Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2017 (55)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (55) 2017 / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (55) 2017

#2 (55) 2017

Выставки

90

лет со дня рождения

Мстислава Ростроповича

Между жизнью и смертью нет ничего, кроме музыки

Анна Дьяконицына

Дмитрий Жилинский. Ближний круг

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

1

02/2017 (55)

Третьяковская галерея The Tretyakov Gallery magazine

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

18 +

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

На обложке / Cover: В.В. КАНДИНСКИЙ Импровизация №7. 1910 Холст, масло. 131 × 97 ГТГ Wassily KANDINSKY Improvisation no. 7. 1910 Oil on canvas. 131 × 97 cm Tretyakov Gallery

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

ПЕРЕВОДЫ Софи Кук Наталия Гормли РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС РЕДАКЦИИ Москва, 119002, Малый Власьевский пер., д. 12, стр. 1 Тел./факс: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

PUBLISHER Foundation «GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT» Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova – Chairman Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Sofi Cook Natalia Gormley WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 12, building 1, Maly Vlasievsky lane, Мoscow, 119002 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

cодержание / contents

Наталия Автономова

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Василий Кандинский.

150 лет со дня рождения

Квартирный вопрос Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

Natalia Avtonomova

Marking the 150th Anniversary of Wassily Kandinsky’s Birth

The Housing Question

04——21

90——121

Елена Теркель

Анна Дьяконицына

Лев Бакст и русские писатели. Портреты Серебряного века

Дмитрий Жилинский. Ближний круг Anna Dyakonitsyna

Yelena Terkel

Léon Bakst and the Writers of the Russian Silver Age

Dmitry Zhilinsky – The Artist’s Inner Circle

22——45

124——157

Валентина Хаирова

События

Алексей Щусев и театр

Events

Valentina Khairova

Alexei Shchusev and the Stage

46——65

Юлия Диденко

Аделаида Пологова – скульптор assoluta «…И след мой сохрани» Yulia Didenko

Adelaida Pologova, Sculptor par excellence “…And Keep My Trace Intact”

66——89

158——161

Отпечатано в типографии ПК «Союзпечать» Тираж­ 3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г. © Журнал «Третьяковская галерея», 2017 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2017 Printed by PK “Soyuzpechat” 3000 copies ISSN 1729-7621

4

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Выставки

Выставки

Василий Кандинский 150 лет со дня рождения Н а та л и я А в т о н о м о в а

В 2016 году мировое художественное сообщество отмечало 150 лет со дня рождения основоположника и теоретика абстрактного искусства Василия Кандинского (1866–1944). На его родине юбилею были посвящены ряд выставок в крупнейших российских музеях и международные конференции в ведущих вузах Москвы.

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Иматра. 1917 Бумага, акварель, кисть.

22,9 × 28,9 ГМИИ им. А.С. Пушкина WASSILY KANDINSKY Imatra. 1917 Watercolour on paper, brush 22.9 × 28.9 cm Pushkin Museum of Fine Arts

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Гармонист. 1917 Стекло, масло.

23,5 × 19,6 ГМИИ им. А.С. Пушкина ← WASSILY KANDINSKY Accordion Player. 1917 Oil on glass 23.5 × 19.6 cm Pushkin Museum of Fine Arts

Наталья Автономова

Василий Кандинский. 150 лет со дня рождения

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

5

русского авангарда в контексте современной музейной и кураторской практики. Авторы первых ретроспективных выставок художника и кураторы последних проектов рассказали о своих прочтениях произведений Кандинского, о замыслах и идеях выставочных программ. Осенью этого же года открылась большая юбилейная выставка художника в Государственном Русском музее (ГРМ), представлявшая его творческую деятельность в России. В нее вошли произведения мастера из собраний столичных и региональных музеев и частных коллекций, при этом особое внимание уделено национальным истокам и корням его творчества. Принципиально расширило содержание проекта включение в состав экспозиции работ единомышленников и соратников художника, участников многочисленных объединений. В ноябре 2016-го в Институте истории искусств при Российской академии художеств прошли XXVII Алпатовские чтения, посвященные творческому, научному и педагогическому наследию художника, а в декабре в МГУ, Российском государственном гуманитарном университете и Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (ГМИИ им. А.С. Пушкина) состоялась международная конференция «Василий Кандинский: синтез искусств, синтез культур». В докладах затрагивались и освещались проблемы межкультурного диалога, взаимосвязи науки и искусства, анализ универсального языка форм в живописи, музыке и поэзии.

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Композиция Ж. «Одному голосу». 1916 Бумага, акварель.

31 × 20,5 ГМИИ им. А.С. Пушкина WASSILY KANDINSKY Composition J. “To the Unknown Voice”. 1916 Watercolour on paper 31 × 20.5 cm Pushkin Museum of Fine Arts

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Рисунок. 1915 Бумага, тушь.

33,6 × 22,8 Яранский районный краеведческий музей WASSILY KANDINSKY Drawing. 1915 Ink on paper. 33.6 × 22.8 cm Yaransk Natural History Museum

6

Юбилей открылся необычным проектом «Василий Кандинский. Контрапункт: “Композиция VI” – “Композиция VII”», подготовленным Государственной Третьяковской галереей совместно с Государственным Эрмитажем и Музеем современного искусства «Гараж». Впервые после легендарной персональной ретроспективы художника в Москве и Ленинграде в 1989 году в едином экспозиционном пространстве были представлены два знаменитых шедевра – абстрактные экспрессии 1913 года. Экспериментальный формат экспозиции позволил осуществить своеобразный диалог между этими картинами, созданными в течение одного года. Они последовательно демонстрировали эволюцию творческого пути мастера, воплотив в разной тональности и разнообразии художественных форм тот эмоциональный накал и драматизм, который сложился в Европе накануне Первой мировой войны. В рамках этой выставки в «Гараже» состоялся международный семинар «Кто боится Кандинского? Представляя Василия Кандинского в XXI веке», на котором были рассмотрены вопросы переосмысления наследия Кандинского и классического

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Выставки

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Акварель. 1915 Бумага, акварель.

21 × 26,8 Яранский районный краеведческий музей WASSILY KANDINSKY Watercolour. 1915 Watercolour on paper 21 × 26.8 cm Yaransk Natural History Museum

В ГМИИ им. А.С. Пушкина в декабре 2016 года открылась юбилейная выставка «“Багатели” Василия Кандинского. Живопись на стекле, акварели и рисунки. 1915–1920», посвященная московскому периоду его творчества. Среди участников проекта – ГРМ (четыре работы на стекле: «Амазонка с голубыми львами», «Амазонка в горах» (обе – 1918) и другие), Вятский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых и Яранский краеведческий музей («Беспредметная композиция», «Эскиз композиции “Красное с черным”», «Акварель», «Рисунок» (все – 1915) и другие), Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково ХVIII века» и Музей Московской государственной художественно-промышленной академии имени С.Г. Строганова (фарфор с росписью по эскизам В. Кандинского, 1920-е), а также Национальный музей искусств Азербайджана («Дама с цветком», «Всадник», обе – 1917). Всего в состав экспозиции было включено более 70 произведений Кандинского. Впервые на выставке в таком объеме демонстрировались его работы, выполненные в уникальной технике живописи на стекле, а также графические произведения 1915–1920 годов. Именно в эти годы Кандинский возвращается к предметной тематике.

Наталья Автономова

Впервые показаны российскому зрителю семь произведений супруги Кандинского Нины Николаевны (шесть из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина и одна из Азербайджанского Национального музея искусств). Перед отъездом в Германию в декабре 1921 года Кандинский вынужден был оставить все работы московского периода на временное хранение во II Музее новой западной живописи. После принятия художником немецкого гражданства в 1928-м его произведения национализировали и распределили между советскими музеями. Жизненный путь Кандинского был долгим и драматичным. Он дважды стал эмигрантом: сначала как российский, затем как немецкий гражданин. Его произведения в период нацизма отнесли к «дегенеративному искусству», и немецкие музеи избавлялись от них, в то время как в российских музеях вследствие идеологической политики долгое время они хранились в фондах и не показывались зрителю. Творчество Кандинского сформировалось на основе национальных традиций двух культур – русской и немецкой. Два города – Москва и Мюнхен – одинаково значимы для него. В Москве он родился и получил университетское образование.

Василий Кандинский. 150 лет со дня рождения

Выставки

7

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Беспредметная композиция. 1915 Бумага, акварель.

33,7 × 22,4 Вятский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых WASSILY KANDINSKY Non-objective Composition. 1915 Watercolour on paper 33.7 × 22.4 cm The Appolinary and Viktor Vasnetsov Vyatka Regional Museum

8

Находясь за границей, он почти ежегодно возвращался в свой родной город, черпал силы и вдохновение в его красоте и самобытности. Мюнхен, центр европейского художественного образования, принес ему первый успех и признание как организатора «Нового художественного общества Мюнхена» и «Синего всадника». Первая мировая война нарушила творческие планы Кандинского – как русский он должен был покинуть Германию. Два месяца художник провел в Швейцарии и только в сентябре 1914 года смог вернуться в Россию. В Германии Кандинский оставил около 250 картин и 600 графических работ. С декабря 1914 года по декабрь 1921 года Кандинский жил в Москве. Это семь счастливых и трагических лет его жизни. В начале 1916 года состоялись его персональная выставка в Швеции и последняя встреча с Габриэлой Мюнтер. Это годы

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

обретения новой семьи с Ниной Андреевской и потеря сына Всеволода (1917–1920), финансовые трудности и многое другое. В сентябре 1916 года в Музее изящных искусств имени Александра III (ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина) Кандинский впервые встретился со своей будущей женой Ниной Андреевской, дочерью капитана русской армии, погибшего под Порт-Артуром. Ранее, в мае, состоялся их телефонный разговор. Кандинский влюбился в незнакомый голос и написал акварель «Одному голосу» (ГМИИ им. А.С. Пушкина). После свадьбы молодожены отправились в Финляндию, в местечко Иматра, известное своим водопадом. Там была написана акварель «Иматра» (ГМИИ им. А.С. Пушкина), передающая сказочно-идиллическое настроение супружеской пары. В период между 1915 и 1921 годами художник не создал ни одного программного живописного произведения. Это было время поиска, возвращение от абстракции к предметности. Художник работал в акварели, рисунке, гравюре и под влиянием народной баварской традиции «Hinterglasmalerei» выполнил работы на стекле. Техника подстекольной живописи представляет собой сложную оптическую и цветовую систему, когда художник пишет маслом на оборотной стороне стеклянной основы с учетом восприятия зрителем композиции слева направо. Эта традиция известна с XIV века и была популярна в народном искусстве XIX века в Австрии, Баварии, Чехии и южных областях России. Кандинский увлеченно собирал старонемецкие иконы на стекле, лубки и деревянные игрушки. В 1911–1912 годах он написал на стекле цикл религиозных композиций в неопримитивистском стиле. Особенно его привлекал образ св. Георгия-змееборца. Романтичный образ всадника стал личной эмблемой Кандинского, выражением борьбы и прорыва. На выставке представлены лубки из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина и мюнхенская фотография Кандинского, сидящего за столом, над которым на стене размещена его коллекция лубков и живописных стекол. В московский период Кандинский создал серию абстрактных акварелей и большое число «стекол». В примитивистских сценках он возвращается к предметной тематике, к манере своих ранних символистских работ 1908–1909 годов. Художник назвал их «багателями», что в переводе с французского означает «пустячки», «мелочи». Часто это название использовалось для определения малых форм музыкальных произведений. Известны «багатели» Бетховена, Листа, Дворжака, современных художнику композиторов Бартока и Веберна. В «багателях» Кандинского можно отметить неоромантические приемы: декоративность, стилизацию, обращение к средневековым мифологическим образам. Несмотря на то, что они сюжетны, трудно установить связь с той или иной конкретной сказочной или мифологической темой. В их художественном воплощении Кандин-

Выставки

ский использовал абстрактные линейные и цветовые мотивы. На выставке в мир «багателей» зрителя вводят южногерманские религиозные картинки на стекле конца XIX – начала XX века (коллекция Владимира Спивакова) и декоративные черно-белые гравюры со старинными галантными дамами и рыцарями из сборника «Стихи без слов» (1903–1904, коллекция А. и М. Чапкиных). В 1916–1918 годы Кандинский создал около 27 работ на стекле. И как этого требовала техника подстекольной живописи, художник предварительно делал рисунки, а затем переносил композицию на оборотную сторону стекла. Сохранилось несколько таких пар, состоящих из подготовительных работ и самих стекол: «Дама с цветком», «Богоматерь с Младенцем», «Гармонист» (все – 1917). По тематике это галантные сценки с дамами и кавалерами, отдыхающими на природе на фоне дворянских усадеб и водоемов, пасторальные мотивы с пасущимися на лугу коровками. В композициях «Две дамы. Ахтырка» и «Золотое облако» художник сделал главными героями жену Нину и ее сестру Татьяну, которые вместе проводили лето 1917 года близ Абрамцева, недалеко от знаменитой подмосковной усадьбы Ахтырка. На трех стеклах изображены скачущие амазонки. Дамы даны в сложных ракурсах, они умело управляют лошадьми, как бы застывшими в прыжке и парящими над землей, над усадьбами,

Наталья Автономова

парками со скульптурами львов и горами. «Багатели» на стекле Кандинского посвящены героям эпохи бидермайера или национальным мотивам русских сказок. Им свойственны ироническая трактовка, часто «игривое» начало, когда авторская шутливая насмешка переходит в гротеск. Наряду с предметными акварелями возник цикл абстрактных графических композиций. Для Кандинского они были своеобразными «упражнениями» перед написанием больших программных живописных произведений. Акварели 1915–1920 годов вошли в историю его творчества как маленькие графические шедевры, поражающие отточенностью мастерства и виртуозностью художественного воплощения. Часть акварелей тяготеет к абстрактным экспрессиям 1910-х годов, другие вобрали в себя новые строго геометрические элементы. Эти композиции более холодные по цветовому решению, в них доминирует рациональное начало. Геометрическая тенденция присутствует и в оформительских проектах Кандинского, в эскизах росписей по фарфору. На выставке демонстрируются чашки с блюдцами с росписями, исполненными по этим эскизам в начале 1920-х годов на бывшем Императорском и Дулевском заводах. Шесть графических листов Кандинского 1915–1919 годов из собрания Вятского художественного музея им. В.М. и А.М. Васнецовых

Василий Кандинский. 150 лет со дня рождения

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Эскиз композиции «Красное с черным». 1915 Бумага, акварель.

23 × 33,9 Вятский художественный музей им. В.М. и А.М. Васнецовых WASSILY KANDINSKY Study for “Composition in Red and Black”. 1915 Watercolour on paper 23 × 33.9 cm The Appolinary and Viktor Vasnetsov Vyatka Regional Museum

Выставки

9

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Золотое облако. 1918 Стекло, масло.

24 × 31 ГРМ WASSILY KANDINSKY Golden Cloud. 1918 Oil on glass 24 × 31 cm Russian Museum

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Всадник. 1917 Стекло, масло.

14 × 10,6 Национальный музей искусств Азербайджана, Баку WASSILY KANDINSKY Rider. 1917 Oil on glass 14 × 10.6 cm Azerbaijan National Museum of Art, Baku

и Яранского краеведческого музея экспонировались в 1921 году на Третьей передвижной художественной выставке в городе Советске Кировской губернии. Среди 55 ее участников (более 300 произведений) были известные мастера – Варвара Бубнова, Александр Древин, Александр Родченко, Варвара Степанова, Николай Фешин, Давид Штеренберг и другие. Маршрут выставки проходил по городам Кировской губернии. Из-за прекращения финансирования в одном из городков, Яранске, выставка «остановилась», и все произведения оказались в собрании краеведческого музея. И только совсем недавно, в начале XXI века, в музее обнаружили акварели Кандинского, хранившиеся как произведения неизвестного художника. Они были атрибутированы и представлены художественной общественности. Из четырех произведений живописи на стекле и четырех аппликаций, экспонированных на выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина, пять работ связаны с именем Нины Кандинской. Свое­ образным «посвящением в искусство» стала для молодой супруги Кандинского подстекольная живопись. Ее опыты в этом жанре определяются домашним семейным кругом, совместными творческими занятиями. Живописные стекла «Прогулка» и «Спящая» (обе – 1917) сделаны ею по ранним рисункам Кандинского, «Сцена с фаэтоном» из Азербайджанского музея – по рисунку неизвестного автора. На аппликациях из блестящей

10

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Выставки

фольги изображены фантазийные восточные персонажи, трактованные в ироничной манере. Вещи выстраиваются в своеобразный триптих: «Три идола», «На собаке», «На кресле». Самая трогательная и наивная из аппликаций – «Букет» – выполнена с подложкой из гофрированной бумаги, на обороте которой надпись-признание: «Моему любимому бесконечно Васику от Нины всегда твоей. Поздравление на 15‑е июля 1918». 15 июля – именины Василия Кандинского. В течение почти 30‑летней совместной жизни супруги никогда не расставались. Их объединяли любовь и особое взаимопонимание. «Когда Кандинский умер, – писала в своих воспоминаниях Нина Николаевна, – я подумала: “Это конец всему”… Ни один мужчина не мог в моих глазах выдержать сравнение с Кандинским… Поэтому я сконцентрировала всю свою энергию на работе на пользу его наследия, и это дало мне новые силы, а моей жизни – новый чудесный смысл». В издательстве «Искусство XXI век» к юбилею художника подготовлен перевод книги воспоминаний Нины Кандинской «Кандинский и я», которая впервые познакомит российского зрителя с баухаузским и парижским периодами в жизни и творчестве великого мастера.

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Богоматерь с Младенцем. 1917 Стекло, масло. 21,5 × 19,5 Национальный музей искусств Азербайджана, Баку WASSILY KANDINSKY Madonna with Child. 1917 Oil on glass. 21.5 × 19.5 cm Azerbaijan National Museum of Art, Baku

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Стихи без слов 1903–1904 Обложка 23 × 16,1; 23,4 × 16,5 Зрители 7,4 × 13, 7; 9,1 × 14, 6 Змей 5,5 × 15,8; 7,1 × 16,3 Горное озеро 9,3 × 14,8 Ксилография. ГТГ

Наталья Автономова

Василий Кандинский. 150 лет со дня рождения

WASSILY KANDINSKY Poems without Words 1903–1904 Cover 23 × 16.1 cm; 23.4 × 16.5 cm Spectators 7.4 × 13.7 cm; 9.1 × 14.6 cm Serpent 5.5 × 15.8 cm; 7.1 cm × 16.3 cm Mountain Lake 9.3 × 14.8 cm Woodcut. Tretyakov Gallery

Выставки

11

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Композиция VI. 1913 Холст, масло.

195 × 300 ГЭ WASSILY KANDINSKY Composition VI. 1913 Oil on canvas 195 × 300 cm Hermitage

12

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Выставки

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Композиция VII. 1913 Холст, масло.

200 × 300 ГТГ WASSILY KANDINSKY Composition VII. 1913 Oil on canvas 200 × 300 cm Tretyakov Gallery

Наталья Автономова

Василий Кандинский. 150 лет со дня рождения

Выставки

13

14

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Current Exhibitions

Current exhibitions

Marking the150th Anniversary of Wassily Kandinsky’s Birth N a t a l i a Av t o n o m o v a

In 2016 the art world celebrated the 150th anniversary of the birth of Wassily Kandinsky (1866-1944). In Russia, the country where Kandinsky, the founder and theoretical architect of abstract art, was born, this was marked by a number of exhibitions in the country’s major museums, as well as international conferences hosted by the leading Moscow higher educational institutions. ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Дамы на прогулке. Ахтырка. 1917. Бумага, акварель.

27 × 19,6 Частное собрание, Москва WASSILY KANDINSKY Two Ladies. Akhtyrka. 1917.

Watercolour on paper 27 × 19.6 cm Private collection, Moscow

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Дама с цветком. 1917 Стекло, масло. 16 × 13 Национальный музей искусств Азербайджана, Баку ← WASSILY KANDINSKY Lady with Flower. 1917 Oil on glass. 16 × 13 cm Azerbaijan National Museum of Art, Baku

Natalia Avtonomova

Marking the 150th Anniversary of Wassily Kandinsky’s Birth

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) 2017

15

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Амазонка с голубыми львами. 1918 Стекло, масло.

34,2 × 24, 2 ГРМ WASSILY KANDINSKY Amazon with Blue Lions. 1918 Oil on glass 34.2 × 24.2 cm Russian Museum

The celebration began with a remarkable project titled “Wassily Kandinsky: Counterpoint. ‘Composition VI’ – ‘Composition VII’”, a cooperation between the Tretyakov Gallery, the Hermitage, and the Garage Mus­ eum of Contemporary Art. It was the first time since the iconic 1989 Kandinsky retrospectives in Moscow and St. Petersburg that the artist’s two famous masterpieces, his expressive abstract compositions painted in 1913, were shown in the same exhibition space.

This innovative format allowed for a kind of dialogue between these two paintings created in the same year: their diverging tone and contrasting artistic expression illustrated the artist’s evolution by giving voice to the emotional intensity and dramatic events in Europe before World War One.

16

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

As part of the same project, the Garage Mus­eum held an international seminar “Who’s Afraid of Kandinsky? Exhibiting Wassily Kandinsky in the 21st Сentury”, an event that served to exchange new ideas about the place of Kandinsky’s heritage and the Russian avant-garde in the context of contemporary museum practices. The organizers of the artist’s first retrospectives and the curators of the latest projects dedicated to his oeuvre alike shared their analysis of Kandinsky’s works, as well as their plans and ideas for future shows and related programmes.

In autumn 2016 a major anniversary ex­ hibition of the artist opened at the Russian Museum in St. Petersburg. The show focused on those works that the artist painted in Russia, so major St. Petersburg,

Current Exhibitions

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Амазонка в горах. 1918 Стекло, масло.

31 × 24, 7 ГРМ WASSILY KANDINSKY Amazon in the Mountains. 1918 Oil on glass 31 × 24.7 cm Russian Museum

Moscow and regional museums, as well as private collectors, lent works that put special emphasis on the national roots of Kandinsky’s art. By including works

by Kandinsky’s fellow artists who shared his ideas and were members of numerous contemporary artistic associations, the show’s organizers significantly broadened its scope.

In November 2016 the Institute of Art Hist­ ory at the Russian Academy of Arts hosted the XXVII Al­ patov conference on Kandinsky’s heritage, with talks on his work as an artist, art theorist and educator. In December, Moscow State University, the Russian State University for the Humanities and the Pushkin Museum of Fine Arts held another inter­ national conference, “Wassily Kandinsky: Synthesis

Natalia Avtonomova

of Arts, Synthesis of Cultures”, dedicated to questions of cross-cultural dialogue, the relationship between science and art, and the analysis of the universal language of form in art, music and poetry.

Moscow’s Pushkin Museum of Fine Arts opened another anniversary exhibition in December 2016, “Bagatelles by Wassily Kandinsky. Paintings on Glass, Watercolours, Drawings. 1915-1920”. Many mus­eums lent works from their collections, including the Russian Museum (four paintings on glass, including “Amazon with Blue Lions”, “Amazon in the Mountains” (both 1918)), the Appolinary and Viktor Vasnetsov Vyatka Regional Museum and the Yaransk Natural History Museum (including “Non-objective Composition”, a study for “Composition in Red and

Marking the 150th Anniversary of Wassily Kandinsky’s Birth

Current Exhibitions

17

НИНА КАНДИНСКАЯ Спящая женщина. По рисунку Василия Кандинского. 1918 Стекло, масло. 12,5 × 16 ГМИИ им. А.С. Пушкина NINA KANDINSKAYA Sleeping Woman.

(Based on Wassily Kandinsky’s earlier drawing). 1918 Oil on glass. 12.5 × 16 cm Pushkin Museum of Fine Arts

18

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

НИНА КАНДИНСКАЯ Прогулка. По рисунку Василия Кандинского.

1917 Стекло, масло, фольга.

14 × 12, 5 ГМИИ им.А.С.Пушкина NINA KANDINSKAYA A Stroll. (Based on Wassily Kandinsky’s earlier drawing). 1917 Oil, foil on glass 14 × 12.5 cm Pushkin Museum of Fine Arts

Black”, “Watercolour”, “Drawing”, all 1915), the Mus­ eum of Ceramics at the Kuskovo 18th Century Country Estate and the Moscow Stroganov University of Art and Industry (painted china tableware designed by Kandinsky, 1920s), as well as the Azerbaijan National Museum of Art (“Lady with Flower” and “Rider”, both 1917). Visitors to the exhibition had a chance to see 70 works by Kandinsky in all; for the first time a significant number of his paintings on glass, executed with the use of a unique technique, as well as his drawings of 1915-1920 (a period when Kandinsky returned to representational art) were shown in the same space.

Visitors also had the first opportunity to see seven works by Kandinsky’s wife, Nina – six from the Pushkin Museum of Fine Arts, one from the Azerbaijan National Museum of Art. At the time of his departure for Berlin in December 1921 Kandinsky was forced to leave behind all the works he had painted in Moscow, to be temporarily housed at the 2nd Museum of New Western European Painting. When the artist became a German citizen in 1928, his works that remained in Russia were nationalized and distributed among Soviet museums.

Kandinsky lived a long and eventful life.

Twice he became an immigrant – initially from Russia, then from Germany. During the Nazi years in Germ­ any his work was deemed “degenerative art” and local museums were eager to get rid of his paintings, while in Soviet Russia the state art ideology meant that his works remained in museum storerooms, with the public denied the chance to see them.

Two national traditions, those of Russia and Germany, were at the core of Kandinsky’s art, and two cities, Moscow and Munich, played equally important roles in it. The artist was born in Moscow and attended university there: while living abroad, he would travel back to his native city almost every year, drawing inspiration and strength from Moscow’s distinctive, original beauty. In Munich, the European art education centre of the time, Kandinsky enjoyed his first success and recognition as the founder of the Munich New Artists’ Association and the “Blue Rider” (Der Blaue Reiter) group. World War One disrupted Kandinsky’s plans: as a Russian citizen, he had to leave Germany.

After spending two months in Switzerland, he finally made his way home to Russia in September 1914; close to 250 paintings and 600 drawings were left behind in Germany.

From December 1914 to December 1921 Kandinsky lived in Moscow – a period of seven years that was both happy and tragic. In early 1916, he was in Sweden for a solo show and saw Gabriele Münter for the last time. Those were also the years when he married Nina Andreevskaya, lost his young son Vsevolod (1917-1920), and experienced serious financial difficulties.

In September 1916 Kandinsky met his future wife Nina, the daughter of a Russian army captain killed during the siege of Port Arthur, at the Alexander III Museum of Fine Arts (now the Pushkin Museum of Fine Arts). In May of the same year they had first

Current Exhibitions

НИНА КАНДИНСКАЯ Пейзаж с фаэтоном Стекло, масло.

10,5 × 15,5 Национальный музей искусств Азербайджана, Баку NINA KANDINSKAYA Scene with Phaeton Oil on glass 10.5 × 15.5 cm Azerbaijan National Museum of Art, Baku

talked on the telephone, and the artist fell in love with her voice (he even created a watercolour titled “To the Unknown Voice”, now held in the Pushkin Museum of Fine Arts). After their wedding, the couple went to Finland and spent their honeymoon in Imatra, a small place fam­ous for its rapids; Kandinsky’s watercolour “Imatra” (Pushkin Museum of Fine Arts) reflects the fairy tale, idyllic mood of the newly married couple.

Between 1916 and 1921 Kandinsky did not finish a single major painting. This was his time for exploration and giving up abstraction to return to representational art. Kandinsky worked on watercolours, drawings, and etchings; inspired by the Bavarian folk tradition of Hinterglasmalerei, he also painted on glass. This complex optical and colour technique of applying oil paints to the reverse surface of a glass panel accords with the viewer’s tendency to visually assess a composition from left to right. The tradition has been known and practiced since the 15th century, and became popular with 19th century folk artists in Austria, Bavaria, Bohemia and southern Russia. Kandinsky was an avid collector of old German icons on glass, as well as lubok popular Russian folk prints, and wooden toys.

In 1911-1912 he painted a series of neo-primitivist religious compositions on glass. He was captivated by the iconography of St. George and the dragon, and the romantic image of the Saint on horseback became Kandinsky’s personal emblem, a symbol of striving and victory. The Pushkin Museum of Fine Arts lent the exhibition its collection of lubok prints and a photograph of Kandinsky in Munich: the artist sits at his desk, with his collection of lubok prints and paintings on glass displayed on the wall behind him.

While living in Moscow, Kandinsky created a series of abstract watercolours and numerous paintings on glass. In his primitivist genre scenes he

Natalia Avtonomova

returned to the representational manner of his early symbolist works of 1908-1909. The artist called them bagatelles, from the French word for “trifles” or “little things”. The word “bagatelle” is more commonly used as a term for small-scale musical forms; Beethoven, Liszt, Dvorak, as well as Kandinsky’s contemporaries Bartok and Webern, each created such works.

Kandinsky’s “Bagatelles” are neo-romantic – decorative and stylized, they often allude to med­ieval images. Even though they are narrative in nature, it is hard to establish a connection with any fairy tale based on mythological themes; as for his painterly technique, Kandinsky used abstract lines and colour

Marking the 150th Anniversary of Wassily Kandinsky’s Birth

НИНА КАНДИНСКАЯ Ваза с цветами. 1918 Бумага, масло, фольга.

13,7 × 10,5 ГМИИ им. А.С. Пушкина NINA KANDINSKAYA A Vase with Flowers. 1918 Oil, foil on paper 13.7 × 10.5 cm Pushkin Museum of Fine Arts

Current Exhibitions

19

НИНА КАНДИНСКАЯ Три идола Бумага, масло.

16 × 12,4 ГМИИ им. А.С. Пушкина NINA KANDINSKAYA Three Idols Oil on paper 16 × 12.4 cm Pushkin Museum of Fine Arts

НИНА КАНДИНСКАЯ На собаке Бумага, фольга, темпера.

15,7 × 12,4 ГМИИ им. А.С. Пушкина NINA KANDINSKAYA On a Dog Tempera, foil on paper 15.7 × 12.4 cm Pushkin Museum of Fine Arts

НИНА КАНДИНСКАЯ На кресле Бумага, масло, фольга.

15,7 × 12,4 ГМИИ им. А.С. Пушкина NINA KANDINSKAYA In the Armchair Oil, foil on paper 15.7 × 12.4 cm Pushkin Museum of Fine Arts

20

motifs. The exhibition introduced the viewer to the world of Kandinsky’s “Bagatelles” by way of religious paintings on glass from South Germany (late 19th-early 20th century, from the collection of Vladimir Spivakov) and decorative black-and-white prints depicting elegant ladies and gallant knights from the collection “Poems without Words” (1903-1904, Chapkin private collection).

Kandinsky created close to 27 paintings on glass in the period 1916-1918. The technique required that he first prepare the drawings and then transfer the composition on to the back of the glass panel. Several of those pairs (preparatory drawing and matching painting on glass) survive: “Lady with Flower”, “Madonna with Child”, “Accordion Player” (all 1917) depict gallant scenes with ladies and gentlemen enjoying their leisure against the background of country estates and luxurious expanses of water, or pastoral motifs with cows grazing in a meadow. Two compositions, “Two Ladies. Akhtyrka” and “Golden Cloud” show Kandinsky’s wife Nina and her sister Tatyana in 1917, during the summer they spent in the countryside close to Abramtsevo and the famous country estate of Akhtyrka, not far from Moscow. Three glass panels show elegant ladies on their galloping horses; like the mythical Amazons, these are skilful riders, shown in motion, as if in the middle of a jump, soaring over the landscape, the hills, the mansions, the parks with their lion sculptures. Kandinsky’s glass “Bagatelles” are dedicated to both Biedermeier-era characters and national Russian fairy tale motifs. The artist’s interpretation is ironic: he often starts playfully, in jest, and ends up with something grotesque.

Along with such representational-style watercolours, Kandinsky created a series of abstract graphic compositions, which served as a unique “exercise” before he commenced his major, seminal works.

His watercolours of 1915-1920 have earned their place in history as small masterpieces executed with precise mastery and virtuoso artistic expression. Some

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

of the watercolours gravitate towards Kandinsky’s expressive abstract works of the 1910s, while others represent his new, purely geometrical approach. The latter works are characterized by their colder palette, with a dominant rational basis. The tendency towards geometrical compositions is clearly present in Kandinsky’s interior design projects, as well as his porcelain designs: the exhibition presented cups with saucers produced at the former Imperial and Dulyovo porcelain factories, painted with designs by Kandinsky.

Six drawings by Kandinsky (1915-1919) from the Appolinary and Viktor Vasnetsov Vyatka Regional Museum and the Yaransk Natural History Museum were exhibited in 1921 at the 3rd Travelling Arts exhibition in the town of Sovietsk in the Kirov province. Fifty-five artists showed more than 300 of their works at this exhibition, among them well-known masters such as Varvara Bubnova, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Nicolai Fechin, David Shterenberg, and others. The exhibition was touring the Kirov province when its financing ran out: it had reached the small town of Yaransk, so it “stopped” there, and all the works ended up in the collection of the local natural history museum. Only quite recently, at the beginning of this century, were Kandinsky’s watercolours discovered there, catalogued as works by an unknown artist. The watercolours were attributed to Kandinsky and the discovery was announced to the artistic and museum community.

Of the four paintings on glass and four appliqués shown at the Pushkin Museum of Fine Arts Kandinsky exhibition, four works are associated with Nina Kandinskaya. The technique of painting on the reverse of a glass panel became a kind of “initiation into art” for the artist’s young wife. Her first experiments with this genre are defined by their family life and shared creative pursuits. Nina’s paintings on glass “A Stroll” and “Sleeping Woman” (both 1917) are both based on Kandinsky’s earlier drawings, while “Scene with Phaeton” is based on a drawing by an unknown

Current Exhibitions

artist. The shiny tinfoil appliqués depict fantastical oriental characters in a slightly ironic manner; “Three Idols”, “On a Dog” and “In the Armchair” form a cur­ ious kind of a triptych. The most touching and naïve appliqué is “Flowers”: executed on an underlay of pleated paper, it has a personal note inscribed on the reverse, “To Vasik [a nickname for Wassily] with my boundless love. Forever yours, Nina. Congratulations on July 15 1918.” July 15 was Wassily’s saint’s day.

Nina and Wassily were married for 30 years and never spent a day apart. A special love and mut­ ual understanding kept them close. “When Kandinsky

died, I thought: ‘This is the end of everything…’ In my eyes, there wasn’t a man born who could compare to Kandinsky… So I focused all my energy on working to preserve his heritage, which revived me and gave my life a new and wonderful meaning,” Nina wrote in her memoir.

To mark Kandinsky’s anniversary, the “21st Century Art” publishing house has issued the first Russian translation of Nina Kandinsky’s memoir “Kandinsky and I”: it gives the public the chance to learn much more about the years Kandinsky spent at both the Bauhaus and in Paris.

Чашка с блюдцем. 1920-е Роспись по эскизу Василия Кандинского Дулевский фарфоровый завод Фарфор, надглазурная роспись. Высота чашки – 6,8 Диаметр блюдца – 14 Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва A Cup with a Saucer. 1920s Painted with design by Wassily Kandinsky Dulyovo porcelain factory Porcelain, overglaze painting Height of the cup – 6.8 cm Diameter of the saucer – 14 cm Museum of Ceramics at the Kuskovo 18th Century Country Estate

Чашка с блюдцем. 1920-е Роспись по эскизу Василия Кандинского Фарфор, надглазурная роспись. Высота чашки – 5 Диаметр блюдца – 14,5 Музей Московской государственной художественнопромышленной академии им. С.Г. Строганова A Cup with a Saucer. 1920s Painted with design by Wassily Kandinsky Porcelain, overglaze painting Height of the cup – 5 cm Diameter of the saucer – 14.5 cm Moscow Stroganov University of Art and Industry

Natalia Avtonomova

Marking the 150th Anniversary of Wassily Kandinsky’s Birth

Current Exhibitions

21

22

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Наши публикации

Наши публикации

Лев Бакст и русские писатели Портреты Серебряного века

Л.С. Бакст 3 декабря 1906 Фотография ОР ГТГ Léon Bakst December 3, 1906 Photograph Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Е л е н а Те р к е л ь

Яркий представитель Серебряного века, Бакст всегда находился в центре литературно-художественной тусовки своего времени. Он был знаком или дружен со многими писателями и поэтами, портреты которых создавал или книги которых оформлял. Лев Самойлович хорошо знал не только классику мировой литературы, но и последние литературные новинки. Свои пристрастия он сформулировал в письме к невесте, дочери коллекционера и мецената П.М. Третьякова, Любови Гриценко в 1903 году: «Ненавижу Достоевского и Льва Толстого; люблю Гоголя, Пушкина, А. Толстого, Лермонтова, Гончарова, Чехова, Verlain’a, Musset, Balzac, Baudelaire, Dickens, Bret Hart, Daudet...»1.

Е лена Теркель

О знакомстве с Чеховым Бакст вспоминал: «Однажды, зайдя к А. Канаеву, в его полутемном кабинете на Троицкой улице я застал его в разговоре с среднего роста блондином, которого я принял за студента и по костюму, и по нависшим на лоб космам волос. Мне понравились его серые, серьезные глаза и детская, деликатная усмешка на круглом “руссопётном” лице. Канаев, улыбаясь, представил меня: “Ваш усердный поклонник, будущий художник Бакст, а пока выучил четыре Ваших рассказа наизусть”»2.

Лев Бакст и русские писатели. Портреты Серебряного века

Л.С. БАКСТ Портрет Д.В. Философова. 1897 Картон, пастель. 81 × 63 Махачкала. Дагестанский музей изобразительных искусств имени П.С. Гамзатовой ← LÉON BAKST Portrait of Dmitry Filosofov. 1897 Pastel on cardboard. 81 × 63 cm Gamzatov Dagestan Museum of Fine Arts, Makhachkala ←

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

23

Л.С. БАКСТ Портрет Зинаиды Гиппиус Мир искусства. 1900. №17–18 Литография LÉON BAKST Portrait of Zinaida Gippius Mir Iskusstva 1900. Nos. 17-18 Lithograph

Лев Самойлович навсегда остался поклонником Чехова. Из любимых писателей художник был знаком с Алексеем Толстым, литографический портрет которого создал в 1909 году. Портрет был помещен в журнале «Аполлон», где сотрудничали выдающиеся представители творческой элиты Серебряного века. Нередко приятели просили Бакста нарисовать обложку к сборнику стихов или рассказов. Так художник создал обложку для книги стихов Сергея Городецкого «Перун» (СПб., 1907), фронтиспис к книге стихов Константина Бальмонта «Зовы древности» (СПб., 1906), обложку к книге стихов Максимилиана Волошина «Anno mundi ardentis» (М., 1916), фронтиспис для сборника стихов Александра Блока «Снежная маска» (СПб., 1907). Для журнала «Мир искусства», где Бакст заведовал художествен-

24

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

но-оформительскими работами, он создал не только марку журнала и обложку, но и заставки, виньетки, концовки к произведениям В. Розанова, К. Бальмонта, Н. Минского. Со многими литераторами Бакст познакомился в середине 1890-х годов, став участником кружка Александра Бенуа, из которого вырос журнал «Мир искусства». Зинаида Гиппиус писала: «Я назвала этот кружок “дягилевским”, и название имело точный смысл. Без Дягилева вряд ли создался бы и самый журнал. Без его энергии и … властности. Дягилев был прирожденный диктатор <…> Когда мы познакомились с участниками кружка (гораздо раньше возникновения журнала), он состоял из окружения Дягилева следующими лицами: во-первых – Д.В. Философов, двоюродный брат Дягилева, затем А.Н. Бенуа, Л. Бакст,

Наши публикации

В. Нувель и Нурок… Редакция “Мира искусства” помещалась тогда в квартире Дягилева <…> Туда приглашались с выбором. Кажется, это были тогдашние художественные и литературные “сливки”, – так или иначе – под знаком эстетизма, неоэстетизма» 3 . В 1900 году журнал опубликовал статью З.Н. Гиппиус «Торжество во имя смерти»4 . В этом же номере был помещен литографический портрет Зинаиды Николаевны 5 работы Льва Бакста. Поэтессе портрет понравился; она решила заказать Баксту оформление сборника стихов, готовящегося в издательстве «Скорпион». Художник, заваленный работой, не выполнил обещания. По словам самого Л. Бакста: «Маленький скандал вышел из-за обложки к стихотв[орениям] Зиночки Мережковской. Она и муж просили издателя, Брюсова, взглянуть на обложку до ее печати. Брюсов же им написал в грубых выражениях письмо, что он поручил обложку мне и что он меня считает таким художником, что может, закрывши глаза, доверить все, что мне вздумается нарисовать. Мережковский обиделся, сославшись на любопытство только, а не на поверку. А суть в том, что Зиночка просто хотела развести антимонию, разглядывать свой профиль, советовать мне всякий вздор и проч[ее]. Я же решил ее, Зиночку, вовсе не рисовать, сделать просто голую девицу (античную), и ту не поспел к сроку, послал ему, Брюсову, телеграмму, что отказываюсь» 6 . История имела продолжение. Как раз в это время Валерий Брюсов задумал издавать литературный журнал «Весы». Он обратился к Баксту с просьбой о помощи и получил ответ: «Прошу Вас считать меня сотрудником “Весов”. С удовольствием сделаю обложку, во-первых, потому, что название интересно и будит художественно воображение рисовальщика, и во-вторых, потому, что считаю себя виноватым перед Вами за неудачу с томами Гиппиус – Мережк.»7. Бакст с особой тщательностью подошел не только к созданию эскиза, но и к дальнейшей работе над реальной обложкой журнала, входя во все детали готовящегося издания. В декабре 1903-го он писал Брюсову: «Получил Ваши пробы, и из них мне больше нравится №1 – серовато-лиловый; зеленый мог бы быть хорош, если бы его сделать цветом гуще… Если бы Вы знали, как мы всегда в Мире Искусства возимся, пока не найдем цвет обложки!» 8 . В итоге каждый новый номер журнала выходил с обложкой разного цвета, но с одинаковым рисунком. Не всегда сотрудничество поэта и художника было столь успешным. Печальная участь постигла нарисованную Бакстом весной 1903 года обложку альманаха «Северные цветы». Художник просил: «Если возможно, сохраните формат книжки согласно обложке, не уменьшая ее – будет красивее и стильнее» 9. Брюсову оформление понравилось. Однако неожиданно от него пришло письмо с извинениями: «Ваш рисунок цензура за-

Е лена Теркель

К.А. СОМОВ. Художники А.Н. Бенуа и Л.С. Бакст за работой. 1896 Бумага, акварель, графитный карандаш, гуашь. 37,3 × 22,2 ГТГ KONSTANTIN SOMOV The Artists Alexandre Benois and Léon Bakst at Work. 1896 Watercolour, lead pencil, gouache on paper. 37.3 × 22.2 cm Tretyakov Gallery

претила. Бессмысленно, но это так! Сделано это было накануне выхода книги. Что было делать? Мы решились вставить в Вашу рамку одну старинную гравюру. Конечно, я распорядился Вашу подпись с обложки снять. Не гневайтесь на нас. Наше положение было безвыходное»10. В литературно-художественной среде эта история вызывала гневные отклики, о чем художник сообщал невесте: «Мою обложку к альманаху “Скорпиона”

Лев Бакст и русские писатели. Портреты Серебряного века

Весы Обложка (по эскизу Л.С. Бакста). 1904 Цветная ксилография Vesy (Libra) Magazine cover (sketch

by Léon Bakst). 1904 Coloured woodcut

Наши публикации

25

Л.С. БАКСТ Портрет Сергея Дягилева с няней. 1904–1906 Холст, масло. 161 × 116 ГРМ → LÉON BAKST Portrait of Sergei Diaghilev with His Nanny. 1904-1906 Oil on canvas. 161 × 116 cm Russian Museum →

в Москве цензура не пропустила. В Москве ругаются литераторы на это; пришлось вырезать кусок и вставить чужой рисунок (старинный) в мой. Вышло pêle-mêle. Но на корешке – объяснение»11 . К счастью, эскиз обложки сохранился, что дает возможность реабилитировать Бакста. Непредвиденные, а порой и забавные случаи происходили не только с обложками. Дружба с поэтессой Зинаидой Гиппиус не раз подвергалась испытаниям. Летом 1904 года Лев Самойлович работал над портретом Дягилева, для чего временно поселился в редакции журнала «Мир искусства». Незадолго до этого Бакст жеЛ.С. БАКСТ Эскиз обложки для альманаха «Северные цветы». 1903 Бумага, тушь, перо. 21 × 17,3 Государственный литературный музей, Москва LÉON BAKST Sketch for the cover of the almanac “Severnye tsvety” (Northern Flowers). 1903 Ink, pen on paper. 21 × 17.3 cm Literary Museum, Moscow

Северные цветы Обложка альманаха книгоиздательства «Скорпион». 1903 Ксилография

нился и теперь тяжело переживал разлуку с любимой, уехавшей на отдых в Финляндию. Он рвался на дачу, но Дягилев не отпускал друга, требуя окончания портрета. Однажды утром в редакцию зашли Мережковские и застали там только что вставшего Бакста. Вскоре Дмитрий Мережковский ушел по делам, а Зинаида Гиппиус осталась, по ее словам, «так, от лени сдвинуться со стула. Менее всего ожидала, что неодетый Бакст вдруг станет говорить мне о своей “неистребимой нежности” и любви! Как странно! Теперь, опять…»12 . Вот ведь и не отличила поэтесса слов художника о великой ЛЮБВИ, которую сама же проповедовала, от привычки видеть у своих ног многочисленных поклонников. Баксту нужно было сочувствие, хотелось выговориться, излить свои любовные переживания, тоску по уехавшей жене. Но Гиппиус приняла на свой счет излияния художника, включив описание этого эпизода в «Дневник любовных историй». Хотя сама же отмечала: «Идя тогда домой из редакции, я думала: вот человек, с которым я обречена на вечные gaffes*, потому что если у него и было что-нибудь ко мне – то… он только лежал у моих “ног”. Выше моих ног его нежность не поднималась. Голова моя ему не нужна, сердце – непонятно, а ноги казались достойными восхищения. C’est tout**»13 . Здесь Зинаида Николаевна, женщина умная и трезвая, верно поняла истинное положение дел. Не случайно на ее портрете 1906 года работы Бакста ноги занимают такое важное место. Зинаида Николаевна портрет одобряла. Гиппиус невольно способствовала развитию литературного дарования художника. Позже она вспоминала: «Мы решили однажды (Бакст зашел случайно) написать рассказ и тут же за него принялись. Тему дал Бакст, а так как была она весьма веселая, то мы, подумавши, решили писать по-французски. Рассказ вышел совсем не дурной: назывался он “La clé”»14 . Не все оценивали

Severnye tsvety (Northern Flowers) The cover of the almanac of the publishing house “Scorpion”. 1903 Woodcut

Аполлон Обложка журнала (по эскизу Л.С. Бакста) 1909 Цветная ксилография → Apollo Magazine cover (sketch by Léon Bakst) 1909 Coloured woodcut →

26

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Наши публикации

Е лена Теркель

Лев Бакст и русские писатели. Портреты Серебряного века

Наши публикации

27

28

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Наши публикации

снисходительно литературные опыты Бакста. Поэт Михаил Кузмин в своем дневнике 1908 года дает достаточно уничижительную оценку: «Был мил и бестолков, читал свое сочинение; говно, конечно»15 . При этом отношения были теплыми и дружескими, просто поэт больше ценил живописные способности приятеля. В декабре 1906-го Бакст сообщал жене: «Сегодня у меня был поэт Кузьмин, просил сделать ему обложку на стихи. Вечером буду у него, там соберутся В. Иванов, Ремизов, Сомов, М. Волошин и др. Будут читать новые вещи»16. Собственно, это был примерно обычный состав литературно-художественного круга, в который входил художник. Чаще всего, конечно, собирались «на башне» у поэта и литературоведа Вячеслава Иванова на Таврической улице в Петербурге. Дружеские посиделки и литературные беседы постепенно переросли в то, что ныне назвали бы ролевой игрой. Прочесть друзьям новые стихи, рассказы, пьесы и обсудить их собирались теперь не просто художники, поэты, писатели, а члены общества «Друзья Гафиза». Дружеский кружок эстетствующей молодежи и мэтров, куда входили многие мирискусники, устраивал «вечери» «на башне» Вячеслава Иванова и его жены Л.Д. Зиновьевой-Аннибал. Сборища «посвященных», среди которых были Л.С. Бакст, Н.А. Бердяев, С.М. Городецкий, М.А. Кузмин, В.Ф. Нувель и К.А. Сомов, проходили по особому сценарию, в виде стилизации под древневосточные ритуалы. Каждый участник получал соответствующее имя: сам Иванов носил прозвище Эль-Руми или Гиперион, Бакст – Апелес, Сомов – Аладин. Заседания носили интимный характер, что возбуждало всеобщее любопытство. Михаил Кузмин вспоминал: «Если не считать, что Лид. Дм. сопела на Бакста, а Вяч. Ив. неумело лез к Городецкому, хихикая и поминутно теряя пенсне, то особенного, против обычных застольных вечеров, разврата не было»17. Друзьям пришла мысль увековечить общество «Северный Гафиз», издав изящно и роскошно сборник стихов его участников. Сомов писал Кузмину: «Книжка эта будет названа “Северный Гафиз”, и к ней будут приложены портреты всех гафизитов, воспроизведенные в красках с оригиналов, сделанных мной и Бакстом в стиле персидских многоцветных миниатюр с некоторой идеализацией или, лучше сказать, стилизацией гафизических персонажей. <…> Книжка будет, конечно, анонимной и только сходство портретов будет приподнимать таинственный вуаль»18 . К сожалению, планам не суждено было осуществиться – к середине 1907 года кружок распался. Некоторых участников Бакст нарисовал, но уже по заказу издателя литературно-художественного журнала «Золотое Руно» Николая Рябушинского, для которого исполнил портреты Константина Сомова, Андрея Белого, Зинаиды Гиппиус. Андрей Белый произвел на Бакста впечатление и своими произведениями, и самим об-

Е лена Теркель

ликом. В 1905 году было создано погрудное изображение литератора, о чем художник сообщал Александру Бенуа: «У Розанова бывают интересные люди – Бердяев, Вячеслав Иванов, Андрей Белый. Я набросал на днях его портрет цветными карандашами… Вот талант!»19. Художнику удалось уловить живое выражение вечно подвижного, несколько асимметричного лица с умным, напряженным взглядом глубоко посаженных глаз, в которых грусть, смятение, неистовая сила не противоречат друг другу, а образуют единое целое. Андрей Белый так описал историю создания портрета: «Рыжеусый, румяный, умеренный, умница Бакст … отказался меня писать просто; ему нужно было, чтобы я был оживлен: до экстаза; этот экстаз хотел он приколоть, как бабочку булавкою, к своему полотну; для этого он с собой приводил из “Мира искусства” пронырливого Нувеля, съевшего десять собак по части умения оживлять: прикладыванием “вопросов искусства”, как скальпеля, к обнаженному нерву; для “оживления” сажалась и Гиппиус; от этого я начинал страдать до раскрытия зубного нерва, хватаясь за щеку; лицо оживлялось гримасами орангутанга: гримасами боли; а хищный тигр Бакст, вспыхивая глазами, подкрадывался к ним, схватываясь за кисть; после каждого сеанса я

Лев Бакст и русские писатели. Портреты Серебряного века

ЛЕВ БАКСТ Портрет Андрея Белого. 1905 Бумага, цветные мелки 45.8 × 34 Оксфорд. Ashmolean Museum of Art and Archaeolog Воспроизводится по: Levinson Andre. Histoire de Léon Bakst. Paris, 1924 LÉON BAKST Portrait of Andrei Bely. 1905 Colour chalks on paper 45.8 × 34 cm Oxford. Ashmolean Museum of Art and Archaeology Reproduced from: Levinson Andre. Histoire de Léon Bakst.

Paris, 1924

Л.С. БАКСТ Автопортрет. 1906 Бумага, уголь, сангина, цветные карандаши 76 × 52 ГТГ ← LÉON BAKST Self-portrait. 1906 Charcoal, sanguine, colour pencils on paper 76 × 52 cm Tretyakov Gallery ←

Наши публикации

29

Л.С. БАКСТ И.Э. Грабарь Карикатура. 1902 Бумага, карандаш итальянский 14,5 × 22,1 ГРМ LÉON BAKST Igor Grabar Caricature. 1902 Italian pencil on paper 14.5 × 22.1 cm Russian Museum

Ф.А. МАЛЯВИН Портрет Л.С. Бакста Начало ХХ века. Бумага, графитный карандаш. 31.7 × 44 ГТГ FILIPP MALYAVIN Portrait of Léon Bakst Early 20th century.

Lead pencil on paper 31.7 × 44 cm Tretyakov Gallery

30

выносил ощущение: Бакст сломал челюсть; так я и вышел: со сломанной челюстью; мое позорище (по Баксту – “шедевр”) поздней вывесили на выставке “Мир искусства”… Портрет кричал о том, что я декадент; хорошо, что он скоро куда-то канул; вторая, более известная репродукция меня Бакстом агитировала за то, что я не нервнобольной, а усатый мужчина»20. Речь идет о следующем портрете Андрея Белого, созданном Бакстом в феврале 1906 года. Некоторая искусственность позы, странный поворот головы как бы подчеркивают впечатление – перед нами маска, а не истинное лицо. Это подтверждают и слова самого портретируемого, отмечавшего «кажусь оживленным, веселым и “светским” – таким, каким меня, мне в угоду, вторично нарисовал Бакст: мужем с усами, с поднятой головой, как с эстрады. Изнанка же – первый портрет Бакста: перекривленное от боли лицо…»21. В том же 1906 году Бакст создал пастельный портрет Зинаиды Гиппиус. Поэтесса вспоминала о своих визитах в мастерскую на Кирочной улице: «Там и происходили наши сеансы, всего три или четыре, кажется. Портрет был опять поч-

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

ти готов, но Баксту молчаливо не нравился. В чем дело? Смотрел-смотрел, думал-думал – и вдруг взял да и разрезал его пополам, горизонтально.

– Что вы делаете?

– Коротко, Вы – длиннее. Надо прибавить. И действительно, “прибавил меня”, на целую полосу»22 . Бакст был завсегдатаем в так называемом «доме Мурузи»23, где у Зинаиды Николаевны сложилось что-то вроде литературно-философского салона. Часто посещал он и литературные вечера у Василия Розанова, с которым постепенно подружился и создал чудесный портрет писателя. Эти посиделки ярко описал Андрей Белый: «У Розанова “воскресенья” совершались нелепо, нестройно, разгамисто, весело; гостеприимный хозяин развязывал узы; не чувствовалось утеснения в тесненькой, белой столовой; стоял большой стол от стены до стены… В.В. где-то у края стола, незаметный и тихий, взяв под руку того, другого, поплескивал в уши; и – рот строил ижицей <…>. С бокового же столика – своя веселая группа, смакующая безобразицу мощной вульгарности Розанова; рыжеусый, ощеренный хищно, как бы выпивающий карими глазками Бакст и пропухший белясо, как шарик утонченный с еле заметным усенком – К. Сомов»24 . Многие тогда не понимали и не чувствовали сути розановских идей. Интерес к вопросам пола и еврейства сблизил таких разных людей, как Бакст и Розанов. Лев Самойлович сообщал в 1903-м невесте: «О Розанове охотно пишу, ибо это в связи с нападками на меня печати. Розанов пристально смотрит в “пол”. Я пристально смотрю в “пол”. Розанова зовут эротоманом – это гнусная клевета. Меня зовут эротоманом – тоже клевета. Розанов очень любит меня. Я – его. И нет кажется людей, более любящих “святость” семьи и “святость любви”»25 . Все, о чем говорилось выше, связано с первым этапом жизни и творчества художника. Рубежом стали 1909–1910 годы, когда бешеный успех «Русских сезонов» Дягилева в Париже сделал из Бакста, главного оформителя балетов «Клеопатра» и «Шехеразада», мировую знаменитость. В Париже он стал символом успеха, законодателем моды, популярным художником. Имела место и литературная составляющая – не случайно на афише «Шехеразады» стояли слова «либретто Бакста». И хотя Александр Бенуа пытался оспорить роль Бакста в этом конкретном случае, но и в дальнейшем художник, звавшийся теперь на французский манер Леоном Бакстом, продолжая создавать либретто балетов («Смущенная Артемида», «Волшебная ночь» и других), начал писать киносценарии. В конце жизни Бакст взялся за воспоминания. В 1922 году вышла книга «Серов и я в Греции». Затем художник написал о своей молодости, о первом серьезном любовном увлечении. История создания этих воспоминаний довольно интересна и связана с именем Зинаиды Гиппиус, очутившейся в Париже в 1920 году. Гиппиус так описала их встре-

Наши публикации

Л.С. БАКСТ Портрет К.А. Сомова. 1906 Бумага, карандаш, мел, уголь. 32,5 × 26,9 ГТГ LÉON BAKST Portrait of Konstantin Somov. 1906 Pencil, chalk, charcoal on paper.

32.5 × 26.9 cm Tretyakov Gallery

чу: «Я смотрю, говорю и лишь понемногу начинаю “узнавать” его. Медленно происходит во мне процесс соединения Бакста давнишнего, петербургского, с этим, теперешним… Очень ли изменился Бакст? Ну, изменился, конечно <…> Иногда я закрываю глаза и, слушая своеобразный медлительный говор, совсем вижу перед собой прежнего Бакста: его невысокую, молодую фигуру, его приятно-некрасивое лицо, горбоносое, с милой детской улыбкой, светлые глаза, в которых всегда было что-то грустное, даже когда они смеялись; рыжеватые густые волосы щеточкой… Нет, и это – Бакст; он весь поплотнел, стал слитно-неподвижным, волосы не стоят щеточкой, а липнут ко лбу; но те же глаза, лукаво улыбающиеся, грустные и школьнические, такой же он невыносимый, досадный, наивный, мнительный – и простой. Это Бакст, постаревший на двадцать лет,

Е лена Теркель

Бакст – в славе, счастье и богатстве. По существу – это тот же самый Бакст. Но окончательно узнаю я Бакста – следующим летом, когда между нами опять, – и в последний раз! – завязалась переписка. Опять тонкие, острые, умные письма, слова такие верные, точные, под шуткой – глубина и грусть, под улыбкой – тревога»26 . Гиппиус одна из немногих обратила внимание на то, как хорошо и интересно Бакст писал тексты, а не картины, о чем не преминула сообщить ему: «Я всегда любила Ваше “писание”. Както, вплоть до маленькой записочки, свежо и просто»27. О таланте Бакста-рассказчика вспоминал и Александр Бенуа: «Мысли Левушки были всегда своеобразны и выражались в яркой картинной форме. Они как-то тут же возникали и точно изумляли его самого (черта типично еврейская).

Лев Бакст и русские писатели. Портреты Серебряного века

Наши публикации

31

Л.С. БАКСТ Майор Ковалев встречает Нос Иллюстрация к рассказу Н.В. Гоголя «Нос». 1904 Бумага, графитный карандаш, гуашь, акварель. 32 × 34,1 ГТГ LÉON BAKST Major Kovalyov Meeting the Nose Illustration to the short story “The Nose”

by Nikolai Gogol. 1904 Lead pencil, gouache, watercolour on paper 32 × 34.1 cm Tretyakov Gallery

В них никогда не звучало что-либо доктринерское, школьное, заимствованное. Теми же особенностями отличались и его письма»28 . Конечно, талант художника затмил талант литератора. Единственной опубликованной при жизни книгой так и остались путевые заметки «Серов и я в Греции»29. Событие это было замечено, Баксту льстили отзывы уважаемых литераторов. Но если Бунин, портрет которого был создан мастером незадолго до этого, дав высокую оценку книге, не пошел дальше, Гиппиус была более внимательна к литературному творчеству художника. «Вашу книжечку, такую веселую, сверкающую и молодую, я прочла сейчас же в полчаса; и как будто я, прежняя, провела полчаса с Вами, тоже прежним. Ведь там много Серова, порядочно Греции, но и Серов, и Греция – все это сквозь Вас; Вас, поэтому, больше всего. Мне жаль только было, что книжечка такая маленькая. Я всегда знала, что Вы отлично умеете писать. И хотя понятно, что эти лавры Вас не соблазняют, Вы писали же еще что-нибудь? Где же это “еще”? Право, мне стоит прислать и его. Я очень хороший, очень благодарный Ваш читатель»30. Зинаида Николаевна никак не хотела верить, что перед ней единственное «писание» художника. Вновь и вновь просила она прислать ей что-нибудь еще.

32

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Завязалась переписка, следствием которой стало желание Бакста написать автобиографические записки или что-то в этом роде, глубоко личные, не внешне рисующие канву жизни, а выносящие на свет глубинные внутренние переживания. Гиппиус подбадривала: «Буду ждать, когда Вы захотите напечатать что-нибудь из Вашего собственного “Уединенного”» 31 . Художника увлекла эта мысль, он даже стал излагать свое видение будущего литературного произведения. Гиппиус старалась развеять сомнения и поддержать Бакста в желании изложить на бумаге «сокровенные» воспоминания, привнеся в них элемент домысла, художественности. «Да, да, именно “не выдумывать истории”, а что-то вспоминать свое, бывшее или почти бывшее, – желанное… Только вспоминать и назад, и вперед. Желанное, созданное и несозданное…»32 . Увещевания сыграли свою роль. «Жестокая первая любовь» – таково черновое, рабочее название автобиографического романа, работу над которым Бакст начал в 1923 году. Сохранились две толстые тетради рукописного убористого текста с большим количеством правок, зачеркнутыми местами, вставками. Художник вспоминал события тридцатилетней

Наши публикации

давности. Изменив имена действующих лиц, он описал свою молодость, увлечение актрисой французской труппы Михайловского театра Марсель Жоссе, преподавание рисования детям великого князя Владимира Александровича и многое другое. Главным в романе стала не сюжетная линия, а настроение главного героя, его переживания. То, о чем шла речь в переписке с Гиппиус. Художник планировал опубликовать воспоминания под названием «Весна в Петербурге». Действие происходит ранней весной в Северной столице. Образ грязноватых, сумрачных улиц сливается с жизнью главного героя, и сам город со своим характером, переменами настроения и внешнего облика становится полноправным действующим лицом повествования. Сюжетная линия романа и ощущения главного героя неотделимы от чуть мистического образа Петербурга конца XIX века: «Ночь наступила – я все бродил – все поворачивал; попал на туманную Фонтанку, повернул на блестевшую мокрыми булыжниками Гороховую. У Покровского сквера меня все толкало на Могилевскую, на Сенную. Внезапно стало еще теплее и темнее. Повеяло предчувствием зелени, тоскливо заныло сердце – хотелось бежать, определенно что-то отыскать. Среди теплой влажности, в грязно-черной, теплой тишине, прохожие казались странны, таинственны. Закутанные, насупленные, неслышно ступая в валенках, калошах – выходцы из Достоевского, из Эдгара По…»33. Созданное художником литературное произведение включило как бы ненаписанные картины. Изогнутая линия Бакста, прихотливое развитие сюжета, чуть пряный аромат артистической жизни, яркие, но гармонично сочетающиеся краски – все это есть и в романе, и в картинах, и в театральных постановках, оформленных мастером. Разнообразные таланты Бакста смогли в полной мере реализоваться благодаря той творческой атмосфере, которая царила на рубеже веков в литературно-художественной среде. Яркий представитель Серебряного века, мастер к концу жизни попытался окинуть взглядом пережитое, осознавая, что «есть только одно важное время – настоящее, единственно значительная минута, сегодняшняя. Эти минуты просветления очень горьки. Но зато это самые мудрые и самые подлинные минуты нашего самосознания. В эти минуты мы видим себя во весь рост, такими, какими нас создала вселенная, путешественниками, один раз совершающими жизненный путь»34 . Так мог сказать только настоящий писатель, художник, человек. * Оплошности, недоразумения (фр.)

Б.М. КУСТОДИЕВ Портрет Л.С. Бакста. 1910 Бумага, темпера. 42 × 32 ГТГ BORIS KUSTODIEV Portrait of Léon Bakst. 1910 Tempera on paper. 42 × 32 cm Tretyakov Gallery

Л.С. БАКСТ Лист рукописи романа «Жестокая первая любовь».

1923 ОР ГТГ LÉON BAKST A page from the manuscript of the novel “Cruel First Love”.

1923 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

** Это всё (фр.)

1. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 53. Л. 3. | 2. Бакст Л. Моя душа открыта. В 2 т. М., 2012. Т. 1. С. 71. | 3. Гиппиус З.Н. Живые лица. Воспоминания. Т. 2. Тбилиси, 1991. С. 209. | 4. Мир искусства. 1900. №16–17. С. 85–88. | 5. Мир искусства. 1900. №16–17. С. 60. | 6. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 140. Л. 2, 2 об. | 7. Бакст Л. Моя душа открыта. В 2 т. М., 2012. Т. 2. С. 80. | 8. Там же. С. 80–81. | 9. Там же. С. 60–61. | 10. ОР РГБ. Ф. 386. К. 69. Ед. хр. 24. Л. 3. | 11. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 77. Л. 2 об. | 12. Гиппиус З.Н. Дневники. М., 1999. Т. 1, С. 85. | 13. Там же. С. 86. | 14. Гиппиус З.Н. Мечты и кошмары. СПб., 2002. С. 389. | 15. Кузмин М. Дневник. 1908–1915. СПб., 2005. С. 93. | 16. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 224. Л. 1 об. | 17. Цит. по: Литературные объединения Москвы и Петербурга. 1890–1917. М., 2004. С. 52. | 18. Сомов К.А. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. С. 95. | 19. ОР ГРМ. Ф. 137. Ед. хр. 671. Л. 27–28. | 20. Белый А. Между двух революций. Л., 1934. С. 67. | 21. Там же. С. 67. | 22. Гиппиус З.Н. Мечты и кошмары. СПб., 2002. С. 389–390. | 23. Дом сохранился, современный адрес: Литейный пр., 24/27. | 24. Белый А. Начало века. М., 1990. С. 478–479. | 25. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 54. Л. 1. | 26. Гиппиус З.Н. Мечты и кошмары. СПб., 2002. С. 391–392. | 27. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1007. | 28. Бенуа А. Мои воспоминания. Т. 1. Кн. 3. М., 1990. С. 624. | 29. Бакст Л. «Серов и я в Греции». Берлин, 1923. | 30. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1006. Л. 1. | 31. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1008. Л. 1. | 32. ОР ГТГ. Ф. 111. Ед. хр. 1007. Л. 1. | 33. Бакст Л. Моя душа открыта. В 2 т. М., 2012. Т. 1. С. 178. | 34. Там же. С. 79.

Е лена Теркель

Лев Бакст и русские писатели. Портреты Серебряного века

Наши публикации

33

Exclusive publications

Léon Bakst and the Writers of the Russian Silver Age

Л.С. Бакст. 1890 Фотография. ОР ГТГ Léon Bakst. 1890 Photograph Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Ye l e n a Te r k e l

A prominent artist of the Silver Age of Russian culture, Léon (Lev Samoilovich) Bakst was also a notable figure in the literary commun­ ity of his time. He was acquainted with, or a friend of many writers and poets whose portraits he painted and whose books he illustrated. Л.С. БАКСТ Портрет Андрея Белого. 1906 Бумага, карандаш 77,5 × 53,5 Государственный литературный музей, Москва → LÉON BAKST Portrait of Andrei Bely. 1906 Pencil on paper. 77.5 × 53.5 cm Literary Museum, Moscow →

34

Lev Samoilovich was familiar not only with the classics but with the latest literary works, too. He explained his literary tastes in a 1903 letter to his fiancée Lyubov Grishchenko, daughter of the collector and patron of the arts Pavel Tretyakov: “I hate Dostoevsky and Leo Tolstoy; I love Gogol, Pushkin, A. [Alexei] Tolstoy, Lermontov, Goncharov, Chekhov, Verlain[e], Musset, Balzac, Baudelaire, Dickens, Bret Hart, Daudet...”1 Bakst wrote about his first meeting with Anton Chekhov: “Once, as I dropped in on

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

A. Kanaev, in his dimly-lit study on Troitskaya Street, I saw him talking with a fair-haired man of medium height, whom I took for a student by virtue of his costume and the unruly mop of hair over his forehead.

I liked his grey, serious eyes and the childish, delicate smile on his round, ‘Russian-looking’ face. Kanaev introduced me with a grin: ‘Your staunch admirer, the future artist Bakst who, for now, has learned four of your short stories by heart.’”2

Exclusive publications

Yelena Terkel

LĂŠon Bakst and the Writers of the Russian Silver Age

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) 2017

35

36

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Exclusive publications

Bakst would retain his admiration for Chekhov throughout his life. One of his favourite writers, with whom he was personally acquainted, was Alexei Tolstoy, whose lithographic portrait Bakst created in 1909. The portrait was printed in “Apollo” magazine, which employed many prominent artists and writers of the Silver Age. Bakst’s friends frequently asked him to design covers for their collections of poems or short stories: such requests produced the book cover for Sergei Gorodetsky’s collection of poems “Perun” (St. Petersburg, 1907), the frontispiece for Konstantin Balmont’s “Ancient Calls” (St. Petersburg, 1906), the cover for Maximilian Voloshin’s “Anno mundi argentis” (Moscow, 1906), and the frontispiece for Alexander Blok’s “A Snow Mask” (St. Petersburg, 1907). As chief illustrator at “Mir iskusstva” (World of Art) magazine, Bakst created not only the periodical’s image and cover, but also headpieces, vignettes and tailpieces for the works of Vasily Rozanov, Konstantin Balmont and Nikolai Minsky.

Bakst became acquainted with a considerable number of writers from the mid-1890s onwards, when he joined Alexandre Benois’ informal community of artists and writers, the group which later produced the magazine “World of Art”. Zinaida Gippius wrote: “I called this club ‘the Diaghilev coterie’, and that title had a particular meaning. The magazine would have hardly materialized had it not been for Diaghilev. Without his energy and… authoritativeness. Diaghilev was a natural-born dictator… When we became acquainted with the members of the group (long before the magazine started), it consisted of the following individuals from Diaghilev’s circle: first, Diaghilev’s cousin Dmitry Filosofov, then Alexandre Benois, Léon Bakst, Walter Nouvel and Alfred Nurok… The ‘World of Art’ editorial office then was housed in Diaghilev’s apartment… Its guests were carefully selected. It seems to me that they were the then artistic and literary ‘cream of society’ – one way or another – proponents of aestheticism, neo-aestheticism.” 3 In 1900 the magazine printed Gippius’s article “Celebration in the Name of Death”,4 and the same issue also featured her lithographic portrait by Léon Bakst. 5 She liked the portrait and decided to enlist Bakst’s services for designing her book of poems which was then being prepared by Scorpion publishing house. Overwhelmed by numerous assignments, the artist did not fulfill his promise. Bakst himself remembered in a letter: “There has been a bit of a scandal on account of the cover for Zinochka Merezhkovskaya’s book of poems. She and her husband asked the book’s publisher Valery Bryusov to take a look at the cover before the release. Bryusov replied with an impolitely phrased letter saying that he had assigned the cover to me and he considers me the sort of artist whom he can trust, with his eyes shut, to paint all that I might fancy. Merezhkovsky felt insulted, saying he was just curious, not checking anything. And the thing was that Zinochka simply wanted to have an idle chat, scrutinize her profile, give me all sorts of nonsensical advice, etc.

So I decided simply to drop her, Zinochka, out of the

Yelena Terkel

picture and make do, quite simply, with an (antique) naked wench, but couldn’t finish even that on time and sent him (Bryusov) a cable that I was quitting.”6 The story had its continuation. It was at that time that Bryusov decided to publish a literary periodical, “Vesy” (Libra). He asked Bakst for help, to which Bakst replied: “Please consider me as an employee of ‘Vesy’. I will gladly do the cover, first, because the name is interesting and stirs the illustrator’s artistic imagination, and second, because I feel guilty towards you for the failure with the Gippius-Merezhk. tomes.”7 Bakst worked very carefully, producing not only a sketch for the magazine’s cover but also developing the idea at a further stage, going into every detail of the process of production of the magazine.

In December 1903 he wrote to Bryusov: “I’ve received your sketches and the one among them I fancy most is No. 1 – greyish-purple; green could be okay if you make it richer in tone… If only you knew how much time and energy we at ‘World of Art’ expend looking for the right colour for every new issue’s cover!”8 Ultimately, every new issue’s cover had a similar design but a different colour.

The partnership of the poet and the painter was not always so successful, however. A sorry fate awaited the cover for the almanac “Northern Flowers” which Bakst designed in the spring of 1903. The artist asked, “If possible, keep the book’s format in line with the cover, do not shrink its size – it will look more beautiful and stylish.”9 Bryusov liked the design. However, suddenly he sent a letter with apologies: “The censors

Léon Bakst and the Writers of the Russian Silver Age

Л.С. БАКСТ Портрет А.Н. Толстого. Аполлон. 1909. №3. Литография LÉON BAKST Portrait of Alexei Tolstoy.

Apollo. 1909. No. 3.

Lithograph

Л.С. БАКСТ Улица. Альманах «Шиповник». 1907. Книга 1. Цветная ксилография ← LÉON BAKST A Street.

The “Dogrose” Almanac. 1907.

Volume 1.

Coloured woodcut ←

Exclusive publications

37

Л.С. БАКСТ Заставка к стихотворению К. Бальмонта «***» Мир искусства. 1901. №5 LÉON BAKST Headpiece to the poem

by Konstantin Balmont “***” Mir Iskusstva 1901. No. 5

did not approve your design. Absurd, but that’s a fact!

This happened shortly before the publication date.

What could be done? We decided to insert an old print into your frame. Sure enough, I gave an order to remove your name from the cover. Don’t get angry with us. There was nothing we could do.”10 This story provoked anger in literary and artistic circles, and the artist told his fiancée about it: “The censors in Moscow disapproved of my cover for the ‘Scorpion’ almanac. Writers in Moscow are fuming over it; they had to cut a fragment and insert someone else’s (old) drawing into mine. The result: pêle-mêle [higgledy-piggledy]. But the back of the book carries an explanation.”11 Fortunately, the sketch of the cover has survived, giving us the chance to rehabilitate Bakst.

But strange and sometimes funny things happened not only with book covers. His friendship with Zinaida Gippius would be tested more than once.

In the summer of 1904 the artist, working on Diaghilev’s portrait, temporarily made his home in the

Л.С. БАКСТ Заставка к стихотворению К. Бальмонта «Слияние». Мир искусства. 1901. №5 LÉON BAKST Headpiece to the poem by Konstantin Balmont “Fusion” (Sliyanie).

Mir Iskusstva 1901. No. 5

38

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

“World of Art” editorial office. Not long before that Bakst had married and was now feeling depressed because his beloved had left him for a vacation in Finland.

He was eager to go to his country home but Diaghilev would not let him, demanding that he finish the portrait. One morning the Merezhkovskys visited the editorial office, to find Bakst just out of bed. Soon Dmitry Merezhkovsky left to go about his business, and Zinaida stayed, in her own words, “just so, because out of sheer laziness I didn’t want to rise from the chair. Least of all I expected an undressed Bakst to suddenly begin telling me about his ‘undying affection’ and love! So strange! Now again…”12 However, the poet did not distinguish between the artist’s words about a great LOVE, of which she was herself a preacher, and her habit of having numerous suitors at her feet. In need of sympathy, Bakst wanted to get his feelings off his chest, give expression to his love and longing for his wife who was absent.

But Gippius believed she was the object of the artist’s yearning and included this episode in her “Journal of Love Affairs”. Although she noted: “On that day, on my way home from the editorial office, I thought: here is a person in whose company I’m bound to experience gaffes all the time because even if he felt something for me, he… was just lying at my ‘feet’. His tenderness hasn’t risen higher than my legs. He doesn’t need my head, my heart he doesn’t understand, while he found my legs admirable. C’est tout.”13 An intelligent and sober-minded woman, Gippius formed a clear view of the situation: it was not by chance that her portrait created by Bakst in 1906 featured her legs prominently (she approved of the work).

Gippius unintentionally contributed to the development of the painter’s literary talent. She later reminisced: “We decided once (when Bakst dropped by) to write a short story and set about the business right away. Bakst proposed the theme, and since it was very amusing, after some deliberation we decided to write it in French. The piece came out quite well: it was called ‘La clé’ [The Key].”14 Not everybody was benignly disposed to Bakst’s literary endeavours.

The poet Mikhail Kuzmin, in his diary for 1908, spoke of them quite disparagingly: “[Bakst] was nice and muddle-headed, and read his opus: a piece of crap, of course.”15 Kuzmin and Bakst, meanwhile, were getting along just fine; it was just that the poet had more appreciation of his acquaintance’s artistic talents. In December 1906 Bakst wrote to his wife: “Today the poet Kuzmin called on me, asking to make a book cover for his poems. I’m going to spend this evening at his place, the guests – V. Ivanov, Remizov, Somov, M. Voloshin, etc. There will be a reading of new pieces.”16 In fact, the writers and artists mentioned were part of the “in crowd” of writers and artists, to which Bakst also belonged.

Most often the company gathered “in the tower” in the apartment of the poet and literary critic Vyacheslav Ivanov on Tavricheskaya Street in St. Petersburg, where these get-togethers of close friends and conversations about literature gradually grew

Exclusive publications

into what today might be called role-playing. It was no longer artists, poets, writers assembling to read to their friends and discuss new poems, short stories and plays with one another – now they were members of the society “Friends of Hafiz”. This close-knit company of aesthetically minded young people and notables of the art world, including many members of the “World of Art” group, gathered in the evenings at the home of Vyacheslav Ivanov and his wife, Lydia Zinovieva-Annibal. The gatherings of “initiates” – the group included Bakst, Nikolai Berdyaev, Sergei Gorodetsky, Kuzmin, Walter Nouvel and Konstantin Somov – proceeded according to a special scenario, stylized like ancient Oriental rituals. Every participant received a name: Ivanov himself was called Al-Rumi, or Hyperion; Bakst, Apeles; Somov, Aladdin. These gatherings were closed to outsiders, so the general public’s curiosity was piqued.

Kuzmin recalled: “If we discount the fact that Lyd. Dm. was salivating over Bakst, and Vyach. Iv. was amateurishly making advances to Gorodetsky, giggling and regularly losing his pince-nez, there was no special fornication, when compared with the ordinary dinner parties.”17 The friends decided to immortalize the “Northern Hafiz” society by publishing an elegant and

Yelena Terkel

luxurious book of poems written by its members. Somov wrote to Kuzmin: “The book is going to be called ‘Northern Hafiz’, it will have an appendix with portraits of all Hafizites, printed in colour from original pictures which I and Bakst will produce, in the style of Persian multi-coloured miniatures with a certain idealization or, rather, stylization of Hafizical characters… Of course, the book will be anonymous and only the resemblance in the portraits will lift the veil of mystery a little.”18 Regrettably, these plans were never to be realized, and by the middle of 1907 the society had disbanded. Bakst created portraits of some of its members – Somov, Andrei Bely and Gippius – but these images were produced later on a commission from Nikolai Ryabushinsky, publisher of the “Zolotoe runo” (Golden Fleece) magazine of literature and art.

Andrei Bely impressed Bakst both with his works and his looks. In 1905 Bakst created a shoulder-length portrait of the writer and informed Alexandre Benois about it: “Rozanov sometimes has interesting guests – Berdyaev, Vyacheslav Ivanov, Andrei Bely.

The other day I sketched him with coloured crayons…

He’s really got talent!”19 The artist succeeded in capturing the lively expression of the ever-changing face with its slightly asymmetrical features and intelligent

Léon Bakst and the Writers of the Russian Silver Age

Л.С. БАКСТ Портрет А.Н. Бенуа. 1898 Бумага, акварель, пастель.

64,5 × 100,3 ГРМ LÉON BAKST Portrait of Alexandre Benois. 1898 Watercolour, pastel on paper.

64.5 × 100.3 cm Russian Museum

Exclusive publications

39

Л.С. БАКСТ Заставка к статье Василия Розанова «Пестум». Мир искусства. 1902. №2 LÉON BAKST Headpiece to the article

by Vasily Rozanov “Paestum”.

Mir Iskusstva 1902. No. 2

Л.С. БАКСТ Портрет В.В. Розанова. 1901 Бумага на картоне, пастель, гуашь. 106,5 × 70,9 ГТГ → LÉON BAKST Portrait of Vasily Rozanov. 1901 Pastel, gouache on paper mounted on cardboard 106.5 × 70.9 cm.

Tretyakov Gallery →

40

nervous look in the deeply set eyes, in which melancholy, confusion and unbridled strength do not conflict with one another but rather form one single whole.

Bely wrote about how the portrait was created: “With carroty moustache and rosy cheeks, moderate and brainy Bakst… refused to picture me in a straightforward way; he wanted me gingered up to the point of ecstasy; he wanted to fasten this ecstasy, like a butterfly with a pin, to his composition; for this purpose he would bring with him from ‘World of Art’ the weaselly Nouvel, who is an old hand at gingering up: by applying ‘issues of art’, like a scalpel, to a raw nerve; Gippius, too, was planted for gingering up; this made me suffer to the point of the opening up of my dental nerve, as I was fingering my cheek; the face was gingered up with the grimaces of an orangutan: the grimaces of pain; while the rapacious tiger Bakst, bolts of lightning in his eyes, was sneaking up to them, seizing the brush; after every sitting I had this feeling: Bakst broke my jaw; and that was how I left – with my jaw broken; my shameful image (‘a masterpiece’, according to Bakst) was later exhibited at a show of the ‘World of Art’… The portrait screamed that I was a decadent; good that it disappeared soon; the second, and more famous, replica of myself created by Bakst purported to spread the message that I was a man with a moustache, and not a person with a nervous disorder.”20 The second image referred to was Bely’s portrait created by Bakst in 1906, in which a certain artificiality of pose and the strange turn of the head seem to emphasize the overall impression that this is a mask and not a real face.

This impression is enhanced by the words of the sitter himself, who wrote: “I appear gingered up, merry and ‘urbane’ – the way Bakst pictured me, eager to please me, for the second time: a man with moustache and a raised head, as if on a stage. And the underside is Bakst’s first portrait: a face contorted with pain…”21 In the same year, 1906, Bakst created a pastel portrait of Zinaida Gippius. The poetess recalled her visits to the studio on Kirochnaya Street: “The sittings took place there – there were three or four of them, I believe. The portrait was again almost ready but Bakst silently disliked it. What was the matter? He was staring on and on, thinking on and on, and suddenly he upped and cut it into two halves, horizontally.

‘What are you doing?’ ‘It’s short, you’re longer. It needs

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

length added.’ And indeed, he ‘added length to me’, an entire strip.”22 Bakst was a regular guest in the so-called Muruzi House,23 where Gippius hosted something like a salon of writers and philosophers. He also often visited literary parties hosted by the writer Vasily Rozanov, with whom he gradually made friends and whose lovely portrait he created. These gatherings were vividly described by Andrei Bely: “The Sundays at Rozanov’s were grotesque, disorderly, noisy, merry gatherings; the hospitable host was untying knots; you did not lack space in the smallish white dining-room; there was a big wall-to-wall table… Somewhere near the rim of the table, V.V., inconspicuous and quiet, was holding the other one by his hand – splash-splash-splash into his ears – and puckering his lips… At the side-table, there is a separate merry-making group, relishing the deformity of Rozanov’s mighty vulgarity; carroty-moustached, rapaciously snarling Bakst, his brown eyes seemingly drinking it up; and whitishly swelling K. Somov, like an elegant little ball with a barely visible little moustache.”24 Many at that time did not understand or feel the essence of Rozanov’s ideas. Interest in issues such as gender and Jewishness brought together people as different as Bakst and Rozanov. The former informed his fiancée in 1903: “I am writing about Rozanov with pleasure because it is on account of the attacks against me in the press that Rozanov stares at the ‘gender’. I stare at the ‘gender’. Rozanov is called an erotomaniac – this is a nasty slander. I’m called an erotomaniac: slander, too. Rozanov loves me very much. And I love him. And, as it seems, nobody loves the ‘sanctity’ of family life and ‘sanctity of love’ more than we do.”25 All of the above relates to the first stage of Bakst’s life and artistic career. The turning point came in 1909-10, when the smashing success of Diaghilev’s “Ballets Russes” in Paris brought him international fame, as the chief designer of “Cleopatra” and “Scheherazade”. In Paris he became a symbol of success, a trend-setter, a popular artist. There was a literary component, too: it was no accident that the programme of “Scheherazade” contained the phrase “libretto by Bakst”. And although Alexander Benois attempted to contest Bakst’s authorship, the artist, whose name was now refashioned in the French manner as Léon Bakst, continued to create librettos for ballets like “Artemis troublée” (Artemis in Confusion), “La nuit ensorcelée” (Magic Night) and other works, and also started writing for the screen. At the end of his life Bakst set about writing a memoir.

His book “Serov and I in Greece” was published in 1922. After that the artist began to write about his youth and first serious romantic relationship. The story behind this memoir is interesting and involves Zinaida Gippius, who came to Paris in 1920. Gippius gave this description of their meeting: “I’m looking, talking and only gradually beginning to ‘recognize’ him. Slowly works my mind, matching the erstwhile Bakst from St. Petersburg with the man in front of me… Did Bakst change a lot? Well, of course he changed… Sometimes I

Exclusive publications

Yelena Terkel

LĂŠon Bakst and the Writers of the Russian Silver Age

Exclusive publications

41

Л.С. БАКСТ Портрет И.А. Бунина. 1921 Бумага, карандаш. 34,2 × 20,5 ГМИИ им. А.С. Пушкина, Отдел личных коллекций, Москва LÉON BAKST Portrait of Ivan Bunin. 1921 Pencil on paper. 34.2 × 20.5 cm Pushkin Museum of Fine Arts – Museum of Private Collections

42

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Exclusive publications

Л.С. БАКСТ Портрет З.Н. Гиппиус. 1906 Бумага, пастель. 54,6 × 49 ГТГ LÉON BAKST Portrait of Zinaida Gippius. 1906 Pastel on paper. 54.6 × 49 cm Tretyakov Gallery

close my eyes and, listening to the peculiar slow-paced articulation, get a mental picture of Bakst such as he was once: his shortish young figure, his pleasantly homely face, hook-nosed, with a sweet childish smile, his clear eyes, which always had a tinge of sadness, even when they were laughing; the bristle of thick reddish hair…

“But this is Bakst, too; heavier than before, now he’s one immobile mass, the hair no longer bristled up but sticking to the forehead; and yet, the same slyly smiling eyes, sad and schoolboy-like – he’s the same: unbearable, vexing, naïve, mistrustful – and plain. This is Bakst 20 years older, Bakst in fame, happiness and wealth. Essentially, this is the same Bakst.

“But I recognized Bakst completely next summer, when we again – one last time! – started writing to each other. Again delicate, sharp, clever letters,

Yelena Terkel

the words so accurate and to the point; under a joke, depth and sadness; under a smile, anxiety.”26 Gippius was one of the few people who noticed that Bakst produced interesting, engaging texts as well as images, and did not hesitate to tell him so: “I’ve always loved your ‘writings’. Everything, even the shortest notes, is somehow fresh and simple.”27 Benois, too, remembered Bakst’s literary talent: “Levushka’s thoughts were always original and had a riveting pictorial form. They somehow cropped up at once and appeared as a surprise even to himself (a typically Jewish trait). There was never anything doctrinaire, dogmatic, or second-hand to them. The same can be said about his letters.”28 Sure enough, the artistic talent eclipsed the literary talent; the book of travel notes “Serov and I in Greece” would remain the only book published in

Léon Bakst and the Writers of the Russian Silver Age

Exclusive publications

43

Л.С. БАКСТ Любимый поэт. Открытое письмо. 1902 LÉON BAKST The Beloved Poet.

An Open Letter. 1902

44

Bakst’s lifetime.29 Its release did not go unnoticed, and Bakst was flattered by the comments of acclaimed writers. But whereas Bunin, whose portrait the artist had produced shortly before the travelogue came out, only praised the book and went not a step further, Gippius was more attentive to the artist’s writing. “I read your little book, so mirthful, sparkling and youthful, in one sitting, in 30 minutes; and it was as if my former self spent these 30 minutes with your former self. For there is a lot of Serov and quite a large bit of Greece there, but both Serov and Greece are introduced through you; so, it’s you who occupies most space.

I only wish the book had more text. I’ve always known you are very good at writing. And although I understand that this sort of fame is not something you go for, you’ve written something else, haven’t you? Where is this ‘something else’ then? You should send it to me, really. I am your very good and very grateful reader.”30 Gippius could not believe that the book was the sole

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

“piece of writing” the artist had produced: again and again she would ask him to send her something else.

There followed an exchange of letters, with the result that Bakst felt a desire to write some autobiographical notes, or something similar, very intimate notes that would not depict the events of his life as such but highlight his innermost feelings. Gippius encouraged him: “I will look forward to the moment when you get a desire to publish something from your own ‘Innermost’.”31 The artist liked the idea and even set about explaining his vision of the future literary work; Gippius tried to dispel Bakst’s doubts and reassure him in his determination to put down on paper his “innermost” recollections with an element of fiction, a creative spin. “Yes, yes, not ‘inventing stories’, but recalling something that is your own, that happened or almost happened – things wished for… Only reminiscing, about the past, and about the future. Things wished for, produced and not produced…”32 Such enthusiastic admonishments had their effect.

“Cruel First Love” was the tentative, provisional title of the autobiographical novel which Bakst started in 1923. Two thick notebooks filled with tight handwriting remain, with lots of corrections, phrases crossed out, and insertions in the text. The artist was recalling events that had happened 30 years previously. He changed the names of all the real-life persons featured in the novel except for his own and described the days of his youth, his passion for an actress of the Mikhailovsky Theatre’s French troupe Marceille Jausse, the experience of tutoring the children of Grand Duke Vladimir Alexandrovich in drawing and painting, and many other things. The backbone of the novel was not its plot but the main hero’s mood and emotions, the things he and Gippius had discussed in their letters to each other.

The artist planned to publish his memoirs under the title “Spring in St. Petersburg”, and its action is set in early spring in the “northern capital”. Visions of rather drab and dreary streets blend with the main character’s life, and the city itself, with its character and changes in mood and appearance, becomes a player in its own right. The novel’s story and the feelings of its main hero cannot be separated from the slightly mystical image of St. Petersburg at the end of the 19th century: “Night has fallen – I was still roaming – turning around corners; I reached a misty Fontanka, then turned on to Gorokhovaya with its wet glistening cobblestones. Near Pokrovsky Square everything urged me to walk down to Mogilevskaya, to Sennaya.

Suddenly it became even warmer and darker. There was a premonition of verdure, my heart ached wistfully – I wished to run, to find something definitive. Amid the warm dampness, in the dirty-black and warm silence, passers-by looked strange, mysterious. Tightly cocooned, sullen, treading noiselessly in valenki [felt boots] and rubber overshoes – hailing from [novels by] Dostoevsky, from [stories by] Edgar Allan Poe…”33 The artist’s literary piece seemed to include pictures that were never created. Bakst’s signature bent line, the fanciful plot and slightly spicy flavour of artistic life,

Exclusive publications

and the bright but harmoniously matched colours – all of that is present in the novel, just as it is in Bakst’s paintings and stage designs.

Thanks to the creative atmosphere that prevailed in the turn-of-the-century literary and artistic circles in which he moved, Bakst had the opportunity to fully realize his diverse talents. A prominent representative of the Silver Age, at the end of his days the artist tried to take stock of his life: he was aware that “there is only one important tense – the present; only one significant moment – the immediate one. These minutes of lucidity are full of agony. But these are the wisest and most real minutes for our mind. During these minutes we see ourselves ‘at full length’, as it were, such as we were created by the universe, as travellers on our single journey of life.”34 Only a true writer, artist and individual could say this.

Л.С. Бакст. Париж. 1923 Фотография ОР ГТГ Léon Bakst. Paris. 1923 Photograph Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Письмо З.Н. Гиппиус к Л.С. Баксту. 1 августа 1923 ОР ГТГ Letter from Zinaida Gippius to Léon Bakst. August 1 1923 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

1. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 111, no. 53, sheet 3. | 2. Bakst, Léon. “My Soul Is Open”. 2 volumes. Moscow, 2012. Vol. 1. P. 71. Hereinafter – My Soul. | 3. Gippius, Zinaida. “Live Faces. Recollections”. Tbilisi, 1991. Vol. 2. P. 209. | 4. “Mir iskusstva” (World of Art), 1900, Nos. 16-17. Pp. 85-88. | 5. Ibid. P. 60. | 6. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 111, no. 140, sheet 2 (obverse and reverse). | 7. My Soul. Vol. 2. P. 80. | 8. Ibid. Pp. 80-81. | 9. Ibid. Pp. 60-61. | 10. Department of Manuscripts, Russian State Library, fund 386, box 69, no. 24, sheet 3. | 11. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 111, no. 77, sheet 2 (reverse). | 12. Gippius, Zinaida. “Journals”. Moscow, 1999. Vol. 1. P. 85. | 13. Ibid. P. 86. | 14. Gippius, Zinaida. “Dreams and Nightmares”. St. Petersburg, 2002. P. 389.

Hereinafter - Dreams. | 15. Kuzmin, Mikhail. “A Diary. 1908-1915”. St. Petersburg, 2005. P. 93. | 16. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 111, no. 224, sheet 1 (reverse). | 17. Quoted from “Writers’ Associations in Moscow and St. Petersburg. 1890-1917”. Moscow, 2004. P. 52 | 18. Somov, Konstantin. “Letters. Journals. Opinions of His Contemporaries”. Moscow, 1979. P. 95. | 19. Department of Manuscripts, Russian Museum, fund 137, no. 671, sheets 27-28. | 20. Bely, Andrei.

“Between the Two Revolutions”. Leningrad, 1934. P. 67. | 21. Ibid. P. 67. | 22. Dreams. Pp. 389-390. | 23. The house survives today: the address is now 24/27 Liteiny Prospect. | 24. Bely, Andrei. “Beginning of the Century”. Moscow, 1990. Pp. 478-479. | 25. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 111, no. 54, sheet 1. | 26. Dreams. Pp. 391 392. | 27. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 111, no. 1007. | 28. Benois, Alexandre. “My Memoirs”. Vol. 1, book 3. Moscow, 1990.

P. 624. | 29. “Serov and I in Greece”. Berlin, 1922. | 30. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 111, no. 1006, sheet 1. | 31. Ibid. Fund 111, no. 1008, sheet 1. | 32. Ibid. Fund 111, no. 1007, sheet 1. | 33. My Soul. Vol. 1. P. 178. | 34. Ibid. P. 79.

Обложка книги Л.С. Бакста «Серов и я в Греции». 1922

Yelena Terkel

Exclusive publications

Léon Bakst and the Writers of the Russian Silver Age

Cover of the book by Léon Bakst “Serov and I in Greece”. 1922

45

46

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Нас ледие

Наследие

Алексей Щусев и театр Валентина Хаирова

О знаменитом архитекторе, творчество которого было востребованным и в Российской империи, и в советской стране, написано немало. Это записки самого зодчего, воспоминания родных и учеников. Многогранность творческой натуры А.В. Щусева отражена в работах современных исследователей. Настоящая статья рассказывает о Щусеве как о незаурядном художнике-постановщике.

← А.В. ЩУСЕВ Подготовительные эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1926–1927 Бумага, графитный карандаш, цветной карандаш. 28 × 25 Частное собрание, Москва

А.В. Щусев 1920-е. Фотография Частное собрание, Москва

ALEXEI SHCHUSEV Preliminary sketch of costumes for “The Sisters Gérard”.

1926-1927 Graphite pencil, colour pencil on paper. 28 × 25 cm Private collection, Moscow

Alexei Shchusev 1920-1930s. Photograph Private collection, Moscow

Первое знакомство с театром у Алексея Викторовича произошло в раннем возрасте. Его мать «была постоянной участницей общества любителей драматического искусства, игравших в кишиневском театре Гроссмана»1, и приобщала своих детей к театру. Впоследствии, во время учебы в Императорской Академии художеств, молодой человек просто не мог не окунуться в мир петербургской сцены. Конечно, основное время и силы предназначались Академии художеств. Занятия у профессора Л.Н. Бенуа давали необходимый запас знаний по архитектуре, но не меньшее значение для становления профессионального мастерства Щусева имели и рисовальные классы. Увлечение живописью сопутствовало Щусеву всю жизнь и объясняло его пристальное внимание к иконописи, близкую

Валентина Хаирова

А лексей Щусев и театр

дружбу с художниками, создание собственных эскизов декоративного оформления. Вероятно, впервые Щусев обратился к идее создания театральных зданий в 1918–1919 годах «в содружестве с народным артистом республики А.И. Сумбатовым (Южиным). Их идея заключалась в проектировании и строительстве сети народных театров <…>»2 Через несколько лет появились проект Дворца Труда, реализованный театр-клуб имени Октябрьской революции при Казанском вокзале, позволившие поработать над решением зрительного зала и сопутствующих ему помещений. Это были только первые шаги на пути к овладению специфическими приемами и знаниями, которые впоследствии выдвинули Щусева в ряды основоположников архитектуры советского театра.

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

47

А.В. ЩУСЕВ Застава старого Парижа. Картина I, действие I. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Первоначальный вариант.

1926–1927 Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золотая краска. 26,3 × 35,2 Частное собрание, Москва Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Old Paris Gateway. Scene I, Act I. Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

Original version. 1926-1927 Graphite pencil, watercolour, gouache, gold colour on paper.

26.3 × 35.2 cm Private collection, Moscow First publication

48

Не меньшее значение имело решение, принятое в 1926 году, стать одним из художников-постановщиков мелодрамы «Сестры Жерар» (режиссеры Н.М. Горчаков и Е.С. Телешева, художественный руководитель К.С. Станиславский) во МХАТе. К этому времени Щусев уже был академиком архитектуры (1910), председателем Московского архитектурного общества, автором деревянного мавзолея В.И. Ленина. Причины, побудившие Алексея Викторовича попробовать себя в не свойственной ему роли, до сих пор неизвестны. Скорее всего, сценография стала одной из дорог мастера к самопознанию. Он никогда не боялся экспериментов, а тем более во время всеобщей «театромании». Театр 1920-х годов представлял собой удивительное явление: одни – сторонники революционного искусства – провозглашали необходимость кардинального обновления уже изжитых, на их взгляд, форм, другие стремились к сохранению наследия отечественной культуры. К сценографии обращаются лучшие художественные силы молодой республики, что и продемонстрировала открывшаяся в 1925 году Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств в Париже, на которой большой успех имели экспонаты именно театрального раздела. Тема взаимодействия сценографии и архитектуры имеет длинную историю. В конце XIX века (и гораздо позднее) быть призванным Мель-

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

поменой считалось своего рода долгом каждого истинного творца. Одни, служа капризной музе театра, утверждали новые стилевые формы, другие достигали вершин, развивая традиционные приемы оформления сцены. Причина, по которой главный режиссер МХАТа К.С. Станиславский привлек Щусева к оформлению «Сестер Жерар», связана с его принципиальной позицией: «Больше всего не любит и даже боится Станиславский специфических театральных специалистов в декорациях и костюмах. И поэтому, часто увлеченный эскизами не искушенного театром молодого художника, он готов идти на большие уступки, готов дать такому художнику даже полную свободу»3 . Это была не первая встреча Щусева с прославленным коллективом. Он вспоминал о гастролях театра в Петербурге в 1903 году: «<…> ходили слухи, будто Художественный театр культивирует натурализм на сцене, передает квакания лягушек и жужжания комара. <…> Знакомые купили абонемент и пригласили меня, тогда еще молодого архитектора, в ложу. Помню, шли “Дядя Ваня”, а затем “На дне” Горького. С первых уже моментов, как открылась сцена, зрители были прикованы к ней, видя на сцене настоящую правду жизни, проникающую и охватывающую зрителя»4 . Щусев восторгался игрой и режиссерским талантом К.С. Станиславского, поэтому он с радостью использовал возможность работать рядом с ним,

Нас ледие

не пропуская ни одной репетиции (когда удавалось «удрать из своей мастерской» 5). Спектакль «Сестры Жерар» предполагалось поставить на Малой сцене театра, где показывали произведения современных драматургов. В основе сюжета – пьеса «Две сиротки», написанная в 70-х годах XIX века А.-Ф. Деннери (д’Эннери) и Э. Кормоном, действие которой происходит в Париже в преддверии революции 1789 года. Пьеса была использована Владимиром Захаровичем Массом (1896–1979) для создания мелодрамы из эпохи Великой французской революции. Драматург перенес время действия в самую бурю времен, приурочив события к 1789 году и взятию Бастилии. По мнению автора, надо было окрасить спектакль иным социальным смыслом и дать новое психологическое направление поступкам героев. Для этого пришлось переписать все диалоги, ввести другие действующие лица и положения, в корне изменив характеры персонажей. Однако основная канва «Двух сироток» сохранялась. Пьеса, созданная по традиционным законам жанра, уже не раз привлекала внимание не только театральных деятелей, но и создателей кино. Как считается, в обновлении «Двух сироток» Массу помог демонстрировавшийся в советском прокате американский фильм «Orphans of the Storm» (1921), в который знаменитый режиссер Д.У. Гриффит (1875–1948) ввел не только вымышленных персонажей, но и исторических деятелей

Письмо К.С. Станиславского А.В. Щусеву. 5 июля 1928 года. Частное собрание, Москва Публикуется впервые Letter from Konstantin Stanislavsky to Alexei Shchusev, July 5 1928 Private collection, Moscow First publication

Валентина Хаирова

А лексей Щусев и театр

А.В. ЩУСЕВ Застава старого Парижа. Картина I, действие I. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Вариант. 1927 Калька, графитный карандаш, тушь, акварель, золотая краска. 22,7 × 38,6 Частное собрание, Москва Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Old Paris Gateway. Scene I, Act I. Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

Version. 1927 Graphite pencil, ink, watercolour, gold colour on tracing paper.

22.7 × 38.6 cm Private collection, Moscow First publication

Нас ледие

49

А.В. ЩУСЕВ Генриэтта и Луиза. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Первоначальный вариант.

1926–1927 Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27 Частное собрание, Москва Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Henriette and Louise.

Sketch of costumes for “The Sisters Gérard”.

Original version. 1926-1927 Graphite pencil, watercolour on paper. 37 × 27 cm Private collection, Moscow First publication

революции. Наверняка Щусев видел эту картину, но специфика немого кино предполагала большую условность в декорациях и костюмах, поэтому использовать их в качестве «подсказки» для будущей постановки он не мог. Но в его наследии имеется целый ряд графических работ, показывающих интерес к изображению жизни обитателей французской улицы. Произведения выполнены с настоящим мастерством и напоминают дорожные зарисовки бывалого путешественника. Во МХАТе эскизы имели рабочее название – «В буре времен». В пяти действиях написанной Массом мелодрамы – восемь картин: «Застава старого Парижа», «Особняк маркиза де Прель (Оргия)», «Подвал тетки Фрошар (Логово)», «Кабинет графа», «Домик Генриэтты», «Двор женской тюрьмы», «Подвал тетки Фрошар (Логово)», «Зала суда». Декорации по эскизам А.В. Щусева были обработаны старейшим художником театра В.А. Симовым (1858–1935), а изготовлены другим мастером – И.Я. Гремиславским (1886–1954), который также

50

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

занимался подбором грима и изготовлением париков. Художникам-постановщикам пришлось решать сложные производственные задачи, связанные прежде всего с особым видением режиссера. По К.С. Станиславскому, жанр мелодрамы «<…> не терпит никакой условности. Мелодрама – это быт, только очень сконцентрированный, выверенный, без лишних деталей и поз. <…> Смотря мелодраму, зритель считает, что всё, что показано в пьесе, произошло обязательно в ж и з н и, в б ы т у, а не на сцене» 6. До сих пор считалось, что Щусев выполнил эскизы двух первых картин пьесы, а также костюмов персонажей. Но среди его наследия имеются зарисовки и проработанные варианты всех актов пьесы. Эти наброски характеризуются мастерским владением карандашом, по-архитектурному точной линией, для «подсветки» набросков автор использовал прозрачный слой акварели. Спектакль начинался с изображения окраины Парижа. Внимание зрителей сразу привлекала очередь из бедняков, выстроившаяся к окну булочной с левой стороны сцены. Вдалеке, в проеме стрельчатой арки, была видна фигура полицейского, а на переднем плане угощались сидром два посетителя кабачка. В мизансценах первого действия опорными точками для переходов актеров от одной группы к другой являлись фонтан, столики кабачка, колонны арок, ограждающие реку столбики. Законченность композиции придавал обрамляющий сцену занавес со струящимися складками и кистями. Живописные декорации Щусева сочетались не только с предметами реквизита и мебели того времени, но и со световым, а также звуковым сопровождением. Мягкий, рассеянный свет наступивших сумерек подчеркивался далеким звоном колокола, звавшего жителей к вечерней мессе, негромким лаем собак. Для другой картины спектакля, изображавшей оргию в особняке маркиза де Прель, на-

Нас ледие

Сцена из спектакля «Сестры Жерар» Луиза – Р.Н. Молчанова, Генриэтта – А.И. Степанова.

1927 Фотография. 13 × 18 Музей МХАТ Публикуется впервые A scene from the play “The Sisters Gérard” Louise – Raisa Molchanova, Henriette – Angelina Stepanova.

1927 Photograph. 13 × 18 cm Museum of Moscow Art Theatre First publication

А.В. ЩУСЕВ Генриэтта и Луиза. Эскиз костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» 1927 Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, гуашь.

39,2 × 23 Музей МХАТ Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Henriette and Louise.

Sketch of costumes for “The Sisters Gérard”. 1927 Graphite pencil, ink, pen, watercolour, gouache on paper.

39.2 × 23 cm Museum of Moscow Art Theatre First publication

чальника парижской полиции, Щусев с большой изобретательностью создал интерьер роскошного зала. Сохранившаяся в архиве МХАТа композиционная схема расположения мебели и задников показывает, какими простыми средствами мастер добивался зрительского впечатления. Хотя русский театр в 1920-х годах был готов внедрять новые приемы оформления сценического пространства, Щусев обратился к традиционным декорациям. Это было связано и с уже утвержденной концепцией спектакля, и с обязательностью совместного творчества с режиссером, который часто пояснял свою идею набросками. Н.Н. Евреинов вспоминал: «Под эгидой Станиславского почти ничего не остается делать самому. Кто-то делает за вас все – до мельчайшей мелочи. Причем большинство ни за что не ответственно. Для него заранее все разжевано и почти все воплощено в каких-то таинственных лабораториях, в лабораториях гофманского Парацелиуса»7. Но случалось, что сама игра актеров требовала иного подхода к отображению сюжета. Так, однажды во время репетиции «Оргии» Станиславский попросил Щусева изменить оформление сценического пространства, и тот «велел убрать все простенки павильона-гостиной в нашей прежней декорации. Расставил пилястры в виде колонн по всей сцене, соединив их занавесами, какие нашлись в театре, и изменил совершенно освещение»8 . Появившееся «<…> бесчисленное количество занавесок отделяло разные “уголки” на сцене; занавеска побольше других закрывала всю середину зала. Занавески “играли” на просвет, и этим создавалось на сцене своеобразное сочетание света и цветных пятен. Все занавески шевелились, двигались, открывались и закрывались, что придавало им динамичность, а всей картине – некоторую

Валентина Хаирова

А лексей Щусев и театр

Нас ледие

51

А.В. ЩУСЕВ Граф де Линьер, маркиз де Прель. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927 Бумага, графитный карандаш, акварель, тушь, перо, гуашь, белила. 23 × 31 Музей МХАТ. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Count de Linières, Marquis de Praille.

Sketch of costumes for “The Sisters Gérard”. 1927 Graphite pencil, watercolour, ink, pen, gouache, whitewash on paper. 23 × 31 cm Museum of Moscow Art Theatre First publication

Сцена из спектакля «Сестры Жерар» Граф де Линьер – В.Л. Ершов.

1927 Фотография. 13 × 18 Музей МХАТ. Публикуется впервые A scene from the play “The Sisters Gérard”.

Count de Linières Vladimir Yershov. 1927 Photograph. 13 × 18 cm Museum of Moscow Art Theatre First publication

52

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

таинственность» 9. Зрителю теперь приходилось только по доносящимся звукам догадываться о творящихся за тканью бесчинствах скучающих аристократов. Следующий акт повествовал о печальной судьбе слепой Луизы, которую тетка Фрошар заставляла ходить вместе с собой по улицам Парижа и петь песенки, выпрашивая милостыню. Перед создателями спектакля стояла задача показать подвал, где живет слепая Луиза, которую никто не кормит и не одевает. Решенному в мрачных тонах помещению, которое, согласно задумке авторов, участвует в двух действиях, придается живописность за счет наклонной лестницы и узких подпотолочных окошек. Изображение маленького домика в глухой части Парижа направляло зрителя к миру другой картины. «Декорация представляла часть узенькой парижской улички. Высокий каштан закрывал перспективу улицы. Три четверти сцены занимал фасад двух­этажного дома под черепичной крышей. От улицы дом был отделен невысокой оградой с калиткой в ней. По наружной стене дома шла лестница на второй этаж, в квартиру Генриэтты. По заданию Константина Сергеевича весь квадрат стены, обращенный к зрителю, на втором этаже был как бы условно “вынут” А.В. Щусевым. В этом квадрате, как в большом окне, была видна зрителю вся комната»10. Здесь за шитьем и вышиванием Генриэтта проводит все свои дни. Сюда же под видом заказчицы приезжает графиня де Линьер,

Нас ледие

которой сразу же понравились манеры и кроткий нрав девушки. Четвертое действие переносило зрителя во двор женской тюрьмы Маделонет. Картина построена на постоянном передвижении главных героев. Решению этой задачи было подчинено оформление пространства: введены несколько дверей, лестниц, крылец. С правой стороны сцены изображена каменная стена с железными воротами. «Генриэтту в обморочном состоянии выносят из камеры. Она объявила голодовку. “Умру – или пусть меня выпустят!” – требует она. Неожиданно появляется маркиз де Прель и приказывает освободить всех обвиняемых – кроме политических. “Нужны свободные места в тюрьме”. Но восставший народ достигает тюремных стен – ворота слетают с петель. “Долой тиранию! Свобода! – кричат восставшие. – Бастилия пала!”»11. Всеобщее ликование передается и обессиленной Генриэтте. Заканчивался спектакль изображением зала суда. Революционный трибунал оглашает свой вердикт. Все несчастья позади: «…Пьер оправдан, Луиза возвращена Генриэтте, граф де Линьер бежал за границу, и теперь никто и ничто не мешает графине де Линьер признать Луизу своей дочерью, а Роже – жениться на Генриэтте»12 . Изменения, внесенные в сюжет и характеры персонажей, добавляли работы не только актерам, но и художникам. Их творческие поиски шли параллельно, хотя обычно к началу репетиций в общих чертах сценография уже существова-

Валентина Хаирова

А лексей Щусев и театр

ла. Неторопливость первых действий спектакля и стремительность развязки в последних актах потребовали от архитектора включить авансцену, игравшую важную роль в быстром развитии сюжета пьесы. Драматизм действия в картинах, выполненных Щусевым, подчеркивался специфическими цветовыми решениями: неопределенными тоновыми соотношениями для парижского предместья, яркими, контрастными изображениями для залов роскошных особняков. Неровная линия резких пространственных планов, для которых использовался весь объем сцены, воплощала беспокойное эмоциональное состояние главных героинь. Каждая декорация строилась Щусевым за счет разнопланового изображения места действия, что усиливало глубину перспективы. Как говорил Станиславский: «<…> у Алексея Викторовича не может не получиться то, что нам надо. Он слишком опытный художник, и грош цена нашим режиссерским замыслам, если мы с вами не сумели донести до художника свою мысль»13 . Мэтру архитектуры спектакль предоставил редкую возможность поработать над костюмами для выходцев из парижского дна, мелких торговцев и представителей знати. Обычно сценографы того времени, намечая образы действующих лиц, ставили своей задачей представить лишь одежду и аксессуары театральных персонажей, не углубляясь в анализ их психологии. Щусев же в их разработке применил всю широту своего жизненного опыта, пытаясь внести в рисунок

А.В. ЩУСЕВ Дядя, Пикар, доктор, Луиза-нищая, маски фавнов. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927 Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, гуашь.

33,4 × 42 Музей МХАТ. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Uncle, Picard, doctor, Louise the beggar, fauns’ masks.

Sketch of costumes for “The Sisters Gérard”. 1927 Graphite pencil, ink, pen, watercolour, gouache on paper.

33.4 × 42 cm Museum of Moscow Art Theatre First publication

Нас ледие

53

А.В. ЩУСЕВ Арапчата и аристократы – гости маркиза де Прель. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927 Бумага, графитный карандаш, акварель, тушь, перо, золотая краска. 30,5 × 62 Музей МХАТ. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Black boys and aristocrats Marquis de Praille’s guests.

Sketch of costumes for “The Sisters Gérard”. 1927 Graphite pencil, watercolour, ink, pen, gold colour on paper.

30.5 × 62 cm Museum of Moscow Art Theatre First publication

54

и человеческую характеристику героя: «Юноши в плащах, в больших мягких шляпах, закрывавших половину лица, в коротких до колен штанах и девушки в широких юбках, в косынках и наколках»14 . Каждый из них имеет свои отличительные особенности, стоит лишь сравнить эскизы костюмов кабатчика, булочника и солдат, не говоря уже об облачении скромных девушек-героинь. Их вид претерпевал изменения по ходу спектакля, оставляя постоянным лишь ощущение доверчивой молодости и невинности. Это касалось не только рисунка и цвета платьев, но и головных уборов. Совсем иная трактовка у остальных женских персонажей. Образ графини де Линьер (работа О.Л. Книппер-Чеховой и Е.С. Телешевой) предполагал углубленное прочтение заданного характера за счет тщательного грима, великолепной прически и статичной роскоши нескольких вариантов нарядов, которые Станиславский отдал для изготовления известному модельеру Н.П. Ламановой. Сохранились черно-белые фотографии с изображением актрис в сцене из спектакля, позволяющие говорить о полном соответствии режиссерского замысла реальному воплощению. Одежда других персонажей по эскизам Щусева и Гремиславского была выполнена Мастерскими МХАТа и Ленинградским государственным складом костюмов. Большой выразительности достигли художники в создании образа тетки Фрошар. Благодаря их усилиям на сцене появилась типичная для мелодрамы зловещая фигура с парижской улицы: глаза и уши всего квартала, не брезгующая ничем, проворачивающая свои дела с невероятной ловкостью и даже с каким-то разухабистым весельем. Подход Щусева к изображению персонажей подобен подходу А.Н. Бенуа, который одним из первых стал изображать эскиз костюма и актера в нем, задавая своими зарисовками характер героя, стиль образа и даже направление психологической работы для актера. Хотя стилистика мелодрамы была далека от сценических принципов МХАТа (и это сказалось в не соответствующей пьесе «тяжеловесной» игре актеров и активном неприятии критиков), спектакль с 29 октября 1927 года шел более 170 раз. И если решение оформления вызвало одобрение зрителей, то исполнители пытались достичь той силы эмоционального воздействия, которая не была изначально заложена в тексте. «В итоге много старательной и тщательной работы потрачено на заведомо тяжелый и серый спектакль… Что же сказать о постановке? Все очень грамотно, чистенько, гладко и моментами не без живописности. Но и только. Работа художника была вполне “увязана” с пьесой и постановкой»15 . Участие в театральном спектакле не стало для Щусева «отдушиной», бегством от основной деятельности. Полем для экспериментов было и всегда оставалось зодчество. Но художественное начало у него проявлялось столь сильно, что чаще всего преобладало над другими. В Щусеве-архи-

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

текторе всегда виден художник, хотя справедливо и обратное – в живописных работах тоже пунктирно угадывается зодчий. Поэтому с такой страстью всю жизнь он отдавался труду художника, создавая работы в разных жанрах. Благодаря этому, несмотря на полнейшую творческую занятость, с явным желанием и большой изобретательностью взялся прославленный мастер за эскизы к «Сестрам Жерар». Он использовал возможность реализовать интересующие его художественные идеи, хотя в данном случае в полной мере удалось не все: «<…> некоторые декорации и костюмы, нарисованные Алексеем Викторовичем, при постановке были изменены с нарушением достоверности эпохи и стиля. Впрочем, из публики никто этого не заметил, кроме посетившего спектакль М.В. Нестерова»16 . Дружеские отношения между главным режиссером МХАТа и архитектором не закончились после спектакля. Щусев вступил в Общество друзей оперной студии-театра им. К.С. Станиславского, руководителем которого был Н.А. Семашко.

Нас ледие

Взаимное притяжение проявилось и в обоюдной переписке. 7 мая 1928 года Станиславский поблагодарил Алексея Викторовича за его поздравительные открытки ответным письмом и приписал: «Спасибо Вам за то, что вспомнили меня»17. Участие в спектакле помогло Щусеву близко подойти к пониманию сущности театрального процесса: в 1930-х годах он изучал теорию и практику мирового сценического искусства, выпустил ряд исследовательских статей, рецензи-

ровал предложения других архитекторов для создания общего канона в деле популяризации новых форм – театра-цирка, театра-стадиона. Результатом этой огромной и кропотливой работы стали здания известнейших театров (и оставшиеся только на бумаге проекты) в разных городах Страны Советов, одно из которых – Государственный академический Большой театр имени Алишера Навои в Ташкенте – в 1948 году удостоилось Сталинской премии первой степени.

1. Щусев П.В. Наши родители // Авторизованная машинопись. Без даты. Частное собрание. Публикуется впервые. | 2. Цит. по: Афанасьев К. А.В. Щусев. М, 1978. С. 63. | 3. Цит. по: Ульянов Н.П. Мои встречи. М., 1959. С. 152. | 4. Щусев А.В. Авторизованная машинопись. Без даты. Частное собрание. Публикуется впервые. | 5. Цит. по: Горчаков Н. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958. С. 60. | 6. Цит. по: Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. Беседы и записи репетиций. М., 1952. С. 427–428. | 7. Цит. по: Евреинов Н.Н. История русского театра с древнейших времен до 1917 г. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1955. С. 328. | 8. Цит. по: Горчаков Н. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958. С. 64. | 9. Цит. по: Там же. С. 63–64. | 10. Цит. по: Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. Беседы и записи репетиций. М., 1952. С. 457. | 11. Цит. по: Вульф В. А.И. Степанова – актриса Художественного театра. М., 1985. С. 56. | 12. Цит. по: Горчаков Н. К.С. Станиславский о работе режиссера с актером. М., 1958. С. 64. | 13. Цит. по: Там же. С. 80. | 14. Цит. по: Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С. Станиславского. Беседы и записи репетиций. М., 1952. С. 410. | 15. Цит. по: Уриэль (О. Литовский). «Сестры Жерар» на Малой сцене МХАТ // Современный театр. №11. 15/11. 1927. | 16. Цит. по: Щусев П.В. Страницы из жизни академика А.В. Щусева. М., 2011. С. 175. | 17. Письмо К.С. Станиславского А.В. Щусеву от 7 мая 1928 года // Машинописный подлинник на бланке директора театра. Подпись – автограф. Частное собрание. Публикуется впервые.

Валентина Хаирова

А лексей Щусев и театр

Нас ледие

55

А.В. ЩУСЕВ Оргия. Картина I, действие II. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Вариант. 1927 Калька, графитный карандаш, акварель. 23 × 39 Частное собрание, Москва Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV The Orgy. Scene I, Act II. Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

Version. 1927 Graphite pencil, watercolour on tracing paper. 23 × 39 cm Private collection, Moscow First publication

А.В. ЩУСЕВ Оргия. Картина I, действие II. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Вариант. 1927 Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золотая краска. 25,4 × 35,4 Частное собрание. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV The Orgy. Scene I, Act II. Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

Version. 1927 Graphite pencil, watercolour, gouache, gold colour on paper.

25.4 × 35.4 cm Private collection, Moscow First publication

56

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Heritage

Heritage

Alexei Shchusev and the Stage Va l e n t i n a K h a i r o v a

Much has been written about the famous architect Alexei Shchusev, whose career flourished both before the Russian Revolution and during the Soviet era. We have Shchusev’s own memoirs as well as the remembrances of his family and friends, while the architect’s versatile achievements have been well documented by scholars. However, his connections with the theatre and his work as a stage designer – such as on the 1926 Moscow Art Theatre production of “The Sisters Gérard” – are much less known.

А.В. Щусев. Фотография.

1920–1930-е. Частное собрание, Москва Alexei Shchusev Photograph. 1920-1930s Private collection, Moscow

Shchusev was first exposed to the theatre in his youth.

His mother, “an active participant in the Amateur Drama Society, whose members acted in the Grossman Theatre in Kishinev”,1 made it a point to introduce her children to the stage. Later, as a student at the Imperial Academy of Arts, he could not but become immersed in St. Petersburg’s vibrant theatre scene.

Naturally, Shchusev spent most of his time and energy at the Academy: he took comprehensive architecture classes under Professor Benois, as well as drawing lessons, which were to prove no less important in his professional evolution. Shchusev became a lifelong admirer of painting as an art form, which explains his particular interest in Russian icon-painting, his close friendships with many artists, and his desire to work on sets and costumes for theatrical productions.

It is likely that Shchusev first thought about working in the theatre around 1918-19, with the idea “[to] design and build a series of theatres for the working people, in cooperation with the People’s Artist of the Republic Alexander Sumbatov (Yuzhin)…”2 He would create designs for the Palace of Labour a few years later, while the October Revolution Theatre and Club at Moscow’s Kazan Railway Station soon became a reality, which led to Shchusev designing the theatre’s auditorium and other related spaces. Such were Shchusev’s first steps

Valentina Khairova

Shchusev and the Stage

on his path to mastering theatre-specific creative techniques and acquiring the knowledge that would later distinguish him among the founders of Soviet theatre architecture.

Shchusev’s decision to join the designers working on the 1926 Moscow Art Theatre’s production of “The Sisters Gérard (The Two Orphans)”3 was no less significant. The melodrama was directed by Nikolai Gorchakov and Yelizaveta Telesheva, under Konstantin Stanislavsky as the theatre’s overall artistic director. By then, Shchusev had been awarded the degree Acad­ emician of Architecture (in 1910), and had designed the original wooden Lenin Mausoleum on Red Square; he also served as the Chairman of the Moscow Architectural Society. The exact reason why he decided to try his hand at something so different remains unknown; however, it is likely that he saw stage design as another path to self-discovery. Shchusev never shied away from experimentation, and he certainly would not do so at this time of widespread “theatre-mania”.

In the 1920s Russian theatre was a remarkable phenomenon. While proponents of revolutionary art called for a complete renewal of art forms that they considered to be obsolete, others sought to preserve the national cultural heritage. The best artists of the young Republic turned to set design, and the massive

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) 2017

57

А.В. ЩУСЕВ Эскизы декораций для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» 1926–1927 Бумага, графитный карандаш, акварель, золотая краска. 37 × 27 Частное собрание, Москва. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

1926-1927 Graphite pencil, watercolour, gold colour on paper. 37 × 27 cm Private collection, Moscow First publication

А.В. ЩУСЕВ Логово. Картина III, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Вариант. 1926–1927 Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27 Частное собрание, Москва. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV The Lair. Scene III, Act III. Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

Version. 1926-1927 Graphite pencil, watercolour on paper. 37 × 27 cm Private collection, Moscow First publication

success of the theatre section at the International Exhibition of Modern Industrial and Decorative Arts in Paris in 1925 was a clear recognition of their accomplishments.

Stanislavsky invited Shchusev to design the set for the production of “The Sisters Gérard” at the Moscow Art Theatre as a matter of principle: “Stanislavsky has an aversion to narrow ‘specialists’ in set and costume design, he even steers clear of them; as a result, set drawings by a young artist with no the-

58

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

atre experience often captivate him, and he is prepared to indulge the artist to the point of giving him complete freedom,” one of his contemporaries, Nikolai Ulyanov, wrote.4 It was not Shchusev’s first encounter with the renowned company of the Moscow Art Theatre. He had seen its productions first back in 1903, when the troupe was on tour in St. Petersburg: “It was rumoured that the Art Theatre cultivated naturalism, complete with the sounds of croaking frogs and buzzing mosquitoes on the stage… A group of friends purchased a box at the theatre and invited me, an architect at the beginning of his career, to see the performance. I remember ‘Uncle Vanya’ and then Maxim Gorky’s ‘The Lower Depths’. From the very first moment, as soon as the curtain opened, people in the audience were glued to the stage, where real, genuine life was taking place; it permeated and enveloped the audience.”5 Shchusev, who admired Stanislavsky both as an actor and stage director, was delighted at the opportunity to work with him, and attended rehearsals as often as he was able to “run away from [his] studio”.6 “The Sisters Gérard” was to be performed on the theatre’s smaller second stage, reserved for the works of contemporary playwrights. The Russian playwright Vladimir Mass had adapted Adolphe d’Ennery and Eugène Cormon’s Paris-set story as the basis for this melodrama set at the time of the French Revolution. Mass moved the setting of the play from the years

Heritage

А.В. ЩУСЕВ Логово. Картина III, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Вариант. 1927 Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золотая краска. 22,6 × 28,5 Частное собрание, Москва. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV The Lair. Scene III, Act III. Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

Version. 1927 Graphite pencil, watercolour, gouache, gold colour on paper. 22.6 × 28.5 cm Private collection, Moscow First publication

before the Revolution to 1789, the height of its turmoil and the storming of the Bastille; the writer’s idea was to give the play a different social message, and a new psychological direction to the characters and their actions. In order to achieve this, Mass had to rewrite the dialogue and add both new characters and situations, which drastically changed the cast; the story itself remained the same.

The original play, which was true to the canons of its genre, had caught the attention of both stage and screen professionals. It is generally thought that Mass drew inspiration for his adaptation of “The Two Orphans” from the American film “Orphans of the Storm” (1921), which was shown in the Soviet Union; in it, the famous film director D.W. Griffith (18751948) introduced both fictional and historical characters, leaders of the French Revolution. It is very likely that Shchusev saw this film, but certain characteristic features of silent cinema, such as its highly conventional settings and costumes, would have prevented him from using the film as a “prompt” for his future production. However, over the course of his career Shchusev produced a number of drawings that reflected his interest in depicting French street life, masterful works which resemble a seasoned traveller’s sketches.

The working title for the drawings of the Moscow Art Theatre’s set design was “The Tempest of the Times”. Mass’s melodrama was played out in five acts, with a total of eight scenes set against the

Valentina Khairova

Shchusev and the Stage

following backdrops: “Old Paris Gateway”, “Marquis de Praille’s Mansion (The Orgy)”, “Mother Frochard’s Basement (The Lair)”, “The Count’s Study”, “Henriette’s Home”, “The Women’s Prison Courtyard” and “At the Courthouse”. Shchusev executed the original sketches, which the theatre’s veteran set designer Viktor Simov (1858-1935) then adapted and turned over to yet another designer, Yakov Gremislavsky (1886-1954), who also worked on make-up and wigs.

This production offered significant challenges in terms of set design – most of all, due to Stanislavsky’s particular vision. For him, the genre of melodrama “does not tolerate any conventions.

Melodrama is real, everyday life, albeit intense and Сцена из спектакля «Сестры Жерар» Луиза – Р.Н. Молчанова, Пьер – И.М. Раевский. 1927 Фотография Музей МХАТ. Публикуется впервые A scene from the play “The Sisters Gérard” Louise – Raisa Molchanova, Pierre – Iosif Rayevsky. 1927 Photograph Museum of Moscow Art Theatre First publication

Heritage

59

А.В. ЩУСЕВ Кабинет графа. Картина IV, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Первоначальный вариант.

1926 Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золотая краска. 22,6 × 28,5 Частное собрание, Москва. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV The Count’s Study. Scene IV, Act III. Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

Original version. 1926 Graphite pencil, watercolour, gouache, gold colour on paper.

22.6 × 28.5 cm Private collection, Moscow First publication

А.В. ЩУСЕВ Кабинет графа. Картина IV, действие III. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Вариант. 1926–1927 Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, золотая краска. 22,6 × 28,5 Частное собрание, Москва. Публикуется впервые

ALEXEI SHCHUSEV The Count’s Study. Scene IV, Act III. Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

Version. 1926-1927 Graphite pencil, watercolour, gouache, gold colour on paper.

22.6 × 28.5 cm Private collection, Moscow First publication

60

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Heritage

measured, without unnecessary details and poses…

When watching a melodrama, the audience believes that everything that is taking place actually happened in real life, and not on the theatre stage.”7 Until recently, it was believed that Shchusev worked on set design for the first two scenes of the play and on its costumes. However, his archive includes sketches and finished drawings for all the acts. Masterfully executed, they reveal the precise hand of an architect; in order to bring light to the sharp lines, he used a transparent layer of watercolour.

The play opened with a scene on the outskirts of Paris. The viewer’s attention was immediately drawn to some poor folk waiting in line in front of a bakery on the left side of the stage. Far away in the background there was a gendarme standing under a lancet arch; in the forefront, a few tavern regulars were enjoying a cup of cider. The mise-en-scènes in the first act provided the actors with certain key points on the stage to move from one group of actors to the next, such as the fountain, the tables at the tavern, columns in the architectural arches and posts by the riverbank. A picturesque pleated curtain with tassels folded softly around the stage and completed the composition. Shchusev painted set designs that harmonized with the furniture and other props representing the period, as well as with the light and sound effects. Thus, the evening light, diffused and soft, was accentuated by a distant ringing of church bells, calling the faithful to mass, as well as the muffled barking of dogs.

The first scene of the second act depicted a night of debauchery at the mansion of the Marquis de Praille, the Paris police chief. Shchusev showed great powers of imagination when he created the lavish interior and furnishings for this scene; a diagram of the backdrops and furniture placement on the stage (preserved in the Moscow Art Theatre archives) reveals the simple techniques Shchusev used to enhance the impression that the dramatic events were to make on the audience. Even though in the 1920s Russian theatre was quite open to innovative approaches to set design, Shchusev turned to old, traditional methods in order to stay true both to the established concept of the play and the spirit of collaboration with his colleagues. Furthermore, Stanislavsky’s vision of the play provided guidelines as well – he would often illustrate his ideas with quick sketches. “With Stanislavsky at the helm, there is very little for anyone to do. There is always someone who does everything for you, down to the smallest detail. In fact, most are not responsible for anything – everything is meticulously prepared in some mysterious laboratories, the laboratories of Hoffmann’s Paracelsus,” one historian of Russian theatre has written.8 Occasionally, it was the actors’ needs that called for a different approach to presenting the story.

Thus, at a rehearsal of “The Orgy” scene, Stanislavsky asked Shchusev to rearrange the set, so the latter “requested that all partitions be removed from the set of the pavilion/drawing-room. [He] used pilasters to distribute columns throughout the stage and hung every

Valentina Khairova

Shchusev and the Stage

curtain that he was able to find in the theatre in between all of them; he also changed the light.”9 As a result, “the innumerable curtains separated the stage into various ‘corners’; the largest of the curtains covered the centre of the stage entirely.

As the semi-transparent curtains let the light through, the stage filled with a unique combination of light and splashes of colour. All the curtains shifted, moved, opened and closed, giving the entire scene a somewhat mysterious atmosphere.”10 The audience would now have to rely on the sounds coming from the stage as they tried to guess what kind of depravities the bored aristocrats were getting up to behind these curtains.

The next act of the play was conceived to tell the sad story of the blind girl, Louise – for more than a month Mother Frochard had been forcing her to sing and beg in the streets of Paris. Louise lived in a basement and received neither food nor clothing: the more miserable she looked, the more alms she would get.

The first scene of the third act started in Count de Linières’ lavishly decorated study, with the Count and his wife talking about their son. The one that followed took the audience into a small house in a quiet corner of Paris: “The stage presented a sliver of a narrow Paris street, with a tall chestnut tree obstructing the view. Three quarters of the stage were taken up by

А.В. ЩУСЕВ Домик Генриэтты. Картина V, действие III. Зскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Первоначальный вариант.

1926–1927 Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27 Частное собрание, Москва. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Henriette’s house. Scene V, Act III. Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

Original version. 1926-1927 Graphite pencil, watercolour on paper. 37 × 27 cm Private collection, Moscow.

First publication

Heritage

61

А.В. ЩУСЕВ Двор женской тюрьмы. Картина VI, действие IV. Первоначальный эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1926–1927 Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27 Частное собрание, Москва. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV The Women’s Prison Courtyard.

Scene VI, Act IV. Original sketch of set design for “The Sisters Gérard”. 1926-1927 Graphite pencil, watercolour on paper. 37 × 27 cm Private collection, Moscow First publication

А.В. ЩУСЕВ Марианна, Жак с бандой, тетка Фрошар. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» Первоначальный вариант.

1926–1927 Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27 Частное собрание, Москва. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Marianna, Jacques with his band, Mother Frochard.

Sketch of set design for “The Sisters Gérard”.

Original version. 1926-1927 Graphite pencil, watercolour on paper. 37 × 27 cm Private collection, Moscow First publication

the façade of a two-storey house with a tile roof. A low fence with a gate separated the house from the street, and an outside ladder led to Henriette’s apartment on the first floor. Konstantin Sergeievich [Stanislavsky] directed Shchusev to ‘remove’ the part of the first floor wall facing the audience. The empty square, like a large window, allowed the spectators to see everything inside the room.”11 It was there that Henriette spent her

62

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

days sewing and embroidering, and it was there that, disguised as a client, Countess de Linières came to meet the girl and was charmed by Henriette’s manners and meek demeanour.

Act IV takes the audience to the courtyard of the women’s prison, the Madelonette. The scene is built on constant movement, the coming and going of the main characters: to achieve this effect through his set design, Shchusev used a variety of techniques, including multiple doors, stairs, and porches, with a stone wall with an iron gate depicted on the right side of the stage. “The unconscious Henriette is carried out of her prison cell. She declares a hunger strike: ‘Set me free, or I will die!” she demands. Unexpectedly, Marquis de Praille appears and orders the release of all prisoners other than the political ones: ‘We need more cells.’ But the revolutionary crowd has reached the prison walls and broken down the gates, shouting ‘Down with tyranny! Freedom! The Bastille is captured!’”12 Everyone’s joy revives the exhausted Henriette. The play ends with the scene at the courthouse. The revolutionary tribunal reads the verdict; all hardship is in the past: “Pierre is acquitted, Louise is reunited with Henriette, Count de Linières has escaped abroad, so nothing stands in the way of Countess de Linières acknowledging Louise as her daughter; Roger can marry Henriette.”13 It is important to note that both the plot and main characters of the play went through a profound

Heritage

transformation before the production was finalized.

These changes meant more work for actors and set designers alike; those separate creative processes happened in parallel, although usually the set design was more or less agreed by the time rehearsals began. The slow pace of the play’s first acts combined with the swift finale demanded that Shchusev utilize the apron stage, which played an important role in the fast turns of the plot. Shchusev contributed to the dramatic effect through his choice of colour schemes: the un­defined tones of the Paris banlieus set against the vivid, contrasting colours of the city’s opulent mansions. The broken line of sharp, edgy spaces that took over the entire stage embodied the emotional turmoil of the main characters. Shchusev designed each set by creating sharp divisions between the spaces where the action took place, and deepening the perspective.

In Stanislavsky’s words, “there is no doubt that Alexei Viktorovich [Shchusev] will get it right. He is too experienced an artist; we would not be worth a dime as theatre directors if we were unable to explain our ideas to the artist.”14 К.С. СТАНИСЛАВСКИЙ. Зал суда. Картина VIII, действие V. 1926–1927 Разворот записной книжки А.В. Щусева Бумага, карандаш Частное собрание, Москва. Публикуется впервые KONSTANTIN STANISLAVSKY At the Courthouse.

Scene VIII, Act V. 1926-1927 Double-spread page of Shchusev’s notebook Pencil on paper Private collection, Moscow First publication

А.В. ЩУСЕВ Зал суда. Картина VIII, действие V. Эскиз декорации для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар» 1927 Бумага, графитный карандаш, акварель. 37 × 27 Частное собрание, Москва. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV At the Courthouse.

Scene VIII, Act V. Sketch of set design for “The Sisters Gérard”. 1927 Graphite pencil, watercolour on paper. 37 × 27 cm Private collection, Moscow First publication

This production provided Shchusev, the renowned architect, with a rare opportunity to design costumes for a variety of characters – from the very lowest classes of Paris, through the small merchants, to the wealthy aristocrats. At the time, set designers usually aimed to simply create costumes and access­ ories for the characters, without dwelling too much on their psychology. In contrast, Shchusev drew on the entirety of his life experiences to bring a human dimension to his drawings: “Young men in long cloaks, short knee-length pants, and large soft hats covering their faces; girls in wide skirts, headscarves and headdresses.”15 Each character had his or her own distinct personality that was revealed in the costume drawings, whether tavern keeper, baker, or soldier, to say nothing about the main characters, two young, modest girls whose appearance was transformed throughout the play; the only constant was the impression of trusting, youthful innocence, expressed through the lines and colours of their dresses.

Valentina Khairova

Shchusev and the Stage

Heritage

63

А.В. ЩУСЕВ Генриэтта-швея, кабатчик, булочник, картина для «Оргии». Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927 Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, акварель, гуашь.

33 × 41,6 Музей МХАТ. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Henriette the sewing-maid, tavern keeper, bakery owner, a painting for “The Orgy”.

Sketch of costumes for “The Sisters Gérard”. 1927 Graphite pencil, ink, pen, watercolour, gouache on paper.

33 × 41.6 cm Museum of Moscow Art Theatre First publication

Shchusev took a different approach to other female characters. The image of Countess de Linières (played by Olga Knipper-Chekhova and Yelizaveta Telesheva) called for a complex approach, with meticulous make-up, gorgeous hairstyles and a succession of rigid, luxurious outfits – Stanislavsky commissioned those from the famous dressmaker Nad­ ezhda Lamanova. Several surviving black-and-white photographs of the actresses in one of the scenes provide us with clear evidence that the artist’s vision was fully realized on the stage.

Other costumes designed by Shchusev and Gremislavsky were made at the Moscow Art Theatre Workshops and the Leningrad State Costume Warehouse. The artists were particularly successful at creating the character of Mother Frochard, a menacing figure often found in the streets of Paris as well as on the stage; she hears everything, she sees everything, she has no scruples and pulls all her shady dealings off with unbelievable skill and a sort of brazen joy. Shchusev’s approach to depicting his characters was not unlike that of Alexandre Benois, who was among the first set designers to sketch not just a costume, but the actor wearing it, thus setting the tone for crafting the character, his or her image, and even giving direction to the actor’s work on the character’s psychology.

Even though melodrama as a genre was quite foreign to the very concept of the Moscow Art Theatre (which led to rather “heavy-handed” acting that did not fit with the play; the production received extremely negative reviews), the play was performed more than

64

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

170 times after it opened on October 29 1927. While the audience did appreciate the set design, the actors struggled to achieve an emotional intensity that was not present in the original text. “As a result, a lot of painstaking and fastidious work went into a predict­ably oppressive and mediocre production… So what is the verdict? Everything here is correct, tidy, smooth, and not without its picturesque moments. But that is as far as it goes. The work of the set designers suits the play and the production quite well,” one reviewer wrote.16 For Shchusev, working on the production was not a distraction or escape from his main occupation – architecture had always been and would remain the focus of his creative energies. Nevertheless, the artist in him was a predominant presence; Shchusev the architect was always a bit of an artist, too, even though the opposite was also true – the architect was subtly revealed in his drawings and paintings. This explains Shchusev’s lifelong passion for painting and drawing, as well as why the famous architect, who was always busy and in demand, was so inspired and enthusiastic about designing the sets for “The Sisters Gérard”.

He used this opportunity to realize his creative ideas, even when unfortunately, as in this case, the result was not a complete success: “some sets and costumes designed by Alexei Viktorovich [Shchusev] were changed pre-production, and their style and historical accuracy suffered. Admittedly, the public was not aware of that at all, with the exception of [the famous artist] Mikhail Nesterov who came to attend one of the performances,” the artist’s brother and biographer Pavel wrote.17

Heritage

After the work on the production was finished, Stanislavsky and Shchusev remained on friendly terms.

Shchusev joined the Society to Support the Stanislavsky Opera Studio (Nikolai Semashko served as its chairman).

The warm regard that the two men had for one another is also revealed in their correspondence; thus, on May 7 1928 Stanislavsky wrote to Shch­usev to thank him for his greeting card, “Thank you for remembering me.”18 Shchusev’s contribution to the production of “The Sisters Gérard” gave him the chance to understand how theatre worked. In the 1930s he studied the history of world theatre and the performing arts, published a number of articles and reviewed other architects’ proposals to establish common guidelines for promoting new forms of theatre, such as theatre-circus and stadium-theatre. Shchusev’s painstaking work paved the way for the building of a number of famous theatres in various cities of the Soviet Union (other projects were designed but never built), including the Navoi Opera and Ballet Theatre in Tashkent, which in 1948 was awarded the Stalin Prize of the 1st Degree.

А.В. ЩУСЕВ Графиня де Линьер. Эскизы костюмов для постановки мелодрамы В. Масса «Сестры Жерар». 1927 Бумага, графитный карандаш, акварель, тушь, перо. 30,9 × 43,8 Музей МХАТ. Публикуется впервые ALEXEI SHCHUSEV Countess de Linières.

Sketch of costumes for “The Sisters Gérard”. 1927 Graphite pencil, watercolour, ink, pen on paper. 30.9 × 43.8 cm Museum of Moscow Art Theatre First publication

Сцена из спектакля «Сестры Жерар» Графиня де Линьер – Е.С. Телешева. 1927 Фотография Музей МХАТ. Публикуется впервые A scene from the play “The Sisters Gérard” Countess de Linières – Yelizaveta Telesheva. 1927 Photograph Museum of Moscow Art Theatre First publication

1. Shchusev, P.V. “Our Parents”. Typewritten copy approved by the author, undated. Currently in a private collection. Previously unpublished. | 2. Afanasiev, K. “A.V. Shchusev”. Moscow. 1978. P. 63. | 3. “The Sisters Gérard” was the Russian-language title of an adaptation of “Les Deux Orphelines”, a five-act drama written

by Adolphe Philippe d’Ennery in collaboration with Eugène Cormon, and first performed in Paris in January 1874. The chief writer was also known in Russia as “Dennery”: “Les Deux Orphelines” was his best-known work. | 4. Ulyanov, N.P. “People I Met.” Moscow. 1959. P. 152. | 5. Shchusev, A.V. Typewritten copy approved by the author, undated. Currently in a private collection. Previously unpublished. | 6. Gorchakov, N. “K.S. Stanislavsky on a Director’s Work with Actors.” Moscow. 1958.

P. 60. Hereinafter – Actors. | 7. Gorchakov. N. “K.S. Stanislavsky’s Lessons on being a Theatre Director. Conversations and Rehearsal Transcripts.” Moscow. 1952.

Pp. 427-428. Hereinafter – Conversations. | 8. Evreinov, N.N. “History of Russian Theatre from Antiquity to 1917.” New York. The Chekhov Publishing House. 1955.

P. 328. | 9. Actors. P. 64 | 10. Ibid. Pp. 63 -64. | 11. Conversations. P. 457. | 12. Wulf, V. “A.I. Stepanova, Actress of the Moscow Art Theatre.” Moscow. 1985. P. 56 | 13. Actors. P. 64. | 14. Actors. P. 80 | 15. Conversations. P. 410. | 16. Quote from Uriel (O. Litovsky). ‘“The Sisters Gérard” at the Moscow Art Theatre’ in “Sovremenny Teatr” (Contemporary Theatre). No. 11, 15. November 1927. | 17. Shchusev, P.V. “A Few Chapters from the Life of Academician A.V. Shchusev.” Moscow. 2011. P. 175. | 18. K.S. Stanislavsky to A.V. Shchusev. Letter of May 7 1928. Typewritten original on the Moscow Art Theatre director’s letterhead, signed by K.S. Stanislavsky.

Currently in a private collection. Previously unpublished.

Valentina Khairova

Shchusev and the Stage

Heritage

65

66

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Портрет художника

Портрет художника

Аделаида Пологова – скульптор assoluta «…И след мой сохрани»

Юл и я Д и д е н к о

С 9 ноября 2016 по 5 февраля 2017 года в Государственной Третьяковской галерее прошла выставка произведений скульптора Аделаиды (Аллы) Германовны Пологовой (1923–2008). "...И след мой сохрани" – это первая персональная выставка в ГТГ и первый музейный показ после смерти скульптора. В экспозиции было представлено сорок семь произведений А.Г. Пологовой (23 из них принадлежат ГТГ, собравшей превосходную монографическую коллекцию; 24 предоставлены Московским музеем современного искусства (ММСИ), частными коллекционерами и семьей художника), созданных на протяжении полувека творческой работы – с 1956 по 2006 год. Когда в интервью А.Г. Пологову спросили, кого из мастеров прошлого она почитает, она ответила: «Всех, от кого дух захватывает». Этим чрезвычайно редким свойством, отличающим настоящих, больших художников, несомненно, обладала и она сама.

«Искусство Пологовой никогда не было модным, но всегда значительным и определяющим свое время. Что-то отошло и осталось в легендарных шестидесятых, но подлинная пластика, по-пушкински пробуждающая “чувства добрые”, осталась навсегда». Вильям Мейланд, искусствовед

Произведения Аделаиды Пологовой всегда были любимы и высоко ценимы в профессиональной среде. Для современников они служили своего рода эталоном скульптурности, а сама Пологова стала признанным лидером своего поколения – «скульптором №1», по определению художника Дмитрия Жилинского. Ее творчеством горячо восхищались многие талантливейшие сверстники: Илларион Голицын, Андрей Васнецов, Даниэль Митлянский, Дмитрий Шаховской и другие.

Юлия Диденко

Аделаида Пологова – скульптор assoluta

А.Г. Пологова. 1970-е Фотография Архив семьи скульптора Adelaida Pologova. 1970s.

Photograph Family archive of Adelaida Pologova

Иди и след мой сохрани. 1987 Дерево, левкас, позолота, роспись. 150 × 53 × 50 ГТГ Фрагмент ← Go and Keep My Trace Intact. 1987 Wood, levkas, paint, gilding Tretyakov Gallery Detail ←

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

67

«Каждое новое творение – праздник! Образ! Находка! Новое пространство! Новое решение! Как в ней, маленькой такой, Богом столько наворочено. Зависть во мне клокочет, но ее быстро побеждает радость – вот что дано нам узреть, Дух Божий, явившийся в скульптуре». Даниэль Митлянский, скульптор

Аделаида Пологова принадлежит к плеяде скульпторов-шестидесятников (Нина Жилинская, Дмитрий Шаховской, Андрей Красулин, Ирина Блюмель, Татьяна Соколова), которые после долгого периода давления официальной эстетики обратились к современной проблематике и поискам нового пластического языка. Уже в своих ранних работах она решительно игнорирует традиционные каноны, давая волю живому воображению и самобытному взгляду на мир. Ее творчество – творчество свободно и крайне оригинально мыслящего скульптора – не укладывается в тесные для нее рамки «сурового стиля» или иных стилистических определений.

«Пологова была первой, кто показал не только скульпторам, но и вообще художникам, и поэтам, и всем творческим людям, что можно быть собой, ни за кем не следовать, ни к кому не пристраиваться, если есть своя сущность, свое творческое ядро». Анатолий Кантор, искусствовед

М.В. Юдина. 1967 Бронза. 38 × 20 × 28 ГТГ → Maria Yudina. 1967 Bronze.

38 × 20 × 28 cm Tretyakov Gallery →

68

Профессиональное образование А.Г. Пологова начинает в 1942 году в родном городе Свердловске (ныне Екатеринбург), где ее отец в 1923– 1925 годах работал художником-декоратором в Государственном оперном театре имени А.В. Луначарского1. Отзвук очень ранних детских театральных впечатлений впоследствии проявится в игровом строе многих работ Пологовой. Окончив в 1948‑м живописный факультет местного художественного училища, она в том же году поступает в Московский институт прикладного и декоративного искусства (МИПиДИ), наиболее либеральное по духу учебное художественное заведение послевоенного времени. В 1952‑м, после закрытия МИПиДИ, объявленного рассадником формализма, Пологова переведена в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В.И. Мухиной (ЛВХПУ), которое оканчивает в 1955‑м по специальности «архитектурно-декоративная скульптура». В этом же году у нее рождается сын Алеша, на всю жизнь ставший героем ее произведений. Одной из первых работ Пологовой, обративших на себя внимание коллег и критики, была монументальная скульптура «Материнство» (1960, бетон, роспись; частное собрание, Москва), экспонировавшаяся в 1962‑м на скандально известной выставке «30 лет МОСХ» в московском Манеже. Вполне традиционная по композиционному решению работа тем не менее вызвала раздражение у чиновников от искусства. Изображение полулежащей обнаженной женщины, заботливо приобнимающей протянувшего к ней руки малы-

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

ша, выделялось среди других экспонатов, как отмечал скульптор Дмитрий Шаховской, «спокойной самодостаточной мощью скульптурных форм», обостренных довольно смелыми диспропорциями фигур. «Пологова добивалась выражения современного, не натуралистичного, но весьма далекого и от канонов классической скульптуры ощущения человеческого тела», – писал об этой композиции ее современник, искусствовед Юрий Герчук. Последовавшие за манежной критикой санкции (отсутствие заказов, сложности с показом работ на выставках) тем не менее не сломили молодого скульптора. «Напористой, без устали искавшей свою дорогу и отстаивавшей свою правду» была она в творчестве – справедливо заметил ее биограф, искусствовед Валентин Лебедев. Лучшее произведение Пологовой раннего периода – прижизненный портрет легендарной пианистки Марии Вениаминовны Юдиной, встреча с которой стала, по признанию скульптора, самым сильным впечатлением юности. Их многолетняя дружба началась во время войны в Свердловске, когда Аделаида была студенткой художественного училища, а Мария Вениаминовна, находясь в эвакуации, давала концерты в местной филармонии. «Тогда в войну просто я ей носила цветы, слушала ее концерты, страшно радовалась, когда увижу ее. Я была тогда совсем еще молоденькая девчоночка. А потом уже у Фаворских я ее встретила, уже после войны. Весь ее облик мне был очень мил, – вспоминала 80‑летняя Аделаида Германовна. – Помню, что был ее концерт в Музее изобразительных искусств, и после него мы с ней вместе вышли из музея, шли-шли по лестнице, и я не помню, о чем у нас был разговор, только она сказала: “Ах, Аллочка, все мы – советские мученики!”» Скульптура «М.В. Юдина» (1967, бронза; ГТГ) – одно из самых сильных по своей трагической мощи произведений в творчестве скульптора. В монолите грузной согбенной фигуры немолодой женщины, словно бы сдавленном со всех сторон невидимой силой, в островыразительной пластике рук воплощены глубокое страдание, напряжение и могучая энергия великого музыканта. Другая важная линия в творчестве Пологовой – нежные лирические образы. В обнаженной фигурке лежащего мальчика с венком на голове и с птичкой в руке – «Мальчик, которого не боятся птицы» (1965, фаянс, подглазурная роспись; ГТГ) – выражено состояние безмятежного покоя, доверчивости и хрупкой гармонии, доступное, пожалуй, только ребенку. Скользящий по блестящей поливной поверхности скульптуры свет ласкает фигуру, словно создавая ей нежный покров. Хрупкость и сложность внутреннего мира подрастающего ребенка тонко и деликатно переданы в двухфигурной группе «Мальчики (Алеша и Митя)» (1970, дерево, роспись, позолота; ГРМ), запечатлевшей 15‑летнего сына Пологовой Алешу Письменного и его друга Митю Дервиза. Две тро­гательно-тонкие, вытянутые и колеблющиеся,

Портрет художника

Юлия Диденко

Аделаида Пологова – скульптор assoluta

Портрет художника

69

70

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Портрет художника

как стебли, фигуры подростков изображены, по‑видимому, в период первых возникших в их жизни трудностей. Стоя напротив друг друга так близко, что их ноги зеркально переплетаются на общем, тесном для двоих основании, друзья не смотрят друг на друга, каждый мысленно замкнулся в своих уже не по‑детски печальных раздумьях. С тончайшим пластическим мастерством и материнской бережностью решены детские лица: дерево, обработанное наждачной бумагой, обретает мягкую, деликатно подцвеченную поверхность. В то же время поверхность самих фигур по контрасту покрыта крупной, экспрессивной резьбой, а местами оставлена нетронутой натуральная фактура дерева. Метафорическую выразительность этой, как и многим другим пологовским скульптурам, придает позолота, почти полностью покрывающая фигуры подростков. В 1973‑м «Мальчики» Пологовой по праву украшали залы парижского Гран-Пале, где проходила имевшая большой успех выставка из собраний советских музеев «Русская деревянная пластика от древнейших времен до наших дней»2. Художник Виктор Попков, трагически рано ушедший из жизни в 1974 году, по-своему почувствовал эти образы Пологовой, о чем рассказал искусствовед Григорий Анисимов: «Однажды, кажется, это было в 1970 году, мы с Виктором Попковым пошли на выставку московских художников на Кузнецком мосту. На выходе из зала, где обычно располагается отдел декоративно-прикладного искусства, в углу скромно стояла скульптура Аллы Пологовой “Мальчики” – двухфигурная композиция. Дерево, побывавшее в руках Пологовой, сияло и пело, покрытое золотом; поразительно было умение мастера, который смог вдохнуть в обычную поделочную липу гармонию, стройность и музыкальность. Мальчики пологовские были не просто юными людьми, а, казалось, небожителями, на время слетевшими с небес. Они источали свет, несли в себе какую-то немыслимую божественную прелесть, чистоту и добро. Виктор Попков долго стоял возле скульптуры, лицо его было задумчиво, напряженно. Он о чем-то глубоко задумался, а после, будто очнувшись, негромко сказал мне: “Таких золотых

Автопортрет (Скульптор и скульптура). 1977 Дерево, роспись 68 × 118 × 76 ГТГ ← Self-portrait (Sculptor and Sculpture). 1977 Wood, paint. 68 × 118 × 76 cm Tretyakov Gallery ←

Юлия Диденко

Мальчики (Алеша и Митя). 1970 Дерево, роспись, позолота. 150 × 55 × 60 ГРМ The Boys (Alyosha and Mitya). 1970 Wood, paint, gilding 150 × 55 × 60 cm Russian Museum

Аделаида Пологова – скульптор assoluta

Портрет художника

71

Искусствовед В.А. Лебедев и его Муза. 1981 Бронза. 80 × 100 × 34 ГТГ Art Scholar V.A. Lebedev and His Muse. 1981 Bronze. 80 × 100 × 34 cm Tretyakov Gallery

Успевайте петь колыбельные. 1983 Дерево, роспись, позолота. 139 × 41 × 67 ГТГ → Make Time to Sing a Lullaby. 1983 Wood, paint, gilding 139 × 41 × 67 cm Tretyakov Gallery →

72

мальчиков можно, наверное, встретить только в раю…” Голос его дрогнул. Послышалось в нем чтото грустное, трагическое» 3 . Работы Пологовой отличаются большим пластическим многообразием и впечатляющим новаторством решений. В «Пловчихе» (1973, бронза, медь листовая, постамент – дерево; ГТГ) воплощен нетривиальный, несколько театрализованный образ, в котором подчеркнуто пафосная репрезентативность фигуры «королевы плавания» приправлена доброй авторской иронией. Выразительно обыграно контрастное сочетание материалов – резкая, жесткая пластика гнутого металла и плавная текучесть бронзовых форм. Необычен по композиции «Автопортрет (Скульптор и скульптура)» 1977 года. Жанровый в своей основе мотив – отдых после работы – решен не как тема покоя, а как продолжающийся диалог автора со своим творением, с которым она успела сродниться. «Я очень трудно расстаюсь со своими работами. Они становятся для меня живыми оду-

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

шевленными существами. Мне кажется, что они еще какое-то время живут со мной, хотя на самом деле их давно вывезли из мастерской», – признавалась А.Г. Пологова. Движение форм сложно развернутой в пространстве фигуры насыщено вращательными ритмами и необычайным разнообразием ракурсов – редкий пример изображения скульптуры в скульптуре. Созданные мастером портретные образы обладают яркой индивидуальной выразительностью. Среди ее моделей преобладают люди творческого склада – «человек творящий»: пианистка Мария Юдина, физик Александр Казанский, скульптор Геннадий Ланкинен, живописец Александр Богословский (младший), художник-график Борис Кочейшвили, искусствовед Валентин Лебедев. Каждый из них надолго остается в памяти благодаря нестандартным пластическим ходам-метафорам. Нередко, наделяя своих героев крыльями, скульптор уподобляет их ангелам и тем самым обозначает их добрую сущность («Искусствовед

Портрет художника

Юлия Диденко

Аделаида Пологова – скульптор assoluta

Портрет художника

73

Мальчик, которого не боятся птицы. 1985 Авторское повторение работы 1965 года (фаянс, роспись подглазурная, ГТГ). Известняк, роспись; постамент – дерево, роспись. 47,5 × 127 × 33 ГТГ Birds Do Not Fear Him. 1985 Author's replica of the 1965 piece (faience, underglaze painting) Limestone, paint. Wood base.

47.5 × 127 × 33 cm Tretyakov Gallery

74

В.А. Лебедев и его Муза», 1981; «Ветеринар села Гремячево А.В. Пименов», 1987). Любимый жанр скульптора – фигурные портреты. В композиции «Художник Б.П. Кочейшвили» (1977, дерево, левкас, роспись; ГТГ) ее друг и ученик изображен в момент общения с невидимым зрителю собеседником. Сидя поперек кресла, в окружении намечающих интерьер комнаты выгородок, он что-то оживленно рассказывает, подобно миму активно жестикулируя тонкими пластичными руками. Динамичная фигура словно вовлекает в свою орбиту окружающее пространство, которое трансформируется под напором энергии героя портрета. По воспоминаниям модели, сначала Аделаида Германовна вырезала растопыренные пальцы рук модели из дерева, однако они «получились коротковаты, а один сразу отломился». Тогда Кочейшвили, в присутствии которого рождалась скульптура, «отправился в лес и долго бродил там, разыскивая десять веточек, похожих на его пальцы, прикладывал для сравнения – нашел-таки. Алла была в

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

восторге от этой идеи и тут же заменила толстые пальцы веточками». Герои композиции «Искусствовед В.А. Ле­б едев и его Муза» (1981, бронза; ГТГ) – друг Пологовой и главный исследователь ее творчества Валентин Алексеевич Лебедев 4 и его любимый пес по кличке Артем. Каждую фигуру автор скульптуры наделила одним крылом, метафорически передав и неразрывную внутреннюю связь хозяина и питомца, и свойственное им состояние «окрыленности», душевного подъема. Собака уподоблена крылатому коню Пегасу, символу вдохновения и созерцания. Мужчина в качестве профессионального атрибута держит в левой руке свернутую в трубочку рукопись. В работах Пологовой всегда мастерски продуманы пластические детали: крылья ритмически перекликаются с острыми стоячими ушами собаки, большой палец лежащей на колене правой руки модели решен в контррельефе. Отдельно стоит упомянуть о работах А.Г. По­логовой в керамике – древнем пластическом

Портрет художника

материале, который стал для нее начиная с 1960-х одним из самых любимых. Небольшими керамическими скульптурами были уставлены все полочки вдоль стен ее мастерской во Владыкине. Этот вид скульптуры служил творческой лабораторией, где опробовались пластические решения для больших скульптурных композиций и ставились смелые эксперименты с формой и цветом, использованием сложных полив и покрытий («Петух на яйце. Сырница», 1990; «Парка с белкой в колесе», 1995). Податливость материала и камерность этих эскизов давали выход ее беспредельной фантазии. Важная область творчества мастера – скульптура в дереве. Первая волна возрождения этого материала отмечена в творчестве мастеров начала ХХ века: Сергея Коненкова, Анны Голубкиной, Степана Эрьзи. Особенность работ Пологовой в дереве – использование активного, насыщенного цвета, который она ввела в скульптуру, наследуя традициям многих эпох: архаики, античности, Средневековья, а также русской народной резьбы. «Я представляю себе скульптуру только в цвете», – говорила Пологова. В ряде работ она полностью окрашивает поверхность дерева, применяя левкас, на который плотно, без пропусков, наносится краска. Такие произведения отличаются повышенной декоративностью и радостным, мажорным звучанием, родственным народному искусству («Витус Беринг», 1987; «Весна на Оке», 1988). В ряде случаев она сочетает яркую раскраску с декоративным эффектом теплого охристого тона древесины и натуральной текстурой дерева («Успевайте петь колыбельные», 1983; «Иди и след мой сохрани», 1987). Моделью фигурного портрета «Ветеринар села Гремячево А.В. Пименов» (1987, дерево, левкас, роспись; ГТГ) послужил Александр Пименов, сосед Пологовой в селе Гремячево Калужской области, где скульптор из каменного амбара устроила себе уютный дом с красивейшим видом на Оку. Она наделила весело шагающую фигуру молодого мужчины с поросенком на руках ярко-красным крылом, уподобив ветеринара ангелу-хранителю. Этот метафорический ход в соединении с активным цветом придает портретному образу радостную интонацию, что точно подметил художник Илларион Голицын: «Можно ли в скульптуре выразить веселый визг поросенка? Можно. И это сделала Алла Пологова». Особую часть наследия А.Г. Пологовой и важный раздел выставки составляют работы из цикла «Материнство». Эта ключевая в твор-

Юлия Диденко

честве мастера тема связана и с детскими воспоминаниями о матери 5 , окрашенными болью от ее ранней утраты, и с собственными материнскими переживаниями – воспитанием единственного сына Алеши, с которым ей пришлось расстаться на многие годы после его отъезда в 1982 году в эмиграцию. В многочисленных «Колыбельных» этого времени воплощены безграничная нежность и благоговейное отношение к ребенку, которого она воспринимала как дар небес. «Колыбельная рождает определенное состояние души и матери и дитя, что, наверное, роднит их навсегда. Нежности, игры и тепла необходимо отдать ребенку максимум. И надо это уметь выражать» (из письма А.Г. Пологовой). Позолота не только служит декоративным элементом этих работ, но и становится

Аделаида Пологова – скульптор assoluta

Весна на Оке. 1988 Дерево, левкас, роспись. 116 × 82 × 47 ГТГ Spring on the Oka River. 1988 Wood, levkas, paint 116 × 82 × 47 cm Tretyakov Gallery

Портрет художника

75

метафорой детства как короткого «золотого века» человеческой жизни. Пик творчества Аделаиды Пологовой пришелся на 1980-е годы, когда она создала, по словам Д.Д. Жилинского, «самую прекрасную скульптуру нашего времени» – «Иди и след мой сохрани» (1987, дерево, левкас, позолота, роспись; ГТГ). Этот шедевр скульптора, давший название настоящей выставке, посвящен памяти матери, ушедшей из жизни, когда дочь была подростком. Увековеченное в авторском названии скульптуры «материнское напутствие привело к созданию этой такой неузнаваемо-узнаваемой новой Мадонны, где святая тема материнства получила высшее выражение», – писала известный искусствовед Е.Б. Мурина. Мистический смысл «завораживающего золотого скоса материнской груди» и выразительность материнских рук в этой скульптуре – «они очень живы, как бы держат и направляют, они дают возможность войти в мир младенца», – отмечал художник И.В. Голицын (он выставлялся в 1988 году вместе с А.Г. Пологовой в залах на Кузнецком мосту, 11, где впервые была показана эта работа). Редчайший природный дар позволил Пологовой создать неповторимый пластический язык, в котором тончайшим образом сочетаются новаторство и ожившая в новом контексте традиция, а нежнейший лиризм композиций не исключает остроты формы и яркой декоративности. Искусство мастера совпало с концом советской эпохи. Культура этого времени отличалась довольно большой сложностью: в ней находилось место и карнавальной изобретательности, и игре, и социальной заостренности. Пологова была среди тех творцов, кто, не вступая в открытое противостояние с властью, выпадал из-под давления идеологии и, невзирая на бытовые неустройства, создавал свой мир, наполненный добром и светом. В 1990-е годы и вплоть до самой смерти А.Г. Пологова не теряла достигнутой высоты. К 1990‑м относится ее активное обращение к жанру исторического портрета: «Серафим Саровский» (1990, дерево, левкас, роспись; ГТГ), «Н.В. Гоголь» (1993, дерево, левкас, роспись; ГТГ), «А.С. Пушкин» (1999, бронза, постамент – дерево, роспись, латунь, медь; Московский музей современного искусства). Бесстрашно ломая иконографические каноны изображения исторических деятелей ушедших эпох, она осмысляла их образы в своей неподражаемой манере, сочетающей цветовую

Серафим Саровский. 1990 Дерево, левкас, роспись 118 × 33 × 50 ГТГ St. Seraphim of Sarov. 1990 Wood, levkas, paint 118 × 33 × 50 cm Tretyakov Gallery

76

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Портрет художника

яркость и иронию с ощущением собственного глубинного постижения духовной основы жизни. Свой, неканонический, наделенный необычайной энергией образ преподобного Серафима Саровского, иеромонаха Саровского монастыря, основателя и покровителя Дивеевской женской обители, скульптор создала после путешествия по местам жизни святого. Импульсивный порыв вперед сгорбленной фигуры в развевающемся одеянии с всполохами серо-белого цвета, эмоциональный жест руки, наставляюще указывающий на раскрытые, отливающие серебристым светом страницы Писания, и магнетический взгляд небесно-голубых глаз передают состояние горячей веры «пламенного Серафима». Надпись на боковых сторонах плинта воспроизводит первые строки молитвы святому: «О, пречудный отче Серафиме, великий Саровский чудотворче, всем прибегающим к тебе скоропослушный помощниче! Во дни земнаго жития тво<е>го никто же от тебе тощь и неутеш<е>н отыде». Необычен и созданный Пологовой образ Н.В. Гоголя, чья поколенная фигура в цилиндре и крылатке, с выбеленным лицом и звучно-оранжевыми перчатками в руках напоминает ярко раскрашенную, мажорную по звучанию народную деревянную игрушку. В то время как надпись на основании скульптуры с гоголевской цитатой из «Выбранных мест из переписки с друзьями» отсылает зрителя к драматическим размышлениям и предостережениям классика: «Плоды, которых семена мы сеяли в жизни, не прозревая и не слыша, какие страшилища от них поднимутся». Художник И.В. Голицын так отозвался об этой работе: «Его лик бел, нежен и не очень носат. Сколько Гоголей сделано и в графике, и в скульптуре, и в живописи. И все делали нос-иглу. И все же пологовский Гоголь с оранжевой перчаткой-цветком у груди, с усиками и странным выражением глаз остр, необычен. Весело и задорно – Новый Гоголь!» Замысел образа А.С. Пушкина в творчестве Пологовой относится к началу 1990-х, окончательный вариант отлит в бронзе к 200-летнему юбилею со дня рождения поэта. Эта работа, возможно, содержит определенный полемический подтекст. Пологова представляет поэта в образе элегантного, уверенного в себе светского человека, плоть от плоти того круга образованных людей, в котором он вырос, но в силу своего таланта осознающего себя стоящим отдельно, обособленно. Эта мысль органично выражена пушкинскими словами, выбранными автором скульптуры для надписи на пьедестале: «Самостояние человека – залог величия его».

Одно из последних произведений А.Г. Пологовой – фантастические парные фигуры «Короля» и «Королевы» (2002, медь, сталь, бронза, стекло; частная коллекция, Москва), исполненные в человеческий рост из невообразимого сочетания материалов. Созданные 79‑летним мастером, они вызывают неподдельное восхищение поистине авангардной дерзостью решения, изобретательностью и неожиданностью авторской выдумки, окрашенной характерной пологовской шутливо-озорной интонацией. Чудесным образом в этой композиции оживает игровая стихия народного искусства: условные фигуры, смонтированные из листового металла на заклепках, бутылок и прозаических двухлитровых банок для консервирования, превращаются в стройных, нарядно одетых и сверкающих, торжественно предстоящих зрителю – короля и королеву. В начале ХХI века мы с радостью отдаем дань признательности и восхищения гениальному мастеру пластики ушедшего ХХ века, в чьих творениях свежо и ненавязчиво сформулированы непреходящие духовно-этические ценности.

А.Г. Пологова в мастерской рядом с композицией «Георгий Победоносец» (2004, бронза). Фото Я.С. Назарова, Москва ↓ Adelaida Pologova in her studio with the composition “St. George” (2004, bronze).

Photograph by Y.S. Nazarov, Moscow ↓

«Только гордиться нам надо, громко кричать, что у нас есть замечательные мастера скульптуры, потому что все-таки их мало знают. Ее вещи настолько талантливы, у них энергетика собственная такая, что она в любых условиях, в любом зале мира будет излучать свое остроумие и душевную нежность, которая есть в каждой работе, этот гуманизм, который, может быть, сейчас немножко как-то стыдятся проводить». Илларион Голицын, художник

1. В 1921/1922 годах Герман Исакович Пологов (1900–1985) был студентом Екатеринбургских свободных художественных государственных мастерских (ЕСХГМ). | 2. La grande tradition du Bois sculpté russe ancien et modern: collection des musées soviétiques / by Galeries nationales du Grand Palais (France). Paris, 1973. | 3. Цит. по: Алла Пологова. Скульптура. Альбом / Сост. и автор вступ. статьи Г.А. Анисимов. М., 2004. С. 5–6. | 4. В.А. Лебедев (1932–2010), биограф А.Г. Пологовой, автор первой публикации , ряда статей и единственной монографии о ее творчестве; см.: Lebedev, Valentin. Les sculptures d’Adelaïda Pologova // Œuvres et opinions (Moscou). 1967. №5. Mai. P. 182–184; Лебедев В.А. Аделаида Пологова. М., 1974. | 5. Капитолина Иосифовна Пологова (девичья фамилия Федорченко; 1901–1938), преподаватель русского языка и литературы в средней школе. Умерла от туберкулеза легких.

Юлия Диденко

Аделаида Пологова – скульптор assoluta

Портрет художника

77

78

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Portrait of the artist

Portrait of the artist

Adelaida Pologova, Sculptor par excellence “… And Keep My Trace Intact”

Yu l i a D i d e n k o

From November 2016 to February 2017 the Tretyakov Gallery presented an exhibition of the exceptional sculptor Adelaida (Alla) Pologova (1923-2008), the Tretyakov’s first solo show of the sculptor’s works and the first museum exhibition since Pologova’s death almost a decade ago.

The exhibition “… And Keep My Trace Intact” presented 47 sculptures created throughout a career that lasted for half a century, from 1956 to 2006, of which 23 came from the Tretyakov Gallery’s definitive collection of Pologova’s work, and 24 from the Moscow Museum of Modern Art and private collections, including that of the sculptor’s family.

Once, when asked to name sculptors she admired, Pologova said: “Anyone who takes my breath away.”

There is no doubt that she herself possessed that rare quality of a true master.

Pologova’s work was never fashionable, but always relevant, and always ahead of its time. Some of it receded with the legendary 1960s, but its true plastic artistry, in the words of Alexander Pushkin, evokes “kindly sentiment” and will always be there.

William Mayland, art scholar

Fellow sculptors always valued and admired Pologova’s work. For her contemporaries, her work was the gold standard of sculpture, and Pologova was the accepted leader of her generation, “sculptor number one”, as the artist Dmitry Zhilinsky called her.

Many of her prominent fellow artists greatly admired her work; among them, Illarion Golitsyn, Andrei Vasnetsov, Daniel Mitlyansky, Dmitry Shakhovskoy, and others.

Yulia Didenko

Adelaida Pologova, Sculptor par excellence

А.Г. Пологова с сыном Алешей и тетей Анной Исаковной Пологовой. 1955. Фотография Архив семьи скульптора Adelaida Pologova with her son Alyosha and aunt Anna Pologova. 1955 Photograph. Family archive of Adelaida Pologova

Колыбельная. 1988 Шамот, роспись подглазурная; постамент – дерево, роспись.

47,5 × 44 × 44 ГТГ ← Lullaby. 1988 Underglaze painting on chamotte. Wood base, paint.

47.5 × 44 × 44 cm Tretyakov Gallery ←

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) 2017

79

Every one of her new creations is a moment of joy! The imagery! The originality! New space! New solutions!

How could God fit so much talent into such a small woman? I burn with jealousy, but my joy quickly takes over: behold God as He reveals Himself to us in sculpture.

Daniel Mitlyansky, sculptor

Adelaida Pologova belonged to the artistic “generation of the 1960s”. After a long period of state control over aesthetics and artistic expression, Pologova and her fellow sculptors (among them Nina Zhilinskaya, Dmitry Shakhovskoy, Andrei Krasulin, Irina Blumel, Tatyana Sokolova) turned to contemporary themes and a new plastic language. Even her earlier works reveal her forceful disregard for traditional norms as she unleashed her creativity and developed her own independent idea of the world around her.

Pologova, a free and profoundly original artist, created works that never fit into the narrow concept of the “Severe Style”, or any other definitions.

Pologova was the first to show to her fellow sculptors, artists, poets and members of other creative professions that the artist could remain true to him – or herself, not following anyone’s example, or joining any group if one has got one’s own substance and creative core.

Anatoly Kantor, art critic

Adelaida Pologova began her art education in her native city of Sverdlovsk (now Yekaterinburg) in 1942. It was in Sverdlovsk that in 1923-1925 her father worked as a stage designer at the Lunacharsky State Opera Theatre,1 and echoes of early childhood memories of the theatre would later reveal themselves in many of Pologova’s playful works. In 1948 Pologova graduated from the department of painting at the local art school, and was immediately accepted to the Moscow Institute of Applied and Decorative Arts, the most liberal art school of the post-war period.

In 1952, when the Institute was proclaimed a hotbed of formalism and was closed down by the state, Pologova was transferred to the Leningrad Vera Mukhina Higher School of Art and Design. She graduated in 1955 with a degree in “architectural and decorative sculpture”. Her son Alyosha was born the same year; he would always remain her favourite model.

80

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

One of Pologova’s early works that drew the attention of both her fellow artists and critics was her large-scale sculpture “Maternity” (1960, concrete, paint; private collection, Moscow), which was exhibited at the notorious “30th Anniversary of the Moscow Union of Artists” show at the Manege Exhibition Hall.

The sculpture was a traditional enough composition that still managed to irritate the bureaucrats “in charge of art”. A nude reclining female figure is gently embracing a small boy, who is reaching out for her; in the words of the sculptor Dmitry Shakhovskoy, Pologova’s work stood out among others because of “its serene, self-contained power of sculptural form”, further enhanced by the rather daring lack of proportion between the two figures. “Pologova was trying to create a contemporary, non-naturalistic image of the human body that was also far removed from the canons of classical sculpture,” wrote the art scholar Yury Gerchuk, her contemporary. The official criticism Pologova’s work received during the Manege exhibition was followed by other penalties: she received no commissions and had problems exhibiting her works. None of this, however, discouraged Pologova; even as a young artist, she was always “persistent, tireless in her pursuit of her own path and asserting her vision,” wrote her biographer, the art scholar Valentin Lebedev.

Pologova’s best early work is her sculptural portrait of the legendary pianist Maria Yudina. The sculptor would later acknowledge that meeting Yudina was the most important event of her youth – their long friendship started during the war, in Sverdlovsk, where Adelaida was attending the local art school and Yudina lived after evacuation from Moscow and gave piano concerts at the local philharmonic. At 80, Pologova remembered: “Back then, during the war, I simply brought her flowers and came to her concerts; it made me incredibly happy to see her. I was a very young girl then. Later on, after the war, I saw her again at the Favorskys. To me, everything about her was enchanting. I remember this one concert she gave at the Museum of Fine Arts; we left the museum together, and I do not remember what exactly we were talking about as we went down the stairs; she said: ‘My dear Alla, we are all Soviet martyrs!”’ Pologova’s sculpture “M.V. Yudina” (1967, bronze, Tretyakov Gallery) is one of her most powerful and tragic works – the figure of the older woman, monolithic, heavy, and stooping, seems to be constrained by an invisible enveloping force; with the urgent expressiveness of the great musician’s hands, the image of deep suffering, intensity and powerful energy is complete.

А.Г. Пологова с сыном Алешей. Июль 1956. Поселок Отдых, Московская область

Материнство. 1960 Бетон, роспись. 112 × 165 × 97 Частное собрание, Москва →

Adelaida Pologova with her son Alyosha. July 1956.

Otdykh village, Moscow region

Maternity. 1960 Painting on concrete.

112 × 165 × 97 cm Private collection, Moscow →

Portrait of the artist

Yulia Didenko

Adelaida Pologova, Sculptor par excellence

Portrait of the artist

81

Tender lyrical images shape another important theme in Pologova’s art. “Birds Do Not Fear Him” (1965, earthenware, paint under glaze; Tretyakov Gallery) is a small sculpture of a reclining nude boy that creates the feeling of perfect calm, trust and fragile harmony – a state that, it would seem, only a child can achieve. As it glides over the glazed surface of the sculpture, the caressing light appears to envelop the figure with a fine cloth.

In her two-figure composition “The Boys (Alyosha and Mitya)” (1970, gilded wood and paint; Russian Museum) Pologova reveals the fragile, complex inner world of a child growing up. The poignant, elongated and slender figures of the 15-year-old Alyosha Pismensky, Pologova’s son, and his friend Mitya Derviz appear to convey that for the first time in their young lives they are confronted with a difficulty; the two boys are standing so close that it seems that their feet, right next to each other on the small base they share, are mirror images. The two friends are not looking at each other, wrapped up in their own, no longer childish, sad thoughts. The boys’ faces reflect the sculptor’s exquisite mastery of her medium – and the mother’s tenderness: by smoothing wood with sandpaper, Polog­ ova adds softness and subtle colour to the surface.

In contrast, the rest of the figures are executed with expressive, rough chisel strokes, with an occasional area of natural wood texture left untouched. Here, like in many of Pologova’s works, metaphorical meaning is expressed through the selective use of gilt. In 1973 Pologova’s “Boys” took their rightful place in the halls of the Grand Palais in Paris during the highly successful exhibition of sculpture from Soviet museums, “The Great Tradition of Russian Sculpture in Wood: from Antiquity to Today.”2 Grigory Anisimov, an art scholar, told the story of the artist Viktor Popkov’s reaction to seeing Pologova’s sculpture (tragically, Popkov died in 1974, still a young man). “Once (I think it was in 1970) Viktor Popkov and I went to see an exhibition of works by young artists in Kuznetsky Most. As we were leaving the exhibition hall, in the space by the exit usually reserved for the decorative arts, we saw ʻThe Boysʼ, a two-figure composition by Alla Pologova, modestly displayed in the corner. Transformed by Pologova’s hands, the gilded wood of the sculpture was radiant and vibrant. It was amazing to see how the artist created harmony, grace and music from the pedestrian lime wood. Pologova’s boys were not just two young humans – they seemed to be celestial beings that

А.С. Пушкин. 1999 Бронза; постамент – дерево, роспись, медь, латунь.

207 × 57 × 32,5 ММСИ Alexander Pushkin. 1999 Bronze; base – brass, wood, paint. 133 × 57 × 32.5 cm Moscow Museum of Modern Art

82

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Portrait of the artist

found themselves on Earth. Full of light, they projected extraordinary, heavenly sweetness, innocence and kindness.

“Viktor Popkov took a long time looking at the sculpture; he appeared pensive and intense. For a while, Popkov was lost in thought; eventually, he said in a quiet voice: ‘I would think that it is only in Heaven that one could come across such golden boys…’ His voice trembled; he sounded a bit sad, even tragic.”3 Pologova’s sculptures are impressively diverse and remarkably innovative. Thus, “The Swimmer” (1973, bronze, metal, copper sheet, wood base; Tretyakov Gallery) creates an unconventional, slightly theatrical representational image of a pretentious “queen of swimming”, set against the backdrop of the sculptor’s gentle irony. Intentionally contrasting mat­ erials – the sharp, rigid plasticity of the bent metal and the soft, fluid bronze shapes – are wonderfully expressive.

“Self-portrait. Sculptor and Sculpture” (1977) is an unusual composition. This essentially genre motif of “rest after work” in this case does not speak of repose, but rather presents the viewer with a continuing dialogue between the artist and her beloved creation. “It is very hard for me to say goodbye to my works. For me, they become living beings.

I feel like for a while they still stay with me, even after they have been taken away from my studio,” wrote Pologova. The moving outlines of the complex, unfolding composition is steeped in rotating rhythms and an unexpected variety of angles, providing a rare example of a sculpture within sculpture.

Pologova’s portraits are vividly expressive and personal. Most of her models were people of creative persuasions: the pianist Maria Yudina, physicist Alexander Kazansky, sculptor Gennady Lankinen, painter Alexander Bogoslovsky the younger, artist Boris Kocheishvili, and art scholar Valentin Lebedev. All of these portraits are memorable due to their unusual imagery and innovative techniques. Often, to draw the viewer’s attention to her models’ essential kindness, Pologova gives them wings reminiscent of angels: “Art Scholar V.A. Lebedev and His Muse” (1981), “Veterinarian Doctor A.V. Pimenov of the Village of Gremyachevo” (1987).

Pologova’s favourite genre was that of the full-size portrait sculpture. In her “Artist B.P. Kocheishvili” (1977, wood, levkas (gesso), paint; Tretyakov Gallery) the sculptor portrays her friend and student in a spirited conversation with someone that we cannot see: Kocheishvili is sitting across an armchair, surrounded by partitions that represent the interior of a room. He accompanies his animated story with energetic gestures of his thin, expressive hands. His dynamic figure draws the surrounding space into its orbit, as it is transformed by his powerful energy.

Kocheishvili remembered that the sculptor started her work by carving her model’s hands with spread fingers; unfortunately, they “came out too short, and one of them fell off right away.” Kocheishvili, who was there to witness the creative process, “went to the for-

Yulia Didenko

est and spend a long time there looking for ten twigs that looked like his fingers, made comparisons with his hands, and finally found what he liked. Alla was delighted with the idea and immediately replaced the thick wooden fingers of the sculpture with the twigs.”

The composition “Art Scholar V.A. Lebedev and his Muse” (1981, bronze, Tretyakov Gallery) is dedicated to Valentin Lebedev,4 Pologova’s friend and the premier authority on her oeuvre, and his dog Artem. The sculptor gave one wing to each of the figures, which symbolizes both the unbreakable bond

Adelaida Pologova, Sculptor par excellence

Пловчиха. 1973 Бронза, медь листовая; постамент – дерево 129 × 80 × 51 ГТГ The Swimmer. 1973 Bronze, copper sheet, wood base 129 × 80 × 51 cm Tretyakov Gallery

Portrait of the artist

83

Художник Б.П. Кочейшвили. 1977 Дерево, левкас, роспись. 130 × 72 × 80 ГТГ Artist Boris Kocheishvili. 1977 Wood, levkas, paint 130 × 72 × 80 cm Tretyakov Gallery

84

between the human and the dog and their typical state of exhilaration, when both feel that “wind at my back”. The dog reminds the viewer of the winged Pegasus, the symbol of inspiration and contemplation.

In his left hand, the male figure is holding a rolled-up manuscript, an attribute of his profession. Indeed, Pologova’s works are full of masterfully chosen details, such as the wings in synch with the dog’s pointed ears and the man’s big finger resting on his right knee, cast in counter-relief.

Pologova’s ceramic sculptures are worth a separate mention – from the early 1960s, this ancient material became one of her favourites. Small ceramic sculptures filled all the shelves that lined the walls of

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

her Vladykino studio. They served as a testing ground for her to try new creative approaches and techniques she would later use in her large-scale compositions, as well as experiment with shapes, colours, complex glazing techniques and other types of coatings (“Rooster on Egg. Cheese Bowl”, 1990; “Parca with Squirrel in a Spinning Wheel”, 1995). Pologova’s unbounded creativity flourished when she used this pliant material for her intimate, small-scale works.

Wood sculpture (the first wave of this med­ ium’s revival dates back to the early 20th century, when Sergei Konenkov, Anna Golubkina and Stepan Erzya all worked with wood) is an important part of Pologova’s oeuvre. What sets Pologova’s sculptures

Portrait of the artist

aside is the use of paints in rich colours, following the Archaic, Ancient, Medieval, and Russian folk traditions of painted woodcarving. “For me, sculpture always comes in colour,” said Pologova. Sometimes she painted the entire surface of the wood, with a layer of levkas (gesso) underneath it, the result being a solid cover of paint, with no gaps. These highly decorative works (“Vitus Bering” (1987), “Spring on the Oka River” (1988)) project a joyous and vibrant feeling reminiscent of folk art. Sometimes Pologova combines rich colours with the decorative effect of warm ochre wood, as well as natural wood texture (“Make Time to Sing a Lullaby” (1983) and “Go and Keep My Trace Intact” (1987)).

The model for the sculpture “Veterinarian Doctor A.V. Pimenov of the Village of Gremyachevo” (1987, wood, levkas (gesso), paint; Tretyakov Gallery) was Alexander Pimenov, the sculptor’s neighbour – Pologova took up residence in Gremyachevo (a village in the Kaluga Region) when she converted a barn into a cozy house with a beautiful view of the Oka River.

The young veterinarian is depicted in the middle of a happy stroll (he is carrying a piglet he had successfully treated), with a bright red wing on his back, likening him to a guardian angel. This metaphor, along with the vibrant colour, gives this portrait sculpture a feeling of joy; in the spot-on description of the artist Illarion Golitsyn, “Can a sculpture express a piglet’s happy squeal? Yes, it can. Alla Pologova made it happen.”

Pologova created many works dedicated to motherhood, and they hold a special and important place both in her oeuvre and at this exhibition. For Pologova, it is a key theme, tied to her childhood memories of her mother, 5 whom she lost too early, and her own experiences raising her only son Alyosha, including a long separation after he emigrated from the Soviet Union in 1982. At the time, Pologova created many works she titled “Lullaby” that embody her infinite tenderness and devotion to her son, whom she thought of as a blessing. “A lullaby creates a certain state of connection between mother and child, a state that probably bonds them forever. One has to give as much tenderness, playfulness and warmth to the child as is possible. It is important to be able to express it,” wrote Pologova in a letter. With these sculptures, gilt is not merely a decorative technique, but a metaphor for childhood as the “golden age” of human life.

Pologova’s talent reached its peak in the 1980s, the time when she created, according to Dmitry Zhilinsky, “the finest sculpture of our time”, “Go and Keep My Trace Intact” (1987, wood, levkas (gesso), gild, paint; Tretyakov Gallery.) This was her masterpiece, and its title is recalled in that of the exhibition.

Pologova dedicated the sculpture to the memory of her mother, who died when the sculptor was still in her teens. The title of the sculpture honours “a mother’s farewell words that led to the creation of this new, familiar and yet unfamiliar Madonna, with the ultimate expression of the sacred idea of motherhood,” wrote the famous art scholar E.B. Murina. Illarion Golitsyn, who showed his works at the same 1988 exhibition in

Yulia Didenko

Kuznetsky Most where Pologova exhibited this sculpture for the first time, pointed to the mystical meaning of the “mesmerizing golden slope of the mother’s chest” and her wonderfully expressive hands that “are so alive, and appear to be holding and guiding, showing the way into the child’s world.”

Her rare natural talent helped Pologova create an inimitable sculptural language with the subtlest interplay of originality and tradition, reborn in

Adelaida Pologova, Sculptor par excellence

Ветеринар села Гремячево А.В. Пименов. 1987 Дерево, левкас, роспись.

148 × 96 × 51 ГТГ Veterinarian Doctor A.V. Pimenov of the Village of Gremyachevo. 1987 Wood, levkas, paint 148 × 96 × 51 cm Tretyakov Gallery

Portrait of the artist

85

a new context; the tender lyricism of her compositions coexists with poignant sculptural form and vivid decorativeness.

Pologova worked at the end of the Soviet era. At the time, our cultural life was quite complex, with carnival-like inventiveness, games, and sharp social commentary in full measure. Pologova was one of those artists who, while not in open opposition to the state, managed to avoid ideological pressure and continued on the path of creating their own world, which was filled with kindness and light in spite of the challenges presented by everyday existence.

From the 1990s and for the rest of her life Pologova stayed at the top of her game. It was during this time that she created many portraits of historical figures, such as “St. Seraphim of Sarov” (1990, wood, paint; Tretyakov Gallery), “Nikolai Gogol” (1993, wood, levkas (gesso), paint; Tretyakov Gallery), and “Alexander Pushkin” (1999, bronze, wood base; Moscow Museum of Modern Art). She did not for a minute hesitate to break away from the established iconographic traditions when portraying historical figures of the past; she reinvented their images in her own unique manner, a combination of vibrant colours, irony, and a deep, personal understanding of life’s spiritual foundations.

Thus, having travelled to see the places where St. Seraphim of Sarov lived, Pologova carved her highly unconventional, vibrant statue of the Venerable Seraphim, a hieromonk of the Sarov monastery, the founder and spiritual leader of the Diveevo convent.

The spontaneous forward motion of the stooping figure, dressed in a flowing robe of white and grey, the expressive hand gesture pointing to the open silvery pages of the Scripture, and the magnetic gaze of his sky-blue eyes reveal “the fiery Seraphim’s” fervent faith. The plinth is inscribed with the first words of a traditional prayer to the Saint: “Oh wondrous Saint, Seraphim, the great wonderworker of Sarov, eager to help everyone who asks you! When you lived among us, no one ever came away from you ailing or desolate.”

Pologova also created an unconventional sculptural image of Nikolai Gogol – the above-theknee portrait shows the writer wearing a top hat and a cloak, with a very white face and bright orange gloves in his hands. The image is reminiscent of a happy, brightly coloured wooden folk toy, while the inscription gives the viewer a quote from Gogol’s “Selected Passages from Correspondence with

Витус Беринг. 1987 Дерево, левкас, роспись. 116 × 43 × 45 ГТГ Vitus Bering. 1987 Wood, levkas, paint 116 × 43 × 45 cm Tretyakov Gallery

86

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Н.В. Гоголь. 1993 Дерево, левкас, роспись. 120 × 64 × 44 ГТГ → Nikolai Gogol. 1993 Wood, levkas, paint 120 × 64 × 44 cm Tretyakov Gallery →

Portrait of the artist

Yulia Didenko

Adelaida Pologova, Sculptor par excellence

Portrait of the artist

87

Король. 2002 Медь, сталь, бронза, стекло. 170 × 112 × 52 Частное собрание, Москва King. 2002 Copper, steel, bronze, glass 170 × 112 × 52 cm Private collection, Moscow Королева. 2002 Медь, сталь, бронза, стекло. 175 × 75 × 75 Частное собрание, Москва Queen. 2002 Copper, steel, bronze, glass 175 × 75 × 75 cm Private collection, Moscow

Friends”, his more serious and even admonishing thoughts: “The seeds that we have sowed in our lives, we do not see or hear what monstrous fruit would come from them.” Illarion Golitsyn wrote about this sculpture: “His face is pale white and delicate; his nose is not too long. Think of how many of Gogol’s portraits there are, be they drawings, sculptures or paintings – in every one of them, he has this long needle-nose.

And yet, Pologova’s Gogol, with his orange flower-like glove, his little moustache and strange gaze, is sharp and unexpected. Fun and lively – a new Gogol!”

Pologova began working on a sculpture of Alexander Pushkin at the beginning of the 1990s and cast the final version in bronze by 1999, the 200th anniversary of the poet’s birth in 1799. It is possible that the sculptor was voicing a subtle disagreement with the way Pushkin’s legacy was interpreted by the Soviet ideological machine, which portrayed him as somewhat of an opponent of aristocratic society.

We should be proud, we should loudly proclaim that we have such remarkable sculptors – so little is known about them. Her creations are masterful and filled with this special energy that projects wit and sweet tenderness in any setting or place in the world; this tenderness, this humanism is present in all her works, something that today might be a source of embarrassment.

In contrast, Pologova shows the poet as an elegant, confident gentleman, very much part of the educated social circle in which he grew up. It was his talent that made him feel that he stood apart, so it is natural for his own words to be printed on the base of Pologova’s sculpture: “To be great, a man needs to stand on his own.”

Among Pologova’s final creations are the fantastical companion sculptures “King” and “Queen” (2002, copper, steel, bronze, glass; private collection, Moscow). The 79-year-old sculptor used an inconceivable combination of materials to create these human-size figures that delight us with their innovative audacity, creativity and unpredictability, as well as Pologova’s signature whimsical undertone.

Miraculously, this composition revives the playful nature of folk art – sheet metal, studs, bottles and even the pedestrian three-litre glass jars (normally used for preserves) are put together to create svelte, beautifully dressed, glowing figures of a king and a queen as they ceremonially present themselves to the viewer.

Now, as the 21st century unfolds, we are happy to express our gratitude to and admiration for this amazing sculptor who worked in the previous one, and whose creations give us a fresh and subtle view of eternal moral and spiritual values.

Illarion Golitsyn, artist 1. In 1921-1922 German Isaakovich Pologov (1900-1985) was a student at the State Yekaterinburg Free Art School. | 2. La grande tradition du Bois sculpté russe ancien et modern: collection des musées soviétiques / Galeries nationales du Grand Palais (France). Paris, 1973. | 3. Quote from “Alla Pologova. Sculpture”, preface

by G.A. Anisimov. Moscow, 2004. Pp. 5-6. | 4. V.A. Levedev (1932-2010), Pologova’s biographer and the author of the first publication and only monograph on her oeuvre; see Lebedev, Valentin; “Les sculptures d’Adelaïda Pologova // Œuvres et opinions (Moscou)”. 1967. #5. Pp. 182-184; also, Lebedev, V.A., “Adelaida Pologova”.

Moscow, 1974. | 5. Kapitolina Pologova, née Fedorchenko, (1901-1938), Russian language and literature school teacher, died from tuberculosis.

88

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Portrait of the artist

Иди и след мой сохрани. 1987 Дерево, левкас, позолота, роспись. 150 × 53 × 50 ГТГ Go and Keep My Trace Intact. 1987 Wood, levkas, paint, gilding 150 × 53 × 50 cm Tretyakov Gallery

Yulia Didenko

Adelaida Pologova, Sculptor par excellence

Portrait of the artist

89

90

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Наши публикации

Интерьерные сцены в советской графике 1920–1980-е годы

Наши публикации

Квартирный вопрос Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Под сенью сумерек «Опутали революцию обывательщины нити. Страшнее Врангеля обывательский быт. Скорее головы канарейкам сверните – чтобы коммунизм канарейками не был побит!» Владимир Маяковский

С давних пор в мировом искусстве утвердился жанр, изображающий повседневную жизнь людей в интерьерных пространствах. Однако понятия «повседневная жизнь», «дом», «быт», как и многое другое, претерпели в ХХ веке значительные изменения. Раньше дом являлся изолированным пространством, которое дарило человеку ощущение защиты, тепла и уюта. Но после катастрофических разломов начала ХХ века дом, начиная от его убранства до вполне безобидных канареек, утвердившаяся в советской России радикальная идеология склонна была рассматривать как нечто весьма вредное для людей новой общественной формации. Разворачивалась активная агитация за построение совершенно «нового быта», который должен был, по мнению его суровых адептов, сохранить лишь минимальные связи с прошлым. Стало едва ли не обязательным публичное осуждение привычек старого быта как «пережитков прошлого», якобы остававшихся уделом пресловутых недобитых буржуев и всякого рода мещан. Тем не менее быт в советской России никуда не исчезал и по мере возможности, хотя и в сильно изуродованном виде, предоставлял людям необходимое для них чувство некоторой защиты. И это драгоценное ощущение удавалось сохранить в

искусстве, прежде всего в графике, в силу камерности и даже интимности самого этого вида художественной деятельности. От времен гражданской войны интерьерных изображений сохранилось мало, да и вообще в такие катастрофические времена понятия «дом», «жилище» сжимаются до минимума и сводятся в основном к проблеме физического выживания в существовании «на краю», когда человек лишен всего, в том числе и права на жилище 1 . Образ сжатого до пределов и буквально до зубной боли пространства создается в ряде работ В.В. Лебедева. Воздух в нем словно бы весь «отжат», а мебель, угрожающе наступая на хрупкую человеческую фигурку, превращает ее едва ли не в подобие картонного манекена либо в нечто едва отличимое от фона. Здесь явно пригодились новаторские приемы, выработанные практикой авангарда начала ХХ века и связанные с композиционными сдвигами, с деформацией и обобщениями. Но бывало и так, что художник, даже прошедший школу авангарда, именно в эти годы обращается к жанру старинного интерьера. Видимо, это была своего рода психологическая защита от реальных угроз убийственного и «безбытийственного» времени. Так, участница футуристических сообществ

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Квартирный вопрос

Г.С. ВЕРЕЙСКИЙ За шитьем. 1926 Бумага, тушь, кисть, цветные карандаши 50,1 × 52,6 Фрагмент ГТГ ← GEORGY VEREISKY At Sewing. 1926 Ink, paintbrush, colour pencils on paper Detail Tretyakov Gallery ←

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

91

Л.Ф. ЖЕГИН Семья. 1924 Бумага, прессованный уголь, растушевка.

18,6 × 26,7 ГТГ LEV ZHEGIN Family. 1924 Compressed charcoal, tortillon on paper.

18.6 × 26.7 cm Tretyakov Gallery

К.Л. Богуславская помещает в свои вполне мирные интерьеры, датированные революционным 1918-м, занятых шитьем идиллических молодых женщин. В начале 1920-х большевистская власть была вынуждена частично реабилитировать, хотя и в очень небольшой степени, как частную собственность, так и право на жилище. Однако с невиданным наплывом людей в большие города жилых помещений на всех катастрофически не хватало 2 . Можно вспомнить горько-иронич-

ное высказывание М.А. Булгакова из его очерка «Трактат о жилище»: «Условимся раз и навсегда: жилище есть основной камень жизни человеческой. Примем за аксиому: без жилища человек существовать не может. Теперь, в дополнение к этому, сообщаю всем, проживающим в Берлине, Париже, Лондоне и прочих местах, – квартир в Москве нету. Как же там живут? А вот так-с и живут. Без квартир»3 .

Н.Н. КУПРЕЯНОВ У стола. 1926 Бумага, тушь, кисть.

31,5 × 47,5 ГТГ NIKOLAI KUPREYANOV At the Table. 1926 Paintbrush, quill on paper. 31.5 × 47.5 cm Tretyakov Gallery

92

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Наши публикации

Н.Н. КУПРЕЯНОВ Внутренность комнаты. «Спокойной ночи, Верочка!». 1924 Бумага, тушь, кисть.

22,1 × 25,7 ГТГ NIKOLAI KUPREYANOV Interior of a Room.

“Good Night, Verochka!”. 1924 Paintbrush, quill on paper. 22.1 × 25.7 cm Tretyakov Gallery

Во времена НЭПа (новая экономическая политика), несмотря на некоторые послабления в пользу частной собственности, практика уплотнения и выселения никуда не исчезла. В отношении жилья с попустительства власти осуществлялся полный произвол. Было известно, что «квартира, занятая одной семьей, могла внезапно, по велению городского начальства, превратиться в многосемейную или коммунальную, причем новые жильцы, как правило, выходцы из низших классов, были совершенно незнакомы старым и зачастую несовместимы с ними 4 . Но человеку было органически присуще ощущение домашнего очага, позволяющее хоть в какой-то степени отгородить себя и свое жилище от внешнего мира. В тихом интерьерном жанре, который в 1920-е снова вошел в круг интересов многих представителей изобразительного цеха, экспрессионистические методы отошли в сторону, уступив место более традиционным средствам художественного выражения. В работах этого периода всегда наличествует пространство той или иной степени глубины, в них присутствуют вполне узнаваемые бытовые вещи и предметы обстановки, а также занятые своими делами персонажи. Различие же между произведениями тех или иных мастеров ощущается не только в связи

с их индивидуальными манерами, подчас очень яркими, но и по причине того, насколько художник ощущал время, его динамику и те угрозы и вызовы, которые оно в себе несло. Так сосуществование пятен света непонятного происхождения и темноты в величественных, несмотря на небольшой размер, интерьерах работы Л.Ф. Жегина приобретает своего рода метафизический оттенок. Персонажи этого автора уподоблены не реальным, занятым своими делами людям, присутствующим обычно в интерьерных сценах, но скорее это бесплотные тени, как бы пребывающие в некоем сакральном пространстве. Сумеречным полумраком более природного свойства почти всегда окутаны прекрасные интерьерные изображения работы ведущего мастера этого жанра Г.С. Верейского. Возникает впечатление, будто автор – трудно сказать, насколько осознанно он это делал, – пытался хоть в какой-то степени укрыть частную жизнь своих интеллигентных персонажей. Художник знал эту среду не понаслышке, так как долгое время был хранителем графической коллекции Эрмитажа. Любимым художником Верейского был Рембрандт, чье воздействие, несомненно, ощущается в его работах. Но объяснить феномен затененных интерьеров

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Квартирный вопрос

Наши публикации

93

Л.А. БРУНИ Военная елка. 1942 Бумага, акварель, гуашь, белила. 72,8 × 42,7 ГТГ LEV BRUNI A Wartime Christmas Tree. 1942 Watercolour, gouache, whitewash on paper.

72.8 × 42.7 cm Tretyakov Gallery

94

одним влиянием старых мастеров было бы не совсем верно. В совершенной гармонии линий и форм изображенных им жилых комнат явно присутствует дух даже какой-то закамуфлированной дворцовости, хотя эти квартиры в старинных зданиях центра бывшей столицы Российской империи, может быть, уже подверглись пресловутому «уплотнению» 5 . Поэтому и в годы НЭПа, когда, казалось, революционные бури слегка поутихли, таким жилищам, равно как и их обитателям, безопаснее было оставаться в тени. Тенями укрыты многие интерьерные сцены Н.Н. Купреянова, особенно те, которые на протяжении ряда лет он делал в своем родном Селище. До революции это дворянское имение неподалеку от Костромы принадлежало родителям художника, а потом дом был оставлен его матери и тетке в пожизненное владение в память об их родственнике, видном писателе и публици-

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

сте народнического толка Н.К. Михайловском. Купреянов в общем-то сочувствовал новой власти, тем не менее, изображая родные пенаты и их обитателей, нередко окутывал их полупрозрачным сумраком, а порой погружал в густую тень, как бы оберегая и укрывая их. И тогда обычные вечерние собрания людей вокруг источника света казались чем-то таинственным и необычайно теплым и привлекательным. Любопытно, что персонажи некоторых работ Купреянова благодаря своим прическам и одежде напоминают людей не только российской дореволюционной эпохи, но и времен более отдаленных. Намеренно или случайно, но художник придает им сходство с дворянами XVIII века, которые во времена французской революции стали называться «ci-devant» («бывшие») и которых эта революция преследовала и нередко убивала по факту рождения, а советская власть делала то же самое с еще большим усердием. И понятно, почему Купреянов укрывает их темной завесой, как бы спасая от досужих и не самых добрых глаз. Но в наследии Купреянова, как и других выдающихся мастеров, обращавшихся к интерьерному жанру, имеются работы, где персонажи и вещи словно бы сами источают свет, перед которым как бы отступают сумрак и всякая тьма. Это почти всегда скромные комнаты с детьми и подростками в работах Л.А. Бруни, И.А. Соколова, А.Ф. Софроновой, а также листы с изображением предметов мебели, созданные в подражание детским наивным рисункам (Ю.А. Васнецов). В последующее время люди постепенно привыкли к ущербному коммунальному существованию, ибо другого уже не было, исключая быт очень небольшой группы, принадлежавшей к номенклатуре. И тогда же в графических интерьерах сумрак стал постепенно рассеиваться, уступая место ровному освещению. Хотя темнота присутствует в некоторых интерьерных изображениях тревожного предвоенного времени, например, у Н.Ф. Лапшина. В военное время тема интерьера и повседневной жизни в целом по понятным причинам отступила далеко на задний план. Но людям всегда хотелось хоть немного света, который теперь они находили в самых простых вещах, и нередко эти вещи приобретали даже некий символический оттенок. Например, интерьер, изображенный Г.А. Ечеистовым, превращается в натюрморт с дровами и печкой – недаром работа называется «Военный натюрморт». В таком контексте дрова, которыми завалена комната, и переносная печка не воспринимаются уже как сугубо бытовые вещи. Они приобретают дополнительный смысл поддерживающих человека источников как внутреннего, так и внешнего тепла и света, дарящих надежду и жизнь. В большой акварели Л.А. Бруни «Военная елка» символом надежды и добра становится ребенок рядом с феерической новогодней елкой, сияющей в темноте разноцветными огнями.

Наши публикации

Октябрь в быту «Мы наш, мы новый мир построим»6

А.А. ДЕЙНЕКА Не по адресу попал. 1927 Бумага с водяными знаками, акварель, гуашь, белила 36,8 × 25,6 ГТГ ALEXANDER DEINEKA Not the Right Place! 1927 Watercolour, gouache, whitewash on watermarked paper 36.8 × 25.6 cm Tretyakov Gallery

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Квартирный вопрос

Наши публикации

95

В.И. ЛЮШИН В общежитии работниц фабрики «Красная Роза». Вторая половина 1920-х Бумага, тушь. 35 × 52,4 ГТГ VLADIMIR LYUSHIN At the “Red Rose” Factory Residential Halls.

Second half of the 1920s Ink, pen on paper 35 × 52.4 cm Tretyakov Gallery

Интересный, хотя и недолговременный эпизод в истории советского интерьера связан с вновь усилившейся в конце 1920-х годов пропагандой построения нового мира в кратчайшие сроки. Как и раньше, но более масштабно возникала тема своего рода «октябрьской революции в быту» и создания на пустом месте чего-то абсолютно нового. Партийные идеологи даже высказывали такую идею, что главная задача советского общества – «плановая подготовка новых людей»7. Несмотря на утопичность этой идеи в условиях тотального господства большевистской пропаганды и действительной неустроенности жизни людей, она казалась достаточно интересной. В ряды борцов со старым бытом тогда активно включились архитекторы, а вслед за ними представители других видов искусства. Их всех привлекала мысль о том, что нового человека невозможно воспитать в условиях старого быта с его упорным отстаиванием понятий частного, индивидуального, особого. Неоднократно отмечалось, что «советский человек должен жить и воспитываться в коллективе <…> Старый быт негоден и вреден уже по одному тому, что люди в нем жили раздельно – семьями или в одиночку, в отдельных домах и в отдельных квартирах. И в результате старый быт рождал разъединенность людей, укреплял индивидуалистические и собственнические навыки» 8 . В конце 1920-х во множестве стали предлагаться проекты, нацеленные на создание такого пространства для жизни, в котором возможность приватного существования людей становилась бы все более невостребованной. Такие замыслы реа-

96

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

лизовывались в виде так называемых домов-коммун и всякого рода общежитий 9. К этому процессу также подключалось искусство графики. В основном это была журнальная графика, имевшая в то время довольно большую силу воздействия. Массовой аудитории она представляла простые и наглядные примеры нового быта. В некое стерильное прямоугольное пространство, которое на бумаге весьма выгодно отличалось от захламленных и темных обиталищ советских людей, художники помещали лишь самые необходимые предметы обстановки достаточно аскетичного вида. Здесь царили коллективизм и неукоснительное равенство 10. Оно соблюдалось по отношению к гражданам, буквально начиная с пеленок, которые, как и младенческие колыбели, при изображении, к примеру, яслей должны быть непременно одинаковыми. Такое пространство охотно принимало в себя фигуры одинаковых, как манекены, положительных героев тогдашней пропаганды. А помещенные в нем «отрицательные» персонажи, по всей видимости, должны были чувствовать себя весьма неуютно, ибо оно было им чуждо органически. Зрительно это выражалось в том, что в таком пространстве по большей части отсутствовали изогнутые линии, которые созвучны очертаниям человеческого тела, зато постоянно присутствовал некий метафизический свет, нередко без указания его источника. Сверху донизу оно было прозрачным, как аквариум. Невольно вспоминается оруэлловское «мы встретимся там, где нет темноты»11. Но и такое пространство различные художники интерпретировали разными способами.

Наши публикации

Б.Ф. РЫБЧЕНКОВ Детские ясли в колхозе на Украине. 1930 Бумага, акварель, тушь, перо, кисть. 43,5 × 61 ГТГ BORIS RYBCHENKOV Children’s Nursery at a Ukrainian Collective Farm. 1930 Watercolour, ink, quill, brush on paper 43.5 × 61 cm Tretyakov Gallery

К примеру, в рисунках «остовца» В.И. Люшина оно воспринимается как своего рода чертеж, где едва ли не все линии тяготеют к горизонталям и вертикалям, а все построения сводятся к прямоугольным очертаниям первоначального формата листа. Теме нового быта были посвящены многочисленные журнальные рисунки, плакаты и станковые произведения А.А. Дейнеки. Сильной стороной его творчества всегда было умение вычленить конфликт. В своих работах борьбу старого и нового он претворяет не только в противостоянии людей мира прошлого и неких идеальных пролетариев. Фронтальное построение его пропагандистских интерьеров с четким разделением переднего и заднего планов наглядно противостоит достаточно свободному изображению людей и вещей внутри этих пространственных ячеек. Геометризм в произведениях Дейнеки сочетается со свободным рисованием с помощью живых, гибких линий и выразительных пятен. Примечательно, что контраст по большей части малоподвижных фигур положительных пролетариев с непринужденными и живыми ракурсами и поворотами, в которых представлены отрицательные персонажи – попы, взяточники, нэпманы и нэпманши, – зрительно играет скорее в пользу последних, хотя вряд ли это так прямо входило в намерения художника 12 . Когда же мастер независимо ни от каких идеологических соображений изображает темную комнату с фигурой девочки у окна, этот интерьер обретает теплоту и некую таинственную глубину

(«Зима. Девочка у окна», 1931). Композиция также строится на противостоянии. К обычному для художника конфликту прямоугольного геометризма и кривизны добавляется противостояние тепла и холода, живого и неживого, света и тьмы. Характерно, что тьмой укрыта комната вполне в стиле «нового быта», а источником света является холодное сияние заснеженных деревьев за окном. Вообще-то развернутый пейзаж за окном был редкостью в творчестве художников интерьерных сцен описываемого времени. Чаще всего окно просто служило элементом, которое зрительно разбивало плоскость стены. Иногда, преимущественно при изображении летних сцен, пейзаж за окном присутствовал, но лишь в декоративно-обобщенном виде. У Дейнеки зимний пейзаж представлен в виде чудесного видения, которое человеку обычно дано заметить лишь в детстве. Его свет проникает в темное пространство комнаты, более или менее освещая фигуру девочки и бликуя на силуэтах собачки и радиатора. С какой-то долей вероятности можно допустить, что, изображая свет с улицы, ворвавшийся в темное пространство комнаты, художник имел в виду некий идеологический подтекст. Но в результате получилось редкое по красоте произведение, говорящее скорее о таинственной и непостижимой связи всего сущего.

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Квартирный вопрос

Наши публикации

97

Пусть всегда будет солнце! «Годы приоткрытия вселенной. Годы ухудшения погоды. Годы переездов и вселений. Вот какие были эти годы. Примесь кукурузы в хлебе. И еще чего-то. И – гороха. В то же время – космонавты в небе. Странная была эпоха». Борис Слуцкий

Т.В. ШИШМАРЕВА Интерьер (Осеннее утро). 1963 Бумага, акварель, графитный карандаш.

43,8 × 30,1 ГТГ TATYANA SHISHMAREVA Interior. An Autumn Morning. 1963 Watercolour, lead pencil on paper. 43.8 × 30.1 cm Tretyakov Gallery

98

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Наши публикации

Г.Ф. ЗАХАРОВ Изба в Тордоксе. 1964 Бумага, линогравюра, коллаж из газетных вырезок 62 × 89; 49,8 × 68,2 ГТГ GURY ZAKHAROV A Log Hut in Tordoks. 1964 Lino print, newspaper collage on paper 62 × 89; 49.8 × 68.2 cm Tretyakov Gallery

Время было и вправду удивительным. Резкий ветер перемен в числе прочего сдувал темные краски предшествующих десятилетий. 1960-е, едва ли не единственные в советской истории, преимущественно окрашены в яркие и светлые тона и звучат джазовыми ритмами. «Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов – со стеклянными стенами всем на обозрение»13 . Все громоздкое, темное и величественное стало казаться каким-то допотопным. Даже вид барачного вида типовых пятиэтажек с так называемыми малогабаритными квартирами, освобожденных от всякого рода «архитектурных излишеств», радовал людей, ибо там они надеялись обрести некоторую свободу от коллективного быта 14 . Вселяясь в свое собственное жилье, они старались обустроить его согласно своим представлениям и вкусам. Эти представления, требовавшие отказа от темных красок и громоздкой мебели, отразились в искусстве графики. В произведениях ведущих мастеров интерьерного жанра этого периода появляется новое ощущение пространства. Впрочем, во многом оно перекликается с проектами «нового быта» конца 1920-х. В архитектуре 1960-х новое пространство по сути представляет собой версию конструктивизма, переработанную для нужд реального массового строительства, но только рассчитанную на определенную приватность. Ряд графических интерьерных работ шестидесятников, например,

большеформатные листы Г.Ф. Захарова, культивируют сдержанность и соответствующую ей строгость архитектоники, суровость ритмов и черно-белую контрастность. Но, что удивительно, крупные обобщенные формы этих интерьеров не кажутся излишне тяжелыми и серьезными. Пронзая их черную массу белыми, как бы силовыми, линиями, художник словно хочет связать их в единый с окружающим миром энергетический поток, изменяющий и облегчающий видимые контуры и объемы. О создании настроения какой-либо приватности в подобном варианте «сурового стиля» речи пока не идет. Тут уже можно говорить об особом поэтическом ощущении тотальных, но пока не угрожающих перемен и всеобщего энтузиазма по этому поводу, которое было характерно для эпохи первоначального освоения космоса и веры в грядущее торжество науки. О некой веселой и даже бесшабашной приватности, как ее понимали в то время, скорее свидетельствуют интерьерные произведения А.С. Ведерникова. В этом жанре ленинградский художник работал начиная с 1930-х. Тогдашние его интерьеры поражают первозданной чистотой, яркостью красок и обобщенностью форм. Прообразами его интерьеров 1960-х, вероятно, были увиденные им реальные помещения или же его собственная квартира, но он явно представляет их более изысканными и комфортабельными, чем они были в реальной жизни 15 .

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Квартирный вопрос

Наши публикации

99

Работы художника покоряют простодушной и лукавой дерзостью композиционных решений, чему немало способствует добавление в них характерных для эпохи деталей вроде пресловутых трехногих столиков, чья нелепая и в то же время радостная легковесность во многом гротескно утрирована художником. Его полные юмора и цвета графические листы точно попадают в общее настроение царившей тогда веселой иронии. На высоком уровне это находило отражение в литературе, театре и кино, а на бытовом – в повсеместном увлечении КВН и в появлении бесчисленного количества анекдотов. «Ветер перемен» буквально врывается из окна в интерьеры ленинградской художницы Т.В. Шишмаревой. У нее, как и в некоторых листах Дейнеки, именно окно становится одним из центральных элементов. По ее словам, она всегда стремилась представить «то, что за окном, одновременно и за ним и здесь, в комнате <…> Без окна, без идущего из него света это трудно было бы ощутить, а без этого состояния интерьер мог бы стать только протокольным. В моих интерьерах нет изображения человека, но он присутствует в своем жилье <...>»16 . Колорит художницы состоит из сочетания оттенков солнечного желтого, перемежающегося с белыми пятнами и с карандашными черно-серыми линиями. Он и придает в общем-то обычным, но интеллигентным интерьерам Шишмаревой особую изысканность. В заметном диссонансе с оптимистичными по своему настроению городскими интерьерными сценами 1960-х находится небольшая группа деревенских интерьеров, датируемая в основном концом этого десятилетия и началом следующего. Картины крестьянского быта возникают тогда едва ли не впервые в истории советской графики, и это явление связывается

В.Е. ПОПКОВ ↑ Интерьер с красными занавесками. 1966 Бумага, восковые мелки. 28,9 × 40,1 ГТГ VIKTOR POPKOV ↑ Interior with Red Curtains. 1966 Wax crayon on paper 28.9 × 40.1 cm Tretyakov Gallery

В.Е. ПОПКОВ У печи. 1967–1969 Бумага желтая, графитный карандаш.

40 × 29 ГТГ VIKTOR POPKOV By the Stove. 1967-1969 Lead pencil on yellow paper. 40 × 29 cm Tretyakov Gallery

100

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Т.В. ШИШМАРЕВА Вечер. Освещенное окно. 1979 Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши. 36,5 × 29,1 ГТГ → TATYANA SHISHMAREVA Evening. Light in the Window. 1979 Lead and colour pencils on paper. 36.5 × 29.1 cm Tretyakov Gallery →

Наши публикации

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Квартирный вопрос

Наши публикации

101

с проявившимся общим интересом к неприкрашенным реалиям деревенской жизни. Прежде всего этот интерес проявился в литературе – в творчестве так называемых писателей-«деревенщиков» (В.Г. Распутин, Ф.А. Абрамов, В.И. Белов, В.М. Шукшин), критически осмысливших трагический опыт бесправной и приниженной советской деревни. В графике специфический извод деревенского интерьерного изображения в основном представлен в творчестве художников нового поколения В.Е. Попкова и Н.И. Андронова. Эти мастера нередко вставляют в свои интерьеры разного рода курьезные детали деревенского быта вроде портрета Карла Маркса, помещенного в красный угол. Но в целом деревенский быт не вызывает у них стремления к тотальной иронии в отличие от художников, которые в это время занимались темами из городской жизни. В своих деревенских рисунках и Попков, и Андронов используют манеру, в чем-то сходную с иконописной традицией. Их старухи нередко предстоят зрителю, как было принято в старинной иконографии. А упомянутые частные детали – фотография Карла Маркса вместо иконы в красном углу или же «лампочка Ильича», которая нередко смотрится лампадкой, – создают в их работах дух верности традиционному укладу и в какой-то степени передают атмосферу изменившейся эпохи. Композиционная сдержанность и в основном холодноватый колорит создают настроение, связанное как со спокойствием и достоинством персонажей, так и с ощущением удаленности реалий деревенского быта от бытовых проблем обитателей больших городов.

И.В. ГОЛИЦЫН Вечерний свет. 1978 Бумага, акварель.

44 × 34,5 ГТГ ILLARION GOLITSYN Evening Light. 1978 Watercolour on paper.

44 × 34.5 cm Tretyakov Gallery

И.В. ГОЛИЦЫН У окна. 1985 Бумага с водяными знаками, акварель.

39,1 × 49,8 ГТГ ILLARION GOLITSYN By the Window. 1985 Watercolour on watermarked paper 39.1 × 49.8 cm Tretyakov Gallery

102

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Наши публикации

Осенний марафон «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку. Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку? За дверью бессмысленно все, особенно – возгласы счастья. Только в уборную – и сразу же возвращайся». Иосиф Бродский

Н.В. РОДИОНОВ Интерьер с новогодней елкой. 1982 Бумага, офорт, акватинта 49,9 × 56; 32,6 × 41,7 ГТГ NIKITA RODIONOV Interior with a Christmas Tree. 1982 Etching, aquatint on paper 49.9 × 56; 32.6 × 41.7 cm Tretyakov Gallery

Эйфория 1960-х прошла достаточно быстро. Однако в последние десятилетия существования советского строя у людей появилась возможность хоть ненамного, но отодвинуться от государства с его заметно одряхлевшими институтами подавления и слежки. Частный быт, но не частная собственность, был признан законным и неотъемлемым правом граждан. Неукоснительно соблюдая все еще жесткие «правила игры», в остальном они могли позволить себе роскошь вполне сепаратного существования в условиях, правда, неуклонно нарастающего дефицита всего на свете. Масштабный процесс отделения частной жизни от госу-

дарства отразился в настроениях интеллигенции и, в частности, в поведении многих художников. Стремясь отгородить себя от показного официоза позднесоветского времени, они уходили в некую «внутреннюю эмиграцию» и этот уход отнюдь не стремились скрывать. И в числе прочих этот процесс нашел отражение в творчестве многих мастеров графического интерьера. Уединяясь в мастерских, они как бы заново пытались осмыслить отдельность существования себя и своего обиталища. При этом они опирались уже не столько на натуру, сколько на свое индивидуальное видение ее. В этом отношении

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Квартирный вопрос

Наши публикации

103

В.И. КОЛТУНОВ Портрет с отражением 1970-е Бумага, литография 61,5 × 42,8; 48,2 × 38 ГТГ VLADIMIR KOLTUNOV Portrait with a Mirror.

1970s Lithography on paper 61.5 × 42.8; 48.2 × 38 cm Tretyakov Gallery

весьма показательны интерьеры В.И. Колтунова. Упругие, гнутые линии и рубленая энергичная штриховка в его интерьерах чередуются в своеоб­ разном ритме, в котором парадоксально ощущается не только дух свободы и фантазии, но и нечто суровое, созвучное настроениям значительной части интеллигенции того времени – «делай, что должно, и будь, что будет!» Требования этого тяжкого императива выдерживали далеко не все – в тех листах Колтунова, где присутствуют человеческие фигуры, они кажутся менее живыми и подвижными, нежели все его столы, стулья и шкафы. Эффект несвободы и даже некоторой «сломанности» персонажей усиливается, когда автор расширяет пространство за счет зеркальных отражений, которые обычно вносят в изображение живую энергетику, а здесь делают персонажей в каком-то смысле похожими на восковые фигуры. Вроде бы вполне узнаваемые интерьеры с совершенно конкретной елкой и с фигурками людей возникают в черно-белых больших листах Н.В. Родионова. Однако необычная для этого жанра точка зрения слегка сверху в результате создает эффект изображения одновременно и с близкого

104

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

расстояния, и как бы в удалении. И тогда интерьерное пространство, несмотря на конкретность деталей, предстает в какой-то неуловимой зыбкости и неустойчивости. Оно словно бы, говоря словами И.А. Бродского, «плывет в тоске необъяснимой»17. В позднесоветское время в художественной среде возникает интерес к такому изводу интерьерного жанра, который по понятным причинам в течение долгого времени не привлекал к себе специального внимания. Теперь же интерьер, связанный с культурно-историческим наследием, выходит из тени по-особому прочувствованным и, главное, в той или иной степени обжитым самим автором. Очень личным отношением к исторической памяти окрашены произведения И.В. Голицына, родственными узами связанного со старинными родами Голицыных, Шереметевых, Де­ми­довых. Начиная с 1970-х годов Голицын все чаще открыто обращается к семейным истокам и традициям. Им был создан большой акварельный цикл интерьеров легендарного Красного дома в московском удаленном районе Новогиреево, находящегося в непосредственной близости от усадьбы Кусково, принадлежавшей когда-то Шереметевым. Этому циклу потом было дано условное название «Красная комната». Легкой, дымчатой кистью художник изображает похожие на сон интерьеры с красными обоями, со старинными картинами и мебелью, с фамильными портретами на стенах. По словам самого автора, с самого детства они «стали не только частью интерьера, но и частью моей жизни»18 . Неудивительно, что в его композициях то и дело возникают призрачные тени родных ему исторических персонажей. Свое развитие жанр исторического интерьера получил в творчестве А.Ю. Цедрика. В студенческие годы художник снимал комнату в подвале старого московского дома в Мансуровском переулке, где, по преданию, М.А. Булгаков поселил своего Мастера. И со времен часто бывавшего в нем писателя это чудом уцелевшее частное строение полностью сохранило свою историческую обстановку. Листы из серии «Дом в Мансуровском переулке» (1980-е) окрашены очень теплым, личным ощущением студенческого жилья – недаром эти работы выполнены в согревающей технике сангины.

Наши публикации

Ю.А. ВАЩЕНКО Интерьер с трубой. 1984 Бумага, цветная литография с подкраской от руки 56,5 × 43,5; 42,7 × 29,6 ГТГ YURY VASHCHENKO Interior with a Pipe. 1984 Hand-coloured lithography on paper 56.5 × 43.5; 42.7 × 29.6 cm Tretyakov Gallery

Совсем другими настроениями проникнуты работы мастеров, тяготеющих к максимально экспрессивному изображению либо к абстрактнофилософскому постижению сути вещей и явлений, передаваемому в зрительных отображениях. Странным образом гримасы коммунального быта, которые в отличие от литературы в эпоху 1920–1930-х годов почти не получили сколько-нибудь значимого отображения в графике той поры, теперь, на излете советского времени, вдруг возникают в творчестве отдельных художников 19. Страдальческий и конвульсивно сжимающийся мир зритель видит в небольших изображениях работы К.С. Мамонова. Обращаясь к этому жанру, мастер видит и слышит в пространстве дома отзвуки и метания тех, кого мучили и губили в этих стенах прежде и, по-видимому, продолжают те же действия и поныне. «Взбесившееся» и агрессивное пространство, тотально ополчившееся против всего на свете, предстает в экспрессионистических работах О.А. Кудряшова. Наоборот, медитативное и очищенное от всего чувственно воспринимаемого пространство Ю.А. Ващенко словно бы замыкается в рафинированно-вакуумной, геометрически совершенной кубатуре. Подытоживая, можно сказать, что за редким исключением интерьерные изображения позднесоветского времени либо окрашены печальным ощущением уходящей эпохи, либо тяготеют к ностальгической или экспрессивно-инди-

видуалистической рефлексии по поводу времени, отошедшего совсем. Вроде бы простой и понятный интерьерный жанр теперь обращается к метафоре, порой к абстракции. Он не то чтобы окончательно исчерпал свои возможности прямого выражения, но словно бы застыл в преддверии неизбежных и тревожных перемен.

1. Политика «жилищного передела» пошла полным ходом после принятия в августе 1918 года декрета ВЦИК и СНК «Об отмене прав частной собственности на недвижимое имущество». Она получила название «уплотнение». Кроме того, повсеместно практиковались различного рода реквизиции, выселения и так называемые «самоуплотнения». См.: Лебина Н. Советская повседневность: нормы и аномалии. От военного коммунизма к большому стилю. М., 2015. | 2. Об основных причинах катастрофического положения с жильем см.: Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30‑е годы: город. М., 2001. С. 52–54. Об основных параметрах советского быта см.: Синявский А. Основы советской цивилизации. М., 2001. С. 220–272. | 3. Памятники литературы. Михаил Булгаков. Трактат о жилище. 1926. Москва; Augsburgh: Im Werden-Verlagen, 2003. С. 4. | 4. Фицпатрик Ш. Указ. соч. С. 59. | 5. Характерно, что нередко пролетарии, вселявшиеся в барские квартиры, в непривычной обстановке испытывали явный дискомфорт. См.: Лебина Н. Указ. соч. С. 94. | 6. Строки из гимна СССР «Интернационал». | 7. Синявский А. Указ. соч. С. 192. | 8. Там же. С. 234. | 9. «Эти дома и проекты назывались по‑разному: “Дом-коммуна”, “Жилкомбинат”, “ДНБ” (Дом Нового Быта), “Жилище пролетария”. Большие столовые назывались «фабрики-кухни» и были призваны заменить семейные обеды». – См.: Там же. С. 235. | 10. Нередко в таких коммунах даже посуды практически не было, коммунары ели из общей миски. Женщины, создавшие в Иваново-Вознесенске коммуну под названием «Ленинский закал» в 1923 году, «одни туфли носили по очереди. Коммунистическим в этом нищенском существовании был лишь портрет Л.Д. Троцкого – поборника борьбы за новый быт». – См.: Лебина Н. Указ. соч. С. 75. | 11. Джордж Оруэлл. «1984» и эссе разных лет. М., 1989. С. 28. | 12. По свидетельству современников, проповедь «нового быта» многими, особенно молодыми людьми, воспринималась с энтузиазмом. См.: Фицпатрик Ш. Указ. соч. С. 86. | 13. Вайль П., Генис А. 60‑е. Мир советского человека. М., 1998. С. 126. | 14. См.: Куратов О. Хроники русского быта 1950–1990 гг., М., 2004. | 15. По свидетельству современников, тогда сильно «изменился интерьер квартир: стало модно красить стены одной комнаты в разные цвета… Специалисты советовали: «На одноцветных покрывалах следует делать подушки двух или трех цветов. Например, серо-синие покрывала и малиновые, желтые и зеленые подушки. Такой детсадовский вид жилища подчеркивался характером мебели: низкими столиками, складными диванами, гибридом “шкафом-кроватью”…». – Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 145. | 16. Бродский В.Я., Бродская Н.В. Татьяна Шишмарева, Л., 1986. С. 62. | 17. Рождественский романс – Иосиф Бродский. Письма римскому другу. СПб., 2003. С. 44. | 18. Илларион Голицын. 1928–2007. Быть самим собой. К 85‑летию со дня рождения. М., 2013. С. 38. | 19. О реалиях советской коммунальной обыденности вообще и, в частности, эпохи Л.И. Брежнева см.: Утехин И. Очерки коммунального быта. М., 2004.

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Квартирный вопрос

Наши публикации

105

106

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Exclusive publications

Exclusive publications

The Housing Question

*

Interior Scenes in Soviet Graphic Art from the 1920s to the 1980s A show of 20th century graphic art in the Krymsky Val building offered a range of perspectives from Russian and Soviet artists on the subject of the home and the domestic world, commenting too on the associated social connotations that themselves changed through the period concerned.

I r i n a L e y t e s , Ye k a t e r i n a A r k h i p o v a

Under Cover of Twilight “The revolution is tangled in philistine threads More terrible than Vrangel is philistine byt.

Better To twist off canaries’ heads – So Communism Won’t be struck down by canaries.”

Vladimir Mayakovsky

Depictions of everyday life – showing people engaged with their usual activities, in their accustomed home surroundings – have long been common in world art.

In 20th century Russia, however, attitudes towards domestic life – byt, in the general Russian word – and indeed towards the concept of the home itself, underwent dramatic shifts. In the past, the home had been seen as a safe, contained space, offering its inhabitants comfort, warmth and a sense of safety. However, following the cataclysmic upheavals of the early 20th century, the radical ideology that took over in Soviet Russia sought to portray the comforts of home as pernicious for those who belonged to the new social order: this “counter-force” governed everything from home furnishings to Mayakovsky’s otherwise blameless canaries.

Instead, citizens were encouraged to build a totally new way of life, which, its austere proponents suggested, would have very little in common with past experience. Publically criticizing and denouncing the old byt was at that time all but obligatory. Now

portrayed as a useless vestige of the past, it came to be linked with the notorious remaining members of the bourgeoisie, the burzhui. Nonetheless, byt did not entirely disappear in Soviet Russia: as far as was possible, people still strove to maintain the comforts of home around them, albeit in tragically different forms. This precious sense of domestic security can be felt in certain works of art of the period, primarily in drawings, perhaps due to their more contained and intimate nature.

Few interior scenes from the years of the Russian Civil War survive. During such catastrophic times the very concept of “home” is generally reduced to a minimum, with people mainly interested in survival itself. Living on the edge, they often have nothing, no right even to a home.1 Compressed to a painful extent, such a “tight” existence is well depicted in Vladimir Lebedev’s works: suffocatingly airless, they show furniture advancing menacingly upon fragile human figures, turning them into little more than cardboard cutouts, grinding them into the background. Lebedev put

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

The Housing Question

Г.С. ВЕРЕЙСКИЙ Окно, сумерки. 1928 Бумага с водяными знаками, черный карандаш. 63 × 46,8 ГТГ ← GEORGY VEREISKY Window at Dusk. 1928 Black pencil on watermarked paper 63 × 46.8 cm Tretyakov Gallery ←

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) 2017

107

Л.Ф. ЖЕГИН Сцена в интерьере. 1924 Бумага с водяными знаками, уголь. 17,5 × 25,8 ГТГ LEV ZHEGIN An Interior Scene. 1924 Charcoal on watermarked paper. 17.5 × 25.8 cm Tretyakov Gallery

innovative methods developed by avant-garde artists of the early 20th century such as shifting composition, deformation and generalization to good use.

Occasionally, however, even avant-garde artists of that period would choose to produce old-fashioned interior scenes: this perhaps helped them to feel more protected from the very real threats of that murderous era, with its shortage of comforting, homely byt. Despite her involvement with several futurist groups, the artist Kseniya Boguslavskaya, for example, chooses to people her cosy interiors (created in the turbulent year of 1918) with young women, peacefully engaged with their sewing.

In the early 1920s, the Bolshevik authorities were forced to partially revoke – albeit to a very limited degree – their ban on private property, which once again allowed ownership of housing. The changes were small, but the vast numbers of people arriving in Russia’s big cities meant that there was still a huge shortage of accommodation.2 Mikhail Bulgakov’s bitterly ironic lines from his story “A Treatise on Housing” are apt: “Let us agree once and for all: the home is the mainstay of human existence. Let us accept this as an undisputed fact: without a home, a person cannot exist. Now, in addition to the above, I can inform all those who live in Berlin, Paris, London and elsewhere, that in

В.В. ЛЕБЕДЕВ Интерьер с фигурой и зеркалом. 1921 Бумага, тушь, свинцовый карандаш. 23,7 × 28,4 ГТГ VLADIMIR LEBEDEV Interior with a Figure and Mirror. 1921 Lead pencil and ink on paper. 23.7 × 28.4 cm Tretyakov Gallery

108

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Exclusive publications

В.В. ЛЕБЕДЕВ Гладильщица «с зубной болью». 1920 Бумага, тушь, кисть, белила. 31,7 × 17,3 ГТГ VLADIMIR LEBEDEV Woman Ironing “with a Toothache”. 1920 Ink, brush and white on paper. 31.7 × 17.3 cm Tretyakov Gallery

Moscow, there are no flats. So how do people live there?

Well, they live just like that. Without flats.”3 Even if during the times of the New Economic Policy (NEP), Russia saw a slight shift back towards private ownership, the practices of “compression” – perhaps the best translation of the Russian term, uplotnenie – and eviction nevertheless remained in force.

Indeed, the authorities condoned the dreadful situation that had arisen with housing. As Sheila Fitzpatrick wrote in her study “Everyday Stalinism. Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s”: “A family apartment could suddenly, by municipal fiat, become a multi-family or communal apartment whose new inhabitants, usually lower-class, were unknown and frequently uncongenial to the original residents.”4 Despite such hardships, however, people still strove to maintain their sense of home. Human beings, it seems, have an organic need for a hearth to shield them from the harshness of the outside world. In the 1920s, low-key interior genre scenes were once more taken up by many artists. Leaving the more striking expressionist techniques of the time behind, artists opted instead for more traditional styles. Works from this period tend to convey a sense of space and depth, containing recognizable everyday objects, as well as characters going calmly about their ordinary business. As well as their individual styles, which were sometimes pronounced, one feature that clearly set certain artists apart from others during that period was their sense of their era, and how well they were able to tune in to its contemporary dynamics, threats and challenges.

In Lev Zhegin’s compact yet majestic interior scenes, patches of light of unknown origin coexist with darkness, striking a metaphysical note. Unlike the realistic figures busying themselves with their ordinary tasks that we usually encounter in interior scenes, the characters of Zhegin’s works resemble ethereal shadows, inhabiting some strange, almost sacral space.

The beautiful works of Georgy Vereisky, a prominent master of the interior scene, are often steeped in twilight, yet the light in them is more natural in essence. The impression is that, consciously or unconsciously, the artist was attempting to shield the personal life of his characters from the public gaze. The people in Vereisky’s interiors are usually members of the intelligentsia; having worked for many years as curator of the Hermitage’s collection of graphic art, the artist was well-acquainted with such circles. His favourite artist was Rembrandt, whose influence can be clear-

ly observed in his work; nonetheless, Vereisky’s shaded interiors are influenced not only by the Old Masters.

The perfect harmony of line and form in the rooms he depicts is reminiscent of muted palatial grandeur, although the apartments themselves, situated as they were in the older buildings of the centre of the former Russian capital, had probably by that time already been “compressed”.5 Thus, during the years of NEP, although the storms of revolution had somewhat abated, it was still advisable for such dwellings, and for their inhabitants, to remain “in the shadows”.

Many of Nikolai Kupreyanov’s interiors are shrouded in semi-darkness in a similar way, notable especially in those works which the artist created in his native village of Selishche over the course of many years. Before the revolution, the estate of Selishche near Kostroma had belonged to Kupreyanov’s parents; later, the house was bequeathed to his mother and aunt for the duration of their lifetimes in memory

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

The Housing Question

Exclusive publications

109

Н.Н. КУПРЕЯНОВ Н.С. Изнар. 1925 Бумага, графитный карандаш. 36,7 × 45,3 ГТГ NIKOLAI KUPREYANOV Natalya Iznar. 1925 Lead pencil on paper 36.7 × 45.3 cm Tretyakov Gallery

of their relative, the well-known “Narodnik” writer and publicist Nikolai Mikhailovsky.6 Generally, Kupreyanov supported the new order, yet when portraying his native region and its inhabitants, he would often veil them in twilight, occasionally even plunging them into deep shadow, as if to hide or protect them. This made these ordinary evening gatherings, groups of people assembled around a light, appear mysteriously appealing, warm and inviting. Due to their clothing and coiffures, the figures in several of Kupreyanov’s works are curiously reminiscent not only of pre-revolutionary Russia, but of more ancient times, too: whether by chance or deliberately, Kupreyanov makes them resemble the 18th century ci-devant nobility of France. Refusing to accept the French revolution, members of that group were persecuted and frequently killed, as of course also happened in post-revolutionary Russia. Kupreyanov, it seems, decided to protect his characters, veiling them with a shroud of darkness to hide them from unkind eyes.

Both Kupreyanov and other talented artists, however, also created interior scenes in which the people and objects appear to glow with an inner light of their own, brightening the surrounding darkness and shadows. Lev Bruni, Ivan Sokolov and Antonina Sofronova exemplify such tendencies, their work often depicting modest rooms with children and young people, as do Yury Vasnetsov’s similar graphic sheets showing

110

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

pieces of furniture, created by and imitating children’s naive drawings. As time passed and people gradually became accustomed to the hardships of communal living – there were no other options, after all, except for those belonging to the new, relatively small social strand of the nomenklatura – the shadows in such graphic interior scenes began to dissolve, replaced by more uniform lighting. In some interiors of the anxious pre-war period, however, the darkness remains, as in the works of Nikolai Lapshin.

During World War II, interior scenes and everyday life in general were not common themes in art, for obvious reasons. Nevertheless, people still pined for the comfort of ordinary things: turning to the simplest objects, they were able, sometimes, to find a kind of warming light. The objects concerned would then acquire a certain symbolism: an interior scene by Georgy Echeistov, for instance, turns into a still-life with firewood and a stove, and is poignantly entitled “Wartime Still-life”. In this context, the wood scattered about the room and the portable stove become more than mere everyday objects, instead becoming sources of inner and outer warmth and light; bringing with them a sense of much-needed support, of the kind that is crucial to life itself, they offer hope. In Bruni’s large-scale watercolour “A Wartime Christmas Tree”, the child standing next to a fabulous tree ablaze with bright lights in the darkness, becomes something of a symbol of goodness and hope.

Exclusive publications

October in Soviet Byt “The earth shall rise on new foundations.”

The Internationale

The late 1920s saw a revival of Soviet propaganda, calling for the building of a new world in the shortest time possible. Although brief, this period marked a fascinating stage in the history of the Soviet interior scene.

Just as before, the idea of an “October revolution in byt” came to the fore, but this time on a greater scale: something radically new was to appear overnight, out of nowhere. Party ideologues even suggested that “one of the first priorities is the question of the systematic preparation of new people.”7 Utopian as this notion was, the total dominance of Bolshevik propaganda, on the one hand, and the poor living conditions of the era, on the other, made it seem rather appealing. The enemies of the old byt were soon joined by architects, followed by other members of the creative professions.

Everyone was attracted to the notion that “new people” could not appear from within the old byt, centred as it was around privacy, the individual and the concept of discretion. “The Soviet individual should live and be raised in a communal setting... The old byt is unacceptable and harmful, if only because it involved people living separately, in families or on their own, in separate houses and flats. Thus, the old byt separated people from one another, strengthening individualistic and possessive tendencies.”8 In the late 1920s, a multitude of projects were begun to create accommodation which would discourage any sort of private living, and such ideas were gradually put into practice in the so-called “house-communes” and various types of hostels.9 Graphic art also had a part to play in this process: the graphic art of magazines, which were quite influential at the time, offered a mass readership various simple and striking examples of the new byt. Starting with a sterile rectangular space, artists would place in it only essential, ascetic items of furniture. On paper, at least, these new dwellings appeared to compare extremely favourably with the dark, cluttered living areas to which Soviet citizens were accustomed – they were new spaces of collectivism and strict equality.10 Equality, indeed, was to be observed among citizens from their birth onwards: when designing a nursery, artists were to portray even nappies and cribs as strictly identical. Such spaces were well-suited to receive the positive characters, identical like mannequins, as depicted in contemporary propaganda. Placed in such spaces, any “negative” characters were expected to feel ill at ease, since this environment was not in keeping with their nature. An important visual feature of these

new spaces was the all-but-total absence of curved lines, anything echoing the shape of the human body.

What was present, however, was an ubiquitous meta­ physical light. Its source was unclear, yet somehow it rendered the entire space translucent from top to bottom, like an aquarium, recalling somehow George Orwell’s line, “We shall meet in the place where there is no darkness.”11 Different artists approached the concept of the new living space in different ways. Vladimir Lyushin, a member of the Society of Easel Painters (OST)

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

The Housing Question

А.С. ВЕДЕРНИКОВ Комната на даче. 1937 Бумага, акварель.

52,4 × 37 ГТГ ALEXANDER VEDERNIKOV A Room at the Summer House. 1937 Watercolour on paper 52.4 × 37 cm Tretyakov Gallery

Exclusive publications

111

association, produced technical drawings, in which virtually all the lines were vertical or horizontal, and most objects echoed the rectangle of the paper itself.

Another artist who worked on the issue was Alexander Deineka, who produced copious magazine drawings, posters and easel paintings devoted to such new living spaces. Among his particular talents was an ability to see and clearly express conflict. Thus, in his works, the struggle between old and new is not merely portrayed through the clash of people from the “old world” with new and idealized proletarians.

The frontal composition of his “propagandist” inter­ iors, with their clear distinction between background and foreground, contrasts strongly with the free manner in which people and objects are located within these spaces. In Deineka’s works, a certain geometric quality goes hand in hand with more relaxed drawing that uses fluid, flowing lines and expressive patches of light. Mostly static, the “positive” proletarians compare somewhat unfavourably to the negative characters – the priests, bribe-takers, the NEPmen and NEPwomen, whom Deineka portrays from a less contrived viewpoint and in less constrained positions. This was a contrast, however, that was unlikely to have been deliberate on the part of the artist.12 Independently of any ideology, Deineka’s painting of a shaded room with a young girl standing at the window gives an impression of warmth and mysterious depth (“Winter. Young Girl at a Window”, 1931).

Here, once again, the composition is built on contrast: in addition to the familiar conflict between geometric rectangles and fluid lines, the image contains opposites of hot and cold, the living and the lifeless, light and darkness. Interestingly, the room can be said to be

Н.В. КАШИНА-ПАМЯТНЫХ В доме отдыха. 1930-e Бумага, акварель, белила 41,8 × 32 ГТГ NINA KASHINAPAMYATNYKH At the Holiday Home. 1930s Watercolour, whitewash on paper. 41.8 × 32 cm Tretyakov Gallery

Н.В. КАШИНА-ПАМЯТНЫХ Детские ясли. 1934 Бумага, акварель, белила 44 × 52,8 ГТГ NINA KASHINAPAMYATNYKH Children’s Nursery. 1934 Watercolour, whitewash on paper. 44 × 52.8 cm Tretyakov Gallery

112

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

А.А. ДЕЙНЕКА Зима. Девочка у окна. 1931 Бумага, тушь, гуашь, белила, кисть. 63 × 53,4 ГТГ → ALEXANDER DEINEKA Winter. Young Girl at a Window. 1931 Ink, gouache, whitewash, paintbrush on paper 63 × 53.4 cm Tretyakov Gallery →

Exclusive publications

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

The Housing Question

Exclusive publications

113

А.С. ВЕДЕРНИКОВ В интерьере. 1966 Бумага, цветная автолитография 46,8 × 62; 30,8 × 40,9 ГТГ ALEXANDER VEDERNIKOV Studio Interior. 1968 Colour print on paper 46.8 × 62; 30.8 × 40.9 cm Tretyakov Gallery

114

in keeping with the “new byt”, yet it is shaded, a cold glow of light coming from the snow-covered trees outside. Scenes of nature seen through a window are seldom portrayed with any detail in interiors of that time: more frequently, the window served merely to break the expanse of the wall. Occasionally, a work showing an interior scene in summer might contain a glimpse of nature in the window, yet even this would be conveyed in a generalized, purely decorative manner. In Deineka’s painting, however, the winter landscape possesses

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

all the glory of a miraculous vision of the kind usually only seen in childhood: its glow lights up the darkened spaces of the room, revealing the figure of the girl and playing on the shapes of the dog and the radiator. We might perhaps even suppose that Deineka’s portrayal of this wonderful light, bursting as it does into the darkened room, was in part ideological. The end result, in any case, is a work of rare beauty that dwells not so much on conflict, but rather on the mysterious and awe-inspiring connections between all things.

Exclusive publications

Let There Always Be Sun! “Those years, the universe we discovered.

The climate worsening. Those years Of moving in and out.

That’s how they were, those years.

The bread with bits of chaff and maize, And something else... oh, yes: with bits of peas.

And yet our men went into cosmic space.

Strange old times, indeed.”

Boris Slutsky

Extraordinary times, once more. Among the old habits dispersed by the powerful winds of change were the dark colours of earlier decades. The 1960s are perhaps the only Soviet decade to be associated primarily with light, bright tones, as well as the sounds of jazz. “The style of that era demanded lightness, mobility and openness. Even cafés began to look more like aquariums, with glass walls, so you could see inside,” Petr Vail and Alexander Genis have noted.13 Everything heavy, dark and imposing now appeared hopelessly outmoded. Even the plain, identical five-storey houses resembling barracks, with their small apartments, brought people joy: after all, they promised freedom from collective living.14 Moving into their own flats, people would now try to furnish them in accordance with their own ideas and taste.

On the whole, at that time, dark colours and heavy furniture were unpopular, as contemporary graphic art shows: contemporary interior scenes by leading artists offer a sense of space. In many ways, this new style is not dissimilar to the “new byt” projects of the late 1920s. The new space in the architecture of the 1960s could by rights be described as constructivist. Adapted for everyday mass use, however, it was

А.Ф. СОФРОНОВА Интерьер с детским стулом. 1958 Бумага, черная акварель 27,2 × 20,5 ГТГ ANTONINA SOFRONOVA Interior with a Child’s Chair. 1958 Black watercolour on paper. 27.2 × 20.5 cm Tretyakov Gallery

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

The Housing Question

Exclusive publications

115

Г.Ф. ЗАХАРОВ Русская печь. 1964 Бумага, линогравюра 68,4 × 86,8; 50,9 × 70 ГТГ GURY ZAKHAROV Russian Stove. 1964 Lino print on paper 68.4 × 86.8; 50.9 × 70 cm Tretyakov Gallery

116

also designed to provide a certain amount of privacy.

Interior scenes by the Shestidesyatniki, the figures of the 1960s, such as the large-scale graphic sheets of Gury Zakharov, convey a certain reserve, a sternness of rhythm, austere architectonics and contrasts of black and white. Curiously, the large, generalized forms of such interiors do not produce an impression of heaviness or moroseness. In piercing their black mass with white streaks akin to force lines, Zakharov appears to strive to unite them with the outside world in a single energetic flow that alters and lightens visible contours and shapes. This version of the “Severe Style” does not, as yet, leave room for more private moods; rather, it conveys a particular poetic sense of the absolute, but not yet threatening changes of those times, and of the universal enthusiasm they drew. It was a sense, indeed, that was shared by many during the early years of space exploration and accompanying faith in the eventual triumph of science.

One artist whose interior scenes did convey a sense of joyful and even reckless privacy, as it was understood at the time, was Alexander Vedernikov. The Leningrad graphic artist and painter began working on interior scenes from the 1930s, and even his very first

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

works in the genre are filled with a remarkable clarity, vivid colour and generalized form. The interiors produced by Vedernikov in the 1960s were most probably based on actual apartments, perhaps indeed on his own flat. In his works, however, the rooms appear far more comfortable and elegant than they would have been in reality.15 With their simple, yet playful and bold composition, Vedernikov’s works are extremely appealing. Another endearing feature of his work is his inclusion of typical contemporary objects such as his notorious three-legged tables: in Vedernikov’s works, their impractical, yet somehow carefree lightness is grotesquely exaggerated. His humorous, colourful graphic art was doubtless in tune with the contemporary mood of playful irony, which manifested itself both in the arts, literature, theatre and cinema, and in everyday pursuits, and included the craze for KVN (Klub Veselykh i Nakhodchivykh, or the “Club for the Funny and Witty”, a popular television entertainment show) and the abundance of anekdot jokes.

In the interior scenes of the Leningrad artist Tatyana Shishmareva, the “winds of change” literally blow in through the windows. As in a number of works

by Deineka, in Shishmareva’s interiors the window

Exclusive publications

becomes a central element. In her own words, she always strove to portray “that, which lies beyond the window; that, which is outside, and yet, at the same time, here, in the room... Without the window, without the light coming in through it, this would be difficult to feel, and any interior, in this case, would be a mere formality.

In my interiors there are no people, and yet, they are still present in their home...”16 Shishmareva’s interiors combine sunny yellow hues with white patches and grey-black pencil lines, a colour scheme that lends her otherwise ordinary, albeit intellectual interiors a particular elegance.

In the opposite direction, a small group of village interiors, created mainly in the late 1960s and early 1970s, are radically different from the optimistic urban interior scenes of the 1960s. Such works were among the first in Soviet graphic art to portray the everyday lives of the rural working class, their appearance doubtless linked to the general interest which arose around that time in the hardships of village life; it was a curiosity mainly manifested in literature, in works by the derevenshchiki, or “village writers”, such as Valentin Rasputin, Fyodor Abramov, Vasily Belov and Vasily

Shukshin, who examined the tragic experience of the powerless, deprived Soviet countryside.

In Soviet graphic art, such village interior scenes were mainly created by Viktor Popkov and Nikolai Andronov, artists of the new generation. Their works abound with curious details of village byt, such as portraits of Karl Marx in the icon or “red” corner – the small space for worship found in any rural home.

In the main, however, the artists who chose to portray everyday village life did so without irony, unlike their counterparts who depicted urban living. The style used by both Popkov and Andronov in their drawings of village life is reminiscent of the icon-painting tradition.

Their old women appear to be figures drawn from ancient icons, whilst details such as a photograph of Karl Marx in the red corner instead of an icon, or the “Ilyich lamp” electric bulb recalling an icon lamp, take us back to traditional ways of life, and remind us of the changes brought about by the new times. Reserved in composition and predominantly cold in tone, these drawings seem to stress the calm dignity of their characters, and the ways in which their village life is removed from the hustle and bustle of the city.

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

The Housing Question

В.Е. ПОПКОВ Голубой интерьер.

1967–1968 Бумага, графитный карандаш, цветные карандаши 28,8 × 40,5 ГТГ VIKTOR POPKOV Blue Interior. 1967-1968 Lead and colour pencils on paper 28.8 × 40.5 cm Tretyakov Gallery

Exclusive publications

117

Autumn Marathon** “Don’t leave the room, don’t make that mistake and run.

If you smoke Shipkas, why do you need Suns?

Things are all silly out there, especially the happy clucks.

Just go to the john, and come right back.” И.В. ГОЛИЦЫН Светлая комната. 1986 Бумага с водяными знаками, акварель, графитный карандаш.

49,5 × 64,6 ГТГ ILLARION GOLITSYN A Light Room. 1986 Watercolour and lead pencil on watermarked paper. 49.5 × 64.6 cm Tretyakov Gallery

118

Joseph Brodsky

Although the euphoria of the 1960s would pass quickly, over the final decades of the USSR’s existence Soviet people were able, to some extent at least, to move away from the control of the state with its clearly ageing institutions of suppression and surveillance. The right to privacy, if not to private ownership, was legally recognized as inalienable. As long as they played along

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

with the “rules of the game”, which were still strict, people could live their private lives, albeit affected by growing shortages of almost everything.

This complex process of separation of private life from the state could not help but affect the mood of the intelligentsia, in particular the behaviour of many artists. In their attempts to distance themselves from

Exclusive publications

В.И. КОЛТУНОВ Солнечный вечер. 1975 Бумага, литографский карандаш. 48,7 × 39,1 ГТГ VLADIMIR KOLTUNOV A Sunny Evening. 1975 Lithographic pencil on paper. 48.7 × 39.1 cm Tretyakov Gallery

the pompous officialdom of the late Soviet period, they openly chose what could be described as a process of “inner emigration”. This approach is evident in the work of many masters of graphic art who created interior scenes. Repairing to the seclusion of their studios, they would attempt to examine and comprehend the separateness, the distinct nature both of themselves, and of their living spaces. Rather than faithfully rendering nature, however, their works convey their own individual outlooks. The interior scenes of Vladimir Koltunov are particularly interesting in this regard: taut curves and vigorous staccato hatching alternate in a unique rhythm, giving both a sense of freedom and creativity, and an impression of severity. Among many members of the intelligentsia at that time, strictness was, indeed, the order of the day: “Do as you must, whatever the consequences!” Although not everyone was cut out for such harsh demands: where people are present in Koltunov’s works, they appear more lethargic and lifeless than the chairs, wardrobes and tables. The artist’s use of mirrors to widen the space serves only to intensify the sense of constriction and “brokenness” that his characters emanate. Often capable of producing an effect of liveliness and dynamism, here the mirrors make the people look like wax figures.

At first glance, the large black and white works of Nikolai Rodionov feature recognizable interiors with New Year trees and people. However, the artist uses a viewpoint slightly elevated above the scenes depicted, which is unusual in such images of interiors, as a result of which the scene appears at the same time both close and distant. Despite the specific details present in the work, the entire interior is unstable, fragile, somehow elusive: in the words of the poet Joseph Brodsky, it appears to “float in anguish unexplained”.17

В.И. ИЛЬЮЩЕНКО Восточные сосуды Из серии «Лето в доме В.Д. Поленова». 1972 Бумага, графитный карандаш. 13 × 18 ГТГ VLADIMIR ILYUSHCHENKO Oriental Vases.

From the “Summer at the Vasily Polenov House” series. 1972 13 × 18 cm Tretyakov Gallery

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

The Housing Question

Exclusive publications

119

А.Ю. ЦЕДРИК В комнатах. Начало 1980-х Бумага, графитный карандаш, пастель.

51,7 × 40 ГТГ ANDREI TSEDRIK In the Rooms.

Early 1980s Lead pencil and pastel on paper. 51.7 × 40 cm Tretyakov Gallery

In the late Soviet period, artists began to show more interest in images of interiors of cultural and historic significance, a genre that for many years had for understandable reasons not received much attention. Now, however, the theme re-emerged with a new poignancy, and furthermore, was part of the artists’ real, lived experience. In the works of Illarion Golitsyn, historical memory is treated in a highly personal, intimate manner. Related to the ancient noble families of the Sheremetevs, Demidovs and, of course, the Golitsyns, from the 1970s onwards the artist began to revisit his family roots and traditions through his work with increasing frequency. One example is Golitsyn’s large watercolour series of interior scenes from the legendary “Red House”: situated in Moscow’s suburban Novogireyevo district, the building is near the Kuskovo estate, which had once belonged to the Sheremetevs.

At some point after its creation, it became known as the “Red Room” series; its dreamy interiors with their red wallpaper, antique furniture, family portraits and old paintings appear light and ephemeral. From Golitsyn’s childhood onwards, the artist recalled, these objects “were part, not only of the interior, but of my whole life.”18 It is hardly surprising, then, that his works are of-

120

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

ten peopled with ghostly shadows of historical figures in his family.

Another artist to develop the genre of the historical Russian interior scene was Andrei Tsedrik.

As a student, Tsedrik rented a room in the basement of an old Moscow house which the writer Mikhail Bulgakov had frequently visited. The building on Mansurovsky Lane is indeed thought to have been the “home” of Bulgakov’s Master, from his novel “Master and Margarita”; miraculously, the old house survives today. Created in warm and cosy sanguine tones, Tsedrik’s snug, intimate series “The House on Mansurovsky Lane” from the 1980s conveys perfectly the atmosphere of student living.

The mood is very different in the works of other groups of late Soviet artists, however. While some sought to make their interior scenes as expressive as possible, others opted instead for abstract, philosophical studies concerning the nature of objects and phenomena. If, in the 1920s and 1930s, unlike in literature, graphic art surprisingly had seldom addressed the contortions of communal living, towards the end of the Soviet period they begin to emerge in certain artists’ works.19 The small interior scenes of Kirill Mamonov, for instance, show a tense, convulsive world full of suffering: when portraying an interior, the artist appears to recall the agony of people who may have been tortured or perished within its walls. He hears their cries: the suffering, it seems, continued into Mamonov’s day, too. In the expressionist works of Oleg Kudryashov, spaces appear insane and aggressive, in conflict with everything.

In contrast, Yury Vashchenko’s interior scenes portray a meditative space, free from all sensual stimulation and confined within the refined vacuum of its geometrically perfect container.

Thus, with rare exceptions, late Soviet interior scenes fall into two categories. Some are tinged with sadness at the passing of an era, while others seem filled with nostalgic or individualistic expressionist reflection on the passage of time. If before this genre had appeared simple and accessible, in the later Sov­ iet years it became associated with metaphor and, occasionally, with abstractionism. Its capacity for direct expression was not yet completely exhausted; rather, it froze in anticipation of the disturbing and inevitable changes that were to come.

Exclusive publications

О.А. КУДРЯШОВ Интерьер с портретом матери. 1970 Бумага, сухая игла 34,6 × 40,3; 23,5 × 30 ГТГ OLEG KUDRYASHOV Interior with a Portrait of the Artist’s Mother. 1970 Dry point on paper 34.6 × 40.3; 23.5 × 30 cm Tretyakov Gallery

* A reference to Woland in Mikhail Bulgakov’s novel Master and Margarita, “People are people. It’s just the housing question that spoils them.” ** T he title of a popular 1979 film by Georgiy Daneliya about a married man going through his mid-life crisis, and life in Moscow in the 1970s 1. Soviet Russia's “housing redistribution” (zhilishchny peredel) policy took effect following the adoption in August 1918 of the All-Russian Central Executive Committee and Council of People's Commissars' decree “On the Abolition of the Right to Private Ownership of Urban Property”. The policy came to be known as uplotnenie – literally, “compression” or “tightening up”. In addition, various forms of requisition, eviction and so-called “voluntary compression” (samouplotnenie) were common.

For more on this, see Natalya Lebina's “Everyday Soviet Life: Norms and Anomalies. From Military Communism to Stalinist Architecture”. Moscow, New Literary Observer, 2015 (Russian). Hereinafter – Lebina. | 2. The main reasons behind the disastrous housing situation at that time are explored in Sheila Fitzpatrick's “Everyday Stalinism. Ordinary Life in Extraordinary Times: Soviet Russia in the 1930s”. Oxford University Press, 1999. Pp. 40–42. Russian translation: “Povsednevny stalinism.

Sotsialnaya istoriya Sovetskoi Rossii v 30ye gody”. Moscow, Rospan, 2001. Pp. 52–54. Hereinafter – Fitzpatrick. For more on the main parameters of Soviet everyday life, or byt, see Andrei Sinyavsky, “Osnovy Sovetskoi Tsivilizatsii”. Moscow, Agraf, 2001. Pp. 220–272. English translation: Andrei Sinyavsky, “Soviet Civilization: A Cultural History”. Arcade Publishing, 1991. Hereinafter - Sinyavsky. | 3. “Literary Monuments. Mikhail Bulgakov. A Treatise on Housing. 1926”, Moscow-Augsburg, Im Werden-Verlagen, 2003. P. 4 (Russian). English translation: “Mikhail Bulgakov: Diaboliad, and Other Stories”. Editors: Proffer, Ellendea and Carl R.; translated by Carl R. Proffer. New York, Ardis, 2012 (“Tretyakov Gallery Magazine” translation used here). | 4. Fitzpatrick. P. 46. | 5. Interestingly, upon moving into such grand apartments, members of the proletariat often tended to experience discomfort due to the unfamiliar setting. See Lebina. P. 94. | 6. Nikolai Mikhailovsky (1842-1904) was a literary critic, sociologist, writer on public affairs, and a theoretician of the socially conscious Narodniki movement that engaged the middle class in the 1860s and 1870s with ideas of improving Russian society. | 7. Sinyavsky. P. 192. | 8. Sinyavsky. P. 234 (“Tretyakov Gallery Magazine” translation used here). | 9. “There were many different houses and projects: the ʻHouse-Commune’, (Zhilkombinat), ‘DNB’ (Dom Novogo Byta, House of the New Byt), Zhilishche Proletariya (Living Quarters for the Proletariat). Large canteens were known as ‘factory kitchens’ and were expected to take the place of family lunches.” Sinyavsky. P. 235 (“Tretyakov Gallery Magazine” translation used here). | 10. Quite often, such communes did not even have proper kitchenware: the communards would eat out of the main shared pot.

The women who founded a commune called “Lenin's Forge” (Leninsky Zakal) in Ivanovo-Voznesensk in 1923 “took turns to wear the same pair of court shoes. The only truly communist thing in this pitiful, destitute existence was the portrait of Leon Trotsky, an advocate of the struggle for a new byt.” Lebina. P. 75 (Russian). | 11. Orwell, George. “1984”. Signet Classics, New York, 1961. P. 25. Russian translation, “1984 i esse raznykh let”. Moscow, Progress, 1989. P. 28. | 12. According to contemporaries, many, especially the young, showed great enthusiasm for these attempts to promote the “new byt”. See Fitzpatrick, P. 69. (Russian, p. 86). | 13. Vail, Petr. Genis, Alexander. “The 60s. The World of the Soviet Man”. Moscow, New Literary Observer, 1998. P. 126 (Russian). Hereinafter – Vail, Genis. | 14. Kuratov, Oleg.

“Chronicles of Russian Byt 1950–1990”. Moscow, DeLi Print, 2004 (Russian). | 15. According to contemporary accounts, around that time “flats began to be decorated very differently. It became fashionable to paint the walls of a room different colours… Experts gave the following advice: ‘With single-colour sheets, try choosing pillows of two or three colours, for instance, blue-grey sheets with fuschia, yellow and green pillows’. This kindergarten style was also present in the furniture, with low tables, folding sofas and wall beds”. Vail, Genis. P. 145. | 16. Brodsky, Valentin; Brodskaya, Natalya. “Tatiana Shishmareva”. Leningrad, Khudozhnik RSFSR, 1986.

P. 62. | 17. Brodsky, Joseph. ‘Moscow Carol’/‘A Christmas Romance’, in “Letters to a Friend in Rome”. St. Petersburg, Azbuka Klassika, 2003. P. 44. | 18. Golitsyn, Illarion. “1928–2007. Being One's Own Self. In Honour of the 85th Anniversary of the Artist's Death”. Moscow, Russky Mir, 2013. P. 38. | 19. For more on everyday life in Soviet communal flats, during the Brezhnev era in particular, see Ilya Utekhin's “Notes on Everyday Communal Living”. Moscow, O.G.I., 2004.

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

The Housing Question

Exclusive publications

121

Василий ЧЕКРЫГИН Фрагмент композиции для фрески «Воскрешение мертвых».

1921–1922 Бумага, прессованный уголь. 48,4 × 38,7 Vasily CHEKRYGIN Fragment of the fresco “Raising of the Dead”.

1921–1922 Pressed charcoal on paper.

48.4 × 38.7 cm

122

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Exclusive publications

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

The Housing Question

Exclusive publications

123

124

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Выставки

Выставки

Дмитрий Жилинский Ближний круг

Анна Дьяконицына

В истории отечественного искусства Дмитрий Жилинский (1927– 2015) по праву предстает одной из ключевых фигур. Созданная им образно-пластическая система стала подлинным феноменом времени и открыла новые пути развития искусства следующих десятилетий. Его картины «Групповой портрет студентов-скульпторов»1 (1964, Саратовский государственный художественный музей им. А.С. Радищева), «У моря. Семья» (1964, ГТГ) и особенно «Гимнасты СССР» (1964–1965, ГРМ), показанные на выставках вскоре после их создания, заставили заговорить о Жилинском как об одном из новаторов современной живописи. Зрителей тогда поразило многое: активная роль цвета, динамика композиции, монументальность пластического решения, переданное через силуэт ощущение массы, объема. Но главное – стало очевидно, что в отечественном искусстве послевоенного периода появился художник, способный переложить высокий стиль европейского Ренессанса и древнерусской иконописи на язык современности. Именно эти композиции определили его место и значение в искусстве, задали направление дальнейшей эволюции стиля. Они и сегодня остаются главными для понимания творческого феномена мастера. Но не только известные картины Жилинского 1960‑х годов оказались в фокусе внимания на ны‑ нешней персональной выставке в Третьяковской галерее на Крымском валу. Целью проекта стал показ тех граней творчества художника, которые выявляют связь его искусства с «обстоятельства‑ ми места и времени», с прошлым и настоящим, с судьбами людей, окружавших мастера и им за‑ печатленных, иными словами, его ближний круг. Богатый материал для понимания лично‑ сти и особенностей образного строя работ Жилин‑ ского дает знакомство с его семейной историей. Дед и бабушка будущего живописца – К.Н. Жи‑ линский и Н.В. Немчинова (младшая сестра ху‑ дожника В.А. Серова) – были воспитанниками талантливого педагога М.А. Быковой и членами основанной ею под Сочи коммуны. «Мария Арсе‑ ньевна не хотела отдавать своих воспитанников

Анна Дьяконицына

Дмитрий Жилинский. Ближний круг

в казенные учебные заведения. Она, высокообра‑ зованная дама, выпускница Бестужевских курсов, сама заботилась об образовании своих питомцев, преподавала им литературу, музыку, иностран‑ ные языки, основы естественных наук. Молодые люди не только трудились физически – строили, обрабатывали землю, ухаживали за лошадьми, – но и ставили спектакли, устраивали литературные и музыкальные вечера»2. Здесь, на хуторе близ деревни Волковка3, родился Дмитрий Констан‑ тинович Жилинский, отец будущего художника, позднее – старший брат Дмитрия Дмитриевича, а затем и он сам4. История коммуны завершилась трагиче‑ ски. «<…> В 1929 году их объявили кулаками. <…> Устроили показательный суд, деда, отца и дядю Колю арестовали. <…> Рояль утопили, библиотеку и дома сожгли, отца и деда приговорили к расстрелу.

← Д.Д. Жилинский. 1983 Фотография Игоря Пальмина Dmitry Zhilinsky. 1983 Photograph by Igor Palmin

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

125

Автопортрет. Студент. 1946 Картон, масло. 52 × 37 Собрание семьи художника Self-portrait. Student. 1946 Oil on cardboard 52 × 37 cm Collection of the artist’s family

Нина. 1958 Холст, масло. 203 × 100 ГТГ Nina. 1958 Oil on canvas. 203 × 100 cm Tretyakov Gallery

126

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Мать бросилась в Москву и довольно быстро добилась <…> телеграммы, отменяющей приговор. Когда она приехала <…> в Новорос‑ сийск, выяснилось, что деда успели расстрелять, а отца и дядю выпустили. Коммуна перестала существовать. Все разъехались<…>»5. Семья Жилинских перебралась в стани‑ цу Апшеронская Краснодарского края. Здесь им довелось пережить не одну трагедию. В 1937 году был арестован отец. На этот раз вызволить из за‑ ключения его не удалось, и в 1938‑м он был рас‑ стрелян. Младшие Жилинские – Василий и Дми‑ трий – оказались сыновьями «врага народа». В 1943 году на военную службу был призван стар‑ ший брат, а в следующем году семья получила похоронку. Несомненно, эта череда трагических утрат оставила глубокий след в сердце и памя‑ ти Дмитрия Жилинского. В будущем эти события получат яркое образное воплощение в его произ‑ ведениях. Боль потерь заставила юношу ощутить свою ответственность за судьбы близких людей, а с годами помогла сформировать высокую этиче‑ скую и нравственную позицию. Приезд Дмитрия Жилинского в Москву в 1944 году открыл новую страницу его биографии. По совету двоюродной сестры бабушки – Н.Я. Си‑ монович-Ефимовой – и ее мужа И.С. Ефимова он поступил в Московский институт прикладного и декоративного искусства. «<…> Я два года зани‑ мался витражами, делал алмазную грань, – вспо‑ минал художник. – Но меня тянуло заниматься живописью»6. И в 1946‑м он перевелся в Москов‑ ский государственный художественный институт (МГХИ), на второй курс. Жилинскому, несомненно, повезло с учи‑ телями и уникальным творческим окружением. В МГХИ он начал работать в мастерской Николая Михайловича Чернышева (ассистентом которого был Семен Афанасьевич Чуйков) – человека уни‑ кальной культуры, тонкого знатока древнерусско‑ го искусства. В дальнейшем мастерская перешла к Василию Николаевичу Яковлеву, ассистентом которого был Алексей Михайлович Грицай. Раз в неделю занятия по живописи вел Павел Дми‑ триевич Корин – один из крупнейших художников ХХ века. Каждого из них Жилинский с благодарно‑ стью вспоминал впоследствии. Но не только учеба в институте, но и сама среда сыграла исключительную роль в его твор‑ ческом становлении. Первое время он жил в квар‑ тире Ефимовых близ Красных Ворот. Но вскоре перебрался в дом художников в Новогирееве, построенный Л.А. Кардашовым, И.С. Ефимовым и В.А. Фаворским незадолго перед войной. «Учил‑ ся я в Суриковском, но воспитание у меня – из это‑ го дома»7, – отмечал Жилинский на склоне лет. Сложно переоценить влияние, которое оказала на молодого живописца возможность жить и ра‑ ботать рядом с выдающимися мастерами эпохи – Иваном Семеновичем Ефимовым (Нина Яковлев‑

Выставки

на Симонович-Ефимова также была для юноши непререкаемым авторитетом) и Владимиром Ан‑ дреевичем Фаворским. Позднее Жилинский вспо‑ минал: «Я жил рядом с Фаворским до последнего его вздоха, и сейчас слова этого мудрого человека постоянно всплывают во мне»8. В памяти молодо‑ го художника запечатлелись размышления Фа‑ ворского о теории изобразительного искусства, принципах построения композиции: «Он осмысли‑ вал время, форму, архитектуру. Он постоянно рас‑ сматривал, как художники строили пространство. Он предпочитал дорический стиль, когда колон‑ ны отмечают передний план и пропускают взгляд до определенной глубины, а затем возвращают назад. Именно так он строил свои работы»9. Влияние идей Фаворского – прямое или опосредованное – мы найдем в целом ряде композиций Жилинского. Так, в соответствии с принципами дорического стиля художник стро‑ ит картину «Утро» (1954, ГТГ). Сдвинутые зана‑ вески открывают фигуру женщины, кормящей ребенка, в которой художник запечатлел свою жену Нину Жилинскую с новорожденной дочерью Ольгой в интерьере дома в Новогирееве. Неглу‑ бокое пространство замкнуто стеной и ограни‑ чено – «очерчено» – деталями обстановки. Это раннее произведение характеризует Жилинского как живописца, не довольствующегося натурной, бытовой трактовкой сюжета. Здесь несомненно его стремление к картинной форме, продуманной по колориту, световым акцентам, пространствен‑ ному построению композиции. Модель картины – Нина Ивановна Жи‑ линская – сыграла особую роль в биографии ху‑ дожника. С момента их знакомства в годы учебы в институте она стала его спутницей в жизни, му‑ зой, женой, другом, матерью его детей, а также строгим критиком в вопросах искусства. Две яр‑ кие, талантливые натуры – живописец классиче‑ ской направленности и скульптор и рисовальщик остро-экспрессивного дарования – они удиви‑ тельно дополняли друг друга. Как и Дмитрий Жи‑ линский, а также Лавиния Бажбеук-Меликян, Александр Суханов, Дмитрий Шаховской, Илла‑ рион Голицын, Нина Жилинская принадлежала к молодому поколению художников, чьи судьбы и творчество были связаны с «Красным домом» в Новогирееве, где жил В.А. Фаворский. Портрет Нины в рост, исполненный Жи‑ линским в 1958 году, – одна из несомненных удач начального периода творчества живописца. Ху‑ дожник ставит свою модель на фоне нейтральной светло-серой стены. Внизу – столь же нейтраль‑ ный по цвету светлый фрагмент пола. Но этот фон, исполненный широко и свободно, с живой, подвижной фактурой, создает обширную про‑ странственную среду, в которой живет фигура. Она написана в размер натуры, но за счет окру‑ жающего ее пространства кажется больше, зна‑ чительнее. В постановке фигуры на картине есть нечто, сближающее живописное изображение

Анна Дьяконицына

Дмитрий Жилинский. Ближний круг

со скульптурой – столь явственно решены здесь архитектонические задачи: распределение объ‑ ема и масс, несомых и несущих частей. Блестяще решена и портретная задача – передача внешне‑ го сходства и определенных черт характера Нины Жилинской, свойственных ей силы воли и реши‑ тельности. Ранние произведения, созданные Жи‑ линским в 1950‑е и в начале 1960‑х, представляют разные векторы его художественных поисков, свя‑ занных с традициями московской школы живописи и уроками академического искусства. Но триум‑ фальное раскрытие творческой индивидуально‑ сти, рождение авторского стиля и метода происхо‑ дят чуть позже – в работах середины 1960‑х годов. Важной вехой на этом пути стала карти‑ на «Групповой портрет студентов-скульпторов» (1964). Образ современности раскрывается здесь через тему творчества, близкую и знакомую жи‑ вописцу. Изображена реальная мастерская про‑ фессора Н.В. Томского в Суриковском институте,

Утро. 1954 Холст, масло. 117 × 81,5 ГТГ Morning. 1954 Oil on canvas. 117 × 81.5 cm Tretyakov Gallery

Выставки

127

Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964 Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева Фрагменты 1. Андрей Древин 2. Дина Головацкая 3. Вячеслав Горяный и Всеволод Начапкин 4. Андрей Диллендорф Group Portrait of Student Sculptors. 1964 Saratov Radishchev Museum of Art Details 1. Andrei Drevin 2. Dina Golovatskaya 3. Vyacheslav Goryany and Vsevolod Nachapkin 4. Andrei Dillendorf

128

1

2

3

4

где под руководством скульптора А.А. Древина ведут работу ученики-студенты: В.А. Горяный и В.В. Начапкин (изображены слева), Д.С. Голо‑ вацкая и А.Е. Диллендорф (в правой части карти‑ ны). Жилинский передает сакральную атмосферу духовной сосредоточенности, царящую в скуль‑ птурном классе. Точные образные характеристи‑ ки каждого из героев складываются в единую ми‑ зансцену полотна. Уроки выдающихся наставников, соб‑ ственные размышления об искусстве, яркие впе‑ чатления от встреч с великими творениями про‑ шлого и мысли о современных героях – все это, вероятно, подготовило ту качественную переме‑ ну, которая произошла в живописи Жилинского в середине 1960‑х годов. От творческих поисков и экспериментов, порой разнонаправленных, он

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

шагнул к созданию живописной системы, новой для советского искусства, – это нашло вопло‑ щение в картинах «У моря. Семья» (1964, ГТГ) и «Гимнасты СССР» (1964–1965, ГРМ). В решении разных по характеру сюжетов – камерной темы первой композиции, где изображена семья само‑ го художника, и эффектного репрезентативного группового портрета советских спортсменов – за‑ метны общие черты. Картинное пространство

Групповой портрет → студентов-скульпторов. 1964 Холст, масло. 275 × 180 Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

Group Portrait of Student → Sculptors. 1964 Oil on canvas. 275 × 180 cm Saratov Radishchev Museum of Art

Выставки

Анна Дьяконицына

Дмитрий Жилинский. Ближний круг

Выставки

129

На новых землях. 1967 Триптих Оргалит, темпера 151 × 351,5 (в раме) ГТГ New Lands. 1967 Triptych Tempera on hardboard 151 × 351.5 cm (framed) Tretyakov Gallery

130

лишено глубины, тяготеет к плоскости. Планы аппликативно наложены друг на друга. Академи‑ чески точный рисунок теряет тенденцию к под‑ черкнутой, «форсированной» передаче объема, свойственную ряду ранних произведений Жи‑ линского. Особую роль обретает силуэт, несущий в себе заряд пластической выразительности фор‑ мы. Определяющая роль принадлежит локаль‑ ному цвету, покрывающему большие зоны. Кон‑ трастное сопоставление алого и сине-зеленого, белого и коричневого, красного и черного взаим‑ но усиливает звучность красок и выделяет разные планы действия. Цвет обретает черты особой ма‑ териальности, вещественности, напоминающей о покрывном качестве красок в иконописи. Этот эффект связан с обращением Жи‑ линского к технике темперной живописи по лев‑ касу, традиции которой восходят к византий‑ скому и древнерусскому искусству, отчасти к произведениям старых европейских мастеров. Прежняя, освоенная в годы учебы в МГХИ тех‑ нология масляной живописи перестала отвечать новым устремлениям художника. «Где‑то в на‑ чале шестидесятых годов, – вспоминал позднее Жилинский, – мой друг Альберт Папикян подарил мне темперу, сказав: “По-моему, – это твой мате‑ риал”»10. «С 1964 года я пишу темперой. Почти все мои значительные вещи написаны на ДСП по лев‑ касу, небольшие натюрморты, пейзажи, портреты на картоне – оргалит»11. Образные и технические открытия Жилинского сразу заинтересовали кол‑ лег-художников. П.П. Оссовский писал: «Жилин‑ ский считает, что картина только тогда может средствами искусства воздействовать на зрите‑ ля, если она мастерски сделана и как “вещь” <…> И в то же время он один из немногих художников, у которых отношение к грунту, краске, к кистям

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

не мешает главное внимание сосредоточить на самой сущности того, что он изображает»12. Мир в картинах Жилинского отчетливо явлен зрителю, прописан в мельчайших деталях. Это внимательное отношение ко всем явлениям мироздания – большим и малым – роднит взгляд художника второй половины ХХ века с мироощу‑ щением мастеров эпохи Ренессанса, но еще боль‑ ше – Северного Возрождения, а то и Средневе‑ ковья. Как и в живописных системах минувших столетий, мир картин Жилинского отнюдь не яв‑ ляется фотографически точной копией натуры, но ее новым воплощением, воссозданием, осу‑ ществленным по законам искусства. В работах 1960‑х годов художник окон‑ чательно отходит от традиций московской жи‑ вописной школы с ее принципами пленэризма, этюдности, передачи световоздушной простран‑ ственной среды, окружающей предметы. Не краткий момент времени стремится передать художник, но вечное течение жизни, в котором рифмуются прошлое и настоящее, а события дня сегодняшнего сопрягаются с кругом «вечных» тем, имманентных истории человечества. В основе композиции «У моря. Семья» лежат, несомненно, живые впечатления от летне‑ го отдыха. На первом плане Жилинский изобразил свою жену Нину с детьми – Олей и Васей, а рядом – себя с только что пойманной рыбой. Портретны‑ ми чертами наделены также персонажи второго и третьего планов. В мужчине, плывущем в байдар‑ ке, можно узнать художника Н.И. Терещенко. В ле‑ вом верхнем углу автор включил в группу отдыхаю‑ щих портреты коллег-живописцев: Г.М. Коржева, Л.А. Бажбеук-Меликян и ниже – А.С. Папикяна. Мастерски выстроенная композиция полна жи‑ вых подробностей. Вся эта сумма портретных

Выставки

Строительство. Левая часть триптиха «На новых землях». 1967 Оргалит, темпера. 120 × 80 ГТГ

Анна Дьяконицына

Construction. Left panel of the “New Lands” triptych. 1967 Tempera on hardboard 120 × 80 cm Tretyakov Gallery

Дмитрий Жилинский. Ближний круг

Выставки

131

Праздник. Центральная часть триптиха «На новых землях». 1967 Оргалит, темпера. 120 × 120 ГТГ Слева направо, против часовой стрелки: дядя и двоюродный

132

брат – Сергей Константинович и Александр Сергеевич Жилинские, художник из Туркмении Чары Амангельдыев, плотник, работавший у Л.А. Кардашова, художник И.В. Сорокин, за ним – друг детства матери, А.Ф. Жилинской.

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Celebration. Central panel of the “New Lands” triptych. 1967 Tempera on hardboard 120 × 120 cm Tretyakov Gallery From left to right (anti-clockwise): the artist’s uncle Sergei and

cousin Alexander Zhilinsky; Chary Amangeldyev, an artist from Turkmenistan; a carpenter who worked for Lev Kardashov; the artist Ivan Sorokin, and behind him – a childhood friend of Zhilinsky’s mother.

Выставки

В новом доме. Правая часть триптиха «На новых землях». 1967 Оргалит, темпера 120 × 80 ГТГ

Анна Дьяконицына

Дмитрий Жилинский. Ближний круг

In the New House.

Right panel of the “New Lands” triptych. 1967 Tempera on hardboard 120 × 80 cm Tretyakov Gallery

Выставки

133

У моря. Семья. 1964 → Оргалит, темпера.

125 × 90 ГТГ By the Sea. Family. 1964 → Tempera on hardboard.

125 × 90 cm Tretyakov Gallery

134

характеристик, точно подмеченных поз, движе‑ ний и ракурсов, конкретных деталей, связанных с ритуалом купания, становится важным слагае‑ мым картины. И вместе с тем ее живописное ре‑ шение предполагает не просто жанровое толко‑ вание сюжета, но одновременно и символическое прочтение сцены. Смысловым центром композиции «У мо­ ря. Семья» стал образ Нины Жилинской – вопло‑ щение идеальных представлений художника о женственности и материнстве. Помещенные рядом фигуры детей и мужа дополняют гармо‑ ничную картину семьи. Большое значение при по‑ строении мизансцены имеют позы и жесты, най‑ денные для героев первого плана: взаимное доверительное касание мамы и дочери, защит‑ ный жест руки Нины над головой сына, движение рук малыша к рыбе, пойманной отцом. Сам жи‑ вописец предстает здесь серьезным и сосредо‑ точенным, единственным из всех героев смотря‑ щим прямо на зрителя. Его поза и пристальный взгляд объясняются ситуацией позирования, ког‑ да художник пишет свой портрет, глядя в зеркало. И одновременно в его облике есть отстранение, рефлексия – приметы мировосприятия человека ХХ века, проступающие сквозь классическую фор‑ му и образный строй картины. Возможно, не столь известно другое про‑ изведение Жилинского 1960‑х годов – триптих «На новых землях» (1967, ГТГ). Оригинальное ис‑ следование этой работы, предпринятое недавно одним из сотрудников Третьяковской галереи13, открыло новые аспекты его восприятия, предвос‑ хитив идею настоящей выставки. В 1961 году Дмитрий Жилинский вместе с художниками Илларионом Голицыным и Ааро‑ ном Априлем совершил творческую поездку на це‑ лину. Результатом стал первый вариант триптиха (местонахождение неизвестно). Он, вероятно, не вполне удовлетворил автора, «поскольку, при‑ ступая к работе над произведением, хранящимся теперь в собрании ГТГ, Дмитрий Дмитриевич ра‑ дикально переработал содержание центральной части триптиха. В новом варианте Жилинский за‑ меняет рабочих-целинников людьми своего кру‑ га, что совершенно не соответствует привычным для нас изображениям целинных героев. По сло‑ вам автора, триптих – это не фактическое отраже‑ ние поездки на целину, а некий ее отголосок»14. Это произведение – редкий в творчестве Жилинского пример работы «на современную тему», востребованную и популярную в культуре советского времени. Необычная авторская трак‑ товка сюжетов, повествующих об освоении це‑ лины, позволяет увидеть в нем художника свое­образного, идущего своим путем в искусстве по‑ слевоенной эпохи. В поколении, вступившем на художе‑ ственную сцену в эпоху оттепели, Д.Д. Жилин‑ ский стал одной из заметных фигур. Однако сре‑ ди шестидесятников он занимает особое место.

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

«Я никогда не был художником “сурового стиля”. Я только жил одновременно с ними»15, – говорил о себе Жилинский. Действительно, при тематической близо‑ сти триптиха «На новых землях» произведениям живописцев «сурового стиля» его решение выда‑ ет в Жилинском мастера совершенно иного, клас‑ сического, склада. Дарованию художника чужда публицистичность, его не занимает изображение конкретного жизненного факта, ограниченного мо­ментом времени. Объединяющей в решении триптиха ста‑ новится не только тематика, но и пространствен‑ ное построение его частей. В боковых композици­ях художник использует высокую линию гори‑ зонта, позволяющую план за планом раскрывать перед зрителем драматургию сцены. Принципы изображения пространства на плоскости, при‑ мененные Жилинским, близки законам прямой перспективы – но лишь отчасти. Каждая из боко‑ вых частей триптиха имеет не одну точку схода, а несколько – для разных планов действия. Это позволяет наполнить композицию множеством деталей и подробностей, служащих разноуровне‑ вому раскрытию темы. В глубине и одновременно над фигурами первого плана Жилинский помеща‑ ет сцены трудовых будней, полные точно подме‑ ченных деталей, движений, поз, национальных типов и характеров. И этот живой, насыщенный подробностями дальний план действия становит‑ ся органичной частью общего повествования. Сюжеты и композиции боковых частей – «Строительство» и «В новом доме» – взаимно урав‑ новешивают и дополняют друг друга, последова‑ тельно раскрывая тему освоения людьми новых земель. Каркас будущей постройки на левой кар‑ тине рифмуется в правой части триптиха с инте‑ рьером, куда вступают новоселы. Композиционным узлом произведения является его центральная часть «Праздник». Жи‑ линский вписывает фигуры людей, расположив‑ шихся на земле вокруг скатерти с нехитрой сне‑ дью, в форму правильного квадрата. В решении пространства заметно обращение к обратной пер‑ спективе, расширяющей цветущую лужайку до са‑ мых границ изображения. То здесь, то там в разных частях трипти‑ ха Жилинский дает в образах покорителей цели‑ ны портреты людей своего круга. В композиции «Праздник» среди участников трапезы им изобра‑ жены (слева направо, против часовой стрелки): дядя и двоюродный брат – Сергей Константино‑ вич и Александр Сергеевич Жилинские, художник из Туркмении Чары (один из студентов Д.Д. Жилин‑ ского), плотник, работавший у Л.А. Кардашова, ху‑ дожник И.В. Сорокин, за ним – друг детства матери, А.Ф. Жилинской. В сцене «Строительство» прото‑ типом персонажа в глубине композиции послужил живописец В.А. Арлашин. Портретны также фигу‑ ры новоселов в правой части триптиха: мальчик с лошадкой – Вася Жилинский, рядом с ним –

Выставки

Анна Дьяконицына

Дмитрий Жилинский. Ближний круг

Выставки

135

Портрет сына. 1964 Бумага, графитный карандаш. 19,9 × 14 ГТГ Portrait of the Artist’s Son. 1964 Lead pencil on paper 19.9 × 14 cm Tretyakov Gallery

У моря. Семья. 1964 ↓ Оргалит, темпера ГТГ Фрагмент By the Sea. Family. 1964 ↓ Tempera on hardboard Tretyakov Gallery Detail

136

соседка с внуком на руках, художник Безотосный, фигура за балюстрадой – Нина Жилинская. Включение в число героев реальных лю‑ дей позволило живописцу открыть новый аспект в трактовке «целинной темы», почти не затрону‑ тый другими художниками. Освоение земель со‑ стоит не только в их материальном, физическом преобразовании, но и в создании новой духовной среды, в культурном «обживании» территорий. Композиционному и образному решению картин триптиха вторит его уникальное оформ‑ ление. Рама произведения, собственноручно ис‑ полненная Жилинским, объединила, подобно архитектурному сооружению, все части в единое целое. Важным дополнением явились восемь гипсовых скульптур, выполненных Ниной Жилин‑

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

ской по предложению мужа. Образы скульптур отсылают к обстоятельствам жизни семьи Жи‑ линских в «Красном доме» в Новогирееве. Вверху слева от центральной части триптиха помещен автопортрет художницы, внизу – фигура, которую можно трактовать как изображение мужа, Дми‑ трия Жилинского, справа вверху – их наставник и друг В.А. Фаворский, а внизу – мать Д.Д. Жи‑ линского с внуком Василием. Кстати, его крупное портретное изображение находится в непосред‑ ственной близости – в живописной композиции «В новом доме». По сторонам триптиха автор поместила фигурки голубей, символизирующие счастливый семейный союз, а между портрет‑ ными скульптурами – изображения насекомых и растительные формы как выражение полноты и радости жизни. Фигура Фаворского, включенная в чис‑ ло образов, дополняющих живописное решение, была выбрана Жилинской не случайно. Его появ‑ ление объясняется той ролью, которую он играл в формировании молодых художников, живших рядом с ним. Открытия Жилинского в искусстве вряд ли могли бы состояться без тех серьезных знаний и опыта, которыми делились с моло‑ дым художником выдающиеся мастера эпохи. И в этом смысле он прямой наследник традиций, вытесненных советской идеологией на перифе‑ рию официальной культуры, идущих от П.Д. Ко‑ рина, Н.М. Чернышева, В.А. Фаворского. О своих учителях и наставниках Жилин‑ ский не раз говорил в воспоминаниях. Их обра‑ зы живут и в его искусстве. Так, в числе ранних произведений художника выделяются портреты И.Е. Ефимова и В.А. Фаворского. Идею запечатлеть в картине образ сво‑ его учителя Николая Михайловича Чернышева Жилинский вынашивал несколько лет. «<…> Он сделал множество карандашных набросков с на‑ туры, заслушиваясь рассуждениями Чернышева о великом предназначении искусства – нравствен‑ но обогащать и исправлять человека. На встречах всегда присутствовала, как верный “ангел-храни‑ тель”, его супруга Антонина Александровна Чер‑ нышева»16. Так родилась идея писать их парный портрет. На выставке экспонируется карандаш‑ ный рисунок с Н.М. Чернышева (1969, ГТГ), ко‑ торый был использован для первого варианта картины, хранящегося в коллекции ГРМ. Голо‑ ва и очертания плеч даны здесь фронтально, как и в живописной композиции. «Лицо Николая Михайловича в фас напоминает лики старорус‑ ских фресок и икон: высокий лоб, широкие скулы, впалые щеки, борода и белые-белые волосы. (Он очень сердится, когда его сравнивают со святым.) Фигура, когда‑то стройная, с годами немного ско‑ силась, высохла. Но любовь к жизни, к искусству не пропала, а как‑то сосредоточилась в одном гла‑ зу – и добром, и сердитом, и проницательном»17, – вспоминал о своем учителе Жилинский.

Выставки

1

2

3

4

Второй вариант живописного портрета Чернышевых (1970, ГТГ), представленный на вы‑ ставке, дает свое решение темы. Персонажи, изображенные во время прогулки по осеннему лесу, кажется, не позируют художнику, а есте‑ ственно существуют и взаимодействуют в про‑ странстве картины. Идет, опираясь на палочку, Николай Михайлович Чернышев. В его руке – не‑ изменная папка с рисунками. Возвышенный, «иконописный» облик и живой вдохновенный

Анна Дьяконицына

Дмитрий Жилинский. Ближний круг

взгляд создают образ этого удивительного че‑ ловека. Рядом с художником – жена, оберегаю‑ щая и заботящаяся о нем, подобно садовнику, пестующему хрупкие растения. А вдалеке меж‑ ду деревьями видна «молодая поросль» семьи Чернышевых: дочери Екатерина, Наталья, зять Андрей Горский (тоже художник) – в центре, пе‑ ред ними – внук Коля, в отдалении справа – дочь Полина. Мотив прогулки по лесу невольно соот‑ носится с самим движением жизни – взрослени‑

У моря. Семья. 1964. ГТГ Фрагменты 1. Дмитрий Жилинский 2. Оля Жилинская 3. Вася Жилинский 4. Нина Жилинская By the Sea. Family. 1964 Tretyakov Gallery Details 1. Dmitry Zhilinsky 2. Olya Zhilinskaya 3. Vasya Zhilinsky 4. Nina Zhilinskaya

Выставки

137

Гимнасты СССР. → 1964–1965 Оргалит, темпера.

270 × 215 ГРМ Gymnasts of the USSR → 1964–1965 Tempera on hardboard 270 × 215 cm Russian Museum

138

ем и увяданием человека, естественной сменой поколений. А изображение цветущих трав, пло‑ доносящих кустов и мощных деревьев может быть уподоблено всходам знаний, щедро посеян‑ ных Чернышевым в своих учениках. Так все дета‑ ли пространства картины способствуют раскры‑ тию центральных портретных образов. В 1970‑е годы наряду с тонко решенны‑ ми композициями и портретами малого формата художник пишет и большие работы, столь же вни‑ мательно подходя в них к нюансировке деталей, из которых слагается целое. Одним из ключевых, этапных произведений Жилинского этого деся‑ тилетия стала картина «Воскресный день» (1973, ГТГ). Мотивы вечного цветения природы и пол‑ ноты жизни человека нашли отражение в этой композиции, где каждая деталь живописует тор‑ жество и изобилие сущего. «Сюжет прост: девушки отдыхают в лесу. Но теперь взгляните: они у меня вписаны в ква‑ драт. А сам этот квадрат находится на фоне кру‑ га – куста бузины <…> Теперь обратите внимание на углы: там <…> у меня тоже есть зацепки. И есть еще диагональная система – от перекатывающей‑ ся девочки до кричащего мальчишки <…> Объяс‑ нить, зачем все это, мне трудно. Видимо, у меня есть какое‑то представление об организации жи‑ вописного пространства. Вот я и добиваюсь свое‑ го идеала»18, – говорил о работе сам автор. Для каждого героя этой гармонично по‑ строенной, полифоничной по своему звучанию композиции можно найти реальный прототип19. Центральная группа девушек включает портреты Мариам Сухановой (в красной майке), Ольги Жи‑ линской (в белом платье; она же делает колесо на первом плане), Дарьи Шаховской (стоит спиной к зрителю с поднятыми руками), Кати Серовой, правнучки художника В.А. Серова (в желтом пла‑ тье), Кати Федоровой (с темными волосами), Ани Меркуловой (с рыжими волосами), Наташи Ша‑ ховской (в бордовых брюках). Героиня в правом нижнем углу была написана с Кати Голицыной. Все персонажи второго и третьего плана также пор‑ третны. Из куста бузины выглядывают двое ребят: Ваня Голицын и Вася Жилинский (в красном). Слева в плетеном кресле сидит художница Ирина Коро‑ вай. За ней стоит Ваня Шаховской. Группу вдалеке слева составляют фигуры Людмилы Кардашовой, Адриана Ефимова и его жены Екатерины. Группа справа включает изображения Иллариона Голи‑ цына, его жены Натальи, Лавинии Бажбеук-Ме‑ ликян и, возможно, Нины Жилинской (если судить по абрису фигуры, так как лицо закрыто). Эта «пор‑ третная основа» картины сообщает ее прочтению неожиданный аспект. Сцена отдыха на природе, вобравшая в себя героев разных возрастов, стано‑ вится отражением ближнего круга художника – со‑ дружества творческих личностей, несущих в себе традиции «Красного дома» в Новогирееве.

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Год создания этой картины отмечает дату переезда семьи Жилинских в собственный дом в Новобутакове, ставший для них вплоть до кон‑ ца ХХ века уникальной творческой мастерской. Здесь были написаны многие ключевые картины мастера: «Человек с убитой собакой» (1976, собра‑ ние семьи художника), «Адам и Ева» (1979, Музей Людвига, Кёльн), «Молодая семья» (1980, ГТГ), триптих «1937 год» (1987, ГТГ), «С нами Бог (Dios con nosotros)» (1991, ГРМ), «Вечная память худож‑ нику» (1997, Институт русского реалистического искусства, Москва) и другие. Но не только с Москвой была связана на протяжении всей жизни биография Жилин‑ ского. Уехав на учебу и оставшись в столице, он часто приезжал к маме на юг. Немало жизненных испытаний выпало на долю этой сильной женщи‑ ны: арест и расстрел мужа в период репрессий, гибель сына на фронте. Тем сильнее стала ощу‑ щаться с годами ее внутренняя связь с младшим сыном-художником. Не случайно образ матери – один из самых ярких и проникновенных в твор‑ честве Дмитрия Жилинского. Впервые в полную силу он прозвучал в картине «Под старой ябло‑ ней» (1969, ГРМ). В дальнейшем художник много раз обращался к образу матери. Вот она – круп‑ ным планом в рисунках Жилинского – погружена в свои мысли, органично пребывает в потоке есте‑ ственного течения жизни. Рядом с ней в картине «Зима на юге» (1977, ГТГ) размышляет художник о собственном месте в мире. Долго и мучительно искал Жилинский форму для реализации важного для него замыс‑ ла, связанного с трагической страницей семейной истории – судьбой арестованного и расстрелянно‑ го в годы сталинских репрессий отца. Была готова основа, сделан левкас, но, работая над эскизами будущей композиции, он все не решался присту‑ пить к большой картине. Финальный импульс дал фильм режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984). Жилинские были на его закрытом показе в Москве. Вернувшись домой, Нина Жилинская, лишенная возможности говорить из‑за перене‑ сенного инсульта, отбросила стоявшие у стены ра‑ боты, которые закрывали собой плиту с левкасом, и знаками показала: «Пиши!» В композиции центральной картины триптиха «1937 год» (1987, ГТГ) художник наме‑ ренно отступил от буквальной трактовки сюже‑ та обыска и ареста отца. Дмитрию Жилинскому не довелось стать очевидцем этой сцены дома. «Мне было десять лет, когда я бежал из школы и вдруг увидел отца, на линейке с крыльями. Он сидел между двух военных, и мне показалось это прекрасным – военные, коляска… Удивило только то, что на отце в теплый октябрьский день была меховая шапка и шуба. И еще – он как‑то грустно помахал мне рукой…

Выставки

Анна Дьяконицына

Дмитрий Жилинский. Ближний круг

Выставки

139

Портрет Н.М. Чернышева. 1969 Бумага, графитный карандаш. 61,6 × 42,8 ГТГ Portrait of Nikolai Chernyshov. 1969 Lead pencil on paper 61.6 × 42.8 cm Tretyakov Gallery

Семья Чернышевых. 1970→ ДСП, темпера. 196 × 116,5 ГТГ The Chernyshov Family. 1970→ Tempera on chipboard 196 × 116.5 cm Tretyakov Gallery

Когда я пришел домой, то застал плачу‑ щую мать и бабушку, напуганного брата и перевер‑ нутый дом: разбросанные вещи, выдвинутые ящи‑ ки, разорванные книги… Это был последний раз, когда я видел отца»20, – впоследствии вспоминал художник. В пластическом решении картины Жи‑ линский стремился соединить документальную достоверность изображенной сцены с ее симво‑ лическим прочтением. Фигура отца с поднятыми руками отсылает к сценам Распятия. Особая роль принадлежит цвету: белый – знак чистоты и муче‑ ничества, красный – цвет крови и жертвенности. Авторская рама произведения также участвует в раскрытии общего замысла, очерчивая поле картины подобно траурной ленте. На ее верхней планке Жилинский поместил надпись: «Посвя‑ щаю без вины погибшим в годы репрессий и без‑ закония». Внизу, рядом с датой «1937 год», в раму вмонтирована копия справки о посмертной реаби‑ литации отца. В момент показа картины на Всесоюзной выставке в Манеже стало заметно, что она выпа‑ дает из общего экспозиционного ряда – серьезно‑ стью темы и монументальностью пластического решения. Этому значительному произведению требовалось свое пространство. Так появились боковые части триптиха: букеты цветов, написан‑ ные на траурном черном фоне. Произведения Жилинского разных лет, собранные на выставке, позволяют последова‑ тельно раскрыть не только стилевую эволюцию творчества мастера, но и широкие образные кон‑ нотации, удивительное сопряжение конкретного и всеобщего в строе его произведений. Его жизнь – пример высокого служения искусству. Реализованная им принципиальная связь с великими культурными традициями про‑ шлого открыла новые возможности современ‑ ного искусства и сама по себе является школой для молодых художников. И все же опыт искусства Жилинского неповторим, недосягаем. В череде сменяющих друг друга эпох, разных культурных ориентиров он остается бесспорной величиной, ценимой зрителями и взыскательным професси‑ ональным сообществом – искусствоведами, кол‑ лекционерами, художниками.

1. С этим названием произведение внесено в Государственный каталог музейного фонда РФ. Ранее экспонировалось и публиковалось как «Студенты. В мастерской» или «Студенты. В скуль‑ птурной мастерской». | 2. Цит. по: Дмитрий Жилинский / Автор текста В. Лебедева. М., 2001. С. 6, 8. (Далее: Дмитрий Жилинский. 2001.) | 3. Одно из первых упоминаний о деревне Волковка, возникшей независимо от коммуны Быковой в долине Западного Дагомыса, относится к 1893 году. Можно предположить, что, разрастаясь, Волковка подступила к хутору и включила его в свой состав. | 4. Сам Д.Д. Жилинский местом своего рождения указывал село Волковка Сочинского района Краснодарского края. | 5. Цит. по: Дмитрий Жилинский. 2001. С. 8. | 6. Цит. по: Там же. С. 11. | 7. Из записей бесед Д.Д. Жилинского с автором осенью 2008 года. | 8. Цит. по: Дмитрий Жилинский. 2001. С. 13. | 9. Цит. по: Там же. | 10. Цит. по: Кончин Е.В. Мое поколение. Этюды о художниках. М., 2004. С. 42. | 11. Цит. по: Дом Жилинских: Каталог выставки. М., 1997. [Без указ. стр.] (Далее: Дом Жилинских). | 12. Цит. по: Шашкина М. Д. Жилинский. М., 1989. С. 18. | 13. Смирнова Е.Я. Триптих Д.Д. Жилинского «На новых землях». Картина и рама // Рама как объект искусства. Материалы научной конференции. М., 2015. С. 217–224. | 14. Там же. С. 218. | 15. Цит. по: Дмитрий Жи‑ линский. 2001. С. 23. | 16. Дмитрий Жилинский: [Альбом-каталог выставки / Текст С.Л. Капыриной]. М., 2007. С. 60. | 17. Цит. по: Павлов П.А. Дмитрий Жилинский. Л., 1974. С. 57. | 18. Жилинский Д. О языке живописи // Панорама искусств, 77. М., 1978. С. 162. | 19. Приношу благодарность В.Н. Жилинской, вдове художника, за уточнение прототипов всех персонажей картины. | 20. Цит. по: Дмитрий Жилинский. М., 2001. С. 9.

140

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

Выставки

Анна Дьяконицына

Дмитрий Жилинский. Ближний круг

Выставки

141

142

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Current exhibitions

Current exhibitions

Dmitry Zhilinsky – The Artist’s Inner Circle

Anna Dyakonitsyna

Dmitry Zhilinsky (1927-2015) is rightly considered a key figure in the history of Russian art. His unique artistic method emerged as a truly extraordinary reflection of its time and provided a new direction for the Soviet school of painting for decades to come. When, soon after he painted them in the mid-1960s, Zhilinsky first showed his “Group Portrait of Student Sculptors”, “By the Sea. Family”, and particularly “Gymnasts of the USSR”, he was acclaimed as one of the principal innovators among Soviet artists of his time.

Viewers have noted many stunning elements to his art: the importance of colour, dynamic composition, monu‑ mental form, and conveying mass and volume through shapes and outlines. Most importantly, it became clear that Russian post-war art had produced an artist capable of translating the lofty style of the European Renaissance and the Russian icon-painting tradition into a contemporary artistic expression. These par‑ ticular compositions determined Zhilinsky’s important place in Soviet art and gave direction to the further evolution of his method; today, they still remain instru‑ mental to our understanding of his heritage.

The Tretyakov Gallery’s current Zhilinsky ex‑ hibition at Krymsky Val is not centered around his most famous works, but rather around those aspects of his art that illustrate its connection to “place and time”, the past and the present, and the lives of the people who surrounded him – in other words, his “inner circle”.

Understanding what made Zhilinsky the man and the artist that he was begins with the story of his family. The artist’s grandparents, Konstantin Zhilinsky and Nadezhda Nemchinova (the younger sister of the famous artist Valentin Serov) both studied under the distinguished educator Maria Bykova and other mem‑ bers of the commune she had established near Sochi.

“Bykova would not let her students go to state-owned schools. As a highly educated society lady, a graduate of the Bestuzhev Courses [at the time, the most prominent higher education institution for women], she person‑ ally taught them literature, music, foreign languages, and the foundations of the natural sciences. The young

Anna Dyakonitsyna

members of the commune not only worked building houses, growing food and taking care of horses, but put on amateur theatre performances, literary and musical presentations.”1 It was at this farmstead, near the village known as Volkovka,2 that Zhilinsky’s father, his older brother and the artist himself were all born.3 The commune met a tragic end: “In 1929 they were declared kulaks [a loose Soviet term for a peasant who had more land than most and hired labourers, thus ‘hostile to the regime’, and to be eliminated] to make an example of them, a show trial was arranged, and my grandfather, father and uncle Kolya were arrested… The grand piano was thrown into the water, the library and the house were burned to the ground, my father and grandfather were sentenced to death by firing squad.

“Mother rushed to Moscow and rather quickly secured an order retracting the death sentence, which was telegraphed home. When she came back to Nov‑ orossiysk, she learned that my grandfather had been executed, but father and uncle were released.

“The commune was no more. Everyone left…”4 The Zhilinsky family moved to Apsheron‑ skaya, a rural settlement in the Krasnodar Region, where they would experience further tragedy. In 1937, Dmitry’s father was again arrested; this time it proved impossible to secure his release from prison, and in 1938 he was executed. His surviving sons, Vasily and Dmitry, were now labelled sons of an “enemy of the people”. In 1943 Vasily was drafted into the army, and he was killed at the front the following year. There is no doubt that Dmitry Zhilinsky was deeply affected by these tragic

Dmitry Zhilinsky – The Artist’s Inner Circle

← Воскресный день. 1973 ДСП, темпера. 140 × 120 ГТГ ← Sunday. 1973 Tempera on chipboard 140 × 120 cm Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) 2017

143

144

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Current exhibitions

1

2

3

4 Воскресный день. 1973 ДСП, темпера, ГТГ ← Фрагмент Мариам Суханова, Ольга Жилинская, Катя Серова, Дарья Шаховская (стоит спиной к зрителю)

Anna Dyakonitsyna

Фрагменты ↑ 1. Катя Федорова, Аня Меркулова, Наташа Шаховская 2. Катя Голицына 3. Ваня Голицын 4. Ваня Шаховской и Ирина Коровай 5. Вася Жилинский

Sunday. 1973 Tempera on chipboard Tretyakov Gallery ← Details Mariam Sukhanova, Olga Zhilinskaya, Katya Serova, Darya Shakhovskaya (with her back to the viewer)

Dmitry Zhilinsky – The Artist’s Inner Circle

5 Details ↑ 1. Katya Fyodorova, Anya Merkulova, Natasha Shakhovskaya 2. Katya Golitsyna 3. Vanya Golitsyn 4. Vanya Shakhovskoy and Irina Korovai 5. Vasya Zhilinsky

Current exhibitions

145

Автопортрет. 1972 Бумага, графитный карандаш. 61 × 42,6 ГТГ Self-portrait. 1972 Lead pencil on paper 61 × 42.6 cm Tretyakov Gallery

Мама. 1977 Бумага, графитный карандаш. 61,2 × 42,7 ГТГ Mother. 1977 Lead pencil on paper 61.2 × 42.7 cm Tretyakov Gallery

146

events, as the vivid imagery of his future work would reveal. These painful losses made the young artist feel responsible for the lives of his loved ones and eventual‑ ly shaped his strong ethical and moral worldview.

A new chapter in Zhilinsky’s life began when he moved to Moscow in 1944. Following the advice of his grandmother’s cousin Nina Simonovich-Yefimova and her husband Ivan Yefimov, Zhilinsky enrolled at the Moscow Institute for the Decorative and Applied Arts.

The artist recalled: “For two years I worked with stained glass and facet-cutting. However, I was always drawn to painting.”5 Thus, in 1946 Zhilinsky was granted a trans‑ fer to the second year course at the Moscow Art Insti‑ tute (known from 1948 as the Surikov Institute).

Zhilinsky was undoubtedly lucky when it came to his teachers, as well as the whole unique ar‑ tistic circle that shaped him both as an artist and as an individual. As a student at the Moscow Art Institute, he studied at the workshop led by Nikolai Chernyshov (Semyon Chuikov served as Chernyshov’s assistant), an extraordinarily cultured individual and a connoisseur of Old Russian art. Later on, Vasily Yakovlev became the head of the workshop, with Alexei Gritsay as his assis‑ tant. The important 20th century artist Pavel Korin led a weekly painting class. Zhilinsky remembered them all with profound gratitude.

It was not just his studies at the Institute, but rather Zhilinsky’s entire social circle that played such an extraordinary role in his evolution as an artist. He lived

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

initially with the Yefimovs at their apartment next to Krasnye Vorota in the heart of Moscow. However, soon afterwards Zhilinsky moved to the House of Artists in Novogireyevo, which had been built by Lev Kardash‑ ov, Ivan Yefimov and Vladimir Favorsky immediately before the war. “I was a student at the Surikov [Mos‑ cow Art Institute], but my education really came from there,” Zhilinsky recalled late in life.6 It would be hard to overestimate the impact of living alongside and work‑ ing with such extraordinary artists as Ivan Yefimov, his wife Nina (who was also an indisputable authority for the young Zhilinsky), and Vladimir Favorsky. Zhilinsky later remembered: “I lived in the same house with Fa‑ vorsky till he breathed his last breath, and to this day I often recall this wise man’s words.”7 The young artist would always recall Favorsky’s theories of the visual arts and principles of composition: “He conceptualized time, form, and architecture. He was continuously ob‑ serving artists as they constructed space. He favoured the Doric order, with columns marking the forefront and letting the viewer see up to a certain depth, while eventually bringing the focus back. This was exactly how he created his own compositions.”8 We can see Favorsky’s influences, both di‑ rect and indirect, in many of Zhilinsky’s compositions.

Thus, the artist painted his “Morning” (1954) in accord‑ ance with the Doric order: with hanging drapes fram‑ ing the figure of a woman breastfeeding her baby, this was a depiction of the artist’s wife Nina and his infant

Current exhibitions

daughter Olga in their home in Novogireyevo. The shal‑ low space in the painting is constrained by the wall and limited, “defined” by the details of the interior. This early painting positions Zhilinsky as an artist who is not content with a standard generic or everyday interpreta‑ tion of the subject – clearly, he strives to create a work

Anna Dyakonitsyna

Dmitry Zhilinsky – The Artist’s Inner Circle

that is built around a well-conceived colour scheme, with light accents and sophisticated composition.

The artist’s wife Nina, who was the model for the painting, was a profoundly important influence in his life. From the moment they met as university stu‑ dents, she became his life-partner, muse, wife, and

Зима на юге. 1977 ДСП, темпера. 71 × 60 ГТГ Winter in the South. 1977 Tempera on chipboard 71 × 60 cm Tretyakov Gallery

Current exhibitions

147

Человек с убитой собакой. 1976 ДСП, темпера. 117,5 × 67,5 Собрание семьи художника Man with a Killed Dog. 1976 Tempera on chipboard 117.5 × 67.5 cm Property of the artist’s family

148

friend, the mother of his children and an uncompromis‑ ing judge of his art. Both were remarkable and gifted individuals: he, the painter of a classical persuasion, and she, the highly expressive sculptor-draughtsman, complemented each other perfectly. Like her husband Dmitry, and other figures in their circle including Lav‑ inia Bazhbeuk-Melikyan, Alexander Sukhanov, Dmitry Shakhovskoy and Illarion Golitsyn, Nina Zhilinskaya be‑ longed to the new generation of young artists whose lives and work were linked to the “Red House” in Novo‑ gireyevo, the home of Vladimir Favorsky.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Zhilinsky’s full-length portrait of Nina (1958) is one of his best early works. The female figure is paint‑ ed against a neutral, light grey wall; the floor on which she stands is also light-coloured. However, the living, stirring texture of the painting’s background creates an open and expansive space for the female figure; though life-size, the figure appears larger and more significant in this space. There is something about the woman in the portrait that reminds the viewer of a sculpture: the pose reveals the composition’s structural objective to distribute volume and mass, and define the supporting and supported elements. It is also a brilliant portrait of Nina, which catches both her physical likeness and her strong, decisive character.

Zhilinsky’s early works, dating back to the 1950s and early 1960s, present various directions of his artistic development as they are related to the Mos‑ cow School of Painting tradition and the principles of academic art. However, Zhilinsky’s ultimate creative accomplishments and the true emergence of his indi‑ vidual style came later, from the mid-1960s onwards.

In this respect, Zhilinsky’s “Group Portrait of Student Sculptors” (1964, Saratov Radishchev Muse‑ um of Art) has a special place in his oeuvre. The artist communicates his idea of modernity through a subject he knows intimately, namely creative work. Zhilinsky shows us a real sculpture workshop at Professor Tom‑ sky’s studio at the Surikov Moscow Art Institute, where the students are working under the guidance of the sculptor Andrei Drevin: on the left, we see Vyacheslav Goryany and Vsevolod Nachapkin, while Dina Golovat‑ skaya and Andrei Dillendorf are to the right. Zhilinsky conveys the sacred feeling of undivided attention to the creative process that dominates the workshop. The sharp images of all the “characters” in the painting be‑ come the building blocks of the whole composition.

As he learned from his remarkable teachers, reflected on the meaning of art, sorted through his own strong impressions from seeing the works of earlier masters, and contemplated his contemporaries, Zhilin‑ sky must have been preparing for the quantitative leap that occurred in his art in the mid-1960s. From various artistic pursuits and experiments, which occasionally led in opposite directions, Zhilinsky came closer to cre‑ ating a painterly method that was new in Soviet art.

This method manifested itself in “By the Sea. Family” (1964, Tretyakov Gallery) and “Gymnasts of the USSR” (1964-1965, Russian Museum). As fate would have it, these works were assigned to the two major museums of the Soviet Union, the Tretyakov Gallery and the Russian Museum. Even though the two compositions are quite different – the personal tone of the first one, depicting the artist’s own family by the sea, is poles apart from the arresting, representative group portrait of Soviet athletes – they nevertheless have something in common. The space of the canvas is almost flat, devoid of depth; planes are applied over one another. The conventional, precise outlines lose their tendency to create exaggerated, “forced” vol‑ ume, so characteristic of Zhilinsky’s early work. The silhouette acquires special meaning, as it becomes the

Current exhibitions

focus of plastic expression. Large areas of colour take on a defining role. The contrast between scarlet and blue-green, white and brown, red and black enhances the vibrant, resonant palette and sets apart pictorial layers of narrative. Colour becomes material, substan‑ tive, and reminds the viewer of the covering, protective function of paints in icon-painting.

This particular effect is tied to Zhilinsky’s in‑ terest in painting with tempera on gesso, a technique that dates back to the traditions of Byzantium and Old Russian art, and also in part to the European Old Mas‑ ters. Oil on canvas, the medium that Zhilinsky learned at the Moscow Art Institute, was no longer producing the results he was looking for. Zhilinsky recalled: “Some time at the beginning of the 1960s my good friend Al‑ bert Papikyan gave me some tempera paints and said: ‘I think this is your medium.’”9 “I have been painting with tempera since 1964. Almost all of my major works are tempera on gesso, painted on plywood panels; for small still-lifes, landscapes and portraits, I use hard‑ board.”10 Zhilinsky’s fellow artists were instantly taken

Anna Dyakonitsyna

Dmitry Zhilinsky – The Artist’s Inner Circle

with his images and techniques. Pyotr Ossovsky wrote: “Zhilinsky believes that a painting can only become a work of art that influences the viewer if it is also mas‑ terfully executed as a ‘material object’… At the same time, he is one of the few artists for whom the choice of primer, paints and brushes does not get in the way of focusing on the very essence of his subject.”11 Zhilinsky’s paintings present the viewer with a very clear, detailed picture of the world. This metic‑ ulous attention to everything that exists in our uni‑ verse, both small and large alike, is akin to the world‑ view of the Renaissance artists, especially those of the Northern Renaissance, even those of the Middle Ages.

Just as the painting methods of past centuries did not aspire to produce photographically correct copies of life, Zhilinsky’s oeuvre is its new manifestation, a re-creation that was carried out according to the en‑ during laws of art.

In the 1960s Zhilinsky finally left behind the traditions of the Moscow School of Painting, with its emphasis on painting en plein air, sketching, and the

Портрет дипломата В.С. Семенова с женой и дочерью. 1978 ДСП, темпера. 50,5 × 61 ГТГ Portrait of the Diplomat Vladimir Semyonov with His Wife and Daughter 1978 Tempera on chipboard 50.5 × 61 cm Tretyakov Gallery

Current exhibitions

149

Таня Павлова с гитарой. 1975 Бумага, графитный карандаш. 61,3 × 42,6 ГТГ Tanya Pavlova with a Guitar. 1975 Lead pencil on paper 61.3 × 42.6 cm Tretyakov Gallery

Катя. 1983↓ Бумага, графитный карандаш. 61,3 × 43 ГТГ Katya. 1983↓ Lead pencil on paper 61.3 × 43 cm Tretyakov Gallery

importance of light and air in creating depth and space.

The artist’s aim is not to capture a brief moment in time, but rather to show the perpetual flow of life, where the past and the present echo one another, and the events of today exist in equilibrium with eternal matters that are immanent in human history.

There is no doubt that Zhilinsky based “By the Sea. Family” on his family’s summer vacation: he paint‑ ed his wife Nina and their two children in the foreground, with himself close by, a freshly caught fish hanging from his rod. Other figures in the background also look like people drawn from real life: the artist Nikolai Teresh‑ chenko is recognizable as the man in the canoe, and the group of vacationers in the top left corner of the painting includes portraits of Zhilinsky’s fellow artists Gely Ko‑ rzhev, Laviniya Bazhbeuk-Melikyan and Albert Papik‑ yan below the main group. This masterful composition is full of vivid detail, and the combination of expressive portraits, with closely observed and well-captured pos‑ es, and the gestures and angles connected to swimming, plays an important role in the composition. At the same time, this is in no way a mere genre painting, but a sym‑ bolic rendering of a real-life scene.

At the core of Zhilinsky’s composition is the image of his wife Nina, the perfect embodiment of motherhood and femininity. The figures of her children and husband next to her complete the picture of a per‑ fect family. The poses and gestures of the “main charac‑ ters” in this painting play a very important role, evident in the mutual trust in the way the mother and daugh‑ ter touch one another, Nina’s protective hand over her son’s head, and the little boy reaching for the fish that his father presents. The artist, the only person in the painting who looks straight out at the viewer, appears serious and resolute. His pose and intent gaze may be explained by the fact that an artist looks straight at himself in the mirror when painting a self-portrait; how‑ ever, there is a certain detachment and reflection there, the indication of a 20th century worldview that pene‑ trates through the classical form and imagery.

Zhilinsky’s triptych “New Lands” (1967, Tret‑ yakov Gallery) is perhaps less famous than these other works. A member of the Tretyakov Gallery research staff 9 recently undertook an original study of the work that revealed some new aspects of its interpretation, as well as anticipating the idea behind the current ex‑ hibition.12 In 1961 Zhilinsky, along with the artists Il‑ larion Golitsyn and Aaron April, took a working trip to the “Virgin Lands”, the Tselina, the newly cultivat‑ ed agricultural areas that were part of Soviet Union’s

150

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Current exhibitions

campaign to battle a severe agricultural crisis. It was then that Zhilinsky painted the first version (current lo‑ cation unknown) of the triptych. It seems as if the artist was not entirely satisfied with the painting “because when Dmitry Dmitrievich [Zhilinsky] began working on the triptych that would become part of the Tretyakov collection, he made some radical changes to the mid‑ dle panel. In the new version, instead of the group of Virgin Lands workers, Zhilinsky painted people of his own circle, a very unorthodox take on the ‘heroes’ of the Virgin Lands Campaign. In the artist’s own words, the triptych was not a realistic depiction of his trip to the Virgin Lands, but rather its echo.”13 This triptych is a rare example of a work by Zhilinsky that is dedicated to a “contemporary sub‑ ject”, something that was both in demand and popular in Soviet culture at that time. However, Zhilinsky’s un‑ orthodox take on the subject of cultivating the Virgin Lands sets him apart as a truly original post-war artist.

Zhilinsky was recognized both as a notable figure among his fellow artists – those who entered the Soviet art scene in the 1960s at the time of Khrush‑ chev’s “Thaw” – and one who stood out from that group. “I was never an artist of the ‘Severe Style’. I just lived at the same time as them,” Zhilinsky himself ex‑ plained.14

Anna Dyakonitsyna

Dmitry Zhilinsky – The Artist’s Inner Circle

Indeed, even though the theme of the “New Lands” triptych is similar to works by the “Severe Style” artists, the way Zhilinsky approaches it shows that he is a very different, traditional artist who is neither inter‑ ested in current events, nor in a particular fact of life that is limited to a single moment in time.

It is not only the subject, but also the spatial composition within each of the three panels that pulls the triptych together. The artist paints the horizon high up on the side panels, which allows the narrative to unfold plane by plane. Zhilinsky’s method of render‑ ing space on the flat surface of the painting is close to, though not identical with the principles of linear per‑ spective. The two side panels of the triptych have not one but several points of convergence, reflecting its different narratives. This helps the artist fill the com‑ position with multiple details, which in turn serve to tell his story at multiple levels. Far away, above the figures in the foreground, Zhilinsky paints scenes of everyday work, full of closely observed details, movements, pos‑ es, ethnic types and individual characters. In fact, this vivid, highly detailed background becomes an integral part of the total narrative.

The side panels, “Construction” and “In the New House”, balance out and complement one anoth‑ er by developing the common narrative of cultivating

Катя Голицына. 1982 Бумага, графитный карандаш. 61,4 × 43,2 ГТГ Katya Golitsyna. 1982 Lead pencil on paper 61.4 × 43.2 cm Tretyakov Gallery

Художник Александр Суханов. 1984 Бумага, графитный карандаш. 61 × 42,2 ГТГ The Artist Alexander Sukhanov. 1984 Lead pencil on paper 61 × 42.2 cm Tretyakov Gallery

Current exhibitions

151

1937 год. Триптих. 1987 Центральная часть триптиха: ДСП, темпера Боковые части: оргалит темпера ГТГ 1937. Triptych. 1987 Central panel of the triptych: Tempera on chipboard Left and right panels of the triptych: Tempera on hardboard Tretyakov Gallery

the new, virgin lands. The frame of the building under construction visible on the left panel of the triptych res‑ onates with the right panel’s brand new interior of the house, with a family moving in.

The main panel of the triptych, titled “Cele‑ bration”, is the core of the entire composition. The fig‑ ures of the people, sitting around a cloth spread on the ground for a simple meal, form a regular square. Zhilin‑ sky uses reverse perspective to create space and make the flowering meadow expand all the way to the edges of the painting.

Zhilinsky uses portraits of his friends and family to create images of these “conquerors” of the Virgin Lands. From left to right, sitting down to eat in “Celebration”, are his uncle Sergei and cousin Alex‑ ander Zhilinsky; Chary, an artist from Turkmenistan, who was Zhilinsky’s student; a carpenter who worked for Lev Kardashov; the artist Ivan Sorokin, and behind him – a childhood friend of Zhilinsky’s mother. The art‑ ist Vasily Arlashin makes an appearance as one of the people in the background of “Construction”, while the members of the family moving into the new house in the right panel of the triptych also have real-life proto‑ types: the boy with a toy horse is Vasily, Zhilinsky’s son, while the woman next to him with a baby in her arms is a neighbour of the artist; the artist Bezotosny and Nina Zhilinskaya (the woman behind the balustrade) also make an appearance.

Including portraits of real people in his com‑ positions helped the artist to introduce a new aspect into the Virgin Lands theme, something that was al‑ most entirely absent in the work of other artists. Cul‑ tivating the “new lands” did not just mean physically transforming them into agricultural areas, but also

152

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

creating a new cultural atmosphere, a sort of “cultural settlement”.

The triptych’s unique design echoes its im‑ ages and composition. Zhilinsky personally made the frame that served, like an architectural structure, to bring all of its elements together. Eight plaster sculp‑ tures executed by Nina Zhilinskaya at her husband’s request became another important addition. The sculptured images evoked the Zhilinskys’ life at the “Red House” in Novogireyevo. Above and to the left of the middle panel is Nina’s self-portrait, with a fig‑ ure that could be seen as her husband below it; above and to the right is a sculptural portrait of their friend and mentor Vladimir Favorsky, while the figure of Zhi‑ linsky’s mother with her grandson Vasily is below that (his large-scale portrait is painted nearby, in the panel “In the New House”). On both sides of the triptych Nina Zhilinskaya placed small figures of doves, symbols of a happy union in marriage, and added insect and vege‑ tation motifs between the portrait sculptures as an ex‑ pression of joie de vivre.

Nina Zhilinskaya’s choice to include an image of Favorsky among the sculptures that accompanied the painting was not accidental – the role Favorsky played in the young couple’s professional growth was very important. It is unlikely that Zhilinsky would have created the innovative art that he did, had it not been for the knowledge and experience that such outstand‑ ing older masters had shared with him when he was young. In this respect, Zhilinsky is clearly the inheritor of traditions represented by Pavel Korin, Nikolai Cher‑ nyshov and Vladimir Favorsky, traditions that Soviet ideology had pushed to the sidelines of official cultural life.

Current exhibitions

Zhilinsky often shared his recollections of his mentors, and their images survive in his paintings. In‑ deed, his portraits of Yefimov and Favorsky stand out among his early works.

Zhilinsky thought about painting his mentor Nikolai Chernyshov for a number of years. “He drew numerous sketches as he sat listening to Cherny‑ shov’s ideas about the great purpose of art being to enlighten and provide spiritual guidance to humani‑

Anna Dyakonitsyna

Dmitry Zhilinsky – The Artist’s Inner Circle

ty. Chernyshov’s wife Antonina Alexandrovna, like a faithful guardian angel, was always present at those meetings.” 15 Thus, the idea to create a double portrait was born.

Visitors to the Tretyakov exhibition can see a pencil drawing of Chernyshov (1969, Tretyakov Gal‑ lery) executed in preparation for the first version of this painting (which is now at the Russian Museum). Zhil‑ insky drew Chernyshov with the head and outlines of

1937 год. Центральная часть триптиха. 1987 ДСП, темпера.

200 × 173,5 ГТГ 1937. Central panel of the triptych. 1987 Tempera on chipboard 200 × 173.5 cm Tretyakov Gallery

Current exhibitions

153

1937 год. Левая часть триптиха. 1987 Оргалит, темпера.

55,5 × 45,2 ГТГ

1937 год. Правая часть триптиха. 1987 Оргалит, темпера.

55,5 × 45,2 ГТГ

1937. Left panel of the triptych. 1987 Tempera on hardboard 55.5 × 45.2 cm Tretyakov Gallery

1937. Right panel of the triptych. 1987 Tempera on hardboard 55.5 × 45.2 cm Tretyakov Gallery

the shoulder facing the viewer, in the same way that he would later paint him. “Nikolai Mikhailovich’s face is reminiscent of Old Russian frescoes and icons: a wide forehead, high cheekbones, sunken cheeks, a beard and snow white hair. (It always makes him very angry when someone compares him to a saint.) Once slender, over the years he has stooped and shrivelled a bit. Nev‑ ertheless, his love of life and art has not disappeared but is somehow focused in one eye – kind, gruff, and shrewd,” Zhilinsky recalled.16 The second version of Zhilinsky’s portrait of the Chernyshovs (1970, Tretyakov Gallery) is also displayed at the exhibition. This painting offers a dif‑ ferent take on the subject: we see the couple not “sit‑ ting for a portrait” but walking in the autumn woods.

They appear natural, “connected” to the space of the painting. Chernyshov is leaning on his walking stick; he holds his constant companion, a folio of drawings, in his left hand. We see a refined and spiritual individ‑ ual – his icon-like countenance and sparkling, inspired gaze complete the image of this remarkable man. His wife is next to him, protective and caring, like a garden‑ er tending to delicate plants. In the background we see the young generation of the Chernyshov clan: the cou‑ ple’s daughters Yekaterina and Natalya, with son-inlaw Andrei Gorsky (himself an artist), are in the centre, grandson Kolya in front of them; daughter Polina is on the far right. This leisurely walk in the forest makes one think of the natural progress of life, of growing up and growing old, and of the younger generation inevitably replacing the older one. Flowering grasses, berries and big, strong trees may be seen as symbols of the fruits of knowledge that Chernyshov had shared with his stu‑ dents. Indeed, every detail in this painting contributes to the central idea of the double portrait.

In the 1970s Zhilinsky painted sophisticated compositions, small-scale portraits, and also larger works characterized by the same attention to nuance and detail that make up a complete work. One of Zhil‑ insky’s major accomplishments of that time was “Sun‑ day” (1973, Tretyakov Gallery). The ideas of everlasting, thriving nature and the fullness of human life are at the core of this composition, which is full of details that show the glory and abundance of existence.

“The theme is a simple one: young girls are enjoying a leisurely day out in the forest. But look clos‑ er: the group is placed within a square, and the square, in its turn, exists against the background of a circle, a round elderberry bush… Now take a look at the

154

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

Current exhibitions

corners – I have markers there as well. There is also a diagonal structure, from the girl doing a cartwheel to the screaming boy… It is hard for me to explain why I need this to be just so. It must be that I have some sort of an idea of how to organize the painting, and so I strive to achieve that,” Zhilinsky explained.17 Every “character” in this well-balanced, poly­ phonic composition can be traced to its inspiration in real life.18 The group of young girls in the centre in‑ cludes portraits of Mariam Sukhanova (in a red top), Olga Zhilinskaya (in a white dress; she is also the one doing a cartwheel in the foreground), Darya Shak‑ hovskaya (standing with her back to the viewer, her arms raised), Katya Serova, the artist Valentin Serov’s granddaughter (in a yellow dress), Katya Fedorova (with dark hair), Anya Merkulova (with red hair), and Natasha Shakhovskaya (in burgundy trousers.) The girl in the lower right corner is based on Katya Golitsyna.

All the others in the background are also based on real people: Vanya Golitsyn and Vasily Zhilinsky (in red) are peeking out from behind the elderberry bush. On the left, the artist Irina Korovai is sitting in a wicker chair, with Vanya Shakhovskoy standing behind her. Far away in the background, we can see Lyudmila Kardashova, with Adrian Yefimov and his wife Yekaterina. The group on the right includes Illarion Golitsyn, his wife Natalya, Lavinia Bazhbeuk-Melikyan, and possibly Nina Zhilin‑ skaya (we can only guess from the outline of her body, as her face is not visible). The fact that this painting is really based on the concept of a portrait gives it an unexpected meaning – a group of people of different ages enjoying a leisurely day in the country is really a replication of the artist’s inner circle, his community of artistic individuals who were steeped in the traditions of the “Red House” in Novogireyevo.

The year 1973, in which Zhilinsky painted this work, was also the time when he and his fam­ily moved to their own house in Novobutakovo, which would re‑ main their unique studio until the end of the 20th cen‑ tury. It was there that Zhilinsky painted major works such as “Man with a Killed Dog” (1976, collection of the artist’s family), “Adam and Eve” (1979, Museum Ludwig, Cologne), “Young Family” (1980, Tretyakov Gallery), the triptych “1937” (1987, Tretyakov Gallery), “God Is with Us (Dios con nosotros)” (1991, Russian Museum), and “Eternal Memory of the Artist” (1997, Institute of Russian Realist Art).

It was not only Moscow that held a special place in Zhilinsky’s world. Even though he had re‑ mained in the capital after finishing school there, he often visited his mother in Southern Russia. Life tested this strong woman time and time again – her husband arrested and executed during the political repressions of the late 1930s, and her older son killed in World War Two. With the passage of time, her connection with her younger son, the artist, grew stronger, so it was no ac‑ cident that Zhilinsky’s portraits of his mother became some of his most vivid and poignant creations. The image of Zhilinsky’s mother reached its full impact for the first time in his painting “Under an Old Apple Tree” (1969, Russian Museum). Zhilinsky later painted her

Anna Dyakonitsyna

Dmitry Zhilinsky – The Artist’s Inner Circle

on many occasions, and we often find close-up images of her in his drawings: deep in thought, she is at peace in the natural flow of life. Next to her, in his “Winter in the South” (1977, Tretyakov Gallery), the artist contem‑ plates his own place in the world.

Zhilinsky took a long time and endured con‑ siderable pain before he embarked on a very important artistic endeavour that spoke of a very tragic event in the life of his family – the arrest and execution of his father during Stalin’s repressions. He had prepared a panel and applied gesso, worked on sketches and studies for the composition he had conceived, but did not have the courage to start painting. The final impulse came when

Портрет художника В.А. Фаворского. 1962 Холст, масло. 205 × 120 Волгоградский музей изобразительных искусств им. И.И. Машкова (на выставке не экспонируется) Portrait of the Artist Vladimir Favorsky. 1962 Oil on canvas. 205 × 120 cm Volgograd Museum of Fine Arts (not shown at the current exhibition)

Current exhibitions

155

Доброе утро! 2001 Холст, масло. 100 × 80 Частное собрание, Москва Good Morning! 2001 Oil on canvas 100 × 80 cm Private collection, Moscow

the Zhilinskys went to a private screening of “Repent‑ ance”, the 1984 film concerning the Stalinist repressions by the Georgian film director Tengiz Abuladze. When they came home, Nina, unable to speak after a stroke, pushed away Zhilinsky’s works that were covering the prepared panel, and gestured for him to start painting.

Working on the middle panel of the triptych he titled “1937” (1987, Tretyakov Gallery), Zhilinsky intentionally avoided any literal interpretation of the search of the family apartment and his father’s arrest.

Indeed, he had not been there to see what happened. “I was ten years old, and running back home from school, I saw my father in an open carriage, with two men in

156

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) / 2017

military uniform flanking him. I thought it was wonder‑ ful – the men in uniform, the open carriage… The only thing that surprised me was that my father was wear‑ ing a fur hat and coat on a warm October day. And there was something else – there was an unexpected sadness in the way he waved to me…

“When I came home, I found my mother and grandmother in tears, my brother frightened and the apartment turned upside down – things thrown about, drawers open, books torn apart… It was the last time that I saw my father,” Zhilinsky remembered.19 As he worked on the painting, Zhilinsky aimed to combine historical accuracy with the scene’s

Current exhibitions

symbolic meaning. His father, his arms outstretched, reminds the viewer of the Crucifixion. Colour is especial‑ ly important: white is the symbol of purity and martyr‑ dom, while red speaks of blood and sacrifice. The artist designed the frame to fit the painting’s message: like a black ribbon, it served as a symbol of mourning. Zhi‑ linsky also wrote an inscription on the top of the frame: “Dedicated to the innocent victims of repressions and lawlessness”; in the bottom ledge of the frame, next to the date “1937”, the artist mounted a copy of his fa‑ ther’s certificate of posthumous rehabilitation.

When the painting was first exhibited at the All-Union Show in the Manege, it became clear that it stood out among the other works shown there both for its larger scale and for its gravity of subject. This was an important painting: it demanded a space of its own.

As a result, Zhilinsky painted the two side panels de‑

picting flower bouquets against the black background of mourning.

By presenting Zhilinsky’s works from differ‑ ent eras of his career, the Tretyakov exhibition suc‑ ceeds in showing his evolution as an artist, as well as the wide symbolic connotations and amazing combina‑ tion of the universal and the specific in his work. Zhil‑ insky’s life is an example of faithful service to Art. The essential connection that he established with the great cultural traditions of the past opened up new possibili‑ ties for contemporary art, becoming a training ground for the young artists of today. Nevertheless, Zhilinsky’s heritage is unique, somehow unattainable. New eras may appear, and cultural landmarks move into the past, but the artist remains a constant, one valued by both the general public and the professional community of art historians, collectors and artists.

Д.Д. Жилинский в своем доме в Новобутакове работает над картиной «Играет Святослав Рихтер». 1983 Фотография Игоря Пальмина Dmitry Zhilinsky in his house in Novobutakovo working on his painting “Sviatoslav Richter Playing”. 1983 Photograph by Igor Palmin

1. “Dmitry Zhilinsky”. Album. Text by Viktoria Lebedeva. Moscow, 2001. Pp. 6, 8. Hereinafter - Zhilinsky. | 2. One of the first references to the village of Volkovka, which appears to be separate from Bykova’s commune in the valley of Western Dagomys, dates back to 1893. It is possible that Volkovka, as it grew in size and population, eventually absorbed the settlement. | 3. Zhilinsky listed his place of birth as the village of Volkovka in the Sochinsky region of Krasnodar province. | 4. Zhilinsky. P. 8. | 5. Ibid, p. 11. |6. Transcripts of the author’s interview with Dmitry Zhilinsky, Autumn 2008. | 7. Zhilinsky. P. 13. | 8. Ibid. | 9. Konchin, Yevgraf. “My Generation: Stories of Artists”. Moscow, 2004. P. 42. | 10. “The Zhilinsky Family Home”. Exhibition catalogue. Moscow, 1997. | 11. Shashkina, Maria. “Dmitry Zhilinsky”. Moscow, 1989.

P. 18. | 12. Smirnova, Yelizaveta. ‘Dmitry Zhilinsky’s Triptych “New Lands”. Painting and Frame. Picture Frame as Art’. Research Conference Materials. Moscow, 2015. Pp. 217-224. | 13. Ibid. P. 218. | 14. Zhilinsky.

P. 23. | 15. “Dmitry Zhilinsky”. Exhibition Catalogue. Text by Svetlana Kapyrina. Moscow, 2007. P. 60. | 16. Pavlov, Platon. “Dmitry Zhilinsky”. Leningrad, 1974. P. 57. | 17. Dmitry Zhilinsky. ‘The Language of Painting’. In “Panorama Iskusstv” 77. Moscow, 1978. P. 162. | 18. The author would like to thank Dmitry Zhilinsky’s widow Venera Zhilinskaya for helping to identify the people whose portraits appear in the painting. | 19. Zhilinsky. P. 9.

Anna Dyakonitsyna

Dmitry Zhilinsky – The Artist’s Inner Circle

Current exhibitions

157

События / Events

11 ноября 2016 года в Третьяковской галерее на Крымском Валу на выставке «Айвазовский» Центральный концертный образцовый оркестр имени Н.А. Римского-Корсакова Военно-морского флота России под управлением художественного руководителя и главного дирижера оркестра, капитана 1 ранга А.А. Карабанова дал концерт для нескольких сотен посетителей выставки во славу великого мариниста Ивана Константиновича Айвазовского, живописца Главного морского штаба Российской империи. Акция проводилась при поддержке генерального спонсора журнала «Третьяковская галерея» В.Л. Мащицкого при участии Фонда «ГРАНИ».

On November 11 2016, the RimskyKorsakov Central Exemplary Navy Concert Band of Russia, under its Artistic Director and Chief Conductor Captain Alexei Karabanov, gave a concert for several hundred visitors at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val to mark the Gallery’s “Aivazovsky” exhibition, and to express its appreciation of the great seascape artist Ivan Aivazovsky, official artist of the Russian Naval General Staff.

The event was held with the support of the General Sponsor of the “Tretyakov Gallery Magazine” Vitaly Machitski and the “GRANY” Foundation.

158

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

События

26 ноября 2016 года в Москве в Большом зале Консерватории к 200-летию со дня рождения И.К. Айвазовского состоялся концерт «Сказание об океане» оркестра имени Н.А. Римского-Корсакова ВМФ России в сопровождении видеодемонстрации картин художника и презентация специальных выпусков журнала «Третьяковская галерея», посвященных юбилею выдающегося русского мариниста. Более полутора тысяч слушателей получили подарок от Фонда «ГРАНИ» – открытки с изображениями известных картин художника. Спонсор мероприятия – Фонд «ГРАНИ».

На сцене Большого зала Консерватории оркестр имени Н.А. Римского-Корсакова ВМФ России и Академический хор МГУ имени М.В. Ломоносова The Rimsky-Korsakov Central Exemplary Navy Concert Band of Russia and the Academic Choir of the Lomonosov Moscow State University on the stage of the Great Hall of Moscow Conservatory

On November 26 2016, the “Tale of the Ocean” concert was given by the Rimsky-Korsakov Central Exemplary Navy Concert Band of Russia at the Great Hall of Moscow Conservatory on the occasion of the 200th anniversary of the birth of Ivan Aivazovsky. It was accompanied by a video demonstration of the artist’s paintings, and the presentation of special issues of the “Tretyakov Gallery Magazine” dedicated to the anniversary of the outstanding Russian marine painter.

More than 1,500 listeners received postcards with the famous artist’s paintings as gifts from the “GRANY” Foundation, sponsor of the event.

Events

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) 2017

159

12 декабря 2016 года в рамках проекта «Третьяковская галерея открывает свои запасники» в зале М.А. Врубеля в здании Галереи в Лаврушинском переулке открылась выставка «Н.И. Забела-Врубель в творчестве М.А. Врубеля», посвященная 160-летию со дня рождения художника. Во время открытия выставки состоялся концерт артистов Молодежной оперной программы Большого театра России (художественный руководитель – заслуженный деятель искусств РФ Дмитрий Вдовин). Исполнялись арии, дуэты и фрагменты из опер Н.А. Римского-Корсакова «Садко», «Снегурочка», «Царская невеста» из репертуара Н.И. Забелы-Врубель. Вел концерт музыкальный критик Михаил Сегельман. Поддержка вечера: В.Л. Мащицкий при участии Фонда «ГРАНИ».

On December 12 2016, the Tretyakov Gallery opened in its Vrubel Hall the exhibition “Nadezhda Zabela-Vrubel in the Art of Mikhail Vrubel” dedicated to the 160th anniversary of Mikhail Vrubel’s birth. The exhibition is part of the ongoing project “The Tretyakov Gallery Opens its Vaults”.

The opening ceremony was followed by the concert of the singers of the Bolshoi Theatre Young Artists Opera Programme (Artistic Director Dmitry Vdovin, Honoured Artist of the Russian Federation). The artists performed arias, duets and excerpts from the operas by Rimsky-Korsakov “Sadko”, “The Snow Maiden”, “The Tsar’s Bride” (from Nadezhda Zab­elaVrubel’s repertoire). The concert was moderated by the music critic Mikhail Segelman.

Sponsor of the event: Vitaly Machitski, with the support of the GRANY Foundation.

Слева направо: Михаил Сегельман, Александра Ковалевич (меццо-сопрано), Елизавета Дмитриева (партия фортепиано), Андрей Кимач (баритон), Утарида Мирзамова (сопрано), Вадим Бабичук (тенор), Анастасия Барун (сопрано), Павел Валужин (тенор), Руслана Коваль (сопрано) From left: Mikhail Segelman, Alexandra Kovalevich (mezzo-soprano), Elizaveta Dmitrieva (accompanist), Andrei Kymach (baritone), Utarida Mirzamova (soprano), Vadim Babichuk (tenor), Anastasia Barun (soprano), Pavel Valuzhin (tenor), Ruslana Koval (soprano)

Слева направо: Утарида Мирзамова, Вадим Бабичук

Анастасия Барун

From left: Utarida Mirzamova, Vadim Babichuk

Anastasia Barun

160

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

События

Премия имени Павла Михайловича Третьякова для музейных сотрудников обрела новый статус. В 2016 году Правительство РФ приняло постановление о включении награды в перечень премий за выдающиеся достижения в области культуры и искусства.

The Pavel Tretyakov Award for museum employees has acquired a new status. In 2016, the Government of the Russian Federation adopted the decision to include the award in the list of prizes for outstanding achievements in the field of culture and art.

Девиз Премии «За верность профессии и многолетнее служение русскому искусству» с годами распространился на представителей среднего поколения, которые с честью продолжают дело предшественников, сохраняя отечественное художественное наследие и поддерживая к нему уважительное отношение нации.

Over the years the motto of the award, “For professional dedication and many years of dedicated service to Russian art”, has also been extended to cover the work of the younger generation of art workers, that which proudly continues the work of its predecessors in preserving the nation’s artistic heritage and maintaining an attitude of respect to it.

Лауреатами 2016 года стали заведующая научно-справочным отделом фотокиноматериалов Государственной Третьяковской галереи Надежда Владимировна Окуренкова, заместитель заведующего отделом графики XVIII – начала XX века Третьяковской галереи Евгения Анатольевна Илюхина, художник-реставратор Приморской Государственной картинной галереи Светлана Антоновна Плешивцева.

In 2016 the Award’s laureates were the Head of the Photography and Cinema Research and Reference Department of the Tretyakov Gallery, Nadezhda Okurenkova; Deputy Head of the 18th-early 20th century Graphics Department of the Tretyakov Gallery, Yevgeniya Ilyukhina; and the art restorer of Vladivostok’s Primorskaya State Picture Gallery, Svetlana Pleshivtseva.

Слева направо: Надежда Владимировна Окуренкова, Евгения Анатольевна Илюхина, Светлана Антоновна Плешивцева From left: Nadezhda Okurenkova, Yevgeniya Ilyukhina, Svetlana Pleshivtseva.

Events

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (55) 2017

161

162

Третьяковская галерея №2 (55) / 2017

События

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ №2 (55) 2017 / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (55) 2017

#2 (55) 2017