No. 545 that allowed the return of art collections to the museums of Moscow and the Moscow region. Conse-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

quently, 30 workers of the Gallery branch in Novosibirsk were authorized to return to Moscow. In November 1944, 41 boxes arrived from Molotov at the Kazan station in Moscow, followed by 572 crates from Novosibirsk a fortnight later. Their arrival was awaited: a couple of days before the event the temperature in the Gallery rooms was especially lowered to five degrees centigrade to eliminate any sudden drop. The boxes were opened only a few days later to allow the paintings, which came from a cold wet climate, to adapt to the new atmosphere of a dry, warm room. At last the boxes were opened and the canvases unrolled. None of the paintings was damaged. Even Repin's “Ivan the Terrible and His Son Ivan 16 November 1581” that had always been threatened with crumbling of its paint layers showed no signs of decay; it had been packed between two sheets of plywood, planked with veneer and cased with shock absorbers inside. The ceremonial opening of the Tretyakov Gallery took place on 17 May 1945. From early morning a large crowd filled Lavrushinsky Pereulok, with representatives of the city's diplomatic corps, the military, distinguished scientists, and wellknown authors, famous actors, painters and sculptors. The ceremony started in the Surikov room at one o'clock in the afternooon, and a sense of general elation was felt when Igor Grabar addressed the audience. “The opening of the Tretyakov Gallery is a true festival of Soviet art”, he said.32 It was the first of the national museums that reopened after the war. The damage suffered by the Tretyakov Gallery as a result of the Nazi invasion, including ruined buildings, destruction and harm to property came at a cost of 3,182,635 roubles (at the rates of 1945). Expenses caused by the evacuation and return of its collections were set at 3,349,920 roubles.

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Grabar, Igor. Prazdnik russkogo iskusstva [The Festival of Russian Art]. In: The Trud, 18 May 1945. ОР ГТГ. Ф. 8.Х, ед. хр. 37, л. 50.

Наступил переломный 1943 год в ходе Великой Отечественной войны. Разгром фашистов под Сталинградом сказался на всей деятельности Третьяковской галереи в Москве и филиала в Новосибирске. Коснулся он и А.И.Замошкина. Весной его вызвали в Кремль, к Ворошилову и предложили принять участие в организации «непрофильной» выставки немецкого трофейного оружия в Центральном парке культуры и отдыха им. Горького. В Новосибирск полетела телеграмма: «Приеду начале июля задержался организации выставки трофейного иску вооружения Замошкин»37. Постепенно увеличивался научный штат Третьяковской галереи. Вернулись работавшие в других местах научные сотрудники Н.Г.Галкина, И.Д.Емельянова, В.В.Ермонская, Н.Ю.Зограф, О.П.Лазарева, М.Н.Любимова, С.А.Кузнецова, М.Г.Наумова, М.М.Эпштейн и другие. Приехали из эвакуации А.С.Галушкина и И.А.Либерфорт. Активизировалась выставочная деятельность объединяющего всесоюзного масштаба. Весной 1943 года в залах Галереи посетители увидели полотна азербайджанских мастеров. В 1944 году открылись выставки армянских, а затем белорусских художников. Самой грандиозной и значительной явилась Всесоюзная художественная выставка «Героический фронт и тыл», которая проходила в Москве с ноября 1943 по октябрь 1944 года. С 1943 по 1944 год одна за другой в стенах Галереи состоялись персональные выставки старейших художников – «Творчество шести мастеров» (П.П.Кончаловского, В.И.Мухиной, С.Д.Лебедевой, С.В.Герасимова, А.А.Дейнеки и Д.А.Шмаринова); выставка произведений Кукрыниксов (М.В.Куприянова, П.Н.Крылова, Н.А.Соколова), М.И.Авилова, В.В.Машкова, Г.К.Савицкого, В.Н.Бакшеева, В.К.БялыницкогоБируля, И.Э.Грабаря, Е.Е.Лансере, И.Н.Павлова, К.Ф.Юона и Б.Н.Яковлева, П.Д.Корина, В.В.Крайнева, М.Д.Рындзюнской. Все выставки сопровождались каталогами. Летом 1944 года широко отметили 100-летие со дня рождения И.Е.Репина. Помимо открытия выставки были проведены научные конференции, торжественные заседания в Москве и Чугуеве. Чем дальше на запад продвигался фронт, тем свободнее шло общение между новосибирским филиалом и Третьяковской галереей. Выставки в Москве уже формировали с учетом эвакуированного собрания. В 1943 году были специально доставлены некоторые произведения Кукрыниксов, А.М.Герасимова и др. Привезли и несколько картин И.Е.Репина. На протяжении военных лет в Москве реставраторы Галереи продолжали оказывать консультации другим музеям. В 1943 – 1945 годах в Третьяковской галерее появился новый род деятельно-

сти – всесоюзные и зарубежные командировки научных сотрудников и реставраторов по обследованию памятников культуры и причиненного им ущерба, в дальнейшем – и по их восстановлению. Летом 1945 года С.Н.Дружинин, С.С.Чураков и И.Ф.Иванов-Чуронов вошли в состав группы по спасению шедевров мирового искусства музеев Германии. В дни войны продолжалось комплектование Третьяковской галереи. За 1941 – 1945 годы собрание увеличилось более чем на 1000 единиц. Среди современных произведений графики, скульптуры и живописи оно пополнились и картинами старых русских мастеров: «Морской залив» (1900) И.К.Айвазовского, «Портрет А.А.Карзинкина» (середина 1890-х) А.Я.Головина, «Две дамы. 40-е годы» (1904, пастель, дар М.Д.Рындзюнской) Н.С.Гончаровой, «Портрет художника-миниатюриста М.М.Черкасова» и «Бедная Лиза» (1827) О.А.Кипренского, «Портрет Л.А.Бараш» (1854) В.А.Тропинина и «Заросший пруд у опушки леса. Сиверская» (1883) И.И.Шишкина. В 1943 году Третьяковской галерее для размещения художественных фондов передали бывшую церковь Марфо-Мариинской обители. К концу войны, как центральному музею страны, ей уже не хватало экспозиционных площадей. Назрела необходимость в очередной пристройке. В начале октября 1944 года последовало распоряжение правительства, разрешающее строительство нового корпуса при Галерее. В отделе рукописей ГТГ сохранился первоначальный проект (1944) А.В.Щусева. Официально он был утвержден только в 1946 году. С 1943 года начали подготовку к возвращению всех вывезенных коллекций, разрабатывали рекомендации по упорядочению произведений. Е.В.Сильверсван и А.А.Рыбников принимали в этом активное участие. В том же году была выпущена «Инструкция по хранению художественных музейных ценностей в условиях военного времени Комитета по делам искусств при СНК СССР». При обсуждении этого важнейшего документа ведущие искусствоведы и реставраторы затронули вопрос о развертывании новой постоянной экспозиции в Третьяковской галерее и, в связи с этим, о возвращении выданных в 1920 – 1930-е годы картин художников О.А.Кипренского и В.А.Тропинина, а также о передаче Галерее полуразрушенного (следствие бомбежки) здания художественной школы для размещения собрания советской живописи. Срок возвращения в Москву зависел от состояния здания Государственной Третьяковской галереи. И хотя в 1944 году из 52 залов было отремонтировано только 40, инженеры-строители, осмотрев его, пришли к выводу о возможности возвращения коллекции. 9 октября 1944 года Комитетом по

Торжественное открытие Третьяковской галереи в зале В.И.Сурикова. 17 мая 1945 The Tretyakov Gallery Opening Ceremony in the Vasily Surikov room on 17 May 1945

ОР ГТГ. Ф. 8.II (1945), ед. хр. 25, л. 2–3.

Грабарь И.Э. Праздник русского искусства // Труд. 1945. 18 мая.

делам искусств был издан приказ № 545 «О реэвакуации и мерах по обеспечению сохранности при ее проведении художественных коллекций музеев г. Москвы и Московской области». 30 октября тридцать сотрудников филиала ГТГ получили пропуск на въезд в Москву. В ноябре на Казанский вокзал прибыл 41 ящик из г. Молотова, а через две недели еще 572 ящика из Новосибирска с уникальными произведениями русской национальной сокровищницы. За несколько дней до приезда коллекции в здании Галереи снизили температуру до +5°С. Чтобы не было резких перепадов, ящики стояли нераспакованными несколько дней для адаптации художественных произведений, попавших из холодного, сырого климата в сухое теплое помещение. Наконец, раскрыли ящики и раскатали валы. Комиссия в составе представителей Комитета по делам искусств, ведущих реставраторов и искусствоведов Москвы нашла все экспонаты в отличном состоянии. Ничто не пострадало, даже картина И.Е.Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» с постоянно возникавшими осыпями красочного слоя. Одновременно с распаковкой продолжался ремонт залов: штукатурка стен, циклевка полов и остекление световых фонарей в потолочных проемах. Сотни отреставрированных картин были натянуты на подрамники и вставлены в подновленные, покрытые бронзой рамы. Особенную трудность представляли для повески огромные полотна: А.А.Иванова – «Явление Христа народу (Явление Мессии)» и В.И.Сурикова – «Боярыня Морозова». Каждое поднимали и крепили к стене около 30 человек. Было заказано оформление пригласительных билетов и афиш ведущим художникам Москвы. Развеска картин строилась на принципах преемственности высоких традиций русского искусства. В совет6 0 - Л Е Т И Е В Е Л И КО Й П О Б Е Д Ы

ском музееведении это было отличительным и новым поворотом. Из записки А.И.Замошкина и В.Г.Жидкова: «Творчески учитывая положительное из опыта прошлых экспозиций и отбрасывая негодное, работники Галереи должны были сейчас создать такую экспозицию, в которой русское искусство было бы достойно показано, как великое искусство великого народа, связанное с ним своими корнями, как искусство, имеющее свое национальное лицо и свои прекрасные традиции»35. Экспозиция открывалась фрагментами мозаик киевского Михайловского монастыря, иконами «Владимирская Богоматерь», «Оранта». Специальный зал отвели творчеству Андрея Рублева. В 52 залах последовательно разместили произведения девяти веков – от древнерусского до современного искусства. 17 мая 1945 года состоялось торжественное открытие Государственной Третьяковской галереи. С утра огромная толпа заполнила Лаврушинский переулок. Были приглашены представители дипломатического корпуса, военные, ведущие ученые, писатели, артисты и художники. В 13 часов в зале В.И.Сурикова началось торжественное собрание. Радость и гордость переполняли сердца участников. Общее настроение передал в своем выступлении академик И.Э.Грабарь: «Открытие Третьяковской галереи – подлинный праздник советского искусства. Ее открытие – радость для всех трудящихся, всей интеллигенции, для художников, которым она нужна, как воздух, как дыхание, для любителей искусства»36. После возвращения из эвакуации Третьяковская галерея оказалась первой среди центральных музеев, кто распахнул двери перед благодарной публикой. Ущерб, причиненный фашистскими войсками Государственной Третьяковской галерее, составил в денежном эквиваленте 1945 года 3 182 635 рублей. Расходы, связанные с эвакуацией и реэвакуацией, – 3 349 920 рублей. 6 0 TH A N N I V E R S A R Y O F V I C T O R Y

В день открытия Галереи после реэвакуации. 17 мая 1945 Lavrushinsky Pereulok, 17 May 1945. The opening of the Gallery after the re-evacuation

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Grabar, Igor. Prazdnik russkogo iskusstva [The Festival of Russian Art]. In: The Trud, 18 May 1945. ОР ГТГ. Ф. 8.Х, ед. хр. 37, л. 50.

ОР ГТГ. Ф. 8.II (1945), ед. хр. 25, л. 2–3.

Грабарь И.Э. Праздник русского искусства // Труд. 1945. 18 мая.

Галина Андреева

«Ради любви такой женщины я бы возвел и разрушил новую Трою…» О портрете семьи графа Шарлемонта кисти Томаса Лоуренса

Произведения британского искусства встречаются в музейных и частных коллекциях России не часто. Наиболее важные работы и менее значительные по художественному качеству были представлены на двух выставках – «С берегов Темзы на берега Невы» (1997) и «Незабываемая Россия. Русские и Россия глазами британцев» (1998). На последней выставке экспонировалось свыше 300 работ, преимущественно произведения живописи, а также миниатюра, графика, произведения прикладного искусства и книги. Казалось, что в ближайшем будущем новые открытия в изучении британского искусства в России маловероятны…

ем не менее фонды региональных собраний заслуживают серьезных научных изысканий. Эта статья посвящена истории обнаружения и предварительной атрибуции картины, приобретенной в 1966 году из частной коллекции в собрание одного из российских музеев. «Семейный портрет», написанный на дереве, размером 52х45 см, поступил в фонды архангельского музея предположительно как работа кисти прославленного британского портретиста Томаса Лоуренса. Эта картина находилась вне поля зрения исследователей английского искусства, хотя и имя художника и, как оказалось, его модели были известны в истории британской культуры. Сам факт выявления и публикации такого рода произведений можно считать редкой находкой. При первом визуальном осмотре портрета и манера письма, и композиционное построение убеждали автора статьи в том, что работа действительно исполнена Лоуренсом (сравним эту картину, например, с «Портретом лорда Гренвиля», 1804), оставалось неясным, кого изобразил британский мастер. В библиотеке Уит в Лондоне и в фотоархиве Йельского центра по изучению британского искусства в Нью-Хейвене, где осуществлялся поиск необходимых материалов, были обнаружены воспроизведения двух картин большего формата, на которых персонажи «Семейного портрета» представлены по отдельности. Мужской портрет графа Фрэнсиса Уильяма Коулфилда, второго графа Шарлемонта находится в Национальной галерее Ирландии в Дублине. В каталоге коллекции он обозначен как сохранившийся фрагмент большого группового семейного портрета, исполненного Лоуренсом в 1812 году. Полотно с изображением графини Шарлемонт и ее сына появлялось на аукционах в Нью-Йорке в 1962 и 1966 годах, благодаря чему были выяснены имена персонажей «Семейного портрета». Точно устанавливается и время начала работы Лоуренса над изображениями членов семьи Шарлемон-

тов. В 1810 году художник упомянул о своей занятости в связи с написанием большеформатного, в натуральную величину, портрета: «Я работал ровно десять часов и пять минут над изображениями в рост лорда и леди Шарлемонт с ребенком». Спустя два года, в 1812, групповой портрет семьи графа Шарлемонта кисти Лоуренса с успехом экспонировался на выставке в Королевской академии художеств в Лондоне. В своей монографии о Томасе Лоуренсе Кеннет Гарлик сообщал, что «Портрет Фрэнсиса Уильяма Голфилда, второго графа Шарлемонта, его жены Анны и их старшего сына Джеймса» изображающий графа облокотившимся о спинку софы, на которой сидит его жена и сын, около 1894 года был разрезан и, вероятнее всего, существует в двух выше упомянутых фрагментах. Хотя размеры первоначальной композиции неизвестны, формат сохранившихся частей, их пропорции свидетельствуют, что оригинал был исполнен не менее чем в натуральную величину. Гарлик не упоминает о существовании уменьшенной версии именно этого изображения на дереве, но в каталог произведений мастера им включены как безусловные произведения Лоуренса ряд портретов, исполненных на такой же основе. Сравнение «Семейного портрета» из Архангельска с произведениями Лоуренса из Государственного Эрмитажа и Государственного музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, представляющими собой единичные работы, написанные маслом или в смешанной технике на холсте, недостаточно. Решение об авторстве «Семейного портрета», вероятно, можно будет считать безупречным при осуществлении его технико-технологического исследования и сопоставления результатов экспертизы аналогичных работ Лоуренса, находящихся в собраниях Великобритании и Северной Америки. Тем не менее качество живописи и характерная манера исполнения «Семейного портрета» дают основание автору статьи считать его уменьшенной авторской версией

Томас ЛОУРЕНС Семейный портрет 1810–1820 Дерево, масло 52 × 42 ГМО «Художественная культура Русского Севера», Архангельск

Thomas LAWRENCE Family Portrait 1810–1820 Oil on panel 52 by 45 cm State museum complex “Artistic Culture of the Russian North”, Archangel

«Портрета семьи графа Шарлемонта», созданной самим Лоуренсом. Этому заключению не противоречит сопоставление стилистических и ряда технических особенностей исполнения портрета с работами Лоуренса на дереве из коллекции Национальной портретной галереи в Лондоне. Вернемся к личностям изображенных моделей; их жизнь окрашена романтическим ореолом, и это придает истории рассматриваемого портрета особый интерес. Уильям, второй граф Шарлемонт (1775–1863) наследовал своему отцу Джеймсу Коулфилду, первому графу Шарлемонту в 1799 году. В обширной биографической литературе об этой семье стало общим местом утверждение о полном несходстве характеров отца и сына. Отец, первый граф Шарлемонт, которого современники прозвали Чистокровным Вигом и Великим Графом, считался истинным патриотом Ирландии, выполнившим важную и благородную миссию в национальной истории. Решающей была его роль в формировании Ополчения, ставшего основой народной милиции. В 1782 году Великий Граф обеспечил поддержку принятия Биля о правах, предоставлявшего большую свободу ирландским католикам. Джеймс Коулфилд-старший был признанным знатоком искусства, коллекционером и меценатом, другом художников – Уильяма Хогарта, Джошуа Рейнолдса, Уильяма Чемберса и Помпео Батони. Будучи председателем комитета Клуба дилетантов, он внес существенный вклад в создание Королевской ирландской академии. Дом Шарлемонтов в Дублине стал известным культурным центром, объединившим

Томас ЛОУРЕНС Графиня Шарлемонт с сыном. 1810 Фрагмент группового семейного портрета Холст, масло 127 × 101,6 Аукцион Сотбис, Нью-Йорк, 23 марта 1966, лот 91

Thomas LAWRENCE Countess Charlemont and her son. Fragment of family group painted in 1810 Oil on canvas 127 by 101.6 cm Sale: Sotheby's, New York, 23 March 1966, lot 91

П О И С К И

Н А ХО Д К И

Галина Андреева

Thomas LAWRENCE Family Portrait 1810–1820 Oil on panel 52 by 45 cm State museum complex “Artistic Culture of the Russian North”, Archangel

Thomas LAWRENCE Countess Charlemont and her son. Fragment of family group painted in 1810 Oil on canvas 127 by 101.6 cm Sale: Sotheby's, New York, 23 March 1966, lot 91

П О И С К И

Н А ХО Д К И

“To be beloved by that woman, I would build and burn another Troy…”

Galina Andreeva

Portrait of the Charlemont family by Thomas Lawrence

It is rare to find British art in Russia, either in museum collections, or, still more so, those in private hands. Most of the significant works and those of less artistic value have been exhibited in two recent exhibitions – From the Banks of the Thames to the Banks of the Neva (1997) and Unforgettable Russia. Russians and Russia through the eyes of the British (1998). The latter contained over 300 works, mainly paintings, but also miniatures, drawings, engravings, objects of applied art and books. One tenth of these were exhibited and published for the first time in that show. New discoveries in the study of British art in Russia seemed unlikely in the 1

Томас ЛОУРЕНС Семейный портрет. Фрагмент Thomas LAWRENCE Family Portrait. Detail

t the same time, however, some regional Russian collections still await scholarly research. This article recounts the exciting story of the discovery and attribution of a picture in one of Russia's provincial galleries, bought from a private collector in 1966 as a Family Portrait, possibly by Thomas Lawrence. The work, painted on panel, is 52 x 45 cm. in dimension. The painting has previously escaped the attention of scholars of English art, despite the fact that its author and sitters were great names in the history of British culture, and that the very existence of the work is in itself a rare discovery.2 At first sight both the artist's manner and the composition seemed to confirm the author of this article in the view that the work actually was by Lawrence , but it was unclear who the sitters were… Reproductions of a few of Lawrence's larger portraits, showing individually the sitters depicted in the Family portrait, have been found at the Witt Library, London, and the photographic archive of the Yale Center for British Art, where this research was conducted. The first of these, that of a male figure called Portrait of Charlemont Francis William Caulfeild (Caulfield – in some sources) 2nd Earl of Charlemont is now located in the National Gallery of Ireland, Dublin, and described in the collection's catalogue as a fragment of family group painted in 1812.3 A canvas showing the Countess Charlemont and her son has come up at different sales in New York, most recently in 1962 and 1966.4 The names of the sitters in the Family Portrait can, therefore be firmly identified. The date when Lawrence began work on painting the portraits of the family can even be defined more precisely. In 1810 the artist mentioned his intense work on the original fulllength portrait, writing;“I painted exactly ten hours and five minutes… on the whole lengths of Lord and Lady Charlemont and Child.”5 In two years time a group portrait of Charlemont family by Lawrence was successfully exhibited at the Royal Academy in

I N V E S T I G AT I O N S

A N D

Томас ЛОУРЕНС Граф Фрэнсис Уильям Коулфилд, второй граф Шарлемонт 1810 Фрагмент группового семейного портрета Холст, масло. 76 × 61

London.6 In his monograph on Thomas Lawrence, Kenneth Garlick wrote that the original group Portrait of Charlemont Francis William Caulfeild 2nd Earl of Charlemont, his wife Ann and their eldest son James showing the Earl leaning over the back of a sofa on which his wife and child were seated was cut down circa 1894, and now only survives in the two fragments mentioned above. The dimen-

Национальная галерея Ирландии, Дублин

Thomas LAWRENCE Charlemont Francis William Caulfeild 2nd Earl of Charlemont, KP (1775–1863). 1810 Fragment of family group painted in 1810 Oil on canvas 76 by 61 cm National Gallery of Ireland, Dublin

From the Banks of the Thames to the Banks of the Neva. Yale University Press 1997; Unforgettable Russia. Russians and Russia through the eyes of the British. 17th – 19th centuries. Moscow [State Tretyakov Gallery – British Council]. Catalogue of the exhibition . 1998.

Family Portrait. Oil on wood, 52 x 45 cm. There is an old label on the frame with the name of Thomas Lawrence.

T. Lawrence. Portrait of Charlemont Francis William Caulfeild 2nd Earl of Charlemont, KP Oil on canvas. 76 x 61 cm., Acc. No 379.

T. Lawrence. Portrait of Countess Charlemont and her Son. Oil on canvas. 127 x 101,6 cm. Sales: Parke-Bennet, New York, 24 October 1962, lot 52; Sotheby's, New York, 23 March 1966, lot 91.

Layard, G. S.: Sir Thomas Lawrence's Letter-Bag, London 1906, p.73 -74.

Graves A. The Royal Academy of Arts. A complete Dictionary of Contributors and their work from its foundation in 1769 to 1904. Vol. 3, London 1905, p. 4, № 108.

Kenneth Garlick. Sir Thomas Lawrence. Phaidon, 1989, p. 167, cat. N. 18.

Among them: Portrait of Brougham Henry Brougham, 1st Baron Brougham and Vaux, MP, FRS (1778 -1868). 1825 , oil on panel 45 x 33,5 (114,4 x 85, 1 cm.); Garlick, cat.n. 134; John Fawcett (1768 – 1837). Begun 1828, oil on panel, 30 x 24,5 (76,2 x 62,2 cm.). Garlick, cat.n. 296. Both portraits – National Portrait Gallery, London.

F I N D S

sions of the painting are not recorded, but the format of the surviving fragments make it clear that it was not less than lifesize.7 Garlick makes no reference to the existence of a small version of the work, painted on a panel, however he did include a number of portraits on panels as being by Lawrence in his catalogue of the artist's work.8 Paintings by Lawrence in the State Hermitage, St. Petersburg, and the Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow, are few and all oil or mixed technique on canvas, and so comparison with a picture painted on a panel is difficult. The resolution of the authenticity of the panel will require further technical examination of the panel paintings by Lawrence now scattered throughout different collections in Britain and Northern America, but the high quality and mastery of handling of the painting allows us to suggest that the small version of the portrait of the Charlemont family was executed by the artist himself. Let us turn now to the characters of the sitters, as the romantic aura of their lives makes a charming addition to the story of the rediscovered image. William, second Earl of Charlemont (1775–1863) succeeded his father, James Caulfeild, first Earl of Charlemont, in 1799. It is a common place statement in biographical literature to say that no two men could have been more unlike than this father and son. The father, dubbed by contemporaries “a Genuine Wig” and “Great Earl” by his contemporaries, has usually been described as a true Irish patriot, who took a leading and honourable part in the nation's history. He played a decisive role in the formation of the Volunteer Corps, which evolved into the national militia. In 1782 Great Earl gave support to the political process leading to the production of the Bill of Rights, which gave greater freedom to Irish Catholics. He was also a noted connoisseur, collector and patron of art, friend of artists such as William Hogarth, Joshua Reynolds, William Chambers and Pompeo Batoni. He was Chairman of the Committee of the Dilettanti Club and made a significant contribution to the foundation of the Royal Irish Academy. Charlemont's Dublin house was a well known cultural center for the enlightened liberal society of the time. The first son, Francis William, was elected a representative Irish Peer in 1806, and created a Baron in1837, but was a far less prominent figure than his famous parent. He married Ann, daughter

“To be beloved by that woman, I would build and burn another Troy…”

Galina Andreeva

Portrait of the Charlemont family by Thomas Lawrence

Томас ЛОУРЕНС Семейный портрет. Фрагмент Thomas LAWRENCE Family Portrait. Detail

I N V E S T I G AT I O N S

A N D

Национальная галерея Ирландии, Дублин

Family Portrait. Oil on wood, 52 x 45 cm. There is an old label on the frame with the name of Thomas Lawrence.

T. Lawrence. Portrait of Charlemont Francis William Caulfeild 2nd Earl of Charlemont, KP Oil on canvas. 76 x 61 cm., Acc. No 379.

T. Lawrence. Portrait of Countess Charlemont and her Son. Oil on canvas. 127 x 101,6 cm. Sales: Parke-Bennet, New York, 24 October 1962, lot 52; Sotheby's, New York, 23 March 1966, lot 91.

Layard, G. S.: Sir Thomas Lawrence's Letter-Bag, London 1906, p.73 -74.

Graves A. The Royal Academy of Arts. A complete Dictionary of Contributors and their work from its foundation in 1769 to 1904. Vol. 3, London 1905, p. 4, № 108.

Kenneth Garlick. Sir Thomas Lawrence. Phaidon, 1989, p. 167, cat. N. 18.

F I N D S

вокруг себя либеральные, просвещенные круги ирландского общества. Старший сын, Фрэнсис Уильям, избранный пэром Ирландии – представителем в палате лордов в 1806 году – и возведенный в баронское звание в 1837 году, оказался гораздо менее значимой фигурой, чем его знаменитый отец. В 1802 году Фрэнсис Уильям женился на дочери Уильяма Бермингемского из Росс-Хилл – Анне. Леди Шарлемонт слыла первой красавицей своего времени, в числе ее пылких и преданных поклонников был Байрон, который упомянул ее в первом издании поэмы «Дон Жуан». Из более позднего издания строки, адресованные Анне, были изъяты, вероятно по настоянию лорда Шарлемонта, не желавшего, чтобы имя его жены связывалось с произведением, осуждаемым в обществе. Байрон писал: Я говорю вам это неспроста, Я даже под присягой утверждаю: Одной ирландской леди красота Увянет незамеченной, я знаю, Не оживив ни одного холста; И если злое время, все меняя, Морщинами сей лик избороздит, Ничья нам кисть его не сохранит!1

Спустя несколько лет Байрон признавался одному из своих друзей: «Посмотри в ее лицо, и ты забудешь все. О, это лицо! Ради любви такой женщины я бы возвел и разрушил новую Трою…» На рассматриваемом портрете леди Шарлемонт запечатлена вместе с мужем и со своим старшим сыном, виконтом Коулфилдом (1803–1823), который рос как «подающий надежды

молодой человек», но, к несчастью, умер, дожив лишь до двадцати лет. Увы, эта трагедия была для семьи не последней. В 1827 году после долгой болезни умерла одна из их дочерей. Через два года скончалась другая дочь – Эмели. В 1837 году леди Шарлемонт похоронила мужа, а три года спустя ушла из жизни ее сестра – леди Лейтрим. «Тетушка Шарлемонт» очень привязалась к детям своей сестры. До 1854 года она состояла камер-фрейлиной при королеве, и умерла 23 декабря 1876 года в возрасте девяносто пяти лет. К сожалению, затруднительно установить точное время создания и проследить бытование вновь открытой картины. Не исключено, что портрет исполнен в 1820-е годы для одного из членов семьи в память о безвременно ушедшем Джеймсе Шарлемонте. Эта поздняя датировка представляется вполне вероятной, если вспомнить, что в это время Лоуренс часто пользовался деревянной основой для создания малоформатных портретов. Нет сведений о первоначальных владельцах и последующих перемещениях портрета. Мы можем строить различные предположения, где, как и в течение какого времени хранилась эта работа, каким образом она оказалась столь далеко от Дублина и Лондона. Возможно, наша публикация поможет проследить тот загадочный путь, который проделал замечательный портрет из Британии в Россию, в коллекцию одного из провинциальных музеев нашей страны... В заключение позвольте поблагодарить за поддержку исследований по изучению британского искусства в российских собраниях, которая была оказана автору статьи Центром Пола Меллона в Лондоне и Йельским центром в Нью-Хейвене. Автор выражает признательность Майе Владимировне Миткевич и Елене Иосифовне Ружниковой, Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера» (Архангельск), за любезно предоставленную информацию о «Семейном портрете». Джошуа РЕЙНОЛДС Пародия на «Афинскую школу». 1751 Холст, масло. 97 x 135 Йельский центр по изучению британского искусства, Нью-Хейвен

На переднем плане изображены сэр Томас Кеннеди и лорд Шарлемонт, играющие на флейтах Joshua REYNOLDS Parody of the “School of Athens”. 1751 Oil on canvas, 97 by 135 cm Yale Center for British Art, New Haven

Томас ЛОУРЕНС Лорд Грэнвиль, Левенсон-Гоувер. Начат 1804 Холст, масло. 238,8 × 144,8 Йельский центр по изучению британского искусства, Нью-Хейвен

Thomas LAWRENCE Lord Granville Levenson-Gower, later 1st Earl Granville. Begun 1804 Oil on canvas, 238.8 by 144.8 cm Yale Center for British Art, New Haven

Помпео БАТОНИ Джеймс Коулфилд, впоследствии первый граф Шарлемонт. 1753–1756 Холст, масло. 97,7 × 73,6 Йельский центр по изучению британского искусства, Нью-Хейвен

Pompeo BATONI James Caulfeild, later first Earl of Charlemont 1753–1756 Oil on canvas, 97.7 by 73.6 cm Yale Center for British Art, New Haven

of William Bermingham of Ross Hill in 1802. Lady Charlmont was one of the most famous beauties of her age, Byron was one of her devoted admirers and wrote about her in the first edition of “Don Juan”. The lines were later removed from the poem, probably on the wishes of Lord Charlemont, who may not have wanted his wife's name associated with the poem that had been publicly condemned. Byron wrote; 'There was an Irish lady, to whose bust I ne'er saw justice done, and yet she was A frequent model; and if e'er she must Yield to stern Time and Nature's wrinkling laws, They will destroy a face which mortal thought Ne'er compassed, nor less mortal chisel wrought.” 9

A few years later, Byron told a close friend; “Look in her face and you forget all everything else… Ah, that face! – to be beloved by that woman, I would build and burn another Troy”.10 In the portrait, Lady Charlemont and her husband are depicted with their eldest son James, Viscount Caulfeild, born in 1803, who grew as “a young man of much promise” but died at the age of twenty in

1823. Unfortunately this was not the last blow to the family. In 1827 the Charlemonts lost one of their daughters after a long illness. Two years later the other daughter – Emily Caulfeild – died. In 1837 Lady Charlemont's husband was buried, and three years later her sister, Lady Leitrim, died. “Aunt Charlemont” became very attached to the children of Lady Leitrim. Until 1854 she was a lady of the bed-chamber to the Queen and died aged 95 in her residence at 14 Upper Grosvenor Street on 23rd December 1876.11 Sadly it is difficult to trace the whole provenance of the rediscovered picture at the moment. It may have been a first version of the finished canvas, taken from life in 1810 before work on the actual fulllength portrait began, or more likely that it was produced in 1820s for a family member in memory of the deceased James Caulfeild. This latter date seems also possible if one remembers that at this time Lawrence often used wood for small portraits, but where and for how long the picture was kept, and how it appeared so far from Dublin and London we can only speculate. This publication may help to

clarify the itinerary of the mysterious journey that this wonderful portrait made to provincial Russian collection. In conclusion, the author would like to acknowledge the support that the Paul Mellon Centre for Studies in British Art in London, and the Yale Center for British Art in New Haven have afforded her during the research into material relating to British art in Russian collections, and to Mrs. Maya Mitkevich and Elena Ruzchnikova of Archangel Art Museum, who kindly supplied the required information about the portrait. Джеймс РАССЕЛ Британские знатоки в Риме Около 1751 Холст, масло. 94,5 × 134,5 Йельский центр по изучению британского искусства, Нью-Хейвен

Слева – изображение лорда Шарлемонта, разговаривающего с сэром Томасом Кеннеди James RUSSEL British Connoisseurs in Rome c. 1751 Oil on canvas, 94.5 by 134.5 cm Yale Center for British Art, New Haven

On the left Lord Charlemont talking with Sir Thomas Kennedy

In the left foreground: Sir Thomas Kennedy, Lord Charlemont playing flutes 9

Gerard, Frances A. Some Fair Hibernians being a Supplementary Volume to “Some Celebrated Irish Beauties of the Last Century”, London. 1897, p. 84.

Ibid., p. 85.

Ibid., p. 86.

Байрон Дж. Собр. cоч. в 4 т. Т. 1. М., 1981. С. 142 (Песнь 2, № 119).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

П О И С К И И Н А ХО Д К И

I N V E S T I G AT I O N S A N D F I N D S

Thomas LAWRENCE Lord Granville Levenson-Gower, later 1st Earl Granville. Begun 1804 Oil on canvas, 238.8 by 144.8 cm Yale Center for British Art, New Haven

Pompeo BATONI James Caulfeild, later first Earl of Charlemont 1753–1756 Oil on canvas, 97.7 by 73.6 cm Yale Center for British Art, New Haven

On the left Lord Charlemont talking with Sir Thomas Kennedy

In the left foreground: Sir Thomas Kennedy, Lord Charlemont playing flutes 9

Gerard, Frances A. Some Fair Hibernians being a Supplementary Volume to “Some Celebrated Irish Beauties of the Last Century”, London. 1897, p. 84.

Ibid., p. 85.

Ibid., p. 86.

Байрон Дж. Собр. cоч. в 4 т. Т. 1. М., 1981. С. 142 (Песнь 2, № 119).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

П О И С К И И Н А ХО Д К И

I N V E S T I G AT I O N S A N D F I N D S

Мастера. Новые встречи Три выставки в Третьяковской галерее Александр Морозов

Живописец, чье имя на слуху со второй половины 1950-х годов, один из лидеров молодежного движения «оттепели» в нашем искусстве. Был среди первых, кто открывал и утверждал «современный стиль», осуществив прививку формотворческих идей модернизма к поэтике русской картины. Вопреки разносам «партийной» критики, многое сделал, чтобы у нас появилось современное искусство стенописи, монументально-декоративного ансамбля, соединившее публицистическую актуальность, волевой интеллектуализм, присущую новому дню энергию ритмов и форм выражения с философией человечности. Стал также одним из крупнейших мастеров-педагогов русской художественной школы второй половины XX века, возглавлял многие годы кафедру в Полиграфическом институте, из стен которого вышла целая когорта его учеников. Академик, народный художник. Последний председатель Союза художников СССР. Внук легендарного, великого Виктора Михайловича Васнецова – Андрей Владимирович Васнецов. Задумывая в Третьяковской галерее персональную выставку в честь его 80-летия, мы помнили обо всем этом, ожидая с волнением, как прозвучит сегодня, в начале наступившего XXI века, такое искусство?

ервое ощущение в связи с экспозицией А.В.Васнецова – живописная пластика большой мощи, мерного, мужественного дыхания. Работы его в ансамбле с другими «шестидесятниками» всегда смотрелись достойно. Но здесь «в ансамбле» друг с другом четыре десятка холстов рождали особенно сильное впечатление, покоряя сочетанием музейного качества и живой пульсации авторского переживания. При этом зритель с очевидностью понимал: перед ним стилистика модернистского плана, адекватная тому месту и времени, где Васнецов-внук чувствует себя «своим». Андрей Владимирович на свой лад не менее прям и последователен, чем Виктор Михайлович. Он ничуть не скрывает, что его «школу» составляет кубизм, переосмысленный в традициях ВХУТЕМАСа, В.Фаворского, К.Истомина, Р.Фалька. Избранный художником вектор опоры на модернистскую классику XX в. – наглядное подтверждение «музейного» статуса живописи А.В.Васнецова. Еще одно – в исключительном благородстве его живописной манеры, без малейшей тени кокетства, дешевых эффектов любого свойства. Мировидение художников поколения А.В.Васнецова складывалось под серьезным воздействием современной культуры Италии. В отдельных случаях заметно, допустим, прямое влияние живописи Дж.Моранди, Гуттузо или Дзигайны, однако гораздо чаще в творчестве молодых «шестидесятников» улавливаются отголоски идей и настроений, присущих итальянскому неореалистическому кинематографу. Это касается и раннего Васнецова. На выставке можно было видеть шедев-

В Ы С Т А В К И

ры того периода, – вещи, получившие довольно внятное признание знатоков; уходя из мастерской автора (в частные собрания), они порой им повторялись. Таковы «Натюрморт с черной курицей» и «Завтрак» (оба – варианты 1962 г.). Примечательно в них и сознательное погружение живописца в будни современного горожанина, и то, что предметное окружение человека становится здесь неким знаком его судьбы, его социальной ситуации, и, наконец, «итоговая» констатация драматической сути бытия лирического героя этой живописи, простого человека, будь то итальянец или же русский. Во всем этом – прямое созвучие неореалистическому искусству. По тем временам такая жизненная философия, окрашенная в тона экзистенциализма, была весьма смелой. Это легко оценить, особенно если мы на

А.В.ВАСНЕЦОВ Охотничьи забавы 1977 Холст, масло 136 × 150 Andrei VASNETSOV The Hunting Spree 1977 Oil on canvas 136 by 150 cm

месте определения «русский» представим иное: «советский человек». Нет ничего более чуждого штампам советского оптимизма, нежели мрачноватоаскетическая атмосфера, в какую Васнецов погружал зрителя. Но именно таким видит окружающий мир художник с молодости и до сего дня. Если иметь в виду философские поветрия середины прошедшего века, в данном случае как раз и уместно напомнить об экзистенциализме; это вполне согласуется с «минорной» тональностью картин, появляющихся из-под такой кисти. Подобное видение а) принципиально не выделяет «героя», вплавляя и человека, и все атрибуты его окружения в нераздельность жизненного потока, и б) к постижению сути бытия подводит через «трудное», напряженное соотношение света и тьмы, черного и белого, в контексте которого рассматривается конкретика сюжетных коллизий, затрагиваемых художником. Такая символика черно-белого у Васнецова тоже как будто навеяна типичным решением кадра в неореалистических лентах. Драматической символикой определен эмоциональный строй его живописи, которую кое-кто называет «черной», подчеркивая преобладание темных оттенков на палитре А.Васнецова. Но мы бы серьезно ошиблись, если бы стали подозревать нашего мастера в предвзятой «упертости в черноту». В ряде его работ, особенно более позднего времени, мы увидим, как «чернота» разрешается богатством и тонкостью лирической красочности. Даже и у раннего Васнецова на выставке можно было видеть вещи поразительно теплые – «Тетя Маша» (или «Женская фигура в платке», 1957, собр. В.С.Семенова), «Женский портрет» (1957, ГТГ), с его удивительным свечением кирпично-красных тонов, – которые не дают ни малейшего повода говорить об особой наклонности к пессимизму. Со второй половины 60-х гг. мы можем наблюдать утверждение зрелого стиля А.В.Васнецова. Мастер отрабатывает нечто вроде собственного канона, что придает его станковым холстам оттенок серийности, когда отдельные композиции словно бы складываются в монументальный фриз. Такие вещи лаконичны и тяготеют к геометризму, они обыгрывают пластику взятой динамичным силуэтом крупной фигуры, которая размещается в относительно

тесном неглубоком пространстве. Достоинство васнецовских композиций в сочетании монументальной архитектоники с обаянием живой пластики изображенных фигур, которая даже в лаконичной плоскостной форме сохраняет характер непосредственного движения тела. В 70-е гг. А.В.Васнецов достигает некой классической убедительности в разрешении образных и стилевых задач. При этом «станковая классика» Васнецова воспринимается словно оазис стабильности среди заряженных драматизмом черно-белых пространств его живописи. Это мир одновременно реальный и идеальный. Но то, что врывалось извне его личного «круга гармонии», с неизбежностью требовало какой-то особой реакции. И следуя этому ощущению, на рубеже 70–80-х гг. Васнецов решается на определенные эксперименты, моментами даже едва ли не отступая от своих принципов. Так, кажется, он готов жертвовать столь важным для него качеством пластической цельности произведения, вводя в живописную композицию инородный план – текстовой. Пара весьма «сложносочиненных» вещей была на нынешней выставке. Первой стоит упомянуть появившуюся в 1978 г. работу «Памяти солдата». Ритуал похорон. Над могилой – с поднятым вверх оружием друзья ушедшего. Залп последнего салюта. «В небе», над головами людей, выведены слова: «И сотворим ему вечную память…» Картина оставляет сугубо неординарное впечатление. В ней накладываются один на другой «смыслы», которые часто сочетаются в жизни, но редко и трудно – в искусстве. Это страшная до гротеска, безоговорочно опознаваемого в своей примитивногрубой, «голой» ясности знака, проза события. Перед зрителем проводы павших на очередной бойне, какие страшным пунктиром прошили всю русскую историю минувшего века. Вторая из них, «Охотничьи забавы» (1977), содержит хрестоматийную пушкинскую строку «И страждут озими от бешеной забавы…» Как и в первой, тут налицо контраст между словом и изображением. Однако обратного свойства, скорее, юмористического. Текст, вписанный в изображение, придает бытовому мотиву неожиданную «отстраненность» иронически-философского свойства. Можно представить, что художник исследует пределы обогащения содержательных возможностей станкового образа за счет подключения знаковых элементов «внеобразного», внепластического порядка. Нелишне напомнить: эти работы появляются на отрезке времени, где вплотную сближены «60-летие Октября» и начало афганской войны. 80 – 90-е гг. стали для Васнецова периодом нарастающе тяжких жизнен-

ных испытаний, что ограничило и его возможность занятий живописью. В поздних работах лирическое видение художника завораживает удивительным богатством состояний, явленных в новых качествах колорита таких полотен, как «Дождь» и «Радуга» (обе – 1990), «Чистят картошку» (1994), «Лестница в Абрамцеве» (1997). Глаз увлекают тончайшие оттенки золотистого, розоватомалинового, изумрудно-зеленого – прохладные, вырастающие как будто из антрацитового мерцания любимых мастером черно-стальных тонов. Как часто приходится наблюдать у Васнецова, такие краски сугубо «его», ни у кого из сегодняшних живописцев мы ничего похожего не найдем, и вместе с тем в них ощутима «кровь» национальной традиции. После таких констатаций, надеюсь, не покажется странным возникшее у меня ощущение вещи, которая и по времени своего создания, и по сути оказалась заключительным аккордом выставки Васнецова. Речь о картине «Зимнее солнце» (2003). Захотелось понять ее в исторической перекличке эпох, в ретроспективе, исходным пунктом которой является незабываемое полотно классической коллекции галереи «Над вечным покоем» И.Левитана. Символика пейзажного образа в обоих случаях принадлежит времени знаменательнейшего предчувствия. Картина Васнецова погружена в состояние пере-

А.В.ВАСНЕЦОВ Осенний пейзаж с охотниками. 1976 Холст, масло 125 × 145

Andrei VASNETSOV Autumn Landscape with Hunters. 1976 Oil on canvas 125 by 145 cm

лома истории, всего уклада российской жизни, выпавшего на начало XXI века. Думается, этот поздний холст нашего мастера – из тех произведений, в каких чрезвычайно нуждается ныне искусство России. Мои заметки об А.В.Васнецове изложены хронологически, поскольку выставка его в ГТГ давала эту возможность, удобную для пишущего и читающего. Однако сама экспозиция не относилась к типу последовательной ретроспекции. Зал, где она должна была разместиться, подсказывал сравнительно необычный для Крымского вариант выставки – представление крупного мастера избранными вещами, которые, будто в его рабочей студии, смотрятся вместе и сразу. Ныне количество выставок, которые ГТГ делает в год, приблизилось к сорока. Но ощутимо сократить число сменных выставок мы не могли бы по сугубо объективным причинам, прежде всего потому, что ГТГ – национальный музей, всей своей историей выдвинутый на ключевую «тестирующую» роль в современной художественной жизни страны. Тем серьезнее в галерее приходится думать о различных масштабах, типах и жанрах ее выставочных проектов. В таких условиях компактная, «ударная» репрезентация автора кажется одной из возможностей продуктивного решения проблемы типологии выставок. В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

Мастера. Новые встречи Три выставки в Третьяковской галерее Александр Морозов

В Ы С Т А В К И

А.В.ВАСНЕЦОВ Охотничьи забавы 1977 Холст, масло 136 × 150 Andrei VASNETSOV The Hunting Spree 1977 Oil on canvas 136 by 150 cm

А.В.ВАСНЕЦОВ Осенний пейзаж с охотниками. 1976 Холст, масло 125 × 145

Andrei VASNETSOV Autumn Landscape with Hunters. 1976 Oil on canvas 125 by 145 cm

CURRENT EXHIBITIONS

On the Cross-roads of Mastership Three Exhibitions in the Tretyakov Gallery Alexander Morozov

Preparing for the exhibition of Andrei Vasnetsov's work, held in honour of the artist's 80th birthday, it was hard not to feel a curiosity on the issue of how his work would be perceived today, at the dawn of the 21st century. The grandson of the eminent painter Victor Vasnetsov, Andrei Vasnetsov has been known as an artist since the late 1950s. One of the main young painters to bring the tendencies of the “thaw” into Soviet art, Vasnetsov was also among the first to introduce revolutionary modernist ideas and techniques. Despite repeated dressings-down from the Communist Party, he did much to develop contemporary mural painting and composition, combining vigorous modern rhythms and forms of expression with a humanist philosophy and free intellectual spirit. He also became one of the greatest teachers in late 20th-century Russian art. An academician and professor at Moscow's Polygraphic Institute, for many years he guided pupils through their studies; a People's Artist of the Soviet Union, he was to become the last chairman of the Soviet Union of Artists.

ne's first impression on entering the Vasnetsov exhibition was one of awe: these are powerful, majestic works. Even alongside other paintings by the “shestidesiatniki” (the “1960s generation”) artists, they never failed to impress. Viewed on their own, they are particularly striking – imposing, yet vivid and emotive. These are clearly modernist works, products of the time and place which Vasnetsov knew as his own. Inheriting his grandfather's directness, Andrei Vasnetsov never denied his affiliation to Cubism: Cubism ‘a-la “Vkhutemas” group, Favorsky, Istomin and Falk. His own style is remarkably noble; free from tricks and gimmicks of any sort, his art is never flippant or coquettish. Besides drawing on classical 20th-century modernism, Vasnetsov, like his contemporaries, gained much from modern Italian culture. The direct influence of artists such as Morandi, Guttuso and Zigaina is, at times, clearly evident. However, it is the ideas and “moods” present in Italian neo-realist cinema that most often pervaded the works of young Russian artists of the 1960s. Vasnetsov's early work is a good example. The exhibition included some of the painter's earlier masterpieces which won him considerable acclaim. Selling such paintings to private collectors, Vasnetsov would occasionally reproduce them at a later date. In Vasnetsov's time this approach, with its distinct existentialist overtones, was a bold one. We need only remind ourselves that the artist was then dealing not with Russian, but with Soviet people. Vasnetsov's somewhat dark, ascetic world was as far removed from the optimistic Soviet model as could be possible. And yet, such was – and, indeed, is – the artist's worldview. In the middle of the last century, the

C U R R E N T

existential approach was a common one in philosophy; one cannot help but link it to the sombre mood of Vasnetsov's painting. It is interesting also to note that Vasnetsov, like the existentialists, does not acknowledge “heroes”: the self and its surroundings are seen as part of the universal flow of life. Furthermore, meaning is sought through engagement with the harder aspects of life, symbolised by the strained, uneasy contrasts of light and darkness, black and white. Any “storyline” develops against this difficult background. This two-tone, black-and-white means of representation is also reminiscent of neo-realist cinema. Vasnetsov's art is sometimes referred to as “black”, given the prevalence of dark shades in the artist's palette. Nevertheless, it would be wrong to assume that the artist revelled in gloom and obscurity. In a number of his paintings, particularly from later years, darkness is replaced by fine, rich colours.

E X H I B I T I O N S

А.В.ВАСНЕЦОВ Акатово. 1965 Холст, масло 149 × 149 Andrei VASNETSOV Akatovo. 1965 Oil on canvas 149 by 149 cm

Certain early works included in the exhibition also possess a remarkable warm glow. “Aunt Masha”, or “Woman Wearing a Headscarf” (1957, from the Semionov collection) and the “Portrait of a Woman” (1957, State Tretyakov Gallery) with its hearty brick red could not be further from shadow or a sense of moroseness. Vasnetsov's mature work dates from the late 1960s. At that time, the artist began to develop what could be called a set of personal canons. His works of that period appear to follow one another, forming an impressive series. By the 1970s, the artist's imagery and style came to possess a classic, solid quality. Grounded and convincing, his works from that period seem like an oasis of calm amidst the highly charged blackand-white spaces of earlier years. The later paintings represent a world both real and ideal. And yet, the issues which troubled the artist, forcing their way into his personal “circle of harmony”, continued to demand some sort of resolution. Risking his very principles, in the late 1970s and early 1980s, Vasnetsov turned to a series of experiments. Introducing a textual element into his paintings, he appeared almost ready to sacrifice the unique dynamic wholeness that they had previously possessed, and which had been so important to him. The exhibition included two such composite paintings. “In Memory of a Soldier” (1978) shows a funeral scene, a soldier's grave surrounded by the dead man's fellow combatants. Guns lifted, a final salute rings out. Above the men's heads, the words “he shall be remembered always” are traced in the sky. The painting leaves a strange impression: one cannot but feel that it combines different shades of meaning, often encountered together in reality yet seldom mixed in art. The event is portrayed in all its shocking mundaneness, brought home by signs, bare and unmistakeable yet also coarse and grotesque: another funeral for another soldier killed in one of Russia's many bloodbaths of the last century. The second “painting with words” in the exhibition was “The Hunting Spree” (1977). This includes a classic line from Pushkin: “A reckless spree the winter fields ravaged”. As in the previous painting, there is a tension between words and image, yet here the result is humorous: in an unexpected ironic twist, the everyday scene takes on an abstract, almost philosophical quality. The artist is seeking

ways of enriching his images through the use of fixed, specific signs. One should also perhaps note that these paintings were created during the complex period between the 60th anniversary of the October revolution and the beginning of the Afghan war. The 1980s and 1990s were a difficult time for Vasnetsov, when he became unable to devote as much time to his art. Nevertheless, his later works reveal an astounding diversity of colour and mood. Take, for instance, “Rain” or “Rainbow” from 1990, “Peeling Potatoes” (1994) or “Staircase in Abramtsevo” (1997). The shimmering gold, delicate raspberry pink and fine emerald green possess a cool, metallic quality, like the gleam of steelyblack coal: it is as if they have somehow evolved from the grey and black shades

А.В.ВАСНЕЦОВ Охотники. Белая ночь (Затмение) 2003–2004 Холст, масло 134 × 150

Andrei VASNETSOV The Hunters. White Night (Eclipse) 2003–2004 Oil on canvas 134 by 150 cm

so favoured previously by the artist. Again and again, Vasnetsov presents us with tones which are exclusively his own. No other artist uses such colours, and yet, inexplicably, they seem completely in keeping with a Russian national tradition. The most recent work in the Vasnetsov exhibition – a fitting final crescendo – was his “Winter Sun” from 2003. It is interesting to view this painting in a historical context, alongside other works such as Levitan's classic “Above Eternal Peace” (also in the Tretyakov Gallery). Both landscapes are filled with a sense of expectation, both meaningful and symbolic. Vasnetsov's canvas is steeped in the atmosphere of tremendous change occurring in Russian society at the turn of the new century. One cannot help but

feel that, today, Russia needs more paintings like this. Although the choice in this article, dictated by convenience, is to examine Vasnetsov's work chronologically, the exhibition itself was laid out differently. The Krymsky Val space, like an artist's studio, allows viewers to admire selected works together, all at once. Today, the Tretyakov holds approximately 40 exhibitions each year. Naturally, considerable thought is given to their scale, layout and format. One possible alternative is precisely a compact, non-chronological event, when the selected works of an artist are viewed all together.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

On the Cross-roads of Mastership Three Exhibitions in the Tretyakov Gallery Alexander Morozov

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

А.В.ВАСНЕЦОВ Акатово. 1965 Холст, масло 149 × 149 Andrei VASNETSOV Akatovo. 1965 Oil on canvas 149 by 149 cm

А.В.ВАСНЕЦОВ Охотники. Белая ночь (Затмение) 2003–2004 Холст, масло 134 × 150

Andrei VASNETSOV The Hunters. White Night (Eclipse) 2003–2004 Oil on canvas 134 by 150 cm

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

Выставка Васнецова последовала за впечатляющими показами «избранного» Д.М.Шаховского и И.А.Старженецкой. Параллельно тип развернутой ретроспекции посетители Третьяковской галереи на Крымском Валу увидели на выставке Т.Г.Назаренко. Делать ее было по-своему сложно. Одно из первых имен следующего, более молодого поколения, Татьяна Назаренко всегда поражала своей громадной творческой активностью; корпус ее работ очень обширен, принципиально более пестр, даже противоречив по составу, как вообще искусство наших «семидесятников».

онографическое представление Т.Назаренко полно контрастов, они с немалым трудом вписываются в рамки единого выставочного пространства. Ей были предложены залы с длинной антресолью-балконом и обособленными кулуарами. К этой «архитектуре» и было привязано развитие экспозиции. Верх, откуда приходит зритель, отошел по преимуществу ранним живописным работам; просторный, высокий нижний уровень – многочастным композициям более позднего времени и опытам «скульптоживописи», имея в виду расписанные силуэтные фигуры, рельефы из монтажной пены, а также всевозможные «обманки». Посетителя выставки встречала своеобразная графика – обработанные на компьютере фотоизображения мастерской Назаренко, выполненные ею самой и прекрасно передававшие атмосферу ее творческой «кухни». Затем в поле зрения попадали шедевры ее академического живописного мастерства, красивейшие «Цветы» (автопортрет с поднятыми руками, лилиями и знаменитой ван-эйковской парой на фоне), автопортрет с младшим сыном Николкой и портрет ее бабушки А.С.Абрамовой, вещи конца 1970-х гг. Далее – двухметровая горизонталь «Чаепития в Быково», одной из лучших, принципиальнейших работ Татьяны 80-х гг., погружающая в драму судеб старой и новой («позднесоветской») российской интеллигенции. Полотно принадлежит музею г. Тверь, и было большой удачей, что его смогла видеть московская публика. Умной «прорисованности» этой картины являла контраст темпераментная манера висевших рядом холстов («Пасхальная ночь», «Девушки в музее»). За ними в близкой перспективе следовала новая неожиданность – серия темпер с абстрактно-символическими мотивами, появившаяся во время пребывания Татьяны в Норвегии в 1978 г. От этих броско решенных абстракций зритель инстинктивно оборачивался назад и теперь замечал органически характерные для художницы «примитивистские» вещи: «В деревне» (1989), «Свиданье» (1972). И буквально на расстоянии шага вперед нас ожидали большие полотна, которые можно было назвать содержательной кульминацией выставки. Речь, понятно, о знаменитых «Казни народовольцев» (1969–1972), «Восстании Черниговского полка» (1978) и «Пугачеве» (1980). Десятилетие их соз-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

дания для Назаренко стало временем самых дерзких посягательств на иерархию ценностей и приоритетов советского искусства. Большая «тематическая» картина, да еще на сюжет из истории, удостоверяла собой триумф художника в СССР от Бориса Иогансона до Гелия Коржева. Татьяна решила выступить их соперницей. И ей это удалось. Она-таки создала целый цикл крупных «по содержанию и по форме», убедительных с точки зрения мастерства, демократичных по способу выражения, понятных широкой публике живописных произведений. Однако по смыслу они оказались полнейшей альтернативой плакатноидиллическим фантомам советской идеологии. Народовольцы – герои без своего народа, окруженные безмолвной толпой «малых сих» у подножия эшафота. Емельян Пугачев, обликом странно схожий с Владимиром Высоцким, пророком необратимо грядущего «рассовечивания» России новейших дней, следует к месту казни под конвоем кумира русской воинской славы Суворова… Интуиция тридцатилетней художницы здесь поразительно точно резонирует тем волнам духовного отрезвления общества, что

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Т.Г.НАЗАРЕНКО Девушки. 2004 Фанера, монтажная пена, масло, эмаль 233 × 95 Tatiana NAZARENKO Girls. 2004 Painted foam, oil and enamel on plywood 233 by 95 cm

поднимались из глубин эпохи заката «реального социализма». Появление этих картин было звездным часом творческой биографии Назаренко и, возможно, художников ее поколения в целом. Только слава ее оказалась трудной, а в чем-то даже и горькой. «Казнь народовольцев» удостоилась премии Московского комсомола. Награжденная громкой премией картина попала в фонд передвижных выставок, где постепенно превратилась в руину. В данном виде была передана ГТГ, где реставраторы галереи в течение последнего года привели вещь в порядок специально для юбилейной выставки Назаренко. «Пугачева» ретивые критики подвергли настоящему остракизму. Картину запрещали репродуцировать, Третьяковская галерея так и не смогла ее приобрести, и лишь через 20 лет она оказалась в корпоративной коллекции «Арбат-Престиж», откуда попала на нашу выставку. Назаренко не заслужила и признания диссидентского толка. Ее критическое восприятие окружающего «не доросло» до соц-арта. Интуитивно она всегда улавливала ту грань, за которой отрицание режима перерастает в деконструкцию человеческих ценностей, – последнего она не приемлет. Не способна она и полностью отдаться эзотерике творчества. Языком Назаренко остается фигуративность. Искусство ее не содержит «элитарного» вызова публике, не строит барьеров между собою и зрителем, вследствие этого оно – недостаточно «другое»; оно не стремится «стилистически» рвать коммуникацию со своей социальной средой, что тоже могло бы обеспечить известный политический статус. Последующее ее творчество представляет собой непрерывную цепь «энергетических выбросов», имеющих целью прорваться за те границы, в какие силился ее заключить этикет клана, «официального» либо «нонконформистского». Среди ее последних работ преобладают «разомкнутые» многочастные композиции. Одна из немногих работ в привычном формате картины– «Московский вечер 25 лет спустя» (2004) – с горьким привкусом ностальгии парафраз известного поэтического мотива живописи самой Назаренко семидесятых годов. Любопытна тенденция, обнаруживаемая вещами этого круга. Нужная автору эмоциональная атмосфера весьма убедительно создается в них живописными средствами. Жадный интерес к феномену «социальной особи» из станковой живописи переносится в смежные сферы. Задача, которую при этом имеет в виду художница, – добиться максимальной «осязаемости» воссоздания заинтересовавшего ее персонажа. Отсюда новации исполнения, дающие повод рассматривать большой ряд ее работ рубежа 1990–2000-х гг. в каче-

Т.Г.НАЗАРЕНКО Казнь народовольцев 1969–1972 Холст, масло 320 × 325 ГТГ

Tatiana NAZARENKO Execution of the People's Will Activists 1969–1972 Oil on canvas 320 by 325 cm State Tretyakov Gallery

стве некоторой «скульптоживописи». Причем двух видов: сначала это вырезанные из фанеры силуэты фигур с написанными на них лицами, одеждой и т.п., а затем «выдуваемые» из монтажной пены рельефы с изображениями все новых и новых «героев нашего времени», раскрашиваемыми по поверхности. Последние достигают брутальности, воспринимающейся уже символически. К примеру, «Охранник», «Жертва», фигуры «Джинсовой моды» (все – 2004) вторгаются в пространство зрения едва ли не с той же шокирующей агрессивностью, что отличает их физическое появление в сегодняшней российской жизни. Два момента оставляют сильнейшее впечатление при встрече с такими работами Назаренко. Необычайная меткость, с какой она схватывает социальные характеры нашего времени во всем безграничном многообразии их амплуа. И еще – активность, непререкаемость, с которой подсмотренная ею «человеческая комедия» предъявляется публике. При известной метафоричности ее «Перехода», эти группы фигур из фанеры стали появляться на выставках как раз в «переходные моменты» российской истории середины 1990-х гг.

The Vasnetsov exhibition followed two such impressive “selections” from the paintings of Dmitry Shakhovskoi and Irina Starzhenetskaya. At the same time, the Krymsky Val gallery also held a large chronological retrospective exhibition of works by Tatiana Nazarenko. Organising that event was not easy. A leading artist of the generation which followed that of Vasnetsov, Nazarenko proved amazingly prolific. Her works are many and varied, appearing at times almost to contradict each other, as was not uncommon with the generation of artists of the 1970s.

Т.Г.НАЗАРЕНКО Панки. 1997–2004 Фанера, масло 90 × 120 (3)

Tatiana NAZARENKO Punks. 1997–2004 Oil on plywood 90 by 120 cm (3)

ccommodating such sharply contrasting paintings in one exhibition space was no simple task. The exhibition opened with the artist's photographs of her studio. Computer-enhanced, these gave an interesting insight into Nazarenko's creative environment. The viewer moved on to a series of classic paintings which could well be considered among her finest. “Flowers”, from the late 1970s, is a beautiful self-port-rait, showing the artist, arms raised, with lilies and Van Eyck's famous couple in the background. Another self-portrait with her youngest son Nikolka and a portrait of her grandmother also date from the late 1970s. The two-metre-wide “Tea in Bykovo”, a homage to Russia's old and new, late Soviet intelligentsia, is surely one of Nazarenko's key works of the 1980s. Normally in a Tver В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Т.Г.НАЗАРЕНКО Казнь народовольцев 1969–1972 Холст, масло 320 × 325 ГТГ

Tatiana NAZARENKO Execution of the People's Will Activists 1969–1972 Oil on canvas 320 by 325 cm State Tretyakov Gallery

Т.Г.НАЗАРЕНКО Панки. 1997–2004 Фанера, масло 90 × 120 (3)

Tatiana NAZARENKO Punks. 1997–2004 Oil on plywood 90 by 120 cm (3)

CURRENT EXHIBITIONS

Настоятельная, идущая изнутри потребность активизации обращения к публике носится в воздухе сегодняшнего искусства. Новой экспрессией пластического жеста впечатляла и живопись другого ведущего мастера поколения «семидесятников», Натальи Нестеровой, чья выставка также недавно состоялась на Крымском Валу.

museum, the work came to Moscow specially for the exhibition. In contrast to the thorough, meticulous style of this masterpiece, “Easter Night” and “Young Women in a Museum”, displayed nearby, are executed in a more temperamental vein. Next, a series of abstract, symbolic tempera paintings from Nazarenko's 1978 visit to Norway brings more surprises. Instinctively stepping back from these striking images, the viewer comes to the “primitive” works so typical of the artist: “In the Village” (1989) and “The Rendezvous” (1972). Immediately afterwards, one comes upon the real gems of the exhibition: the famous “Execution of the People's Will Activists” (1969–1972), “Chernigov Regiment Uprising” (1978) and “Pugachev” (1980). The 1970s, for Nazarenko, were a time of questioning and boldly challenging the system of values that prevailed in Soviet art. At that time, the creation of a monumental thematic canvas, particularly one devoted to some historical event, guaranteed the artist immediate acclaim. Such was the case with all painters from Boris Ioganson to Geli Korzhev. Nazarenko proved a worthy rival, creating her own series of large, impressive, convincing works. Democratic and accessible to all, these were, however, in total opposition to the vapid, idyllic products of Soviet ideology. The People's Will activists in the first canvas are portrayed as heroes without a people: only a sorry bunch of waifs stand silently around the scaffold. Yemelian Pugachev, in the later work, bears a striking resemblance to the poet Vladimir Vysotsky, that outspoken prophet of the Soviet regime's inevitable fall. In this con-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Т.Г.НАЗАРЕНКО Пугачев. 1980 Холст, масло 180 × 300 Музей «Арбат-Престиж», Москва

Tatiana NAZARENKO Pugachev. 1980 Oil on canvas 180 by 300 cm Arbat-Prestizh Museum, Moscow

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

troversial painting, Pugachev is led to be executed by the Russian military idol Suvorov. In sensing the sober mood of spiritual awakening beginning to pervade the decline of “real socialism”, the 30-year-old artist proved remarkably astute. These were the paintings for which Tatiana Nazarenko and indeed, perhaps, her whole generation were to become known. Success was not, however, entirely sweet for Nazarenko. The “Execution of the People's Will Activists” received the Lenin Komsomol prize, became part of a travelling exhibition and was gradually ruined. “Pugachev”, paradoxically, suffered from lack of attention. Virtually outlawed by critics, it could not be reproduced. The Tretyakov Gallery was unable to secure the painting, and it was not until 20 years later that it became part of the “Arbat Prestizh” corporate collection and was loaned for the exhibition. Notwithstanding, Nazarenko's “dissident” fame is somewhat ill-deserved. Her critical outlook does not align her with those involved with the “sots-art” movement. Intuitively, she always sensed the point at which disagreement with the regime degenerated into a deconstruction of human values, which she would not tolerate. Neither was she capable of immersing herself fully in the esoteric: her work remains primarily figurative. It is neither elitist, nor does it erect barriers between the artist and the viewer. Thus, it is not of “another world”. Nazarenko makes no stylistic attempt to cut communication with her social environment – a technique which can help an artist gain a certain political status.

Indeed, Nazarenko's later compositions can be seen as attempts to break free from the expectations of both official and nonconformist circles. In recent years, she has produced mainly somewhat disjointed, composite works. “25 Years On: An Evening in Moscow” (2004) is one of the few paintings among these pieces. Tinged with nostalgia, it echoes a poetic motif present in her works from the 1970s. As with her paintings, Nazarenko's later pieces obviously reflect her interest in the “social individual”. Shaping her works, she strives to bring us the characters with palpable clarity, and various artistic devices allow her to achieve the emotional atmosphere she seeks. These new elements in her art caused Nazarenko's work of the 1990s and 2000s to be termed “sculpture-painting”. This falls into two types: plywood silhouettes with painted faces and clothing, and painted foam “sculptures” of various well-known contemporary types. Nazarenko's social observations are remarkably astute, and her portrayals of the diverse characters present in today's world are always exact to a detail. Sharp and often shocking, figures such as the “Security Guard”, “Victim” and “Denim Fashion” group (all works from 2004) invade our consciousness with the same brutality as their prototypes in real life. Furthermore, Nazarenko's plywood people (“Crossing”, for instance) first began to feature in exhibitions in the mid1990s – a period of transition, when Russia was indeed “crossing” over to the next stage in her history…

нею мы возвращаемся к типу компактного показа «избранных сочинений», состав которого определяла группа ранних работ Нестеровой из коллекции самой галереи, а затем около 30 новых вещей «рубежа веков» (годы 1990– 2000-е), принадлежащих большей частью нью-йоркскому фонду IntArt Александра Герцмана и, наряду с этим, московскому музею «Арбат-Престиж». Это давало возможность познакомиться с живописью последних лет, которую в России видели мало, и сопоставить «вчера» и «сегодня» Натальи Нестеровой, которая, очевидно, с течением времени не остается равной себе самой. Что изменилось? Главных моментов в этом плане, пожалуй, три. И первый связан с характером мотивов, избираемых живописцем. Конкретность непритязательных сценок окружающей повседневности, ранее обычно привлекавшая внимание Нестеровой, постепенно будто стирается, уступая место изображению неких жизненных ритуалов, имеющих символический вневременной смысл. Помимо сцен созерцания природы, медитаций на берегу моря и в парке, к этому добавляются разного рода эпизоды игры. Не удивительно, что в череде знаковых сцен вечной драмы человеческого бытия мы находим теперь евангельские сюжеты. К ним добавляются картины пиршественного поглощения даров земли и моря с великолепными «ресторанными» натюрмортами. А с другой стороны, возникает много композиций с птицами, которые вторгаются в человеческое пространство. Мы наблюдаем метаморфозу темы природы у Нестеровой. Ценители ее ранних картин отмечали особенности сочетания в них элемента «пейзажного» и «человеческого». То был как будто контраст двух форм бытия: совершенной (=прекрасной: это природное окружение человека) и весьма далекой от идеала, недозревшей в своих лучших потенциях, не полностью состоявшейся (человек как он есть «здесь и сейчас»). Теперь жизненный потенциал природы у Нестеровой часто ассоциируется с образом птицы; она похожа на чайку, порой способную проявить себя достаточно агрессивно в ходе всеобщей драмы соперничества за выживание. Зритель вправе отметить в этом моменте агрессии

Н.И.НЕСТЕРОВА Тайная вечеря I. 2004 Холст, масло 145 × 160

новый аспект философии природы в искусстве Нестеровой. Ее сегодняшнее понимание картины в целом получает философскую доминанту; часто картина уподобляется притче. Иногда работы художницы прямо заявлены как исследование различных жизненных статусов и психологических типов человеческой личности. Вот, к примеру, цикл 2003 г.: композиции «Независимый, дерзкий, послушный», «Беспокойный, агрессивный, самодовольный», «Беззаботность, надежда, отчаяние», «Юность, зрелость, старость»… Визуальной фиксацией всех этих понятий автор отсылает к архетипическому, вневременному, «библейскому» существу человека. Перед нами силуэты обнаженных фигур, заполняемые архаической графикой слов иврита. В итоге такие изображения напоминают то ли наскальные рисунки доисторической древности, то ли примитивистские формулы первопроходцев русского авангарда. Человек-ребус, «фигура из слов», может соседствовать у Нестеровой с «фигурой из глаз». Столь же условные силуэты людей, испещренные при-

Н.И.НЕСТЕРОВА Ужин. 1990 Холст, масло.120 × 120 Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк

Natalya NESTEROVA Dinner. 1990 Oil on canvas 120 by 120 cm Solomon Guggenheim Museum Collection, New York

митивистскими знаками открытого глаза, смотрят у нее на Москву, опираясь на парапет знаменитой площадки Воробьевых гор. При этом интеллектуальная эзотерика парадоксальным образом трансформируется в остро ощущаемое состояние почти животного всепоглощающего любопытства, о котором принято говорить, что «он целиком превратился в слух (или зрение)».

Natalya NESTEROVA Last Supper I. 2004 Oil on canvas 145 by 160 cm

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Т.Г.НАЗАРЕНКО Пугачев. 1980 Холст, масло 180 × 300 Музей «Арбат-Престиж», Москва

Tatiana NAZARENKO Pugachev. 1980 Oil on canvas 180 by 300 cm Arbat-Prestizh Museum, Moscow

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Н.И.НЕСТЕРОВА Тайная вечеря I. 2004 Холст, масло 145 × 160

Н.И.НЕСТЕРОВА Ужин. 1990 Холст, масло.120 × 120 Музей Соломона Гуггенхейма, Нью-Йорк

Natalya NESTEROVA Dinner. 1990 Oil on canvas 120 by 120 cm Solomon Guggenheim Museum Collection, New York

Natalya NESTEROVA Last Supper I. 2004 Oil on canvas 145 by 160 cm

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

Параллельно Нестерова отчасти изменяет способы организации «картинного кадра». Будто идя навстречу требованиям смысловой компактности и дидактической ясности изложения, отличающим притчу, она ограничивает себя в возможностях наблюдения подробностей, фрагментов изображаемого, сжимает рамки картины, переходит от «общего плана» к «среднему». Теперь она, например, не оставляет места для свободного развития пейзажных фонов, добивается жесткого баланса всех элементов композиции, давая каждому места столько, сколько необходимо строго «по ходу действия пьесы». От этого живописная структура холстов Нестеровой становится более лаконичной. Такое самоограничение в выборе объектов собственного и зрительского внимания могло быть чревато сухостью стиля, если бы автор его неким образом не компенсировал. И тут нужно отметить третью важную особенность современной манеры Натальи Нестеровой. Скажем так: она сделала шаг вперед в своих отношениях с краской. Художница всегда любила писать маслом, любила краску, ее качества массы, рельефа, текстуры, поверхности. С охотой делала из краски рельефные носы и прически своих героинь, или каменистые горы, или лепестки цветов, собранные в крупные осязаемые головки. Рядом могли быть небо, вода или даже стенка паркового павильона, написанные прозрачно и тонко. Теперь Нестерова более тяготеет к однородности живописной фактуры, которая создается на всей поверхности холста ритмическими, равномерными движениями кисти. Ее приемы сродни позднему письму Петра Митурича, этому энергичному, пульсирующему мазку, который следует внутренним ритмам организма художника. На холст кладется не чистый пигмент, но цвет – цвет, нужный автору по логике развития живописной темы. Здесь можно видеть развитие методов русских «сезаннистов» – «бубновых валетов», откристаллизовавшихся в их зрелом творчестве. Усиливая при этом волевое, ритмическое начало работы кистью, Нестерова достигает особой энергетической интенсивности живописного выражения. Некоторые говорят в этой связи об исступленной красочности ее новых холстов. Действительно, им присуще удивительное многоцветье. Но главное, что перед зрителем не только цвет, но цвет в материальной плоти красочного мазка, которым достигается однородная лепка живописного пространства, не столько грубо рельефная, сколько виртуально трехмерная. Такая манера особенно красива и динамична, она несет активнейшее пластическое переживание, затрагивающее зрителя вовсе не меньше, чем, допустим, «физические вторжения в жизнь», совершаемые

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Назаренко. В мудрой сдержанности Васнецова, самобытной экспрессии двух близких и непохожих друг на друга «амазонок» поколения 70-х гг. перед нами возникает широкий спектр достижений, поисков и соблазнов отечественной живописи новейшего времени, которая, по мнению «актуальной» критики, якобы давно умерла. Ни в каком другом выставочном зале или музее вы не увидите сегодня такого развернутого и последовательного показа классики современной русской живописи, как в Третьяковской галерее. Помимо описанных, это еще и состоявшиеся за последний период представления Олега Васильева, Эрика Булатова (превосходный пластически-живописный вариант концептуализма), Эдуарда Штейнберга, Юрия Злотникова, с его контрастами традиционнейшего живописания и «сигналов»… Эта опора на больших мастеров современности – традиция и залог развития нашего национального музея, питающая его живой духовностью и горячей кровью творчества. Такая тенденция будет продолжена в конце 2005 – начале 2006 г. крупными проектами групповых выставок ярких художников-пластиков, чьи ранние работы давно включены в собрание ГТГ, «Обитаемые острова» (руководитель И.Лубенников) и «Маршрут 12/1» (руководитель Б.Михайлов).

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Contemporary Russian artists, it seems, are experiencing an increasingly persistent urge to appeal to society, to address the public. Take, for instance, the dynamic, expressive work of another leading artist of the same 1970s generation, Natalya Nesterova.

er recent exhibition at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val showed a selection of early work from the Tretyakov's own collection as well as 30 or so new paintings from the turn of the century. Created in the 1990s and 2000s, for the most part these now belong to Alexander Hertzman's New York IntArt foundation, although some works were loaned by the Moscow “Arbat Prestizh” museum. The artist's recent work is little known in Russia, so this event gave viewers an interesting opportunity to compare the “early” and “late” Nesterova. Many will, most likely, note three principal differences. The first concerns the scenes depicted by the artist. Her early paintings tend to focus on ordinary, everyday events, whilst the later works are devoted to life's timeless rituals. Symbolic and contemplative, these are mainly views of nature, thoughtful images of the park or seashore, or scenes of play. Unsurprisingly, Old Testament motifs begin to figure among Nesterova's vital, meaningful pictures of human existence.

We are shown magnificent feasts in restaurants; the gifts of land and ocean. We also see birds; these begin to feature prominently in Nesterova's later compositions. The artist's treatment of nature also undergoes certain changes. Earlier paintings appeared to distinguish between landscape and human elements. Nature was seen as ideal – perfect and beautiful. Man, on the other hand, the mankind of today, was imperfect, flawed and far from the ideal state. In recent paintings, nature with its vital force is often represented by birds such as the gull, which is quite capable of aggressive behaviour when defending its interests in the struggle for survival. This new, aggressive streak is a sign of evolution in Nesterova's attitude towards nature. Her view of painting as such has clearly become more philosophical. The finished canvas is seen as a kind of parable. Some works are deliberately dedicated to the study of psychological types, moods and other human conditions: such are “Independent, Bold, Obedient”, “Rest-

less, Aggressive, Self-satisfied”, “Lightheartedness, Hope, Despair” and “Youth, Maturity, Old Age” (all from 2003). In portraying these timeless states, the artist takes us back to archetypes and biblical wisdom. We are shown naked figures filled with the archaic patterns of Yiddish words. Vaguely reminiscent of cave drawings, their silhouettes remind the viewer of the primitive compositions of the first Russian avant-garde artists. These walking riddles, the “people of words”, are occasionally joined by “people of eyes” – figures made up of primitive open-eye symbols. Leaning on the parapet of the well-known Vorobyevy Gory panoramic platform in Moscow, these characters gaze over the city. Esoteric and intellectual, they are also the perfect embodiment of keen, almost animal curiosity. They are, after all, “all eyes”. In later paintings, Nesterova's canvas is organised differently to her earlier compositions. Striving for the laconic precision and clarity of a parable, she limits her portrayal of detail, making the painting more compact and specific. Background landscapes no longer merit the artist's attention; each element of the composition is allocated strictly the amount of space it requires. Such a stringent approach risks a somewhat dry resulting impression, yet Nesterova man-

ages to compensate through her use of paint – and this is the third significant change we can observe in her work. Nesterova has always loved oils: the weight and texture of the paint, the way it coats the canvas. In earlier works she would often use thickly-layered paint to create raised noses and wavy hair for her characters, rocky mountains and swelling buds for her landscapes. These were frequently juxtaposed with thinly, evenlycoated skies, waters or even buildings. Today Nesterova favours a more uniform quality of paint, to be applied in rhythmical, measured brushstrokes. Her style may now be compared to that of Pyotr Miturich in his later paintings: the vigorous, pulsating strokes appear to reflect the inner rhythms of the artist. The viewer is also reminded of the “Knave of Diamonds” group – the Russian followers of Ce’zanne, who, in their mature works, used a similar method of painting. With her forthright, energetic brushwork, Nesterova achieves a remarkable intensity of expression. Certain critics have referred to the “frenzied” colour of Nesterova's recent compositions. These are indeed extremely vivid and polychromatic, yet the burst of colour is held in place by the powerful, measured brushstrokes. Moulding the space of the canvas, these create a virtually three-dimensional effect more com-

Н.И.НЕСТЕРОВА Москва. Триптих. 1989 Холст, масло 170 × 420 ГТГ

Natalya NESTEROVA Moscow. Tryptych. 1989 Oil on canvas 170 by 420 cm State Tretyakov Gallery

plex and pleasing than mere relief. Dynamic and harmonious, it moves the viewer no less than Nazarenko's physical intrusion into life. The wisdom and reserve of Vasnetsov, together with the striking originality and expressiveness of the two “1970s generation” painters, present a fascinating picture of recent Russian art: it is difficult to imagine why certain critics consider new Russian art dead. The Tretyakov Gallery continues to provide the most comprehensive and systematic showing of classic contemporary Russian painting: close attention to the masters of today is vital to our development. Besides the above events, Tretyakov viewers have recently enjoyed works by Oleg Vasiliev; Erik Bulatov, the magnificent conceptual artist; Eduard Steinberg; Yuri Zlotnikov, with his sharply contrasting traditional painting and “signals”, and others. Later this year, there are plans to hold a number of large group exhibitions featuring a number of outstanding contemporary Russian artists whose earlier works have long formed part of the Tretyakov's collection. These will be the “Inhabited Islands” and “Raute 12/1” projects, curated by Ivan Lubennikov and Boris Mikhailov respectively.

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Н.И.НЕСТЕРОВА Москва. Триптих. 1989 Холст, масло 170 × 420 ГТГ

Natalya NESTEROVA Moscow. Tryptych. 1989 Oil on canvas 170 by 420 cm State Tretyakov Gallery

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

Первая выставка актуального искусства из собрания Третьяковской галереи Андрей Ерофеев

Выставка «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве 1960–2000-х гг.» была задумана и проведена отделом новейших течений ГТГ в здании на Крымском Валу в качестве «специального проекта» Первой Московской биеннале современного искусства. Главная экспозиция биеннале под названием «Диалектика надежды» состоялась в бывшем Музее В.И.Ленина и представляла крайне ограниченный круг молодых художников из нескольких стран (от России только шесть художников), чье творчество, по мнению шести кураторов, знаменует собой начало нового этапа в актуальном искусстве. Но биеннале не стало бы крупнейшим и во многом поворотным событием в российской культурной жизни, если бы не ряд дополнительных – «специальных» – выставок, проведенных на основных площадках экспонирования современного искусства в Москве. Центральный дом художника, Московский дом фотографии, оба Музея современного искусства З.Церетели (на Петровке и в Ермолаевском переулке), Государственный центр современного искусства (на Зоологической улице) – эти и многие другие государственные, корпоративные и частные «институции» подготовили по собственной инициативе и на свои средства большие выставочные проекты, которые в совокупности образовали исключительную по размаху и многообразию панораму течений современного отечественного искусства.

скренне жаль тех, кто пропустил этот растянувшийся на целый месяц (февраль 2005) праздник художественного авангарда в Москве. Вновь, как в давние 1970-е, у входа на выставки выстраивались длинные очереди и люди, ничего ранее не ведавшие о современном искусстве, теперь внимательно вчитывались и вглядывались в авангардистские произведения. Это, конечно, не значит, что все зрители как один полюбили опусы авангардистов. Но новые течения, еще вчера считавшиеся маргинальным, «андеграундным», экзотически-экстремистским довеском к «нормальному» творчеству, оказались благодаря биеннале в зоне всеобщего внимания. Их увидели и оценили. Из альтернативного, «другого» искусства авангард в одночасье превратился в центральное явление современной художественной культуры России. В этой связи показательно выступление Ирины Антоновой на пресс-конференции, посвященной открытию биеннале. Директор ГМИИ им. А.С.Пушкина пожелала собравшимся журналистам не совсем уж забыть в этом увлечении современным авангардом о существовании другого искусства. Она имела в виду представителей традиционного лагеря. В последнее десятилетие этот лагерь действительно претерпел существенные изменения и даже, пожалуй, пережил революцию. Если раньше он состоял главным образом из продол-

жателей традиций реализма и академизма, то теперь власть в нем захватили «ретромодернисты», последователи отработанных уже, но тем не менее авангардных в историческом смысле тенденций социального и абстрактного экспрессионизма, сюрреализма, геометрической абстракции, оп-арта. Таким образом, противостояние двух полюсов (официального и неофициального) нашей художественной культуры превратилось в оппозицию разных стадий развития авангарда и поэтому утратило былую остроту. Многие годы увлеченный фовизмом, президент Академии художеств З.Церетели использовал момент биеннале для того, Группа «ЛЕВИАФАН» Левиафан. Газета №1, янв. 1975 Бумага, черно-белая типографская печать 80,3 × 40,6 “LEVIATHAN” group “Leviathan”. Newspaper #1 of Jan. 1975 Paper, black-and-white letterpress printing 80.3 by 40.6 cm

Игорь МАКАРЕВИЧ Выбор цели 1979–1980 Фотобумага, чернобелая печать, дерево, оргалит Общий размер ок. 145 × 90,5 × 3,7 Igor MAKAREVICH Choosing the Target. 1979–1980 Printing-out paper, black-and-white printing, wood, wood fibreboard 145 by 90,5 by 3,7 cm

чтобы и вовсе отменить эту традиционную конфронтацию. Он собрал работы наиболее известных художников новейшего российского искусства (Олег Кулик, группа «АЕС», Владислав Мамышев-Монро и др.) на выставке под названием «Звезды», а затем наградил этих художников традиционными академическими медалями с надписью «Достойному». Поэтому в появлении авангардного искусства в стенах Третьяковской галереи нет ничего неожиданного. «Сообщники» – это не радикальная выходка искусствоведов-экстремистов, просочившихся в сокровищницу национального наследия, а демонстрация новой официальной культурной политики, нового курса музея, который осуществляется теперь не только в выставочной, но и в собирательской, и в просветительской деятельности ГТГ. Первым шагом на этом пути стало образование в 2001 году отдела новейших течений со стартовым фондом, насчитывающим около двух тысяч произведений. Эта коллекция на протяжении 12 лет формировалась группой искус-

В Ы С Т А В К И

Первая выставка актуального искусства из собрания Третьяковской галереи Андрей Ерофеев

В Ы С Т А В К И

“Accomplices” The first exhibition of “actual” art from the Tretyakov Gallery collection Andrei Yerofeev

he exhibition “Accomplices. Collective and Inter-active works of Russian Art from the 1960s–2000” was planned and realized by the Tretyakov Gallery's department of new art trends at the gallery's building on Krymsky Val, and constituted a special project of the First Moscow Biennale of Contemporary Art. The major event of the Biennale's “Dialectics of Hope” took place in the former Lenin Museum and represented a rather small international group of young artists (only six of them from Russia), whose creative efforts were considered by the six curators as indicative of their times, and signifying a new stage in the development of “actual” art. But the impact of the Moscow Biennale would have been almost negligible, were it not for some “special” events staged at several locations in the city, such as the Central House of Artists, the Moscow House of Photography, both the Museums of Contemporary Art (Tsereteli's on Petrovka Street, and the newer one on Yermolaevsky Pereulok), the State Centre of Contem-porary Art on Zoologicheskaya Street, and many other state, corporate and private institutions.

Though participating on their own initiative – and with their own resources – their contribution to the Biennale cannot be overestimated, and made it a really large-scale and multi-faceted panoramic event. There was nothing unexpected in the display of avant-garde art at the Tretyakov Gallery: “Accomplices” is not a mere radical display from curator-extremists, “squeezed” into the treasury of national heritage. It is another proof of a continuing new course, of a new official cultural policy in the Gallery's collecting and educational activity. It began in 2001, when the department of new art trends was organized, with its initial collection containing about 2,000 works. Assembled over 12 years by a group of art critics, experts and curators in a subsidiary of the Tsaritsino museum-reserve – and housed in a former bomb-shelter in the suburbs of Moscow – this collection covers a 40-year period in the development of nonconformist art, represented by the works of 160 artists, and is the largest of its kind in Russia. According to a mutual agreement between the two museums and a decision of the Russian Ministry of Culture, it was merged with the collection of the Tretyakov Gallery, and is being widened with works of “actual” art. One of its peculiarities comes from the curators' specific attention to non-lasting, fragile, experimental, and newly-created works which had not yet found their realization in any plastic form. Such artefacts are usually studio-made, created for the artist's personal use within the framework of a discussion of a particular idea; as a result, they are of real importance for the comprehension of the process of creativity, but have no means of self-defence against the aggression of context and time. The curators reached a decision to postpone the acquisition of works of art that found their realization in a plastic form, because – unlike such ephemeral and conceptualistic ones – they survive without museum assistance; we managed to collect – and thus

Виктор СКЕРСИС Шлепка. 1986–2004 Авторская реконструкция. 2004 Дерево, веревка, колеса, сапог 240 × 300 × 150 Victor SKERSIS Spanking. 1986–2004 Author's reconstruction. 2004. Wood, rope, wheels, boot 240 by 300 by 150 cm

save – a considerable number of artworks that are becoming “cult” today. Such works of art were usually created within a group of artists rather than individually; this can be easily explained by the fact that before an artist finds his or her own “path” there is a need for some joint group discussion of future artistic and creative results. That is how the idea of the exhibition “Accomplices” originated: it was devoted to the artistic groups of Moscow, Leningrad and Odessa of the 1960s-2000. The majority of Russian non-conformist artists existed within certain minicolonies – each with its own discourse; their interactions, contradictions and oppositions had a strong and direct impact on the develГруппа «МУХОМОР» Битлз. 1982 Серия из 12 фотографий Фотобумага, черно-белая печать 34 × 46 (каждая)

Леонид СОКОВ Серп и молот. 1976 Дерево, золотая краска 19 × 15 × 5.6 Leonid SOKOV Sickle and hammer 1976 Wood, gold paint 19 by15 by 5.6 cm

opment of Russian contemporary art as a whole. It should be noted that no such number of artistic groups as existed in the Soviet Union were to be found in any other national school of art. This “brotherhood” of artists enabled them to survive, to find support and assistance, to master artistic skills, to be criticized and to feel affiliated with the world art context. Naturally, all these factors influenced the generic preferences, aesthetics and poetics of the new Russian avant-garde. To join any artistic group involved entering into a certain artistic value system, and consequently, to supplement the individual's creative impulse with strategic practices of interaction with the traditional, as well as with the work of predecessors and artist-partners. The continuous process of such “poly-logue” communication results in the formation of a system of

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

unconditional notions and connotations, and thus acquires some obvious tendency. Each group is, practically speaking, equal to a trend and/or movement of art at its first “ideological” phase in formation, prior to the development of any “adequate-to-idea” active plastic forms. The group is focused on the creation of works provoking active interaction. This is a special class of manipulative artworks meant for “internal consumption”, created by members of a group in order to stimulate discussion, to formalize interaction, to illustrate and fix the formulae sought, and to participate in certain inner rituals. Esoteric and “non-normative”, such works are not meant for the general public, or for

large audiences – they are fragile and small, or the opposite, too large-sized and technologically paradoxical. Created for just a few hours, they are recorded only by photographs or in artistic legend. They are like a fuel to maintain the inner spiritual life of the group. Such are the stylistics and typology of the materials displayed in chronological order at “Accomplices” – from the group “Dvizheniye” (Movement), formed by Lev Nusberg in 1964, to the duets “Francisco Infante and Natalia Gorunova” and “Vitaly Komar and Alexander Melamid”, to “Leviathan” headed by Mikhail Grobman, via the group “Gnezdo” (Nestle), “C3”, “Mukhomor”, “Srednerusskaya Vozvyshennost” (Middle-Russian Hills), and Len-

“MUKHOMOR” group Beatles. 1982 Series of 12 photos Printing paper, black-and-white printing 34 by 46 cm (each)

ingrad's “Novye Khudozhniki” (New Artists), to today's newly-formed groups – “Siniye Nosy” (Blue Noses), “PG”, “ABC”, “Obledeneniye Arkhitectorov” (Ice-Covered Architects). The “Accomplices” exhibition showed more than 250 works originating from 60 groups, making it the first project in the museum's practice where the viewer was encouraged to touch and interact with the artworks exhibited. The exhibition was awarded a Medal of the Russian Academy of Arts, an Order from the “Novoye Pravitelstvo” (New Government) of Artists headed by Georgy Ostretsov, and was invited to the Museum of Contemporary Art in Strasburg as an example of a model display of contemporary Russian avant-garde art.

Curatorial team: Andrei Yerofeev, Yulia Aksenova, Tatiana Volkova, Anna Dikovich, Sergei Yepikhin, Elena Zaitseva, Natalya Sidorova

Design: Konstantin Larin Project engineer: Yevgeni Arsenyev Sponsor: Soho Realty Videoequipment is provided by Sitronics

“Accomplices” The first exhibition of “actual” art from the Tretyakov Gallery collection Andrei Yerofeev

Леонид СОКОВ Серп и молот. 1976 Дерево, золотая краска 19 × 15 × 5.6 Leonid SOKOV Sickle and hammer 1976 Wood, gold paint 19 by15 by 5.6 cm

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

“MUKHOMOR” group Beatles. 1982 Series of 12 photos Printing paper, black-and-white printing 34 by 46 cm (each)

Curatorial team: Andrei Yerofeev, Yulia Aksenova, Tatiana Volkova, Anna Dikovich, Sergei Yepikhin, Elena Zaitseva, Natalya Sidorova

Design: Konstantin Larin Project engineer: Yevgeni Arsenyev Sponsor: Soho Realty Videoequipment is provided by Sitronics

ствоведов (Е.Кикодзе, Н.Тамручи, С.Епихин, автор этих строк и др.) в запасниках Музея-заповедника «Царицыно», в одном из перепрофилированных бомбоубежищ на окраине Москвы. Она охватывает сорок лет развития нонконформистского искусства в работах 160 художников и является крупнейшим собранием этого творчества на территории России. Будучи переданной по соглашению между двумя музеями и по решению Министерства культуры в ГТГ, коллекция активно пополняется сегодня произведениями актуального искусства. Особенность «царицынской» коллекции заключается в том, что она собрана искусствоведами, а не друзьями художников (как коллекции Л.Талочкина и Е.Нутовича) и не адептами какой-либо одной художественной доктрины (как знаменитая коллекция «МАНИ» концептуалиста Н.Паниткова). В основу ее комплектования был заложен традиционный для московской школы искусствознания (и общего нашего учителя – Д.В.Сарабьянова) историко-типологический принцип дифференциации материала по сменяющим друг друга художественным направлениям, а также рассмотрение российского искусства в контексте мирового художественного развития. Поэтому нами априори было решено, что российско-советское искусство (пусть и в укороченном виде), начиная с

«оттепели», прошло те же этапы и «станции», что и общемировое художественное творчество (абстрактные тенденции, кинетизм и оп-арт, поп-арт, минимализм, концептуализм, перформанс, нью-вейв, симуляционизм), что обособленного, отдельного от всех остальных «российского пути» у нашего авангарда не было, а своеобразные его доктрины (соц-арт, московский концептуализм, апт-арт) являются региональными вариациями общих для всего «прогрессивного» искусства планеты веяний. В контексте господствующих в 1980-е годы представлений об уникальной судьбе нонконформизма (в их русле были собраны коллекции Нортона Доджа и Бар Геры) и особом типе советской культуры утверждение об интернациональном духе поисков советских «подпольных» авангардистов являлось весьма неожиданным. Другой особенностью подбора произведений в нашу коллекцию было преимущественное внимание к эфемерным, не рассчитанным на вечность, не переведенным в прочный материал произведениям, словно бы «зависшим» на пути от идеи к ее пластической реализации. Подобные работы обычно создаются художником «для себя», в момент зарождения творческой идеи, на нерве обсуждения той или иной доктрины. Они чрезвычайно важны для процесса, но лишены достаточных средств самозащиты от агрессии времени и контек-

Группа «ПЕРЦЫ» Супрематическая трубка. 1985 Дерево, эмаль Дл. 83, диаметр 9 “PERTSY” (“Peppers”) group Suprematic tube. 1985 Wood, enamel 83 by 9 cm Группа «СРЕДНЕРУССКАЯ ВОЗВЫШЕННОСТЬ» Музыкальная колонка “SREDNERUSSKAYA VOZVYSHENNOST” (“Mid-Russia Hills”) group Musical Instruments

Группа «ДИ ПАПЛ ПОД ФАНЕРУ» Диксиленд под фанеру 1999 Видеодокументация перформанса “DI PUPL UNDER PHONOGRAMME” Group Dixiland under Phonogramme.1999 Videodocumentation of performance

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

ста. Сложный период становления, когда художник и его тенденция еще не оценены даже профессиональной средой, способны пережить лишь немногие произведения. Сохраняются, как правило, лишь раскрывшиеся, убедительные в своей пластической разработке, уверенные в своей эстетике вещи, которые с первого взгляда соблазняют покупателя и коллекционера. Было решено отложить на будущее приобретение подобных работ, ибо они, в отличие от эфемерных концепционных (не путать с концептуальным), и без помощи музея переживут свое время. С помощью коллекции мы спасли – буквально вынули из помойного бака – огромное число работ, становящихся сегодня «культовыми». Достаточно быстро стало ясно, что подобные произведения чаще всего возникают в группах, в то время когда художник еще не встал на самостоятельный путь, а занимается совместными с другими партнерами поисками и обсуждениями возможных путей будущей работы. Отсюда и возникла идея выставки «Сообщники», посвященной творческим сообществам Москвы, Ленинграда, Одессы 1960–2000-х годов.

Действительно, подавляющее большинство российских художниковнонконформистов было приписано к какой-либо мини-колонии, каждая из которых выращивала и развивала свой отдельный дискурс. Их взаимосвязи и противостояния непосредственно влияли на характер и направление развития всего нашего современного искусства. Такого количества художественных групп, какое появилось в СССР, нет ни в одной другой национальной школе современного искусства. Группы помогали выжить, обучиться искусству, встретить первого критика и «близкого» зрителя, получить отклики на свою работу, ощутить себя приобщенным к общемировому художественному контексту. Столь важное значение групп не могло не отразиться на жанровой специфике, эстетике и поэтике российского нового авангарда. Есть несколько принципиальных отличий художественных сообществ от профессиональных коллективов актеров, танцоров или музыкантов. Во-первых, художники не только работают, но, зачастую, и живут бок о бок, а потому творческая деятельность становится продолжением совместного быта. Одно переходит в другое. Традиционные границы произведения размываются, в его смысловое поле вторгается бытовой контекст, предметы и языки повседневности, и, напротив, бытовое поведение осмысляется и структурируется согласно правилам художественного текста. Произведение-предмет дополняется театрализованным действием, игрой, которая меняет и смысл, и форму этого объекта. Иными словами, создаваемые в группах работы отмечены не только коллективным характером авторства, но и особой жанрово-видовой спецификой. Вообще художественная группа меньше всего нацелена на создание обычных, профессионально нормированных арт-проектов, рассчитанных

под внешние условия распространения и сбыта. В этом сообщество существенно отличается от творческого коллектива, реализующего конкретный проект, будь то фильм, постановочная фотография или картина. Коллектив работает над единым замыслом, но каждый его член в соответствии со своей профессиональной ролью думает и действует по-разному. В сообществе же, напротив, проект у каждого свой, зато образ мыслей и поведенческие модели согласуются в рамках совместно выработанного дискурса. Вхождение в сообщество прежде всего позволяло художнику обрести систему координат в культуре и, следо-

Сергей БОРИСОВ Группа «Чемпионы мира». 1988 Черно-белая фотография Sergei BORISOV Chempioni mira “Champions of the world“ group.1988 Black-and-white photography

Георгий ОСТРЕЦОВ Сожрали парня. 1987 Оргалит, гофрокартон, гуашь, масло 105,5 × 76,5 Georgy OSTRETSOV They Gobbled up a Guy. 1987 Wood fibreboard, corrugated board, gouache, oil 105.5 by 76.5 cm

вательно, дополнить импульсивно-чувственное творческое начало стратегическими практиками взаимодействия с традицией, с предшественниками и партнерами по творческому процессу. Программность нарабатывается постепенно, в процессе длительного «полилогического» общения, благодаря которому комплекс идей и наблюдений утрамбовывается в систему безусловных представлений и обретает очевидную направленность. Сообщество практически тождественно понятию «направление» в искусстве, правда только первой его «идейной» и внутренней фазе, когда система представлений еще не получает активной пластической разработки. Главным на этом этапе творчества оказываются работы, ориентированные на активизацию взаимодействия, на со-общение членов группы друг с другом. Это особый класс манипулятивных произведений «для внутреннего пользования», которые создаются членами сообществ для стимуляции обсуждений, для заострения и формализации интерактивных взаимодействий, для иллюстрации и закрепления найденных формулировок, наконец, для внутренних ритуалов. Подобные произведения никогда не рассчитаны на демонстрацию широкому зрителю, ибо слишком эзотеричны и анормативны – очень хрупки и малы или, напротив, слишком громоздки, технически парадоксальны и т.п. Многие из них «застревают» на стадии проекта, ибо автор в конкретный В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

CURRENT EXHIBITIONS

Владислав МАМЫШЕВ (Монро) Триединство. 2003 Цветная фотография 160 × 105 Vladislav MAMISHEV (Monroe) The Triple Unity. 2003. Colour photo 160 by 105 cm

момент работы не нашел подходящих материалов, многие погибают почти сразу после своего создания: делаются на один вечер и сохраняются лишь в виде документальных фотографий или устных преданий. Эти вещи наделены абсолютной эфемерностью, ибо служат топливом для поддержания внутренней духовной жизни сообществ, мгновенно исчерпываются в обсуждении и заменяются новыми проектами. Конечно, столь неэффективное и даже бессмысленное с точки зрения рентабельности производство арт-объектов могло существовать лишь при отсутствии галерейномузейного рынка, коллекционерского азарта и конкуренции. Симптоматично, что стоило членам московских сообществ эмигрировать в Париж или Нью-Йорк, где они нацелились на галерейную карьеру, как связующие их нити братства распались и все попытки энтузиастов собрать их снова в группы ничем не увенчались. Такова стилистика и типология художественного материала, который мы собрали на выставке «Сообщники» и расположили в хронологическом порядке – от группы «Движение», созданной Л.Нусбергом в 1964 году, от дуэтов Ф.Инфантэ и Н.Горюновой, а также В.Комара и А.Меламида, от группы «Левиафан» М.Гробмана, проходя через группы «Гнездо», «С-З», «Мухомор», «Среднерусская возвышенность», ленинградских «Новых художников» и т.д., вплоть до сегодняшних новообразований – групп

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Олег МАСЛОВ, Виктор КУЗНЕЦОВ Триумф Гомера 1998–2000 Холст, масло Oleg MASLOV, Viktor KUZNETSOV Triumph of Homer 1998–2000 Oil on canvas

Ольга ТОБРЕЛУТС Нарцисс. 2005 Холст, масло 145 × 345 Olga TOBRELUTS Narcissus. 2005 Oil on canvas 145 by 345 cm

«Синие носы», «ПГ», «АВС», «Обледенение архитекторов». Всего на выставке было показано более 250 произведений, созданных в 60 группах. Особо следует отметить реакцию публики и наших коллег – музейных работников, художественных критиков – на демонстрацию этих непривычных, «манипулятивных» произведений. Думаю, что «Сообщники» – первый выставочный проект в практике российского музейного дела, где зрителям было предложено не только трогать произведения, но и производить с ними самые неожиданные действия, например стрелять из винтовки по картинам. Одним из ключевых интерактивных экспонатов выставки стала инсталляция А.Харченко «Выяснение отношений с помощью оружия» (1992) – работа, обращенная к проблемам вандализма, буквальной и символической гибели произведений под огнем разных форм критики и в результате общественных «разборок». Автор собрал в ней картины своих соратников по арт-колонии в Трехпрудниковом переулке и выставил их как мишени в тире, предложив публике стрелять по особо непонравившимся работам. Эта инсталляция стала знаковой для неодадаистских практик группы, посвященных теме взаимодействия человека и произведения. То же можно сказать и об объекте В.Касьянова «Воплощение мечты», представляющем собой стенную перегородку, из которой торчат два бытовых крана

Александр ХАРЧЕНКО Выяснение отношений с помощью оружия. 1992 Реконструкция инсталляции. Участники: Владимир Дубосарский, Дмитрий и Инна Топольские, Александр Сигутин, Авдей Тер-Оганьян, Валерий Кошляков, Виктор Касьянов и др.

Группа «ФЕНСО» Джа Растафарай 1998 Цветная фотография 52 × 38 × 8 “FENSO” group Dja Rastafarai. 1998 Photo paper, colour printing 52 by 38 by 8 cm

Alexander KHARCHENKO Having it Out with the Use of Arms. 1992. Reconstruction of the installation. Participants – Vladimir Dubosarsky, Dmitry and Inna Topolsky, Alexander Sigutin, Avdei Ter-Oganyan, Valery Koshlyakov, Viktor Kasyanov and others

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Олег МАСЛОВ, Виктор КУЗНЕЦОВ Триумф Гомера 1998–2000 Холст, масло Oleg MASLOV, Viktor KUZNETSOV Triumph of Homer 1998–2000 Oil on canvas

Ольга ТОБРЕЛУТС Нарцисс. 2005 Холст, масло 145 × 345 Olga TOBRELUTS Narcissus. 2005 Oil on canvas 145 by 345 cm

Группа «ФЕНСО» Джа Растафарай 1998 Цветная фотография 52 × 38 × 8 “FENSO” group Dja Rastafarai. 1998 Photo paper, colour printing 52 by 38 by 8 cm

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

А вот оценка той же экспозиции в материале газеты «Московские новости» (25 февраля 2005): «Это последовательная и тщательная музейная работа, высокий образец которой на Биеннале продемонстрировал коллектив отдела новейших течений Третьяковской галереи. <…> Эта огромная выставка – торжественный гимн мастерству куратора и хранителя. Из строительного мусора, того самого «сора» зримо явлена история русского искусства второй половины прошлого века и создано увлекательное шоу». Вот мнение корреспондента газеты «Культура» (1 февраля 2005): Группа «ПГ» ПГ-заповеди Фотобумага, цветная печать

“PG” group PG-commandments Printing-out paper, colour printing

Группа «AbsurdMafia» Burn Moscow Burn 2005 Инсталляция Фанера, эмаль, водоэмульсионная краска, постеры, стикеры

Group of graffiti artists «AbsurdMafia» Burn Moscow Burn 2005 Installation. Plywood, enamel, water-based paint, colour posters, stickers

холодной и горячей воды. Открывая кран, зритель мог сколь угодно долго угощаться алкогольными напитками. Из горячего крана – портвейном, из холодного – водкой. Понятно, что этот объект имел в виду скрытые желания многих завсегдатаев вернисажей. Наш кураторский коллектив счел важным воссоздать на выставке эти инсталляции силами их творцов. В помощь им были приданы инженер и архитектор, которые выстроили соответствующие павильоны безопасной конструкции. После нескольких дней колебаний служба безопасности музея конфисковала из тира пневматическую винтовку, сопроводив свои действия следующим комментарием: «Обращаем внимание на факт недопустимого устройства в выставочном зале Крымского Вала начальником отдела новейших течений Ерофеевым А.В. стрелкового тира, в котором он организовал бесконтрольную стрельбу посетителями из купленной им пневматической винтовки. Им же в непосредственной близости от тира установлено две емкости с вином, водкой и стаканы. За три дня выставки все спиртное было выпито посетителями. По его мнению, это не что иное, как инсталляция. Мы считаем, что такое сочетание оружия со спиртным к добру не приведет. Более того, Государственная Дума приняла закон о запрете распития в общественных местах даже пива. А в экспозиции Государственной Третьяковской галереи стоят бочки с вином и водкой – пей сколько хочешь!??»

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

«Выставка действительно потрясающая и очень красивая. Все эксперты признали «Сообщников» одной из лучших экспозиций и Биеннале, и Третьяковки». Благодаря высоким оценкам профессиональной среды авторский коллектив выставки получил почетную медаль Академии художеств. Нам также был присужден орден от «Нового правительства» художников, возглавляемого Георгием Острецовым. Выставку пригласили в Музей современного искусства г. Страсбурга в качестве образцовой экспозиции современного российского авангарда.

Привожу эти позитивные реакции профессиональной среды не в качестве хвастовства, а для того, чтобы оттенить отклики российской публики, оставленные в книге отзывов: «Отвратительно! Это не искусство!» «Очень жаль, что залы заполнены таким бредом “уродов-художников”». «Такое чувство, что побывала на экскурсии в дурдоме». «Какая мерзость! Поджечь бы все это, а авторов оштрафовать». «Это не художники, а бандиты-уголовники. И шизики». «Позор. Стыд. Вот кого надо сажать». «Удивительная хрень. Как дерьмом накормили». «За эту мерзость надо отдавать под суд. Этим мерзавцам нужно выставляться в Зоопарке и в музее Гуггенхайм». «Всех организаторов этого мусора надо освидетельствовать и направить на принудительное лечение». Отдельные положительные высказывания, которые также встречаются в книге отзывов, не могут заглушить этого истеричного крика возмущенных людей, желающих расправы. Кто они и почему столь агрессивны? Мы не можем, конечно, проигнорировать их или отмахнуться от их суждений. Ведь они не просто наши современники. Они – плод воспитания, которое преподнесла им наша культурная элита, наша славная интеллигенция 1960–1970-х годов. С тех пор

эти учителя очень изменились. Полюбили современное искусство, коллекционируют авангард, стали истинными европейцами, а про публику они забыли. Никто ее перевоспитанием не занялся. Наоборот, многие и сегодня нет-нет, да и используют этот яростный обскурантизм в своих клановых интересах. Думается, что настало время осознать серьезную опасность «дикого» зрителя, ощутившего вдруг практически полную вседозволенность. Вот красноречивый факт взаимодействия подобного зрителя с экспонатами нашей выставки. Некий молодой человек, представившийся «православным активистом», в последний день работы «Сообщников» снял со стены постановочную фотографию группы «Синие носы» и прилюдно порвал ее на том основании, что в работе виднелась репродукция иконы с ликом Христа. На самосуд «активиста» никто из смотрителей и сотрудников службы безопасности не отреагировал. То ли из страха, то ли из сочувствия. Важнейшее культурное табу – запрет на вандализм в музее – оказалось разрушенным. Человек бросил на пол остатки фотоработы и ушел, никем не остановленный. Чтобы вернуться. Это значит, что и впредь экспозиции Третьяковской галереи, а также прочих российских музеев уже не застрахованы от агрессивных действий «дикого» зрителя.

Марина БЕЛОВА, Алексей ПОЛИТОВ Первая Московская биеннале. Mixfight. 2004. Инсталляция. Оргстекло, дерево, пластмасса, холст, масло, бумага, карандаш, акрил, фотобумага, цветная печать, пенокартон.189 × 258 × 108 Участники: В.Анзельм, К.Батынков, Е.Бирзунова, Ф.Богдалов, Е.Бурова, А.Виноградов и В.Дубосарский, Г.Виноградов, Д.Врубель и В.Тимофеева, И.Данильцев, К.Звездочетов, Л.Звездочетова, Н.Котел, В.Куприянов, Г.Литичевский, Д.Мачулина, Д.Монако, С.Наумов, Г.Острецов, М.Погоржельская, Н.Полисский, А.Пономарев, А.Руссова, А.Савко, В.Сальников, А.Сигутин, В.Ситников, группа «Синие носы», Н.Турнова, Е.Фикс, Е.Филимонова, В.Флоренский, Д.Цветков, Г.Чахал, К.Челушкин, Д.Шагин, С.Шанабрук, С.Шеховцов Marina BELOVA, Alexei POLITOV First Moscow biennale. Mixfight. 2004. Installation. Wood fibreboard, wood, plastic, canvas, oil, paper, pencil, acryl, printing-out paper, colour printing, foam board. 189 by 258 by 108 cm Participants: V.Anzelm, K.Batynkov, E.Birzunova, A.Bogdalov, E.Burova, A.Vinogradov and V.Dubosarsky, G.Vinogradov, I.Daniltsev, D.Vrubel and V.Timofeeva, K.Zvezdochetov, L.Zvezdochetova, N.Kotel, V.Kupriyanov, G.Litichevsky, D.Machulina, D.Monaco, S.Naumov, G.Ostretsov, M.Pogorzhelskaya, N.Polissky, A.Ponomarev, A.Savko, V.Salnikov, A.Sigutin, V.Sitnikov, “Sinye Nosy” group, N.Turnova, A.Russova, E.Filimonova, V.Florensky, D.Tsvetkov, K.Chelushkin, E.Fiks, D.Shagin,G.Chakhal, S.Shanabruk, S.Shekhovtsov

Кураторский коллектив проекта: Андрей Ерофеев, Юлия Аксенова, Татьяна Волкова, Анна Дикович, Сергей Епихин, Елена Зайцева, Наталья Сидорова

Дизайн выставки: Константин Ларин Инженер проекта: Евгений Арсеньев Спонсор проекта: компания «Soho Realty» Видеооборудование предоставлено фирмой «Ситроникс»

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

“PG” group PG-commandments Printing-out paper, colour printing

Группа «AbsurdMafia» Burn Moscow Burn 2005 Инсталляция Фанера, эмаль, водоэмульсионная краска, постеры, стикеры

Group of graffiti artists «AbsurdMafia» Burn Moscow Burn 2005 Installation. Plywood, enamel, water-based paint, colour posters, stickers

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

В Ы С ТА В К И

CURRENT EXHIBITIONS

Парижские вернисажи В музеи постоянно приходят новые поколения зрителей. Для них первые встречи с художественным наследием – это нечто новое, совсем иное, чем для людей, которые давно и часто посещают экспозиции. Молодые воспринимают все иначе, чем их предшественники. Да и опытным музейщикам, думаем, интересно время от времени свежим взглядом посмотреть на собственные и чужие собрания и предложить новые интерпретации классики. Нынешнюю весну Париж встречает интересными и разнообразными выставками. Среди них особого внимания, на наш взгляд, заслуживают «Матисс» в Люксембургском дворце, «Климт» в Музее Майоля и «Неоимпрессионизм» в Музее Орсе.

О позднем Матиссе

Гениальность – это сознательное возвращение в детство. Шарль Бодлер

Екатерина Селезнева

Выставка «Матисс. Вторая жизнь. 1941–1954», открывшаяся 16 марта этого года, в музее Люксембургского дворца предоставляет уникальную возможность увидеть поздние, редко экспонирующиеся произведения художника. Но она интересна еще и тем, что ядром экспозиции стали письма Анри Матисса (1869–1954) к своему другу Андре Рувейру (1879–1962), художнику-карикатуристу, писателю, ныне почти забытому, с которым Матисс познакомился в юности. В последние годы своей жизни художник иногда отсылал Рувейру по нескольку писем в день. Мэтр украшал их рисунками и орнаментами. Эта переписка, которую сам Матисс сначала называл «времяпровождением», с годами «серьезно» (по его выражению) «заразила», захватила его. Осталось 1182 письма, свидетельствующих о неординарных отношениях двух друзей, двух тонко чувствующих людей. Но, главное, что в этих письмах Матисс рассуждает о текущей работе, о своих творческих удачах, о том, что волнует его в жизни и в искусстве. И показанные на выставке произведения, созданные художником в последние годы жизни, являются выразительными иллюстрациями к этому необычному эпистолярному наследию. Предлагаем вашему вниманию беседу Эрика де Шассе с комиссаром выставки госпожой Ханной Финсен. Э.д.Ш. Многие называют Матисса в числе двух или трех самых значительных художников ХХ века, а иногда даже и всей истории мирового искусства. Но как ни странно, в течение долгих лет (например, с 1970 по 1992 год) интерес к его творчеству несколько ослаб, и в Париже не было ни одной крупной выставки художника. В последнее же десятилетие, напротив, отмечено резкое увеличение числа заявок на различные проекты, посвященные Матиссу, во Франции и за рубежом. Как вы можете оценитьэту, недавно открывшуюся в музее Люксембургского дворца выставку, которая после Парижа будет показана в Музее современного искусства Луизиана в Дании? Растительные элементы. 1941 Вырезки из бумаги, окрашенной гуашью, наклеенные на холст, 65 × 50 Музей Берггрюн, Берлин

Vegetable Elements. 1941 Gouache on paper cut-outs mounted on canvas 65 by 50 cm Museum Berggruen, Berlin

Конверт письма Анри Матисса Андре Рувейру, датированного 10 февраля 1943 г. Чернила, гуашь, цветной карандаш

Тема Е, вариация 8. 1941 Бумага Верже, тушь 52,7 х 40,7

Библиотека Конгелиге, Копенгаген

Частное собрание, Женева

Envelope of Henri Matisse's Letter to Andre Rouveyre, dated February 10, 1943 Ink, gouache and colour pencil

Theme E, variation 8. 1941 China ink on verge paper 52.7 by 40.7 cm

Kongelige Library, Copenhagen

Private collection, Geneva

Х.Ф. Я интересуюсь Матиссом давно. Еще студенткой, в 1951 году, я встречалась с ним два раза в Вансе. В 1970 году организовала в Городском художественном музее Копенгагена его большую ретроспективную выставку, затем – в 1993 году – экспозицию, посвященную часовне Матисса в Вансе. Хочу напомнить, что именно Музей декоративного искусства и Городской художественный музей Копенгагена стали первыми учреждениями, покупавшими начиная с 1950 года коллажированные гуаши художника. А в копенгагенской Королевской библиотеке хранится переписка Матисса с Андре Рувейром, опубликованная мной в 2001 году. Матисс случайно повстречал Рувейра во время войны, в 1941 году, в демилитаризованной зоне. Снова встретившись, старые товарищи возобновили общение и писали друг другу письма почти ежедневно. Живший в одиночестве, часто болевший, лишенный войной своего привычного окружения, Матисс писал Рувейру очень часто. Их переписка, начавшаяся в 1940-е годы, насчитывает сотни проиллюстрированных, раскрашенных или украшенных Матиссом писем. Сначала я решила показать на выставке только это потрясающее эпистолярное наследие, которое само по себе стало произведением искусства, и прибавить к нему те рисунки и картины, которые Матисс подарил Рувейру. Существует, например, словарь старофранцузского языка с четырьмя сделанными Матиссом на страницах книги портретами. Полагаю, это все мало кому известно. Но потом я поняла,

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О Р А М А

101

О позднем Матиссе

Гениальность – это сознательное возвращение в детство. Шарль Бодлер

Екатерина Селезнева

Vegetable Elements. 1941 Gouache on paper cut-outs mounted on canvas 65 by 50 cm Museum Berggruen, Berlin

Конверт письма Анри Матисса Андре Рувейру, датированного 10 февраля 1943 г. Чернила, гуашь, цветной карандаш

Тема Е, вариация 8. 1941 Бумага Верже, тушь 52,7 х 40,7

Библиотека Конгелиге, Копенгаген

Частное собрание, Женева

Envelope of Henri Matisse's Letter to Andre Rouveyre, dated February 10, 1943 Ink, gouache and colour pencil

Theme E, variation 8. 1941 China ink on verge paper 52.7 by 40.7 cm

Kongelige Library, Copenhagen

Private collection, Geneva

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я

П А Н О Р А М А

101

Paris “Vernissages”

Анри МАТИСС. Зульма. 1950 Вырезки из бумаги, окрашенной гуашью, коллаж на холсте. 238 × 133 Городской Музей искусств, Копенгаген

Henri MATISSE. Zulma. 1950 Gouache on paper cut-outs, collage on canvas 238 by 133 cm Statens Museum for Art, Copenhagen

Limited in number, and neither too extravagant nor too shocking – such are the Spring “Vernissages” in Paris – a long-established artistic centre of Europe, and a meeting point for internationally-renowned masters. The spring of 2005 proves no exception: a show of Klimt in the Musee Maillol; “Matisse. Une Seconde Vie. 1941-1954” in the Musee de Luxemburg; and “NeoImpessionists. From Seurat to Paul Klee” in the Musee d'Orsay, to mention only the most impressive examples. he Dina Vierny Foundation presents “Gustav Klimt – Erotic Papers”. Klimt, mostly known as a painter – the “enfant terrible” of the Viennese art scene – left at his death thousands of erotic drawings. He combined vibrant colour and decorative figurative ornament, thus producing in his portraits of women the pulsating feeling of life filled with erotic desires. Klimt's models – his nudes, his lovers, his “femmes fatales”: he certainly knew how to draw them in their total sexual availability, and how to attain a representation of desire. The numerous drawings speak of the emancipatory feelings of women, depicting them in all their erotic facets. Intimate as they are, and not meant for the public eye, Klimt's drawings can be regarded as his diary. The exhibition in the Musee Maillol brings together for the first time 120 drawings of exceptional quality; it is a great event that reveals the most intimate part of the artist's work.

atisse in the Musee de Luxemburg, displaying the artist's bold and colourful works will create – as the show's advertisements declare – the “art event of the season”. Over 100 works by Matisse are on display in an exhibition which opened on March 16 2005, some of them never before exhibited in France. The exhibition was inspired by 1200 letters to Matisse's friend Andre Rouveyre, whom Matisse first met in the studio of Gustave Moreau. Their later meeting in 1941 launched a correspondence which was really intensive (sometimes they wrote to each other several times a day), and became an invaluable source of Matisse's ideas and thoughts in connection with the late period of the master's creative activity. Matisse also illustrated his letters with sketches. All this gives the viewer a brilliant opportunity to become acquainted with the artist's magnificent archive of letters alongside the works they describe. The whole exhibition sheds a new light on Matisse's personality as well as on his working process.

102

I N T E R N A T I O N A L

he Musee d'Orsay tempts the viewer with the exhibition “Neo-Impressionism – From Seurat to Paul Klee”. NeoImpressionists, like the Impressionists, are internationally renowned, and the show at the Musee d'Orsay is the first exhibition dedicated to them held in France. The artists concerned depicted the world around them: landscapes (from the city, suburbs or the seaside) and contemporary everyday leisure life, seeking their own medium of artistic expression. The movement originated from the early 1880s when George Seurat started to study optics and devised the technique of divided colours: the juxtaposition of minimal strokes of primary colours on the canvas created the “optical mix” in the viewer's eye. The paintings by Seurat, Signac, Camille and Lucien Pissaro were first exhibited in 1886. Soon they were joined by Albert Dubois-Pillet, Maximilien Luce, Charles Angrand and Henri-Edmond Cross. The movement spread quickly and was echoed in Belgium (with Theo Van Rysselberghe, Willy Finch, Henry Van de Velde and George Lemmen), and in Holland (Jan Toorop), as well as Germany, Switzerland and Italy. The exhibition pays tribute not only to the artist-founders of the movement, but also re-establishes the reputation of painters who have long fallen out of the public eye. It is focused around the formal innovations of Neo-Impressionism: twodimensionality, geometry, rhythm, arabesques, light and colour.

The “Tretyakov Gallery” Magazine thanks “Connaissance des Arts”, Fondation Dina Vierny–Muse’e Maillol, Muse’e d’Orsey for permission to publish the materials in Russian. All are pres-

Двойной портрет Аполлинера и Рувейра на черном фоне. 1950 Линогравюра. 5 × 20 Собрание Жан-Клода Лантельма

ented in Russian in a reduced form. Анри МАТИСС. Композиция на зеленом фоне. 1947 Бумага, карандаш, гуашь, коллаж. 104 х 39, 2

Double Portrait of Apollinaire and Rouveyre against a Black Background. 1950 Linocut. 11.5 by 20 cm

Cобрание Менил, Хьюстон

Jean-Claud Lantelme Collection

Henri MATISSE. Composition in Green. 1947 Gouache, pencil on paper cut-outs. 104 by 39.2 cm

P A N O R A M A

Дерево жизни. Витраж в часовне ордена доминиканцев, Ванс Tree of Life. Stained-glass window in the Dominican Order Chapel, Vence

что гораздо интереснее будет не только показать письма, но и проанализировать творчество Матисса, опираясь на его многолетнюю корреспонденцию, так как имеющаяся переписка позволяет буквально шаг за шагом проследить за работой художника в это время. И хотя я знала, что в наши дни сложно получить произведения Матисса на выставку из-за их хрупкости и из-за многочисленных запросов для участия в других проектах, я все-таки решила попытаться, потому что дело, по моему глубокому убеждению, того стоило. Эта выставка, безусловно, посвящена прежде всего Матиссу. Личности и трудам Рувейра отведено скромное место во вводном зале и в конце экспозиции, где выставлена его книга «Апполинер» с иллюстрациями Матисса. Она экспонируется вместе с подготовительными рисунками художника. – То есть на выставке представлены только те произведения, которые упоминаются в письмах?

Матисс в письмах редко специально упоминает о своих работах. Но почти все письма датированы. Лидия Делекторская, его модель и помощница, много времени проводившая рядом с мэтром, фотографировала все произведения, над которыми художник в то время работал, и фиксировала различные степени их «готовности». Благодаря фотодокументам Делекторской мы можем знать точные даты создания той или иной картины, некоторых рисунков. Сопоставление дат на письмах, читая которые может сначала показаться, что Матисс просто пускается в общие рассуждения о проблемах творчества, с документальными фотографиями, сделанными в те же дни, становится весьма информативным. Матисс описывает усилия, которые ему пришлось сделать для достижения желаемого результата, рассказывает о своих постоянных поисках, и когда рядом находятся работы, сделанные в этот период, становится яснее, что именно тогда волновало и занимало художника. Поэтому я реши-

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

103

Paris “Vernissages”

Henri MATISSE. Zulma. 1950 Gouache on paper cut-outs, collage on canvas 238 by 133 cm Statens Museum for Art, Copenhagen

102

I N T E R N A T I O N A L

The “Tretyakov Gallery” Magazine thanks “Connaissance des Arts”, Fondation Dina Vierny–Muse’e Maillol, Muse’e d’Orsey for permission to publish the materials in Russian. All are pres-

Двойной портрет Аполлинера и Рувейра на черном фоне. 1950 Линогравюра. 5 × 20 Собрание Жан-Клода Лантельма

ented in Russian in a reduced form. Анри МАТИСС. Композиция на зеленом фоне. 1947 Бумага, карандаш, гуашь, коллаж. 104 х 39, 2

Double Portrait of Apollinaire and Rouveyre against a Black Background. 1950 Linocut. 11.5 by 20 cm

Cобрание Менил, Хьюстон

Jean-Claud Lantelme Collection

Henri MATISSE. Composition in Green. 1947 Gouache, pencil on paper cut-outs. 104 by 39.2 cm

P A N O R A M A

Дерево жизни. Витраж в часовне ордена доминиканцев, Ванс Tree of Life. Stained-glass window in the Dominican Order Chapel, Vence

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

103

Да, но как ни странно, обычно они больше известны по репродукциям, а оригиналы мало кто видел. Есть большая коллекция этих гуашей в Национальном музее современного искусства, но мало кто уже может вспомнить проходившую в Париже выставку, посвященную позднему Матиссу. Последний раз коллажированные гуаши были показаны во французской столице в 1961 году в Музее декоративного искусства. Многие полагают, что им хорошо известен этот материал, но на самом деле видели не так много, как кажется. – А кроме «развернутого художественного комментария к переписке Матисса с Рувейром, длящейся с 1941 по 1954 год, достаточно ли эта выставка полна и органична?

ла расширить выставку и показать не только произведения, прямо упомянутые в переписке, но и другие, созданные в это же время. – В этот период Матиссу свойственно смешивать в своем творчестве самые разнообразные техники. Да, действительно, Матисс использует все средства, находящиеся под рукой. Приближаясь к концу жизни, а в 1941 году художнику было 72 года, Матисс овладел всеми возможными техниками и стал изобретать новые. Прежде всего, это относится к разрезанию гуашей – технике, к которой он прибегал и в тридцатые годы как к промежуточному средству при проверке правильности своих композиционных и цветовых идей. На выставке, кроме разрисованных писем, показаны еще и рисунки, картины, гобелены, есть еще и книги, и книжные макеты. Разрезанные гуаши существуют во всех размерах – от маленьких до значительных, иногда они достигают формата станковой картины, как, например, работа «Зюльма», которую Матисс рекомендует Рувейру посмотреть на выставке Майского салона 1950 года, предлагая полюбоваться на «пробуждение обращенного» (намек на то, что эта большая обнаженная появилась после многочисленных сюжетов на религиозные темы для часовни в Вансе). Нам удалось получить для

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Сноп. 1953 Вырезки из бумаги, окрашенной гуашью, коллаж на холсте 294 × 350 Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе. Музей Хаммера, дар семьи Сидней Броди

Sheaf. 1953 Gouache on paper cutouts, collage on canvas 294 by 350 cm Los Angeles, UCLA Collection, Hammer Museum, Gift of Mr. and Mrs. Sidney Brody

Тема Nbis. Вариации 2, 4. 1942 Бумага, перо 65 х 50 Музей Тулуз-Лотрека, Алби

Theme Nbis, variations 2, 4. 1942 Pen on paper 65 by 50 cm Toulouse-Lautrec Museum, Albi

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

выставки три монументальных коллажа: «Дерево жизни» из коллекции амстердамского Стедейлик-музея; макет витражей для двойного окна на хорах часовни в Вансе из собрания Ватикана и «Снопы» из Музея университета Лос-Анджелеса. Об этих работах Матисс пишет в своем последнем, очень красивом письме Рувейру, что может еще поздравить себя с тем, что «до сих пор добивается некоторых успехов». – Парижской публике, конечно, известны коллажированные гуаши Матисса…

Выставка охватывает последний период жизни Матисса. Мне всегда казалось, что его поздние произведения – потрясающи. Здесь Матисса уместно сравнить с другими великими художниками. Можно вспомнить Моне или Тициана – ведь и они достигли заоблачных высот мастерства, позволявших воплощение любых замыслов. У Матисса, после тяжелых и долгих периодов нездоровья, возникло чувство, что у него началась «вторая жизнь». Он затеял художественную «инвентаризацию»: Матисс стал выбирать то, что ему казалось наиболее важным в собственном творчестве. Он приступил к серии рисунков, которые назвал «Темы и вариации». Работы были воспроизведены в пособии для студентов, и художник попросил, чтобы оно продавалось по умеренной цене. А оригинальные рисунки он передал в запасники главных французских музеев. Мы показываем в Париже серию рисунков из Музея Тулуз-Лотрека в Альби, Художественного музея Бордо и датского Музея Луизиана. Мы также счастливы, что нам удалось получить множество рисунков серии «Темы и вариации», в том числе и портрет Лидии

Делекторской, посвященный Рувейру, который мы долго искали.

Натюрморт с раковиной. 1940 Холст, масло. 54 × 81

– Даже в преклонном возрасте Матисс не прекращает экспериментировать…

ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

Можно было бы, используя его собственное выражение, сказать, что это настоящий «расцвет». В его переписке с Рувейром есть одно очень интересное, можно сказать, фундаментальное письмо о том, как «в голове художника вырастает дерево». К этому письму изначально прилагался 21 рисунок. И письмо, и приложения никогда вместе не выставлялись. Мы их показываем рядом с двумя большими рисунками деревьев, выполненными в 1951 году, что позволяет оценить по достоинству полноту, с которой эта тема раскрыта Матиссом. Его талант рисовальщика находит также замечательное применение в области авторской книжной иллюстрации. Мы собрали все эти книги. В его переписке с Рувейром много говорится об иллюстрациях к Шарлю Орлеанскому (Charles d'Orleans) и Пьеру Ронсару. К каждой поэме Ронсара Матисс делает множество подготовительных набросков, придумывает различные орнаментальные мотивы и в письмах и в книжных макетах. – Рисунки занимают отдельное, особое место в творчестве художника?

Still-life with Shell. 1940 Oil on canvas 54 by 81 cm Pushkin Fine Arts Museum, Moscow

Большой красный интерьер. 1948 Холст, масло 146 × 97 Центр Жоржа Помпиду, Париж

Grand Red Interior. 1948 Oil on canvas 146 by 97 cm Centre Georges Pompidou, Paris

В 1941 году Матисс сказал, что рисунок ему удается, и он хотел бы достичь аналогичных результатов в живописи. В представленных на выставке картинах «Женщина с жемчугом» (1942) и «Натюрморт в венецианской красной» (1946) художник углубляет прежние подходы в решении живописных задач. Матисс старается поместить предметы на первый план, не заглубляя их, использует наиболее чистый локальный цвет. – Не думаете ли вы, что есть всетаки некий возврат к прежним наработкам? Так, например, «Натюрморт с магнолиями» – очень красивая картина 1941 года, также представленная на этой выставке, во многом повторяет работу 1916 года «Тыквы»… Этот последний период в жизни и творчестве художника – настоящий финал, апофеоз. То, что Матисс выражает в конце своей жизни, и, может быть, даже ярче, чем в ее начале, – радость. Сам он пишет, что нашел наконец возможность выразить то, что он хотел сказать в течение предыдущих пятидесяти лет. В последние 14 лет своей жизни Матисс стал свободным как никогда. Беседа публикуется с небольшими сокращениями. Перевод с французского Е.Л.Селезневой.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

105

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Sheaf. 1953 Gouache on paper cutouts, collage on canvas 294 by 350 cm Los Angeles, UCLA Collection, Hammer Museum, Gift of Mr. and Mrs. Sidney Brody

Тема Nbis. Вариации 2, 4. 1942 Бумага, перо 65 х 50 Музей Тулуз-Лотрека, Алби

Theme Nbis, variations 2, 4. 1942 Pen on paper 65 by 50 cm Toulouse-Lautrec Museum, Albi

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Делекторской, посвященный Рувейру, который мы долго искали.

Натюрморт с раковиной. 1940 Холст, масло. 54 × 81

– Даже в преклонном возрасте Матисс не прекращает экспериментировать…

ГМИИ им. А.С.Пушкина, Москва

Still-life with Shell. 1940 Oil on canvas 54 by 81 cm Pushkin Fine Arts Museum, Moscow

Большой красный интерьер. 1948 Холст, масло 146 × 97 Центр Жоржа Помпиду, Париж

Grand Red Interior. 1948 Oil on canvas 146 by 97 cm Centre Georges Pompidou, Paris

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

105

Голая правда Густава Климта Екатерина Селезнева

Климт. Эротические дневники

Сидящая полуобнаженная. Около1907 Бумага, графический и цветной карандаш 37,2 х 56,1

Каролин Мессензее

Seated Semi-Nude. c. 1907 Pencil and colour pencil on paper. 37.2 by 56.1 cm Сидящая обнаженная с руками, закинутыми за голову. Около1915 Бумага, карандаш 56,9 × 37,3 Seated Nude with Arms Crossed behind Her Head. c. 1915 Pencil on paper 56.9 by 37.3 cm

Наклонившаяся вперед обнаженная, глядящая сквозь распущенные волосы. Около 1907 Бумага, синий карандаш. 37,2 × 56,5 Nude Crouching and Looking through Her Hair. c. 1907 Blue pencil on paper

Многие знают о существовании интимных рисунков Климта (1862–1918), о них обычно не говорят, но теперь парижане впервые могут их увидеть. Выставка «Климт. Эротические дневники» открыта в Фонде Дины Верни – Музее Майоля в Париже с 13 марта по 30 мая 2005 года. Вниманию парижской публики предложено более 120 откровенных, вероятно никогда не предназначавшихся для широкой публики, рисунков Густава Климта. Полагаем, не случайно эта экспозиция развернута в Фонде Дины Верни – любимой модели и музы Аристида Майоля. Кому, как не ей, тонко чувствующей разницу (или ее отсутствие) между сосредоточенным взором вдохновленного художника и восхищенным взглядом возбужденного мужчины, пристало давать пояснения: «Климт, как Майоль или Матисс, отводит рисунку основную роль в своей повседневной

Стоящая обнаженная с длинными волосами, с приподнятой левой ногой. 1906–1907 Бумага, карандаш, красный карандаш 55,8 × 37,2 Standing Nude with Long Hair and Slightly Raised Left Leg. 1906–1907 Pencil and red pencil on paper. 55.8 by 37.2 cm

Этот рассказ автор слышал от Жерара Ренье, директора Музея Пабло Пикассо в Париже.

Dina Vierny. Klimt ou la verite du dessin, см. кат.: Gustav Klimt. Papiers erotiques. Paris, Gallimard, 2005, р. 9.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Обнаженные. Этюд к панно «Медицина». Около 1901 Оберточная бумага, черный мел 45,5 × 30 Two Nudes, sketch for “Medicine”. c. 1901 Black chalk on brown paper 45.5 by 30 cm

Сегодня вашему вниманию предлагаются комментарии Каролин Мессензее, комиссара этой весьма шокирующей выставки, на которую не следует брать детей до 16 лет. В экспозиции представлены работы из Графического собрания Альбертина, Леопольд-музея (оба в Вене), Музея Вены, Государственного графического собрания (Мюнхен), Художественного музея Базеля и других публичных и частных коллекций. Столь необходимые многим пояснения дает прекрасно иллюстрированный каталог, изданный к выставке.

Рассказывают, что однажды З.Фрейд был приглашен на прием к своему учителю Ж.-М.Шарко. Когда он подошел поздороваться с уважаемым профессором, тот был занят разговором с коллегой. Подходя, Фрейд услышал конец фразы: «…но подобные случаи всегда связаны с генитальными делами… Всегда… всегда…» Будущий автор исследований о природе сексуальности, потрясенный до глубины души, воскликнул: «Но если Шарко все известно, почему он никогда об этом не говорит?»1

106

Говорят, что, когда Пикассо спросили, существует ли связь между искусством и сексуальностью, он ответил: «Это одно и то же». Легко вспомнить об этом, рассматривая сотни рисунков Густава Климта. Некоторые из них существуют отдельно от его живописи, другие же ее прекрасно дополняют. Подавляющее большинство рисунков посвящено женскому телу. Они выполнены в основном графитным карандашом на бумаге, в редких случаях с добавлением красного или синего цветов. Изображены одна или несколько женщин, иногда они полуодеты, чаще – обнажены. Проведенная по бумаге карандашная линия нанесена быстро, нервно, но точно. Эти работы – поклонение красоте женского тела во всем ее многообразии: анатомия обнажена, можно сказать – оголена, она подвергается внимательному разглядыванию, изучению.

Яйцо зарождения Вселенной – по выражению Овидия.

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

работе… Говорим ли мы о Матиссе, Майоле или Климте, мы обязательно вспоминаем об удивительной свободе линий, позволяющей выразить на бумаге сущность желания. Появление каждого нового рисунка с очередной обнаженной не нуждается в оправдании – художник пытается проникнуть в тайны возникновения страсти, а в этом случае модель и эротизм – одно и то же»2. Хотя даже сложносочиненная подпись Климта напоминает то ли абрис человеческого эмбриона, то ли контуры какого-то экзотического, космического яйца (ab ovo omnia?)3, художник не оставил никаких словесных комментариев к своим рисункам, за исключением, кажется, одного высказывания, сделанного во время дружеской беседы: «У этой девушки такое тело – ее зад красивее и интеллигентнее, чем многие, многие лица».

Климт не насильник, не циничный совратитель, не производитель порнографии. Его рисунки – ода наслаждению, чувственности и вечной женской таинственности. «Тайна женщины» для него – метафора о вечной загадке рождения мира. Для Климта, рыцаря, пытающегося отыскать волшебную чашу Грааля, восхищение, поклонение и восторг совершенно необходимы, они нужны для того, чтобы разгадать волнующий его секрет, и эта потребность для художника не что иное, как поиск границ и возможностей собственного творчества. Задержимся на мгновение в коридорах венской Академии художеств, где обычно дожидаются встречи молоденькие женщины, почти всегда очень скромного происхождения. Они втайне надеются, что знаменитый художник

Лежащая обнаженная, глядящая влево. 1914–1915 Бумага, карандаш 37,4 × 56,9 Lying Nude Looking to the Left. 1914–1915 Pencil on paper 37.4 by 56.9 cm

Обнаженная, сидящая в кресле скрестив ноги. 1903 Этюд к «Данае» Бумага, красный карандаш. 44,9 × 32 A Nude Sitting on an Armchair with Legs Crossed. A study for “Danae”. 1903 Red pencil on paper 44.9 by 32 cm

вдруг предложит им попозировать в течение нескольких сеансов. Известность пришла к Климту рано. Уже в молодые годы были отмечены его работы в Городском театре и в художественно-историческом музее. Он неоднократно получал престижные европейские премии: был награжден золотой медалью на Парижской всемирной выставке 1900 года, отмечен на Венецианской биеннале. Начиная с 1902 года Графическое собрание Альбертина – самое известное в мире собрание произведений, выполненных на бумаге, – начинает закупать его работы. А в 1903 году, во время XVIII выставки Сецессиона, которая целиком и полностью посвящена Климту, он продает свои произведения за немалую в то время сумму в 36 000 крон. Слава приносит ему и финансовое благополучие. Но и без того художник всегда был обладателем впечатляющих физических данных, сильной харизмы и невероятного дара обольщения, если верить словам некоторых его посетителей. Женский идеал Климта меняется вместе с его творчеством. Кажется, в начале пути художника, скорее, привлекает обобщенный античный образ. В его ранних работах женщины похожи на статуи, стоящие в классических позах. Карандашная линия непрерывна, напряжена. Тем не менее скрытый эротизм присутствует уже в его ранних работах; удивительная способность художника все пропускать через собственную чувственность будет усиливаться по мере отхода от академической манеры. Уже в это время появляются рисунки, пронизанные эротикой, линии в них более нервные, прерывающиеся, как будто собственное возбуждение художника немедленно отражалось на бумаге. Мы не будем пытаться обобщить бесчисленное количество проведенных за последние сорок лет исследований, анализирующих отношения Климта с женщинами. Представляется важным в контексте этой первой парижской выставки, посвященной исключительно эротическим рисункам художника, обратить внимание зрителя на то, что именно эти произведения стали «ключом» к разгадке климтовского универсума. Ни в какой другой области собственного творчества Климт не приближается так близко к самому себе. В этих рисунках он без маски, без публики, без коллекционеров. Он рисует себе, для

себя. Рисунок освобожден от условностей, ограничений и подчинен лишь тем требованиям, которые выдвигает его создатель. Он подлинный. Этим рисунком Климт сам себя от себя же и освобождает. Искусство – акт перевоплощения. Его рисунки – дневник красоты, они вызывают и передают ту легкую эйфорию, которую он испытывал от присутствия женщины или женщин, его взволновавших и ставших добровольными и необходимыми партнерами в этом творческом процессе. Часто повторяют, что его эротические рисунки – бунт против современной ему морали. Но при этом не следует забывать про то, что, навязывая этим рисункам «роль социального искусства», мы рискуем не принять во внимание тот факт, что они никогда при жизни художника не выставлялись и, вероятно, вообще не предназначались широкой публике. Кто бы решился передать это послание «обществу», в то время как приемник был настроен на другую волну? Эти рисунки «только» лишь этюды или эскизы, рабочие инструменты, этапы, частные дневниковые записи художника, а может быть, они и есть самое ненавязчивое описание сути его творчества? Его, без всяких оговорок, творческой силы, такой же подвижной, как ее исток – рисунок. Теперь покровы сняты и с Климта.

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

Статья печатается с сокращениями. Перевод с французского Е.Л.Селезневой.

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

107

Голая правда Густава Климта Екатерина Селезнева

Климт. Эротические дневники

Сидящая полуобнаженная. Около1907 Бумага, графический и цветной карандаш 37,2 х 56,1

Каролин Мессензее

Этот рассказ автор слышал от Жерара Ренье, директора Музея Пабло Пикассо в Париже.

Dina Vierny. Klimt ou la verite du dessin, см. кат.: Gustav Klimt. Papiers erotiques. Paris, Gallimard, 2005, р. 9.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

106

Яйцо зарождения Вселенной – по выражению Овидия.

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Лежащая обнаженная, глядящая влево. 1914–1915 Бумага, карандаш 37,4 × 56,9 Lying Nude Looking to the Left. 1914–1915 Pencil on paper 37.4 by 56.9 cm

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

Статья печатается с сокращениями. Перевод с французского Е.Л.Селезневой.

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

107

Неоимпрессионизм

От Сёра до Пауля Клее

Екатерина Селезнева

Серж Лемуан

Жорж СЁРА Порт-ан-Бессан. Гавань. Прилив. 1888 Холст, масло 67 × 82 Музей Орсе, Париж

George SEURAT Port-en-Bessin. Harbour. Tide. 1888 Oil on canvas 67 by 82 cm Muse’e d'Orsay, Paris

Показать неоимпрессионизм в Музее Орсе? Кажется, что может быть очевиднее? А между тем речь идет о первой, организованной во Франции выставке, посвященной этому специфически французскому движению, основанному Жоржем Сёра и сразу же получившему широкое международное признание. Датой его основания можно считать 1884 год – в это время Сёра выставил свою картину «Купание (Асньер)» и познакомился с Полем Синьяком, Шарлем Анграном и Альбером Дюбуа-Пийе. Тогда же начало свою деятельность Общество независимых художников. Это сообщество было объединено научным подходом к искусству и разработало собственную теорию, базирующуюся на принципах цветоделения как основе живописной техники. На первом этапе историческими вехами в развитии нового художественного движения станут сменявшие друг друга большие композиции и пейзажи Сёра: «Летний воскресный день в Гранд-Жатт, после полудня», «Натурщицы», «Парад», «Цирк», «Устье Сены, вечер, Гонфлер» и другие. Так будет продолжаться до преждевременной смерти художника в 1891

году. Сначала Сёра и Синьяк вдвоем возглавляют Общество. После кончины Сёра лидером становится Поль Синьяк. Неоимпрессионизм во многом наследовал импрессионизму, достижения которого он перенял, но не принял свойственные ему легкость и простоту. К новому движению сразу же примкнули и молодые и сложившиеся художники, такие, как Камиль Писсарро, Ван Гог и Гоген. Члены Общества независимых художников поддерживали отношения с разнообразными литературными кругами и течениями, приобретали множество последователей сначала в Бельгии и Голландии, затем в Германии, Швейцарии и Италии. Неоимпрессионизм оказывал иногда неявное, но часто решающее и весьма плодотворное влияние на последующие поколения художников: например, на группу Наби, на французских фовистов и немецких экспрессионистов, вплоть до футуризма и абстрактного искусства. Можно утверждать, что речь идет о школе с собственным стилем, теорией, этикой, амбициями, свидетель-

Винсент ВАН ГОГ Автопортрет. 1887 Холст, масло 41 × 32,5

В мае 1886 года на восьмой и последней выставке импрессионистов в Париже Жорж Сёра (1859–19891), Поль Синьяк (1863–1936) и Камиль Писсаро (1830–1903) объединились и повесили свои произведения вместе в заключительном зале экспозиции, приготовив эффектный сюрприз для публики. Сёра, среди других своих картин, выставил монументальное полотно «Летний воскресный день на острове Гранд-Жатт, после полудня», которое затем было упомянуто, кажется, всеми без исключения журналистами, освещавшими это событие. Новизна стиля была отмечена, но не принята. Критик Октав Мирбо размышлял: «У господина Сёра, несомненно, большой талант, поэтому я не осмеливаюсь смеяться, стоя перед его огромной и ужасающей картиной <...> выглядящей фантазией на египетскую тему, но в которой, несмотря на эксцентричность и явные

просчеты, просматривается – мне хочется в это верить – великолепный темперамент художника»1. Журналист Роже Маркс тем не менее признавал, что картины Сёра «не пишутся с целью очаровывать; свет в них не регулируется только для того, чтобы приятно ласкать взор»2. Тогда же, в 1886 году, в статье искусствоведа Феликса Фенеона впервые появляется прилагательное «неоимпрессионистский». Он пишет: «Суть в том, что неоимпрессионистские методы требуют невероятной деликатности видения»3, – а год спустя тот же Фенеон называет свою статью «Неоимпрессионизм». Новый термин быстро приживается, а к возникшему художественному течению примыкает все больше сторонников. Два года спустя на выставке в Брюсселе уже упоминавшаяся картина Сёра «собирает толпы, гвалт стоит невообразимый, страшная давка – все

это буржуазно и антихудожественно. В общем, успех огромный для всех нас: полотна Сёра не видно, невозможно к нему пробиться из-за скопившихся людей», – отчитывается Синьяк в письме к Писсарро4. Успех выставки в Бельгии выводит неоимпрессионизм на международную арену, вовлекая в новое художественное направление все больше последователей… Об этом направлении в искусстве рассказывает выставка, открывшаяся 14 марта в Париже в Музее Орсе. На ней собраны произведения 60 художников, в разные годы примкнувших к неоимпрессионизму. Об истории неоимпрессионизма и ее отражении в искусствознании, концепции и составе выставки рассказывает на страницах нашего журнала один из ее организаторов, генеральный директор Музея Орсе Серж Лемуан.

Институт Искусств, собрание Джозефа Уинтерботама, Чикаго

Vincent VAN GOGH Self-portrait. 1887 Oil on canvas 41 by 32.5 cm The Art Institute, Joseph Winterbotham Collection, Chicago

М.Feretti Bocquillon” Le neo-imprssionisme (18841898)” см. в кат.: “Le neoimpressionisme de Seurat a Paul Klee”. Париж, 2005. С. 18.

Там же. С. 18.

Там же. С. 19.

Камиль ПИССАРРО Молодая крестьянка, разжигающая костер на морозе 1887–1888 Холст, масло 92,8 × 92,5 Музей Орсе, Париж

Camille PISSARRO A Young Peasant Woman Lighting a Fire on a Frosty Day 1887–1888 Oil on canvas 92.8 by 92.5 cm Muse’e d'Orsay, Paris

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

ствующими о глубоком единении, сплотившем ее адептов. Они достигли в искусстве различных результатов, в том числе и наивысших, создавая настоящие шедевры, вызывавшие подлинные перевороты в истории искусства. Ни одно исследование, ни одна выставка во Франции не ставили своей задачей выявление оригинальности, длительности и значения неоимпрессионизма. После забвения и злосчастного стечения обстоятельств, сложившихся таким образом, что Францию покинули один за другим все его шедевры, Жорж Сёра все-таки дождался признания своего искусства сначала собратьями-художниками – Андре Лотом, Альбером Глейзесом, Роже Биссьром, Амедеем Озанфаном, – а затем Сёра был полностью реабилитирован благодаря исследованиям Джона Ревалда, Андре Шастеля и многих других. Первая ретроспектива художника, организованная Франсуазой Кашен совместно с нью-йоркским Метрополитен-музеем, состоялась в Париже лишь в 1990 году! Творчество Синьяка, не обиженного интересом к нему публики и критики, недавно было удостоено каталога-резо-

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

109

Неоимпрессионизм

От Сёра до Пауля Клее

Екатерина Селезнева

Серж Лемуан

Жорж СЁРА Порт-ан-Бессан. Гавань. Прилив. 1888 Холст, масло 67 × 82 Музей Орсе, Париж

George SEURAT Port-en-Bessin. Harbour. Tide. 1888 Oil on canvas 67 by 82 cm Muse’e d'Orsay, Paris

Винсент ВАН ГОГ Автопортрет. 1887 Холст, масло 41 × 32,5

Институт Искусств, собрание Джозефа Уинтерботама, Чикаго

Vincent VAN GOGH Self-portrait. 1887 Oil on canvas 41 by 32.5 cm The Art Institute, Joseph Winterbotham Collection, Chicago

М.Feretti Bocquillon” Le neo-imprssionisme (18841898)” см. в кат.: “Le neoimpressionisme de Seurat a Paul Klee”. Париж, 2005. С. 18.

Там же. С. 18.

Там же. С. 19.

Камиль ПИССАРРО Молодая крестьянка, разжигающая костер на морозе 1887–1888 Холст, масло 92,8 × 92,5 Музей Орсе, Париж

Camille PISSARRO A Young Peasant Woman Lighting a Fire on a Frosty Day 1887–1888 Oil on canvas 92.8 by 92.5 cm Muse’e d'Orsay, Paris

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

109

Эмиль НОЛЬДЕ Молодая женщина 1907 Холст, масло 73 × 58 Cобрание Ады и Эмиля Нольде в Зебюлле, Нойкирхен/Нибуль

Emil NOLDE A Young Woman. 1907 Oil on canvas 73 by 58 cm Stiftung Seebull, Ada and Emil Nolde, Neukirchen/Niebull

Анри МАТИСС Нега, роскошь и покой 1904–1905 Холст, масло 98,5 × 118,5 Музей Орсе, Париж

Henri MATISSE Calm and Voluptuous Luxury 1904–1905 Oil on canvas 98.5 by 118.5 cm Muse’e d'Orsay, Paris

Василий КАНДИНСКИЙ Собор Святого Людвига в Мюнхене 1908 Картон, масло 67,3 × 96 Cобрание Кармен Тиссен-Борнемисс, Мадрид

Vasily KANDINSKY The Heilege Ludwig Cathedral in Munich 1908 Oil on cardboard 67.3 by 96 cm Carmen Thyssen-Bornemisza Collection, Madrid

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

не. Состоялись большие персональные выставки художника в Париже и НьюЙорке, затем, в 2003 году, превосходная выставка в Фонде Джанадда в швейцарском Мартини. Третий французский участник этого движения – Анри-Эдмон Кросс. Его творчество последнее время внимательно изучается специалистами, но, хотя художник и дождался небольшой выставки, организованной в его родном городе Дуэ, пока он так и не занял принадлежащее ему по праву место в истории искусства. Первая научная выставка, попытавшаяся наиболее полно представить и изучить феномен неоимпрессионизма, была американской. Она состо-ялась в 1968 году и была организована профессором Йельского университета Робертом Хербертом в Музее Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке. К выставке был издан каталог, включавший в себя произведения практически всех примкнувших к движению художников. В этом научном издании давался анализ последующих влияний неоимпресионизма на Матисса и фовистов, Делоне, Балла и футуристов до Пауля Клее. Нужно к тому же отметить, что подобный отбор уже был сделан ранее Франсуазой Кашен в замечательном комментарии к книге Синьяка «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма». В 1977 году в Германии Юрген Хартен в сотрудничестве с Робертом Хербертом организовал очень удачную выставку под названием «От света к цвету». Но и эта экспозиция, как ранее нью-йоркская, не была показана во Франции. Только лишь представленная мною в 1997 году в Гренобле выставка под названием «Синьяк и освобождение цвета», организованная совместно с Эриком Францем из вестфальского музея, смогла достаточно полно раскрыть тему. Она показывала второй период неоимпрессионизма, который

начинается с 1895 года уже под предводительством Синьяка. Его книга «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма» предлагается как новая теоретическая база. В ней говорится о том огромном влиянии, которое искусство Делакруа (задолго до Сезанна) оказало на последующие поколения художников – не только французских, но и из других европейских стран, особенно Германии. Была еще претендовавшая на полноту раскрытия темы выставка «Пуантилизм», показанная в 1997–1998 годах в Вальраф-Рихардс-музее в Кельне и в лозаннском Эрмитаже, но на ней не экспонировались главные произведения Жоржа Сёра. Мне принадлежит идея организации большой выставки неоимпрессионизма в Музее Орсе. Она осуществилась при помощи Марины Феретти Бокийон и поддержке Марианны Матье. Выставка показывает различные составляющие этого течения, его многообразие и следствия его влияний, отраженные в истории искусства. Главенствуют Сёра и Синьяк. Особое место отведено Шарлю Анграну, Анри-Эдмону Кроссу и Максимилиану Люсу, не забыты также Тео ван Риссельберг, Ян Тоороп и Уильям Финч, произведения которых мало выставлялись во Франции и стали открытиями этой выставки. Распространение неоимпрессионизма, с учетом национальных особенностей перечисленных ниже стран – Германии, Швейцарии, и Италии, широко представлено на этой экспозиции, так же как и демонстрация его влияний на зарождающееся абстрактное искусство Робера Делоне, Джино Северини, Пита Мондриана, Казимира Малевича, Василия Кандинского и Пауля Клее. Эта выставка, открывшаяся в 2005 году, своеобразно отмечает и 100-летие зарождения фовизма представленными на ней произведениями Матисса, Дерена, Вламинка, Вальта, Брака – все

перечисленные художники начинают свою творческую деятельность с изучения Синьяка и Кросса. На их примере можно наглядно продемонстрировать неразрывность связи искусства ХIХ и ХХ века. Большая часть представителей и последователей неоимпрессионизма представлена на этой выставке весомым количеством произведений, но в ее задачи не входил ни монографический показ творчества каждого художника, ни объединение их в группы. Цель выставки – выявление вклада каждого ее участника в развитие композиции, света, цвета, линии, ритма, т.е. всего относящегося именно к живописи, а точнее к живописной форме. Разбор и анализ сюжетов экспонирующихся на выставке

Морис ВЛАМИНК Ресторан «Ля Машин» в Буживале Около 1905 Холст, масло 60 × 81,5 Музей Орсе, Париж

Maurice de VLAMINCK The “La Machine” Restaurant in Bougival c. 1905 Oil on canvas 60 by 81.5 cm Muse’e d'Orsay, Paris

Люсьен ПИССАРРО Портрет Жоржа Писсарро в мастерской Камиля Писсарро. 1887 Холст, масло, 64 × 80 Музей искусств в Индианаполисе. Дар в память о Роберте Эшби

Lucien PISSARRO Portrait of George Pissarro in the Studio of Camille Pissarro 1887 Oil on canvas 64 by 80 cm Indianapolis Museum of Art, donation in memory of Robert S. Ashby

Амедео МОДИЛЬЯНИ Портрет Франка Берти Хавиланда 1914 Холст, масло, 73 × 60

Тео ван РИССЕЛЬБЕРГ Парусники в Эско 1892 Холст, масло. 68 × 90

Собрание Джанни Маттиоли, предоставлено Фондом Пегги Гуггенхейм, Венеция

Собрание семьи Толль

Amedeo MODIGLIANI Portrait of Frank Burty Haviland. 1914 Oil on canvas 73 by 60 cm

Theo Van RYSSELBERGHE Sailing Boats in Escaut 1892 Oil on canvas 68 by 90 cm Collection of Mr. & Mrs Bruce E.Toll

Gianni Mattioli Collection, loan of the Peggy Guggenheim Fondation, Venice

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

111

Эмиль НОЛЬДЕ Молодая женщина 1907 Холст, масло 73 × 58 Cобрание Ады и Эмиля Нольде в Зебюлле, Нойкирхен/Нибуль

Emil NOLDE A Young Woman. 1907 Oil on canvas 73 by 58 cm Stiftung Seebull, Ada and Emil Nolde, Neukirchen/Niebull

Анри МАТИСС Нега, роскошь и покой 1904–1905 Холст, масло 98,5 × 118,5 Музей Орсе, Париж

Henri MATISSE Calm and Voluptuous Luxury 1904–1905 Oil on canvas 98.5 by 118.5 cm Muse’e d'Orsay, Paris

Vasily KANDINSKY The Heilege Ludwig Cathedral in Munich 1908 Oil on cardboard 67.3 by 96 cm Carmen Thyssen-Bornemisza Collection, Madrid

110

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

Морис ВЛАМИНК Ресторан «Ля Машин» в Буживале Около 1905 Холст, масло 60 × 81,5 Музей Орсе, Париж

Maurice de VLAMINCK The “La Machine” Restaurant in Bougival c. 1905 Oil on canvas 60 by 81.5 cm Muse’e d'Orsay, Paris

Lucien PISSARRO Portrait of George Pissarro in the Studio of Camille Pissarro 1887 Oil on canvas 64 by 80 cm Indianapolis Museum of Art, donation in memory of Robert S. Ashby

Амедео МОДИЛЬЯНИ Портрет Франка Берти Хавиланда 1914 Холст, масло, 73 × 60

Тео ван РИССЕЛЬБЕРГ Парусники в Эско 1892 Холст, масло. 68 × 90

Собрание Джанни Маттиоли, предоставлено Фондом Пегги Гуггенхейм, Венеция

Собрание семьи Толль

Amedeo MODIGLIANI Portrait of Frank Burty Haviland. 1914 Oil on canvas 73 by 60 cm

Theo Van RYSSELBERGHE Sailing Boats in Escaut 1892 Oil on canvas 68 by 90 cm Collection of Mr. & Mrs Bruce E.Toll

Gianni Mattioli Collection, loan of the Peggy Guggenheim Fondation, Venice

М Е Ж Д У Н А Р О Д Н А Я П А Н О РА М А

I N T E R N AT I O N A L PA N O R A M A

111

произведений не проводился, хотя и это было бы небезынтересно – можно было бы выделить следующие темы: город и его окрестности; мир труда; деревня; отдых; общество и, конечно, искусство портрета. Но одна тема, вероятно, несколько важнее других и составляет исключение, она озаглавлена «Аркадия». Сюда вписываются «Гранд-Жатт» Сёра и «Во времена Гармонии» Синьяка. Обе картины были написаны под влиянием аллегорий Пюви де Шаванна, художника, который, заметим, оказал большое влияние на неоимпрессионистов (что и привело их к окончательному отходу от импрессионизма). Гармоничное видение мира выражено также и в работе Кросса «Вечерний воздух», и в полотне Матисса «Роскошь, тишина и нега» (оба произведения являлись собственностью Поля Синьяка). Ныне принадлежат Музею Орсе. Выставка – прекрасный повод еще раз оценить качественный уровень этих произведений и поместить их в более широкий контекст, позволяющий взглянуть на названные картины под иным углом зрения. В экспонируемом ансамбле главная роль, безусловно, отведена Синьяку как значительному художнику, теоретику, вожаку, аниматору движения неоимпрессионистов, примеру для подражания для зарубежных последователей, защитнику молодых художников. Синьяк, к счастью, также представлен в собрании Орсе лучшими произведениями. Но многим предстоит еще открыть для себя «Женщину с зонтиком. Опус 243 (Портрет Берты Синьяк)», поступившую в музей в 1989 году. Все показанные на выставке работы воспроизведены в документированном научном каталоге, который объясняет и дополняет экспозицию. Речь идет о первой полной публикации на эту тему на французском языке. Родившийся в ХХ веке, одновременно новаторский и классический, неомпрессионизм стал своеобразным фундаментом и для современного искусства. Выработанные им живописные принципы, основанные на научной системе и рациональной ясности, привлекли таких художников, как Тео ван Дусбург, Макс Билл и Франсуа Морелле. Визуальная техника пуантилизма находит сейчас свое самое естественное применение в способах воспроизведения образа и звука, основанных на цифровой технологии. Это превосходно демонстрируют выполненные недавно работы талантливого современного художника Гера Ван Элька, который откликнулся на приглашение музея и предоставил на выставку свои произведения. Ведь неоимпрессионизм остается актуальным и в наши дни.

Жорж СЁРА Летний воскресный день на острове Гранд-Жатт, после полудня. Эскиз 1884–1885 Холст, масло 70,5 × 104,1 Метрополитен-музей, Нью-Йорк

George SEURAT Study for the Painting “Summer Sunday Afternoon on the Island of Grande Jatte” 1884–1885 Oil on canvas 70.5 by 104.1 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

Пауль КЛЕЕ Классическое побережье. 1931 Холст, масло 80,4 × 68,5 Городской музей Национальной галереи, Музей Берггрюн, Берлин

Paul KLEE Classical Sea-shore 1931 Oil on canvas 80.4 by 68.5 cm Staatliche Museen Nationalgalerie, Museum Berggruen, Berlin

Статья печатается с сокращениями. Перевод с французского Е.Л.Селезневой.

Редакция благодарит журнал “Connaissance des Arts”, Клод Энже из Музея Майоля и Сержа Лемуана, директора Музея Орсе, за любезное согласие на публикацию их материалов.

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005

George SEURAT Study for the Painting “Summer Sunday Afternoon on the Island of Grande Jatte” 1884–1885 Oil on canvas 70.5 by 104.1 cm The Metropolitan Museum of Art, New York

Paul KLEE Classical Sea-shore 1931 Oil on canvas 80.4 by 68.5 cm Staatliche Museen Nationalgalerie, Museum Berggruen, Berlin

Статья печатается с сокращениями. Перевод с французского Е.Л.Селезневой.

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY #2’ 2005