Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2019 (63)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#2 (63) 2019

#2 (63) 2019

2019 #1

(62)

ПРИЛОЖЕНИЕ

ОЧЕНЬ ОБРАДОВАЛИ ВЫ МЕНЯ ВАШЕЙ КНИЖКОЙ СТИХОВ. КАКОЙ ЯЗЫК, ОБРАЗНОСТЬ, РАЗНООБРАЗИЕ ОЩУЩЕНИЙ, МЫСЛЕЙ, НАСТРОЕНИЯ, ГАРМОНИИ... И.Е. РЕПИН

НИКОГДА НЕ ЗАБУДУ ТОГО ЗНАЧЕНИЯ, КАКОЕ ИМЕЛ В МОЕЙ ЖИЗНИ РЕПИН!.. А.В. ЖИРКЕВИЧ

И .Е. РЕПИ Н. ПИСЬ МА А.В. ЖИР КЕВИЧУ. 1 888—1 906

Untitled-1 1

30.06.19 22:40

02/2019 (63)

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

Третьяковская галерея

The Tretyakov Gallery Magazine

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

На обложке: П.Ф. НИКОНОВ Ноша. 2005 Холст, масло. 120 × 100 Собственность автора

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ФОТОСЪЕМКА В.А. Скляров ПЕРЕВОДЫ Наталия Гормли, Мария Соловьева, Филип Паркер ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 Тел./факс: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ / A LIFE IN ART

04—35 Анна Дьяконицына Павел Никонов Движение к свободе

Anna Dyakonitsyna Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom.

Remembering a momentous epoch

PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

PAVEL NIKONOV The Load. 2005 Oil on canvas. 120 × 100 cm Property of the artist

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough PHOTOGRAPHER Valentin Sklyarov TRANSLATION Natalia Gormley, Maria Solovieva, Philip Parker APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 24 Timura Frunze, room 3. Moscow 119021 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

ВЫСТАВКИ / CURRENT EXHIBITIONS

36—43 Виктор Калинин Посвящение Анатолию Слепышеву

Viktor Kalinin On Anatoly Slepyshev

18 +

Содержание / Сontents НАСЛЕДИЕ / HERITAGE

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

44—71

108—133

Екатерина Усова

Жанна Полански

Константин Кузнецов: открытие имени

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Yekaterina Usova Constantin Kousnetzoff: Discovering an Artist’s Heritage

Zhanna Polansky

НАСЛЕДИЕ / HERITAGE

ПОИСКИ И НАХОДКИ / INVESTIGATIONS AND DISCOVERIES

72—89

134—143

Светлана Володина

Марина Джорджини

Вспоминая Евгению Александровну Ланг…

Неопубликованные работы Наталии Гончаровой История открытия

Svetlana Volodina

Marina Giorgini

Remembering Yevgenia Lang.

Four decades in France, return to Moscow, recoll­­ect­­ions of Mayakovsky

Natalia Goncharova - A Discovery.

The story of a friendship with the Czech Futurist Růžena Zátková unearths two previously unknown works by the Russian artist

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж­ 2000 экз.

90—107 Юлия Лисенкова Иудаика: сделано в Мурано

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

Yulia Lisenkova Judaica in Murano Glass

© Журнал «Третьяковская галерея», 2019 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2019 Printed by Buki Vedi, LLC www.bukivedi.com 2000 copies ISSN 1729-7621

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

Anna Dyakonitsyna

4

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

A life in art

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Личность в искусстве

Павел Никонов Движение к свободе Павел Федорович Никонов (род. 1930) – фигура легендарная для отечественного искусства. Активный участник культурных событий «оттепели», один из тех мастеров, с именами которых в 1960-е годы было связано обновление живописного языка, положившее начало «суровому стилю», он не остановился на достигнутом. Давно и плодотворно он двигается дальше, представая ныне глубоко оригинальным художником-экспрессионистом, работающим в рамках фигуративной традиции.

П.Ф. Никонов в своей мастерской. 2018 Фото: Борис Сысоев ← Pavel Nikonov at his studio. 2018 Photograph: Boris Sysoev ←

Личность в искусстве

Портрет в интерьере. 2014 Холст, масло. 50 × 40 Собственность автора Portrait in an Interior. 2014 Oil on canvas. 50 × 40 cm Property of the artist

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

5

Anna Dyakonitsyna

A life in art

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom REMEMBERING A MOMENTOUS EPOCH

On the eve of his 90th birthday, which will be marked in 2020 by a major exhibition at the Tretyakov Gallery, Pavel Nikonov (born 1930) looks back on nearly 70 years of his activity as an artist. From his involvement in crucial cultural events of the 1960s, including the confrontation with Khrushchev around the legendary 1962 Manezh exhibition “30 Years of the Moscow Union of Artists”, his participation in the progressive “Nine” group and his pioneering development of the “Severe Style”, through to the new artistic directions that followed his choice in the 1970s to spend much of his time in the village of Aleksino on the Volga, Nikonov has never ceased his creative explorations. He continues to move forward today in the most productive sense, a deeply original expressionist artist working within the traditions of figurative art.

6

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Несущий крест. 2013 Холст, масло. 280 × 300 Собственность автора

Личность в искусстве

Павел Никонов. Движение к свободе

Carrying the Cross. 2013 Oil on canvas. 280 × 300 сm Property of the artist

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

7

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

Смольный – штаб Октября. 1966 Холст, масло. 214 × 248 © ГРМ Smolny – Headquarters of the October Revolution. 1966 Oil on canvas 214 × 248 cm © Russian Museum

Nikonov’s evolution in art has been far from linear. His first works, like his graduation piece “October” (1957) and the paintings “Fishermen” (1959), “Our Weekdays” (1960) and “Geologists” (1962), demonstrate the rapid development of the young artist. Moving beyond the art school rules in which he had been trained, he be­ gan searching for a new voice, one that would have greater resonance with the era in which he was living.

The guidance of Alexander Deineka, an artist senior to him by a generation, was important: it was Deine­ ka who bought Nikonov’s “Fishermen” when it was first shown at a youth exhibition. But Nikonov’s next paint­ ing, “Our Weekdays”, which was painted with refer­ ence to the compositional structure of Deineka’s “The Defence of Petrograd”, left the elder artist perplexed.

“It’s strange – where did you get this German Expres­ sionism from?” Deineka asked Nikonov.1 It is interesting that “Our Weekdays”, viewed with some wariness when it was first shown, was soon accepted very differently – “already looking like a kind of classic”, the art critic Vladimir Kostin noted in 1962. 2 “Geologists”, for many years Nikonov’s most famous work, was accomplished in a completely different style. When it was shown at the 1962 show “30 Years of the Moscow Union of Artists” at the Manezh in Moscow, which evoked public controver­ sy, not least from the Soviet leader Nikita Khrushchev himself who angrily attacked a number of the exhibiting

8

A life in art

artists, “Geologists” became a key target for criticism.

Lacking any diverting subject and nobly restrained in its palette, the work marked a new stage in the artist’s career.

The decade of the 1960s was full of significant de­ velopments for Nikonov. It was during this period that the “Thaw” reached its peak, before the process of its reversal, the retreat from the progressive intentions with which it had started, duly began. After the opening of the exhibition “30 Years of the Moscow Union of Artists”, as well as during the vigorous debates that followed that event at different levels of society, the visual arts came to occupy a central place in public life that was unprec­ edented for its time (and which has never been repeated since).

During this era, the individual quests of these young artists overlapped with the opening-up of a huge, hidd­ en reserve of works of art from the first half of the 20th century that had been banned, and of which the new generation thus had no knowledge. Nikonov continued to work eagerly, the coincidence of these events stim­ ulating in him a feeling that the direction of his art need­ ed to be fundamentally readjusted. His experiments at this time alternated between seeking an ultimate paint­ erly expression (“Meat”, 1961) and creative reinvention of the traditions of primitivism (“Beer”, “At the Butcher’s”, both 1968).

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Его путь в искусстве далек от логики прямолиней­ ного развития. Первые картины Никонова – ди­ пломная работа «Октябрь» (1957), полотна «Рыбаки» (1959), «Наши будни» (1960), «Геологи» (1962) – де­ монстрируют быструю эволюцию молодого худож­ ника. От воспроизведения принципов живописной школы, в которой был воспитан, он переходит к по­ иску нового языка, адекватного времени. Важным ориентиром для него стало искусство Александра Дейнеки, его старшего современника. Не случай­ но Дейнека приобрел картину Никонова «Рыбаки», впервые показанную на молодежной выставке. Зато следующее полотно «Наши будни», которое Нико­ нов писал, имея в виду композиционное построе­ ние «Обороны Петрограда», вызвало недоумение Дейнеки. «Странно, откуда у тебя этот немецкий экспрессионизм?» 1 , – спросил он тогда молодого автора. Интересно, что эта новая картина, насторо­ женно воспринятая в момент первого появления, буквально через два года «уже смотрится просто какой‑то классикой»2 , как отмечал художествен­ ный критик Владимир Костин. Совершенно в ином ключе решено полотно «Геологи» – пожалуй, самая известная на долгие годы работа Павла Никоно­ ва. Показанная на легендарной выставке «30 лет МОСХ» в 1962–1963 годах в Манеже, она стала одной из главных мишеней критики, обрушившейся на ряд Личность в искусстве

Павел Никонов. Движение к свободе

участников экспозиции. Лишенная развернутого занимательного сюжета, благородно сдержанная по колористическому решению, она отмечает новый поворот в творчестве художника.

1960‑е годы были полны для Павла Никонова важными событиями. На этот период пришелся пик «оттепели», а затем и ее спад. После открытия вы­ ставки 1962 года в Манеже и ее бурного обсужде­ ния на разных уровнях изобразительное искусство на какой‑то момент оказалось в центре обществен­ ного внимания – ни до, ни после такого не случалось. В этот период собственные искания молодых художников совпали с открытием огромного пласта опальной живописи первой половины ХХ века, прежде им неизвестной. Совокупность этих обсто­ ятельств приводит к тому, что Никонов, продолжая активно работать, ощущает потребность в принци­ пиальном изменении своего искусства. Он экспе­ риментирует, то добиваясь предельной живописной экспрессии («Мясо», 1961), то творчески претворяя традиции примитивизма («Пиво», «Мясная лавка», обе – 1968). В биографии Павла Никонова этот период свя­ зан с «группой девяти» или «Девяткой». История этого объединения, включавшего в свой состав в разное время живописцев Николая Андронова, Бориса Биргера, Владимира Вейсберга, Наталию Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Наши будни. 1960 Холст, масло. 170 × 290 © Государственный музей искусств Республики Казахстан имени А. Кастеева, Алма-Ата Our Weekdays. 1960 Oil on canvas. 170 × 290 cm © Kasteyev Museum of Arts, Almaty, Kazakhstan

9

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

Записи и рисунки 1960 года из дневника П.Ф. Никонова Отдел рукописей ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 3148 Notes and drawings from Pavel Nikonov’s diary. 1960 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 4.

Unit 3148

A life in art

Geologists. 1962 Oil on canvas. 185 × 225 cm Tretyakov Gallery →

Now held in the Department of Manuscripts

Went along the Malaya Kishta. Waterfall at

of the Tretyakov Gallery, Nikonov’s notebook

Kishta. Camping by the river. 3) Passing along

accompanied him over several decades of his

the Kishta to Kazyr... Koshurnikov inscription.3

life. The artist, then aged 31, took it with him

4) Arrived at the fire, having passed along the

for the first time on a geological expedition

Kazyr. Devil’s bridge. Chopped logs. Made an

to the Eastern Sayan Mountains. Nikonov

airfield. Continued on our way... Old camp­

created “Geologists”, which for many years

ing spot by the river. The best. 5) Continued

has been on uninterrupted display at the

further into the heat. Passed over Vankin (on

Tretyakov Gallery, based on materials from

reindeer)... 6) Held up due to rain. 7) Crossed

that trip.

over a pass covered in firs. Majestic peak,

Nikonov recorded each day of the exped­

10

Геологи. 1962 Холст, масло. 185 × 225 ГТГ →

saw a bear. 8) Reached camp. Tough.”4 The

ition, which lasted from June to October 1960,

process of how the new figurative imagery

in his field diary (sadly, some pages have

and form of the “Severe Style” came into

been lost): “2) Passed along the Iden. It starts

existence can be appreciated from lines such

at the lake. Lake at the mountain pass. Snow.

as these. At times, Nikonov’s notes are inter­

Reindeer in the snow. We crossed the pass.

spersed with quick sketches.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Павел Никонов. Движение к свободе

В архиве Третьяковской галереи хра­

гу. Перешли перевал. Пошли по Малой

нится записная книжка П.Ф. Никонова,

Киште. Водопад на Киште. Стоянка у реки.

которая сопровождала его на протяже­

3) Шли по Киште до Казыра <...>.

нии нескольких десятилетий. 31‑летний

Надпись Кошурникова3 . 4) Дошли по Ка­

художник впервые взял ее с собой

зыру до пожарища. Чертов мост. Рубились

в геологическую экспедицию в Восточ­

топорами. Сделали аэродром. Пошли

ные Саяны. По материалам этой поездки

дальше <...> Стоянка старая у реки. Са­

написана картина «Геологи» (1962), уже

мая хорошая. 5) Пошли в жару дальше.

много лет представленная в постоянной

Перевалили Ванькина (на оленях) <...>

экспозиции Третьяковской галереи.

6) Стояли из‑за дождя. 7) Перешли пихто­

В полевом дневнике Никонова зафик­

вый перевал. Пик Грандиозный, видели

сирована по дням (жаль, что некоторые

медведя. 8) Дошли до лагеря. Трудно»4 .

листы утрачены) хроника экспедиции,

Читая эти строки, понимаешь, как рож­

длившейся с июня по октябрь 1960 года:

дались новая образность и новая форма

«2) Пошли по Идену. Начинается от озера.

«сурового стиля». Здесь и там записи

Озеро на перевале. Снег. Олени на сне­

чередуются с быстрыми набросками.

Личность в искусстве

Егоршину, Михаила Иванова, Кирилла Мордовина, Михаила и Павла Никоновых, скульптора Леонида Берлина и мастера-керамиста Марию Фаворскую, еще не написана. Между тем оно было первой ла­ сточкой в процессе обновления советского искус­ ства, возникшей, кроме того, в среде самого Союза художников. «Левый МОСХ 5 » хронологически опе­ режал некоторые явления в среде неофициального «другого искусства». «Девятка», ярко заявившая о себе в начале 1960‑х, постепенно начинает испытывать внутренние противоречия, связанные с потребностью авторско­ го творческого самовыражения ее участников.

1970‑е и отчасти 1980‑е годы становятся для Никонова переходным временем. На смену боль­ шим масштабным работам 1960‑х годов приходят Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

11

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

This period in Nikonov’s biography is associated with the “Group of Nine” (often known simply as the “Nine”).

Although a detailed history of the group remains to be written, it included at various times the painters Nikolai Andronov, Boris Birger, Vladimir Weisberg, Natalya Yeg­ orshina, Mikhail Ivanov, Kirill Mordovin, and Mikhail and Pavel Nikonov, as well as the sculptor Leonid Berlin and the ceramicist Maria Favorskaya. Emerging as it did from within the Union of Artists, the “Nine” was a harbinger of renewal in Soviet art. Chronologically, this “Left-leaning MOSKh [Moscow Union of Artists]” preceded various of the phenomena that would emerge later in the sphere of non-conformist (“Other”) art. After boldly making itself known in the early 1960s, the “Nine” later experienced internal tensions that were linked to its participants’ need to find their individual creative expression.

For Nikonov, the 1970s and part of the 1980s marked a period of transition, as his large-scale works of the 1960s were replaced by small canvases and graphic works. The artist travelled a good deal and painted from life, trying to create a synthesis between his impressions from nature and the figurative traditions of the 20th century.

Nikonov first visited the village of Aleksino, near Kalyazin, in 1972; soon afterwards he bought a house there and settled down, building a studio. It was while working there at the end of the 1980s that he came to

12

A life in art

Рыбаки. 1959 Холст, масло 120 × 189,5 © Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки

Fishermen. 1959 Oil on canvas 120 × 189.5 cm © Deineka Picture Gallery, Kursk

Фрагмент конспекта второй встречи Н.С. Хрущева с творческой интеллигенцией в 1963 году и рисунок 1960 года из записной книжки П.Ф. Никонова Отдел рукописей ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 3148 →

(Above) Pages from Pavel Nikonov’s notebook record­ ing the second meeting the creative intelligentsia with Nikita Khrushchev, March 7 1963, Moscow (Below) A 1960 drawing from Pavel Nikonov’s notebook Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery.

Fund 4. Unit 3148 →

Across 18 double-page spreads of his note­

poets, writers, musicians, directors and artists.

book, Nikonov gave a detailed synopsis of the

“You two [Golitsyn and I], stand up.” In the

meeting between Khrushchev and the crea­

heat of the debate, Khrushchev had noticed

tive intelligentsia that was held at the Kremlin

that Pavel Nikonov and Illarion Golitsyn had

on March 7 1963. The discuss­ion concerned

applauded the poet Andrei Voznesensky.5

Nikonov’s notebook ends with drawings

problems: “December. 1) The plane did not

and notes made during his trip in 1978

arrive.6 Painted a hill. I froze. Waiting for

to the Far East: “16 [November]. Flying

tomorrow... 11) The plane did not arrive. I’m

to camp... 19. Today I drew and painted.

panicking. Sketched a lot and am pleased

It was cold. Herding the reindeer. Tomorrow

with the drawings. Will the helicopter come?

they will be slaughtered. 20. Today the

Lord, help me!”7 There is a very personal

slaughter began. Drew and painted a lot,

tone to the way in which this journey to the

but very scatty, a lot of impressions.” The

Baikal-Amur Railway (BAM) was reflected in

trip came close to encountering serious

the artist’s diary sketches and works.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Павел Никонов. Движение к свободе

На 18 разворотах записной книжки Ни­

режиссеров и художников. «Вы двое

конова содержится подробный конспект,

встаньте (я и Голицын)» , – Никита Серге­

сделанный им во время встречи Н.С. Хру­

евич в пылу дебатов обратил внимание

щева с творческой интеллигенцией

на Павла Никонова и Иллариона Голи­

7 марта 1963 года в Кремле. Разговор

цына, заметив, что они аплодируют поэту

касался поэтов, писателей, музыкантов,

Андрею Вознесенскому.

6

Записную книжку Никонова заверша­

не обернулась серьезными проблемами:

ют рисунки и заметки, сделанные им

«Декабрь. 1) Самолет не прилетел. Писал

во время поездки на Дальний Восток:

сопку. Замерз. Ждем завтра. <...> 11) Вер­

«16 [ноября]. Летим на стойбище<...>.

толет не прилетел. Я в панике. Рисовал

19. Сегодня рисовал и писал. Было холод­

много и доволен рисунками. Вертолет

но. Пригнали оленей. Завтра будет убой.

не прилетит? Господи, помоги мне» 8 . Эта

20. Сегодня начался забой. Рисовал и

поездка на БАМ отразилась в дневнико­

писал много, но очень не собрано, очень

вых записях художника и в его произве­

много впечатлений»7. Поездка эта едва

дениях в очень личном ключе.

Личность в искусстве

холсты малого формата, графика. Художник много путешествует и много пишет с натуры, стремясь со­ здать синтез натурных впечатлений с живописной традицией искусства ХХ века. В 1972 году Никонов впервые посещает дерев­ ню Алексино близ Калязина, где вскоре покупает дом, обосновывается, строит мастерскую. Работая здесь, он приходит в конце 1980‑х к обретению той проблематики и того языка, которые являются определяющими для него по сей день. Масштабные полотна, написанные свободной кистью, представляют современный период твор­ чества Павла Никонова – художника, наделенного исключительным творческим долголетием. Экс­ прессия мазка и цвета раскрывают в простых, обы­ денных сюжетах космогонию мироздания. Острое переживание потока жизни, чистая экзистенция – именно этим исполнено искусство мастера в зре­ лые годы. В ходе подготовки выставки «Никоновы. Три ху­ дожника», которая запланирована в Третьяковской галерее на 2020 год, состоялась беседа с Павлом Федоровичем Никоновым – свидетелем двух ве­ ков – о прошлом и настоящем. Ваш путь в живописи на разных его этапах был связан с преодолением ограничений рутинной ху­ дожественной практики. А какой была среда, шко­ ла, в которой вы формировались в студенческие годы? Нас учили, что главная задача живописца – на­ писать картину. Таковы были установки школы. Был определенный метод работы. И он рекомендовал­ ся очень категорично. Все институтские практики были нацелены на создание картины. Там шел сбор материала для итоговой работы. В 1948 году (я еще учился в художественной школе) начинается, я считаю, самый мрачный, мра­ кобесный период – конец жизни Сталина. Идет борьба с космополитизмом. А в живописи – борь­ ба против этюдизма. Музей нового западного ис­ кусства закрывается под предлогом того, что это буржуазное влияние. В Музее изобразительных искусств с 1949 года располагается музей подар­ ков Сталину. В Суриковский институт приходят другие люди. Кафедру живописи и композиции в 1953 году воз­ главил Ф.И. Невежин, в прошлом активный РАПХо­ вец 9. Я помню, П.Д. Покаржевский готовил поста­ новку с натурщиком и попросил какой‑то предмет, чтобы оттенить белизну тела. Кто‑то из студентов дал черную дудочку. И получился прямо грече­ ский мотив. Вдруг входит Невежин и говорит: «Это что за мифологические сюжеты! Это что, Петр Дми­ триевич, реставрации ваших бывших привязанно­ стей? Знаете, вы с этим…» Покаржевскому чуть пло­ хо не стало. До такой степени пресекалось желание куда‑то еще посмотреть, кроме как в сторону «соц­ реализма». Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

13

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

find the perspective and language that remain decisive for the artist to this day.

The “modern” period in the work of Pavel Nikonov, blessed as he has been with such exceptional creative longevity, is represented by large-scale canvases paint­ ed with a free brush. The expressiveness of his brush strokes and use of colour in simple, everyday subjects contain an entire cosmogony. In his mature years, the art of this master is filled with a keen sense of the flow of life, of existence at its purest level.

During preparations for the 2020 Tretyakov Gallery exhibition that will mark the 90th anniversary of his birth, Pavel Nikonov spoke with the “Tretyakov Gallery Mag­ azine” about the past and the present, two centuries of art that he has both participated in and witnessed.

Your path as an artist has been associated at different stages with overcoming the limitations of routine artist­ ic practice. What was the school or environment that influenced you in your student years?

We were taught that the main task of the painter was to paint a picture: such were the school’s expectations.

There was a specific method of working that was cate­

gorically imposed upon us. All the practices of the Instit­ ute were geared towards the student creating a painting.

It was a way of getting us to collate material for the final piece.

In 1948 – I was still in art school then – the darkest, most obscurantist period, in my opinion, began, the pe­ riod that marked the end of Stalin’s life, the final years of his rule. It was then that the struggle with cosmopol­ itanism began, which in art meant a refusal to tolerate study-like pieces. The Museum of New Western Art was closed under the pretext of bourgeois influence, and in 1949 the Museum of Fine Arts began to house a museum of gifts to Stalin.

New people were joining the Surikov Institute. In 1953, the department of painting and composition was headed by [Fyodor] Nevezhin, who had previously been an active member of the Russian Association of Prolet­ arian Artists. I remember once how [a tutor at the Instit­ ute, Pyotr] Pokarzhevsky was preparing the set-up for a model and asked for an object that would shade the whiteness of the body. One of the students handed him a black reedpipe, and the whole thing became almost a kind of Greek motif.

Семейный портрет 2018 Холст, масло. 140 × 160 Собственность автора Family Portrait. 2018 Oil on canvas 140 × 160 cm Property of the artist

14

A life in art

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Павел Никонов. Движение к свободе

Натюрморт с окном 2006 Холст, масло. 80 × 100 Собственность автора Still-life with a Window 2006 Oil on canvas 80 × 100 cm Property of the artist

Как проходили тогда студенческие художе­ ственные практики? Прежде у института была постоянная база в Ко­ зах – потрясающее место в Крыму. Я уже не успел туда съездить. Но видел работы других студентов, которые там работали. Когда институт под руко­ водством Сергея Васильевича Герасимова при­ езжал с практики, в Парке культуры устраивалась выставка. Помню свою практику во Владимире и его окрестностях. Суздаль тогда был нетронутым полу­ разрушенным старинным городом. В Покровском монастыре – больные в богадельне, а в Спасо-Ев­ фимиевом монастыре – колония малолетних пре­ ступников. Мы ходим, этюды пишем. Кругом такие церкви, такие памятники! Нас собирают и говорят: «Никаких этюдов!» Помню, приехали во Владимир: «Вот эта группа пойдет во Владимире на тракторный завод, а эта – на завод “Автоприбор”. И извольте к концу практики – картины». Я помню, тогда сюжет нарисовал: старший мастер передает свои знания ученикам. Картинки были темные, а по содержа­ нию – тематические анекдоты. Но композиционная задача – как здесь разместить людей – была небе­ зынтересной. Я позже думал, что эта нацеленность на картину была чрезмерной, с надрывом. Сама по себе уста­ новка была верная. Но создать картину – не всем Личность в искусстве

дано. Кто‑то вернется опять к этюдам. Художнику можно работать во всех жанрах. А как писали дипломную работу, а потом пер­ вые картины для выставок? Когда мы заканчивали институт, темы дипломов были заданы (не то, что сейчас). Тогда был 1956 год, а следующий год юбилейный – 40 лет Октябрю. Всем дали тему – революция. Я написал, защитил­ ся, картина была замечена. Потом предложили до­ говор на новую работу: «Поезжай в Братск, напиши произведение на тему строек коммунизма». Сделал эскизы. Закончил картину «Наши будни», показал. Следующая работа – «Геологи». И так ритм моей творческой работы был абсолютно предопределен: сбор материала, возвращение домой, проработка картона, потом я натягивал холст и писал работу к следующей выставке. Такая работа по договорам в чем‑то выхолащи­ вает художника? Надо накопить большой жизненный опыт, боль­ шой опыт творчества, просто ремесленный опыт. Много писать, наблюдать, видеть. И тема сама ро­ дится. Не нужно заставлять себя отвечать на любую тему. Период моего первоначального выхода на са­ мостоятельную творческую и выставочную дея­ тельность завершился после «Геологов», я так ду­ маю. Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

15

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

Баба с вилами. 2010 Холст, масло. 120 × 100 Собственность автора Peasant Woman with a Pitchfork. 2010 Oil on canvas 120 × 100 cm Property of the artist

Right at that moment Nevezhin appeared and said: “What sort of ancient motif is this! What’s this, Pok­ arzhevsky, are you returning to your old allegiances?

You know what we can do with…” Pokarzhevsky looked like he might be going to have a heart attack. That showed just how much the desire to look at anything other than the “Peredvizhniki” [Wanderers] had to be suppressed.

What was student art practice like then?

In the past, the Institute had a permanent base in Kozy, a stunning place in Crimea. I arrived too late to visit it, but I did see the works of other students who worked there because, when the Institute returned from its sum­ mer practical experience (under the leadership of Sergei Gerasimov), an exhibition was organized at Park Kultury.

I remember I did my practical experience in Vladimir and the surrounding area. Back then, Suzdal was an unspoiled but dilapidated ancient city. The Pokrovsky Monastery was occupied by the workhouse poor, with a colony of underage criminals in the St. Euthymius Mon­ astery. We’d go, and we’d paint our studies. Everywhere there were amazing churches, incredible monuments!

They’d gather us together and say: “No sketching!” I re­

16

A life in art

member once, after we had arrived in Vladimir, they said, “This group will go to the Vladimir Tractor Factory, that one to ‘Avtopribor’ [a factory manufacturing automotive parts]. And remember please, by the end of the pract­ ical experience, you must have finished paintings!” I re­ member painting one subject, an old foreman passing on his knowledge to his apprentices. The pictures were dark, the content strictly true to reality, which sometimes looked comical. Nonetheless, the compositional task, how to position the figures in the space, was quite a chal­ lenge.

Later I thought the focus on producing a picture was excessive, too driven. But the arrangement was right. Not everyone can create a painting. Some return to sketch­ ing. An artist can work across all genres.

How did you paint your graduate work and, later, your first paintings for exhibitions?

When it came to graduation from the Institute, they set us themes for the graduation work (not like today).

It was 1956, the following year would be an annivers­ ary, 40 years on from [the] October [Revolution]. Every­ one was given the same theme: revolution. I painted my picture, defended my diploma, and the picture attracted The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Павел Никонов. Движение к свободе

Сохранились рисунки и акварели, которые вы делали в геологической партии. Возникает ощуще­ ние, что из увиденного могла бы родиться не толь­ ко одна картина, а целая серия. Вполне возможно. Когда я с геологами ходил, то среди наших проводников был человек, который вел экспедицию Александра Кошурникова, погиб­ шую осенью 1942 года. Там, где мы были, в августе месяце уже выпадает снег. А когда снег – в тайге без оленей делать нечего. А у Кошурникова начался падеж оленей. И проводник им сказал, что дальше в тайгу он не пойдет, надо возвращаться. А геологи не имели права – военное время было. Они пошли дальше и все погибли от голода и холода. Тогда в Саянах я ощутил, что такое тайга, что означает проходить ее. Я почувствовал трагедию заплутав­ ших в тайге людей. Мне кажется, у вас экзистенциальные мотивы уже тогда стали звучать. Совершенно верно, я стал думать об этом. Когда я написал «Геологов», мне говорили, что я исполь­ зовал опыт Александра Древина. А я его не знал в то время. Выставка Древина была позже. Скорее я думал об Эль Греко, фресках Джотто. Я пытался в живописи уйти от материализованного письма, реалистического видения. Мне хотелось дать сцену с большими обобщениями. У картины «Геологи», я знаю, удивительная судь­ ба. Она была показана на выставке «30 лет МОСХ» в 1962–1963 годах и раскритикована. А что с ней происходило потом? У «Геологов» такая история. Со мной как раз во время работы выставки должен был произойти окончательный расчет. А поскольку картину раскри­ тиковали, мне предложили такой вариант: если вы признаете, что это ваша творческая неудача, то мы аванс у вас не заберем, а вы работу забирайте. Я, ко­ нечно, с радостью согласился. И написал заявление, что прошу считать мою работу творческой неудачей. Они мне ее отдали. Я привез картину в мастерскую, снял с подрамника. Потому что подрамник нужен. И холст нужен. Я хотел его обдать кипятком, чтобы отошла краска.

Вдоль забора. 2016 Холст, масло. 90 × 100 Собственность автора ↑

Женщина с коромыслом. 2000 Холст, масло. 123 × 79 ГТГ

Along the Fence. 2016 Oil on canvas 90 × 100 cm Property of the artist ↑

Woman with a ShoulderYoke. 2000 Oil on canvas 123 × 79 cm Tretyakov Gallery

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

17

Anna Dyakonitsyna

Слева направо: Таир Салахов, Надир Абдурахманов, Тогрул Нариманбеков. Стоит Петр Елистратов 1965. Баку Фотография

Sitting, from left: Tair Salakhov, Nadir Abdurakhmanov, Togrul Narimanbekov; standing: Pyotr Yelistratov.

Nikonovʼs painting “Geologists” is hanging on the wall of Yelistrat­ ovʼs official dacha Baku. 1965 Photograph

18

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

attention. Then they gave me a work commission for a new one: “Off you go to Bratsk, and produce a piece on the theme of the [Great] Construction Projects of Comm­unism.” I did some sketches, then completed “Our Weekdays” and showed it to them. My next piece was “Geologists”. The rhythm of my creative work was totally predetermined. It consisted in collecting material, return­ ing home and preparing the stretcher; then I stretched the canvas, and painted my piece for the next exhibition.

Does working by commissions like that in some way emasculate the artist?

You have to acquire a lot of life experience, huge creative experience and pure craft experience. You have to paint, to observe, to see – a lot! And then the theme emerges of itself. You shouldn’t have to force yourself to respond to any theme that is suggested from outside.

The initial period of my transition to independent cre­ ative exhibition work came to an end after “Geologists”: that’s how I see it.

Some of the drawings and watercolours that you did while on the geological expedition survive. They suggest you could have created a whole series of paint­ ings from all that you saw, rather than just one painting.

Quite possibly. When I was travelling with the geol­ ogists, one of our guides was a man who had led the expedition for Alexander Koshurnikov, who died in the autumn of 1942. Where we were, the snow would already start falling by August. And when there is snow in the tai­ ga, you depend on reindeer. Koshurnikov started to lose his deer. The guide refused to go any further into the taiga and insisted that they turn back. But that was not an option for the geologists – it was wartime, after all. So they carried on, and they all perished from hunger and cold. Back then in the Sayan Mountains, I experienced what it means to traverse the taiga. I felt the tragedy of those who came to be lost in the taiga.

A life in art

So existential motifs were beginning to play their role even then?

Yes, that’s right, I had begun thinking about it back then. When I painted “Geologists”, they told me that I had drawn on the work of Alexander Drevin [a Latvian artist who in the 1920s and 1930s painted landscapes, frequently expressionist in style; he was arrested and ex­ ecuted during the Great Purge of 1938], whereas in fact, I did not know about him then. Drevin’s exhibition came only later. I was thinking more of El Greco and the fres­ coes of Giotto. I was trying to get away from the mater­ ialized style, the realist vision. I wanted to create a scene with vast generalizations.

“Geologists” has an extraordinary story: it was shown, and much criticized at the exhibition “30 Years of the Moscow Union of Artists” in 1962-1963. What was its subsequent fate?

It was whilst the exhibition was still running that I was supposed to receive the final settlement of the fee.

But as the picture had been so harshly criticized, they told me that if I agreed that the work was a “creative failure”, I could hang on to the advance and keep the picture as well. Of course, I was happy to agree to that.

So I wrote a statement saying that I requested my work be classed a “creative failure”. They returned it to me.

I brought it back to my studio and removed the picture from the stretcher because I needed that, and the can­ vas, too. I was intending to pour boiling water over it to remove the paint.

And then use it for another painting?

Yes. And then at just that moment, Tair Salakhov came to see me in my studio and asked, “What are you doing?” “I’m just taking it off the frame to wash it off,” I said. “Let me have it,” he says. “What would you want it for? Okay, take it.” Then he says, “I’ll bring you a new can­ vas.” I tell him, “There’s no need. Just take it.” Tair rolled the painting up, then towards morning he left. It got a bit damaged in the process: if you look at it carefully, you can still see the cracks.

Then he took it off to Baku, where at the time Pyo­ tr Yelistratov was the Second Secretary of the Central Comm­ittee, a remarkable figure in our country’s history.

This was a man with just four years of school behind him, who had dreamed of becoming an artist. He served in the navy in the Far East. Then he was transferred else­ where, on the instructions of the Party. And so his career proceeded in a completely different direction. But his passion for fine art stayed with him. Wherever they sent him, he did what he could to help artists.

What did Yelistratov do with your painting?

He always had it hanging on the wall of his dacha.

Later, we [Salakhov and Nikonov] both travelled to visit him in Baku. I even have photographs somewhere.

And how did Korolev find out where the work was?

Tair told him, when [Yury] Korolev became director of the Tretyakov Gallery. By that time, Yelistratov had been transferred to Saransk. He didn’t have a dacha there like the one in Baku, so he had nowhere to hang the picture...

Meanwhile, Tair had become secretary of the Soviet The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

И написать на нем новую работу? Да. А в это время пришел Таир Салахов в мастер­ скую и спрашивает: «Что ты делаешь?» – «Да, вот, сей­ час сниму картину с подрамника и смою ее…» – «Отдай ее мне». – «А зачем она тебе? Забирай». – «А я, гово­ рит, тебе холст новый принесу». – «Да не надо. Заби­ рай». Он свернул картину в рулон. Под утро Таир ушел. Потом он отвез картину в Баку, где в то время вторым секретарем ЦК был Елистратов Петр Матвеевич, фи­ гура в истории нашего государства вообще‑то приме­ чательная. Человек с четырехклассным образовани­ ем, мечтавший стать художником. Служил во флоте на Дальнем Востоке. Потом его по партийной линии перевели в другое место. И так у него карьера пошла Личность в искусстве

Павел Никонов. Движение к свободе

совершенно в другую сторону. Но тяга к изобрази­ тельному искусству сохранилась. И он всюду, куда его ни бросали, помогал художникам. А где находилась у Елистратова ваша картина «Геологи»? Она все время висела у него на даче. Мы потом ездили туда к нему в Баку. У меня даже фотографии есть. А как Ю.К. Королев узнал, где находится работа? Ему Таир Салахов сказал, когда Королев стал директором Третьяковской галереи. А Петра Матве­ евича к тому моменту перевели в Саранск первым секретарем Мордовского обкома КПСС. Такой дачи, как в Баку, у него уже не было, некуда картины Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Пожар. 1989 Холст, масло. 300 × 340 ГТГ A Fire. 1989 Oil on canvas 300 × 340 cm Tretyakov Gallery

19

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

Union of Artists. He told Korolev that Yelistratov was looking after “Geologists”. Then Korolev asked for it to be transferred to the Tretyakov Gallery. “Unfortunately, I won’t be able to offer you good money for it,” he said.

Yelistratov replied, “I’m not after money.” Korolev then paid him something for it. Yelistratov made it clear that he was giving him the picture on the condition that it would hang in the Tretyakov Gallery.

Your involvement with the “Nine”, the creative group of young artists, was a particularly interesting time in your life…

The first “Exhibition of Nine” was held in 1961 on Beg­ ovaya, with the agreement of the Presidium: [Dementy] Shmarinov was head of the Moscow Union of Artists at the time. The exhibition was considered an internal Un­ ion affair, a kind of “closed” exhibition, because as an “open” exhibition it would never have been allowed.

What did “closed” mean, in reality?

It meant that admission to the exhibition was restrict­ ed to those who had a membership card of the Union of Artists. And it lasted only a single day, followed by a discussion.

But nothing turned out as expected. As soon as peo­ ple found out that it was a closed exhibition, interest shot up a hundredfold. Lots of university students came, art critics and others, none of whom were members of the Union. Then a crush of people started, and eventually they broke through. The whole thing turned into a pro­ test for the rights of artists to hold similar exhibitions.

Whatever you might call them, closed exhibitions, “cre­ ative” exhibitions, artists should have the right to display whatever work they chose. Everything should be exhibit­ ed, and then everything could be critiqued. At the same time, they brought up the issue of changing the practice of how the all-Union exhibitions were held, and carrying out selection via open exhibition committees.

What were the results of all this?

The outcome was the same as it always was back then: the Party committee demanded that the exhibition be closed, and Party penalties followed. But it created a knock-on effect in other art circles! The non-conformist ones. They started holding exhibitions, in private apart­ ments and in closed scientific institutes. My brother held one in the Institute of Hematology. The Kurchatov Деревенские похороны. 1990 Диптих Холст, масло 200 × 150,5 (размер каждой части) ГТГ A Village Funeral. 1990 Diptych Oil on canvas 200 × 150.5 cm (each part) Tretyakov Gallery

20

A life in art

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

вешать… А Таир был секретарем Союза художников СССР. Он и сказал Королеву, что картина «Геологи» сохранилась и находится у Елистратова. Тогда Коро­ лев попросил, чтобы ее отдали в Третьяковскую га­ лерею. «Я, к сожалению, деньги не смогу вам боль­ шие заплатить». А Петр Матвеевич говорит: «Да мне не нужно». Королев тогда какую‑то сумму заплатил. А Елистратов со своей стороны обозначил, что от­ дает картину с условием, что она будет висеть в экс­ позиции Третьяковской галереи. В вашей биографии интересным представляет­ ся участие в «Девятке» – творческом объединении молодых художников. Первая «Выставка девяти» была в 1961 году на Беговой по договоренности с Правлением, с Пре­ зидиумом МОСХ (Д.А. Шмаринов тогда возглавлял МОСХ). Эта выставка считалась внутрисоюзовской, закрытого типа. Потому что открытого типа никто бы не разрешил. А что значит «закрытого типа»? Закрытого типа – значит вход на выставку был только по удостоверениям членов Союза художни­ ков. И она была однодневной, с последующим об­ суждением. Личность в искусстве

Павел Никонов. Движение к свободе

Но все сразу пошло не так, как предполагалось. Как только узнали, что выставка закрытого типа, ин­ терес к ней возрос во сто крат. Пришли и студенты из Университета, с искусствоведческого, и многие, кто не был членом Союза художников. Началась давка. Потом в конце концов прорвали. Все превра­ тилось в митинг в защиту прав художника на такие выставки. Как угодно они могут называться: закры­ тые, творческие, но художник имеет право показать все, что он хочет. Надо все показывать, и все мож­ но критиковать. Заодно поставили вопрос о том, что следует менять и практику всесоюзных выста­ вок и проводить отбор через открытые выставкомы. А какой был резонанс этого события? Резонанс был – как всегда у нас: из парткома потребовали выставку закрыть, последовали пар­ тийные взыскания. Но это дало такой резонанс в других художественных кругах! В неофициальных. Стали организовываться выставки: квартирные, в закрытых научных институтах. В Институте крови была выставка у моего брата. В Курчатовском ин­ ституте проводились выставки. Сами физики при­ глашали. Все эти показы бездарно завершались руководством: запретами, приглашением милиции. Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Зимнее солнце 1999–2000 Холст, масло. 165 × 245 ГТГ Winter Sun 1999-2000 Oil on canvas 165 × 245 cm Tretyakov Gallery

21

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

Ноша. 2005 Холст, масло. 120 × 100 Собственность автора The Load. 2005 Oil on canvas. 120 × 100 cm Property of the artist

Institute held exhibitions, too: the idea came from the physicists themselves. All these shows came to an in­ ept end for the authorities – they issued their bans, they called in the militia. There were scandals. In addition, the openings of these exhibitions were becoming more than just arts events; they were part of a more general conflict in society. And the final exhibition, the Bulldozer exhibit­ ion [in September 1974], led to the whole thing making the news in the West. Basically, the whole thing ended up as the complete opposite of how it had been supposed to.

22

A life in art

Did the “Nine” group exhibitions continue?

They went on for a long while. But serious internal conflicts very soon began to affect the group as well.

Various internal tensions arose. Kolya Andronov and Natasha Yegorshina matured as artists earlier than the others. Nikolai had travelled to the North, and at one of the group’s exhibitions presented a very powerful series of his works from there. After that, he said that he was planning a solo show. And then he left the group. The “Nine” carried on right up until the 1970s but the later The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Начались скандалы. И уже открытия этих выставок превратились не просто в художественные события, они носили характер общественного конфликта. И вот последняя выставка – Бульдозерная – приве­ ла к тому, что уже и за рубежом пошли разговоры. В общем, это все превратилось в полную свою про­ тивоположность. А выставки «Девятки» продолжались? Они долго проходили. Но группа очень быстро стала испытывать серьезные конфликты внутри себя. Начались какие‑то внутренние противоречия. Коля Андронов и Наташа Егоршина раньше других созрели как художники. Николай ездил на Север, и он на одной из выставок группы выступил с очень мощной, сильной серией своих северных работ. После этого он сказал, что планирует делать свою персональную выставку. И вышел из группы. Груп­ па просуществовала до 1970‑х годов. Последние выставки были уже менее интересны. А вот первые были очень яркие. Расскажите про выставку «Девятки» в ЛОСХе10. Пожалуй, самый пафосный момент существова­ ния этой группы был связан с поездкой в Ленинград. Это было в 1962 году, когда в Москве открылась вы­ ставка «30 лет МОСХ». Параллельно Борис Биргер договорился с ЛОСХом о выставке в Ленинграде. От­ крывшаяся в Манеже экспозиция сразу же прозвуча­ ла, вокруг нее ходили разговоры. Уже были очереди. Шумели. И мы на фоне этого как бы успеха сделали свою выставку в Ленинграде. Жаль только Леонид Берлин не поехал, потому что скульптуру было трудно перевозить. И Маши Фаворской не было. Интересная выставка, встречи, дискуссии. При­ шел ленинградский Союз художников. Я, в частно­ сти, помню встречу с Н.П. Акимовым. Все серьезнее, чем в Москве. Там были художники: Е.Е. Моисеенко и вся знаменитая пятерка ленинградских художни­ ков, скульптор М.К. Аникушин. Они все приятные очень люди. Пытались разобраться со всем этим. Очень интересно и поучительно. Во всяком случае, после выставки я многое понял. Мы были в эйфо­ рии. Акимов ходил по выставке, смотрел. Я не знал, кто это. Он так ходил мрачновато: «Это ваша рабо­ та?» А я гордо: «Моя!» Он говорит: «Вы знаете, эту работу если ткнуть пальцем, то он пройдет». И ушел. Я думаю: «Что он имел в виду?» А потом я понял. Потому что я и сам чувствовал, что тут что‑то не то. Действительно, нет глубины, нет наполненности. Та­ кая немножечко сырая живопись. Действительно, ткни – и проткнется. Точно сказал! Вот видите, одно дело, когда тебе говорят: «Вот, ты формалист!» Ты не воспринимаешь эту критику. А когда художник, которого самого ругали за формализм (Акимова – его за театральные постановки, в том числе тоже ругали за формалистические… он художник был по­ трясающий!), когда такой человек тебе скажет – это уже иначе и приносит свои плоды. Вы были одним из тех, кто пытался восстано­ вить прерванную связь с живописной традицией Личность в искусстве

Павел Никонов. Движение к свободе

Утро на Волге. 2018 Холст на картоне, левкас, темпера, пастель. 58,5 × 85 Собственность автора ↑ Morning on the Volga. 2018 Tempera, pastel, levkas on canvas mounted on cardboard. 58.5 × 85 cm Property of the artist ↑

Упавшая липа. 2018 Холст, масло. 110 × 130 Собственность автора ↓ The Fallen Linden. 2018 Oil on canvas. 110 × 130 cm Property of the artist ↓

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

23

Anna Dyakonitsyna

Портрет отца. 2008 Холст, масло. 126 × 100 Собственность автора Portrait of Father. 2008 Oil on canvas 126 × 100 cm Property of the artist

24

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

exhibitions were less interesting, whereas the initial ex­ hibitions were really vital and strong.

What about the “Nine” exhibition at the Leningrad Union of Artists...?

Probably the most dramatic moment in the group’s history was associated with that trip to Leningrad. It was in 1962, when the exhibition “30 Years of the Moscow Union of Artists” was already running in Moscow. Boris Birger had agreed a parallel exhibition with the Lenin­ grad branch of the Union of Artists. When the exhibition opened at the Manezh [in Moscow], there was an imm­ ediate response, and people started talking about it.

There were even queues to get in, quite a scandal. And in the context of this apparent success, we held our own exhibition in Leningrad. It was a pity that Leonid Berlin did not go, but sculpture was difficult to transport. Masha Favorskaya was not there, either.

It was an interesting exhibition. There were lots of people there, plenty of socializing and discussion. The Leningrad Union of Artists came. I particularly remem­ ber meeting [Nikolai] Akimov. Everything was so much more serious than in Moscow. There were artists there: [Yevsei] Moiseenko and all the well-known “five Lenin­ A life in art

grad artists”, the sculptor [Mikhail] Anikushin, too. They were all really good people. I was trying to work it all out. It was all so very interesting and instructive. In any case, a lot became clear to me after that exhibition. We were euphoric about it. Akimov went to the exhibition and was looking around. I didn’t know who he was at that point. He had a gloomy look about him. “Is this your work?” he asked. “Mine!” I answered proudly. He says, “You know, if you poked your finger at this work, it would push right through it.” And then he left. “What does he mean?” I wondered. And then I understood. Because I felt inside me that there was something not quite right. It did not have any real depth, or fullness. As a piece of art, it was just a little bit raw. You really could give it a poke and your finger would go right through. He expressed it perfectly! It is one thing when someone tells you, “You’re a formalist!” – you don’t take the criticism on board. But when an artist, who has himself been accused of form­ alism – Akimov’s theatrical performances, they were also criticized as being too formalistic... as an artist, he was incredible – when a person like that tells you, the words hit home.

You were one of those trying to re-establish the interrupted connection between the picturesque trad­ ition of pre-war art and the wider context of world cul­ ture?

It was a hunger for information that drove us to pick up whatever we could, wherever we could. I received a medal at the 1957 [World] Festival [of Youth and Stu­ dents] for my diploma painting “October”. So we, the sculptor [Fyodor] Fiveisky and I, were awarded a trip to Europe. The planned itinerary started as quite a long one but ended up with them sending us to Czechoslov­ akia. What were we going to do there? Art later than the baroque? There was nothing worth seeing! Then Acad­ emician Laptev, who was with us on the trip, fell ill. They asked me to stay with him and help. At first we were liv­ ing in a hotel, then in the apartment belonging to [Vá­ clav] Fiala, who was chairman of the Union of Artists in Czechoslovakia. 8 I later worked out that he was married to [David] Burlyuk’s sister. Anyway, I was clearing up the room one day and could see that the hoover was push­ ing up against something under the bed. I looked and saw piles of magazines; they turned out to be Russian émigré literature. I didn’t leave the flat to go anywhere after that. It was only then that I learned about the artists Marc Chagall and Boris Grigoriev, who had emigrated, to say nothing about historical white émigré literature that looked at the entire story of the Civil War and the events of October 1917 from a completely different angle.

What else was decisive for you in the 1960s in dis­ covering early 20th century art, the paintings of the 1920s and 1930s?

It was the moment when we first had the opportun­ ity to view art from that period. An Englishwoman called Camilla Gray had written a book, “The Great Experiment”, about the art of the avant-garde. And Camilla Gray was married to the artist Oleg Prokofiev, who studied at our school, so we knew him and were friends. It was through The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Павел Никонов. Движение к свободе

Тайга. 2002 Холст, масло. 149 × 180 ГТГ Taiga. 2002 Oil on canvas. 149 × 180 cm Tretyakov Gallery

довоенного искусства, с широкой панорамой миро­ вой культуры. Информационный голод заставлял нас всюду что‑то добывать. За свою дипломную работу – кар­ тину «Октябрь» – я получил медаль на фестивале 1957 года. И нас (меня и скульптора Ф.Д. Фивейско­ го) наградили тогда поездкой по Европе. Маршрут сначала предполагался широким. А кончилось тем, что нас в Чехословакию послали. Ну что там де­ лать! Искусство – позднее барокко. Смотреть нече­ го! А так получилось, что академик А.М. Лаптев, ко­ торый был с нами в этой поездке, заболел. И меня попросили с ним остаться, чтобы как‑то помочь. Жили мы сначала в гостинице, а потом в кварти­ ре у Фиала 11 , председателя Союза художников Чехословакии. А женат он был (потом я выяснил) на сестре Бурлюка. Стал я как‑то прибирать ком­ нату – смотрю, под диваном пылесос натыкается на что‑то. Я заглянул, а там журналы, белоэми­ грантская литература. И после этого я уже никуда не ходил. Тут я впервые узнал, что есть художники Марк Шагал, Борис Григорьев, которые эмигриро­ вали. Я уж не говорю о белоэмигрантской литера­ туре исторической, которая совершенно под дру­ Личность в искусстве

гим углом смотрела на всю хронику гражданской войны и Октября. А какие еще события оказались для вас опреде­ ляющими в 1960‑е годы в открытии искусства нача­ ла ХХ века, живописи 1920–1930‑х годов? Это был период, когда у нас появилась возмож­ ность все это увидеть. Англичанка Камилла Грей на­ писала книгу «Великий эксперимент» об искусстве авангарда. А Камилла Грей была женой художника Олега Прокофьева. А Олег Прокофьев учился в на­ шей школе. Мы с ним знакомы были, дружили. Таким образом эта книжка попала нам в руки. И мы узнали, что, оказывается, есть запасники, а в них – искус­ ство, которое мы не видели вживую. В ту пору у нас контакт был тесный с Мюдой Нау­ мовной Яблонской. Она преподавала в МГУ, в Союзе художников была очень активна, но, самое главное, была то ли сотрудницей Третьяковской галереи, то ли у нее была возможность водить туда. И хотя после выхода книги Камиллы Грей запасник был закрыт, она, пользуясь какими‑то своими связями, договори­ лась о посещении. И она нас провела. Это было со­ бытие, конечно. Потому что в репродукциях мы знали вещи приблизительно, а вживую не видели. Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

25

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

him that the book reached us. That was how we learned that there were entire closed vaults in the museums con­ taining art that we had never seen in the original.

At that time, we were in close contact with [art his­ torian] Myuda Yablonskaya. Myuda taught at Moscow University, was active at the Union of Artists, but, most importantly, was either an employee of the Tretyakov Gallery or had the opportunity to take people there. And although the reserve vaults were closed after the release of Camilla Gray’s book, Myuda managed to pull some strings and arranged for us to visit. She accompanied us. This was an absolute revelation for us, of course, be­ cause it’s one thing to have an approximate knowledge of various pieces from reproductions and quite another to see the originals with your own eyes.

The pictures were all laid out on roughly stacked wooden racks. And the gap between the racks was very narrow, so it wasn’t possible to pull out the works fully.

Yablonskaya moved the pictures around, and we looked at them. I will never forget the Mashkov portrait with the goiter! “Oh, what’s that?” We would say, and she would pull the picture out a bit while part remained hidden from view. “And what’s that? And this?” “There’s Malevich.” Im­ agine being able to see all that for the first time! And we were no longer young. This was in the years between 1965 and 1968. I mean, we’d seen reproductions, but only then were we seeing them with our own eyes. It was as if Einstein’s theory of relativity already existed, but we were still back doing addition and subtraction. Of course,

we felt really indignant. Why? What were the grounds for hiding these works? Why should anyone else decide for us what we should or should not see? Let us work it out for ourselves!

Which other artists were with you then?

Our “Nine”: Kolya Andronov, his wife, Natasha Yeg­ orshina, then Volodya Weisberg, Misha Ivanov and my brother.

Where else were you able to visit, who else did you meet in your search for this “Other” art, the one that didn’t follow the official line?

Mikhail Konchalovsky, the son of Pyotr Konchal­ ovsky, took us to his studio on Sadovaya and showed us his father’s “Jack of Diamonds” works. Then we met [Alexander] Tyshler. Then [Robert] Falk. I did not know Falk personally but Misha Ivanov and Volodya Weisberg managed to get to know him before he passed away, and there was a chance to show him our work. I only made a connection with the artist’s widow [Angelina] ShekinKrotova. She made a real effort with us, welcomed us to his studio and showed us Falk’s works.

So it turned out that we were making connections not with our contemporaries, not even with the prev­ ious generation, but with older artists and their art, a still earlier generation. We gleaned everything we could from them. The professional art historians and theorists played a very important role, too. Mikhail Alpatov, Viktor Lazarev, Andrei Chegodaev, Dmitry Sarabyanov and Al­ exander Kamensky all took part in exhibition discussions.

Кухонная утварь. 2016 Холст, масло. 70 × 100 Собственность автора Kitchen Utensils. 2016 Oil on canvas. 70 × 100 cm Property of the artist

26

A life in art

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

На грубо сколоченных деревянных стеллажах стояли картины. А расстояние между стеллажа­ ми очень маленькое – полностью работу достать невозможно. Яблонская выдвигала картины, а мы смотрели. Вот этот с зобом машковский портрет никогда не забуду! «Ой, а это что?» – И она вот так немного доставала, а часть картины оставалась нам невидимой. «А это что? А это?» «Вот Малевич там». Представляете – первый раз увидеть! А нам уже много лет. Это 1965–1968 годы. То есть в репродук­ циях видели, а воочию увидели только тогда. Это как если бы было так: уже существует теория отно­ сительности Эйнштейна, а мы еще только складыва­ ем и вычитаем. Конечно, возникало чувство неве­ роятного возмущения: почему, на каком основании скрывается? Почему кто‑то за нас должен решать: что можно смотреть, а что нельзя. Дайте нам самим разобраться! Личность в искусстве

Павел Никонов. Движение к свободе

А кто еще из художников был с вами тогда? Наша группа «Девятка»: Коля Андронов, его жена Наташа Егоршина, потом Володя Вейсберг, Миша Ива­ нов, мой брат. А где еще вы побывали, с кем познакомились в поисках другого, не совпадающего с официаль­ ной линией искусства? Михаил Петрович, сын Петра Кончаловского, привел нас в свою мастерскую на Садовой и по­ казал бубнововалетские работы отца. Потом мы с А.Г. Тышлером познакомились. Затем с Р.Р. Фаль­ ком. Но я лично с Фальком не был знаком. А ребята – Миша Иванов, Володя Вейсберг – его еще застали живым. Появилась возможность показывать ему свои работы. А я уже попал, когда вдова была – Щёкин-Кротова. Она очень возилась с нами. При­ нимала нас в мастерской, показывала работы Фалька. Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Баба с петухом. 2016 Холст, масло. 100 × 80 Собственность автора Peasant Woman with a Rooster. 2016 Oil on canvas. 100 × 80 cm Property of the artist

27

Anna Dyakonitsyna

Красный Питер. 2015 Холст, масло. 180 × 500 Собственность автора Red St. Pete. 2015 Oil on canvas. 180 × 500 cm Property of the artist

28

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

Kamensky organized special “Thursdays”, when we read Camus and Sartre and Roger Garaudy’s “D’un Réalisme sans rivages”.

In short, we collected information in crumbs like this.

There was so much to consider, so much rethinking to do.

It’s clear that the well-known exhibition “30 Years of the Moscow Union of Artists” was actually a key event in the rehabilitation of 1930s art. You have mentioned that, during preparations for the exhibition, young art­ ists collected up the works of little-known, if not com­ pletely forgotten artists of the older generation.

That was Dementy Shmarinov’s idea.

It was Shmarinov who suggested introducing a her­ itage section?

It was not about heritage as such... the whole thing was presented far more acutely. Shmarinov was propos­ ing that we show the works of artists who had been right at the top of the Union. Over the years, the Union had been subjected to repeated purges, during the repress­ ion and the campaigns for purity in art. Shmarinov want­ ed to find those artists, and their canvases. Some of them were still alive, some had passed away. We volunteered to be his assistants. For example, it was Petya Smolin A life in art

and I who first tracked down Boris Golopolosov, whose paintings are being exhibited at the Tretyakov Gallery at the moment. That was in 1962. Golopolosov was a port­ rait artist, he painted using the dry brush technique. He was even surprised that we had found him. “Can it really be that you remember us?” he asked. Then he brought out several works and we took them with us.

It was not easy to follow Shmarinov’s plan through, however. Not everyone supported the idea of putting paintings on show by artists who had in their time been expelled from the Union. Or even to return to the terr­ itory of art such masters whose work had been forbidd­ en. And then at a general meeting of the exhibition committee, one group spoke out against this so-called “under-the-sofa art”. It was literally what they called it, because the canvases we tracked down were usually pulled out from underneath a sofa. I remember [Konstan­ tin] Istomin’s pieces particularly. He had a friend [who kept his works: the artist had died in 1942], who lived on the outskirts of Moscow. We arrived at his place. The flat was very bare and he was sitting on the sofa. “Well, what do you want?” he asked. “Istomin,” we said. “There you go, take it.” And with that he lifted up the cover and pulled out a number of canvases from under the sofa.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Получается, мы общались не со своими сверстни­ ками, даже не с предыдущим поколением, а через них со старшими художниками и их искусством. От них мы все, что можно, получали. И очень большую роль сы­ грала высокопрофессиональная искусствоведческая среда: Михаил Алпатов, Виктор Лазарев, Андрей Че­ годаев, Дмитрий Сарабьянов, Александр Каменский. Они принимали участие в обсуждении выставок. Ка­ менский организовал «четверги», где читали Камю, Сартра, «Реализм без берегов» Роже Гароди. Короче говоря, вот так по крохам собиралась ин­ формация. Возникла потребность многое пересмо­ треть, переосмыслить. Ключевым событием в реабилитации искусства 1930‑х годов стала и знаменитая выставка «30 лет МОСХ». Вы рассказывали, что в ходе подготовки экспозиции молодые художники собирали работы малоизвестных, а то и совершенно забытых тогда художников старшего поколения. Это была установка, которая исходила от Демен­ тия Алексеевича Шмаринова. Он предложил ввести раздел наследия? Это даже не наследие… все более остро препод­ несено. Шмаринов сказал, что давайте покажем тех, Личность в искусстве

Павел Никонов. Движение к свободе

кто был первым в рядах Союза. За прошедшие годы Союз подвергался несколько раз чисткам во время репрессий и кампаний по борьбе за чистоту искусства. И давайте найдем этих художников, найдем их холсты. Некоторые еще живы, некоторые уже ушли. Мы до­ бровольно пошли работать помощниками. Например, мы вместе с Петей Смолиным первые разыскали Го­ лополосова, выставка которого только что проходи­ ла в Третьяковской галерее. Это был 1962 год. Борис Александрович – художник портретного цеха. Пишет сухой кистью. Он даже удивился: «Неужели помните нас?» Достал несколько работ. Мы принесли их. Однако следовать замыслу Шмаринова было непросто – не все были готовы поддержать по­ каз работ художников, в свое время исключенных из Союза. И вообще вернуть в искусство мастеров, находящихся под запретом. И тогда на общем со­ брании выставкома одна часть высказалась против этой «поддиванной живописи». Очень точно ее так назвали, потому что холсты в основном доставались из‑под диванов. Про вещи К.Н. Истомина помню: мы приехали – у него друг был, который жил на окра­ ине Москвы. Пустая квартира. Он сидит на диване. «Ну что вам?» – «Истомина». – «Ну, вот вам, берите». Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

29

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

Some were stored in rolls, others simply lying there un­ framed. We took whatever we thought could be restored and stretched.

How did you manage to convince those who were “categorically against” such an idea?

They put it to a vote, which they lost. They turned out to be in the minority. Then the losers left the exhibition committee in protest. That really marked the moment of a major rift. For the first and the last time, the visual arts were at the forefront of the “Thaw” movement of protest.

At about that same time, Solzhenitsyn’s story [“One Day in the Life of Ivan Denisovich”] was published, and Pasternak was awarded the Nobel Prize... The intellig­ entsia split right down the middle. And it was especially noticeable when Khrushchev held his two meetings with the creative intelligentsia. I was at both those meetings.

What do you remember?

Everything. You can’t imagine how deep the rift was.

It was so intense that it affected where people sat – who would agree to sit next to whom.

After Khrushchev visited the Manezh, and the comm­ uniqué was published, we immediately returned to Mos­ cow from Leningrad.

Why were there two meetings with the creative in­ telligentsia, not one?

The nomenklatura really didn’t like the first meeting at all. It came across as a triumph for those who were

Косец (вариант). 2017–2018 Холст, масло. 107 × 105 Собственность автора ↑ Grasscutter. Variant. 2017-2018 Oil on canvas. 107 × 105 cm Property of the artist ↑

Сон Иеронима. 2016 Холст, масло. 90 × 110 Собственность автора The Dream of St. Jerome. 2016 Oil on canvas. 90 × 110 cm Property of the artist

30

A life in art

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

Рыбаки на Волге. 2017 Холст, масло. 110 × 130 Собственность автора Fishermen on the Volga. 2017 Oil on canvas. 110 × 130 cm Property of the artist

Личность в искусстве

Павел Никонов. Движение к свободе

Приподнял покрывало и из‑под дивана достал хол­ сты. Они были в рулонах или просто так лежали без подрамников. Мы те вещи, которые можно было от­ реставрировать и натянуть, взяли. А как удалось убедить тех, кто был «категориче­ ски против»? Поставили вопрос на голосование. А голосова­ ние показало, что они проиграли, остались в мень­ шинстве. И тогда проигравшие вышли из выстав­ кома в знак протеста. Это уже был разлом. Первый и последний раз, именно изобразительное искус­ ство оказалось в лидерах протестного движения «оттепели».

В это время публикуется повесть Солженицына, Пастернаку присуждается Нобелевская премия… Интеллигенция четко совершенно раскололась на два лагеря. И это стало особенно заметно, когда Хрущев провел две встречи с творческой интелли­ генцией. Я же был на двух этих встречах. А что помните об этом? Да, все помню. Вы не представляете себе раскол, который произошел. Он был настолько сильным, что даже места занимали – кому рядом с кем сидеть. После того как Хрущев посетил Манеж и было опубликовано коммюнике, мы сразу же вернулись в Москву из Ленинграда. Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

31

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

Лето. 2015 Холст, масло. 110 × 105 Собственность автора Summer. 2015 Oil on canvas 110 × 105 cm Property of the artist

demanding an end to the senseless censorship, arguing for new solutions, new tactical approaches to the issues.

The nomenklatura and the extreme reactionary portion of the creative intelligentsia were categorically opposed to change. And, since they were dissatisfied, a second meeting was planned. The first was in December. The second, in early March. And at the second meeting the atmosphere was pretty tense. It was held in the Sverdlov Hall at the Kremlin; there was no reception, no celebrat­ ory meal, nothing. I took a small notebook with me and decided to take notes. Larion Golitsyn was sitting next to me. He was scribbling something down, too. I was wear­ ing a red shirt and Larion was wearing a red sweater.9 After the altercation with Voznesensky, the meeting took place in an atmosphere of crackdown. Everyone in the hall started to stomp their feet and hoot.

He [Khrushchev] went for Larion: “Who are you clapping?” Larion said, “If we aren’t clapping you, what

32

A life in art

does that make us, enemies? I’m applauding the person I agree with.” “We don’t need your applause. Go on then, speak…” Larion: “Comrades, I was clapping Voznesensky because I like his poetry. And I’m not an agent for any­ body – and never will be.”

Did they call you to speak?

They were going to call on me next. But, then Furt­seva [Yekaterina Furtseva, the then Soviet Minister of Culture] leant over and reminded us that an event was about to start at the Bolshoi Theatre: the women had already gath­ ered. The meeting was held on the eve of Internat­ional Women’s Day, and Khrushchev would soon have to leave for the Bolshoi where he was supposed to be speaking.

Then he read a report which was delivered in a very differ­ ent tone. That was the beginning of the end of the “Thaw”.

What happened next with your creative work?

After “Geologists” and everything that followed, I felt a sore lack of creative experience, most of all in solving The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

А почему была проведена не одна встреча с творческой интеллигенцией, а две? Номенклатуре жутко не понравилась первая встреча. Она выглядела как торжество линии, ко­ торая требовала закончить бессмысленную цензу­ ру, требовала новых решений, новых тактических подходов ко всем этим проблемам. Номенклатура и очень реакционная часть творческой интелли­ генции были категорически против перемен. И по­ скольку они остались неудовлетворенными, была назначена вторая встреча. Первая была в декабре. А вторая – в начале марта. И там обстановка уже была напряженная. Все происходило в Свердлов­ ском зале Кремля, без всяких застолий. Я взял не­ большую книжечку и решил конспектировать. Рядом со мной Ларион Голицын сидел. Он тоже что‑то запи­ сывал. Я был в красной рубашке. Ларион был в крас­ ном свитере 12 . После перепалки с Вознесенским Личность в искусстве

Павел Никонов. Движение к свободе

встреча проходила под знаком разгрома. Уже зал топал ногами, улюлюкал. Хрущев и Лариона вытащил. «Кому вы хлопае­ те?» Ну Ларион: «Если мы вам не хлопаем, то мы что – враги? Я хлопаю тому, с кем я согласен». – «Не надо нам ваши аплодисменты. Давайте, говорите»… «Това­ рищи, я хлопал Вознесенскому, потому что люблю его стихи. И я не агент и никогда агентом не буду ни­ чьим». И вас вызвали? И меня должны были вызвать следующим. И в ка­ кой‑то момент Е.А. Фурцева наклоняется и напомина­ ет, что в Большом театре начинается мероприятие: собрались уже женщины. Потому что встреча про­ ходила в преддверии Международного женского дня. И Хрущев должен был поехать и поприветство­ вать собравшихся. Потом он уже выступил с докла­ дом. И вот этот‑то доклад был в совершенно другой Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Дом строится. 2016–2018 Холст, масло. 100 × 120 Собственность автора Building a House. 2016-2018 Oil on canvas. 100 × 120 cm Property of the artist

33

Anna Dyakonitsyna

Pavel Nikonov: Moving Towards Freedom

even the simplest tasks in an independent manner. I felt like art school, with its academic study, was hanging over me all the time. It maintained a grip on me for a long, long time. I did not feel free. I realized that I had to recalibrate, find somewhere where I could re-define my foundations, because really, I loved working from life – but Moscow was just not my theme. That’s when I discovered the vill­ age of Aleksino on the Volga. At that time, there was a general movement in which loads of artists left, either for the North or for other places. I settled, shut myself off and tried to find my own path. The whole process was extremely important to me because I still felt oppressed by the official doctrine.

But by the 1970s and early 1980s, that was much more relaxed, wasn’t it?

More relaxed? I would hardly say that. The Brezhnev era was a dead-end period. They call it the era of stag­ nation and that’s precisely what it was. The intelligentsia could find no way out.

And then in the 1970s, you seemed to produce few­ er works…

At that time, I had only just started the move and I was settling into the village. It was a period of crisis.

Yes, I was painting from life, but at the same time I was looking for a way of dealing with a serious, problematic theme. That takes time. The task was to find my own voc­ abulary – and that’s a real challenge.

With recent exhibitions, the term “new Nikonov” has been adopted to describe your creative work from recent decades. When did this “new” Nikonov emerge – towards the end of the 1980s?

It is a purely arbitrary term, but, yes, you are prob­ ably right. By that time, I had defined my personal prin­ ciples as an artist – figurative, thematic and semantic.

In compositions of this period, the expressiveness of the figures sometimes carries over from the face to the plasticity of the body, and the environment. The fig­ ure is depicted as being in a totally integral relationship with its surroundings…

You know, when I first settled there, I arrived – the snow hadn’t gone yet – we were just in a hurry to get there, and lived there right up until the first snow (from early Spring to early Winter). And when you sit and ob­ serve people, how they are dressed, how the entire old village lives – things have changed now – everything, the huts, nature, human figures, all of it is transformed into a single picture of symbols and signs. You perceive everything as if it were a still-life – the figure, the land­ scape, the house. Everything merges into a common source of fluidity.

Sometimes your works appear to highlight the tragedy and drama of a scene, even at a cost to the painting itself – the painting somehow elevates it all, clears it….

Yes, there are moments like that. There are the most extraordinary skies there, and it’s quite a flat land­ scape, too. We live by the Volga so there are always clouds in the sky. And when you have the earth and the sky together like that, it’s as if the human layer dis­

34

A life in art

solves into it all – the earth and the sky, that’s it, nothing more.

You have even started preparing your own paints, using natural pigments – there’s a direct connection with the earth there, too.

Yes, I collect pigments from the earth, mix the soil with yolk and create tempera. They don’t produce egg tempera anymore, but it’s great to work with. It’s like us­ ing watercolours, only tempera has more density. You can apply it like oil, so it gives the opportunity to vary the stylistic approach, from a technical point of view.

And how do you see your most recent art has de­ veloped?

I used to limit my subject to village motifs, but not anymore. Now I try to solve more general problems, whether they concern subject matter, form or plasticity.

There seems to be an expansion of your view now, an increased perspective: it is there both in your large-format canvases and your smaller works…

I think that’s true. With every year, I sense that I have more and more freedom. And nothing can be more im­ portant to an artist.

item 3148, sheet 44. Published here for the first time. Names conform to standard spelling.

1.

Anna Dyakonitsyna spoke with Pavel Nikonov on April 24 2019.

2.

Gerchuk, Yury. “Haemorrh­ age at the Moscow Union of Artists, or Khrushchev in the Manezh”. Moscow, 2008. P. 57.

5.

Ibid. Sheet 21. Published here for the first time.

6.

Ibid. Sheet 44, 45. Published here for the first time.

The route of the geological expedition that Nikonov accompanied coincided with that taken by the famous expedition led by Alexander Koshurnikov, all of whose participants died in Autumn 1942.

7.

Ibid. Sheet 47, 48. Published here for the first time.

8.

Václav Fiala (1896-1980), Chairman of the “Hollar” Association of Czech Graphic Artists, 1956-1960.

9.

Nikonov may have confused here quite which items of red the two artists were

3.

4.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 4,

П.Ф. Никонов на открытии выставки «Диалог. Павел Никонов и молодые художники». 2010 Фото: Борис Сысоев Pavel Nikonov at the opening of the exhibition “Dialogue. Pavel Nikonov and Young Artists”. 2010 Photograph: Boris Sysoev

wearing, the point being that Khrushchev reacted to them like a bull to a red rag.

In his memoirs, Illarion Gol­ itsyn wrote that Khrushchev did indeed respond to red: “‘There is an agent of imper­ ialism, a bespectacled man in red.’ (I had a nice but not very red Polish shirt under my jacket.)” (Golitsyn, Illarion.

‘Now It’s My Turn’ // Gerchuk, Yury. “Haemorrhage at the Moscow Union of Artists, or Khrushchev in the Manezh”.

Moscow, 2008. P. 279.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Анна Дьяконицына

интонации. С этого, собственно, и началось завер­ шение «оттепели». А что дальше происходило у вас в творческом плане? После «Геологов» и всех этих событий я ощутил нехватку прежде всего творческого опыта в ре­ шении даже самых простых задач, где я мог бы быть самостоятельным. Я чувствовал, что все время надо мной висит школа, академическая штудия. Она долго-долго меня не отпускала. Сво­ боды я не чувствовал. Я понял: надо перестра­ иваться. И где‑то базу свою определить, потому что я все‑таки любил работать с натуры. Но Москва не была моей темой. И я нашел деревню Алексино, на Волге. Тогда это было общее движение. Масса художников уезжала либо на Север, либо в другие места. Оседала, замыкалась и искала свой путь. Это очень важно, потому что по‑прежнему давила официальная доктрина. Но в 1970‑е, начале 1980‑х все это было гораздо слабее… Слабее? Я бы не сказал. Брежневское время было достаточно тупиковым периодом. Вот его на­ зывают застоем. Это, пожалуй, правильно. Интелли­ генция не находила выхода. А в 1970‑е у вас работ как будто бы меньше соз­ давалось. Это был период, когда я только начал переез­ жать, начал осваиваться в деревне, период, доста­ точно кризисный для меня. Потому что я – да, писал с натуры, но искал, как выйти на серьезную, про­ блемную тему. Это не сразу удавалось. Была зада­ ча – определить свой язык. Это очень трудно. В свете недавно состоявшихся выставок приме­ нительно к вашему творчеству последних десяти­ летий используют определение «новый Никонов». А когда складывается этот «новый» Никонов, в кон­ це 1980‑х? Это условное такое название. Вообще да, вы, пожалуй, правы. К тому времени я определил свои привязанности – и изобразительные, и тематиче­ ские, и смысловые. В композициях этого времени выразительность персонажей подчас переносится с лица на пластику тела, пластику среды. Человек предстает в нераз­ рывной связи с окружающим. Вы знаете, когда я обосновался в Алексино, то приезжал – снег еще не сходил: мы уже туда бе­ жали. И жили фактически до первых снегов. И вот когда сидишь и наблюдаешь людей – как одеты, как живет вся эта старая деревня (сейчас‑то уже там по‑другому), – тогда все: избы, природа вокруг, фигуры людей превращаются в единую картину ка­ ких‑то символов, знаков. Как натюрморт все воспри­ нимается. И фигура, и пейзаж, и дом. Все сливается в общий пластический ключ. У вас иногда трагизм, драматизм ситуаций про­ светляется за счет самой живописи. Живопись это все возвышает, очищает. Личность в искусстве

Павел Никонов. Движение к свободе

Да, бывают моменты. Там необыкновенные небеса. У нас довольно ровное место. Там Волга, и облака постоянно. И когда видишь землю и небо, то прослойка человеческая как будто растворяется во всем этом. Земля и небо, и все, больше ничего. В последнее время вы еще и готовите краски самостоятельно. Пигменты натуральные использу­ ете. В этом прочитывается прямая связь с землей. Да, я беру эти земли, смешиваю с желтком, и получается темпера. Потому что яичную темперу сейчас не выпускают, а ею очень приятно работать. Можно писать, как акварелью. Но у темперы плот­ ность больше. А можно грузить, как маслом. Поэто­ му она дает возможность технически разнообразить сам прием письма. А как вы видите изменение вашего искусства в самое последнее время? Раньше я ограничивался только деревенской сюжетной тематикой. Сейчас я отошел от этого. Ста­ раюсь более общие проблемы решать: и пластиче­ ские, и формальные, и сюжетные. У вас взгляд сейчас становится шире, перспек­ тивнее. Это видно и в большеформатных холстах, и в небольших работах. Совершенно верно. С каждым годом я чувствую, что становлюсь все свободнее и свободнее. А это самое важное для художника.

1.

Из интервью П.Ф. Никонова А.Л. Дьяконицыной 24.04.2019.

5.

МОСХ – Московское отделение Союза художников.

2.

Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже. М., 2008. С. 57.

6.

ОР ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 3148. Л. 21 об. Публикуется впервые.

3.

Путь геологической партии, с которой двигался П.Ф. Никонов, совпадал с маршрутом знаменитой экспедиции А.М. Кошурникова, все участники которой погибли осенью 1942 года.

7.

Там же. Листы 44, 45. Публикуется впервые.

8.

Там же. Л. 47, 48 об. Публикуется впервые.

9.

РАПХ – Российская ассоциация пролетарских художников (1931–1932).

ОР ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 3148. Л. 4, 4 об. Публикуется впервые. Названия приведены в соответствие с нормами орфографии.

10. ЛОСХ – Ленинградское отделение Союза художников.

4.

11.

Вацлав Фиала (1896–1980), в 1956–1960 годах был

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

председателем Ассоциации чешских графиков «Голлар».

12. Голицын в своих воспоминаниях пишет, что Хрущев действительно среагировал на красное: «“Вон там агент империализма, очкарик, в красном”. (А у меня была симпатичная и не очень красная польская рубашка под пиджаком.)» Голицын Илларион. Теперь моя очередь // Герчук Юрий. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже. М., 2008. С. 279.

35

36

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Current exhibitions

Виктор Ка линин

Выставки

Как жизнь, как жемчужную шутку Ватто… Борис Пастернак

ПОСВЯЩЕНИЕ

Анатолию Слепышеву Под небесами, в небесах, на дорогах, на еле заметных тропах, под одинокими деревьями, в осенних рощах, в летних садах, на зачарованных островах и никогда – в замкнутых пространствах интерьеров пребывают персонажи Анатолия Слепышева на двухмерной бесконечности его холстов. В отголосках реальных событий, в отзвуках настоящего времени, в миражах реальных пространств, то демонстрируя тягу вырваться за пределы существования, то замирая в созерцании закатов и восходов, то укрываясь от грозы, то сражаясь с врагами, то сливаясь в бесконечном поцелуе. То вторя Заратустре: «Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собою, теперь Бог танцует во мне». А потом – тяжело замирая на призрачных мостах, перекинутых через все, что разъединяет навеки.

Анатолий Слепышев Париж. 1990 Фото: Лев Мелихов ←

Anatoly Slepyshev Paris. 1990 Photograph by Lev Melikhov ←

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

37

Viktor Kalinin

Current exhibitions

Like some Watteau pearl, how cleverly A snuffbox embraces all life's matter...

Boris Pasternak

On Anatoly Slepyshev Beneath the heavens, in the skies above, on the roads, along the faintest paths, under lonely trees, in autumn-hued groves and summer gardens, on enchanted islands, but never in the closed spaces of rooms – Anatoly Slepyshev’s personages inhabit the twodimensional infinity of the master’s canvases.

Echoing real-life events, reflecting the present, mirroring real spaces; aspiring to escape the boundaries of life, stopping to marvel at sunsets and sunrises, sheltering from thunderstorms, fighting enemies, or uniting in an eternal kiss.

Or repeating Zarathustra’s, “Now am I light, now do I fly; now do I see myself under myself. Now there danceth a God in me.”

Then – standing heavily on ghostly bridges which join all those things that break us apart forever.

1

А. СЛЕПЫШЕВ Церковь на холме. 2002 Холст, масло. 200 × 250 Cобственность семьи художника →

Anatoly SLEPYSHEV A Church on the Hill. 2002 Oil on canvas. 200 × 250 cm Collection of the artist’s family → 1.

38

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Translation by Thomas Common

Грубая фактура холстов, следы мастихина, отпечатки пальцев, то четко рассчитанные, то небрежные касания кисти, бестелесные вибрации цвета. Фиксация исчезающих следов Бытия, ухватывание, удержание этих следов. Пред-знание того, что это когда-то существовало. И поверх всего, и изнутри всего каким-то непостижимым образом – обреченность на гармонию, на способность переносить тяготы исторической реальности, замкнутой в железный круг существования.

Выставки

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

39

On Anatoly Slepyshev

Viktor Kalinin

The rough texture of the canvas, traces of the palette knife, fingerprints, brushstrokes â&#x20AC;&#x201C; sometimes closely calculated, sometimes random â&#x20AC;&#x201C; and unembodied vibrations of colour. All is about registering the evanescent traces of Being, trying to capture, to conserve these traces. It is foreknowing that all these things have existed before. And above everything, from within, by some unfathomable path, there surges a feeling of being doomed for harmony, for the capacity of overcoming the hardships of historic reality locked in the iron circle of being.

40

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Current exhibitions

Виктор Калинин

Посвящение Анатолию Слепышеву

Выставки

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

А. СЛЕПЫШЕВ Общество на косогоре. Булонский лес. 1998 Холст, масло. 200 × 300 Cобственность семьи художника Anatoly SLEPYSHEV A Gathering on a Hillside.

Bois de Boulogne. 1998 Oil on canvas. 200 × 300 cm Collection of the artist’s family А. СЛЕПЫШЕВ Телега с белым возницей. 1998 Холст, масло. 200 × 300 Cобственность семьи художника Anatoly SLEPYSHEV A Cart with a White Coachman. 1998 Oil on canvas. 200 × 300 cm Collection of the artist’s family А. СЛЕПЫШЕВ Парк в Дюссельдорфе. 1998 Холст, масло. 200 × 300 Cобственность семьи художника ← Anatoly SLEPYSHEV A Park in Dusseldorf. 1998 Oil on canvas. 200 × 300 cm Collection of the artist’s family ←

41

On Anatoly Slepyshev

Viktor Kalinin

Anatoly Slepyshev (1932-2016) was born n the village of Lopatino in the Penza Region, studied at the Nizhny Tagil Art and Indust­ rial College and graduated in 1964 from the Surikov Moscow Art Instit­ute, where he studied with Lev Shipovsky and Alexander Deineka. In 1967, he became a member of the Moscow section of the Soviet Union of Artists and created a number of paintings and ornamental compositions for public buildings in Moscow in the late 1960s and early 1970s. Later taking up easel painting and graphics, he proved an excellent painter, graphic artist and a master of watercolour. From 1990 to 1996 he lived and worked in Paris, holding some 30 solo exhibitions in France, after which he settled in Moscow. He has written a number of profound essays about art and artists, a collection of which, titled “ManMade Beauty”, was published in 2004.

42

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

А. СЛЕПЫШЕВ Сцена на дороге. 2003 Холст, масло. 70 × 60 Частная коллекция

А. СЛЕПЫШЕВ ↑ Амазонка в синем. 1999 Холст, масло. 110 × 150 Cобственность семьи художника

Anatoly SLEPYSHEV A Scene on the Road. 2003 Oil on canvas. 70 × 60 cm Private collection

Anatoly SLEPYSHEV ↑ A Woman Rider in Blue. 1999 Oil on canvas. 110 × 150 cm Collection of the artist’s family

Current exhibitions

Виктор Калинин

Посвящение Анатолию Слепышеву

Анатолий Степанович Слепышев (1932–2016) родился в селе Лопатино Пензенской области, учился в Нижнетагильском художественно-промышленном училище. В 1964 году окончил Московский художественный институт имени В.И. Сурикова (мастерские Л.Н. Шиповского и А.А. Дейнеки). С 1967 года – член Московского отделения Союза художников СССР. На рубеже 1960–1970-х годов им было исполнено несколько росписей и декоративных композиций в общественных зданиях Москвы. Позднее художник стал заниматься станковой живописью и графикой. Он был превосходным живописцем, рисовальщиком, мастером акварели. С 1990 по 1996 год жил и работал в Париже. Во Франции у него состоялось около тридцати персональных выставок. Затем обосновался в Москве. Много и серьезно писал об искусстве и о людях искусства. В 2004 году увидел свет сборник избранных эссе «Рукотворная красота».

А. СЛЕПЫШЕВ ↑ На высоком берегу. 1996 Холст, масло. 200 × 300 Cобственность семьи художника

Анатолий Слепышев с дочерью Анастасией Москва. 2000-е Фото: Лев Мелихов

Anatoly SLEPYSHEV ↑ On the High Bank. 1996 Oil on canvas. 200 × 300 cm Collection of the artist’s family

Anatoly Slepyshev and his daughter Anastasia Moscow. 2000s Photograph by Lev Melikhov

Выставки

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

43

44

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Екатерина Усова

Наследие

Константин Кузнецов: ОТКРЫТИЕ ИМЕНИ

Когда Константин Кузнецов (1863–1936) на двадцать третий год своего участия в Осеннем салоне показал работы из цикла «Мосты Парижа», он был назван французским критиком Франсуа Тьебо-Сиссоном «русским, который вот уже четверть века один из нас» . В каталоге ретроспективной выставки Кузнецова на Осеннем салоне, прошедшей в 1937 году, через год после его смерти, Мишель Флорисоон, хранитель Музея Лувра, написала о художнике: «Он сделал свое искусство истинно французским», «внес в импрессионизм свою, глубоко личную поэтику» . Эти два высказывания определяют особость положения Константина Кузнецова. Он сумел уловить суть французского импрессионизма, воспринять его артистизм, свободную поэтику мазка и цвета. Он смог стать европейским мастером, оставаясь при этом истинно русским художником, что обогащало его видение французской традиции.

1

2

Бретонские рыбаки 1900–1902 Эскиз Холст, масло, смешанная техника Фрагмент ←

Наследие

Breton Fishermen 1900-1902 Sketch Oil, mixed media on canvas Detail ←

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

45

Yekaterina Usova

Heritage

Constantin Kousnetzoff DISCOVERING AN ARTIST’S HERITAGE

The French critic François Thiébault-Sisson once called the artist Constantin Kouz­ netzoff (1863-1936) “a Russian who has been one of us already for a quarter of a cent­ ury”: it was in 1925, on the occasion of Kousnetzoff’s participation (for the 23rd year running) in the Salon d’Automne, at which he showed works from his “Bridges of Paris” series. In a similar vein the Louvre curator Michel Florisoone wrote about Kousnetzoff in the catalogue of the artist’s posthumous retrospective at the Salon d’Automne in 1937, a year after his death: “He made his art truly French… [he] infused Impressionism with his deeply personal poetics.” These two statements illustrate the particular quality of Constantin Kousnetzoff’s art, the way he managed to capture the essence of French Impressionism, to adopt its artistry and its liberal approach to brushwork and colour. He was able to become a European painter, while remaining all the time a truly Russian artist, his Russianness enriching his vision of the French tradition.

1

2

В саду Около 1902–1905 Холст, масло 99 × 80 →

46

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

In the Garden c. 1902-1905 Oil on canvas 99 × 80 cm →

Heritage

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

47

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

Yekaterina Usova

One could find something typical of the early 20th century in Constantin Kousnetzoff’s emergence as an artist, distinctive though his particular path to his chosen profession would prove. The artist-to-be came to Paris, then a hotbed of new artistic trends, from the Russian provinces – he was the son of a wealthy merchant, born in the village of Zhyolnino in the Nizhegorodskaya Governorate, who before coming to Paris had taken private painting lessons for several years. In 1896, Kousnetzoff embarked on an extensive journey through Europe, after which he enrolled in the Paris studio of the French historical painter Fernand Cormon, where he refined his mastery of the academic drawing style over the course of some years. It was there that Kousnetzoff became friends with Viktor Borisov-Musatov: the two artists shared a love for French Symbolism and for Puvis de Chavannes, in particular. 3 Kousnetzoff settled permanently in Paris in 1900 with his young wife Alexandra, living in an apartment (complete with studio) on Rue Clichy in Montmartre.

Whereas the Impressionists sought artistic inspiration on the Normandy coast, Kousnetzoff preferred Brittany. He first visited the region in 1900 when, on Cormon’s advice, he explored its southern départements. “Concarneau is a big port, with too many people around,” Zinaida Serebryakova would later write, with a degree of irritation, when she visited the place in 1934, “an unpleasant little town… with lots of sardine factories.”4 But the atmosphere of Concarneau would inspire Kousnetzoff, enriching the palette of his pictures with various shades of green and pale blue. Contemplating the creation of a large compos­ ition, “Fishermen in Concarneau”, the artist produced a number of sketches: its subject matter was simple, mainly boats and fishermen, although the focus was not on those elements but on the play of light and air that suffused the painting. The picture was displayed at the Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts in Paris in 1902 and – rare for a novice! – met with acclaim from the jury and critics. From that year on, Kousnetzoff would regularly exhibit at the annual shows of the Société Nationale des Beaux-Arts, then, from 1903, at the Salon d’Automne, and from 1905, at the Salon des Indépendants. Among those who singled him out for praise were Roger Marx, Guillaume Apollinaire and Thiébault-Sisson.

The artist’s family life was happy, with his wife giving birth to four children between 1902 and 1913.

The family remained in Paris for quite a while after the birth of their first child, but from 1906 the Kousnetzoffs started to visit Brittany again. The painter began to feel truly at home in the region, taking a particular fancy to its northern area, the Côtes-du-Nord, and the small towns, or communes, of Val-André, SaintCast, Binic and Saint-Lunaire: Kousnetzoff preferred places that had not previously featured in art. Even in the early years of his creative career the artist was clearly gravitating towards Impressionism, a fact that was confirmed by contemporary critics and reviewers.

48

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Александра Кузнецова Около 1895. Москва Фотография Архив семьи художника Alexandra Kousnetzoff Photograph c. 1895. Moscow Archive of the artist’s family

Александра с дочерью Еленой Около 1903 Фотография Архив семьи художника Alexandra with her daughter, Elena Photograph. c. 1903 Archive of the artist’s family

Heritage

Екатерина Усова

Путь Константина Павловича Кузнецова в искусство был оригинален и одновременно типичен для начала ХХ века. Будущий художник приехал в кипящий новыми течениями Париж из российской провинции – он родился в селе Желнино Нижегородской губернии в состоятельной купеческой семье, за плечами были несколько лет частных занятий живописью. В 1896 году Кузнецов совершил длительную поездку по Европе, после которой поступил в студию Фернана Кормона, где несколько лет оттачивал мастерство академического рисунка. Там Константин обрел товарища в лице Виктора Борисова-Мусатова, с которым его объединила любовь к французскому символизму, в частности, Пюви де Шаванну3 . В 1900 году Кузнецов вместе с молодой женой окончательно поселился в Париже в апартаментах с мастерской на Монмартре, на улице Клиши. Подобно импрессионистам, которые черпали вдохновение на берегах Нормандии, художник предпочитал работать в Бретани, близ океана. Его первая поездка туда состоялась в 1900 году, по совету Кормона он отправился в южную часть региона. «Конкарно – большой порт, где слишком много народу», – с раздражением писала Зинаида Серебрякова, которая побывала здесь в 1934 году, «противный городишко, где <…> масса сардиночных фабрик»4 . Однако именно в этом городе Кузнецов был вдохновлен особой южной атмосферой, которая насытила колорит его картин различными оттенками зеленого и голубого. Художник пишет множество этюдов и задумывает большую композицию – «Рыбаки в Конкарно». Сюжет ее прост – лодки и рыбаки, однако главными героями оказываются вовсе не они, а игра света и воздуха, наполняющая картину. В 1902 году полотно было предложено художником на парижский Salon de la Société National des Beaux-Arts и (редкий случай для новичка!) успешно принято жюри и критикой. С этого сезона Кузнецов стал ежегодным участником салона Сосьете насьональ, с 1903‑го – Salon d’Automne, с 1905‑го – Salon des Indépendants. Он оказался в числе тех, кто удостаивался лестных отзывов Роже Маркса, Гийома Аполлинера, Франсуа Тьебо-Сиссона. Семейная жизнь художника была счастливой: у него и супруги Александры родилось четверо детей (в 1902, 1905, 1909 и 1913 годах). После появления на свет первенца семья долгое время не покидала Париж, но с 1906 года возобновились поездки Кузнецовых в Бретань. Освоившись здесь, мастер облюбовал для себя северную часть региона – Валь-Андре, Сен-Каст, Биник, Сен-Люнер. Кузнецов предпочел работать в местах, не появлявшихся еще на полотнах его предшественников. С первых лет творчества отчетливо вырисовывается тяготение художника к импрессионизму – оно явственно прочитывается при визуальном анализе его работ и подтверждается рецензиями критиков. «Импрессионистские, талантливые Наследие

Константин Кузнецов: открытие имени

и серьезные работы Константина Кузнецова <…> чрезвычайно уместны для пропагандирования импрессионизма», – отмечал, например, в 1905 году Александр Ростиславов 5 . «Кузнецов – импрессионист, который никогда не оставляет формулу этого направления», – писал о нем Тьебо-Сиссон 6 . Действительно, в произведениях мастера есть сконцентрированность на мгновенности впечатления, внимание к атмосфере, световым эффектам, чистота цвета, пленэризм – то, что объединяет их с работами Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писсарро. Гораздо менее очевидны различия, но именно они формируют стиль художника, делая его непохожим на полотна предшественников. В его картинах прослеживается не преемственность, а диалог с обозначенным направлением, который ведется со всей смелостью и индивидуализмом человека XX века. «Хотя изначально импрессионизм принадлежит лучшим из наших художников, интерпретации Кузнецова ни в коей мере нельзя назвать их повторением. Нет, он далек от этого. С настоящим интересом я смотрю на его “Пленэр” и его “Аспекты Парижа”, наполненные переживаниями, штормом, и всегда восхитительные», – писал Тьебо-Сиссон7. Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Константин Кузнецов Около 1900 Фотография Constantin Kousnetzoff Photograph. c. 1900

49

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

Yekaterina Usova

“Constantin Kousnetzoff’s impressionist, talented and significant works… are very good publicity for Impress­ ionism”, the critic Alexander Rostislavov noted in 1905, 5 while Thiébault-Sisson wrote, “Kousnetzoff is an Impressionist who never departs from the formula of this school.”6 Indeed, the artist’s works are focused on fleeting impressions and sensitive to atmosphere, lighting effects, purity of colours and plein-airism and share such qualities with compositions by Claude Monet, Auguste Renoir or Camille Pissarro. Although far less apparent, it is the differences that make the artist’s style distinct, distinguishing his works from those of his predecessors. His pictures show not continuity from, but rather a dialogue with Impressionism, pursued with all the courage and individualism of an artist of the 20th century. “Although Impressionism is initially the realm of our best artists, Kousnetzoff’s interpretations can by no means be called a repetition of their works. No, he’s far from that. It is with genuine interest that I look at his ‘Plein Air’ and ‘Aspects of Paris’ – full of emotions and storm, and always delightful,” Thiébault-Sisson wrote.7 From 1903 to 1909 Kousnetzoff participated in exhibitions of the “Moskovskoe Tovarishchestvo Khudozhnikov” (Moscow Fellowship of Artists, MTKh), which he joined on the invitation of Borisov-Musatov. 8 In the 1900s this society of avant-garde artists was the first to introduce the work of Wassily Kandinsky, David Burliuk, Mikhail Larionov and Martiros Saryan to the general public. Kousnetzoff was assigned a special role – translating, as it were, the experience of the French school for the Russian artistic community. Alexandre Benois, always receptive to the subtleties of artistic interpretations, compared Kousnetzoff to artists of the “Durand-Ruel group” such as Monet, Alfred Sisley and

Рыбацкие шхуны в Конкарно. Бретань 1900 Фотография К.П. Кузнецова Серебряножелатиновая печать Архив семьи художника Fishermens’ Schooners, Concarneau. Brittany Photograph by Constantin Kousnetzoff. 1900 Silver gelatin print.

Archive of the artist’s family

50

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

↑ Чудак в сабо. 1900 Холст, масло 79,7 × 64,2 ↑ Le Grand Fada in Clogs. 1900 Oil on canvas 79.7 × 64.2 cm

Бретонские рыбаки 1900–1902 Эскиз Холст, масло, смешанная техника 74,2 × 91,3 Breton Fishermen 1900-1902 Sketch Oil, mixed media on canvas 74.2 × 91.3 cm

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

С 1903 по 1909 год Константин Кузнецов участвовал в выставках Московского товарищества художников (МТХ); он вступил в объединение по приглашению Виктора Борисова-Мусатова 8 . Эта организация в 1900‑е объединяла представителей авангарда в искусстве – на ее выставках были впервые показаны работы Василия Кандинского, Давида Бурлюка, Михаила Ларионова, Мартироса Сарьяна. Кузнецову была отведена своя, особая роль: он транслировал российскому художественному сообществу опыт французской живописной школы. Александр Бенуа, первым улавливавший тонкости живописных интерпретаций, сравнил Кузнецова с художниками «группы Durand-Ruel’а»: Клодом Моне, Альфредом Сислеем, Арманом Гийоменом. В рецензии о выставке МТХ в газете «Слово» в 1905 году критик отмечал: «Лучше всего парижанин Константин Кузнецов <…> Один из его этюдов “Сена у Буживаля” прямо прелестен. Настроение мутно-серого, пропитанного влагой летнего дождливого дня передано с совершенной простотой и правдой» 9 .

Импрессионизм не являлся новшеством на выставках объединения, но новым был его чисто французский характер. Наряду с другими представителями тогдашнего авангарда, усвоившими опыт новейших европейских течений, Кузнецов виделся русской прессе под знаменем декаданса. «Какая‑то мюнхенско-парижско-русская колония, почему‑то занесенная в Петербург», – называла МТХ петербургская критика 10 . Особые впечатления работы Кузнецова вызывали у Борисова-Мусатова, который был знаком с поэтичностью французской натуры. «Я всегда отдыхаю среди ваших пейзажей, среди их спокойствия и грусти меланхоличной природы», – писал он Константину Павловичу после посещения выставки Товарищества 11 . «Я часто сижу в вашей зале и вспоминаю милую Францию и грущу о ней» 12 . В 1907 году Кузнецов переехал на Монпарнас, где занял апартаменты и просторную мастерскую, принадлежавшую ранее художнику Люсьену Симону. Он оказался в центре жизни артистической богемы, однако не интегрировался в ту специфическую

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

51

В окрестностях Сен-Люнера Около 1906 Холст, масло 79,3 × 99,3 In the Vicinity of Saint-Lunaire c. 1906 Oil on canvas 79.3 × 99.3 cm

52

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

Yekaterina Usova

Armand Guillaumin in his review of a Moscow Fellowship of Artists exhibition in the “Slovo” (Word) newspaper in 1905: “The Parisian Constantin Kousnetzoff is the best… One of his sketches, ‘The Seine near Bougival’, is quite charming. The mood of a muddy-grey, rainy summer day drenched through and through is captured with perfect simplicity and truthfulness.”9 Impressionist imagery was not itself new at the exhibitions of the Moscow Fellowship of Artists – the novelty was its purely French character. The Russian press viewed Kousnetzoff as the exponent of a decadent movement, just as it did other avant-garde artists who adopted the latest European trends: thus, St. Pet­ ersburg critics characterized the Fellowship as “some Munich-Paris-Russian colony, inexplicably swept into St. Petersburg”.10 As one well versed in the poetic French nature, Borisov-Musatov was particularly impressed by Kousnetzoff’s works. “I always feel at rest amidst your landscapes, amidst their calm and the sadness of a melan-

cholic nature,” he wrote to the artist after visiting the Fellowship exhibition.11 “I often sit in the room where your works are displayed, thinking of beloved France and pining for it.”12 In 1907, Kousnetzoff moved to Montparnasse, where he settled in an apartment with a spacious studio that had previously belonged to the painter Lucien Simon. He was now living in the heart of the city’s artistic bohemian community, but he did not become integrated into the specific artistic milieu at the core of the School of Paris, those who frequented the Café du Dôme or the Café de la Rotonde. Neither romantic night walks nor scandalous fame appealed to him.

According to the memoir of the artist’s son-in-law, the French architect and public figure René Vivier, Kousnetzoff was not very sociable by nature and his studio was closed even to his closest relatives.

The experience of World War I and the Russian revolution proved dramatic for the Kousnetzoffs. In 1914, the artist gave almost his entire fortune, some

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

В окрестностях Парижа. Сель-Сен-Клу. 1905 Холст, масло 99,7 × 81 In the Vicinity of Paris.

Saint-Cloud. 1905 Oil on canvas 99.7 × 81 cm

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

культурную среду, которая составляла ядро Парижской школы и находила пристанище в кафе «Dõme» и «La Rotonde». Его не прельщали ни романтика ночных прогулок, ни скандальная слава. По воспоминаниям зятя художника, французского архитектора и общественного деятеля Рене Вивье, Кузнецов имел не слишком открытый характер, и его мастерская была недоступна даже для членов семьи. Первая мировая война и революция в России были драматичным периодом для Кузнецо­­ вых. В 1914 году художник пожертвовал в Нижегородскую городскую думу почти все свое состояние, 5000 рублей, на содержание российской армии. На помощь союзным войскам во Франции были отданы фамильные драгоценности жены Алек­ сандры. Самим Кузнецовым не приходилось ждать чьей‑либо поддержки: напротив, после за­ ключе­ ния Россией сепаратного мира, негативно сказав­­шегося на странах-союзниках, супруги под­­ вер­гались насмешкам и упрекам со стороны фран-

цузского окружения, что заставило их в 1918 году уехать из Бретани. Несмотря на трудности, период работы в Валь-Андре (1911–1918) стал для художника одним из самых плодотворных: в живописи появляются смелость и свобода; он пишет чистым, ярким цветом, крупными мазками; особая композиция с высоким горизонтом создает впечатление обзора с высоты птичьего полета. Мастер передает живописью то, что едва ли можно выразить словами, – преклонение перед безграничностью Земли, космологическое понимание ее ландшафта. Произведения этого периода нельзя назвать импрессионистическими. Кузнецов создает собственный почерк, учитывая и перерабатывая опыт импрессионизма, сезаннизма, символизма, фовизма, экспрессионизма. Более всего он прислушивается к самому себе, формируя индивидуальное отношение к натуре. Быстрота его кисти, виртуозность почерка продиктованы не только особенностями стиля, но и желанием

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

53

Стог сена в Шеврезе. 1909 Холст, масло 97,5 × 130 Haystack in Chevreuse. 1909 Oil on canvas 97.5 × 130 cm

54

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

Yekaterina Usova

5,000 rubles, to the municipal council of Nizhny Novgorod to help the Russian army, while his wife Alexandra’s family jewels were donated for the support of the army of France, Russia’s ally. The Kousnetzoffs themselves, meanwhile, had nowhere to turn for support: quite the opposite, when Russia, to the detriment of her allies, signed a separate peace with Germany, the couple was subjected to derision and criticism from the French with whom they had been socializing and had to leave Brittany in 1918.

Despite such difficulties, the time from 1911 to 1918 that the artist spent working in Val-André was one of the most productive periods in his life: his artistic vocabulary became bold and unrestrained, he worked in pure, bright colours and sweeping brushstrokes, his special type of composition with a high horizon often creating the impression of a bird’s-eye view. The artist used painting to convey what can be barely expressed with words, a reverence for the boundlessness of the Earth, an almost cosmological approach to its land-

scape. His works from that period cannot be called impressionist, rather Kousnetzoff was creating his own vocabulary, drawing on, and adapting the experience of Impressionism, Cézannism, Symbolism, Fauvism and Expressionism. But more than anything, he was listening to himself, as he developed his personal rapport with nature. The quickness of his brush and the brilliance of his craftsmanship were conditioned not only by the characteristics of his style but also by his desire to capture emotions at the very moment of his perception of nature.

Kousnetzoff stopped visiting Brittany in the early 1920s: he was so short of funds that he could barely provide for his family. Meanwhile a new chapter of his life was opening in Paris and, although it was not by choice that the subject matter of his art changed, this development encouraged him to change his artistic vocabulary. The pure colours were gone, and he spent several years capturing the barely perceptible effects of the ambience of Paris, preferring to work in the

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Мыс и форт Ла Латт. 1908 Холст, масло 81 × 100 Fort la Latte. 1908 Oil on canvas 81 × 100 cm

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

запечатлеть эмоции в момент восприятия при­ роды. С начала 1920‑х годов Кузнецов перестает выезжать в Бретань – его средства настолько скудны, что их едва хватает на обеспечение жизни семьи. Открывается новая глава в его творчестве – Париж. Хотя изменение мотива происходит вынужденно, оно подталкивает художника к переменам в живописной манере. Он отказывается от открытого цвета и на несколько лет концентрирует внимание на едва уловимых эффектах парижской атмосферы, предпочитая вечерние или утренние часы. «Любимцем» мастера становится Мост искусств, напоминающий тонкое кружево, которое художник погружает в клубы влажного тумана. Характерная для Парижа цветовая гамма на полотнах Кузнецова в этот период – особый серый тон, варьируемый в градациях от жемчужно-серого до почти черного, «дымный цвет старых домов; в изобилии тончайших пепельных, графитных, жемчужных оттенков…» 13 .

Эти тона помогают уловить невыразимое – особый, поэтический облик города, его «обезличенный шик», сдержанную и припудренную временем роскошь. Начав карьеру в зрелом возрасте, в 36 лет, Кузнецов до конца жизни не утрачивал свойственное более молодым художникам стремление к поискам и переменам. Во второй половине 1920‑х он открывает для себя выразительные средства, близкие языку экспрессионизма. Из последней поездки в Валь-Андре в 1926 году он привозит полотна, написанные в черных, серых цветах с контрастными акцентами. От поэтики гармонии он обращается к столкновениям мазков, форм, акцентов колорита. С воодушевлением он наполняет виды некогда райского для него места диссонансами, выплескивая на полотна душевный дискомфорт, возникший, возможно, от понимания того, что это одна из его последних поездок, и от того, что с взрослением детей 14 острее ощущалась ко­неч­ ность собственной жизни. Вернувшись в Париж,

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

55

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

Yekaterina Usova

mornings and evenings. The artist took a special liking to the Pont des Arts, resembling as it did a delicate pattern of lace, and he would submerge it in clouds of damp fog. The characteristic Parisian colour scheme in Kousnetzoff’s pictures is created by their special gradations of grey, ranging from pearly-grey to almost black, “the smoky colour of old houses; in the plenitude of finest ashy, graphite, pearly tones…”13 Such tones help to capture the inexpressible – the city’s special, poetic look, its “depersonalized glamour”, its restrained luxury lightly bedecked with history.

Having begun as a professional artist at the mat­ ure age of 36, Kousnetzoff remained eager to experiment and to change, just like a young artist, right up to his death. In the second half of the 1920s he discovered for himself an artistic idiom similar to the language of Expressionism. When he visited Val-André for the last time in 1926, he produced compositions utilizing hues of black and grey and contrast highlights.

Abandoning an idiom of harmony, he was now crafting his compositions with contrasts of brushstrokes, forms and colours. Enthusiastically, he filled images of the place that had once been like a paradise for him with notes of discord, channelling through his pictures a disquietude caused perhaps by his awareness that this journey would be one of his final trips; with his children 14 growing up, he felt more acutely a sense of his own approaching mortality. Back in Paris, Kousnetzoff continued to work within this new style, its long and almost chaotic brushstrokes, its paint running freely down the canvas, becoming the painter’s distinctive maestria vocabulary. The emotional charge of his work was intensifying and the artist arrived at what might be called a version of Expressionism in painting.

Семья Кузнецовых в Валь-Андре Слева направо: няня с Михаилом Кузнецовым на руках, Александр Кузнецов (сидит на ступеньках), Ольга Кузнецова, мадемуазель Вайи, Елена Кузнецова, брат художника Петр Кузнецов, его супруга Лидия Васильевна, сестра художника Полина Кузнецова.

1913 Стеклянный негатив (современная оцифровка) Архив семьи художника

The Kousnetzoff family in Val-André Left to right: the family’s nanny holding Mikhail Kousnetzoff, Alexander Kousnetzoff (sitting on the steps), Olga Kousnetzoff, Mademoiselle Vailly, Elena Kousnetzoff, Pyotr Kousnetzoff (brother of Constantin), his wife Lydia, Polina Kousnetzoff (sister of Сonstantin) Glass negative photograph (digitized).

1913 Archive of the artist’s family

56

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Портрет дочери Ольги Кузнецовой Около 1911 Бумага серая, уголь, белила 48,1 × 26,3 ГТГ

Portrait of Olga, Daughter of Constantin Kousnetzoff c. 1911 Charcoal, whitewash on grey paper 48.1 × 26.3 cm Tretyakov Gallery

Heritage

Дорога в Виль-Пишар Около 1916 Холст, масло 81,5 × 100 The Road to Ville-Pichard c. 1916 Oil on canvas 81.5 × 100 cm

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

Кузнецов продолжил работать в найденном направлении. Длинные и почти хаотичные мазки, свободные потеки краски – в этом проявилась своеобразная маэстрия автора. Эмоциональность усиливается, художник приходит к тому, что можно назвать вариантом экспрессионизма в живописи. Несмотря на все трудности, которые выпали на его долю, в самом конце творческого пути Кузнецов находит в себе силы, чтобы выйти на новый этап. В начале 1930‑х он создает удивительные по яркости, красочности и декоративной гармонии композиции. Как и Моне, Кузнецов в свои последние годы достигает той свободы живописного почерка, которая не ориентируется ни на что, кроме субъективного видения автора. В таких работах, как «Рыбаки на набережной Тюильри», «Мост Аустер­лиц и рыбаки», «На берегу Сены» (все – начало 1930‑х), мастер прибегает к необычному яркому освещению, интенсивности цвета, декоративным сочетаниям оранжевого, зеленого, бирюзового. Одновременно в картинном пространстве Кузне-

цова появляется свой герой, «маленький человек» чрева Парижа. Это описанные Хемингуэем обитатели Сены: рыбаки, грузчики, рабочие, букинисты, клошары, извозчики. Последние годы жизни мастера были наполнены борьбой – с бедностью, возрастом, обстоятельствами, но он не оставлял кисти и не прерывал участия в ежегодных салонах. В 1934 году в силу крайне стесненного материального положения Константин Кузнецов был вынужден оставить ателье на Монпарнасе и переехать в небольшие комнаты на рю Буассонад, отказавшись от предметов роскошной обстановки, но взяв с собой все свои картины. Последний раз он экспонировал работы на Осеннем салоне 1936 года. Два месяца спустя, 30 декабря 1936 года, в возрасте 73 лет художник скончался. Александра Алексеевна Кузнецова пережила своего мужа на 25 лет и умерла в 1961 году. Их дочь Елена в годы Второй мировой войны стала участницей французского Сопротивления, была в плену,

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

57

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

At the very end of his artistic career Kousnetzoff, despite all the difficulties with which he had to contend, was able to move on to yet another new stage: in the early 1930s he began creating astonishingly bright, colourful and decoratively harmonious compositions. Like Monet, in the last years of his life Kousnetzoff achieved a stylistic freedom that was guided only by the subject­ ive vision of its creator. In compositions such as “Fishermen on the Quai des Tuileries”, “Pont d’Austerlitz and Fishermen” and “By the Seine” – all from the early 1930s – the artist made use of unusually bright effects of light, intense colours and decorative combinations of orange, green and turquoise. At the same time Kousnetzoff began to depict individualized figures, “little men” from within the great womb of Paris, of the kind so vividly described by Ernest Hemingway in his memoir “A Moveable Feast” – fishermen, stevedores, labourers, the bouquinistes, the clochards and the cabmen.

Kousnetzoff spent his final years struggling with poverty, his old age and the circumstances of his life, but he continued working, as well as participating in the annual salons. In 1934, in dire financial straits, the artist had to leave his studio in Montparnasse and move to smaller rooms on the Rue Boissonade, giving up his more luxurious furnishings but taking with him all his paintings. He died two months after he had exhibited for the last time at the Salon d’Automne, on December 30 1936, aged 73.

His wife Alexandra survived her husband by 25 years and died in 1961. The couple’s elder daughter Hélène joined the Resistance during World War II; captured by the Germans, she escaped and later worked for General de Gaulle in Algeria. Their son, Michel, joined the French army in 1933 and served until 1945 as an air force engineer, while their younger daughter Olga never married and stayed with her mother until the latter’s death. In 1963, she gifted five graphic works by her father to the Tretyakov Gallery.

Constantin Kousnetzoff seems a unique personality – not only because of the nature of his talent but also for the circumstances in which it developed.

Essentially, this Russian artist became the sole foll­ ower of the French Impressionists who adopted their school, then developed his original variant on it, in Europe itself. This was both because of the painter’s professional qualities – his artistry, his inclination to capture immediate emotional responses to a motif – and to the circumstances of his life: from the very outset, from the time that he started studying at Cormon’s studio in the 1890s and right through the period when he was exhibiting, his artistic vocabulary was formed within the French cultural environment.

There were very few adepts and followers of “pure” Impressionism among Russian artists. Researchers such as Dmitry Sarabyanov, Mikhail Gherman and others have argued repeatedly that the Russian method of painting was somehow not “organic”, especially so among its major figures, when issues of artistry were concerned. In such a way, Konstantin Korovin is

58

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Yekaterina Usova

Стога в Бинике 1920–1922 Холст, масло 80,9 × 100,5 Частное собрание Haystacks in Binic 1920-1922 Oil on canvas 80.9 × 100.5 cm Private collection

Heritage

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

59

Сосны и яблони в Керфани. 1921 Холст, масло 65,5 × 81,5 Pines and Apple Trees in Kerfany-les-Pins. 1921 Oil on canvas 65.5 × 81.5 cm

60

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

Yekaterina Usova

almost the only artist recognized as an exclusively impressionist painter, his profound receptiveness to the plein air style and the artistry with which he tackled the surface of a painting comprising a unique parallel to the new French painting. However, the breadth of his talent and his sensitivity to Russian nature, which made Korovin an almost cosmic figure of Russian Impressionism, prevented him from integrating into the European environment, even following his emigration from Russia in 1923. Kousnetzoff, on the contrary, managed to adapt easily to the new artistic environment, in large measure thanks to the fact that he started out professionally in France, not back home in Russia.

Kousnetzoff was seeking in art the same power of impression as the Impressionists could master but wanted to replace immediacy of visual perception with an intensity of emotional responses to nature. “His brushwork conveys his inner vision of the world, he expresses the beats of his heart that are caused by responses to nature at a particular hour in a particular

weather. His blessing as an artist lies in his ability to do this,” his fellow artist André Marchand once wrote about him. Kousnetzoff began to build his art on what Monet’s late oeuvre had revealed to him – on an understanding of life as a seamless pictorial tissue and an appreciation of the real potential of a free approach to brushwork and individual interpretation of the visual world – and developed all this in his own original mann­ er. He made the method of Impressionism deeply personal and infused it with his individual poetic feeling, based on the freedom and emotional responsiveness typical for the painters of the 20th century.

Constantin Kousnetzoff’s works are held at some of the major museums in Russia and Europe, including the Tretyakov Gallery, the Russian Museum, the Musée d’Orsay and Carnavalet Museum in Paris, the Eugène Boudin Museum in Honfleur in Normandy, and the Musée des Beaux Arts de Pont-Aven, the Musée des Beaux-Arts de Quimper and the Musée de Morlaix in Brittany, and the Gemeentemuseum den Haag, as

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Скалы Порт-Котона (Пирамиды Порт-Котон) 1923 Холст, масло. 81 × 100 The Needles of Port-Coton. 1923 Oil on canvas 81 × 100 cm

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

затем бежала и работала в Алжире в окружении де Голля. Сын Михаил вступил в ряды французской армии в 1933 году и служил до 1945 года в качестве инженера-механика авиационных войск. Дочь Ольга не вышла замуж и оставалась с матерью до конца ее жизни. В 1963 году пять графических работ Константина Кузнецова были преподнесены ею в дар Третьяковской галерее. Фигура Константина Кузнецова представляется почти уникальной – не только благодаря характеру дарования, но и в силу условий его развития. В сущности, русский художник стал единственным последователем французского импрессионизма, воспринявшим это направление на европейской почве и на ней же развившим его оригинальную интерпретацию. Этому способствовали как личные профессиональные качества мастера (артистизм, склонность к передаче непосредственного эмоционального восприятия мотива), так и биографические обстоятельства – с первых шагов, начиная

с периода ученичества в студии Кормона в 1890‑е годы и заканчивая выставочной деятельностью, его почерк формировался во французской творческой среде. Мастеров «чистого» импрессионизма в ис­ тории отечественной изобразительной культуры крайне мало. О неорганичности метода русской живописи, и в первую очередь о невозможности концентрации мастеров на проблемах художественного артистизма, неоднократно писали Д.В. Са­рабьянов, М.Ю. Герман и другие исследователи. Единогласно исключительность импрессионистического видения признана едва ли не за одним только Константином Коровиным. Его глубокое чувство пленэра, артистизм работы с живописной поверхностью были уникальной параллелью новой французской живописи. Однако та широта таланта и то чувство русской природы, которые позволили Коровину стать почти всеобъемлющей фигурой русского импрессионизма, сделали невозможным

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

61

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

Yekaterina Usova

Королевский мост и Институт Франции Около 1922–1924 Холст, масло 77,5 × 97,5 The Pont Royal and the Institut de France 1922-1924 Oil on canvas 77.5 × 97.5 cm

Мост Сен-Мишель Вторая половина 1920-х Бумага, акварель, белила, гуашь 47,8 × 61,5 ГТГ Pont Saint-Michel Second half of the 1920s Watercolour, whitewash, gouache on paper 47.8 × 61.5 cm Tretyakov Gallery

62

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Мост Искусств Около 1921–1924 Холст, масло 81 × 100,5 Pont des Arts c. 1921-1924 Oil on canvas 81 × 100.5 cm

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

его интеграцию в европейский контекст после эмиграции из России в 1923 году. Кузнецову, напротив, удалось легко влиться в новую художественную среду во многом благодаря тому, что его профессиональный опыт начал формироваться не в России, но во Франции. Кузнецов искал в искусстве той же силы впечатления, которой владели импрессионисты, но непосредственность визуального восприятия он желал заменить на яркость эмоционального переживания натуры. «Его кисть воплощает его внутреннее видение мира, он выражает импульсы своего сердца, которые возникают от восприятия природы в конкретный час в конкретную погоду. В умении сделать это – его счастье как живописца», – написал однажды о Кузнецове другой художник, Андре Маршан. Кузнецов оттолкнулся от того, что раскрыло перед ним позднее творчество Моне, – от понимания жизни как неразрывной живописной ткани, большого потенциала в свободе кисти и индивидуальной интерпретации увиден-

ного – и дал этому собственное развитие. Он сделал метод импрессионизма глубоко личным, внес в него индивидуальную поэтику, опираясь на свободу и эмоциональность, которые были присущи живописцам XX века. Сегодня отдельные произведения Константина Кузнецова есть в государственных собраниях России и Европы – в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Музее Орсе, Музее Карнавале, Музее Понт-Авена, Музее классического искусства Гааги, Музее изящных искусств в Кемпере, Музее Эжена Будена в Онфлёре, а также в частных коллекциях по всему миру. Однако основное наследие Константина Кузнецова демонстрирует уникальную историческую ситуацию. Собрание художника начала прошлого века сохранилось в целостном виде – так, как если бы только что вышло из его мастерской. Причина тому – судьба самого автора. Как уже было сказано, он происходил из состоятельной купеческой семьи и долгое время располагал такими

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

63

64

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artistâ&#x20AC;&#x2122;s Heritage

Yekaterina Usova

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

средствами, которые позволяли ему не продавать свои работы. Он отказывал в сотрудничестве видным галеристам и, по воспоминаниям дочери, отказался заключать контракт с самим Амбруазом Волларом. Когда Константин Павлович Кузнецов ушел из жизни, в его ателье на рю Буассонад в Париже находились почти все его картины. Несколько сотен полотен, натянутые на подрамники и свернутые в рулоны, альбомы зарисовок, эскизы – все это было сложено в нескольких тесных комнатах. Долгое время работы ждали своего часа, пока внучка художника Моник Вивье-Брантом не занялась наследием деда и не обратилась к написанию диссертации о его творчестве, которую она защитила в Эколю дю Лувр в 1972 году. Исследователь собрала сведения обо всех доступных ей произведениях Кузнецова, которые к тому времени стали расходиться в частные и музейные собрания, и составила полную картотеку работ художника. В 1992 году ею была опубликована книга «Constantin Kousnetzoff, 1863–1936: un peintre russe en France». Несколько лет назад группе российских искусствоведов удалось познакомиться с потомками мастера. В их апартаментах в Париже (семья к тому времени переехала с рю Буассонад в более просторные комнаты) хранились картины и графические листы Константина Кузнецова. В семье художника остались также фотографии, письма, документы. Для работы с наследием мастера предпринимателем и коллекционером Андреем Щербининым был учрежден фонд Константина Кузнецова, который ведет свою работу с 2015 года. Основная цель организации – сохранение, восстановление и изучение произведений Константина Павловича. В собрание фонда передано более трехсот произведений живописи и более ста рисунков. Архив документальных материалов, сохранившихся в семье художника, в настоящее время оцифрован и каталогизирован искусствоведами фонда. Сотрудники фонда работают в российских и зарубежных архивах, по крупицам собирая сведения о художнике. Материалы о Кузнецове и его семье удалось найти в Нижегородском государственном архиве, Российском государственном архиве литературы и искусства, отделах рукописей Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Российском государственном историческом архиве, Государственном

Вид Парижа. Трокадеро Около 1923–1925 Холст, масло 81 × 100 Музей Орсе, Париж © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) Stéphane Maréchalle

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

View of Paris. Trocadéro c. 1923-1925 Oil on canvas 81 × 100 cm Musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) Stéphane Maréchalle

65

Площадь Согласия Вторая половина 1920-х Холст, масло 81 × 99 Place de la Concorde Second half of the 1920s Oil on canvas 81 × 99 cm

66

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

Yekaterina Usova

well as in private collections around the world. The cornerstone of Kousnetzoff’s legacy, however, has a very particular story behind it: his work from the first decade or so of the 20th century has survived in its entirety, almost as if “fresh” from his studio. Since he came from a wealthy merchant family and for a long time had sufficient money at his disposal to live on, he did not need to sell his works. He turned down offers from famous galleries and, as his daughter recalled, refused to sign a deal even with so eminent a gallerist as Ambroise Vollard.

When Kousnetzoff died, almost all of his surviving works were stored in his studio on Rue Boissonade in Paris, where several hundred compositions, both on stretchers and rolled up, as well as his sketchbooks and studies, were kept in a number of small rooms. They were left virtually without attention for many years, until the artist’s granddaughter Monique Viv­ier-Branthomme wrote a dissertation about Kousnetzoff and his oeuvre which she defended at the École du Louvre in 1972.

She assembled information about all the works of her grandfather of which she was aware – by then they were beginning to be sold to different museums and collectors – and compiled a card index. In 1992 Viv­ierBranthomme published her book, “Constantin Kousnetzoff, 1863-1936: un peintre russe en France”.

Several years ago a group of Russian art scholars was fortunate to be introduced to the artist’s descendants, who were then keeping Kousnetzoff’s paintings and drawings in their Paris apartment – the family had by then moved from Rue Boissonade to more spacious surroundings – together with the artist’s photographs, letters and archive. In 2015, the Constantin Kousnetzoff Foundation was launched by the entrepreneur and collector Andrei Shcherbinin to look after the artist’s legacy, its mission being to preserve, restore and study the artist’s oeuvre.

The Foundation has received more than 300 paintings and over 100 drawings, and the documents kept by the artist’s heirs have now been digitized and

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Порт в Бретани 1926–1927 Холст, масло 81,2 × 100 Port in Brittany 1926-1927 Oil on canvas 81.2 × 100 cm

Остров Ле-Верделе. Бретань. 1926–1927 Холст, масло 78,7 × 92 L'îlot du Verdelet.

Brittany. 1926-1927 Oil on canvas 78.7 × 92 cm

67

Обнаженные фигуры на фоне пейзажа Середина – вторая половина 1920-х Бумага, пастель 48 × 62 ГТГ Nude Figures in a Landscape Mid-late 1920s Pastel on paper 48 × 62 cm Tretyakov Gallery

68

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

Yekaterina Usova

catalogued by scholars. Its researchers work in Russian and foreign archives, gradually gathering more information about the artist: records and documents relating to Kousnetzoff and his family have been found in the Nizhny Novgorod and Astrakhan Region archives, the Russian State Archive of Literature and Art, the Departments of Manuscripts of the Tretyakov Gall­ ery and the Russian Museum, the Russian State Historical Archive, and the Archives Nationales in France.

A particular treasure among such discoveries was the corr­ espondence between Kousnetzoff and BorisovMus­atov, held in the Department of Manuscripts of the Russian Museum. Researchers continue to pursue other lines of enquiry, including issues less directly related to Kousnetzoff himself, such as the activities of the Moscow Fellowship of Artists, of which he was a member, and Fernand Cormon’s Paris studio, where Kousnetzoff studied together with Borisov-Musatov.

Published in December 2018, the first monograph about the artist in Russian (written by the author

of this brief article) painstakingly and comprehensively explored the evolution of Kousnetzoff’s art.15 The publishing project was headed by the Foundation’s head Konstantin Eshcherkin, an art scholar, collector and expert on 19th-20th century Russian painting. The use of the illustrations in the volume was made possible thanks to the extensive renovation of the artwork concerned.

Currently the Foundation continues the study, renovation and cataloguing of the artist’s paintings and graphic pieces and hopes that its first step in popularizing the artist’s heritage – the publication of the monograph – will be followed by his exhibitions, which would afford Russian viewers their first true opportunity to see the artist’s “always delightful” works.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Photographs by Daria Popova, Vladimir Sigal, Ksenia Ivshina.

The paintings are the property of the founder of the Kousnetzoff Foundation, Andrei Shcherbinin, unless otherwise indicated.

Набережная Тюильри Начало 1930-х Холст, масло 80,5 × 99,5 Quai des Tuileries Early 1930s Oil on canvas 80.5 × 99.5 cm

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

архиве Астраханской области, Национальном архиве Франции. Среди самых приятных находок – переписка Константина Кузнецова и Виктора Борисова-Мусатова, обнаруженная в отделе рукописей Государственного Русского музея. Исследование развивается в разных направлениях, затрагивая смежные с творчеством Кузнецова темы, например: деятельность МТХ, членом которого являлся Константин Павлович, или парижская мастерская Фернана Кормона, где Кузнецов учился вместе с Борисовым-Мусатовым. В декабре 2018 года вышла в свет первая монография о художнике на русском языке, в которой последовательно и всесторонне раскрыта эволюция творчества Константина Кузнецова 15 . Проект осуществлен под руководством директора фонда, искусствоведа и коллекционера, специалиста по русской живописи XIX–XX веков К.Б. Ещеркина. Иллюстрирование книги стало возможным благодаря проведению масштабной реставрации.

В настоящее время фонд продолжает изучение, реставрацию и оформление картин и графических листов художника и надеется, что вслед за первым шагом по популяризации его наследия – изданием книги – будут организованы выставки, на которых зрители смогут впервые увидеть «всегда восхитительные» работы мастера.

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Фото: Дарья Попова, Владимир Сигал, Ксения Ившина. Произведения живописи принадлежат коллекции основателя фонда Константина Кузнецова Андрея Щербинина, если не указано иное.

69

Constantin Kousnetzoff. Discovering an Artist’s Heritage

Yekaterina Usova

Константин Кузнецов в апартаментах на бульваре Монпарнас в Париже Конец 1920-х Стеклянный негатив (современная оцифровка) Архив семьи художника Constantin Kousnetzoff at the family home on the Boulevard du Montparnasse Glass negative photograph (digitized).

Late 1920s. Paris Archive of the artist’s family

Письмо работника Посольства СССР во Франции В. Матисова о даре произведений К.П. Кузнецова в ГТГ Архив семьи художника Letter from V. Matisov, a diplomat at the Soviet Embassy in Paris, about the gift of works

by Constantin Kousnetzoff to the Tretyakov Gallery Archive of the artist’s family

Константин Кузнецов с внучкой Моник Около 1925 Париж Фотография Архив семьи художника Constantin Kousnetzoff with his granddaughter, Monique Photograph. c. 1925 Paris Archive of the artist’s family

1.

Thiébault-Sisson, F. ‘Le Salon d’Automne’ // “Le Temps”.

3 October 1925. P. 3.

2. Florisoone’s article was printed in, Vivier-Brаnthomme, M. “Constantin Kousnetzoff, 1863-1936: un peintre russe en France”.

Saint-Brieuc, Les Presses Bretonnes, 1992. Pp. 3-6.

3.

The correspondence of Constantin Kouznetsoff and Viktor Borisov-Musatov is held at the Department of Manuscripts, Russian Museum. Fund 27, item 23.

4.

Serebryakova, Zinaida. “Letters.

Memoirs About the Artist”. Moscow, 1987. P. 117.

5. Rostislavov, A. ‘Ultra-Decadence’ // “Theatre and Art”. 1905. No. 7.

P. 108.

6. Thiébault-Sisson, F. ‘Le Salon d’Automne’ // “Temps”, 3 October 1930. P.3.

7. Ibid.

8. For more detailed information about Kouznetsoff’s participation in the MTKh exhibitions, see, Usova, Ye.A. ‘A Munich-Paris-Russian Colony: Notes on the Activities of the Moscow Fellowship of Artists in the 1900s’ // “Study of Art”.

2018. No. 2. Pp. 142-173.

70

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

9.

Benois, Alexandre. ‘The Exhibition of the Moscow Fellowship of Artists’ // “Slovo”. 1905. No. 40.

January 18. Pp. 5-6.

10. Bazankur, O. ‘Opening of a Show of a New Society of Artists’ // “St. Petersburg News”. 1908.

14 (27) February. No. 37. P. 2.

11. Viktor Borisov-Musatov’s letter to Constantin Kouznetsoff, October 9 1905. // Department of Manuscripts, Russian Museum.

Fund 27. Item 23. Sheet 5.

12. Viktor Borisov-Musatov’s letter to Constantin Kouznetsoff, April 20 1904 // Department of Manuscripts, Russian Museum.

Fund 27. Item 23. Sheet 1.

13. Gherman, M.Yu. “Albert Marquet”.

Moscow, 1972. P. 18.

14. The couple’s daughter Elena married in 1924; their elder son, Alexander, enrolled in the army in 1925, and his younger brother, Mikhail, followed him in that career several years later.

15. Usova, Ye. “Constantin Kouznetsoff. The Russian Who Is One of Us”. Moscow, 2018. Foreword written by Alexei Petukhov, senior researcher at the Pushkin Museum of Fine Arts.

Екатерина Усова

Константин Кузнецов: открытие имени

Внучки Константина Кузнецова Моник и Одиль в апартаментах на бульваре Монпарнас Около 1933. Фотография Архив семьи художника Monique and Odile, granddaughters of Constantin Kousnetzoff, at the family home on the Boulevard du Montparnasse Photograph. c.1933.

Paris Archive of the artist’s family

Каталог-архив произведений К.П. Кузнецова, составленный Моник Вивье-Брантом 1960–1990-е Archival catalogue of the paintings of Constantin Kousnetzoff, compiled by Monique Vivier-Branthomme.

1960-1990s

1.

Thiébault-Sisson F. Le Salon D’Automne // Le Temps. 1925.

3 octobre. P. 3.

7.

Thiébault-Sisson F. Le Salon d’Automne // Le Temps. 1930.

31 octobre. P. 3.

2.

Статья М. Флорисоон опубликована в изд.: VivierBrаnthomme M. Constantin Kousnetzoff, 1863–1936: un peintre russe en France. Saint Brieuc: Les Presses Bretonnes, 1992. P. 3–6.

8.

Подробнее об экспозиционной деятельности К.П. Кузнецова в рамках МТХ см.: Усова Е.А. Мюнхенско-парижскорусская колония: Заметки к деятельности Московского товарищества художников в 1900-е годы // Искусство­ знание. 2018. № 2. С. 142–173.

3.

4.

Наследие

Переписка К.П. Кузнецова и В.Э. Борисова-Мусатова хранится в отделе рукописей Государственного Русского музея (ф. 27, ед. хр. 23). Серебрякова З. Письма. Современники о художнице. М., 1987. С. 117.

9. Бенуа А. Выставка Московского товарищества художников // Слово. 1905. № 40. 18 января. С. 5–6.

5. Ростиславов А. УльтраДекадентство // Театр и искусство. 1905. № 7. С. 108.

10. Базанкур О. Открытие выставки новаго о-ва художников // Санкт-Петербургские ведо­ мости. 1908. 14 (27) февраля. № 37. С. 2.

6. Thiébault-Sisson. Le Salon s’Automne // Temps, 31 octobre 1930. P.3.

11. В.Э. Борисов-Мусатов – К.П. Куз­ нецову, 9 октября 1905 // ОР ГРМ. Ф. 27. Ед. хр. 23. Л. 5.

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

12. В.Э. Борисов-Мусатов – К.П. Кузнецову, 20 апреля 1904 // ОР ГРМ. Ф. 27. Ед. хр. 23. Л. 1.

13. Герман М.Ю. Альбер Марке. М., 1972. С. 18.

14. Дочь Елена вышла замуж в 1924 году, старший сын Александр в 1925 году отправился в армию, через несколько лет за ним последовал и младший, Михаил.

15. Усова Е. Константин Кузнецов. Русский, который один из нас. М., 2018. Автор вступительной статьи – Алексей Петухов, старший научный сотрудник ГМИИ имени А.С. Пушкина.

71

72

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Свет лана Володина

Наследие

Вспоминая Евгению Александровну Ланг… Художница Евгения Александровна Ланг была знакомой моей тети – Людмилы Владимировны Маяковской, сестры поэта Владимира Владимировича Маяковского. Тетя много занималась моим воспитанием, надеялась вырастить из меня продолжательницу миссии по сохранению памяти о великом поэте и по изучению его наследия .

1

Ночные фиалки. 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной

Е.А. Ланг и С.А. Володина Фотография, 1960-е Yevgenia Lang and Svetlana Volodina Photograph. 1960s

Night Violets. 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

73

Svetlana Volodina

Heritage

Remembering Yevgenia Lang FOUR DECADES IN FRANCE, RETURN TO MOSCOW, RECOLLECTIONS OF MAYAKOVSKY

The artist Yevgenia Lang (1890-1973) was an acquaintance of my aunt, Lyudmila Mayakovskaya, the sister of the poet Vladimir Mayakovsky. My aunt was closely involved in my education, hoping to prepare me to take over the mission of preserving the great poet’s legacy and studying his work. Lyudmila, an artist herself, introduced me to many interesting personalities from the world of art and literature of her time, and I developed a particular friendship with Lang.

1

Портрет С.А. Володиной → 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной

74

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Portrait of Svetlana → Volodina. 1960s.

Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

75

Remembering Yevgenia Lang

Svetlana Volodina

Кукуруза. 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Sweetcorn. 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

Born into a family of the intelligentsia, she was a cousin of the poet Valery Bryusov. Her father, Alexander Lang, was Russian, but his family had ancient Scottish roots. 2 He was a well-known bookseller in Moscow, his bookshop located near Kuznetsky Most (the building now houses a watch repair shop).

Yevgenia graduated from a gymnasium and later from the historical faculty of the Higher Courses for Women (the Bestuzhev Courses), but her dedication to painting remained with her throughout her life. Her first teacher was Vasily Meshkov, and she later entered the Moscow School of Painting, Sculpture and Archit­ ecture, where she studied together with Mayakovsky, whom she had known earlier (they had been students at the same school). From her earliest years onwards, Yevgenia’s aspiration was to create, and even during the hardest periods of her life it was the only means that she chose for supporting herself; later, in Paris, she even painted brooches.

From 1922 to 1924, she studied at the Dresden Academy of Fine Arts, but did not return to Russia on completing her course. Figurative art was the centre of her world and she thought that it would be imposs­ ible for her to make her living in post-revolutionary Russia, where the traditions of classical painting had

76

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Каталог выставки «Салон Тюильри» 1938 года Catalogue of the “Salon des Tuileries” 1938 exhibition

Каталог выставки «Осенний салон» 1938 года → Catalogue of the “Salon d’Automne” 1938 exhib­ition →

Каталог «Официальной выставки изящных искусств» 1945 года →→ Catalogue of the “Exposit­ion Officielle des Beaux-Arts” 1945 exhibition →→ Heritage

Светлана Володина

Людмила Владимировна, будучи сама художницей, познакомила меня со многими интересными людьми из мира искусства и литературы, особенно теплые отношения сложились с Евгенией Александровной Ланг (1890–1973). Она родилась в интеллигентной семье, была двоюродной сестрой поэта В.Я. Брюсова. Отец ее Александр Иванович Ланг, русский, но имевший древние шотландские корни, был известным московским книготорговцем. Магазин его располагался на Кузнецком мосту, теперь в нем часовая мастерская. Евгения Александровна окончила гимназию и исторический факультет Высших женских курсов, но постоянно занималась живописью. Первым ее учителем был художник Василий Никитич Мешков. Затем поступила в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где одновременно с ней учился Владимир Маяковский. (С поэтом она была знакома еще раньше, поскольку училась с ним в одной гимназии.) Евгения Александровна с юности стремилась к художественному творчеству. Даже в самые материально тяжелые времена она не хотела зарабатывать ничем другим, кроме как кистью – впоследствии в Париже даже расписывала броши. С 1922 по 1924 год Евгения Александровна училась в Дрезденской академии художеств, в Россию не вернулась. Художница признавала только фигуративное искусство и считала, что в послереволюционной России, где отрицались традиции классической живописи, не сможет зарабатывать на жизнь тем, что хорошо умеет. А умела она все: портреты, натюрморты, пейзажи. Она уехала во Францию, где прожила сорок лет. Во Франции Ланг выставлялась в парижских салонах и на групповых выставках: в Салоне Тюильри (1939), где была награждена серебряной медалью за картину «La femme au scarabeé», Салоне художников-декораторов (1939), Осеннем салоне (1937, 1943), Салоне независимых (1945–1948), Салоне современного искусства (1946), Женском художественном салоне (1947, 1948, 1957, 1958), Весеннем салоне (1947, 1948). Провела ряд персональных выставок в Париже, Ницце, Монако и Брюсселе. В 1950 году она была удостоена Гран-при по живописи на биеннале в Монако. Вместе с этим призом она получила заказ на два портрета: принца Монако Ренье и его супруги, американской актрисы Грейс Келли. В 1955‑м участвовала в Выставке художников эзотерического искусства. Несмотря на творческие успехи и обилие заказов, особенно портретов, жизнь ее во Франции нельзя было назвать легкой. Она не взяла французского гражданства и жила с нансеновским паспортом, то есть «без гражданства», что особенно было опасно во время фашистской оккупации. Ей приходилось скрываться и часто переезжать к разным знакомым. А еще надо было возить двух котов2 , ее верных друзей. Наследие

Вспоминая Евгению Ланг…

Коты. 1940-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной ↑

Cats. 1940s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina ↑

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

77

Remembering Yevgenia Lang

Svetlana Volodina

Чесночки. 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Garlic Cloves. 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

been so completely overthrown, by relying on her talents. And she was talented, in portraiture, still-life and landscapes.

So she travelled to France, where she would remain for some 40 years. Lang participated in the Paris salons and group shows: at the Salon des Tuileries, in 1939, where she was awarded the silver medal for her painting “La femme au scarabée” (Woman with a Scarab Amulet), in the Salon of Decorative Painters (1939), in the Salon d’Automne (1937, 1943), in the Salon des Indépendants (1945-1948), in the Salon of Modern Art (1946), the Salon of Women Artists (1947, 1948, 1957, 1958), and in the Spring Salon (1947, 1948). Moreover, she had a number of solo exhibitions in Paris, Nice, Mo-

78

naco and Brussels. In 1950, she was awarded the Grand Prix for painting at the Monaco Biennale, which later brought her commissions to paint the portraits of Prince Rainier of Monaco and of his new young wife, the American actress Grace Kelly. In 1955, Lang took part in the Exhibition of Esoteric Painters.

Despite such artistic success and numerous commissions, Lang’s life in France was far from easy. She never took French citizenship and held a Nansen passport as a stateless person, which was particularly risky under the Nazi occupation. She was forced to hide, frequently moving from one acquaintance to another – all this time accompanied by her two cats, always her loyal friends. 3

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Календулы. 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Marigolds. 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

Светлана Володина

Вспоминая Евгению Ланг…

В 1962 году Евгения Александровна приехала туристкой в Советский Союз и разыскала Людмилу Владимировну Маяковскую, которую знала еще со времен учебы. У них нашлось много общих тем для разговора, а самое главное, она смогла рассказать о Владимире Маяковском, дружба с которым началась еще с гимназии и продолжилась в период занятий живописью. По памяти она написала его прекрасный портрет. Увидев однажды у Людмилы Владимировны старинную чашечку, Евгения Александровна вспомнила, что эту чашечку ей хотел подарить Маяковский. Она была с ним на антикварном аукционе, чашечка ей понравилась, Володя хотел сделать ей подарок, но у него не было денег, он пообещал,

что купит завтра. Они больше не встретились, так как Маяковский в тот же день познакомился с Бриками. Но чашечку, видимо, купил, как обещал. Евгения Александровна написала эту чашечку – одну работу подарила Людмиле Владимировне, другую – мне. Также Евгения Александровна рассказывала, что в гимназии они вместе с другими учениками издавали гектографический журнал, где печатали свои литературные произведения. В нем Маяковский впервые напечатал свои стихи. Этот рассказ вызвал сомнения, так как о журнале никто никогда не знал. Как вдруг через некоторое время журнал, называвшийся «Порыв», нашелся! Кто‑то принес его в музей Маяковского!

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

79

Remembering Yevgenia Lang

Svetlana Volodina

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Натюрморт с персиком 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Still-life with a Peach 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

Натюрморт с бутылкой кьянти. 1940-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Still-life with a Bottle of Chianti. 1940s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

80

Светлана Володина

Во время своего приезда в Москву Евгении Александровне не удалось найти могилу отца на Немецком кладбище, она помнила место, но с тех пор все изменилось. Я много показывала художнице Москву, и она всегда брала с собой рисовальный альбом и карандаши. В Царицыне она сделала великолепный рисунок полуразвалившегося грота. Евгения Александровна хотела вернуться на родину в Россию, и Людмила Владимировна ей во многом помогла. Она получила хорошую однокомнатную квартиру у Бородинского моста (такие квартиры в Париже называют студиями), вступила в Союз художников. Много работ она подарила Людмиле Владимировне – сейчас они хранятся в Государственном музее В.В. Маяковского. Эта дружба в последние годы вспыхнула с новой силой. Они часто встречались и вели нескончаемые разговоры о жизни, о творчестве и, конечно же, о Владимире Маяковском. Евгения Александровна вспоминала о нем очень охотно и с радостью – это была память о счастливых годах ее молодости… Евгения Александровна на почетном пьедестале в своей квартире-студии-мастерской хранила посмертную маску Маяковского. Она была ей подарена грузинским режиссером К.К. Пипинашвили, снимавшим фильм «Юность Маяковского». Возможно, эта маска хранится в Музее В.В Маяковского, ведь Людмила Владимировна пережила Евгению Александровну на три года. Мы с тетей ездили на съемки в Грузию, в Багдади, на родину – тогда это село называлось Маяковски. Мы жили в нашем доме, где был и есть мемориальный музей. Там был рай. («Я знаю: глупость – эдемы и рай! Но если пелось про это, должно быть, Грузию, радостный край, подразумевали поэты…»3 , – писал В.В. Маяковский.) Евгения Александровна получала хорошую пенсию, но еще прирабатывала, главным образом потому, что не могла жить без кисти в руке. Она писала натюрморты и портреты, буквально за гроши, а часто и даром. Все мои друзья украсили свои дома ее великолепными работами. У меня помимо натюрмортов – она любила рисовать цветы – хранятся три моих портрета и один моего покойного мужа журналиста-международника Льва Дмитриевича Володина. Заказы на портреты она имела постоянно. У нее появился обширный круг знакомых, желающих приобрести портреты кисти знаменитой французской художницы, среди которых были и Вл.А. Се­ ров, и В.С. Кеменов, и Вольф Мессинг. С по­­следним у Евгении Александровны были особые дружеские отношения, потому что она верила в мистику. Когда я однажды уезжала в Париж, художница попросила положить цветы на могилу основателя французского мистицизма Алена Кардека на кладбище Пер-Лашез. Я искала эту могилу несколько часов, никаких планов кладбища не было. Наконец, Наследие

Вспоминая Евгению Ланг…

Чашечка. 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Little Cup. 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

Женское одиночество. 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Feminine Solitude. 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

81

Французские полевые цветы. 1940-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной French Field Flowers 1940s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

82

Remembering Yevgenia Lang

Svetlana Volodina

In 1962, Yevgenia visited the Soviet Union as a tourist and sought out Lyudmila Mayakovskaya, whom she had known as a student. They had a great deal to discuss, most importantly Vladimir Mayakovsky, with whom Lang had become friends at school, later remaining in touch with him while they were art students (she painted a portrait of him from memory). Once, when visiting Lyudmila, she saw an antique coffee cup and remembered that Mayakovsky had once wanted to give it to her as a present: they had gone to an antiques auction, where she had seen the cup, liking it very much. Mayakovsky had decided to buy it for her as a present, but having no money on him he promised to return the following day. However, they never met again, as that was the day when Mayakovsky would meet the Briks for the first time.

Nevertheless, he must have bought the cup, as he had promised. Yevgenia twice painted pictures of that cup, giving one copy to Lyudmila, the other to me.

Yevgenia mentioned a school magazine, produced by the hectograph duplication method, that the students of her gymnasium established to publish their literary works, including those of Mayakovsky, whose first poems appeared there: it a was story that raised doubts, since no one had ever heard of such an endeavour. But soon afterwards we did indeed come across the magazine “Poryv” (Impulse) a copy of which was brought by a member of the public to the Mayakovsky Museum!

When she visited Moscow, Yevgenia could not find her father’s tomb at the German Cemetery [the Vvedenskoye Cemetery, in Lefortovo]: she remembered where

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Светлана Володина

Вспоминая Евгению Ланг…

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Дачные колокольчики 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Countryside Bellflowers 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

83

Remembering Yevgenia Lang

Svetlana Volodina

it had been, but the place had changed beyond recognition. I took her around Moscow a lot, and she would always bring her sketchbook and pencils. At Tsaritsyno, she made a stunning drawing of a half-ruined grotto.

She wanted to come home to Russia, and Lyudmila helped her with the process. Yevgenia received a decent one-room apartment – in Paris, it would be called an atelier – near the Borodin Bridge; she became a member of the Union of Artists. She gave many of her works to Lyudmila, which are now kept at the Mayakovsky Museum.

In such a way, this friendship between the two women was rekindled in later years. They met often and would talk endlessly about life, about art and, of course, about Mayakovsky. Yevgenia was always glad to remember him, since these were the joyful memor­ ies of her youth… On a special pedestal in her studio apartment she kept Mayakovsky’s death mask, which she had received from the Georgian film director Konstantin Pipinashvili, who had made the 1958 film “This Is How Mayakovsky Began”. (The mask must now be at the Mayakovsky Museum, since Lyudmila survived

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Портрет Л.Д. Володина 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Portrait of Lev Volodin 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

84

Светлана Володина

Вспоминая Евгению Ланг…

я решила: «Все, ухожу!» Смотрю под ноги – написано: «Ален Кардек»! Евгения Александровна сказала потом: «Ну, иначе и быть не могло!» Когда я впервые пришла домой к Евгении Александровне, мне в глаза бросилась картина с белыми колокольчиками. Я пришла в такой восторг, что, несмотря на то, что всю жизнь живу по булгаковскому завету «никогда ничего не просить», я в порыве попросила ее мне подарить! И она мне отказала. Как‑то очень мягко, сказав что‑то вроде того, что с картиной у нее связано

много личного и она ей очень дорога. Неожиданно через несколько дней вижу, что картины на стене нет – она стоит запакованная у двери. Евгения Александровна мне говорит: «Я хочу вам подарить мою любимую картину». Впоследствии у меня появились ее картины, но собрание началось с этих колокольчиков. На моей скромной даче садик не ухожен, как сейчас принято, по правилам ландшафтного дизайна. Из того, что я покупаю и сажаю, что‑то приживается, но чаще всего цветы засоряет сныть.

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Стилизованный портрет С.А. Володиной 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Stylized Portrait of Svetlana Volodina 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

85

Remembering Yevgenia Lang

Svetlana Volodina

Yevgenia by three years.) I had visited Mayakovsky’s hometown of Baghdati in Georgia with my aunt for the shooting of Pipinashvili’s film; the town was named in those days after Mayakovsky. We stayed in the family house, which was – and remains – a museum. What paradise it was! (As Mayakovsky wrote, “I know, these Edens, these heavens are naught but foolery! But the poets who sang of them surely meant that joyful land, Georgia.”)

Yevgenia received a good pension, but she also earned some money from her work as an artist, most of all because it was almost impossible for her to put down her brush. She painted still-lifes and portraits, selling them for next to nothing, or often giving them away for free. All my friends decorated their homes with her wonderful works. As well as her still-lifes – Yevgenia loved painting flowers – I have three portraits of myself and one of my late husband Lev Volodin, the journalist and specialist in international relations.

There was no end to her portrait commissions.

Yevgenia had a large number of acquaintances desiring to purchase portraits by this famous French artist, among them Vladimir Serov, Vladimir Kemenov and Wolf Messing [the hypnotist and psychic]. The last of those had an especially warm friendship with Yevgenia, because she was interested in mysticism. Once when I was about to depart for Paris, she asked me to take flowers to the grave of the founder of French mysticism, Allan Kardec, at the Père Lachaise Cemetery. I looked for it for hours (no plan of the cemetery was available) until I was ready to give up; then I looked down at my

Сирень. 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной ↑ Lilacs. 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina ↑

Маленькие астры 1960-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Small Asters. 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

86

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Heritage

Светлана Володина

Вспоминая Евгению Ланг…

Наследие

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Ночь в Сен-Мишель 1940-е Картон, масло Собственность С.А. Володиной Night at Saint-Michel 1960s Oil on cardboard Property of Svetlana Volodina

87

Remembering Yevgenia Lang

Л.В. Маяковская с родными и друзьями в Доме В.В. Маяковского в переулке Маяковского в Москве. Слева направо: С.А. Володина, Л.В. Маяковская, Н.Б. Штром, Х.Н. Ставраков, моя мама Т.М. Киселева, Е.А. Китин, сотрудница музея, Е.А. Ланг, Л.А. Койранская Фото: начало 1960-х Lyudmila Mayakovskaya with her family and friends at the Mayakovsky Museum on Gendrikov Lane in Moscow.

From left to right: Svetlana Volodina, Lyudmila Maya­kovskaya, Natalya Strom, Khristofor Stavrakov, my mother Tatyana Kiseleva, Yevgeny Kitin, museum employee, Yevgenia Lang, Lyudmila Koiranskaya Photograph. Early 1960s

1.

In 1992, my husband Leonid Popov, the film director, and I made the film “The Death of Vladimir Mayakovsky”, to my script (Tsentrnauchfilm, 1992, 52 mins.). I dedicated it to the memory of my aunt Lyuda, Lyudmila Mayakovskaya.

2. Yevgenia Lang bequeathed the portrait of these cats to me, together with a Louis XIV arm­ chair, a real one, very comfort­ able. She had brought it from Paris and used it for portrait sittings.

3.

88

From Vladimir Mayakovsky’s poem “From Vladikavkaz to Tiflis”.

feet, and saw the inscription “Allan Kardec”! Yevgenia later commented on my story, saying: “That was how it was meant to be.”

When I first visited her at home, my eye fell on a painting of white bellflowers. I was so enraptured that I forgot that principle of Bulgakov of “never asking for anything”, by which I normally live, and suddenly blurted out the request that she give the piece to me as a present. But she refused: she did so gently, saying something about how the painting evoked many intim­ ate memories and was very dear to her. Several days later I noticed that the painting was no longer hanging on the wall; instead it stood wrapped in paper by the door. “I would like to give you my favourite painting,” Yevgenia told me. I would receive many more of her canvases later, but my collection started with those bellflowers.

I own a modest dacha with a garden that is far from the fashions of landscape design. I buy and plant flowers, and some of them do survive, though mostly it is ground elder that takes over. But several years ago, suddenly perennial bellflowers started appearing, so many of them! They sprung up in every corner of the garden, the first ones right under my window. The flowers were just the same as in the painting! And none would flower at any of my neighbours, as if they were just for me. I am so glad that Yevgenia is reminding me not to forget her.

She was one of those people who not only influenced my view of life and my education, but who also actually shaped it. She had a French friend, a teacher, whose pension allowed her to travel abroad twice a year.

When she visited Yevgenia in Moscow, she was told to bring various books for me. Thus I read for the first time, in French, “Gone with the Wind” by Margaret Mitchell, “The Morning of the Magicians” by Jacques Bergier and Louis Pauwels, “The Story of San Michele” by Axel Munthe, Mary Webb’s “Sarn” [the French translation of the early 20th century English romantic novelist’s most The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Svetlana Volodina

famous work, “Precious Bane”], and “The Silence of Colonel Bramble” by André Maurois, “Impressions de voyage: En Russie” by Alexandre Dumas, the works of Madame Blavatsky, and the two-volume “Tibetan Journey” by Alexandra David-Néel. That last one, as well as being marvellous memories of the author’s journey, contained the earliest recollections of Hitler that I had encountered (in Soviet times). The author had travelled to Tibet via Berlin, where she stayed with friends, and on her very first evening there they took her to listen to Hitler speaking, as if it was the best attraction that could be offered to a visitor. His speech impressed her so much that on the following day, as soon as she woke up, she rushed to a newspaper stand to find its full text.

She could barely believe her eyes: it contained nothing but generalities, the kind of commonplace ideas and banalities that could be listened to only under hypnosis.

Yevgenia passed on to me not only knowledge, she also gently taught me various practical skills. It was a matter of principle for her that she never occupied herself with a housewife’s duties; she believed that the funds she earned by painting should cover all such services. She never cooked or did the laundry herself, so that even in her old age she had the most beautiful hands.

I worked at the Academy of Arts, close to Yevgenia’s home, which meant that I would come to visit her almost every day. She did not leave home, and I brought her food, sometimes cooking for her, though that was certainly not the main thing for her. Most importantly, I was her listener as she talked about life, painting and literature; she could talk for hours. Often, she would give me some of her paintings, sometimes I would buy them from her, but my portraits were always gifts.

Now I live surrounded with her beautiful artwork.

Hanging with them, an icon of St. Nicholas the Miracle Worker looks out at me, another gift from Yevgenia…

Deep gratitude and affectionate memories of this wonderful woman will always fill my heart.

Heritage

Светлана Володина

Вспоминая Евгению Ланг…

Старинное кресло – подарок Евгении Ланг An old armchair, a gift to the author from Yevgenia Lang 1.

Брошь. 1960-е ← Brooch. 1960s ←

В 1992 году мы с мужем, кинорежиссером Леонидом Сергеевичем Поповым, сняли по моему сценарию фильм «Смерть Владимира Маяковского» (Центрнаучфильм, 1992, 52 мин.). Я сделала это в память о тете Люде – Людмиле Владимировне Маяковской.

2. Портрет этих котов достался мне после смерти Е.А. Ланг по завещанию вместе с креслом Луи Каторз, настоящим и очень удобным. Она привезла с собой его из Парижа и усаживала в него портретируемого человека.

3.

Наследие

Из стихотворения В.В. Маяковского «Владикавказ – Тифлис».

Неожиданно несколько лет назад у меня вдруг сами собой стали расти белые многолетние колокольчики – да много! Во всех углах, первый появился под моим окном. Такие же, как на картине! Ни у кого на соседних участках их нет, только у меня! Я рада, что Евгения Александровна напоминает мне, чтобы я ее не забывала. Евгения Александровна – одна из тех людей, которые не просто повлияли на мое мировоззрение и образование, но целенаправленно им занимались. У нее была французская приятельница, учительница, которая на свою учительскую пенсию могла два раза в год путешествовать по миру! Так она приехала в Москву к Евгении Александровне, и та заказала ей для меня самые разные книги. Я прочитала впервые по‑французски «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл, «Утро магов» Жака Бержье и Луи Повеля, «Воспоминания о Сен-Микеле» Акселя Мунте, «Сарн», «Молчание полковника Брамбля» Андре Моруа, «Путешествие по России» Александра Дюма, сочинения Елены Блаватской, двухтомное «Путешествие по Тибету» Александры Давид-Нейл. В последней книге помимо удивительных впечатлений от самого путешествия я впервые (в советское время!) прочитала воспоминания о Гитлере. А. Давид-Нейл ехала в Тибет через Берлин, где остановилась у своих знакомых. В первый же вечер они повели ее послушать выступление Гитлера как самое интересное, чем они могли ее угостить. Его речь произвела такое потрясающее впечатление, что наутро она, как только встала, бросилась к газетному киоску, чтобы купить текст вчерашней речи. И не поверила своим глазам – это были сплошные общие места, пошлые банальности, которые можно слушать только под гипнозом. Не только знания передавала мне Евгения Александровна, она ненавязчиво учила некоторым бытовым вещам. Она никогда принципиально не занималась хозяйством, считая, что все услуги должна оплачивать деньгами, заработанными творчеством. Так как она никогда не готовила и не стирала, у нее и в старости были очень красивые руки. Поскольку я работала в Академии художеств, неподалеку от дома Евгении Александровны, то приезжала к ней почти каждый день. Она не выходила из дома, и я привозила ей продукты, иногда кое‑что готовила, но ей не это было нужно. Главное – я слушала ее рассказы о жизни, о живописи, о литературе, она могла со мной беседовать часами. Часто она дарила мне свои работы, кое‑что я покупала, но мои портреты всегда были подарком. Я живу в окружении ее прекрасных картин; рядом с ними на меня с подаренной Евгенией Александровной иконы смотрит Николай Угодник… Благодарная сердечная память об этой удивительной женщине всегда со мной. Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

89

90

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Юлия Лисенкова

Фон д «Г РА Н И» п ре дста вл яет

Иудаика: СДЕЛАНО В МУРАНО

В конце 2018 года фондом «ГРАНИ» был осуществлен масштабный проект – издание альбома «Муранское стекло. Иудаика. Италия. Частная коллекция»*, представляющего около трехсот предметов еврейского обрядового стекла, выполненных венецианскими мастерами-стеклодувами на рубеже XIX–XX веков. Уникальность данной коллекции, формировавшейся в течение длительного времени, заключается в том, что все представленные в данном издании предметы, предназначенные для синагогального действа и домашних обрядов, выполнены из стекла – материала, не пользовавшегося в иудаике в отличие от металла (меди, латуни, бронзы и серебра) широким спросом. Ввиду хрупкости материала и уничтожения еврейских ритуальных предметов во время Второй мировой вой­ны подобные вещи немногочисленны и встречаются в собраниях крайне редко. Данное издание представляет собой первую публикацию подобных предметов в таком объеме, сопровождается описанием и качественными иллюстрациями.

Чаша для кидуша с декоративными колокольчиками, изображениями Маген-Давида и граната Стекло прозрачное голубовато-зеленое (аквамариновое) и бесцветное; налепы цветного стекла в виде бусин-кабошон; роспись эмалью, золотом и платиной. Фрагмент ←

Kiddush Cup with Decorative Bells, Images of Magen David and Pomegranate Transparent turquoise green (aquamarine) and colourless glass; colour glass mouldings in the shape of cabochons; enamel, gold and platinum painting.

Detail ←

* «Муранское стекло. Иудаика. Италия. Частная коллекция» Руководитель проекта – директор Фонда ГРАНИ Натэлла Войскунская. Юлия Лисенкова – автор-составитель, кандидат искусствоведения. Консультанты: Арье Зильберштейн, руководитель Московского сойфер-центра; Анна Добахова, искусствовед-эксперт НИНЭ имени П.М. Третьякова.

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

91

Yulia Lisenkova

“GR ANY” Foundation presents

Judaica IN MURANO GLASS

At the end of 2018, the “GRANY” Foundation published the album “Judaica. Murano Glass.

Private Collection”, featuring about 300 items of Jewish ceremonial glassware produced by Venetian glassmakers in the late 19th and early 20th centuries.

A major project brought together over many years, the unique quality of the collection is that all its pieces, which were intended for use in synagogues or in ceremonies at home, are made of glass – a material not widely associated with Judaica (unlike metals such as copper, brass, bronze and silver). Given its fragility and the fact that a great amount of such Jewish ceremonial ware was destroyed during World War II, such objects are rare. This extensively illustrated publication is the first of its kind to bring together so many pieces of Jewish glassware, complete with full descriptive texts in three languages (English, Russian, Hebrew).

* “Judaica. Murano Glass.

Private Collection” General management of the project: Natella Voiskounski, Director of the “GRANY” Foundation Author-compiler Yulia Lisenkova, Ph.D. in History of Arts Consultants: Arie Zilberstein; Anna Dobakhova, Expert, P.M. Tretyakov Independent Art Research & Expertise.

92

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Кувшин для кидуша с изображением Маген-Давида Стекло прозрачное голубовато-зеленое (аквамариновое); налепы цветного стекла в виде граненых бусин; роспись золотом. Высота – 265 мм →

Kiddush Jug with Images of Magen David Transparent turquoise green (aquamarine) glass; colour glass mouldings in the shape of faceted beads; gold painting.

Height - 26.5 сm →

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

93

Judaica in Murano Glass

Yulia Lisenkova

The album’s foreword features fragments of old maps of the Island of Murano, sketches and photographs of items of 16th century Venetian glassware, photographs of glassmaking workshops and glassmakers of the early 20th century, and Jewish greeting postcards designed by the Warsaw artist Haim Goldberg (18901943) depicting the feasts and rituals of the Jewish calendar. The catalogue element of the volume comprises several sections, with pieces grouped by colour of glass (transparent, colourless, smoked, green, red, blue, orange), allowing the reader to appreciate the full range of colour gradations. It features variously shaped bowls and goblets, jugs and ewers, twin candle holders, plates and trays, sculpted decorations and paperweights – tableware and household objects intended both for practical use and for decorating tables on feast days and fast days, such as Pesach,1

Shavuot, 2 Sukkot, 3 Purim 4 and, of course, Shabbat. 5 All these items were manufactured on Murano, their production clearly defined by the specific nature of the commission.

These ceremonial objects would differ in shape, decoration and material across the Jewish commun­ ities of different countries; all such elements were conditioned by the geographical locations concerned and did not reflect any divergence in the Jewish trad­ it­ion as defined in the Torah and Halakha. 6 Traditionally, when choosing an artisan, clients preferred Jewish craftsmen, who were more knowledgeable about Jewish history, culture and philosophy and could apply the requisite inscriptions in Hebrew to the objects that they crafted. However in some European countries, especially in large cities, where Jews, by virtue of their social position, were barred from joining craftsmen’s

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Бокал для кидуша с изображениями Маген-Давида и нер тамида Стекло прозрачное синее (кобальтовое) и бесцветное; налепы цветного стекла в виде бусин-кабошон; роспись эмалями и золотом. Высота – 234 мм, диаметр – 106 мм

Kiddush Glass with Images of Magen David and Ner Tamid Transparent blue (cobalt) and colourless glass; colour glass mouldings in the shape of cabochons; enamel and gold painting.

Height - 23.4 сm, diameter - 10.6 сm

Бокал для кидуша с изображениями Маген-Давида, меноры, ханукии и Cвитка Торы Стекло прозрачное темно-зеленое; налепы цветного стекла в виде круглых и граненых бусин; роспись эмалями и золотом. Высота – 273 мм, диаметр – 87 мм

Kiddush Glass with Images of Magen David, Menorah, Hanukkiah and Torah Scroll Transparent dark-green glass; colour glass mouldings in the shape of round and faceted beads; enamel and gold painting.

Height - 27.3 сm, diameter - 8.7 сm

94

Юлия Лисенкова

Иудаика: сделано в Мурано

Альбом, изданный на трех языках – русском, английском и иврите, – предваряет вступительная статья, дополненная иллюстративным материалом: фрагментами старинных карт острова Мурано, эскизами и образцами венецианского стекла XVI столетия, фотографиями стеклодувных мастерских и мастеров начала XX века, еврейскими поздравительными открытками варшавского художника Хаима Гольдберга (1890–1943) с изображением ежегодных праздников и ритуалов. Каталожная часть альбома состоит из нескольких разделов, предметы в которых объединены в группы по цвету стекла (прозрачное бесцветное, дымчатое, зеленое, красное, синее, оранжевое), что позволяет увидеть все многообразие оттенков. Это исполненные мастерами-стеклодувами острова Мурано разнообразные по своим формам чаши и бокалы, кувшины и графины, парные подсвечники, блюда и подносы, скульптурные укра-

шения и пресс-папье – посуда и предметы быта, предназначенные для «пользования» и украшения стола в дни праздников и постов, как, например, в Песах1 , Шавуот2 , Суккот3 , Пурим 4 и, конечно же, в Шаббат5 . В еврейских общинах разных стран обрядовые предметы могли различаться по форме, декору и материалу, что было связано с влиянием искусства страны проживания и не противоречило древней традиции, определяемой Торой и Галахой 6 . Обычно при выборе мастеров предпочтение отдавалось ремесленникам-евреям, лучше знавшим особенности национального самосознания и способным нанести на предмет соответствующую надпись на иврите. Однако в европейских странах, особенно в больших городах, где в силу социального положения евреям запрещался доступ в цеха ремесленников, заказчики часто обращались к высококвалифицированным мастерам-иновер-

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Набор для кидуша: графин, блюдо и 6 рюмок с изображениями Маген-Давида Стекло прозрачное бесцветное, золотисто-дымчатое и светло-зеленое; налепы цветного стекла в виде граненых бусин; роспись эмалью и золотом. Графин: высота – 312 мм. Рюмки: высота – 83 мм, диаметр – 60 мм. Блюдо: диаметр – 371 мм Kiddush Set: Decanter, Tray and Six Glasses with Images of Magen David Transparent colourless, golden-smoke-coloured and light green glass; colour glass mouldings in the shape of faceted beads; enamel and gold painting.

Decanter: height - 31.2 сm.

Glasses: height - 8.3 сm, diameter - 6 сm.

Plate: diameter - 37.1 сm

95

Блюдо с изображениями Маген-Давида, меноры, листьев и гроздьев винограда Стекло прозрачное синее (кобальтовое) и бесцветное; налепы цветного стекла в виде круглых и овальных бусин; роспись эмалями и золотом. Диаметр – 307 мм Dish with Images of Magen David, Menorah, Grapes and Vine Leaves Transparent blue (cobalt) and colourless glass; colour glass mouldings in the shape of round and oval beads; enamel and gold painting.

Diameter - 30.7 сm

96

Judaica in Murano Glass

Yulia Lisenkova

guilds, the services of highly skilled local non-Jewish artisans were often enlisted. Produced strictly to the client’s specifications, such pieces, initially intended for domestic use and designed accordingly, would become ritual items, or “Judaica”, when Hebrew inscriptions and/or religious symbols and images were added: the combination of Jewish and non-Jewish elements is evident in all the objects in the collection. The main symbols of Judaica are incorporated into the forms and intricate ornamentation of these pieces, which were created in the small glassmaking workshops of Murano (following bankruptcy in the wake of the fall of the Republic of Venice in 1797, such enterprises re­ appeared in the second half of the 19th century).

Made of transparent stained glass, completed with opulent decoration in enamel, gold and platinum, all these objects of art are distinguished by their sumptuous execution and high artistic quality. Their diversity of form, colour and decorative technique makes them very much like Venetian glassware of the 15th-16th centuries, in accord with the era’s predominantly historicist orientation. Ornamental patterns such as dotted flakes, white egg-and-dart, coloured “pecked” lines, and “reticulate” ornament, which were typical for Venetian artistic glassware of the 15th century, are in character with decorative motifs such as trailing verdure, five-petal flowers, and garlands made of leaves and grapes, and are complemented with traditional Jewish cultural

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Блюдо для пасхального cедера c изображениями Маген-Давида, меноры и 10 заповедей на Cкрижалях Стекло прозрачное бесцветное; налепы цветного стекла в виде круглых и граненых бусин; роспись эмалями, золотом и платиной. Диаметр – 323 мм Passover Seder Dish with Images of Magen David, Menorah, Ten Commandments on the Tables of the Law Transparent colourless glass; colour glass mouldings in the shape of round and faceted beads; enamel, gold and platinum painting.

Diameter - 32.3 сm

Юлия Лисенкова

Иудаика: сделано в Мурано

цам из числа местных жителей, и требуемый предмет обихода исполнялся не еврейским мастером. Выполненный в строгом соответствии с указанием заказчика, предмет, первоначально имеющий утилитарное назначение – для светского обихода – и соответствующие декоративные формы, превращался за счет нанесения на его поверхность надписи на иврите или включения религиозного символа в предмет культа, становясь характерным образцом искусства иудаики. Подобное сочетание «компонентов» – еврейского с не еврейским – отчетливо прослеживается в каждом экспонате, представленном в альбоме. Главные символы иудаиз­ма органично вплетены в форму и сложное

декоративное оформление предметов, исполненных в небольших стеклодувных мастерских острова Мурано, разоренных вследствие падения Венецианской республики в 1797 году и заново возрожденных во второй половине XIX столетия. Все вещи выполнены с большой роскошью, на высоком художественном уровне из прозрачного цветного стекла и богато украшены росписью эмалевыми красками, золотом и платиной. По многообразию своих форм, цвету и приемам декорирования они повторяют образцы венецианского стекла XV–XVI веков, что характер­ но для господствовавшего в это время стиля историзм. Орнаментальные узоры в виде чешуек

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

97

Judaica in Murano Glass

motifs and symbols, as well as fragments of prayers and exhortations, which are applied in accordance with the canons of Judaism and intended to recall the Lost Temple. These elements include the Sefer Torah (the Torah scroll), a scroll with the hand-written text of the Pentateuch, mainly used for reciting the text at synagogue liturgies and other ceremonies; the Tables of the Law, the two tablets of stone that Moses received from God under the eyes of the people of Israel, that contain the laws, beginning with the Ten Commandments; two lions standing on their hind legs – traditional symbols of royalty; the Menorah (a seven-branched candelabra), an ancient halidom from Solomon’s Temple evoking the Seven Days of Creation; the Ner Tamid (“eternal flame”), a small sanctuary lamp placed in a special container hung from the ceiling, recalling the lamp in the Temple where the fire was kept burning constantly by the Levite atten­ dants; the ritual eight-branch candelabra, Hanukkah Menorah (Hanukkiah), lit on one of the most venerated Jewish holidays, that commemorating the victory over the Greek and Syrian invaders in the 2nd century BCE and the liberation of the Temple in Jerusalem; the “kohen hands”, with the arrangement of two hands symbolizing the ritual gesture with which the High Priest used to bless the People of Israel in the Temple; and the Magen David (the six-pointed Star of David), the Jewish national and religious emblem which has become a widely accepted symbol of Judaism, like the cross in Christianity. The generous decorative glass additions recall the precious and ornamental stones (onyx, sapphire,

Yulia Lisenkova

Набор для кидуша: графин, блюдо и 6 бокалов с изображениями Маген-Давида Cтекло прозрачное красное (рубиновое) и красно-оранжевое; налепы цветного стекла в виде фигурных ручек, круглых и граненых бусин; роспись пунктирная белой эмалью, золотом и платиной. Графин: высота – 214 мм. Бокалы: высота – 114 мм. Тарелка: диаметр – 278 мм Kiddush Set: Decanter, Tray and Six Glasses with Images of Magen David Transparent red (ruby) and red-orange glass; colour glass mouldings in the shape of curly handles, round and faceted beads; white enamel, gold and platinum dashed painting.

Decanter: height - 21.4 сm Glasses: height - 11.4 сm Plate: diameter - 27.8 сm

Чаша для кидуша с декоративными колокольчиками и изображениями ханукии, Свитка Торы и Маген-Давида Стекло прозрачное красное (рубиновое) и бесцветное; налепы цветного стекла в виде круглых и граненых бусин; роспись эмалями, золотом и платиной. Высота – 185 мм, диаметр – 204 мм

98

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Kiddush Cup with Decorative Bells and Images of Hanukkiah, Torah Scroll and Magen David Transparent red (ruby) and colourless glass; colour glass mouldings in the shape of round and faceted beads; enamel, gold and platinum painting.

Height - 18.5 сm, diameter - 20.4 сm

Юлия Лисенкова

с точками, белого «жемчужника» и цветного пунктира, «сетчатого» орнамента, широко распространенные в венецианском художественном стекле XV века, органично сочетаются с растительными побегами, пятилепестковыми цветками, гирляндами из листьев и плодов винограда и дополнены традиционными мотивами, знаками еврейской культуры, фрагментами молитв и пожеланиями, нанесенными в соответствии с канонами иудаизма, призванными напоминать об утраченном Храме. Такими являются: Сефер-Тора (Свиток Торы) – рукописный свиток, представляющий собой текст Пятикнижия и используемый, главным образом, для чтения во время синагогальной литургии и в различных церемониях; Скрижали Завета – две каменные плиты, полученные Моисеем перед народом Израиля Фонд «ГРАНИ» представляет

Иудаика: сделано в Мурано

от Б-га, содержащие законы, которые начинаются десятью заповедями; два льва, стоящих на задних лапах, – традиционные символы царства; менора (семисвечник) – древняя святыня Храма Соломона, напоминающая о семи днях сотворения мира; нер тамид («негасимая свеча») – небольшой светильник, помещенный в специальную чашу, подвешенную к потолку, и служащий напоминанием о Храмовом светильнике, огонь в котором круглосуточно поддерживали левиты – служители Храма; ханукия – восьмисвечник, зажигаемый в один из наиболее чтимых национальных праздников в память о победе евреев над греко-сирийскими завое­ вателями во II столетии до н. э. и освобождении иерусалимского Храма; «руки коэна» – композиция из двух рук, символизирующая ритуальный жест Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

99

Judaica in Murano Glass

Yulia Lisenkova

turquoise, jasper, amethyst and emerald) mentioned in the Torah, which were widely used in the past for decorating items of Judaica. When the ceremonial objects are covered with gold or platinum, either partly or in full, the glass becomes like a precious metal and “alludes” to the Torah, in which it is said that many of the Jewish sacred objects, furnishings and plates held at the Temple were made of gold (Exodus 36:34).

Almost all the compositional elements found in the forms and decorative motifs of the Judaica items in this album have an intentional, associated significance.

The symbols, often accompanied with inscriptions and fragments of prayers, not only define the composition-

al centre of each particular object but also indicate its role. Thus, for instance, a ritual object shaped like a fish or decorated with the image of a fish was most probably intended for use in a ceremony performed in the blessed month of Adar – the 12th month of the Hebrew calendar, symbolized by the constellation of Pisces. An image of the “kohen hands” in a gesture of blessing usually suggested that the object’s owner believed that he belonged to the kohanim caste, or was descended from the tribe of Levi. Kiddush cups7 were decorated with images of the Menorah, the Star of David and twin lions, as well as inscriptions. Plates for challahs featured the image of two plaited loaves. The Passover Seder plates

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Подсвечники с декоративными колокольчиками и изображениями Маген-Давида Cтекло прозрачное красное (рубиновое); налепы цветного стекла в виде круглых и граненых бусин; роспись золотом и платиной. Подсвечники парные. Высота – 322 мм. Высота – 315 мм Candlesticks with Decorative Bells and Images of Magen David Transparent red (ruby) glass; colour glass mouldings in the shape of round and faceted beads; gold and platinum painting.

Twin candlesticks.

Height - 32.2 сm Height - 31.5 сm

100

Юлия Лисенкова

Иудаика: сделано в Мурано

благословения народа Израиля Первосвященником в Храме; Маген-Давид (шестиконечная звезда Давида) – еврейская национальная и религиозная эмблема, ставшая «простым» символом иудаизма, аналогичным изображению Креста у христиан. Стеклянные налепы, обильно декорирующие предметы, напоминают драгоценные и поделочные камни (оникс, сапфир, бирюзу, яшму, аметист и изумруд), упоминаемые в Торе и широко применявшиеся для украшения предметов иудаики. Покрытие всей поверхности или отдельных элементов обрядовой посуды золотом или платиной уподобляет стекло

драгоценному металлу и «отсылает» к Торе, в которой сказано, что многие священные предметы иудаизма, предметы убранства и утварь, хранившиеся в Храме, были выполнены из золота (Исх. 36:34). В форме и декоративных элементах представленных предметов иудаики практически никогда не бывает случайных, не имеющих смысла композиционных решений. Символы, часто сопровождаемые надписями и фрагментами молитв, не только определяют композиционный центр предмета, но и свидетельствуют о его назначении. Так, например, обрядовый предмет, имеющий форму рыбы

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Чаша с изображениями Маген-Давида и ножкой в виде рыбы Стекло прозрачное бесцветное; налепы цветного стекла в виде круглых и граненых бусин; роспись эмалью, золотом и платиной. Высота – 271 мм, диаметр – 224 мм Рыба – символ безгрешности, во время потопа была под водой

Bowl with Fish-Shaped Stem and Images of Magen David Transparent colourless glass; colour glass mouldings in the shape of round and faceted beads; enamel, gold and platinum painting. Height - 27.1 сm, diameter - 22.4 сm The fish is a symbol of sinlessness; during the flood, it was under water

101

Judaica in Murano Glass

Yulia Lisenkova

(ke’ara) were often decorated with a quotation from, or a fragment of the Haggadah,8 including details, set on the rim or in the vessel’s central section, of the necessary symbolic Passover dishes. Fragments of biblical texts from the traditional “seven blessings” from the wedding ceremony were used to adorn wedding cups (the “cup of blessing”).

This collection of Judaica glassware therefore not only reveals a little-known form of decorative art but also encourages wider reconsideration of the cult­ ural and artistic legacy of the Jewish people. The artisans who gave the objects that they crafted traditional shapes in keeping with their ceremonial function made use of materials, technologies and ornamental and decorative patterns that were popular, each at a particul­ ar period and in a specific country; this factor neither distorts nor runs counter to the “essence” of the cere­ monial objects, instead it lends them a touch of partic­ ular local artistic individuality.

The great 19th century Russian art critic Vladimir Stasov was right when he wrote: “In our times, only altogether blinkered and ignorant persons can repeat the old nonsensical statements that the Jews lack artistry, that nature itself seems to have barred them from the common endeavour of all nations in the area of art. But the Jewish tribe is so talented and has such diverse capabilities that as soon as you unshackle these people they immediately break into a run, unstoppable and vehement, and introduce new, fresh, ardent elements into the mountain mass of European genius, knowledge and creativity.”9 Thus, the very fine quality of these items manufactured by generations of Murano glassmakers has helped to enrich and preserve the unique spiritual and artistic legacy of one of the world’s oldest cultures.

Графин для кидуша с изображениями меноры, Маген-Давида, 10 заповедей в Арон Кодеше и короны Стекло прозрачное дымчатое; налепы цветного стекла в виде круглых и граненых бусин; роспись эмалью, золотом и платиной. Высота – 326 мм Арон Кодеш – хранилище для Свитков Торы. Корона – символ небесного царства

102

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Kiddush Decanter with Images of Menorah, Magen David, the Ten Commandments in Aron Kodesh and a Crown Transparent smokecoloured glass; colour glass mouldings in the shape of round and faceted beads; enamel, gold and platinum painting. Height - 32.6 сm Aron Kodesh (Holy Arc) is a storage place for Torah scrolls.

The crown is a symbol of the Kingdom of Heaven

Юлия Лисенкова

Иудаика: сделано в Мурано

или украшенный изображением рыб, чаще всего предназначался для использования в какой‑либо церемонии, приходящейся на благословенный ме­ сяц Адар – 12‑й месяц иудейского календаря, которому соответствовало зодиакальное созвездие Рыбы. Изображение ладоней коэнов в благословляющем жесте, как правило, могло являться намеком на то, что предмет принадлежал человеку, относившему себя к сословию коэнов или колену Левия. Бокалы для кидуша7 декорировались помимо надписей изображениями меноры, звезды Да­ вида и парных львов; блюдо для хал – изображением двух плетеных хлебов. Пасхальное блюдо (кеара)

часто украшалось цитатой или фрагментом из пасхальной Агады 8 с указанием по борту или в центральной части обязательных символических пасхальных продуктов. На свадебном бокале (так называемом «бокале благословений») изображались фрагменты библейских текстов, входящих в семь традиционных благословений жениху и невесте. Таким образом, представленная в альбоме коллекция художественного стекла предметов иудаики не только знакомит зрителя с малоизвестным разделом декоративного искусства, но и способствует переосмыслению культурного и художественного наследия этого народа. Придавая

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Бокал для кидуша с изображениями Маген-Давида и меноры Стекло прозрачное синее (кобальтовое) и бесцветное; филигрань, налепы цветного стекла в виде круглых и граненых бусин; роспись золотом и платиной. Высота – 297 мм, диаметр – 85 мм Kiddush Glass with Images of Magen David and Menorah Transparent blue (cobalt) and colourless glass; filigree, colour glass mouldings in the shape of round and faceted beads; gold and platinum painting.

Height - 29.7 сm, diameter - 8.5 сm

Бокал для кидуша с изображением нер тамида Стекло прозрачное синее (кобальтовое и лазоревое) и бесцветное; налепы цветного стекла в виде круглых и граненых бусин; роспись эмалью, золотом и платиной. Высота – 250 мм, диаметр – 82 мм

Kiddush Glass with Image of Ner Tamid Transparent blue (cobalt and azure) and colourless glass; colour glass mouldings in the shape of round and faceted beads; enamel, gold and platinum painting.

Height - 25 сm, diameter - 8.2 сm

103

Judaica in Murano Glass

Yulia Lisenkova

Чаша с изображением Маген-Давида Стекло прозрачное синее (кобальтовое) и бесцветное; налепы цветного стекла в виде круглых и граненых бусин; роспись эмалями, золотом и платиной. Высота – 234 мм, диаметр – 284 мм

Bowl with Image of Magen David Transparent blue (cobalt) and colourless glass; colour glass mouldings in the shape of round and faceted beads; enamel, gold and platinum painting.

Height - 23.4 сm, diameter - 28.4 сm

Чаша для Праздника Песах с живописной композицией Стекло прозрачное дымчатое; роспись эмалями, золотом и платиной. Высота – 220 мм, диаметр – 188 мм

Pesach Bowl with a Painted Scene Transparent smokecoloured glass; enamel, gold and platinum painting.

Height - 22 сm, diameter - 18.8 сm

104

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Юлия Лисенкова

Иудаика: сделано в Мурано

предмету традиционно сложившуюся форму, соответствующую его обрядовому назначению, мастера использовали популярные в то время в стране материалы, технологии, орнаменты и декоративные элементы, что не искажает и не противоречит «сущности» обрядовых предметов, а лишь вносит в них определенный местный художественный колорит. Выдающийся русский художественный критик XIX века В.В. Стасов справедливо отмечал: «Повторять прежние нелепости о нехудожественности евреев, об отстранении их как будто бы самой природой от общей работы всех народов в деле искусства – остается в наше время дозволительным разве только людям вовсе слепым и незнающим. Но еврейское племя так талантливо, так многоспособно, что только вы снимаете с этих людей путы, и они тотчас же несутся с неудержимой, порывистою силою и вносят новые, свежие, горячие элементы в массу европейского гения, знания и творчества» 9 . Величайшее художественное качество потомственных муранских стеклодувов позволило обогатить и сохранить уникальное духовное и художественное наследие одной из древнейших культур мира.

Графин с изображениями Маген-Давида и жеста «Биркат-коаним» Стекло прозрачное желтое (янтарное) и бесцветное; налепы цветного стекла в виде круглых, овальных и граненых бусин; роспись эмалями, золотом и платиной. Высота – 364 мм Жест «Биркат-коаним» – благословение коэнов

Decanter with Images of Magen David and “Birkat Kohanim” Gesture Transparent yellow (amber) and colourless glass; colour glass mouldings in the shape of round, oval and faceted beads; enamel, gold and platinum painting.

Height - 36.4 сm “Birkat-kohanim” gesture – the Kohanim Blessing (Priestly Blessing)

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

105

Judaica in Murano Glass

Yulia Lisenkova

Пресс-папье c изображениями Свитка Торы и Маген-Давида Стекло прозрачное оранжевое; налепы цветного стекла в виде граненых бусин; роспись эмалями, золотом и платиной. Высота – 48 мм, диаметр – 96 мм

Paperweight with Images of Torah Scroll and Magen David.

Transparent orangecoloured glass; colour glass mouldings in the shape of faceted beads; enamel, gold and platinum painting.

Height - 4.8 сm, diameter - 9.6 сm

1.

Pesach (from Hebrew “passing”, “passing over”) is the spring feast day in memory of the liberation of the Jews from their slavery in Egypt.

2. The feast of Shavuot commemor­ ates the day when God gave the Torah to the nation of Israel. The holiday takes place 50 days after Pesach.

3. The feast of Sukkot is meant to remind Jews about the hardships suffered by the Israelites in the course of their Exodus from Egypt.

106

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

4.

The feast of Purim commemor­ ates the day when the plans of Haman, the courtier of the king of Persia Artaxerxes, to kill all Jews living in the Achaemenid Empire were foiled.

5. Shabbat is Saturday, the seventh day of the week – the Torah requires refraining from work on that day.

6. Halakha is the totality of laws and rules governing religious and family life and civic activities of Jews.

“GRANY” Foundation presents

7.

Kiddush (“sanctification”) is a ritual blessing (prayer) over wine during the Shabbat and Jewish holidays.

8. A Passover Haggadah includes a narrative about liberation from Egyptian slavery and a reference to Pesach commandments.

9.

Quoted from: Kandetsikas, Alexander. Traditional Jewish Art. Moscow: 2003. P. 5.

Юлия Лисенкова

Иудаика: сделано в Мурано

Сосуд с изображением Маген-Давида Стекло прозрачное оранжевое и бесцветное; налепы цветного стекла в виде круглых и граненых бусин; роспись эмалями, золотом и платиной. Высота – 201 мм Cосуд предназначался для благовоний Vessel with Image of Magen David Transparent orange-coloured and colourless glass; colour glass mouldings in the shape of round and faceted beads; enamel, gold and platinum painting.

Height - 20.1 сm This was used as an Incense vessel

1.

Песах (в переводе с иврита «прохождение», «минование») – весенний праздник в память Исхода евреев из египетского рабства.

2. Шавуот – праздник, отмечаемый в честь дарования Торы Вс-вышним на горе Синай при Исходе из Египта. Отмечается на пятидесятый день после праздника Песах.

3.

Фонд «ГРАНИ» представляет

Суккот – праздник, призванный напомнить евреям о трудностях, преодоленных народом Израиля в Синайской пустыне во времена Исхода из Египта.

4.

Пурим – праздник, установленный в память спасения евреев, проживавших на территории Древней Персии, от истребления их Аманомамаликитянином, первым придворным царя Артаксеркса.

5. Шаббат – суббота, седьмой день недели, в который Тора предписывает воздерживаться от работы.

6. Галаха – традиционное иудейское право, регламентирующее религиозную, семейную и общественную жизнь верующих евреев.

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

7.

Кидуш (освящение) – ритуальное благословение (молитва) над вином перед вечерними и утренними трапезами Шаббата и праздников.

8.

Пасхальная Агада состоит из рассказа об освобождении из египетского рабства и упоминании о заповедях Песаха.

9. Цит. по: Еврейское традиционное искусство / Авт.-сост. А. Канцедикас. М., 2003. С. 5.

107

108

“GRANY” Foundation presents

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Фон д «Г РА Н И» п ре дста вл яет

Русский балет В ЗЕРКАЛЕ «КРУЖЕВНОГО» ФАРФОРА ЗАВОДОВ ТЮРИНГИИ Европейская фарфоровая скульптура, будучи довольно демократичной в выборе сюжетов, на протяжении всего периода своего существования воплощала в себе наиболее модные и передовые тенденции в искусстве. Одним из излюбленных ее сюжетов был театр, поскольку динамичность, яркость красок, замысловатость поз и жестов сценического действа как нельзя лучше передаются именно в фарфоре 1 .

«Пьеро и Бабочка» в балете «Карнавал» Скульптурная композиция из серии «Русские балеты» Фарфоровая мануфактура Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Германия, Тюрингия 1912–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 23,0 Частное собрание, Москва ←

Sculptural composition of “Pierrot and Papillon” in the ballet “Carnaval” From the “Ballets Russes” series Porcelain Manufactory Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Germany, Thuringia, 1912-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding Height - 23 cm Private collection, Moscow ←

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

109

Zhanna Polansky

“GR ANY” Foundation presents

The “Ballets Russes” IN LACEWORK PORCELAIN FROM THE THURINGIA FACTORIES From the first factory production of porcelain figurines in Europe, ballet has been a favourite motif: porcelain is a perfect vehicle for conveying the dynamism, brightness of colour, and elaborateness of pose and gesture that is characteristic of the art form. Towards the end of the 19th century certain standard images of the ballerina began to develop, complete with indispensable attributes such as formal stage costume, the puffy tutu and pointe slippers. Its imagery became popular and continues to be drawn on by porcelain makers to this day.

Коломбина в балете «Карнавал» Скульптурная композиция из серии «Русские балеты» Фарфоровая мануфактура Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Германия, Тюрингия 1912–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 28,0 Частное собрание, Москва →

110

Sculptural composition of Columbine in the ballet “Carnaval” From the “Ballets Russes” series Porcelain Manufactory Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Germany, Thuringia, 1912-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding Height - 28 cm Private collection, Moscow →

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

111

Zhanna Polansky

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

Lacework Porcelain In the 20th century, ballet dancers depicted in role became a popular subject for porcelain manufacturers.

Wide-ranging in its choice of themes, the European porcelain figurine industry, over the centuries in which this form of applied art has existed, has embodied some of the most fashionable and progressive trends in art.

In the work of the best porcelain artists the steps (pas) and pirouettes of dance are conveyed with a good degree of accuracy, essentially as they would appear in a ballet class or performance. However, factories that were less interested in such high artistic quality also manufactured mass-market items that were “themed” or “based on” such subjects, and the poses and movement of these porcelain dancers have little in common with reality. Instead, the aim is to “evoke” dance elements, to represent ballet poses in a generalized form, in a manner intended to fire the imagination: no dancer could ever perform such fanciful elements in dance – to do so would actually be physically impossible. Nevertheless, a great many such ballet “fantasies” have been manufactured by porcelain makers who have proved less than scrupulous in their approach. Their figurines are distinguished by a sense of grace that, though artificial, can certainly be attractive, and the result has proved immensely popular with the public.

True artists in porcelain, however, rather than catering for such undemanding tastes, were determined to maintain the reputations of their manufactories and began to use photography (which gradually replaced engravings and prints) as a source for the images of such ballet figurines. These were not photographs taken by amateurs during performance, but rather the work of professionals, who usually went through dozens, even hundreds of shots to select the one best for reproduc-

tion. Such photographic sessions were specially staged, properly lit and set against an appropriately arranged background, one that would display the dancer at the best possible angle in the quiet working environment of the studio. Such high-quality photographs of ballet dancers were published in newspapers and magazines, as well as on postcards, which were eagerly collected by ballet connoisseurs and aficionados, especially when they depicted the most acclaimed performers of the day in their most celebrated productions.

Following weeks of advance promotion, Sergei Diaghilev opened the first Paris season of his “Ballets Russes” on May 19 1909, dazzling audiences with the bright costumes and sets of his productions, as well as the absolutely new works of ballet themselves. These pieces were directed by the young choreographer Mikhail Fokine, complemented by marvellous costumes and sets created by Léon Bakst and other artists, and by innovative music that enhanced the whole theatrical experience. But it was the stars who really won over those first Paris audiences: Vaslav Nijinsky with his phenomen­ al virtuosity, Anna Pavlova with her lightness and grace, Tamara Karsavina with her refined, sensual beauty. For Parisians, Diaghilev’s company were an ideal combinat­ ion of the lyric and the exotic: they enjoyed enormous success over the four weeks of their first season.

Diaghilev’s second Paris season, a year later, proved even more successful; its hit was Fokine’s third ballet in the company’s new repertoire, “The Firebird”, set to the music of the brilliant young Igor Stravinsky. By the foll­ owing year, 1911, Diaghilev had severed his ties with St. Petersburg, and his “Ballets Russes” became a perman­ ently touring European company which performed with great success in London, Berlin and Monte Carlo as well as Paris.

Such heights of popularity meant that all the principal dancers of Diaghilev’s troupe were photographed professionally, their pictures reproduced in great quant­ ities in all sorts of printed forms. The artisans of the porcelain factories had a great variety to choose from and could select episodes whose characteristics were best suited for their craft. Many of the “Ballets Russes” celebrities were represented in porcelain by craftsmen from the Meissen factory, as well from the porcelain factories and workshops of Thuringia and other European facil­ ities. When Diaghilev’s company was at the peak of its

Л. БАКСТ Эскиз костюма Киарины к балету «Карнавал». 1910 Бумага, акварель Léon BAKST Costume design for Chiarina, for the ballet “Carnaval”. 1910 Watercolour on paper

112

“GRANY” Foundation presents

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

«Кружевной» фарфор В ХХ веке одним из самых популярных в ассортименте большинства производителей фарфоровой пластики стал образ балерины. К концу XIX века сформировался некий его шаблон с непременными атрибутами академического сценического костюма: пышной пачкой и пуантами. Именно в такой трактовке он производится многими фарфоровыми мануфактурами по всему миру и по сей день. В работах выдающихся мастеров балетные па и пируэты переданы достаточно грамотно, приблизительно так, как они должны выглядеть и в балетном классе, и на большой сцене. В продукции же заводов, ориентировавшихся на массовый продукт «на тему» и «по мотивам», позы и па фарфоровых танцовщиц никак не соотносятся с реальностью. Это лишь намек на них, их условное обозначение, призванные разбудить воображение. Подобные замысловатые элементы танца никому и никогда не удастся исполнить – это невозможно физически, тем не менее подобных фантазий на тему балета от не слишком щепетильных производителей существует великое множество. Пусть и искусственная, но все-таки определенно наличествующая некоторая грациозность таких скульптур сделала их востребованными среди широких слоев публики. В случае, когда производитель фарфоровой пластики предпочитал не идти на поводу у невзыскательной публики, а считал своим долгом держать марку заведения на высоком уровне, за образцы для создания скульптурных композиций по мотивам балетных спектаклей брались пришедшие на смену гравюрам и репродукциям фотографии, не дилетантские, любительские «из зала», а работы профессиональных фотохудожников. Отбирали из нескольких десятков или даже сотен отснятых кадров лишь один, наиболее удачный, для последующего его тиражирования. Съемка была исключительно постановочной, с правильным освещением, грамотным фоном, с наивыгоднейшего ракурса, в спокойной рабочей обстановке студии. Эти высокохудожественные фотографии артистов балета публиковалась в прессе, издавались в виде самостоятельных открыток, которые были предметом коллекционирования среди знатоков и ценителей балета. Особенно если речь шла об известных исполнителях в самых громких постановках с их участием.

19 мая 1909 года, после нескольких недель рекламы, Сергей Дягилев открыл первый сезон «Русских балетов» в Париже. Зрители были ослеплены яркими костюмами, декорациями и совершенно новыми балетными партиями. Они были поставлены молодым талантливым хореографом Михаилом Фокиным и дополнялись восхитительными костюмами и декорациями Льва Бакста и других художников. Инновационная музыка еще более усилила действо, происходившее на сцене. Но именно звезды этого сезона покорили Париж: Вацлав Нижинский с Фонд «ГРАНИ» представляет

Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и Адольф Больм в балете «Карнавал» 1910. Фотография © Library of Congress, Music Division

Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky and Adolph Bolm in the ballet “Carnaval” 1910. Photograph © Library of Congress, Music Division

его феноменальной виртуозностью, Анна Павлова с ее легкостью и изящностью, Тамара Карсавина с ее утонченной, чувственной красотой. Для парижан труппа Дягилева идеально сочетала в себе лиричность и экзотичность, а четырехнедельный сезон прошел с огромным успехом. Год спустя во втором парижском сезоне Дягилева самым значительным был третий балет Фокина в сезоне – «Жар-птица», поставленный на музыку Игоря Стравинского. В следующем 1911 году «Русские балеты» Дягилева стали постоянно гастролирующей европейской компанией, выступающей с чрезвычайно успешными сезонами в Лондоне, Берлине и Монте-Карло, а также в Париже. На волне шумной популярности «Русских сезонов» фотографии участников труппы тотчас же распространились в изобилии во всех видах печатной продукции. У скульпторов фарфоровых мануфактур появилась возможность подобрать наиболее подходящий по своим характеристикам для нужд их отрасли эпизод. Многие звезды «Русских сезонов» были воплощены в фарфоре Мейсенской мануфактуры, Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

113

Zhanna Polansky

Арлекин и Коломбина в балете «Карнавал» Скульптурная композиция из серии «Русские балеты» Aelteste Volkstedter Porzellanmanufaktur Германия, Тюрингия, 1915–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота. Высота – 24,0 Частное собрание, Москва Моделями для создания скульптуры могла послужить как фотография пары Т. Карсавина – В. Ни­­жинский, так и пары В. Фокина – М. Фокин →

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

Sculptural composition of Harlequin and Columbine from the ballet “Carnaval” From the “Ballets Russes” series The sculpture was made either after the photograph of the couple Tamara Karsav­ ina/Vaslav Nijinsky or that of Vera Fokina/Mikhail Fokine Aelteste Volkstedter Porzellanmanufaktur Germany, Thuringia, 1915-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding.

Height - 24 cm Private collection, Moscow →

М. Фокин и В. Фокина в балете «Карнавал» 1914. Фотография Частное собрание, Москва Mikhail Fokine and Vera Fokina in the ballet “Carnaval” 1914. Photograph Private collection, Moscow

fame, these included craftsmen working at the Imperial Porcelain Factory in the company’s native St. Petersburg: alongside many other items themed around Russian ballet, one particularly notable piece was a 1913 figurine designed by Serafim Sudbinin1 , representing Anna Pavlova as Giselle.

The Thuringia factories were equally absorbed by this fashionable trend. Unlike their colleagues elsewhere, however, the porcelain artists there did not aspire to capture images of particular dancers with document­­ary accuracy, but were rather more interested in highlighting the costumes of the dancers. Designed by prominent artists, the costumes of Diaghilev’s company were works of art in themselves, both in their preparatory sketches and in finished form.

The process for modelling and painting such porcel­ ain statuettes has remained the same throughout the history of this decorative art form: it involves not so much creating or inventing something original as copying, as carefully as possible, works of great art.

The porcelain artists of Thuringia were fortunate in the sense that the costumes of the Diaghilev product­ ions, which left behind the academic simplicity of tutus and pointe slippers, were often elaborate and dazzlingly coloured. The choice of textiles for the dresses of the ballerinas was a perfect match for porcelain: usually made of tulle gathered at the waist, or even ordinary gauze, such costumes were ideally suited for lacework porcel­ ain, the distinctive technology of Thuringia porcelain in which its practitioners were supremely accomplished.

The materials printed at the time about these ballets allows identification of the particular episodes repres­ ented in such porcelain figures. Clearly there are certain specific factors in the task of giving volume to two-dim­ ensional images. In most Thuringian porcelain figures, portrait likeness with the dancers concerned was not a priority, although other elements fully correspond to the designs or photographs upon which their creators drew.

114

“GRANY” Foundation presents

In general, both the photographs that inspired the porcelain makers, and the particular dancers performing specific pieces imaged in the pictures, can be fairly easily identified by the wide range of characteristic details that are there both in the porcelain objects and in the photographs concerned. Porcelain figurines, more than any other form of decorative art, can capture such mom­ ents of magic and present to the viewer in a snapshot all the subtleties and nuance of the fragment of a ballet piece – its dynamics, colour and volume.

Vaslav Nijinsky The showmanship and charisma of Vaslav Nijinsky was such that he could change his appearance almost beyond recognition in every different role that he performed. Devoted theatre-goers and ballet-lovers of the early 20th century used to say that it had been at least two or three generations since they had seen anything comparable to Nijinsky’s artistry in dance.

In Fokine’s “Carnaval”, Nijinsky was the enigmatic Harlequin to Karsavina’s Columbine, while in the brutal and erotically charged “Scheherazade” he played the role of the exotic Golden Slave.

As a choreographer, Nijinsky created productions of astonishing variety, whose style of movements and patterns of dance were radically different not only from what the public was accustomed to in ballet, but also from each other.

Rumours about Nijinsky’s and Diaghilev’s scandalous relationship only boosted the popularity of the “Ballets Russes”. When Nijinsky married in 1913, he was dismissed from the company as punishment. During World War I he was brought back briefly for two seasons, but his later mental illness put an end to his astounding career.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Фонд «ГРАНИ» представляет

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

115

Zhanna Polansky

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

Tamara Karsavina One of the most spectacular stars of the “Ballets Russes”, Tamara Karsavina’s art impressed artists and poets alike. She was depicted in costume by artists such as Valentin Serov, Bakst, Mikhail Dobuzhinsky, Sergei Sudeikin, Zinaida Serebryakova, John Singer Sargent, Wilfrid Gabriel de Glehn, Alfred Eberling, George Barbier and many others. “The turning point in her artistic evol­ ution was the invitation to join the ‘Ballets Russes’. In the ‘Ballets Russes’ she became a ballerina two years earlier than this status was officially granted to her at the Imper­ ial company. In the second season of the ‘Ballets Russes’, Karsavina again captivated Parisian audiences. From then on the ballerina divided her time between the Mariinsky Theatre and the ‘Ballets Russes’.” (From: “Tamara Karsavina. ‘La Rose de Russie’” by Natalya Dunayeva in the collection “Legendary Actors of St. Petersburg”, St. Petersburg, 2004, Russian State Library).

The porcelain figurine presumably featuring Karsavina as Columbine, produced at one of the Thuringia manufactories, was based on a well-known portrait by Wilfrid Gabriel de Glehn. Compared to de Glehn’s image, the costume of the porcelain ballerina looks much more opulent, lacking the elegant simplicity of the portrait image. That is not to say that this “transformation” significantly misrepresented either the ballerina or the character she was performing: such an eye-pleasing porcelain statuette was intended for interior decoration and never aimed for documentary likeness (the face of the porcel­ ain ballerina does not resemble Karsavina’s: even the colour of the hair is different). The porcelain figurine is not an image of Tamara Karsavina, the particular “Ballets Russes” star, but rather that of an abstract ballerina in performance.

The Thuringia porcelain artists never intended to create thorough, faithful copies of the images that they took from paintings or photographs, instead they had their own distinctive interpretation of the characters that they were modelling. Any figurine or statuette produced at the porcelain manufactories of Thuringia had to have the trademark features of Thuringia porcelain, such as copious use of gold in colouring and lacework porcelain.

This opulent exterior of porcelain statuettes was of paramount importance: the rules of applied art are fundamental and distinctive.

Karsavina’s performances inspired Russian porcelain artists as well, such as the porcelain group designed by Serafim Sudbinin that featured Karsavina as the Firebird in Stravinsky’s ballet of the same name, produced at the Imperial Porcelain Factory in 1913. Shortly afterwards, in 1920, this time at the State Porcelain Factory, Karsavina was once again depicted in a porcelain composition that featured the ballerina as Giselle in Adam’s ballet of the same name, designed by Dmitry Ivanov.

116

“GRANY” Foundation presents

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Вера Фокина в балете «Карнавал» Скульптурная композиция из серии «Русские балеты» Фарфоровая мануфактура Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Германия, Тюрингия 1912–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 31,0 Частное собрание, Москва ←

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Sculptural composition of Vera Fokina in the ballet “Carnaval” From the “Ballets Russes” series Porcelain Manufactory Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Germany, Thuringia, 1912-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding Height - 31 cm Private collection, Moscow ←

тюрингских фарфоровых заводов и мастерских, ряда других европейских производителей. Императорский фарфоровый завод в Петербурге в период пика славы «Русских сезонов» уделял внимание этой тематике, в частности, в 1913 году были выполнены скульптура Анны Павловой в роли Жизели по модели С. Судьбинина 2 и ряд других произведений. Заводы Тюрингии не остались в стороне от этого модного тренда, в отличие от других производителей их скульпторы не ставили целью запечатлеть с документальной точностью конкретных танцовщиков, а делали акцент главным образом на костюмах исполнителей. Тем более что эскизы костюмов для спектаклей русского балета создавались выдающимися художниками и в эскизах и в материальном воплощении были произведениями искусства. Алгоритм при моделировании и росписи скульптуры был тот же, что и с момента основания этого вида декоративно-прикладного искусства – не столько создание и придумывание своего, сколько как можно более старательное копирование работ художников – представителей большого искусства. Настоящей удачей для тюрингских производителей стало то обстоятельство, что костюмы сценических героев балетов труппы Дягилева были лишены академического лаконизма (пачка – пуанты) и зачастую представляли собой довольно сложные по крою и эффектные по цветовым решениям наряды. Огромное значение имел выбор тканей для платьев балерин: сшитые, как правило, из присборенного тюля, Фонд «ГРАНИ» представляет

М. Фокин и В. Фокина в балете «Карнавал» 1909. Фотография Частное собрание, Санкт-Петербург

Mikhail Fokine and Vera Fokina in the ballet “Carnaval” 1909. Photograph Private collection, St. Petersburg

а иногда и из простой марли, они как нельзя лучше соответствовали той технологии, на которой специализировались тюрингские производители – фарфоровое кружево. В этой области они давно были непревзойденными мастерами. Понять, какой именно эпизод балета взят за основу композиции, можно, лишь изучив печатную продукцию того времени по соответствующей тематике. Разумеется, при переводе плоского изображения в объем есть свои специфические особенности. В большинстве работ тюрингских мастеров не стоит искать портретного сходства со звездами балета, но в остальном они вполне соответствуют художественным или фотографическим источникам, по которым создавались 3 . Причем конкретные исполнители ролей, запечатленные на снимках и в фарфоре, относительно легко определяются по совокупности общих характерных деталей. В целом же фарфоровая пластика, как никакой другой вид декоративно-прикладного искусства, позволяет остановить волшебное мгновение и передать почти все нюансы замершего на века фрагмента балетной партии в его динамике, цвете и объеме.

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

117

Zhanna Polansky

118

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

“GRANY” Foundation presents

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Вацлав Нижинский Артистизм и харизма Вацлава Нижинского были такого замечательного свойства, что артист до неузнаваемости менялся в каждой роли, которую ему довелось исполнять. Завзятые театралы и балетоманы начала ХХ века говорили, что не видели танцора такого уровня уже более двух-трех десятилетий. В «Карнавале» Фокина Нижинский был загадочным Арлекином в паре с Коломбиной в исполнении Карсавиной, а в жестокой, сексуально заряженной «Шехеразаде» – экзотическим Золотым Рабом. В качестве хореографа Нижинский создавал необычайно разнообразные постановки, стиль движений и рисунок танца которых радикально отличались не только от того, что зрители привыкли видеть в балетных постановках.

В. Нижинский и Т. Кар­са­ вина в балете «Карнавал» Скульптурная композиция из серии «Русские балеты» Фарфоровая мануфактура Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Германия, Тюрингия 1912–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 29,0 Частное собрание, Москва ←

В. Нижинский в роли Арлекина в балете «Карнавал» 1910. Фото: Р. Шуман Частное собрание, Санкт-Петербург

Vaslav Nijinsky as Harlequin from the ballet “Carnaval” 1910. Photograph by Robert Schumann Private collection, St. Petersburg

Sculptural composition of Vaslav Nijinsky and Tamara Karsavina in the ballet “Carnaval” From the “Ballets Russes” series Porcelain Manufactory Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Germany, Thuringia, 1912-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding Height - 29 cm Private collection, Moscow ←

Слухи о скандальных отношениях Нижинского и Дягилева только подливали масла в огонь и еще более способствовали популярности «Русских сезонов». В 1913 году Нижинский женился, за что был изгнан из труппы. Он был возвращен на короткое время в течение двух сезонов во время Первой мировой войны, но позже стал страдать шизофренией, из-за этой болезни и закончилась его феерическая карьера.

В. Нижинский и Т. Карсавина в балете «Карнавал» 1910. Фотография

Фонд «ГРАНИ» представляет

Vaslav Nijinsky and Tamara Karsavina in the ballet “Carnaval” 1910. Photograph

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

119

Zhanna Polansky

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

Тамара Карсавина в роли Коломбины в балете «Карнавал» Скульптурная композиция из серии «Русские балеты» Фарфоровая мануфактура Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Германия, Тюрингия 1912–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 26,0 см Частное собрание, Москва Sculptural composition of Tamara Karsavina as Columbine from the ballet “Carnaval” From the “Ballets Russes” series Porcelain Manufactory Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Germany, Thuringia, 1912-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding.

Height - 26cm Private collection, Moscow

120

“GRANY” Foundation presents

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Тамара Карсавина Тамара Карсавина – одна из ярчайших звезд «Русских балетов». Ее творчество не оставляло равнодушными художников и поэтов. Портреты Карсавиной в сценических костюмах писали Серов, Бакст, Добужинский, Судейкин, Серебрякова, Сарджент, Де Глен, Эберлинг, Барбье и многие другие. «Решающим моментом художественного развития артистки стало приглашение в Ballets Russes, где она стала балериной на два года раньше, чем получила официально этот статус в Императорском театре. Во втором сезоне Ballets Russes Карсавина вновь очаровала парижан. Отныне балерина делила свои выступления между Мариинским театром и Ballets Russes»4 . Прототипом для скульптуры, изготовленной на одном из заводов Тюрингии и номинально изображающей Тамару Карсавину в партии Коломбины, послужила фотография с известного портрета У.Г. де Глена. В отличие от живописного прототипа платье балерины приобрело более роскошный вид, утратив изысканную простоту балетного костюма Карсавиной на портрете. Нельзя сказать, что подобная трансформация грубо исказила образ как самой балерины, так и ее сценического персонажа. Нарядная фарфоровая статуэтка, предназначенная для украшения интерьера, изначально лишена претензий на какой бы то ни было документализм. Тем более что и портретное сходство никак не обозначено, у героини изменился даже цвет волос. В таком исполнении это уже не конкретная прима «Русских балетов», а всего лишь некая абстрактная балерина в некоей роли. Задача скрупулезного копирования графического, живописного или фотографического прототипа никогда не стояла на повестке дня мастеров заводов Тюрингии. В их работах всегда прослеживается характерный подход к трактовке образов прототипов. Визитной карточкой фирменного стиля тюрингского фарфора стало обильное использование золота в росписи и фарфорового кружева в отделке. Во главе угла всегда стоял вопрос внешней эффект­ ности изделия – все-таки у декоративно-прикладного искусства есть свои специфические законы. Сценические образы, созданные Тамарой Карсавиной, вдохновляли и отечественных скульпторов-фарфористов. Скульптурная композиция по модели С. Судьбинина «Балерина Тамара Карсавина в партии Жизели» была изготовлена на петербургском Императорском фарфоровом заводе в 1913 году5 . В 1920-м и теперь уже на Государственном фарфоровом заводе Карсавина была запечатлена еще раз в фарфоровой композиции по модели Д.И. Иванова, изображающей ее в партии Жар-птицы в одноименном балете И. Стравинского 6 .

Фонд «ГРАНИ» представляет

Тамара Карсавина в роли Коломбины в балете «Карнавал» 1910. Почтовая открытка Частное собрание, Санкт-Петербург Tamara Karsavina as Columbine from the ballet “Carnaval” 1910. Postcard Private collection, St. Petersburg

У.Г. ДЕ ГЛЕН (WILFRID GABRIEL DE GLEHN; 1870–1951) Тамара Карсавина в роли Коломбины в балете «Карнавал». 1913 Холст, масло © 2019 The Royal Ballet School WILFRID GABRIEL DE GLEHN (1870-1951) Tamara Karsavina as Columbine in the ballet “Carnaval”. 1913 Oil on canvas © The Royal Ballet School, London

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

121

Zhanna Polansky

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

Anna Pavlova A ballerina whose fame outlived the 20th century, Anna Pavlova’s name remains forever etched in the history of world ballet. With her arresting appearance – her compelling dark eyes, the regular features of her pale oval face, hair smoothly and plainly drawn back, and her elegant, slender figure – combined with her fanatic, almost religiously ecstatic commitment to dance, Pavlova was regarded throughout the 20th century by ballerinas across the world as the model to emulate. The prominent Russian ballerina’s first appearances in the Diaghilev productions brought her international acclaim, and very soon the magic of Pavlova’s dancing won over the hearts not only of the European public but of ballet lovers all over the world.

Pavlova was careful about the way she looked not only onstage but outside the theatre, too: she was a well-groomed and level-headed woman who dressed elegantly and expensively – what we would call today a “style icon”. The image of the refined, ethereal, polished prima ballerina of the Mariinsky Theatre had an impact not only on the art of ballet – it also inspired artists, photographers, directors and sculptors.

The flying arabesque in her “Dying Swan” solo from “Les Sylphides”, choreographed in 1907 by Mikhail Fokine, was immortalized by the artist Valentin Serov for a “Ballets Russes” poster.

Fokine’s “Les Sylphides” premiered in February 1907 at the Mariinsky Theatre in St. Petersburg. Diaghilev introduced changes to the composition and design of the production for the French tour, adding new dances and commissioning new sets from Alexandre Benois. It premiered on June 2 1909 in the “Ballets Russes” season, the new version featuring Pavlova, Karsavina and Nijinsky in the lead roles.

Pavlova’s collaboration with Diaghilev would not last – each was too forceful a personality. As Russian folklore characterizes such situations, “Two bears cannot live in one lair.” Pavlova starred as Armide at the premiere of the Diaghilev company’s “Le Pavillon d'Armide” in 1909, and danced Giselle in the 1911 “Ballets Russes” London tour, but by 1913 she had already established her own company, in which she would be, finally, the uncontested prima and absolute leader.

Pavlova’s contribution to popularizing ballet in the 20th century was very significant. It would not be an overstatement to say that she introduced this art form to audiences around the world, touring with her company from 1913 to 1931, including appearances in various faraway locations, some of which seemed then absolutely out of touch with international cultural life. As a “missionary” of cultural enlightenment Pavlova visited India, South Amer­ ica, Africa and Australia: many people encountered class­ ic ballet for the very first time at her performances, which were not just standard fare but the very best that ballet had ever offered. Pavlova took a lively interest in local dancing traditions, using elements of ethnic folk and ritual dances in her choreographic miniatures with exotic flair.

122

“GRANY” Foundation presents

Анна Павлова в роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность» 1913. Фотография Частное собрание, Москва Anna Pavlova as Lisa from the ballet "La Fille Mal Gardée" 1913. Photograph Private collection, Moscow

Анна Павлова в роли Лизы в балете «Тщетная предосторожность» Скульптурная композиция из серии «Русские балеты» Фарфоровая мануфактура Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Германия, Тюрингия 1912–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 27,0 Частное собрание, Москва → Sculptural composition of Anna Pavlova as Lisa from the ballet "La Fille Mal Gardée" From the “Ballets Russes” series Porcelain Manufactory Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Germany, Thuringia, 1912-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding.

Height - 27 cm Private collection, Moscow →

Анна Павлова в концертном номере «Приглашение к танцу» К. Вебера 1910-е. Фотография Частное собрание, Москва Anna Pavlova from the concert act "Invitation to the Dance"

by Carl von Weber 1910s. Photograph Private collection, Moscow The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Анна Павлова Анна Павлова – одна из самых известных балерин не только прошедшего века. Имя ее навсегда вписано на страницы истории мирового балета. Павлова с ее зачаровывающими внешними данными – темными выразительными глазами, правильным овалом бледного лица, строгой гладкой прической, тонкой и гибкой фигурой, – сочетавшимися с ее фанатичной, почти на грани религиозного экстаза, преданностью танцу, служила для балерин эталоном для подражания на протяжении всего ХХ века. Признание ей принесли первые же выступления в дягилевских «Русских сезонах». Очень быстро волшебное искусство танца в исполнении балерины покорило сердца не только европейских зрителей, но и любителей и ценителей балета во всем мире. Павлова с вниманием относилась к своему сценическому образу и к закулисному имиджу: ухоженная, одетая с элегантным шиком, уравновешенная, она, говоря современным языком, была иконой стиля. Образ утонченной, эфирной, рафинированной примы Мариинского театра не только оказал влияние на балетное искусство, но и стал источником вдохновения для художников, фотографов, скульпторов. Одна из многочисленных фарфоровых скульптур, изображающих балерину, была выполнена на Императорском фарфоровом заводе в Петербурге в 1913 году по модели С. Судьбинина и представляла А. Павлову в партии Жизели 7. Художник Валентин Серов увековечил Павлову на афише к «Русским сезонам», создав летящий арабеск из соло «Лебедь» в балете «Сильфида». Премьера балета в постановке Михаила Фокина состоялась в феврале 1907 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. Специально для парижских гастролей Дягилев изменил композицию и сценографию постановки, добавив в нее дополнительные номера и заказав новые декорации Александру Бенуа. Премьера новой версии балета состоялась 2 июня 1909 года в рамках очередного сезона «Русских балетов» с участием Анны Павловой, Тамары Карсавиной и Вацлава Нижинского в главных ролях. Сотрудничество Павловой с Дягилевым непродолжительно – слишком сильными личностями были оба. Для абсолютного лидера нет авторитета, кроме него самого, и не существует другого мнения, кроме его собственного. Только доминирование и беспрекословное подчинение окружающих. «Двум медведям в одной берлоге не ужиться» – говорит о таких

Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

123

Zhanna Polansky

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

Анна Павлова в роли Китри в балете «Дон Кихот» Скульптурная композиция Фарфоровая мануфактура Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Германия, Тюрингия 1912–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 27,0 Частное собрание, Москва

Sculptural composition of Anna Pavlova as Kitri from the ballet “Don Quixote” Porcelain Manufactory Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Germany, Thuringia, 1912-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding Height - 19cm Private collection, Moscow

Анна Павлова в роли Китри в балете «Дон Кихот» 1913. Фотография Частное собрание, Санкт-Петербург

124

“GRANY” Foundation presents

Anna Pavlova as Kitri from the ballet “Don Quixote” 1913. Photograph Private collection, St. Petersburg. 2019 The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Анна Павлова в роли Китри в балете «Дон Кихот» Скульптурная композиция Фарфоровая мануфактура Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Германия, Тюрингия 1912–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 19,0 Частное собрание, Москва

Sculptural composition of Anna Pavlova as Kitri from the ballet “Don Quixote” Porcelain Manufactory Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Germany, Thuringia, 1912-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding Height - 19cm Private collection, Moscow

Анна Павлова в роли Китри в балете «Дон Кихот» 1913. Фотография Частное собрание, Санкт-Петербург Фонд «ГРАНИ» представляет

Anna Pavlova as Kitri from the ballet “Don Quixote” 1913. Photograph Private collection, St. Petersburg Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

125

Zhanna Polansky

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

Анна Павлова в балете «Сильфида» Театральная афиша 1912 Частное собрание, Великобритания, Лондон

Anna Pavlova from the ballet "La Sylphide" Theatre poster, 1912 Private collection, London

onfly’ – a short ballet to Fritz Kreisler’s piece ‘Beautiful Rosemary’ – which she herself produced.”4 Both porcel­ ain items are unpainted, drawing the viewer’s attention to the great ballerina’s movements in one of her most brilliant performances.

Similar porcelain compositions focused on Pavlova, created at the Volkstedt porcelain factory using gypsum models that she herself made, are in the collection of the Royal Ballet School, London.5

The “Ballets Russes” Company All her performances demonstrated the highest calibre of craft, irrespective of where she was appearing – whether in a theatre of international standing in one of the world’s major cities or the assembly hall of a small town. Her passionate commitment to dance and her self-abandon on the stage were appreciated equally by sophisticated city aesthetes and by ordinary people from the provinces who were new to ballet. The young Frederick Ashton, who went on to found London’s Royal Ballet, was first exposed to this art form when he saw Pavlova perform in Lima, Peru in 1917. Many years later he would often say that his choice of profession was determined by those moments, that Pavlova would become his inspir­ ation for the rest of his life.

Pavlova’s image can rightly be called one of the most popular and recognizable themes of ballet porcelain, the Thuringia figurines distinguished by elements of their distinctive local style, such as the requisite porcelain lace “flying” in a dance.

Pavlova was herself a dedicated amateur of porcelain art, keen on creating and modelling statuettes.

Partnering with the sculptor Hugo Meisel, she created gypsum models of her self-portraits, which were used to produce corresponding porcelain statuettes at the Schwarzburger manufactory in Thuringia.

Pavlova took lessons in porcelain making at Meisel’s workshop in Schwarzburger, and the sculptor later used these gypsum models to produce moulds for the elegant porcelain figurines. Werner Weiherer, director of the oldest porcelain manufactory in Volkstedt, highlighted this dimension of the great dancer’s talent: “In 1927 the celebrated Russian ballerina Anna Pavlova visited Volkstedt and produced gypsum figurines representing herself.

Hugo Meisel, the sculptor well known at the period, used these figures to create the porcelain statuettes.”3 “Marvellous in its agility and grace, the porcelain statuette represents Anna Pavlova dancing ‘The Drag-

126

“GRANY” Foundation presents

The porcelain artists who created figurines at the Thuringia factories were also inspired by other Russian ballerinas from the “Ballets Russes”, performers not as talented as Pavlova or Karsavina but whose dancing was nonetheless of a very high standard. It was Diaghilev’s principle never to work with average performers. Baller­ inas such as Vera Trefilova or Yekaterina Geltzer, even though they did not shine brightly, eclipsed as they were by world-class dancers, were never mere Cinderellas on stage. Their impeccable performances totally enraptured the public. But the Olympus of ballet is crowded, the ranks of seats for the great strictly limited – virtuosity is not always sufficient to qualify a dancer to join this pantheon. In case of a particular performer, many other circumstances, not directly related to ballet, may play a role. In Pavlova’s case, it was the sheer versatility of her creative talents, as well as her impeccable taste in everything, including what might seem the least significant details. Or, as with Nijinsky, the complex, tangled intrigue of his remarkable, albeit brief, life both on and off stage proved important.

A soloist of the Mariinsky Theatre, Vera Trefilova performed with Diaghilev's company in 1921-1926. Although “Don Quixote” was never produced by the “Ballets Russes”, the Thuringia porcelain artists somehow found postcards with photographs featuring one of Diaghilev’s best dancers in one of her best performances, from her pre-Diaghilev period, and gave these images new life in porcelain.

Yekaterina Geltzer toured internationally with the Diaghilev company in 1910-1917, and was depicted by the Thuringia porcelain artists as a Bacchante. After the October Revolution in 1917, she cut all ties with her colleagues who had left Russia, becoming for a while the sole Soviet prima ballerina – there was no serious competition. She was the first ballerina to be awarded, as early as 1925, the title People’s Artist of the Russian Soviet Federative Socialist Republic.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Анна Павлова в балете «Сильфида» Скульптурная композиция Фарфоровая мануфактура Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Германия, Тюрингия 1912–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 30,0 Частное собрание, Москва

Sculptural composition of Anna Pavlova from the ballet "La Sylphide" Porcelain Manufactory Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Germany, Thuringia, 1912-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding.

Height - 30 cm Private collection, Moscow

коллизиях русская народная поговорка. Они и не ужились. В 1909 году Павлова танцевала партию Армиды в балете «Павильон Армиды» на премьерном спектакле «Русских сезонов». В 1911-м на гастролях «Русских балетов» в Лондоне она исполнила роль Жизели в одноименной постановке. А уже в 1913 году создала собственную труппу, в которой стала, наконец, бесспорной звездой и абсолютным лидером. Влияние Анны Павловой на популяризацию балета в XX веке значительно. Она познакомила с этим видом искусства, говоря без преувеличения, весь мир, гастролируя со своей труппой в период с 1913 по 1931 год по самым отдаленным уголкам планеты, казавшимся в то время совершенно выпавшими из контекста современной культурной жизни. Среди стран и континентов, которые Павлова посетила в рамках этой просветительской миссии, – Индия, Южная Америка, Африка и Австралия, где многие зрители впервые увидели классический балет, причем в лучшем его исполнении. Живо интересовалась Анна Павлова местными танцевальными традициями, используя некоторые элементы национальных народных и обрядовых плясок и танцев в создании хореографических миниатюр с экзотическим колоритом. В каждом своем выступлении она демонстрировала один и тот же неизменно высочайший класс исполнения, безотносительно того, шла ли речь о подмостках знаменитых столичных театров или о скромной театральной сцене небольшого городка. Ее страстная приверженность танцу и полная самоотдача при исполнении не оставляли равнодушными ни рафинированных, пресыщенных столичных эстетов, ни обычных жителей провинциальной глубинки, впервые попавших на спектакль классического балета. Молодой Фредерик Аштон (Эштон), впоследствии долгие годы возглавлявший Королевский балет Великобритании, впервые столкнулся с этим видом искусства, когда увидел выступление Анны Павловой в Лиме, столице Перу, Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

127

Zhanna Polansky

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

Анна Павлова в сольной балетной вариации «Стрекоза» 1916. Фотография © The New York Public Library, 2019

Anna Pavlova performing a solo, “The Dragonfly” 1916. Photograph © The New York Public Library

Анна Павлова в соло «Стрекоза» Модель Х. Майзеля по гипсовому оригиналу, выполненному А. Павловой в 1927 году Германия, Тюрингия Aelteste Volkstedter Porzellanmanufaktur 1927–1949 © Victoria and Albert Museum, London

128

“GRANY” Foundation presents

Anna Pavlova performing a solo, “The Dragonfly” Hugo Meisel’s statuette based on the gesso model made by Anna Pavlova in 1927 Germany, Thuringia Aelteste Volkstedter Porzellanmanufaktur, 1927-1949 © Victoria and Albert Museum, London

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Анна Павлова в позиции арабеск Модель Х. Майзеля по гипсовому оригиналу, выполненному А. Павловой в 1924 году Германия, Тюрингия Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst 1927–1949 © Victoria and Albert Museum, London Anna Pavlova’s arabesque Hugo Meisel’s statuette based on the gesso model made

by Anna Pavlova in 1924 Germany, Thuringia Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst 1927-1949 © Victoria and Albert Museum, London

в 1917 году. Спустя много лет он часто говорил, что вся его карьера была предопределена в те минуты и Павлова вдохновила его на всю жизнь. Образ Анны Павловой – один из самых популярных и узнаваемых в фарфоровой скульптуре, посвященной теме балета. Модели заводов Тюрингии выполнены в соответствии с их собственным стилем, в обязательном порядке требующим наличия «летящего» в танце «кружевного» фарфора. Крайне интересно увлечение самой Анны Павловой процессом создания и моделировки фарфоровой скульптуры. На его волне в творческом союзе со скульптором Хьюго Майзелем родились фарфоровые автопортреты балерины, изготовленные в Тюрингии на мануфактуре Шварцбургер по ее гипсовым моделям8. Анна Павлова брала уроки в скульптурной мастерской Хьюго Майзеля в Шварцбурге. Позже по этим гипсовым моделям скульптор выполнил формы для изготовления изящных фарфоровых статуэток. «В 1927 году знаменитая русская балерина Анна Павлова посещала Фолькштедт и своими руками создавала гипсовые фигурки с собственным изображением. По ним известный модельер того времени Хьюго Майзель изготовлял фарфоровые статуэтки», – рассказывает об этой, еще одной грани таланта великой балерины директор старейшей фарфоровой мануфактуры в Фолькштедте Вернер Вайерер9. «Изумительная по пластике и грациозности фарфоровая скульптура изображает Анну Павлову в Фонд «ГРАНИ» представляет

танце "Стрекоза" ее собственной постановки на музыку Ф. Крейцлера из "Прекрасного розмарина"» 10 . Обе скульптуры выполнены в белье («бельё» – это не расписанный фарфор): такое решение дает возможность сконцентрировать внимание на самых тонких, на лету схваченных па, исполненных великой балериной. Аналогичные фарфоровые композиции с Анной Павловой в качестве их главного действующего лица, выполненные по ее же гипсовым моделям на Фолькштедтской фарфоровой мануфактуре, хранятся в собрании музея Королевской школы балета в Лондоне 11 . Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

129

Zhanna Polansky

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

The Diaghilev company legacy For two decades between their first Paris season and his death in 1927, Diaghilev managed to keep his comp­­any going, sometimes performing on different continents at the same time, an extremely difficult feat in itself. The First World War scattered its members across the world, while infighting and rivalry also took a toll. The “Ballets Russes” were in permanent financial difficulties.

The strategies that Diaghilev employed to handle such problems were astonishingly modern. A master of the game, with a good knowledge of the complexities inherent in the nature of celebrity and power, he was also skilful at marketing and adroit at working with the press.

Diaghilev’s Russian ballet was not just a successful commercial project, but also an important cultural instit­ ution that would have a lasting international impact on the arts. The Diaghilev company’s choreographic legacy remains an invaluable treasure trove of ideas that inspires dancers and choreographers across the globe to this day. The best works of Russian avant-garde artists became the basis for the stage design of the comp­ any’s opera and ballet productions, and in large measure shaped the evolution of painting, the applied arts, des­ ign and fashion in the 20th century.

Porcelain artists caught this new artistic trend, app­ lied it to chinaware, and thus represented these iconic figures in porcelain compositions and images. Artists from the Thuringia porcelain factories developed their distinctive, easily recognizable style of lacework porcel­ ain whose elegance, grace, refinement and sense of air delight both aficionados of porcelain and ballet lovers equally.

Вера Трефилова в партии Китри в балете «Дон Кихот» Скульптурная композиция Фарфоровая мануфактура Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Германия, Тюрингия 1912–1945 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 30,0 Частное собрание, Москва →

Sculptural composition of Vera Trefilova as Kitri from the ballet “Don Quixote” Porcelain Manufactory Aelteste Volkstedter Porzellanfabrik AG Germany, Thuringia, 1912-1945 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding.

Height - 30 cm Private collection, Moscow →

Вера Трефилова в партии Китри в балете «Дон Кихот» 1902. Фотография Частное собрание, Москва Vera Trefilova as Kitri from the ballet “Don Quixote” 1902. Photograph Private collection, Moscow

130

“GRANY” Foundation presents

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

Труппа «Русских балетов» Модельмейстеров фарфоровой пластики тюрингских заводов вдохновляли и другие русские танцовщицы дягилевских «Русских балетов», пусть и не такого масштаба артистического дарования, как Павлова и Карсавина, тем не менее очень высокого уровня профессионализма. Посредственностей и проходных середнячков Дягилев в свою труппу не набирал принципиально. На то он и гениальный менеджер. Даже не столь заметные в его антрепризе балерины, как, например, Вера Трефилова или Екатерина Гельцер, были отнюдь не золушками на балетных подмостках. Партии в их безукоризненном исполнении приводили публику в совершенный восторг. Но – балетный олимп не резиновый, выражаясь вульгарно. Количество мест для избранных богов строго лимитировано. И чтобы войти в этот пантеон, иногда недостаточно быть просто виртуоз­ ным мастером танца. Играют роль и многие другие, не связанные напрямую с балетным искусством обстоятельства жизни того или иного артиста. Такие, например, как уже упомянутые многогранность художественных талантов Павловой и ее безупречный вкус во всем, вплоть до самых малозначимых, Фонд «ГРАНИ» представляет

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

131

Zhanna Polansky

1.

2.

3.

4.

“Anthology of Russian Porcelain, 18th-early 20th century. Small-scale sculpt­ ures.” Collection of articles.

T. 6. Book 1. / Compiler M. Korablyov – Moscow. 2015 Khmelnitskaya, Yekaterina.

“The ‘Ballets Russes’ in Porcelain. Anna Pavlova”.

Gazette of the Vaganova Academy of Russian Ballet.

2016 (3)/

The “Ballets Russes” in Lacework Porcelain from the Thuringia Factories

5.

9.

Agarkova, Galina; Petrova, Natalya. “The 250th anniversary of the Lomonosov Porcelain Factory in St. Petersburg.

1744-1994”. St. Petersburg, IPM – Desertina. 1994

10. Dandré, Victor. “Anna Pavlova in Art and Life”. Moscow, Vita Nova. 2003

“Tanzende Figuren aus den Sammlungen Alain Bernard und Vladimir Malakhov”.

Berlin, 2009

“Tanzende Figuren aus den Sammlungen Alain Bernard und Vladimir Malakhov”.

Berlin. 2009

7.

Kudryavtseva, Tatiana.

“Russian Imperial Porcelain”.

St. Petersburg, Slavia. 2003

Dunaeva, Natalya. ‘Tamara Karsavina. “La rose de

8. “Ballet and Opera in Porcel­ ain”. Broadcast by Rossiya-

132

“GRANY” Foundation presents

Sculptural composition of Yekaterina Geltzer from the ballet "Bacchanalia" Porcelain Manufactory Richard Eckert & Co. AG Germany, Thuringia, 1915-1936 Porcelain, lace porcelain; modelling, polychrome overglaze painting, gilding Height - 30 cm Private collection, Moscow

Екатерина Гельцер в балете «Вакханалия» 1911. Фотография Частное собрание, Москва

Yekaterina Geltzer from the ballet "Bacchanalia" 1911. Photograph Private collection, Moscow

Kultura, aired on October 9, 2012

russie”’. “Actor-Legends of Petersburg”. St. Petersburg.

2004

6.

Екатерина Гельцер по мотивам балета «Вакханалия» Скульптурная композиция Фарфоровая мануфактура Richard Eckert & Co. AG Германия, Тюрингия 1915–1936 Фарфор, кружевной фарфор; лепка, роспись надглазурная полихромная, позолота Высота – 30,0 Частное собрание, Москва

Schwarzburger Werkstätten für Porzellankunst, Wilhelm Siemen (Hrsg.), Wunsiedel 1993

11. Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research. Archives of the Dance: The Royal Ballet School Archives, A. Harman, 1991, Vol. 9, No. 1

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Жанна Полански

Русский балет в зеркале «кружевного» фарфора заводов Тюрингии

казалось бы, мелочей. Или как в случае с Нижинским сложная и запутанная интрига его яркой, но короткой жизни на сцене и вне ее.

В.А. СЕРОВ Анна Павлова в балете «Сильфида» 1909 Театральная афиша © Victoria and Albert

Вера Трефилова – актриса Мариинского театра. С 1921 по 1926 год выступала с труппой «Русского балета» Дягилева. И хотя балет «Дон Кихот» не входил в репертуар труппы, фотографические открытки Трефиловой, одной из превосходных танцовщиц в одной из лучших ее партий, исполненных еще в додягилевский период, были найдены скульпторами тюрингской мануфактуры и переведены в формат фарфорового объема.

VALENTIN SEROV Anna Pavlova in the ballet “Les Sylphides”. 1909 Sketch for theater poster © Victoria and Albert Museum, London

Екатерина Васильевна Гельцер с 1910 по 1917 год в составе антрепризы Дягилева принимала участие в гастрольных поездках за рубеж. Мастера заводов Тюрингии изобразили ее в партии вакханки. После октябрьского переворота 1917 года Е. Гельцер навсегда порвала контакты с прежними коллегами по цеху, эмигрировавшими за рубеж, став на какое-то время в отсутствие серьезной конкуренции на сцене единственной примой советского балета и первой балериной, удостоившейся звания народной артистки РСФСР уже в 1925 году.

Наследие «Русских сезонов» С. Дягилев в течение двух десятилетий, прошедших между первым парижским сезоном и его смертью в 1929 году, держал предприятие на плаву, иногда на нескольких континентах одновременно. Война 1914–1918 годов привела к тому, что компания рассеялась по четырем уголкам земного шара. «Русские балеты» постоянно находились в состоянии острого финансового кризиса. Стратегии, с помощью которых Дягилев пре­ одолевал эти препятствия, поразительно современны по своим масштабам. Он был мастером игры со сложным пониманием природы знаменитостей и власти, непревзойденным маркетологом, и он точно знал, как манипулировать прессой. Русский балет Дягилева не просто успешный коммерческий проект. Это значимое явление в мировой культурной жизни, имевшее для нее непреходящее значение, память о котором жива до сих пор. Изучение хореографического наследия постановок труппы Дягилева остается сокровищницей идей, служащих источником вдохновения для танцоров и балетмейстеров всего мира. А русский изобразительно-художественный авангард, яркие работы лучших представителей которого служили основой сценографии оперных и балетных проектов, во многом определил пути развития мировой живописи, декоративно-прикладного искусства, дизайна и моды в XX веке. Фонд «ГРАНИ» представляет

Производители художественного фарфора не преминули примкнуть к новому веянию в искусстве и воплотить кумиров современности и в фарфоровой скульптуре, и в росписи художественного фарфора. Скульпторы тюрингских фарфоровых заводов сумели разработать свой легко узнаваемый стиль фарфоровой кружевной пластики, которая восхищает изяществом, грациозностью, утонченностью, легкой воздушностью и любителей фарфора, и поклонников балета.

1.

2.

3.

4.

5.

Антология русского фарфора XVIII – начала XX века. Скульптура малых форм. Сборник статей. Т. 6. Кн. 1. М., 2015. Хмельницкая Е.С. «Русские сезоны» в фарфоре. Анна Павлова. Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2016;(3).

Tanzende Figuren aus den Sammlungen Alain Bernard und Vladimir Malakhov. Berlin, 2009. Дунаева Н.Л. «Тамара Карсавина. "Le rose de russie"». Сборник статей «Актерылегенды Петербурга». СПб., 2004. Агаркова Г., Петрова Н.

250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу

в Санкт-Петербурге. 1744–1994 / СПб., 1994.

6.

Tanzende Figuren aus den Sammlungen Alain Bernard und Vladimir Malakhov. Berlin, 2009.

7.

Кудрявцева Т.В. Русский императорский фарфор. Славия: СПб., 2003.

8.

Балет и опера в фарфоре, Телеканал «Россия – Культура», эфир от 09.10.2012.

9.

Schwarzburger Werkstatten fur Porzellankunst, Wilhelm Siemen (Hrsg.), Wunsiedel 1993.

10. Дандре В. Анна Павлова. Жизнь и легенда. М., 2003.

11.

Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research.

Archives of the Dance: The Royal Ballet School Archives, A. Harman, 1991, Vol. 9, No. 1.

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

133

134

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Investigations and discoveries

Марина Джорджини

Поиски и находки

НЕОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ

Наталии Гончаровой ИСТОРИЯ ОТКРЫТИЯ Найдены два новых оригинальных произведения Наталии Гончаровой – и это стало настоящим событием. Как это часто бывает, свою роль сыграл случай. Занимаясь диссертацией, посвященной чешской художнице Ружене Затковой, я пыталась проследить судьбу ее работ, которые считались потерянными. Проверяя их предполагаемое местонахождение, вместе с профессором А. Помайзловой, экспертом по творчеству Затковой, систематически изучавшей переписку художницы с Гончаровой, я оказалась в частном доме, где находились не только произведения Затковой, но и две неизвестные, никогда не публиковавшиеся гуаши Наталии Гончаровой.

Н. ГОНЧАРОВА Лик Христа. 1916 Картон, гуашь, акварель 23,8 × 30 Подписано в правом нижнем углу: НГ. ←

Поиски и находки

Natalia GONCHAROVA Holy Face of Jesus. 1916 Gouache, watercolour on cardboard. 23.8 × 30 cm Signed in the lower right-hand corner: NG. ←

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

135

Marina Giorgini

Investigations and discoveries

Natalia Goncharova ‒ A Discovery THE STORY OF A FRIENDSHIP WITH THE CZECH FUTURIST RŮŽENA ZÁTKOVÁ UNEARTHS TWO PREVIOUSLY UNKNOWN WORKS BY THE RUSSIAN ARTIST The discovery of two original works by Natalia Goncharova is a momentous event.

As often happens in such cases, chance played a role. Working on my dissertation, devoted to the Czech artist Růžena Zátková, I was trying to find out what could have happened to some of her compositions that were believed to have been lost. Together with Professor Alena Pomajzlová, a Zátková scholar who has thoroughly studied the Czech artist’s corr­espondence with Goncharova, I was pursuing a lead that might bring us to their present owners; that journey culminated at a private home, where we found not only Zátková’s works but two unknown, previously unpublished gouache pieces by Goncharova as well. Н. ГОНЧАРОВА Христос Пантократор (Четыре евангелиста) 1916 Бумага на картоне, гуашь, акварель 96,8 × 73,5

136

Подписано внизу справа Н. Гончарова / N. Goncharova На оборотной стороне дарственная надпись: Дорогой Ружен Н. Гончарова. Парижъ 9/III 916 →

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Natalia GONCHAROVA Christ Pantocrator (Four Evangelists). 1916 Gouache, watercolour on paper mounted on cardboard.

96.8 × 73.5 cm Signature on the lower righthand side: Н. Гончарова / N. Goncharova.

Inscription on the reverse in Сyrillic: Дорогой Ружен Н. Гончарова. Парижъ 9/III 916 [To dear Ruzhena/ N. Goncharova / Paris / 9 / III 916]. →

Поиски и находки

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

137

Н. ГОНЧАРОВА Христос Пантократор (Четыре евангелиста) 1916 Фрагмент: олень

Natalia GONCHAROVA Christ Pantocrator (Four Evangelists) 1916 Detail: deer

138

Natalia Goncharova - A Discovery

Marina Giorgini

The first piece was “Christ Pantocrator (Four Evangelists)”, watercolour and gouache on paper, 96.8 by 73.5 cm, signed in the lower right corner, “Н. Гончарова - N. Goncharova”, with an inscription in Cyrillic on the reverse, “To dear Růžena / N.Goncharova / Paris / 9 / III 916”.

The piece arguably belongs to the category of “modern Russian lubok [cheap popular prints]”. The first lubok pictures were created by Goncharova around 1913 and exhibited as such at the huge 1913 exhibition “Icon Originals and Lubok Pictures” that she organized with Mikhail Larionov. The picture gifted to Zátková has a rel­ igious theme. In the centre, there is Christ Pantocrator on the throne, above him, the Eye of Providence and the dove – the symbol of the Holy Spirit. In each of the four corners is one of the Evangelists with his traditional symbol (Matthew, the angel; Luke, the ox; Mark, the lion; John, the eagle). The other fragments feature animals within a floral ornament. As is always the case with Goncharova’s art, every element in the composition has a meaning. On the top, there is a symbol of Christ – fishes: the word for “fish” in Ancient Greek is an acronym of the name of Jesus Christ. At the bottom, there are salamanders: regarded in Christianity as a proof that bodies can live in fire, these mythical creatures also represented the ideal of a Christian who could resist the flames of temptation and

the ardour of sinful passions. On the left, there are fallow deer – in Byzantine art they were often depicted on med­ ieval baptismal fonts and symbolized the soul longing for Christ: “As the deer pants for streams of water, so my soul pants for you, my God” (Psalm 42:1). And finally, on the right, there is a scene featuring a pelican: according to legend, the pelican, stabbing itself with its bill, nourishes its offspring with its blood, thus resurrecting them. This is one of the most famous allegories of Christ.

The composition consists of ten separate sheets, each also signed with the monogram “NG”, secured on the carton – the result is what might be called a cross between a mosaic and a collage. The brightness of the colours and originality of the composition is especially striking, confirming that Byzantine miniatures were undoubtedly a source of inspiration for the artist.

The second composition, the “Holy Face of Jesus”, is also focused on a religious theme, depicting the visage of Christ (watercolour and gouache on carton,1 23.8 by 30 cm, signed “NG” in the lower right corner).

Like the first composition, this one carries on its reverse a dedication to Goncharova’s Czech friend: “To dear Růžena, very lovingly. Natasha”. Added shortly after the completion of the piece, the wooden frame was selected by Zátková because it would play up the brown hues that dominate the colour scheme. Obviously inspired by icon painting, the image was undoubtedly a modernstyle icon – the technique of formal and linear stylization was applied to the visage of Christ with the golden halo around his head, his huge and disproportionate eyes, and the curl over his brow.

I have never doubted that the pieces were by Goncharova: in addition to the signatures on the front and the dedications on the reverse, while pursuing my research I came across other documents that irrefutably proved such provenance and attribution for the pieces.

There is a record showing that Zátková came in contact with members of Diaghilev’s “Ballets Russes” company in February 1915, when the impresario and the composer Igor Stravinsky visited Rome. Zátková’s husband, the Russian nobleman Vasily Khvoshchinsky, was Cultural Attaché at the Russian Embassy in Rome and was due to accompany the two distinguished guests around the Italian capital and welcome them to his prestigious salon, where they would meet, among others, Ivan Meštrović, Auguste Rodin and members of the Russian diplomatic mission, including, of course, “Khvoshchinsky’s wife”.2 The contacts between the Czech artist and members of the “Ballets Russes”, which were initiated thanks to her husband’s official position, were soon continuing on their own accord and in the years that followed grew into a genuine friendship, one cem­ ented with common interests.3 Thus, in June 1915 Zátková joined Diaghilev and his company in Ouchy, near Lausanne, in the Villa Bellerive that had been rented by Diaghilev, who had just sent an invitation to Goncharova (together with Larionov): he wanted to commission them to produce sketches of sets and costumes for the ballet “Liturgy”, which was never realized, and “Sadko”. This

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Investigations and discoveries

Марина Джорджини

Одна из них – «Четыре евангелиста». Работа выполнена акварелью и гуашью на бумаге, размером 96,8 × 73,5 см, справа внизу стоит подпись: «Н. Гончарова – N. Goncharova». На оборотной стороне кириллицей дарственная надпись: «Дорогой РуженІ‾ь Н. Гончарова. Парижъ 9/III 916». Ее можно было бы отнести к группе «современных русских лубков». Первые подобные произведения созданы около 1913 года и под этим названием экспонировались на 1‑й выставке лубков 1913 года. Подаренная Затковой работа имеет религиозный сюжет. В центре – Христос Пантократор, восседающий на троне, над ним – изображение «Всевидящего Ока Господня» и голубь – символ Святого Духа. В четырех углах – евангелисты с их соответствующими традиционными символами (Матфей / ангел, Лука / бык, Марк / лев, Иоанн / орел). На других фрагментах – животные в окружении растительного орнамента. Как всегда у Гончаровой, все включенные в композицию изображения выбраны не случайно. Вверху – древний символ Христа – рыбы. Внизу – изображение саламандр. В христианстве это мифологическое животное служило доказательством того, что живые тела могут существовать в огне, а также олицетворяли образ идеального христианина, противостоящего огню искушения и пылу греховных страстей. Слева – лани, образ, часто использовавшийся в византийском искусстве на средневековых купелях, символизирует душу, устремленную к Христу. «Как лань желает к потокам воды, так желает душа моя к Тебе, Боже» (Псалтирь: Псалом 41). Наконец, справа – клеймо с изображением пеликана. Согласно легенде пеликан, пронзая клювом себя, питает кровью своих птенцов, воскрешая их. Это одна из наиболее известных аллегорий Христа. Композиция состоит из десяти отдельных маленьких листов; закрепленные на картоне1, они образуют нечто вроде мозаики-коллажа; каждый лист подписан монограммой «НГ». Особенно поражают яркость цвета и оригинальное построение. К различным визуальным источникам, несомненно, можно отнести византийскую миниатюрную живопись. Другое произведение – лик Христа, оно выполнено акварелью и гуашью на картоне, размером 23,8 × 30 см, подписано в правом нижнем углу монограммой «НГ». На оборотной стороне также стоит дарственная надпись чешской подруге:

Поиски и находки

Неопубликованные работы Наталии Гончаровой

«Дорогой РуженІ‾ь с большой любовью. Наташа». Деревянная рама появилась несколько позднее и была специально выбрана Затковой, чтобы оттенить теплые коричневые тона, которые преобладают в работе. Данное изображение – явная дань иконописи, несомненно, модернизированной с помощью формальной и линейной стилизации, в которой выполнены лик Христа с золотым нимбом вокруг головы, огромные и непропорциональные глаза, локон волос на лбу. У меня никогда не было сомнений в авторстве: помимо подписи на фронтальной части и дарственных надписей на обороте во время моих исследований появились другие документы, которые подтверждают провенанс и атрибуцию работ. Отношения между Руженой Затковой и членами «Русского балета Дягилева» зафиксированы в феврале 1915 года, когда театральный импресарио и композитор Игорь Стравинский оказываются в Риме. Муж Затковой Василий Хвощинский, дворянин, дипломат посольства России в Риме, должен сопровождать двух выдающихся гостей в их поездке по итальянской столице и приветствовать их в своем престижном салоне, где они могли встретиться, в частности, с Мештровичем, Роденом Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Н. ГОНЧАРОВА Христос Пантократор (Четыре евангелиста) 1916 Фрагмент: пеликаны

Natalia GONCHAROVA Christ Pantocrator (Four Evangelists) 1916 Detail: pelicans

Н. ГОНЧАРОВА Христос Пантократор (Четыре евангелиста) 1916 Фрагмент оборотной стороны Natalia GONCHAROVA Christ Pantocrator (Four Evangelists) 1916 Inscription in Сyrillic: Дорогой Ружен Н. Гончарова. Парижъ 9/III 916 [To dear Ruzhena/ N. Goncharova / Paris / 9 / III 916].

139

Н. ГОНЧАРОВА Христос Пантократор (Четыре евангелиста) 1916 Фрагмент: eвангелист Марк со львом

Natalia GONCHAROVA Christ Pantocrator (Four Evangelists) 1916 Detail: Mark the Evang­ elist, with the lion

140

Natalia Goncharova - A Discovery

Marina Giorgini

was very probably Zátková’s first meeting with the Russian artists. She probably stayed with them until the end of the autumn, before setting out on a journey in France; at the end of that year, in Paris, she attended a performance of Stravinsky’s “The Firebird”.

It could have been during her long sojourn in Switzerland that Zátková commissioned the Evangelists piece from Goncharova, or perhaps Goncharova had promised to give it to her as a present. In January 1916, as soon as Zátková returned to Rome, she wrote to Goncharova: “How are the costumes for ‘Sadko’? And my Evangelists?”4 In March 1917, the Gogol Library in Rome hosted the exhibition “L’Esposizione artisti e amatori russi residenti a Roma”. According to its catalogue, the show featured Goncharova’s works – two drawings and the composition “Christ Pantocrator (Four Evangelists)”, property of Mr. Khvoshchinsky (“Propr. [proprietà] del sig. Khvoshchinsky”).5 Shortly before that, at the end of 1916, the founders of the “Ballets Russes” had visited the Italian capital

again, staying there for several months. Diaghilev tried to enlist the services of various of the Italian Futurists for his enterprise: he commissioned from Fortunato Depero one of the dummies for the ballet “Les Contes de Fées”, and from Giacomo Balla “scenario plastico cromoluminoso e astratto” (“sets chromo-luminarist and abstract”) for the ballet “Fireworks”. On this visit, the Russians were again accompanied by Khvoshchinsky, both in formal and informal settings, at social functions and public events; he made his home available for their meetings and discussions, to which Larionova and Goncharov were invited, probably for the first time.

In November 1916, Zátková wrote, “I’ve always wanted you to come to my home, to show you all of my favourite places in Rome and to be your guide, but when the chance to do this came up, destiny took me far away.”6 In fact, since September of the same year the Czech artist had been staying in a sanatorium in Leysin in the Swiss Alps,7 after contracting tuberculosis in San Sebastian during her second summer with the Diaghilev company. It was there, in the sanatorium, that Zátková received in early December the present that she had so looked forward to and wrote to Goncharova: “Dear Natasha, I just received your Christ in flames. Thank you!

All my most heartfelt emotions, all my love and respect for you and your work are in this ‘thank you’! I kiss you with all my heart! Although my husband had said that the piece was ‘unbelievably beautiful’, when I saw it, I was impressed and excited. This piece, with its colours, style and expressiveness, reaches so deep into my soul that it immediately became a treasure for me. Thank you – thank you!”8 Just three days later she wrote again: “I hope you received my letter about the Saviour icon. Let me tell you again how much joy and comfort it has given me.

I’ve selected a wooden frame of a natural colour for it, so the result is a whole collection of browns, looking like gold from a distance. The frame is heavy, as if made from a cross.”9 Indeed, in addition to Goncharova’s dedicat­ ion, the reverse carries instructions for the frame-maker written by Zátková, indicating the type and colour of the frame, the request to be careful, etc. On the back of the frame, on the carton covering the composition, there is an inscription by the Czech artist that takes up all the available space: “Da mihi hanc aquam Domine” (“Lord, give me this water”). This is a fragment from the Gospel of St. John – the episode when Christ meets the woman of Samaria – which Zátková used to read in moments of soul-searching brought on by concern about her heath.

Thus, to recap the timeline and history of the “Christ Pantocrator (Four Evangelists)”: it was created

by Goncharova either as a present for, or on commiss­ ion from Zátková sometime between late 1915 and the first months of 1916 and completed in Paris in March of the same year. Then the composition was sent to Rome, where Khvoshchinsky and Zátková added it to their coll­ ection. The movement of the piece from 1917 onwards can only be guessed at, but nevertheless there is a deg­ree of certainty about what happened to it. Zátková

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Investigations and discoveries

Марина Джорджини

и сотрудниками российского посольства, в том числе, конечно же, с «супругой Хвощинского»2. Отношения между чешской художницей и членами «Русских сезонов», возникшие первоначально благодаря профессии мужа, вскоре приобрели полную автономию и в последующие годы переросли в искреннюю дружбу, основанную на общности интересов3. Уже в июне 1915 года Заткова присоединилась к ним в Уши, недалеко от Лозанны, на вилле Беллериве, арендованной Сергеем Дягилевым, который только что вызвал Наталию Гончарову (вместе с Михаилом Ларионовым), чтобы заказать эскизы декораций и костюмов для балетов «Литургия» и «Садко». Скорее всего, это была первая встреча Затковой и русских художников. Она оставалась с ними, вероятно, до конца осени, а затем отправилась в путешествие по Франции; в Париже в конце года она посетила спектакль «Жар-птица» И. Стравинского. Должно быть, в период долгого пребывания в Швейцарии Ружена Заткова заказала новой подруге или сама Гончарова обещала ей в подарок работу с изображениями четырех евангелистов. В январе 1916 года, как только Заткова вернулась в Рим, она написала Гончаровой: «Как проходит работа над костюмами для Садко? И моими евангелистами?» 4 В марте 1917 года в Риме в Гоголевской библиотеке была проведена выставка «l’Esposizione artisti e amatori russi residenti a Roma». В каталоге выставки указано, что Гончарова представлена двумя рисунками и работой «Четыре евангелиста», принадлежащей господину Хвощинскому («Propr. [proprietà] del sig. Khvoshinsky» – собственностью господина Хвощинского)5. Незадолго до этого, в конце 1916 года, создатели «Русских балетов» находились в Риме в течение нескольких месяцев. Дягилев пытался привлечь к работе в антрепризе итальянских художников-футуристов – заказал Фортунато Деперо одну из бутафорских фигур к балету «Русские сказки», а Джакомо Балла – «scenario plastico cromoluminoso e astratto» («декорации хромолюминозные и абстрактные») для балета «Фейерверк». Русских по‑прежнему сопровождал Хвощинский как в официальном качестве, так и неформально, на мероприятиях и общественных вечерах, и предоставлял свой дом для встреч и дискуссий, куда, естественно, приглашены, очевидно, в первый раз Ларионов и Гончарова. Заткова пишет в ноябре 1916 года: «Я всегда хотела, чтобы вы оказались в моем доме, чтобы показать вам все места, которые я люблю в Риме, и быть вашим гидом, но судьба унесла меня далеко, когда это, наконец, стало возможным»6. Фактически с сентября чешская художница находилась в санатории Leysin в швейцарских Альпах7 – она заболела туберкулезом в Сан-Себастьяно во время второго лета, проведенного с компанией «Русских Поиски и находки

Неопубликованные работы Наталии Гончаровой

балетов». Здесь, в санатории, в начале декабря Заткова получила желанный подарок и сообщила Гончаровой: «Дорогая Наташа, я только что получила твоего пылающего Христа. Спасибо! Все мои самые глубокие эмоции, вся моя любовь и уважение к тебе и твоей работе – в этом спасибо! Целую всем сердцем! Хотя мой муж сказал, что работа была “невероятно красивой”, когда я ее увидела, я была впечатлена и взволнована. Эта работа настолько глубоко близка моей душе своими цветом, стилем и выражением, что сразу же стала для меня драгоценной. Спасибо – спасибо!»8 Спустя всего три дня она добавила: «Надеюсь, ты получила мое письмо об иконе Спасителя. Я повторяю тебе, сколько она мне принесла радости и утешения. Я к ней выбрала рамку из дерева натурального цвета, так что получилась целая коллекция коричневых цветов и выглядит издали как золото. Рамка тяжелая, как будто сделана из креста»9. И действительно, на обороте помимо дарственной надписи Гончаровой рукой Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

Н. ГОНЧАРОВА Христос Пантократор (Четыре евангелиста) 1916 Фрагмент: евангелист Матфей с ангелом

Natalia GONCHAROVA Christ Pantocrator (Four Evangelists) 1916 Detail: Mattthew the Evangelist, with the angel

141

Natalia Goncharova - A Discovery

Marina Giorgini

might have taken it with her as she moved between Switzerland and Italy; or, most probably, it remained for a long time in Rome, in the home of Khvoshchinsky and Zátková on the Vicolo del Bottino; from there it may have moved to the Cappa family home on Via Donizetti, or been placed in a storage space that was used by Arturo Cappa, where the Saviour icon, the “Holy Face of Jesus”, was also kept.

Goncharova may have created the latter work in Rome in November 1916, perhaps as a gift for her ailing friend intended to comfort her and boost her morale.

From Rome, Khvoshchinsky sent the piece to his wife in the sanatorium – she then brought it back to Italy, where she met Arturo Cappa, who became her new companion in 1919 and her second husband in 1921. And although this second marriage was not recognized in Italy, after Zát­­ková’s death in 1923 Cappa inherited most of her belongings and artwork, including the two Goncharova pieces.

Cappa lived for the last 30 years of his life in a large villa near Rome. After his death in 1971, the individual who, according to his will, inherited his property, sold the villa and then moved to another city, taking many objects from the villa with him to his new home. It was at that dwelling that I was fortunate enough to rediscover for myself the two Goncharova pieces, as well as Zátková’s own artwork – a lovely series of 13 cartons focused on the life of King David. The present owners of the artwork – heirs to the individual to whom Cappa had bequeathed his estate – prefer anonymity, so out of deference to their wishes, the collection is not referenced in detail here.

The author expresses gratitude to Yevgenia Ilyukhina and Olga Ismailova, without whom this publication would not be possible. In particular, I thank Yevgenia for her competence and professional help, and Olga for her perseverance and dedication ensuring that this article saw the light of day.

Translated from the Italian by Olga Ismailova.

Н. ГОНЧАРОВА Христос Пантократор (Четыре евангелиста) 1916 Фрагменты: ↑ Иоанн Богослов с орлом → Евангелист Лука с быком

Natalia GONCHAROVA Christ Pantocrator (Four Evangelists) 1916 ↑ Detail: John the Evang­ elist, with the eagle → Detail: Luke the Evang­elist, with the ox

1.

2. Sergei Diaghilev letter to Igor Stravinsky, February 24 1915.

Quoted from: “Stravinsky: Selected Correspondence”, annotated

by Robert Craft, Vol. II, Faber & Faber, London-Boston 1984. P. 18.

3.

142

The gouache piece is on a distinctive carton that matches the cartons with sketches for costumes for the first version of “Les noces” (The Wedding) ballet, created in Switzerland in 1915 at the same time as the sketches for the ballet “Liturgy”. Mikhail Larionov’s and Natalia Goncharova’s archive at the Tretyakov Gallery contains a photograph of a similar work – the Saviour’s visage. Perhaps these two twin pieces were an element of the sets for the never-realized ballet “Liturgy”: Růžena Zátková wrote a memoir about her work on the project. (I thank Ye. Ilyukhina for this information.)

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (63) / 2019

Růžena Zátková called Larionov and Goncharova “two shining stars” and expressed her admiration for them in every

letter addressed to her Russian friends; the letters are held at the Larionov and Goncharova fund, Department of Manuscipts, Tretyakov Gallery.

4.

Růžena Zátková letter to Natalia Goncharova, January 24 1916, quoted from: Pomajzlova Alena.

“Růžena - Story of the Painter Růžena Zátková”, Catalogo della mostra, Praga, Castello, Scuderie Imperiali, 7 aprile-31 luglio 2011, Arbor vitae societas and Porte, Prague 2011. P. 403. Hereinafter Pomajzlova

5. “Esposizione artisti e amatori russi residenti a Roma” (Show of Russian Professional and Amateur Artists Who Lived in Rome), Catalogo della mostra, Biblioteca Gogol’, Roma, 1917. The catalogue is presently at Biblioteca Nazionale Centrale di Roma.

6. Růžena Zátková letter to Natalia Goncharova, November 13 1916.

Pomajzlova. P. 406.

7.

Zátková would stay in the sanatorium until 1919, the year

Investigations and discoveries

of her return to Italy, where she died in 1923, having spent about four years between Macugnaga (Piedmont) and Genoa.

8. Růžena Zátková letter to Natalia Goncharova, December 3 1916.

Pomajzlova. P. 406.

9. Růžena Zátková letter to Natalia Goncharova, December 6 1916.

Department of Manuscipts, Tretyakov Gallery, fund 180.

Марина Джорджини

Затковой написаны указания для изготовителя рамы (ссылка на тип рамы, цвет, просьба быть очень осторожным и т. д .). На оборотной стороне рамы, на картоне, закрывающем работу, появляется надпись, сделанная рукой чешской художницы, которая занимает все доступное пространство: «Da mihi hanc aquam Domine». Это фрагмент из эпизода встречи Иисуса с самарянкой, рассказанной в Евангелии от Иоанна, которое художница читала в момент размышлений, вызванных беспокойством о своем здоровье. Итак, перемотав ленту событий, давайте повторим историю этих двух работ. «Четыре евангелиста» были созданы Гончаровой по заказу или в качестве подарка Затковой между концом 1915 года и первыми месяцами 1916 года и закончены в Париже в марте того же года. Затем работа была отправлена в Рим, где вошла в коллекцию Хвощинского – Затковой. Как известно, Хвощинский, первый муж чешской художницы, был любителем, экспертом и коллекционером произведений искусства. Приключения картины с 1917 года по сегодняшний день гипотетичны, но абсолютно правдоподобны. Заткова, возможно, всегда возила ее с собой по своим странствиям между Швейцарией и Италией; или, скорее всего, она долгое время оставалась в Риме в доме Хвощинского – Затковой в Виколо дель Боттино, а затем в доме семьи Каппа в Виа Доницетти или в хранилище, связанном с Каппа, в котором находилась и икона Спасителя. Последняя была написана Гончаровой, вероятно, в Риме в ноябре 1916 года как подарок для больной подруги, чтобы утешить ее и укрепить ее дух. Из Рима Хвощинский отправил ее в санаторий своей жене, которая затем привезла ее обратно в Италию, где она встретила Артуро Каппа, нового спутника художницы с 1919 года и ее второго мужа с 1921 года. И хотя второй брак не был признан итальянским государством, Каппа унаследовал большую часть вещей и произведений Затковой после ее смерти в 1923 году, в том числе картины Гончаровой. Каппа провел последние тридцать лет своей жизни на большой вилле недалеко от Рима, назначив универсального наследника своего движимого и недвижимого имущества. После смерти Каппа в 1971 году этот человек продал виллу, переехал в другой город и перевез многие предметы, находившиеся на вилле, в свой новый дом. И именно здесь мне посчастливилось вновь открыть для себя произведения Гончаровой, а также работы Затковой, прекрасный цикл из 13 картонов, посвященных жизни царя Давида. Нынешние владельцы произведений предпочитают оставаться анонимными, поэтому в знак уважения их воли ссылки на коллекцию не упоминаются. Автор благодарит Е.А. Илюхину и О.И. Исмаилову за оказанную помощь в публикации статьи. Перевод с итальянского: О.И. Исмаилова Поиски и находки

Неопубликованные работы Наталии Гончаровой

1.

Гуашь исполнена на картоне, по качеству совпадающем с картонами эскизов костюмов к первому варианту балета «Свадебка», созданными в Швейцарии в 1915 году одновременно с эскизами к балету «Литургия». В архиве М. Ларионова и Н. Гончаровой в Отделе рукописей ГТГ хранится также фотография аналогичной работы – лика святого. Возможно, это две парные работы, предназначенные для оформления так и не осуществленного балета «Литургия», о работе над которым оставила воспоминания Ружена Заткова. (Автор благодарит за предоставленную информацию Е.А. Илюхину.)

2. С.П. Дягилев. Письмо И.Ф. Стравинскому, 24 февраля 1915 // in I. Stravinskij, Selected correspondence, R. Craft, vol. II, Faber & Faber, London – Boston 1984, p. 18.

3.

4.

Заткова восхищалась парой Ларионов – Гончарова, она называла их «две сияющих звезды». Это отношение прослеживается во всех письмах, адресованных ее русским друзьям, хранящихся в фонде Ларионова – Гончаровой в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Р. Заткова. Письмо Н. Гончаровой, 24 января 1916. – Цит. по: Pomajzlová.

Růžena – Story of the painter Růžena Zátková. Catalogo della mostra, Praga, Castello, Scuderie Imperiali, 7 aprile –31 luglio 2011.

Arbor vitae societas and Porte.

Prague 2011, p. 403.

6. Р. Заткова. Письмо Н. Гончаровой, 13 ноября 1916. – Цит. по: Pomajzlová. Růžena – Story of the painter Růžena Zátková …, cit., p. 406.

7.

Заткова оставалась в санатории до 1919 года. Затем вернулась в Италию, провела около четырех лет между Макугнагой (Пьемонт) и Генуей, в 1923‑м она умерла.

8. Р. Заткова. Письмо Н. Гончаровой, 3 декабря 1916. – Цит. по: Pomajzlová. Růžena – Story of the painter Růžena Zátková …, cit., p. 406 9. Р. Заткова. Письмо Н. Гончаровой, 6 декабря 1916 // Отдел рукописей ГТГ. Ф. 180.

5. Esposizione artisti e amatori russi residenti a Roma. Catalogo della mostra, Biblioteca Gogol». Roma, 1917. Каталог в настоящее время хранится в Национальной центральной библиотеке Рима.

Третьяковская галерея №2 (63) / 2019

143

2019 #1

(62)

ПРИЛОЖЕНИЕ

ОЧЕНЬ ОБРАДОВАЛИ ВЫ МЕНЯ ВАШЕЙ КНИЖКОЙ СТИХОВ. КАКОЙ ЯЗЫК, ОБРАЗНОСТЬ, РАЗНООБРАЗИЕ ОЩУЩЕНИЙ, МЫСЛЕЙ, НАСТРОЕНИЯ, ГАРМОНИИ... И.Е. РЕПИН

НИКОГДА НЕ ЗАБУДУ ТОГО ЗНАЧЕНИЯ, КАКОЕ ИМЕЛ В МОЕЙ ЖИЗНИ РЕПИН!.. А.В. ЖИРКЕВИЧ

И .Е. РЕПИ Н. ПИСЬ МА А.В. ЖИР КЕВИЧУ. 1 888—1 906

Untitled-1 1

30.06.19 22:40

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#2 (63) 2019

#2 (63) 2019