Magazin Tretjakow Galerie, # 1 2021 (70) by Uspenskaya Tatyana

Deutschland – Russland. Perspektiven auf die Kunstund Museumsszene

Sonderausgabe

Германия – Россия. На перекрестках культур

Специальный выпуск

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #1 (70) 2021 СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / SONDERAUSGABE

#1 (70) 2021

П РОЕК Т Ф О Н Д А Н А

« ГРАН И»

ПЕРЕК РЕ С ТКА Х

SP EC I A L

КУЛ ЬТУР

PROJ ECT

T HE

“ G R A N Y . A RT- CRYSTAL- BRUT ” FOUNDAT ION “ O N

T HE O F

C ROS S ROADS

CU LTU RE S ”

01/2021 (70)

Специальный выпуск Sonderausgabe

14 —37 →

38—61 →

Людмила Маркина

Анастасия Лишневская

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Ljudmila Markina Träume von Freiheit: Romantik in Russland und Deutschland

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

62 —93 →

94 —125 →

Наталия Автономова

Хубертус Гасснер

Дверь на Запад

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Natalija Awtonomowa Die Tür zum Westen

Anastassija Lischnewskaja

Hubertus Gaßner Wahlverwandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

126 —141 →

142 —155 →

Кристоф Таннерт

Александр Рожин

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

Пропилеи в обратной перспективе

Christoph Tannert

Propyläen in umgekehrter Perspektive

Der Osten im Westen. Neue Blicke auf die Kunstproduktion in der DDR

Alexander Rozhin

АНИЕ

INHA T

Т ЕТ

КОВ КА

АЛЕ Е

MAGA IN TRETJA O

GA ERIE

Германия – Россия. На перекрестках культур Deutschland – Russland. Perspektiven auf die Kunst – und Museumsszene

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

HAUPTSPONSOR Vitali Maschtschizki

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская

HERAUSGEBER Stiftung GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT Gesellschafterin und Vorsitzende Irina Maschtschizkaja Direktorin Natella Wojskunskaja

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

REDAKTIONSLEITUNG Alexander Rozhin STELLV. REDAKTIONSLEITUNG Natella Wojskunskaja LEITUNG GRAFIK Dmitri Melnik REDAKTION Anna Iljina, Tatjana Lykowa

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР Н.В. Трушанова

LAYOUT Tatjana Lapina KORREKTORAT Natalja Truschanowa

ПЕРЕВОДЫ ООО «Априори» Перевод с немецкого на русский: Анна Кукес, Наталия Кемпер-Бакши, Татьяна Граблевская, Мария Денисова, Людмила Суворова Перевод с русского на немецкий: Давид Древс

ÜBERSETZUNG APriori Translation Company Übersetzerinnen aus dem Deutschen ins Russische: Dr. Anna Kukes, Prof. Dr., Lic. theol. Natalia Kemper-Bakshi, Tatjana Grablewskaja, Dr. Maria Denissova, Ljudmila Suvorova Übersetzer aus dem Russischen ins Deutsche: David Drevs

GESELLSCHAFTER Staatliche Tretjakow-Galerie Stiftung GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT Vitali Maschtschizki REDAKTIONSKOLLEGIUM Selfira Tregulowa (Vorsitz) Marina Elzesser Tatjana Karpowa Irina Maschtschizkaja Pavel Maschtschizki Vitali Maschtschizki Alexander Rozhin Tahir Salahow Jekaterina Seleznewa Karen Schachnasarow Wassilij Tsereteli Natella Wojskunskaja Tatjana Judenkowa

Концепция и редакция немецких статей: Мелани Вайдемюллер При участии Патриции Гугиш-Долата, Майкла Хьюза, Джейн Уоткинс, Давида Древса, Яна Меннинга Фото-редактор: Леони Пфенниг Примечание по написанию русских названий и обозначений В немецком тексте данного издания русские имена собственные представлены в соответствии с транскрипцией в словаре «DUDEN». В сносках, инвентарных номерах, подписях архивных документов и т.д. русские названия и обозначения воспроизводятся в транслитерации в соответствии с DIN 1460.

Konzept und Redaktion deutsche Beiträge: Melanie Weidemüller Unter Beteiligung von Patricia Gugisch-Dolata, Michael Hughes, Jane Watkins, David Drevs, Jan Menning Bildredaktion: Leonie Pfennig Hinweis zur Umschrift russischer Namen: Im deutschen Fließtext dieser Ausgabe sind russische Eigennamen meist in der DUDENTranskription wiedergegeben. Bei Fußnoten, Inventarnummern, Archivsignaturen u. Ä. wird hingegen aus Gründen der eindeutigen Zuordnung die Transliteration nach DIN 1460 verwendet.

WEBDESIGN Tatjana Uspenskaja

На обложке: КАТАРИНА ГРОССЕ Фрагмент выставки «Это были не мы» Гамбургский вокзал – Музей современности, Берлин. 2020 Предоставлено Галереей Кёнига, Берлин, Лондон, Токио; Галереей Гагосяна;

РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская

Галереей рядом с собором Святого Стефана Розмари Шварцвальдер, Вена © Катарина Гроссе; VG Bild-Kunst, Бонн, 2020 Фото: Йенс Циэ

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

ANSCHRIFT: 24 Timura Frunze St., Raum 3 Moskau 119021 E-Mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж 2000 экз.

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

Gedruckt von Buki Vedi, LLC www.bukivedi.com Auflage 2000 Ex.

ISSN 1729-7621

Titelseite: KATHARINA GROSSE „It Wasn’t Us“ Ausstellungsansicht Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin, 2020 Courtesy König Galerie, Berlin, London, Tokyo / Gagosian /Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wien © Katharina Grosse / VG Bild-Kunst, Bonn 2020 Foto: Jens Ziehe

18 +

01/2021 (70)

Специальный выпуск Sonderausgabe

156 —177 →

178 —203 →

Мелани Вайдемюллер

Геза Гримме

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

Melanie Weidemüller

Gesa Grimme

Das vorwärts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Yilmaz Dziewior

„Wie trächtige Flusspferde“ Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

204 —221 →

222 —245 →

Майке Бем

Штефани Герке

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Meike Behm Alle für Kultur! Gemeinnützige Kunstvereine: Ein deutsches Erfolgsmodell?

Stefanie Gerke Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu erfindet

246 —267 →

268—285 →

Георг Имдаль

Данила Булатов

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

Georg Imdahl

Antimonumente am Beginn des 21. Jahrhunderts: Isa Genzken und Irina Korina

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Performance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

Daniel Bulatov

АНИЕ

INHA T

Liebe Leserinnen und Leser, ich freue mich, dass Sie diese Deutschland gewidmete Sonderausgabe des Magazins Tretjakow-Galerie in den Händen halten. Sie erscheint im Rahmen des Deutschlandjahres in Russland 2020/21, das in mehrerer Hinsicht außergewöhnlich ist: So bestimmt die Corona-Pandemie Zeitpunkt, Ort und Format von Aktivitäten mit. Und ganz offensichtlich stehen die politischen Beziehungen zwischen unseren Ländern aktuell vor erheblichen Belastungsproben. Umso wichtiger und bedeutender wird das Bemühen um Dialog, um Kenntnis, Austausch und Begegnung, und letztlich um Verständnis der Menschen füreinander. Wie soll man überhaupt in unserer komplexen Ära der Globalisierung ein Land präsentieren? In einer Welt, in der die großen Zukunftsthemen wie Klima- und Armutsfragen oder die Ordnung im Cyber- und Informationsraum weltweit nach einem Mehr an Zusammenarbeit und Teilhabe rufen? In das Zentrum des Deutschlandjahres rückt die große Frage des Miteinanders und aus diesem Anspruch der Blick auf uns selbst. Denn unsere Zeit lehrt, dass wir bereit sein müssen, über Kontinente und trennende Grenzen hinweg ein Miteinander und ein Verständnis füreinander zu entwickeln. Daher wollen wir in den kommenden Monaten Deutschland so vorstellen, wie es wirklich ist. Wir werden viel gelebte Wirklichkeit aus Deutschland nach Russland bringen und bieten Ihnen an, dies mitzuerleben: die Qualität der deutschen Wirtschaft, die Errungenschaften unseres Bildungswesens, von deutscher Forschung und Technologie, der wunderbaren Kultur.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дорогие читатели, я рад, что Вы держите в руках этот посвященный Германии специальный выпуск журнала «Третьяковская галерея». Данный выпуск вышел в свет в рамках Года Германии в России 2020/2021, который во многих смыслах является необычным событием – пандемия коронавируса вносит свои коррективы в выбор времени, места и формата мероприятий. И совершенно очевидно, что политические отношения между нашими странами в настоящий момент стоят на пороге серьезных испытаний. Тем важнее и значимее стремление к диалогу, познанию, обмену, встречам и, в конечном итоге, взаимопониманию людей. Как же можно представить страну в нашу столь сложную эпоху глобализации? В мире, в котором масштабные темы будущего, как, например, вопросы климата и бедности или упорядочивание киберсреды и информационного пространства, по всей планете требуют более тесного сотрудничества и большего участия каждого из нас? В центре Года Германии – серьезный вопрос о нашем сосуществовании, таким образом, фокус находится на нас самих. Ведь нынешнее время учит нас, что нам необходимо быть готовыми к тому, чтобы, преодолевая государственные границы и границы континентов, прийти к взаимодействию и взаимопониманию. Поэтому в ближайшие месяцы мы хотим представить Вам Германию такой, какая она есть. Мы продемонстрируем в России большую часть реальной жизни Германии и приглашаем Вас познакомиться с ней: с высоким качеством германской экономики,

Aber zugleich und ebenso wichtig wollen wir auch das Fundament all dessen zeigen: den gesellschaftlichen Diskurs, das Werben um Positionen, das Ringen um bestmögliche Lösungen. Denn es ist mehr denn je die Vielfalt, die das Deutschland von heute ausmacht. Dabei geht es im Wesentlichen um die Vielfalt von Meinungen und Ideen, ihren toleranten Diskurs und die Offenheit zum Austausch über Grenzen hinweg. Besonders freut mich, dass die Tretjakow-Galerie im Programm des Deutschlandjahres einen prominenten Platz einnimmt und Dialoge und Begegnungen großer Kunst präsentiert. Gemeinsam mit den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden zeigt sie im Rahmen der Ausstellung Träume von Freiheit. Romantik in Deutschland und Russland weltbekannte Kunstwerke aus einer Epoche des Umbruchs, in der Künstler in Deutschland und in Russland Antworten auf die Einengung der Freiheiten suchten. Dabei wird das Leipziger Streichquartett musikalische Werke der frühen Romantik aufführen, auch des jungen Beethoven, dessen 250. Geburtstag wir im vergangenen Jahr feierten. Die Ausstellung Diversity United wiederum präsentiert aktuelle Werke von 90 Künstlerinnen und Künstlern aus 35 europäischen Ländern, darunter auch Deutsche und Russen. Sie zeigen die Vielfalt, die unser Europa ausmacht, die Vielfalt der Themen, der Sprachen, der Kulturen – und gewiss wird sie uns mit der Sensibilität der Kunst spüren lassen, wie Vielfalt und Gemeinsamkeit zusammengehören können. In einem „Artist Talk“ werden beide Ausstellungen miteinander verbunden. Hierbei treten sie in einen Dialog über Werte, Gefühle und Ausdrucksformen ein, der spannende Einblicke verspricht. Das Deutschlandjahr besteht aber nicht nur aus großen Projekten, sondern auch aus genauso wichtigen, unzähligen kleinen Veranstaltungen. Es soll an vielen Orten in ganz Russland stattfinden, virtuell und in Form von Präsenzformaten. Ich hoffe, dass sich viele Menschen in Russland dafür interessieren werden, was die Menschen in Deutschland heutzutage bewegt und was das Leben in unserem Land ausmacht. Ich möchte Sie daher herzlich einladen, am Deutschlandjahr in Russland teilzunehmen!

достижениями нашей системы образования, а также германской науки и технологической отрасли, с великолепной культурой. Однако в то же время нам не менее важно показать и фундамент всего этого: общественный дискурс, конкуренцию за лидирующие позиции, борьбу за оптимальные решения. Потому что сегодня это многообразие определяет образ Германии сильнее, чем когда-либо в прошлом; при этом в сущности речь идет о многообразии мнений и идей, об их толерантном дискурсе и открытости к трансграничному обмену. Мне особенно отрадно, что Третьяковская галерея занимает почетное место в программе Года Германии и что в этой программе представлены диалоги и встречи высокого искусства. Совместно с Государственными художественными собраниями Дрездена Третьяковская галерея продемонстрирует в рамках выставки «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» всемирно известные произведения искусства – работы, созданные в эпоху перемен, когда творческие умы в Германии и России искали ответы на сужение свобод. В то же время Лейпцигский струнный квартет исполнит музыку раннего романтизма, в том числе и произведения молодого Бетховена, 250-летие со дня рождения которого мы отметили в прошлом году. Выставка «Многообразие. Единство», напротив, представит современные работы 90 художников из 35 европейских стран, включая Германию и Россию. Эти произведения продемонстрируют многообразие, формирующее нашу Европу, – многообразие тем, языков, культур; и, разумеется, благодаря чуткости искусства они позволят нам проникнуться тем, как многообразие и общность могут быть двумя сторонами единого целого. Обе выставки будут объединены в рамках беседы в формате artist talk, они вступят в увлекательный диалог о ценностях, чувствах и формах выражения. Год Германии состоит, однако, не только из крупных проектов, но также и из не менее важных бесчисленных небольших мероприятий, которые пройдут в виртуальном и очном формате по всей России. Надеюсь, что многие в России проявят интерес к тому, что сегодня волнует людей в Германии и чем живет наша страна. Поэтому сердечно приглашаю Вас принять участие в Годе Германии в России!

Géza Andreas von Geyr

Ваш Геза Андреас фон Гайр

Botschafter der Bundesrepublik Deutschland

Посол Федеративной Республики Германия

in der Russischen Föderation

в Российской Федерации

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Читателям специального издания журнала «Третьяковская галерея» «Германия – Россия. На перекрестках культур»

An die Leser*innen der Sonderausgabe „Deutschland – Russland. Perspektiven auf die Kunst- und Museumsszene“ des Magazins Tretjakow-Galerie

Дорогие друзья! Рад приветствовать вас на страницах специального издания журнала «Третьяковская галерея» – «Германия – Россия. На перекрестках культур», подготовленного в рамках стартовавшего Года Германии в России 2020/2021. Этот выпуск приоткроет для вас двери в богатый и многогранный мир немецкого художественного искусства, представит российскую и германскую точки зрения на различные культурные тенденции, познакомит вас со всемирно известными музеями и галереями Федеративной Республики. Хотел бы отметить многовековые глубинные традиции российско-германских культурных связей, имеющих системообразующее значение в контексте наших двусторонних отношений. Происходившее на протяжении столетий взаимопроникновение культур России и Германии способствовало их обогащению и развитию в рамках европейской цивилизации.

Liebe Freundinnen und Freunde! Ich begrüße Sie herzlich auf den Seiten dieser Sonderausgabe des Magazins Tretjakow-Galerie, die dem Thema „Deutschland – Russland. Perspektiven auf die Kunst- und Museumsszene“ gewidmet ist und im Rahmen des „Deutschlandjahrs in Russland 2020/21“ erscheint. Dieses Heft verschafft Ihnen Einblicke in die vielgestaltige und facettenreiche Welt der deutschen Kunst, zeigt russische und deutsche Sichtweisen auf unterschiedliche kulturelle Tendenzen und präsentiert weltberühmte Museen und Galerien der Bundesrepublik. Es ist mir ein Anliegen, an dieser Stelle auf die intensiven, historisch gewachsenen kulturellen Verbindungen zwischen Russland und Deutschland hinzuweisen, die für den Fortbestand unserer Beziehungen von entscheidender Bedeutung sind. Die gegenseitige Durchdringung unserer Kulturen über viele Jahrhunderte hinweg

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Сегодня двустороннее культурное сотрудничество характеризуется взаимным искренним интересом граждан наших стран, подкрепляется интенсивным творческим обменом и диалогом. Так должно остаться и впредь, ведь именно в непростые времена, которые сейчас переживают российско-германские отношения, на первый план выходит культурное сотрудничество, свободное от политики, морализаторства и влияния конъюнктуры. К сожалению, из-за санитарно-эпидемиологических ограничений, вызванных распространением коронавирусной инфекции, ряд знаковых российско-германских мероприятий, в том числе и в стенах Государственной Третьяковской галереи, пришлось перенести на 2021 год. Речь, в частности, идет о выставке картин современных художников «Единство в многообразии. Современное искусство Европы: Москва. Берлин. Париж» в Новой Третьяковке, а также об экспозиции «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», которая представит вниманию любителей живописи порядка 150 полотен мастеров этого уникального направления в искусстве, по-разному проявившего себя в России и Германии. Надеюсь, что ограничения, вызванные непростой эпидемиологической ситуацией в стране и мире, будут рано или поздно сняты и не помешают вам в полной мере насладиться этими и другими совместными культурными проектами. Хотел бы пожелать читателям этого специального выпуска журнала «Третьяковская галерея» всего самого наилучшего, а также новых ярких впечатлений от соприкосновения с лучшими образцами европейской культуры!

hat uns bereichert und die Entwicklung beider Länder im Rahmen der europäischen Zivilisation befördert. Heute ist unsere bilaterale kulturelle Zusammenarbeit geprägt von aufrichtigem gegenseitigen Interesse unserer Bürgerinnen und Bürger und getragen von intensivem Austausch und Dialog. Dies muss auch weiterhin so bleiben, denn gerade in diesen für die russisch-deutschen Beziehungen nicht immer einfachen Zeiten rückt die kulturelle Kooperation in den Vordergrund, frei von Politik, Moralpredigten und konjunkturellen Einflüssen. Es ist betrüblich, dass aufgrund hygienischer Einschränkungen im Zusammenhang mit der Corona-Pandemie einige bedeutende russisch-deutsche Veranstaltungen – darunter auch in den Museen der Staatlichen Tretjakow-Galerie – auf das Jahr 2021 verschoben werden mussten. Dies betrifft insbesondere die Ausstellung Diversity United. Contemporary European Art. Moscow. Berlin. Paris mit Arbeiten zeitgenössischer Künstler in der Neuen Tretjakow-Galerie sowie die Ausstellung Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland mit etwa 150 Gemälden verschiedener Meister jener einzigartigen Kunstepoche, die sich in Russland und Deutschland durchaus unterschiedlich manifestierte. Ich hoffe, dass die Einschränkungen aufgrund der schwierigen epidemiologischen Lage in Russland und in der Welt früher oder später aufgehoben werden, sodass Sie diese und andere gemeinsame Kulturprojekte doch noch in vollem Umfang erleben können. Den Leserinnen und Lesern dieser Sonderausgabe des Magazins Tretjakow-Galerie wünsche ich von Herzen alles Gute sowie neue, faszinierende Eindrücke von den Meisterwerken europäischer Kultur!

Michail Schwydkoi Михаил Швыдкой

Sonderbeauftragter

Специальный представитель

des Präsidenten der Russischen Föderation

Президента Российской Федерации

für internationale kulturelle Zusammenarbeit

по международному культурному сотрудничеству

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Уважаемые читатели! Представленный вашему вниманию номер журнала «Третьяковская галерея» посвящен Году Германии в России. И это закономерно, ведь исторические и культурные связи наших народов имеют многовековой опыт. По выражению Президента России В.В. Путина, «к российско-германским отношениям нужно относиться бережно и не подвергать их риску сиюминутных обстоятельств. Взаимная симпатия наших народов была и остается основой наших отношений». Первые документы и свидетельства относятся ко времени правления Алексея Михайловича Романова. Конечно, доля германоязычного населения России была значительно выше, чем других иноземных народов. Так, например, в Москве появилась немецкая слобода, в Поволжье – целые поселения ремесленников и земледельцев. Наивысшего позитивного расцвета отношения достигли в XVIII–XIX веках на уровне военных, экономических и политических союзов, научного и культурного обмена. Достаточно вспомнить имена Василия Андреевича Жуковского и Иоганна Вольфганга фон Гёте, характерную для обеих стран эпоху романтизма, глубокий интерес А.С. Пушкина к немецкой литературе, особенно к творчеству Ф. Шиллера и И.В. Гёте, внимание

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Verehrte Leser*innen, diese Ausgabe des Magazins Tretjakow-Galerie ist dem Deutschlandjahr in Russland gewidmet. Ein durchaus würdiger Anlass, bestehen doch seit mehreren Jahrhunderten vielfältige Verbindungen zwischen unseren Ländern. Um es mit den Worten des Präsidenten Wladimir Putin zu sagen: „Die russisch-deutschen Beziehungen sind mit großer Sorgfalt zu pflegen. Wir dürfen sie nicht zum Spielball vorübergehender Umstände machen. Die gegenseitige Sympathie unserer Völker war und ist die Grundlage unserer Beziehungen.“ Die ersten Zeugnisse dieser Beziehungen gehen auf die Zeit des Zaren Alexej Michailowitsch Romanow zurück. Natürlich war der Anteil der deutschsprachigen Bevölkerung in Russland damals wesentlich höher als der anderer ausländischer Volksgruppen. So gab es beispielsweise in Moskau eine deutsche Vorstadt („Nemezkaja sloboda“), im Wolgagebiet entstanden deutsche Handwerker- und Bauernsiedlungen. Ihre Blüte erreichten diese Beziehungen im 18. und 19. Jahrhundert durch militärische, wirtschaftliche und politische Bündnisse sowie wissenschaftlichen und kulturellen Austausch. Es genügt, an Wassili Andrejewitsch Schukowski und Johann Wolfgang von Goethe zu erinnern, an die für beide Länder so wichtige Epoche der Romantik, an Puschkins Faszination für die deutsche Literatur (besonders für Schiller und Goethe) und an den Einfluss der Philosophien Kants, Fichtes

образованной части российского общества к философским трудам И. Канта, И.Г. Фихте, Г.В.Ф. Гегеля, чтобы ощутить уровень взаимодействия культур двух наших народов. В области гуманитарных и точных наук в ходе обмена интеллектуальными достижениями эти отношения получали все более активное развитие. ХХ век привнес новые краски в установившиеся отношения, хотя они были омрачены событиями Первой и Второй мировых войн. Однако стоит вспомнить, что «молодое» в ту пору единое немецкое государство одним из первых в 1920-е годы признало Советскую Россию. Начался новый этап взаимообмена как художественным наследием, так и современными тенденциями и открытиями в области культуры. Уже в наше время, во второй половине ХХ века, отношения между Россией и Германией выстраиваются на иной основе – восстановления доверия, построения равноценного диалога между нашими государствами и народами. На страницах журнала читатели ознакомятся с актуальными вопросами развития современного искусства Европы на конкретных примерах Германии и России. Материалы эти носят отчасти дискуссионный характер, однако – и это самое главное – авторы статей ищут пути и новые точки соприкосновения двух культур, притом не только в области искусства, но и в области экологии культуры, художественно развитой личности, всего того, от чего зависит будущее жизни на Земле. Меня, как спонсора журнала «Третьяковская галерея», очень вдохновляет, что выход в свет этого совместного номера будет на практике способствовать знакомству с самобытностью российского, немецкого и всех других народов, а также формированию единого многообразного культурного пространства Европы и мира, атмосферы доверия и сотрудничества.

und Hegels auf den gebildeten Teil der russischen Gesellschaft, um zu begreifen, wie sehr unsere beiden Völker einander beeinflusst haben. Durch intensiven Austausch im Bereich der Geistes- und Naturwissenschaften entwickelten sich diese Beziehungen ständig weiter. Im 20. Jahrhundert kamen neue Facetten hinzu, auch wenn diese von den Ereignissen des Ersten und Zweiten Weltkriegs überschattet wurden. Doch lohnt es sich zu erwähnen, dass das damals noch „junge“ Deutschland zu den ersten Staaten gehörte, die in den 1920er-Jahren Sowjetrussland anerkannten. Es begann eine neue Phase gegenseitigen Austauschs, sowohl des künstlerischen Erbes als auch moderner Tendenzen und Entdeckungen im Bereich der Kultur. In der heutigen Zeit (seit der Mitte des 20. Jahrhunderts) gibt es eine neue Grundlage für die russischdeutschen Beziehungen: Es geht um die Wiederherstellung des Vertrauens und den Aufbau eines Dialogs auf Augenhöhe zwischen unseren Staaten und Völkern. Diese Ausgabe illustriert aktuelle Entwicklungen der zeitgenössischen Kunst in Europa anhand konkreter Beispiele aus Deutschland und Russland. Mancher Beitrag mag umstritten sein, die Hauptsache ist aber, dass die Autor*innen nach Wegen der Verständigung und neuen Berührungspunkten dieser beiden Kulturen suchen – nicht nur in der Kunst, sondern auch in Fragen der ästhetischen Bildung, der Kulturökologie und all den anderen Bereichen, von denen die Zukunft des Lebens auf der Erde abhängt. Mich als Sponsor des Magazins Tretjakow-Galerie begeistert, dass diese gemeinsame Ausgabe uns die Besonderheiten dieser beiden Kulturen näherbringt. So kann in einer Atmosphäre des Vertrauens und der Kooperation in Europa und der gesamten Welt ein gemeinsamer, vielgestaltiger Kulturraum entstehen.

Виталий Мащицкий

Vitali Maschtschizki

Президент группы компаний Vi Holding,

Präsident Vi Holding,

Генеральный спонсор Журнала

Hauptsponsor des Magazins

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Liebe Leserinnen und Leser, vielen Dank für Ihr Interesse an dieser Sonderausgabe des Magazins Tretjakow-Galerie. Russische und deutsche Kunstwissenschaftler*innen haben die vorliegende Ausgabe gemeinsam konzipiert. Sie widmet sich insbesondere der deutschen Kunstszene aus der Perspektive des deutsch-russischen Kulturaustauschs sowie aktuellen Themen, die Künstler*innen, Museumsdirektor*innen und Kulturwissenschaftler*innen zurzeit in Deutschland beschäftigen. Die Publikation ist auch eine Fortsetzung der langjährigen Zusammenarbeit zwischen dem Goethe-Institut Moskau und der Staatlichen Tretjakow-Galerie. Erst im vergangenen Jahr konnte die Ausstellung des Goethe-Instituts Die Stadt von morgen in den Räumen der Neuen Tretjakow-Galerie gezeigt werden.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Уважаемые читатели, большое спасибо за интерес к специальному выпуску журнала «Третьяковская галерея». Российские и немецкие искусствоведы совместно разработали и подготовили это издание. Оно посвящено в первую очередь явлениям и событиям немецкого искусства с точки зрения германо-российского культурного обмена, а также актуальным темам, которые сейчас особенно занимают художников, директоров музеев и культурологов в Германии. Публикация также является продолжением многолетнего сотрудничества между Гёте-Институтом в Москве и Государственной Третьяковской галереей. Например, в прошлом году выставка Гёте-Института «Город завтрашнего дня» была показана в залах Новой Третьяковской галереи.

Ich möchte Sie besonders auf den Essay von Ljudmila Markina hinweisen. Er widmet sich der Ausstellung Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland, die ein Gemeinschaftsprojekt der Tretjakow-Galerie und der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden ist und im Rahmen des Deutschlandjahres in Moskau zu sehen sein wird. Nicht fehlen darf in dieser Ausgabe natürlich der Blick auf die aktuelle Kunstmetropole Berlin. Ergänzt wird er durch einen Essay über ein Projekt zum 100. Jahrestag der Ersten Russischen Kunstausstellung Berlin 1922, die maßgeblich zu einer Neubewertung des russischen Anteils an der Entwicklung der modernen Kunst beigetragen hat. Ein Porträt von Anne Imhof, einer der derzeit prominentesten deutschen Künstler*innen der mittleren Generation, und ein Essay zur Rezeption des Kunstschaffens in der DDR nach dem Mauerfall wecken hoffentlich Ihr Interesse ebenso wie ein Essay über eine typisch deutsche Institution: den Kunstverein. Kunstvereine werden von engagierten Bürger*innen getragen und haben eine 200-jährige Tradition. Sie sind oft Karrieresprungbrett für Künstler*innen und Kurator*innen, stellen neue Positionen vor, sind unabhängig und oft experimentell. Auch zwei der aktuell erfolgreichsten deutschen Museumsdirektor*innen, die in einem Interview zu Wort kommen, haben einst an Kunstvereinen prägende Erfahrungen gesammelt. Ich danke allen Beteiligten für das Zustandekommen dieser Sonderausgabe des Magazins Tretjakow-Galerie. Ihnen allen wünsche ich eine anregende Lektüre und freue mich, Sie auch bei den Veranstaltungen des Deutschlandjahrs zu begrüßen.

Хочу обратить особое внимание на эссе Людмилы Маркиной. Оно посвящено выставке «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», которая является совместным проектом Третьяковской галереи и Государственных художественных собраний Дрездена и состоится в Москве в рамках Года Германии. В этом издании, конечно, нельзя не отразить и сегодняшнюю жизнь культурного мегаполиса Берлина. Дополняет эту статью эссе о проекте к 100-летию Первой русской художественной выставки в Берлине 1922 года, благодаря которой в Европе по-другому оценили значение России для современного искусства. Портрет-эссе Анне Имхоф, одной из самых значительных на настоящий день немецких художниц среднего поколения, и эссе о восприятии искусства в ГДР после падения Берлинской стены, надеюсь, также окажутся интересны читателю, как и статья о типично немецком явлении – художественных объединениях. В такие объединения и союзы вступают общественно активные немецкие граждане, и этой традиции уже более 200 лет. Художественные союзы часто являются карьерным трамплином для художников и арт-менеджеров, открывая для них новые возможности роста; союзы независимы и часто экспериментальны. Два наиболее успешных в Германии руководителя музеев расскажут в интервью в частности об опыте работы с художественными объединениями. Спасибо всем участникам проекта за то, что состоялось это специальное издание журнала «Третьяковская галерея». Желаю всем вам увлекательного чтения и рада приветствовать вас на мероприятиях Года Германии.

Dr. Heike Uhlig

Д-р Хайке Улиг

Leiterin des Goethe-Instituts Moskau

Директор Гёте-Института в Москве,

und der Region Osteuropa und Zentralasien

глава Гёте-Институтов в регионах Восточная Европа и Центральная Азия

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Дорогие друзья! Я рада представить вам специальный номер журнала «Третьяковская галерея», посвященный российско-немецким культурным связям. В 2020 году в рамках Года Германии в России наш музей планировал представить два крупных международных проекта, разработанных и осуществленных совместно с коллегами из Германии. Но жизнь, а вернее, пандемия, внесла свои коррективы. Этот год был тяжелым для нас и для наших немецких партнеров, но тяжелее всего пришлось истинным любителям искусства: отмененные выставки, концерты и театральные показы лишили людей важнейшей духовной поддержки. Однако жизнь в музее не прерывалась ни на минуту. Чтобы хоть как-то справиться с этой блокадой, все учреждения культуры оперативно подготовили новые формы интерактивного общения с публикой. Однако никакая трансляция или онлайн-экскурсия не сможет заменить живого опыта встречи с произведением искусства. Мы прекрасно понимали огромную ответственность нашего музея и тщательно готовились к открытию залов постоянной экспозиции и временных выставок в посткарантинное время. Все эти месяцы мы продолжали интенсивное общение с нашими коллегами из Германии, обсуждая будущие проекты, которые мы мечтаем открыть, как только снимут все ограничения, связанные со сложной эпидемиологической ситуацией в мире. Только сплотившись вместе, мы смогли выстоять и продолжить совместную работу. Для нас была очень важна поддержка МИД России и Германии и наших немецких партнеров – Государственных художественных собраний Дрездена.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Liebe Freundinnen und Freunde! Ich freue mich, Ihnen diese Sonderausgabe des Magazins Tretjakow-Galerie präsentieren zu können, die den kulturellen Beziehungen zwischen Russland und Deutschland gewidmet ist. Für 2020 hatte unser Museum im Rahmen des Deutschlandjahrs in Russland zwei große internationale Projekte geplant, die wir gemeinsam mit unseren deutschen Kolleg*innen entwickelt hatten. Doch dann kam das Leben – besser gesagt: die Pandemie – dazwischen. Für uns und unsere deutschen Partner*innen ist es kein leichtes Jahr gewesen. Am meisten dauert es mich aber um die vielen Liebhaber*innen der Kunst, denen der Ausfall von Ausstellungen, Konzerten und Theateraufführungen eine unentbehrliche geistige Kraftquelle entzogen hat. Unterdessen ist das Leben im Museum nicht eine Minute stillgestanden. Um die negativen Folgen des Lockdowns zumindest teilweise zu kompensieren, haben alle Kultureinrichtungen innerhalb kürzester Zeit neue Formen interaktiver Kommunikation mit dem Publikum entwickelt. Doch können weder Videoevents noch Onlineführungen die unmittelbare Begegnung mit dem Kunstwerk ersetzen. Die enorme Verantwortung unseres Museums ist uns bewusst. Wir haben uns daher sorgfältig auf die Zeit vorbereitet, wenn wir unsere ständige Sammlung und die Räume für die Wechselausstellungen wieder öffnen dürfen. In den Monaten der Schließung haben wir intensiv mit unseren Kolleg*innen aus Deutschland kommuniziert und künftige Projekte diskutiert, die wir verwirklichen wollen, sobald die pandemiebedingten Beschränkungen aufgehoben werden. Gemeinsam konnten wir die Probleme meistern und die bisher geleistete Arbeit fortsetzen. Von entscheidender Bedeutung war dabei die Unterstützung durch die Außenministerien Russlands und Deutschlands sowie durch unsere Partnerorganisation, die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden. Besonders möchte ich hier die engagierte Arbeit der Mitarbeiter*innen sowohl der Staatlichen TretjakowGalerie als auch der Dresdener Galerie Neue Meister erwähnen. Die Vorbereitung der Ausstellung Träume von Freiheit: Romantik in Russland und Deutschland hat sich über mehr als zwei Jahre erstreckt. In dieser

Хотелось бы отдельно отметить самоотверженную работу сотрудников как Третьяковской галереи, так и дрезденской Галереи новых мастеров. Подготовка выставки о русском и немецком романтизме «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» растянулась более чем на два года. За это время международной кураторской группе удалось найти единственно верный подход к раскрытию сложного феномена романтизма par excellence. Главная задача выставки о романтизме связана с выявлением особого духовного родства между главными творцами той эпохи. Особые отношения связывали А. Иванова с немецкими художникаминазарейцами. Иванов был потрясен революционной для своего времени работой Ф. Овербека «Триумф религии в искусстве», увиденной им в Риме. В каком-то смысле это стало импульсом для создания одного из главных шедевров русской живописи «Явление Христа народу». Сам романтизм трудно вписать в какие-то определенные хронологические и даже географические рамки, поэтому выставка будет дополнена работами современных художников из Германии, России и других стран. В последние годы мы развиваем научный и выставочный обмен со многими немецкими музеями, примерами чего могут служить прошедшая в 2018–2019 годах в Мангейме выставка «Конструирование мира. Искусство и экономика 1919–1939 и 2008–2018» или ожидающая своего открытия уникальная выставка «Импрессионизм в России. Прорыв к авангарду», томящаяся в закрытых залах музея Барберини в Потсдаме. Мы налаживаем контакты с различными государственными и общественными институциями Германии. В ходе работы с Государственными художественными собраниями Дрездена партнерские отношения переросли в настоящую дружбу, основанную на взаимном доверии и уважении. Мы еще раз убедились, что в любой ситуации необходимо вести диалог и тогда неразрешимые споры обернутся плодотворными дискуссиями, а разнообразие суждений в конце концов приведет к единственному правильному решению. Таким образом, в очередной раз именно культура становится тем посланником доброй воли, который призывает объединиться противоборствующие стороны. Мы очень надеемся, что этот диалог будет подхвачен и политиками разных стран, так как единство Европы и всего нашего мира заключается именно в его многообразии. С нетерпением ждем наших читателей в Третьяковской галерее, так как зрители нужны музею едва ли не больше, чем музей зрителю. Желаю всем крепкого здоровья!

Zeit ist es dem internationalen Kurator*innen-Team gelungen, den einzig richtigen Weg zur Erschließung der Romantik – eines komplexen Phänomens par excellence – zu finden. Die Hauptaufgabe der Romantik-Ausstellung ist es, jene besondere Geistesverwandtschaft aufzuzeigen, die zwischen den großen Schöpferinnen und Schöpfern jener Epoche bestand. Ein Beispiel hierfür ist das Verhältnis zwischen Alexander Iwanow und den deutschen Nazarenern: So war Iwanow tief beeindruckt, als er in Rom Friedrich Overbecks für die damalige Zeit revolutionäres Gemälde Triumph der Religion in den Künsten erblickte. In gewissem Sinne war dies der Impuls für die Entstehung eines der wichtigsten Meisterwerke der russischen Malerei: Iwanows Erscheinung Christi vor dem Volk. Das Phänomen Romantik lässt sich chronologisch und auch geografisch kaum eingrenzen. Unsere Ausstellung wird deshalb durch Arbeiten zeitgenössischer Künstler*innen aus Deutschland, Russland und anderen Ländern ergänzt. In den letzten Jahren haben wir den wissenschaftlichen Austausch und die gemeinsame Ausstellungspraxis mit vielen deutschen Museen erweitert. Als Beispiel hierfür sei die 2018/19 gemeinsam mit der Kunsthalle Mannheim durchgeführte Ausstellung Konstruktion der Welt. Kunst und Ökonomie – 1919–1939 und 2008–2018 genannt, aber auch die einzigartige Schau Impressionismus in Russland. Aufbruch zur Avantgarde, die derzeit in den geschlossenen Räumen des Museums Barberini in Potsdam sehnsüchtig auf ihre Eröffnung wartet. Wir knüpfen Kontakte mit verschiedenen staatlichen und gesellschaftlichen Institutionen Deutschlands. Während der gemeinsamen Arbeit mit den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden sind aus partnerschaftlichen Beziehungen wahre Freundschaften geworden, die auf gegenseitigem Vertrauen und Respekt fußen. Erneut konnten wir uns davon überzeugen, dass man in jeglicher Lage im Dialog bleiben muss: Dieser verwandelt scheinbar unlösbare Differenzen in fruchtbare Diskussionen und macht es möglich, dass unterschiedliche Sichtweisen letztendlich zur besten Lösung führen. Wieder einmal ist somit die Kultur eine Botschafterin des guten Willens, die widerstreitende Parteien zur Einigung mahnt. Es ist zu hoffen, dass dieser Dialog auch von den Politiker*innen verschiedener Länder aufgegriffen wird, liegt doch die Einheit Europas, ja unserer ganzen Welt gerade in ihrer Vielfalt. Wir hoffen, Sie, verehrte Leser*innen, nun wieder in den Räumen der Tretjakow-Galerie begrüßen zu dürfen. Schließlich ist ein Museum fast noch mehr auf seine Besucher*innen angewiesen als diese auf das Museum. Bleiben Sie gesund!

Зельфира Трегулова

Selfira Tregulowa

Генеральный директор

Generaldirektorin

Государственной Третьяковской галереи

der Staatlichen Tretjakow-Galerie

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Ljudmila Markina

МЕЧТЫ О

ВО О

Романти м и Германии

России

Людмила Маркина* Выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» – одно из ключевых событий Года Германии в России, ведь именно в период романтизма (1800–1848) в России и Саксонии шел напряженный поиск свободы в государстве, обществе и творчестве. Проект осуществлен Государственной Третьяковской галереей совместно с Государственными художественными собраниями Дрездена (ГХСД) и будет представлен в Третьяковской галерее на Крымском Валу в 2021 году.

Людмила Маркина – доктор искусствоведения, профессор, заведующая отделом живописи XVIII — первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи.

← КАРЛ ГОТФРИД ТРАУГОТ ФАБЕР Вид на Дрезден. 1824 Холст, масло 43 × 33,5 © Альбертинум, Государственные художественные собрания Дрездена (далее ГХСД)

← KARL GOTTFRIED TRAUGOTT FABER Blick auf Dresden 1824 Öl auf Leinwand 43 × 33,5 cm © Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Выставочный проект не является строго академическим в подходе к стилистическому понятию романтизма, он предлагает взглянуть на искусство романтиков с точки зрения сегодняшнего дня, создавая тем самым пространство для продолжительного обмена идеями на различных уровнях. Поэтому в контекст экспозиции включены артефакты конца XX – начала XXI века представителей разных стран. Современное искусство по-своему выражает соотношение индивидуального стремления к свободе и ограничений, налагаемых обществом. Как справедливо полагает Хильке Вагнер, директор Альбертинума, в творчестве Тони Оуслера и Билла Виолы, Сью-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

зен Филипс и Николая Полисского, Гвидо ван дер Верве и Андрея Кузькина, Хироси Сугимото и Яана Тоомика, Джеймса Таррелла и Бориса Михайлова идеи их предшественников получают дальнейшее развитие. Работать над дизайнерским воплощением проекта согласился Даниэль Либескинд, американский архитектор с польскими корнями, известный своим междисциплинарным подходом при проектировании общественных зданий (Еврейский музей в Берлине, Всемирный торговый центр, Граунд-Зиро (Ground Zero) в Нью-Йорке). В заданном музейном пространстве зала на Крымском Валу, где прошли нашумевшие экспозиции В.А. Серова, И.Е. Репина, И.И. Левитана, И.К. Айвазовского, В.Д. Поленова, дизайнер создаст двойную спираль, одна часть которой обозначает географию Дрездена и Москвы, а другая символизирует отвлеченную иллюзорность идеи. Посетители, по замыслу дизайнера, попадают в сложный лабиринт, пронизанный двумя пересекающимися перпендикулярно осями, напоминающими систему координат. Точка пересечения осей находится в самом центре лабиринта, оcи прорубают его стены, создавая длинные, открытые в перспективу проходы. Наряду с ними в сложной архитектуре выставки имеются глухие тупики. Такое конструктивное решение символизирует два противоположных аспекта романтизма: спираль обозначает бесконечность, а узкие темные углы – ограничение.

TR UME

REIHEIT

Romantik in Russland und Deutschland

Ljudmila Markina* Die Ausstellung „Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland", ein Kooperationsprojekt der Staatlichen Tretjakow-Galerie (STG) und der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden (SKD), ist eines der Schlüsselereignisse des Deutschlandjahrs in Russland 2020/21. Diese Epoche zwischen 1800 und 1848 war sowohl in Russland als auch in Sachsen besonders geprägt von einem vehementen Freiheitsdrang in Staat, Gesellschaft und Kunst. *

Ljudmila Markina – Doktor der Kunstgeschichte, Professor, Leiterin der Abteilung „Malerei des 18. und der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts“, Staatliche Tretjakow-Galerie

АЛЕКСЕЙ ГАВРИЛОВИЧ ВЕНЕЦИАНОВ → На жатве. Лето Середина 1820-х Холст, масло. 60 × 48,3 © ГТГ

ALEXEI WENEZIANOW Sommerernte Mitte der 1820er Öl auf Leinwand 60 × 48,3 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Dieses Projekt will den Stilbegriff der Romantik nicht streng akademisch verstanden wissen, sondern vielmehr einen Blick aus heutiger Sicht auf die Kunst der Romantiker*innen werfen und so Raum für einen fortgesetzten Gedankenaustausch auf verschiedenen Ebenen schaffen. Die Ausstellung umfasst daher auch zeitgenössische Arbeiten des späten 20. und frühen 21. Jahrhunderts aus verschiedenen Ländern, in denen das Verhältnis zwischen dem individuellen Freiheitswillen und den von der Gesellschaft auferlegten Beschränkungen auf ganz eigene Weise zum Ausdruck kommt. Ganz zu Recht findet Hilke Wagner, Direktorin des Dresdner Albertinums, dass Tony

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Oursler und Bill Viola, Susan Philipsz und Nikolai Polisski, Guido van der Werve und Andrej Kuskin, Hiroshi Sugimoto und Jaan Toomik, James Turrell und Boris Mikhailov die Ideen ihrer romantischen Kolleg*innen auf ihre Art weiterentwickelt haben. Für das Design der Ausstellung konnten wir den amerikanisch-polnischen Architekten Daniel Libeskind gewinnen, der für seinen interdisziplinären Ansatz bei der Gestaltung öffentlicher Gebäude bekannt ist (Jüdisches Museum Berlin, One World Trade Center New York auf Ground Zero). In ebenjenen Räumen unseres Ausstellungshauses am Moskauer Krimwall, die zuletzt aufsehenerregende Ausstellungen von Serow, Repin, Lewitan, Aiwasowski und Polenow beherbergten, hat Libeskind eine Doppelhelix geschaffen, die zum einen die Topografie Dresdens und Moskaus versinnbildlicht, zum anderen abstrakt und illusorisch wirkt. Der oder die Besucher*in betritt somit ein komplexes Labyrinth mit zwei sich senkrecht schneidenden Achsen – einer Art Koordinatensystem. Das Zentrum dieses Labyrinths liegt im Schnittpunkt der beiden Achsen, die ihrerseits Wände durchbrechen und somit lange, offene Verbindungsgänge schaffen. Aber auch Sackgassen sind in der komplexen Architektur dieser Ausstellung vorhanden. Dieser Aufbau symbolisiert zwei gegensätzliche Aspekte der Romantik: Die Spirale steht für die Unendlichkeit, die schmalen, dunklen Winkel für Begrenzung.

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Людмила Маркина

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

Die der

nm lichkeit reiheit

Ljudmila Markina

„Solang die Freiheit in uns brennt, Solang im Herzen Ehre lebt …“ Alexander Puschkin, An Tschaadajew, 1818

„Träume, Träume, Wo ist eure Süße?“ Alexander Puschkin, Erwachen, 1816–1825

Ein wichtiger Teil der Ausstellung widmet sich der politischen Geschichte beider Länder. Zu Beginn der napoleonischen Militäraktionen in Europa versuchte das Kurfürstentum (ab 1806 Königreich) Sachsen noch neutral zu bleiben, trat dann der preußischen Koalition bei, fand sich aber nach mehreren Niederlagen immer noch auf französischer Seite in den Krieg verwickelt. Napoleon betrat Dresden zweimal: 1807 nach dem Frieden von Tilsit und 1812 zur Vorbereitung des Russlandfeldzuges. Tausende sächsischer Soldaten zogen mit der Grande Armée gen Moskau. Für seine Bündnistreue erhielt König Friedrich August I. von Sachsen ein großes Porträt Napoleons von François Gérard (1810, Albertinum, SKD). Wie interessant wäre es gewesen, dieses historische Werk in Moskau zu sehen! Die deutschen Kurator*innen haben jedoch eine außergewöhnliche Entscheidung getroffen: Der Eroberer Europas ist in der Ausstellung mit keinem einzigen Porträt vertreten. Lediglich ein Paar lederne Kavalleriestiefel (1813, Rüstkammer, SKD) – neben der Militäruniform ein essenzielles Attribut seiner offiziellen Ikonografie – markieren die

ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ Портрет В.А. Жуковского. 1816 Холст, масло. 66 × 59 © ГТГ

OREST KIPRENSKI Porträt Wassili Schukowski. 1816 Öl auf Leinwand 66 × 59 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Pawel Pestel und sein Bruder verbrachten einen Teil ihrer Kindheit bei ihrer Großmutter, der Schriftstellerin Anna Helene von Krock, in Dresden und erhielten ihre Gymnasialbildung bei einem Privatlehrer namens Heinrich Seidel. Von Pestel existiert ein handschriftlicher Bericht aus den Ermittlungsakten zum Dekabristenprozess: „bis zum Alter von 12 im Hause der Eltern erzogen, 1805 mit meinem Bruder nach Hamburg und von dort nach Dresden aufgebrochen, aus dem wir 1809 ins elterliche Haus zurückkehrten. In jener Zeit der Abwesenheit von zu Hause übernahm unsere Erziehung ein gewisser Seidel.“, Staatsarchiv der Russischen Föderation, Bestand 48, Findbuch 1, Akte 394, Bl. 147. (Informationen zur Verfügung gestellt von M. V. Sidorova.)

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

metaphorische Präsenz des Korsen und spielen zugleich darauf an, wie rücksichtslos der Kaiser über fremde Länder hinwegtrampelte und die Freiheit der besiegten Völker mit Füßen trat. 1813 war Sachsen Hauptschauplatz der Befreiungskriege: An der berühmten Schlacht bei Dresden am 26. und 27. August nahm (als Adjutant des Generals Nikolai Rajewski) auch der russische Dichter Konstantin Batjuschkow teil. Der Sieg über die Truppen der russisch-österreichisch-preußischen Koalition sollte Napoleons letzter Triumph sein: Nur drei Tage später wurde die französische Armee bei Kulm vernichtend geschlagen, Friedrich August gefangen genommen und nach Berlin gebracht. Am militärischen Widerstand gegen den Usurpator waren damals auch junge Offiziere wie Pawel Pestel1 (Adjutant des Grafen zu Sayn-Wittgenstein) und Fjodor Glinka (Adjutant von General Miloradowitsch) beteiligt, beides spätere Dekabristen. Das Bündnis mit Frankreich hatte für Sachsen fatale Folgen: Von den 20.000 für Napoleon bereitgestellten Soldaten kehrten nur etwa 1.000 in ihre Heimat zurück.

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Не о мо ность с о о

Людмила Маркина

«Пока свободою горим, Пока сердца для чести живы…» А.С. Пушкин «К Чаадаеву». 1818

«Мечты, мечты, Где ваша сладость?» А.С. Пушкин «Пробуждение». 1816–1825

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК Пушкин-лицеист Середина 1810-х Бумага, акварель 17,2 × 13,5 © Всероссийский музей А.С. Пушкина, Санкт-Петербург

UNBEKANNTER MALER Puschkin als Lyzeumsschüler Mitte der 1810er Aquarell auf Papier 17,2 × 13,5 cm © Nationales Alexander-PuschkinMuseum, Sankt Petersburg

В детстве П.И. Пестель с братом жили в Дрездене у бабушки, писательницы А. Крок, получили образование под руководством А.Е. Зейделя. Как следует из его собственноручных следственных показаний, «до 12-ти лет возраста воспитывался я в доме родителей, а в 1805 году отправился с моим братом в Гамбург, а оттуда в Дрезден, из коего в 1809 году возвратились в родительский дом. В сие время отсутствия из отечества управлял нашим воспитанием некто Зейдель» // Государственный архив Российской Федерации. Ф. 48. Оп. 1. Д. 394. Л. 147. Любезно сообщено М.В. Сидоровой.

Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках, 1818–1828: Приложение к 2-му тому «Вестника изящных искусств». СПб., 1884. С. 33.

Щедрин С. Письма из Италии. М; Л., 1932. С. 60.

Этот раздел выставки включает в себя экспонаты, связанные с политической историей наших стран. С началом военных действий наполеоновских войск в Европе саксонское курфюршество (королевство с 1806) пыталось сохранять нейтралитет, потом присоединилось к прусской коалиции, однако после нескольких поражений все же оказалось вовлеченным в войну на стороне французов. Наполеон дважды вступал в Дрезден: в 1807-м, после заключения Тильзитского мира, и в 1812-м, в ходе подготовки к Русской кампании. Тысячи саксонских солдат в составе французской армии отправились в Москву. Королю Саксонии Фридриху Августу, как верному союзнику, преподнесли в дар большой портрет Наполеона кисти Франсуа Жерара (1810, Альбертинум, ГХСД). Как было бы интересно увидеть это историческое произведение на выставке в Москве! Но немецкие кураторы приняли неординарное решение: не показывать ни одного изображения европейского завоевателя. Его метафорическое присутствие обозначила пара кожаных кавалерийских сапог (1813, Оружейная палата, ГХСД). Подобные высокие сапоги для верховой езды в сочетании с военным мундиром являлись важным атрибутом в официальной иконографии Наполеона. Зритель должен понять намек на то, как безжалостно император топтал чужие земли и попирал свободу покоренных народов. В 1813 году Саксония стала главным местом действия освободительных войн. 26–27 августа состоялось знаменитое сражение при Дрездене. В нем принимал участие будущий поэт Константин Николаевич Батюшков, адъютант Н.Н. Раевского. Тогда битва закончилась победой Наполеона над коалиционными (русско-австро-прусскими) войсками. Это был его последний триумф. Уже через три дня при Кульме французская армия понесла сокрушительное поражение. Фридрих Август был взят в плен и привезен в Берлин. В боевых действиях «против узурпатора» участвовали молодые офицеры, будущие декабристы – Павел Пестель1, адъютант главнокомандующего П.Х. Витгенштейна, и Федор Глинка, адъютант генерала М.А. Милорадовича. Союз с Францией имел для Саксонии плачевные последствия. Из мобилизованных 20 тысяч саксонцев на родину вернулось около тысячи человек. А в ходе нового раздела Европы, утвержденного на Венском конгрессе 1814–1815 годов, королевство потеряло 58 процентов своей территории и 42 процента населения. В отсутствие короля (возвращен в 1815 году) ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Саксонией управлял русский генерал-губернатор Н.Г. Репнин-Волконский. Романтизм в Саксонии возник как результат потери государственной независимости, разочарований в общественной жизни, а в искусстве – разрыва традиций. Российские выпускники петербургской Императорской Академии художеств, посетившие в Дрездене в августе 1818 года выставку современных немецких мастеров, оставили любопытные свидетельства: «Нынешняя дрезденская школа стоит на очень низкой степени, – писал скульптор С.И. Гальберг, – и сие тем более удивительно, что художники здесь имеют все способы усовершенствоваться: имеют галерею картин, прекрасное собрание антиков, прекрасную библиотеку и прелестные окрестности»2. Пейзажист Сильв.Ф. Щедрин вторит товарищу: «Не подумайте, чтоб я хотел поумничать, нет возможности удержаться, чтоб не сказать: ах боже мой, как саксонцы скверно работают!»3. В России героика исторических событий оказала сильнейшее влияние на русскую культуру романтизма. Если в Саксонии художник-романтик остро осознавал себя личностью противоположной государству, то в России, напротив, – ощущал себя тесным

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ Портрет С.П. Бутурлина. 1824 Бумага, итальянский карандаш, сангина. 31,7 × 26,7 © ГТГ

„Skul’ptor Samuil Ivanovič Gal’berg v ego zagraničnych pis’mach i zapiskach, 1818–1828: pril. k 2 tomu“, in: Vestnik izjaščnych iskusstv, Sankt Petersburg 1884, S. 33.

Sil’vestr Ščedrin, Pis’ma iz Italii, Moskau/Leningrad 1932, S. 60.

1831 wurde Vogel mit dem Namensprädikat „von Vogelstein“ geadelt.

OREST KIPRENSKI Porträt Sergej Buturlin. 1824 Schwarze Kreide und Rötel auf Papier 31,7 × 26,7 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Ljudmila Markina

ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ Портрет Е.Е. Комаровского 1823–1827 Бумага, итальянский карандаш, сангина, акварель 27,8 × 22,5

OREST KIPRENSKI Porträt Jegor Komarowski 1823–1827 Schwarze Kreide, Rötel und Aquarell auf Papier 27,8 × 22,5 cm

Moskau

Infolge der Neuordnung Europas beim Wiener Kongress 1814/15 verlor das Königreich zudem 58 Prozent seines Territoriums und 42 Prozent seiner Bevölkerung. Während der Abwesenheit des Königs (der 1815 zurückkehren durfte) erledigte der russische Generalgouverneur Nikolai Repnin-Wolkonski die Regierungsgeschäfte. Triebkräfte der Romantik in Sachsen sind der Verlust der staatlichen Unabhängigkeit, die zunehmende Desillusionierung in der Gesellschaft, aber auch der Bruch mit den künstlerischen Traditionen. Von den Absolvent*innen der Petersburger Kaiserlichen Kunstakademie, die im August 1818 die Ausstellung zeitgenössischer deutscher Meister in Dresden besuchten, sind aufschlussreiche Zeugnisse überliefert. So urteilte der Bildhauer Samuil Halberg: „Die Dresdener Schule besitzt ein sehr niedriges Niveau, was umso erstaunlicher ist, da den Künstlern hier alle Methoden zur Verfügung stehen, sich weiterzubilden: die Gemäldegalerie, die wunderbare Antikensammlung, die wunderbare Bibliothek und die herrliche Umgebung.“2 Der Landschaftsmaler Silvester Schtschedrin pflichtete ihm bei: „Glaubt nicht, dass ich klug daherreden möchte, doch lässt sich einfach nicht verhehlen: mein Gott, wie miserabel die Sachsen arbeiten!“3 THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

In der russischen romantischen Kultur ist die Heroik der historischen Ereignisse deutlich zu spüren. Sah sich der/die Künstler*in in Sachsen in scharfem Gegensatz zum Staat, so fühlten sich Künstler*innen in Russland dem Vaterland eng verbunden. Die russischen Porträtmaler*innen etwa stellen ihre Zeitgenoss*innen vor allem in jenen besonderen Augenblicken dar, in denen „die Freiheit in uns brennt“ (Puschkin). In der Romantik erfährt der Begriff des Individuums eine Zuspitzung, folglich spielt auch der Kampf um künstlerische und soziale Freiheiten eine immer wichtigere Rolle. Der Glaube an die gerechte Sache vermittelt ein Gefühl von Stolz und freudiger Zuversicht, dass man am Ende siegen werde. In den Augen der jungen russischen Offiziere (und künftigen Dekabristen) von 1813/14 hatte der Vaterländische Krieg von 1812 das Ziel gehabt, die Welt zu befreien – zuerst von Napoleon, dann von der Autokratie als solcher. „Wir waren die Kinder von 1812“, schrieb etwa Matwej Murawjow-Apostol. Auf ganz eigene Art illustrieren dies Orest Kiprenskis Porträtzeichnungen von Graf Sergej Buturlin (1824) und General Jegor Komarowski (1823–1827; beide STG) oder Carl Christian Vogel von Vogelsteins4 Gemälde von Iwan Leontjew, einem Oberst der russischen Armee, der für

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

КАРЛ ХРИСТИАН ФОГЕЛЬ ФОН ФОГЕЛЬШТЕЙН Портрет И.С. Леонтьева Не позднее 1812 Холст, масло. 62,4 × 49 © Государственный Ростово-

CARL CHRISTIAN VOGEL VON VOGELSTEIN Porträt Iwan Leontjew Nicht später als 1812 Öl auf Leinwand 62,4 × 49 cm

Ярославский архитектурно-

художественный музей-

Kunstmuseum und Architektur-

заповедник, Ростов

denkmal, Rostow

образом связанным с Отечеством. Портретистыромантики стремились представить современника в избранные мгновения, «пока свободою горим» (А.С. Пушкин). В романтизме, где обострено понятие индивидуального, борьба за свободу творческую и социальную являлась важной составляющей. Вера в справедливость правого дела вселяла чувство гордости и радостной уверенности в грядущей победе. Отечественная война 1812 года была понята будущими декабристами, участниками Заграничных походов русской армии 1813–1814 годов, как борьба за свободу, сначала – против Наполеона, позднее – против самодержавия. «Мы были дети 1812 года», – писал Матвей Муравьев-Апостол. Своеобразной иллюстрацией этих слов служат показанные на выставке графические портреты С.П. Бутурлина (1824) и Е.Е. Комаровского (1823–1827; оба – ГТГ), исполненные О.А. Кипренским, а также живописное полотно кисти Карла Христиана Фогеля фон Фогельштейна4, представляющее лейб-гвардейца Ивана Сергеевича Леонтьева, участника битвы под Аустерлицем, получившего наградное оружие – золотую шпагу с надписью «За храбрость». Выпускник Дрезденской академии художеств Фогель с 1808-го по 1812 год жил в Петербурге, во дворце князя Г.И. Гагарина, на Большой Морской улице. Н.Н. Врангель справедливо отмечал, что «…оставленные им превосходные портреты принадлежат к лучшему, что мы имеем из работ немецких художников. Фогель писал точно, ясно и выразительно, метко, хотя и немного сентиментально характеризуя людей. Многие работы его долго слыли у нас за произведения Кипренского и действительно мало чем ему уступают»5. Действительно, в портрете И.С. Леонтьева немецкий художник создал героический образ, полный энергии и личностного достоинства, слитого с чувством воинской чести, образ, который сродни персонажам О.А. Кипренского. Страницам декабрьского восстания посвящено в экспозиции несколько архивных экспонатов: «Русская Правда» П.И. Пестеля 1822–1824 годов, главный программный документ «Южного общества» декабристов, и «Конституция» Н.М. Муравьева, программа «Северного общества» 1826 года (оба документа – Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ)). Редкий образец графического искусства Николая I – набросок «Приход к Зимнему дворцу батальона лейб-гвардии Преображенского полка 14 декабря 1825 года» (1850, ГАРФ). Император хотел отблагодарить полк за верность, проявленную во время тех трагических событий. Рисунок императора стал от-

правной точкой для баталиста А.И. Ладюрнера, исполнившего одноименное полотно (1852, Государственный Исторический музей, Москва). Также по заказу императора Николая Павловича в качестве подарка преданному лейб-гвардии Конному полку В.Ф. Тимм создал картину «Восстание 14 декабря 1825 года на Сенатской площади» (1853, ГЭ). Каре восставших зритель может лишь угадать в глубине композиции. На первом плане, несмотря на излишнюю загруженность бытовыми деталями, представлены выразительные народные типажи, которые демонстрируют высокий профессионализм рисовальщика-жанриста. Со временем в Саксонии начинается рост гражданского самосознания, возникает потребность трансформировать существующий социально-политический строй. В результате народных волнений 1830 года король Антон был вынужден подписать новую конституцию, согласно которой бюргерское сословие получало больше прав. На выставке представлен печатный экземпляр «Конституции Королевства Саксония» (1831–1832, Городской музей Дрездена). Однако дух исторических перемен продолжал руководить судьбами королевства. 3 мая 1849 года в Дрездене

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Людмила Маркина

Фогель в 1831 году был возведен в дворянство с дарованием фамилии фон Фогельштейн.

Врангель Н. Иностранцы XIX века в России // Старые годы. 1912. Июль –сентябрь. С. 34.

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ ТРОПИНИН Портрет А.В. Тропинина Около 1818 Холст, масло. 41 × 32,8 © ГТГ

WASSILI TROPININ Porträt Arseni Tropinin Um 1818 Öl auf Leinwand 41 × 32,8 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

seinen Heldenmut bei Austerlitz mit dem Goldenen Schwert ausgezeichnet wurde. Vogel, Absolvent der Dresdner Akademie der Künste, lebte von 1808 bis 1812 im Petersburger Palast von Fürst Grigori Gagarin in der Bolschaja Morskaja. Wie Nikolai Wrangel zu Recht bemerkt, gehören „die von ihm hinterlassenen Porträts zu den besten deutschen Kunstwerken, die wir besitzen. Vogel bevorzugte dunkelbraune Farbtöne, mit seiner präzisen, klaren und ausdrucksstarken Malweise charakterisierte er die Menschen treffend, wenn auch ein wenig sentimental. Viele seiner Arbeiten hielt man lange Zeit für Werke Kiprenskis, und tatsächlich stehen sie diesen kaum nach.“5 Vogels Leontjew-Porträt ist in der Tat ein heroisches, energiegeladenes Bildnis, in dem individuelle Würde und militärisches Ehrgefühl auf ganz ähnliche Weise zusammenspielen wie bei Kiprenski. Die Geschichte des Dekabristenaufstands wird in der Ausstellung anhand einiger Archivmaterialien dokumentiert, zum Beispiel mit Pawel Pestels „Russischer Wahrheit“ – dem Grundsatzprogramm des „Südbunds“ aus den Jahren 1822–1824 – oder mit Nikita Murawjows 1826 für den „Nordbund“ entworfener Verfassung (beide Staatsarchiv der Russischen Föderation, im Folgenden: SARF). THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Ljudmila Markina

Ein seltenes Beispiel der Zeichenkünste Zar Nikolaus‘ I. ist die Skizze „Aufmarsch eines Bataillons des Preobraschenski-Leibgarde-Regiments vor dem Winterpalast am 14. Dezember 1825“ (1850, SARF). Auf der Basis dieser Skizze fertigte der Schlachtenmaler Adolf Ladurner im Auftrag des Kaisers ein gleichnamiges Gemälde (1852, Staatliches Historisches Museum, Moskau), das dieser dem Regiment in Anerkennung seiner treuen Dienste schenkte. Ein weiteres Geschenk Nikolaus‘ I., diesmal an das Leibgarde-Pferderegiment, ist Georg Wilhelm Timms Gemälde „Aufstand am 14. Dezember 1825 auf dem Senatsplatz“ (1853, Staatliche Eremitage). Das Karree der Dekabristen im Hintergrund ist hier nur schemenhaft zu sehen. Vorne rechts lassen sich trotz der Überfülle des Bildes eine Vielfalt unterschiedlichster Figuren aus dem Volk in all ihrer Expressivität erkennen – ein Beleg für die hohe Professionalität dieses Genremalers. Zunehmend erstarkt das sächsische Bürger*innenbewusstsein, es entsteht das Bedürfnis, die soziale und politische Ordnung zu verändern. Nach den Volksaufständen von 1830 sieht sich König Anton gezwungen, eine neue Verfassung zu unterzeichnen, die dem Bürgertum mehr Rechte einräumt. Ein gedrucktes Exemplar der Verfassungsurkunde des Königreichs Sachsen (1831–1832, Stadtmuseum Dresden) ist in unserer Ausstellung zu sehen. Doch auch später bestimmt der Geist des historischen Wandels die Geschicke des Königreichs. Am 3. Mai 1849 erhebt sich in Dresden die Bevölkerung mit dem Ziel, den Monarchen zu stürzen und eine Republik zu errichten. In seinem Gemälde „Barrikadenkampfe im Mai 1849 in Dresden“ (1849, Dresdner Stadtgalerie) schildert Julius Scholtz den heroischen Moment des Widerstands mit dokumentarischer Genauigkeit. Der mit dem Gewehr zielende Mann ist kein anderer als Michail Bakunin, der „die sterbende Revolution zu retten versuchte“. Gleichsam als poetische Vorahnung dieser Ereignisse erscheinen Friedrich Hölderlins Verse in „Hymne an die Freiheit“: Dann am süßen heißerrungnen Ziele, Wenn der Ernte großer Tag beginnt, Wenn verödet die Tyrannenstühle, Die Tyrannenknechte Moder sind [...].6 Als wahrhaft romantischer Dichter träumte Hölderlin von einer Zeit, da die Freiheit auch in seiner Heimat erstrahlen würde. „Heimat“ – dieser Begriff war für die Romantiker von so großer Bedeutung, dass ihm ein eigenes Kapitel der Ausstellung gewidmet ist.

N. Vrangel‘, „Inostrancy XIX veka v Rossii“, in: Starye gody, 1912, Ijul‘ – sent., S. 34.

Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, Band 1, Stuttgart 1946, S. 141–145.

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Людмила Маркина

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК Отражение в зеркале Вторая четверть XIX века Холст, масло 41,5 × 38,5 © ГРМ

UNBEKANNTER MALER Spiegelbild Zweites Viertel des 19. Jahrhunderts Öl auf Leinwand 41,5 × 38,5 cm © Staatliches Russisches Museum, Sankt Petersburg

Перевод с немецкого Л. Гинзбурга.

началось восстание, целью которого было свержение монарха и установление республики. В картине Юлиуса Шольца «Бой на баррикадах в мае 1849 года» (1849, Городская галерея Дрездена) с большой документальной достоверностью изображен героический момент сопротивления. В центральном персонаже, который целится из ружья, при желании можно признать М.А. Бакунина, «спасавшего погибавшую революцию». Поэтической иллюстрацией происходящего могут служить строки Фридриха Гельдерлина из «Гимна Свободе»: ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

«И когда, придя к заветной цели, Мы пожнем тот вожделенный плод И тиранов, правящих доселе, Сбросит в прах немецкий мой народ...»6 Как истинный поэт-романтик, Гельдерлин мечтал о том времени, когда свобода засияет и на его родине. Это понятие (нем. Heimat) имело важное значение для художников-романтиков, поэтому на выставке выделен целый раздел.

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

rlan un der

eimat

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК Портрет М.Ю. Лермонтова 1838–1839 Холст, масло. 76,3 × 62 © Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук Фрагмент

UNBEKANNTER MALER Porträt Michail Lermontow 1838–1839 Öl auf Leinwand 76,3 × 62 cm © Institut für russische Literatur (Puschkin-Haus) der Russischen Akademie der Wissenschaften, Sankt Petersburg Fragment

In der Romantik entsteht das Bild der Heimat oft aus dem Gefühl ihres Verlusts. Die meisten bedeutenden Künstler*innen haben ihre nationale Identität erst in der Fremde entdeckt. So fand der im damaligen Pommern geborene Caspar David Friedrich erst in Dresden seine künstlerische Stimme (1816 wird er Mitglied der Dresdner Kunstakademie) und schuf hier eine neue Form der Landschaftsmalerei. Friedrichs kleinformatige Gemälde sind metaphorischer Ausdruck einer Seelenlandschaft: Die Figuren – ob Liebespaare, Freunde oder Schwestern – wenden dem/der Betrachter*in meist den Rücken zu. Sie sind eingeschrieben in majestätische Landschaften bei Vollmond oder Einbruch der Nacht. Mit der Illusion eines grenzenlosen, sich unendlich ausdehnenden Raumes versuchte Friedrich, dem Publikum sein utopisches Weltbild zu vermitteln.

Im Herbst 1820 hatte Ludwig

hat diese Darstellung kritisiert

Richter in Dresden Wilhelm

und in einem Vortrag den

Küchelbecker kennengelernt,

irrtümlichen Titel „Angler auf der

damals Sekretär des Fürsten

Wolga“ ins Spiel gebracht. Vgl.:

Alexander Naryschkin. Dieser en-

S. S. Stepanova, „O podlinnoj

gagierte Richter, ihn als Zeichner

topografii mest i stilevych oso-

auf einer Italienreise zu begleiten.

bennostjach pejzažej Michaila Lebedeva ‚Vid okrestnostej

Ludwig Richter, Lebenserin-

Al’bano bliz Rima‘ i Antona

nerungen eines deutschen

Ivanova ‚Pereprava Gogolja čerez

Malers, Frankfurt am Main 1885,

Dnepr‘“, in: Ėkspertiza i atribucija

S. 318.

proizvedenij izobrazitel’nogo i dekorativno-prikladnogo iskusst-

M. Gubin, dem Pawel Tretjakow

va. Materialy XVII–XVIII naučnych

dieses Werk 1894 abkaufte,

konferencij, Moskau 2015, S. 74f.

behauptet in einem Brief, Anton Iwanow habe in dem Boot den

10. Russkij muzej predstavljaet:

Dichter Nikolai Gogol und sich

Valaam. 200 let v russkoj živo-

selbst dargestellt. Die Kunsthis-

pisi: Al’manach, Vyp. 574, Nr. 9,

torikerin Swetlana Stepanowa

Sankt Petersburg 2019.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Ljudmila Markina

„Was sucht es an der fernen Küste? Was ließ es an der Heimat Strand?“ Michail Lermontow, Das Segel, 1832

Friedrichs Werke wurden von seinen Zeitgenoss*innen nicht verstanden. So löste sein „Kreuz im Gebirge“ (Tetschener Altar) (1807/08, Albertinum, SKD), ein als Landschaftsgemälde gestaltetes Altarbild, eine kontroverse Debatte aus. Leider darf dieses Meisterwerk aus konservatorischen Gründen die Dresdner Sammlung nicht verlassen, doch werden in der Moskauer Ausstellung einzigartige grafische Werke Friedrichs aus dem Puschkin-Museum sowie Gemälde aus der Eremitage zu sehen sein, darunter „Auf dem Segler", "Nächtlicher Hafen" („Die Schwestern auf dem Söller am Hafen") und „Mondaufgang über dem Meer“. Seine exzellente Sammlung von Werken dieses Malers verdankt Russland in erster Linie der Unterstützung durch den russischen Dichter Wassili Schukowski, dessen Bekanntschaft Friedrich 1821 machte, sowie der Förderung durch Kaiserin Alexandra Fjodorowna. In Friedrichs Landschaften findet Schukowski seine eigenen romantischen Auffassungen gespiegelt. Er ist es, der die deutschen Doppelwelten – Idealismus und Sehnsucht, Elegie und Dramatik, Idyll und Donnerhall – in die russische Dichtung überführt. Auch im grafischen Werk Schukowskis ist Friedrichs Einfluss unübersehbar. Ihr rastloses Wesen, stets auf der Suche nach einer geistigen Heimat, treibt die Romantiker*innen hinaus in die Welt. Auch Karl Gottfried Traugott Fabers Blick aus dem Fenster seines Hauses vermittelt dieses Gefühl der Sehnsucht. In seinem Gemälde „Blick auf Dresden“ (1824, Albertinum, SKD) wirkt die Stadt geradezu winzig, und ihre Silhouette löst sich am Horizont auf. Ludwig Richters „Die Überfahrt am Schreckenstein“ (1837, Albertinum, SKD) und Anton Iwanows „Die Insel Walaam bei Sonnenuntergang“ (1845, STG) zeigen ein idealisiertes Bild heimischer Natur. Beide Künstler verarbeiten hier das Motiv des ruhigen Flusslaufs in sommerlicher Abenddämmerung. Der Deutsche hat sich dazu von einer Reise nach Böhmen im Jahre 1835 inspirieren lassen: „Ich war überrascht von der Schönheit der Gegenden, […] die mich an italienische Landschaften erinnerte[n]7, [und da] tauchte zum ersten Male der Gedanke in mir auf: Warum willst du denn in weiter Ferne suchen, was du in deiner Nähe haben kannst?“8 In Richters Gemälde ist die Landschaft zugleich künstlerisches Idealbild seiner Heimat. Auf dem unaufhörlich dahinfließenden Wasser der Elbe (Symbol der Zeit) gleitet ein Boot (Symbol des Lebens), in dem Menschen unterschiedlichen Alters sitzen: ein kleiner Junge, ein Liebespaar, ein reifer Mann und ein Harfe spielender Greis. Ein Idyll, das die antike Vorstellung vom „goldenen Zeitalter“ aufgreift, als sich Mensch und Natur noch in Harmonie befanden. Auch bei Iwanow wird das Sujet der Überfahrt allegorisch überhöht und wirkt wie aus der Zeit gefallen. Die intensiv geführte Debatte über die „wahre“ Topografie dieser Landschaft (blicken wir auf den Dnepr oder die Wolga?)9 ist noch nicht endgültig entschieden. Neuere Forschungen legen jedoch nahe, dass hier die Insel Walaam zu erkennen ist.10

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

ретение ро ин

Людмила Маркина

«Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?» М.Ю. Лермонтов «Парус». 1832

КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ На паруснике Между 1818 и 1820 Холст, масло 71 × 56 © ГЭ

CASPAR DAVID FRIEDRICH Auf dem Segler Zwischen 1818 und 1820 Öl auf Leinwand 71 × 56 cm © Staatliche Eremitage, Sankt Petersburg

В романтизме образ родины часто рождается из чувства ее утраты. Большинство значимых художников обрели свою национальную идентичность, находясь на чужбине. Так, Каспар Давид Фридрих, выходец из Померании, творчески раскрылся в Дрездене (с 1816-го член Дрезденской академии художеств). Здесь он ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

создал новую форму пейзажной живописи. Небольшие картины Фридриха являются метафорическим выражением ландшафта души (нем. Seelenlandschaft). Персонажи его картин: влюбленные пары, трое друзей или две сестры, – как правило, изображаются со спины. Они вписаны в величественные пейзажи

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

Ljudmila Markina

МАКСИМ НИКИФОРОВИЧ ВОРОБЬЕВ Дуб, раздробленный молнией (Буря). 1842 Холст, масло 100 × 130 © ГТГ

MAXIM WOROBJOW Vom Blitz zerschmetterte Eiche (Sturm) 1842 Öl auf Leinwand 100 × 130 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

ИОГАНН ХРИСТИАН КЛЕНГЕЛЬ Пейзаж во время грозы Около 1820 Холст, масло 99 × 146 © Картинная галерея старых мастеров, ГХСД

JOHANN CHRISTIAN KLENGEL Landschaft im Sturm Um 1820 Öl auf Leinwand 99 × 146 cm © Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Людмила Маркина

АДРИАН ЛЮДВИГ РИХТЕР Переправа у замка Шрекенштайн. 1837 Холст, масло. 117 × 157,5 © Альбертинум, ГХСД

ADRIAN LUDWIG RICHTER Die Überfahrt am Schreckenstein 1837 Öl auf Leinwand 117 × 157,5 cm © Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Осенью 1820 года в Дрездене Л. Рихтер познакомился с В.К. Кюхельбекером, секретарем князя А.Л. Нарышкина, и получил приглашение сопровождать их в Италию для зарисовки дорожных видов.

Richter L. Lebenserinnerungen eines deutschen Malers. Frankfurt am Main, 1885. S. 318.

Произведение было куплено в 1894 году П.М. Третьяковым. Владелец М.М. Губин в письме утверждал, что в лодке изображены Н.В. Гоголь и сам художник Антон Иванов. Критик этого свидетельства С.С. Степанова выступила с предложением ошибочного названия «Рыбаки на Волге». См.: Степанова С.С. О подлинной топографии мест и стилевых особенностях пейзажей Михаила Лебедева «Вид окрестностей Альбано близ Рима» и Антона Иванова «Переправа Гоголя через Днепр» // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства. Материалы XVII–XVIII научных конференций. М., 2015. С. 74–75.

10. Русский музей представляет: Валаам. 200 лет в русской живописи: Альманах. Вып. 574. СПб., 2019. № 9.

в полнолуние или в ночных сумерках. Создавая иллюзию безграничного, разрастающегося пространства, Фридрих пытался донести до зрителей свой утопический образ мироздания. Произведения К.Д. Фридриха не были поняты современниками. Вокруг его картины «Крест в горах (Теченский алтарь)» (1807–1808, Альбертинум, ГХСД), где художник представил алтарный образ в форме пейзажа, разгорелся подлинный скандал. К сожалению, этот шедевр мастера по причинам сохранности не может покидать пределы дрезденского собрания. Однако на московской выставке будут широко представлены его уникальные графические работы из Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина и полотна из Государственного Эрмитажа – «На паруснике», «Ночь в гавани (Сестры)» и «Восход луны над морем». Благодаря В.А. Жуковскому, который познакомился с Фридрихом в 1821 году, и покровительству императрицы Александры Федоровны в России сложилась прекрасная коллекция немецкого живописца. Пейзажи К.Д. Фридриха были созвучны размышлениям В.А. Жуковского. Он ввел в русскую поэзию немецкое понятие «двоемирие»: тоска по милому идеалу и сладостное томление (нем. Sehnsucht), элегия и драматизм, идиллия и громогласность. Очевидно влияние Фридриха на графическое творчество Жуковского. Мятежная душа романтика толкает его на странствия и поиски духовной родины. Взгляд живописца Карла Готфрида Фабера, устремленный из домашнего окна, выдает чувство тоски. Дрезден кажется совсем ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

крошечным, силуэт города растворяется на горизонте («Вид на Дрезден», 1824, Альбертинум, ГХСД). В картинах Адриана Людвига Рихтера «Переправа у замка Шрекенштайн» (1837, Альбертинум, ГХСД) и Антона Ивановича Иванова «Остров Валаам при закате солнца» (1845, ГТГ) запечатлена идеализированная картина родной природы. Оба художника выбрали мотив спокойного течения реки во время летних вечерних сумерек. Для немецкого живописца формальным поводом к созданию картины послужили впечатления от его путешествия по Богемии в 1835 году. «Я был потрясен красотой тех мест, – вспоминал Л. Рихтер, – окрестности напомнили мне итальянские пейзажи7. Тогда впервые пришла ко мне мысль: почему же ты продолжаешь искать вдалеке то, что можешь иметь рядом?»8 У него в картине конкретный пейзаж воплощает художественный образ родины. В неиссякаемых водах Эльбы, знака непрерывности течения времени, скользит лодка, символизирующая человеческую жизнь. Среди персонажей – люди разного возраста: маленький мальчик, влюбленная парочка, мужчина зрелого возраста и старик, играющий на арфе. Эта идиллия восходит к античным представлениям о «золотом» веке, когда между человеком и природой царила гармония. Сюжет переправы, выбранный А.И. Ивановым, возведен в аллегорию и несет вневременной, вечный характер. Поэтому жаркие споры о «подлинной топографии» пейзажа (вид Днепра или Волги)9 не привели к какому-либо окончательному решению. Изыскания последних лет утверждают, что представлен остров Валаам10.

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

Ljudmila Markina

КАРЛ БЛЕХЕН Руины готической церкви 1826 Холст, масло 129,5 × 96,5 © Альбертинум, ГХСД

KARL BLECHEN Gotische Kirchenruine 1826 Öl auf Leinwand 129,5 × 96,5 cm © Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Людмила Маркина

ЮХАН КРИСТИАН ДАЛЬ Дрезден при свете полной луны. 1839 Холст, масло 78 × 130 © Альбертинум, ГХСД

JOHAN CHRISTIAN DAHL Blick auf Dresden bei Vollmondschein 1839 Öl auf Leinwand 78 × 130 cm © Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

КАСПАР ДАВИД ФРИДРИХ Двое, созерцающие луну 1819–1820 Холст, масло 33 × 44 © Альбертинум, ГХСД

CASPAR DAVID FRIEDRICH Zwei Männer in Betrachtung des Mondes 1819–1820 Öl auf Leinwand 33 × 44 cm © Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

ТЕОДОР РЕБЕНИЦ Италия и Германия. 1835 Копия с одноименной картины Иоганна Фридриха Овербека (1811–1828; Новая пинакотека, Мюнхен) Холст, масло. 95 × 105 © Альбертинум, ГХСД

THEODOR REHBENITZ Italia und Germania. 1835 Öl auf Leinwand 95 × 105 cm Kopie nach Original von Johann Friedrich Overbeck „Italia und Germania” (1811–1828, Neue Pinakothek München) © Albertinum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Ljudmila Markina

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

талия – и

Людмила Маркина

ранная ро ина

«Я знаю край!.. Там счастье, друг! туда! туда / Мечта зовет! Там сердцем я всегда!» – так звучит в переводе В.А. Жуковского фрагмент из знаменитого стихотворения великого И.В. Гете, навеянного впечатлениями от его пребывания в Италии11. «Волшебный край, волшебный край, / Страна высоких вдохновений...», – восклицал гениальный А.С. Пушкин, никогда не покидавший пределов России12. В строках каждого из них – квинтэссенция национального восприятия страны, в образе которой воплощаются мечты о свободе и счастье. Италия стала обетованной землей для многих российских и немецких художников. Ее история рисовалась им в романтическом ореоле республиканских идеалов Древнего Рима и революционных устремлений современников-карбонариев. Италия представлялась русским родиной искусства и свободы, своеобразной антитезой общественным порядкам крепостнической России. Русские пенсионеры Императорской Академии художеств попадали из холодного Петербурга и строгой рутины обучения в безмятежную атмосферу теплого Рима, в котором над ними осуществлялся минимальный контроль со стороны чиновников. Не-

которые представители колонии ранее были крепостными, выходцами из маленьких уголков провинциальной России (В.Е. Раев, А.И. Иванов) и Малороссии (И.С. Шаповаленко). Именно они в полной мере ощутили воздух свободы в Италии. Оказавшись «в радостном плену» итальянской жизни, русские пенсионеры попали в уникальное культурное пространство. В Риме происходило творческое общение художников различных школ и направлений. Вместе они участвовали в традиционных выставках на Народной площади, посещали мастерские, обсуждали проблемы искусства в кафе «Греко», своеобразном интернациональном художественном клубе, а также в гостеприимном доме «римского немца» Франца Людвига Кателя. На выставке демонстрируется единственное в России подписное произведение художника, носившее обобщенное название «Итальянский пейзаж» (1840–1850, Музейно-выставочный комплекс Московской области «Новый Иерусалим», Истра). Произведение из российского собрания является вариантом картин «Вид из Ариччи на Понцианские острова» (1821–1825, Баварские государственные собрания картин, Новая пинакотека,

ИОГАНН ФРИДРИХ ОВЕРБЕК Автопортрет. 1844 33,9 × 28 © Музей Бенхаус – Дрегерхаус, Любек

JOHANN FRIEDRICH OVERBECK Selbstporträt. 1844 33,9 × 28 cm © Museum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck

11. Жуковский В.А. Мина // Жуковский В.А. Сочинения. М., 1954. С. 76. 12. Пушкин А.С. Кто знает край… // Пушкин А.С. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 2. М., 1959. С. 201. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

Ljudmila Markina

ahlheimat talien ФЕДОР АНТОНОВИЧ (ОTTO ФРИДРИХ ТЕОДОР ФОН) МОЛЛЕР Портрет Н.В. Гоголя Начало 1840-х Холст, масло 61,3 × 48,4 © ГТГ

OTTO FRIEDRICH THEODOR VON MÖLLER Porträt Nikolai Gogol Anfang der 1840er Öl auf Leinwand 61,3 × 48,4 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

„Kennst du das Land … Kennst du es wohl? Dahin! / Dahin möcht‘ ich mit dir, / O mein Geliebter, ziehn“ lauten Goethes berühmte, von Italien inspirierte Zeilen.11 „O Land der Wunder, Land des Zaubers, / Erleuchtest uns in höchstem Maß“, beschrieb dieses Land Alexander Puschkin, der übrigens seine Heimat zeitlebens nie verließ.12 Diese Verse der beiden großen Nationaldichter bringen den Kern des in ihren Herkunftsländern herrschenden Italienbildes zum Ausdruck: das Versprechen von Freiheit und Glück. Für viele russische und deutsche Künstler*innen war Italien nichts weniger als das gelobte Land, dessen Geschichte sie mit einer romantischen Aura versahen, die sich sowohl aus den republikanischen Idealen des antiken Rom als auch aus den revolutionären Bestrebungen der Carbonari speiste. Für die Russ*innen war Italien die Heimat der Kunst und der Freiheit, eine Art Antithese zum russischen System der Leibeigenschaft. Aus dem kalten Sankt Petersburg und der strengen Routine ihrer Ausbildung gelangten die russischen Stipendiat*innen der Kaiserlichen Akademie der Künste auf einmal in die heitere, warme Atmosphäre Roms, wo die Beamten sie kaum kontrollierten. Manche Mitglieder der russischen Künstler*innenkolonie in Rom waren selbst Leibeigene gewesen, entweder in entlegenen russischen Provinznestern (Wassili Rajew, Anton Iwanow) oder in Kleinrussland (Iwan Schapowalenko). Nun atmeten sie alle den Duft der Freiheit in vollen Zügen. In dieser „freudigen Gefangenschaft“ des italienischen Lebens

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

öffnete sich den russischen Stipendiat*innen zudem ein einzigartiger kultureller Raum, denn in Rom trafen Künstler*innen verschiedenster Schulen und Richtungen aufeinander. Gemeinsam nahmen sie an den traditionellen Ausstellungen auf der Piazza del Popolo teil, besuchten Ateliers und diskutierten Fragen der Kunst im Caffè Greco (einer Art internationalem Künstler*innenclub) oder bei dem „Deutschrömer“ Franz Ludwig Catel, der in seinem Haus in der Via Sistina regelmäßig Gäste empfing. Die Ausstellung zeigt das einzige von ihm signierte Werk, das sich in Russland befindet: Es trägt den generischen Titel „Italienische Landschaft“ (1840–1850, Museumskomplex „Nowy Ierussalim“, Istra, Moskauer Gebiet). Das Exemplar der russischen Sammlung ist eine Variation der Gemälde „Aussicht von Ariccia gegen das Meer“ (1821–1825, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Neue Pinakothek München) und „Blick aus Ariccia“ (um 1821–1825, Königliches Schloss Berchtesgaden, Wittelsbacher Ausgleichsfonds).13 Die in diesem Teil der Ausstellung präsentierten Werke russischer und deutscher Künstler*innen zeigen architektonische Landschaften der Ewigen Stadt und der römischen Campagna aus der Sicht der Romantiker*innen (Wassili Rajew, „Rom am Abend. Blick auf Engelsburg und Sankt Peter“, 1843, STG; Carl Maria Hummel, „Die Campagna im Abendlicht“, um 1845, Albertinum, SKD) sowie Ansichten von Amalfi, dessen mildes Meeresklima und pittoreske Umgebung die Landschaftsmaler*innen besonders faszinierten. Als einer der ersten russischen Künstler*innen begann Silvester Schtschedrin Ölstudien im Freien zu malen. Sein Gemälde „Terrasse in Pozzuoli“ (1828, STG) belegt anschaulich seine meisterhafte Beherrschung dieser neuen Technik. Schtschedrins bevorzugte Tageszeit war die Mittagsstunde, in der sich die italienische Natur in all ihrer strahlenden Herrlichkeit präsentiert. Die regelmäßige Arbeit in freier Natur hat die Farbpalette dieses Landschaftsmalers um graublaue und silberne Nuancen bereichert, die eine authentische Vorstellung von jener typisch italienischen Luft vermitteln, die von manchen Kunsthistoriker*innen zu Recht als „Luft der Romantik“ bezeichnet worden ist. In den meisten Genreszenen kommt das ausgeprägte Interesse der deutschen und russischen Künstler*innen an der italienischen Lebensweise mit ihren typischen Sitten und Gebräuchen zum Ausdruck. Die Porträts zeigen Bewohner*innen verschiedener Regionen des Landes sowie deren bunte Trachten und Schmuckgegenstände.

11. Goethes Werke. Hamburger Ausgabe, 1948 ff., Bd. 7, S. 145.

13. Vgl. Ljudmila Markina, „Franz Ludwig Catels Kontakte zu russischen Künstlern und

12. „Kto znaet kraj…“, in: A. S. Puškin,

Auftraggebern in Rom“, in:

Sobranie sočinenĳ v 10 t.,

Franz Ludwig Catel: Italienbilder

Bd. 2, Мoskau 1959, S. 201

der Romantik, Hamburg 2015,

(Üb. D. Drevs).

S. 95 f.

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

ОРЕСТ АДАМОВИЧ КИПРЕНСКИЙ Читатели газет в Неаполе. 1831 Холст, масло 64,5 × 78,3 © ГТГ

OREST KIPRENSKI Zeitungsleser in Neapel 1831 Öl auf Leinwand 64,5 × 78,3 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Мюнхен) и «Вид из Ариччи» (около 1821–1825, Королевский замок Берхтесгадена, Компенсационный фонд Виттельсбахов)13. В работах русских и немецких художников, представленных в этом разделе выставки, запечатлены архитектурные ландшафты Вечного города и его окрестностей, увиденные глазами романтиков («Рим вечером. Вид на замок Св. Ангела и собор Св. Петра» В.Е. Раева, 1843, ГТГ; «Пейзаж Кампаньи при вечернем освещении» К.М.Н. Хуммеля, около 1845, Альбертинум, ГХСД), а также виды Амальфи, мягкий приморский климат и живописность окрестностей которого особо привлекали пейзажистов. Сильв.Ф. Щедрин первым из русских художников начал писать этюды маслом на природе. Картина «Терраса в Поццуоли» (1828, ГТГ) наглядно демонстрирует полное владение пейзажистом новой творческой манерой. Щедрин предпочел полуденное время, когда итальянская природа представаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Людмила Маркина

ла во всем своем светозарном блеске и великолепии. Палитра живописца, обогащенная систематической работой на натуре, приобрела богатство серо-голубых и серебристых тонов, помогающих почувствовать особенности итальянского воздуха, справедливо названного историками искусства «воздухом романтизма». В большинстве жанровых работ ярко выражен общий интерес немцев и русских к образу жизни итальянцев, своеобразию их обычаев и нравов. В портретах-картинах запечатлены этнические типы различных областей Италии, их красочные костюмы и украшения.

13. Markina L. Franz Ludwig Catels Kontakte zu russischen Künstlern und Auftraggebern in Rom // Franz Ludwig Catel: Italienbilder der Romantik. Hamburg, 2015. S. 95–96.

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

Ljudmila Markina

reiheit der Kunst ДМИТРИЙ ЯКОВЛЕВИЧ ЧАРУШИН Автопортрет с палитрой. 1837 Холст, масло © Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров

DMITRI TSCHARUSCHIN Selbstbildnis mit Palette 1837 Öl auf Leinwand © Wjatka Gebrüder-WasnezowKunstmuseum, Kirow

Im Zentrum des romantischen Universums steht das „Ich“ mit seinen individuellen Gefühlen und seiner eigenen Ideenwelt. Mit dem Selbstporträt wollen sich die Künstler*innen im damaligen Russland daher auch den Respekt für sich und ihre Kunst erstreiten. Von fast allen in dieser Ausstellung präsentierten Meister*innen sind hervorragende Selbstbildnisse bekannt. Umgebung (Atelier oder neutraler Hintergrund), Kleidung (Kittel oder Gehrock) und Utensilien (Pinsel oder Palette) mögen variieren, doch ein ausgeprägter Schöpferkult ist stets zu erkennen. In dieser Hinsicht bedeutend ist Dmitri Tscharuschins „Selbstbildnis mit Palette“ (1837, Gebrüder-Wasnezow-Kunstmuseum, Wjatka), denn hier bringt ein Autodidakt aus der Provinzstadt Wjatka sein Gefühl des Berufenseins stolz zum Ausdruck. Ein seltenes ironisches Beispiel ist dagegen Alexander Orłowskis Zeichnung (Selbstbildnis, um 1816, Staatliches Puschkin-Museum) mit ihrem launigen Kommentar „O! Jakže głowa boli“ (poln. „O! Tut mir der Kopf weh“), in dem der nur schwer exakt zu bestimmende Gemütszustand des Künstlers zum Ausdruck kommt. Anzumerken ist, dass Selbstironie – als Widerpart der nüchternen Vernunft – aus Sicht der Romantiker*innen ein Höchstmaß an innerer Freiheit signalisiert. Den Selbstporträts der deutschen Romantiker*innen lässt sich dieser Charakterzug nur schwer entnehmen: Diese sind stets Brustbilder von einheitlicher Größe,

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

aus denen sie tiefsinnig oder auch hochmütig der Betrachterin entgegenblicken. Beispielhaft hierfür stehen in unserer Ausstellung die – bewusst in Salonhängung angebrachten – Selbstbildnisse des jungen Gustav Heinrich Naeke, des reiferen Heinrich Gotthold Arnold, des Akademieprofessors Ferdinand Hartmann und des Akademieschülers Moritz Retzsch. Auch die Malstudien der romantischen Künstler*innen lassen sich als Selbstbildnisse bezeichnen, denn diese unvollendeten Werke zeigen die Realität, wie sie ihre Schöpfer*innen im Hier und Jetzt erblickten. Haben im Klassizismus Skizzen, Studien und Entwürfe ausschließlich vorbereitende Funktion für das spätere Gemälde, so erhalten sie in der Romantik eigenen Stellenwert: Gerade ihr improvisatorischer Charakter ermöglichte maximale Freiheit und Expressivität. Aus diesem Grund widmet sich ein eigenes Kapitel der Ausstellung dem Thema Naturstudien: den Bergen bei Alexander Iwanow, den Wolken bei Johan Christian Dahl, der Meeresbrandung bei Edmund Hottenroth oder dem heraufziehenden Sturm bei Sofja Suchowo-Kobylina – gleichsam Hölderlins „Grazie der göttlichen Natur“ („Hymne an die Menschheit“, 1791) in unterschiedlichen Erscheinungsformen. Die Hinwendung der Romantik zur Natur, zur lebendigen Wirklichkeit, spielte eine wichtige Rolle bei der Neubewertung dessen, was Landschaftsmalerei leisten sollte. So begannen die Künstler*innen damals nicht nur den Ort, sondern auch die Tageszeit ihrer Werke zu konkretisieren. Themen wie „Morgen“, „Abend“ und „Nacht“ kamen erstmals auf, sonnige oder gewittrige Landschaften, in denen sich verschiedene Naturzustände spiegeln. Das Studium der Natur in ihrer Veränderlichkeit führte zu neuen – einfacheren, natürlicheren – Formen der Komposition, Zeichnung und Farbgebung in der Malerei. Die für den Klassizismus typische klare Abgrenzung von Vorder-, Mittel- und Hintergrund war überholt. Das Studium der Natur brachte Licht und Luft in die Gemälde, die Künstler*innen fanden Geschmack an der Pleinairmalerei, Helldunkeleffekte wurden obligatorisch. Die Immaterialität des Lichts verlieh dem Kunstwerk zudem eine spirituelle Qualität. Die große Ausstellung „Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland“ will mit ihrem umfangreichen Material (rund 200 Objekte) dazu beitragen, ein objektives Bild des historischen und kulturellen Austauschs jener Zeit nachzuzeichnen. Wie produktiv diese Kontakte waren, zeigt die Rekonstruktion des Lebens und Wirkens jener Russ*innen, die damals – wenn auch nur für kurze Zeit – in die Atmosphäre der „sächsischen Welt“ eintauchten. Nie sind die Beziehungen zwischen den Kunstakademien Sankt Petersburg und Dresden fruchtbarer gewesen als zur Zeit der romantischen Epoche. Im Dialog russischer und deutscher Künstler*innen kamen die Besonderheiten beider Länder zum Tragen. In der

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

о о а

Людмила Маркина

т ор ест е

В центре вселенной романтизма стоит понятие «я» – это личность, наделенная индивидуальными чувствами и собственным миром идей. Поэтому в России той эпохи автопортрет стал своеобразной формой борьбы за утверждение права художника на уважительное отношение к себе и своему искусству. Практически все мастера, представленные на выставке, создали замечательные собственные изображения. При всем их разнообразии в обстановке, одежде и деталях (кисти или палитра, халат или сюртук, мастерская или нейтральный фон) в русских автопортретах есть общность идеи – утверждение культа творца. В этом смысле показателен «Автопортрет с палитрой» Дмитрия Яковлевича Чарушина (1837, Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых, Киров). Художник-самоучка из провинциальной Вятки гордо осознает свою избранность и свою миссию. Редким примером ироничной интерпретации образа служит графический «Автопортрет» Александра Осиповича Орловского (около 1816, ГМИИ имени А.С. Пушкина). Шутливый комментарий под своим изображением «O! Jakze glowa boli» (польск. «О! Как же голова болит») фиксирует сложное эмоциональное состояние автора. Важно подчеркнуть, что в представлении романтиков самоирония, противоположная рассудочности, – черта в высшей степени свободного человека. У немецких художников, даже у романтиков, невозможно представить себе эту черту характера. Их автопортреты исполнены по единому стандарту: одинаковый размер, погрудный срез фигуры,

АЛЕКСАНДР ОСИПОВИЧ ОРЛОВСКИЙ Автопортрет (О! Как же голова болит) Около 1816 Бумага, черный мел, сангина. 39,1 × 28,8 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

ALEXANDER ORŁOWSKI Selbstbildnis (O! Tut mir der Kopf weh) Um 1816 Schwarze Kreide und Rötel auf Papier 39,1 × 28,8 cm © Staatliches Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin, Moskau

глубокомысленный, горделивый взгляд на зрителя. Таковы намеренно помещенные на выставке в «шпалерной» развеске изображения юного Густава Генриха Неке и зрелого мастера Генриха Готхольда Арнольда, профессора Фердинанда Хартмана и академического воспитанника Морица Ретча. Своеобразными автопортретами художников-романтиков можно назвать их живописные этюды. В этих незаконченных актах творения запечатлена реальность, увиденная здесь и сейчас. Если в классицизме наброски, штудии, эскизы воспринимались лишь как подготовительный материал для создания законченного полотна, в романтизме они приобретают особую самоценность. Именно в них, исполненных в импровизационной манере, творец максимально свободен и выразителен. Поэтому целый раздел на выставке посвящен этюдам с натуры. Здесь горы Александра Андреевича Иванова и облака Юхана Кристиана Даля, морской прибой Эдмунда Хоттенрота и равнина перед грозой Софьи Васильевны Сухово-Кобылиной. Как не вспомнить строки Ф. Гельдерлина – «свобода радуется бурям» («Гимн человечеству», 1791). Обращение романтиков непосредственно к природе, к живой действительности сказалось на изменении задач ландшафтной живописи. Художники стали

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ФИЛИПП ОТТО РУНГЕ Автопортрет с коричневым воротником. Около 1802 Холст, масло. 37 × 31,5 © Кунстхалле, Гамбург

PHILIPP OTTO RUNGE Selbstbildnis mit braunem Kragen. Um 1802 Öl auf Leinwand 37 × 31,5 cm © Hamburger Kunsthalle

Träume von Freiheit. Romantik in Russland und Deutschland

Ljudmila Markina

ТОМАС РУФФ Род. 1958, Целль-ам-Хармерсбах 18h20m/-25°. 1990 Хромогенная печать, пластификация по технологии Diasec 200 × 134 © Собрание Хоффман, ГХСД

schillernden Individualität ihrer Meister*innen brachen sich – wie in einem Prisma – ihre nationalen Traditionen und die Wesensart ihrer Kunst. Nicht nur für die russisch-deutschen Kulturbeziehungen, sondern auch für die politische Geschichte unserer Länder ist diese Ausstellung ein Meilenstein. So schreibt Bundesaußenminister Heiko Maas in seinem Vorwort zum Ausstellungskatalog: „Für mich sind Freiheit und Bürgerrechte heute nicht ‚nur‘ ein Traum, sondern Leitprinzipien für unser weltweites politisches Handeln – auch in der Gestaltung unserer Zusammenarbeit mit Russland.“

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

«Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной и моральный закон во мне. …Я вижу их перед собой и непосредственно связываю их с сознанием своего существования» (Кант И. Критика практического разума // Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 4. Ч. 1. М., 1965. С. 499). В 1989–1992 годах Томас Руфф работал над серией фотографий «Звезды». Эту серию можно рассматривать как художественное высказывание о том, в чем кроется суть различия между искусством и гуманитарными науками, с одной стороны, и естественными науками – с другой. Автор переносит репродукции фотографий, найденные в атласе Южного полушария звездного неба, в пространство искусства, создавая из каждого отдельного фрагмента позитивные отпечатки вертикального формата. Разрушая рамки научноматематического подхода, художник тем самым освобождает наш взгляд на звезды и, как истинный романтик, отождествляет картину звездного неба с внутренним миром наблюдателя. Таким образом, Руфф демонстрирует наглядный пример уникального синтеза искусства и науки, который, в свою очередь, коррелируется с философской концепцией К.Г. Каруса. Это сопоставление в очередной раз показывает прямую связь между немецким романтизмом и современностью. Мария Иссерлис

THOMAS RUFF *1958, Zell am Harmersbach 18h20m/-25°. 1990 Chromogendruck auf Diasec 200 × 134 cm © Sammlung Hoffmann, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

„Zwei Dinge erfüllen das Gemüth mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir. [...] Ich sehe sie vor mir und verknüpfe sie unmittelbar mit dem Bewußtsein meiner Existenz.” (Immanuel Kant: Kritik der praktischen Vernunft, Kants gesammelte Schriften, Hrsg. Königlich Preußisch Akademie der Wissenschaften, Bd. V, Berlin 1913. S. 161–162. Online unter: https://www. gutenberg.org/files/49543/49543h/49543-h.htm (14.01.2021). 1989–1992 arbeitete Thomas Ruff an der Fotoserie „Sterne“. Diese Serie lässt sich als künstlerische Aussage über den Unterschied zwischen der Kunst und den Geisteswissenschaften einerseits und der Kunst und den Naturwissenschaften andererseits betrachten. Der Autor überträgt Reproduktionen von Fotografien aus einem Atlas des südlichen Sternenhimmels in die Sphäre der Kunst und macht aus jedem einzelnen Fragment Positivabzüge im Hochformat. Er bricht den Rahmen des akademisch-mathematischen Denkens auf und befreit dadurch als echter Romantiker unsere Sicht auf die Sterne, indem er das Bild des gestirnten Himmels mit der Innenwelt des Betrachters gleichsetzt. Auf diese Weise liefert Ruff ein anschauliches Beispiel für die einzigartige Synthese von Kunst und Wissenschaft, die ihrerseits der Philosophie von Carl Gustav Carus entspricht. Dieser Vergleich zeigt noch einmal deutlich die direkte Verbindung zwischen der deutschen Romantik und der Gegenwart. Maria Isserlis

Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии

Людмила Маркина

СЬЮЗЕН ФИЛИПЦ Род. 1965, Глазго War Damaged Musical Instruments* Проект в процессе Шестиканальная музыкальная инсталляция Собственность автора * Поврежденные войной музыкальные инструменты (англ.).

На протяжении последних лет художница работает над проектом звуковой инсталляции, связанной с музыкальными инструментами, поврежденными во время войны. Иногда это инструменты, найденные на полях сражений, с длинной захватывающей биографией, но чаще это просто искореженные, онемевшие свидетели эпохи. Для художницы важно представить те инструменты, которые хранят следы использования, и в записи извлекаемых из них звуков должно чувствоваться присутствие человека. Поэтому она сосредоточилась на духовой секции, напрямую связанной с дыханием. Звуки, получаемые при игре на поврежденных инструментах, не являются музыкой, это именно звуки, которые они издают при вдохе и выдохе музыканта. Сергей Фофанов

SUSAN PHILIPSZ *1965, Glasgow War Damaged Musical Instruments* Fortlaufendes Projekt Musikinstallation auf sechs Kanälen Eigentum der Künstlerin * Im Krieg beschädigte Musikinstrumente (engl.)

конкретизировать не только данную местность, но и время дня. Появились темы: «Утро», «Вечер», «Ночь», а также солнечные или грозовые пейзажи, отражающие различные состояния природы. Изучение натуры в ее изменчивости вызвало новое композиционное построение картины (стало проще, естественнее), ее рисунка и колорита. Была изжита система чередования планов, столь характерная для классицизма. Изучение реальной натуры внесло в картины свет и воздух, приближая художников к пленэрной живописи. Светотень стала обязательным элементом картины. Свет, как элемент невещественный, содействовал выявлению духовного содержания художественного замысла. Итак, масштабная выставка «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» вобрала значительный материал (около 200 объектов), который способствует воссозданию объективной картины взаимного историко-культурного обмена. Восстановление целого ряда фактов личной и творческой жизни русских,

пусть ненадолго погрузившихся в атмосферу «саксонского мира», констатирует в целом продуктивность этого взаимодействия. Романтическая эпоха была самой плодотворной в художественных связях Петербургской и Дрезденской академий художеств. Диалог российских и немецких художников демонстрирует особенности жизни каждого из народов, национальные традиции и своеобразие искусства обеих стран в преломлении ярких индивидуальностей мастеров. Каждый раздел экспозиции завершают работы в высшей мере своеобразных современных художников. Выставка – эпохальное явление не только в русско-немецких культурных связях, но и в политической истории наших стран. «Для меня свобода и гражданские права сегодня, – написал в своем вступительном слове к каталогу выставки министр иностранных дел ФРГ Хайко Маас, – это не просто мечта, а руководящий принцип нашей международной политики, в том числе и принцип, по которому мы строим наше сотрудничество с Россией».

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

In den letzten Jahren arbeitet die Künstlerin an einer Klanginstallation mit Musikinstrumenten, die während des Krieges beschädigt wurden. Manchmal sind das Instrumente, die auf den Schlachtfeldern gefunden wurden und eine lange, atemberaubende Biografie haben, häufiger aber sind es einfach entstellte und verstummte Zeitzeugen einer Epoche. Der Künstlerin kommt es darauf an, Instrumente mit Gebrauchsspuren zu zeigen. Die Aufzeichnungen der durch sie hervorgebrachten Töne sollen von der Präsenz eines Menschen zeugen. Deshalb hat sie sich auf den Bläsersatz konzentriert, der eng mit der Atmung verbunden ist. Die Klänge, die beim Spielen auf diesen Instrumenten entstehen, sind keine Musik, sondern genau das – Klänge der Instrumente beim Ein- und Ausatmen des Musikers. Sergej Fofanov

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Anastassija Lischnewskaja

У КА ИКОНА В Е МАНИИ: ста ки 1929 о а

Анастасия Лишневская В 1929 году в Германии состоялось громкое культурное международное событие. Из России была привезена выставка древнерусских икон, которая была показана в четырех городах Германии – Берлине, Кёльне, Гамбурге и Мюнхене. Предмет выставки может показаться на первый взгляд неожиданным для советского государства, проводившего агрессивную антирелигиозную политику. Однако для подобного выбора существовал ряд предпосылок. ← ИГОРЬ ЭММАНУИЛОВИЧ ГРАБАРЬ Автопортрет. 1934 Холст, масло. 89 × 70 © ГТГ

← IGOR GRABAR Selbstbildnis. 1934 Öl auf Leinwand 89 × 70 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau 1.

Центральные государственные реставрационные мастерские 1924–1934: с 1918 по 1924 – Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию древнерусской живописи; с 1944 – Центральная художественно-реставрационная мастерская; с 1974 – Всероссийский художественный научнореставрационный центр имени академика И.Э. Грабаря (ВХНРЦ имени академика И.Э. Грабаря).

ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16776. Л. 9.

Там же.

На рубеже XIX–XX веков усилился интерес к древнерусской иконе. Впервые внимание оказалось направлено на ее эстетическую форму, что отразилось в творчестве русских символистов и авангардистов. Начавшаяся в России после Октябрьской революции конфискация церковных ценностей привела к тому, что иконы стали доступны исследователям. Спасая иконы, их привозили в музеи, начинали реставрировать, изучать, что способствовало научному прорыву в этой области. Сотрудники созданных И.Э. Грабарем Центральных государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ)1 проводили экспедиции по поиску древних икон, реставрировали их, вели исследовательскую деятельность. Четыре большие отчетные выставки древнерусского искусства были организованы в Москве в 1918, 1920, 1925 и 1927 годах. Эти выставки, проходившие под флагом достижений в области научной реставрации, как отмечал Грабарь, показали широкой публике «значительное собрание русских икон, но не тех черных, закопченных, с почти нераспознаваемыми лицами и даже сюжетами, которые считались типичными образцами русского иконного стиля, а светТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

лых, сверкающих яркими гармоничными красками»2. Они привлекли внимание и тех иностранных ученых, «особенно немцев», кто не побоялся приехать в послереволюционную Россию. По словам самого Грабаря, идея показать выставку икон в Германии зародилась еще в 1921 году: «Должен сознаться, что, когда А.В. Луначарский обратился ко мне тогда с предложением организовать такую выставку, я всячески убеждал его отказаться пока от подобной затеи, казавшейся мне в те времена расстроенного транспорта и прочих хозяйственных невзгод весьма рискованной и даже прямо опасной для целости памятников, столь ветхих и хрупких, какими являются иконы»3. По-видимому, опыт сопровождения выставки русского искусства в Америку в 1924 году развеял опасения Грабаря, а его уход с поста директора Третьяковской галереи в 1925 году позволил сосредоточить внимание на древнерусском искусстве и развитии ЦГРМ. Признание за пределами Советского Союза художественной и культурно-исторической ценности иконы, а также инновационности проводимых реставрационных работ могло укрепить положение ЦГРМ как института и в целом изменить отношение к иконе внутри страны. В 1926 году прощупывание почвы для выставки перешло в активную фазу. Игорь Эммануилович писал: «Сегодня я веду переговоры с различными учреждениями и лицами в Берлине, Франкфурте, Вене, Париже и Лондоне об организации большой выставки икон (оригиналов) от XII до XVII века. Идея выставки принадлежит Германии и родилась одновременно в кругах модернистов-художников и в кругах археологов и историков искусства (Peter Berens – строитель здания Германского посольства в Петербурге,

RUSSIS HE I ONEN IN DEUTS H AND: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Anastassĳa Lischnewskaja 1929 kam es in Deutschland zu einem Kulturereignis mit großer internationaler Resonanz: Eine Ausstellung altrussischer Ikonen, die zu diesem Zweck ihr Ursprungsland verlassen hatten, wurde in vier deutschen Städten – Berlin, Köln, Hamburg und München – gezeigt. Das Thema der Ausstellung mag für den sowjetischen Staat mit seiner aggressiv antireligiösen Politik ungewöhnlich erscheinen. Doch hatte diese Entscheidung eine ganze Reihe von Gründen. И.Э. Грабарь 1930-е Фотография © ОР ГТГ

Igor Grabar 1930er-Jahre Foto © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau

1924–1934: Zentrale Staatliche Restaurationswerkstätten; 1918–1924: Allrussische Kommission zur Bewahrung und Freilegung altrussischer Ikonen; ab 1944: Zentrale künstlerische Restaurationswerkstatt; ab 1974: Allrussisches wissenschaftliches Restaurationszentrum für Kunst „Akademiemitglied I. E. Grabar“

OR GTG (Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie), F. 106, Ed. chr. 16776, L. 9.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Bereits an der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert war das Interesse an altrussischen Ikonen spürbar gestiegen. Damals galt die Aufmerksamkeit zum ersten Mal ihrer ästhetischen Form, die sich in den Werken der russischen Symbolisten und Avantgarde-Künstler*innen widerspiegelte. Nach der Oktoberrevolution hatte der russische Staat begonnen, Kirchenschätze zu beschlagnahmen, was auch dazu führte, dass Ikonen nun der Wissenschaft zugänglich wurden. Zu ihrer Rettung brachte man sie in Museen unter, begann sie zu restaurieren und zu untersuchen, was wesentlich zum wissenschaftlichen Durchbruch auf diesem Gebiet beitrug. Die von Igor Grabar geleiteten Zentralen Staatlichen Restaurationswerkstätten (ZGRM)1 suchten systematisch nach alten Ikonen, um sie zu restaurieren und zu erforschen. 1918, 1920, 1925 und 1927 fanden in Moskau vier große „Berichtsausstellungen“ mit altrussischer Kunst statt – gleichsam Leistungsschauen der wissenschaftlichen Restaurierung. Diese präsentierten der breiten Öffentlichkeit, so Grabar, „eine bedeutende Sammlung russischer Ikonen, jedoch nicht jener schwarzen, verrußten, auf denen die Gesichter, ja sogar die Sujets kaum noch zu erkennen waren, und die als typische Beispiele des russischen Ikonenstils galten, sondern stattdessen helle Exemplare, die in bunten, harmonischen Farben leuchteten“2. Dies erregte die Aufmerksamkeit jener ausländischen Wissenschaftler*innen – „vor allem der deutschen“ –, die keine Angst davor hatten, ins nachrevolutionäre Russland zu reisen. Die Idee, eine Ikonenausstellung in Deutschland zu zeigen, ging laut Grabar auf das Jahr 1921 zurück: „Ich muss gestehen: Als mich A. W. Lunatscharski damals bat, eine solche Ausstellung zu organisieren, riet ich ihm auf jede nur erdenkliche Art von diesem Vorhaben ab. Angesichts gestörter Verkehrsverbindungen und anderer wirtschaftlicher Probleme

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Выставка икон Мюнхен. 8–23 мая 1929 На стенде, в верхнем ряду: «Положение пояса Богоматери» мастера Первуши, «Избранные святые», «Принесение Нерукотворного Образа» мастера Первуши. В нижнем ряду: «Хвалите Господа с небес» из Кирилло-Новоезерского монастыря, «Добрые плоды учения Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста» Никифора Савина, «Алексий митрополит». Фотография

Untere Reihe: „Lobet den Herrn im Himmel“ aus dem KirilloNowojeserski-Kloster, „Gute Früchte der Lehre von Basilius dem Großen, Gregor dem Theologen und Johannes Chrysostomos“ von Nikifor Sawin, „Metropolit Alexi“. Foto

Ikonenausstellung München, 8. – 23. Mai 1929. Obere Reihe: „Niederlegung des Gürtels der Gottesmutter“ von Meister Perwuscha, „Ausgewählte Heilige“, Überbringung des „Nicht von Menschenhand geschaffene Bildes“ von Meister Perwuscha.

3. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Ebd.

Анастасия Лишневская

erschien mir dies äußerst riskant, ja sogar direkt gefährlich für die Unversehrtheit solcher alten und zerbrechlichen Kulturgüter wie Ikonen.“3 Offenbar vermochte die Erfahrung der Begleitung einer Ausstellung russischer Kunst nach Amerika im Jahr 1924 Grabars Bedenken zu verscheuchen, und als er 1925 das Amt des Direktors der Tretjakow-Galerie niederlegte, konnte er sich ganz auf die altrussische Kunst und die Weiterentwicklung der ZGRM konzentrieren. Wenn der künstlerische und kulturhistorische Wert der Ikonen sowie die innovativen Methoden der Restaurierung außerhalb der Sowjetunion Anerkennung fanden, konnte dies die Position der ZGRM als Institut stärken und insgesamt das Verhältnis zur Ikone im Inland verändern.

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Anastassija Lischnewskaja

Панорама Берлина Начало ХХ века Открытка © ОР ГТГ

Panorama von Berlin Postkarte Anfang 20. Jh. © Handschriftenabteilung der Staatlichen TretjakowGalerie, Moskau

Пригласительный билет → на открытие выставки в Берлине. Февраль 1929 © ОР ГТГ

Einladung zur Eröffnung → der Ausstellung in Berlin. Februar 1929 © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie , Moskau

I. Ė. Grabar‘, Pis’ma. 1917–1941, Moskau 1977, S. 158.

OR GTG, F. 106, Ed. chr. 3314, Bl. 1.

Grabar‘ 1977 (s. Anm. 4), S. 182.

OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16759 16767. Auch 1929 war Frankfurt am Main als Ausstellungsort vorgesehen, doch kam dies erneut nicht zustande.

Hierzu siehe auch: H. A. Evsina, T. P. Každan, „I. Ė. Grabar‘ i dejateli nemeckoj kul‘tury (konec XIX pervaja tret‘ XX veka)“, in: Vzaimosvjazi russkogo i sovetskogo iskusstva i nemeckoj chudožestvennoj kul’tury, Мoskau 1980, S. 283–285.

1926 endet die Sondierungsphase und die aktive Vorbereitung der Ausstellung beginnt. Igor Grabar schreibt: „Heute verhandle ich mit verschiedenen Institutionen und Personen in Berlin, Frankfurt, Wien, Paris und London über die Organisation einer großen Ausstellung mit Originalikonen aus dem 12. bis 17. Jahrhundert. Die Idee zu dieser Ausstellung stammt aus Deutschland und wurde zur selben Zeit von modernistischen Künstlern und von Archäologen und Kunsthistorikern hervorgebracht (etwa von Peter Behrens, dem Erbauer der Deutschen Botschaft in Sankt Petersburg, sowie von Prof. Wiegand, Prof. Hoetzsch und anderen, die – zum Teil mehrmals – Moskau besuchen und die Bedeutung der in diesen 8 Jahren entdeckten Kulturdenkmäler erkannten).“4 Die Verhandlungen laufen keineswegs glatt. Am 14. April 1926 schreibt der deutsche Kulturhistoriker Martin Winkler aus Berlin: „Mein Versuch wegen einer Ikonenausstellung in Deutschland stieß bei den zuständigen Stellen auf einen Widerstand, wie ich ihn nicht erwartet hatte. Ich hoffe aber doch, gerade durch meine Vorträge dahin wirken zu können, dass nach und nach der Boden weicher wird und dass man alle Bedenken beiseitelässt, wenn man erst einmal erkannt hat, dass altrussische Kunst mit Recht einen der hervorragendsten Plätze in der Weltkunst beanspruchen darf.“5 Auf Widerstand trifft Winkler offenbar bei Wilhelm von Bode, dem Kunsthistoriker und Mitbegründer der modernen Museologie, auch genannt „Bismarck der Berliner Museen“. Darauf lassen folgende Zeilen schließen, die Grabar 1929 nach Eröffnung der Ausstellung an seine Frau schreibt: „[…] das, was ich fürchtete, ist eingetreten: Unser größter Feind ist Bode. Er kann Ikonen nicht ausstehen.“6 THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Ein für den Herbst 1927 angedachtes Ausstellungsprojekt in Frankfurt am Main macht zwar gute Fortschritte, kommt jedoch letztlich nicht zustande.7 Die Rolle der Gastgeberin der Ausstellung, die den Titel Denkmäler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.–18. Jahrhundert erhält, übernimmt schließlich die Deutsche Gesellschaft zum Studium Osteuropas8 mit dem ehemaligen preußischen Kultusminister Friedrich Schmidt-Ott als Prä-

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

Письмо Фридриха Шмидт-Отта к И.Э. Грабарю 21 декабря 1928 © ОР ГТГ Публикуется впервые

Brief von Friedrich SchmidtOtt an Igor Grabar, 21. Dezember 1928 © Handschriftenabteilung der Staatlichen TretjakowGalerie, Moskau Erstveröffentlichung

Титульный лист каталога выставки «Denkmaler altrussischer Malerei» (Памятники древнерусской живописи. Русские иконы 12–18 века) Берлин, Кёльн, Гамбург, Франкфурт-на-Майне, Мюнхен. 1929 Titelblatt des Katalogs zur Ausstellung „Denkmäler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.–18. Jahrhundert“, Berlin, Köln, Hamburg, Frankfurt am Main, München 1929

Грабарь И.Э. Письма. 1917–1941. М., 1977. С. 158. (Далее: Грабарь)

ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 3314. Л. 1. Пер. с нем. А.М. Лишневской.

6. 7.

Грабарь. С. 182. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16759– 16767. Также планировался приезд выставки во Франкфуртна-Майне в 1929-м, но он не состоялся.

Об обществе подробнее см.: Евсина Н.А., Каждан Т.П. И.Э. Грабарь и деятели немецкой культуры (конец XIX – первая треть XX века) // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 283–285.

ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 177.

10. См: Осокина Е.А. Небесная голубизна ангельских одежд: Судьба произведений древнерусской живописи, 1920–1930-е годы. М., 2018. С. 199–204. (Далее: Осокина); Вздорнов Г.И. Реставрация и наука: Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи. М., 2006. С. 108. (Далее: Вздорнов) 11. Осокина. С. 208–209. 12. Подробнее см.: там же. С. 247–293. 13. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16769. Л. 1.

проф. Wiegand, проф. Hötzsch и др. лица, побывавшие – иные и по нескольку раз – в Москве и оценившие значение открытых за эти 8 лет памятников)»4. Переговоры шли не гладко. Мартин Винклер, немецкий историк культуры, писал из Берлина 14 апреля 1926 года: «Мои усилия по устройству иконной выставки в Германии натолкнулись на сопротивление соответствующих учреждений, что было для меня неожиданно. Но я все же надеюсь, что именно благодаря моим лекциям постепенно лед тронется и все опасения развеются, как только все поймут, что древнерусское искусство по праву может претендовать на одно из самых выдающихся мест в мировом искусстве»5. По всей видимости, Винклер столкнулся с противодействием Вильгельма фон Боде – историка искусства, одного из родоначальников современного музееведения, носившего прозвище «Бисмарк берлинских музеев». В пользу этого говорят строки из письма Грабаря жене с открывшейся в 1929 году выставки: «…то, чего я боялся, случилось: самый наш главный враг – Боде. Он терпеть не может икон»6. Серьезно продвинулся, но не состоялся проект выставки во Франкфурте-на-Майне осенью 1927 года7. В итоге принимающей стороной согласилось стать Немецкое общество изучения Восточной Европы (Deutsche Gesellschaft zum Studium Osteuropas) 8, президентом которого был Фридрих Шмидт-Отт, бывший министр просвещения Пруссии, а вице-президентом – Отто Хётч, историк, политик, член Рейхстага. Организаторами выставки, получившей название «Памятники древнерусской живописи. Русские иконы 12–18 века» (Denkmaler altrussischer Malerei. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Russische Ikonen vom 12-18. Jahrhundert), с советской стороны стали Наркомпрос и, к ужасу музейных сотрудников, подразделение Наркомторга – торговая контора «Антиквариат». Последняя подключилась к организации в 1928 году, соблазненная идеей создать рыночный спрос на иконы на Западе. Этот интерес «Антиквариата» подогревал сам Грабарь 9. В литературе продолжается спор о том, какие цели он преследовал, вступив на столь скользкий путь10, но выставка получила спонсора. «Антиквариат» оплачивал командировки организаторов по музеям России для отбора экспонатов, расчистку и реставрацию икон, содержание лиц, сопровождавших выставку, часть расходов по транспортировке и страховке экспонатов11. Выставка должна была способствовать развитию интереса к русским иконам, чтобы обеспечить последующий спрос на них в среде коллекционеров. С самой выставки ничего не было продано12. Отбором занимались сотрудники ЦГРМ И.Э. Грабарь, А.И. Анисимов, Е.И. Силин, а также представитель Наркомторга Т.И. Сорокин13. В состав выставки были включены иконы, находившиеся не только в ЦГРМ и центральных музеях, но и в музеях Новгорода, Пскова, Ярославля, Твери, Вологды, Владимира, Архангельска и Сергиева Посада. Подготовка сопровождалась большим резонансом. Сотрудники центральных и региональных музеев не хотели выдавать иконы на выставку, обоснованно опасаясь того, что они могут не вернуться – в музейную среду уже просочились новости о совершившихся втайне продажах за рубеж произведений искусств из собрания Эрмитажа. Экспертная комиссия, созданная

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Anastassija Lischnewskaja

Общий вид выставки икон Берлин 18 февраля – 10 марта 1929 Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Gesamtansicht der Ikonenausstellung 18. Februar bis 10. März 1929 Foto © Handschriftenabteilung der Staatlichen TretjakowGalerie, Moskau Erstveröffentlichung

OR GTG, F. 106, Ed. chr. 177.

10. Vgl. E. A. Osokina, Nebesnaja golubizna angel’skich odežd: sud’ba proizvedenij drevnerussoj živopisi, 1920–1930-e gody, Мoskau 2018, S. 199–204, sowie G. I. Vzdornov, Restavracija i nauka. Očerki po istorii otkrytija i izučenija drevnerusskoj živopisi, Мoskau 2006, S. 108. 11. Osokina 2018 (s. Anm. 10), S. 208f. 12. Genaueres hierzu siehe ebd., S. 247-293.

sidenten sowie dem Historiker, Politiker und Reichstagsabgeordneten Otto Hoetzsch als Vize-Präsidenten. Organisatoren der Ausstellung von sowjetischer Seite sind das Narkompros (Volkskommissariat für Bildung) sowie – zum Entsetzen der Museumsmitarbeiter*innen – das Handelsbüro „Antikwariat“, eine Abteilung des Volkskommissariats für Handel. Dieses schaltete sich 1928 in die Organisation ein, verführt von der Idee, im Westen eine Nachfrage nach Ikonen zu schaffen. Grabar selbst heizt dieses Interesse an.9 Bis heute ist man sich in der Literatur uneins, welche Ziele er mit diesem riskanten Spiel verfolgte,10 doch

immerhin hat die Ausstellung nun einen Sponsor: „Antikwariat“ finanziert die Dienstreisen der Organisator*innen zur Auswahl der Ausstellungsstücke in den verschiedenen russischen Museen, die Reinigung und Restaurierung der Ikonen, den Lohn des Begleitpersonals der Ausstellung sowie einen Teil der Transport- und Versicherungskosten.11 Die Ausstellung sollte dazu beitragen, das allgemeine Interesse an russischen Ikonen zu wecken sowie in der Folge eine entsprechende Nachfrage unter Sammlern zu erzeugen. Während der Ausstellung selbst wird jedoch kein einziges Exemplar verkauft.12

«Рублевская» стена на выставке в Берлине: «Архангел Михаил» (на начальном этапе реставрации), «Апостол Павел» и «Сошествие во ад» из Успенского собора во Владимире, копия «Св. Троицы» (автор Г.О. Чириков) Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Rubljow-Wand in der Berliner Ausstellung: „Erzengel Michael“ (Anfangsphase der Restaurierung), „Apostel Paulus“ und „Abstieg Christi in die Unterwelt“ aus der Entschlafungs-Kathedrale in Wladimir, Kopie der Ikone „Heilige Dreifaltigkeit“ von Grigori Tschirikow Foto

АНДРЕЙ РУБЛЕВ (?) → Сошествие во ад XV век Дерево, левкас, яичная темпера 124 × 94 © ГТГ

der Staatlichen Tretjakow-

ANDREJ RUBLJOW (?) → Abstieg Christi in die Unterwelt. 15. Jh. Eitempera, Levkas auf Holz 124 × 94 cm

Galerie, Moskau

Erstveröffentlichung

Moskau

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Анастасия Лишневская

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Anastassija Lischnewskaja

Архангел Михаил из деисусного чина Успенского собора во Владимире. 1408 Приписывается Андрею Рублеву и Даниилу Черному Дерево, яичная темпера 314 × 128 © ГТГ

Erzengel Michael aus der Deesis-Reihe der EntschlafungsKathedrale in Wladimir, 1408 Andrej Rubljow und Daniil Tschorny zugeschrieben. Eitempera auf Holz 314 × 128 cm

Реставрация закончена

в 1937 году

Moskau Restaurierung 1937 abgeschlossen

Die Auswahl der Exponate übernehmen Grabar, die ZGRM-Mitarbeiter Alexander Anissimow und Jewgeni Silin sowie der Vertreter des Handelskommissariats T. I. Sorokin.13 In die Ausstellung aufgenommen werden nicht nur Ikonen, die sich in den ZGRM oder den zentralen Museen befinden, sondern auch Exponate aus Museen in Nowgorod, Pskow, Jaroslawl, Twer, Wologda, Wladimir, Archangelsk und Sergijew Possad. Die Vorbereitungsarbeiten werden in der Branche aufmerksam verfolgt: Mitarbeiter*innen zentraler und regionaler Museen weigerten sich, Ikonen für die Ausstellung herzugeben. Ihre Bedenken, die wertvollen Kunstwerke könnten womöglich nie wieder nach Russland zurückkehren, sind durchaus berechtigt: In Museumskreisen hat man bereits von geheimen Auslandsverkäufen von Kunstwerken aus der Leningrader Eremitage gehört. Eine von der wissenschaftlichen Koordinierungsstelle Glawnauka gegründete Expertenkommission versucht daraufhin, den Export einiger besonders wertvoller Ikonen zu verbieten. Sechs Ikonen, die nicht das Land verlassen dürfen, werden durch von führenden Restaurator*innen gemalte Kopien ersetzt: Andrej Rubljows Dreifaltigkeitsikone, die Gottesmutter von Wladimir, der Engel mit dem goldenen Haar, das Mandylion („Nicht von Menschenhand geschaffenes Bild des Erlösers“) aus der Entschlafungs-Kathedrale des Moskauer Kreml, die Gottesmutter Orante aus Jaroslawl sowie die Ikone des Demetrios von Thessaloniki aus Dmitrow. Dennoch treten viele Meisterwerke die große Reise an, etwa Nikolaus der Wundertäter aus dem Heilig-Geist-Kloster in Nowgorod sowie Die Heiligen Johannes Klimakos, Georg und Blasius aus der Nowgoroder Schule (beide aus dem 13. Jahrhundert), die Andrej Rubljow und Daniil Tschorny zugeschriebenen Ikonen Abstieg Christi in die Unterwelt, Erzengel Michael und Apostel Paulus aus der Entschlafungs-Kathedrale in Wladimir, eine Kreuzigung von Dionisius, die Ausgewählten Heiligen aus der Pleskauer (Pskower) Schule, die Entschlafung der Gottesmutter von Simon Uschakow und viele andere. Zudem wählten die Organisator*innen bewusst solche Kulturdenkmäler aus, die dazu dienen könnten, „die von den Zentralen Staatlichen Restaurierungswerkstätten angewendeten Restaurierungsmethoden zu demonstrieren, von Beispielen leichter Oberflächenreinigung bis zu komplexen und mehrschichtigen Bearbeitungen einschließlich

13. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16769, L. 1.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

План развески икон на выставке в Кёльне, сделанный И.Э. Грабарем Март 1929

Hängeplan der Kölner Ikonenausstellung, erstellt von Igor Grabar März 1929

Публикуется впервые

der Staatlichen Tretjakow-

Анастасия Лишневская

Galerie, Moskau Erstveröffentlichung

Выставка икон Кёльн 24 марта – 5 апреля 1929 Стена напротив входа. Среди экспонатов: «Сошествие во ад» (приписывается Рублеву), «Премудрость созда себе дом» из Кириллова монастыря близ Новгорода, «Избранные святые: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Параскева Пятница» Псковской школы, Богоматерь «Знамение» из Воскресенского собора города Кашина, «О тебе радуется» из Успенского собора в Дмитрове (в процессе раскрытия) Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Ikonenausstellung Köln 24. März bis 4. April 1929 Wand gegenüber vom Eingang. Unter den Exponaten: „Abstieg Christi in die Unterwelt“ (Andrej Rubljow zugeschrieben), „Die Weisheit hat ihr Haus gebaut“ aus dem Kirillow-Kloster in der Gegend von Nowgorod, „Ausgewählte Heilige: Paraskewa-Pjatniza, Gregor der Theologe, Johannes Chrysostomos, Basilius der Große“ aus der Pleskauer (Pskower) Schule, „Gottesmutter des Zeichens“ aus der AuferstehungsKathedrale in der Stadt Kaschin, „Über Dich freuet sich...“ aus der Entschlafungs-Kathedrale in Dmitrow, in Freilegung begriffen Foto © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau Erstveröffentlichung

14. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16769. Л. 2 (об.). 15. Denkmaler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12-18. Jahrhundert. Ausstellung. Berlin. 1929. Составители каталога Ю.А. Олсуфьев и Е.И. Силин, под общей редакцией А.И. Анисимова, автор предисловия Отто Хётч.

Главнаукой из представителей музеев и Наркомпроса, пыталась запретить вывоз некоторых наиболее ценных икон. Шесть икон, не подлежащих вывозу, были заменены копиями, выполненными ведущими реставраторами: «Св. Троица» Андрея Рублева, «Богоматерь Владимирская», «Ангел Златые Власы», «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля, «Богоматерь Оранта» из Ярославля, «Димитрий Солунский» из Дмитрова. И все же на выставку отправились такие шедевры, как «Николай Чудотворец» из Свято-Духовского монастыря в Новгороде, «Св. Иоанн (Лествичник), Георгий и Власий» Новгородской школы (обе – XIII века), «Сошествие во ад», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел» из Успенского собора во Владимире, приписываемые Андрею Рублеву и Даниилу Черному, «Распятие» Дионисия, «Избранные святые» Псковской школы, «Успение Богоматери» Симона Ушакова и многие другие. Также на выставку стремились отобрать памятники, которые могли послужить для «демонстрирования методов реставрации, применяемых Центральными государственными реставрационными ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

мастерскими, начиная с примеров легких поверхностных промывок и кончая сложными и многослойными случаями, с применением рентгенографирования и других приемов»14. В конечном итоге в каталог выставки вошли 132 иконы15. Сопровождали выставку И.Э. Грабарь и реставратор А.И. Брягин. Благодаря официальным отчетам в Наркомпрос и переписке можно проследить ход всего путешествия. 18 февраля выставка открылась в Берлине, в выставочном зале бывшего музея декоративно-прикладного искусства. И.Э. Грабарь сообщал: «…я предложил выставить весь материал мелкого размера в витринах с таким расчетом, чтобы на стенах нашли себе место только памятники более значительных размеров. Это давало возможность разместить иконы значительно свободнее <…>, что давало надежду выдержать монументальный характер развески. <…> Здешний комитет с предложением согласился, и было приступлено к выбору колера для холста, который к нашему приезду уже был натянут на щитах, образовавших сплошную стену. Я настаивал на зеленоватом колере – единственном цвете, не встречающемся или почти не встречающемся

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Рукопись лекции И.Э. Грабаря «Открытие памятников древнерусской живописи». 1929

Manuskript des Vortrags „Die Entdeckung der Denkmäler altrussischer Malerei“ von Igor Grabar, 1929

Moskau

Anastassija Lischnewskaja

Einladung zu Vorträgen in der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin Februar–März 1929

Приглашение на лекции в Государственной библиотеке искусств в Берлине Февраль-март 1929

Staatlichen Tretjakow-Galerie,

Erstveröffentlichung

14. Ebd., L. 2 Rückseite. 15. Denkmäler altrussischer Malerei. Russische Ikonen vom 12.–18. Jahrhundert (Ausst.-Kat.), zus. von Ju. A. Olsuf‘ev und E. I. Silin, hrsg. von A. I. Anisimov, mit einem Vorwort von Otto Hoetzsch, Berlin 1929. 16. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16771, L. 2.

Röntgenografie und anderen Verfahren“14. Am Ende verzeichnet der Ausstellungskatalog insgesamt 132 Ikonen.15 Igor Grabar und der Restaurator Alexander Brjagin begleiten persönlich die Ausstellungstournee. Anhand der offiziellen Berichte an das Narkompros und der Korrespondenz lässt sich die gesamte Reiseroute nachvollziehen. Am 18. Februar findet die feierliche Eröffnung im Ausstellungsraum des ehemaligen Kunstgewerbemuseums in Berlin statt. Grabar berichtet: „[…] ich schlug vor, die kleinformatigen Exponate ausschließlich in Vitrinen zu präsentieren, damit die Wände den Denkmälern mit größeren Abmessungen vorbehalten blieben. Dies würde uns ermöglichen, die Ikonen wesentlich freier zu platzieren […], was uns die Hoffnung gab, den monumentalen Charakter der Hängung beizubehalten. […] Das hiesige Komitee nahm den Vorschlag an und wir begannen mit der Auswahl des Anstrichs für die Leinwand der Ausstellungstafeln, die bei unserer Ankunft bereits fertig aufgezogen waren und eine Vollwand bildeten. Ich bestand auf einem grünlichen Anstrich, der einzigen Farbe, die nicht oder kaum in russischen Ikonen vorkommt, was nach etlichen THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Einwänden – man sprach sich für Weiß oder Hellgrau aus – angenommen wurde.“16 Die Berliner Ausstellung wird von einer Vortragsreihe begleitet. Den ersten davon – „Die Entdeckung der Denkmäler altrussischer Malerei“ – hält Igor Grabar in deutscher Sprache. Sein Bericht über die Restaurierungspraxis der ZGRM ist, wie er später selbst urteilte, ein voller Erfolg. Anschließend sprechen im Saal der Stadtbibliothek Berlin Koryphäen der deutschen Geschichts- und Kunstwissenschaft wie Adolph Goldschmidt, Oskar Wulff, Martin Winkler und Philipp Schweinfurth. Auch Ausstellungsführungen werden angeboten. So schreibt Grabar in einem Brief an seine Gattin: „Ich […] muss mindestens 3–4 Mal pro Woche […] direkt in der Ausstellung auftreten, um die Heiligenbilder selbst zu präsentieren. Es ist ein Mittelding zwischen Vortrag und Führung, aber da das Publikum, dem ich all das darbieten soll, eigens ausgewählt und eingeladen wird und mehr oder weniger einheitliche soziale, wissenschaftliche, künstlerische oder antiquarische Neigungen und Präferenzen hat, präsentiere ich das alles jedes Mal ganz von Neuem […].

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

Богоматерь «Знамение» Конец XV – начало XVI века Дерево, левкас, яичная темпера. 133 × 100 © ГТГ

Gottesmutter des Zeichens Ende des 15. – Anfang des 16. Jh.s Eitempera, Levkas auf Holz 133 × 100 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

16. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 2.

в русской иконе, что после долгих возражений – настаивали на белом и светло-сером цветах – было принято»16. К выставке в Берлине был подготовлен цикл лекций, первую из которых – «Открытие памятников древнерусской живописи» – прочитал по-немецки И.Э. Грабарь. Она была посвящена реставрационной практике ЦГРМ и, по словам докладчика, имела большой успех. Последующие лекции в зале Городской библиотеки искусств Берлина читали такие выТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

дающиеся немецкие историки и искусствоведы, как Адольф Гольдшмидт, Оскар Вульф, Мартин Винклер, Филипп Швейнфурт. Выставка сопровождалась экскурсиями. Грабарь сообщал в письме к супруге: «…мне <…> приходится по крайней мере 3–4 раза в неделю выступать <…> прямо на выставке, непосредственно демонстрируя самые памятники. Это нечто среднее между Vortrag и Führung, между лекцией и экскурсией, но т.к. та публика, которой я все это должен преподносить,

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Anastassija Lischnewskaja

Пригласительный билет на открытие выставки икон в Кунстхалле Гамбурга Апрель 1929 © ОР ГТГ

Einladungskarte zur Eröffnung der Ikonenausstellung in der Hamburger Kunsthalle April 1929 © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau

Вход на выставку икон Гамбург. 13–29 апреля 1929 Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Eingang zur Ikonenausstellung Hamburg 13. – 29. April 1929 Foto © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau Erstveröffentlichung

Selbstverständlich schließen sich dem auch irgendwelche fremden Zuhörer an, und am Ende bildet sich ein Publikum aus rund 100 oder 150 Menschen. Das Ganze dauert etwa anderthalb oder sogar zwei Stunden.“17 Grabar erwähnte das große Interesse der Zuhörer*innen: „Das Publikum hört mir derart aufmerksam und wohlwollend zu, blickt mir mit solcher Dankbarkeit und rührender Herzlichkeit in die Augen, dass ich jedes Mal ein schlechtes Gewissen bekomme. Solche Zuhörer habe ich noch nie im Leben gehabt.“18 Vom Erfolg der Ausstellung in Berlin zeugt auch die Tatsache, dass fast alle der 1500 gedruckten Kataloge verkauft werden,19 und eine zweite Auflage vorbereitet wird. In Köln, wo die Ausstellung am 24. März im Museum für Angewandte Kunst eröffnet wird, wiederholt sich dieser Erfolg. Grabar schreibt an seine Frau: „Die Ausstellung ist höllisch gut geworden. In Russland haben wir Vergleichbares natürlich nie gesehen, dazu mussten wir erst nach Deutschland kommen. Die Wand direkt gegenüber vom Eingang ist so beeindruckend, dass es einem den Atem raubt. Da hängen im Zentrum die Ausgewählten Heiligen der Tretjakow-Galerie, links und rechts je ein Erzengel aus der Deesis-Reihe des Jaroslawler Erlöserklosters, weiter links Tschirikows20 Dreifaltigkeit, noch weiter links Die Weisheit hat ihr Haus gebaut und der Abstieg Christi in die Unterwelt von Rubljow, rechts davon die Gottesmutter des Zeichens aus Kaschin sowie weiter rechts Über Dich freuet sich die ganze Schöpfung aus Dmitrow und die Erweckung des Lazarus aus Twer.“21

17. Grabar‘ 1977 (s. Anm. 4), S. 188.

20. Die bei der Ausstellung gezeigte Kopie von Rubljows Dreifaltig-

18. Ebd., S. 193.

keitsikone hatte der Restaurator Grigori Tschirikow angefertigt.

19. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16771, L. 6.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

21. Grabar‘ 1977 (s. Anm. 3), S. 197.

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Избранные святые: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Параскева Пятница XV век Дерево, яичная темпера 147 × 134

Ausgewählte Heilige: Paraskewa-Pjatniza, Gregor der Theologe, Johannes Chrysostomos, Basilius der Große 15. Jh. Eitempera auf Holz 147 × 134 cm

Анастасия Лишневская

Moskau

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Письмо директора музея декоративно-прикладного искусства в Кёльне Карла Вита к И.Э. Грабарю 25 апреля 1929

Brief von Karl With, Direktor des Kölner Museums für Angewandte Kunst, an Igor Grabar 25. April 1929

Публикуется впервые

lichen Tretjakow-Galerie, Moskau Erstveröffentlichung

Выставка икон Гамбург 13–29 апреля 1929 Слева направо: «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля (копия А.И. Брягина), «Св. Димитрий Солунский» (копия В.О. Кирикова), «Ангел Златые Власы» (копия А.И. Брягина), «Богоматерь Владимирская» (копия А.И. Брягина), икона «Николай Чудотворец» из Свято-Духовского монастыря (XIII век), «Св. Иоанн Лествичник, свв. Георгий и Власий» (Новгород, XIII век), «Св. Василий Кесарийский» (правая створка Царских врат, конец XIV века) Фотография

Ikonenausstellung Hamburg 13. – 29. April 1929 Von links nach rechts: Mandylion („Nicht von Menschenhand geschaffenes Bild des Erlösers“) aus der EntschlafungsKathedrale des Moskauer Kreml (Kopie von Jewgeni Brjagin), Der Heilige Demetrios von Thessaloniki (Kopie von Wassili Kirikow), Der Engel mit dem Goldenen Haar (Kopie von Jewgeni Brjagin), Gottesmutter von Wladimir (Kopie von Alexander Brjagin), Der Heilige Nikolaus der Wundertäter aus dem Heilig-Geist-Kloster in Nowgorod (13. Jh.), Die Heiligen Johannes Klimakos, Georg und Blasius (Nowgorod, 13. Jh.), Der Heilige Basilius von Caesarea (rechter Flügel der Königpforte, Ende des 14. Jh.s). Foto

Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau

Публикуется впервые

Erstveröffentlichung

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Anastassija Lischnewskaja

Выставка икон Гамбург 13–29 апреля 1929 Слева направо: «Св. Николай Чудотворец с чудесами» из церкви Св. Николы Надеина в Ярославле, «Богоматерь Одигитрия» из Покровского монастыря в Суздале, «Распятие» Дионисия, «Богоматерь Оранта с предстоящими по сторонам св. Николой и св. Димитрием», «Свв. Флор и Лавр». Фотография

Ikonenausstellung Hamburg 13. – 29. April 1929 Von links nach rechts: „Der Heilige Nikolaus der Wundertäter mit Wundern“ aus der Kirche des Heiligen Nikola Nadein in Jaroslawl, „Gottesmutter Hodegetria“ aus dem Maria-Schutzund-Fürbitte-Kloster in Susdal, „Kreuzigung“ von Dionisius, „Gottesmutter Orante, flankiert von den Heiligen Nikolaus und Demetrios, Die Heiligen Florus und Laurus“. Foto

Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau

Публикуется впервые

Erstveröffentlichung

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

ДИОНИСИЙ Распятие. 1500 Дерево, яичная темпера 85 × 52 © ГТГ

DIONISIUS Kreuzigung. 1500 Eitempera auf Holz 85 × 52 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Богоматерь Оранта с предстоящими по сторонам св. Николой и св. Димитрием. XIV век Дерево, левкас, яичная темпера 83 × 68

Gottesmutter Orante, flankiert von den Heiligen Nikolaus und Demetrius 14. Jh. Eitempera, Levkas auf Holz 83 × 68 cm

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Anastassija Lischnewskaja

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

Панорама Мюнхена Начало ХХ века Открытка © ОР ГТГ

Postkartenansicht von München Anfang 20. Jh. © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau

17. Грабарь. С. 188. 18. Там же. С. 193. 19. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 6. 20. Копию «Св. Троицы» Андрея Рублева для выставки выполнил реставратор Г.О. Чириков. 21. Грабарь. С. 197. 22. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 10. 23. Грабарь. С. 197. 24. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 11. 25. Там же. 26. См.: ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 3424. Ед. хр. 16776. Л. 10. 27. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 18 (об.).

особо избранная и каждый раз специально приглашается с более-менее одинаковыми социальными, научными, художественными или антикварными уклонами и подборами, то я каждый раз преподношу это все по-новому <…>. Само собою разумеется, что сюда же присоединяются какие-то сторонние слушатели и в конце концов образуется аудитория человек 100 и 150. Продолжается это часа 1½ и даже 2»17. Он отмечал большую заинтересованность аудитории: «Публика слушает меня до того внимательно и благожелательно, с такой признательностью и трогательной нежностью глядит в глаза, что мне каждый раз совестно. Такой аудитории я ни в жизть не имел»18. Об успехе выставки в Берлине свидетельствовало и то, что были распроданы почти все 1500 напечатанных каталогов19. Пришлось подготовить еще один тираж. Успех выставки повторился в Кёльне. Она открылась 24 марта в здании Музея декоративно-прикладного искусства. И.Э. Грабарь писал жене: «Чертовски нарядно вышло. Ничего подобного мы, конечно, и сами в России еще не видали, и вот нужно же было в Германию приехать, чтобы это увидать. Стена прямо напротив входа так эффектна, что прямо дух захватывает. На ней в центре “Избранные святые” Третьяковской галереи; слева и справа по архангелу из деисусного чина Ярославского Спасского монастыря, дальше слева “Троица” Чирикова 20, левее “Премудрость созда себе храм [дом. – А.Л.]” и “Сошествие во ад” рублевские; справа: “Знамение” кашинское, правее “О Тебе радуется” дмитровское и “Воскрешение Лазаря” тверское»21. На открытие было приглашено около 300 человек. Вернисаж прошел в торжественной обстановке. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

С речью выступил Конрад Аденауэр, будущий канцлер ФРГ. Звучали Adagio и С-major Токкаты Баха и Largo Генри Экклза 22, исполненные на фортепиано и виолончели. Грабарь писал: «На музыке настоял обербюргермейстер Аденауэр, самовластный голова города в течение уже 14 лет. И. Бах и его французский современник Эклес [Экклз. – А.Л.] как нельзя более гармонировали с иконами»23. Грабарь сообщал в Наркомпрос: «Выставка явилась для Кёльна еще большим событием, чем она была для Берлина. Причина ее успеха заключается, как сейчас выяснилось, не столько в том, что Кёльн – крупнейший католический центр Германии, сколько в том, что он одновременно крупнейший в прошлом рассадник художественной культуры, ибо Кёльнская школа живописи XIV–XV веков есть нечто, близко напоминающее явление расцвета Новгородской живописи в течение тех же двух столетий. Кроме того, Кёльн был связан с Новгородом при помощи Ганзейского союза, что также в сознании кёльнцев роднит их с далеким северо-восточным соседом»24. Экспозиция была открыта всего 12 дней, ее посетило свыше 4000 человек 25. Для Кёльна это был большой успех, и начались переговоры о новом проекте. Организаторам очень хотелось показать в сопоставлении иконы и кёльнскую школу живописи, что планировалось сделать на большой выставке «Кёльн 1929», она открылась в конце мая 26. Так как командировка Грабаря подходила к концу, он заранее приехал и наметил развеску, но присутствовать и давать пояснения уже не смог27. В Гамбурге открытие выставки состоялось 13 апреля 1929 года в помещении Кунстхалле. В отличие от других городов здесь не удалось сохранить

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Anastassija Lischnewskaja

Выставка икон Мюнхен 8–23 мая 1929 Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Ikonenausstellung München 8. – 23. Mai 1929 Foto © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau Erstveröffentlichung

22. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16771, L. 10. 23. Grabar‘ 1977 (s. Anm. 3), S. 197. 24. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16771, L. 11. 25. Ebd. 26. Vgl.: OR GTG, F. 106, Ed. chr. 3424, sowie ebd., Ed. chr. 16776, L. 10. 27. OR GTG, F. 106, Ed. chr. 16771, L. 18 Rückseite. 28. Ebd., L. 15. 29. Ebd., L. 18-18 Rückseite.

Zur feierlichen Eröffnung sind etwa 300 Menschen eingeladen; Konrad Adenauer, der spätere Bundeskanzler, hält eine Rede. Es erklingen die Toccata und das Adagio in С-Dur von Bach sowie ein Largo von Henry Eccles, dargeboten mit Cello und Klavier.22 Grabar schreibt: „Auf der Musik bestand Oberbürgermeister Adenauer, seit nun schon 14 Jahren selbstherrliches Oberhaupt der Stadt. Nichts hätte mit den Ikonen besser harmonieren können als J. Bach und sein französischer Zeitgenosse Eccles.“23 Dem Narkompros berichtet Grabar: „Für Köln ist die Ausstellung ein noch größeres Ereignis gewesen als für Berlin. Ihr Erfolg ist, wie sich nun herausgestellt hat, weniger darin begründet, dass Köln das größte katholische Zentrum Deutschlands ist. Vielmehr darin, dass es zugleich in der Vergangenheit eine der größten Brutstätten künstlerischer Kultur gewesen ist, denn die Kölner Malerschule des 14. bis 15. Jahrhunderts erinnert stark an die Blütezeit der Nowgoroder Malerei während ebenjener zwei Jahrhunderte. Zudem war Köln über die Hanse mit Nowgorod verbunden, was die Kölner in ihrem Selbstbewusstsein ebenfalls mit ihren fernen nordöstlichen Nachbarn eint.“24 Die Kölner Ausstellung dauert nur zwölf Tage, zählt in dieser Zeit aber über 4000 Besucher*innen.25 Für Köln ein enormer Erfolg, der sogleich Verhandlungen über ein weiteres Projekt anstößt: Die Veranstalter*innen wollen die Ikonen gemeinsam mit Werken der Kölner Schule zeigen, und zwar im Rahmen der großen Ausstellung Köln 1929, die Ende Mai eröffnet werden soll.26 Grabar selbst kann diesem Ereignis nicht mehr beiwohnen und Erklärungen geben, da das Ende seiner Dienstreise naht. Doch kehrt er zuvor noch einmal nach Köln zurück, um die Hängung festzulegen.27 Die Eröffnung der Hamburger Ausstellung findet am 13. April 1929 in der Kunsthalle statt. Anders als bei den anderen Ausstellungsorten ist eine monumentale HänTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

gung hier nicht möglich. Stattdessen stehen hier neun fluchtende Säle zur Verfügung, was zwar eine getrennte Präsentation unterschiedlicher Schulen erlaubt, den Besucher*innen jedoch keine Möglichkeit bietet, während der Ausstellungsführungen die Werke aus ausreichender Distanz zu betrachten. Die Ausstellung schließt bereits am 25. April, zählt in diesen knapp zwei Wochen jedoch rund 7000 Besucher*innen.28 Die am 8. Mai 1929 eröffnete Münchner Schau gerä aufgrund der Raumgestaltung besonders eindrucksvoll: Ausstellungsort ist die Aula der Akademie der Bildenden Künste München. In seinem Bericht schreibt Igor Grabar: „Die Ikonen sollten im Konferenzsaal der Akademie untergebracht werden, dessen Wände mit Gobelins von Ende des 18. Jahrhunderts behängt sind, welche Stanzen von Raffael zeigen. Es war somit unmöglich, Ikonen an den Wänden anzubringen, weshalb wir die gesamte Ausstellung auf Staffeleien arrangieren mussten. […] Der Betrachter bemerkt die Staffeleien überhaupt nicht, da sie im unteren Teil, bis zu einer Höhe von einem Meter und wenigen Zentimetern, mit einer Leinwand in einem schönen Grauton verhängt sind, ähnlich dem der Gobelins, und im Mittelteil von den Ikonen verdeckt werden. […] Wir begannen mit der Hängung, die sich zu unserer großen Überraschung nicht nur als sehr gelungen, sondern als außerordentlich beeindruckend erwies, denn man hätte sich für die Ikonen kaum einen besseren Hintergrund als die Raffael-Gobelins ausdenken können. Das Komitee akzeptierte die Hängung zur Gänze, und einige seiner Mitglieder, die zuvor Bedenken hinsichtlich des Gobelin-Hintergrunds geäußert hatten, der bis dato jegliche Ausstellungen in diesem Saal erdrückt hatte, bekannten, dies sei der erste Fall, dass einen nicht die Gobelins erschlügen, sondern selbst von der Farbenpracht der Ikonen erschlagen würden.“29 Mit den Verhandlungen zur zweiten Köln-Ausstellung beschäftigt, verfolgte Grabar die Reaktionen des

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

Св. благоверный князь Георгий Всеволодович Верхняя доска раки Около 1645 года Дерево, левкас, яичная темпера 192 × 120

Der rechtgläubige Fürst Georgi Wsewolodowitsch Obertafel des Reliquienschreins. Um 1645 Eitempera, Levkas auf Holz 192 × 120 cm

Moskau

монументальность развески. Экспонаты разместили в 9 комнатах, вытянутых в одну линию, что позволило выделить в экспозиции отдельные школы, но во время экскурсий не давало отойти на достаточное расстояние. Закрытие выставки состоялось уже 25 апреля. Менее чем за две недели ее успело посетить около 7000 человек 28. Выставка в Мюнхене (открылась 8 мая 1929 года) получилась особенно эффектной из-за оформления зала, в котором она была размещена: помещением для выставки служила аула Мюнхенской академии художеств. И.Э. Грабарь писал в отчете: «Иконы надо было разместить в конференц-зале Академии, стены которой сплошь завешаны гобеленами конца ХVIII в[ека] со станцев Рафаэля. Это лишало возможности прикреплять иконы к стенам, и пришлось всю выставку строить на мольбертах. <…> Зритель не замечает вовсе мольбертов, так как в нижней части, до высоты в 1 метр с несколькими сантиметрами, они завешены холстом красивого серого оттенка, близкого к гобеленам, а в средней части завешены иконами. <…> Мы приступили к развеске, которая против наших ожиданий вышла не только удачной, но и исключительно эффектной, ибо трудно было придумать для икон лучший фон, нежели Рафаэлевские гобелены. Комитет целиком принял развеску, и отдельные его члены, опасавшиеся гобеленового фона, до сих пор убивавшего все выставки, организованные в этом зале, признали, что это первый случай, когда не гобелены бьют, а сами они убиты цветностью икон»29. Будучи занятым переговорами о повторном приезде выставки в Кёльн, Грабарь уже не так пристально следил за реакцией мюнхенской публики, не водил экскурсии и не читал лекции. В Наркомпрос он отписался довольно общими словами: «Выставка имела огромный успех. Несмотря на высокую входную плату, на которой настоял комитет, – впервые

28. Там же. Л. 15. 29. Там же. Л. 18–18 (об.). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Anastassija Lischnewskaja

Выставка икон Мюнхен 8–23 мая 1929 В центре слева – «Успение Богоматери» Симона Ушакова Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Ikonenausstellung München 8. – 23. Mai 1929 Mitte links: „Entschlafung der Gottesmutter“ von Simon Uschakow Foto © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau Erstveröffentlichung

СИМОН УШАКОВ → С УЧЕНИКАМИ ЕГОРОМ И ИВАНОМ Успение Богоматери. 1663 Дерево, левкас, яичная темпера. 146 × 120 © ГТГ

SIMON USCHAKOW → SOWIE DESSEN SCHÜLER JEGOR UND IWAN. Entschlafung der Gottesmutter. 1663 Eitempera, Levkas auf Holz 146 × 120 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

30. Ebd., L. 18 Rückseite. 31. Vgl.: Vzdornov 2006 (s. Anm. 10), S. 112, 135.

Münchener Publikums kaum, auch leitet er keine Führungen und hält keine Vorträge. Gegenüber dem Narkompros beschränkt er sich auf recht allgemeine Formulierungen: „Die Ausstellung hatte enormen Erfolg. Trotz der hohen Eintrittsgebühr, auf der das Komitee bestand und die erstmals während der gesamten Deutschland-Tour der Ausstellung verlangt wurde, war das Publikum stets zahlreich und die Kataloge wurden in großer Menge verkauft.“30 Von München kehrten die Ikonen, begleitet von anderen Mitarbeitern, nach Köln zurück, machten anschließend in Wien (September/Oktober 1929) und London (November/Dezember 1929) Station und begaben sich schließlich auf eine von 1930 bis 1932 dauernde Reise durch die USA. Erst 1933 sollten sie wieder nach Russland zurückkehren. Obwohl die Ausstellung auch auf diesen Etappen stets erfolgreich verlief, wurde ihr in Deutschland doch besondere Aufmerksamkeit zuteil. Dies lag sicher am traditionellen Interesse der Deutschen an Russland sowie den damals neu geknüpften diplomatischen und wissenschaftlichen Beziehungen, doch auch das begleitende wissenschaftliche Vermittlungsprogramm der Organisator*innen hat zu diesem Erfolg beigetragen. Die Nachricht von den Restaurierungserfolgen der ZGRM zog auch in der deutschen Fachwelt weite Kreise. Dies bezeugen zahlreiche Briefe, die Igor Grabar nach seiner Abreise aus Deutschland erhielt. Der Erfolg im Ausland vermochte jedoch die Stellung der ZGRM im eigenen Land nicht zu stärken. In der Sowjetunion verschärfte sich die antireligiöse Politik, Kirchen wurden abgerissen, Priester verhaftet; ähnlich erging es jenen, die in irgendeiner Weise mit dem Klerus in Verbindung standen. Auch die ZGRM blieben von den Säuberungen nicht verschont: 1930 musste Grabar als Direktor zurücktreten, viele seiner Mitarbeiter*innen wurden bald darauf verhaftet. Wichtigstes Ergebnis der Ausstellung ist wohl ihr ImTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

puls für die Erforschung russischer Ikonen in Deutschland, wie zahlreiche Veröffentlichungen in Zeitungen und wissenschaftlichen Zeitschriften belegen.31 Zu den Autoren zählten dabei nicht nur jene, die sich schon lang mit altrussischer Kunst befasst hatten (Martin Winkler, Hans Jonas, Philipp Schweinfurth), sondern auch jene Wissenschaftler*innen, deren wissenschaftliche Interessen dieses Thema nicht unmittelbar berührten – etwa der Erforscher der Kunst des Mittelalters Adolph Goldschmidt, der Experte für Architektur und Kunstgewerbe Edwin Redslob, der Kunstkritiker Max Osborn oder die Spezialistin für koptisch-frühchristliche Kunst Dora Zuntz. Einige deutsche Wissenschaftler*innen (etwa Adolph Goldschmidt) erörterten die altrussischen Ikonen im Kontext der byzantinischen und europäischen mittelalterlichen Kunst, erwähnten deren gemeinsame griechisch-römische Wurzeln und den konservativen Charakter der russischen Ikonenmalerei, die die strengen byzantinischen Traditionen bewahrt habe. Aufgrund der Nähe zu den gemeinsamen Wurzeln könne die russische Ikone als Schlüssel zum Verständnis der westlichen mittelalterlichen – insbesondere der frühmittelalterlichen – Kunst verstanden werden. Max Osborn versuchte Parallelen zur italienischen Kunst zu finden. Andere wiederum, etwa Dora Zuntz, befassten sich vor allem mit der Eigenständigkeit der altrussischen Ikonenmalerei, ihrer historischen Entwicklung und den Unterschieden zwischen den einzelnen Malerschulen. Sie alle betonten den großen künstlerischen und ästhetischen Wert der altrussischen Ikonen. Die deutsche Ausstellung von 1929 vermochte es, das Interesse an der russischen Kunst zu stärken. Als kulturelles und wissenschaftliches Ereignis war sie einzigartig – und eines der letzten vor dem Anbruch jener für beide Länder so furchtbaren Zeit der 1930er-Jahre und des Zweiten Weltkriegs.

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Анастасия Лишневская

Russische Ikonen in Deutschland: Die Ausstellungen des Jahres 1929

Anastassija Lischnewskaja

НИКИФОР САВИН Добрые плоды учения Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста Начало XVII века Дерево, яичная темпера 35 × 30 © ГТГ

NIKIFOR SAWIN Die guten Früchte der Lehre von Basilius dem Großen, Gregor dem Theologen und Johannes Chrysostomos Anfang 17. Jh. Eitempera auf Holz 35 × 30 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

МАСТЕР ПЕРВУША ↓ Принесение Нерукотворного Образа Первая четверть XVII века Дерево, левкас, яичная темпера. 40 × 34

Алексий митрополит ↓ Первая половина XVII века Паволока, яичная темпера 32,2 × 27,7

Alexi Metropolit ↓ Erste Hälfte 17. Jh. Eitempera auf Pawoloka 32,2 × 27,7 cm

MEISTER PERWUSCHA ↓ Überbringung des „Nicht von Menschenhand geschaffenen Bildes“ Erstes Viertel 17. Jh. Eitempera, Levkas auf Holz 40 × 34 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Русская икона в Германии: выставки 1929 года

Анастасия Лишневская

Выставка икон Мюнхен 8 – 23 мая 1929 Слева направо: «Символ веры» из церкви Св. Григория Неокесарийского в Москве, «Св. благоверный князь Георгий Всеволодович» (верхняя доска раки из Успенского собора во Владимире, в процессе реставрации), «Рождество Христово» (XVIII век), «Вседержитель на престоле с предстоящими» из Донского монастыря в Москве (XVIII век), «Рождество Богоматери» (XVII век), «Св. Троица» Петра Голдобина (1751) Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Ikonenausstellung München 8. – 23. Mai 1929 Von links nach rechts: „Glaubenssymbol“ aus der Kirche des hl. Gregor von Neocäsarea in Moskau, „Der rechtgläubige Fürst Georgi Wsewolodowitsch“ (Obertafel des Reliquienschreins aus der Entschlafungs-Kathedrale in Wladimir, in Restaurierung), „Geburt Christi“ (18. Jh.), „Pantokrator auf dem Thron, mit Umstehenden“ aus dem Donskoi-Kloster in Moskau (18. Jh.), „Geburt der Gottesmutter“ (17. Jh.), „Heilige Dreifaltigkeit“ von Pjotr Goldobin (1751). Foto © Handschriftenabteilung der Staatlichen Tretjakow-Galerie, Moskau Erstveröffentlichung

30. ОР ГТГ. Ф. 106. Ед. хр. 16771. Л. 18 (об.). 31. Вздорнов. С. 112, 135.

введенную за все время пребывания выставки в Германии, – публики было все время много и каталоги раскупались в большом количестве»30. После Мюнхена, сменив сопровождающих лиц, иконы второй раз привезли в Кёльн, затем отправили в Вену (сентябрь–октябрь 1929), Лондон (ноябрь–декабрь 1929) и в турне по городам США (1930–1932). Произведения вернулись в Россию только в 1933 году. Выставка имела успех везде, но в Германии была встречена с особым вниманием. Причинами тому были, с одной стороны, традиционный интерес Германии к России, к тому времени вновь налаженные дипломатические и научные связи, а с другой – внимание, уделенное организаторами сопутствующей научно-просветительской программе. Информация о реставрационных успехах ЦГРМ также довольно широко распространилась в среде немецких специалистов. Об этом свидетельствуют многочисленные письма, полученные Игорем Эммануиловичем уже после отъезда из Германии. Но укреплению положения ЦГРМ внутри страны заграничный успех все же не способствовал. В Советском Союзе ужесточилась антирелигиозная политика, сносились церкви, арестовывали священнослужителей и тех, кто был так или иначе связан с церковниками. Чистки затронули и ЦГРМ. Грабарь в 1930 году был вынужден уйти с поста директора, а многие сотрудники вскоре были арестованы. Главным результатом выставки можно считать то, что она дала импульс для изучения русской иконы в Германии, о чем свидетельствуют многочисленные публикации в газетах и научных журналах31. Писали не только авторы, давно занимавшиеся древнерусским искусством (Мартин Винклер, Ганс Йонас, Филипп Швейнфурт), но и те, чьи научные интересы не касались напрямую этой темы, например, истоТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

рик средневекового искусства Адольф Гольдшмидт, исследователь архитектуры и прикладного искусства Эдвин Редслоб, искусствовед Макс Осборн или специалистка по коптскому раннехристианскому искусству Дора Цунц. Некоторые из немецких ученых (Адольф Гольдшмидт) рассматривали древнерусскую икону в связи с византийским и европейским средневековым искусством, отмечая их общие греко-римские корни и консерватизм русской иконописи, сохранившей строгие традиции, унаследованные от Византии. Ввиду близости к общим корням русская икона могла рассматриваться как ключ к пониманию средневекового западного искусства, особенно раннего. Макс Осборн искал параллели с итальянским искусством. Другие, как Дора Цунц, делали акцент на самобытности древнерусской иконописи, ее развитии и различиях между школами. Все отмечали большую художественную и эстетическую ценность древнерусской иконы. Выставка 1929 года в Германии укрепила интерес к русскому искусству, став уникальным культурным и научным событием такого рода, одним из последних перед наступлением страшных для обеих стран 30-х годов и Второй мировой войны.

Die Tür zum Westen

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalija Awtonomowa

ВЕ

НА

А А

Наталия Автономова* В октябре 2022 года исполняется 100 лет со дня открытия легендарной Первой русской художественной выставки, состоявшейся в галерее Ван-Димен в Берлине. Значение этой масштабной выставки как для России, так и для Западной Европы трудно переоценить. Она сыграла, несомненно, определяющую роль в дальнейшем развитии новейшего европейского искусства 1920–1930-х годов. После изоляции, вызванной военными и революционными действиями, в Европе быстро восстанавливались дружеские контакты и культурный обмен между художниками разных стран, прокатилась волна авангардных выставок. Русское беспредметное искусство – «малевичевский супрематизм» и «татлинский протоконструктивизм» – стало приобретать известность и свободно продвигаться на мировую художественную авансцену. Мощный поток эмиграции, безусловно, способствовал этому процессу. *

Наталия Автономова – искусствовед, куратор, специалист по русскому искусству конца ХIХ – начала ХХ вв. Заведующая Отделом личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина. Заслуженный деятель искусств РФ.

← АЛЕКСАНДР ДАВЫДОВИЧ ДPЕВИН Беспредметная живопись (Живописная композиция). 1921 Холст, масло. 124 × 95,5 © ГТГ

← ALEKSANDRS DRĒVIŅŠ (ALEXANDER DREWIN) Gegenstandslose Malerei (Malerische Komposition) 1921 Öl auf Leinwand 124 × 95,5 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

В первой половине 1922 года в европейской культурной жизни активизировался диалог между многочисленными новаторскими группами, как, например, между дадаистами и конструктивистами, и усилился процесс обмена идеями в целях создания единой эстетической платформы. В этот год в Европе происходили различные встречи художников: в Париже шла подготовка к международному конгрессу; в мае в Дюссельдорфе проходил учредительный съезд Союза прогрессивных художников, в сентябре – конгресс «Конструктивистского интернационала» в Веймаре с участием Эль Лисицкого, Ханса Рихтера, Тео ван Дусбурга, Ласло Мохой-Надя, Тристана Тцара, ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Ханса Арпа и других. В рамках «культурного калейдоскопа года» во многих городах Европы начали выходить периодические издания, интернациональные по духу и устремлениям: в Берлине – легендарный журнал «Вещь», в Брюсселе – издание о новой пластической культуре, орган неопластицизма «De Stĳl», в Вене – левоавангардистский «МА», издаваемый венгром Лайошем Кашшаком. Параллелизм устремлений многих мастеров, преодолевших прежнюю разобщенность, заключался в выходе из ограниченного пространства мастерских в жизнь, в стремлении как можно шире включиться в общественную среду: городскую архитектуру, интерьерный дизайн, театральные постановки, политическую пропаганду и рекламу. «Не оформленное пространство, а сформированная реальность»1 – так определял главную задачу времени один из лидеров авангарда Адольф Бене. Крупнейшим европейским культурным центром в 1920-е годы был Берлин. «Столицей Соединенных штатов Европы» называл его Херварт Вальден2, а по словам Ильи Эренбурга, «весь мир тогда глядел на Берлин», в котором русское искусство играло заметную роль3. Численность русской эмиграции в немецкой столице в это время неуклонно росла: около 250 тысяч представителей разных сословий составляли

Ширрен Маттиас. Дух

2. Дмитриева М.Э. Русские худож-

и деяние. Архитектура

ники и «Дер Штурм» // Херварт

и градостроительство авангарда

Вальден и наследие немецкого

в Берлине 20-х годов //

экспрессионизма. М., 2014.

Москва–Берлин / Berlin–Moskau.

С. 319.

1900–1950. М., Берлин. 1996. С. 214.

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М., 1990. С. 388.

DIE T R

ESTEN

Natalĳa Awtonomowa* Im Oktober 2022 jährt sich die Eröffnung der Ersten Russischen Kunstausstellung in der Berliner Galerie van Diemen & Co. zum hundertsten Mal. Die Bedeutung dieser umfangreichen Kunstschau für Russland und für Westeuropa ist schwer zu bewerten: Zweifellos spielte sie für die Entwicklung der europäischen Kunst in den 1920er- und 1930er-Jahren eine entscheidende Rolle. Durch militärische Konflikte und revolutionäre Ereignisse zunächst voneinander isoliert, hatten Künstler*innen verschiedener Länder schon bald wieder freundschaftliche Kontakte aufgenommen und einen regen kulturellen Austausch begonnen. Es folgte eine Welle von Avantgarde-Ausstellungen, sodass sich Künstler*innen nun auf internationale Reisen begaben. Die russische gegenstandslose Kunst – Malewitschs „Suprematismus“ und Tatlins „Protokonstruktivismus“ – gewann an Bekanntheit und verbreitete sich frei in der globalen Kunstszene, wobei die mächtigen Auswanderungsbewegungen diesen Prozess zweifellos beförderten. *

Natalja Awtonomowa – Kunsthistorikerin, Kuratorin, Spezialistin für russische Kunst vom Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts, Leiterin der Abteilung „Privatsammlungen“ des Staatlichen Museums für Bildende Künste A. S. Puschkin. Verdiente Künstlerin der Russischen Föderation.

Каталог Первой русской → художественной выставки в Германии. Берлин, 1922. Обложка Эль Лисицкого, вступительная статья Д.П. Штеренберга Erste Russische → Kunstausstellung Berlin. Katalog, 1922 Titelseite von El Lissitzkiy, Vorwort von David Sterenberg

In der ersten Hälfte des Jahres 1922 entwickelte sich ein intensiver Ideenaustausch zwischen zahlreichen Avantgarde-Gruppierungen der europäischen Kulturszene, etwa Dadaisten und Konstruktivisten. Man bemühte sich um Annäherung und Dialog sowie um eine einheitliche ästhetische Plattform. Noch im selben Jahr kam es zu verschiedensten Begegnungen europäischer Künstler*innen: Während in Paris die Vorbereitungen für einen internationalen Kongress liefen, tagte im Mai in Düsseldorf erstmals die Union Internationaler Fortschrittlicher Künstler und im September versammelte sich in Weimar der THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Internationale Kongress der Konstruktivisten und Dadaisten, an dem unter anderem El Lissitzky, Hans Richter, Theo van Doesburg, László Moholy-Nagy, Tristan Tzara und Hans Arp teilnahmen. Im „kulturellen Kaleidoskop“ tauchten plötzlich in vielen europaischen Städten Zeitschriften auf, die in Geist und Orientierung international waren: in Berlin die legendäre Zeitschrift Weschtsch–Objet–Gegenstand, in Brüssel das Organ des Neoplastizismus De Stijl und in Wien die von Lajos Kassák herausgegebene links-avantgardistische MA. Viele Künstler*innen suchten ihre bisherige Isolation zu überwinden, den engen Raum ihrer Ateliers zu verlassen und hinaus ins Leben zu treten, um sich in die Gesellschaft einzubringen: sei es im Städtebau, in der Innenarchitektur, durch Theaterinszenierungen, politische Propaganda oder Werbung. „Nicht mehr geformter Raum – sondern gestaltete Wirklichkeit“, lautete das Motto der Zeit.1 Das größte Zentrum europäischer Kultur war in den 1920er-Jahren Berlin, die „Hauptstadt der Vereinigten Staaten von Europa“, wie Herwarth Walden formulierte.2 „Die ganze Welt blickte damals auf Berlin“, so Ilja Ehrenburg3 – auf eine Metropole, in der die russische Kunst eine bedeutende Rolle spielte. Die russischen Emigrant*innen bildeten damals bereits eine beeindruckende, sozial diverse Diaspora aus etwa 250.000 Menschen. Das „russische Berlin“ war Ort der Begegnung und Durchgangsstation,

Adolf Behne, Der moderne

nemeckogo ėkspressonizma.

Zweckbau, Berlin 1926, S. 41.

Redaktor-sostavitel‘ V. Koljazin. Moskau 2014, S. 319.

M. Ė. Dmitrieva, „Russkie chudožniki i ‚Der Šturm‘“, in: Cherwart Val’den i nasledie

Il’ja Ėrenburg, Ljudi, gody, žizn‘, Moskau 1990, S. 388.

Дверь на Запад

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

Die Tür zum Westen

Natalija Awtonomowa

Организаторы Первой русской художественной выставки в Германии. Берлин, октябрь 1922 года Слева направо: Давид Штеренберг, заведующий отделом ИЗО Наркомпроса; Д. Марьянов, представитель российских спецслужб; художник Натан Альтман, скульптор Наум Габо и Фридрих Лутц, директор галереи Ван Димен Фотография Die Organisatoren der Ersten Russischen Kunstausstellung in Deutschland. Berlin, Oktober 1922 Von links nach rechts: David Sterenberg, Leiter des ISO NARKOMPROS, D. Marjanow, Vertreter des russischen Geheimdiensts, der Maler Natan Altman, der Bildhauer Naum Gabo sowie Friedrich A. Lutz, Direktor der Galerie van Diemen & Co. Fotografie

zugleich aber auch eine selbstständige Größe, ja sogar ein wenig isoliert vom Rest der Stadt. Es „bot sich den Geistern, die Neues wollten, den Experimentierern, den Bastlern, den Reformern und den Revolutionären als ideales Versuchsfeld an“.4 Die berühmten Künstlercafés am Nollendorfplatz – das Leon, das Romanische, das Haus der Künste – waren literarische Clubs, in denen zu verschiedenen Zeiten Marina Zwetajewa, Sergej Jessenin, Boris Pasternak und Vladimir Nabokov gastierten. Ein wahrer Boom russischsprachiger Zeitungs- und Zeitschriftenverlage befeuerte das Interesse an dieser Kultur. В.В. Маяковский → на фоне Окон РОСТА 1919–1921 Фотография Wladimir Majakowski vor den ROSTA-Fenstern 1919-1921 Fotografie

Eberhard Roters, „Der Traum von einer neuen Welt. Künstler in Berlin 1910–1933“, in: Der Traum von einer neuen Welt. Berlin 1910–1933, Internationale Tage Ingelheim, Mainz 1999, S. 21, zit. nach: Barbara Alms, Wiebke Steinmetz (Hg.), Der Sturm. Chagall, Feininger, Jawlensky, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Macke, Marc, Schwitters und viele andere im Berlin der zehner Jahre, Delmenhorst 2000, S. 25.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Auch auf die Avantgarde-Künstler*innen, die damals die deutsche Hauptstadt besuchten – darunter Alexander Archipenko, Natalia Gontscharowa und Michail Larionow, Iwan Puni und Xenia Boguslawskaja, Wassili Kandinsky, Marc Chagall, Serge Charchoune, El Lissitzky, Naum Gabo, Antoine Pevsner und Natan Altman –, übte das brodelnde Berlin der 20er-Jahre eine magnetische Anziehungskraft aus. Punis und Boguslawskajas gemeinsames Atelier in der Nähe des Nollendorfplatzes wurde zum Treffpunkt für russische, ungarische, litauische und deutsche Künstler*innen. Beide waren Mitglieder im Rat des „Haus

Дверь на Запад

НИКОЛАЙ ФЕДОРОВИЧ ДЕНИСОВСКИЙ Портрет Д.П. Штеренберга 1923 Холст, масло. 53 × 63 © ГТГ Портрет создан во время выставки в Берлине.

NIKOLAI FJODOROWITSCH DENISSOWSKI Bildnis D. P. Sterenberg, 1923 Öl auf Leinwand, 53 × 63 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau Das Porträt entstand während der Ausstellung in Berlin.

Д.П. Штеренберг 1922. Фотография David Sterenberg Fotografie, 1922

Альмс Барбара. «Der Sturm» во втором десятилетии ХХ века. Интернационализация одного художественного проекта // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М., 2014. С. 64.

Блокада России кончается… // Вещь. 1922. №1–2. Март–апрель. С. 1.

Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М. 1982. С. 115.

Изюмская М.А. Немецкие дадаисты и Россия. Пути взаимодействия // Россия – Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века: Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1996». Выпуск ХХIХ / ГМИИ имени А.С. Пушкина. М., 2000. С. 56.

эту диаспору. «Русский Берлин» был местом встреч и транзитным пунктом, хотя существовал он вполне самодостаточно и даже отличался некоторой изолированностью. «Этот город являлся идеальным полигоном для тех, кто хотел чего-то нового, – для экспериментаторов, энтузиастов-одиночек, реформаторов, революционеров»4. Известные артистические кафе на Ноллендорфплац – «Леон», «Романише», знаменитый «Дом искусств» – были клубными и литературными центрами, которые в разное время посещали Марина Цветаева, Сергей Есенин, Борис Пастернак, Владимир Набоков… Издательский бум, а именно обилие газет и журналов, выходивших на русском языке, вызывал интерес к российской культуре. Бурлящий Берлин стал местом притяжения и для авангардных художников: Александра Архипенко, Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, Ивана Пуни и Ксении Богуславской, Василия Кандинского, Марка Шагала, Сержа Шаршуна, Эль Лисицкого, Наума Габо, Антона Певзнера, Натана Альтмана и других. Мастерская Пуни и Богуславской вблизи Ноллендорфплац стала местом встречи русских, венгерских, литовских и немецких художников. Оба владельца мастерской входили в Совет «Дома искусств», возглавляемый Николаем Минским, Андреем Белым и Алексеем Ремизовым. Эмигрантское кабарэ «Синяя птица» с ореолом экзотичности и с постановками в русско-лубочном духе привлекало публику и притягивало к себе любящих все русское, в том числе главу знаменитой берлинской галереи «Штурм» Г. Вальдена. Осенью 1921 года из России в Берлин был командирован художник Эль Лисицкий с целью установления контактов с деятелями искусства и культуры Западной Европы. Совместно с писателем Ильей ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

Эренбургом, находившимся за рубежом в качестве корреспондента, в марте 1922-го они стали издавать международный журнал «Вещь» (на русском и немецком языках) о современном искусстве, который пропагандировал творческие принципы конструктивизма. Первый номер журнала открывала программная статья «Блокада России кончается...»5. Появление «Вещи» оценивалось в статье как один из признаков начинающегося обмена опытом и достижениями между молодыми мастерами России и Запада. «Мы наконец осуществили здесь идею, давно уже родившуюся у нас в России, – издание международного журнала современного искусства. Вокруг него объединены все создающие новые ценности или этому созиданию помогающие», – писал Лисицкий 6. В это время в мюнхенском журнале «Арарат» появились статьи Константина Уманского (одна из которых о творчестве В. Татлина); тогда же вышла его весьма информативная книга «Новое искусство в России 1914–1919». Художественная концепция Татлина была воспринята в Германии как теория, стирающая границы между искусством и машинной техникой, а его проект «Памятника III Интернационалу» вдохновил берлинских дадаистов на создание серии «Татлинские механические конструкции». «Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst TATLINS» (нем. – «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство ТАТЛИНА») – гласил известный плакат немецких художников-дадаистов Георга Гросса и Джона Хартфилда7. Первоначально именем Татлина предполагалось назвать журнал дадаистов «Die Pleite» («Крах»). Многие немецкие художники создавали свои произведения под влиянием теории «великого модерниста» и «художника-инженера». Лидер немецких дадаистов художник Рауль Хаусман исполнил

Die Tür zum Westen

Обложка журнала «Вещь». 1922 Weschtsch-ObjetGegenstand, Titelseite der Zeitschrift, 1922

Георг Гросс и Джон Хартфилд демонстрируют неприятие искусства ради своих «татлинистских» теорий. Берлин. 1920 Фотография George Grosz und John Heartfield demonstrieren ihre Ablehnung der Kunst zugunsten „Tatlinscher“ Theorien. Berlin. 1920 Fotografie

der Künste“, dem Nikolai Minski, Andrej Bely und Alexej Remisow vorstanden. Das russische Emigranten-Cabaret „Der Blaue Vogel“ war mit seinem exotischen Flair und seinen Inszenierungen im Geiste der Lubki (Volksbilderbögen) ein Publikumsmagnet für jene, die alles Russische liebten. Auch Herwarth Walden, Leiter der berühmten Berliner Galerie „Der Sturm“, zählte dazu. Im Herbst 1921 schickte man El Lissitzky aus Russland nach Berlin, um Kontakte zu Künstler*innen und Kul-

Немецкая пресса → о Первой русской художественной выставке в Германии 1922 (?) Deutsche Pressestimmen → zur Ersten Russischen Kunstausstellung in Deutschland. 1922 (?)

Vešč‘–Objet–Gegenstand, Nr. 1–2, März/April 1922, S. 1.

Aleksandr Rodčenko, Stat’i. Vospominanija. Avtobiografičeskie zapiski. Pis‘ma. (Sostavitel‘ Varvara Rodčenko). Мoskau 1982, S. 115.

Marina Izjumskaja, „Nemeckie dadaisty i Rossija. Puti vzaimodejstvija“, in: Rossija-Germanija. Kul’turnye svjazi, iskusstvo, literatura v pervoj polovine dvadcatogo veka. Materialy naučnoj konferencii „Vipperovskie čtenija-1996“. Vypusk ХХIХ. GMII. Мoskau 2000, S. 56.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalija Awtonomowa

turschaffenden Westeuropas zu knüpfen. Gemeinsam mit dem Schriftsteller Ilja Ehrenburg, der zu jener Zeit als Korrespondent ebenfalls in Berlin lebte, begann er im März 1922 die internationale (vor allem in russischer und deutscher Sprache publizierte) Kunstzeitschrift Weschtsch– Objet–Gegenstand herauszugeben, die zeitgenössische konstruktivistische Ansätze propagierte. Bereits der programmatische Artikel „Die Blockade Russlands geht ihrem Ende entgegen“ zu Beginn der ersten Ausgabe wertete das Erscheinen von Weschtsch–Objet–Gegenstand als Zeichen für den beginnenden Austausch „von Erfahrungen, von Errungenem […] zwischen jungen russischen und westeuropäischen Meistern“.5 „Wir haben hier endlich eine Idee verwirklicht“, so Lissitzky 1922 in einem Brief an Alexander Rodtschenko, „die bei uns in Russland längst geboren ist: die Herausgabe einer internationalen Zeitschrift für zeitgenössische Kunst. Sie vereint alle, die neue Werte schaffen oder zu diesem Schaffensprozess beitragen.“6 Der Diplomat und Journalist Konstantin Umanskij veröffentlichte zur selben Zeit sein äußerst informatives Buch Neue Kunst in Russland, 1914–1919 und schrieb Artikel für die Münchner Zeitschrift Der Ararat – unter anderem über Wladimir Tatlin. Mit seinem künstlerischen Konzept, das die Grenze zwischen Kunst und Maschinerie überwand, beeinflusste der „große Modernist“ und „Ingenieur-Künstler“ viele deutsche Künstler*innen: Sein Denkmal der III. Internationale inspirierte die Berliner Dadaisten zu ihren „tatlinistischen mechanischen Konstruktionen“, George Grosz und John Heartfield verkündeten auf ihrem berühmten Plakat „Die Kunst ist tot. Lang lebe die neue Maschinenkunst TATLINS“,7 ja selbst die Dada-Zeitschrift

Дверь на Запад

Наталия Автономова

НАТАН ИСАЕВИЧ АЛЬТМАН Петрокоммуна. 1921 Холст, масло. 104 × 88,5 © ГРМ

NATAN ISSAJEWITSCH ALTMAN Petrokommuna, 1921 Öl auf Leinwand 104 × 88,5 cm © Staatliches Russisches Museum, Sankt Petersburg

в честь русского конструктивиста коллаж «Татлин у себя дома» («Tatlin at Home», 1922). В конце 1921 года в Берлин для создания международного отдела РАХН – Российской Академии художественных наук – был направлен Василий Кандинский. Перед этим он получил от известного немецкого архитектора Вальтера Гропиуса приглашение преподавать в новом учебном центре Баухаус, основанном им в Веймаре в 1919 году. В Баухаусе сложилась уникальная ситуация: Гропиус сформировал интернациональный, авангардно настроенный состав преподавателей и студентов, в него входили ведущие художники и архитекторы: Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Ханс Майер, Людвиг Мис ван дер Роэ. Школа ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

задумывалась как большой художественный эксперимент в масштабах всех европейских стран, и Кандинский оказался в кругу своих единомышленников. Авторитет личности Кандинского и значимость его творчества в довоенной Германии, а также дружеские связи со многими немецкими художниками, сохранившиеся еще со времен мюнхенского периода его творческой жизни, должны были сыграть определяющую роль в налаживании российско-немецких контактов. 1922 год ознаменовал решительные изменения в отношениях между Россией и Германией. Представления об искусстве Советской России существенно поменялись после проведения Первой российской

Die Tür zum Westen

Natalija Awtonomowa

Die Pleite sollte ursprünglich Tatlins Namen im Titel tragen. Raoul Hausmann, führendes Mitglied der deutschen Dadaist*innen, widmete dem russischen Konstruktivisten die Collage Tatlin lebt zu Hause (1922). Ende 1921 kam Wassili Kandinsky nach Berlin, um die internationale Abteilung der Russischen Akademie der Kunstwissenschaften zu gründen. Zuvor hatte ihn der berühmte deutsche Architekt Walter Gropius eingeladen, an dem 1919 gegründeten Staatlichen Bauhaus in Weimar zu unterrichten. Die Bedingungen am Bauhaus waren einzigartig: Gropius formte ein internationales Team aus avantgardistisch orientierten Lehrenden und Studierenden, darunter führende Künstler*innen und Architekten wie László Moholy-Nagy, Paul Klee, Hannes Meyer und Ludwig Mies van der Rohe. Das Bauhaus war als großes, ganz Europa vereinendes künstlerisches Experiment konzipiert, Kandinsky im Kreise Gleichgesinnter angekommen. Kandinskys persönliche Autorität, die Bedeutung seines Werks im Vorkriegsdeutschland sowie seine freundschaftlichen Beziehungen zu vielen deutschen Künstler*innen aus der Münchener Zeit sollten für die russisch-deutschen Kontakte von entscheidender Bedeutung sein. Das Jahr 1922 markiert eine deutliche Verschiebung in den Beziehungen zwischen Russland und Deutschland. Die Erste Russische Kunstausstellung in Berlin, die ein umfassendes Panorama künstlerischer Ereignisse und kunsterzieherischer Leistungen des Landes präsentierte, veränderte die Wahrnehmung der Kunst Sowjetrusslands erheblich. Sie stärkte die Autorität russischer Neuerer im Westen und demonstrierte den Zustand und das Niveau der künstlerischen Berufsausbildung in Sowjetrussland. So schrieb Abram Efros: „Die Tür zum Westen beginnt sich zu öffnen, langsam, schwer, mühsam, zentimeterweise – aber sie öffnet sich, kein Zweifel.“8 Im März 1922 wurde auf Beschluss des Allrussischen Zentralen Exekutivkomitees in Moskau das Komitee für die Organisation von Auslandsausstellungen unter Leitung von Anatoli Lunatscharski gegründet. Aktive Mitglieder des Internationalen Büros der Abteilung Bildende Künste (ISO) waren unter anderem Wladimir Tatlin, David Sterenberg und Kasimir Malewitsch sowie der Kunsthistoriker Nikolai Punin. Bereits 1921 erhielt Sterenberg den Auftrag, „gemeinsam mit dem Volkskommissariat für Auswärtige Angelegenheiten einen Plan für eine Auslandsausstellung mit Kunstwerken und kunsthandwerklichen Erzeugnissen der Republik zu erarbeiten“.9 Im Februar 1922 nahm Sterenberg die Organisation der russischen Kunstausstellung in der Berliner Galerie van Diemen & Co. in Angriff, die ihre Räumlichkeiten günstig zur Verfügung stellte. Die meisten Künstler*innen waren skeptisch, ob die Ausstellung beim ausländischen Publikum ankommen würde: Sie glaubten, das Verhältnis von „linken“ und „rechten“ Künstler*innen sei zu Un8.

Abram Ėfros, „My i Zapad“, in:

vystavka russkogo iskusstva.

Chudožestvennaja žizn‘: Bjulleten‘,

Berlin. 1922 god. Materialy k istorii

Nr. 2, Januar/Februar 1920, S. 1.

sovetsko-germanskich chudožestvennych svjazej“, in: Sovetskoe

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Archiv David Šterenberg, zit.

iskusstvoznanie. 82. Nr. 1 (16),

nach: V. P. Lapšin, „Pervaja

Moskau 1983, S. 328.

Дверь на Запад

Наталия Автономова

ЛЮБОВЬ СЕРГЕЕВНА ПОПОВА Портрет Холст, масло. 52 × 34 © Иpкутский областной художественный музей

LJUBOW SERGEJEWNA POPOWA Porträt Öl auf Leinwand 52 × 34 cm © Wladimir-SukatschowKunstmuseum, Irkutsk

← КАЗИМИР СЕВЕРИНОВИЧ МАЛЕВИЧ Супpематический этюд 1915–1916 Холст, масло. 80 × 80 © Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

← KASIMIR SEWERINOWITSCH MALEWITSCH Suprematistische Studie 1915–1916 Öl auf Leinwand 80 × 80 cm © Fjodor-KowalenkoKunstmuseum, Krasnodar

← ЭЛЬ (ЛАЗАРЬ МАРКОВИЧ) ЛИСИЦКИЙ Проун 19д. 1920–1921 © МОМА – Музей современного искусства, Нью Йорк

← EL (LASAR MARKOWITSCH) LISSITZKY Proun 19d, 1920/21 © MOMA, New York ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Die Tür zum Westen

gunsten Letzterer ausgefallen. „‚Gegenstandslose‘ und ‚Suprematisten‘ sind mit einer Unzahl von Kreisen, Quadraten, Dreiecken, Parallelogrammen, bunt und schwarz vertreten (auch ‚weiß auf weiß‘ kommt vor)“, so die Zeitschrift Jar-ptitza (Feuervogel).10 Am Ende der Ausstellung resümierte der sowjetische Kritiker Jakow Tugendhold: „Diese Ausstellung, die Sterenberg für ein paar Groschen und gleichsam auf gut Glück hergebracht hat, und die unterwegs fast einen Monat umhergeirrt ist, hat sich von einem Probeausflug zu einem öffentlichen Ereignis gemausert, zu einer Auslandsschau des Volksbildungskommissariats zugunsten des Hungerhilfe-Komitees.“11 Die am 15. Oktober 1922 eröffnete Schau war ein voller Erfolg. In Berlin zählte sie rund 15.000 Besucher*innen. Anschließend zog sie ins Stedelijk Museum Amsterdam weiter, wo sie vom 28. April bis 28. Mai 1923 zu sehen war. Den Erinnerungen des Sekretärs der Ausstellung Nikolai Denissowski zufolge wurden die Ausstellungsplakate in Berlin gedruckt, nach einem Entwurf von El

БОРИС МИХАЙЛОВИЧ КУСТОДИЕВ Купчиха за чаем. 1918 Холст, масло. 120 × 120 © ГРМ

BORIS MICHAILOWITSCH KUSTODIJEW Kaufmannsfrau beim Tee 1918 Öl auf Leinwand 120 × 120 cm © Staatliches Russisches Museum, Sankt Petersburg

10. „Russkaja chudožestvennaja vystavka v Berline“, in: Žar-ptica, Nr. 8, 1922, S. 23f. 11. Jakov Tugendchol’d, „Chudožestvennaja vystavka v Berline“, in: Russkoe iskusstvo, Nr. 1, 1923, S. 100. 12. David Sterenberg, „Vorwort“, in: Erste russische Kunstausstellung Berlin 1922 (Ausst.-Kat.), Berlin 1922, S. 3.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalija Awtonomowa

Lissitzky, der sich auch auf der Titelseite des Katalogs wiederfindet. Das Werkverzeichnis im Katalog wurde auf billigem, der Bildteil auf gestrichenem Papier gedruckt. Die schwarz-weißen Reproduktionen zeigten Werke unterschiedlichster Gattungen von 50 Künstler*innen, von Archipow bis Malewitsch. Das Vorwort zum Katalog verfasste der Hauptorganisator und Kommissar der Ausstellung Sterenberg selbst: „Während der Blockade haben die russischen Künstler sich bemüht, durch Aufrufe, Manifeste usw., Verbindung mit ihren westlichen Kameraden zu suchen. Doch erst die gegenwärtige Ausstellung kann als der erste wirkliche Schritt zur Annäherung bezeichnet werden. Mit dieser Ausstellung verfolgen wir den Zweck, Westeuropa alles das zu zeigen, was geeignet ist, über die schöpferischen Errungenschaften der russischen Kunst in den Kriegs- und Revolutionsjahren Aufschluss zu geben. Die russische Kunst ist noch sehr jung.“12 Sterenberg wies auf die Auswahlkriterien der Ausstellung hin: „Es sind nur Arbeiten der verschiedenen Kunstrichtungen ausgestellt,

Дверь на Запад

Наталия Автономова

СТАНИСЛАВ ЮЛИАНОВИЧ ЖУКОВСКИЙ Зима. 1915 Холст на картоне, масло 42 × 64 Частное собрание

STANISLAW JULIANO WITSCH SCHUKOWSKI Winter, 1915 Karton auf Leinwand 42 × 64 cm Privatsammlung

Эфрос А. Мы и Запад // Художественная жизнь: Бюллетень. 1920. №2. Январь–февраль. С. 1.

Архив Д.П. Штеренберга. – Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год: Материалы к истории советско-германских художественных связей // Советское искусствознание'82. №1 (16). М., 1983. (Далее: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год). С. 328.

10. Русская художественная выставка в Берлине // Жарптица. 1922. №8. С. 23–24. 11. Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине // Русское искусство. 1923. №1. С. 100. (Далее: Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине). 12. Штеренберг Д.П. Статья к каталогу выставки русского искусства в Берлине 1922 года // Частный архив. – Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год. С. 336.

художественной выставки, представившей широкую панораму художественных событий в России и достижений в области художественного образования. Выставка способствовала утверждению на Западе авторитета российских новаторов, а также знакомила с состоянием и уровнем профессионального образования в Советской России. Абрам Эфрос метко обрисовал ситуацию: «Дверь на Запад начинает приотворяться – медленно, туго, с усилием, но приотворяться, несомненно»8. В марте 1922 года постановлением ВЦИК в Москве был создан Комитет по устройству зарубежных выставок во главе с А.В. Луначарским. Активными членами Международного бюро Отдела ИЗО были художники-авангардисты В. Татлин, Д. Штеренберг, К. Малевич, искусствовед Н. Пунин и другие. Ранее, еще в 1921 году, Давиду Штеренбергу было поручено разработать «совместно с Наркоматом иностранных дел план вывоза за границу выставки художественных и художественно-промышленных произведений Республики»9. В феврале 1922 года Штеренберг приступил к организации выставки русского искусства в Берлине, в галерее Ван Димена, предоставившей выставочное помещение на льготных условиях. Большинство мастеров сомневались в успехе планируемой выставки у иностранной публики, так как, по их мнению, соотношение «левых» и «правых» художников было не в пользу последних. «“Беспредметники” и “супрематисты” представлены огромным числом кругов, квадратов, треугольников, параллелограммов – цветных и черных (есть “белое по белому”)», – сообщал журнал «Жар-птица»10. По итогам выставки Я.А. Тугендхольд писал: «Повезенная Д. Штеренбергом почти на гроши и почти “на авось”, проблуждавТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

шая почти месяц в дороге, эта выставка из пробной вылазки превратилась в настоящее официальное событие, в заграничное выступление Наркомпроса в пользу Комитета помощи голодающим11. Первая художественная выставка русского искусства в Берлине открылась 15 октября 1922 года и прошла успешно. В Берлине ее посетило 15 тысяч человек. Затем она была перевезена в Муниципальный музей Амстердама, где демонстрировалась с 28 апреля по 28 мая 1923 года. По воспоминаниям Н.Ф. Денисовского, секретаря выставки, там же, в Берлине, по эскизам Лисицкого были напечатаны афиши и выпущен каталог. Его обложка повторяла рисунок афиши. Перечень экспонируемых произведений был напечатан на скромной дешевой бумаге, а иллюстрированная часть – на мелованной. Тоновые воспроизведения представляли работы пятидесяти художников самых разных творческих ориентаций: от Архипова до Малевича. Предисловие к каталогу создал главный организатор выставки, ее комиссар Давид Штеренберг. Он писал: «Во время блокады русские художники неоднократно пробовали объединиться со своими западными товарищами, писались воззвания, манифесты и проч(ее), и только теперь с настоящей выставкой мы можем говорить о первом реальном шаге к сближению. На этой выставке мы имеем в виду показать все то, что может выявить творческие достижения русского искусства за время войны и революции. Русское искусство еще очень молодое…»12. Штеренберг обращал внимание на принципы подбора произведений для выставки: «…только работы различных художественных направлений могут показать, как энергично движется

Die Tür zum Westen

Natalija Awtonomowa

die in der jüngsten Zeit in Russland aktiv hervorgetreten sind. Die Arbeiten der linken Gruppe veranschaulichen jene Laboratoriumsarbeit, die dem Neubau der Kunst vorangegangen ist. […] Wir wünschen, dass dieser erste Versuch nicht der letzte sein wird, und hoffen, dass unsere westlichen Kameraden, die wir gern in Moskau und Petrograd sehen möchten, nicht lange auf sich warten lassen.“13 Auch deutsche Kunstexpert*innen kamen zu Wort: Reichskunstwart Edwin Redslob sowie der Schriftsteller Arthur Holitscher hoben in ihren Beiträgen die außergewöhnlichen Bedingungen von Krieg und Blockade hervor, unter denen die Werke dieser Ausstellung entstanden waren. Mehr als eintausend Werke wurden gezeigt, die meisten davon aus der Zeit zwischen 1917 und 1922, also keines älter als fünf Jahre. Darunter waren mehr als 200 Gemälde und über 500 grafische Werke (Zeichnungen, Aquarelle und Drucke), einige Skulpturen, Skizzen für Theaterdekorationen, Kostüme, architektonische Entwürfe, Plakate sowie über 200 kunsthandwerkliche Arbeiten wie Porzellan, Schmucksteine, kleine Figuren, Spielzeug, Stickereien sowie Kleider von Nadeschda Lamanowa. An künstlerischen Vereinigungen waren vertreten: der Verband russischer Künstler, die „Welt der Kunst“ („Mir Iskusstwa“), die Genossenschaft der künstlerischen Wanderausstellungen („Peredwischniki“), die Moskauer Kunstler*innengenossenschaft, der „Karo-Bube“, die Gesellschaft junger Künstler*innen (OBMOChU), die Vereinigung „Makowez“, die Vereinigung neuer Kunstströmungen, die von Malewitsch in Witebsk gegründeten „Verfechter der neuen Kunst“ (UNOWIS) sowie die „Kommission für die Synthese von Malerei, Plastik und Architektur“ (Schiwskulptarch). Auch im Ausland lebende Künstler*innen waren an der Ausstellung beteiligt, etwa Alexander Arnstam, Xenia Boguslawskaja, Wassili Kandinsky, Nikolai Millioti, Iwan Puni, Marc Chagall, David Burljuk, Warwara Bubnowa, Serge Charchoune und weitere. Die meisten Künstler*innen der älteren Generation waren dem deutschen Publikum noch von Ausstellungen der Münchener oder Berliner Sezession vor dem Ersten Weltkrieg bekannt, etwa realistische Werke wie Archipows Beim Zeitunglesen oder Alexander Morawows Die Dekabristen in Tschita, die für Lissitzky „im Einklang mit der revolutionären Epoche“ standen, aber auch nostalgisch-retrospektive Arbeiten der „Miriskusniki“ oder cézannistische Werke der Künstler*innengruppe „Karo-Bube“. Konstantin Korowin, Leonard Turschanski und Alexander Hausch fanden in der Presse Erwähnung, die Kritik feierte Igor Grabars „wunderschöne, smaragdgrüne russische Landschaften“, die violetten Schatten in Stanisław Żukowskis Winter sowie Boris Kustodijews „überaus reiche“ Sujets. Für sein Gemälde Kaufmannsfrau beim Tee erhielt Letzterer den Beinamen „Russischer Tizian“.14 13. Ebd., S. 4.

14. Georgij Lukomskij, „Kustodiev i Grabar‘. (Vystavka na Unter den Linden)“, in: Nakanune, 3.11.1922, Nr. 176, zit. nach: Lapšin 1983 (s. Anm. 9), S. 336.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

Наталия Автономова

АБРАМ ЕФИМОВИЧ АРХИПОВ Крестьянка в красной шали. 1920-е Холст, масло Частное собрание

ABRAM JEFIMOWITSCH ARCHIPOW Bäuerin mit rotem Shawl 1920er-Jahre Öl auf Leinwand Privatsammlung

← ПЕТР ПЕТРОВИЧ КОНЧАЛОВСКИЙ Натюpмоpт. Топоp. 1918 Холст, масло.122 × 124 © Иpкутский областной художественный музей имени В.П. Сукачева

← PJOTR PETROWITSCH KONTSCHALOWSKI Stillleben. Axt. 1918 Öl auf Leinwand 122 × 124 cm © Wladimir-SukatschowKunstmuseum, Irkutsk

← АРИСТАРХ ВАСИЛЬЕВИЧ ЛЕНТУЛОВ Две женщины. 1921 Холст, масло.110,5 × 87,5 © Калужский музей изобразительных искусств

← ARISTARCH WASSILJEWTISCH LENTULOW Zwei Frauen. 1921 Öl auf Leinwand 110,5 × 87,5 cm © Museum für bildende Kunst, Kaluga

Россия в последнее время. Работы левых групп наглядно показывают ту лабораторную работу, которая двигает строительство нового искусства… Пожелаем, чтобы эта первая попытка демонстрации художественных сил нашей страны не осталась последней, и понадеемся, чтобы наших западных товарищей, которых мы охотно можем увидеть в

Москве и Петрограде, недолго оставалось ждать. Наряду с искусством, процветающим и развивающимся в старых традиционных формах, образовалось новое искусство, которое попытается справиться с задачами, которые ставит новое время, и которое пытается употребить на пользу искусства силы, выявленные революцией»13.

13. Там же. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Die Tür zum Westen

15. Georgij Lukomskij, „Zapiski chudožnika. Pis’ma iz Berlina“, in: Sredi kollekcionerov, Nr. 7/8, 1922, Juli–August, S. 5. 16. Anatolij Lunačarskij, „Russkaja vystavka v Berline“, in: Izvestija VCIK, Nr. 273, 2.12.1922, zit. nach: ders., Ob izobrazitel’nom iskusstve, Мoskau 1967, Bd. 2., S. 96. 17. U. L. „O vystavke russkoj živopisi. (Vpečatlenija prostogo obyvatelja)“, in: Nakanune, Nr. 191, 21.11.1922, zit. nach: Lapšin 1983, a.a.O. (s. Anm. 14), S. 344. 18. Adolf Behne, „Der Staatsanwalt schützt das Bild“, in: Die Weltbühne, Heft 47, 1922, S. 546f.

In den zentralen Räumen der Galerie im Obergeschoss befanden sich die Werke des „linken Flügels“: neben Lissitzky, Malewitsch, Rodtschenko und Tatlin waren hier auch Aleksandrs Drēviņš (Alexander Drewin), Olga Rosanowa, die Brüder Wladimir und Georgi Stenberg und viele andere vertreten. Eigene Säle waren den Werken von Robert Falk und Wassili Roschdestwenski sowie der „Produktionskunst“ vorbehalten. Besondere Wertschätzung fanden die Werke von Natan Altman, einem der Organisator*innen der Berliner Ausstellung. Seine gezeichneten Porträts von Wladimir Lenin (1920) sowie die Gemälde Russland (Polychromischer Gegenstand) von 1921 und Petrokommuna (1919–1921) stießen auf ein großes öffentliches Echo und wurden als Werke mit sozialer Botschaft beschrieben: „Auf einem roten Quadrat, das in einem Ton blendender Sonnenfreude gehalten ist und glückliche Willenskraft ausstrahlt, stehen streng, fest und federnd die Buchstaben ‚RSFSR‘. Man spürt, dass keine Kraft sie zu bewegen oder zu erschüt-

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalija Awtonomowa

tern vermag […] Natan Altman ist jener Meister, dessen Kunst als revolutionär bezeichnet werden kann.“15 Altmans Russland (Polychromischer Gegenstand) schmückte im Februar 1923 die Titelseite der Wochenzeitung Das Wort der Hallischen Künstler*innengruppe, deren herausragender Vertreter Karl Völker sein eigenes Werk Gruß des deutschen Künstlers an Sowjet-Russland in unmittelbaren Bezug dazu setzte. Das Revolutionsthema fand seine organische Fortsetzung als beherrschendes Motiv der Sektion „Massenagitation“, in der das deutsche Publikum, so Lunatscharski, „ein Stück Sowjetrussland“ erblicken sollte: „Die Kunst ist auf die Straße gegangen, lebt mitten auf der Straße und mit der Straße zusammen.“16 In dieser Sektion waren zwanzig Plakate aus der Zeit der Oktoberrevolution und des Bürgerkriegs zu sehen, dazu zehn ROSTA-Fenster Majakowskis, Wladimir Koslinskis Linolschnitt-Zyklus Sankt Petersburg zur Zeit der Revolution (1919) sowie acht Blätter mit Holzschnitten Nikolai Kuprejanows (Automobilkanone, 1918; Kreml, 1921; Album Leben der Städter während der Revolution). Wie ein Besucher der Ausstellung bemerkte, „[…] packen einen diese Gemälde und entführen uns in ihrem Orkan dorthin, nach Russland, zu den feuerroten Buchstaben ‚RSFSR‘, die überall auf den Leinwänden verteilt sind und einen durchbohren“.17 Die in der Ausstellung gezeigten, häufig experimentellen architektonischen Entwürfe enthielten Gestaltungsvorschläge für neue Gebäudeformen oder zukünftige Städte. So präsentierte Anton Lawinski seinen Entwurf für eine Stadt auf Stoßdämpfern, El Lissitzky das Motiv Stadt aus seiner Serie Proune (russ. Abkürzung für „Projekt zur Verfechtung des Neuen“), Naum Gabo die Vorstudie für ein Kraftwerk „Zur Elektrifizierung Russlands“. Die Vereinigung Schiwskulptarch legte Entwürfe für neue, soziale Gebäudetypen vor, etwa das „Kommunehaus“ oder das „Haus der Räte“. Auch in der Skulpturen-Sektion wurden neuartige Bau- und Raumkonstruktionen aus verschiedensten Materialien vorgestellt. Adolf Behne, einer der engsten Mitarbeiter der Architekten Bruno Taut und Walter Gropius, schrieb über die Künstler*innenauswahl der Ausstellung: „Die Führung liegt nicht bei Kandinsky, noch weniger bei Chagall, […] sie liegt bei den Konstruktivisten, den vortrefflich vertretenen Malewitsch, Rodtschenko, Lissitzky, bei Tatlin, Altmann, Gabo. […] [W]as die radikalen Künstler in allen Ländern wollen, das ist die unmittelbare Gestaltung der Wirklichkeit selbst (die Russen nennen es Produktionskunst), und diesem neuen großen Ziel […] gab Sowjet-Russland zuerst Möglichkeiten und freie Bahn.“18 Interessanterweise urteilte die deutsche Presse, in punkto Vollständigkeit und Vielseitigkeit der vertretenen Künstler*innen übertreffe die Berliner Ausstellung von

НИКОЛАЙ ВЛАДИМИРОВИЧ СИНЕЗУБОВ У паpикмахеpа.1920 Холст, масло. 89,5 × 62

NIKOLAI WLADIMIROWITSCH SINESUBOW Beim Friseur. 1920 Öl auf Leinwand. 89,5 × 62 cm

изобразительных искусств

Nischni Tagil

Дверь на Запад

Наталия Автономова

ИЛЬЯ ИВАНОВИЧ МАШКОВ Новодевичий монастырь 1912–1913 Холст, масло. 93,3 × 126 © Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова

ILJA IWANOWITSCH MASCHKOW Nowodewitschi-Kloster 1912/13 Öl auf Leinwand 93,3 × 126 cm © Ilja-Maschkow-Museum für bildende Kunst, Wolgograd

14. Лукомский Г.К. Кустодиев и Грабарь. (Выставка на Унтер ден Линден) // Накануне. 1922. 3 ноября №176. – Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год. С. 336.

В каталог были включены статьи немецких специалистов – статс-секретаря по вопросам немецкого искусства Эдвина Редслоба и писателя Артура Холичера, обративших особое внимание на необычность условий войны и блокады, в период которых были созданы демонстрируемые произведения. На выставке было представлено свыше тысячи работ, исполненных в основном за последние пять лет – с 1917-го по 1922 год. Это более 200 произведений живописи, свыше 500 – графики (рисунки, акварели, гравюры), в небольшом количестве скульптура, эскизы театральных декораций, костюмов, архитектурные проекты, плакаты, а также более 200 произведений декоративно-прикладного искусства: фарфор, изделия из камня, вышивка, мелкая пластика, игрушки, созданные Н.П. Ламановой модели одежды. Среди них экспонировались произведения художников, входивших в различные объединения: Союз русских художников, «Мир искусства», Товарищество передвижных художественных выставок, Московское товарищество художников, «Бубновый валет», ОБМОХУ (Общество молодых художников), «Маковец», Объединение новых течений в искусстве, УНОВИС, Живскульптарх, – и художников, находившихся за рубежом: А.М. Арнштама, К.Л. Богуславской, В.В. Кандинского, Н.Д. Милиоти, И.А. Пуни, М.З. Шагала, Д.Д. Бурлюка, В.Д. Бубнова, С. Шаршуна и других. Большинство мастеров старшего поколения были хорошо известны немецким любителям искусства по довоенным выставкам Мюнхенского и Берлинского ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Сецессионов. Были показаны реалистические работы А.Е. Архипова; «За чтением газет», «Декабристы в Чите» А.В. Моравова, отмеченные Лисицким как произведения, «созвучные революционной эпохе»; ностальгически-ретроспективные произведения мирискусников; сезаннистские работы «Бубнового валета». В прессе были отмечены работы К.А. Коровина, Л.В. Туржанского, А.Ф. Гауша; критики восторгались «прекрасными, изумрудными, русскими пейзажами» И.Э. Грабаря, восхитительной «Зимой» с фиолетовыми тенями С.Ю. Жуковского, «богатейшими» сюжетами Б.М. Кустодиева. За картину «Купчиха за чаепитием у самовара» его называли «русским Тицианом»14. На галерее верхнего этажа, в ее центральных комнатах, были размещены произведения художников «левого крыла» – А.Д. Древина, Л.М. Лисицкого, К.С. Малевича, О.В. Розановой, А.М. Родченко, В.А. Стенберга, Г.А. Стенберга, В.Е. Татлина и многих других. В отдельных комнатах были показаны работы Р.Р. Фалька, В.В. Рождественского и образцы «промышленного искусства». Среди них особо высоко было оценено творчество Натана Альтмана, одного из организаторов берлинской выставки. Графические портреты В.И. Ленина (1920), живописные работы: «Россия – Труд» (1921), «Петрокоммуна» (1919–1921) вызвали большой общественный резонанс. О них писали как о произведениях с социальным содержанием: «...на красном квадрате, имеющем тон ослепительной солнечной радости и излучения счастливой воли,

Die Tür zum Westen

МАРК ЗАХАРОВИЧ ШАГАЛ Война. 1914 Бумага, тушь. 22 × 18 © Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

MARC CHAGALL Krieg, 1914 Tusche auf Papier 22 × 18 cm © Fjodor-KowalenkoKunstmuseum, Krasnodar

19. Jakov Tugendchol‘d, „Voprosy chudožestvennogo dnja“, in: Izvestija, Nr. 292, 24.12.1922.

1922 sogar jene epochalen Vorkriegsschauen Russischer Avantgarde in der berühmten Galerie „Der Sturm“. Deren Leiter Herwarth Walden hatte damals noch wenig bekannte russische Meister wie Kandinsky, Chagall, Archipenko und andere entdeckt und gefördert. Jene berühmten Werkschauen russischer Avantgarde-Künstler*innen in Waldens Berliner Galerie, die Veröffentlichung ihrer neuesten Theorien und der Rezensionen ihrer Arbeiten in der Zeitschrift Der Sturm waren in der „heroischen“ Vorkriegszeit wegweisend für die moderne europäische Kunstszene gewesen. In den Jahren 1921/22 organisierte Walden Ausstellungen von Puni, Charchoune sowie Ljubow Kosinzewa-Ehrenburg, und als 1923 das Moskauer Kammertheater unter der Leitung von Alexander Tairow am Deutschen Theater in Berlin gastierte, eröffnete auf Waldens Initiative hin in der Neuen Kunsthandlung eine Ausstellung mit Alexandra Exters Modellen und Skizzen für das Kammertheater. In der Theatersektion der Ausstellung präsentierte sich dem deutschen Publikum die neue russische Szenografie mit experimenteller plastischer Gestaltung und veränderter bildnerischer Sprache. Im Zentrum standen hier 18 Dekorations- und Kostümskizzen Exters für die Inszenierungen Thamira Kitharedes (1916), Salomé (1917) und Romeo und Julia (1921) des Moskauer Kammertheaters und THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalija Awtonomowa

des Staatlichen Jüdischen Theaters. El Lissitzky zeigte Skizzen von „Figurinen“ (mechanischen Figuren) für die elektromechanische Aufführung der Oper Sieg über die Sonne von Alexej Krutschonych und Michail Matjuschin. Originalentwürfe viel diskutierter Inszenierungen präsentierten zudem Georgi Jakulow (Prinzessin Brambilla, 1920), Natan Altman (Uriel Acosta, 1921) und Alexander Wesnin (Verkündigung, 1920). Umfassend vertreten war „Agitationsporzellan“ aus der Petrograder Porzellanfabrik: Teller mit Lenin- und Liebknecht-Porträts, revolutionären Inschriften („Proletarier aller Länder, vereinigt euch“, „Die Erde den Werktätigen“, „Es lebe die III. Internationale“) und sowjetischer Emblematik kamen beim deutschen Publikum ebenso gut an wie einige kleinere Porzellanplastiken (z. B. Natalja Dankos Milizionärin). In den Jahren 1921/22 entstanden in der Fabrik auch dekorative Arbeiten mit deutschen Inschriften, etwa Alexandra Schtschekatichina-Potozkajas Kampf gebiert Helden (1921) und Proletarier aller Länder, vereinigt euch! (1921) oder auch Alissa Golenkinas Wir entflammen die ganze Welt mit dem Feuer der III. Internationale (1922). In einer eigenen Sektion präsentierte die Ausstellung Werke von Studierenden der Moskauer Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten „WChUTEMAS“ (Fakultäten für Druckgrafik und Keramik), der Staatlichen Lehr- und Arbeitswerkstätten für dekorative Künste Petrograd (dem Nachfolgeinstitut der von Baron Alexander von Stieglitz gegründeten Zentral-Schule für Technisches Zeichnen) und der Witebsker Kunstwerkstätten, aber auch Werke von Schüler*innen und Kindern. Die Berliner Kunstschau trug entscheidend dazu bei, dass Malewitschs Autorität als Vorreiter der neuen Kunst in der deutschen Kunstszene gestärkt wurde. Sie präsentierte dem deutschen Publikum Arbeiten von Malewitschs Schüler*innen und Anhänger*innen unter dem Namen „UNOWIS-Werkstatt“ (ein Projekt, das auch von Lissitzky, der zum Zeitpunkt der Eröffnung der Ausstellung in Deutschland arbeitete, unterstützt wurde). In den Schülerarbeiten der Witebsker Volkskunstschule – 24 Kompositionen und 11 kubistische Zeichnungen, unter anderem von Lew Judin, Anna Kagan und Jefim Rojak – offenbarte sich das Potenzial von Malewitschs künstlerischer Methode und seines pädagogischen Ansatzes. Die Werke von Studierenden des WChUTEMAS – die meisten von ihnen sollten wenige Jahre später die Gesellschaft der Staffeleimaler (OST) gründen – fanden in der Presse lobende Erwähnung. Die Kritik wies jedoch auch darauf hin, dass „die Künstler selbst, insbesondere die ‚akademischen‘, nicht ernsthaft an die Möglichkeit einer Auslandsausstellung glaubten und daher keineswegs ihre besten Werke eingereicht hatten“.19 Lunatscharski bemerkte, die Deutschen hätten „keine wirkliche Vorstellung von der russischen Kunst bekommen. Es scheint ihnen, dass in unserem Land die ‚linke‘ Richtung vorherrscht und dass ansonsten langweilige, dem Realismus nahestehende Kunstformen existieren, die sich längst überlebt haben. Außerdem haben die Deutschen in unserer Ausstellung – von wenigen Ausnahmen abgesehen – keine wirklich bedeutenden

Дверь на Запад

ПАВЕЛ НИКОЛАЕВИЧ ФИЛОНОВ Композиция. Корабли 1913–1915 Холст, масло. 117 × 154,5 © ГТГ

PAWEL NIKOLA JEWITSCH FILONOW Komposition. Schiffe 1913–1915 Öl auf Leinwand 117 × 154,5 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

15. Лукомский Г.К. Записки художника. Письма из Берлина // Среди коллекционеров. 1922. Июль–август. №7–8. С. 5. 16. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине // Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. М., 1967. Т. 2. С. 96. (Далее: Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине). 17. У.Л. О выставке русской живописи (Впечатления простого обывателя) // Накануне. 1922. 21 ноября. № 191. – Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год. С. 344.

стоят строго, твердо, упруго буквы РСФСР. Чувствуешь, что нет той силы, которая могла бы сдвинуть их или расшатать… Натан Альтман – тот мастер, чье искусство можно назвать революционным»15. Картина Альтмана «Россия – Труд» была помещена группой немецких художников «Галле» на обложку их еженедельника «Das Wort» («Слово») в феврале 1923 года, а глава группы Карл Фёлькер связал с ней свою работу «Привет немецкого художника Советской России». Тема революции органично продолжалась и доминировала в агитационно-массовом разделе, в котором, по словам А.В. Луначарского, немецкий зритель увидел «кусочек Советской России». «Искусство вышло на улицу, живет среди улицы и вместе с улицей»16. На выставке демонстрировались двадцать плакатов периода Октябрьской революции и Гражданской войны, а также десять плакатов РОСТА, созданных В.В. Маяковским; цикл линогравюр В.И. Козлинского («Петербург во время революции», 1919); восемь листов гравюр на дереве Н.Н. Купреянова («Броневик», 1918; «Кремль», 1921; альбом «Жизнь горожан во время революции»). Один из посетителей выставки отмечал, что «…картины подхватывают, уносят в своем урагане туда, в Россию, к огненно-красным буквам ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

“РСФСР”, всюду разбросанным на полотнах и пронзающим вас»17. Новыми экспериментальными разработками были отмечены представленные в экспозиции архитектурные проекты, наполненные идеями о новых зданиях и облике городов будущего. А.М. Лавинский экспонировал проект «Город на рессорах», Эль Лисицкий – проун «Город», Н.А. Габо – эскиз проекта электрической станции «К (плану) электрификации России». Художники объединения «Живскульптарх» показали проекты таких новых в социальном отношении зданий, как Дом-коммуна и Дом Советов. Экспериментальные разработки конструктивно-пространственных построений, выполненные в различных материалах, были представлены и в скульптурном отделе. Адольф Бене, один из ближайших соратников архитекторов Бруно Таута и Вальтера Гропиуса, так писал о составе выставки: «Лидерство здесь не у Кандинского и уж конечно не у Шагала… оно у конструктивистов, у превосходно представленных Малевича, Родченко, Лисицкого, у Татлина, Альтмана, Габо… То, чего хотят передовые художники во всех странах, – непосредственное формирование самой жизни (русские называют это производственным искусством). И этой новой большой цели Советская

Die Tür zum Westen

20. Lunačarskij 1967 (s. Anm. 16), S. 94–100. 21. М. (Vladimir Majakovskij), „Vystavka izobrazitel’nogo iskusstva RSFSR v Berline“, in: Krasnaja niva, 1923, Nr. 2, S. 25. 22. Paul Landau, „Die neue russische Kunst“, in: Berliner Börsen-Zeitung (Abendausgabe), Nr. 476, 23.10.1922, S. 2. 23. Otto Nagel, „Im Auftrag der ‚Künstlerhilfe‘“, zit. nach: Erhard Frommhold, Otto Nagel: Zeit, Leben, Werk, Berlin 1974, S. 364f.

Kunstwerke gesehen.“ Die Ausstellung habe es nicht vermocht, „die Kunst von heute oder gar die von morgen in vollem Umfang widerzuspiegeln. Sie hat nur jene eigenartigen Konjunkturen reflektiert, in denen wir all diese Jahre gelebt haben – ebenjenen Energieschub von der linken Flanke der vorrevolutionären Kunst“.20 Die Zusammenstellung der am 15. Oktober eröffneten Ausstellung verkomplizierte sich zusätzlich dadurch, dass sie Ende Dezember durch weitere Gemälde, Grafiken, Skulpturen, Theater- und Dekorationsentwürfe sowie Porzellan- und Glasarbeiten ergänzt wurde – allesamt Werke junger russischer Künstler*innen, die vom 25. bis 27. Dezember 1922 in Moskau im Museum für Malkultur gezeigt worden waren. Sogar die Iswestija hatte ausdrücklich erwähnt, dass diese Werke in der Berliner

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalija Awtonomowa

Ausstellung gezeigt werden sowie anschließend nach Paris – einer weiteren Station der Kunstschau – mitreisen sollten. Neben den Gemälden und Zeichnungen der „Projektionisten“ (Pjotr Wiljams, Senon Komissarenko, Alexander Labas, Sergej Lutschischkin, Solomon Nikritin, Kliment Redko, Nikolai Trjaskin und Alexander Tyschler) brachte Sterenberg, der hierfür eigens nach Moskau zurückgereist war, Gemälde, grafische Arbeiten, Konstruktionen sowie Theater- und Dekorationsentwürfe von Alexander Wesnin, Iwan Kudrjaschow, Juri Pimenow, Ljubow Popowa, Nadeschda Udalzowa und anderen nach Berlin. Dazu kamen 40 Skulpturen von Sergej Konjonkow sowie Erzeugnisse aus Porzellan und Kunstkristall: insgesamt 193 Werke von 19 Künstler*innen. Wie wir heute wissen, war die Berliner Ausstellung durchaus ein wirtschaftlicher Erfolg: Der Nettoerlös aus den Eintrittsgeldern und dem Verkauf des deutschsprachigen Katalogs, dessen Druck der Verlag „Internationale Arbeiterhilfe“ (Meschrabpom) ermöglicht hatte, war für die Hungernden in Russland bestimmt. Auch für die russischen Künstler*innen rechnete sich die Veranstaltung: An die 50 Gemälde sowie dekorative und kunsthandwerkliche Objekte in großer Zahl wurden verkauft. Die amerikanische Sammlerin Katherine Dreier erwarb beispielsweise für die Société Anonyme Werke von Malewitsch, Udalzowa, Drewin, dazu „Proune“ von El Lissitzky, Raumkompositionen von Konstantin Medunezki, Konstruktionen von Rodtschenko und der Brüder Stenberg sowie eine Skulptur Gabos. Majakowski schrieb: „Die Amerikaner erwerben Konstruktionen, Gemälde, gewerbliche Erzeugnisse […] Die deutschen Zeitungen sind überzeugt, dass aus diesen Künstlern die Malerei des künftigen Russland erwachst.“21 „Mir scheint es“, so Paul Landau in seiner Ausstellungskritik, „dass die Russen an Stelle der delikaten französischen Farbenharmonien oder der deutschen mystischen Ballungen eine stärkere Bewegung, räumliche und plastische Kraft bieten.“22 Auch Otto Nagel erinnerte sich an die immense Wirkung der Ersten Berliner Ausstellung: „Das neue Russland hatte die Sympathie der fortschrittlichen deutschen Intelligenz. Wir hatten die neue russische Literatur kennengelernt; die ersten Sowjetfilme, die wir in Deutschland sahen, hatten uns begeistert. Eine erste Ausstellung sowjetischer Kunst kam nach Berlin und fand lebhaftes Interesse. Freundschaftliche Beziehungen zur Sowjetintelligenz entstanden.“23 Die Berliner Ausstellung war, wie Tugendhold schrieb, „die erste Brücke, die in der Nachkriegszeit zwischen der Kultur Sowjetrusslands und der des Westens errichtet wurde. […] Nach der ersten ist dies die zweite Bresche in der Mauer jener geistigen Blockade, mit der der Westen Sowjetrussland umgeben hat. Als Rammbock diente dabei die russische Kunst“. Die Präsentation der Ausstellung

АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ РОДЧЕНКО Композиция 66/86 Холст, масло. 122,3 × 73

ALEXANDER MICHAILOWITSCH RODTSCHENKO Komposition 66/86, 1919 Öl auf Leinwand, 122,3 × 73 cm

Дверь на Запад

ВЛАДИМИР ЕВГРАФОВИЧ ТАТЛИН Лес. 1913 Эскиз декорации к 4-му акту оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя» Картон, клеевая краска 54,4 × 95,5 © ГТГ

WLADIMIR JEWGRAFOWITSCH TATLIN Wald, 1913 Bühnenbildskizze zum 4. Akt der Oper Ein Leben für den Zaren von Michail Glinka Leimfarbe auf Karton 54,4 × 95,5 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

18. Финкельдей Бернд. Под знаком квадрата. Конструктивисты в Берлине // Москва–Берлин / Berlin–Moskau. 1900–1950. М.; Берлин, 1996. С. 160.

Россия с самого начала дала все возможности и свободный путь»18. Интересно, что, по мнению немецкой прессы, по своей полноте и разносторонности состава берлинская выставка значительно выигрывала при сравнении с довоенными эпохальными выставками русских авангардистов в знаменитой галерее «Штурм». Ее лидеру Вальдену принадлежала роль первооткрывателя и популяризатора тогда еще малоизвестных российских мастеров, таких как Василий Кандинский, Марк Шагал, Александр Архипенко и другие. Знаменитые ретроспективные показы произведений российских художников-авангардистов в берлинской галерее Вальдена, публикации их новейших теорий и обзоры их творчества в журнале «Штурм» были определяющими в довоенное «героическое» время на европейской художественной сцене современного искусства. В 1921–1922 годах Вальден организовал выставки Ивана Пуни, Сержа Шаршуна, Любови Козинцевой-Эренбург и уже в следующем, 1923-м, по его инициативе во время гастролей Камерного театра А. Таирова в берлинском Немецком театре (Deutsches Theater) в «Neue Kunsthandlung» открылась выставка макетов и эскизов к постановкам Камерного театра работы Александры Экстер. Картина новой русской сценографии, с экспериментальными пластическими решениями, с изменением языка театральных декораций, возникала перед немецким зрителем в театральном разделе берлинской выставки. В ее центре главными были восемнадцать эскизов декораций и костюмов Экстер к спектаклям московских театров – Камерного и Еврейского: «Фамира Кифаред» (1916), «Саломея» (1917), «Ромео и Джульетта» (1921). Лисицкий демонстрировал «театральные рисунки» – эскизы «фигурин» (механичеТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

ских фигур) для электромеханического представления оперы А.Е. Крученых и М.В. Матюшина «Победа над солнцем». Театральные эскизы с оригинальными решениями к «нашумевшим» спектаклям представляли Г.Б. Якулов – к «Принцессе Брамбилле» (1920), Н.И. Альтман – к «Уриэлю Акосте» (1921), А.А. Веснин – к «Благовещению» (1920). Широко был представлен «агитационный фарфор» художников, работавших на петроградском Государственном фарфоровом заводе. Тарелки, декорированные портретами В.И. Ленина, Карла Либкнехта, надписями революционного содержания «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Землю – трудящимся», «Да здравствует III Интернационал!», украшенные советской эмблематикой, – все это вместе взятое, включая мелкую фарфоровую пластику (например «Милиционерка» Н.Я. Данько), пользовалось большой популярностью у немецкого зрителя. В 1921–1922 годах художниками завода был подготовлен ряд декоративных произведений с надписями на немецком языке: А.В. Щекатихиной-Потоцкой – «Kampf gebiert Helden» (Борьба родит героев) в 1921-м, «Русский и немец. Proletarier aller Lander, vereinigt euch!» (Пролетарии всех стран, соединяйтесь!) в 1921-м; А.Р. Голенкиной – «Wir entflammen die ganze Welt mit dem Feuer der III Internationale» (Мы воспламеняем весь мир огнем III Интернационала) в 1922-м. На выставке демонстрировалось творчество учащихся ВХУТЕМАСа (московских Высших художественно-технических мастерских), полиграфического и керамического факультетов, Государственных учебно-трудовых мастерских декоративных искусств, организованных в Петрограде на базе бывшего Центрального училища технического рисования барона

Die Tür zum Westen

АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ РОДЧЕНКО Пространственная конструкция №12 1920–1921 Реконструкция 1987 года Фанера. 59 × 69 × 59 © Музей личных коллекций ГМИИ имени А.С. Пушкина

ALEXANDER MICHAILOWITSCH RODTSCHENKO Raumkonstruktion Nr. 12 1920–1921 Rekonstruktion aus dem Jahr 1987 Sperrholz. 59 × 69 × 59 cm © Museum der Privatsammlungen Staatliches Puschkin-Museum für bildende Kunst

ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ КАНДИНСКИЙ Беспредметное. 1917 Бумага, акварель. 25 × 34 © Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

WASSILI WASSILJEWITSCH KANDINSKY Ungegenständlich, 1917 Aquarell auf Papier 25 × 34 cm © Fjodor-KowalenkoKunstmuseum, Krasnodar

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalija Awtonomowa

Дверь на Запад

Наталия Автономова

АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА ЭКСТЕР Киев. Город. 1913 Холст, масло. 80,5 × 70,5 © Вологодская областная картинная галерея

ALEXANDRA ALEXANDROWNA EXTER Kiew. Stadt, 1913 Öl auf Leinwand 80,5 × 70,5 cm © Bildergalerie des Gebiets Wologda

А.Л. Штиглица, Витебских художественных мастерских, а также работы школьников и детей. Именно берлинская выставка наряду с активной поддержкой УНОВИСа (объединение «Утвердители нового искусства») со стороны Лисицкого, который к моменту открытия уже работал в Германии, способствовала укреплению в немецкой художественной среде авторитета К.С. Малевича, лидера нового искусства. Выставка представила немецкому зрителю творческие работы учеников и последователей Малевича, объединенных названием «Мастерская УНОВИС». Учебные работы (24 листа композиций и 11 кубистических рисунков) учащихся Витебского народного художественного училища (Л.А. Юдина, А.А. Каган, Е.М. Рояка и других) показали возможности творческого метода и педагогической системы МалевиТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ча. Произведения учащихся ВХУТЕМАСа, которые в большинстве своем уже несколько лет спустя станут организаторами Общества станковистов (ОСТа), были также представлены в Берлине и одобрительно встречены прессой. Однако критиками отмечался недостаточно полный состав выставки вследствие того, что «сами художники, особенно “академические”, не веря в серьезную возможность заграничного выступления, дали далеко не лучшие работы». «Немцы получили не совсем правильное представление о русском искусстве. Им кажется, что “левое” направление превозмогает у нас и что близкие к реализму формы искусства у нас только доживают свой скучный век. Кроме того, немцы не увидели на нашей выставке, за редким исключением, действительно крупнейших произведений», – отмечал

Die Tür zum Westen

ДАВИД ПЕТРОВИЧ ШТЕРЕНБЕРГ Письменный стол. 1920 Холст, масло. 46 × 55 © ГРМ

DAVID PETROWITSCH STERENBERG Schreibtisch, 1920 Öl auf Leinwand 46 × 55 cm

Natalija Awtonomowa

ОЛЬГА ВЛАДИМИРОВНА РОЗАНОВА Беспpедметное. Композиция Холст, масло. 39,5 × 31

OLGA WLADIMIROWNA ROSANOWA Ungegenständliche. Komposition Öl auf Leinwand 39,5 × 31 cm

изобpазительных искусств

Nischni Tagil

in anderen Ländern sei zudem „einer der großen Faktoren für den kulturellen Export und die geistige Propaganda der RSFSR“.24 In der Berliner Vossischen Zeitung fand Max Osborn für die erste Auslandsausstellung russischer Künstler*innen seit der Oktoberrevolution lobende Worte: „Diese umfassende, sorgfältig organisierte Ausstellung will betonen: Sowjetherrschaft bedeutet nicht allenthalben Zerstampfung und Experiment, sondern unter ihr haben die schöpferischen geistigen Kräfte nicht geschlummert.“25 Lunatscharski zitiert aus einer Rezension des polnisch-französischen Kunstkritikers Waldemar-George (Jerzy Waldemar Jarociński: „Es ist die größte Freude, dass aus Russland endlich ein frischer Wind der Kunst heranweht, der das Leben des wahren Massenkünstlers widerspiegelt.“26 In Vorwärts konstatierte John Schikowski, die Russ*innen hätten sich „eine eigene künstlerische Kultur“ geschaffen,27 und Fritz Stahl bezweifelte im Berliner Tageblatt, „ob irgendein anderer Staat, auch ein valutastarker, heute einen solchen Aufwand machen würde“.28 Vereinzelt äußerte man die Vermutung, die Kunst der „Linken“ widme sich allein kunstimmanenten Fragestellungen. Tugendhold etwa war der Ansicht, die europäische Presse sehe „den eigentlichen Schwerpunkt der Schau bei den jüngeren Strömungen wie Karo-Bube sowie den neuesten Gruppierungen“.29 Noch einmal Max Osborn in der Vossischen: „Man fühlt den heißen […] Wunsch, in einem Neuaufbau der Formvorstellungen den Neuaufbau der staatlichen und wirtschaftlichen Welt zu deuten.“30 Wichtigstes Ergebnis dieser kulturellen Beziehungen war sicherlich die Erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung, die am 18. Oktober 1924 im Staatlichen Historischen Museum Moskau eröffnet und später auch in Saratow (Dezember 1924–März 1925) und Leningrad (Mai–Juli 1925) gezeigt wurde, organisiert vom russischen Ableger der Internationalen Arbeiterhilfe (Meschrabpom) und der Kommission für Auslandshilfe beim Allrussischen Zentralen Exekutivkomitee. Es war die erste Ausstellung revolutionärer Kunst aus Deutschland. Die eingeladenen Künstler*innen sollten jeweils drei ihrer besten Gemälde oder Skulpturen präsentieren. (Grafische Arbeiten und Architekturmodelle wurden nach gesonderter Vereinbarung aufgenommen.) An der etwa 400 Werke umfassenden Schau nahmen mehr als 130 Künstler*innen und Architekt*innen teil. Sie alle einte der Geist der Innovation, das Bestreben, neue Kunst zu schaffen. Die Ausstellung war „allgemein“, repräsentierte also ein breites Spektrum deutscher Kunst der 1920er-Jahre sowie eine Vielzahl von Gruppierungen:

24. Jakov Tugendchol’d, „Voprosy

27. John Schikowski, „Russische

chudožestvennogo dnja“, in:

Kunst“, in: Vorwärts (Abendaus-

Izvestija, Nr. 292, 24.12.1922.

gabe), Berlin 19.10.1922, S. 2.

25. Max Osborn, „Russische Ausstel-

28. Fritz Stahl, „Russische Kunstauss-

lung“, in: Vossische Zeitung (Aben-

tellung“, in: Berliner Tageblatt

dausgabe), Berlin, 16.10.1922.

(Abendausgabe), Nr. 422, 18.10.1922, S. 2.

26. Zit. nach: Tugendchol’d 1923 (s. Anm. 11). S. 101.

29. Tugendchol’d 1923 (s. Anm. 11). S. 101. 30. Osborn 1922, a.a.O. (s. Anm. 25).

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

Наталия Автономова

АЛЕКСАНДРА АЛЕКСАНДРОВНА ЭКСТЕР Эскиз декораций к постановке У. Шекспира «Ромео и Джульетта». 1921 Картон, клеевая краска, бронзовая краска, графитный карандаш 47,7 × 64,2 © ГТГ

ALEXANDRA ALEXANDROWNA EXTER Bühnenbildskizze zu Romeo und Julia von William Shakespeare 1921 Leimfarbe, Bronzefarbe und Bleistift auf Karton 47,7 × 64,2 cm © Staatliche TretjakowGalerie, Moskau

19. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине. С. 94–100. 20. М. (Маяковский В.В.) Выставка изобразительного искусства РСФСР В Берлине // Красная нива. 1923. №2. С. 25. 21. Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине. С. 102. 22. Там же.

Луначарский, указывая, что данная выставка не смогла полностью отразить «ни сегодняшнего, ни в особенности завтрашнего дня нашего искусства. Она отразила только те своеобразные конъюнктуры, в которых мы жили эти годы, – именно прилив к нам сил с левого фланга дореволюционного искусства»19. Вопрос о составе выставки в Берлине осложнился еще и тем, что в декабре 1922 года (выставка открылась 15 октября) она пополнилась дополнительными живописными и графическими произведениями, а также скульптурой, театрально-декорационными работами, изделиями из фарфора и стекла; планировалось отправить работы молодых российских художников с выставки, которая состоялась 25–27 декабря 1922 года в Москве, в Музее живописной культуры. Газета «Известия» специально указывала, что произведения должны быть отправлены в Берлин для включения их в существующую экспозицию, а затем в Париж, где предполагался дальнейший пункт развертывания выставки русского искусства. В Москве демонстрировались работы группы «художников-проекционистов» (П.В. Вильямса, З.П. Комиссаренко, А.А. Лабаса, С.А. Лучишкина, С.Б. Никритина, К.Н. Редько, Н.А. Тряскина, А.Г. Тышлера). Помимо картин и рисунков названных художников Д.П. Штеренберг, специально вернувшийся в Москву за пополнением, повез в Берлин также произведения А.А. Веснина, И.А. Кудряшова, Ю.И. Пименова, Л.С. Поповой, Н.А. Удальцовой и некоторых других мастеров (живопись, графику, конструкции, театрально-декорационные работы), 40 скульптур С.Т. Коненкова, изделия из фарфора и художественТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ного хрусталя – всего 193 произведения 19 художников. Известно, что выставка в Берлине материально себя окупила и чистый доход от выставки и каталога, который был издан на немецком языке с помощью издательства «Международная рабочая помощь», предназначался для голодающих в России. Выставка также помогла российским художникам в финансовом плане. За время ее работы около 50 картин и большое количество предметов декоративно-прикладного искусства было продано. Известная американская собирательница новейшего искусства Кэтрин Драйер приобрела с выставки для «Societe Anonyme» («Анонимное Общество») произведения К.С. Малевича, Н.А. Удальцовой, А.Д. Древина, «Проуны» Эль Лисицкого, пространственные композиции К.К. Медунецкого, конструкции А.М. Родченко и братьев Г.А. и В.А. Стенбергов, скульптуру Н. Габо. В.В. Маяковский писал: «Американцы приобретают конструкцию, живопись, промышленные изделия… Газеты немецкие определенно указывают, что именно из этих художников вырастает живописное искусство грядущей России»20. «Русские обнаружили более сильное, чем в Германии и Франции, движение, большую пластическую и пространственную силу» (Пауль Ландау)21. «Русские прямолинейнее и, во всяком случае, энергичнее, чем мы, германцы, в своем искусстве» (В. Спаель)22. О большом влиянии Первой берлинской выставки вспоминал Отто Нагель: «Новая Россия вызвала симпатии прогрессивной немецкой интеллигенции. Мы знакомились с новой русской литературой, нас восхищали первые советские фильмы, которые мы

Die Tür zum Westen

Natalija Awtonomowa

НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ КУПРЕЯНОВ Броневики. 1918 Бумага, ксилография 19,7 × 23,5 © Ярославский художественный музей

NIKOLAI NIKOLAJEWITSCH KUPREJANOW Panzer, 1918 Holzschnitt auf Papier 19,7 × 23,5 cm © Kunstmuseum Jaroslawl

«Хочешь? – Вступи» Плакат Окон РОСТА. Рисунок В.В. Маяковского 1921 года Трафаретный оттиск, клеевая краска См.: Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 4. 1937.

„Willst du? – Tritt ein.” Plakat aus der Serie ROSTA-Fenster. Entwurf von Wladimir Majakowski. 1921 Schablonendruck und Leimfarbe Polnoe sobranie sočinenij V.V. Majakovskogo. T. 4. 1937.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

Наталия Автономова

ВЕРА МИХАЙЛОВНА ЕРМОЛАЕВА Две фигуры на авансцене. 1920 Эскиз к постановке оперы «Победа над солнцем» Картон, гуашь, линогравюра 17 × 20,5 © ГТГ

VERA MICHAILOWNA JERMOLAJEWA Zwei Figuren im Proszenium, 1920 Bühnenbildentwurf zur Oper Sieg über die Sonne von Alexej Krutschonych Linolschnitt, Gouache auf Karton 17 × 20,5 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

видели в Германии. Первая выставка советского искусства, прошедшая в Берлине, вызвала живейший интерес. Дружественные связи с советской интеллигенцией установились»23. Берлинская выставка стала «первым мостом, наведенным в послевоенное время между культурой Советской России и Запада». «Вслед за первой пробита и вторая брешь в стене духовной блокады, которой Запад окружил Советскую Россию. Тараном послужило русское искусство», – писал Я.А. Тугенд-

хольд 24. Он высказывался также, что представление выставки в других странах «является одним из больших факторов культурного экспорта и духовной пропаганды РСФСР». В берлинской газете «Vossische Zeitung» известный художественный критик Макс Осборн с большой похвалой отозвался о первой со времени Октябрьской революции выставке российских художников за границей. «Эта многообещающая, заботливо организованная выставка доказывает каждому, что Советская власть вовсе не представляет

АНТОН МИХАЙЛОВИЧ ЛАВИНСКИЙ Проект «Новый город».1921 См.: ЛЕФ. 1923. №1. С. 61–63.

ANTON MICHAILOWISCH LAWINSKI Entwürfe für die Stadt auf Stoßdämpfern 1921 LEF. 1923. Nr. 1. S. 61-63.

23. Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине. С. 102. 24. Тугендхольд Я.А. Вопросы художественного дня // Известия.1922. 24 декабря. №292. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Die Tür zum Westen

Афиша 1-й Всеобщей германской художественной выставки в Ленинграде. 1925 Erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung, Leningrad Plakat, 1925

von der Secession über die prokommunistische „Rote Gruppe“ (Georges Grosz, Otto Dix, Erich Drechsler, Franz Wilhelm Seiwert, Rudolf Schlichter, Otto Nagel u.a.), die „Novembergruppe“ (Rudolf Belling, Walter Dexel u.a.) und den Verein Berliner Künstler (Hans Baluschek) bis hin zu Vertreter*innen der Akademie, des Bauhaus, des „Sturm“ u.v.m. Neben Gemälden und Skulpturen wurden Architekturmodelle von Arbeitersiedlungen und Fabrikgebäuden sowie Plakate und grafische Werke gezeigt. Bekannte deutsche Künstler wie Otto Nagel und Eric Johansson begleiteten die Ausstellung nach Saratow und Leningrad. Nagel erinnerte sich später an das rege Interesse der Bevölkerung und die langen Schlangen vor dem Eingang zum Historischen Museum. Im Anschluss an die Schau erwarb die Museumsabteilung des Volksbildungskommissariats Werke zeitgenössischer deutscher Künstler*innen – insgesamt fünf Gemälde, siebzehn Grafiken und eine Skulptur – für das Staatliche Museum der Neuen Westlichen Kunst (GMNSI) in Moskau. Обложка каталога 1-й Всеобщей германской художественной выставки. Москва, Саратов, Ленинград. М.; Л.: Межрабпом, 1924 Erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung MoskauLeningrad Titelseite des Katalogs Moskau/Saratov/Leningrad [Meschrabpom] 1924

31. Iz istorii chudožestvennoj žizni SSSR. Internacional’nye svjazi v oblasti izobrazitel’nogo iskusstva. 1917–1940. Materialy i dokumenty. Moskau 1987, S. 107; 1-aja Vseobščaja Germanskaja chudožestvennaja vystavka. Moskau 1924, S. 10. 32. Tugendhol’d 1924, zit. nach: Helen Adkins, „Schafft neue Ausdrucksformen! Deutsche politische Kunst der zwanziger Jahre – Vorbild für die UdSSR“, in: Berlin–Moskau 1900–1950, hrsg. von Irina Antonowa und Jörn Merkert, Moskau/ Berlin 1996, S. 235f.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Natalija Awtonomowa

In seinem Vorwort zum Katalog wies Richard Oehring auf zwei Besonderheiten der Ausstellung hin: Erstens zeige sie das Wirken „einer Gruppe deutscher Künstler, die apolitische Kunst ablehnen und ihre Aufgabe darin sehen, soziale Gerechtigkeit künstlerisch zu verwirklichen und Formen zu entwickeln, die den werktätigen Massen nahe und verständlich sind […]“, zweitens gehe es darum, die Errungenschaften deutscher Architekt*innen zu zeigen, die dank des technischen Fortschritts in Deutschland „neue, zutiefst angemessene Formen und Methoden der Architektur geschaffen haben“.31 In seinem Katalogbeitrag erwähnte Adolf Behne die einseitige Ausrichtung der Schau sowie ihre „bedauernswerten weißen Flecken“, die darauf zurückzuführen seien, dass die deutsche Ausstellung, anders als ihr russischer Gegenpart, ausschließlich aus Sammlungen der Künstler*innen selbst sowie ohne staatliche Unterstützung zusammengestellt worden war. Eric Johansson schrieb Erläuterungen zum Katalog und steuerte Beschreibungen der teilnehmenden Künstler*innen und Gruppierungen bei. Bekanntlich spielte damals in der deutschen Kunst – im Gegensatz zur französischen – die Grafik eine vorherrschende Rolle, es dominierten Intellekt und Vernunft. Die zahlreichen Kritiken zur Moskauer Ausstellung betonen immer wieder die Tragik, den grotesken Charakter und die emotionale Übersteigerung insbesondere der Werke von Otto Dix, Otto Nagel, Eric Johansson, Conrad Felixmüller sowie anderen Mitgliedern der „Roten Gruppe“ und der „Novembergruppe“. Der Kunsthistoriker Alexej Fjodorow-Dawydow erwähnt ihre expressionistische Leidenschaft, die überspitzte Darstellung und Formdynamik und zeigt sich erschüttert angesichts dieses Gefühls der „allgemeinen Negation“ und Ausweglosigkeit. Den meisten Gemälden wohne der Schrei der Verzweiflung inne, eine vulkanische, explosive Kraft. Die Künstler*innen distanzierten sich zunehmend von der gesellschaftlichen Realität und protestierten dagegen. Arbeiter*innen wurden bei Albert Birkle, Hannah Höch, Heinrich Hoerle und Karl Völker oft missgestaltet und grotesk dargestellt, gleichsam als Opfer der technisierten Welt. Besonderen Raum nahm das Thema Erotik ein: Sexuelle Motive bei Dix, Otto Griebel, Eugen Hoffmann, Nagel und Rudolf Schlichter waren geprägt von hypertrophiertem Naturalismus und Detailreichtum, deutlich spürbar waren hier der Zynismus und das Chaos der Nachkriegszeit. „[D]er mörderische Krieg […], der durch seinen unglücklichen Ausgang die […] Kunst mit den Gestalten Obdachloser, Krüppel, Invaliden, Witwen, Waisen, rachitischen Kindern bevölkerte […].“32 Wie die Moskauer Ausstellung eindrucksvoll belegt, war die Zeichenkunst im Deutschland jener Jahre zu neuer Blüte gelangt. Mit ihren grafischen Arbeiten führten Kollwitz, Grosz, Dix und Schlichter neue Formen und Inhalte in die deutsche Kunst ein. Als Angehörige der „Roten Gruppe“ positionierten sie sich aufseiten der antibürgerlichen Revolution. Hauptthema der „Veristen“, wie sie sich selbst nannten, war die satirische Grafik mit ihren entstellten Bildern, ihren Grimassen des Grauens und ihrem Spott, erfüllt von maximaler Erregung und

Дверь на Запад

Наталия Автономова

ГЕНРИХ ФОГЕЛЕР Интернациональная Красная помощь. 1924 Холст, масло. 125 × 90 ный музей современной

JOHANN HEINRICH VOGELER Internationale Rote Hilfe 1924 Öl auf Leinwand 125 × 90 cm

истории России, Москва

Museum für Zeitgeschichte Russlands, Moskau

25. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине. С. 97. 26. Там же. С. 96. 27. Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине. С. 101. 28. Там же. 29. Там же. 30. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине. С. 97.

собою растаптывающий все старое голый эксперимент; наоборот, под ее владычеством творчество и духовные силы отнюдь не задремали»25. Во французской газете «Air nouvelle» художественный критик Вольдемар Жорж посвятил этому событию четыре статьи. «Величайшая радость, что из России наконец повеяло свежим ветром искусства, отражающим жизнь настоящего массового художника»26. Джон Шиковский писал в газете «Vorwarts»: «...русские создали самостоятельную художественную культуру»27, а Фриц Шталь в газете «Berliner Tageblatt» оповещал: «Я сомневаюсь, смогло бы проделать это сейчас какое-либо другое мощное валютой государство». «Нет никакого сомнения, что имеется своеобразный аккорд между революционным искусством этих художников и революционностью самой Советской власти»28. Высказывались предложения, что искусство «левых» является лишь «искусством художественных проблем». По мнению Я.А. Тугендхольда, «подлинТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ный центр тяжести выставки, ее гвоздь европейская пресса увидела в экспозициях младших течений “Бубнового валета” и новейших группировок»29. Макс Осборн в газете «Vossische Zeitung» писал: «...на выставке чувствуешь горячее… желание выразить в новых формах саму строительную энергию, переворачивающую государства и экономику мира»30. Главным результатом налаженных культурных связей явилась выставка немецкого искусства в Москве в 1924 году. Первая всеобщая германская художественная выставка открылась в Москве в залах Государственного Исторического музея 18 октября 1924 года. Затем она переехала в Саратов (декабрь 1924 – март 1925) и в Ленинград (май – июль 1925). Она была организована Российским отделением Центрального комитета Международной рабочей помощи (Межрабпом) совместно с Комиссией заграничной помощи при ВЦИКе. Выставка являлась первой демонстрацией революционного искусства Германии. Предполагалось, что каждый из приглашенных немецких художников представит три лучшие живописные работы или скульптуры (графика и архитектурные макеты принимались в ее состав по особой договоренности). В выставке участвовало свыше 130 художников и архитекторов, она включала около 400 произведений. Всех участников объединял дух новаторства, стремление к созданию нового искусства. Выставка была «всеобщей» и представляла разнообразный спектр творческих направлений в немецком искусстве 1920-х годов, а также большое число художественных группировок: от импрессионистов «Сецессиона» до прокоммунистической «Красной группы» (Г. Гросс, О. Дикс, Э. Дрекслер, Ф. Зайверт, Р. Шлихтер, О. Нагель и другие); «Ноябрьская группа» (Р. Беллинг, В. Декслер и другие), «Союз берлинских художников» (Г. Балушек), представители Академии, Баухауса, «Штурма» и многие другие. Наряду с картинами и скульптурами экспонировались архитектурные макеты рабочих поселков и фабричных сооружений, плакаты и произведения графики. Известные немецкие художники Отто Нагель и Эрик Йоханссон сопровождали выставку в Саратов и Ленинград. Нагель вспоминал, что выставка вызвала большой интерес, посетители стояли в больших очередях, чтобы попасть в залы Исторического музея. После ее закрытия музейным отделом Наркомпроса были приобретены произведения современных немецких художников – пять живописных, семнадцать графических

Die Tür zum Westen

Natalija Awtonomowa

ОТТО ГРИБЕЛЬ Выставка дешевых товаров. 1923 Бумага, кисть, перо, тушь, акварель 36,4 × 44,6 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

OTTO GRIEBEL Ausstellung Billiger Ware 1923 Pinsel und Feder in Tusche und Aquarell auf Papier 36,4 × 44,6 cm © Staatliches PuschkinMuseum für bildende Kunst, Moskau

Anspannung sowie vom Protest gegen die Lebensweise der Bourgeoisie und des Kleinbürgertums. Parallel zur Ausstellung fanden in der Staatlichen Akademie der Kunstwissenschaften mehrmals öffentliche Diskussionen von Kulturschaffenden, Fachleuten und Künstler*innen statt. Am 19. Oktober hielt Professor Alexej Sidorow einen Vortrag zum Thema „Die Bedeutung der zeitgenössischen deutschen Kunst für die russische künstlerische Kultur“ und Otto Nagel skizzierte „Moderne Strömungen in der deutschen Kunst“. Am 23. Oktober trafen die Kunsthistoriker Alexej Fjodorow-Dawydow („Deutsche Kunst für uns“) und Ilja Kornizki („Form und Inhalt der zeitgenössischen deutschen Kunst anhand der Ausstellungsmaterialien“) aufeinander. Jakow Tugendhold, zu jener Zeit der führende russische Kunstkritiker, schrieb in einem Überblicksartikel, die Moskauer Ausstellung bringe die allgemeine Atmosphäre in der deutschen Kunst zum Ausdruck, eine „ekstatische, übermäßige Leidenschaftlichkeit und angespannt-quälende Schärfe, die Verschiebung hin zur Wahrheit des Lebens“.33 „Wahrheit“ – so lautete die Devise der „Veristen“, die die Kunst als Propagandainstrument einsetzten, um Klassengegensätze aufzudecken. Wie Behne wies auch Tugendhold darauf hin, dass in der Ausstellung „viele wesentliche Lücken klafften“. Etliche berühmte Künstler*innen waren überhaupt nicht vertreten, darunter einige Klassiker des Expressionismus wie Franz Marc, große Meister wie Oskar Kokoschka,

ФРАНЦ ВИЛЬГЕЛЬМ ЗАЙВЕРТ Композиция №43. Рабочий. 1924 Линогравюра 64 × 41 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

FRANZ WILHELM SEIWERT Komposition Nr. 43. Arbeiter. 1924 Linolschnitt 64 × 41 cm © Staatliches PuschkinMuseum für bildende Kunst, Moskau

33. G. Zump, „Vystavki nemeckogo iskusstva v Sovetskom sojuze v seredine 20-ch godov i ich ocenka sovetskoj kritikoj“, in: Vzaimosvjazi russkogo i sovetskogo iskusstva i nemeckoj chudožestvennoj kul’tury, Moskau 1980, S. 185.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

ОТТО ГРИБЕЛЬ Люди из разных материалов. 1923 Бумага, тушь, акварель 24,3 × 32,5 © Государственный центральный музей современной истории России, Москва

OTTO GRIEBEL Materialmenschen, 1923 Tusche und Aquarell auf Papier 24,3 × 32,5 cm © Staatliches Zentrales Museum für Zeitgeschichte Russlands, Moskau

31. Из истории художественной жизни СССР. Интернациональные связи в области изобразительного искусства. 1917–1940: Материалы и документы. Москва. 1987. С. 107. 32. Адкинс Хелен. Создавайте новые выразительные формы! Немецкое политическое искусство 20-х годов – пример для СССР // Москва–Берлин / Berlin–Moskau. 1900–1950. М.; Берлин, 1996. С. 235.

работ и одна скульптура, которые затем были переданы в Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ). В предисловии к каталогу выставки Рихард Эринг писал о двух ее особенностях: первая – это показ творчества «группы немецких художников, отрицающих аполитическое искусство и ставящих своей задачей художественно воплотить социальную справедливость, дать формы, близкие и понятные массам трудящихся…»; вторая – продемонстрировать достижения немецких архитекторов, которые благодаря техническому прогрессу Германии «создали новые, глубоко целесообразные формы и методы архитектуры»31. Другой автор каталога, известный архитектор Адольф Бене, в статье «Течения в современном германском искусстве» отмечал односторонность выставки и ее «прискорбные белые пятна», появившиеся в результате того, что в отличие от Первой российской художественной выставки германская выставка была составлена исключительно из собраний самих художников, без поддержки со стороны государства. Художник Йоханссон написал пояснения к каталогу и дал характеристики участникам и художественным группировкам. Известно, что в немецком искусстве, в отличие от французского, преобладало графическое начало, доминировали интеллект и разум. В многочисленных критических обзорах московской выставки отмеТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Наталия Автономова

чалась особая трагичность и гротескность, повышенный надрыв, особенно в произведениях О. Дикса, О. Нагеля, Э. Йоханссона, К. Феликсмюллера и других членов «Красной» и «Ноябрьской» групп. По словам А.А. Федорова-Давыдова, им была присуща экспрессионистическая страстность, острота изображения, динамика форм, и сильнее всего потрясало ощущение «всеобщего отрицания» и безысходности. Большинство картин обладало эмоциональной вулканической, взрывчатой силой. Художники все больше удалялись от реальности, протестуя против нее. Образы рабочих в работах Г. Хёрле, Х. Хёх, А. Биркли, К. Фёлькера часто трактовались уродливо-гротесково, как своего рода жертвы технизированного мира. Особое место уделялось эротической теме. Сексуальные мотивы в произведениях О. Дикса, О. Грибеля, О. Гофмана, О. Нагеля, Р. Шлихтера отличались гипертрофированным масштабом натурализма, пристрастием к деталям, в них ощущался цинизм и хаос послевоенного времени. «Ужасная война… ее печальный исход, которой наполнил искусство образами бездомных калек, вдов, сирот, рахитичных детей…»32 Выставка продемонстрировала несомненный расцвет искусства рисунка в Германии. Графика К. Кольвиц, Г. Гросса, О. Дикса, Р. Шлихтера была отнесена к явлению нового порядка в немецком искусстве. Эти художники, входившие в «Красную группу»,

Die Tür zum Westen

Natalija Awtonomowa

Paul Klee und Emile Nolde nur in begrenztem Umfang, Barlachs und Lehmbrucks Skulpturen fehlten ganz. Vom großen gegenseitigen Interesse russischer und deutscher Kulturschaffender zeugt die Gründung der deutschen „Gesellschaft der Freunde des Neuen Russland“ im Juni 1923. Ihr gehörten Künstler*innen wie Käthe Kollwitz und Max Pechstein, Kunstwissenschaftler wie Max Osborn und Adolf Behne und andere Kulturinteressierte an. Ab Mai 1924 begann die Gesellschaft mit der Herausgabe der Zeitschrift Das neue Russland, für die unter anderem Nadeschda Krupskaja, Anatoli Lunatscharski, Nikolai Semaschko, Georgi Tschitscherin schrieben. Majakowski schrieb: „Während Europa versucht, sich politisch von uns zu distanzieren, ist es nicht imstande, sein Interesse an Russland zu zügeln, sondern versucht dieses Interesse zu befriedigen, indem es der Kunst ein Ventil verschafft.“34 Es ist zu hoffen, dass die geplante Berliner Jubiläumsausstellung im Jahr 2022 das ungebrochene Interesse der Deutschen an der russischen Kunst unter Beweis stellen wird.

ГЕОРГ ГРОСС Герой. 1924 Литография 21,8 × 17,2 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

GEORGE GROSZ Held, 1924 Lithografie 21,8 × 17,2 cm © Staatliches PuschkinMuseum für bildende Kunst, Moskau

ОТТО ДИКС Портрет дамы в шляпе с перьями цапли. 1924 Литография 40,1 × 31

Verwendete Publikationen: 1. 2.

vennoj kul’tury, Мoskau 1980, S. 162–175. 3.

G. Zump, „Vystavki nemeckogo iskusstva v Sovetskom sojuze v seredine 20-ch godov i ich ocenka sovetskoj kritikoj“, in: Vzaimosvjazi russkogo i sovetskogo iskusstva i nemeckoj chudožestvennoj kul’tury, Мoskau 1980, S. 183–192.

V. P. Lapšin, „Pervaja vystavka russkogo iskusstva. Berlin. 1922 god. Materialy k istorii sovetsko-germanskich chudožestvennych svjazej“, in: Sovetskoe

iskusstvoznanie. 82. Nr. 1 (16), Moskau 1983, S. 328–362.

Museum für bildende Kunst, Moskau

Ch. Ol’brich, „Sovetskaja vystavka 1922 goda v Germanii. Eë predystorija i uroki“, in: Vzaimosvyazi russkogo i sovetskogo iskusstva i nemeckoj chudožest-

OTTO DIX Dame mit Reiher. 1924 Lithografie 40,1 × 31 cm

N. V. Javorskaja, „Pervaja vseobščaja germanskaja vystavka v SSSR (1924)“, in: Kul’turnaja žizn‘ v SSSR, 1917–1927, Moskau 1975, S. 353.

Bernd Finkeldey, „Im Zeichen des Quadrats. Konstruktivisten in Berlin“, in: Berlin-Moskau 1900–1950, München 1995, S. 157–161.

Chervart Val’den i nasledie nemeckogo ėkspressionizma, Redaktor-sostavitel‘ V. Koljazin, Moskau 2014.

Helen Adkins, „Erste Russische Kunstausstellung. Berlin 1922“, in: Stationen der Moderne (Ausst.-Kat.), Berlinische Galerie, Berlin 1988, S. 184–215.

Horst Richter (Hg.), Erste Russische Kunstausstellung: Berlin 1922, Galerie van Diemen & Co, Berlin 1922 (Nachdruck: Köln 1988).

34. М., a.a.O. (s. Anm. 21).

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Дверь на Запад

Наталия Автономова

ства на московской выставке, ее «экстатичность, повышенную страстность и напряженно-мучительную остроту, сдвиг в сторону жизненной правды»33. «Правда» являлась лозунгом группы «веристов», которая ставила своей задачей выявление в искусстве классовых противоречий, использование его как орудия пропаганды. Яков Тугендхольд, как и Адольф Бене, указывал, что выставка «зияла многими существенными пробелами» – в ее состав не были включены произведения ряда известных художников, к примеру классиков экспрессионизма, таких как Франц Марк; ограниченно было представлено творчество таких крупных мастеров, как Оскар Кокошка, Пауль Клее, Эмиль Нольде, отсутствовала скульптура Эрнста Барлаха и Вильгельма Лембрука. О взаимном интересе российских и немецких деятелей культуры свидетельствует тот факт, что в июне 1923 года в Германии было основано «Общество друзей новой России» (в него входили художники Кэте Кольвиц, Макс Пехштейн, искусствоведы Макс Осборн, Адольф Бене и другие деятели культуры). С мая 1924 года Общество стало выпускать журнал «Новая Россия», в котором сотрудничали Н.К. Крупская, А.В. Луначарский, Н.А. Семашко, Г.В. Чичерин. Маяковский писал: «Пытающаяся отстраниться от нас политически Европа не в силах сдерживать интереса к России, старается дать выход этому интересу, открывая отдушины искусства»34. В заключение хочется выразить надежду на то, что выставка 2022 года в Берлине, носящая мемориальный характер, будет свидетельствовать о неослабевающем интересе к российскому искусству.

ОТТО ДИКС Сожженная деревня (Ночная встреча с сумасшедшим) Лист № 22 из серии «Война». 1924 Бумага, типографская краска © ГМИИ имени А.С. Пушкина

OTTO DIX Nächtliche Begegnung mit einem Irrsinnigen (Verbranntes Dorf) Blatt Nr. 22 aus dem Zyklus Der Krieg, 1924 Druckfarbe auf Papier © Staatliches PuschkinMuseum für bildende Kunst, Moskau

33. Зумп Г. Выставки немецкого искусства в Советском Союзе в середине 20-х годов и их оценка советской критикой // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 185. 34. М. (Маяковский В.В.) Выставка изобразительного искусства РСФСР в Берлине // Красная нива. 1923. №2. С. 25.

объединились под лозунгом антибуржуазной революции. Сатирическая графика «веристов», как они себя называли, была главной их темой. Она включала в себя дефигуризацию образов, гримасы ужаса, насмешку, максимальную взволнованность и напряженность, протест и борьбу с буржуазным бытом и мещанством. В связи с открытием немецкой выставки в Государственной Академии художественных наук неоднократно проходило ее обсуждение деятелями культуры, специалистами и художниками. На состоявшемся 19 октября заседании выступили профессор А.А. Сидоров с докладом «Значение современного немецкого искусства для русской художественной культуры», художник О. Нагель обрисовал «Современные течения в немецком искусстве». В дискуссии 23 октября приняли участие искусствоведы А.А. Федоров-Давыдов («Немецкое искусство для нас») и И. Корницкий («Форма и содержание современного немецкого искусства по материалам выставки»). Ведущий российский художественный критик Я.А. Тугендхольд написал обзорную статью, в которой отмечал важность воплощения общей атмосферы германского искусТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Статья подготовлена по материалам публикаций: 1.

Яворская Н.В. Первая всеобщая германская выставка в СССР. (1924) // Культурная жизнь в СССР. 1917–1927. М., 1975. С. 353.

Зумп Г. Выставки немецкого искусства в Советском Союзе в середине 20-х годов и их оценка советской критикой // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 183–192.

Ольбрих Х. Советская выставка 1922 года в Германии. Ее предыстория и уроки // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 162–175.

Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год: Материалы к истории советско-германских художественных связей // Советское искусствознание'82. №1 (16) М., 1983. С. 328–362.

Финкельдей Бернд. Под знаком квадрата. Конструктивисты в Берлине // Москва–Берлин. 1900–1950. М., 1995–1996. С. 157–161.

Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М., 2014.

Adkins Helen. Erste Russische Kunstausstellung. Berlin 1922 // Station der Moderne. Berlinische Galerie. 1988. S. 184–215.

Richter Horst. I. Russische Kunstausstellung. Berlin 1922 // Erste Russische Kunstausstellung. Berlin 1922. Nadchdruck; Koln, 1988).

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gaßner

ТВО

Русски а ан ар еркале ста ок Германии

Хубертус Гасснер* Русский авангард – явление быстротечное, но в высшей степени творческое – пережил триумф и на Западе, хотя не без тревог и препятствий. Тесный обмен между немецкими и русскими музеями, художниками и учеными оборвался после Первой мировой войны и возобновился лишь в 1970-е годы. В Германии снова выстраиваются очереди на выставки, появляются неизвестные прежде работы мастеров, предстают зрителю во всем многообразии различные течения и жанры, в том числе весьма смелые, такие как актуальная экспозиция в кёльнском Музее Людвига на тему «подлинник и подделка». *

Хубертус Гасснер (род. 1950) – историк искусства, в 2006–2016 годах был директором Гамбургского художественного музея Кунстхалле. С 1972-го занимается русским авангардом как ученый, куратор и публицист, провел многочисленные выставки русского авангарда в Германии.

← КАЗИМИР МАЛЕВИЧ Супрематическая композиция. 1915 Холст, масло 66,5 × 57 Музей Людвига, Кёльн

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ → Портрет строителя. 1913 Бумага, графитный карандаш 49,6 × 33,4 © ГТГ

Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн

← KASIMIR MALEWITSCH Suprematistische Komposition. 1915 Öl auf Leinwand 66,5 × 57 cm

KASIMIR MALEWITSCH → Bildnis eines Erbauers 1913 Bleistift auf Papier 49,6 × 33,4 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Museum Ludwig, Köln Foto: Rheinisches Bildarchiv, Köln ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ANDTS HA TEN

Die Russische vant arde im pie el deutscher usstellun en

Hubertus Gaßner* Die kurze, aber mit schöpferischer Energie geladene Epoche der Russischen Avantgarde hat auch im Westen einen Siegeszug erlebt – nicht ohne Wirren und Hindernisse. Der Austausch zwischen deutschen und russischen Museen, Künstler*innen und Wissenschaftler*innen zu Beginn des Jahrhunderts wurde erst in den 1970er-Jahren wiederbelebt: Mit vielbeachteten Ausstellungen, die ungesehene Werke und Künstler*innen erstmals vorstellten, ein differenziertes Bild der verschiedenen Strömungen zeichneten oder, wie eine aktuelle Schau im Kölner Museum Ludwig, mutig das Thema „Original und Fälschung“ angehen. *

ЛЮБОВЬ ПОПОВА → Живописная архитектоника с желтой доской. 1916 Холст, масло 89 × 71,3 © ГТГ

LJUBOW POPOWA → Malerische Architektonik mit gelbem Brett. 1916 Öl auf Leinwand 89 × 71,3 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Hubertus Gaßner (*1950) ist Kunsthistoriker und Kurator und war unter anderem von 2006 bis 2016 Direktor der Hamburger Kunsthalle. Seit 1972 beschäftigt er sich kontinuierlich als Wissenschaftler, Kurator und Publizist mit der Russischen Avantgarde und hat vielbeachtete Ausstellungen zum Thema organisiert.

ОЛЬГА РОЗАНОВА Эскиз декоративной полосы. 1917 Бумага, гуашь, акварель, бронзовая краска 18,4 × 36,5 Частное собрание

OLGA ROSANOWA Skizze eines ornamentalen Bandes. 1917 Gouache, Aquarell, Bronzefarbe auf Papier 18,4 × 36,5 cm Privatsammlung

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Хубертус Гасснер

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Huber tus Gaßner

In memoriam Elbrus Gutnow, Wladimir Kostin, Walentina Kulagina, Alexander Labas, Sergej Lutschischkin und Tanja Tretjakowa für ihre Freundschaft und Unterstützung in den 1970ern.

Die

Выставка «Русский авангард в Музее Людвига – подлинник и подделка. Вопросы, исследования, объяснения» Музей Людвига, Кёльн 2020 Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн; Кризант Шееве

Installationsansicht Russische Avantgarde im Museum Ludwig – Original und Fälschung. Fragen, Untersuchungen, Erklärungen Museum Ludwig, Köln 2020 Foto: Rheinisches Bildarchiv, Köln / Chrysant Scheewe

preu vom

„Finger weg von russischer Kunst – dieser Markt ist von Fälschungen verseucht.“ Unter diesem alarmierenden Titel publizierte Christian Herchenröder am 30. Juni 2018 in der Neuen Zürcher Zeitung einen Artikel über Skandale im Zusammenhang mit Fälschungen von Werken der Russischen Avantgarde, die im vergangenen Jahrzehnt Schlagzeilen machten. Die traurige Bilanz endet mit dem erwartungsvollen Satz: „In einigen Museen, darunter dem Kölner Museum Ludwig, werden jetzt die eigenen Sammlungen Russischer Avantgarde kunsthistorisch aufgearbeitet. Man darf gespannt sein, wie viele echte Werke übrigbleiben.“ In der Ausstellung des Kölner Museum Ludwig Russische Avantgarde im Museum Ludwig – Original und Fälschung. Fragen, Untersuchungen, Erklärungen (26. September 2020 bis 2. Mai 2021) ist das erste Resultat dieser 2009 begonnenen Aufarbeitung nun zu sehen und im zweisprachigen Katalog (deutsch/englisch) nachzulesen. Das Ergebnis ist erschütternd. Von den knapp 100 Gemälden, die das Museum aus dieser Epoche besitzt, wurden 49 Gemälde kunsttechnologisch und maltechnisch auf ihre Echtheit untersucht. Als Folge musste fast die Hälfte dieser Bilder als nicht-authentisch oder – weniger vorsichtig gesagt – als Fälschungen abgeschrieben werden. Von den weiteren 50, bisher noch nicht vollständig untersuchten Gemälden ist kein grundsätzlich günstigeres Ergebnis zu erwarten. Ein äußerst schmerzlicher Verlust für die Kölner Sammlung – und doch ein großartiger, mutiger Anfang, um diese zwar kurze, aber bedeutende und mit schöpferischer Energie geladene Kunstepoche wieder in ein reineres Licht zu rücken, nachdem in den vergangenen dreißig Jahren so viele Fälschungen der Russischen Avantgarde den Markt und die Sammlungen überschwemmt und damit auch die Kunst selbst in Misskredit gebracht hatten.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

eizen trennen In den 1980er- und 1990er-Jahren erlebte diese Kunstepoche einen internationalen Boom mit Ausstellungen, Publikationen und Auktionen. Ihr hing das exotische Flair von aufregenden Neuentdeckungen hinter dem Eisernen Vorhang an, die auf zumeist abenteuerliche Weise entdeckt, ausgegraben, auf verdeckten oder offiziellen Wegen in den Westen verbracht und dort dem staunenden Publikum als kostbare Trouvaillen präsentiert wurden. Durch die Serie von Fälschungsskandalen, die sich vor allem in Deutschland und Frankreich ereigneten – Klagenfurt 2000, Tours 2009, Passau 2012/13, Wiesbaden 2013–2018, Gent 2018, ist der Lack nun ab und die einstmals glanzvollen Auftritte weichen einer ernüchternden Bestandsaufnahme und Katerstimmung bei Sammler*innen, Auktionshäusern und Museen. Die Ursachen dafür ergeben sich aus einem komplexen Zusammenspiel von Interessen, der Rolle von Produzent*innen, Käufer*innen, Händler*innen und zweifelhaften Expertisen in einem internationalen Netzwerk und harren zukünftiger Aufklärung. Für das Kölner Museum Ludwig gilt: Auch nach dem Verlust vermeintlicher Spitzenwerke kann die rund 600 Werke umfassende Kollektion russischer Kunst aus den Jahren 1905 bis 1930, die das Museum seit der testamentarischen Schenkung von Irene Ludwig im Jahr 2011 besitzt, auch weiterhin als eine der bedeutendsten außerhalb Russlands gelten. Vergleichbare Sammlungsschwerpunkte können nur das Stedelijk Museum in Amsterdam mit seiner exorbitanten Malewitsch-Sammlung, das Museum Thyssen-Bornemisza in Madrid mit Spitzenwerken, das Staatliche Museum für Zeitgenössische Kunst in Thessaloniki mit der Sammlung Costakis, das Pariser Centre Pompidou und das Museum of Modern Art in New York mit ihren bereits seit den 1930er-Jahren erworbenen Glanzstücken vorweisen.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

В память об Эльбрусе Гутнове, Владимире Костине, Валентине Кулагиной, Александре Лабаcе, Сергее Лучишкине и Тане Третьяковой – об их дружбе и поддержке в 1970-е годы.

т елить ерна от пле ел КАЗИМИР МАЛЕВИЧ Супрематизм №38. 1916 Холст, масло 102,5 × 67 Музей Людвига, Кёльн Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн

KASIMIR MALEWITSCH Supremus Nr. 38. 1916 Öl auf Leinwand 102,5 × 67 cm Museum Ludwig, Köln Foto: Rheinisches Bildarchiv, Köln

«Не прикасайтесь к русскому искусству – этот рынок кишит подделками!» – так Кристиан Херхенрёдер бил тревогу 30 июня 2018 года в своей статье в «Новой цюрихской газете» («Neue Zürcher Zeitung») после очередного скандала в связи с фальсификацией произведений русского авангарда. Уже несколько десятилетий СМИ пестрели подобными заголовками. Журналист подводит печальный и вполне предсказуемый итог: «В некоторых музеях, в том числе в кёльнском Музее Людвига, собрания русского авангарда подлежат теперь искусствоведческой экспертизе. Интересно, сколько после этого останется подлинных работ». На выставке в Кёльне «Русский авангард в Музее Людвига – подлинник и подделка. Вопросы, исследования, объяснения» (сентябрь 2020 – 3 января 2021) представлены первые результаты экспертного пересмотра, который начался в 2009 году (подробнее см. двуязычный каталог выставки). Выводы изумляют. Из без малого 100 полотен этой эпохи в собрании музея 49 были исследованы на предмет их подлинности с точки зрения стиля и техники живописи: из них почти половина картин были признаны и списаны как неаутентичные, или, выражаясь менее деликатно, как подделки. Еще 50 полотен пока не исследованы до конца, но и тут нет оснований ожидать более благополучного исхода. Весьма болезненная утрата для коллекции, тем не менее Музей Людвига мужественно решился начать исследование, чтобы в конце концов вычленить подлинные вещи, созданные в этот короткий, но значимый период, заряженный творческой энергией, так как в последние 30 лет рынок и собрания заполонили фальшивые произведения русского авангарда, отчего доверие к самому искусству было изрядно подорвано. Пик международного интереса к русскому авангарду пришелся на 1980-е и 1990-е годы – чередой проходили выставки и аукционы, появлялись публикации. От этого искусства веяло экзотикой: там, за железным занавесом, происходили открытия, были обнаружены новые творения, ранее неведомые, – и что ни открытие, то шедевр. Затем эти обнаруженные произведения официальным, а все больше неофициальным путем, тайно, в результате авантюр и приключений, попадали на Запад и представлены были восхищенной публике как драгоценный трофей. Последовал ряд скандалов в связи с фальсификациями, в основном в Германии и Франции – в Клагенфурте в 2000-м, в Туре в 2009-м, в Пассау в 2012–2013 годах, в Висбадене в 2013–2018-м, в Генте в 2018-м. Блеск новых шедевров несколько померк, и для коллекционеров, аукционных домов и музеев наступила пора очнуться и переоценить отдельные коллекции русского авангарда. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Вокруг русского авангарда сталкиваются интересы разных сторон; сложно взаимодействуют и неоднозначную роль играют коллекционеры, торговцы объектами искусства, аукционные дома, художники; кроме того, экспертизы постоянно вызывают сомнения и требуют дальнейшей проверки. Коллекция русского искусства в кёльнском Музее Людвига даже после утраты наиболее значительных, как ранее полагали, подлинных работ насчитывает около 600 произведений 1905–1930 годов со времени последнего масштабного дарения от Ирены Людвиг в 2011 году и по-прежнему считается одной из самых значительных собраний русского авангарда за пределами России. Сравнимые по объему коллекции хранятся в Городском музее в Амстердаме с его обширным собранием работ Казимира Малевича, в Музее Тиссен-Борнемиса в Мадриде с его шедеврами, в Государственном музее современного искусства в Салониках с коллекцией Г. Костаки, в парижском Центре Помпиду и Музее современного искусства в Нью-Йорке с их блистательными собраниями, приобретенными начиная с 1930-х годов.

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Huber tus Gaßner

Die Ge urt der vant arde aus dem Geiste der reiheit

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ Без названия. 1916 Холст, масло 53,5 × 53 Коллекция Пегги Гуггенхайм. Венеция (Фонд Соломона P. Гуггенхайма. Нью-Йорк)

KASIMIR MALEWITSCH Ohne Titel. 1916 Öl auf Leinwand 53,5 × 53 cm Peggy Guggenheim Collection, Venedig (Solomon R. Guggenheim Foundation, New York)

100

Ein Blick in die Geschichte und Rezeption der Russischen Avantgarde in Deutschland mag ins Bewusstsein bringen, wie viel kreatives und kommunikatives Kapital zur Verständigung und gegenseitigen Inspiration zwischen den beiden Nationen verloren geht, wenn das Interesse an der Kunst des jeweils anderen Kulturlandes durch Fälschungsskandale untergraben wird. Aber nicht nur das. Er offenbart zudem, wie sehr die Beziehungen zwischen Künstler*innen beider Länder, die gegenseitige Rezeption und letztlich auch die Entwicklung der Kunst selbst von den dramatischen sozialen und politischen Zeitläuften des 20. Jahrhunderts bestimmt wurden. Die Geburt der Russischen Avantgarde vollzieht sich im Schoße der bereits Ende des 19. Jahrhunderts ins Leben gerufenen KünstlerTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

vereinigung Welt der Kunst, deren symbolistische, einerseits an der westeuropäischen Moderne, andererseits an der russischen Volkskunst orientierte Werke wesentlich zu ihrer Entstehung beigetragen haben. Der Begründer und Maestro der Ballets Russes, Sergej Diaghilew, 1898 bis 1906 Mitglied und Förderer der Vereinigung und Organisator wichtiger Ausstellungen im In- und Ausland, präsentierte Werke dieser Gruppe 1906 in der Ausstellung russischer Kunst im Pariser Herbstsalon, die im folgenden Jahr auch in Berlin gezeigt wurde – gleichsam im Geburtsjahr der europäischen Avantgarden. Für die jüngere russische Künstler*innengeneration bot der damals in Dresden und Berlin entstehende Expressionismus so gut wie keine Anregung. Sie richteten ihren Blick – und häufig auch ihre Schritte – nach Paris, wo der Kubismus sich entfaltete, und nach Italien zu den Futurist*innen. Die im Entstehen begriffene Russische Avantgarde vereinte beide Richtungen: die bewegungsversessenen, dynamischen und farbstarken Bildkompositionen der italienischen Futurist*innen und den eher statisch wirkenden analytischen Kubismus, der die Fragmente der zerlegten Bildgegenstände in einer Gitterstruktur anordnete und seine Farbpalette weitgehend auf weiße, graue und braune Töne beschränkte. Aus diesem synthetischen, „Kubo Futurismus“ genannten Malstil entwickelten einerseits Natalija Sergejewna Gontscharowa und Michail Larionow ihren erstmals 1914 ausgestellten Rayonismus, der die Gegenstandswelt in abstrakte Strahlengeflechte auflöste, und andererseits Kasimir Malewitsch den Suprematismus mit seinen geometrischen Abstraktionen – erstmals zu sehen 1915 in Sankt Petersburg in der Ausstellung 0,10. Im Unterschied zu dieser Mehrheit der Künstler*innen begründeten die in München tätigen Russ*innen derweil eine expressive Malweise, die dem deutschen Expressionismus eine eigene Note verlieh. Wassili Kandinsky, Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin entwickelten zusammen mit den deutschen Mitgliedern der Künstler*innenvereinigung Der Blaue Reiter – Paul Klee, Franz Marc, August Macke und anderen – gleichsam eine süddeutsche Antwort auf den Dresdener und Berliner Expressionismus der Künstlervereinigung Die Brücke. In den 1910er-Jahren entwickelten sich die Malschule von Anton Ažbe, in der die russischen Professoren Igor Grabar und Dmitri Kardowski eine eigene russische Abteilung leiteten, und der Salon der Marianne von Werefkin in der Giselastraße zu wichtigen Treffpunkten für deutsche und russische Künstler*innen. Aus diesen beiden Begegnungsstätten ging denn auch 1909 der Impuls zur Gründung der Neuen Künstlervereinigung München hervor, von der sich zwei Jahre später der Blaue Reiter abspaltete. Den äußeren Anlass hierfür gab die

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Ро и

ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ Композиция VII. 1913 Холст, масло 200 × 300 © ГТГ

WASSILI KANDINSKY Komposition VII. 1913 Öl auf Leinwand 200 × 300 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Хубертус Гасснер

ение а ан ар а уха с о о

Следует обратиться к истории русского авангарда и его восприятию в Германии, чтобы осознать, какой урон наносят скандалы с подделками творческому общению, взаимопониманию, взаимному вдохновению, как страдает и пропадает взаимный интерес к искусству между двумя нациями. Более того, взгляд на эту тему показывает, как драматические социальные и политические события XX века определяли отношения между художниками обеих стран, взаимный интерес и общение и, в конечном счете, развитие самого искусства. Русский авангард родился в недрах основанного еще в конце XIX века объединения художников «Мир искусства», чьи символистские произведения были, с одной стороны, ориентированы на западноевропейТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ское современное искусство, с другой – на русское народное творчество. Достижения «Мира искусства» внесли значительный вклад в становление русского авангарда. Основатель и маэстро «Русских балетов» Сергей Дягилев, участник и покровитель (1898–1906) объединения «Мир искусства», организатор его выставок в России и за рубежом, представил работы этого объединения на выставке «Два века русской живописи и скульптуры» на Осеннем салоне в Париже (1906), в следующем, 1907-м, – в Берлине, как раз в год рождения европейского авангарда. Для молодого поколения русских художников не имел большого значения экспрессионизм, возникший тогда в Дрездене и Берлине. Они обратили свой

101

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Фрагмент выставки В. Татлина Кунстхалле Дюссельдорфа, 1993 Blick in die TatlinAusstellung Kunsthalle Düsseldorf 1993

102

Weigerung der Neuen Künstlervereinigung München, eine große abstrakte Komposition von Kandinsky in ihrer Ausstellung zu zeigen. Als Kandinsky drei Jahre später 1912 seine erste Einzelausstellung mit abstrakten Bildern in der Galerie Der Sturm von Herwarth Walden in Berlin eröffnete, wurde sie erwartungsgemäß von den meisten Kritiker*innen heftig attackiert. Im folgenden Jahr veranstaltete Walden am 20. September 1913 unweit seiner Galerie eine Ausstellung mit mehr als 90 Künstler*innen, die er, in Anspielung auf den seit 1903 stattfindenden Salon d‘Automne in Paris, Erster Deutscher Herbstsalon nannte. Durch Vermittlung von Kandinsky konnte Walden auch einige in Russland lebende Künstler*innen einladen, darunter Dawid und Wladimir Burljuk, Marc Chagall, Natalija Sergejewna Gontscharowa und Michail Larionow. Ungeachtet der heftigen Anfeindungen in der Tagespresse brachte diese für die künstlerische Avantgarde so bedeutende Ausstellung, die bis 1914 durch Europa tourte, für viele russische Künstler*innen den Durchbruch in Deutschland. Ein Aufmerksamkeitserfolg, der jedoch durch den nur wenig später ausbrechenden Ersten Weltkrieg zunichtegemacht wurTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gaßner

de. Kandinsky, Jawlensky und von Werefkin waren aufgrund ihrer russischen Herkunft gezwungen, Deutschland in kürzester Zeit zu verlassen. Damit war auch das Ende des Blauen Reiters nach nur drei Jahren seiner Existenz besiegelt. Jawlensky emigrierte mit Marianne von Werefkin in die Schweiz, Kandinsky ging zurück nach Moskau. Dort sah Kandinsky sich mit den beiden so ganz anderen Tendenzen der ‚gegenstandslosen‘ Kunst konfrontiert: der geometrischen Abstraktion von Malewitsch und seinen Anhänger*innen, wie Iwan Kljun, Michael Menkow, Ljubow Popowa, Alexander Rodtschenko, Olga Rosanowa sowie Nadeschda Udalzowa, und der „Kultur der Materialien“ von Wladimir Tatlin. Nachdem Kandinsky die Leitung des Moskauer Instituts für künstlerische Kultur (InChUK) übernommen und die Abteilung für Psychophysik an der neuen Staatlichen Akademie der Kunstwissenschaften (GAChN) ins Leben gerufen hatte, kehrte er im Winter 1921 nach Deutschland zurück. 1922 trat er die Stelle als Meister der Werkstatt für Wandmalerei an dem von Walter Gropius 1919 in Weimar gegründeten Bauhaus an, dem er bis zu dessen Schließung durch die Nationalsozialist*innen im Jahre 1933 angehörte.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Обложка книги: Vladimir Tatlin. Leben, Werk, Wirkung: ein internationales Symposium. Кунстхалле Дюссельдорфа, 1989 Umschlag des Buches: Vladimir Tatlin. Leben, Werk, Wirkung: ein internationales Symposium. Kunsthalle Düsseldorf 1989

взгляд – а часто отправлялись и сами – в Париж, где развивался кубизм, и в Италию к футуристам. Молодой русский авангард объединил в себе оба направления – движущиеся, динамичные и красочные композиции итальянских футуристов и довольно статичный аналитический кубизм. Из этого синтетического стиля, названного кубофутуризмом, создали лучизм Михаил Ларионов и Наталья Гончарова в 1914 году и вывел супрематизм с его геометрической абстракцией Казимир Малевич, впервые представив работы в 1915 году в Санкт-Петербурге на выставке «0,10». Большинство русских художников, работавших в Мюнхене, создали свой, особенный почерк, придававший немецкому экспрессионизму особое звучание. Василий Кандинский, Александр Явленский, Марианна Веревкина вместе с немецкими участниками художественной группы «Синий всадник» – Паулем Клее, Францем Марком, Августом Макке и другими – разработали свой стиль в ответ на дрезденский и берлинский экспрессионизм объединения художников «Мост». В 1910-х годах Школа рисования Антона Ажбе, где русские профессора Игорь Грабарь и Дмитрий Кардовский вели собственные курсы, и салон Марианны Веревкиной на Гизела-штрассе стали важными местами встреч для русских и немецких художников. В 1909 году из двух творческих кружков возТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Хубертус Гасснер

никло «Новое объединение художников», от которого спустя два года отделился «Синий всадник». Внешним поводом для этого послужил отказ «Нового объединения» включить в свою выставку большую абстрактную композицию Кандинского. Когда в 1912 году Василий Кандинский открыл свою первую выставку абстрактных картин в берлинской галерее «Штурм» Герварта Вальдена, большинство критиков, как и ожидалось, встретили его творчество в штыки. 20 сентября 1913 года Вальден открыл недалеко от своей галереи выставку работ более чем 90 художников, которую он, намекая на Осенние салоны, назвал Первым немецким осенним салоном. При посредничестве Кандинского Вальден также смог пригласить некоторых художников из России, в том числе Давида и Владимира Бурлюков, Марка Шагала, Наталью Гончарову и Михаила Ларионова. Несмотря на яростные нападки в прессе, эта выставка, столь важная для художественного авангарда, гастролировала по Европе до 1914 года и для многих российских художников стала триумфом в Германии. Успеху положила конец Первая мировая война. Кандинский, Явленский и Веревкина из-за своего российского происхождения были вынуждены немедленно покинуть Германию. Не стало союза «Синий всадник», он не просуществовал и трех лет. Александр Явленский с Марианной Веревкиной эмигрировали в Швейцарию, Василий Кандинский вернулся в Москву, где столкнулся с двумя другими тенденциями «беспредметного» искусства – геометрической абстракцией Казимира Малевича и его последователей, таких как Иван Клюн, Михаил Меньков, Любовь Попова, Александр Родченко, Ольга Розанова и Надежда Удальцова, и культурой материалов Владимира Татлина. Кандинский возглавил московский Институт художественной культуры (ИНХУК) и создал отделение психофизики в новой Государственной академии художественных наук (ГАХН), а затем зимой 1921 года вернулся в Германию. В 1922-м Кандинский стал руководителем мастерской настенной живописи в Баухаусе, основанном Мартином Гропиусом в Веймарской Республике в 1919-м, и проработал здесь с перерывами вплоть до 1933 года, когда национал-социалисты закрыли Баухаус.

103

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Huber tus Gaßner

ИВАН ПУНИ Натюрморт с бутылкой и грушами. 1923 Холст, масло 64 × 44 Частная коллекция, Москва

IWAN PUNI Stillleben mit Flasche und Birnen. 1923 Öl auf Leinwand 64 × 44 cm Privatsammlung, Moskau

Иван Пуни в своей → берлинской мастерской Фото: Берлинская галерея, Государственный музей современного искусства

Iwan Puni in seinem → Berliner Atelier Foto: Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst

«Люди-сэндвичи» → в костюмах, созданных по эскизам Ивана Пуни, во время шествия по улицам Берлина по случаю открытия выставки в галерее «Штурм». 1922 Фото: Берлинская галерея, Государственный музей современного искусства

„Sandwich-Menschen“ → in von Iwan Puni entworfenen Kostümen bei einem Umzug durch die Berliner Straßen anlässlich der Eröffnung der Puni-Ausstellung in der Galerie Der Sturm, 1922 Foto: Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst

104

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

онструкти и м со ер ает ре ол и искусст е Кандинский был не единственным русским художником, переехавшим в Германию после Октябрьской революции. В 1919–1923 годах в Берлин переселились сотни тысяч русских эмигрантов, так что Шарлоттенбург стали в шутку называть «Шарлоттенград», а Берлин – «Берлинград». Вместе с эмигрантами появилась русская интеллигенция и художники самых разных направлений. Этому этапу посвящена подробная статья Натальи Автономовой к юбилею Первой русской художественной выставки 1922 года в берлинской галерее «Ван Димен», событию крайне значимому для знания и понимания русского авангарда на Западе. Помимо более известных прозведений

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Василия Кандинского, Александра Архипенко и Марка Шагала вниманию посетителей были представлены работы Казимира Малевича, Владимира Татлина, Александры Экстер, Любови Поповой, Ольги Розановой, Надежды Удальцовой, Натана Альтмана, Александра Древина, Ивана Пуни, Александра Родченко, Варвары Степановой, Эль Лисицкого, а также Наума Габо, Антона Певзнера, Константина Медунецкого и Владислава Стржеминского. Немецкие художники и художественные критики, как и широкая публика, «неожиданно обнаружили на востоке целое поколение новых художников и идей» (Ханс Рихтер). 1922 год можно считать ключевым для послевоенного развития русского авангарда. Для российских конструктивистов 1922-й стал, по словам Николая Тарабукина, годом «последней картины» – принципиальным отказом от живописи, фигуративной или абстрактной, что также привело к ожесточенным противоречиям в Берлине. Первая русская художественная выставка 1922 года в Берлине задокументировала этот переход от картины к автономному объекту изображения. Вскоре в берлинском «Доме искусств» Иван Пуни выступил с докладом «Современная русская живопись. Российская выставка в Берлине». Пуни объявил абстрактное искусство, которое он ранее представлял как художник и организатор выставок, несостоятельным. Так же, хотя и менее радикально, были объявлены «банкротами» экспрессивный абстракционизм Кандинского и геометрическая абстракция основанного Малевичем супрематизма, на котором выстраивали свое творчество более молодые конструктивисты. Вместо этого Пуни выступал за возвращение к предметно-фигуративной живописи, в чем его поддерживал, в частности, теоретик искусства и писатель Виктор Шкловский. Против Пуни в защиту автономного объектного искусства выступили Альтман, Архипенко и Габо, и предположительно поэт Владимир Маяковский, единственный в этом кругу, встал на сторону конструктивистов, собравшихся вокруг Александра Родченко, которые именно в этом году выступили за развитие независимого объектного искусства, безо всякого специального назначения, для изображения самых банальных общеупотребительных предметов. В ожесточенном фундаментальном споре писатель Илья Эренбург и конструктивист Эль Лисицкий заняли промежуточную наблюдательную позицию и попытались донести суть конфликта до публики в своем журнале «Вещь – Objet – Gegenstand», изданном в Берлине в 1922 году. Вышло всего два номера этого журнала, позволявшего художникам русского и международного авангарда высказывать свои идеи и

105

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Huber tus Gaßner

Der Konstruktivismus revolutioniert die Kunst

Фрагмент Первой русской художественной выставки с работами В. Татлина, Н. Габо, А. Родченко, Э. Лисицкого и др. Берлин, 1922 Ausstellungsansicht Blick in die Erste Russische Kunstausstellung mit Werken von Wladimir Tatlin, Naum Gabo, Alexander Rodtschenko, El Lissitzky u.a., Berlin 1922

106

Kandinsky war nicht der einzige russische Künstler, der sich nach der Oktoberrevolution in Deutschland niederließ. In den Jahren 1919 bis 1923 bot vor allem Berlin Hunderttausenden von russischen Emigrant*innen ein neues Zuhause – so viele, dass Charlottenburg „Charlottengrad“ und Berlin manchmal „Berlinograd“ genannt wurde. Mit ihnen kamen auch die russische Intelligenzija und die bildenden Künstler*innen aller Schattierungen. Dieser Phase widmet sich ausführlich Natalia Awtonomowas Artikel zum Jubiläum der Ersten Russischen Kunstausstellung 1922 in der Berliner Galerie van Diemen, ein für das Bekanntwerden und Verständnis der Russischen Avantgarde im Westen höchst bedeutsames Ereignis. Neben den schon bekannteren Werken von Kandinsky, Archipenko und Chagall weckten vor allem Kasimir Malewitsch und Wladi-

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

mir Tatlin, Alexandra Exter, Ljubow Popowa, Olga Rosanowa und Nadeschda Udalzowa, Natan Altman, Alexander Drewin und Iwan Puni, Alexander Rodtschenko, Warwara Stepanowa, El Lissitzky sowie Naum Gabo, Anton Pewsner, Konstantin Medunetzky und Władysław Strzemiński die Aufmerksamkeit der Ausstellungsbesucher*innen. Die deutschen Künstler*innen und Kunstkritiker*innen, aber auch eine breite Öffentlichkeit sahen „plötzlich im Osten eine ganze Generation von neuen Künstlern und Ideen“ vor sich (Hans Richter). Das Jahr 1922 kann als Jahr der Entscheidung in der nachrevolutionären Entwicklung der Russischen Avantgarde angesehen werden. Für die angehenden Konstruktivist*innen in Russland war 1922 „das letzte Bild gemalt“ (Nikolai Tarabukin) – eine prinzipielle Entscheidung gegen das Tafelbild, sei es figurativ oder abstrakt, die auch in Berlin zu heftigen Auseinandersetzungen führte. Die Erste Russische Kunstausstellung dokumentierte diesen Übergang vom Bild zum autonomen Bildobjekt. Kurz nach der Eröffnung hielt Iwan Puni im Berliner Haus der Künste seinen Vortrag „Die gegenwärtige russische Malerei. Die russische Ausstellung in Berlin“: Puni erklärte die abstrakte Kunst, die er vormals selbst als Künstler und Organisator von Ausstellungen vertreten hatte, für bankrott. Ebenso – wenn auch weniger radikal – Kandinskys Variante der expressiven Abstraktion und die geometrische Abstraktion des von Malewitsch begründeten Suprematismus, auf dem die jüngeren Konstruktivist*innen aufbauten. Stattdessen plädierte Puni für eine Rückkehr zur gegenständlich figurativen Malerei, worin ihn unter anderem der Kunsttheoretiker und Schriftsteller Viktor Schklowski unterstützte. Gegen Puni verteidigten Altman, Archipenko und Gabo eine autonome Objektkunst – und vermutlich hat der Dichter Majakowski als einziger in diesem Kreis die Position der Konstruktivist*innen um Rodtschenko eingenommen, die gerade in diesem Jahr für die Weiterentwicklung der zweckfreien, autonomen Objektkunst zur Gestaltung von Gebrauchsgegenständen kämpften. In dieser heftig ausgetragenen Grundsatzdebatte innerhalb der Russischen Avantgarde nahmen der Schriftsteller Ilja Ehrenburg und der Konstruktivist El Lissitzky eine Zwischenstellung ein, indem sie die Gegensätze in ihrer 1922 in Berlin herausgegebenen Zeitschrift Weschtsch – Objet – Gegenstand vermitteln wollten. Die Zeitschrift, die Künstler*innen der Russischen und internationalen Avantgarde zu Wort kommen ließ, um die Positionen zu klären, brachte es nur auf zwei Nummern, so unversöhnlich waren die Gegensätze. Als Antwort auf die Erste Russische Kunstausstellung in Berlin wurde im Oktober 1924 in Moskau die Erste Allgemeine Deutsche Kunstausstellung in Sowjet-Russland mit Werken von 126 Künstler*innen eröffnet, die danach

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ Иллюстрация к книге «Супрематический сказ про два квадрата в 6-ти постройках». Берлин, 1922 EL LISSITZKY Vorsatzblatt für das Buch Suprematische Geschichte von zwei Quadraten in sechs Konstruktionen, Berlin 1922

позиции. После двух номеров издание прекратилось, настолько трудно было передать противоречия этого спора. Ответом на Первую русскую художественную выставку в Берлине стала открытая в Москве в 1924 году Первая всеобщая германская художественная выставка в Советском Союзе. Впоследствии выставку возили также в Саратов, Пермь и Ленинград. Прежде всего веристы, такие как О. Дикс, Г. Гросс, а также художники новой вещественности оказали в последующие годы влияние на молодых советских художников, объединившихся в 1925-м в только что основанный Союз художников-станковистов (ОСТ), – на Александра Дейнеку, Андрея Гончарова, Александра Лабаса, Сергея Лучишкина, Юрия Пименова, Константина Вялова, Петра Вильямса и других. Это новое поколение художников с их неофигуративной живописью и графикой по-своему осознало и приняло революцию в России, однако и спустя десять лет их творчество будет далеко от государственной доктрины в искусстве – социалистического реализма. Предшественниками государственного соцреализма в 1930-е годы были в большей степени антимодернисты, объединившиеся в Ассоциацию художников революционной России (АХРР). После того как эта группа выступила со своей выставкой в Берлине в 1929-м, объединение конструктивистов «Октябрь», ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Хубертус Гасснер

основанное в Москве в конце 1927 года, решило не отставать и в 1930-м провело свою обширную выставку в Берлине и еще нескольких немецких городах. Учредительный манифест для «Октября» написал немецкий культуролог и писатель Альфред Курелла, в 1927–1929 годах руководивший Отделом ИЗО Наркомпроса РСФСР. Вместе с венгерским художественным критиком Иваном Маца, жившим в Москве, русским искусствоведом Алексеем Федоровым-Давыдовым и директором ВХУТЕИНа (Высшего художественно-технического института) Павлом Новицким Курелла сформулировал принципы и аргументы для этой ассоциации революционных конструктивистов, которая подразделялась на различные секции: в архитектурной секции работали Моисей Гинзбург и братья Александр и Виктор Веснины, в подразделении кино – Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, среди фотографов были Александр Родченко, Борис Игнатович, Елизар Лангманн, фотомонтажом занимались Густав Клуцис, Валентина Кулагина, Сергей Сенькин, Наталия Пинус, за полиграфию отвечали Эль Лисицкий, Соломон Телингатер, Николай Седельников, Эльбрус Гутнов и Фаик Тагиров, «Молодой Октябрь» возглавлял Владимир Костин, и это лишь немногие громкие имена. При посредничестве Альфреда Куреллы в 1930 году Ассоциация пролетарского революционного искусства Германии открыла в Берлине на Мюнц-штрассе, 24, обширную выставку «Октября». Курелла в 1930–1931 годы работал с Бертольдом Брехтом и Вальтером Беньямином над изданием журнала под названием «Кризис и критика» («Kriese und Kritik»), который так и не вышел. Членом «Октября» был писатель и теоретик искусства Сергей Третьяков, также друг Брехта и Беньямина. Третьяков также был сторонником общественно активного и социально ангажированного искусства с его самыми современными методами и средствами. Поэтому в этом объединении русских конструктивистов состоял единственный художник – Александр Дейнека, и тот все больше занимался графикой, нежели живописью. Конструктивисты в составе «Октября» не отказывались от того, что их эстетика корнями уходит в геометрическую абстракцию супрематизма. В 1929-м Алексей Федоров-Давыдов, как руководитель отдела современного русского искусства (1929–1934) в Третьяковской галерее, организовал в Москве последнюю персональную выставку Малевича. В том же году художника арестовали на две недели и допрашивали в связи с долгим пребыванием в Германии в 1927 году, когда он был близок с Баухаусом в Дессау и дружен с художниками и архитекторами в Берлине. 70 полотен, которые

107

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Huber tus Gaßner

ЭЛЬ ЛИСИЦКИЙ Проун №43. 1922 Доска, смешанная техника 66,8 × 49 © ГТГ

↙ НАУМ ГАБО Голова. Модель №3 1917 Картон 61 × 48,5 × 34,5 Коллекция Эннели Джуда Файн Арт, Лондон

EL LISSITZKY Proun Nr. 43. 1922 Mischtechnik auf Holz 66,8 × 49 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

↙ NAUM GABO Modell für Konstruktiven Kopf Nr. 3. 1917 Karton 61 × 48,5 × 34,5 cm Sammlung Annely Juda Fine Art, London

auch in Saratow, Perm und Leningrad zu sehen war. Vor allem die Verist*innen wie Otto Dix und George Grosz, aber auch die Künstler*innen der Neuen Sachlichkeit beeinflussten in den kommenden Jahren die jungen sowjetischen Künstler*innen, die sich in der 1925 gegründeten Künstler*innenvereinigung OST (Genossenschaft der Staffeleimaler*innen) zusammenfanden: Alexander Deineka, Andrej Gontscharow, Alexander Labas, Sergej Lutschischkin, Juri Pimenow, Konstantin Wjalow, Pjotr Wiljams und weitere. Diese neue Künstler*innengeneration lieferte mit ihrer neo-figurativen, aber modernen Malerei und Grafik den entscheidenden künstlerischen Beitrag zur bewussten Wahrnehmung der Revolution, jedoch noch fernab von der zehn Jahre später verordneten Doktrin des „Sozialistischen Realismus“. Vorläufer*innen dieses in den 1930er-Jahren staatstragenden Scheinrealismus waren vielmehr die in der „Assoziation der Künstler des Revolutionären Russland“ (AChRR) zusammengeschlossenen Anti-Modernist*innen. Nachdem diese Gruppierung 1929 in Berlin mit einer Ausstellung aufgetreten war, zog die Ende 1927 in Moskau gegründete Vereinigung der Konstruktivist*innen OKTJABR nach und veranstaltete 1930 in Berlin und weiteren deutschen Städten eine umfangreiche Ausstellung. Ihr Gründungsmanifest hatte der deutsche Kulturpolitiker und Schriftsteller Alfred Kurella verfasst, der von 1927 bis 1929 Leiter der Abteilung Bildende Kunst im Volkskommissariat für Volksbildung der RSFSR war. Zusammen mit dem ungarischen, in Moskau lebenden Kunstkritiker Iwan Matza, dem russischen Kunsthistoriker Alexej FjodorowDawydow und mit Pawel Nowitzki, dem Direktor des dem deutschen Bauhaus sehr vergleichbaren WChUTEIN, formulierte Kurella in Publikationen und Vorträgen die Prinzipien und Argumente für diese Assoziation revolutionärer Konstruktivist*innen, die sich in verschiedene Sektionen unterteilte: die Architekt*innen mit Moissej Ginsburg und den Wesnin-Brüdern; die Filmemacher*innen mit Sergej Eisenstein, Dsiga Wertow und Esfir Schub; die Fotograf*innen mit Alexander Rodtschenko, Boris Ignatowitsch, Eleasar Langman, die Fotomonteur*innen mit Gustavs Klucis, Valentina Kulagina, Sergej Senkin, Natalja Pinus, die Typograf*innen mit El Lissitzky, Solomon Telingater, Nikolai

108

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

ВЛАДИМИР ЛЕБЕДЕВ Кубизм №1 (Манекен). 1921 Холст, масло 120 × 67 © ГРМ

WLADIMIR LEBEDEW Kubismus Nr. 1 (Mannequin). 1921 Öl auf Leinwand 120 × 67 cm © Staatliches Russisches Museum, Sankt Petersburg

в 1927 году выставлялись одновременно с ежегодной Большой берлинской художественной выставкой, Малевич оставил в Ганновере и Берлине, где они и пережили войну, были обнаружены в 1951-м и в 1958-м оказались в Городском музее в Амстердаме. На легендарной кёльнской выставке «PRESSA» (1928) члены «Октября» Эль Лисицкий, Густав Клуцис и Сергей Сенькин потрясли публику своим гигантским фотомонтажным полотном и трехмерной частично подвижной фотополиграфической инсталляцией. На штутгартской фотовыставке «Кино и фотография» (1929), ставшей вехой в истории фотографии, секция фотографии и кино «Октября» произвела фурор, причем Эль Лисицкий отвечал за динамическо-конструктивную презентацию. Еще один триумф фотосекции «Октября» состоялся в 1931 году на масштабной выставке «Фотомонтаж» во внутреннем дворе бывшего берлинского Музея декоративно-прикладного искусства. Мозг и творческий центр группы Густав Клуцис написал для каталога выставки вводную статью «Фотомонтаж в СССР», это была последняя возможность для русских конструктивистов представить в Германии свою концепцию социально активного искусства. Вскоре «Октябрь» был вынужден самоупраздниться: в СССР к концу 1931 года перестали терпеть авангард. В 1932-м последовало решение о роспуске всех независимых художественных объединений и о создании Союза советских художников, таким образом любые дебаты о художественных техниках современного искусства были разом прекращены. Вторая половина ХХ века прошла под знаком Второй мировой войны. На десятилетия отношения между Россией и Германией были омрачены горечью и недоверием. Вторая мировая война еще более, чем Первая, разрушила и плодотворные творческие контакты между художниками. Подавление, унижение и вытеснение художественного авангарда в 1940– 1960-е годы в Советском Союзе привели к тому, что в этот период русский авангард вообще исчез из публичной сферы.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

109

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Буклет к выставке «PRESSA», проходившей в Кёльне в 1928 Дизайн Эль Лисицкого Leporello zur Ausstellung PRESSA, Köln 1928 Gestaltung El Lissitzky

110

Sedelnikow, Elbrus Gutnow und Faik Tagirow sowie der junge OKTJABR unter der Leitung von W. Kostin – um nur einige der illustren Namen zu nennen. Auf Vermittlung von Alfred Kurella konnte die umfangreiche Ausstellung des OKTJABR von der deutschen ASSO (Assoziation revolutionärer bildender Künstler) 1930 in der Berliner Münzstraße 24 eröffnet werden. Kurella arbeitete zur gleichen Zeit, 1930/31, mit Bertolt Brecht und Walter Benjamin in Berlin an der Herausgabe einer Zeitschrift mit dem Namen Krise und Kritik, die jedoch nie erschien. Mitglied im OKTJABR war auch der mit Brecht und Benjamin befreundete Schriftsteller und Kunsttheoretiker Sergej Tretjakow, der ebenfalls eine gesellschaftlich ‚operative‘ oder ‚eingreifende‘ Kunst mit modernsten kunsttechnischen Methoden und Medien vertrat. Deshalb war in dieser letzten Vereinigung der russischen Konstruktivist*innen nur ein einziger Maler vertreten, Alexander Deineka, der zu dieser Zeit mehr als Grafiker denn als Maler arbeitete. Ihre ästhetischen Wurzeln in der geometrischen Abstraktion des Suprematismus verleugneten die Konstruktivist*innen des OKTJABR nicht: 1929 organisierte Alexej Fjodorow-Dawydow als Leiter der Abteilung für moderne russische Kunst (1929–1934) in der Moskauer Tretjakow-Galerie die letzte monografische Ausstellung von Malewitsch. Im Jahr darauf wurde Malewitsch für zwei Wochen festgenommen und verhört, vor allem wegen seines mehrmonatigen Aufenthaltes in Deutschland im Jahr 1927, wo er intensive Kontakte zum Dessauer Bauhaus und zu Künstler*innen und Architekt*innen in Berlin gepflegt hatte. 70 Gemälde, die 1927 zeitlich parallel zur Großen Berliner Kunstausstellung gezeigt wurden, ließ er in Hannover beziehungsweise Berlin zurück, wo sie den Krieg überstanden, 1951 wiederentdeckt und 1958 vom Stedelijk Museum in Amsterdam erworben wurden. In der legendären Kölner Ausstellung PRESSA erregten 1928 die OKTJABR-Mitglieder El Lissitzky, Gustav Klucis und Sergej Senkin mit ihrem riesigen Fotomontagefries und ihren dreidimensionalen, zum Teil beweglichen THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gaßner

Typo-Foto-Installationen großes Aufsehen. Auch bei der in die Fotogeschichte als Meilenstein der Neuen Fotografie eingegangenen Stuttgarter Ausstellung Film und Foto 1929 machte die Foto- und Filmsektion des OKTJABR das Rennen, wobei El Lissitzky für die dynamisch konstruktive Präsentation verantwortlich zeichnete. Die Sektion der Fotomonteur*innen des OKTJABR konnte noch einmal 1931 mit einem Aufmerksamkeitserfolg in der umfassenden Ausstellung Fotomontage im Berliner Lichthof des ehemaligen Kunstgewerbemuseums punkten. Der kreative und intellektuelle Kopf der Gruppe, Gustavs Klucis, verfasste im Ausstellungskatalog den einleitenden Artikel „Fotomontage in der UdSSR“ zu dieser letzten Schau, in der die russischen Konstruktivist*innen ihr Konzept einer operativ eingreifenden Kunst der Öffentlichkeit in Deutschland präsentieren konnten. Danach wurde der OKTJABR gezwungen, sich selbst aufzulösen: Die avantgardistischen Tendenzen wurden am Ende des Jahres 1931 in der Sowjetunion nicht mehr geduldet. 1932 folgte der Beschluss über die Auflösung aller bis dahin selbstständigen Künstler*innengruppen und die Verordnung eines zentralen Allunions-Künstlerverbandes, der die Debatten über eine mit den Techniken der künstlerischen Moderne operierende Kunst endgültig beendete. Der Stalinismus vollzog, ebenso wie das NS-Regime in Deutschland, den radikalen Bruch mit allen Formen der Moderne in den Künsten. Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts steht im Schatten des Zweiten Weltkriegs: Über Jahrzehnte prägen Traumata und Misstrauen die Beziehungen zwischen Russland und Deutschland. Viel stärker noch als der Erste Weltkrieg vermochte der Zweite Weltkrieg die Erinnerungen an die vielen fruchtbaren Kontakte zwischen den Künstler*innen beider Nationen in den 1910er- und 1920er-Jahren zu verschütten. Die Unterdrückung, Diffamierung und Verdrängung der künstlerischen Avantgarde während der 1940er-, 1950er- und 1960er-Jahre in der Sowjetunion trug ein Übriges dazu bei, dass sie während dieser Periode ganz aus dem Gesichtsfeld der Öffentlichkeit verschwand.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ Портрет М.В. Матюшина. 1913 Холст, масло 106,5 × 106,5

KASIMIR MALEWITSCH Bildnis Michail Matjuschin. 1913 Öl auf Leinwand 106,5 × 106,5 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Хубертус Гасснер

111

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Георгий Костаки в своей квартире. 1970-е Фото: Игорь Пальмин © Музей современного искусства – Коллекция Костаки, Салоники

George Costakis in seiner Wohnung, 1970er-Jahre Foto: Igor Palmin. © MOMus-Museum of Modern Art-Costakis Collection, Thessaloniki

Плакат «Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst wahrend der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933» («Искусство, рожденное революцией: советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927–1933») Новое общество изящных искусств, Берлин, 1977 Plakat zur Ausstellung Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst wдhrend der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933 nGbK Berlin, 1977

112

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gaßner

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

Но ое откр тие спустя есятилетия

Обложка каталога выставки «Москва – Париж / Paris – Moscou» 1900–1930 ГМИИ имени А.С. Пушкина, Москва. 1981 Titelseite des Katalogs zur Ausstellung Moskva – Parizh / Paris – Moscou 1900 – 1930 Staatliches Museum für Bildende Künste A. S. Puschkin, Moskau 1981

Были выпущены 2 издания к выставке: Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933: [ Katalog] / Neue Ges. für Bildende Kunst Berlin (West) in Zsarb. mit der Staatlichen Tretjakov-Galerie Moskau, UdSSR ; [Organisationsleitung Christiane Bauermeister-Paetzel, Eckhart Gillen]. Berlin : Neue Ges. für Bildende Kunst Berlin (West), 1977; Kunst in die Produktion! Sow. Kunst während der Phase der Kollektivierung u. Industrialisierung, 1927-1933 Materialien anläßlich der Ausst. "Kunst aus der Revolution", Akad. der Künste, Berlin (West), 20. Febr. bis 31 März 1977.

Первой «железный занавес» над недоступным в то время русским авангардом приподняла Камилла Грей в своей обширной публикации «Великий эксперимент» («The Great Experiment»), вышедшей в 1962-м в Лондоне и кёльнском издательстве «Dumont». Грей была также вдохновительницей выставки «Искусство в революции. Советское искусство и дизайн с 1917-го» в лондонской Галерее Хейворд в 1972-м, где впервые можно было увидеть работы, предоставленные советскими музеями и частными коллекциями на Западе, а также реконструкции, например, башню Татлина. К изумлению организаторов выставки накануне открытия советская сторона потребовала закрыть реконструкцию Абстрактного кабинета Лисицкого и убрать из экспозиции абстрактные полотна Малевича. После Лондона выставку показали во Франкфурте, Штутгарте и Кёльне под названием «Искусство в революции. Архитектура, промышленный дизайн, живопись, скульптура, агитация, театр, кино в Советском Союзе 1917–1932». В Германии выставка прошла без советских экспонатов, их отправили обратно в СССР сразу же после скандала в Лондоне. Для каталога Экхартом Гилленом и мною была написана статья о группе ОСТ (1925–1929) – в ту пору на Западе ничего не знали об Александре Дейнеке, Юрии Пименове, Константине Вялове и Петре Вильямсе. Их работ не было на выставке, но о них необходимо было написать. В 1971 году мы с Экхартом Гилленом поехали в СССР, чтобы попытаться уговорить советские музеи предоставить работы авангардистов для наиболее полной выставки. Мы начали с директора Третьяковской галереи, достопочтенного Поликарпа Лебедева, который в 1960-х издал сборник документов и текстов о русском искусстве ХХ века, в том числе об авангарде. По сути книга была своего рода сокращенной версией обширного, по-прежнему образцового собрания текстов, которое в 1933 году в Москве опубликовал теоретик конструктивизма и член «Октября» Иван Маца. На основе этих двух книг и появился том документации с комментариями, который Экхарт Гиллен и я издали в 1979-м под названием «Между революционным искусством и социалистическим реализмом» («Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus»). Переговоры с музеями и Министерством культуры СССР затянулись до 1977-го, пока наконец после долгой коллегиальной подготовки в Академии искусств в Берлине не состоялась выставка «Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933» («Искусство, рожденное революцией: советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927–1933»)1. Впервые на Западе были представлены экспонаты ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

из советских музеев, в первую очередь, из московских – Государственной Третьяковской галереи, Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Государственной библиотеки имени В.И. Ленина; были работы и из музеев Ленинграда (ныне Санкт-Петербург). Подобную по масштабам выставку организовал Клаус Гальвиц в том же 1977-м в Музее Штеделя во Франкфурте-на-Майне – «Русская живопись 1890–1917». Здесь, как некогда в Берлине, впервые в ФРГ экспонировались произведения авангардистов из советских музеев. Третья крупная выставка в том же году представила работы из частного московского собрания легендарного коллекционера греческого происхождения Георгия Костаки, которое собиралось начиная с 1946 года. Работы из собрания Костаки, представляющие русский авангард 1910– 1930-х, экспонировались на выставке в Художественном музее в Дюссельдорфе сразу после эмиграции коллекционера из Советского Союза. Эта экспозиция познакомила публику с неизвестными до сих пор мастерами русского авангарда и их творениями. Два года спустя парижский Центр Помпиду под руководством Понтуса Хультена открыл выставку «Париж – Москва 1900–1930». Она вызвала широкий международный резонанс, гораздо больший, чем три предыдущие, и представила общественности синтез трех выставок, прошедших в Германии в 1977-м.

113

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

p te

Вернисаж выставки «Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933» («Искусство, рожденное революцией: советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927–1933») Новое общество изящных искусств, Берлин, 1977 Групповая фотография. Слева направо: Кристиан Борнгребер, Экхарт Гиллен, Тина Бауэрмайстер, Хубертус Гасснер, с правой стороны – два куратора / реставратора из СССР Фото: Новое общество изящных искусств, Берлин / Юрген Хеншель

Vernissage der Ausstellung Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933 NGBK Berlin, 1977 Gruppenfoto, von links nach rechts: Christian Borngräber, Eckhart Gillen, Tina Bauermeister, Hubertus Gaßner, auf der rechten Seite zwei Kuratorinnen/ Restauratorinnen aus der Sowjetunion Foto: nGbK Berlin / Jürgen Henschel

114

Huber tus Gaßner

iederentdeckun

Einen ersten fundierten Überblick über die damals im Osten unzugänglich verschlossene Epoche der Russischen Avantgarde gab The Great Experiment von Camilla Gray, eine umfangreiche Publikation, die 1962 in London und im Kölner DuMont-Verlag erschien. Auf Grays Idee ging auch eine Ausstellung in der Londoner Hayward Gallery im Jahr 1972 zurück, die unter dem Titel Art in Revolution:Soviet Art and Design since 1917 erstmals Leihgaben aus sowjetischen Museen sowie aus westlichen Privatsammlungen und Rekonstruktionen wie den Tatlin-Turm zeigen konnte. Zur Überraschung der Veranstaltenden mussten jedoch kurz vor der Eröffnung auf Anordnung der sowjetischen Leihgeber*innen die Rekonstruktion von Lissitzkys Kabinett der Abstrakten geschlossen und die abstrakten Gemälde von Malewitsch abgehängt werden. Die Ausstellung war nach dem Londoner Auftakt unter dem Titel Kunst in der Revolution. Architektur, Produktgestaltung, Malerei, Plastik, Agitation, Theater, Film in der Sowjetunion 1917–1932 im Frankfurter Kunstverein und anschließend in Stuttgart und Köln zu sehen. Die deutsche Fassung der Ausstellung musste ohne die russischen Leihgaben auskommen, die in London zurückgezogen worden waren. Für den Katalog verfassten Eckhart Gillen und ich einen Artikel über die Künstler*innen der Gruppe OST (1925–1929), der damals im Westen noch ganz unbekannte Maler*innen wie Alexander Deineka, Juri Pimenow, Konstantin Wjalow und Pjotr Wiljams vorstellte, auch wenn diese in der Ausstellung nicht zu sehen waren. 1971 reisten Eckhart Gillen und ich in die Sowjetunion, um zu versuchen, mit Leihgaben aus sowjetischen Museen eine Ausstellung zur Russischen Avantgarde in ihrer ganzen Vielfalt zu organisieren. Die Kontakte und Gespräche nahmen ihren Anfang in der Tretjakow-Galerie bei dem THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

altehrwürdigen Direktor Polikarp Lebedew, der immerhin in den 1960er-Jahren einen Dokumentenband zur russischen Kunst des 20. Jahrhunderts mit Texten herausgegeben hatte, in denen auch die Avantgarde zu Wort kam. Im Grunde war das Buch eine gekürzte Fassung der umfangreichen, immer noch vorbildlichen Textsammlung, die der Theoretiker des Konstruktivismus und Mitglied des OKTJABR, Iwan Matza, 1933 in Moskau herausgegeben hatte. Auf Grundlage dieser beiden Publikationen entstand der von Eckhart Gillen und mir 1979 herausgegebene und kommentierte Dokumentenband Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus. Unsere Verhandlung mit den Museen und dem Kulturministerium zogen sich bis 1977 hin, als nach langer, aber immer kollegialer Vorbereitungszeit die Ausstellung Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–19331 in der Akademie der Künste im Berliner Hansaviertel eröffnet werden konnte. Erstmals waren in dieser Schau im Westen ausschließlich Leihgaben aus sowjetischen Museen zu sehen, vor allem aus der Staatlichen Tretjakow-Galerie, dem Staatlichen Schtschussew-Museum und der Staatlichen Lenin-Bibliothek, alle in Moskau, sowie aus dem Russischen Museum in Leningrad. Das Gleiche gilt für die bedeutende, von Klaus Gallwitz ebenfalls 1977 im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt am Main kuratierte Ausstellung Russische Malerei 1890–1917, in der wie in Berlin zum ersten Mal in der Bundesrepublik Werke der Russischen Avantgarde aus sowjetischen Museen gezeigt werden konnten. Während die Leihgaben hier ausschließlich aus staatlichen Sammlungen stammten, präsentierte die dritte große Ausstellung in diesem Jahr Werke aus der in Moskau seit 1946 zusammengetragenen Privatsammlung des legendären Sammlers griechischer Abstammung George Costakis: Werke aus der Sammlung Costakis. Russische Avantgarde 1910–1930 wurde unmittelbar nach Costakis' Ausreise aus der Sowjetunion im Kunstmuseum Düsseldorf gezeigt. Auch diese Schau präsentierte dem Publikum erstmals viele bisher unbekannte Namen und Werke der Russischen Avantgarde. Die zwei Jahre später im Pariser Centre Pompidou unter der Leitung von Pontus Hultén eröffnete Ausstellung Paris – Moscou 1900–1930, die international weit mehr Schlagzeilen machte als ihre Vorgängerinnen, bot in ihrem russischen Part dann gleichsam eine groß angelegte Synthese aus den drei 1977 in Deutschland gezeigten Ausstellungen. 1.

Im Rahmen der Ausstellung kam

Eckhart Gillen]. Berlin : Neue Ges.

es zu 2 Veröffentlichungen:

für Bildende Kunst Berlin (West),

Kunst aus der Revolution: Sow-

1977;

jetische Kunst während der Phase

Kunst in die Produktion! Sow.

der Kollektivierung und Industri-

Kunst während der Phase der

alisierung, 1927–1933: [ Katalog]

Kollektivierung u. Industrialis-

/ Neue Ges. für Bildende Kunst

ierung, 1927-1933 Materialien

Berlin (West) in Zsarb. mit der Sta-

anläßlich der Ausst. "Kunst aus

atlichen Tretjakov-Galerie Moskau,

der Revolution", Akad. der

UdSSR ; [Organisationsleitung

Künste, Berlin (West), 20. Febr.

Christiane Bauermeister-Paetzel,

bis 31 März 1977.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

ЮРИЙ ПИМЕНОВ Даешь тяжелую индустрию! 1927 Холст, масло 260 × 212

JURI PIMENOW Her mit dem Aufbau der Schwerindustrie! 1927 Öl auf Leinwand 260 × 212 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Хубертус Гасснер

115

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

АЛЕКСАНДР ДЕЙНЕКА На стройке новых цехов. 1926 Холст, масло 213 × 201 © ГТГ

ALEXANDER DEINEKA Beim Bau neuer Werkhallen. 1926 Öl auf Leinwand 213 × 201 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

116

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Huber tus Gaßner

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

Уменьшенная копия реконструкции трибуны перед Зимним дворцом, Ленинград, 1930 Объединение художников ИЗОРАМ (Изомастерские рабочей молодежи). Выставка «Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933» («Искусство, рожденное революцией: советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927–1933») Новое общество изящных искусств, Берлин, 1977 Фото: Новое общество изящных искусств, Берлин

Verkleinerte Rekonstruktion der Tribune vor dem Winterpalais, Leningrad, 1930, Kunstlergruppe IZORAM (Kunst der Arbeiterjugend). Ausstellung Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst während der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927–1933 nGbK Berlin, 1977 Foto: nGbK Berlin

117

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Huber tus Gaßner

Kunst-Diplomatie im Kalten Krie

АЛЕКСАНДР РОДЧЕНКО Конструкция. 1920 Бумага, цветная и черная тушь 32,4 × 19,7 Музей современного искусства, Нью-Йорк

ALEXANDER RODTSCHENKO Konstruktion. 1920 Farbige und schwarze Tusche auf Papier 32,4 × 19,7 cm Museum of Modern Art (MoMA), New York

118

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Erste Schritte einer Zusammenarbeit zwischen russischen und deutschen Museen und Ausstellungshäusern waren mit diesen drei Ausstellungen getan, dennoch wurde die vorsichtige, wenn auch freundliche Annäherung weiterhin von Konflikten begleitet. So bestand zum Beispiel die russische Seite auf dem Ausstellungstitel „Kunst aus der Revolution“, während wir an unserem programmatischen Titel „Kunst in die Produktion“ festhielten. Das Ergebnis dieser Meinungsverschiedenheit war nicht nur ein zweifacher Titel der Ausstellung, sondern auch ein zweifacher Katalog. Die Farbseiten wurden mit einem einleitenden Essay des stellvertretenden Direktors der Tretjakow-Galerie, Vitali Manin, in einem schmalen Extraband gedruckt. Auf dessen Umschlag war der Titel Kunst aus der Revolution zu lesen, während die Essays der deutschen Arbeitsgruppe in einem nur schwarz-weiß gedruckten Band gleichen Formats erschienen, der den Titel Kunst in die Produktion trug. Wenn offizielle Besucher*innen aus der Sowjetunion in die Ausstellung kamen, wie zum Beispiel Pjotr A. Abrassimow, der russische Botschafter in Ostberlin, musste der Essayband unter dem Verkaufstisch verschwinden. Doch mit solchen Kleinigkeiten ließ es sich leben. Schwieriger war schon der nächste Konflikt. Für den Katalog der Ausstellung Majakovskij – 20 Jahre Arbeit, die 1978 von den Kurator*innen der Ausstellung Kunst aus der Revolution – Kunst in die Produktion in Zusammenarbeit mit dem Majakowski. Museum in Moskau organisiert worden war und im Februar in Berlin eröffnete, hatte der Ostberliner Slawist Fritz Mierau einen Artikel zum Freitod von Majakowski verfasst, den zu publizieren uns der russische Konsul in Westberlin untersagte. Der Artikel wurde dennoch in den Katalog aufgenommen. Zu einem weiteren politischen Konflikt kam es im gleichen Jahr bei der Zusammenarbeit für die Ausstellung Paris – Moscou, für die von westlicher Seite ursprünglich eine Dreierkonstellation vorgesehen war: Paris – Moscou – Berlin. Wegen des Sonderstatus von Berlin wurde diese Kombination von sowjetischer Seite nicht geduldet. So kam es letztlich nicht nur zu zwei Katalogen für eine Ausstellung wie in Berlin 1977, sondern zu zwei separaten Ausstellungen. Paris – Berlin 1900–1933 wurde 1978 unter der kuratorischen Leitung von Werner Spies im Pariser Centre Pompidou eröffnet, Paris – Moscou 1900–1930 ein Jahr später an gleicher Stelle. Auf dem längeren Weg der Annäherung der unterschiedlichen Positionen stellt die Ausstellung Kasimir Malewitsch. Werke aus sowjetischen Sammlungen einen höchst widersprüchlichen Wegweiser dar, der bei den Beteiligten Verwirrung stiftete. Alle vorhergehenden Werkschauen des neben Kandinsky bekanntesten

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

скусст о как ипломатия перио холо но о н Обложка каталога выставки «Казимир Малевич. Работы из советских коллекций». 1980 Коллекции Кунстхалле Дюссельдорфа

Titelseite des Kataloges zur Ausstellung Kasimir Malewitsch. Werke aus sowjetischen Sammlungen 1980 Sammlungen Kunsthalle Düsseldorf

Эти три первые выставки в Германии положили начало сотрудничеству немецких и советских музеев и выставочных центров; дружеское, хотя и осторожное, сближение сопровождалось конфликтами. Так, например, советская сторона настаивала на названии выставки «Искусство, рожденное революцией», тогда как мы придерживались нашего программного «Kunst in die Produktion» («Искусство – в производство»). В результате выставка получила два названия и были изданы два каталога. Отдельным дополнительным тоненьким томом на цветных страницах напечатали вводное эссе заместителя директора Третьяковской галереи Виталия Манина, на обложке значилось: «Искусство, рожденное революцией». В то же время эссе немецкой группы было черно-белым и носило название «Kunst in die Produktion» («Искусство – в производство»). Когда на выставку приезжали официальные лица из СССР, например Петр Абрасимов, советский посол в Восточном Берлине, немецкие тома исчезали под прилавком. Но это были еще мелочи. Следующий конфликт был куда тяжелее. Для каталога выставки «Маяковский – 20 лет творчества», которую в 1978 году организовали и открыли в Берлине кураторы выставки «Искусство, рожденное революцией. Советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927–1933» / «Kunst in die ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Produktion 1927–1933» («Искусство – в производство 1927–1933») совместно с Музеем В.В. Маяковского в Москве, славист из Восточного Берлина Фриц Мирау написал статью о самоубийстве поэта. Советский консул в Западном Берлине запретил печатать эту статью, но мы все равно взяли ее в каталог. Следующий политический скандал случился годом позже, во время совместной организации выставки «Париж – Москва», которая изначально с западной стороны планировалась как «Париж – Москва – Берлин». Из-за особого статуса Западного Берлина советская сторона воспротивилась немецкому участию в этой выставке. В итоге получились не просто два разных каталога, как на выставке в Берлине в 1977 году, а две разные выставки. «Париж – Берлин 1900–1933» открылась в 1978-м под кураторством Вернера Шписа в Центре Помпиду, «Париж – Москва 1900–1930» – год спустя на том же месте. Выставка «Казимир Малевич. Работы из советских коллекций» стала еще одним поводом для разногласий на пути долгого трудного сближения. Все предыдущие выставки известнейших художников, наряду с Кандинским, могли обходиться без картин из советских музеев. Юргену Хартену, в то время директору Кунстхалле Дюссельдорфа, удалось в 1980-м впервые устроить выставку ведущих мастеров авангарда, составленную исключительно из ранее неизвестных работ из хранилищ Русского музея в Ленинграде и Третьяковской галереи в Москве. И все бы хорошо, но советские музеи запретили выставлять свои работы вместе с картинами западных музеев. Обе стороны договорились, что выставка потом будет показана в Дюссельдорфе, в Кунстхалле в Гамбурге и в Кунстхалле в Баден-Бадене. Советский посол в Бонне с 1978 года Владимир Семенов, сам собиратель живописи и любитель умеренного русского авангарда, приложил много стараний, чтобы эта выставка и ее турне состоялись. Его заслуга в двустороннем обмене между Германией и СССР велика. Но уже перед самым окончанием выставки в Дюссельдорфе Министерство культуры СССР, к удивлению и огорчению немецкой стороны, объявило, что работы немедленно должны быть возвращены в Россию. Мир искусства и немецкая пресса долго гадали, в чем же дело. Отгадка стала известна лишь много лет спустя, когда Владимир Семенов объяснил Юргену Хартену, что один из ведущих советских партийных идеологов Михаил Суслов во время выставки в Дюссельдорфе продвинул в газету «Правда» статью против Малевича, чтобы спровоцировать немедленное возвращение экспонатов в Москву. Против Суслова даже благонамеренный посол был невластен. К счастью, эти времена давно прошли.

119

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Huber tus Gaßner

Фрагмент выставки «Казимир Малевич. Работы из советских коллекций». Кунстхалле Дюссельдорфа. 1980 Blick in die Ausstellung Kasimir Malewitsch. Werke aus sowjetischen Sammlungen. Kunsthalle Düsseldorf 1980

Künstlers der Russischen Avantgarde hatten ohne die Bilder der sowjetischen Museen auskommen müssen. Jürgen Harten, dem damaligen Direktor der Städtischen Kunsthalle Düsseldorf, gelang es dann 1980 zum ersten Mal eine Ausstellung des führenden Kopfes der Avantgarde zu präsentieren, die sich nun ausschließlich aus den hierzulande fast gänzlich unbekannten Werken aus den Depots des Russischen Museums in Leningrad und der Tretjakow-Galerie in Moskau zusammensetzte. Der Wermutstropfen war das Verbot vonseiten der russischen Leihgeber*innen, diese Werkschau mit Gemälden aus westlichen Museen zu ergänzen. Vorgesehen war von beiden Seiten, die Ausstellung nach Düsseldorf auch in der Hamburger Kunsthalle und in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden zu zeigen. Der seit 1978 in Bonn amtierende russische Botschafter Wladimir Semjonow, selbst ein Sammler der gemäßigten Russischen Avantgarde, hatte sich für das Zustandekommen dieser bereits öffentlich angekündigten Tournee stark gemacht – ein hoch zu schätzendes Novum im bilateralen Kulturaustausch zwischen den beiden Staaten. Kurz vor dem Ende der ersten Station in Düsseldorf erklärte jedoch das russische Kulturministerium zum Erstaunen und zur Verbitterung der deutschen Partner*innen, dass die Werke unverzüglich nach Russland zurückgebracht werden müssten. Das allgemeine Rätseln über diese Entscheidung in der deutschen Kunstwelt und Presse fand erst viele Jahre später seine Auflösung, als Wladimir Semjonow Jürgen Harten erklärte, der führende Partei-

120

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

ideologe der KPdSU, Michail A. Suslow, habe während der Laufzeit der Düsseldorfer Ausstellung einen Artikel gegen Malewitsch in der Prawda lanciert, um die sofortige Rückholung der Exponate zu bewirken. Gegen Suslow konnte sich auch der wohlmeinende Botschafter nicht durchsetzen. Zum Glück für alle Beteiligten sind diese Zeiten lange vorbei. Ungeachtet der konsternierten deutschen Medienöffentlichkeit hinderte dieser Vorfall Jürgen Harten nicht daran, die Vereinbarung mit dem sowjetischen Kulturministerium einzuhalten: Sie sah insgesamt fünf Ausstellungen Russischer Avantgarde in der Kunsthalle Düsseldorf vor. 1982 folgte der Malewitsch-Schau die erste Ausstellung von Alexander Deineka im Westen mit ausschließlich russischen Leihgaben; parallel dazu zeigte das Lehmbruck-Museum in Duisburg eine Retrospektive von Alexander Rodtschenko, zum größten Teil mit Werken aus Museen der UdSSR. 1989 fand vom 25. bis zum 27. November das internationale Tatlin-Symposium in der Kunsthalle Düsseldorf statt, mit starker Beteiligung russischer Spezialist*innen. Es bereitete die erste Retrospektive des Künstlers und Gegenspielers von Malewitsch vor, die dann 1993 in Düsseldorf gezeigt wurde. Zunächst aber war dort 1990 die große Ausstellung Pawel Filonow und seine Schule zu sehen und 1997 – den Reigen der Häupter der Russischen Avantgarde abschließend – die umfassende Schau ihres großen Vorläufers und Vorbildes Michail Wrubel, die danach auch Station im Haus der Kunst in München machte.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

Обложка каталога выставки «Majakovskij – 20 Jahre» (Маяковский. 20 лет работы) Новое общество изящных искусств, Берлин, 1978 Titelseite des Kataloges zur Ausstellung Majakovskij – 20 Jahre Arbeit, nGbK Berlin, 1978

Несмотря на изумление и растерянность немецкой прессы и общественности, Юрген Хартен не позволил сбить себя с толку и держался договоренности с Министерством культуры СССР, а она предусматривала в целом пять выставок русского авангарда в Кунстхалле Дюссельдорфа. В 1982 году вслед за выставкой Казимира Малевича публика увидела работы Александра Дейнеки исключительно из советских музеев и коллекций. Одновременно Музей Лембрука в Дуйсбурге представил ретроспективу Александра Родченко, по большей части из музеев СССР. В 1989 году, с 25 по 27 ноября, в Кунстхалле Дюссельдорфа состоялся международный симпозиум, посвященный Владимиру Татлину, с активным участием советских специалистов. В 1993-м в Дюссельдорфе прошла ретроспектива единомышленников и противников Малевича. Но сначала в 1990-м там же открылась большая выставка «Павел Филонов и его школа». В 1997-м завершила парад русского авангарда крупная выставка Михаила Врубеля, предшественника и кумира русских авангардистов. Позже она была перевезена в мюнхенский Дом искусств.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

121

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

eue

Открытие выставки «Великая утопия» Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне, 1992 © Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне Фото: Рудольф Нагель

Eröffnung der Ausstellung Die große Utopie, Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main, 1992 © Schirn Kunsthalle Frankfurt, Foto: Rudolf Nagel

erke neue reundscha en

Als Kontrapunkt zu diesen monografischen Ausstellungen bereitete eine vielköpfige deutsch-russisch-amerikanische Arbeitsgruppe in den Jahren 1988 bis 1992 die bisher umfassendste Ausstellung zur Russischen Avantgarde vor, die unter dem Titel Die Große Utopie in der Frankfurter Schirn, im Stedelijk Museum Amsterdam und schließlich im Guggenheim Museum in New York gezeigt wurde. Auf Grundlage der bisher gemachten Forschungen, Ausstellungen und Erfahrungen zu dieser so bedeutenden Epoche der modernen Kunst sollte die mehr als 1.000 Exponate umfassende Schau nichts weniger sein

Выставка «Великая утопия» Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне, 1992 © Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне Фото: Рудольф Нагель

Ausstellungsansicht Die große Utopie, Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main, 1992 © Schirn Kunsthalle Frankfurt, Foto: Rudolf Nagel

122

Huber tus Gaßner

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

als ein Mosaik aller Richtungen, Tendenzen und Kunstgattungen innerhalb der Russischen Avantgarde. Eine große Synthese, die vor allem auch deshalb zustande kam, weil hier zum ersten Male von russischer Seite die Depots der zahllosen Provinzmuseen erschlossen wurden: In ihnen schlummerten viele Werke, die in den 1920er-Jahren durch die Selbstorganisation der Künstler*innen dorthin geschickt und bisher so gut wie nie zu sehen waren. Die Ausstellung bot den Besucher*innen damit also nicht nur ein umfassendes Bild der Avantgarde, sondern auch überwältigend viele erstmals gezeigte Werke, von denen zahlreiche spätere Ausstellungen zum Thema in aller Welt profitiert haben. Die über Jahre in den drei Ländern stattfindenden Arbeitssitzungen führten zu einer intensiven und auf gegenseitigem Verständnis beruhenden Geistesgemeinschaft der Beteiligten, aus der so manche lange währende Freundschaft hervorgegangen ist – eine Erfahrung, die keines der Mitglieder missen mochte. Wenn es einen Grundwiderspruch in den streitbaren Diskussionen in dieser Gruppe gegeben hat, so war es einer mit nunmehr umgekehrten Vorzeichen: Die Teilnehmenden aus den USA legten Wert auf eine soziologische Sichtweise der Avantgarde, die ihre sozial engagierten Zielsetzungen hervorhob, während die russischen Kunstwissenschaftler*innen die absolute Autonomie der Kunst gegen deren Indienstnahme für politische und gesellschaftliche Zwecke verteidigten. Als Mitteleuropäer*in sah man sich dazu aufgefordert, zwischen beiden Positionen zu vermitteln. Dies gelang im freundschaftlichsten Einvernehmen.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Но

е ра от

Хубертус Гасснер

но ая

ру

Ausstellungsansicht Die große Utopie, Schirn Kunsthalle Frankfurt am Main, 1992 © Schirn Kunsthalle Frankfurt, Foto: Rudolf Nagel

Одновременно многочисленная немецко-советско-американская группа в 1988–1992 годах готовила самую масштабную выставку русского авангарда под названием «Великая утопия» во франкфуртской Ширн Кунстхалле, в Городском музее в Амстердаме и затем в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. На основе всех раннее проведенных исследований, выставок и объединенного опыта специалисты готовили к экспонированию более тысячи работ как мозаику всех направлений, тенденций и жанров русского авангарда. Этот великий синтез состоялся прежде всего потому, что впервые открыли свои запасники провинциальные музеи России. Здесь и были обнаружены неизвестные работы, спрятанные в хранилища в 1920-е и с тех пор никогда не выставлявшиеся. Выставка не просто поражала своим масштабом, она изумляла новыми открытиями, которые впослед-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ствии украсили многочисленные выставки русского авангарда по всему миру. В течение нескольких лет в трех странах были организованы встречи и конференции специалистов по русскому авангарду, происходил интенсивный культурный обмен, взаимопроникновение, и это культурное сотрудничество в итоге переросло в дружбу – замечательный опыт, который пошел на пользу всем. В рабочей группе спорили об одном, только теперь стороны поменялись местами: американцы особенно подчеркивали социальную ангажированность авангардного искусства, а россияне, наоборот, настаивали теперь на абсолютной независимости искусства от социальной нагрузки и общественных целей. Западным европейцам в этом споре оставалось стать посредником, что и удалось, ко взаимному согласию.

123

Wahlver wandtschaften. Die Russische Avantgarde im Spiegel deutscher Ausstellungen

Huber tus Gaßner

us licke ГУСТАВ КЛУЦИС Бег Фотомонтаж Серия почтовых открыток ко Всесоюзной спартакиаде в Москве 1928 15,5 × 11,5 GUSTAVS KLUCIS Lauf Fotomontage aus der Postkartenserie für die Allunions-Spartakiade in Moskau 1928 15,5 × 11,5 cm

Den ideellen Leitlinien der Ausstellung Kunst in die Produktion von 1977 folgend, habe ich selbst den konstruktivistischen Ansatz einer mit neuesten technischen Mitteln arbeitenden operativen, bewusstseinserweiternden und ins Leben eingreifenden Kunst verfolgt: in Einzelausstellungen zu Gustavs Klucis und Solomon Telingater, in thematischen Ausstellungen zum Nachleben des Schwarzen Quadrates von Malewitsch in der Kunst bis in die Gegenwart oder Gu zum Bild des Müden Helden bei Ferdinand Hodler, Alexander Deineka und Neo Rauch sowie in zwei Büchern zum Werk von Alexander Rodtschenko. Nachdem in den vergangenen 50 Jahren in Deutschland so viele interessante und erfolgreiche Ausstellungen zur

124

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Kunst der Russischen Avantgarde gezeigt worden sind, bleibt eine umfassende Ausstellung und Publikation zur Konstruktivist*innengruppe des OKTJABR eines der Desiderate, die noch auf ihre Verwirklichung warten. Die große Utopie hat einen Anfang gemacht, die 2018 im Art Institute in Chicago gezeigte Schau Revoliutsiia! Demonstratiia! Soviet Art Put to the Test wies in diese Richtung und ebenso, im gleichen Jahr, eine Ausstellung in der Kunsthalle Mannheim, die zusammen mit der Tretjakow-Galerie organisiert worden war: Die Konstruktion der Welt. Kunst und Ökonomie 1919–1939. Der seit dem 18. Jahrhundert andauernden fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen deutschen und russischen Museen, Kunstwissenschaftler*innen und Künstler*innen steht noch eine weite Zukunft bevor. Dazu tragen glanzvolle Ausstellungsereignisse ebenso bei wie nüchterne Forschungsprojekte, die unser Wissen über die so vielfältigen Aspekte der russischen Kunst mehren. Zu den Forschungsprojekten gehört die eingangs erwähnte Kölner Ausstellung Russische Avantgarde im Museum Ludwig – Original und Fälschung. Unter Leitung der stellvertretenden Direktorin Rita Kersting und der Chefrestauratorin Petra Mandt haben die Wissenschaftler*innen nicht nur zahlreiche Fälschungen identifiziert, sondern nun auch Gewissheit über den Bestand erstklassiger, zweifelsfrei authentischer Werke, die den deutschen und internationalen Besucher*innen die Vitalität der Kunst jener Zeit vor Augen führen. Insofern sei dem mutigen Unternehmen der Kölner Museumsdirektion zahlreiche Nachahmung gewünscht. Weitere Ereignisse, die den Dialog fortführen, sind angekündigt: die Ausstellung zum russischen Impressionismus im Potsdamer Museum Barberini; die große Ausstellung zur Romantik in der Tretjakow-Galerie und den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden 2021; die Rekonstruktion der Ersten Russischen Kunstausstellung 1922 einhundert Jahre später durch die Staatlichen Museen in Berlin; eine gemeinsam von der Hamburger Kunsthalle und der Sankt Petersburger Eremitage geplante Schau (2023/24) zu den russischen Beziehungen des großen deutschen Romantikers Caspar David Friedrich – weitere Meilensteine auf dem ganz besonderen Weg der deutsch-russischen Kunstbeziehungen.

Родство душ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

Хубертус Гасснер

ерспекти ГУСТАВ КЛУЦИС Футбол Фотомонтаж Серия почтовых открыток ко Всесоюзной спартакиаде в Москве 1928 15,5 × 11,5 GUSTAVS KLUCIS Fußball Fotomontage aus der Postkartenserie für die Allunions-Spartakiade in Moskau 1928 15,5 × 11,5 cm

Я сам следовал идеальным принципам выставки «Искусство – в производство 1927–1933» 1977 года, конструктивистскому подходу, оперативному, расширяющему сознание и внедряющему искусство в жизнь, работающему с новейшими техническими средствами, в персональных выставках Густава Клуциса и Соломона Телингатера, в тематических выставках последователей Казимира Малевича с его «Черным квадратом» вплоть до современного искусства и выставки «Усталые герои: Фердинанд Ходлер – Александр Дейнека – Нео Раух», а также в двух книгах о творчестве Александра Родченко. За последние 50 лет в Германии с успехом прошло мно-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

жество интереснейших выставок русского авангарда, своего часа ждет публикация о конструктивистской группе «Октябрь». «Великая утопия» положила начало этому процессу. В 2018 году идею подхватил и реализовал Чикагский институт искусств в выставке «Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства», в том же году в Кунстхалле в Мангейме совместно с Третьяковской галереей прошла выставка «Конструирование мира. Искусство и экономика 1919–1939 и 2008–2018». У плодотворного сотрудничества российских и немецких музеев, художников и искусствоведов, которое началось еще в XVIII веке, большое будущее. Этому способствуют и блистательные выставочные проекты, и вдумчивые научные исследования, которые дают нам все новые знания о многочисленных, разнообразных аспектах и противоречиях в русском искусстве, как, например, упомянутая в начале статьи выставка «Русский авангард в Музее Людвига: подлинник и подделка» в Кёльне. Под руководством заместителя директора Риты Керстинг и главного реставратора Петры Мандт коллектив специалистов выявил ряд подделок: теперь мы знаем о состоянии крупнейших, несомненно аутентичных работ, которые напоминают посетителям и в Германии, и во всем мире о витальности искусства того времени. Остается лишь пожелать, чтобы мужественному примеру кёльнских искусствоведов последовали их многочисленные коллеги в других музеях. Диалог культур продолжается: в Музее Барберини в Потсдаме открыта выставка русского импрессионизма. В 2021 году в Государственной Третьяковской галерее и в Государственных художественных собраниях Дрездена пройдет большая выставка русских и немецких романтиков. В 2022-м в Городском музее в Берлине запланирована реконструкция Первой русской художественной выставки к ее столетию. Гамбургский Кунстхалле и санкт-петербургский Эрмитаж планируют на 2023–2024 год выставку немецкого романтика Каспара Давида Фридриха к 250-летнему юбилею художника. Вот будущие вехи на совершенно особенном пути российско-немецких культурных отношений.

125

Der Osten im Westen. Neue Blicke auf die Kunstproduktion in der DDR

126

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Christoph Tanner t

ВО ТОК НА Но ля на искусст о

А А

Г Р

Кристоф Таннерт* Спустя тридцать лет после исчезновения Германской Демократической Республики немецкие Восток и Запад так и не сравнялись. Это касается не только экономических отношений, но и восточногерманского искусства. Хотя общее представление об «искусстве ГДР» долгое время сводилось к рассмотрению противостояния «государственных» художников и отважных диссидентов, выставки и разного рода музейные мероприятия последних лет демонстрируют новый, более дифференцированный взгляд на восточногерманское искусство, что, по мнению Кристофа Таннерта, давно назрело. Обоюдное признание восточного и западного художественных миров и переосмысление канонов чрезвычайно актуально. *

Кристоф Таннерт (род. 1955, Лейпциг) – руководитель Дома художников «Бетания» в Берлине, куратор нашумевших выставок восточногерманского искусства.

← РАЙНХАРД ШТАНГЛЬ Посторонний. Групповой портрет 1978 Дерево, масло 165 × 125 Собрание художника

← REINHARD STANGL Der Fremde. Gruppenbild. 1978 Öl auf Holz. 165 × 125 cm Courtesy des Künstlers

Чтобы понять Восточную Германию, полезно посмотреть на искусство: на картины как таковые, без обсуждения мирной революции, без понедельничных демонстраций, без Штази, подальше от Бэрбель Болей, Вольфганга Шнура, Грегора Гизи и Эгона Кренца. Процесс объединения Германии все еще продолжается. Ни одно унижение1 не забыто. Ничто не прощено. В СМИ или в политической среде обычно упоминают искусство Восточной Германии для объяснения догм, никак с искусством не связанных. Запад все еще навязывает Востоку свои доводы. Это явствует из исторических исследований и тематического планирования работы музеев – исключения лишь подтверждают правило. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

«Через тридцать лет после объединения Германия все еще разделена», – подвел недавно итоги Альфред Вайнцирль в еженедельнике «Шпигель». Недавнее исследование Фонда Бертельсмана доказывает, что многие восточные немцы до сих пор чувствуют себя людьми второго сорта2. Как это возможно? Связано ли это с амбивалентной ситуацией после объединения, когда одни люди словно застыли в своих упреках, другие же сделали шаг навстречу новому. У большинства не было никаких сомнений, что ГДР – государство репрессивное. И все же сегодняшнюю ситуацию они не считают полностью благополучной. Многим семьям понадобилось около 25 лет, чтобы укрепить свое экономическое положение. До сих пор расходятся мнения о том, какое место в музеях сегодня должно занимать искусство ГДР. В дискуссиях, особенно в немецкой периодике, господствуют поверхностное мнение и недостаток информации. Самые смелые исследователи

Вспомним выставку «Офици-

Германии (Гётц Адриани, Роберт

альное и неофициальное –

Флек, Зигфрид Гор, Петер

искусство ГДР», организован-

Иден, Сюзанне Кляйне, Ингрид

ную в 1999 году куратором

Мёссингер, Дитер Ронте, Франк

Ахимом Прайссом одновре-

Шмидт и Вальтер Смерлинг).

менно с выставкой нацистского

В дискуссию не были включены

искусства в многоцелевом зале

ни кураторы, ни художники из

бывшего Гауфорума в Веймаре,

Восточной Германии (за исклю-

через десять лет после падения

чением Нео Рауха и Эберхарда

Берлинской стены. Или выставку

Хавекоста).

«Шестьдесят лет. Шестьдесят работ. Искусство из Федератив-

„Der Spiegel“, 07.09.2020.

ной Республики Германия», про-

См. также: Eine Bilanz in Grafiken

шедшую в 2009 году в берлин-

von Hanz Omar Sayami, Guido

ском Доме Мартина Гропиуса,

Grigat, Frank Kalinowski und

отбор произведений для которой

Benjamin Bidder // Der Spiegel,

делала команда исключительно

13.09.2020.

из представителей Западной

127

DER OSTEN IM

ESTEN

eue licke auf die Kunstproduktion in der DDR

Christoph Tannert* Auch dreißig Jahre nach Ende der DDR sind Ost und West nicht auf Augenhöhe angekommen. Das gilt für die ökonomischen Lebensverhältnisse, aber auch für die ostdeutsche Kunstproduktion: Während „die DDR-Kunst“ lange pauschal auf Staatskünstler hier und tapfere Dissidenten dort reduziert wurde, werfen jüngste Ausstellungen und Museumspräsentationen einen neuen, differenzierten Blick auf die ostdeutsche Kunst. Höchste Zeit, findet Christoph Tannert – und plädiert für gegenseitige Anerkennung und eine Umwertung des Kanons. *

Christoph Tannert (*1955 in Leipzig) ist Künstlerischer Geschäftsführer des Künstlerhauses Bethanien in Berlin und Kurator vieldiskutierter Ausstellungen zur Kunst aus Ostdeutschland.

ХАНС ШАЙБ → Игротехник – Также жизнь художника – Придурок. 1986 Дерево, краска 162 × 106 × 80 Частная коллекция Ютты и Манфреда Хайнрих, Маульбронн

HANS SCHEIB → Animateur – Auch ein Künstlerleben – Arschloch. 1986 Holz, Farbe 162 × 106 × 80 cm Courtesy Sammlung Jutta und Manfred Heinrich, Maulbronn

128

Um den Osten zu verstehen, kann es nützlich sein, auf die Künste zu schauen – auf Bilder ohne Antworten auf die friedliche Revolution, abseits von Montagsdemonstrationen und Stasi-Strategien, weit weg von Bärbel Bohley, Gregor Gysi, Wolfgang Schnur und Egon Krenz. Die Wiedervereinigung ist ein Prozess, der noch immer läuft. Keine der Demütigungen1 ist vergessen. Nichts wurde vergeben. Wenn in Medien und Politik über die Kunst in Ostdeutschland geschrieben wird, muss diese meist herhalten, um Dogmen zu erklären, die mit ihr nichts zu tun haben. Noch immer zwingt der Westen dem Osten seine Diskurse auf. Das belegen Geschichtsschreibung und Programmplanungen der Museen, Ausnahmen bestätigen die Regel. „30 Jahre nach der Einheit ist Deutschland noch immer geteilt“, bilanzierte Alfred Weinzierl jüngst in der Wochenzeitung Der Spiegel. Eine aktuelle Studie der Bertelsmann Stiftung belege, dass viele Ostdeutsche sich bis heute als Bürger zweiter Klasse fühlen.2 Wie kann THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

das sein? Liegt es an der Ambivalenz der Nachwendezeit? Manche Menschen haben sich damals eingemauert, ihre Vorwurfshaltung konserviert, andere sind ins Offene ausgezogen. Die meisten ließen keinen Zweifel daran, dass die DDR ein Unterdrückungsstaat war. Und dennoch finden sie nicht alles gut heute. Viele brauchten mit ihren Familien gut 25 Jahre, bis sie einigermaßen stabil wirtschaften konnten. Nach wie vor widersprechen sich die Meinungen, welcher Platz heute der Kunst aus DDR-Zeiten in den Museen zukommt. In Diskussionen, gerade auch im deutschen Feuilleton, herrscht eine erbärmliche Oberflächlichkeit und ein enormes Informationsdefizit. Besonders wagemutige Wissenschaftler*innen sehen sogar ein „ehrliches Interesse am Sozialismus“ keimen.3 Unverständlicherweise benebelt der negative Geist des Kalten Krieges den Blick immer noch. Dabei geht es um die Wahrnehmung von Diversität. Pluralismus sollte

Erinnert sei an die Ausstellung

Kurator*innen in die Diskussion

Offiziell und Inoffiziell – Die Kunst

einbezogen noch entsprechen-

der DDR, inszeniert 1999 von

de Künstler*innen (außer Neo

Kurator Achim Preiß parallel zu

Rauch und Eberhard Havekost)

einer Ausstellung mit Nazi-Kunst

berücksichtigt. Zehn Jahre nach

in einer Mehrzweckhalle am

der Wende.

ehemaligen Gauforum Weimar. Oder an die Ausstellung Sechzig

Der Spiegel, 07.09.2020

Jahre. Sechzig Werke. Kunst aus

Vgl. auch: „Eine Bilanz in Gra-

der Bundesrepublik Deutschland,

fiken“ von Hanz Omar Sayami,

veranstaltet 2009 im Berliner Mar-

Guido Grigat, Frank Kalinowski

tin-Gropius-Bau, deren Auswahl

und Benjamin Bidder, in: Der

von einem rein westdeutschen

Spiegel, 13.09.2020

Team (Götz Adriani, Robert Fleck, Siegfried Gohr, Peter Iden,

April Eisman / Gisela Schirmer

Susanne Kleine, Ingrid Mössinger,

(Hg.), Kunst in der DDR – 30

Dieter Ronte, Frank Schmidt und

Jahre danach, Vandenhoeck &

Walter Smerling) getroffen wurde.

Ruprecht Verlage, Kunst und

Weder wurden ostdeutsche

Politik, Band 022, Göttingen 2020

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Кристоф Таннерт

129

Der Osten im Westen. Neue Blicke auf die Kunstproduktion in der DDR

Christoph Tanner t

ТИНА БАРА Автопортрет. 1983 Черно-белая фотография Собрание художника

TINA BARA Selbstporträt. 1983 Schwarz-Weiß-Fotografie Courtesy des Künstlers

Gemeint sind Künstler*innen wie Horst Bartnig, Jürgen Böttcher (Strawalde), Hans Brosch, Achim Freyer, Eberhard Göschel, Wasja Götze, Dieter Goltzsche, Peter Graf, Willy Günther, Peter Herrmann, Veit Hofmann, Christa-Maria Jeitner, Wolfgang Leber, Gerda Lepke, Harald Metzkes, Stefan Plenkers, Gil Schlesinger, Hans-Otto Schmidt, Dagmar Ranft-Schinke, Erika Stürmer-Alex, Max Uhlig. Nur, um einmal in Sachen Malerei und Plastik kurz in alle Himmelsrichtungen zu schauen. Man könnte, ohne Anspruch auf Vollständigkeit, die Reihe fortsetzen.

Bereits 2016/17 wurde Sighard Gille mit einer großen Retrospektive, damals noch unter Direktor Hans-Werner Schmidt, im Museum der bildenden Künste Leipzig geehrt.

Die 2017 von Mathilde Weh kuratierte Ausstellung wurde speziell für Dresden ergänzt mit folgenden ostdeutschen Einzelkünstler*innen und Gruppen der Subszene: R. Penck und Gruppe Lücke frequentor, Helge Leiberg, Michael Freudenberg, Klaus Hähner-Springmühl, Cornelia Schleime, Ralf Kerbach, Christine Schlegel, die Dresdner Autoperforationsartisten, Matthias BAADER Holst, Moritz Götze, Tohm di Roes, AG Geige, Ornament und Verbrechen, Zwitschermaschine, 37,2, Pfff..., Rennbahnband, Kartoffelschälmaschine, Die letzten Recken, Die Gehirne, Die Strafe.

130

befördert, die Dominanz des Kunstmarktes mit den Galerie-Großverdienern an der Spitze zumindest im Museumsbereich zurückgedrängt werden. Gelingt das nicht, hätte der DDR-Zentralismus moralisch und ideologisch gesiegt. Die größte Beleidigung für Künstler*innen aus dem Osten besteht darin, als nicht museumswürdig angesehen und praktisch disqualifiziert zu werden. Besonders die ältere Generation bekommt die Auswirkungen der Ignoranz zu spüren. Durch diese Ausgrenzung wird ein Teil der ostdeutschen Kunstgeschichte 4 ins Vergessen gestoßen. Es fehlt an Diversifizierung in den Museen. Angesichts der „Vergötzung des Juvenilen“ (Carl Einstein) könnte man fast von Alten-Feindlichkeit sprechen. Hinsichtlich der Auswahlkriterien ist das Kunstsystem extrem anfällig für Diskriminierungen. Denn durch die geringe Repräsentation bestimmter Gesellschaftsgruppen in Ausstellungen entsteht oft gar nicht erst ein Interesse an deren Lebensentwürfen, Themen, Herkunft, Stil oder medialem Ansatz. Gleichzeitig ist nicht zu übersehen: Der Glaubwürdigkeitsverlust jener Museen, die sich den Mainstream-Diskursen unterordnen, nimmt zu. Es sei denn, wir alle lösen uns von der ohnehin überkommenen Vorstellung, dass nur Ostdeutsche für Ostdeutsche eintreten, für Gleichberechtigung kämpfen können oder müssen. Schauen wir kurz zurück. Das Dresdner Albertinum stellte sich mit der Sammlungspräsentation Ostdeutsche Malerei und Skulptur 1949–1990 (2018/19) in Zeitlupe der Diskussion. Das mochte im Zeitalter der Zeittaktverkürzung ungewöhnlich wirken. Schildkrötige Langsamkeit ist für die Persistenz des Kanonisierten freilich nicht von Nachteil. Das Museum der bildenden Künste THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Leipzig zündete unter der Leitung von Alfred Weidinger (2017 bis 2020) ein Feuerwerk an Ideen. Eröffnungen neuer Ausstellungen folgten Schlag auf Schlag. Es begann mit Sighard Gille (*1941) und seiner Figuren-Installation aus der Wendezeit, die man dem Meister der farbsüffigen Brigadebilder und des Gewandhaus-Himmels gar nicht zugetraut hätte.5 Darauf folgte 2018 eine große Retrospektive von Arno Rink (1940–2017) mit 65 Gemälden, zahlreichen großformatigen Zeichnungen sowie ungesehenen biografischen Fotografien und Dokumenten – ein wesentlicher Schritt zum Verständnis der Traditionslinien dessen, was als „Neue Leipziger Schule“ bezeichnet wird. Parallel dazu waren die bisher als Geheimtipp gehandelten Künstlerporträts der Fotografin Karin Wieckhorst (*1942) zu sehen. Sie entstanden bei Atelierbesuchen in Dresden, Leipzig, Ost-Berlin sowie außerhalb der Zentren in den 1980er-Jahren, zum Teil punkig aufgeladen durch Übermalungen der Porträtierten. Alfred Weidinger hatte es sich auch zur Aufgabe gemacht, das Werk des Außenseiters Klaus Hähner-Springmühl (1950–2006) mit einer Ausstellung (2018/19) und der Katalogisierung seines Nachlasses zu promoten. Damit wurde ein Künstler des staatsabgewandten Spektrums mit einer neue Aufmerksamkeitsakzente setzenden Museumsausstellung gewürdigt, was heutzutage selten vorkommt. Einen Anstoß dazu hatte unübersehbar die Ausstellung Geniale Dilletanten. Subkultur der 1980er-Jahre in West- und Ostdeutschland (sic!, falsche Schreibweise beabsichtigt) im Dresdner Albertinum gegeben, an der Hähner-Springmühl beteiligt war.6 Leipzig glänzte außerdem 2018 mit einer Schau des abstrakten Sensualisten Gil Schlesinger (*1931 in

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

Кристоф Таннерт

ЭРАСМУС ШРЁТЕР Мужчина 10. 2008 Фотография Собрание художника

ERASMUS SCHRÖTER Mann 10. 2008 Fotografie Courtesy des Künstlers

April Eisman / Gisela Schirmer (Hg.), Kunst in der DDR – 30 Jahre danach, Vandenhoeck & Ruprecht Verlage, Kunst und Politik, Band 022, Göttingen, 2020.

Имеются в виду такие художники, как Хорст Бартниг, Юрген Бёттхер (Штравальде), Ханс Брош, Ахим Фрайер, Эберхард Гёшель, Вася Гётце, Дитер Гольтцше, Петер Граф, Вилли Гюнтер, Петер Херрманн, Файт Хофманн, Криста-Мария Йайтнер, Вольфганг Лебер, Герда Лепке, Харальд Метцкес, Штефан Пленкерс, Гиль Шлезингер, Ханс-Отто Шмидт, Дагмар Ранфт-Шинке, Эрика Штюрмер-Алекс, Макс Улиг. Этот краткий список охватывает представителей самых разных направлений в живописи и скульптуре. Он не является исчерпывающим и может быть продолжен.

Уже в 2016–2017 годах в Музее изобразительных искусств Лейпцига (тогда еще под руководством Ханса-Вернера Шмидта) Зигхард Гилле был удостоен чести провести большую ретроспективную выставку.

(исследовательницы) выявляют даже зачатки «искреннего интереса к социализму»3. Как ни странно, негативный опыт «холодной войны» все еще не мешает видеть объективно. Важно уметь воспринимать разнообразие. Необходимо поощрять плюрализм, тогда как галереи с большими оборотами должны быть лишены преимуществ на арт-рынке – по крайней мере в музейной сфере. Если этого не произойдет, присущий ГДР централизм одержит моральную и идеологическую победу. Для художника из Восточной Германии сильнейшее оскорбление – оказаться недостойным музея и в связи с этим стать практически дисквалифицированным. От некомпетентности галеристов особенно страдают представители старшего поколения4. Это ведет к тому, что часть истории восточногерманского искусства просто будет забыта. Итак, музеям не хватает более разностороннего подхода. Нынешнее «обожествление молодежи» (определение Карла Эйнштейна) можно было бы приравнять к чуть ли не враждебному неприятию старости. Если говорить о критериях отбора, то мир искусства очень предрасположен к различным видам дискриминации. Ибо изза ограниченного присутствия на выставках художников из определенных социальных групп часто даже не возникает интереса к их жизненным установкам, темам, происхождению, стилю или отношениям со СМИ. В то же время очевидно, что музеи, подстраивающиеся под дискурсы мейнстрима, все больше теряют доверие. Нам всем давно пора избавиться от устаревшего представления, что восточные немцы заступаются только за восточных немцев и могут и должны бороться за равноправие. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Оглянемся назад. Недавно в центре дискуссий оказался дрезденский Альбертинум, представивший выставку работ из собственного собрания под названием «Восточногерманская живопись и скульптура 1949–1990» (2018–2019). В эпоху всеобщего ускорения жизненных ритмов она может показаться необычной. Хотя, конечно, черепашья неповоротливость не навредит устоявшимся канонам. Музей изобразительных искусств в Лейпциге под руководством Альфреда Вайдингера с 2017-го по 2020 год фонтанировал идеями, открытия новых выставок следовали друг за другом. Все началось с Зигхарда Гилле (Sighard Gille, род. 1941) и его инсталляции с фигурами, выполненной в период объединения Германии: от автора красочных изображений рабочих бригад и росписи потолочного свода Гевандхауза в Лейпциге подобной работы никто не ожидал 5. В 2018 году последовала большая ретроспектива Арно Ринка (1940–2017) с 65 картинами, многочисленными рисунками большого формата, а также неизвестными фотографиями и документами; выставка стала важным шагом к пониманию традиционного подхода группы мастеров, известной как «Новая лейпцигская школа». Наряду с этим можно было увидеть портреты художников работы фотографа Карин Викхорст (род. 1942), до тех пор известные только инсайдерам. Они были сделаны в 1980-х годах во время посещений мастерских в Дрездене, Лейпциге, Восточном Берлине, а также за пределами крупных городов и отчасти связаны с панк-культурой, поскольку те, кто был изображен на этих портретах, своими руками разрисовывали собственные изображения или превращали их в коллаж.

131

Der Osten im Westen. Neue Blicke auf die Kunstproduktion in der DDR

Leipzig). Museumsdirektor Weidinger hatte blitzschnell auf die Fehlstellen in der Programmatik seines Vorgängers reagiert und eine Kurswende eingeleitet, auch mit sensationellen Nachlassübernahmen, die dem ostdeutschen Bilderstreit schon jetzt neue Nahrung bietet. Es wird offenbar, dass die Deutungshoheit über die DDR-Vergangenheit von mehreren Seiten angefochten wird. Die Korrekturen laufen zugleich in diametral entgegengesetzter Richtung. Erforscht und neu bewertet werden DDR-Positionen aus dem staatstragenden und dem nicht-staatstragenden Bereich. Alle Museen, die aktuell mit Präsentationen des Typs „Augenfutter Made in GDR“ aufwarten, fahren zweigleisig. Das führt zum Abbau der Fronten, was nicht das Allerschlechteste ist. Das Potsdamer Museum Barberini unternahm 2017/18 im Rahmen von Hinter der Maske. Künstler in der DDR in einem eigenen Raum eine Re-Inthronisierung der Auftragswerke

132

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Christoph Tanner t

aus dem Ostberliner Palast der Republik. Das war allerdings das falsche Signal. Zurecht hatte man nach 1989 das sozialistische Designprogramm als staatliche Aufhübschungsmaßnahme erkannt und eine Einlagerung in der Kategorie „historische Zeugnisse“ vorgenommen. Nun sind die harmlos-kitschigen Palast-Ausmalungen also wieder Kunst. Wie soll man das bewerten? Ist das jetzt Modernisierung oder Historismus? Wenn man Revue passieren lässt, wie kleinere und größere Museen im Osten unseres Landes sich um Spezifisches mit DDR-Hintergrund trotz widriger Umstände verdient gemacht haben, dann ist das bewunderungswürdig. Die Kunsthalle Rostock überraschte bereits 2015 mit einer fulminanten Arno Rink-Schau, das dkw Cottbus feierte 2016 die „Clara Mosch“-Gruppe, im Museum Junge Kunst in Frankfurt/Oder wurde 2017 Malstrom² zelebriert, mit den aus der DDR emigrierten Dresdner

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

Выставку, которую курировала Матильде Ве в 2017 году, специально для Дрездена дополнили работами следующих восточногерманских художников и групп: это А.Р. Пенк и группа «Lücke frequentor», Хельге Ляйберг, Михаэль Фройденберг, Клаус Хэнер-Шпрингмюль, Корнелия Шляйме, Ральф Кербах, Кристине Шлегель, «Дрезденские мастера автоперфорации», Маттиас Баадер Хольст, Мориц Гётце, Том ди Роз, «AG Geige», «Орнамент и преступление», «Zwitschermaschine», «37,2», «Pfff...», «Rennbahnband», «Машина по очистке картофеля», «Die letzten Recklen», «Мозги», «Наказание».

Альфред Вайдингер поставил перед собой задачу продвигать творчество аутсайдера Клауса ХэнераШпрингмюля (1950–2006), организовав выставку (2018–2019) и занявшись каталогизацией его наследия. Таким образом радикальный художник, официально не признававшийся в ГДР, был удостоен музейной выставки, расставившей новые акценты, что в настоящее время является большой редкостью. Стимулом бесспорно послужила выставка «Гениальные диЛЛетанты. Субкультура 1980-х годов в Западной и Восточной Германии» (неправильное написание выбрано сознательно!) в дрезденском Альбертинуме 6, на которой экспонировались также работы Хэнера-Шпрингмюля. Кроме того, в 2018 году Лейпциг ярко обозначился выставкой представителя абстрактного сенсуализма Гиля Шлезингера (род. 1931, Лейпциг). Директор музея Вайдингер, моментально отреагировав на лакуны ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Кристоф Таннерт

ХАНС-ХЕНДРИК ГРИММЛИНГ Перевоспитание птиц. 1977 Четырехчастная композиция ДВП, масло Общий размер: 203 × 411

HANS-HENDRIK GRIMMLING Die Umerziehung der Vögel 1977. 4-teilig Öl auf Hartfaser gesamt 203 × 411 cm

Частная коллекция Ютты и

Courtesy Sammlung Jutta und

Манфреда Хайнрих, Маульбронн

Manfred Heinrich, Maulbronn

в программе своего предшественника, поменял курс и принял сенсационное наследие, уже дающее новую пищу спорам о восточногерманском искусстве. Очевидно, что на право рассуждать о прошлом ГДР претендуют разные стороны. Порой делаются диаметрально противоположные уточнения и поправки. Исследуются и заново оцениваются официальные и неофициальные сферы жизни в ГДР. Все музеи, устраивающие сегодня мероприятия в духе «Услада для глаз, Made in GDR», идут по двойственному пути. В итоге границы размываются, что не так уж плохо. В 2017–2018 годах Музей Барберини в Потсдаме в рамках проекта под названием «Под маской. Художники в ГДР» провел в отдельном помещении «реинтронизацию» заказных работ из Дворца Республики (Восточный Берлин). Но это был неверный сигнал, ведь после 1989 года программу социалистического искусства по праву признали государственной программой приукрашивания и отнесли к категории «исторических свидетельств». А теперь бесхитростные китчевые картины из Дворца снова оказались искусством. Как это понимать? Что это, модернизация или историзм? Если вспомнить, как маленькие и большие музеи на востоке нашей страны, несмотря на неблагоприятные обстоятельства, запускали конкретные проекты, связанные с ГДР, то понимаешь, что это достойно восхищения. Кунстхалле Ростока уже в 2015 году удивил блестящей выставкой Арно Ринка; музей «Дизельная электростанция» Котбуса в 2016 году выставил работы группы «Клара Мош»; в 2017 году в Музее молодого искусства во Франкфурте-на-Одере был представлен проект «Malstrom“²» дрезденских художников Райнхарда Штангля, Ральфа Кербаха, Корнелии Шляйме, Хельге Ляйберга и Ханса Шайба, эмигрировавших из ГДР. На площадке «Пакхоф» во Франкфурте-на-Одере в 2018 году прошел показ работ Дорис Циглер, который имел удивительный освободительный эффект, ибо правдиво отражал сегодняшнее положение человека в мире. Под руководством Ульрике Кремайер музеи в Котбусе и Франкфурте-на-Одере продолжают придерживаться своей революционной политики против преобладания упрощенного подхода. Внятное отслеживание традиции, отличающее новую экспозицию искусства после 1945 года в Художественном музее Морицбург в Галле, также оказывает благотворное влияние на растворенные в мире бациллы беззаботности. Благодаря многосторонней концепции выставки «В открытую. Фотоискусство на Востоке Германии с 1990 года» (2018) ее кураторы T.O. Иммиш, Габриэле Мюстер и Уве Варнке еще раз подчеркнули

133

Der Osten im Westen. Neue Blicke auf die Kunstproduktion in der DDR

https://www.lyrikline.org/de/gedichte/es-gibt-keine-freiheit-7066

Die Ausstellung folgte, laut Infoblatt zur Ausstellung, insbesondere der Frage: „Wie schauen die ab 1980 Geborenen auf das Ende der DDR, die Wendeereignisse und die Dekade der Orientierungslosigkeit der 1990er zurück, an die sie keine oder nur wenig individuelle Erinnerungen haben?“

Pressetext zur Ausstellung.

Künstler*innen Reinhard Stangl, Ralf Kerbach, Cornelia Schleime, Helge Leiberg und Hans Scheib. Im Packhof in Frankfurt/Oder gelang Doris Ziegler 2018 eine Werkschau, die unglaublich emanzipatorisch wirkte, weil sie in der Reflexion, wo der Mensch heute steht, einfach wahr war. Durchbrechend wie ein Trompetensignal setzen Cottbus und Frankfurt unter der Leitung von Ulrike Kremeier ihre Linie gegen die Autorität der simplen Geister im Lande bis in die Gegenwart fort. Wohltuend in einer Welt in Bedenkenlosigkeit wirken auch die klaren Traditionslinien in der Neupräsentation der Sammlung mit Kunst nach 1945 im Kunstmuseum Moritzburg Halle/ Saale. Mit der bewusstseinserweiternden Konzeption ins offene. fotokunst im osten deutschlands seit 1990 (2018) unterstrichen die Kuratoren T.O. Immisch, Gabriele Muschter und Uwe Warnke noch einmal das ostdeutsche Kulturerwachen. „Die Freiheit wird nicht kommen, Freiheit wird sich rausgenommen“, heißt es beim Ostberliner Anarcho-Dichter Bert Papenfuß.7 Langsam demonstriert und strampelt sich der Osten frei. Das starke Interesse auch junger internationaler Künstler*innen an DDR-Erinnerungsarbeit bewies sich 2018 ausdrucksstark in der Leipziger Halle 14 im Requiem for a failed state. Zu erleben war eine Menta-

ТЕОДОР РОЗЕНХАУЭР Два круглых хлеба с графином (Два хлеба с кратункой) Около 1980 Холст, масло 50 × 65 Частная художественная коллекция Нойбранденбург Фото: Бернд Кунерт, Берлин

THEODOR ROSENHAUER Zwei runde Brote mit Karaffe (Zwei Brote mit Kratunka) Um 1980 Öl auf Leinwand 50 × 65 cm Courtesy Kunstsammlung Neubrandenburg Foto: Bernd Kuhnert, Berlin

134

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Christoph Tanner t

litätsforschung der avancierten Art mit einem gesteigerten Interesse an Geschichte, um Gegenwart besser zu verstehen.8 Wie endlos das Potential ist, stellte das Staatliche Museum Schwerin 2018 mit Hinter dem Horizont (kuratiert von Kornelia Röder / Deborah Bürgel) unter Beweis. Mit Medea muckt auf offerierte Susanne Altmann 2018/19 in der Kunsthalle im Lipsiusbau Dresden 35 Positionen „radikaler Künstlerinnen hinter dem Eisernen Vorhang“ – aus der DDR, Polen, der ČSSR, Ungarn und Rumänien. Die Ausstellungsstücke entstammten der Zeit zwischen den 1960er- und 1980er-Jahren. Ein Aufmarsch „zündelnder, provozierender, protestierender, experimentierender“9 Ost-Frauen von damals. Das entsprach den heutigen Zeitgeist-Perspektiven, nach denen die Avantgarde feminin, am besten noch feministisch ist und ein Gegengewicht bildet zum bräsigen, national-konservativ orientierten Rollback. Medea verbreitete einen progressiv-moralischen Geist, der nichtsdestotrotz Humor zuließ. Die solide recherchierte Ausstellung lief nicht etwa den Ergebnissen der westlichen historischen Frauenforschung hinterher, sondern belegte die Unterrepräsentanz einer weiblichen Perspektive in der Kunstgeschichtsschreibung unter Hinzuziehung der Kunst von ostdeutschen und osteuropäischen Rebel-

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

культурное пробуждение Восточной Германии. «Свобода не придет сама, свобода будет вырвана» – таков девиз поэта-анархиста Берта Папенфуса из Восточного Берлина7. Хотя и медленно, но немецкий Восток движется в направлении свободы и открыто демонстрирует это. Большой интерес молодых зарубежных художников к исторической памяти ГДР ярко проявился в 2018 году на выставке «Реквием по несостоявшемуся государству», организованной в лейпцигском художественном центре «Halle 14». Передовое исследование ментальности, сопровождаемое повышенным интересом к истории, объясняется желанием лучше понять настоящее 8. Перспективность такого подхода продемонстрировала выставка «За горизонтом» (кураторы Корнелия Рёдер и Дебора Бюргель) в Государственном художественном музее Шверина в 2018 году. В Кунстхалле в Липсиусбау в Дрездене в 2018–2019 годах на выставке «Медея ропщет» Сюзанна Альтман обозначила 35 позиций «радикальных художниц за железным занавесом» из ГДР, Польши, Чехословакии, Венгрии и Румынии. Экспонаты, представленные на выставке, создавались в 1960–1980-х годах. Это был своего рода марш «смелых, провоцирующих, протестующих, экспериментирующих»9 восточноевропейских женщин того времени, соответствующий современному пониманию эпохи, согласно которому авангард имеет женское, даже феминистское лицо и формирует противовес скучному национально-консервативному по своей сути откату к прошлому. Выставка «Медея» распространяла прогрессивные понятия о нравственности, но тем не менее не была чужда юмору. Отлично подготовленная, она не осталась в стороне от западных исторических исследований женского вопроса, но при этом продемонстрировала, что в деле изучения искусства восточногерманских и восточноевропейских бунтарщиц женская точка зрения представлена недостаточно. Целью проекта было не что иное, как переоценка женского искусства Восточной Европы и создание нового канона. И она была достигнута. Стало понятно, что восточноевропейские женщины в целом не отстают от западного авангарда, а вот художницы в ГДР, напротив, находятся в плену восточногерманских национальных традиций. Например, Ангела Хампель и Кристине Шлегель в яркой экспрессионистической манере работали над образом Пентесилеи, а Корнелия Шляйме выстраивала связь с алхимией и потусторонним миром. Людям нужны внимание, признание, привязанности, понимание. В ответ на эти потребности театр, литература, искусство и музыка способны подарить нам впечатления. В большей степени, чем на Западе и чем сегодня, в ГДР произведения искусства дарили многим

https://www.lyrikline.org/de/ gedichte/es-gibt-keine-freiheit-7066

Выставка, согласно опубликованной информации, отвечает на вопрос: «Как рожденные после 1980 года воспринимают исчезновение ГДР, объединение Германии

Кристоф Таннерт

ЮРГЕН БЁТТЧЕР (STRAWALDE) Анна Крон. 1993–2002 Холст, ассамбляж, масло 150 × 100

JÜRGEN BÖTTCHER (STRAWALDE) Anna Cron. 1993–2002 Öl, Assemblage auf Leinwand 150 × 100 cm

Коллекция фонда Банка

Courtesy Ostdeutsche

Остдойче Шпаркассе

Sparkassenstiftung gemeinsam

совместно с Шпаркассе

mit der Sparkasse

Нойбранденбург-Деммин.

Neubrandenburg-Demmin.

Фото: Бернд Кунерт, Берлин

Foto: Bernd Kuhnert, Berlin

и период дезориентации 1990-х, о которых у них нет или почти нет собственных воспоминаний?» 9.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Текст для прессы к выставке.

135

Der Osten im Westen. Neue Blicke auf die Kunstproduktion in der DDR

Christoph Tanner t

КАРИН ВИКХОРСТ Из серии «Встречи в мастерских» 1986–1987: Хартвиг Эберсбах 1986–1987 Черно-белая фотография (слева сверху) 40 × 40 Чeрно-белая фотография, закрашена (справа сверху) 40 × 40 Чёрно-белая фотография (внизу) 80 × 80 Общий размер: 139 × 91 Собрание художника

KARIN WIECKHORST Aus der Serie „Begegnungen in Ateliers“ 1986–1987: Hartwig Ebersbach 1986–1987 Schwarzweißfotografie (links oben) 40 × 40 cm Schwarzweißfotografie, übermalt (rechts oben) 40 × 40 cm Schwarzweißfotografie (unten) 80 × 80 cm gesamt 139 × 91 cm Courtesy des Künstlers

136

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

Кристоф Таннерт

ХАНС ЮХСЕР Большой натюрморт с бутылкой, чашей для фруктов и лимоном 1968 ДВП, масло 59,5 × 80 Частная художественная коллекция Нойбранденбург Фото: Бернд Кунерт, Берлин

HANS JÜCHSER Großes Stillleben mit Flasche, Fruchtschale und Zitrone. 1968 Öl auf Hartfaser 59,5 × 80 cm Courtesy Kunstsammlung Neubrandenburg Foto: Bernd Kuhnert, Berlin

10. Бернхард Хайзиг, Вольфганг Маттойер, Вернер Тюбке, Вилли Зитте. 11. Герхард Альтенбург, Карлфридрих Клаус, Михаэль Моргнер, А.Р. Пенк, Корнелия Шляйме, Ангела Хампель, Элизабет Фойгт.

людям ощущение, что они не одиноки. Именно поэтому сегодня на востоке страны имеется повышенная потребность в знакомстве с картинами, которые составляли людям компанию в тяжелые времена. Неудивительно, что на Востоке и Западе круг потребителей искусства распадается на своих и чужих, а практика взаимопонимания и взаимного признания отсутствует. Такая ситуация препятствует достижению общих целей в обществе. Руководители музеев часто не осознают, что мы зависим друг от друга. Принципиально нельзя ограничить то, что достигается с помощью искусства, а именно понимание и толкование мира; эффективность же этих процессов зависит от сопряженности публики. Возможности интерпретации, связанные с искусством, также зависят от опыта других людей. Если общество готово предложить людям общий дом, для этого еще нужен и общий жизненный опыт. В Восточной Германии космополитическая этика немыслима без признания специфического опыта ГДР. Если в музее не будет продолжаться дискуссия, сохраняющий память музейный институт превратится в безликую витрину. Финансирование юбилейных мероприятий к 30-летию падения Стены позволило реализовать в Восточной Германии в 2019–2020 годах сравнительно большое количество проектов, в рамках которых посредством искусства была представлена информация о повседневной жизни, восприятии родины и ценностях восточных немцев. Но кто с немецкого Запада видел эти выставки? В связи с этой деликатной темой должно работать следующее правило: выставки слеТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

дует делать только тогда, когда можешь задать канону новое направление. В противном случае не стоит браться за это. Белые пятна в истории искусства ГДР 1949–1989 годов исчезают очень медленно. Хотя имен и событий было не так много, внимание к ним велико и заинтересованная публика внимательно следит за всем, что происходит в музейном пространстве. В этой связи в немецком календаре событий 2019 года выделяются две выставки: с одной стороны, «Издалека. Картины из ГДР» (музей Вилла Штука, Мюнхен, куратор Сабине Шмид), а с другой – «Утопия и упадок. Искусство в ГДР» (Музей Кунстпаласт, Дюссельдорф, 2019–2020, куратор Штеффен Краутциг). Принципы работы Сабине Шмид до сих пор являются золотым стандартом для новых интерпретаций и подходов к искусству. Она показала, как поддерживать интеллектуальное равновесие даже в условиях политических сдвигов. Если аккуратно заретушировать проблемные главы истории искусств ГДР, то откроется фальсифицированная история, насыщенная всеми мыслимыми клише. Так, Штеффен Краутциг обеспечил эффектное появление тем, кто этого не заслужил10, добавил нескольких независимых художников11 и дал нам увидеть мир, поставленный с ног на голову. Опорные принципы ГДРовской системы, видимо, очень востребованы даже спустя тридцать лет после исчезновения ГДР. Возможно, это связано с тем, что те художники, которые с благословения власть имущих в ГДР продвинулись на Западе еще в 1970-х годах, до сих

137

Der Osten im Westen. Neue Blicke auf die Kunstproduktion in der DDR

linnen. Angestrebt wurde nichts weniger als eine neue Wertung und Kanon-Bildung. Das gelang. Dabei fiel auf, dass die Osteuropäerinnen mit den westlichen Avantgarden zeitgleich auf einer Stufe stehen, die Künstlerinnen in der DDR dagegen eigenen nationalen Traditionslinien verhaftet sind. Angela Hampel und Christine Schlegel etwa fühlten sich auf expressiv farbpotente Weise Penthesilea verbunden, Cornelia Schleime mit Alchemie und Jenseitsprojektionen. Menschen suchen nach Aufmerksamkeit, nach Anerkennung, Zuwendung, Verständnis. Theaterstücke, Literatur, Kunst und Musik können dieses Sehnsuchtsareal mit Erlebnissen füllen. Mehr als im Westen und mehr als heute gaben Kunstwerke in der DDR vielen Menschen das Gefühl, nicht allein zu sein. Deshalb gibt es heute im Osten eine verstärkte Nachfrage nach Wiederbegegnung mit Bildern, die den Menschen in dunklen Zeiten Gesellschaft leisteten. Es verwundert nicht, dass der Kreis der Kunstrezipienten zwischen Ost und West in Ingroups und Outgroups auseinanderfällt. Es fehlt eine Praxis des einander Verstehens und gegenseitiger Anerkennung. Dieses Manko ist sozial hinderlich, wenn in

Christoph Tanner t

einer Gesellschaft gemeinsame Ziele verfolgt werden sollen. Oftmals mangelt es dem Führungspersonal der Museen daran, den Umstand zu verstehen, dass wir in unseren Geschicken aufeinander angewiesen sind. Das, was Kunst ermöglicht – Weltverständnis und Weltinterpretation – kann prinzipiell nicht begrenzt sein, ihre Reichweite hängt von eben dieser Verflechtung der Publika ab. Unser Erlebnis- und Deutungshorizont, der über Kunst vermittelt wird, hängt auch von den Erlebnissen der anderen ab. Eine Gesellschaft, die Menschen eine Heimat bieten will, braucht Ereignisse geteilter Lebenserfahrung. Im Osten Deutschlands ist eine kosmopolitische Ethik nicht ohne die Anerkennung spezifischen DDR-Erlebens denkbar. Wenn darüber nicht anhaltend museumsintern gestritten wird, verkommt die gedächtnisbildende Institution Museum zu einem identitätslosen Allerweltsschaulager. Mit Hilfe von Jubiläumsbudgets für Veranstaltungen zu „30 Jahre Mauerfall“ wurden 2019/20 im Osten Deutschlands vergleichsweise viele Projekte realisiert, die mittels Kunst Auskunft gaben über Lebensund Alltagsthemen, Heimat- und Wertvorstellungen.

МАТТИАС ЙЕГЕР Тропа в Пухове.1982 ДВП, масло 73 × 90 Частная художественная коллекция Нойбранденбург Фото: Бернд Кунерт, Берлин

MATTHIAS JAEGER Weg in Puchow. 1982 Öl auf Hartfaser 73 × 90 cm Courtesy Kunstsammlung Neubrandenburg Foto: Bernd Kuhnert, Berlin

138

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

КОРНЕЛИЯ ШЛЯЙМЕ Гавана (Девушка с косами в лубяной юбке). 1996 Холст, акрил, шеллак, асфальтовый лак 160 × 200 Частная коллекция Ютты и Манфреда Хайнрих, Маульбронн

CORNELIA SCHLEIME Havanna (Mädchen mit Zöpfen im Bastrock) 1996 Acryl, Schellack und Asphaltlack auf Leinwand 160 × 200 cm Courtesy Sammlung Jutta und Manfred Heinrich, Maulbronn

пор имеют там своих поклонников. С другой стороны, о нонконформистской и молодежной сцене ГДР известно немного. Эльке Претцель служит примером выстраивания успешной концепции в маленьком, но изысканном Художественном собрании Нойбранденбурга: новая экспозиция собрания с многообещающим названием «Der glückliche Griff» («Удачный улов») доступна для осмотра с 2007 года. Новые поступления введены в нее поэтапно; она повлияла на общую ситуацию в музеях соответствующей тематики и уже привлекла множество зрителей. 90 процентов произведений местных художников соединены в экспозиции с 10 процентами приобретенных работ западногерманских мастеров. В настоящее время в музее можно увидеть выдающиеся работы Штравальде, Маттиаса Йегера, Ханса Юхсера и Теодора Розенхауэра, показывающие, что даже под руководством функционеров от культуры вполне можно было работать в современном ключе, с учетом ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Кристоф Таннерт

традиций, проявляя собственную индивидуальность и при этом сохраняя зрительный контакт с международной художественной сценой. Уже многие годы Ютта и Манфред Хайнрих демонстрируют в своем Музее коллекционеров в Маульбронне, что между искусством Восточного и Западного Берлина 1980-х годов может быть выстроен увлекательный диалог. Регулярные обновления экспозиции призваны подчеркнуть богатство коллекции картин и скульптур. Таким образом складываются новые смысловые единицы: так, в музее могут соседствовать Райнхард Штангль и Ханс Шайб; Лутц Фридель, Райнхард Штангль и Барбара Куандт; Ханс-Хендрик Гриммлинг и Петер Шевалье; Вальтер Штёрер и Вольфганг Петрик. Хотя их работы создавались в разных мирах или после обновления миров, произведения не соперничают друг с другом: зрители наблюдают их осмысленное взаимодействие. Манфред Генрих начал отслеживать переплетения жизненных путей восточных и

139

Der Osten im Westen. Neue Blicke auf die Kunstproduktion in der DDR

Aber wer aus dem Westen hat sich diese Ausstellungen angesehen? Dabei sollte bei diesem sensiblen Thema gelten: Ausstellungen macht man nur dann, wenn man dem Kanon eine neue Richtung zu geben in der Lage ist. Sonst kann man es gleich lassen. Doch die weißen Flecken in der Kunstgeschichte der DDR zwischen 1949 und 1989 nehmen nur langsam ab. Die Namen und Ereignisse sind überschaubar, die Fangemeinde ist riesig und schaut genau hin. So wie auch bei zwei Ausstellungen, die 2019 herausstachen aus dem bundesdeutschen Veranstaltungskalender: Zum einen Von Ferne. Bilder zur DDR (Museum Villa Stuck, München, kuratiert von Sabine Schmid) und Utopie und Untergang. Kunst in der DDR (Kunstpalast Düsseldorf 2019/20, kuratiert von Steffen Krautzig). Sabine Schmid hält bis heute den Goldstandard in Sachen Neuinterpretation und Neuzugänglichmachung. Sie hat bewiesen, wie es möglich ist, das intellektuelle Gleichgewicht auch unter den Bedingungen politischer Verschiebungen zu halten. Man kann die problematischen Kapitel der DDR-Kunstgeschichte auch brav wegretuschieren, dann öffnet sich ein bis ins letzte Klischee durchkomponierter Fächer der Geschichtsklitterung. Steffen Krautzig verschaffte allen, die es nicht verdienen10, einen spektakulären Auftritt und hängte einige Einzelgänger*innen an11. Bei ihm konnte man sehen, wie eine durch und durch verkehrte Welt aussieht. Dreißig Jahre nach dem Ende der DDR erfreuen sich die Korsettstangen des DDR-Systems scheinbar besonderer Beliebtheit. Möglicherweise rührt das daher, dass jene Künstler*innen, die bereits in den 1970er-Jahren mit dem Segen der DDR-Mächtigen im Westen promotet wurden, dort bis heute eine Fangemeinde haben. Die Kenntnis über die nichtangepasste und junge Szene der DDR ist dagegen gering. Ein Beispiel für eine gelungene Konzeption zeigt Elke Pretzel in der kleinen, aber feinen Kunstsammlung Neubrandenburg: Ihre seit 2007 zugängliche Neuhängung mit dem vielversprechenden Titel „Der glückliche Griff“, in der Neuzugänge etappenweise präsentiert werden, hatte Konsequenzen für die gesamte Raumsituation und zog scharenweise Besucher ins Museum. 90 Prozent Werke regionaler Künstler*innen wurden gemischt mit 10 Prozent Ankäufen westdeutscher Kunst. Zu sehen sind mo-

10. Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer, Werner Tübke, Willi Sitte. 11. Gerhard Altenbourg, Carlfriedrich Claus, Michael Morgner, A. R. Penck, Cornelia Schleime, Angela Hampel, Elisabeth Voigt.

140

mentan hervorragende Werke von Strawalde, Matthias Jaeger, Hans Jüchser und Theodor Rosenhauer, die unterstreichen, dass es auch unter dem Dirigat der Kulturfunktionäre durchaus möglich war, traditionsverbunden und doch eigenwillig und mit Blickkontakt zum internationalen Kunstgeschehen zeitgenössisch zu arbeiten. Seit Jahren zeigen Jutta und Manfred Heinrich in ihrem Sammlermuseum in Maulbronn, wie es gehen kann, Ost- und Westberliner Kunst der 1980er-Jahre in einen spannenden Dialog zu bringen. Neuhängungen in regelmäßigen Zeitabständen akzentuieren den reichen Sammlungsbestand an Malerei und Skulptur. So findet zusammen, was neue Sinneinheiten kreiert: Reinhard Stangl und Hans Scheib; Lutz Friedel, Reinhard Stangl und Barbara Quandt; Hans Hendrik Grimmling und Peter Chevalier; Walter Stöhrer und Wolfgang Petrick. Wenngleich in verschiedenen Welten bzw. nach einem Weltenwechsel entstanden, duellieren sich die Werke nicht, das Publikum sieht sie miteinander aussagestark interagieren. Manfred Heinrich fing vor 35 Jahren als häufiger Gast des Künstlertreffpunkts „Café Mora“ in Berlin-Kreuzberg an, den Verschlingungen der Lebenswege von Ost- und Westdeutschen zu folgen und hat mittlerweile mehr als 300 Werke des Kritischen Realismus, der „Schule der neuen Prächtigkeit“ und des Neoexpressionismus in unterschiedlichsten Spielarten miteinander wie in einem Kaleidoskop verzahnt. Diese Aufzählung von Veranstaltungen mögen zahlenmäßig imposant wirken. Hochgerechnet auf die Anzahl der Museen und Ausstellungsinstitute und deren Programme in Deutschland aber zeigt sich, dass der dringend notwendige neue Blick auf die Kunstentwicklungen im Osten für viele Kurator*innen offenbar keine Herzensangelegenheit ist. Was wäre zu tun? Sollte es vielleicht besser nach ästhetischer Qualität als nach Quote gehen? Die Meinungen sind geteilt. Die Aktivisten wünschen Quotierung nach Herkunft, die Traditionalisten setzen auf obskure Qualitätsmaßstäbe, wobei ihre Leitlinien zumeist an der Festschreibung des Überkommenen festhalten und nicht an der Regelbrechung. Aber institutionelle Gerechtigkeit kann nun mal nur erreicht werden, wenn sie weh tut. Während sich in der Kunst viele regionale Spezifika zeigen und Osten und Westen trotz Milliarden-Investitionen nicht auf einen Nenner gekommen sind, zeigt sich dennoch eine Gemeinsamkeit: die weitgehende Übereinstimmung auf das Leistungsprinzip. 40 Jahre DDR haben kaum etwas an der Überzeugung der Ostdeutschen verändern können, dass individueller Wohlstand aufgrund individueller Leistung zustande kommen sollte. Lassen wir Hoffnung walten ...

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Christoph Tanner t

ЛУТЦ ФРИДЕЛЬ 6.3.53 (Бранденбургские ворота). 1993 Холст, масло. 120 × 205 Частная коллекция Ютты и Манфреда Хайнрих, Маульбронн

LUTZ FRIEDEL 6.3.53 (Brandenburger Tor) 1993 Öl auf Leinwand 120 × 205 cm Courtesy Sammlung Jutta und Manfred Heinrich, Maulbronn

Восток на Западе. Новый взгляд на искусство в ГДР

западных немцев еще 35 лет назад, будучи завсегдатаем Кафе Мора – места встречи художников в берлинском районе Кройцберг, и с тех пор собрал более 300 произведений мастеров критического реализма, «Школы нового великолепия» и неоэкспрессионизма, перемешивающихся друг с другом в его коллекции, словно в калейдоскопе. Перечисленный список событий может показаться впечатляющим с точки зрения цифр. Но с учетом количества музеев и выставочных институтов в современной Германии и разнообразия их программ становится очевидно, что многие кураторы не стремятся выработать новый взгляд на развитие искусства на немецком Востоке. Наверное, что-то было сделано неправильно? Может быть, следовало учитывать эстетические критерии качества, а не нормы? Мнения разделились. Ак-

Кристоф Таннерт

тивистам хотелось бы квотирования в соответствии с происхождением художников, в то время как традиционалисты полагаются на невнятно сформулированные стандарты качества и при этом, как правило, остаются в рамках систематизации имеющихся подходов и не хотят нарушать правила. Однако устраивающий всех межинституциональный баланс не может быть достигнут безболезненно. Хотя в искусстве велико значение местной специфики, а Восток и Запад, несмотря на миллиардные инвестиции, не пришли к общему знаменателю, тем не менее и восточных, и западных немцев объединяет согласие в понимании эффективности труда. Прожитые в ГДР сорок лет вряд ли смогли изменить убежденность здешних жителей в том, что индивидуальное процветание должно основываться на индивидуальных достижениях. Да восторжествует надежда...

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

141

Propyläen in umgekehr ter Perspektive

142

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Alexander Rozhin

О ИЛЕИ В О Е ЕКТИВЕ

АТНО

Александр Рожин* Проведение Года Германии в России – акция не ординарная, не протокольная. Это реальное продолжение «дел давно минувших дней», их развитие в современной ситуации. В представленных статьях российско-германские отношения в сфере художественной культуры охватывают почти 200-летний период. Особое внимание уделено периоду с 20-х годов минувшего века до наших дней, исключая трагические события периода Второй мировой войны. Задача данного текста – напомнить читателям о наиболее ярких и интересных фактах двухстороннего партнерства, участником и свидетелем которого был автор предлагаемого материала. *

Александр Рожин (род. 1946), окончил МГУ по специальности искусствовед. Действительный член Российской академии художеств, член Президиума РАХ, Ученый секретарь Союза художников СССР (1975–1980), главный редактор журнала «Творчество» (1980–2002), главный редактор журнала «Третьяковская галерея» (с 2003 года по настоящее время). Проректор по науке МГАХИ имени В.И. Сурикова (2006–2014). Награжден золотой медалью РАХ, лауреат Международной премии имени А.А. Пластова и др. Автор более 300 публикаций в России и за рубежом.

← ФРАНСИСКО ИНФАНТЭ Душа кристалла. 1961 Оргстекло, металл 30 × 30 × 30 © ГТГ

← FRANCISCO INFANTE-ARANA Seele des Kristalls. 1961 Plexiglas, Metall 30 × 30 × 30 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

Мне, как и большинству моих коллег, представителей творческой интеллигенции СССР, были известны имена и произведения многих мастеров искусства Западной Европы, в том числе ФРГ. Конечно, художники ГДР были нам не только знакомы, мы видели выставки их произведений у нас, а они имели возможность познакомиться с работами наших мастеров у себя, в ГДР. Наиболее тесные отношения были между министерствами культуры и творческими союзами. Мы хорошо знали, а некоторые из нас поддерживали личные отношения с немецкими коллегами, такими как Вилли Зитте, Вальтер ВомаТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ка, Вернер Тюбке, Вольфганг Маттоер, Отто Нагель, Фриц Кремер, Кете Кольвиц, Леа Грундиг, Бернхард Хайзиг, Ханс-Хендрик Гриммлинг. Лидером культурного сотрудничества с коллегами из зарубежных стран в то время являлся Союз художников СССР. Близкие связи с мастерами искусства ГДР не исключали взаимоотношений с коллегами из ФРГ и других стран западного мира. Уже в конце 1970-х годов эти контакты начали активно развиваться, а позднее этому способствовало время так называемой разрядки и гласности. И вот здесь лидером сближения культур стала Федеративная Республика Германия. Союз художников СССР, будучи одной из самых демократичных и открытых негосударственных творческих организаций, выступил со встречными инициативами к нашим зарубежным творческим единомышленникам. Так, в Центральном Доме художника, являвшемся собственностью Союза художников и Художественного фонда СССР, стали открываться значительные, масштабные выставки работ зарубежных мастеров современного изобразительного искусства. Одним из самых незабываемых событий стала первая выставка произведений западных мастеров искусства из коллекции Дойче Банка. На ней впервые были представлены нашим зрителям произведения британского живописца Фрэнсиса Бэкона, французских новаторов Армана и Ива Кляйна, итальянца Лучо Фонтаны, поляка Романа Опалки, чеха Станислава Колибаля, венгра Виктора Вазарели. Это было истинным открытием после Национальной выставки США в Сокольниках, в Москве, потрясшей общественное сознание нашей публики в 1959 году, где мы впервые увидели оригиналы Эндрю Уайета, Роберта Раушенберга, Гранта Вуда, Джексона Поллока,

143

RO EN IN UMGE EHRTER ERS E TI E

Alexander Rozhin* Das Deutschlandjahr in Russland ist kein alltägliches Unterfangen, keine protokollarische Randnotiz. Es greift „Taten längst vergangener Tage“ (Puschkin) auf und entwickelt sie unter den heutigen Bedingungen weiter. Die Beiträge dieser Ausgabe berichten von russisch-deutschen Kunstbeziehungen über fast 200 Jahre hinweg. Besonderes Augenmerk gilt dabei der Zeit von den 1920er-Jahren bis zur Gegenwart, wobei die tragischen Ereignisse des Zweiten Weltkriegs ausgeklammert werden. Ziel dieses einleitenden Textes ist es, die Leser*innen an die bedeutendsten und interessantesten Begebenheiten dieser bilateralen Partnerschaft zu erinnern, an denen der Autor selbst aktiv beteiligt war bzw. deren Zeuge er sein durfte. *

Alexander Rozhin (*1946) ist Kunsthistoriker und Absolvent der Moskauer Staatlichen Universität. Ordentliches Mitglied der Russischen Akademie der Künste (RAK), Mitglied des Präsidiums der RAK, Wissenschaftlicher Sekretär des Künstlerverbandes der UdSSR (1975–1980), Chefredakteur der Zeitschrift Twortschestwo (1980–2002), Chefredakteur des Magazins Tretjakow-Galerie (2003 bis heute). Wissenschaftlicher Prorektor des Staatlichen Surikow-Kunstinstituts der RAK (2006–2014). Ausgezeichnet mit der Goldenen Medaille der RAK, Träger des Arkadi-Plastow-Preises u.v.m. Autor von über 300 Publikationen in Russland sowie im Ausland.

ЭРИК БУЛАТОВ → Московское окно. 1995 Холст, масло 190 × 140 Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных, Москва

ERIK BULATOW → Moskauer Fenster. 1995 Öl auf Leinwand 190 × 140 cm © Sammlung Jekaterina und Wladimir Semenichin, Moskau

144

Wie den meisten meiner Kolleg*innen aus der kreativen Intelligenzija der UdSSR waren auch mir die Namen und Werke westeuropäischer Künstler*innen, darunter auch solche aus der BRD, wohlbekannt. Die Werke von DDR-Kunstschaffenden kannten wir ohnehin von Ausstellungen bei uns, und umgekehrt zeigten auch unsere Künstler*innen ihre Werke in der DDR. Besonders eng waren die Beziehungen auf Ebene der Kulturministerien und Künstlerverbände. Künstler*innen wie Willi Sitte, Walter Womacka, Werner Tübke, Wolfgang Mattheuer, Otto THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Nagel, Fritz Cremer, Käthe Kollwitz, Lea Grundig, Bernhard Heisig und Hans-Hendrik Grimmling waren uns gut, bisweilen sogar persönlich bekannt. Die führende Rolle in der kulturellen Zusammenarbeit mit dem Ausland spielte damals der Künstler*innenverband der UdSSR. Die naturgemäß engen Verbindungen zur DDR-Kunstszene schlossen aber Beziehungen zu Kolleg*innen aus der BRD und anderen westlichen Ländern nicht aus. Bereits in den späten 1970er-Jahren begann man diese Kontakte aktiv zu pflegen, und die Entspannungspolitik – sowie später „Glasnost“ – erleichterten dies. Motor der Annäherung unserer Kulturen war nun die Bundesrepublik Deutschland. Der Künstlerverband der UdSSR, damals eine der demokratischsten und offensten nichtstaatlichen Kulturorganisationen, reagierte mit entsprechenden Initiativen, die sich an unsere ausländischen Kolleg*innen richteten. So kam es zu großen und bedeutenden Ausstellungen ausländischer zeitgenössischer Künstler*innen im Zentralen Künstlerhaus des Künstlerverbands und der Kunststiftung der UdSSR. Ein denkwürdiges Ereignis war beispielsweise die Ausstellung mit Werken aus der Sammlung Deutsche Bank, die dem sowjetischen Publikum erstmals Arbeiten des Briten Francis Bacon, der Franzosen Arman und Yves Klein, des Italieners Lucio Fontana, des Polen Roman Opałka, des Tschechen Stanislav Kolíbal und des Ungarn Victor Vasarely präsentierte – für uns eine wahre Entdeckung. Vergleichbar folgenreich war nur jene epochale Amerikanische Nationalausstellung in Moskau 1959 gewesen, bei der die sowjetische Öffentlichkeit erstmals Originale von Andrew Wyeth, Robert Rauschenberg, Grant Wood, Jackson Pollock, Jasper Jones, Mark Rothko und anderen US-Künstler*innen erblickte. Auf die Ausstellung der Sammlung Deutsche Bank folgten weitere große Retrospektiven bemerkenswerter Künstler*innen aus Deutschland und der

Пропилеи в обратной перспективе

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Александр Рожин

145

Propyläen in umgekehr ter Perspektive

Alexander Rozhin

Обложка каталога 1-й Международной триеннале молодежного рисунка Нюрнберг, 1979 1. Internationale Jugendtriennale der Zeichnung, Titelseite des Katalogs, Nürnberg, 1979

Обложка каталога 3-й Международной триеннале рисунка Нюрнберг, 1985–1986 3. Internationale Triennale der Zeichnung, Titelseite des Katalogs, Nürnberg, 1985-1986

Обложка российсконемецкого выпуска журнала «Творчество». 2000 Twortschestwo, Titelseite der deutschen Ausgabe der Zeitschrift, 2000

Обложка российсконемецкого выпуска журнала «Творчество» №1–2. 1997 Twortschestwo, Titelseite der russisch-deutschen Ausgabe der Zeitschrift, Nr. 1–2, 1997

146

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Welt. Ausgangspunkt auf sowjetischer Seite war ein Vorschlag des Künstlerverbands, initiiert von dessen Erstem Sekretär Tair Salachow, mit anderen nichtstaatlichen Organisationen im Ausland einen „devisenfreien Austausch“ – von Delegationen, Ausstellungen und Informationsmaterial – zu beginnen. Erste Vereinbarungen wurden damals mit den Künstler*innenverbänden Deutschlands, Finnlands, Israels und weiterer Länder getroffen, aber auch mit Privatpersonen und Sammler*innen. So erschienen Peter Ludwig oder später Gerhard Lenz und andere erstmals am sowjetischen Horizont. Eine bedeutende Rolle bei den Ausstellungsaktivitäten spielten damals Finanzinstitute und Industrieunternehmen wie Deutsche Bank, Dresdner Bank und Lufthansa, aber auch Universitäten und Museen, etwa die Freie Universität Berlin, die Ruhr-Universität Bochum, die Düsseldorfer Kunstakademie, die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen oder das Lehmbruck Museum in Duisburg. Das gegenseitige Interesse bezeugen die Ausstellungen russischer Kunst in Deutschland und deutscher Kunst in der Sowjetunion, aber auch Artikel deutscher Kunsthistoriker und Kunstkritiker wie Armin Zweite, Karl Eimermacher, Hannah Weitemeier, Jürgen Harten, Tina Baumeister und Gottfried Boehm. Sowjetische Künstler*innen erhielten Einladungen zu Veranstaltungen wie zu der Internationalen Triennale der Zeichnung Nürnberg oder der Biennale der europäischen Grafik Baden-Baden. Gleiches gilt natürlich für zwei bahnbrechende Projekte, die für sich beanspruchten, Artefakte und Werke künstlerischer Kultur beider Staaten in ihrer Gesamtheit zu präsentieren: Gemeint sind die Ausstellungen Moskva – Parizh / Paris – Moscou 1900 – 1930 (1979 Pariser Centre Pompidou, 1981 Moskau) und Moskau – Berlin / Berlin – Moskau 1900 – 1950 (1995 Gropius-Bau Berlin, 1996 Staatliches Puschkin-Museum Moskau), die einen fast 15 Jahre andauernden Austausch europäischen geistigen Erbes markierten und auch heute noch Zeugnisse sind für den machtvollen Strom der Globalisierung. Solche

Пропилеи в обратной перспективе

Александр Рожин

Обложка каталога «Собрание Ленца Шёнберг». Штутгарт, 1989 Sammlung Lenz Schönberg, Titelseite des Katalogs, Stuttgart, 1989

Обложка монографии «Joseph Beuys» Дюссельдорф, 1988 Joseph Beuys, Titelseite der Monografie Düsseldorf, 1988

Обложка каталога выставки «Москва – Берлин / Berlin – Moskau. 1900–1950» 1996 Ausstellung Moskau – Berlin / Berlin – Moskau 1950–1990, Titelseite des Katalogs, 1996

Джаспера Джонса, Марка Ротко и других. Дойче Банк положил начало череде крупных смотров замечательных художников мира и, конечно, мастеров из ФРГ. С советской стороны отправной точкой послужило предложение от Союза художников СССР, инициированное тогда первым секретарем Союза Таиром Салаховым, о начале безвалютного обмена с аналогичными неправительственными организациями за рубежом. В ряду первых договоров об обмене делегациями, выставками, информационными материалами были договоры с Союзами художников ФРГ, Финляндии, Израиля и других стран, а также с частными лицами и коллекционерами. Так на советском горизонте с германской стороны появились Петер ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Людвиг, а позже Герхард Ленц и другие. В осуществлении выставочной деятельности значительная роль принадлежит с немецкой стороны Дойче Банку, авиакомпании «Люфтганза», Дрезднер Банку и ряду других финансовых организаций и промышленных корпораций, а также университетам и музеям, таким, как Свободный западноберлинский университет, Рурский университет в Бохуме, Дюссельдорфская академия художеств, Художественное собрание земли Северный Рейн – Вестфалия и Музей Вильгельма Лембрука в Дуйсбурге… Этот интерес был обоюдным, о чем свидетельствуют экспозиции русского искусства в Германии и немецкого в Советском Союзе, публикации статей германских искусствоведов и критиков в нашей печати, в том числе тексты Армина Цвайте, Карла Аймермахера, Ханны Вайтемайер, Тины Баумейстер, Готфрида Бёма, а также приглашения к участию советских художников в таких международных акциях, как триеннале молодежного рисунка в Нюрнберге и биеннале графики в Баден-Бадене, организаторами которых были немецкие коллеги. Конечно, в этом же ряду и беспрецедентные акции на межгосударственном уровне, которые претендовали на всеобъемлющий характер представленных артефактов и произведений художественной культуры: выставки 1981 года «Москва – Париж / Moscou – Paris» и 1996-го «Москва – Берлин / Berlin – Moskau. 1900–1950» в ГМИИ имени А.С. Пушкина в Москве, обозначающие почти 15-летний период активного международного обмена духовным достоянием европейских народов, преобладание такого mainstream´а, как глобализация. Вопросы национальной самоидентичности и интернационализации наиболее остро заявили о себе с появлением постмодернизма. Однако они возникали и ранее: и во времена античности, ренессанса, романтизма. О них писал А.С. Пушкин: «…он говорил о временах грядущих, когда народы,

147

Propyläen in umgekehr ter Perspektive

Alexander Rozhin

ВИКТОР КОРНЕЕВ Впередсмотрящий. 2014 Бронза, гранит 75 × 40 × 35

НАТАЛЬЯ НЕСТЕРОВА Венские стулья. 2005 Холст, масло 90 × 95

WIKTOR KORNEJEW Vorausschauender. 2014 Bronze, Granit 75 × 40 × 35 cm

NATALJA NESTEROWA Wiener Stühle. 2005 Öl auf Leinwand 90 × 95 cm

Fragen von nationaler Identität und Internationalisierung, die in der Postmoderne an Schärfe gewannen, hatte man sich aber schon viel früher gestellt: während der Antike genauso wie in der Renaissance und der Romantik. So lässt Alexander Puschkin 1834 seinen polnischen Dichterkollegen Adam Mickiewicz „von künft’gen Zeiten“ sprechen, „da ihren Zwist vergessend, zu einem Bund die Völker sich vereinen“. Ähnliche Gedanken hegten auch Byron, Goethe und Heine. Kehren wir in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts zurück: Neue Tendenzen wie abstrakter Expressionismus und Fotorealismus (Hyperrealismus), Performance, Happening und Videokunst beginnen sich durchzusetzen,

ИВАН ЛУБЕННИКОВ Ландшафт. Воспоминание о революции. 1987 Холст, масло. 160 × 200 IWAN LUBENNIKOW Landschaft. Erinnerung an die Revolution. 1987 Öl auf Leinwand, 160 × 200 cm

148

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Пропилеи в обратной перспективе

Таир Салахов и Ив Сен-Лоран на открытии выставки Москва. 1986 Фотография Tahir Salachow und Yves Saint Laurent bei der Eröffnung der Ausstellung, Moskau. 1986

ТАИР САЛАХОВ Айдан. 1967 Холст, масло. 110 × 80 © ГТГ

TAHIR SALACHOW Aidan. 1967 Öl auf Leinwand, 110 × 80 cm © Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau

распри позабыв, в великую семью соединятся» (1834). Подобные идеи занимали умы и других поэтов, мыслителей эпохи романтизма, таких как Вольфганг Гёте и Генрих Гейне, Байрон и Адам Мицкевич. Вернемся во вторую половину ХХ века к появлению новых и новейших тенденций: к абстрактному экспрессионизму и фотореализму (гиперреализм), перформансам и хеппенингам, видео-арту, к сосуществованию концептуализма и традиционного фигуративного искусства. Все эти и сопутствующие им течения и тенденции фактически были представлены в российском художественном пространстве и сопровождались ожесточенными дискуссиями между новоявленными реформаторами и ортодоксальными ревнителями традиционных ценностей. Все происходило на фоне персональных экспозиций зарубежных мастеров визуального, реалистического и нефигуративного искусства, а также его виртуальных моделей: Роже Сомвиля, Джорджио Моранди, Гюнтера Юккера, Янниса Кунеллиса, Роберта Раушенберга,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Александр Рожин

Джеймса Розенквиста, Гилберта и Джорджа, Жана Тэнгли, Макса Ваймера, Руфино Тамайо, Фрэнсиса Бэкона, Сальвадора Дали и уже в настоящее время – Йозефа Бойса в MМОМА (Московском музее современного искусства) в 2012 году, Луиз Буржуа, Георга Базелица в выставочном центре «Гараж», Ансельма Кифера в Петербурге, в Эрмитаже, Ильи Кабакова в Новой Третьяковке в Москве, Герхарда Рихтера в Еврейском музее и центре толерантности в Москве, Тадаси Кавамата в ГМИИ имени А.С. Пушкина. Эти интеграционные процессы по-своему вобрала в себя и отразила экспозиция произведений из собрания Герхарда Ленца, показанная в Москве в Центральном Доме художника в 1989 году. В этой связи необходимо особо обозначить роль Ленца в активизации и расширении прямых контактов мастеров изобразительного искусства Востока и Запада. Так, по личной инициативе и на собственные средства Ленц неоднократно приглашал в Германию и в свое поместье в Зёлле (Австрия) многих советских художников. Он организовывал дискуссии, творческие встречи художников из СССР и Германии с мастерами искусства из других стран Западной Европы, способствовавшие установлению открытого диалога между ними. Напомню имена лишь некоторых участников процесса с советской стороны: Андрей Васнецов, Степан Дудник, Игорь Обросов, Николай Андронов, Павел Никонов, Таир Салахов, Радеш Тордия (Грузия), Олег Вуколов, Эдуард Штейнберг, Сухроб Курбанов (Таджикистан), Насим Бабаев (Азербайджан), Даце Лиала (Латвия), Ольга Гречина, Андрей Волков, Дмитрий Надежин; искусствоведы Александр Морозов, Александр Ковалев, Виталий Манин, Олег Буткевич. Все они – представители разных поколений, носители неоднородных эстетических традиций и предпочтений. В их творчестве отразилось единство многообразия амбиций, пластических тенденций, лозунгов и манифестов, что тем не менее позволяло им находить общий язык и точки соприкосновения во взглядах на настоящее и будущее искусства в его традиционных и авангардных формах. Если говорить о личном восприятии и понимании модернизма в современной его интерпретации, то, по мнению автора, это явление необходимо

149

Propyläen in umgekehr ter Perspektive

ХАНС-ХЕНДРИК ГРИММЛИНГ Гребец. Триптих. 1983 Оргалит, масло 100 × 150 (2), 150 × 120 Hans-Hendrik GRIMMLING Ruderer. Triptychon. 1983 Öl auf Hartfaser 100 × 150 (2), 150 × 120 cm

АНСЕЛЬМ КИФЕР Вновь трясет Землю. 1981 Холст, смешанная техника. 70 × 100 Anselm KIEFER Et la terre tremble encore. 1981 Mischtechnik auf Leinwand, 70 × 100 cm

150

Konzeptualismus und traditionelle Figuration existieren nebeneinander. Diese sowie parallel dazu existierende Strömungen waren auch in der russischen Kunstszene durchaus präsent, begleitet von erbitterten Debatten zwischen neu auf der Bühne erschienenen Reformer*innen und orthodoxen Anhänger*innen traditioneller Werte. Daneben gab es immer wieder Solo-Ausstellungen ausländischer Vertreter*innen sowohl des Realismus als auch der ungegenständlichen Kunst und ihrer verschiedenen Spielarten: Zu nennen wären hier Roger Somville, Giorgio Morandi, Günther Uecker, Jannis Kounellis, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Gilbert & George, Jean Tinguely, Max Weimer, Rufino Tamayo, Francis Bacon, Salvador Dalí und – bereits in der Gegenwart – Joseph Beuys im MMOMA (Moskauer Museum für Moderne Kunst, 2012). Die Reihe lässt sich fortsetzen mit Louise Bourgeois und Georg Baselitz im Ausstellungszentrum „Garage“, Anselm Kiefer in der Petersburger Eremitage, Ilya Kabakov in der Neuen Tretjakow-Galerie, Gerhard Richter im Jüdischen Museum und Zentrum für Toleranz oder Tadashi Kawamata

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Alexander Rozhin

im Puschkin-Museum in Moskau. Eine Art anthologischer Spiegel all dieser Integrationsprozesse war die Ausstellung der Sammlung Lenz Schönberg 1989 im Zentralen Künstlerhaus in Moskau. In diesem Zusammenhang sei Gerhard Lenz‘ besondere Rolle bei der Vermittlung und Erweiterung direkter Kontakte zwischen „Ost“ und „West“ hervorgehoben. Auf eigene Initiative und Kosten lud Lenz immer wieder sowjetische Künstler*innen nach Deutschland sowie in sein Haus im österreichischen Söll ein. Er organisierte Diskussionen und Begegnungen von Kunstschaffenden aus der UdSSR, Deutschland und anderen Ländern Westeuropas, sodass sich zwischen diesen ein offener Dialog entspann. Von sowjetischer Seite waren dies Künstler*innen wie Andrej Wasnezow, Stepan Dudnik, Igor Obrossow, Nikolai Andronow, Pawel Nikonow, Tahir Salachow, Radish Tordia (Georgien), Oleg Wukolow, Eduard Steinberg, Suchrob Kurbanow (Tadschikistan), Nasim Babajew (Aserbaidschan), Olga Gretschina, Andrej Wolkow und Dmitri Nadjoschin und Kunsthistoriker wie Alexander Morosow, Alexander Kowaljow, Witali Manin oder Oleg Butkewitsch. Sie alle gehören unterschiedlichen Generationen an und vertreten sehr heterogene ästhetische Traditionen und Vorlieben. Dass ihre Werke vielfältigste Ansprüche, bildnerische Strömungen, Parolen und Manifeste spiegeln, hinderte sie nicht daran, zu Fragen der Gegenwart und Zukunft der Kunst – sei sie traditioneller oder avantgardistischer Natur – eine gemeinsame Sprache, Berührungspunkte zu finden. Was die persönliche Wahrnehmung des Autors und sein Verständnis der Moderne nach heutiger Auffassung angeht, so handelt es sich um eine Kunst des geistigen Spiels. Die entscheidende Frage ist, nach welchen – oder wessen – Regeln dieses Spiel funktioniert. In diesem Zusammenhang sei an Auszüge aus einem Interview Sylvain Lecombres mit dem berühmten französischen Kunsthistoriker und Kulturanthropologen Pierre Restany erinnert. Darin bemerkt dieser: „Wir erlebten am Ende der 50er-Jahre den Abschluss der Wiederaufbauperiode, den Beginn eines Wirtschaftsbooms […]. Die IV. Republik, so wie ich sie von meinem Beobachtungsposten aus habe erkennen können, hat sowohl den wirtschaftlichen und sozialen Aufschwung erlebt als auch den erdrü-

Пропилеи в обратной перспективе

Александр Рожин

ВЕРНЕР ТЮБКЕ Человек – мера всех вещей: влюбленные. 1975 Правая верхняя часть полиптиха Оргалит, смешанная техника 175,8 × 174,5

ВИЛЛИ ЗИТТЕ ↓ Моя мастерская – посвящается Курбе 1976–1977 Оргалит, масло 170 × 274

WERNER TÜBKE Der Mensch – Maß aller Dinge: Liebspaar. 1975 Oberer rechter Teil des Polyptychons Mischtechnik auf Hartfaser 175,8 × 174,5 cm

WILLI SITTE ↓ Mein Atelier – Widmung an Courbet 1976/77 Öl auf Hartfaser 170 × 274 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

рассматривать как искусство интеллектуальной игры. Главный же вопрос заключается в том, по каким или по чьим правилам она строится. В этой связи хотим напомнить фрагмент интервью известного французского искусствоведа и культуролога Пьера Рестани с Сильвеном Лекомбре, в котором он отмечал, что «…в конце 50-х годов мы пережили конечную фазу восстановления стран, начало экономического бума… Четвертая республика претерпела, насколько я могу судить с наблюдательной вышки, не только экономический и социальный подъем, но и гнетущее влияние Соединенных Штатов в области политики и экономики. Оба эти фактора существенно ускорили исторические процессы, а интеллектуальные и художественные процессы брожения развивались тогда с быстротой, подобной той, с которой обычно развивается политагитация, все вовлекая в свой круговорот»1. Мнение Рестани по ситуации во Франции проецируется на состояние дел и культуру ряда других стран послевоенной Европы. Этот процесс характерен и для сегодняшней ситуации, и для представления о постмодернизме. В целом можно считать, что развитие интеграции и глобализации внесло существенные коррективы в культурную жизнь современного социума. Это процесс без начала и конца, сложный и противоречивый.

См.: Собрание Ленца Шёнберг. Штутгарт, 1989. С. 83.

151

Propyläen in umgekehr ter Perspektive

ВЯЧЕСЛАВ КОЛЕЙЧУК Фрагмент экспозиции в галерее «Тоннель» Московская государственная художественнопромышленная академия имени С.Г. Строганова. 2012 Фотография

ckenden politischen und wirtschaftlichen Einfluss der USA. Die beiden Parameter hatten eine beträchtliche Beschleunigung historischer Abläufe bewirkt, und intellektuelle und künstlerische Gärungsprozesse entwickelten sich damals mit der umgreifenden Schnelligkeit politischer Agitationsbewegungen.“ (Sammlung Lenz Schönberg, Stuttgart 1989, S. 83.) Restanys Meinung zur Lage in Frankreich lässt sich auf den Stand der Dinge und der Kultur nach dem Zweiten Weltkrieg in etlichen anderen europäischen Ländern übertragen. Auch für die heutige Situation und die Wahrnehmung der Postmoderne ist dieser Prozess kennzeichnend. Insgesamt lässt sich sagen, dass fortschreitende Integration und Globalisierung das kulturelle Leben der modernen Gesellschaft erheblich verändert haben – ein Prozess ohne Anfang und Ende, komplex und widersprüchlich. Der Austausch zwischen den Vertreter*innen der kreativen Intelligenz verschiedener Länder wäre womöglich weniger facettenreich und kommunikativ gewesen, wäre er nicht vom Engagement einiger Finanzinstitute gestützt worden. Natürlich darf auch der Beitrag von Kunsthändlern wie Christos M. Joachimides, Peter Ludwig und Gerhard Lenz nicht unterschätzt werden. Eine wichtige Rolle spielten internationale Ausstellungen und Kunstmessen wie die Biennale von Venedig, die documenta, die Art Basel und die FIAC, Ausstellungshäuser wie der Gropius-Bau und andere Museen in Berlin, die Kunsthallen Düsseldorf und Hamburg, das Museum Ludwig in Köln, das Lenbachhaus in München, die Dresdener Kunstsammlungen sowie das Centre Georges Pompidou in Paris, zusammen mit der Russischen und der Berliner Akademie der Künste. Lässt man den Blick schweifen über das gegenwärtige Panorama der künstlerischen Kultur in der europäischen Gemeinschaft sowie die Arbeit internationaler Organisationen wie AIAP, ICOM, AICA, UNESCO und British Council, so offenbaren sich auch die Widersprüche des kunstpolitischen Diskurses, denn in der Kulturpolitik vollziehen sich derzeit gewisse Metamorphosen und in der uralten Konfrontation zwischen der ideologischen Doktrin und der Doktrin des „Geldsacks“ scheinen sich die Pole zu verschieben. Darin liegt unserer Meinung nach das Grundproblem, dessen Lösung von unangemessenen Ansichten über die Rolle und die Ziele der künstlerischen Kultur in der modernen Gesellschaft behindert wird. Diese Fragen bleiben bis auf Weiteres unbeantwortet. Um es mit Heinrich Heine zu sagen: „Es war, als ob ein Fluch drauf laste; / Manchmal am hellen lichten Tag / Mich dort Gespensterfurcht erfasste“ (Affrontenburg, 1853/54). Damit die Situation nicht zu einer Art Tauziehen wird, sollten wir uns an unsere gegenseitige Rolle erinnern, an die Verantwortung Deutschlands und Russlands in diesem Prozess, wenn nicht als Verbündete, so doch als Partner, die gemeinsam vorangehen, entweder in eine berechenbare Zukunft oder ins Nirgendwo.

WJATSCHESLAW KOLEJTSCHUK Fragment der Ausstellung in der Galerie „Tunnel“, Moskauer Staatliche Stroganow-Akademie für Kunst und Industrie, 2012

ИГОРЬ МАКАРЕВИЧ Выбор цели 1979–1980 Фотобумага, чернобелая печать, дерево, оргалит Общий размер 145 × 90,5 × 3,7 IGOR MAKAREWITSCH Zielauswahl. 1979/80 Schwarzweiß-Druck auf Fotopapier, Holz und Hartfaser Gesamtabmessungen: 145 × 90,5 × 3,7 cm

152

Alexander Rozhin

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Пропилеи в обратной перспективе

Александр Рожин

ГЕРХАРД РИХТЕР Семь вертикальных стеклянных панелей 2002 Стекло, металл 234 × 167 × 336 GERHARD RICHTER 7 stehende Scheiben 2002 Glas, Metall 234 × 167 × 336 cm

ЙОЗЕФ БОЙС Фонд VII/2. 1967 (1984) Инсталляция JOSEPH BEUYS Fond VII/2. 1967 (1984) Installation

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

153

Propyläen in umgekehr ter Perspektive

154

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Alexander Rozhin

Пропилеи в обратной перспективе

← ГЮНТЕР ЮККЕР Пепельный человек. 1986 Холст, пепел, клей 200 × 160 ← GÜNTHER UECKER Aschemensch. 1986 Asche und Leim auf Leinwand 200 × 160 cm

Александр Рожин

Гюнтер Юккер в Москве Сентябрь. 1988 Фотография Günther Uecker in Moskau, September 1988

Взаимообмен между представителями творческой интеллигенции разных стран, возможно, был бы не столь многогранным и дискуссионным, если бы не стимулирование его со стороны заинтересованных финансовых структур и участие в нем культурных трейдеров, таких как Кристос Иохимидис, Петер Людвиг, Герхард Ленц, вклад и роль которых нельзя недооценивать. Также необходимо подчеркнуть важную роль международных художественных ярмарок и выставок: Венецианской биеннале, Арт Базель (Art Basel) (Швейцария), ФИАК (FIAC, Франция), «Документа» («documenta») в Касселе, экспозиций «Мартин-Гропиус-Баум» в Берлине, Кунстхалле в Дюссельдорфе и Гамбурге, Музея Людвига в Кельне, Ленбаххауса в Мюнхене, а также музеев Берлина и Дрездена и Центра Жоржа Помпиду в Париже, наряду с Российской и Берлинской академиями художеств. Конечно, панорамный взгляд на сегодняшнее состояние художественной культуры европейского содружества, функционирование таких международных структур, как АИАП (AIAP), ИКОМ, АИКА (AICA), Юнеско, Британский Совет, отражает и противоречия дискурса о современной художественной политике, в которой происходят определенные метаморфозы, перемена полюсов давнего противостояния идеологической доктрины и доктрины «денежного мешка». Такова, на наш взгляд, краеугольная проблема, решение которой тормозится неадекватными воззрениями на роль и цели художественной культуры в современном обществе. Эти вопросы пока остаются без ответа. Повторю слова Генриха Гейне: «…и даже здесь средь бела дня черные тени гуляют». А чтобы ситуация не была похожа на перетягивание каната, нам важно помнить об обоюдной роли и ответственности в этом процессе Германии и России, если не как союзников, то как партнеров, являющихся локомотивами движения либо в предсказуемое будущее, либо в никуда.

Группа «ЗЕРО» Слева направо: Гюнтер Юккер, Хайнц Мак, Отто Пине. 1961 Фотография Künstlergruppe ZERO (von links nach rechts): Günther Uecker, Heinz Mack, Otto Piene, 1961

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

155

Das vor wär ts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Y ilmaz Dziewior

156

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Melanie Weidemüller

МУ Е О А В У У ЕЕ нтер ь с и илма ом

ЕННЫ анне е е иором

ер

Мелани Вайдемюллер Чуткие к современным тенденциям деятели искусства едва ли не раньше всех улавливают те наиболее актуальные и животрепещущие проблемные области, которые уже сегодня будоражат и волнуют общество. Две выдающиеся фигуры в мире немецкого искусства сегодня – Сюзанне Пфеффер, директор Музея современного искусства (MMK) во Франкфурте-на-Майне и Йилмаз Дзевиор, руководитель кёльнского Музея Людвига – выступают за открытый характер и решительное обновление института музея. В интервью они представляют свои музейные учреждения и рассуждают o многообразии форм общественной жизни, антирасизме, экологии и «сейсмической» чувствительности художников к современности.

Сюзанне Пфеффер: Меня всегда интересовали и увлекают до сих пор вещи неочевидные. Этим меня и пленило когда-то Средневековье, время, которое ошибочным образом слишком превозносят и которое на самом деле весьма противоречиво. Другим решающим стимулом для меня была работа с живыми художниками, что, как правило, обычно при изучении современного искусства. Отсутствие исторической дистанции затрудняет анализ в этой сфере, но делает его более острым и интересным. Я имею в виду, что таким образом действительно пытаешься осмыслить время, в котором мы живем, через искусство, потому что художники чрезвычайно чувствительны к переменам и переломным моментам. Мне всегда очень нравилось создавать вместе с художниками новые проекты, потому что начинаешь точнее понимать и видеть произведение. Это, наверное, важнейшее условие моей работы.

Мелани Вайдемюллер: Госпожа Пфеффер, свою магистерскую диссертацию по истории искусства Вы посвятили, что интересно, периоду Средневековья, но затем сделали однозначный профессиональный выбор в пользу современного искусства. С тех пор Вы были куратором около 70 выставок в этой области. Среди событий, вызвавших большой интерес, упомяну «Inhuman» в Касселе, перформанс Анне Имхоф в Немецком павильоне на Венецианской биеннале-2017, выставку художницы Кэди Ноланд, с которой в 2018 году началось Ваше пребывание в новой должности во Франкфурте. Что на Вас как организатора выставок повлияло и что привело к формированию Вашего собственного подхода?

Однажды Вы иронично прокомментировали сообщения в прессе: сначала Вы считались куратором изобразительного искусства, затем – куратором кинопроектов, затем – куратором в области новых технологий. Как Вы сами это оцениваете?

← КЭДИ НОЛАНД Скульптура для общественного пространства. 1994 Инсталляция на выставке в Музее современного искусства Музей Гленстоун, Потомак, Мэриленд Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Фото: Фабиан Фринцель

← CADY NOLAND Publyck Sculpture. 1994 Glenstone Museum, Potomac, Maryland Installationsansicht Museum MMK für Moderne Kunst Foto: Fabian Frinzel

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

СП: Меня никогда особенно не интересовал внешний эффект. Время само диктует, какие выставки делать и на какие темы. Если в проекте у Кэди Ноланд речь шла во многом о насилии, то это не потому, что я придумала, что насилие – крутая тема. Скорее, дело в том, что мы живем в такое время, когда насилие в обществе проявляется все сильнее. А художники, как правило, очень остро чувствуют время. Сама я занялась новыми технологиями действительно

157

DAS OR RTS GEDA HTE MUSEUM in Gespr ch mit usanne Pfe er und ilmaz Dzie ior

Melanie Weidemüller Die Entwicklungen und Themen unserer Zeit beschäftigen auch Künstler*innen und Museen. Zwei der prominentesten Persönlichkeiten im deutschen Kunstbetrieb sind derzeit Susanne Pfeffer, Direktorin des MUSEUM MMK FÜR MODERNE KUNST in Frankfurt, und Yilmaz Dziewior, Direktor des Kölner MUSEUM LUDWIG. Beide stehen für einen entschiedenen Kurs der Öffnung und Erneuerung der Institution Museum. Im Interview stellen sie ihre Häuser vor und sprechen über gesellschaftliche Vielfalt, Antirassismus, Ökologie und das seismografische Gespür von Künstler*innen für die Gegenwart.

ДИАНГО ЭРНАНДЕС → Моряки. 2016 Настенная роспись Людвиг. 2016 Скульптура Алюминий с порошковым напылением Фрагмент экспозиции Юбилейная выставка «Мы называем это “Людвиг”» Музей Людвига, Кёльн. 2016 Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн, Бритта Шлиер

DIANGO HERNÁNDEZ → Sailors. 2016 Wandmalerei Ludwig. 2016 Skulptur aus pulverbeschichtetem Aluminium, im Rahmen der Jubiläumsausstellung „Wir nennen es Ludwig“ im Museum Ludwig, 2016 Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln, Britta Schlier

158

Melanie Weidemüller: Frau Pfeffer, als Kunsthistorikerin haben Sie Ihre Abschlussarbeit interessanterweise über das Mittelalter geschrieben, dann aber beruflich eine klare Entscheidung für die zeitgenössische Kunst getroffen. In diesem Bereich haben Sie inzwischen rund 70 Ausstellungen kuratiert. Ich erwähne als vielbeachtete Ereignisse Inhuman in Kassel, Anne Imhof im Deutschen Pavillon auf der Biennale Venedig 2017 oder die Künstlerin Cady Noland, mit der Sie 2018 Ihre Amtszeit in Frankfurt eröffnet haben. Was hat Sie geprägt und zu Ihrem eigenen Ansatz geführt? Susanne Pfeffer: Was mich immer interessiert hat und bis heute reizt, sind diejenigen Dinge, die nicht sofort zugänglich sind. Deswegen hat mich auch damals das Mittelalter fasziniert, eine Zeit, die fälschlicherweise sehr verklärt wird und tatsächlich extrem widersprüchlich ist. Eine entscheidende Motivation ist für mich zudem das Arbeiten mit den Künstler*innen, mit noch lebenden KünstTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

ler*innen, was ja bei der zeitgenössischen Kunst meist der Fall ist. Die fehlende historische Distanz macht hier die Einschätzung schwieriger, aber natürlich auch brisanter und interessanter. Damit meine ich, dass man wirklich versucht, die Zeit, in der man lebt, anhand der Kunst zu reflektieren, weil Künstler*innen extrem sensibel sind für Veränderungen und für Brüche. Ich habe auch immer sehr gerne Neuproduktionen zusammen mit Künstler*innen entwickelt, weil man dabei das Werk nochmal genauer verstehen und sehen lernt. Das ist vielleicht eine Art Grundvoraussetzung für meine Arbeit. Sie haben einmal ironisch die Medienberichte kommentiert: Erst galten Sie als eine Malerei-Kuratorin, dann als Film-Kuratorin, dann als Kuratorin für neue Technologien. Wie sehen Sie das selbst? SP: Die Außenwahrnehmung hat mich nie so sehr interessiert. Es ist in der Zeit bedingt, welche Ausstellungen man gerade macht und zu welchen Themen. Wenn es bei Cady Noland viel um Gewalt ging, dann liegt das ja nicht daran, dass ich mir ausdenke, dass Gewalt ein tolles Thema ist. Vielmehr daran, dass wir in einer Zeit leben, in der die Gewalt in der Gesellschaft immer offensichtlicher wird. Und die Künstler*innen sind meist sehr nah an der Zeit. Ich selber habe mich tatsächlich erst intensiv mit neuen Technologien auseinandergesetzt, als das Thema so offensichtlich in der Kunst wurde. In der von Ihnen erwähnten Ausstellung Inhuman ging es darum, die Welt jenseits des Menschen zu denken, ein Bezug auf den Philosophen Jean François Lyotard und auf die Gedankenfiguren des Spekulativen Realismus, der den Begriff in diesem Sinne geprägt hat. Rein rechnerisch wird die Welt irgendwann implodieren, besagt die Wissen-

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Мелани Вайдемюллер

159

Das vor wär ts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Y ilmaz Dziewior

Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне

schaft, und wir haben mit dieser Ausstellung versucht, diese Welt ohne den Menschen zu denken.

Фото: Аксель Шнайдер

Museum MMK für Moderne Kunst Frankfurt am Main Foto: Axel Schneider

Ziehen wir Herrn Dziewior hinzu: Seit fünf Jahren leiten Sie sehr erfolgreich das Kölner Museum Ludwig. In dieser Stadt hat Ihre Karriere damals auch begonnen, als Köln in den 1990er-Jahren ein wichtiges Zentrum der Kunstdiskurse war: die Zeit der Institutionskritik, als Künstler*innen die Institution Museum kritisch hinterfragten – etwa Andrea Fraser mit ihren provozierenden Performances –, mit der Szene um die Zeitschrift Texte zur Kunst und die Galerien Nagel und Buchholz. Was waren die wichtigsten Einflüsse? Yilmaz Dziewior: Die Sozialisierung in diesem spezifischen Umfeld in Köln hat mich tatsächlich sehr geprägt. Es gab die Texte zur Kunst als Publikationsorgan, mit dem man sich identifizierte, Künstler*innen wie Andrea Fraser, Christian Philipp Müller, Renée Green. Hinzu kam, dass mich Fragen von kultureller Identität immer schon interessiert haben, auch aus eigener Erfahrung: Ich werde häufig auf meine türkische Abstammung angesprochen, allein aufgrund des Namens. Selbst- und Fremdzuschreibungen sind ein wichtiges Thema. Dieses Interesse gab es schon, als ich 1999 Co-Kurator der Ausstellung

160

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Melanie Weidemüller

Kunstwelten im Dialog – Von Gauguin zur globalen Gegenwart war, und es setzte sich fort mit Künstlern wie Bodys Isek Kingelez als erste Präsentation am Hamburger Kunstverein (2001) oder dem Brasilianer Cildo Meireles (2004). Ähnlich wie Susanne Pfeffer würde ich aber auch sagen, dass mich das künstlerische Werk einer Position interessiert, auf das ich dann reagiere. Man muss sich ja auch die Frage gefallen lassen, warum man mit der einen Künstlerin arbeitet und mit dem anderen Künstler nicht! Es gibt Interessen, Vorprägungen und Vorlieben, die einen zu bestimmten Positionen hinführen. Das ist bei mir natürlich auch so. Die Sammlung steht klassischerweise im Zentrum der Museumsarbeit. Was zeichnet die Sammlung des Museum Ludwig aus, die Sie bei Amtsantritt vorgefunden haben, und welche Strategie haben Sie daraus entwickelt? YD: Das Zentrale und wesentlich ist für mich die Sammlung! Ähnlich wichtig ist aber auch das Team: Jede oder jeder schaut spezifisch auf sie, findet andere Aspekte, das macht die Arbeit mit der Sammlung so spannend. Als Besonderheit unseres Hauses möchte ich hervorheben, dass das Sammlerpaar Irene und Peter

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

ФРИДА ОРУПАБО Без названия. 2020 Инсталляция на выставке «ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС в Музее Людвига. Динамические пространства» Музей Людвига, Кёльн, 2020 © Contemporary And Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн; Нина Зифке

Installationsansicht FRIDA ORUPABO Ohne Titel. 2020 „HIER UND JETZT im Museum Ludwig. Dynamische Räume“, Museum Ludwig, Köln 2020 © Contemporary And Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln / Nina Siefke

интенсивно лишь тогда, когда эта тема в искусстве стала уже очевидной. Упомянутая Вами выставка «Inhuman» – размышление о мире после людей, в духе философии Жан-Франсуа Лиотара и идей «спекулятивного реализма», в рамках которого и сформулировано понятие. По математическим расчетам, этот мир когда-нибудь взорвется – так гласит наука, и мы попытались представить мир без людей посредством данной выставки. Давайте подключим к разговору господина Дзевиора. Уже пять лет Вы успешно возглавляете кёльнский Музей Людвига. В этом городе в 1990-х годах начиналась Ваша карьера, Kёльн тогда являлся важным центром арт-дискурсов. Это было время институциональной критики, когда художники подвергали критическому анализу само музейное учреждение, например, Андреа Фрейзер с ее провокационными перформансами, и когда все вращалось вокруг журнала «Texte zur Kunst» и художественных галерей «Nagel» и «Buchholz». Что оказало на Вас наибольшее влияние? Йилмаз Дзевиор: Социализация в этой специфической среде в Кёльне действительно оказала на ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Мелани Вайдемюллер

меня сильное влияние. Издавался «Texte zur Kunst» – печатный орган, с которым можно было себя идентифицировать, были такие художники, как Андреа Фрейзер, Кристиан Филипп Мюллер, Рене Грин. Кроме того, меня всегда интересовали вопросы культурной идентичности, в том числе из-за собственного опыта. Меня часто спрашивают о моем турецком происхождении, хотя бы из-за моего имени, ведь соотнесение со «своими» и «чужими» – важная тема. Этот мой интерес уже существовал, когда в 1999 году я стал сокуратором выставки «Художественные миры в диалоге “От Гогена к глобальной современности”» и поддерживался в ходе работы с такими художниками, как Бодис Изек Кингелез (во время первой презентации его работ на площадке Гамбургского художественного объединения, 2001) и бразилец Силду Мейрелиш (2004). Я присоединяюсь к мнению Сюзанне Пфеффер, меня также интересует произведение искусства, выражающее ту или иную позицию, на которую я реагирую. Нужно просто признать, что вот с этой художницей мы работаем, а с другим художником – нет! Здесь имеют место интересы, опыт и предпочтения, которые ведут к формированию определенных позиций. И я, конечно, не исключение.

161

Das vor wär ts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Y ilmaz Dziewior

Melanie Weidemüller

НКИРУКА ОПАРА SUOON. 2020 Фрагмент Инсталляция на выставке «ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС в Музее Людвига. Динамические пространства» Музей Людвига, Кёльн. 2020 © Contemporary And Фотография: Рейнский фотоархив, Кёльн; Нина Зифке

Installationsansicht NKIRUKA OPARAH SUOON. 2020 „HIER UND JETZT im Museum Ludwig. Dynamische Räume“, Museum Ludwig, Köln 2020 © Contemporary And Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln / Nina Siefke

R D

G G M K

R D R

D M

KOMM M Susanne Pfeffer

.“

Ludwig damals bereits ein Verständnis von sogenannter „Weltkunst“ hatte. Die Ludwigs haben sehr früh beispielsweise Werke chinesischer Künstler*innen angekauft, noch vor der Harald-Szeemann-Biennale 1999, als diese den ersten großen Auftritt in Europa hatten. Der Blick über die europäische und nordamerikanische Kunst hinaus ist also in der Sammlung angelegt. Das bedeutet, dass ich zusammen mit einem sehr engagierten Team das fortführen kann, was mich schon immer beschäftigt, nämlich die Erweiterung des Horizonts – sowohl im Hinblick auf die Sammlung als auch auf das Ausstellungsprogramm. Heute ist das viel selbstverständlicher. Als Peter und Irene Ludwig damit begannen, war es das keineswegs: Es war lange vor der wegweisenden documenta 1997 unter der Leitung von Catherine David, lange vor der documenta von Okwui Enwezor 2002, die beide den westlichen Diskurs entscheidend erweitert haben. Frau Pfeffer, das Frankfurter MMK zeichnet sich weniger durch so eine starke Sammlerpersönlichkeit wie Peter Ludwig aus. Welches Profil hat die Sammlung dort, was hat Sie an Ihrer aktuellen Aufgabe gereizt? SP: Mein Anknüpfungspunkt war, dass das MMK eigentlich zuletzt immer ein Haus des Experimentes war und auch hoffentlich noch ist. Hier wurden immer sehr wagnisvolle Ausstellungen gemacht, unter den Direktor*innen Jean-Christophe Ammann, Udo Kittelmann oder Susanne Gaensheimer. Mit rund 5.000 Werken ist es

162

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

eine eher kleine, aber spezifische und exquisite Sammlung, die auf der ehemaligen Sammlung Ströher aufbaut sowie der Sammlung des Galeristen Rolf Ricke. Wir haben die größte On-Kawara-Kollektion der Welt, die größte Thomas-Bayrle-Sammlung, das Archiv von Peter Roehr, Werkgruppen von Elaine Sturtevant, Rosemarie Trockel, Marlene Dumas – eigentlich ist die ganze Kunst der Gegenwart seit den 1960er-Jahren vertreten. Vieles lässt natürlich einen westlichen Blick und Diskurs erkennen und auch mir ist es wichtig, diese Perspektive zu öffnen, soweit das möglich ist. Man bricht den traditionellen Kanon auf, gleichzeitig erstellt man natürlich wieder einen neuen Kanon – dem entkommt man nicht. Mit dieser Frage des Kanons werden wir uns auch in Ausstellungen künftig noch beschäftigen. Gehört die permanente Selbstreflexion heute zu den Kernaufgaben eines Museums? YD: Für mich unbedingt! Deswegen haben wir zum Beispiel 2016 zum 40-jährigen Bestehen des Hauses nicht einfach Highlights der Sammlung präsentiert, sondern eine sehr selbstreflexive und selbstkritische Ausstellung gemacht unter dem Titel Wir nennen es Ludwig. Wir haben 25 Künstler*innen eingeladen, sich damit auseinanderzusetzen, was das Museum für sie ist, was es war und was es sein könnte, und jede*r ein Produktionsbudget für eine neue Arbeit zur Verfügung gestellt. Es sind dann sehr spannende, auch überraschende Projekte realisiert worden.

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

ТОМАС РУФФ Следующий портрет №143 A/14. 1994–1995 Следующий портрет №50/29. 1994–1995 Следующий портрет №143/131. 1994–1995 © VG Bild-Kunst 2020 Фото: Аксель Шнайдер

THOMAS RUFF anderes Porträt Nr. 143 A/14, 1994/95; anderes Porträt Nr. 50/29, 1994/95; anderes Porträt Nr. 143/131, 1994/95 © VG Bild-Kunst 2020 Foto: Axel Schneider

ТОМАС БАЙРЛЕ Розарий. 2012 © VG Bild-Kunst 2020 Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Фото: Аксель Шнайдер

THOMAS BAYRLE Rosaire. 2012 © VG Bild-Kunst 2020 Museum MMK für Moderne Kunst Foto: Axel Schneider

Коллекция, согласно классической практике, находится в центре всей музейной работы. Что отличает коллекцию Музея Людвига, которая Вам досталась на момент вступления в должность, и какую стратегию Вы избрали в дальнейшем? ЙД: Центральным и существенным для меня является коллекция! Но что не менее важно – это команда: каждая или каждый из коллег смотрит на коллекцию по-своему, под разным углом, что делает ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

работу с ней такой увлекательной. Я хотел бы отметить ту характерную особенность нашего музея, что чета коллекционеров Ирена и Петер Людвиг уже тогда уловила тенденции так называемого «мирового искусства». Людвиги, например, давно приобрели произведения китайских художников, еще до Венецианской биеннале 1999 года Харальда Зеемана, когда состоялась первая крупная презентация их работ в Европе. Следовательно, взгляд, выходящий за рамки европейского и североамериканского искусства,

163

Das vor wär ts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Y ilmaz Dziewior

Melanie Weidemüller

ОН КАВАРА 10 АПР. 1995. 1995 Из серии «Сегодня» (1966–2013) ON KAWARA 10 AVR. 1995. 1995 aus der Serie „Today Serie“ 1966-2013

ОН КАВАРА 31 ДЕК. 1996. 1996 Из серии «Сегодня» (1966–2013) ON KAWARA DEC.31.1996. 1996 aus der Serie „Today Serie“ 1966-2013

SP: Was ein Museum ist, das definieren wir ja. Was ist ein Museum, was sollte es sein, wie begreift man diese Aufgabe? Anfangs empfindet man es schon als eine große Verantwortung, eine Sammlung weiterzuführen, natürlich mit dem Impetus, es für die kommenden Generationen interessant zu gestalten. Ich versuche Künstler*innen in die Sammlung aufzunehmen, von denen ich glaube, dass sie auch in ein paar Jahrzehnten eine Wichtigkeit haben. Durch unseren Förderkreis, Partner und Stiftungen sowie die städtische Unterstützung haben wir zum Glück einen Ankaufsetat, der uns erlaubt, auch neue Akzente zu setzen. Mit der Cady-Noland-Ausstellung haben Sie zur Eröffnung Ihrer Amtszeit am MMK ein starkes Statement gesetzt, entsprechend lebhaft war die Debat-

МИНЕРВА КУЭВАС IUF (Международный фонд взаимопонимания). 2016 Инсталляция на юбилейной выставке «Мы называем это “Людвиг”» Музей Людвига, Кёльн, 2016 Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн, Бритта Шлиер

MINERVA CUEVAS IUF (International Understanding Foundation). 2016 Installation im Rahmen der Jubiläumsausstellung „Wir nennen es Ludwig“ im Museum Ludwig, 2016 Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln / Britta Schlier

164

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

te darüber. War es beabsichtigt, gleich auch die Frage mit aufzuwerfen, was ein Museum alles sein kann? SP: Bei der ersten Ausstellung war das gar nicht so. Ich wollte das Haus erst einmal kennenlernen. Es wird häufig unterschätzt und ist doch offenkundig, dass nicht nur die Künstler*innen und die Zeit, sondern auch die Räume definieren, was man zeigt. Dieses Haus ist für mich auch ein Organismus. Die meisten Besucher*innen sind länger als zwei Stunden in den Ausstellungsräumen und merken es gar nicht, weil jeder Raum anders ist und man so frei wählen kann, wie man sich durch dieses Gebäude bewegt. Inhaltlich war der Grund, dass Cady Noland bereits in der Sammlung vertreten war, als Teil der Sammlung Ricke, und ich sie für wichtig erachte. Noland

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

ХЕНРИКЕ НАУМАНН 14 слов Инсталляция на выставке «Потому что я теперь здесь живу» Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне. 2018 HENRIKE NAUMANN 14 Words Installationsansicht in der Ausstellung „Weil ich nun mal hier lebe“ Museum MMK für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, 2018

лежит в основе коллекции. Это означает, что я вместе с очень слаженной командой людей могу продолжать то, чем я постоянно и занимаюсь, а именно расширение горизонта как в отношении коллекции, так и в отношении программы выставок. Сегодня такое развитие кажется вполне естественным, а когда Петер и Ирена Людвиг только начинали, все воспринималось иначе. Это было время задолго до поворотной «Documenta» 1997 года, курировавшейся Катрин Давид, «Documenta» во главе с Окуи Энвезором в 2002 году, которые значительно расширили темы западных дискурсов. Госпожа Пфеффер, франкфуртский музей MMK в меньшей степени связан с такой влиятельной фигурой в мире коллекционеров, как Петер Людвиг. Какой профиль у коллекции музея, что Вас привлекает в Ваших текущих задачах? СП: Отправной точкой для меня было то, что MMK, в общем-то, всегда был местом для экспериментов и, надеюсь, таковым и остается. Здесь всегда проходили очень смелые выставки, когда директорами были Жан-Кристоф Амман, Удо Киттельман или Сюзанне Генсхаймер. Состоящая почти из 5000 проТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Мелани Вайдемюллер

изведений, это скорее маленькая, но специфическая и эксклюзивная коллекция, которая базируется на бывшем собрании Штрёера и коллекции галериста Рольфа Рике. Мы располагаем самой обширной коллекцией работ Она Кавары в мире, самой большой коллекцией произведений Томаса Байрле, архивом Петера Рёра, сериями работ Стюртевант, Розмари Трокель, Марлене Дюма – собственно, у нас представлено все современное искусство начиная с 1960-х годов. Конечно, здесь во многом угадываются западный взгляд и подход, и для меня важно по возможности максимально расширить эту перспективу. Традиционный канон ломается, и одновременно, конечно, создается новый канон. И этим вопросом о каноне нам еще предстоит заняться, в том числе в связи с выставками. Относится ли постоянная саморефлексия сегодня к ключевым задачам музея? ЙД: Для меня – безусловно! Поэтому, например, в 2016 году к 40-летию музея мы не просто представили главные объекты коллекции, но и посмотрели через эту выставку на себя критически со стороны, поразмыслили над самими собой, это

165

Das vor wär ts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Y ilmaz Dziewior

Melanie Weidemüller

ГРУППА ХУДОЖНИКОВ «FORENSIC ARCHITECTURE» Инсталляция на выставке «Потому что я теперь здесь живу» Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне. 2018 Фото: Аксель Шнайдер

FORENSIC ARCHITECTURE Installationsansicht in der Ausstellung „Weil ich nun mal hier lebe“ Museum MMK für Moderne Kunst, Frankfurt am Main, 2018 Foto: Axel Schneider

legt in ihren Arbeiten jene Gewalt frei, die uns in Szenarien der räumlichen wie ideologischen Grenzziehung tagtäglich begegnet. Damit entblößt sie die – vermeintliche – Neutralität von Material und Form. Die scheinbar scharfe Trennung zwischen Objekten und Subjekten verschwimmt. Das spürt man als Betrachter*in, die unablässigen Wechselwirkungen werden unmittelbar erlebbar. Aktuell zeigen Sie eine Retrospektive des in der Karibik geborenen Künstlers Frank Walter (1926–2009). Was ist hier der Hintergrund? SP: Wir haben sehr wenige Arbeiten in der Sammlung, die sich mit dem postkolonialen Diskurs auseinandersetzen, eigentlich nur zwei. Ich sehe das Museum auch als intellektuelle und diskursive Plattform, wo man sich Themen stellt, und das tut die Frank-Walter-Ausstellung sehr explizit. Der gesellschaftliche Kontext seines Werkes ist der hierzulande leider wenig bekannte Kolonialismus in der Karibik. Wer weiß hier schon, was es bedeutet, 1926 in der Karibik geboren zu sein, was es bedeutet, in den 1950er-Jahren als Schwarzer Mann nach Europa zu kommen, sich als Mitglied des Commonwealth – also als Brite – zu empfinden und dann Ausgrenzung zu erfahren. Kolonialismus und Rassismus sind Themen, die uns alle betreffen und sehr aktuell sind. So eine Ausstellung geht dann wiederum in die Geschichte beziehungsweise in das Gedächtnis des Hauses ein, das heißt in die Sammlung. Das ist das vorwärts gedachte Museum und nicht dieses rückwärts gedachte Modell – und das ist für mich auch Museumsarbeit. Herr Dziewior, finden Sie im Programm der Kollegin Anknüpfungspunkte?

166

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

YD: Ich habe bisher alle Ausstellungen am MMK unter der Leitung von Susanne Pfeffer gesehen und war schon vorher ein Fan ihrer Arbeit. Als ich zuletzt wegen Frank Walter dort war, zeigten wir in Köln gerade die Ausstellung Mapping the Collection und parallel Dynamische Räume, eine Kooperation mit dem Magazin C& (Contemporary And). Da habe ich sehr viele Anknüpfungspunkte gesehen. Für mich bezeichnet „Dekolonialisierung des Museums“ auch einen rassismuskritischen Prozess, in dem wir uns mit dem Museumsteam befinden, in dem wir aber erst ganz, ganz am Anfang sind. Mit Mapping the Collection haben wir einen kritischen Blick auf unsere eigene Sammlung geworfen: Im Fokus stand diesmal nicht so sehr die amerikanische Pop Art, für die das Ludwig berühmt ist, sondern wir haben den Fokus auf die Bürgerrechtsbewegungen der 1960er- und 1970er-Jahre in den USA gelegt, die sich auch in der Kunst widerspiegeln, auf Themen wie indigene Selbstbestimmung, Black Power, Feminismus. Was uns als Team umtreibt, ist aber die Beobachtung und Erkenntnis: Es reicht nicht, diese Ausstellungen zu machen. Und es reicht nicht, Werke punktuell anzukaufen. Es muss ein strukturelles Umdenken geben und das bedeutet, wirklich ans Eingemachte zu gehen: Wie ist das Museumsteam zusammengesetzt im Hinblick auf Herkunft, Geschlecht, ist die Diversität tatsächlich im eigenen Haus vorhanden? Dies zu verändern erfordert ökonomische Ressourcen, auch Zeitressourcen, das kann man nicht alleine schaffen. Solche strukturellen, tiefgreifenden Veränderungen, die die deutschen Museen meines Erachtens dringend brauchen, funktionieren nur, wenn man eine ganze Reihe von Personen am Haus hat, die das mit vorantreiben. Unsere Kuratorin Miriam Swast setzt sich beispielsweise gerade sehr dezidiert mit ökolo-

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

Инсталляция на выставке «Построение карты коллекции» Музей Людвига, Кёльн. 2020 Фотог: Рейнский фотоархив, Кёльн; Нина Зифке

Installationsansicht „Mapping the Collection“ Museum Ludwig, Köln 2020 Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln / Nina Siefke

своего рода художественная саморефлексия под заголовком «Мы называем это “Людвиг”». Мы пригласили 25 художников, с тем чтобы проанализировать, что такое для них музей, чем он был и чем мог бы стать, и предоставили каждому из них бюджет на создание новой работы. В результате мы получили очень интересные, даже неожиданные проекты. СП: Что такое музей, определяем мы. Что такое музей, каким он должен быть, как понимать эту задачу? С самого начала как огромная ответственность воспринимается задача развивать коллекцию, делая ее интересной для будущих поколений. Я стараюсь включать в нее работы художников, которые, как я полагаю, будут значимыми и через несколько десятков лет. Благодаря нашим спонсорам, друзьям, партнерам и фондам, а также при городской поддержке у нас, к счастью, есть средства для закупок, которые позволяют ставить новые акценты. Выставка Кэди Ноланд стала громким заявлением, когда Вы заняли должность в ММК, соответственно оживленной оказалась и реакция на нее. Был ли этот шаг намеренным, чтобы поставить вопрос: каким может быть музей? СП: С первой выставкой ничего подобного не было. Я хотела для начала познакомиться с музеем. Зачастую недооценивается очевидная вещь, что не только художники и время, но и сами площадки определяют, что именно нужно показывать. Музей для меня – еще и организм. Большинство посетителей проводят в выставочных залах более двух часов ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

и даже не замечают этого, потому что каждый зал отличается и можно свободно выбирать, как передвигаться по этому зданию. В содержательном плане поводом стало то, что Кэди Ноланд была представлена в музее в составе коллекции Рике, и я считаю ее творчество важным. Ноланд разоблачает в своих работах насилие, которое ежедневно встречается в сценариях установления пространственных и идеологических границ. Она обнажает мнимый нейтралитет материала и формы. Кажущееся разделение между объектами и субъектами стирается. Это ощущаешь как наблюдатель: непрерывное взаимодействие становится осязаемым. В настоящее время Вы показываете ретроспективу Фрэнка Уолтера, родившегося на Карибах (1926–2009). Что послужило поводом к показу? СП: В нашей коллекции очень мало работ, относящихся к постколониальному дискурсу, собственно их только две. Я вижу музейное пространство в том числе как интеллектуальную и дискурсивную платформу, где можно предлагать разные темы, и выставка Фрэнка Уолтера это наглядно подтверждает. Общественный контекст его творчества – колониализм на Карибах, о котором, к сожалению, мало что известно у нас в стране. Кто здесь знает, что значит быть рожденным на Карибах в 1926 году, что значит приехать в 1950-х, будучи чернокожим, в Европу, почувствовать себя членом Содружества, то есть ощутить себя британцем, а потом подвергнуться дискриминации? Колониализм и расизм – темы, которые касаются нас всех и очень актуальны. Такая

167

Das vor wär ts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Y ilmaz Dziewior

M D

GR MM

G D R

K K O

gischen Fragen auseinander. Sie kuratiert auch 2021 die Ausstellung Grüne Moderne, die Teil unserer längerfristigen Strategie ist, ein „Grünes Museum“ zu sein, das heißt eine ökologiebewusste Institution. Das finde ich wichtig, weil Ökologie wiederum eng verknüpft ist mit allgemein gesellschaftlichen, also sozialen und ökonomischen Themen. Postkoloniale und ökologische Themen als zentrale Herausforderungen: Frau Pfeffer, stimmen Sie zu?

M O K MP

Susanne Pfeffer

SP: Durchaus. Wir haben schon mit der Ausstellung Weil ich nun mal hier lebe 2018 hier am Haus angefangen, auch auf die eigenen Rassismen zu schauen. Zuerst hatten wir uns auf afroamerikanische Künstler*innen und die USA konzentriert, doch dann gab es zu dieser Zeit hier in Deutschland den Prozess gegen die rechtsextreme Terrorgruppe NSU und uns wurde klar, dass wir uns mit dem deutschen Rassismus und Antisemitismus in der Geschichte und Gegenwart auseinandersetzen wollen. Ich denke aber auch, es braucht unter dem Stichwort „Dekolonisierung“ mehr als relevante Ausstellungen. Wir machen Weiterbildungen im Team zum Sprachgebrauch, zu strukturellem Rassismus, beschäftigen uns mit Vorstellungen des sogenannten „Fremden“. Das ist für uns als Museen auch ein gesellschaftlicher Auftrag. Er beginnt im Haus selber, bei der Mitarbeiter*innenstruktur, und ich stimme zu, dass wir das nicht alleine schaffen. Wir sollten aber wirklich klar Position beziehen. Nochmal: Wir definie-

ХУАН ЮНПИН Киоск. 1994 Инсталляция Предоставлена Фондом Петера и Ирены Людвиг, 1994

HUANG YONG PING Kiosk. 1994 Installation Dauerleihgabe Peter und Irene Ludwig Stiftung, 1994

168

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Melanie Weidemüller

ren, was ein Museum ist. Wir sind da auch frei, es ist das, was wir machen. Ein Museum sind Menschen! Werden die Museen wirklich in zehn, fünfzig Jahren ganz anders aussehen? Eine Institution an sich ist etwas, das sich immer auch selbst erhalten will, das mit der Zeit verkrustet, deswegen habe ich immer auch versucht gegen die Institution zu arbeiten – also die Grenzen aufzuweichen, Neues zu wagen. Was Künstler*innen sowieso tun, die Regelverletzung ist dort ja sozusagen zuhause. So sehr ich die Institution Museum liebe, weil sie die Grundlage ist, um mit der Kunst etwas zu entwickeln, so sehr muss man sie als Institution auch bekämpfen. YD: Wir sind uns da sehr einig. Ich möchte vielleicht für das Gesamtbild ergänzen, dass diese Sichtweise keineswegs die Regel ist an deutschen Museen. Teilweise herrscht dort ein weit konservativeres Denken vor. Welche anderen Häuser, auch international, haben für Sie denn im Moment Modellcharakter? SP: Bezüglich einer Dekolonisierung muss man sagen: Da läuft Europa total hinterher. Wir sind natürlich inhaltlich viel freier in der Arbeit und ich halte das europäische Modell der Museen insgesamt für ein gutes Modell. Aber strukturelle Veränderungen finden, auch in den

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

ОЛИВЕР ЛАРИК Охотник и его собака 2015 Фрагмент экспозиции Выставка «Inhuman» Музей Фридерицианум, Кассель, 2015 OLIVER LARIC The Hunter and His Dog Ausstellungsansicht „Inhuman“ Museum Fridericianum Kassel, 2015

выставка войдет в историю и память музея, а значит, и в его коллекцию. Музей должен быть устремлен в будущее, а не оставаться какой-то ретроградной моделью – и в этом для меня тоже музейная работа. Господин Дзевиор, находите ли Вы точки соприкосновения с программой коллеги? ЙД: Я видел все выставки в ММК под руководством Сюзанне Пфеффер и еще раньше стал поклонником ее творчества. Когда я был там в прошлый раз в связи с Фрэнком Уолтером, мы как раз показывали в Кёльне выставку «Отображение коллекции» и параллельно «Динамичные пространства» совместно с журналом «C&» («Contemporary And»). Я увидел очень много общего. Для меня «деколонизация музея» означает, в частности, критическое отношение к расизму – процесс, в котором мы с нашей музейной командой находимся, но пока только в самом-самом начале. Выставка «Отображение коллекции» («Mapping the Collection») дала нам возможность оценить критическим взглядом нашу собственную коллекцию: на этот раз фокус был направлен не столько на американский поп-арт, которым знаменит «Людвиг», сколько на правозащитные движения в США 1960-х и 1970-х годов, отразившиеся и в искусстве, – на такие темы, как самоопределение коренных нароТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Мелани Вайдемюллер

дов, движение «Власть черных» («Black Power»), феминизм. Но что волнует нас как команду – это наблюдение и осознание: недостаточно делать такие выставки. И недостаточно выборочно приобретать произведения. Требуется структурное переосмысление, а это значит добраться до самой сути: какова структура музейной команды с точки зрения происхождения, пола? Действует ли в самом музее принцип многообразия? Чтобы добиться перемен, требуются экономические и временные ресурсы, это нельзя сделать в одиночку. Такие глубокие структурные изменения, в которых, по-моему, срочно нуждаются немецкие музеи, работают, если в музее есть целый ряд ориентированных на новое людей-единомышленников. Наш куратор Мириам Сваст, например, очень основательно занимается экологическими вопросами. Она же будет курировать в 2021 году выставку «Зеленая современность», которая является частью нашей долгосрочной стратегии «зеленого музея», то есть экосознательной институции. Я считаю это важным, потому что экология, опять же, тесно связана с общесоциальными, то есть общественно-политическими и экономическими темами. Госпожа Пфеффер, согласны ли Вы с тем, что постколониальные и экологические темы воспринимаются как главный вызов?

169

Das vor wär ts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Y ilmaz Dziewior

Melanie Weidemüller

КЭДИ НОЛАНД Глубокое общественное пространство. 1989 Инсталляция на выставке в Музее современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Собрание Удо и Анетт Брандхорст, Мюнхен Фото: Аксель Шнайдер

CADY NOLAND Deep Social Space.1989 Installationsansicht Museum MMK für Moderne Kunst Sammlung Udo und Anette Brandhorst, München Foto: Axel Schneider

intellektuellen Debatten, in den USA auf einem anderen Niveau statt und haben eine ganz andere Radikalität in der Umsetzung. Davon sind die Museen hier noch alle sehr weit entfernt.

R D

RK OR M

OR P

R O

D M D PO Yilmaz Dziewior

Anders betrachtet: Hat sich in den letzten Jahren manches nicht rasant schnell verändert, wenn man bedenkt, wie langsam historische Zeitläufte gewöhnlich sind? Den Begriff „Diversity“ hat doch in Deutschland vor zehn Jahren niemand gebraucht; niemand hätte gefordert, Bilder ins Depot zu verbannen, weil die Darstellung aus heutiger Sicht sexistisch erscheint – die Sensibilisierung ist extrem gestiegen. YD: Es kommt immer darauf an, wie hoch man die Latte legt. Wir sind erst am Anfang einer Debatte über Diversität mit ihren verschiedenen Aspekten: Die vergangenen zehn Jahre ging es eher um die Gleichberechtigung von Frauen und Männern, um Genderfragen, sexuelle Selbstbestimmung. Da gibt es in Deutschland in den Museen einen Fortschritt, bis in die Leitungsfunktionen hinein. Was aber ethnische und erst recht soziale Herkunft betrifft, gibt es ihn bislang kaum: In bestimmten Positionen, etwa bei den Kurator*innen, kommen fast alle Mitarbeiter*innen aus Akademikerfamilien, zumindest aus der Mittelschicht. Wir fangen gerade an, über ethnische Herkunft und Zugehörigkeit zu sprechen – über soziale Klasse aber bislang nur in Ansätzen! Wir haben viel über Veränderungsbedarf gesprochen. Die Kernaufgaben eines Museums – Sammeln, Forschen, Vermitteln – bleiben aber die Basis, oder sehen Sie diese auch infrage gestellt?

170

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

YD: Das ist ja gar nicht mehr die Realität! Schauen Sie sich heute die Aktivitäten eines Museums, auch unseres Museums, doch mal genau an: Wie viel Zeit haben wir denn wirklich zu forschen, uns mit kunsthistorischer Wissenschaft, Publikationen, dem Depot zu befassen? Das ist ein Ideal. Wir müssen diese Selbstverständlichkeit, die es ja eigentlich ist, aber immer wieder einfordern. SP: Ich habe den Museumsbetrieb hier von Anfang an verlangsamt, denn für mich ergibt es gar keinen Sinn, so viele Ausstellungen abzuspulen. Im Haupthaus machen wir zwei pro Jahr, denen aber oft komplexe Recherchen und Vorbereitungen vorweggehen. Tatsächlich ist der Aspekt der Forschung in den vergangenen Jahren zunehmend in den Hintergrund getreten. Ich bin sehr viel in Archiven und es gehört für mich zum Selbstverständnis als Direktorin unbedingt dazu. Diese ständige Beschleunigung, die wir zuletzt erlebt haben, führt ja möglicherweise auch zu weniger Nachdenken – was natürlich nicht unbedingt förderlich ist für unsere Zukunft. Ich verwehre mich auch gegen ein ökonomisches Denken und die dazugehörige Sprache im Bereich der Museen. Wir sind eine Bildungsinstitution und das ist unser Auftrag! Allerdings erreichen die Museen bildungsferne Schichten nach wie vor in der Regel nicht. Muss sich auch die Kunstvermittlung ändern, welche Bedeutung hat sie? YD: Eine große. Wir merken, dass wir nicht nur mehr, sondern auch andere Menschen erreichen, wenn wir die Vermittlung gezielt verstärken. Bei der Ausstellung der Künstlerin Nil Yalter vergangenes Jahr, einer Pionierin im Bereich gesellschaftlich engagierter Kunst, sind wir mit dem Vermittlungsprogramm in jene Stadtteile ge-

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

НИЛ ЯЛТЕР Эмиграция – это тяжелая работа / Стены 2018 Офсетный оттиск, акриловые краски, известь в общественном пространстве Вецларерштрассе, Кёльн © Нил Ялтер Фото: Эстель Фалленлер

NIL YALTER Exile Is a Hard Job / Walls. 2018 Acryl auf Offset-Druck im öffentlichen Raum Wetzlarer Straße, Köln-Kalk © Nil Yalter Foto: Estelle Vallender

СП: Полностью. Выставка «Потому что я теперь здесь живу» 2018 года в музее стала нашей первой попыткой посмотреть в том числе на собственный расизм. Сначала мы сконцентрировались на афроамериканских художниках и США, но затем в Германии состоялся процесс против правоэкстремистской террористической группы «НСП» (NSU)1, и стало ясно, что мы хотим исследовать вопрос немецкого расизма и антисемитизма в истории и современном мире. Но я тоже считаю, что под девизом «деколонизация» небходимо делать больше, чем соответствующиe выставки. Мы проводим для команды занятия по темам словоупотребления, структурного расизма, разбираемся с представлениями так называемых «чужих». Для нас, музеев, это и общественный заказ. Все начинается в самом музее, со структуры штата, и я согласна, что в одиночку мы не справимся. Но мы должны занять действительно четкую позицию. Еще раз: это мы определяем, что такое музей. Мы свободны в выборе, музей – это то, что мы делаем. Музей – это люди! Через десять, пятьдесят лет музеи действительно будут выглядеть совсем по-другому?

Неонацистская террористическая группа «Националсоциалистическое подполье» (Nationalsozialistischer Untergrund – NSU).

СП: Сама по себе институция – это что-то, что всегда хочет сохранить и себя тоже, и со временем она закостеневает, поэтому я всегда пыталась работать против институции – то есть расшатывать границы, отваживаться на что-нибудь новое. То, что делают художники – нарушение норм, – для них обычное дело. Насколько я люблю институцию «музей», потому что она является основой, чтобы развивать что-то с помощью искусства, настолько же необходимо бороться с ней как с институцией. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

ЙД: Мы здесь мыслим почти одинаково. Я хотел бы, пожалуй, добавить для полной картины, что для немецких музеев такая точка зрения далеко не является правилом. Часть из них отличается очень консервативными подходами. Какие учреждения, в том числе международные, на данный момент служат для Вас примером? СП: В отношении деколонизации надо сказать вот что: здесь Европа абсолютно плетется в хвосте. По содержанию мы, конечно, намного свободнее в своей работе, и я считаю европейскую модель музеев в целом хорошей. Но структурные изменения в США, в том числе мы наблюдаем это в интеллектуальных дебатах, происходят на другом уровне и реализуются совсем с другой степенью радикальности. У нас музеи все еще очень далеки от этого. Рассмотрим вопрос по-другому: разве за последние годы не произошли определенные изменения со стремительной быстротой, если учитывать, как медленно обычно течет ход истории? Понятие «многообразие» («diversity») еще десять лет назад в Германии никто не использовал; никто не требовал отправить картины в хранилище, потому что на них изображено то, что с сегодняшней точки зрения выглядит сексистски, – чувствительность к такого рода вещам резко возросла. ЙД: Это всегда зависит от того, как высоко устанавливают планку. Мы находимся только в начале дискуссий о многообразии с его различными аспектами: последние десять лет речь шла скорее о равноправии женщин и мужин, о гендерных вопросах,

171

Das vor wär ts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Y ilmaz Dziewior

gangen, wo die migrantischen Communitys leben, und das hat gut funktioniert: Es kamen auch andere gesellschaftliche Gruppen ins Museum. Jetzt gerade läuft die Ausstellung zur Russischen Avantgarde, zu der wir ein mehrjähriges Forschungsprojekt mit internationalen Fachleuten durchführen, dessen erste Ergebnisse wir den Besucher*innen in einer auch für Laien verständlichen Form präsentieren. So bringen wir ihnen eine wichtige Aufgabe unseres Hauses nahe – die Archivforschung, auch die Kompetenzen der Restaurierungsspezialist*innen – und das wird gut angenommen. Ich möchte gern auf die Corona Pandemie mit ihren vielfältigen Folgen zu sprechen kommen, als persönliche Erfahrung, aber auch im Hinblick auf ein System, das in dieser Ausnahmesituation plötzlich seine Verletzbarkeit offenbart. Die kapitalistische Ausbeutung

ФРЭНК УОЛТЕР Душа королевского размера Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Фото: Аксель Шнайдер

FRANK WALTER King Size Soul. o.J. Museum MMK für Moderne Kunst Frankfurt am Main Foto: Axel Schneider

172

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Melanie Weidemüller

von Natur und Menschen scheint sich zu rächen; die ungebremste Mobilität der vergangenen zehn Jahre, gerade auch des internationalen Kunstbetriebs, ist erst einmal ausgebremst. Die Zeichen stehen auf Veränderung. Ist diese Situation nicht auch eine große Chance, Dinge neu zu denken, auch für den Kunstbetrieb? SP: Die Strukturen der Gesellschaft werden gerade sehr offenkundig, auch in ihren Abgründen. Die letzten Monate haben uns gezeigt, dass das Museum als Ort wichtig ist, als realer Ort, und dass die digitalen Vermittlungsprogramme ihre Grenzen haben. Letztlich geht es darum, dass die Menschen sich mit ihren realen Körpern in den realen Räumen mit der Kunst bewegen. Das ist nicht ersetzbar, auch das ist vielen in den vergangenen Monaten klar geworden. Was das Reisen betrifft: Jenseits der ökologischen Faktoren, die eine der wichtigsten Herausforde-

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

ФАН ЛИЦЗЮНЬ Вторая группа, №2 1991–1992 Холст, масло Предоставлено Фондом Петера и Ирены Людвиг, 1995 Музей Людвига, Кёльн

FANG LIJUN Gruppe Zwei, Nr. 2 1991/92 Öl auf Leinwand Dauerleihgabe Peter und Irene Ludwig Stiftung, 1995 Museum Ludwig

сексуальном самоопределении. В этом музеи в Германии достигли прогресса, вплоть до руководящих должностей. Но что касается этнического и тем более социального происхождения, прогресса до сих пор нет: некоторые должности, как, например, должность куратора, почти всегда занимают сотрудники из академических семей, по меньшей мере из среднего класса. Мы только начинаем говорить об этнических корнях и принадлежности, а о социальном положении – пока только собираемся! Мы много говорили о необходимости перемен. Но ключевые задачи музея – собирать, исследовать, представлять – остаются основой; или это Вам тоже кажется сомнительным? ЙД: Но это уже не соответствует действительности! Посмотрите внимательно, чем сегодня занимается музей, и наш тоже: сколько времени на самом деле нам приходится заниматься исследованиями, искусствоведческой деятельностью, публикациями, хранилищем? Так должно быть в идеале! Музей для того и существует, но за самый обычный порядок, свойственный музею, приходится снова и снова бороться. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

СП: Я с самого начала замедлила здесь собственно музейную работу, так как полагаю, что не имеет никакого смысла устраивать так много выставок. В главном корпусе мы делаем две выставки в год, которым часто предшествуют комплексные исследования и подготовительные работы. Действительно, исследовательский аспект за прошедшие годы все больше уходил на второй план. Я много времени провожу в архивах и считаю, что для меня как директора это само собой разумеется. Постоянное ускорение, которое мы в последнее время испытываем, ведет к тому, что мы начинаем, вероятно, меньше размышлять, что, конечно, вряд ли полезно для будущего. Я также не позволяю себе экономический подход и соответствующую терминологию в стенах музея. Мы просветительская институция, и это наша миссия! Однако музеи по-прежнему, как правило, не охватывают малообразованные слои населения. Нужно ли менять систему ознакомления с искусством, какое она имеет значение? ЙД: Большое. Мы замечаем, что наша аудитория становится не только шире, она меняется, если мы

173

Das vor wär ts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Y ilmaz Dziewior

Melanie Weidemüller

Инсталляция на выставке «Построение карты коллекции» Музей Людвига, Кёльн. 2020 Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн; Нина Зифке

Installationsansicht „Mapping the Collection“ Museum Ludwig, Köln 2020 Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln / Nina Siefke

ЖОРЖ АДЕАГБО Исследователь и исследователи лицом к лицу с историей исследования!.. 2002 Инсталляция на юбилейной выставке «Мы называем это “Людвиг”» Музей Людвига, Кёльн, 2016 Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн, Бритта Шлиер

GEORGES ADÉAGBO L’explorateur et les explorateurs devant I’histoire de I’exploration …! 2002 Installation im Rahmen der Jubiläumsausstellung „Wir nennen es Ludwig“ im Museum Ludwig, 2016 Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln / Britta Schlier

rungen der Gegenwart sind, habe ich auch Angst vor einer Lokalisierung. Der Austausch mit Künstler*innen, Kolleg*innen, Freund*innen, auch international, ist mir extrem wichtig und weder Telefon noch Skype und Videokonferenz können ein persönliches Treffen wirklich ersetzen. Die Form des Sprechens und des Denkens ist eine andere. Ich habe sehr stark das Gefühl, dass die wirklichen Konsequenzen noch kaum zu beurteilen sind. Wir sind zu sehr mittendrin, um komplex darüber nachzudenken.

174

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

YD: Das Positive ist für mich vielleicht ein gewisser Freiraum, auch die Sturheit weiterzumachen gegen alle Widerstände. Die Besucher*innenzahlen werden zwar abgefragt, aber jede*r weiß, die sind gerade nicht groß. Wir als Institution nutzen diese Situation, um Dinge voranzutreiben, die wir sowieso vorhatten: die Digitalisierung auszubauen, mit der Sammlung zu arbeiten statt mit Leihgaben, die vom anderen Ende der Welt hierherreisen müssen. Sich auf das Kerngeschäft zu konzent-

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

ЖЮЛЬЕН КРЕЗЕ Люди продолжают спать, когда им снятся кошмары... 2020 Фрагмент экспозиции Выставка «Фрэнк Уолтер» Музей современного искусства (MMK), Франкфурт-на-Майне Фото: Аксель Шнайдер

JULIEN CREUZET People remain asleep during bad dreams (…). 2020 Ausstellungsansicht „Frank Walter“ Museum MMK für Moderne Kunst Foto: Axel Schneider

целенаправленно усиливаем образовательную работу. Во время прошлогодней выставки художницы Нил Ялтер (Nil Yalter), пионера в области социально ориентированного искусства, мы отправились со своей специальной программой в те части города, где живут мигрантские сообщества, и это хорошо сработало – в музей пришли и другие социальные группы. Как раз сейчас проходит выставка русского авангарда, в связи с которой мы проводим многолетний исследовательский проект с привлечением международных специалистов; его первые результаты мы представляем посетителям в доступной даже для непрофессионалов форме. Так, мы знакомим их с важной задачей нашего музея – исследованием архивов, а также с работой реставраторов, и это воспринимается положительно.

границы. В конечном счете речь идет о том, чтобы люди с их реальными телами двигались в реальном пространстве с реальными предметами искусства. Это нельзя ничем заменить, и это тоже стало многим понятно за месяцы пандемии. Что касается путешествий… если не рассматривать экологические факторы, которые являются одним из важнейших вызовов нашего времени, я тоже боюсь изоляции. Общение с художниками, коллегами, друзьями, в том числе зарубежными, крайне важно для меня, и ни телефонный разговор, ни скайп и видеоконференция не могут на самом деле заменить личную встречу. Это другой образ мыслей, другая речь. Подозреваю, что мы еще не представляем себе всех последствий. Мы находимся пока слишком «внутри», чтобы судить об этом комплексно.

Я хотела бы поговорить о пандемии коронавируса с ее многочисленными последствиями. На основании личного опыта, а также в контексте системы, которая в этой внештатной ситуации вдруг обнаружила свою уязвимость. Кажется, приходит час расплаты за капиталистическую эксплуатацию природы и человека: последние десять лет все, в том числе и мир искусства, было очень мобильно, теперь же все почти застыло. Можно ли рассматривать эту ситуацию как большой шанс для переоценки ценностей, в частности в искусстве?

ЙД: Положительный момент я вижу, возможно, в относительной свободе, позволяющей упорствовать и продолжать работать, несмотря на все препятствия. Подсчет посетителей, конечно, ведется, но каждый и так знает, что цифры невысокие. Мы как институция используем эту ситуацию, чтобы продвигать то, что мы и так планировали: расширять внедрение цифровых технологий, работать с собственной коллекцией вместо экспонатов, которые должны приехать с другого конца света. Сконцентрироваться на основной сфере деятельности и делать в меньшем количестве, но очень продуманные выставки. Возможно, кризис подвигнет на необходимые изменения музеи. Может быть, мы принимаем желаемое за действительное, но наша задача – использовать в том числе и кризис.

СП: Общественное устройство становится как раз очень открытым. Последние месяцы показали нам, что музей важен как реальное место и что цифровые образовательные программы имеют свои ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

175

Das vor wär ts gedachte Museum. Ein Gespräch mit Susanne Pfeffer und Y ilmaz Dziewior

rieren und weniger, aber sehr durchdachte Ausstellungen zu machen. So wird diese Krise vielleicht auch unsere Museen zu den notwendigen Veränderungen treiben. Das ist vielleicht wishful thinking – aber es ist unser Anliegen, diese Krise auch zu nutzen. Kommen wir zum Abschluss auf das Ausstellungsprogramm zurück: Derzeit läuft im Museum Ludwig die große Schau Andy Warhol Now. Andy Warhol verspricht natürlich einen Blockbuster, die Frage ist: Kann man einem so weltbekannten, so vielfach ausgestellten Künstler noch neue Aspekte abgewinnen? YD: Wir versuchen genau das. Wir stellen mit Andy Warhol eine prominente Figur vor, gleichzeitig werfen wir einen spezifischen Blick auf diesen Künstler: Es geht uns um Warhols Zugehörigkeit und Affinität zu einer diversen, queeren Subkultur, denn das macht die aktuelle gesellschaftliche Relevanz dieses Œuvres aus. Dafür stehen Werke wie die Serie Ladies and Gentlemen von 1975. Warhol war der Sohn einer eingewanderten russinischen, sehr religiösen Familie, auch das spiegelt sich in seinem Werk wider, nicht nur in den berühmten Bildern Crosses oder Last Supper. Wir haben also sehr spezifische Fragestellungen an dieses hochkomplexe

Профессор

НН

Melanie Weidemüller

Werk – sonst wäre es tatsächlich langweilig, Andy Warhol im Jahr 2020 zu zeigen. Frau Pfeffer, über die aktuelle Frank-Walter-Retrospektive lese ich im Ausstellungstext: „Es gibt keinen typischen Frank Walter. Sein malerisches Spektrum ist frei und weit. Sein Blick ist der eigene.“ Was genau ist dieser „eigene Blick“ des Frank Walter? SP: Walter schuf in einer unglaublichen Intensität, die in seinem Werk sichtbar und spürbar ist. Allein in der Kunst war er frei. Hier konnte er in einer unglaublichen Vielfalt seine Welten entwerfen: Seine kosmologischen Malereien erstrahlen transzendental, seine abstrakten Werke sind systematisch, seine figurative Malerei besticht in ihrer Individualität. Auch seine Landschaften erstarken in klaren Abstraktionen, man kann sagen: Alle Arbeiten Walters sind von ausgefallener Klarheit und Direktheit. Die Konzentration – es sind kleine Formate – eröffnet einen unverstellten Zugang. Wenn er nicht malte, dann schrieb er; wenn er nicht schrieb, fertigte er Tonaufnahmen an. Nur in seiner Kunst war er frei von der Brutalität der Normen und Zuschreibungen, die außerhalb seines Kunstschaffens permanent anwesend war. <<

Р (род. 1973, Хаген), историк искусства, куратор, с 2018 года возглавляет Му-

зей современного искусства (MMK) во Франкфурте-на-Майне. До этого была художественным руководителем Дома художников в Бремене (2004–2006), арт-директором Института современного искусства KW в Берлине (2007–2012), директором музея Фридерицианум в Касселе (2013–2017). Была награждена, в частности, премией Международной ассоциации искусствоведов AICA за выставку Кеннет Энгер в Музее современного искусства PS1 (MoMA PS1, Нью-Йорк), премией журнала об искусстве «ART» за выставку «Inhuman» (2016), а в 2017 году с проектом «Фауст» художницы Анне Имхоф выиграла приз «Золотой лев» за лучший национальный вклад в экспозицию Венецианской биеннале. Преподает в качестве внештатного профессора в Университете искусства и дизайна в городе Оффенбах-ам-Майн.

Prof.

(*1973 in Hagen) ist Kunsthistorikerin und Kuratorin und leitet seit 2018 das Museum für

Moderne Kunst MMK in Frankfurt. Zuvor war sie Künstlerische Leiterin des Künstlerhaus Bremen (2004–2006), Chefkuratorin der KW Institute for Contemporary Art in Berlin (2007–2012) und Direktorin des Museum Fridericianum in Kassel (2013–2017). Sie erhielt Auszeichnungen für ihre Ausstellung mit Kenneth Anger im MoMA PS1 in New York (Kunstkritikerverband AICA), den Kurator*innenpreis des Kunstmagazins ART für Inhuman (2016) und gewann 2017 mit Faust von Anne Imhof auf der Biennale Venedig den Goldenen Löwen für den besten Länderbeitrag. Sie lehrt als Honorarprofessorin an der Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main.

176

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Музей, обращенный в будущее. Интервью с Сюзанне Пфеффер и Йилмазом Дзевиором

Мелани Вайдемюллер

В завершение вернемся к плану выставок: в декабре в Музее Людвига открывается большая экспозиция «Уорхол сейчас» («Andy Warhol Now»). Имя Энди Уорхола обещает, конечно, блокбастер. Вопрос в том, можно ли найти какие-то новые аспекты в работах художника с мировым именем и такой большой выставочной историей?

Госпожа Пфеффер, читаю о текущей ретроспективе Фрэнка Уолтера в экспликации выставки: «Не существует типичного Фрэнка Уолтера. Его живописный спектр свободен и широк. Его взгляд – его собственный». Прекрасное описание искусства художника. В чем именно заключается этот «собственный взгляд» Фрэнка Уолтера?

ЙД: Мы как раз пытаемся. Мы представляем видную фигуру Энди Уорхола и одновременно предлагаем специфический взгляд на художника: для нас важна принадлежность и близость Уорхола к многоплановой нетрадиционной субкультуре, так как именно в этом заключается актуальная социальная значимость его творчества. Она подтверждается такими работами, как серия «Леди и джентльмены» 1975 года. Уорхол происходил из русинской (rusinischen), очень религиозной иммигрантской семьи, и это тоже отображено в его произведениях, и не только в знаменитых картинах «Кресты» или «Тайная вечеря». Так что мы ставим очень специфические вопросы к его очень сложному творчеству, иначе было бы действительно скучно – показывать Энди Уорхола в 2020 году.

СП: Уолтер творил с невероятным напряжением, которое просматривается и чувствуется в его работах. Только в искусстве он был свободен. Здесь он мог придумывать свои миры во всем их невиданном многообразии: космологические картины Фрэнка Уолтера излучают трансцендентальный свет, его абстрактные работы систематичны, его фигуративная живопись подкупает своей индивидуальностью. Ландшафты тоже усилены четкими абстракциями, можно сказать, что все работы Уолтера отличаются исключительной простотой и прямотой. Сконцентрированность на малом делает образы доступнее. Когда он не рисовал, он писал. Если он не писал, то записывал звук. Только в искусстве он был свободен от жестокости законов и предписаний, которая постоянно присутствовала за пределами его художественного творчества.

Интервью вела

Р.

Живет и работает в Кёльне журналистом, освещающим во-

просы культуры для различных печатных изданий и для радио (радиостанции «Deutschlandfunk», WDR). Член Международной ассоциации искусствоведов AICA (Association Internationale des Critiques d‘Аrt). В этом специальном выпуске журнала «Третьяковская галерея» она выступила в роли редактора статей немецкоязычных авторов.

Das Interview führte

D M

R. Sie lebt als Kulturjournalistin in Köln und arbeitet für verschiedene

Printmedien und Radiosender (u.a. Deutschlandfunk, WDR). Mitglied des Kritikerverbands AICA (Association Internationale des Critiques D‘art). Für diese Sonderausgabe des Tretjakow-Magazin war sie Redakteurin der deutschen Beiträge.

Р (род. 1964, Бонн), историк искусства, куратор, с 2015 года директор Музея Людвига в

Доктор

Кёльне. До этого был в том числе директором Гамбургского художественного объединения (2001–2008), директором художественной галереи «Кунстхаус Брегенц» в Австрии (2009–2015), работал в качестве независимого куратора и публициста. Преподавал в качестве профессора теории искусства в Университете изобразительных искусств в Гамбурге. В мае 2020 года назначен куратором Немецкого павильона на предстоящей Венецианской биеннале. Награжден премией «Меркурий».

Dr.

OR (*1964 in Bonn) ist Kunsthistoriker und Kurator und seit 2015 Direktor des Museum Ludwig in Köln. Die

Sammlung zeitgenössischer Kunst mit den Schwerpunkten US-amerikanische Pop Art, Picasso und Russische Avantgarde genießt internationales Ansehen. Vorher war er Direktor des Kunstvereins Hamburg (2001–2008) und des Kunsthauses Bregenz in Österreich (2009–2015), arbeitete als freier Kurator und Publizist. Parallel lehrte er als Professor für Kunsttheorie an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg. Im Mai 2020 wurde er zum Kommissar des Deutschen Pavillons auf der kommenden Biennale in Venedig berufen.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

177

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

178

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Gesa Grimme

КАК Е ЕМЕННЫЕ Е ЕМОТЫ тно ра и еские му еи и насле ие е ропе ско о колониали ма искуссионн е тем

Геза Гримме* Старинная Библия из Намибии, маска из Камеруна, копье из Новой Гвинеи, даже человеческие останки – в этнологических музеях хранятся тысячи объектов из Африки, Азии или южной части Тихого океана. Но какова настоящая история этих вещей, что они значат, кому принадлежали и как попали в Европу? Постколониальный дискурс последних лет изменил не только взгляд на «чужие» культуры, но и практику обращения с колониальным наследием и самобытность этнологических музеев. Исследовательница провенанса (происхождения произведений искусства) дает представление об этой очень актуальной и крайне противоречивой дискуссии для Германии. *

← На выставке «Мания и упорство коллекционирования» в Музее культур в Базеле. Раздел «Сувенир и воспоминание». Стена, составленная из ящиков-витрин, в которых показаны сувениры Фотография © Музей культур, Базель; Омар Лемке

← Aus der Ausstellung „Sammelwut und Eigensinn“ im Museum der Kulturen Basel. Station „Souvenir und Andenken“ Ein wandfüllender Setzkasten stellt Souvenirs zur Schau. © MKB, Omar Lemke

Геза Гримме (род. 1981) – этнолог и историк, независимый ученый-исследователь, живет в Берлине. Пишет диссертацию о колониальном происхождении объектов искусства и коллекций в этнологических музеях. Работала научным сотрудником в различных музеях, на выставочных и исследовательских проектах.

Маски в разделе «Между мирами: ритуалы» тематической выставки «Человек в своих мирах» в Музее Раутенштраух-Йостa – Культуры мира в Кёльне Фото: Atelier Brückner, Михаэль Юнгблут

Maskenrund im Bereich „ZwischenWelten: Rituale“ Themenparcours „Der Mensch in seinen Welten“ Rautenstrauch-Joest-Museum – Kulturen der Welt Foto: Atelier Brückner / Michael Jungblut

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

179

IE TR HTIGE USS ERDE thno ra sche Museen und das r e des europ ischen Kolonialismus mrisse einer De atte

Gesa Grimme* Eine alte Bibel aus Namibia, eine Maske aus Kamerun, ein Speer aus Neuguinea, sogar menschliche Gebeine: In Ethnologischen Museen werden tausende Objekte aus Afrika, Asien oder der Südsee aufbewahrt. Doch was ist die reale Geschichte dieser Dinge, was bedeuten sie, wem gehörten sie und wie kamen sie nach Europa? Im Zuge des postkolonialen Diskurses der vergangenen Jahre hat sich nicht nur der Blick auf „fremde“ Kulturen grundlegend verändert, sondern auch die Praxis im Umgang mit dem kolonialen Erbe und das Selbstverständnis ethnologischer Museen. Eine Provenienzforscherin gibt Einblick in diese für Deutschland zurzeit sehr aktuelle und höchst kontrovers geführte Debatte. *

Памятный портрет царя → Голова XVII–XVIII века Бенинское царство, Нигерия Бронза © MARKK / Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство

Gedenkkopf eines Königs → 17./18. Jh Königreich Benin, Nigeria Gelbguss © MARKK

Gesa Grimme (*1981) ist Ethnologin und Historikerin und lebt in Berlin. Derzeit promoviert sie über Provenienzforschung zu Objekten aus kolonialen Kontexten in ethnologischen Museen. Als wissenschaftliche Mitarbeiterin war sie in verschiedenen Museen an Ausstellungs- und Forschungsprojekten beteiligt.

Нехоа Каутодонква, Синтия Шимминг и Юлия Бинтер с куклой (кандиной) в запаснике Этнологического музея в Берлине. Фотография со съемок фильма «По следам намибийско-немецкого сотрудничества в Этнологическом музее Берлина» (AT). Фото: Мориц Фер, 2019

Nehoa Kautodonkwa, Cynthia Schimming und Julia Binter mit Kandina im Depot des Ethnologischen Museum Berlin. Filmstill aus Tracing Namibian-German Collaborations at the Ethnologisches Museum Berlin (AT). Foto: Moritz Fehr, 2019

180

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Геза Гримме

181

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Gesa Grimme

Раздел «Мир на витрине: музей» тематической выставки «Человек в своих мирах» в Музее Раутенштраух-Йостa – Культуры мира в Кёльне Фото: Atelier Brückner, Михаэль Юнгблут

Bereich „Die Welt in der Vitrine: Museum" Themenparcours „Der Mensch in seinen Welten" Rautenstrauch-JoestMuseum – Kulturen der Welt Foto: Atelier Brückner / Michael Jungblut

Часть экспозиции «Среда обитания – формы жизни: равнина – сосуществование поколений» тематической выставки «Человек в своих мирах» в Музее Раутенштраух-Йостa – Культуры мира в Кёльне Фото: Мартин Клазен и Арно Янсен, Кёльн

Raumbild „Lebensräume – Lebensformen: Plains – Zusammenleben der Generationen“ Themenparcours „Der Mensch in seinen Welten“ RautenstrauchJoest-Museum – Kulturen der Welt Foto: Martin Claßen und Arno Jansen, Köln

182

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

ссле о ание происхо

Геза Гримме

ения Этнографические музеи, представлявшие изначально в немецкоязычном пространстве «знания о народах других стран» («Фёлькеркунде» / «Volkerkunde») и имеющие сегодня в названии различные варианты такого понятия, как «мировые культуры», не слишком беспокоил вопрос, при каких условиях и обстоятельствах более или менее обычные предметы обихода из других культур оказались в собраниях этих музеев. Интересовали в первую очередь среда и общество, где были произведены и использовались эти предметы, и популярное изложение их культурного своеобразия. Только в последние годы музеи особенно пристально стали рассматривать вопросы колониальной истории своих коллекций, обозначив это как «исследование происхождения», или «историю провенанса». Этот процесс связан с тем, что с начала второго тысячелетия в Германии в адрес этнографических музеев как института с резкой критикой выступают группы активистов, да и все более явно звучит критика со стороны культурных и общественно-научных кругов. Прежде всего критикуются недостаточная историческая контекстуализация объектов, их зачастую невыясненное происхождение и неготовность вернуть культурные ценности, похищенные в колониальные времена (Kazeem et al., 2009; Afric Avenir, 2017; Edenheiser und Förster, 2019; Schorch, 2020). В связи с открытием берлинского Форума Гумбольдта, крупнейшего на сегодняшний день культурного проекта в Германии, эту критику с середины 2010-х годов подхватили и немецкие СМИ.

Кукла (кандина), созданная Олугондо, царицей Ондонги Около 1900 © Этнологический музей, Государственные музеи Берлина – Фонд прусского культурного наследия; Клаудиа Оброки, 2019

Olugondo von Ondonga ca. 1900, Ankauf: Hermann Tönjes, 1909, Inv.-Nr.: III D 3656 © Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz / Claudia Obrocki, 2019 ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

183

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Gesa Grimme

Provenienzforschun Für ethnografische Museen, die im deutschsprachigen Raum zunächst als völkerkundliche Museen bezeichnet wurden und heute oftmals Variationen des Begriffs „Weltkulturen“ in ihren Namen führen, spielten Fragen nach den gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen mehr oder weniger alltägliche Gegenstände aus anderen Kulturen zu Museumsobjekten in ihren Sammlungen geworden waren, lange nur eine untergeordnete Rolle. Das Interesse richtete sich in erster Linie auf die Gesellschaften und Gemeinschaften, die die Objekte hergestellt und verwendet hatten, und die publikumswirksame Vermittlung ihrer angenommenen kulturellen Eigenheiten. Erst in den vergangenen Jahren haben sich die Museen unter dem Begriff der Provenienzforschung verstärkt der kolonialen Geschichte ihrer Sammlungen zugewandt.

Diese Entwicklung steht im Zusammenhang mit einer anhaltenden Kritik an der Institution des ethnografischen Museums, die in Deutschland seit der Jahrtausendwende zunächst von aktivistischen Gruppen, später zunehmend auch von kultur- und geschichtswissenschaftlicher Seite vorgebracht wurde. Bemängelt werden vor allem die unzureichende historische Kontextualisierung von Objekten, ihre oftmals ungeklärte Herkunft und die mangelnde Bereitschaft zu Rückgaben von in der Kolonialzeit geraubten Kulturgütern (Kazeem et al. 2009; Afric Avenir 2017; Edenheiser und Förster 2019; Schorch 2020). In Verbindung mit den Planungen für das in Berlin entstehende Humboldt Forum, dem derzeit größten Kulturprojekt in Deutschland, fand diese Kritik ab Mitte der 2010er Jahre auch in den deutschen Medien zunehmend Resonanz.

Provenienzforschung Als Provenienzforschung wird die Auseinandersetzung mit der Herkunft von Sammlungsobjekten bezeichnet. Recherchiert werden dabei Erwerbsumstände, Vorbesitzer*innen und frühere Sammlungszugehörigkeiten. Besondere Aufmerksamkeit erfährt dieser Forschungsbereich in Zusammenhang mit der sogenannten NS Raubkunst. Mit Unterzeichnung der „Washingtoner Prinzipien“ 1998 verpflichteten sich 44 Staaten, in den Beständen ihrer Kulturinstitutionen nach NS verfolgungsbedingt entzogenem Kulturgut zu suchen und „faire und gerechte Lösungen“ im Hinblick auf dessen Restitution zu finden (Poltermann, 2018). Seit etwa 2015 wird der Begriff auch vermehrt für die Auseinandersetzung mit den kolonialen Hintergründen ethnografischer Sammlungen verwendet (Förster, 2019).

Völkerkunde Als wissenschaftliche Disziplin etablierte sich die Völkerkunde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Ihre Entwicklung ist eng mit der Geschichte der ethnografischen Museen, damals meist als Völkerkundemuseen bezeichnet, verbunden. Die Vertreter*innen der Disziplin beschäftigten sich vorrangig mit außerhalb Europas lebenden Gesellschaften, die sie als „Naturvölker“ bezeichneten. Durch deren Beobachtungen und das Sammeln ihrer materiellen Erzeugnisse sollten Rückschlüsse auf die menschliche Entwicklungsgeschichte möglich werden. Heute wird für das Fach die Bezeichnung „Ethnologie“, sowie jüngst auch „Kultur- und Sozialanthropologie“, verwendet. Einordnungen in „Naturvölker“ und „Kulturvölker“ sind obsolet. Im Fokus stehen aktuell die vielfältigen Lebensweisen von Menschen und deren Praktiken in lokalen und globalen Zusammenhängen (Zimmerman, 2001; Haller, 2012).

Художник Николас Кэлвин рядом с «военными трофеями» периода восстания Маджи-Маджи, с 1907 года находящимися в собраниях Этнологического музея в Берлине. Посещение группой танзанийских художников Этнологического музея Берлине

Besuch der tansanischen Künstlergruppe im Ethnologischen Museum. Im Bild ist neben dem Künstler Nicholas Calvin ein Teil der „Kriegsbeute“ aus dem Maji-Maji-Krieg zusehen, seit 1907 in den Sammlungen des Ethnologischen Museums

Preußischer Kulturbesitz /

Фонд прусского культурного наследия;

Dr. Lili Reyels

д-р Лили Рейелс

184

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

Геза Гримме

Исследование провенанса Под термином «исследование провенанса» понимают анализ происхождения объектов коллекций. Анализируются при этом обстоятельства приобретения, предыдущие владельцы и принадлежность к определенной коллекции. Особое внимание эта область исследований обращает на себя в связи с так называемым «разграбленным искусством» времен немецкого национал-социализма. 44 государства, подписавшие в 1998 году «Вашингтонские принципы», обязались искать в фондах своих учреждений культуры культурные ценности, незаконно отчужденные нацистами в результате преследований, и находить «честные и справедливые решения» по их реституции (Poltermann, 2018). Приблизительно с 2015 года термин все чаще используется при анализе колониального происхождения этнографических коллекций (Förster, 2019).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

«Гонг» Хасана бин Омари Макунганьи Тарелка из нейзильбера с арабской надписью, использовавшаяся как талисман (на языке суахили «таласиму») во время войны с немцами, с 1896 года – в собраниях Этнологического музея в Берлине

„Gong“ des Hassan bin Omari Makunganya Teller aus Neusilber mit arabischer Inschrift, u. a. als talasimu (Kiswahili fur Talisman) im Krieg gegen die Deutschen verwendet, seit 1896 in den Sammlungen des Ethnologischen Museums

Государственные музеи Берлина

che Museen zu Berlin

185

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Внутренний двор Музея этнографии в Берлине. 1906 Фотография

Lichthof des Museums fur Völkerkunde, 1906,

Ethnologisches Museum

Государственные музеи Берлина

186

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Gesa Grimme

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

Геза Гримме

упил о менял о ра ил тно ра и еские му еи и их колониальное про лое Следуя своей главной задаче, этнографические музеи Германии по сей день собирают и экспонируют объекты материальной культуры различных сообществ за пределами Европы. В музейных фондах хранятся предметы из всех сфер человеческой жизни. Их объемы поражают: только в собрании Этнологического музея в Берлине находится 500 000 этнографических, археологических и культурно-исторических объектов. Значительные части этих фондов относятся к концу XIX и началу XX века и стали собственностью музея на пике освоения европейцами своих колоний. Как писал путешественник-исследователь Лео Фробениус (1873–1938), музеи того времени распухли «как беременные бегемоты» (Frobenius, 1925: 19). Появлению таких обширных собраний объектов способствовало формирование направления «народоведение» как отдельной научной дисциплины.

«Фёлькеркунде» (народоведение, этнография) В качестве научной дисциплины «фёлькеркунде» сформировалась во второй половине XIX века. Ее развитие тесно связано с историей этнографических музеев, которые тогда часто называли музеями народоведения. Представители дисциплины занимались в первую очередь сообществами, живущими за пределами Европы, которые они называли «первобытными народами». Посредством наблюдений и сбора материальных продуктов труда можно было сделать выводы об эволюции человека. Сегодня для этой научной области используется название «этнография», а совсем недавно также «социально-культурная антропология». Деление народов на «первобытные» и «культурные» вышло из употребления. Сегодня в центре внимания находится образ жизни и опыт людей с частными и глобальными связями во всем их многообразии (Zimmerman, 2001; Haller, 2012).

Расовые типы В течение XIX и в начале XX века «расовая» концепция, классификация людей на основе внешних признаков и суждение о якобы вытекающих отсюда качествах и способностях, стала играть все более заметную роль в научных, политических и общественных кругах. Официльно признанная к этому времени наука о народах, «фёлькеркунде», также проявляла растущий интерес к вопросам расового деления. В контексте колониального управления такая иерархическая категоризация сыграла не последнюю роль в оправдании и цементировании колониальной системы власти (Laukötter, 2007: 85-99). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Ранние ее представители исходили из того, что для теоретических суждений о человеке и его эволюции сначала необходимо располагать достаточными эмпирическими знаниями. Таким образом необходимость накопления культурного материала стала для музеев посылом к действию. Собранные ими объекты рассматривались больше как научные доказательства, чем как объекты, представляющие художественную ценность (Zimmerman, 2001; Penny, 2002). В то же время в ходе европейской экспансии росли возможности для доступа к материальной культуре населения колонизированных регионов. В особенности этому способствовало увеличение числа военнослужащих, клерков, коммерсантов и предпринимателей, а также миссионеров и исследователей в связи с созданием и расширением в колониях дорожных, административных и хозяйственных структур. Они могли приобретать предметы на местах путем покупки, обмена, кражи или разбоя или получали их в качестве подарков, что также облегчало сбор объектов (Zimmerman, 2001: 149-171). Кроме того, на основе этнографических сведений классифицировали местные сообщества по областям их проживания, по этническим и языковым группам, по расовым типам и выделили их культурные особенности. Тем самым наука о народах, «фёлькеркунде», способствовала установлению и укреплению колониального господства, одновременно она послужила основой для научной лигитимизации колониальной экспансии Европы (Osterhammel und Jansen, 2012: 117-120; Conrad, 2016: 79-86). Во второй половине XIX века открывались этнографические музеи в больших и малых местных центрах Германской империи. Наряду с коллекциями из кунсткамер, принадлежавших высшим сословиям, музеи возникали по инициативе бюргеров и зачастую спонсировались городами или разного рода сообществами (Penny, 2002). Эти музеи в качестве научно-исследовательских и образовательных учреждений были вовлечены в производство колониальных знаний и их распространение. Сообщества, представленные на выставках и в докладах, описывались как «примитивные», «отсталые» и/или «первобытные», а также в преобладающей массе «расово неполноценные». Наглядно и осязаемо показанное отличие и принижение других вселяло в посетителей музея убеждение в их собственном – мнимом – превосходстве (Laukötter, 2007, 2013).

187

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Gesa Grimme

Gekau etauscht erau t thno ra sche Museen und ihre kolonialen inter r nde

Зал с предметами, привезенными из Африканской экспедиции 1910–1911 годов под руководством герцога Адольфа Фридриха Мекленбургского Фрагмент © MARKK / Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство

Saal mit Sammlungsergebnissen der AfrikaExpedition 1910/1911 unter der Leitung des Herzogs Adolf Friedrich zu Mecklenburg Detail © MARKK

Schwerpunktmäßig wird bis heute in den ethnografischen Museen Deutschlands die materielle Kultur unterschiedlicher Gesellschaften außerhalb Europas gesammelt und ausgestellt. Die von ihnen verwahrten Sammlungsbestände umfassen Gegenstände aus allen Bereichen menschlichen Lebens. Ihr Umfang ist frappierend: Allein in der Sammlung des Ethnologischen Museums Berlin befinden sich 500.000 ethnografische, archäologische und kulturhistorische Objekte. Große Teile dieser Bestände gelangten im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert – in der Hochphase der europäischen Weltaneignung – in ihren Besitz. Dem Forschungsreisenden Leo Frobenius (1873– 1938) zufolge schwollen die Museen zu dieser Zeit „an wie trächtige Flußpferde“ (Frobenius, 1925, S. 19).

„Rassentypen“ Im Laufe des 19. und im frühen 20. Jahrhundert gewann das Konzept der „Rasse“, die Einordnung von Menschen anhand der körperlichen Erscheinung und der Glaube an Eigenschaften und Fähigkeiten, die sich daraus angeblich ableiten ließen, wissenschaftlich, politisch und gesellschaftlich zunehmend an Bedeutung. Auch in der sich gerade etablierenden Völkerkunde wuchs das Interesse an „rassenkundlichen“ Fragestellungen. Im Kontext der Kolonialverwaltung diente diese hierarchisierende Kategorisierung nicht zuletzt der Rechtfertigung und Zementierung kolonialer Machtverhältnisse (Laukötter, 2007, S. 85–99). 188

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Begünstigt wurde das Entstehen ausgedehnter Objektsammlungen durch das Selbstverständnis der sich gerade als wissenschaftliche Disziplin etablierenden Völkerkunde. Frühe Vertreter der Disziplin gingen davon aus, dass für theoretische Aussagen zum menschlichen Wesen und dessen Entwicklung zunächst genügend empirische Daten in Form von Objekten vorliegen müssten. Das Anhäufen materieller Kultur wurde so zur Prämisse der Museen. Die von ihnen zusammengetragenen Dinge galten dementsprechend auch mehr als naturwissenschaftliche Belegexemplare denn als Kunstobjekte (Zimmerman 2001; Penny 2002). Zeitgleich wuchsen mit der europäischen Expansion die Zugriffsmöglichkeiten auf die materielle Kultur der Bewohner*innen der kolonialisierten Regionen. Besonders die mit dem Auf- und Ausbau kolonialer Verkehrs-, Verwaltungs- und Wirtschaftsstrukturen steigende Zahl an Militärangehörigen, Kolonialbeamten, Kaufleuten und Unternehmern sowie an Missionaren und Forschungsreisenden, die vor Ort durch Kauf, Tausch, Raub oder Plünderung Gegenstände beschaffen konnten oder sie als Geschenke erhielten, erleichterten den Objektbezug (Zimmerman 2001, S. 149–171). Zudem ordneten völkerkundliche Erkenntnisse zu den kolonialisierten Gebieten die dort lebenden Gesellschaften ein, klassifizierten sie in „Volks“- und Sprachgruppen und nach „Rassentypen“, und leiteten daraus kulturelle Eigenheiten ab. Damit unterstützte die Völkerkunde die Durchsetzung und Festigung der kolonialen Herrschaft und schuf zugleich eine Grundlage für die wissenschaftliche Legitimation der kolonialen Expansion Europas (Osterhammel und Jansen 2012, S. 117–120; Conrad 2016, S. 79–86). In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden in den größeren und kleineren lokalen Zentren des Deutschen Reichs zahlreiche ethnografische Museen gegründet. Neben Sammlungen, die aus herrschaftlichen Kunstkammern hervorgingen, entstanden viele Museen aus bürgerlicher Initiative und befanden sich zumeist in der Trägerschaft von Städten und Vereinen (Penny 2002). Als Forschungs- und Bildungseinrichtungen waren diese Museen in die Produktion kolonialen Wissens und dessen Vermittlung eingebunden. Die in Ausstellungen und Vorträgen präsentierten Gesellschaften wurden dabei meist als „primitiv“, „rückständig“ und/oder „ursprünglich“ sowie in wachsendem Maß als „rassisch minderwertig“ dargestellt. Die hier anschaulich und erfahrbar gemachte Abgrenzung und Abwertung der anderen erlaubte den Museumsbesucher*innen, sich ihrer eigenen – angeblichen – kulturellen Überlegenheit zu vergewissern (Laukötter 2007, 2013).

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

Геза Гримме

Зал с предметами, привезенными из Африканской экспедиции 1910–1911 годов под руководством герцога Адольфа Фридриха Мекленбургского © MARKK / Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство

Saal mit Sammlungsergebnissen der AfrikaExpedition 1910/1911 unter der Leitung des Herzogs Adolf Friedrich zu Mecklenburg © MARKK

Предметы, привезенные из Гамбургской экспедиции по южным морям 1908– 1910, 1912 годов Фотография © Гамбургский этнографический музей © MARKK / Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство

Sammlungsergebnisse der Hamburger Südsee-Expedition 1908–1910, 1912 © Museum fur Völkerkunde Hamburg © MARKK

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

189

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Gesa Grimme

n manchen O ekten thno ra sche kle t lut Museen in der Kritik 1

Афиша → «Уже посмотрел трофейное искусство?» Рекламная кампания © no-humboldt21.de

„Schon Beutekunst → betrachtet?“ Plakatkampagne © no-humboldt21.de

„An manchen Objekten klebt Blut“, Bénédicte Savoy im Gespräch mit René Aguigah, Deutschlandfunk Kultur, 20.01.2019. Online unter https://www.deutschlandfunkkultur.de/kunsthistorikerin-benedicte-savoy-an-manchen-objekten-klebt.974. de.html?dram:article_id=438824 (30.09.2020).

No Humboldt 21!, Moratorium für das Humboldt-Forum im Berliner Schloss, 2013. Online unter https://www.no-humboldt21.de/ resolution/ (29.09.2020).

Die aktuelle Debatte um das Erbe des Kolonialismus in ethnografischen Museen ist nicht die erste ihrer Art. Bereits in den 1970er-Jahren wurde öffentlich über die Herkunft der Objekte in ethnografischen Museen und Sammlungen diskutiert. In den folgenden Jahren wurden deren koloniale Hintergründe auch explizit in Publikationen, wie Nofretete will nach Hause (Ganslmayr und Paczensky 1984) und Die Hamburger Südsee-Expedition: über Ethnographie und Kolonialismus (Fischer 1981) sowie in der Ausstellung Andenken an den Kolonialismus thematisiert (Harms 1984). Eine anhaltende Auseinandersetzung mit diesen Themen wie auch die Verabschiedung international verbindlicher Regelungen zur Restitution von in der europäischen Kolonialzeit entwendeten Kulturgütern blieb aber aus (Strugulla 2019; Savoy 2019). Anfang der 2000er Jahre reichten Vertreter*innen der Herero in den USA Klage gegen die Bundesrepublik sowie gegen deutsche Unternehmen ein, die in den Genozid an den Herero und Nama während der deutschen Kolonialherrschaft über das heutige Namibia involviert waren (Zimmerer und Zeller 2003; Kößler 2015; Kößler und Melber 2017). In der Folge nahm in Deutschland das öffentliche und akademische Interesse an der deutschen Kolonialgeschichte wieder zu. Insbesondere lokale Geschichtsvereine und postkoloniale Initiativen setzten sich für eine stärkere Auseinandersetzung mit diesem Teil der deutschen Geschichte ein. Mit den sich konkretisierenden Plänen zum Humboldt Forum in Berlin gerieten auch die Verflechtungen ethnografischer Museen mit der Ausübung kolonialer Macht in den Fokus der Auseinandersetzung. Das Kulturprojekt wurde in den folgenden Jahren zum Kristallisationspunkt einer wachsen-

Benin-Bronzen Unter dem Vorwand einer Strafexpedition plünderten britische Truppen im Jahre 1897 die Hauptstadt des Königreichs Benin, das heute zu Nigeria gehört. Etwa 3.500 Kunstwerke aus Elfenbein und Bronze wurden dabei erbeutet. Diese als Benin Bronzen bezeichneten Arbeiten entwickelten sich am Kunstmarkt schnell zu begehrten Objekten. Der Großteil von ihnen wurde von britischen Militärangehörigen an Museen, Wissenschaftler*innen und Sammler*innen in Europa und Nordamerika verkauft. Nur wenige Exemplare verblieben in Benin. Trotz der gewaltvollen Aneignung der Objekte sind es bis heute beliebte Ausstellungsstücke (Plankensteiner, 2007, 2016). Mehrfach geäußerten Rückgabeforderungen wurde bisher nicht entsprochen (Opoku, 2013). Aktuell diskutiert die seit 2010 bestehende Benin Dialogue Group über den Bau eines Museums in Benin Stadt, in dem die Bronzen und Elfenbeinarbeiten wieder zusammengeführt werden sollen*. 190

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

den gesellschaftlichen Debatte über die deutsche Kolonialgeschichte und deren Spuren in deutschen Museen und der deutschen Gesellschaft. Das Bündnis „No Humboldt 21!“, das sich für die Aussetzung der Arbeiten am Humboldt Forum einsetzt, kritisierte die unreflektierte Zurschaustellung von in der Kolonialzeit geraubten Kulturgütern. Das Konzept des Humboldt Forums sei „eurozentrisch und restaurativ“ und verletze „die Würde und die Eigentumsrechte von Menschen in allen Teilen der Welt“2. Zu den besonders prominent diskutierten Beispielen solch „kolonialer Raubkunst“ zählt eine Gruppe von Metall- und Elfenbeinarbeiten aus dem Königreich Benin, die sogenannten Benin Bronzen. Benin City, die Hauptstadt des Königreichs, wurde 1897 von britischen Truppen erobert und geplündert. Trotz des eindeutig gewaltvollen Kontextes, aus dem der überwiegende Anteil der Bronzen stammt, wurde bisherigen Rückforderungen nicht nachgegeben. Kritiker*innen aus Afrika und Europa sehen darin ein typisches Beispiel der

Pressemitteilung des Treffens der Benin Dialogue Group in Benin Stadt, Nigeria, vom 5. bis 7. Juli 2019. Online unter https://markk-hamburg.de/benin-dialogues/ (02.10.2020).

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

Геза Гримме

На некотор х кспонатах апеклась кро ь критика тно ра и еских му ее 1

Афиша → «Свобода перемещения?!» Рекламная кампания © no-humboldt21.de

„Freedom of movement?!“ → Plakatkampagne © no-humboldt21.de

«Некоторые объекты залиты кровью» – Бенедикт Савуа в беседе с Рене Агигах // «Deutschlandfunk Kultur», 20.01.2019. Онлайн на: https:// www.deutschlandfunkkultur.de/ kunsthistorikerin-benedicte-savoyan-manchen-objekten-klebt.974. de.html?dram:article_id=438824 (30.09.2020).

Для прослушивания: Роллхойзер, Лоренц. «Дом белых господ – Форум Гумбольдта. Общее наследие и отношение к “другому”» // «Deutschlandfunk Kultur Feature» 11.10.2017. Онлайн на: https://srv. deutschlandradio.de/dlfaudiothek-audio-teilen.3265. de.html?mdm:audio_id=765857 (30.09.2020).

Данная дискуссия о наследии колониализма в этнографических музеях – не первая в своем роде. В 1970-х годах в обществе уже велись дискуссии о происхождении объектов в этнографических музеях и коллекциях. В последующие годы колониальная история объектов подробно рассматривалась в таких публикациях, как «Нефертити хочет домой» («Nofretete will nach Hause», Ganslmayr und Paczensky, 1984) и «Гамбургская экспедиция по южным морям: об этнографии и колониализме» («Die Hamburger Südsee-Expedition: über Ethnographie und Kolonialismus», Fischer, 1981), а также была темой выставки «В память о колониализме» (Ausstellung «Andenken an den Kolonialismus», Harms, 1984). Однако за этим не последовало ни продолжения полемики по этим темам, ни принятия международно-правовых норм о реституции культурных ценностей, похищенных в период европейской колонизации (Strugulla, 2019; Savoy, 2019). В начале 2000-х годов представители народности гереро (herero) подали в США иск против Федеративной Республики Германии, а также против немецких предпринимателей, которые были замешаны в геноциде племен гереро и нама в период немецкого колониального господства на территории современной Намибии (Zimmerer und Zeller, 2003; Kößler, 2015; Kößler und Melber, 2017). Как следствие, в стране снова возрос общественный и академический интерес к колониальной истории Германии. Особенно активно выступали за критический подход к этой части немецкой истории местные исторические клубы и «Постколониальные инициативы». По мере того как проект берлинского Форума Гумбольдта (Humboldt Forum in

Бенинская бронза Под предлогом карательной экспедиции британские войска в 1897 году разграбили столицу Бенинского царства, которое сегодня относится к Нигерии. Около 3500 произведений искусства из слоновой кости и бронзы были захвачены. Эти работы, получившие название «Бенинская бронза», быстро стали вожделенными объектами на рынке артефактов. Большинство из них были проданы британскими военнослужащими музеям, ученым и коллекционерам в Европе и Северной Америке. Лишь немногие экземпляры остались в Бенине. Несмотря на насильственное присвоение объектов, они до сих пор являются популярными экспонатами выставок (Plankensteiner, 2007, 2016). Все попытки вернуть их до сих пор остаются безуспешными (Opoku, 2013). В настоящее время существующая с 2010 года «Бенин Диалог Груп» ведет переговоры о строительстве музея в Бенин-Сити, где будут выставлены работы из бронзы и слоновой кости.* ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Berlin) принимал конкретные очертания, под прицел критики попали также этнографические музеи за их причастность к осуществлению государственной колониальной политики. Годы спустя этот культурный проект стал площадкой для общественной дискуссии о немецкой колониальной истории и ее последствиях для музеев и общества в целом. Союз «Нет Гумбольдту 21», выступающий за прекращение работ над проектом Форум Гумбольдта, раскритиковал бездумное выставление напоказ культурных ценностей, украденных в период колонизации. Концепция Форума Гумбольдта является «евроцентричной и ретроградной» и ущемляет «достоинство и имущественные права людей во всех частях мира»2. К получившим особенно широкую огласку примерам «колониального разграбленного искусства» относится группа работ из литья и слоновой кости из Бенинского царства (Metallund Elfenbeinarbeiten aus dem Königreich Benin), так называемая Бенинская бронза (Benin-Bronzen). Бенин-Сити, столица королевства, в 1897 году была *

Пресс-релиз встречи Benin Dialogue Group в Бенин-Сити, Нигерия, 5-7 июля 2019. Онлайн на: https:// markk-hamburg.de/benin-dialogues/ (02.10.2020).

191

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Световая проекция на фасаде здания Форума Гумбольдта, находящегося в берлинском Городском дворце. Проекция создана при сотрудничестве Форума Гумбольдта, Этнологического музея Государственных музеев Берлина и бразильской неправительственной организации Социально-экологический институт (Instituto Socioambiental; ISA) Фотография

Projektion: Stiftung Humboldt Forum im Berliner Schloss in enger Zusammenarbeit mit dem Ethnologischen Museum der Staatlichen Museen zu Berlin und der brasilianischen Nichtregierungsorganisation Instituto Socioambiental (ISA)

Völkermord an den Herero und Nama Während der deutschen Kolonialherrschaft über das Gebiet des heutigen Namibia wurden die dort lebenden Herero und Nama zunehmend von deutschen Siedler*innen verdrängt und ihrer Lebensgrundlage beraubt. Die Gegenwehr der Herero führte 1904 zu einem Kolonialkrieg, in den schließlich auch die Nama eintraten. Der Oberbefehlshaber der Schutztruppe, Lothar von Trotha, ordnete im Oktober 1904 an, keine Gefangenen zu machen und die Herero in die Omaheke Wüste zu treiben. Angehörige der Herero und Nama, die die Kriegshandlungen überlebten, wurden in Konzentrationslagern interniert, in denen mehr als die Hälfte von ihnen starb. Seit 2015 verhandeln Deutschland und Namibia über die Anerkennung der Ereignisse als Völkermord und mögliche Entschädigungszahlungen (Zimmerer und Zeller, 2003; Kößler, 2015; Kößler und Melber, 2017).

Humboldt Forum 2002 stimmte der Bundestag für den Wiederaufbau des Berliner Stadtschlosses und damit für den Abriss des Palasts der Republik, den die DDR an Stelle des Schlosses errichtet hatte. Das unter dem Namen „Humboldt Forum“ bekannte Vorhaben ist das derzeit größte Kulturprojekt Deutschlands. Einziehen in den Neubau sollen die Sammlungen des Ethnologischen Museums und des Museums für Asiatische Kunst, die nach 1945 in Berlin Dahlem untergebracht worden waren. Weitere Ausstellungs- und Veranstaltungsflächen erhalten das Stadtmuseum Berlin und die Humboldt-Universität zu Berlin. Gebäude und Ausstellungen werden ab Dezember 2020 schrittweise eröffnet. Das Projekt stand seit Planungsbeginn immer wieder in der Kritik. Insbesondere die Unterbringung kolonialzeitlicher Sammlungen in dem an die deutsche Kaiser- und Kolonialzeit erinnernden Schloss wurde von Protesten begleitet (Bose, 2016; Afric Avenir, 2017).

mangelnden Dialogbereitschaft europäischer Institutionen bei Rückgabeforderungen.3 2017 intensivierte sich die Debatte: Im Juli erklärte die Kunsthistorikerin Bénédicte Savoy in einem Interview für die Süddeutsche Zeitung ihren Rücktritt aus dem Expert*innenbeirat des Humboldt Forums mit der mangelnden Bereitschaft der Projektverantwortlichen, sich mit den kolonialen Entstehungszusammenhängen der Sammlungen auseinanderzusetzen. Das Humboldt Forum sei „wie Tschernobyl“, so Savoy: „Das sind 300 Jahre Sammeltätigkeit, mit all den Schweinereien und Hoffnungen, die damit verbunden sind. Das sind wir, das ist Europa. Man könnte sich unendlich viel vorstellen, wenn das Ganze nicht unter dieser Bleidecke begraben wäre wie Atommüll, damit bloß keine Strahlung nach außen dringt.“ (Savoy in Häntzschel 2017) Im November verkündete zudem der französische Präsident Emmanuel Macron bei seinem Besuch in Ouagadougou, der Hauptstadt von Burkina Faso, dass er, „[binnen] fünf Jahren die Grundlagen [schaffen wolle], um afrikanisches Kulturerbe zeitweilig oder dauerhaft nach Afrika zurückzugeben […]“ (nach Thiemeyer 2018, S. 31). In der Folge beauftragte Macron Savoy zusammen mit dem Schriftsteller und Ökonomen Felwine Sarr, einen Bericht zu erstellen, der sich mit den Möglichkeiten zur Restitution von afrikanischen Kulturgütern aus französischen Museen und Sammlungen auseinandersetzt. Nach Marcons Grundsatzrede und der Veröffentlichung des „Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle“4 von Savoy und Sarr im November 2018 wuchs auch in Deutschland der Druck auf die Politik. Aktivistische Gruppen, Wissenschaftler*innen und Künstler*innen forderten ein klares Bekenntnis zur verstärkten Auseinandersetzung mit der Rolle Deutschlands im Kolonialismus und zur Verantwortung für koloniales Unrecht.5 Mitte Dezember 2018 veröffentlichten Michelle Müntefering, Staatsministerin für internationale Kulturpolitik im Auswärtigen Amt, und Monika Grütters, Kulturstaatsministerin im Bundeskanzleramt, das Statement „Kolonialismus. Eine Lücke in unserem Gedächtnis“ in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (Müntefering und Grütters 2018). Zu Beginn des gleichen Jahres hatten sich die derzeitigen Regierungsparteien (CDU, CSU und SPD) in ihrem Koalitionsvertrag bereits darauf verständigt, dass „zum demokratischen Grundkonsens in Deutschland […] die Aufarbeitung der NS Terrorherrschaft und der SED Diktatur, der deutschen Kolonialgeschichte“6 gehöre. 3.

Zum Nachhören: Rollhäuser, Lorenz,

von Wissenschaftlern aus der ganzen

„Haus der Weißen Herren - Hum-

Welt“, Die Zeit, 12.12.2018. Online

boldt Forum, Shared Heritage und

unter https://www.zeit.de/2018/52/

der Umgang mit dem „Anderen“,

kolonialgeschichte-umgang-kunst-

Deutschlandfunk Kultur Feature,

werke-restitution (28.09.2020).

11.10.2017. Online unter https:// srv.deutschlandradio.de/dlf-audio-

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Koalitionsvertrag zwischen CDU,

thek-audio-teilen.3265.de.html?md-

CSU und SPD 2018, S. 167,

m:audio_id=765857 (30.09.2020).

Zeilen 7955–7956. Online unter https://www.bundesregierung.de/

Online unter: http://restitutionre-

resource/blob/975226/847984/5b-

port2018.com (30.09.2020).

8bc23590d4cb2892b31c987ad672b7/2018-03-14-koalitions-

„Was wir jetzt brauchen. Für Restitu-

vertrag-data.pdf?download=1

tionen und einen neuen Umgang mit

(29.09.2020).

der Kolonialgeschichte: Ein Appell

192

Gesa Grimme

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

Двор Шлютера, портал Двора №5, портал Двора №6 Март 2020 © SHF / Фото: Стефан Фальк

Schlüterhof, Hofportal 5, Hofportal 6, März 2020 © SHF / Foto: Stephan Falk

завоевана и разграблена британскими войсками. Несмотря на однозначно насильственный контекст происхождения преобладающей части Бенинской бронзы, все запросы о возврате этих произведений до сих пор остаются без решения. Критики из Африки и Европы видят в этом типичный пример неготовности европейских институтов к диалогу о реституции.3

Геноцид народов гереро и нама Во времена колониального господства Германии над территорией современной Намибии жившие там племена гереро и нама все больше вытеснялись немецкими военными со своих земель и лишались тем самым источника существования. Сопротивление гереро привело в 1904 году к колониальной войне, в которую затем вступил и народ нама. Главнокомандующий охранными войсками Лотар фон Трота в октябре 1904 года отдал приказ не брать пленных и загнать гереро в пустыню Омахеке. Соплеменники гереро и нама, выжившие во время военных действий, были помещены в концентрационные лагеря, где более половины из них погибли. С 2015 года Германия и Намибия ведут переговоры о признании этих событий геноцидом и о возможных компенсационных выплатах (Zimmerer und Zeller, 2003; Kößler, 2015; Kößler und Melber, 2017).

Форум Гумбольдта В 2002 году Бундестаг проголосовал за восстановление берлинского Городского дворца и, таким образом, за снос Дворца Республики, который ГДР возвела на его месте. Известный под названием Форум Гумбольдта, этот культурный проект является на настоящий момент крупнейшим в Германии. В новое здание должны переселиться собрания коллекций Этнологического музея и Музея искусства Азии, которые после 1945 года хранились в Далеме. Остальные выставочные площади и павильоны для мероприятий получат фонд «Берлинский городской музей» и Университет имени Гумбольдта. Здания и выставки будут открываться пошагово, начиная с декабря 2020 года. Проект то и дело подвергается критике с начала работы над ним. В частности, размещение коллекций колониального периода во дворце, напоминающем о временах кайзеровской и колониальной Германии, сопровождалось протестами (Bose, 2016; Afric Avenir, 2017). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Геза Гримме

В 2017 году дебаты оживились: в июле искусствовед Бенедикт Савуа в интервью газете «Зюддойче Цайтунг» («Süddeutsche Zeitung») объяснила свой выход из экспертного совета Форума Гумбольдта неготовностью менеджеров проекта исследовать колониальную историю коллекций. Форум Гумбольдта – «как Чернобыль». По словам Савуа, «это 300 лет деятельности по сбору артефактов со всеми безобразиями и надеждами, связанными с этим. Это мы, это Европа. Можно бесконечно много себе представлять, если бы все не было похоронено под этим “свинцовым покровом”, как ядерные отходы – только чтобы излучение не проникло наружу» (Савуа в Хэнтцшеле, 2017). В ноябре французский президент Эммануэль Макрон заявил во время своего визита в Уагадугу, столицу Буркина-Фасо, что он «[в течение следующих] пяти лет [намерен создать] условия для временного или постоянного возвращения африканского культурного наследия в Африку <…>» (Thiemeyer, 2018: 31). В результате Макрон поручил Савуа вместе с писателем и экономистом Фелвином Сарром подготовить отчет, в котором должны быть изучены возможности реституции африканских предметов искусства из французских музеев и коллекций. После принципиального заявления Макрона и публикации «Отчета о реституции африканского культурного наследия. К новой этике отношений» («Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain. Vers une nouvelle éthique relationnelle»)4 Савуа и Сарра в ноябре 2018 года в Германии также усилилось давление на политиков. Группы активистов, ученые и деятели искусства потребовали четкого обязательства провести углубленное исследование роли Германии в колониализме и ответственности за колониальные преступления5. В середине декабря 2018 года Мишель Мюнтеферинг, государственный министр по международной культурной политике в министерстве иностранных дел, и Моника Грюттерс, федеральный министр культуры, опубликовали статью «Колониализм. Пробел в нашей памяти» в «Франкфуртер Альгемайне Цайтунг» («Frankfurter Allgemeine Zeitung») (Müntefering und Grütters, 2018). В начале того же года нынешние правительственные партии (ХДС, ХСС и СДПГ) уже согласовали в коалиционном договоре, что «для демократического консенсуса в Германии <…> изучение диктатуры национал-социализма и диктатуры СЕПГ, немецкой колониальной истории»6 является необходимым условием. 3.

Аудиозапись: Rollhäuser, Lorenz,

истории: воззвание ученых все-

"Haus der Weißen Herren - Humboldt

го мира» // «Die Zeit». 12.12.2018.

Forum, Shared Heritage und der

Онлайн на: https://www.zeit.

Umgang mit dem "Anderen", Deutsch-

de/2018/52/kolonialgeschichte-

landfunk Kultur Feature, 11.10.2017.

umgang-kunstwerke-restitution

Доступна онлайн по ссылке: https://

(28.09.2020).

srv.deutschlandradio.de/dlf-audiothek-audio-teilen.3265.de.html?mdm: audio_id=765857 (30.09.2020).

Коалиционный договор между ХДС, ХСС и СДПГ, 2018: 167, строка 7955–7956. // Онлайн на:

Онлайн на: http://restitutionre-

https://www.bundesregierung.de/

port2018.com (30.09.2020).

resource/blob/975226/847984/5b 8bc23590d4cb2892b31c987ad67

«Что нам сейчас нужно. За реститу-

2b7/2018-03-14-koalitionsvertrag-

ции и новый подход к колониальной

data.pdf?download=1 (29.09.2020).

193

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Gesa Grimme

Dekolonisierun erfordert Dialo pertise und nterst tzun thno ra sche Museen heute Первая постоянная экспозиция Музея этнографии (будущий Музей Линдена) в Торговом доме Штутгарта Около 1889 Фотография © Музей Линдена, Штутгарт

Erste Dauerausstellung in der Gewerbehalle, ca. 1889 © Linden-Museum Stuttgart

„Dekolonisierung erfordert Dialog, Expertise und Unterstützung“, Stellungnahme der Direktor*innen der ethnologischen Museen im deutschsprachigen Raum vom 06.05.2019. Online nachzulesen zum Beispiel unter: https:// markk-hamburg.de/heidelberger-stellungnahme/ (27.09.2020).

In ihrer Stellungnahme im Mai 2019 begrüßten die Direktor*innen der ethnografischen Museen im deutschsprachigen Raum „das hohe aktuelle Interesse der Zivilgesellschaft“ an ihren Museen und bekundeten ihre grundsätzliche Bereitschaft zu Objektrückgaben7. Vor allem forderten sie aber eine bessere finanzielle Ausstattung der Museen „für Dokumentation, Digitalisierung und Zusammenarbeit mit Urheber*innengesellschaften; für kooperative Provenienzforschung und Klärung von Sammlungsgeschichte; für

Maji-Maji-Krieg 1905 verbündeten sich große Bevölkerungsteile in der Kolonie Deutsch Ostafrika, die das heutige Tansania, Ruanda und Burundi umfasste, um sich gegen die Maßnahmen der deutschen Kolonialverwaltung, insbesondere die Einführung einer Kopfsteuer, militärisch zur Wehr zu setzen. Befördert wurde der Zusammenschluss unterschiedlicher Bevölkerungsgruppen durch die religiöse Maji Maji Bewegung. Der Krieg dauerte bis 1907. Einzelne Gruppen leisteten darüber hinaus bis zum Sommer 1908 Widerstand. Im Verlauf des Krieges setzten die deutschen Kolonialgruppen zunehmend auf die systematische Zerstörung von Dörfern und Feldern, der Lebensgrundlage der Bevölkerung. Es wird geschätzt, dass durch die Kriegshandlungen und die folgende Hungersnot bis zu 300.000 Menschen starben (Beez und Becker, 2005; Giblin und Monson, 2010; Reyels et al. 2018). 194

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Partnerschaften mit Institutionen in den Herkunftsgesellschaften; für Repatriierung, Restitution und andere Formen einvernehmlicher und respektvoller Einigungen“. Angesichts der wachsenden Kritik hatten die ethnografischen Museen bereits im Laufe der 2010er Jahre begonnen, sich verstärkt mit ihrer Entstehungsgeschichte zu befassen, insbesondere im Hinblick auf deren konkrete Bedeutung für die Gegenwart. Besonders zentral ist hierbei die Provenienzforschung. So setzten sich ab 2016 das Projekt „Tansania–Deutschland: Geteilte Objektgeschichten?“ und das „Humboldt Lab Tanzania“ am Ethnologischen Museum Berlin in enger Kooperation mit tansanischen Wissenschaftler*innen und Künstler*innen mit Gegenständen auseinander, die als „Kriegsbeute“ aus dem Maji Maji Krieg in die Sammlung gelangt waren (Reyels et al. 2018). Auch in Bremen und Stuttgart wurden ähnliche Forschungsprojekte ins Leben gerufen. Das ebenfalls 2016 am Linden-Museum Stuttgart begonnene Projekt „Schwieriges Erbe“ verfolgte einen systematischen Ansatz und kam zu dem Ergebnis, dass etwa 92 Prozent der Objekte, die in den Regionalsammlungen Kamerun, Namibia und Bismarck Archipel (heute zu Papua Neuguinea gehörig) verwahrt werden, aus den Jahren vor 1920 stammen, also der Zeit, in der das Deutsche Reich als aktive Kolonialmacht auftrat. (Grimme 2018, 2020). Erste feste Stellen für Wissenschaftler*innen, die sich ausschließlich auf die koloniale Herkunft von Objektbe-

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

Геза Гримме

еколони а ия тре ует иало а ксперти и по ер ки тно ра и еские му еи се о ня

Директора этнографических музеев в своем заявлении в мае 2019 года приветствовали «высокий текущий интерес гражданского общества» в немецкоязычном пространстве к их музеям и выразили принципиальную готовность к возвращению объектов культуры7. Прежде они потребовали улучшения финансового обеспечения музеев «для документирования, оцифровки данных и сотрудничества с компаниями по защите авторских прав; для совместно-

Восстание Маджи-Маджи В 1905 году широкие слои населения в колонии Германская Восточная Африка, на территории которой сегодня располагаются государства Танзания, Руанда и Бурунди, объединились, чтобы в вооруженной борьбе защитить себя от действий германской колониальной администрации, в частности введения подушного налога. Сплочению различных групп населения способствовало религиозное движение Маджи-Маджи. Воруженное восстание длилось до 1907 года. Отдельные группы оказывали сопротивление до лета 1908 года. В течение войны немецкие колониальные войска все чаще делали ставку на систематическое уничтожение деревень и полей как источника существования населения. По некоторым оценкам, в ходе военных действий и разразившегося затем голода погибло до 300 000 человек (Beez und Becker, 2005; Giblin und Monson, 2010; Reyels et al, 2018). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

го исследования провенанса и выяснения истории коллекций; для взаимодействия с учреждениями в обществах происхождения (объектов культуры); для репатриации, реституции и других форм дружеских и уважительных договоренностей». Ввиду возросшей критики этнографические музеи уже в 2010-е годы начали усиленно заниматься историей своего возникновения, в частности с позиции конкретного значения для дня сегодняшнего; центральное место отводилось исследованию происхождения объектов искусства. Так, с 2016 года проект «Танзания – Германия: две истории объектов?» и проект «Гумбольдт Лаб Танзания» Этнологического музея в Берлине в тесной кооперации с танзанийскими учеными и мастерами исследовали предметы, которые попали в музейную коллекцию в качестве «военных трофеев» времен восстания Маджи-Маджи (Reyels et al, 2018). Похожие научно-исследовательские проекты были реализованы в Бремене и Штутгарте. Инициированный в том же 2016 году в Музее Линдена в Штутгарте проект «Тяжелое наследие» носил систематический характер и пришел к заключению, что около 92% объектов, которые хранились в региональных собраниях Камеруна, Намибии и Архипелага Бисмарка (сегодня государство Папуа – Новая Гвинея), относятся к периоду до 1920 года, когда Германская империя выступала как активная колониальная держава (Grimme, 2018, 2020). Первые штатные должности для ученых, которые в своей работе концентрировались на колониальном происхождении музейных фондов, были введены в 2019 году в Этнологическом музее в Берлине. С тех пор, как исследование получило поддержку Немецкого центра культурных утрат и других частных фондов, число проектов увеличилось в несколько раз8. При этом взаимодействие с представителями авторов и прежних обладателей культурных объектов в странах происхождения считается сегодня нормой (Förster, 2019: 82–83).

«Деколонизация требует диа-

около 650 000 евро для пяти

лога, экспертизы и поддерж-

исследовательских проек-

ки» – заявление директоров

тов в области колониальных

этнографических музеев в

контекстов» – пресс-релиз,

немецкоязычном пространстве

Немецкий центр культурных

от 06.05.2019. // Смотреть

утрат, 10.06.2020. Онлайн на:

онлайн, например, на: https://

https://www.kulturgutverluste.de/

markk-hamburg.de/heidelberger-

Content/02_Aktuelles/DE/Pressem

stellungnahme/ (27.09.2020).

itteilungen/2020/2020-06-10_PMFoerderentscheidung-erste-

«Немецкий центр культурных

Antragsrunde-Koloniale-Kontexte.

утрат одобряет в первом

pdf?__blob=publicationFile&v=2

раунде подачи заявок-2020

(29.09.2020).

195

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Шейное украшение Намибия, гереро Поступило в музей в 1907 от БуттларБранденфельса

Halsschmuck Namibia, Herero Eingang ins Museum 1907 durch Buttlar-Brandenfels

Foto: Dominik Drasdow

Фото: Доминик Драсдов

ständen konzentrieren, wurden 2019 am Ethnologischen Museum in Berlin eingerichtet. Seitdem diese Forschung durch das „Deutsche Zentrum Kulturgutverluste“ und andere private Stiftungen gefördert wird, hat sich die Zahl der Projekte vervielfacht.8 Dabei gilt die Zusammenarbeit mit Vertreter*innen der Hersteller*innen und Vorbesitzer*innen der Objekte in den Herkunftsländern heute als Standard (Förster, 2019, S. 82–83). Rückgaben von menschlichen Gebeinen, die sich bis heute sowohl in ethnografischen wie auch naturkundlichen und anthropologischen Sammlungen im deutschsprachigen Raum befinden, erfolgten bisher unter anderem an Neuseeland, an Peru, Namibia, Japan, Hawaii sowie an Australien. Seit den frühen 2010er Jahren sind diese Rückführungen zahlreicher geworden (Fründt und Förster 2018; Winkelmann 2020). Rückforderungen von Objekten hingegen wird deutlich seltener entsprochen. Über die Rückführung der Benin Bronzen wird seit 2010 in der Benin Dialogue Group verhandelt (Plankensteiner 2016). Eine Rückgabe aus den Beständen des Ethnologischen Museums Berlin fand erstmals 2018 statt, als aus Süd Alaska geraubte Grabbeigaben an die Chugach

Семейная библия Хендрика Витбоя, захваченная немецкими завоевателями при нападении на Хорнкранц в 1893 году © Музей Линдена, Штутгарт © Фото: Доминик Драсдов

Familienbibel von Hendrik Witbooi, erbeutet von deutschen Eroberern beim Sturm auf Hornkranz 1893 © Linden-Museum Stuttgart Foto: Dominik Drasdow

196

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Gesa Grimme

„Deutsches Zentrum Kulturgutverluste bewilligt in der ersten Antragsrunde 2020 rund 650.000 Euro für fünf Forschungsprojekte im Bereich koloniale Kontexte“, Pressemitteilung, Deutsches Zentrum Kulturgutverluste, 10.06.2020. Online unter https://www.kulturgutverluste. de/Content/02_Aktuelles/DE/Pressemitteilungen/2020/2020-06-10_ PM-Foerderentscheidung-erste-Antragsrunde-Koloniale-Kontexte. pdf?__blob=publicationFile&v=2 (29.09.2020).

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

Возвращение предметов, принадлежавших Витбою; Хаге Гейнгоб, президент Намибии, и Терезия Бауэр, министр по вопросам науки, исследований и искусства Баден-Вюртемберга, 28.2.2019 в Гибеоне, Намибия Фотография

Хлыст Намибия Был в числе предметов, принадлежавших Хендрику Витбою, захваченных немецкими завоевателями при нападении на Хорнкранц в 1893 году

Последний царь Бенина в плену. На пути в изгнание в Старый Калабар в 1889 на борту британской королевской яхты «Иви» Фотография

Ротенбаум. Мировые

культуры и искусство

Peitsche Namibia Aus dem Besitz von Hendrik Witbooi, von deutschen Eroberern beim Sturm auf Hornkranz 1893 erbeutet

Der letzte König von Benin in Gefangenschaft. 1889 an Bord der H.M. Ivy auf dem Weg in die Verbannung nach Old Calabar.

Геза Гримме

Rückgabe der WitbooiObjekte, Hage Geingob, Präsident von Namibia und Theresia Bauer, Ministerin für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg 28.2.2019 in Gibeon

Foto: Dominik Drasdow

Возвращение человеческих останков (menschlichen Gebeinen), которые по сей день находятся в немецкоязычном пространстве как в этнографических, так и в естествоведческих и антропологических коллекциях, состоялось пока только в Новую Зеландию, Перу, Намибию, Японию, на Гавайи и в Австралию. С начала 2010-х таких возвратов стало больше (Fründt und Förster, 2018; Winkelmann, 2020). В то же время число возвращенных объектов культуры заметно снизилось. О возвращении Бенинской бронзы (Benin-Bronzen) в группе «Бенин Диалог Груп» договариваются с 2010 года (Plankensteiner, 2016). Первый случай возврата из фондов Этнологического музея в Берлине состоялся в 2018 году, когда выкраденные могильные артефакты из Южной Аляски (aus SüdAlaska geraubte Grab-Beigaben) были возвращены корпорации «Чугач Аляска Корпорейшн»9. В 2019 году последовала передача Республике Намибия библии и хлыста вождя племени нама Хендрика Витбоя (Bibel und Peitsche des Nama-Kapteins Hendrik Witbooi), которые были захвачены во времена немецкого колониального господства и оказались в собрании Музея Линдена в Штутгарте10.

«Возвращение могильных

10. «Земля возвращает Нами-

артефактов корпорации "Чугач

бии библию и хлыст Вит-

Аляска Корпорейшн"» – Берлин-

боя» – пресс-релиз, земля

ские государственные музеи,

Баден-Вюртемберг, 13.11.2018.

Фонд прусского культурного

Онлайн на: https://www.baden-

наследия, 16.05.2018. Онлайн

wuerttemberg.de/de/service/

на: https://www.smb.museum/

presse/pressemitteilung/pid/land-

nachrichten/detail/rueckgabe-von-

gibt-witbooi-bibel-und-peitsche-

grabbeigaben-an-die-chugach-

an-namibia-zurueck/ (29.09.2020).

alaska-corporation/ (30.09.2020).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

197

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Alaska Corporation zurückgegeben wurden.9 2019 folgte die Übergabe der Bibel und Peitsche des Nama Kapteins Hendrik Witbooi, die während der deutschen Kolonialherrschaft erbeutet worden waren und ihren Weg in die Sammlung des Linden-Museums Stuttgart fanden, an die Republik Namibia.10 Auch die Bemühungen der ethnografischen Museen um eine Neuaushandlung ihrer gesellschaftlichen Bedeutung intensivierten sich und veränderten die museale Ausstellungspraxis. Die Entwicklung von Strategien hierzu wird seit mehreren Jahren besonders von der Kulturstiftung des Bundes unterstützt. Zunächst förderte sie das Humboldt Lab Dahlem, das 2013 bis 2015 das Ethnologische Museum und das Museum für Asiatische Kunst in Berlin bei der Überarbeitung ihrer Präsentation unterstützte (Heller 2015). Mit der „Initiative für ethnologische Sammlungen“ ermöglicht sie derzeit dem Museum am Rothenbaum. Kulturen und Künste der Welt (MARKK) in Hamburg und dem Linden-Museum Stuttgart das Ex-

Gesa Grimme

perimentieren mit neuen Formaten.11 Bereits vor knapp zehn Jahren unternahm das Weltkulturen Museum in Frankfurt in seinen Ausstellungen eine Annäherung an die ethnografische Sammlung aus künstlerischer Perspektive (Deliss 2012). Zur gleichen Zeit realisierten auch das Rautenstrauch-Joest-Museum in Köln und das Museum der Kulturen in Basel einschneidende Veränderungen in der Gestaltung ihrer Ausstellungen. Beide Museen verzichteten nach dem Um- beziehungsweise Neubau ihrer Häuser auf eine klassische geografische Ordnung in der Ausstellung ihrer Sammlungen. In Basel stellte die Ausstellung Eigensinn Arbeitsbegriffe der universitären Ethnologie, wie etwa Handlungsmacht und Performanz, vor (MKB 2011). Die neue Sammlungsausstellung im Kölner Museum setzte auf den Kulturvergleich: Sie fokussiert verschiedene Aspekte des menschlichen Zusammenlebens wie „Vorurteile“, „Grenzüberschreitungen“, „Tod und Jenseits“, „Wohnen“ oder „Kleidung und Schmuck“ (Engelhard und Schneider: 2010).

Колониальная выставка в Музее этнографии Статья из газеты «Die Hamburger Woche», июнь 1912 © Гамбургский этнографический музей © MARKK / Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство

Kolonial-Ausstellung im Museum für Völkerkunde, aus: „Die Hamburger Woche“, Juni 1912 © Museum fur Völkerkunde Hamburg © MARKK

Postkolonial Der Begriff des Postkolonialen meint keineswegs die Zeit nach dem Kolonialismus im Sinne einer historischen Sequenzierung, sondern bezeichnet vielmehr dessen nachhaltige Prägung der Welt, wie zum Beispiel die Beziehungen zwischen den Ländern des globalen Nordens und globalen Südens, und dessen Wirkungen in der Gegenwart (Hall 2002). So umfasst die postkoloniale Gegenwart ethnografischer Museen nicht allein Sammlungsbestände und Ausstellungspraktiken. Auch die Ordnungsprinzipien der Sammlungen basieren, bis heute zumeist unhinterfragt, auf kolonialen und damit hierarchisierenden Kategorisierungen und Klassifikationen (Rasool). 198

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

„Rückgabe von Grabbeigaben an

10. „Land gibt „Witbooi-Bibel“ und

die Chugach Alaska Corporation“,

Peitsche an Namibia zurück“,

Staatliche Museen zu Berlin,

Pressemitteilung, Land Baden-Würt-

Stiftung Preußischer Kulturbesitz,

temberg, 13.11.2018. Online unter

16.05.2018. Online unter https://

https://www.baden-wuerttemberg.

www.smb.museum/nachrichten/

de/de/service/presse/pressemittei-

detail/rueckgabe-von-grabbeiga-

lung/pid/land-gibt-witbooi-bibel-

ben-an-die-chugach-alaska-cor-

und-peitsche-an-namibia-zurueck/

poration/ (30.09.2020).

(29.09.2020). 11. Weitere Informationen zur Initiative unter https://www.kulturstiftungdes-bundes.de/de/projekte/ bild_und_raum/detail/initiative_fuer_ ethnologische_sammlungen.html (29.09.2020).

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

11. Больше информации по «Инициативе...» на: https://www. kulturstiftung-des-bundes.de/de/ projekte/bild_und_raum/detail/ initiative_fuer_ethnologische_ sammlungen.html (29.09.2020).

Усилия этнографических музеев по пересмотру их общественного значения также активизировались и изменили музейную выставочную практику. В разработке соответствующих стратегий уже много лет оказывает поддержку в частности Федеральный культурный фонд. Сначала он курировал «Гумбольдт Лаб Далем» («Humboldt Lab Dahlem»), который в 2013–2015 годах помогал Этнологическому музею и Музею азиатского искусства в Берлине при переработке презентации (Heller, 2015). В настоящее время «Инициатива по поддержке этнологических коллекций» предоставляет музею «Музеум ам Ротенбаум. Мировые культуры и искусство» (MARKK) в Гамбурге и Музею Линдена в Штутгарте возможность экспериментировать с новыми форматами11. Почти десять лет назад Музей мировых культур во Франкфурте (Weltkulturen Museum in Frankfurt) в своих экспозициях уже воплотил подход к этнографической коллекции с художественной точ-

Геза Гримме

ки зрения (Deliss, 2012). В это же время Музей Раутенштрауха-Йостa в Кёльне (Rautenstrauch-Joest-Museum in Köln) и Музей культур в Базеле (Museum der Kulturen in Basel) также коренным образом изменили подход при оформлении своих экспозиций. Оба музея после реконструкции и соответственно строительства нового здания отказались от классического географического принципа экспонирования коллекций. В Базеле выставка «Мания и упорство коллекционирования» представила толкование университетскими этнологами таких понятий, как сила действия и перформанс (MKB / Музей культур, Базель, 2011). Новая выставка собраний в Кёльнском музее сделала ставку на сравнение культур: она фокусируется на таких различных объектах человеческого существования, как «предрассудки», «пересечение границ», «смерть и потусторонняя жизнь», «жилище» или «одежда и украшение» (Engelhard und Schneider: 2010).

«Постколониальный» Понятие «постколониальный» ни в коем случае не подразумевает период после колониализма в смысле исторической последовательности, а обозначает прежде всего его долгосрочное влияние на мировые процессы, как, например, отношения между глобальным Севером и глобальным Югом, и его последствия для современного мира (Hall, 2002). Так, постколониальное наследие современных этнографических музеев включает в себя не только коллекционные фонды и практику экспонирования. Принципы построения экспозиций, которые до сих пор в основном не оспариваются, тоже базируются на колониальных и иерархических категориях и классификациях (Rasool). ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

↑ Выставка «EigenSinn – поразительные аспекты этнологии» в Музее культур в Базеле: раздел «Пространство» Щелевой барабан гарамут Бун, река Юэт, Папуа – Новая Гвинея Первая половина XX века Щелевые барабаны – ритуальные и повседневные предметы, которые использовались для передачи информации и предупредительных сигналов на большие расстояния. Фотография

Aus der Ausstellung „EigenSinn – Inspirierende Aspekte der Ethnologie“ im Museum der Kulturen Basel: Themenbereich „Raum“ Schlitztrommel garamut, Bun, Yuat-Fluss, Papua Neuguinea, 1. Hälfte 20. Jh. Schlitztrommeln sind Ritualund Alltagsobjekte. Sie dienen der Informationsvermittlung und als Warnsignale über weite Distanzen hinweg. © MKB, Omar Lemke

199

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Gesa Grimme

o nun und Kritik Perspektiven

Вид зала выставки «Память – моменты, которые помнят и которые забыты» в Музее культур в Базеле. Фигуры, маски и рельефы, символизирующие предков, влияющих на жизнь своих потомков Фотография © MKB / Музей культур, Базель; Омар Лемк

Blick in die Ausstellung „Memory – Momente des Erinnerns und Vergessens“ im Museum der Kulturen Basel. Ahnen beeinflussen das Leben ihrer Nachfahren. Sie werden in Figuren, Masken und Reliefs dargestellt. © MKB, Omar Lemke

200

Fragen zum Umgang mit Objekten und Sammlungen aus kolonialen Kontexten betreffen nicht allein die ethnografischen Museen, sondern auch andere Museumssparten wie Naturkundemuseen, Stadtmuseen, Kunstmuseen sowie archäologische und kulturhistorische Museen. Diese Institutionen stehen bei der Beschäftigung mit ihren kolonialen Hintergründen zumeist noch am Anfang (u. a. Binter 2017; Heumann et al. 2018). Im Fall der ethnografischen Museen mag es auf den ersten Blick so scheinen, als hätte sich in den vergangen zwei Jahrzehnten nur wenig verändert. Doch gibt es vielversprechende Entwicklungen, die zeigen, dass die Auseinandersetzung mit ihrer kolonialen Vergangenheit zugenommen hat. Die Frage, welche gesellschaftliche Rolle sie heute einnehmen können, ist ein konstanter Begleiter geworden. Das Misstrauen der Kritiker*innen, es handele sich bei Provenienzforschung und vertieften Zusammenarbeit mit den Herkunftsgesellschaften lediglich um Lippenbekenntnisse, die dazu dienen sollen, den Museen die Unbedenklichkeit ihrer Sammlungen zu bescheinigen, ist dennoch nicht unberechtigt. Es wird in den nächsten Jahren wichtig bleiben, das Vorgehen der Museen kritisch zu begleiten.

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Auch wenn in den letzten Jahren insbesondere ethnografische Museen wegen ihrer Verflechtungen mit der kolonialen Expansion Europas öffentlich kritisiert wurden, weist die Debatte doch weit über kolonialzeitliche Sammlungen hinaus. In ihr verbinden sich moralisch ethische Perspektiven auf die deutsche Kolonialgeschichte und den europäischen Kolonialismus mit sozio politischen Aushandlungsprozessen um gesellschaftliche Teilhabe sowie der Neuverhandlung von Identität und Erinnerungskultur in einer von zunehmender Diversität geprägten Gesellschaft. Im gesellschaftlichen Zusammenleben finden die Spuren des Kolonialismus sich noch heute in Sprache und Redewendungen, im alltäglichen Rassismus gegenüber Menschen, die nicht „deutsch“ aussehen, und in sich hartnäckig haltenden exotisierenden Vorstellungen von Afrika, Asien, der Südsee und von Mittel- und Südamerika. Nicht zuletzt geht es bei der Debatte auch um die Reflexion der Beziehungen zwischen globalem Norden und globalem Süden und um die Übernahme von Verantwortung für koloniales Unrecht: So ist bis heute von deutscher Seite keine offizielle Entschuldigung für den Genozid an den Herero und Nama erfolgt.

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

На е

Церемония возвращения ценностей 28.11.2019 в присутствии делегации различных австралийских общин в Лейпцигском этнографическом музее ГРАССИ (GRASSI). Это была вторая передача Австралии человеческих останков, осуществленная Саксонией. Фото: Андреас Вунширс

Rückgabezeremonie am 28.11.2019 im Beisein einer Delegation verschiedener australischer Communities im GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig. Es war die zweite Rückgabe menschlicher Gebeine durch den Freistaat Sachsen an Australien. Foto: Andreas Wunschirs

Геза Гримме

а и критика перспекти Вопросы по работе с объектами и коллекциями с колониальным контекстом касаются не только этнографических музеев, но и таких музеев, как музеи естествознания, музеи города, музеи изобразительных искусств, а также археологические и исторические музеи. Эти учреждения в основной массе находятся еще в самом начале пути изучения их колониальной истории (u. a. Binter, 2017; Heumann et al, 2018). В случае с этнографическими музеями может показаться, что за прошедшие два десятилетия мало что изменилось, но на самом деле есть многообещающие сдвиги, которые демонстрируют, что критичный взгляд на колониальное прошлое распространяется все больше. Вопрос, какую общественную роль музеи сегодня могут взять на себя, звучит постоянно. Критики небезосновательно заявляют, что при исследовании провенанса и сотрудничестве с «обществами происхождения» речь идет лишь об устных заверениях, которые позволят музеям заручиться подтверждением юридической правомочности своих коллекций. В ближайшие годы будет важно продолжать объективно оценивать действия музеев.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Дискуссия выходит далеко за рамки музейных собраний колониального периода, несмотря на то, что этнографическим музеям из-за их вовлеченности в колониальную экспансию Европы досталось много общественной критики. В ней переплетаются морально-этические взгляды на немецкую колониальную историю и европейский колониализм с общественно-политическими интеграционными процессами и идеями пересмотра идентичности и культурной памяти в обществе, а также фиксируется рост культурного многообразия. В общественной жизни и сегодня еще остаются следы колониализма в языке и устной речи, бытовом расизме в отношении людей, которые выглядят «не как немцы», и в крепко устоявшихся экзотических представлениях об Африке, Азии, странах Океании, Центральной и Южной Америки. Не в последнюю очередь в дискуссии речь идет о взаимоотношениях глобальных Севера и Юга и признании ответственности за преступления колониального режима. Так, до сих пор немецкая сторона не принесла официального извинения за геноцид против народов гереро и нама.

201

„W ie trächtige Flusspferde“. Ethnografische Museen und das Erbe des europäischen Kolonialismus

Выставка «Жажда знаний и страсть коллекционеров» в Музее культур в Базеле. Раздел «Охота на зверей и алчность» Фигурка ремесленника Поступила в музей по завещанию Михаэля Кесслера-Ори в 2019 году. Такие фигурки из слоновой кости изготавливали с 1870-х годов в Японии для туристического рынка, приносившего большие доходы. Фотография © MKB / Музей культур, Базель; Омар Лемке

Blick in die Ausstellung „Wissensdrang trifft Sammelwut“ im Museum der Kulturen Basel. Themenbereich „Erlegen – Begehren“. Handwerker Elfenbeinfiguren dieser Art wurden in Japan ab den 1870er-Jahren für den lukrativen touristischen Markt hergestellt. Schenkung aus dem Legat Michael Kessler-Oeri im Jahr 2019 © MKB, Omar Lemke

202

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Gesa Grimme

Выставка «Жажда знаний ↑ и страсть коллекционеров» в Музее культур в Базеле. Раздел «Коллекционирование позволяет проводить сравнение предметов». В музее насчитывается более 7600 стрел, выставлено 289 стрел со всего мира. Фотография © MKB / Музей культур, Базель; Омар Лемке

Blick in die Ausstellung ↑ „Wissensdrang trifft Sammelwut“ im Museum der Kulturen Basel. Themenbereich „Vergleichen – Bewerten“. Das Museum besitzt über 7600 Pfeile aus aller Welt. 289 davon sind ausgestellt. © MKB, Omar Lemke

«Как беременные бегемоты». Этнографические музеи и наследие европейского колониализма

Геза Гримме

Выставка «Жажда знаний и страсть коллекционеров» в Музее культур в Базеле. Раздел «Охота на зверей и алчность». В витрине демонстрируется: слева – как почитают слонов, справа – как их истребляют ради получения слоновой кости. Фотография © MKB / Музей культур, Базель; Омар Лемке

Blick in die Ausstellung „Wissensdrang trifft Sammelwut“ im Museum der Kulturen Basel. Themenbereich „Erlegen – Begehren“. Einerseits werden Elefanten verehrt, andererseits fast ausgerottet, um an ihr Elfenbein zu gelangen. © MKB, Omar Lemke

Список литературы Literaturverzeichnis Die Gegenwart der imperialen Vergangenheit. Berlin, Metropol, 2018: 505–531.

Afric Avenir (Hg.): No Humboldt 21! Dekoloniale Einwände gegen das Humboldt-Forum. Berlin: Afric Avenir International, 2017.

Giblin, Jame und Jamie Monson (Hg.): Maji Maji: Lifting the Fog of War. Leiden: Brill, 2010.

Beez, Jigal und Felicitas Becker (Hg.): Der Maji-Maji-Krieg in Deutsch-Ostafrika 1905–1907. Berlin: Ch. Links, 2005.

Grimme, Gesa: Auseinandersetzung mit einem ‚Schwierigen Erbe‘: Provenienzforschung zu Objekten aus kolonialen Kontexten im Linden-Museum Stuttgart. Tribus 67 (2018): 95–129.

Binter, Julia: Der blinde Fleck: Bremen und die Kunst in der Kolonialzeit. Berlin: Reimer, 2017. Bose, Friedrich von: Das Humboldt-Forum. Eine Ethnografie seiner Planung. Berlin: Kadmos, 2016. Conrad, Sebastian: Deutsche Kolonialgeschichte. München: C.H. Beck, 2016 (3. Auflage). Deliss, Clementine: Objekt Atlas: Feldforschung im Museum. Bielefeld: Kerber, 2012. Edenheiser, Iris und Larissa Förster: Zum Auftakt: Shifting Grounds. In: Edenheiser, Iris und Larissa Förster (Hg.): Museumsethnologie. Eine Einführung. Theorien. Debatten. Praktiken. Berlin: Reimer, 2019: 13–27. Engelhard, Jutta und Klaus Schneider: Der Mensch in seinen Welten. Das neue RautenstrauchJoest-Museum - Kulturen der Welt. Köln: Wienand, 2010. Fischer, Hans: Die Hamburger Südsee-Expedition. Über Ethnographie und Kolonialismus. Frankfurt am Main: Syndikat, 1981. Förster, Larissa: Der Umgang mit der Kolonialzeit: Provenienz und Rückgabe. In: Edenheiser, Iris und Larissa Förster (Hg.): Museumsethnologie. Eine Einführung. Theorien. Debatten. Praktiken. Berlin: Reimer, 2019: 78–103. Frobenius, Leo: Vom Schreibtisch zum Äquator. Frankfurt am Main: Frankfurter Societätsdruckerei, 1925. Fründt, Sarah und Larissa Förster: Menschliche Überreste in deutschen Institutionen. Historische Entwicklungen und zukünftige Perspektiven. In: Marianne Bechhaus-Gerst und Joachim Zeller (Hg.): Deutschland postkolonial?

Grimme, Gesa: Systemizing Provenance Research on Objects from Colonial Contexts. In: Sensitive Heritage: Ethnographic Museums, Provenance Research and the Potentialities of Restitutions. Museum & Society, Special Issue. 18 (2020): 52–65. Hall, Stuart: Wann gab es ‚das Postkoloniale‘? Denken an der Grenze. In: Sebastian Conrad und Shalini Randeria (Hg.): Jenseits des Eurozentrismus. Postkoloniale Perspektiven in der Geschichts- und Kulturwissenschaft. Frankfurt [u. a.]: Campus, 2002: 219–246. Haller, Dieter: Die Suche nach dem Fremden. Geschichte der Ethnologie in der Ethnologie in der Bundesrepublik 1945–1990. Frankfurt am Main: Campus, 2012. Harms, Volker: Andenken an den Kolonialismus: eine Ausstellung des Völkerkundlichen Instituts der Universität Tübingen. Tübingen: Attempto-Verlag, 1984. Heller, Martin (Hg.): Prinzip Labor. Museumsexperimente im Humboldt Lab Dahlem. Berlin: Nicolai Publishing, 2015. Heumann, Ina, Holger Stoecker, Marco Tamborini und Mareike Vennen: Dinosaurierfragmente. Zur Geschichte der Tendaguru-Expedition und ihrer Objekte, 1906–2017. Göttingen: Wallstein, 2018. Kazeem, Belinda, Charlotte Martinez-Turek und Nora Sternfeld (Hg.): Das Unbehagen im Museum. Postkoloniale Museologien. Wien: Turia + Kant, 2009. Kößler, Reinhart: Namibia and Germany. Negotiating the past. Münster: Westfälisches Dampfboot, 2015.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Kößler, Reinhart und Henning Melber: Völkermord – und was dann? Die Politik deutsch-namibischer Vergangenheitsbearbeitung. Frankfurt am Main: Brandes & Apsel, 2017. Laukötter, Anja: Das Völkerkundemuseum. In: Zimmerer, Jürgen (Hg.): Kein Platz an der Sonne. Erinnerungsorte der deutschen Kolonialgeschichte. Frankfurt am Main: Campus- Verlag, 2013: 231-243. Laukötter, Anja: Von der »Kultur« zur »Rasse« – vom Objekt zum Körper? Völkerkundemuseen und ihre Wissenschaften zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Bielefeld: transcript, 2007. Muntefering, Michelle und Monika Grutters: Kolonialismus. Eine Lucke in unserem Gedachtnis. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15.12.2018. Museum der Kulturen Basel: Eigen Sinn, Band 1 & Band 2. Basel: Museum der Kulturen, 2011. Opoku, Kwame: Did Germans Never Hear Directly or Indirectly Nigeria’s Demand for Return of Looted Artefacts?, No Humboldt 21!, 06.09.2013. Online unter https://www.no-humboldt21.de/information/ nigeria/ (02.10.2020). Osterhammel, Jürgen und Jan C. Jansen: Kolonialismus. Geschichte, Formen, Folgen. München: C.H.Beck, 2012 (7. Auflage). Paczensky, Gert von und Herbert Ganslmayr: Nofretete will nach Hause: Europa - Schatzhaus der „Dritten Welt“. München: Bertelsmann, 1984. Penny, Glenn: Objects of Culture. Ethnology and Ethnographic Museums in Imperial Germany. Chapel Hill [u. a.]: University of North Carolina Press, 2002. Plankensteiner, Barbara (Hg.): Benin - Könige und Rituale: Höfische Kunst aus Nigeria. Gent: Snoeck, 2007. Plankensteiner, Barbara: The Benin treasures. Difficult legacy and contested heritage. In: Hauser-Schäublin, Brigitta und Lyndel V. Prott (Hg.): Cultural Property and Contested Ownership. The trafficking of artefacts and the quest for restitution.

Abingdon: Routledge, 2016: 133–155. Poltermann, Johanna: Keine Provenienzforschung ohne internationales Netzwerk. Der Arbeitskreis Provenienzforschung e.V. als neues Forum für die ethnologische Provenienzforschung. In: Förster, Larissa et al. (Hg.): Provenienzforschung zu ethnographischen Sammlungen der Kolonialzeit. Berlin, 2018: 287–294. Reyels, Lili, Paolo Ivanov und Kristin Weber-Sinn (Hg.): Humboldt Lab Tanzania: Objekte aus kolonialen Kriegen im Ethnologischen Museum, Berlin - Deutsch-tansanische Perspektiven. Berlin: Reimer, 2018. Savoy, Bénédicte: Die verdrängte Debatte. In: Süddeutsche Zeitung, 13.03.2019. Schorch, Philipp (Hg): Sensitive Heritage: Ethnographic Museums, Provenance Research and the Potentialities of Restitutions. Special Issue. Museum & Society, 18 (2020). Strugulla Anna Valeska: Ein Ding der Unmöglichkeit. In: Tageszeitung, 12.05.2019. Thiemeyer, Thomas: Kulturerbe als Shared Heritage? Kolonialzeitliche Sammlungen und die Zukunft einer europäischen Idee (Teil 1). Merkur 829 (2018): 30–44. Winkelmann, Andreas: Repatriations of human remains from Germany – 1911 to 2019. In: Sensitive Heritage: Ethnographic Museums, Provenance Research and the Potentialities of Restitutions. Special Issue. Museum & Society 18 (2020): 40–51. Zimmerman, Andrew: Anthropology and Antihumanism in Imperial Germany. Chicago [u.a.]: University of Chicago Press, 2001. Zimmerer, Jürgen: Kein Denkmal ist für die Ewigkeit. In: Die Zeit, 04.09.2020. Zimmerer, Jürgen und Joachim Zeller (Hg.): Völkermord in Deutsch-Südwestafrika: der Kolonialkrieg (1904–1908) in Namibia und seine Folgen. Berlin: Ch. Links Verlag, 2003.

203

Alle für Kultur! Gemeinnützige Kunstvereine: Ein deutsches Er folgsmodell?

204

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Meike Behm

В Е

И КУЛ ТУ Ы

Некоммер еские кунст ера н неме кая мо ель успеха

Майке Бем* Сегодня в Германии насчитывается более 300 художественных обществ (кунстферайнов), и они играют важную посредническую роль в области современного искусства. Будучи связующим звеном между независимыми проектными пространствами, галереями и музеями, они являются трамплином в карьере художников и кураторов и поддерживаются частной инициативой граждан, интересующихся искусством. Но прежде всего они прокладывают путь прогрессивному искусству и делают это уже более 200 лет. Оглянемся назад и посмотрим вперед. *

Майке Бем (род. 1966) – управляющий директор Кунстферайна города Линген и директор Кунстхалле Лингена. С 2014 года является первым председателем Объединения немецких кунстферайнов (ADKV) – отраслевого сообщества, в которое входит около 300 кунстферайнов.

← ТЕА ДЖОРДЖАДЗЕ Инсталляция Кунстферайн Нюрнберга Нюрнберг, 2008 © Thea Djordjadze; VG Bild-Kunst, Bonn Коллекция Спрют Магерс

← THEA DJORDJADZE Ausstellungsansicht Kunstverein Nürnberg, 2008 © Thea Djordjadze / VG Bild-Kunst, Bonn Courtesy Sprüth Magers

Художественные общества в Германии с 1792 года, времени, когда образовался первый кунстферайн, являются основой посредничества в сфере современного искусства. По сей день эти общества поддерживаются и финансируются гражданами, интересующимися искусством. Они организуют выставки и занимаются жизнью кунстферайнов, состоящей из открытий разнообразных проектов, публичных встреч с художниками, лекций, поездок и экскурсий. В последние пятьдесят лет кунстферайны превратились в двигатель экспериментального художественного творчества в его беспрецедентном в истории разнообразии. Социальные потрясения – будь то французская революция, конец национал-социализма, протестные движения 1968 года или крах ГДР в 1989-м – всякий ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

раз приводили к появлению новых художественных обществ. Если посмотреть на карту кунстферайнов Германии, то можно увидеть, что диапазон их деятельности сегодня охватывает и большие города, и сельскую местность. В соответствии со своей широкой образовательной миссией художественные общества устраивают презентации как региональных, так и всемирно известных художников, показывая разные аспекты современного искусства и вынося их на обсуждение. Кунстферайны организовывали многим художникам их первые персональные выставки, которые часто обеспечивали им продвижение в более крупные институции и на арт-рынок. Например, Нюрнбергский кунстферайн в 2008 году показал работы грузинской художницы Теа Джорджадзе (род. 1971), а Гамбургский кунстферайн в 1965 году выставил произведения Фрэнсиса Бэкона (1909–1992)2. Художники из России также успешно дебютировали на площадках кунстферайнов, в том числе Вадим Захаров (род. 1959) с его известной выставкой «Последняя прогулка по Елисейским полям» 1995 года в Кёльнском кунстферайне, в то время возглавлявшемся Удо Киттельманом (впоследствии, в 2013 году, Киттельман, будучи первым комиссаром Российского павильона нероссийского происхождения, показал творчество Захарова на Венецианской биеннале).

Кунстферайны – негосударствен-

Ср.: https://de.wikipedia.org/wiki/

ные общественные организации

Kunstverein_in_Hamburg и www.

в Германии и Австрии, оказыва-

kunstvereinnuernberg.de

ющие поддержку современному искусству и не имеющие аналогов в других странах.

205

U TUR

Gemeinn tzi e Kunstvereine in deutsches rfol smodell

Meike Behm Mit heute rund 300 Institutionen in Deutschland sind Kunstvereine eine wichtige Plattform zur Vermittlung zeitgenössischer Kunst. Kunstvereine fungieren als Schnittstelle zwischen freien Projekträumen, Galerien und Museen sind Karrieresprungbrett für Künstler*innen und Kurator*innen und werden getragen vom privaten Engagement einer kunstinteressierten Bürgerschaft. Vor allem aber bieten sie der zeitgenössischen Kunst eine offene Bühne – und das seit mehr als 200 Jahren. Ein Blick zurück und nach vorn. *

Meike Behm (*1966) ist Geschäftsführerin des Kunstvereins Lingen und Direktorin der Kunsthalle Lingen. Seit 2014 ist sie Erste Vorsitzende der Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine (ADKV), des Dachverbands von rund 300 Kunstvereinen.

СAРА ПЕЛИКАН → Цветовая модель Кунстхалле Лингена, 2012 SARAH PELIKAN → Piano del colore Kunsthalle Lingen 2012

Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/ Kunstverein_in_Hamburg und www.kunstverein nuernberg.de

206

Kunstvereine bilden seit 1792, dem Gründungsjahr des ersten Vereins in Deutschland, das Rückgrat der Vermittlung von Gegenwartskunst. Bis heute sind es vor allem kunstinteressierte Bürger*innen, die die Kunstvereine tragen und finanzieren. Sie organisieren Ausstellungen und gestalten das Vereinsleben, bestehend aus Eröffnungen, öffentlichen Künstler*innengesprächen, Vorträgen, Reisen und Führungen. Vor allem in den vergangenen fünfzig Jahren haben sich Kunstvereine zu einem Motor der experimentellen Kunstproduktion in einer weltweit einmaligen Vielfalt entwickelt. Gesellschaftliche Umbrüche – die Französische Revolution, das Ende des Nationalsozialismus, die Reform- und Protestbewegungen um 1968 oder das Ende der DDR 1989 – führten jeweils zu Neugründungen. Ein Blick auf die Landkarte Deutschlands im Hinblick auf Orte mit Kunstvereinen beweist, dass sich ihr Wirkungsradius heute von der Großstadt bis in den ländlichen Raum erstreckt. Alle hanTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

deln sie gemäß einem breit angelegten Bildungsauftrag, denn über die Präsentation von regionalen bis zu international bekannten Künstler*innen werden zeitgenössische Aspekte vermittelt und zur Diskussion gestellt. Zahlreichen Künstler*innen richteten Kunstvereine erste institutionelle Einzelausstellungen aus, die oft den Sprung in größere Institutionen und auf den Kunstmarkt bedeuteten. So zeigte beispielsweise der Nürnberger Kunstverein 2008 die aus Georgien stammende Künstlerin Thea Djordjadze (*1971), der Kunstverein in Hamburg verschaffte 1965 Francis Bacon (1909–1992) einen Auftritt.1 Auch Künstler*innen aus Russland debütierten erfolgreich in Kunstvereinen, beispielsweise der heute in Moskau und Berlin lebende Vadim Zakharov (*1959), ein zentraler Protagonist der Moskauer Konzeptualisten, mit seiner vielbeachteten Ausstellung Der letzte Spaziergang durch die Elysischen Felder (1995) im Kölnischen Kunstverein. Der damalige Kunstvereinsleiter Udo Kittelmann machte später Karriere als Direktor der Staatlichen Museen zu Berlin und zeigte Zakharov dann 2013, als erster nicht-russischer Kommissar des russischen Pavillons, auf der Kunstbiennale Venedig mit seiner Installation Danaë. Häufig entstehen, das gilt nicht nur für Zakharovs Kölner Ausstellung, ortsspezifische Arbeiten eigens für die Räumlichkeiten eines Kunstvereins, so auch die raumfüllende, begehbare Installation von Sarah Pelikan (*1947) im Kunstverein Lingen 2012. Im Unterschied zu Museen, die heute der Erwartung hoher Besucher*innenzahlen ausgesetzt sind, orientiert sich das Ausstellungsprogramm der Kunstvereine nicht an Trends und Quoten. Damals wie heute reflektieren die Programme vielmehr gesellschaftlich relevante Aspekte und integrieren oft auch andere wissenschaftliche Disziplinen. Sie arbeiten eng mit lokalen Bildungseinrichtungen zusammen und führen so auch Besucher*innen an Kunst

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Майке Бем

207

Alle für Kultur! Gemeinnützige Kunstvereine: Ein deutsches Er folgsmodell?

Каталог «Великой художественной выставки», проводившейся Обществом Альбрехта Дюрера в августе – сентябре 1843 года

План мероприятий «Клуба художников» от сентября 1792 года с подписями членов, вступивших в организацию до 1803 года

Нюрнберга

Katalog zur „Großen Kunstausstellung“ des Albrecht-DürerVereins im August/ September 1843

Plan zu einem „Künstlerclub" vom September 1792, mit Unterschriften der bis zum Jahr 1803 beigetretenen Mitglieder

heran, die nicht dem klassischen Bildungsbürgertum angehören, aus dessen Kreisen die ersten Kunstvereine hervorgingen. Ein Blick in die Entstehungszeit der ersten Zusammenschlüsse kunstinteressierter Bürger*innen zu Kunstvereinen zeigt den aufklärerischen Geist dieser Tradition. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts rückte in Deutschland die Pflege der Kunst aus dem Blickfeld. Die Ideen der Aufklärung und die revolutionäre Zeit der Französischen Revolution beherrschten die Gedanken der Bürger*innen und ließen die Beziehung zur Kunst erkalten. Auftraggeber für Kunstwerke waren fast ausschließlich der Adel und der Klerus, die beide großen Teilen der Bevölkerung den Zugang zu Ausstellungen und die Beschäftigung mit der Kunst ihrer Zeit verwehrten. Als Maßnahme gegen diese Macht-

На выставке «Поэзия – дело общее! Меняйте мир!» Кунстферайн Мюнхена, 1970 Фотография © Бранко Сеньор

Aktion „Poesie muss von allen gemacht werden! Verändert die Welt!“, Kunstverein München 1970 © Branko Senjor

208

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Meike Behm

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

Майке Бем

Кунстферайн Мюнхена Фотография © Кунстферайн Мюнхена

Der Kunstverein München © Kunstverein München

ФРИДРИХ ФОН ТИРШ Реконструкция здания Кунстферайна. Зал с окном верхнего света 1889 Картон, акварель

Часто бывает, что работы создаются для определенных площадок, как, например, заполнявшая пространство и доступная для прохода публики инсталляция Сары Пеликан (род. 1947) на площадке Кунстферайна города Линген 2012 года. В отличие от музеев, ориентированных на большое количество посетителей, выставочные программы кунстферайнов не связаны с трендами и цифрами. Сейчас, как и раньше, их программы часто направлены на различные социальные проблемы, а также используют ресурсы других научных дисциплин. Тесное сотрудничество с местными учебными заведениями позволяет также познакомить с искусством посетителей, не принадлежащих к «классически образованному среднему классу», в кругах которого возникли первые кунстферайны. Обращаясь ко времени основания первых ассоциаций интересующихся искусством представителей среднего класса, мы наблюдаем просветительский

дух этой традиции. Во второй половине XVIII века покровительство искусству в Германии утратило популярность. Идеи Просвещения и эпоха французской революции захватили умы среднего класса и заставили его охладеть к искусству. Произведения искусства заказывали почти исключительно дворяне и священнослужители, которые отказывали широким слоям населения в доступе к выставкам и в возможности знакомиться с искусством своего времени. Как результат сопротивления такому отношению духовенства и дворянства в конце XVIII – начале XIX века были основаны первые кунстферайны (в Нюрнберге в 1792-м, в Гамбурге в 1817-м, в Карлсруэ в 1818 году). Уже тогда главное внимание уделялось продвижению и дальнейшему развитию «современного искусства», понимавшегося как искусство текущего времени. Практические знания, навыки и идеи художников нужно было донести до публики и таким образом поставить их на службу широкой общественности.

FRIEDRICH VON THIERSCH Umbau des Kunstvereins München, Oberlichtsaal. 1889 Aquarell auf Karton © TU München

ФРИДРИХ ФОН ТИРШ → Реконструкция здания Кунстферайна. Внешний вид Эскиз. 1889 © TU München

FRIEDRICH VON THIERSCH → Umbau des Kunstvereins, Außenansicht Skizze, 1889 © TU München ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

209

Alle für Kultur! Gemeinnützige Kunstvereine: Ein deutsches Er folgsmodell?

Meike Behm

Фасад Баденского Кунстферайна в Карлсруэ. 2011 Фото: Штефан Бауманн

Fassade des Badischen Kunstvereins Karlsruhe. 2011 Foto: Stephan Baumann

Фойе Баденского Кунстферайна в Карлсруэ. 2018 Фото: Штефан Бауманн

Foyer des Badischen Kunstvereins Karlsruhe. 2018 Foto: Stephan Baumann

Vgl. https://kunstvereinnuernberg. de/wp-content/uploads/2019/12/ die_geschichte_des_kunstvereins. pdf.

ОСКАР МУРИЛЬО Стелющаяся тьма в поисках единства Кунстферайн в Гамбурге, 2019

position von Klerus und Adel wurden die ersten Kunstvereine im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert gegründet (Nürnberg 1792, Hamburg 1817, Karlsruhe 1818). Im Fokus standen bereits damals die Förderung und Weiterentwicklung der „Gegenwartskunst“, verstanden als gegenwärtige Kunst der eigenen Zeit. Die praktischen Kenntnisse, Fertigkeiten und Ideen der Künstler*innen sollten dem Publikum vermittelt werden und so im Dienst der breiten Öffentlichkeit stehen. In Nürnberg konstituierten der Kunsthändler und Mäzen Johann Friedrich Frauenholz, der Maler Johann Peter Rössler sowie der Philosoph und Arzt Johann Benjamin Erhard gemeinsam mit 15 Gleichgesinnten den ersten deutschen Kunstverein, den „Kreis zur Pflege der Kunst

Фото: Фред Дотт

OSCAR MURILLO Horizontal Darkness in Search of Solidarity Kunstverein in Hamburg, 2019 Foto: Fred Dott

Карл Шнайдер → Выставочное здание Кунстферайна в Гамбурге. 1930 Фото: Эрнст Шеель, Исследовательский институт Гетти, ЛосАнджелес (© Петра Форрайтер)

Karl Schneider → Ausstellungsgebäude des Kunstvereins in Hamburg. 1930 Foto: Ernst Scheel, Los Angeles Getty Research Institute (© Petra Vorreiter)

210

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

in Nürnberg.“2 Sie verfolgten das Ziel „(...) durch Umgang und Austausch gegenseitiger Urtheile die hiesige Kunst gemeinnütziger zu machen, Künstler mit Künstlern zu vereinigen und in dem obgleich eingeschränkten Wirkungs-Creiss Mittel ausfindig zu machen, welche zum Flor und Wiederaufnahme der hiesigen Kunst dienlich sein mögten.“ In diesen Sätzen werden bereits Aspekte angesprochen, die bis heute die Kunstvereine charakterisieren: ihre Gemeinnützigkeit, die Förderung des Austauschs zwischen Künstler*innen und allen anderen Bürger*innen sowie die Vermittlung zeitgenössischer Kunst. Um 1800 existierten weder Museen im heutigen Sinne noch Galerien oder Auktionshäuser, sodass die Kunstver-

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

ДЖЕФФРИ ФАРМЕР Пусть вода станет черной Кунстферайн в Гамбурге 2013–2014 Собственность художника, Галерея Катрионы Джеффрис, Ванкувер, Галерея Кейси Каплан, Нью-Йорк Фото: Фред Дотт

GEOFFREY FARMER Let's Make the Water Turn Black. 2013-2014 Kunstverein in Hamburg Im Besitz des Künstlers, Catriona Jeffries Gallery, Vancouver und Casey Kaplan, New York Foto: Fred Dott

Ср.: https://kunstvereinnuernberg. de/wp-content/uploads/2019/12/ die_geschichte_des_kunstvereins.pdf Matthias Mende. Im Namen Dürers. Druckgraphische Jahresblätter des AlbrechtDürerVereins in Nürnberg 18331874, Nürnberg, 1992, S. 11.

Там же.

Майке Бем

Торговец произведениями искусства и меценат Иоганн Фридрих Фрауэнхольц, художник Иоганн Петер Рёсслер и врач Иоганн Беньямин Эрхард вместе с 15 единомышленниками создали в Нюрнберге первый кунстферайн: «Кружок для попечения об искусстве в Нюрнберге»3. Они преследовали цель – «...путем контактов и обмена взаимными суждениями сделать местное искусство более полезным для общества, объединить художников с художниками и найти в ограниченном поле действия средства, которые могли бы быть полезны для процветания и возобновления местного искусства»4. В этих словах уже затронуты аспекты, характеризующие кунстферайны по сей день: ориентированность на пользу для общества, поощрение обменов между художниками, содействие посредничеству в сфере современного искусства. Около 1800 года еще не было ни музеев в современном их понимании, ни галерей, ни аукционных домов, так что художественные общества составляли в то время значимую часть арт-рынка. Это видно из принципа «лотереи», действовавшего в то время: члены кунстферайна могли или должны были приобретать акции, что приводило к формированию капитала общества. «Этот капитал использовался для приобретения произведений искусства, которые затем передавались во владение членов общества в соответствии с результатами жеребьевки, проходившей, как правило, один раз в год. Определенная ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

211

Alle für Kultur! Gemeinnützige Kunstvereine: Ein deutsches Er folgsmodell?

Meike Behm

Выставка «Я здесь, чтобы защитить вас» Алисы Перажин Куратор: Софи Гольтц Кунстферайн Дрездена, 2019 Фото: Хельге Мундт

Ausstellung „I Am Here to Protect You“ von Alice Peragine Kuratorin: Sophie Goltz Kunstverein Dresden 2019 Foto: Helge Mundt

Christoph Behnke, „Zur Gründungsgeschichte Deutscher Kunstvereine“, in: Bernd Milla, Heike Munder (Hg.), Tatort Kunstverein – eine kritische Überprüfung eines Vermittlungsmodells. Nürnberg 2001, S. 11.

‚Jahresgaben‘ sind Kunstwerke in kleiner Auflage oder Unikate, die Kunstvereine – oft am Ende eines Jahres – ihren Mitgliedern zum Kauf anbieten. Sie werden in enger Zusammenarbeit mit den Künstler*innen produziert, denen der Kunstverein sich verbunden fühlt. Die Preise liegen unter dem gängigen Marktwert, der Erlös wird mit den Künstler*innen geteilt.

Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/ Kunstverein_in_Hamburg.

eine einen nicht unwesentlichen Teil des damaligen Kunstmarktes ausmachten. Dies lässt sich an dem damals geltenden Prinzip der „Verlosung“ ablesen. Es bestand darin, dass die Mitglieder eines Kunstvereins Aktien erwerben konnten und auch erwerben mussten, woraus das Kapital der Vereine resultierte. „Dieses Kapital wurde zum Kauf von Kunstwerken genutzt, die dann – in der Regel im jährlichen Rhythmus – über ein Losverfahren in den Besitz der Mitglieder übergingen. Ein gewisser Teil von Kunstwerken wurde häufig zum Aufbau einer vereinseigenen Sammlung einbehalten. Je mehr Aktien bzw. Lose ein Mitglied erworben hatte, desto größer waren die Chancen, in den Besitz eines vom Kunstverein erworbenen Bildes zu kommen. Die Gewinnchancen waren im Übrigen nicht groß, diejenigen, die leer ausgingen, bekamen die sogenannten ‚Nietenblätter’. Die Ökonomie dieses Losverfahrens zielte darauf, dem aufstrebenden Bürgertum (…) Zugang zur Kunst zu ermöglichen; es galt, die hohen Preise für Kunst, die durch das Ankaufsmonopol des Adels, des Hofes und einer kleinen bürgerlichen Elite verursacht waren, zu unterlaufen.“3 Dieser damals hohe Anteil am Kunstmarkt hat sich heute in

Выставка «Отвратительный поцелуй» Санам Хатиби, Джесси Мейкинсон и Урары Цутии Куратор: Мари-Шарлотте Карриер Кунстферайн Дрездена, 2020 Фотография: Кунстферайн Дрездена

Ausstellung „Der abscheuliche Kuss“ von Sanam Khatibi, Jessie Makinson & Urara Tsuchiya Kuratorin: Marie-Charlotte Carrier, Kunstverein Dresden 2020 Foto: Kunstverein Dresden

212

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Bezug auf die Kunstvereine geändert, denn auch wenn viele sogenannte „Jahresgaben“ zum Kauf anbieten, orientiert sich die Preisgestaltung am Kunstmarkt vorbei.4 In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gründeten sich weitere Kunstvereine (etwa in Dresden 1828 oder Halle 1834) und die Reihe der ausgestellten Künstler*innen, die heute Teil der Kunstgeschichte sind, ist beachtlich. 1896 präsentierte der Hamburger Kunstverein eine Einzelausstellung mit Werken von Adolph Menzel, auch „ein Professor aus Dresden“ namens Caspar David Friedrich war dort 1826 in einer Gruppenausstellung mit drei Gemälden vertreten, darunter das berühmte Eismeer (1823/24).5 In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts nimmt die Bedeutung der Kunstvereine ab, bedingt durch die Gründung von Museen und die Entstehung des eigenständigen Kunstmarkts. Unternehmenspatriarchen, Industriemagnat*innen und Bankiers beginnen, sich als Sammler*innen zu betätigen. Auch Künstler*innen wenden sich zunehmend von den Kunstvereinen ab, denn durch das Prinzip der Aktien und Verlosung fühlen sich viele in ihrer künstlerischen Freiheit eingeschränkt, mussten doch sowohl Formate als auch

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

Richtfest (праздник завершения строительства дома, подведения под крышу) при строительстве Павильона Овербека 17.07.1930 Фотография © Общество Овербека, Любек

Außenansicht des Overbeck-Pavillons um 1930

часть произведений искусства часто сохранялась для создания собственной коллекции кунстферайна. Чем больше акций или лотов приобретал член общества, тем больше было у него шансов получить картину, приобретенную кунстферайном. Кстати, шансы на победу были невелики; те, кто уезжал с пустыми руками, получали так называемые проигрышные листки 5. Экономическая сущность этой лотерейной процедуры состояла в предоставлении честолюбивой буржуазии <...> доступа к искусству; целью было обойти высокие цены на искусство, вызванные монополией дворянства, двора и небольшой группы представителей буржуазной элиты»6. Эта высокая по тем временам доля кунстферайнов на арт-рынке сегодня изменилась, потому что даже если на продажу выставляется множество так называемых ежегодных подарков, их цены не ориентированы на арт-рынок7. В первой половине XIX века были основаны новые художественные общества (например, в Дрездене в 1828-м, в Галле в 1834 году); количество выставлявшихся ими художников, вошедших сегодня в историю искусства, впечатляет. Так, Гамбургский кунстферайн на групповой выставке 1826 года представил три картины «профессора из Дрездена» по имени Каспар Давид Фридрих, в том числе знаменитый «Северный Ледовитый океан» (1823–1824), а в 1896 году это же

Майке Бем

общество организовало персональную выставку работ Адольфа Менцеля 8. Во второй половине века значение кунстферайнов уменьшилось в связи с созданием музеев и появлением самостоятельного арт-рынка. Коллекционерами становились патриархи бизнеса, капитаны индустрии и банкиры. С другой стороны, от кунстферайнов все больше и больше отворачивались художники: многим из них не хватало творческой свободы из-за системы акций и лотерей, ведь и форматы, и темы их произведений должны были отвечать вкусам членов общества. В результате появилось художественное производство, в рамках которого художники применяли эстетические стандарты, рожденные в самом мире искусства. Сегодня мы связываем их с понятиями сюрреализм, экспрессионизм, импрессионизм, дадаизм, кубизм или новая вещественность. Когда в 1933 году к власти пришли национал-социалисты, кунстферайны, претендовавшие на то, чтобы обеспечить граждан искусством, критически трактующим те или иные аспекты времени, либо были

Munder (Hg.), Tatort Kunstverein

членам, часто в конце года. Они

«Проигрышные листки» – не-

– eine kritische Überprüfung eines

создаются в тесном сотрудниче-

большие гравюры с оригиналь-

Vermittlungsmodells. Nürnberg

стве с художниками, с которыми

ных живописных произведений,

2001. S. 11.

связаны кунстферайны. Цены на такие произведения ниже

разыгрывавшихся в лотереях кунстферайнов. 6.

«Ежегодные подарки» – это выпу-

обычных рыночных, выручка

щенные небольшими тиражами

делится с художниками.

Christoph Behnke, "Zur

или уникальные произведения

Gründungsgeschichte Deutscher

искусства, которые кунстфе-

Kunstvereine" // Bernd Milla, Heike

райны предлагают купить своим

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Ср.: https://de.wikipedia.org/wiki/ Kunstverein_in_Hamburg

213

Alle für Kultur! Gemeinnützige Kunstvereine: Ein deutsches Er folgsmodell?

Jenns Howoldt, „Die OverbeckGesellschaft im Nationalsozialismus“, in: Oliver Zybok (Hg.), ALLE. Künstlerinnen und Künstler in der Overbeck Gesellschaft Lübeck 1918–2018, Bielefeld 2018, S. 143.

Vgl. ebd.

Vgl. ebd., S. 147.

10. Vgl. ebd., S. 149. 11. Vgl. Walter Grasskamp, „Die schwierige Öffentlichkeit. Die westdeutschen Kunstvereine nach 1945“, in: Neue Nationalgalerie (Hg.): 1945–1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland, Berlin 1985, S. 662–667. 12. Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/ Heidelberger_Kunstverein.

Themen den Geschmack der Vereinsmitglieder bedienen. Es entsteht ein Kunstbetrieb, in dem die Künstler*innen vor allem kunstintern generierte ästhetische Maßstäbe anwenden, die wir heute unter den Begriffen Surrealismus, Expressionismus, Impressionismus, Dadaismus, Kubismus oder Neue Sachlichkeit fassen. Als 1933 die Nationalsozialisten an die Macht kommen, werden Kunstvereine mit ihrem Anspruch, Bürger*innen Kunst zu vermitteln, die sich kritisch mit Aspekten ihrer Zeit auseinandersetzt, entweder verboten oder dazu gezwungen, Kunst zu zeigen, die das rechte Gedankengut auf propagandistische Weise feiert. In diesem Zusammenhang soll die Overbeck-Gesellschaft – Verein von Kunstfreunden in Lübeck genauer betrachtet werden, zeigt ihr Beispiel doch, wie im Nationalsozialismus auch viele Kunstvereine instrumentalisiert wurden. Seit Vereinsgründung 1918 hatten im Lübecker Kunstverein unter anderem Emil Nolde, Max Slevogt, Maria Slavona oder Karl Schmidt-Rottluff ausgestellt. Der 1933 amtierende Direktor Carl Georg Heise erhielt am 27. September seine Entlassung zum 31. Dezember 1933. Die Gegner warfen ihm vor, „eine marxistisch-bolschewistische Richtung durchgesetzt zu haben.“6 Heise selbst bemühte sich – „auch im Interesse der OverbeckGesellschaft“ – um die endgültige Klärung der Frage, „ob mein positives Eintreten für die expressionistische deutsche Kunst (Nolde, Barlach), von der ich selbstverständlich nicht ablassen kann, zum Anlass genommen werden soll, mir die Fortsetzung meiner Lübecker Tätigkeit auf die Dauer unmöglich zu machen.“7 Vergeblich. Auf der letz-

Выставка «Деньги и душа» Выставочный зал в Люнебурге, 2018 Кураторы: Штефани Клеефельд и Улла Россек Фото: Фред Дотт

„Geld und Psyche“, Halle für Kunst Lüneburg, 2018, Ausstellungsansicht Kuratorin: Stefanie Kleefeld und Ulla Rossek Foto: Fred Dott

Выставка «Фантазия» → Выставочный зал в Люнебурге, 2017 Куратор: Штефани Клеефельд Фото: Фред Дотт

„Fantasie“, → Halle für Kunst Lüneburg, 2017, Ausstellungsansicht Kuratorin: Stefanie Kleefeld Foto: Fred Dott

PUPPIES PUPPIES → «Чума» Выставочный зал в Люнебурге, 2019 Фото: Фред Дотт

PUPPIES PUPPIES → „Plague“ Halle für Kunst Lüneburg, 2019 Foto: Fred Dott

214

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Meike Behm

ten Mitgliederversammlung, an der Carl Georg Heise teilnahm, wurden am 4. Dezember 1933 der Vorstand durch NSDAP-Mitglieder erweitert und der Beschluss gefasst, den Kunstverein an die „Gesellschaft zur Beförderung Gemeinnütziger Tätigkeit“ anzugliedern.8 Die Gleichschaltung der Overbeck-Gesellschaft wurde durch die Wahl von Regierungsdirektor Hans Wolff zum Vorsitzenden vollzogen, eine Schlüsselfigur der nationalsozialistischen Politik in Lübeck, der auch die Leitung des Kunstvereins übernahm. Im Einklang mit der damals herrschenden Ideologie wurde die Skulptur „zur Hauptkünderin des künstlerischen Ausdruckswillens unserer Zeit“ erhoben und Fritz Behn (1935) und Richard Scheibe (1941) Einzelausstellungen ausgerichtet.9 Ein Kritiker fasste die 82 Ausstellungen der Jahre von 1934 bis 1943 unter dem Urteil „farblos“ zusammen. 1944 endete die Ausstellungstätigkeit der Overbeck-Gesellschaft im Nationalsozialismus.10 In der Nachkriegszeit knüpfen viele Kunstvereine durch Ausstellungen von Künstler*innen, deren Werk von den Nationalsozialisten als „entartet“ diffamiert worden war, an den früheren Geist an und füllen die entstandene Lücke.11 So widmet etwa der Heidelberger Kunstverein 1946 Karl Hofer seine erste Ausstellung nach 1945.12 In den 1960er-Jahren gilt es dann, Anschluss an die internationale Avantgarde zu finden: Vertreter*innen der Kunstrichtungen Informel, Abstrakter Expressionismus, Pop Art, Minimal Art und Concept Art erhalten Ausstellungen in deutschen Kunstvereinen. 1966 präsentiert der Kunstverein Freiburg Werke des Amerikaners Cy Twombly (1928–2011); 1961 widmet der Kunst-

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Майке Бем

215

Alle für Kultur! Gemeinnützige Kunstvereine: Ein deutsches Er folgsmodell?

216

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Meike Behm

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

← ДЖЕССИ ДАРЛИНГ Самокатная дорога Кунстферайн Фрайбурга, 2020

↓ Выставка Сая Твомбли Кунстферайн Фрайбурга, 1966

Фото: Марк Дорадзилло

↓ Ausstellungsansicht Cy Twombly, Kunstverein Freiburg, 1966

← JESSE DARLING Gravity Road Kunstverein Freiburg, 2020 Foto: Marc Doradzillo

↑ ВАДИМ ЗАХАРОВ Последняя прогулка по Елисейским полям Кёльнский Кунстферайн, 1995 Фото: Борис Бекер

↑ VADIM ZAKHAROV Der letzte Spaziergang durch Elysische Felder Kölnischer Kunstverein 1995 Foto: Boris Becker

Майке Бем

запрещены, либо оказались вынуждены демонстрировать искусство, пропагандировавшее правые идеи. В этом контексте стоит подробнее рассмотреть Общество Овербека / Объединение любителей искусства в Любеке, так как на его примере видно, как национал-социализм использовал в своих интересах многие кунстферайны. С момента основания общества в 1918 году оно среди прочих художников выставляло работы Эмиля Нольде, Макса Слефогта, Марии Славона и Карла Шмидта-Ротлуфа. Карл Георг Хайзе, глава кунстферайна в 1933 году, получил 27 сентября 1933 года извещение об отстранении от должности с 31 декабря того же года. Противники обвинили его в «пропаганде марксистско-большевистского курса»9. Хайзе попытался выяснить, «в том числе в интересах Общества Овербека», «является ли моя поддержка экспрессионистского немецкого искусства (Нольде, Барлах), от которой я, конечно, не могу отказаться, достаточным основанием для отказа мне в продолжении моей работы в Любеке»10. Напрасно. На последнем собрании членов общества 4 декабря 1933 года, на котором присутствовал Карл Георг Хайзе, правление было расширено членами НСДАП (NSDAP – Nationalsozialistische Deutsche

Jenns Howoldt, "Die Overbeck-

Overbeck-Gesellschaft Lübeck

Gesellschaft im Nationalsozialis-

1918-2018, Bielefeld 2018, S. 143.

mus" // Oliver Zybok (Hg.), ALLE. Künstlerinnen und Künstler in der ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

10. Ср.: Там же.

217

Alle für Kultur! Gemeinnützige Kunstvereine: Ein deutsches Er folgsmodell?

Meike Behm

13. Vgl. https://de.wikipedia.org/wiki/ Kunstverein_Freiburg. und https:// de.wikipedia.org/wiki/Kunstverein_f%C3%BCr_die_Rheinlande_ und_Westfalen. 14. Vgl. ebd., S. 664. 15. Zit. nach ebd., S. 665. 16. Vgl. https://koelnischerkunstverein.de/institutionsinfos/geschichte/. 17. https://www.zeit.de/zustimmung?url=https%3A%2F%2Fwww.zeit. de%2F1970%2F46%2Fim-kalbliegt-die-kunst-der-kuh. 18. Vgl. https://koelnischerkunstverein.de/institutionsinfos/geschichte/. Direktor Wulf Herzogenrath war 1980 Mitbegründer und erster Vorsitzender der Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine (ADKV). 19. Vgl. Günther Meissner, „Kunstvereine in der DDR“, in: Peter Gerlach (Hg.), Vom realen Nutzen idealer Bilder, Kunstmarkt und Kunstvereine, Aachen 1994, S. 279–376.

verein für die Rheinlande und Westfalen in Düsseldorf dem wohl bedeutendsten Vertreter des Abstrakten Expressionismus der New York School Jackson Pollock (1912–1956) eine Einzelausstellung.13 Vor allem diese Internationalisierung der Vereine, die sich damit vom lokalen Kunstschaffen abwandten, stieß auf Kritik, nicht nur bei den Künstler*innen.14 Mit dem Erstarken der linken Student*innenbewegung Ende der 1960er-Jahre wurde die ‚politische Funktion der Kultur‘ eingefordert. Die Kunstvereine wurden als „snobistische Spielwiesen verketzert, elitärer und bourgeoiser Umtriebe beschuldigt, der Komplizenschaft mit dem Kunstmarkt verdächtigt und der Ablenkung von den sozialen und politischen Verhältnissen bezichtigt, kurzum, sie wurden dem plakativen Feindbild des Bürgerlichen zugeschlagen, aus dem die disparate und antiautoritäre Revolte Kraft und Einheit bezog“.15 Die Zeiten sind bewegt, die Kunstformen verändern sich und die Kunstvereine bieten den neuen Ausdrucksformen eine Bühne. 1970 präsentiert der Kölnische Kunstverein die heute legendäre Ausstellung Happening & Fluxus, an der die Künstler*innen Joseph Beuys, Günter Brus, Allan Kaprow, Charlotte Moorman, Otto Muehl, Hermann Nitsch,

Новый кунстферайн Гиссена Справа: выставка Незакет Экиджи «Исписанный лист» Новый кунстферайн Гиссена, 2020 © Кунстферайн Гиссена

Der Neue Kunstverein Gießen rechts: Ausstellungsansicht Nezaket Ekici, „Beschriebenes Blatt“, Neuer Kunstverein Gießen 2020 © Kunstverein Gießen

218

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Ben Vautier und Wolf Vostell teilnehmen – ein frühes Zusammentreffen der wichtigsten Vertreter*innen dieser kunsthistorisch bedeutenden Bewegung.16 Das zweitägige Festival, das unter anderem auch lebende Kühe in den Vereinsräumen präsentierte, wurde vom Tierschutzverein gerügt und in der Presse sehr kritisch bewertet. „Im Kalb liegt die Kunst der Kuh“, lautete die witzelnde Überschrift einer Rezension in der Wochenzeitung Die Zeit.17 Die Provokation spaltete allerdings auch den Kunstverein selbst: 270 Mitglieder traten als Reaktion aus dem Verein aus – gleichzeitig wurden neue Mitglieder gewonnen. Trotz Kritik und Ablehnung hat die Ausstellung Kunstgeschichte geschrieben. In den 1970er-Jahren hielt auch die neue Videokunst Einzug in deutsche Kunstvereine und 1976 präsentierte der Kölnische Kunstverein abermals eine wegweisende Schau: die erste Einzelausstellung des heute weltbekannten Medienkünstlers Nam June Paik in Deutschland.18 Die Öffnung der innerdeutschen Grenze 1989 zog Neugründungen und die Wiedereröffnung von Kunstvereinen in Ostdeutschland nach sich. Dortige Kunstvereine wie in Gera oder Chemnitz existierten meist nur bis zum Zweiten Weltkrieg.19 1947 wurden im sowjetischen Sektor auf Be-

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

Майке Бем

Вилла Лехлашен – здание общества «Приют искусств в Хемнице» с 1872 года Фотография Die Chemnitzer Kunsthütte in der Lechlaschen Villa, ab 1872

Здание общества «Новый → приют искусств в Хемнице» / Новой Саксонской галереи в районе Кассберг (Хемниц) в 1990–1998 годах Фотография Neue Chemnitzer Kunsthütte / → Neue Sächsische Galerie auf dem Kassberg, 1990-1998

11. Ср.: Там же. 12. Ср.: Там же. S. 147. 13. Ср.: Там же. S. 149. 14. Ср.: Walter Grasskamp, "Die schwierige Öffentlichkeit. Die westdeutschen Kunstvereine nach 1945" // Neue Nationalgalerie (Hg.): 1945-1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland, Berlin 1985. S. 662-667. 15. Ср.: https://de.wikipedia.org/wiki/ Heidelberger_Kunstverein 16. Ср.: https://de.wikipedia.org/ wiki/Kunstverein_Freiburg und https://de.wikipedia.org/wiki/ Kunstverein_f%C3%BCr_die_ Rheinlande_und_Westfalen 17. Ср.: Там же. S. 664. 18. Цит. по: Там же. S. 665.

Arbeiterpartei / Национал-социалистическая немецкая рабочая партия) и было принято решение о присоединении кунстферайна к «Обществу содействия благотворительной деятельности» («Gesellschaft zur Beförderung Gemeinnützige Tätigkeit»)11. Насильственное приобщение Общества Овербека к господствующей идеологии произошло путем избрания его председателем высокопоставленного чиновника Ганса Вольфа, ключевой фигуры национал-социализма в Любеке, взявшего на себя также управление кунстферайном. В соответствии с национал-социалистической культурной политикой скульптура была возведена в ранг «главного носителя художественно выраженной воли нашего времени», а Фриц Бен (1935) и Рихард Шайбе (1941) удостоились персональных выставок12. Некий критик подвел итог 82 выставкам, состоявшимся с 1934-го по 1943 год, назвав их «бесцветными». В 1944 году выставочная деятельность Общества Овербека эпохи национал-социализма завершилась13. В послевоенный период многие кунстферайны устраивали выставки художников, чьи работы были признаны национал-социалистами «дегенеративным искусством», возвращаясь таким образом к донацистскому прошлому и заполняя образовавшиеся пробелы14. Так, Гейдельбергский кунстферайн в 1946 году посвятил свою первую после 1945 года выставку Карлу Хоферу15. В 1960-х годах важно было установить

контакт с международным авангардом: на площадках немецких кунстферайнов прошли выставки представителей художественных направлений информализма, абстрактного экспрессионизма, поп-арта, минимализма и концептуального искусства. В 1966 году Кунстферайн Фрайбурга выставил работы американца Сая Твомбли (1928–2011); в 1961-м Кунстферайн земли Северный Рейн – Вестфалия в Дюссельдорфе посвятил отдельную выставку Джексону Поллоку (1912–1956) – вероятно, главному представителю абстрактного экспрессионизма нью-йоркской школы16. Эта интернационализация кунстферайнов, отвернувшихся, таким образом, от местного художественного творчества, встретила прежде всего критику, и не только среди художников17. С усилением левого студенческого движения в конце 1960-х годов стала востребована «политическая функция культуры». Кунстферайны заклеймили как «снобистские площадки, баловство элиты и буржуазии, работающие на арт-рынок и отвлекающие от общественно-политических задач. Одним словом, они дополнили яркий образ буржуазного врага, против которого объединились разрозненные и противовластные группы бунтовщиков»18. Изменились времена, а вместе с ними и художественные формы; кунстферайны стали предлагать площадки для новых форм художественного выражения. В 1970 году Кёльнский кунстферайн и его куратор Новая Саксонская галерея / общество «Новый приют искусств в Хемнице» в культурном центре «Тиц» (Хемниц) с 2004 года Neue Sächsische Galerie / Neue Chemnitzer Kunsthütte am aktuellen Standort im Tietz, ab 2004

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

219

Alle für Kultur! Gemeinnützige Kunstvereine: Ein deutsches Er folgsmodell?

Реклама Кунстферайна Галле. 1906 Статья в газете «Hallesches patriotisches Wochenblatt» (1834), вышедшая по случаю основания «Кунстферайна Галле и его окрестностей» Anzeige des Halleschen Kunstvereins, 1906 Zeitungsartikel zur Gründung des „Kunstvereins für Halle und Umgebung“, „Hallesches Wochenblatt“, 1834

Выставка «Маркус Голтер, Потсдам – Скульптура городского кладбища Галле и станковая пластика». Совместный проект Городского музея Галле и Кунстферайна Галле 2017 Ausstellung „Marcus Golter, Potsdam - Bildhauerische Werke zum Stadtgottesacker Halle und freie Plastik“ in Zusammenarbeit mit dem Stadtmuseum Halle, Hallescher Kunstverein 2017

20. Zit. nach: Uta Grundmann, „Die

fehl der Militäradministration (Befehl 41 der SMAD) alle kulturellen Organisationen und damit auch die Kunstvereine verboten, diese Regelung wurde in der DDR (mit Ausnahme der staatlichen Künstler*innenverbände) beibehalten. Die basisdemokratisch organisierte Kulturform Kunstverein war mit der Parteidiktatur der SED nicht vereinbar. „Kunst wurde in der offiziellen Kulturpolitik des Arbeiter- und Bauernstaats DDR als ‚symbolische Lösung‘ gesellschaftlicher Widersprüche angesehen. Sie hatte marxistisch leninistisches Geschichtsverständnis zu illustrieren und diente der moralischen, politischen und ästhetischen Erziehung der Bevölkerung.“20 Dieser Anspruch war mit dem freiheitlichen Gedanken der Vermittlung von Kunst nicht vereinbar. Erst nach 1989 nahmen Kunstvereine in Chemnitz oder auch in Halle ihre Tätigkeit wieder auf.21 Bis heute ist die Geschichte der Kunstvereine im Fluss. Angesichts der Tatsache, dass auch Museen zunehmend Werke von jungen Künstler*innen zeigen und experimentelle Formate entwickeln, stellt sich die Frage, ob die Kunstvereine nach wie vor ihre Entdeckerfunktion ausüben werden, ob sie nach wie vor „Orte für die Zukunft der Kunst“ sind.22 Diese Frage muss eindeutig mit Ja beantwortet werden. Immer noch verfügen Kunstvereine über die kurzen und unbürokratischen Mittel und Wege, in direktem Austausch mit Künstler*innen der heutigen Zeit zu stehen und durch zeitgemäße Inhalte – Migration und Identität, Postkolonialismus, Digitalisierung, Kapitalismus, Neoliberalismus oder Gleichheit aller Geschlechter – den Bürger*innen in ihren jeweiligen Städten einen offenen Diskussionsraum zu bieten. Sie übernehmen eine Aufgabe in der Künstler*innenförderung, denn oft werden Künstler*innen anlässlich einer Ausstellung im Kunstverein von Galerien oder Museen entdeckt, wie in den letzten Jahren Jagoda Bednarsky oder Judith Hopf – um nur zwei von vielen zu nennen. Kurzum: Wenn es heute noch ein ‚Bürgertum‘ gibt, lässt sich dieses am Leben in den Kunstvereinen ablesen. Seit 1792 agieren sie am Puls ihrer jeweiligen Zeit – und können seit über 200 Jahren als Erfolgsmodell gelten.

DDR-Kunst im Kontext von Geschichte, Politik und Gesellschaft“, in: Bundeszentrale für politische Bildung (Hg.), Dossier Autonome Kunst in der DDR, im Internet abrufbar: https://www.bpb.de/ geschichte/deutsche-geschichte/ autonome-kunst-in-der-ddr/. 21. Vgl. Geschichte des Vereins Neue Chemnitzer Kunsthütte e. V. unter https://www.neue-saechsische-galerie.de/kunsthuette-e-v. html. und des Kunstvereins Halle unter https://m.halle.de/de/Kultur/ Freizeit/m.aspx?RecID=1165. 22. Heiner Schepers, „Kunstvereine sind Orte für die Zukunft der Kunst“, in: Bernd Milla, Heike Munder (Hg.), Tatort Kunstverein – eine kritische Überprüfung eines Vermittlungsmodells. Nürnberg 2001, S. 27–31. Heiner Schepers war bis 2008 Geschäftsführer des Kunstvereins Lingen und Direktor der Kunsthalle Lingen und von 1995 bis 2003 Erster Vorsitzender der ADKV.

220

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Meike Behm

Все ради культуры! Некоммерческие кунстферайны: немецкая модель успеха?

Майке Бем

ЯГОДА БЕДНАРСКИ Моно-хромо-горо-скоп Кунстхалле Лингена, 2015 JAGODA BEDNARSKY MONO-CHROMOHORO-SKOP Kunsthalle Lingen 2015

19. Vgl. https:// koelnischerkunstverein.de/ institutionsinfos/geschichte/ 20. https://www.zeit.de/zustimmung? url=https%3A%2F%2Fwww.zeit. de%2F1970%2F46%2Fim-kalbliegt-die-kunst-der-kuh 21. Ср.: https:// koelnischerkunstverein.de/ institutionsinfos/geschichte/. Директор Кёльнского кунстферайна Вульф Херцогенрат в 1980 году стал соучредителем и первым председателем Объединения немецких кунстферайнов (ADKV). 22. Ср.: Günther Meissner, "Kunstvereine in der DDR" // Peter Gerlach (Hg.), Vom realen Nutzen idealer Bilder, Kunstmarkt und Kunstvereine, Aachen 1994, S. 279-376. 23. Цит. по: Uta Grundmann, "Die DDR-Kunst im Kontext von Geschichte, Politik und Gesellschaft" // Bundeszentrale für politische Bildung (Hg.), Dossier Autonome Kunst in der DDR, доступно в интернете: https://www.bpb.de/geschichte/ deutsche-geschichte/autonomekunst-in-der-ddr/. 24. Ср.: История общества «Новый приют искусств в Хемнице» (см.: https://www.neuesaechsische-galerie.de/ kunsthuette-e-v.html); История Кунстферайна города Галле (см.: https://m.halle.de/de/Kultur/ Freizeit/m.aspx?RecID=1165) 25. Heiner Schepers, "Kunstvereine sind Orte für die Zukunft der Kunst" // Bernd Milla, Heike Munder (Hg.), Tatort Kunstverein – eine kritische Überprüfung eines Vermittlungsmodells. Nürnberg 2001. S. 27-31. Хайнер Шеперс был до 2008 года управляющим Кунстферайна города Линген и директором Кунстхалле Лингена, а с 1995-го по 2003 год – первым председателем Объединения немецких кунстферайнов (ADKV).

Харальд Зееман представили теперь уже легендарную выставку «Хэппенинг & Флюксус», в которой приняли участие художники Йозеф Бойс, Гюнтер Брус, Аллан Капроу, Шарлотта Мурман, Отто Мюль, Герман Нич, Бен Вотье и Вольф Фостель. Это была одна из первых встреч самых важных представителей значимого для истории искусства движения «Флюксус»19. Двухдневное мероприятие, на котором, помимо прочего, в помещениях кунстферайна показывали живых коров, получило выговор от Общества защиты животных и критические отзывы в прессе. «Искусство коровы – в теленке» – гласил остроумный заголовок рецензии в еженедельной газете «Die Zeit»20. Однако провокативная выставка расколола и само художественное общество: 270 его членов вышли из него в знак протеста, но одновременно пришли новые. Несмотря на критику и неприятие, выставка вошла в историю искусства. В 1970-х годах свое место в немецких кунстферайнах нашел также новый видеоарт, а в 1976-м Кёльнский кунстферайн под руководством Вульфа Херцогенрата21 представил еще одну новаторскую выставку – первую персональную экспозицию теперь уже всемирно известного медиа-художника Нам Джун Пэка. Открытие внутринемецкой границы в 1989 году привело к созданию и возобновлению деятельности кунстферайнов в Восточной Германии. Здешние кунстферайны, например в Гере или Хемнице, существовали в основном только до Второй мировой войны22. В 1947 году все культурные организации, а значит, и кунстферайны, были запрещены в советском секторе по приказу военной администрации (приказ 41 Советской военной администрации в Германии – СВАГ). Это положение сохранялось и в ГДР. Демократическая в своей основе структура кунстферайна была несовместима с партийной диктатурой СЕПГ (Социалистическая единая партия Германии / ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Sozialistische Einheitspartei Deutschlands). «Искусство рассматривалось как “символическое решение” социальных противоречий в официальной культурной политике рабоче-крестьянского государства ГДР. Оно должно было иллюстрировать марксистско-ленинское понимание истории и служить нравственному, политическому и эстетическому воспитанию населения»23. Эти цели не соответствовали либеральной идее поддержки искусства. Только после 1989 года кунстферайны в Хемнице и Галле вновь взялись за дело24. История кунстферайнов продолжается до сих пор. В связи с тем, что музеи все чаще демонстрируют искусство молодых художников и разрабатывают экспериментальные форматы, возникает вопрос, будут ли художественные общества продолжать выполнять свою функцию первооткрывателей, являются ли они все еще «местами, где создается будущее искусства» (Хайнер Шеперс)25. Ответ на этот вопрос – четкое «да». У кунстферайнов все еще есть короткие и небюрократические пути и средства для того, чтобы быть в прямом контакте с современными художниками и предлагать гражданам в их собственных городах открытые площадки для дискуссий на актуальные темы миграции и идентичности, постколониализма, дигитализации, капитализма, неолиберализма или равенства полов. Они берут на себя задачу по продвижению художников, потому что галереи или музеи часто открывают их для себя благодаря выставкам в кунстферайнах, как было недавно с Ягодой Беднарски или Юдит Хопф – и это только два имени из многих. Одним словом, если сегодня средний класс еще существует, то он проявляет себя в деятельности кунстферайнов. С 1792 года эти общества держат руку на пульсе, и после 200 лет существования их однозначно можно считать «моделью успеха».

221

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

222

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

В ОКУ Е ВНИМАНИ Е ЛИН Горо котор се ремя и о ретает се я ано о

Штефани Герке* Золотые 20-е годы прошлого столетия – это воспоминания, сплачивающие разделенный город вот уже тридцать лет. Берлин сегодня – важнейший центр художественной жизни Германии, место притяжения для художников и тех людей, которые умеют брать от жизни все, что им нужно, но прежде всего это постоянно меняющаяся строительная площадка. В статье изложен новый взгляд на историю и свободную творческую атмосферу Берлина, где новое рождается за пределами крупных музеев. *

Штефани Герке (род. 1984) защитила диссертацию в качестве научного сотрудника Института искусства и визуальной истории Берлинского университета Гумбольдта, является соучредителем агентства «Niche Berlin», предлагающего туры художественной тематики (http://nicheberlin.de).

← Баннер Риркрита Тиравании на фасаде техно-клуба «Berghain» как прелюдия к выставке «Studio Berlin». 2020 «Studio Berlin», «Berghain» © Риркрит Тиравания, предоставлено галереей «neugerriemschneider» (Берлин) Фотография: Ноше

← Rirkrit Tiravanijas Werk an der Fassade des Berghain als Auftakt zur Ausstellung „Studio Berlin“, 2020 „Studio Berlin“, Berghain, © Rirkrit Tiravanija, courtesy neugerriemschneider Berlin, Foto: Noshe

«Завтра – это предмет обсуждения» («Morgen ist die Frage») – такой лозунг с начала сентября 2020 года выведен черными буквами на белом транспаранте, вывешенном по всей длине фасада известного техно-клуба «Berghain». Клуб уже более 15 лет располагается в здании бывшей ТЭЦ, недалеко от берлинского Восточного вокзала. В рамках мер по сдерживанию пандемии коронавируса «Berghain» в марте также был вынужден приостановить все праздничные мероприятия. Вместо них здесь полгода спустя по решению владельцев клуба открылась выставка, вокруг которой состоялось много дискуссий, – место вечеринок в известнейшем клубе города заняло искусство. Такой подход симптоматичен для Берлина как художественной столицы – сочетание интересных пространств с инициативами художников. Коллекционеры Карен и Кристиан Борос, имеющие постоянную экспозицию своего собрания в бывшем бункере рядом с берлинской Фридрихштрассе, организовали вместе с куратором Джульет Коте в ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

пространствах клуба «Berghain» выставку более чем сотни берлинских художников под названием «Studio Berlin». Те, кого пригласили поучаствовать, позвали также и своих знакомых. В числе экспонентов значатся Моника Бонвичини, Тасита Дин, Саймон Фудзивара, Адриан Пайпер, Джереми Шоу. Баннер на фасаде создал Риркрит Тиравания. Большинство выставленных работ связаны либо с этим легендарным местом, либо с опытом создания произведений искусства во время локдауна. «Выставка – меланхолическое самоутверждение столичной художественной сцены в период кризиса», – пишет Даниэль Фёльцке в берлинском художественном журнале «Monopol» о «Studio Berlin»1. При этом понятие кризиса относится не только к сложной ситуации в мире искусства в период закрытия выставок, ограничений поездок и отмены мероприятий по причине Covid-19. Уже весной этого года в художественных кругах Берлина перешептывались об «исходе»: все больше галерей закрывается, коллекционеры покидают город, потому что политики недостаточно о них заботятся. Недавно известный коллекционер Юлия Стошек угрожала забрать из Берлина свою великолепную коллекцию медиаарта после того, как ей подняли арендную плату за помещения на Лейпцигской улице, при том, что она вложила почти миллион евро в ремонт этих помещений бывшего культурного центра Чехословакии времен ГДР. «Почему художественная столица теряет свои позиции?» – спрашивал Коля Райхерт в одной из немецких газет в конце мая2.

Daniel Völzke: „Ausstellung im

Kolja Reichert: „Warum kolla-

Berghain – was Corona uns

biert die Kunsthauptstadt?“, in:

genommen hat“, in: www.monopol-

Frankfurter Allgemeine Zeitung,

magazin.de, 8.9.2020.

21.5.2020.

223

O US

UNSTS ENE BER IN

Die tadt die sich immer ieder neu er ndet

Stefanie Gerke* Die Goldenen 20er-Jahre des vergangenen Jahrhunderts sind Erinnerung, die geteilte Stadt seit dreißig Jahren wiedervereinigt. Heute ist Berlin die wichtigste deutsche Kunstmetropole, ein Magnet für Kulturschaffende, Künstler*innen und Lebenskünstler*innen, vor allem aber eine Baustelle in ständiger Veränderung. Ein aktueller Blick auf die Historie und die freie Kunstszene Berlins, wo jenseits der großen öffentlichen Museen das Neue entsteht. *

Stefanie Gerke (*1984) promovierte als Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunstund Bildgeschichte der Humboldt-Universität zu Berlin und ist Mitbegründerin der Agentur für Kunstführungen „Niche Berlin“ (http://nicheberlin.de)

Daniel Völzke: „Ausstellung im Berghain – was Corona uns genommen hat“, in: www.monopolmagazin.de, 08.09.2020.

224

„Morgen ist die Frage“: Dieses Statement steht seit Anfang September 2020 in schwarzen Lettern auf einem weißen Transparent, das sich über die gesamte Außenfassade des berühmten Technoklubs Berghain erstreckt. Der Klub residiert seit mehr als 15 Jahren in einem ehemaligen Heizkraftwerk in der Nähe des Berliner Ostbahnhofs. Aufgrund der Maßnahmen zur Eindämmung der Corona-Pandemie musste im März auch das Berghain vorerst alle Feieraktivitäten einstellen. Auf Anregung der Klubbetreiber eröffnete hier stattdessen ein halbes Jahr später eine vieldiskutierte Ausstellung – Kunst statt Party im berühmtesten Klub der Stadt. Das passt zu Berlin. Die Schau ist symptomatisch für das, was die Kunstmetropole Berlin ausmacht: interessante Räumlichkeiten und die Eigeninitiative der Akteur*innen. Unter dem Titel Studio Berlin hat das Sammlerpaar Karen und Christian Boros, das seine Sammlung dauerhaft in einem ehemaligen Bunker nahe der Berliner Friedrichstraße präsentiert, zusammen mit seiner SammlungsleiTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

terin Juliet Kothe in den Räumen des Berghain eine Ausstellung mit mehr als einhundert Berliner Künstler*innen organisiert. Wer angefragt wurde, holte weitere Bekannte an Bord. Monica Bonvicini ist dabei, Tacita Dean, Simon Fujiwara, Adrian Piper, Jeremy Shaw. Das Banner mit dem Spruch an der Fassade stammt von Rirkrit Tiravanija. Die meisten der ausgestellten Werke nehmen Bezug auf diesen sagenumwobenen Ort des Exzesses – oder auf die eingängige Erfahrung des Kunstschaffens während des Lockdowns. „Die Schau ist eine melancholische Selbstvergewisserung der hauptstädtischen Kunstszene in der Krise“, schreibt Daniel Völzke in der Berliner Kunstzeitschrift Monopol über Studio Berlin.1 Dabei bezieht sich der Begriff Krise nicht allein auf die prekäre Situation der Kunstwelt in Zeiten von Ausstellungsschließungen, Reiserestriktionen und Veranstaltungsabsagen aufgrund von Covid-19. Schon im Frühjahr dieses Jahres raunte die Berliner Kunstszene von einem ‚Exodus‘. Immer mehr Galerien würden aufgeben, immer mehr Sammler*innen die Stadt verlassen, weil die Politik sich nicht genügend um sie kümmere. Zuletzt hatte die prominente Sammlerin Julia Stoschek damit gedroht, ihre hervorragende Medienkunstsammlung aus Berlin abzuziehen, nachdem die Miete für ihre Räume in der Leipziger Straße erhöht worden war. Dabei hatte sie knapp eine Million Euro in die Renovierung der Räumlichkeiten, ein ehemaliges tschechoslowakisches

ЭЛЕЙН СТЁРТЕВАНТ → Инсталляция на выставке «abc – Art Berlin contemporary»

ELAINE STURTEVANT → Installation auf der „abc - Art Berlin contemporary“

Фото: Марко Функе

Foto: Marco Funke

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

225

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

Помещение, занимаемое собранием Юлии Стошек на Лейпцигской улице в Берлине Фото: Симон Фогель

Die Julia Stoschek Collection Berlin auf der Leipziger Straße Foto: Simon Vogel

226

Kulturzentrum aus DDR-Zeiten, investiert. „Warum kollabiert die Kunsthauptstadt?“, fragte daraufhin Kolja Reichert in einer deutschen Tageszeitung Ende Mai.2 Eine klare Antwort scheint es darauf nicht zu geben. Medienberichte wie dieser verdeutlichen vor allem die Angst, der ‚Boom‘ der deutschen Kunsthauptstadt könne nun ein für alle Mal passé sein. Berlin ist in der Krise – oder ist diese nur herbeigeredet? Die Frage, ob Berlin „vorbei“ sei, stellt sich tatsächlich regelmäßig. „Der Zweifel ist [...] virulent, seit Mitte der 90er Jahre in Berlin die Konsolidierungsphase einsetzte“, ist in einem Buch über die Entwicklung der Berliner Kunstszene seit der Wiedervereinigung zu lesen.3 Alle Zugezogenen treibe das Gefühl um, etwas verpasst zu haben. Aber vielleicht liegt genau darin der Grund für den ungebrochenen Selbsterneuerungstrieb der Berliner Kunstszene, vermuten die Autorinnen. Vielleicht handelt es sich bei der aktuellen Entwicklung also nur um Wachstumsschmerzen. Berlin muss nach den Jahren des Aufschwungs schauen, welche Art von Kunstmetropole es wirklich sein kann und will. Glamour, hohe Umsätze oder kaufkräftige Sammler*innen – das war es noch nie, was die Berliner Kunstszene wirklich ausmacht. Viel Kapital gab und gibt es in Berlin nicht. An dem problematischen Leitspruch, die Stadt sei „arm aber sexy“, den der damalige Bürgermeister Klaus Wowereit 2003 prägte, ist leider etwas dran. Zeitgleich führte ein steter Prozess der Gentrifizierung in einigen Teilen der Stadt in den letzten zehn Jahren zu einem Anstieg der Mietpreise um bis zu 150 Prozent.4 Die günstigen Mieten, die viele Kunstschaffende nach Berlin gelockt hatten, gehören längst der Vergangenheit an. Der Zuzug an Künstler*innen ist dennoch groß.5 Denn was in der Vergangenheit die Attraktivität der deutschen Hauptstadt als Kunststandort ausmachte, gilt auch heute noch: eine gewisse Art von Freigeist und Freiraum. Man vermutet hier flache Hierarchien und Platz für Entwicklung und Gestaltung. THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

Dieser Eindruck ist auch historisch begründet. Während der Teilung Deutschlands stellte West Berlin gleichsam eine ‚Insel‘ im Territorium der damaligen DDR dar. Einerseits zog diese Sonderstellung zahlreiche Pazifist*innen an: Als 1956 in der BRD die Wehrpflicht eingeführt wurde, blieben Bürger West-Berlins wegen der alliierten Vorbehaltsrechte davon ausgenommen. Schätzungen zufolge haben sich etwa 50.000 Wehrpflichtige dem Wehrdienst entzogen, indem sie nach West-Berlin umsiedelten.6 Dies trug zum Mythos von Berlin als Ort großer persönlicher Freiheit bei. Andererseits setzte nach 1945 ein enormer industrieller Verfall ein. Zahlreiche Firmen kehrten der einst größten Industriestadt Europas aufgrund der unklaren politischen Verhältnisse den Rücken. Zurück blieben große und kleine Industriebrachen, die einer Umnutzung harrten. Insbesondere nach der Wiedervereinigung wurde Berlin schließlich zu einem Magneten für Menschen, die etwas gestalten wollten. Mit dem Fall der Mauer zog sich mitten durch die Stadt eine Brache. Bezirke und Kieze, die noch einige Jahre zuvor am Rand der jeweiligen Stadthälfte gelegen hatten, rückten plötzlich ins Zentrum. Die Stadt

Kolja Reichert: „Warum kolla-

2010 ging der Berufsverband

biert die Kunsthauptstadt?“, in:

Bildender Künstler von etwa

Frankfurter Allgemeine Zeitung,

5.000 Künstler*innen in Berlin aus.

21.05.2020.

Zurzeit leben etwa 8.000 professionelle bildende Künstler*innen

Conny Becker, Christina

in Berlin, schätzt eine Studie. Vgl.

Landbrecht, Friederike Schäfer:

Hergen Wöbken: „Mind the Gap!”,

„Endstation Berlin? Ein Rückblick

in: ders. (Hrsg.): Studio Berlin III –

auf die Berliner Kunstszenen

Situation Berliner Künstler*innen

seit 1989“, in: dies. (Hrsg.):

und Gender Gap, Institut für

Metropolitan Views: Berlin Berlin.

Strategieentwicklung (IFSE),

Kunstszenen 1989–2009, Berlin

Mai 2018, S. 2–4, hier S. 3.

2010, S. 7–13, hier S. 7. 6. 4.

Hans Strömsdörfer: „Stadt der

Christoph Kluge: „Mieten in

Verweigerer“, in: www.tages-

Neukölln in zehn Jahren um 146

spiegel.de, 21.07.2006.

Prozent gestiegen“, in: www. tagesspiegel.de, 07.05.2019.

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Инсталляция в экспозиции «Мир на проводе» Собрание Юлии Стошек, Берлин На переднем плане: НЕЙЛ БЕЛУФА Джагуакузи. 2015 Микс-медиа-видеоинсталляция На заднем плане: ТИМУР СИ-ЦИНЬ In memoriam 9. 2015 Алюминиевый ящик с системой светодиодного освещения

Штефани Герке

Installationansicht „Welt am Draht“ Julia Stoschek Collection, Berlin Vorne: NEIL BELOUFA, Jaguacuzzi. 2015 Mixed-MediaVideoinstallation Hintergrund: TIMUR SI-QIN, In Memoriam 9. 2015 Aluminiumbox mit LED-Lichtsystem Foto: Simon Vogel

Фото: Симон Фогель

Инсталляция Фойе 1-го выставочного этажа Собрание Юлии Стошек, Берлин

Installationsansicht, Foyer 1. Ausstellungsgeschoss Julia Stoschek Collection, Berlin

Фото: Симон Фогель

Foto: Simon Vogel

Инсталляция в экспозиции «Мир на проводе» Собрание Юлии Стошек, Берлин ДЖОН РАФМАН Трилогия «Бета-самец» (Стеклянная кабина) 2015 Микс-медиавидеоинсталляция

Installationsansicht „Welt am Draht“ Julia Stoschek Collection, Berlin JON RAFMAN, Betamale Trilogy (Glass cabin). 2015 Mixed-MediaVideoinstallation Foto: Simon Vogel

Фото: Симон Фогель

Однозначного ответа, видимо, нет. Подобные сообщения в прессе свидетельствуют об опасениях, что «бум» в немецкой художественной столице может вдруг закончиться. Берлин действительно переживает кризис или это только разговоры? На самом деле, вопрос о том, «закончился» ли Берлин, возникает регулярно. «Сомнения [на этот счет] ... присутствуют с тех пор, как в Берлине с середины 90-х годов начался период консолидации», – читаем в книге о развитии берлинской арт-сцены после объединения Германии 3. Всех присоединившихся (представителей Восточной части Берлина) объединяет чувство, что они что-то пропустили. Но, вероятно, именно с этим связано непрекращающееся стремление берлинской арт-сцены к самообновлению, предполагают авторы. Так что, возможно, нынешняя ситуация свидетельствует о боли взросления. После годов подъема Берлину стоит задуматься, какой художественной метрополией он действительно может и хочет быть. Внешний блеск, большая прибыль и богатые коллекционеры никогда не были определяющими факторами для художественной сцены Берлина. В Берлине не сосредоточен

Conny Becker, Christina Landbrecht, Friederike Schäfer: „Endstation Berlin? Ein Rückblick auf die Berliner Kunstszenen seit 1989“ // Metropolitan Views: Berlin Berlin. Kunstszenen 1989–2009, Berlin 2010, S. 7. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

227

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

Проект «Gallery Weekend 2020» Выставка Андреаса Гурски в Галерее Шпрют – Магерс Фото: Штефан Корте

„Gallery Weekend 2020“ Ausstellung von Andreas Gursky in der Galerie Sprüth Magers Foto: Stefan Korte

Проект «Gallery Weekend 2019» Галерея Томаса Шульте Фото: Клеменс Порикис

„Gallery Weekend 2019“ Galerie Thomas Schulte Foto: Clemens Porikys

228

war eine Spielfläche, die neu organisiert werden konnte. Die östlichen Innenstadtbezirke Mitte und Prenzlauer Berg wandelten sich rasant. Besitzverhältnisse waren nach den Enteignungen durch die DDR oft ungeklärt, die Häuser unsaniert, es boten sich Freiräume, die viele Künstler*innen anzogen. Mit der Zeit ergaben sich interessante Synergieeffekte und Knotenpunkte. Die Auguststraße in Berlin Mitte ist dafür ein Paradebeispiel. Unweit der Museumsinsel, die nach der Wiedervereinigung aufwendig saniert und zu einem Tourismusmagneten ausgebaut wurde, entwickelte sich in dieser übersichtlichen Straße mit Altbaubestand direkt nach der Wende ein Hotspot für die schnell wachsende Kunstszene. In einer verlassenen Margarinefabrik gründete eine Gruppe um den Medizinstudenten Klaus Biesenbach, heute Direktor des Museum of Contemporary Art (MOCA) in Los Angeles, bereits 1991 die „Kunst-Werke – KW Institute for Contemporary Art“. Als Plattform mit großzügigen und wandelbaren Räumlichkeiten ohne eigene Sammlung boten die „KW“ die Möglichkeit, auf zeitgenössische Entwicklungen zu reagieren. 1998 gründete sich hier außerdem die Berlin Biennale, deren Hauptaustragungsort nach wie vor die Kunst-Werke sind. Im Jahr 2006 wirkte sie als besonderer Katalysator für diesen Kiez: Kuratiert von Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni und Ali Subotnick bespielte diese vierte Ausgabe der Berlin Biennale ungewöhnliche Ausstellungsorte, die sich allesamt in der Auguststraße befanden. Darunter waren zahlreiche Neuentdeckungen, wie etwa die ehemalige Jüdische MädTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

Проект «Gallery → Weekend 2019» Галерея Шпрют – Магерс

Проект «Gallery → Weekend 2019» Галерея Конрада Фишера

Фото: Клеменс Порикис

„Gallery Weekend 2019“ → Galerie Sprüth Magers

„Gallery Weekend 2019“ → Galerie Konrad Fischer

Foto: Clemens Porikys

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

229

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

Stefanie Gerke

Центр современного искусства KINDL, Берлин

KINDL – Zentrum für zeitgenössische Kunst, Berlin

Фото: Марко Функе, 2019

Foto: Marco Funke, 2019

РОМАН ЗИГНЕР Экспериментальный самолет Kitfox. 2014 Инсталляция в помещении бывшей котельной Центра современного искусства KINDL, Берлин 14 сентября 2014 – 28 июня 2015

ROMAN SIGNER Kitfox Experimental 2014 Installation im Kesselhaus des KINDL – Zentrum für Zeitgenössische Kunst, Berlin 14. September 2014 28. Juni 2015

Фото: Йенс Циэ,

Berlin, 2014

Foto: Jens Ziehe,

Берлин, 2014

НИК НОВАК Шизоакустика. 2020 Инсталляция в помещении бывшей котельной Центра современного искусства KINDL, Берлин

NIK NOWAK Schizo Sonics. 2020 Installationsansicht Kesselhaus, KINDL – Zentrum für zeitgenössische Kunst, Berlin Foto: Jens Ziehe, 2020

Фото: Йенс Циэ, 2020

chenschule, die wenige Jahre später aufwendig saniert zum Galerienhaus wurde. Auch für die sich entwickelnde kommerzielle Kunstszene war die Auguststraße das Epizentrum, bevor wichtige Akteur*innen in den Westen der Stadt weiterzogen und sich rund um das ehemalige Tagesspiegel-Gelände südlich des Potsdamer Platzes ansiedelten. Es entwickelte sich eine interessante Konkurrenzsituation mit der in den 1970er- und 1980er-Jahren führenden Kunststadt Köln. „Berlin war vor allem für die Newcomer attraktiv, weil hier, anders als am Rhein, keine verhärteten Hierarchien existierten. Früher oder später siedelten sich aber auch große Teile der Kölner Szene in der neuen alten Hauptstadt an“, schreibt Kito Nedo.7 Galerien wie Max Hetzler zogen von Köln nach Berlin, Monika Sprüth und Philomene Magers taten sich 1998 in Berlin zu ihrer hervorragenden Galerie Sprüth Magers zusammen, andere Akteur*innen eröffneten in der neuen Bundeshauptstadt zumindest Dependancen. Mit dem Umzug der Zeitschrift Texte zur Kunst um die Kritikerin Isabelle Graw von Köln nach Berlin

Kito Nedo: „Pionierzeit: Die Anfänge des neuen Berliner Kunstmarkts in den Neunzigern“, in: https://www.gallery-weekendberlin.de/journal/nedo-90er/ (Zugriff: 02.10.2020)

230

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Штефани Герке

Бывшая еврейская школа для девочек, Аугустштрассе, 11–13 Фото: Уве Вальтер

Ehemalige Jüdische Mädchenschule, Auguststraße 11–13 Foto: Uwe Walter

Бывшая еврейская школа для девочек, Аугустштрассе, 11–13 Фото: Уве Вальтер

Ehemalige Jüdische Mädchenschule, Auguststraße 11–13 Foto: Uwe Walter

Christoph Kluge: "Mieten in Neukölln in zehn Jahren um 146 Prozent gestiegen" // Tagesspiegel.de, 7.5.2019.

В 2010 году профессиональное сообщество художников в Берлине насчитывало около 5 000 человек. Сейчас там проживает около 8 000 профессиональных художников, что доказывает специальное исследование. См.: Hergen Wöbken: "Mind the Gap!” // Studio Berlin III – Situation Berliner Künstler innen und Gender Gap. Institut für Strategieentwicklung (IFSE). Mai 2018, S. 3.

Hans Strömsdörfer: "Stadt der Verweigerer“ // Tagesspiegel.de., 21.7.2006.

большой капитал. К сожалению, в спорном высказывании бывшего бургомистра Берлина Клауса Воверайта в 2003 году о том, что город «бедный, но сексуальный», есть доля правды. В то же время постоянный процесс джентрификации в некоторых частях города за последние 10 лет привел к увеличению цен на аренду помещений до 150 процентов 4. Низкая арендная плата, когда-то привлекавшая в Берлин многих художников, давно уже ушла в прошлое. И тем не менее приток художников все еще велик5. Ведь то, что делало немецкую столицу художественным центром в прошлом, сохраняется до сих пор – это определенный дух свободы и свободное ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

пространство. Здесь чувствуется отсутствие иерархии и есть место для развития и творчества. Такое впечатление имеет историческую основу. Во время раздела Германии Западный Берлин представлял собой «островок» на территории тогдашней ГДР. С одной стороны, это особое положение привлекало многочисленных пацифистов. Когда в 1956 году в ФРГ была введена всеобщая воинская обязанность, граждане Западного Берлина были от нее освобождены из-за ограничивающих мер союзников. По грубым подсчетам, около 50 000 призывников уклонились от службы, переехав в Западный Берлин 6. Это способствовало укоренению мифа о Берлине как месте

231

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

4-я Берлинская биеннале «О мышах и людях». 2006 Бывшая еврейская женская школа, Аугустштрассе, 11–13 Фото: Уве Вальтер

4. Berlin Biennale, „Of Mice and Men“, 2006 Ehemalige Jüdische Mädchenschule, Auguststraße 11–13 Foto: Uwe Walter

4-я Берлинская биеннале «О мышах и людях». 2006 ОЛИВЕР КРОЙ совместно с ОЛИВЕРОМ ЭЛЬЗЕРОМ Специальные модели. 387 домов Петера Фрица, страхового агента из Вены. 2000 Инсталляция Фото: Уве Вальтер

4. Berlin Biennale, „Of Mice and Men“, 2006 OLIVER CROY mit OLIVER ELSER Sondermodelle. Die 387 Häuser des Peter Fritz, Versicherungsbeamter aus Wien. 2000 Installationsansicht Foto: Uwe Walter

4-я Берлинская биеннале «О мышах и людях». 2006 БРЮС НАУМАН Крысы и летучие мыши (Выученная беспомощность у крыс II). 1988 Инсталляция Фото: Уве Вальтер

4. Berlin Biennale, „Of Mice and Men“, 2006 BRUCE NAUMAN Rats and Bats (Learned Helplessness in Rats II) 1988 Installationsansicht Foto: Uwe Walter

232

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

4-я Берлинская биеннале «О мышах и людях». 2006 БЕРЛИНДЕ ДЕ БРЁЙКЕРЕ lichaam (тело). 2006 Инсталляция Фото: Уве Вальтер

4. Berlin Biennale, „Of Mice and Men“ 2006 BERLINDE DE BRUYCKERE lichaam (corpse). 2006 Installationsansicht Foto: Uwe Walter

большой личной свободы. С другой стороны, после 1945 года начался мощный индустриальный спад. Многочисленные фирмы отвернулись от некогда величайшего промышленного города Европы из-за непонятной политической ситуации. В упадок пришли большие и малые объекты индустрии, нуждавшиеся в изменении своего назначения. Прежде всего, после объединения Берлин наконец превратился в место притяжения для людей, которые хотели что-то создавать. С падением Берлинской стены исчез рубеж, разделявший город. Районы и кварталы, которые за пару лет до этого находились на окраине той или иной половины города, неожиданно оказались в центре. Город превратился в игровую зону, которую можно было оформить заново. Центральные районы восточной части Митте и Пренцлауэр-Берг очень быстро преобразились. После изъятия собственности в ГДР оставалось неясным, кому принадлежит недвижимость, дома не ремонтировались, появились свободные площадки, куда въезжали художники. Со временем можно было наблюдать интересные синергические эффекты и формирование ключевых точек берлинской арт-сцены. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

Ярким примером этого процесса является Августштрассе в районе Берлин-Митте. На этой улице со старинными домами, расположенной недалеко от «Музейного острова», капитально отреставрированного после объединения и превратившегося в магнит для туристов, сразу после падения Стены возник один из базовых центров быстро развивавшейся художественной сцены города. Уже в 1991 году в помещениях заброшенной маргариновой фабрики группа людей во главе со студентом-медиком Клаусом Бизенбахом (ныне директором Музея современного искусства (MOCA) в Лос-Анджелесе) основала Институт современного искусства (Kunst-Werke – KW Institute for Contemporary Art). Институт, обладая обширными и трансформируемыми помещениями и не имея собственной коллекции, позволил художникам быстро реагировать на изменения в современном мире. Кроме того, в 1998 году здесь обосновалась Берлинская биеннале. В 2006 году Институт современного искусства стал особым катализатором в своем районе: 4-я Берлинская биеннале, кураторами которой были Маурицио Каттелан, Массимилиано Джиони и Али Суботник, обыграла необычные выставочные

233

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

Входные ворота Институт современного искусства KW, Берлин Фото: Франк Шперлинг

Eingangstor, KW Institute for Contemporary Art, Berlin Foto: Frank Sperling

Институт современного искусства KW, Берлин На заднем плане: ЛЮСИ СКАЕР Без названия (Untitled). 2010 На переднем плане: Минус один (One Remove). 2016 Девять объектов в составе работы Рэйчел, Питер, Кейтлин, Джон. 2010 Инсталляция Институт современного искусства KW, Берлин Фото: Франк Шперлинг

KW Institute for Contemporary Art LUCY SKAER Hintergrund: Untitled, 2010 Vordergrund: One Remove, 2016 neun Objekte als Teil von Rachel, Peter, Caitlin, John. 2010 Installationsansicht KW Institute for Contemporary Art, Berlin Foto: Frank Sperling

234

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

verlagerte sich eine weitere wichtige Stimme in die Hauptstadt. Auch Sammlerpaare wie Erika und Rolf Hoffmann zog es aus dem Rheinland an die Spree. In einer ehemaligen Nähmaschinenfabrik in den Hackeschen Höfen machten sie ihre Sammlung an Samstagen für zahlende Gäste zugänglich und boten hier beizeiten mehr Kunst von Rang als die notorisch unterfinanzierten Berliner Museen. Viele Jahre sah es so aus, als würde es in Berlin stetig bergauf gehen, als könnte die Stadt langsam mit London, New York oder Paris mithalten. Unter den etablierten Museen entwickelten sich die Neue Nationalgalerie und der 1996 eröffnete Hamburger Bahnhof, seit 2004 Präsentationsort der Friedrich Christian Flick Collection, zu Top-Adressen für zeitgenössische Kunst. Internationale

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Предоставлено художником

СИПРИЕН ГАЙЯР The Recovery of Discovery Инсталляция Институт современного искусства KW, Берлин. 2011 Картон, стекло, металл, пиво

Фото: Франк Шперлинг

Фото: Жозефин Уолтер

← ДЖИММИ РОБЕРТ Joie noire Перформанс с участием Кортни Генри в Институте современного искусства KW, Берлин. 2019

Courtesy der Künstler

CYPRIEN GAILLARD The Recovery of Discovery Installationsansicht KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2011 Pappe, Glas, Metall, Bier

Foto: Frank Sperling

Foto: Josephine Walter

← JIMMY ROBERT Joie noire Performance mit Courtney Henry in den KW Institute for Contemporary Art, 2019, Berlin

← ДЭВИД ВОЙНАРОВИЧ Пожар в моем животе. 1986–1987 Кадр из фильма, снятого на кинопленку формата «8 Супер» Инсталляция на выставке «Дэвид Войнарович: фотография и кино. 1978–1992» Институт современного искусства KW, Берлин. 2019 Предоставлено «Electronic Arts Intermix» (EAI), Нью-Йорк Фото: Франк Шперлинг

← DAVID WOJNAROWICZ A Fire in My Belly. 1986–1987 Standbild aus Super-8-Film Installationsansicht in der Ausstellung „David Wojnarowicz Photography & Film 1978–1992“ KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2019

Kito Nedo: “Pionierzeit: Die Anfänge des neuen Berliner Kunstmarkts in den Neunzigern” //

Courtesy Electronic Arts Intermix (EAI), New York

https://www.gallery-week-

Foto: Frank Sperling

end-berlin.de/journal/nedo-90er/ (обращение: 2.10.2020) ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

пространства на Аугустштрассе. Среди них – бывшая еврейская школа для девочек, которая через несколько лет после капитального ремонта превратилась в галерею. Аугустштрассе стала также эпицентром развивавшейся коммерческой арт-сцены, пока ее главные представители не переехали в западную часть города и не обосновались вокруг бывшего участка газеты «Tagesspiegel», южнее Потсдамской площади. Возникла интересная ситуация конкуренции с Кёльном – ведущим художественным центром 1970–1980-х. «Берлин был особенно привлекателен для новичков, потому что здесь, в отличие от рейнского города, не было жесткой иерархии. Рано или поздно значительная часть кёльнских художников также переселилась в новую старую столицу», – пишет Кито Недо7. Из Кёльна в Берлин переехали такие заведения, как галерея Макса Хетцлера. Моника Шпрют и Филомена Магерс в 1998 году объединились и создали в Берлине свою выдающуюся Галерею Шпрют – Магерс (Galerie Spruth Magers). Другие галеристы открыли в столице свои филиалы. С переездом журнала «Texte zur Kunst» и его ключевого критика Изабель Грав из Кёльна в Берлин в столице оказался еще один важный художественный рупор. Коллекционеры Эрика и Рольф Хоффман также покинули Рейнскую

235

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

АБСАЛОН Диспозиция. 1990 Инсталляция Институт современного искусства KW, Берлин. 2010 Фото: Уве Вальтер, 2010

ABSALON Disposition. 1990 Installationsansicht KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2010

КРИСТОФ ШЛИНГЕНЗИФ → Африканские башни-близнецы – Подъемник на небеса Инсталляция Институт современного искусства KW, Берлин. 2015

КЕЙТ КУПЕР → Обработка Инсталляция Институт современного искусства KW, Берлин. 2015 Предоставлено Кейт Купер

Предоставлено галереей «Хаузер & Вирт»

Фото: Тео Кук

Фото: Уве Вальтер

CHRISTOPH SCHLINGENSIEF → The African Twintowers – Stairlift To Heaven Installationsansicht KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2015

Foto: Uwe Walter, 2010

Courtesy Hauser & Wirth Foto: Uwe Walter

236

Stefanie Gerke

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

KATE COOPER → Rigged Installationsansicht KW Institute for Contemporary Art, Berlin, 2015 Courtesy Kate Cooper Foto: Theo Cook

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Хакские дворы – самый крупный архитектурный комплекс закрытых дворов в Германии, находится в районе БерлинМитте.

Такие, как Юлиан Шарьер (Julian Charrière), Феликс Кислинг (Felix Kiessling) или Фабиан Кнехт (Fabian Knecht).

область ради Шпрее. В помещениях бывшей фабрики по производству швейных машин в Хакских дворах (Hackesche Höfe) 8 они стали показывать свою коллекцию по субботам за плату и предлагали публике гораздо больше высококлассных произведений искусства, чем берлинские музеи, известные недостаточным финансированием. Многие годы казалось, что Берлин всегда будет двигаться в гору, что город постепенно сравняется с Лондоном, Нью-Йорком или Парижем. Среди престижных музеев важными центрами современного искусства стали Новая национальная галерея и открывшийся в 1996 году Гамбургский вокзал, где с 2004 года выставляется коллекция Фридриха ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

Кристиана Флика. Звезды мировой художественной сцены – Тасита Дин, Дуглас Гордон, Томас Сарацено – переехали и перенесли свои ателье в немецкую столицу. Ай Вэйвэй, Хито Штейерл и даже Олафур Элиассон стали профессорами Берлинского университета искусств. Между 2009 и 2014 годами Элиассон создал на его базе инновационный Институт экспериментов с пространством, взрастивший целое поколение художников, которые понимают общественное пространство как игровое поле 9. Но покупательная способность в Берлине постоянно оставалась ограниченной, к большому недовольству коммерческой арт-сцены. Городские официальные проекты не всегда дотягивали

237

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

КАТАРИНА ГРОССЕ Фрагмент выставки «Это были не мы» Гамбургский вокзал – Музей современности, Берлин. 2020 Предоставлено Галереей Кёнига, Берлин, Лондон, Токио; Галереей Гагосяна; Галереей рядом с собором Святого Стефана Розмари Шварцвальдер, Вена © Катарина Гроссе; VG Bild-Kunst, Бонн, 2020 Фото: Йенс Циэ

KATHARINA GROSSE „It Wasn’t Us“ Ausstellungsansicht Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart – Berlin, 2020 Courtesy KÖNIG GALERIE, Berlin, London, Tokyo / Gagosian / Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wien © Katharina Grosse / VG Bild-Kunst, Bonn 2020 Foto: Jens Ziehe

238

Kunststars wie Tacita Dean, Douglas Gordon oder Tomás Saraceno verlagerten Wohnsitz und Atelier in die deutsche Hauptstadt. Ai Weiwei, Hito Steyerl oder auch Ólafur Elíasson erhielten Professuren an der Universität der Künste. Elíasson machte daraus zwischen 2009 und 2014 das innovative Institut für Raumexperimente, das eine ganze Generation von Künstler*innen hervorbrachte, die den öffentlichen Raum als Spielfeld begreifen.8 Doch die Kaufkraft blieb in Berlin stets begrenzt, sehr zum Leidwesen der kommerziellen Kunstszene. Und die Stadt bewies nicht immer ein Händchen für offizielle Kunstprojekte. Die internationale Kunstmesse Art Forum, 1996 auf dem Messegelände als Alternative zur ältesten deutschen Kunstmesse Art Cologne gestartet, blieb erfolglos. Vielleicht auch, weil die sterilen Messehallen als Location einfach nicht zum Spirit dieser Stadt passen wollten. 2008 gründeten einige Berliner Galerien9 die attraktive Konkurrenzveranstaltung abc – art berlin contemporary, die den Geist der Stadt weitaus besser repräsentierte. Die abc lud 75 Galerien in einen ehemaligen Postbahnhof. Anstelle von Kojen, wie sie sonst auf Messen üblich sind, THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

gab es hier frei stehende Einzelpositionen zu sehen. Aus eigener Kraft der hiesigen Kunstszene geboren, mit dem charmanten Flair ehemaliger Industriehallen: Das funktionierte – zunächst. Die abc wurde ein Publikumserfolg. Nachdem das Art Forum sich vergeblich um eine Fusion beider Messen bemühte, stellte es 2011 den Betrieb ein. Die abc wurde zur treibenden Kraft des Berliner Kunstmarkts. Doch mit den Ansprüchen stieg auch der Verkaufsdruck. Die Koelnmesse, Muttergesellschaft der Art Cologne, stieg ein. Aus der abc wurde die Art Berlin in den charakterstarken Hallen des ehemaligen Flughafens Tempelhof. Doch 2019 scheiterte auch diese Kooperation.

Etwa Julian Charrière, Felix Kiessling oder Fabian Knecht.

Zu den Gründungsgalerien der abc – art berlin contemporary gehören Galerie Guido W. Baudach, Mehdi Chouakri, Galerie Kamm, Meyer Riegger, Galerie Neu, neugerriemschneider, Esther Schipper und Zak Branicka.

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Штефани Герке

до должного уровня. Международная художественная ярмарка «Art Forum», открытая в 1996 году на территории берлинского выставочного комплекса «Мессе Берлин» («Messe Berlin») как альтернатива старейшей немецкой художественной ярмарке «Art Cologne», не имела успеха. Возможно, еще и потому, что стерильные помещения комплекса просто не соответствовали особому духу города. В 2008 году несколько берлинских галерей10 учредили конкурирующее мероприятие «abc – Art Berlin contemporary», которое намного лучше отразило дух города. Его организаторы пригласили 75 галерей в здание бывшего железнодорожного почтамта. Вместо стендов, как это обычно принято на ярмарках, здесь были отдельные зоны. Рожденная по инициативе местных художников, наполненная обаянием производственных помещений, ярмарка поначалу сработала. «abc» пользовалась успехом у публики. Но после того как «Art Forum» безуспешно попытался объединить обе ярмарки, в 2011 году мероприятие закончило свое «Фестиваль будущего настоящего» («Festival of Future Nows»), организованный Институтом экспериментов с пространством Берлинский университет искусств ДЭВИД ЧИППЕРФИЛД Хоть горшком назови Инсталляция Новая национальная галерея, Берлин. 2014

„Festival of Future Nows“, organisiert vom Institut für Raumexperimente, UdK Berlin DAVID CHIPPERFIELD Sticks and Stones Installation in der Neuen Nationalgalerie, Berlin, 2014 Foto: Fabian Knecht

Фото: Фабиан Кнехт

«Марафон художников» в Институте экспериментов с пространством, Берлин. 2009

„Artist Marathon“ im Institut für Raumexperimente, Berlin, 2009

Фото: Институт экспериментов

mente, UdK Berlin

Foto: Institut für Raumexperi-

с пространством, Берлинский университет искусств

«Действия перевода» Публичное мероприятие Института экспериментов с пространством в рамках проекта «Мир – не выставка – Большая всемирная выставка 2012», проводившегося «raumlaborberlin» в сотрудничестве с театром «Hebbel am Ufer» в здании бывшего аэропорта Берлин-Темпельхоф. 2012

„Translation Acts“, öffentliche Veranstaltung des Instituts für Raumexperimente anlässlich von „The World is Not Fair – The Great World’s Fair 2012“, ein Projekt von raumlaborberlin in Kooperation mit Hebbel am Ufer am ehemaligen Flughafen Tempelhof, Berlin, 2012

Фото: Институт экспериментов

mente, UdK Berlin

Foto: Institut für Raumexperi-

с пространством, Берлинский университет искусств

10. К галереям-основателям «abc –

«Neu»), «Нойгерримшнайдер»

Art Berlin contemporary» относятся

(«Neugerriemschneider»), галерея

галереи Гвидо В. Баудаха (Guido

Эстер Шиппер (Esther Schipper) и

W. Baudach), Мехди Чокри (Mehdi

«Жак Браницка» («Zak Branicka»).

Chouakri), галерея «Камм» (Galerie «Kamm»), «Мейер Риггер» («Meyer Riegger»), галерея «Ной» (Galerie ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

239

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

Nun bleiben einige kleinere Messen wie die Positions Art Fair. Eine Kunstmesse von Weltrang hat Berlin momentan nicht. Viel attraktiver ist stattdessen das Gallery Weekend, gegründet 2005 von einer Reihe privater Galerien. In einem bis dahin nicht gekannten Schulterschluss verabreden sich rund fünfzig Berliner Galerien zu einem gemeinsamen Eröffnungswochenende, das seitdem regelmäßig internationale Sammler*innen in die Stadt zieht. Die Geschichten der KW, der abc und des Gallery Weekends zeigen: Die Berliner Kunstszene funktioniert dort am besten, wo sich Initiativen aus der Kunstszene heraus selbst entwickeln, wo die wenigen verbliebenen Ruinen oder Baulücken aufgestöbert und provisorisch umfunktioniert werden, wo Leerstand mit Kunst gefüllt wird und aus eigener Kraft heraus die Chancen genutzt werden, welche die sich rasant wandelnde Stadtlandschaft bietet. Dieser Prozess ist zwar authentisch, aber natürlich auch sehr anstrengend und erfordert entsprechende Finanzkraft. Ohne öffentliche Förderung aber geht es oft nicht. Und offenbar hat die Politik erkannt, welche Rolle die Kunst und insbesondere die lebendige Subkultur für die Attraktivität der Stadt spielen. Berlin verfügt mittlerweile über eine wachsende Reihe an Fördermitteln für junge Protagonist*innen der Kunstszene, beispielsweise die „Auszeichnung für Projekträume und -initiativen“, über die jährlich insgesamt 100.000 Euro ausgeschüttet werden. Tatsächlich finden die aufregendsten Ausstellungen häufig in der alternativen Kunstszene statt und nicht selten an ungewöhnlichen, normalerweise „kunstfernen“ Orten. Da ist etwa der von Nele Heinevetter betriebene Projektraum Tropez, idyllisch in einem Park im Bezirk Wedding innerhalb eines charmanten Freibads mit altem Baumbestand gelegen. Als Heinevetter vor einigen Jahren erfuhr, dass der Freibad-Imbiss schließt, kümmerte sie sich um Fördermittel und das nötige Know-how und richtete neben Schwimmbecken und Liegewiese eine Pommes-Bude mit Перед галереей «EIGEN + ART» на Аугустштрассе в 1990-е © Галерея «EIGEN + ART» Берлин

10. https://hausderstatistik.org (Zugriff: 04.10.2020)

240

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

Ausstellungsbetrieb ein. Unter Titeln wie Amour, Voyage oder Reality versammelt sie hier im Sommer Kunstwerke junger Künstler*innen, die sich ortsspezifisch auf diese besondere Situation einlassen. Sie adressieren ein diverses Publikum, das vielleicht nur wegen der Pommes kommt – aber wegen der Kunst bleibt. Im vergangenen Jahr wurde das Tropez mit dem Projektraumpreis ausgezeichnet. Ebenfalls im Bezirk Wedding liegt Savvy Contemporary. Der Projektraum ist keineswegs ein Newcomer, bereits seit 2009 ist Savvy ein Ort für den antirassistischen Diskurs in der Kunst. Neu ist allerdings die besondere Aufmerksamkeit, die seinem aufklärerischen Programm zuteilwird. Der Gründer Bonaventure Soh Bejeng Ndikung und sein Team haben sich auf die Fahne geschrieben, einen Beitrag zur Dekolonisierung der hiesigen Kunstszene zu leisten. Savvy ist ein Ort, der immer wieder dazu auffordert, vermeintliche Differenzen und Kategorien neu zu denken und vor allem den eurozentristischen Blick der hiesigen Kunstwelt zu dekonstruieren. Am 1. Oktober 2020 wurde Ndikung mit dem Verdienstorden des Landes Berlin ausgezeichnet. Kein Zweifel, es gibt nicht mehr so viele Freiräume in dieser wachsenden und zunehmend saturierten Stadt wie kurz nach der Wende. Und doch wundert man sich noch. Mitten im Zentrum Berlins, am Alexanderplatz, stand seit mehr als zehn Jahren das Haus der Statistik leer. Anstatt dem Verkauf des Areals an Investor*innen zuzusehen, die den prägnanten Bau von 1968 abgerissen hätten, reagierte das Land Berlin auf das Beharren einer Initiative aus Künstler*innen, Architekt*innen und Kulturschaffenden und erwarb die Immobilie. Hier entsteht nun ein gemeinwohlorientiertes Modellprojekt mit „Raum für Kunst, Kultur, Soziales und Bildung, bezahlbares Wohnen“ sowie ein neues Rathaus für das Berliner Bezirksamt Mitte.10 Berlin hat aus manchen Fehlern gelernt, als etwa Liegenschaften an die meistbietende Partei verkauft wurden statt an jene mit der besten Idee. In gemeinsamen Gesprächen wird im Haus der Statistik nun eruiert, was gebraucht wird. Ab

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

Штефани Герке

Неделя искусства в Берлине. 2019 Дом Мартина Гропиуса Фото: Юстина Федек

Berlin Art Week 2019 Martin-Gropius-Bau Foto: Justyna Fedec

Неделя искусства в Берлине. 2020 Фото: Конрад Бауэр

Berlin Art Week 2020 Foto: Conrad Bauer

Неделя искусства в Берлине. 2019 Дом статистики Фото: Юстина Федек

Berlin Art Week 2019 Haus der Statistik Foto: Justyna Fedec

существование. «abc» стала основной движущей силой берлинского художественного рынка. Но вместе со спросом росло и давление со стороны продавцов. Включилась Кёльнская торговая ярмарка – головная компания Art Cologne. «abc» превратилась в «Art Berlin» в выразительных помещениях бывшего аэропорта «Берлин-Темпельхоф». Но в 2019 году провалилось и это сотрудничество. На данный момент остались лишь небольшие ярмарки, как, например, «Positions Art Fair». В настоящий момент в Берлине нет художественной ярмарки мирового уровня. Намного примечательней оказался проект «Gallery Weekend», запущенный в 2005 году рядом ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

частных галерей. В рамках беспрецедентного взаимодействия около 50 берлинских галерей договорились о совместном открытии на выходных, и с тех пор они регулярно привлекают в город представителей международного сообщества коллекционеров. Истории KW, «abc» и «Gallery Weekend» показывают, что берлинская художественная сцена работает лучше всего там, где инициативы исходят от нее самой, там, где находят и временно перепрофилируют немногие оставшиеся руины или незастроенные участки, где пустота заполняется искусством и своими силами разрабатываются возможности, предлагаемые в быстро меняющемся городском ландшафте.

241

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

Stefanie Gerke

2024 sollen soziale Projekte und künstlerische Initiativen einziehen. Und diskursfreudig war und ist Berlin sowieso: 2019 haben sich einige Galerien mit „Good to Talk“ zu einem innovativen Diskussionsformat zusammengetan.11 Ein „talk festival“-Marathon mit interessanten Gesprächspartner*innen zu allem, was relevant erscheint: Hier wird diskutiert über neue Formate, Technologien und Herausforderungen, über Diversität, Inklusion, Antisexismus und Antirassismus. Und immer wieder darüber, wie der Stadtraum genutzt werden sollte. Tiravanijas Banner am Berghain verkündet deutlich: „Morgen ist die Frage“. Was muss passieren, damit Berlin als Kunstmetropole eine Zukunft hat? Wichtig wäre eine Rückbesinnung auf das, was die Stadt ausmacht: auf ihren Freigeist. Wenn im berühmtesten Technoklub der Stadt die Kunstszene in der Krise zusammenrückt, wenn sich Galerien zu innovativen Diskursformaten zusammentun, wenn Kunst an ungewöhnlichen Orten stattfindet und die Szene die Themen Diversität und Inklusion für sich entdeckt, dann zeigt sich: Berlin ist noch lange nicht vorbei. Die Kunstmetropole ist nur wieder einmal dabei, sich weiterzuentwickeln.

Открытие «Мастерской» Дом статистики, Берлин Фото: Андреас Зюс

Eröffnung „Der Werkstatt“, Haus der Statistik. Berlin Foto: Andreas Süß

11. Auf https://goodtotalk.de sind die Gespräche archiviert.

242

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

11. https://hausderstatistik.org (обращение: 4.10.2020)

Проектное пространство «Tropez» на территории летнего бассейна «Хумбольдтхайн» ТАНЦЕВАЛЬНАЯ ГРУППА «ЯНГ БОЙ» Перформанс. 2019 Фото: Инк Агоп

Projektraum Tropez im Sommerbad Humboldthain YOUNG BOY DANCING GROUP Performance. 2019 Foto: Ink Agop

Хотя этот процесс естественен, он довольно напряженный и требует соответствующих инвестиций. Без общественной поддержки порой не обойтись. Судя по всему, политики осознали, какую роль играет искусство, и прежде всего живая субкультура, в повышении привлекательности города. В Берлине сейчас предлагается все больше средств для поддержки молодых деятелей искусства, к примеру, премия за проектные пространства и инициативы, в рамках которой ежегодно выделяется 100 000 евро. Самые интересные выставки зачастую проходят на альтернативной художественной сцене и нередко в необычных, как правило, далеких от искусства местах. Например, проектное пространство под названием «Tropez», которым управляет Неле Хайнефеттер, идиллически расположилось в парке, в районе Веддинг, на территории симпатичного открытого бассейна, окруженного старыми деревьями. Когда Хайнефеттер пару лет назад узнала, что закусочная при бассейне закрывается, она позаботилась о финансировании и организовала рядом с бассейном и лежаками киоск по продаже картофеля фри и выставочное пространство. Летом в рамках проектов под названиями «Amour», «Voyage» и «Reality» она собирает работы молодых художников, подходящие для этой особой обстановки. Эти проекты обращаются к совершенно разной публике, которая, возможно, приходит ради картофеля фри, но остается ради искусства. В прошлом году «Tropez» был отмечен премией за проектное пространство. В том же районе Веддинг находится «Savvy Contemporary». Это проектное пространство отнюдь

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Штефани Герке

не новое, еще с 2009 года «Savvy» является местом антирасистского дискурса в искусстве. Но особое внимание, которое сейчас уделяется его просветительской программе, – это некий новый шаг. Основатель «Savvy» Бонавентура Со Бедженг Ндикунг (Bonaventure Soh Bejeng Ndikung) и его команда задались целью внести свой вклад в деколонизацию местной художественной сцены. «Savvy» – это место, в котором то и дело призывают заново осмыслять мнимые различия и категории и, прежде всего, деконструировать европоцентричный взгляд местных художественных кругов. 1 октября 2020 года Ндикунг был награжден орденом «За заслуги перед землей Берлин». Несомненно, в этом постоянно растущем и все более удовлетворенном городе осталось не так много свободных пространств, как это было после падения Стены. И все же есть чему удивляться. В центре Берлина, на Александерплац, более 10 лет пустовал Дом статистики. Вместо того чтобы наблюдать за продажей участка инвесторам, которые бы снесли выразительное строение 1968 года, администрация земли Берлин отреагировала на настойчивую инициативу художников, архитекторов и деятелей культуры и приобрела недвижимость для города. Теперь здесь реализуется общественно полезный типовой проект, включающий «пространство для искусства, культуры, социальных нужд и образования, доступное жилье», а также новую ратушу для администрации округа Митте11. Берлин извлек урок из некоторых ошибок, например, когда недвижимость продавалась не тому, у кого лучше идея, а тому, кто больше

243

Fokus Kunstszene Berlin: Die Stadt, die sich immer wieder neu er findet

244

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Stefanie Gerke

В фокусе внимания – Берлин. Город, который все время изобретает себя заново

← Проект «Gallery Delivery» на фестивале «Good To Talk» 2019 Фото: Эльке Валькенхорст

Das Projekt ← „Gallery Delivery“ beim „Good To Talk“ Festival 2019 Foto: EIke Walkenhorst

Фестиваль → «Good To Talk» 2019 Фото: Эльке Валькенхорст

„Good To Talk“ → Festival 2019 Foto: EIke Walkenhorst

12. Архив дискуссий: https://goodtotalk.de.

Штефани Герке

за нее даст. Необходимые вещи сейчас будут выявляться во время совместных обсуждений в Доме статистики. С 2024 года здесь должны сосредоточиться социальные проекты и художественные инициативы. Берлин всегда был открыт различным дискурсам: в 2019 году некоторые галереи объединились в новом дискуссионном формате в проекте «Good to Talk»12. «Talkfestival» – это марафон с интересными собеседниками, касающийся любых тем, которые представляются актуальными. Здесь обсуждают новые форматы, технологии и вызовы, говорят о многообразии, инклюзии, антисексизме и антирасизме. И об использовании пространства города. Баннер Тиравании на фасаде клуба «Berghain» ясно извещает: «Завтра – это предмет обсуждения». Что должно произойти, чтобы у Берлина как художественной метрополии появилось будущее? Важно было бы обратиться к тому, что определяет атмосферу города, – к его духу свободы. Если в знаменитом техно-клубе города художественные круги сближаются на почве кризиса, если галереи сплачиваются для инновационных дискуссионных форматов, если искусство появляется в непривычных местах, а художники открывают для себя темы разнообразия и инклюзии, то очевидно: Берлину еще далеко до своего финала. Художественная метрополия лишь начинает новый виток своего развития.

Фестиваль «Good To Talk» 2019 Фото: Эльке Валькенхорст

„Good To Talk“ Festival 2019 Foto: EIke Walkenhorst

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

245

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Per formance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

246

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

ТЕЛО И

ОВА

ЛО ИКА

он ликтн пер орманс на е ремя ху о ни а А И

Георг Имдаль* За последние пятнадцать лет искусство перформанса задало новый тон в современном искусстве. Одним из самых интересных немецких художников, работающих в этой области, является Анне Имхоф, междисциплинарное творчество которой объединяет инсталляцию, перформанс, музыку и живопись. Пятичасовое представление «Фауста» в Немецком павильоне на Венецианской биеннале 2017 года принесло Анне Имхоф известность во всем мире, и по сей день ее «Фауст» продолжает волновать зрителя. *

←

Профессор д-р Георг Имдаль (род. 1961) – профессор искусствоведения и общественных наук в Академии искусств в Мюнстере, художественный критик. Живет в Дюссельдорфе, пишет в основном для изданий «Frankfurter Allgemeine Zeitung», «Texte zur Kunst» и радиостанции «Deutschlandfunk». Член Международной ассоциации искусствоведов (AICA).

Микки Маар, Джош Джонсон и Билли Балтхил в работе Анне Имхоф «Страх II» Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Фото: Надин Фрачковски Коллекция художницы Галерея Буххольц, Кёльн, Берлин, Нью-Йорк

←

Mickey Mahar, Josh Johnson und Billy Bultheel in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof Berlin, 2016 Foto: Nadine Fraczkowski Courtesy the artist, Galerie Buchholz, Köln/Berlin/New York

Разобщение – это бедствие западных гражданских обществ – могло бы быть свидетельством в том числе и того, что художественное творчество может способствовать разделению общества, так как по-разному оценивается людьми, использующими его в качестве обоснования своих суждений. В этом смысле цель и функция современного искусства состоят в том, чтобы провоцировать споры и аргументированно в них участвовать. Именно таким является творчество Анне Имхоф, и в частности, ее постановка «Фауст», представленная в Немецком павильоне на Венецианской биеннале в 2017 году и отмеченная самым престижным «Золотым львом». По мнению Клэр Бишоп, одной из наиболее влиятельных исследовательниц современного искусства и не в последнюю очередь перформанса, в «Фаусте» Анне Имхоф «в полной мере реализована цифровая логика», присуТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

щая современному миру. Подобное заявление скорее можно было бы ожидать в отношении таких художников, как Хито Штейерль или Эд Аткинс, однако в контексте эссе Бишоп «Черный ящик, белый куб, серая зона: танцевальные выставки и внимание зрителей» («Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience»)1 его следует понимать как одобрение. С другой стороны, Беньямин Бухло довольно резко критикует «Фауста» в своем обзоре «Камень–ножницы–бумага. Беньямин Х.-Д. Бухло о некоторых целях и средствах создания скульптуры в Венеции, Мюнстере» («Rock Paper Scissors. Benjamin H. D. Buchloh on some means and ends of sculpture at Venice, Münster)2, опубликованном в журнале. В этом обзоре автор выстраивает одну (модернистскую) линию от Майкла Эшера, Вито Аккончи и Андреа Фрейзер до Тино Сегала, а другую, противоположную (антимодернистскую), – от Рихарда Вагнера через Йозефа Бойса до Анне Имхоф. В публикациях, ориентированных на массового читателя, особенно в немецкоязычных, творчество Имхоф также вызывает либо отторжение, либо острую полемику. Ее обвиняют в «эстетике Бергхайна», клубном снобизме и искусственности критического подхода, созвучной духу времени.

https://www.academia.

https://www.artforum.com/

edu/38135170/Black_Box_

print/201707/benjamin-h-d-

White_Cube_Gray_Zone_Dance_

buchloh-on-some-means-and-

Exhibitions_and_Audience_

ends-of-sculpture-at-venice-

Attention (дата обращения

muenster-and-documenta-70461

03.10.2020). См. также програм-

(дата обращения 03.10.2020)

мное сочинение Клэр Бишоп: Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London / New York, 2012.

247

DER R ER UND DIE DIGITA E

OGI

Kon iktuelle Performance in unserer eit Die K nstlerin A I

Georg Imdahl* In den letzten fünfzehn Jahren hat die Performance-Kunst einen neuen Ton in der zeitgenössischen Kunst gesetzt. Eine der interessantesten deutschen Künstlerinnen in diesem Feld ist Anne Imhof, deren interdisziplinäres Werk Installation, Performance, Musik und Malerei zusammenführt. Mit ihrer fünfstündigen Performance Faust im Deutschen Pavillon der Biennale Venedig 2017 wurde Anne Imhof international bekannt – und polarisiert das Kunstpublikum nach wie vor. *

Prof. Dr. Georg Imdahl (*1961) ist Professor für Kunst und Öffentlichkeit an der Kunstakademie Münster. Er lebt als freier Kunstkritiker in Düsseldorf und schreibt vornehmlich für die Frankfurter Allgemeine Zeitung, Texte zur Kunst und den Deutschlandfunk. Mitglied des Kritikerverbands AICA (Association Internationale des Critiques D‘art).

Билли Балтхил → в работе Анне Имхоф «Страх II» Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Фото: Надин Фрачковски Коллекция художницы, Галерея Буххольц, Кёльн, Берлин, Нью-Йорк

Billy Bultheel → in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof, Berlin, 2016 Foto: Nadine Fraczkowski Courtesy the artist, Galerie Buchholz, Köln/Berlin/New York

248

Spaltung, diese Geißel der westlichen Zivilgesellschaften, kann auch Mehrwert bezeugen. Dann nämlich, wenn ein künstlerisches Œuvre polarisiert und von Stimmen unterschiedlich bewertet wird, die damit Diskurs begründen. Es ist, so besehen, der Sinn und eine Funktion zeitgenössischer Kunst, Kontroversität zu erzeugen und diese mit Argumenten zu diskutieren. Dafür steht das Œuvre von Anne Imhof und insbesondere ihr Stück Faust, nachdem es 2017 im deutschen Pavillon bei der Biennale in Venedig performt und mit dem Goldenen Löwen denkbar prominent prämiert wurde. So hat Claire Bishop, eine der einflussreichsten Beobachter*innen der zeitgenössischen Kunst nicht zuletzt auf dem Gebiet der Performance, der Arbeit Faust bescheinigt, in ihr sei die gegenwärtige „digitale Logik vollumfänglich realisiert“. Eine Feststellung, die man eher bei Künstler*innen wie Hito Steyerl oder Ed Atkins erwarten würde und die im Kontext ihres Essays „Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention“1 als zustimmend zu verstehen ist. THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Benjamin Buchloh dagegen zieht eine (modernistische) Linie von Michael Asher, Vito Acconci und Andrea Fraser bis Tino Sehgal sowie eine andere, gegenläufige (antimodernistische) Linie von Richard Wagner über Joseph Beuys bis zu Anne Imhof – um ihr Werk „Faust“ in seiner Artforum-Review „Rock Paper Scissors. Benjamin H. D. Buchloh on some means and ends of sculpture at Venice, Münster, and Documenta“ vor diesem Hintergrund ziemlich heftig zu verreißen.2 Auch die Tageskritik, zumal die deutschsprachige, hat allergisch bis polemisch auf das Œuvre Imhofs reagiert. Man warf ihm ‚Berghain-Ästhetik‘, Club-Coolness, konstruierte Zeitgeistkritik vor. Dabei taugen aber doch eben jene Attitüden von zielloser Existenz für das Porträt einer Generation, die sich auf eine ungemütliche Zukunft gefasst machen darf. Susanne Pfeffer, 2017 Kuratorin des deutschen Pavillons, beschrieb Imhofs Werk als „Ausdruck einer conditio humana des 21. Jahrhunderts: spätkapitalistisch dressiert, von Biopolitik beherrscht, dauerbeobachtet, zerstreut, vereinzelt selbst in Gruppen“.3

Fhttps://www.academia.

sculpture-at-venice-muenster-

edu/38135170/Black_Box_Whi-

and-documenta-70461 (Abruf

te_Cube_Gray_Zone_Dance_Exhi-

03.10.2020)

bitions_and_Audience_Attention (Abruf 03.10.2020) Siehe von Clai-

Boris Pofalla, „Einigkeit und

re Bishop auch ihr Standardwerk

Recht und Zombies“, in:

Artificial Hells, Participatory Art

Frankfurter Allgemeine

and the Politics of Spectatorship,

Sonntagszeitung, 14.05.2017

London/New York 2012.

https://www.faz.net/aktuell/ feuilleton/kunst/biennale-von-

https://www.artforum.com/

venedig-einigkeit-und-recht-

print/201707/benjamin-h-d-buch-

und-zombies-15014344.html

loh-on-some-means-and-ends-of-

(Abruf 05.10.2020)

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Георг Имдаль

249

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Per formance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

Сара Линдермаер, Джош Джонсон, Билли Балтхил и Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх II» Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Фото: Надин Фрачковски Коллекция художницы, Галерея Буххольц, Кёльн, Берлин, Нью-Йорк

Sarah Lindermayer, Josh Johnson, Billy Bultheel und Eliza Douglas in in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof Berlin, 2016 Foto: Nadine Fraczkowski Courtesy the artist, Galerie Buchholz, Köln/Berlin/New York

250

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх II» Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Eliza Douglas in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof Berlin, 2016

Франциска Айгнер и Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх II» Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Franziska Aigner und Eliza Douglas in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof Berlin, 2016

d↓

Фото: Надин Фрачковски Коллекция художницы, Галерея Буххольц, Кёльн, Берлин, Нью-Йорк Fotos: Nadine Fraczkowski Courtesy the artist, Galerie Buchholz, Köln/Berlin/New York ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

251

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Per formance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

Georg Imdahl

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх II» Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Eliza Douglas in in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof Berlin, 2016

Билли Балтхил в работе Анне Имхоф «Страх II» Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Billy Bultheel in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof Berlin, 2016

Микки Маар и Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх II» Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Mickey Mahar und Eliza Douglas in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof Berlin, 2016

Фото: Надин Фрачковски Из коллекции художницы, Галерея Буххольц, Кёльн, Берлин, Нью-Йорк Fotos: Nadine Fraczkowski Courtesy the artist, Galerie Buchholz, Köln/Berlin/New York

252

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

Джош Джонсон в работе Анне Имхоф «Страх II» Гамбургский вокзал, Берлин, 2016 Фото: Надин Фрачковски Коллекция художницы, Галерея Буххольц, Кёльн, Берлин, Нью-Йорк

Josh Johnson in Anne Imhofs „Angst II“, aufgeführt im Hamburger Bahnhof Berlin, 2016 Foto: Nadine Fraczkowski Courtesy the artist, Galerie Buchholz, Köln/Berlin/New York

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

253

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Per formance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

Франциска Айгнер и Катя Черанева в работе Анне Имхоф «Страх» Кунстхалле, Базель, 2016

Franziska Aigner und Katja Cheraneva in Anne Imhofs „Angst“, aufgeführt in der Kunsthalle Basel, 2016

Georg Imdahl

Франциска Айгнер, Билли Балтхил, Френсис Кьяверини и Джош Джонсон в работе Анне Имхоф «Страх» Кунстхалле, Базель, 2016 Franziska Aigner, Billy Bultheel, Frances Chiaverini und Josh Johnson in Anne Imhofs „Angst“, aufgeführt in der Kunsthalle Basel, 2016

a b

Франциска Айгнер, Билли Балтхил, Эмма Дэниел, Джош Джонсон и Энад Маруф в работе Анне Имхоф «Страх» Кунстхалле, Базель, 2016

David Imhof und Josh Johnson in Anne Imhofs „Angst“, aufgeführt in der Kunsthalle Basel, 2016

Franziska Aigner, Billy Bultheel, Emma Daniel, Josh Johnson und Enad Marouf in Anne Imhofs „Angst“, aufgeführt in der Kunsthalle Basel, 2016

Франциска Айгнер, Билли Балтхил в работе Анне Имхоф «Страх» Кунстхалле, Базель, 2016 Franziska Aigner und Billy Bultheel in Anne Imhofs „Angst“, aufgeführt in der Kunsthalle Basel, 2016

Дэвид Имхоф, Джош Джонсон в работе Анне Имхоф «Страх» Кунстхалле, Базель, 2016

Элиза Дуглас и Микки Маар в работе Анне Имхоф «Страх» Кунстхалле, Базель, 2016 Eliza Douglas und Mickey Mahar in Anne Imhofs „Angst“, aufgeführt in der Kunsthalle Basel, 2016

Фото: Надин Фрачковски Fotos: Nadine Fraczkowski b

Siehe dazu Georg Imdahl, Ausbeute. Santiago Sierra und die Historizität der zeitgenössischen Kunst, Hamburg 2019, S. 171ff.

254

Im Zuge eines Booms in den letzten rund 15 Jahren hat die Performance-Kunst einen neuen Ton in der zeitgenössischen Kunst gesetzt, wobei Tino Sehgal dem Genre einen Impuls mit seiner slapstick-artigen Einlage im deutschen Pavillon bei der Biennale in Venedig 2005 verlieh. Es liegt in der Natur der Gattung, dass sie das Publikum überrascht, mit etwas Unerwartetem irritiert (wie Sehgal mit dem hampelnden Aufsichtspersonal) oder konfliktuell herausfordert (wie Santiago Sierra mit seinen Kriegs-„Veteranen“, die stumm in der Ecke stehen4). Ebenso naturgemäß ist Performance flüchtig und vergänglich und umso wichtiger ihre Dokumentation, eine überlebenswichtige Aufgabe für das Genre, die heute auch vom Publikum selbst in die Hand THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

genommen wird, das fotografiert, filmt, ins Netz stellt, verbreitet – und seine Sicht auf die Dinge festschreibt. Kaum jemand hat unterdessen die denkwürdige Performance von Anne Imhof gesehen, die vor knapp zwanzig Jahren in einem Frankfurter Lokal stattfand: Duell, entstanden 2001 noch vor ihrem Studium an der Frankfurter Städelschule – einer Karriereschmiede. Imhof schloss dort als Meisterschülerin von Judith Hopf ab. Im Rotlichtbezirk am Frankfurter Hauptbahnhof, vor der Kulisse von Bankentürmen, wo die Gegensätze von Drogenkonsum und Finanzkapital besonders deutlich vor Augen treten, mietete die junge Künstlerin an einem Ruhetag einen Dance-Club an, um hier eine fast in Vergessenheit geratene Performance zu

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

Pofalla Boris. Einigkeit und Recht und Zombies // Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung. 14. 05. 2017 https://www.faz.net/ aktuell/feuilleton/kunst/biennalevon-venedig-einigkeit-und-rechtund-zombies-15014344.html (дата обращения 05.10.2020)

См.: Imdahl Georg. Ausbeute. Santiago Sierra und die Historizität der zeitgenössischen Kunst. Hamburg, 2019, S. 171ff.

Однако именно эти отображения бесцельного существования подходят для портрета поколения, которое должно подготовиться к отнюдь не комфортному будущему. Сюзанне Пфеффер, куратор Немецкого павильона в 2017 году, охарактеризовала работу Имхоф как «выражение conditio humana в ХХI веке – состояния человека, выдрессированного поздним капитализмом, зависимого от биополитики, постоянно находящегося под наблюдением, рассеянного, одинокого даже в группах»3. За время своего подъема в течение последних примерно 15 лет искусство перформанса задало новый тон в современном искусстве. Тино Сегал своим ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

фарсовым представлением в Немецком павильоне на Венецианской биеннале в 2005 году дал жанру новый импульс. Перформансу свойственно удивлять зрителей, раздражать их чем-то неожиданным (как у Сегала с дергающимися смотрителями) или провоцировать конфликт (как у Сантьяго Сьерра с его «ветеранами» войны, молча стоящими в углу4). Столь же естественна для перформанса эфемерность и мимолетность, поэтому так важна его документальная фиксация. Это жизненно важная задача для жанра, которую сегодня берет на себя в том числе и публика, фотографируя, снимая видео и выкладывая их в сеть, распространяя и фиксируя свой взгляд на вещи.

255

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Per formance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Страх» Кунстхалле, Базель, 2016 Фото: Надин Фрачковски

Eliza Douglas in Anne Imhofs „Angst“, aufgeführt in der Kunsthalle Basel, 2016 Foto: Nadine Fraczkowski

256

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

Микки Маар в работе Анне Имхоф «Страх» Кунстхалле, Базель, 2016 Фото: Надин Фрачковски

Mickey Mahar in Anne Imhofs „Angst“, aufgeführt in der Kunsthalle Basel, 2016 Foto: Nadine Fraczkowski

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

257

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Per formance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

Georg Imdahl

АННЕ ИМХОФ Поединок. 2001 Коллекция художницы

ANNE IMHOF Duell. 2001 Courtesy die Künstlerin

Anne Imhof im Telefonat mit dem Verfasser am 27. September 2020. Alle weiteren direkten und indirekten Zitate Imhofs entstammen diesem Gespräch.

Zu einer näheren Bestimmung der zeitgenössischen Kunst siehe Peter Osborne, Anywhere or not at all. Philosophy of Contemporary Art, London/New York 2013.

258

inszenieren – eben ein Duell. Anne Imhof war seinerzeit vom Boxsport ebenso fasziniert wie von Punkrock und elektronischer Musik, sie engagierte eine Band und zeichnete mit Kreide einen Boxring auf den Fußboden, wo mehrere Kontrahenten in aufeinanderfolgenden Kämpfen gegeneinander antraten. Kein Ringrichter wachte über einen geordneten Zweikampf, stattdessen dachte sich Imhof ein spezielles Regelwerk für das Programm aus: Die Boxer sollten fighten, so lange die Musiker aufspielen, und die Musiker aufspielen, so lange die Boxer fighten (Boxer und Musiker kannten sich übrigens nicht). Eine makabre Rückkoppelung. Rund fünfzig Gäste, durch Flüsterpropaganda geladen, shatten sich in dem Lokal eingefunden, um dem Event mit einer Dauer von rund fünf Stunden beizuwohnen: ein Publikum, das das Geschehen, so Imhof, eher distanziert und beklommen verfolgte. Der Nachmittag endete mit manch blutiger Nase. Fotos existieren heute kaum, kein Wunder: THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Der meistgebrauchte Fotoapparat der Gegenwart, das Smartphone, war damals noch kein Allgemeingut. Imhof beschreibt Duell als „Schleife der Abhängigkeit, die kein Ende erlaubt und die unter Beobachtung steht“.5 Umso massenhafter sollte in den späteren Arbeiten von Anne Imhof gefilmt und fotografiert werden. Angst (2016), Faust (2017), Sex (2019) haben das Werk der soeben von Frankfurt nach Berlin umgezogenen Künstlerin – sie wurde 1978 im hessischen Gießen geboren – auch deshalb zu einer der meistdiskutierten Positionen ihrer Generation gemacht. Mit einer theatralen Performance-Kunst, die vor Pathos nicht zurückschreckt (das allerdings nicht hohl ist), und, typisch für die zeitgenössische Kunst, mit einer künstlerischen Praxis, die sich in unterschiedlichen Gattungen formuliert, von der Zeichnung zur Malerei zur Installation zur Performance übergeht und auch aus Nachbargattungen wie dem Tanztheater nährt.6

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Между тем, едва ли кто-нибудь видел знаковую постановку Анне Имхоф во франкфуртском пабе почти двадцать лет назад. Речь идет о ее «Поединке», созданном в 2001 году, до того, как она пришла учиться в кузницу профессий – «Школу Штеделя» во Франкфурте (Имхоф закончила там магистратуру у Юдит Хопф). В районе красных фонарей, рядом с Главным железнодорожным вокзалом Франкфурта, на фоне банковских башен, где чувствуется особенно резко контраст между потребляющими наркотики и финансовым капиталом, в выходной день молодая художница арендовала танцевальный клуб, чтобы воспроизвести здесь почти забытый перформанс «Поединок». В то время Анне Имхоф была увлечена боксом, впрочем, наряду с панк-роком и электронной музыкой. Она наняла группу музыкантов и нарисовала мелом на полу боксерский ринг, на котором

Георг Имдаль

в последовательных поединках соревновались друг с другом несколько бойцов. Рефери, следящих за порядком, не было, вместо этого Имхоф придумала для представления специальный набор правил: боксеры должны были драться, пока играют музыканты, а музыканты играть до тех пор, пока дерутся боксеры (кстати, боксеры и музыканты не знали друг друга). Жуткая взаимозависимость. Для участия в мероприятии, длившемся около пяти часов, в заведение пришли около пятидесяти гостей, узнавших о нем благодаря «сарафанному радио». Публика, по словам Имхоф, следила за событиями довольно отстраненно и напряженно. День закончился несколькими разбитыми носами. Едва ли сегодня можно найти фотографии перформанса, что неудивительно: самая используемая в настоящее время камера – камера смартфона – в то время еще

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

259

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Per formance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

Georg Imdahl

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Фауст». 2017 Немецкий павильон 57-й Международной выставки искусства – La Biennale di Venezia © Фото: Надин Фрачковски

Als eine ihrer Inspirationsquellen nennt Imhof das Werk des britischen Malers Francis Bacon (1909 bis 1992). Imhofs Zeichnungen für Regie und Setting ihrer Performance-Kunst haben eigene ästhetische Qualitäten. Zugleich reflektieren ihre Arbeiten stets erkennbar, wenn auch abstrahiert und subkutan, eine durch und durch labile, prekäre, desillusionierte Gegenwart. Was Imhofs Werk schließlich in besonderer Weise auszeichnet, ist das Prinzip der Kooperation, das eine Vielzahl unterschiedlicher Kompetenzen und Akteur*innen erfordert für Performance, Dance, Musik, Film. Zum Team gehört die Performerin Eliza Douglas, Musiker*innen, der Musiker und Komponist Billy Bultheel, die philosophisch ausgebildete Franziska Aigner, bei Gelegenheit zudem Spezialist*innen wie ein Drohnen-Administrator, ein Falkner oder eine Seiltänzerin; eine wichtige Rolle kommt Nadine Fraczkowski als Fotografin und Dokumentaristin zu. Viele Mitwirkende entstammen Imhofs Freundeskreis. Mit etwas Sinn für Metaphorik ließ sich schon der Frankfurter Sonntagnachmittag, ein sinisterer und energiegeladener Loop (mit jahrmarktähnlichem Einschlag),

Коллекция художницы Немецкий павильон, 2017

Eliza Douglas in Anne Imhofs „Faust“, 2017 Deutscher Pavillon, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia © Foto: Nadine Fraczkowski Courtesy: Deutscher Pavillon 2017, die Künstlerin

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Фауст», 2017 Немецкий павильон 57-й Международной выставки искусства – La Biennale di Venezia © Фото: Надин Фрачковски Коллекция художницы Немецкий павильон, 2017

Eliza Douglas in Anne Imhofs „Faust“. 2017 Deutscher Pavillon, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia © Foto: Nadine Fraczkowski Courtesy: Deutscher Pavillon 2017, die Künstlerin

260

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

Френсис Кьяверини в работе Анне Имхоф «Фауст». 2017

Немецкий павильон 57-й Международной выставки искусства – La Biennale di Venezia

Frances Chiaverini in Anne Imhofs „Faust“, 2017

Deutscher Pavillon, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia

Эмма Дэниел в работе Анне Имхоф «Фауст». 2017

Emma Daniel in Anne Imhofs „Faust“, 2017

Courtesy: Deutscher Pavillon 2017, die Künstlerin

Джош Джонсон в работе Анне Имхоф «Фауст». 2017 Josh Johnson in Anne Imhofs „Faust“, 2017

не была так популярна. Имхоф описывает «Поединок» как «петлю зависимости: у нее нет конца и она находится под контролем»5. Тем больше должны были снимать и фотографировать более поздние работы Анне Имхоф. В том числе благодаря этому «Страх» (2016), «Фауст» (2017) и «Секс» (2019) сделали творчество художницы, только что переехавшей из Франкфурта в Берлин (она родилась в 1978 году в гессенском Гисене), одним из самых обсуждаемых в ее поколении. Театральный перформанс художницы не отказывается от пафоса (который при этом не является пустым), а ее типичная для современного искусства художественная практика оперирует различными жанрами, переходя от рисунка к живописи, инсталляции и перформансу, и заимствует из смежных жанров, таких как театр танца 6. В качестве одного из источников своего вдохновения Имхоф приводит работы британского художника Фрэнсиса Бэкона (1909–1992). Рисунки Имхоф к постановкам и оформлению ее перформансов имеют самостоятельную эстетическую ценность. При этом в ее работах всегда отчетливо, хотя и отстраненно и подспудно отражается неустойчивое, шаткое и лишенное иллюзий настоящее. Наконец, отличительная черта творчества Имхоф – принцип сотрудничества, предполагающий множество различных навыков и привлечение разных актеров для участия в перформансе, танце, съемках фильма и для исполнения музыки. В состав ее команды входят актриса перформанса

Анна Имхоф в разговоре

Более точное определение

с автором статьи 27 сентября

современного искусства см.:

2020 года. Все дальнейшие

Osborne Peter. Anywhere or not

прямые и непрямые цитаты

at all. Philosophy of Contemporary

относятся к этому разговору.

Art. London/New York, 2013.

c ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

261

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Per formance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

Элиза Дуглас в работе Анне Имхоф «Фауст». 2017 Eliza Douglas in Anne Imhofs „Faust“, 2017

Элиза Дуглас и Франциска Айгнер в работе Анне Имхоф «Фауст». 2017 Eliza Douglas und Franziska Aigner in Anne Imhofs „Faust“, 2017

Микки Маар и Стайн Омар в работе Анне Имхоф «Фауст». 2017 Mickey Mahar und Stine Omar in Anne Imhofs „Faust“, 2017

Френсис Кьяверини, Микки Маар, Элиза Дуглас, Леа Уэлш, Ян Эдмондс в работе Анне Имхоф «Фауст». 2017 Frances Chiaverini, Mickey Mahar, Eliza Douglas, Lea Welsch, Ian Edmonds in Anne Imhofs „Faust“, 2017

262

als Arena einer „solidarischen Grausamkeit“7 lesen, die hier ausgefochten wurde – ein Interface zwischen Bild und Realität: Duell performte und repräsentierte nicht nur eine konfliktgeladene Gegenwart, die Arbeit erzeugte sie. Andererseits zeichnete sie in gewisser Weise Imhofs künstlerischen Weg vor, der führte auf Terrain, das eigentlich als gebrandmarkt galt: das Spektakel. Guy Debord hatte die „Gesellschaft des Spektakels“ in seinem gleichnamigen Essay aus dem Jahr 1967 einflussreich als besonders degenerative Erscheinung der modernen Massen- und Mediengesellschaft auf den Index gesetzt. Das Spektakel, schrieb das Gründungsmitglied der revolutionären Künstlergruppe „Situationistische Internationale“, „will es zu nichts bringen als zu sich selbst“, „ist das Gegenteil des Dialogs“, „das gegenwärtige Modell des gesellschaftlich herrschenden Lebens“.8 Einigermaßen prophetisch liest sich folgende Feststellung Debords: „Wenn das Spektakel, unter dem engeren Gesichtspunkt der ,Massenkommunikationsmittel‘ genommen, welche seine erdrückendste Oberflächenerscheinung sind, als einfache Instrumentierung auf die Gesellschaft überzugreifen scheinen kann, so ist diese Instrumentierung in Wirklichkeit nichts Neutrales, sondern genau die Instrumentierung, die seiner ganzen Selbstbewegung entspricht.“9 Tatsächlich legt die heute ausufernde THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

Praxis des Publikums, Ausstellungen jedweder Art – nicht nur „Dance Exhibitions“ (Claire Bishop)10 – zu fotografieren, zu filmen, zu verbreiten, die Vermutung nahe, sie folge einem Impuls, das live erlebte Geschehen lieber doch nicht richtig live erleben zu wollen und stattdessen lieber zu filtern, zu konservieren und zu domestizieren. (Man denkt an Rabih Mroués The Pixelated Revolution von 2012, seine großartige Videoarbeit für die documenta 13: Mroué analysiert darin, wie mehrere Opfer des syrischen Bürgerkriegs ihre Todesschützen im Augenblick ihres eigenen Todes mit dem Handy filmten, anstatt in Deckung zu gehen.) In Begriff und Haltung der zeitgenössischen Kunst kann es aber nicht ausbleiben, dass einem Verdikt wie jenem Guy Debords, und sei es noch so plausibel, ein Entwurf entgegengesetzt und somit auch das verrufene Spektakel

Die Begriffswendung entlehne ich

A.a.O., S. 22.

Alexander Koch, „Abstraktion aus Notwehr. Santiago Sierras soli-

10. „Black Box, White Cube, Gray

darische Grausamkeit“, in: Vlado

Zone: Dance Exhibitions and

Velkov (Hrsg.), public abstraction,

Audience Attention“,

Köln 2015, S. 78–90, S. 90.

https://www.academia. edu/38135170/Black_Box_Whi-

Guy Debord, La Société du Spec-

te_Cube_Gray_Zone_Dance_Exhi-

tacle, Paris 1967, deutsch: Die

bitions_and_Audience_Attention

Gesellschaft des Spektakels,

(Abruf 1.10.2020)

Berlin 1996, S. 18, 15.

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Стайн Омар, Леа Уэлш, Микки Маар, Ян Эдмондс, Билли Балтхил в работе Анне Имхоф «Фауст». 2017 Stine Omar, Lea Welsch, Mickey Mahar, Ian Edmonds, Billy Bultheel in Anne Imhofs „Faust“, 2017

Билли Балтхил и Ян Эдмондс в работе Анне Имхоф «Фауст». 2017 Billy Bultheel und Ian Edmonds in Anne Imhofs „Faust“, 2017

Немецкий павильон 57-й Международной выставки искусства – La Biennale di Venezia Фото: Надин Фрачковски Коллекция художницы Немецкий павильон, 2017

Deutscher Pavillon, 57th International Art Exhibition – La Biennale di Venezia © Foto: Nadine Fraczkowski Courtesy: Deutscher Pavillon f

См.: Koch Alexander. "Abstraktion aus Notwehr. Santiago Sierras solidarische Grausamkeit" in: Vlado Velkov (Hrsg.), public abstraction, Köln, 2015, S. 78–90.

Debord Guy. La Société du Spectacle. Paris, 1967, deutsch: Die Gesellschaft des Spektakels. Berlin, 1996. S. 18, 15.

Там же, S. 22.

10. Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention https://www.academia. edu/38135170/Black_Box_ White_Cube_Gray_Zone_Dance_ Exhibitions_and_Audience_ Attention (дата обращения 1.10.2020)

2017, die Künstlerin

Элиза Дуглас, музыканты, композитор и музыкант Билли Балтхил, получившая философское образование Франциска Айгнер, а иногда и такие специалисты, как управляющий дроном, сокольничий или канатоходец; важная роль отводится фотографу и документалисту Надин Фрачковски. Многие участники представлений Имхоф входят в круг ее друзей. Если возвратиться в тот воскресный день во Франкфурте, в ту зловещую энергетическую петлю (в ярмарочной обертке), то при условии некоторой образной трактовки происходившее там можно было бы воспринять как арену «солидарной жестокости»7, проявленной здесь на грани образа и реальности: «Поединок» не просто представлял и показывал конфликтное настоящее, но и порождал его. С другой стороны, этот перформанс определенным образом обозначил художественный путь Имхоф, который привел ее к области, по сути, ставшей для нее определяющей, – к зрелищу. В своем эссе «Общество зрелища», опубликованном в 1967 году, Ги Дебор обоснованно внес зрелище в черный список в качестве яркого дегенеративного явления современного общества масс-медиа. Это явление, пишет член-основатель революционной группы художников «Ситуационистский интернационал», «не хочет ничего, кроме ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Георг Имдаль

самого себя», «является противоположностью диалога», это «нынешняя модель доминирующей жизни общества»8. Следующее заявление Дебора звучит несколько пророчески: «Если рассматривать зрелище в его наиболее узком понимании, как “средство массовой коммуникации” (что является его самым ограниченным и поверхностным выражением), то это может значительно упростить ситуацию, представив таким образом несложный инструмент воздействия на общество. Однако этот инструмент в действительности не является чем-то нейтральным – зрелище и зрелищность соответствуют и отражают всю социальную динамику»9. На самом деле имеющая место сегодня чрезмерная практика фотографирования, видеосъемок, распространения информации о всевозможных выставках – и не только «танцевальных» («dance exhibitions», как их называет Клэр Бишоп10) – говорит о желании публики переживать не реальные события вживую, а, скорее, фильтровать, сохранять и приручать их. (На ум приходит «Пиксельная революция» 2012 года Рабиха Мруэ, его великолепная видеоработа для «documenta 13»: Мруэ анализирует, как несколько жертв гражданской войны в Сирии снимали своих убийц на камеры мобильных телефонов в момент их собственной смерти, вместо того чтобы пытаться спастись.) Однако в контексте концепции и содержания современного искусства такому вердикту, как вердикт Ги Дебора, каким бы обоснованным он ни был, неизбежно окажется противопоставлен некий проект, благодаря которому даже позорное зрелище заслуживает апробации и реабилитации как вариант художественного творчества. Каждое правило должно иметь исключения. Искусство перформанса Имхоф является феноменальным. Оно действительно отражает эту социальную динамику с позиции средств массовой коммуникации, но здесь зрелище приобретает глубину. Образы коллективного отчуждения и индивидуализации у Имхоф глубоко символичны, и при этом их невозможно до конца расшифровать, они дразнят публику, отгораживают и обособляют ее. Это относится и к «Фаусту» – пятичасовой постановке, которую Имхоф показала в Немецком павильоне в Венеции в 2017 году. Повествование и его действия ассоциативно заряжены, противоречивы, им нужна реакция зрителя как резонирующее пространство, которое в какой-то степени связывает их с театром танца Пины Бауш. Какими бы конкретными ни были жесты проявления сближения, симпатии, сочувствия у главных героев, в своем поведении на грани разобщенности, нежности и насилия они остаются равнодушными, холодными и одинокими.

263

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Per formance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

11. Silke Hohmann, in: monopol 2019, Nr. 5, S. 124. 12. Wiebke Roloff Halsey, „Monaden auf dem Catwalk“, in: Theater heute, 2019, Nr. 5 / Mai, S. 52. 13. Juliane Rebentisch, „Dark Play. Anne Imhofs Abstraktionen“, in: Susanne Pfeffer (Hg.), Faust, Köln 2017, S. 25-33, S. 31.

als künstlerische Option erprobt und rehabilitiert werden soll. Wohl jedes Tabu fordert hier seinen Bruch. Imhofs Performance-Kunst ist spektakulär. Sie führt jene gesellschaftliche Selbstbewegung unter dem Gesichtspunkt der Massenkommunikationsmittel tatsächlich beispielhaft vor, aber das Spektakel gewinnt hier eine Tiefendimension. Imhofs Bilder kollektiver Entfremdung und Individuation sind hochsymbolisch und lassen sich doch nicht entschlüsseln, teasern das Publikum, riegeln sich ab und grenzen es aus. Das gilt auch für Faust, jene fünfstündige Inszenierung, die sie 2017 im deutschen Pavillon in Venedig zeigte: Die Erzählung und ihre Handlungen sind assoziativ aufgeladen, ambivalent, sie brauchen die Betrachter*innenreaktion als Resonanzraum, was sie in mancher Hinsicht mit dem Tanztheater einer Pina Bausch verbindet. So konkret die Gesten der Protagonist*innen von Annäherung, Zuneigung, Empathie ausfallen, so indifferent, kühl, solipsistisch bleiben sie in ihrem Gebaren zwischen Zerrissenheit, Zärtlichkeit, Gewalt auch untereinander. Ebenso vieldeutig gestaltete sich die Konstruktion aus Glas und Stahl im Pavillon. Mit ihr zogen die Insignien von moderner Finanzmacht (auch als Klischee ihrer selbst) in den geschichtsbeladenen Raum ein und dienten als sprichwörtlicher Resonanzboden, als Amplifier, der auch als Rahmen und „Ästhetik einer Designer-Avantgarde“11, als Catwalk für die Protagonist*innen 12 beschrieben werden konnte. Was einst für Transparenz und Klarheit einstand (man denke an den Architekten Ludwig Mies van der Rohe), symbolisierte nun einen Status quo sozialer Kälte. Diese minimalistische Bemächtigung sucht in der Geschichte dieses Pavillons ihresgleichen. Auf dieser Bühne agierten die Performer*innen, in Habitus und Look allesamt irgendwie ähnlich, entwurzelt, frei, entschieden, zugleich indifferent. Schauten das Publikum an, durch es hindurch und darüber hinweg – stets ein bisschen arrogant. Dabei sollte das reziproke Verhalten zwischen Performer*innen und Zuschauer*innen „nicht als irgendwie partizipativ gemeinte ,Einbeziehung‘ des Publikums“ verstanden werden, so Juliane Rebentisch: „Hier entsteht keine Gemeinschaft. Nicht nur bleibt die Asymmetrie zwischen

M O

(*1978 in Gießen) lebt und arbeitet seit

2020 in Berlin. Sie studierte an der Hochschule für Gestaltung Offenbach (HfG) und an der Städelschule in Frankfurt am Main.

Anne Imhof

zahlreiche weitere Auftritte weltweit. Ihre jüngste Produktion Sex

u.a.: 2012 Absolventenpreis der Städelschule Frankfurt; 2015 Preis der Nationalgalerie für junge Kunst für die Installation Rage; 2017 Goldener Löwe für den besten nationalen Beitrag auf der Biennale di Venezia.

264

Performern und Publikum bestehen […]. Auch das Publikum bleibt nicht, was es war; die Offenheit der Situation sprengt seine Einheit auseinander.“13 Die Grenze zum Happening (bei dem das Publikum per definitionem ins Geschehen eingebunden wird) bleibt gezogen. Das Schwarmverhalten des exzessiv fotografierenden Publikums war anfangs übrigens nicht Teil einer künstlerischen Strategie. Imhof hatte es zuerst sogar unterbinden wollen. Als der zweite Teil der dreiteiligen Oper Angst im Hamburger Bahnhof auf dem Programm stand, berichtet Imhof, hatte sie Zettel platziert mit dem Hinweis, nicht zu fotografieren: Allzu distanzlos waren Besucher*innen den Performer*innen zu Leibe gerückt, was dann für diese „richtig problematisch“ geworden sei. Nicht nur fühlten sie sich massiv gestört, sie hielten schließlich sogar bestimmte Dinge zurück, weil ihnen das Publikum zu aufdringlich wurde (als Eliza Douglas bei Faust einmal unter dem Glasboden lag, legte jemand sein Smartphone einfach aufs Glas, worauf ein Performer seinen Fuß darauf stellte). Die Performer*innen „fühlten sich fast schon gejagt“. Die vielen Kameras hätten sich als eine „Form von Kontrollverlust“ dargestellt. Da sich eine Menschenmenge von bis zu 1500 Besucher*innen im Hamburger Bahnhof aber nicht reglementieren ließ, habe man entsprechende Reaktionen entwickelt, blickte einfach streng zurück, nahm dem Gegenüber das Handy aus der Hand. Jener schneidende Ton, den Imhof im frühen Duell noch ausdrücklich anschlägt, ergab sich in ihren späteren Werken aus der Begegnung, Auseinandersetzung und Konfrontation mit dem Publikum. Bei Faust begann das Team dann seinerseits, die in den Social Media geteilten Reaktionen genauer in den Blick zu nehmen, zu checken, welche Momente hier als besonders ‚ikonografisch‘ angesehen werden, die nicht immer identisch waren mit denen, so Imhof, die „wir als Hauptbilder gesetzt hatten“. Die Polarität von Inklusion und Exklusion, wohl wesentliches Movens im bisherigen Werk Imhofs, verlagerte sich damit auf die Rezeption, denn nun ist es auch die massenhafte Verbreitung von Bildern durch das Publikum, die darüber entscheidet, welche Eindrücke überdauern. Auch dies die digitale Logik unserer Zeit.

Erste Einzelausstellung 2013 am Portikus Frankfurt, seitdem wurde 2019 an der Tate Modern in London uraufgeführt. Preise

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

Nadine Fraczkowski

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

ANNE IMHOF Sex BMW Tate Live Exhibition Ausstellungssansicht © Tate Modern, 2019 Tate Foto: Oliver Cowling, Andrew Dunkley

11. Hohmann Silke, in: monopol 2019, Nr. 5, S. 124. 12. Halsey Wiebke Roloff. "Monaden auf dem Catwalk" in: Theater heute, 2019, Nr. 5 / Mai, S. 52.

Конструкция из стекла и стали в павильоне была столь же неоднозначной. Знаки современной финансовой мощи (в том числе и как самостоятельные клише) переместились с ее помощью в пространство истории и превратились в пресловутый резонатор, усилитель, который также можно назвать основой и «эстетикой дизайнерского авангарда»11, подиумом для главных героев12. То, что когда-то означало прозрачность и ясность (вспомним архитектора Людвига Мис ван дер Роэ), теперь символизировало отличающую современный мир социальную холодность. Это ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

минималистское присвоение не имеет себе равных в истории данного павильона. Все исполнители на этой сцене были в чем-то похожи в позах и внешности, выглядели оторванными от корней, свободными, целеустремленными и в то же время равнодушными. Они смотрели на публику, сквозь нее и поверх нее – всегда немного высокомерно. По мнению Юлианы Ребентиш, взаимообусловленное поведение исполнителей и зрителей «не следует понимать как какое-то подразумеваемое “вовлечение” публики». «Здесь не создается никакого сообщества.

265

Der Körper und die digitale Logik. Konfliktuelle Per formance in unserer Zeit: Die Künstlerin Anne Imhof

266

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Georg Imdahl

Тело и цифровая логика. Конфликтный перформанс в наше время: художница Анне Имхоф

Георг Имдаль

ANNE IMHOF Sex BMW Tate Live Exhibition Ausstellungsansicht © Tate Modern, 2019 Tate Foto: Oliver Cowling, Andrew Dunkley

13. Rebentisch Juliane. "Dark Play. Anne Imhofs Abstraktionen" in: Susanne Pfeffer (Hg.), Faust, Köln, 2017, S. 25-33, S. 31. 14. Гамбургский вокзал – здание железнодорожного вокзала в Берлине, в настоящее время – филиал Новой национальной галереи – Музея современности.

Мало того, что сохраняется асимметрия между исполнителями и аудиторией <...>. Публика также не остается прежней. Открытость ситуации разрушает ее единство»13. Постановка не превращается в хеппенинг (в котором аудитория по определению вовлечена в действие). Кстати, упоенно фотографирующая толпа изначально не была частью художественной стратегии. Имхоф даже хотела запретить съемку. Когда в программе мероприятий Гамбургского вокзала14 шла вторая часть трехчастной оперы «Страх», Имхоф, по ее словам, разместила записки с запретом на фотографирование, так как посетители подходили слишком близко к исполнителям, что стало для последних «настоящей проблемой». Они не просто чувствовали беспокойство, им даже приходилось в чем-то сдерживаться, потому что публика становилась слишком навязчивой (когда Элиза Дуглас однажды лежала под стеклянным полом в перформансе «Фауст», кто-то просто положил на стекло свой смартфон, а исполнитель на него наступил). Исполнителям казалось, что «за ними охотятся».

Множество камер ощущалось как «потеря контроля». Так как толпу до 1500 посетителей на Гамбургском вокзале невозможно было ограничить строгими правилами, была выработана соответствующая стратегия: смотрители строго следили за публикой и вырывали мобильные телефоны из рук «нарушителей». Тот резкий тон, который бросался в глаза в раннем «Поединке», в последующих работах Имхоф вырос из встреч, полемики и противостояния с публикой. В «Фаусте» команда начала внимательно отслеживать реакцию на перформанс в социальных сетях, чтобы выявить наиболее «иконографические», по мнению публики, моменты. По словам Имхоф, они не всегда были идентичны тому, что «мы определили в качестве основных образов». Полярность включения и исключения – вероятно, самая важная движущая сила в предыдущих работах Имхоф – сместилась в сторону принятия, потому что теперь выжившие впечатления определяли именно массовое распространение изображений публикой. И это тоже цифровая логика нашего времени.

НН

(род. 1978, Гисен) с 2020 года живет

и работает в Берлине. Училась в Университете дизайна в Оффенбахе и в Высшей школе изобразительного искусства («Школа Штеделя») во Франкфурте-на-Майне. Первая персональная выставка художницы состоялась в выставочном зале «Портикус» во Франкфурте-на-Майне в 2013 году; c тех пор прошло множество ее выставок по всему миру. Последняя работа Анне Имхоф «Секс» была представлена в 2019 году в галерее «Тейт Модерн» в Лондоне. Награды: 2012 год – премия для выпускников «Школы Штеделя» во Франкфурте; 2015 год – премия Национальной галереи Берлина в области молодого искусства за инсталляцию «Ярость»; 2017 год – «Золотой лев» за лучший национальный вклад в экспозицию Венецианской биеннале.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

267

Antimonumente am Beginn des 21. Jahrhunder ts: Isa Genzken und Irina Korina

268

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Daniel Bulatov

АНТИМОНУМЕНТЫ НАЧАЛА XXI ВЕКА: а Ген кен и рина орина

Данила Булатов* Если сравнивать немецкую и российскую художественные сцены последних двух десятилетий, то кажется, у них не так-то много общего: с одной стороны, занимающая одно из лидирующих положений в мире индустрия искусства в Германии, с другой стороны – современное искусство России, постепенно теряющее вызванный перестроечным привкусом новизны интерес мирового сообщества и одновременно не изжившее провинциального комплекса неполноценности. Тем интереснее обнаруживать весьма сходные и независимо друг от друга возникающие явления в немецком и российском искусстве. Один из ярких примеров такого параллелизма – произошедшее в середине 2000-х – начале 2010-х годов сближение по ряду признаков творческих методов Изы Генцкен (род. 1948) и Ирины Кориной (род. 1977). Ввиду разницы контекстов, в которые погружена каждая из художниц, в их работах почти нет общих тем или образов, однако их роднит методика выбора материалов, отчасти пластическое мышление, но главное – глубокое переосмысление самих понятий скульптуры и инсталляции. *

Данила Булатов – историк искусства, научный сотрудник ГМИИ имени А.С. Пушкина, автор монографии «Возрождение модернизма: немецкое искусство 1945–1965 годов. Художественная теория и выставочная практика» (2017)

← ИРИНА КОРИНА Колонна. 2008 Museum Folkwang, Эссен, Германия

← IRINA KORINA Column. 2008 Museum Folkwang, Essen

Каталог выставки: Unmonumen-

Как говорила художница,

tal: the Object in the 21st Century.

«самые светлые воспоминания

London: Phaidon; New York: New

детства – это советская

Museum, 2007.

Москва, которая состоит исключительно из архитектуры

URL.: https://archive.newmu-

и деревьев» (Рухина Эва. Корина

seum.org/exhibitions/918 (дата

Ирина: «Художников на свете

обращения: 18.09.20)

слишком много, и это ведет к кризису перепроизводства» // Артхроника. 2011. №2. С. 56).

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Это переосмысление связано с изгнанием из искусства монументального начала, что в 2000-е годы стало одним из международных векторов развития искусства и, в частности, нашло выражение в открывшейся в 2007 году в нью-йоркском Новом музее выставке «Немонументальное: объект в XXI веке»1. Эта выставка объединила работы художников (среди них, олицетворяя собой старшее поколение, была и Иза Генцкен), создающих «скульптурные ассамбляжи» – «нарративные, недолговечные, иногда даже разъеденные и испорченные, они негероичны и программно немонументальны». Выставленные произведения были призваны отразить дух эпохи, который кураторы выставки сформулировали как «время осыпающихся символов и сокрушенных кумиров»2 – и именно с такой характеристикой современности максимально согласуется творчество Ирины Кориной, для которой очень важен мотив советского наследия (с аскетичным пуризмом его форм), погребенного под ларечными развалами рыночной культуры3. С точки зрения истории искусства эта антимонументальная тенденция на первый взгляд не представляет собой ничего нового: возникнув в 1910-е годы, техника ассамбляжа непрестанно развивалась и пережила свой расцвет в 1960-е годы вместе с такими течениями, как неодадаизм в США и новый реализм в Европе. Однако в ранних ассамбляжах нечасто использовались промышленно произведенные объекты и материалы, еще реже они осмыслялись как самостоятельные смыслопорождающие элементы; в послевоенные же годы в центре внимания оказывалась прежде всего мнемоническая нагруженность реди-мейдов как непосредственных проводников к течению жизни. Для современных художников ассамбляж не слепок с реальности с участием «найденных предметов» (objets trouves), но новый пластический

269

ANTIMONUMENTE AM BEGINN DES 21. JAHRHUNDERTS: sa Genzken und rina Korina

Daniel Bulatov* Vergleicht man die deutsche und russische Kunstszene der vergangenen zwei Jahrzehnte, so finden sich auf den ersten Blick nicht allzu viele Gemeinsamkeiten: Auf der einen Seite ist da der deutsche Kunstmarkt – einer der führenden der Welt –, auf der anderen die zeitgenössische Kunst Russlands, die allmählich die Faszination des Neuen – ein Rudiment der Perestroika-Zeit – in der Welt verliert, ihren provinziellen Minderwertigkeitskomplex aber noch nicht überwunden hat. Umso interessanter ist es, wenn man in diesem Zusammenhang in der deutschen und russischen Kunst auf durchaus ähnliche, aber unabhängig voneinander entstandene Phänomene stößt. Eines der auffälligsten Beispiele für eine solche Parallelität ist, wie sich die künstlerischen Methoden Isa Genzkens (Jahrgang 1948) und der 1977 geborenen Irina Korina ab Mitte der 2000er- bis Anfang der 2010er-Jahre in einer Reihe von Aspekten einander angenähert haben. Aufgrund der unterschiedlichen Lebensumstände der beiden Künstlerinnen sind in ihren Arbeiten kaum gemeinsame Themen und Motive zu finden. Was sie eint, ist die Methode, nach der sie ihre Materialien wählen, zum Teil auch ihr formgestalterisches Denken – vor allem aber jene tiefgreifende Neuinterpretation, die bei ihnen die Begriffe Skulptur und Installation erfahren.

Diese Neuinterpretation lässt sich im Kontext der allgemeinen Verbannung des Monumentalen aus der Kunst begreifen – einer internationalen Tendenz der Nullerjahre, die 2007 in der Ausstellung Unmonumental des New Museum (New York) ihren Ausdruck fand.1 Diese versammelte „skulpturale Assemblagen“ von Künstler*innen (darunter auch Isa Genzken als Vertreterin der älteren Generation), deren Arbeiten „informell, provisorisch, bisweilen sogar korrodiert und beschädigt [sowie] unheroisch und bewusst unmonumental“ sind. Die ausgestellten Werke sollten den Geist einer „Zeit brüchiger Symbole und gebrochener Idole“2 widerspiegeln – eine Definition der Gegenwart, die auch auf Irina Korinas Œuvre zutrifft. In ihrem Fall ist das sowjetische Erbe (mit seiner puristisch-asketischen Formensprache) gemeint, das unter den Warenbergen einer merkantilen Kultur begraben liegt.3 ИЗА ГЕНЦКЕН → Скоро дискотека (Граунд-Зиро). 2008 Картонная упаковка, пластик, зеркало, аэрозольная краска, акриловая краска, металл, текстильные ленты, гибкие светодиодные трубки, фольга, бумага, цветная печать, МДФ, мебельные колесики 219 × 205 × 165

ISA GENZKEN → Disco Soon (Ground Zero). 2008 Kartonage, Plastik, Spiegel, Sprühfarbe, Acrylfarbe, Metall, Textilbänder, Lichtschläuche, Spiegelfolie, Farbdruck auf Papier, MDF, Rollfüße 219 × 205 × 165 cm

Предоставлено Галереей Буххольц,

Берлин, Кёльн, Нью-Йорк

UPRAVIS, Moscow

Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York

Daniel Bulatov ist Kunsthistoriker, wissenschaftlicher Mitarbeiter des Puschkin-Museums in Moskau und Autor der Monografie Wiedergeburt der Moderne: Deutsche Kunst 1945–1965. Künstlerische Theorie und Ausstellungspraxis (2017, in russischer Sprache).

Ausst.-Kat.: Unmonumental: the

Für Korina ist nach eigener Aus-

Object in the 21st Century. London:

sage „die hellsten Kindheitserin-

Phaidon; New York: New Museum,

nerungen das sowjetische Moskau,

2007.

das ausschließlich aus Architektur und Bäumen besteht« (Eva Ruchi-

https://archive.newmuseum.org/

na, „Irina Korina: ‚Chudožnikov na

exhibitions/918 (zuletzt aufgerufen

svete sliškom mnogo, i ėto vedët

am: 18.09.20)

k krizisu pereproizvodstva‘“, in: Artchronika, 2011, Nr. 2, S. 56).

270

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Данила Булатов

271

Antimonumente am Beginn des 21. Jahrhunder ts: Isa Genzken und Irina Korina

Aus kunsthistorischer Sicht ist diese antimonumentale Tendenz auf den ersten Blick nicht neu: Seit ihrem Aufkommen in den 1910er-Jahren hat sich die Technik der Assemblage kontinuierlich weiterentwickelt und in den Sechzigern im Rahmen des US-amerikanischen Neo-Dadaismus oder des Nouveau Réalisme in Europa ihren Höhepunkt erlebt. Während in den frühen Assemblagen industriell gefertigte Objekte und Materialien jedoch selten Verwendung fanden und noch seltener als eigenständig sinnstiftende Elemente eingesetzt wurden, gerieten in den Nachkriegsjahren vor allem Readymades mit ihrer mnemonisch aufgeladenen, unmittelbar im Leben wurzelnden Bedeutung in den Fokus. Die heutigen Künstler*innen begreifen die Assemblage hingegen in der Regel nicht als Abbild der Realität unter Einbeziehung „gefundener Objekte“ (objets trouvés), sondern als ein neues plastisches Ensemble, dessen Gegenstände wie indexikalische Zeichen auf die Wirklichkeit verweisen. Den Unterschied zwischen diesen Ansätzen hat Isa Genzken einmal wie folgt formuliert: „Ich bin nicht an Readymades interessiert. Die Bedeutung liegt in der Kombination der Sachen.“4 Den zufälligen, chaotischen Bezügen zwischen gleich- oder verschiedenartigen Elementen der klassischen Assemblage (etwa bei Arman, einem Mitbegründer des Nouveau Réalisme) wird hier die Verschmelzung der Objekte zu einem deskriptiven Ganzen entgegengesetzt. In dieser Hinsicht stehen die Arbeiten der zeitgenössischen „Antimonumentalisten“ also eher in der Nachfolge von Robert Rauschenbergs Combines mit ihrer in sich geschlossenen plastischen Form. Vor allem aber kommt Genzkens Ablehnung des Readymades darin zum Ausdruck, dass sie zwar ebenfalls fabrikneue – mithin geschichtslose, ihrer individuellen Aura beraubte – Indus-

ИРИНА КОРИНА Назад в будущее. 2004 Галерея XL, Москва IRINA KORINA Back to the Future 2004 XL Gallery, Moskau

Schafhausen, Nicolaus (Hg.), Isa Genzken: Oil. German Pavilion, Venice Biennale 2007. Köln: DuMont, 2007, S. 156.

Vgl. ebd., S. 155.

Bis heute müssen Absolventinnen und Absolventen klassischer Kunstschulen in Russland, wenn sie eine Laufbahn als zeitgenössische Künstler*innen einschlagen wollen, meist einen weiteren Abschluss erwerben. So studierte Korina nach ihrem Abschluss am GITIS noch im Moskauer Institut für Fragen der zeitgenössischen Kunst sowie an der Akademie der bildenden Künste Wien.

272

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Daniel Bulatov

trieprodukte und Bau- und Verpackungsmaterialien verwendet, diese jedoch so manipuliert und transformiert, als handele es sich um ein homogenes plastisches Material. Welcher Art ist das Antimonumentale bei Isa Genzken und Irina Korina? Auf den ersten Blick scheinen die Antimonumente dieser so unterschiedlichen Generationen und künstlerischen Milieus entstammenden Bildhauerinnen unter völlig verschiedenen Voraussetzungen entstanden zu sein. Aber das ist nur die halbe Wahrheit. Betrachten wir zunächst, worin das jeweils „Monumentale“ – jener Gegenpol, von dem sie sich absetzen – für sie besteht. Bei Genzken, deren künstlerische Laufbahn im Westdeutschland der 1970er-Jahre beginnt, ist es der Minimalismus mit seiner Fixierung auf die autonome, meist monolithische Form und dem programmatischen Verzicht auf die emotionale Wirkung des Kunstwerks.5 Für Korina dagegen, die im Jahr 2000 ihr Studium der Szenografie an der Russischen Akademie für Theaterkunst (GITIS) abschließt, wird das „Monumentale“ durch die offizielle staatliche Kunstpolitik verkörpert, die sich bei aller Unterstützung für manch zeitgenössische Kunstinitiative in den 1990er-Jahren seit der Sowjetzeit kaum verändert hat: Nach wie vor hält diese Politik an archaischen Künstler*innenverbänden und veralteten Bildungsmethoden fest und denkt in den Kategorien pompöser bronzener Denkmäler.6 Das „Monumentale“ ist damit aber noch nicht erschöpfend beschrieben. Die Jahre der Perestroika, der Mauerfall und das Ende der Sowjetunion bilden einen gemeinsamen Hintergrund für die Entwicklung der Kunst in Deutschland und Russland: In allen Ländern des ehemaligen sozialistischen Lagers – einschließlich der DDR – gehörte das Leben im totalitären Regime auf einmal der Vergangenheit

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

Данила Булатов

ИЗА ГЕНЦКЕН Итальянская лампа Инсталляция. 2008 Стекло, пластик, металл, изолента, акриловая краска, аэрозольная краска, электрическая лампа, проволока. 266 × 75 × 75

ISA GENZKEN Italian lamp. 2008 Glas, Kunststoff, Metall, Klebeband, Acryl, Sprühfarbe, Glühbirne, Draht 266 × 75 × 75 cm

Предоставлено Галереей

Буххольц, Берлин, Кёльн,

UPRAVIS, Moscow

Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/ Cologne/New York

Schafhausen, Nicolaus (ed.). Isa Genzken: Oil. German Pavillon, Venice Biennale 2007. Köln: Du Mont, 2007, p. 156.

5. 6.

См.: Ibid., p. 155. Вплоть до сегодняшнего дня, желая стать современными художниками, выпускники классических художественных школ чаще всего вынуждены получать дополнительное образование. После окончания ГИТИСа Корина обучалась в Институте проблем современного искусства в Москве и Академии искусств в Вене.

ансамбль, где вещи соотносятся с реальностью, как индексальные знаки. Разница между этими подходами была сформулирована Изой Генцкен в одном из ее интервью, когда она сказала: «Мне неинтересны реди-мейды. Суть в соединении предметов»4. Случайным и хаотическим связям однородных или разнородных элементов в классическом ассамбляже (как, например, у Армана) противопоставляется слияние их в единую дескриптивную структуру, и в этом смысле творчество современных «антимонументалистов» наследует скорее «комбайнам» Роберта Раушенберга, принимавшим законченную пластическую форму. Но главное, что стоит за сформулированным Генцкен отказом от реди-мейда, – использование новых, то есть не обладающих историей и индивидуальной аурой предметов промышленного производства, а также строительных и упаковочных материалов, которые подвергаются манипуляциям и трансформируются как единая пластическая масса. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Зададимся теперь вопросом, какова природа антимонументального в творчестве Изы Генцкен и Ирины Кориной? При первом приближении кажется, что у этих художниц, принадлежащих разным поколениям и творческим средам, не может быть общих предпосылок к созданию антимонументов. Однако это верно лишь отчасти. Рассмотрим, что же представляло из себя «монументальное» для каждой из художниц – то, от чего они отталкивались как от противного. В случае Генцкен, чья карьера началась в Западной Германии в 1970-е годы, это был минимализм с его фиксацией на автономной и чаще всего монолитной пластической форме, с его программным отказом от эмоционального воздействия на зрителя5. В случае Кориной, окончившей в 2000 году факультет сценографии ГИТИСа, «монументальное» – это скорее официальная художественная политика государства, которая, несмотря на поддержку в 1990-е ряда инициатив в области современного искусства, в целом не претерпела значительных трансформаций с советских времен, сохранив привязанность как к архаическим творческим союзам и методикам художественного образования, так и к мышлению величественными бронзами мемориалов 6. Но этим «монументальное» не исчерпывается. Годы, связанные с Перестройкой, падением Берлинской стены и распадом Советского Союза, породили общий контекст для развития искусства в Германии и в России: во всех бывших странах социалистического блока, включая ГДР, существование в тоталитарном режиме осталось в прошлом, образовав зоны коллективных травматических переживаний. Однако важно помнить, что через аналогичный опыт жизни в посттоталитарном пространстве несколькими десятилетиями ранее прошло и западногерманское общество, и все эти годы немецкие художники не переставали задаваться вопросами о коллективной вине и наследии нацизма. В 1960-е годы, к примеру, эту роль брали на себя Георг Базелиц и Герхард Рихтер (муж Изы Генцкен в 1982–1993 годах). В 1980-е же что в немецком, что в российском искусстве возникает мотив бесславной гибели империй и их мифологий – так, это одна из центральных тем творчества таких непохожих художников-ровесников, как Ансельм Кифер и Гриша Брускин (в свое время одинаково важных для немецкой и российской художественной сцены соответственно). Исторический взгляд, своего рода рентгеновское сканирование окружающей действительности, где за

273

Antimonumente am Beginn des 21. Jahrhunder ts: Isa Genzken und Irina Korina

Daniel Bulatov

ИРИНА КОРИНА Благие намерения. 2017 Вид инсталляции на 57-й Венецианской биеннале современного искусства «Viva Arte Viva» IRINA KORINA Good Intentions. 2017 Zentrale Ausstellung „Viva Arte Viva“ der 57. Biennale von Venedig

an, wodurch Zonen kollektiver Traumata entstanden. Auch dürfen wir nicht vergessen, dass die westdeutsche Gesellschaft einige Jahrzehnte zuvor eine ähnliche posttotalitäre Erfahrung durchgemacht hatte. In dieser Zeit setzten sich deutsche Künstler*innen unablässig mit dem Thema der Kollektivschuld und dem Erbe des Nationalsozialismus auseinander – in den 1960er-Jahren etwa Georg Baselitz und Gerhard Richter (Genzkens Ehemann von 1982 bis 1993). In den Achtzigern dagegen sehen wir sowohl in der deutschen als auch in der russischen Kunst immer häufiger

274

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

das Motiv des ruhmlosen Untergangs der Imperien und ihrer Mythologien – eines der zentralen Themen von Anselm Kiefer und Grisha Bruskin, die zwar derselben Generation angehören (und seinerzeit für die deutsche bzw. russische Kunstszene gleichermaßen bedeutend waren), sich aber stark voneinander unterscheiden. Den historischen Blick, das röntgenartige Durchleuchten der zeitgenössischen Wirklichkeit, hinter der unweigerlich die Gespenster der Vergangenheit lauern, teilten 1993 die russischen und deutschen Beiträge zur Biennale von Venedig: Damals fand Ilya

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

Данила Булатов

ИЗА ГЕНЦКЕН Слон. 2006 Дерево, пластиковые трубы, ленты полосовой завесы, полимерная пленка, фольга, искусственные цветы, ткань, пластик, игрушечные фигурки, пузырьковая пленка с фольгой, клейкая лента, лак, аэрозольная краска 200 × 220 × 100 Предоставлено Галереей Буххольц, Берлин, Кёльн, Нью-Йорк © VG Bild-Kunst, Бонн; Управис, Москва

ISA GENZKEN Elefant. 2006 Holz, Kunststoffrohre, Vorhanglamellen, Plastikfolie, Spiegelfolie, Kunstblumen, Textil, Kunststoff, Spielfiguren, Luftpolsterfolie, Klebeband, Lack, Sprühfarbe 200 × 220 × 100 cm Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York © VG Bild-Kunst, Bonn / UPRAVIS, Moscow

В апсиду павильона Хааке поместил слово «Germania», дублирующее название павильона на его архитраве. Как и мраморные полы, название Германии на латыни (и итальянском) появилось на фасаде павильона в момент его перестройки в 1938 году (архитектор Эрнст Хайгер), это же название Гитлер предполагал дать Берлину в его статусе мировой столицы.

Отсыл к фашистской идеологии «крови и почвы» был артикулирован в названии издания, посвященного Немецкому павильону 1993 года: «Bodenlos» – то есть буквально «без пола / почвы».

Впрочем, как отмечала художница, уже в этих работах критики увидели вызов минимализму, так как они включали в себя ассоциативный аспект. См.: Diedrich Diederichsen in conversation with Isa Genzken // Farquharson Alex, Diederichsen Diedrich, Breitwieser Sabine. Isa Genzken. London: Phaidon, 2006, p. 15.

реалиями настоящего неизбежно обнаруживаются призраки прошлого, в 1993 году стал общим для репрезентаций России и Германии на Венецианской биеннале: тогда «тотальной» инсталляции Ильи Кабакова «Красный павильон» вторила не менее «тотальная» «Germania» Ханса Хааке. Если первый обнес Российский павильон деревянным забором и превратил его в строительную площадку (метафора бесконечного коммунистического долгостроя), поставив во дворе бутафорский зиккурат, отдаленно напоминающий центральный павильон ВДНХ, то второй разворотил пол Немецкого павильона, чтобы в буквальном смысле продемонстрировать его подноготную – мраморные плиты времен гитлеровской Германии7. И в том и в другом случае публике был представлен мавзолей мертвой утопии и нереализованных амбиций. В контексте темы данной статьи эти проекты интересны потому, что, с одной стороны, они оба были нацелены на концептуальную деконструкцию служивших пропаганде архитектурных форм, и в этом смысле они антимонументальны; с другой стороны, они были весьма и весьма монументальны, и не только из-за своих физических масштабов, но и из-за «тотальности» вложенных в них смыслов, не допускающих слишком вольных интерпретаций. Сложно и даже невозможно представить иное прочтение фанерного «Красного павильона», кроме как пародии на сталинский ампир, или увидеть в уходящем из-под ног полу павильона ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

«Germania» что-то кроме прямой антитезы почвенничеству нацистской идеологии8. Таким образом, общий корень «антимонументальности» Генцкен и Кориной можно увидеть в противостоянии эксплицитному нарративу концептуального искусства (признанными мэтрами которого являются Хааке и Кабаков), и даже больше того – типичному для многих художников второй половины XX века мышлению антагонистическими категориями (во многом связанному с ситуацией глобального противостояния сверхдержав), не подразумевавшему градаций оттенков и какого-либо релятивизма, в том числе и эстетического. Такой подход не мог не устареть к 2000-м годам, которые характеризовались как триумфом глобализации и либеральной рыночной модели, так и возникновением скрытых угроз, главной из которых стал, конечно, международный терроризм. Весь творческий путь Изы Генцкен можно представить как последовательный отход от замкнутой на себе модернистской скульптуры, от изолированного объекта в пространстве к констелляциям различных материалов, пространственных структур и фотографических образов. Начав в 1970-е годы со скульптур в духе минимализма (ее выточенные из дерева при помощи компьютерных алгоритмов «Эллипсоиды» и «Гиперболоиды» отличались математической выверенностью 9), в 1980-е Генцкен стала создавать работы, ровно противоположные по характеру:

275

Antimonumente am Beginn des 21. Jahrhunder ts: Isa Genzken und Irina Korina

ИРИНА КОРИНА Избушка. 2012 Выставка «Сталкер. Искусство на заводе», Москва IRINA KORINA Hut. 2012 aus der Ausstellung „Stalker. Kunst in der Fabrik“, Moskau

276

Kabakovs totale Installation Roter Pavillon ihr Echo in Hans Haackes nicht minder „totalem“ Germania. Während Kabakov den damals gerade in Renovierung befindlichen russischen Pavillon mit einem Holzzaun umgab und im Innenhof der Baustelle (sinnbildlich für das schier endlose Bauprojekt des kommunistischen Weltgebäudes) eine Art Zikkurat errichtete, die entfernt an den zentralen Pavillon der Moskauer Leistungsschau WDNCh erinnerte, grub Haacke den Boden des deutschen Pavillons auf, um im Wortsinne dessen Abgründe – die Marmorplatten aus nationalsozialistischer Zeit – offenzulegen.7 In beiden Fällen präsentierten die Künstler dem Publikum Mausoleen toter Utopien und gescheiterter Ambitionen. Für diesen Beitrag sind beide Projekte von Interesse, weil sie auf die konzeptuelle Dekonstruktion propagandistisch missbrauchter Architektur abzielen und in diesem Sinne einerseits antimonumental, anderseits aber auch durch und durch monumental sind – nicht nur aufgrund ihrer konkreten Ausmaße, sondern auch aufgrund der „Totalität“ der ihnen innewohnenden SeTHE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Daniel Bulatov

mantik, die keine allzu freien Interpretationen zulässt. Es ist schwierig bis unmöglich, Kabakovs roten Sperrholz-Pavillon nicht als Parodie des Stalin-Empire zu lesen oder den unter den Füßen des Publikums zerbröckelnden Fußboden in Haackes Germania nicht als direkte Antithese der nationalistischen Blut-und-Boden-Ideologie zu deuten.8 Der gemeinsame Ursprung der „Antimonumentalität“ Genzkens und Korinas liegt somit in ihrer Ablehnung des expliziten Narrativs der Konzeptkunst (mit ihren anerkannten Großmeistern Haacke und Kabakov) und ganz allgemein in der Ablehnung des für viele Künstler*innen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts typischen – und in mancher Hinsicht auf den globalen Konflikt der Supermächte zurückgehenden – Denkens in antagonistischen Kategorien, das weder nuancierte Abstufungen noch irgendeine Form von Relativismus kennt. Spätestens mit Anbruch der 2000er-Jahre, die einerseits vom Siegeszug der Globalisierung und der liberalen Marktwirtschaft, andererseits vom Aufkommen bis dato unerkannter Gefahren (vor allem des internationalen Terrorismus) geprägt waren, musste ein solcher Ansatz als völlig veraltet gelten. Isa Genzkens künstlerischer Werdegang kann als konsequente Abwendung von der hermetisch-modernistischen Bildhauerei, vom isolierten Objekt im Raum hin zur Zusammenstellung unterschiedlicher Materialien, räumlicher Strukturen und fotografischer Abbildungen verstanden werden. Begann sie in den 1970er-Jahren noch mit Skulpturen im Geiste des Minimalismus (etwa die mathematisch präzisen, mit Hilfe von Computeralgorithmen aus Holz gedrehten „Ellipsoide“ und „Hyperbolos“)9, so sind ihre Arbeiten aus den Achtzigern das exakte Gegenteil davon: Mit Hilfe des Materials Stahlbeton widmet sich Genzken nun einer Ästhetik der Ruinen, des Fragmentarischen und Unvollkommenen. Dem Technizismus der Minimal Art setzt sie einen bewusst groben Werkstoff entgegen; die skulpturale „Aneignung“ des Raums weicht dem Antimonumentalismus kleiner Betonradios, aus Beton gegossener Fensterrahmen und Konstruktionen, die an unverkleidete Plattenbauten denken lassen und die die Künstlerin auf hohen Podesten platziert, als handelte es sich dabei um Büsten. Mit ihrer an Mauern und Absperrungen erinnernden Ästhetik mögen diese Arbeiten durchaus den bereits erwähnten Untergang der Imperien andeuten, doch ist dies nicht die einzig mögliche Lesart: Diese Betongebilde lassen sich nämlich auch als Schutzhüllen auffassen oder als zerbrechliche, vergängliche Erinnerungsräume. 7.

In der Apsis des Pavillons

Eine Anspielung auf dieses zentrale

reproduzierte Haacke die Inschrift

nationalsozialistische Postulat findet

„Germania« aus dem Architrav des

sich auch im Titel Bodenlos des

Gebäudes. Ebenso wie die Mar-

Begleitbuchs zum deutschen Pavillon

morböden stammt der Schriftzug –

von 1993.

die lateinische (und italienische) Version für „Deutschland« – aus

Wie die Künstlerin selbst bemerkte,

dem Jahr 1938, als der Pavillon

sah die Kritik in diesen Arbeiten

nach einem Entwurf des Architek-

bereits eine Herausforderung an den

ten Ernst Haiger umgebaut wurde.

Minimalismus, da sie einen assozia-

Denselben Namen plante Adolf

tiven Aspekt enthielten. Vgl. hierzu:

Hitler der „Welthauptstadt« Berlin

„Diedrich Diederichsen in conversation

zu verleihen.

with Isa Genzken“, in: Farquharson, Alex; Diederichsen, Diedrich; Breitwieser, Sabine, Isa Genzken. London: Phaidon, 2006, S. 15.

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

ИЗА ГЕНЦКЕН Ветер Инсталляция в Галерее Буххольц, Берлин 2009 Предоставлено Галереей Буххольц, Берлин, Кёльн, Нью-Йорк © VG Bild-Kunst, Бонн; Управис, Москва

ISA GENZKEN Wind Installationsansicht Galerie Buchholz, Berlin, 2009 Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York © VG Bild-Kunst, Bonn / UPRAVIS, Moscow

используя армированный бетон, она обратилась к эстетике руин, фрагментарного и несовершенного. Техницизму минимализма оказалась противопоставлена грубость материала, а скульптурному «освоению» пространства – антимонументализм относительно миниатюрных бетонных радиоприемников и из бетона же отлитых оконных рам и конструкций, напоминающих остовы панельных домов, которые, подобно бюстам, ставятся на высокие подиумы. И хотя в этих работах, подчас вызывающих ассоциации с какими-то заградительными сооружениями, считывается упомянутая выше тема упадка империй, это не единственное прочтение: те же самые бетонные коробки могут восприниматься и как защитные оболочки, и как хрупкие, не поддающиеся восстановлению пространства памяти. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Данила Булатов

В 2000-е годы Генцкен отказалась от материалов, характерных для искусства эпохи модернизма (дерево, гипс, прежде всего бетон), в пользу пластика и синтетических тканей, а также предметов повседневного обихода, вроде стульев, одежды, игрушек и самых разнообразных безделушек, скрашивающих быт современных потребителей. За этим, однако, скрывался не отказ от скульптуры, но трансформация самого понятия скульптуры в открытую и эгалитаристскую систему, где разрозненные части не только не соподчинены друг другу, а всячески противятся образованию иерархических связей. Как выразился Бенджамин Бухло, в творчестве Генцкен происходит «подчинение “я” тоталитарному порядку объектов», что буквально «приводит скульптора на грань психоза»10. «Психоз» в творчестве Генцкен – это не только состояние самого скульптора, который ощущает беспомощность, отважившись окунуться в безбрежный океан вещей, каждая из которых по-своему услаждает глаз (тут и искусственные листья, и цветастый спортинвентарь, и декоративные фигурки, и изящные вазы со стеклянными камушками на дне). Массовый психоз современного потребительского общества – вот, по сути, центральный сюжет ее работ 2000-х годов, где громоздящиеся друг на друга предметы вступают в конкуренцию дисфункциональную, то есть не качественную, не смысловую, но исключительно ретинальную, проще говоря, красивого с красивым. Это китч, но китч, опять же, не монументальный, как, скажем, Джеффа Кунса, где все строится на фетишизации отдельного образа, который многократно реплицируется, причем подчас в монструозных масштабах11. Не случайно в 2000-е одной из самых часто повторяемых Генцкен пластических форм стал букет – как из искусственных цветов, так и из всевозможных других материалов («Отпуск», 2004; «Слон», 2006). Сопротивление взятых из реальной жизни материалов удобоваримой организационной форме или легко считываемой концепции – вот что роднит с антимонументами Изы Генцкен инсталляции Ирины Кориной. Пожалуй, максимальное сходство между пластическими решениями этих художниц возникло в 2008–2009 годах, когда Корина создала три колоннообразных инсталляции: «Ночной тариф», собственно «Колонну» и «Фонтан», показанный в Российском павильоне на 53-й Венецианской биеннале. Главным материалом в этих работах стали цветастые клеенки и разрезанные челночные баулы – непременные атрибуты уже ушедших 1990-х годов и символические столпы рыночной экономики России. Если в «Колонне» этот материал был структурно упорядочен, пусть и в прихотливую форму, напоминающую столп-кубышку

10. Buchloh Benjamin H.D. All Things

уличные цветы из железа

Being Equal // Artforum. November

(первый из них, «Роза», был

2005, p. 225.

поставлен в Лейпциге в 1997 году), это уникальные объекты,

11. Исключение в творчестве Генцкен составляют гигантские

не являющиеся увеличенными копиями других ее работ.

277

Antimonumente am Beginn des 21. Jahrhunder ts: Isa Genzken und Irina Korina

Daniel Bulatov

ИРИНА КОРИНА Ночной тариф. 2009

IRINA KORINA Night Charge. 2009

Галерея XL, Москва

Installationsansicht, XL Gallery, Moskau

ИЗА ГЕНЦКЕН → К черту Баухаус №2. 2000 Фанера, пластик, бумага, картон, коробка от пиццы, пластиковые цветы, камни, изолента, модели деревьев, игрушечная машина 210 × 70 × 51

ISA GENZKEN → Fuck the Bauhaus #2. 2000 Sperrholz, Kunststoff, Papier, Pappe, Pizzaschachtel, Plastikblumen, Steine, Klebeband, Modellbäume, Spielzeugauto 210 × 70 × 51 cm Courtesy Galerie Buchholz,

Предоставлено Галереей Буххольц,

Berlin/Cologne/New York

Берлин, Кёльн, Нью-Йорк

UPRAVIS, Moscow

Управис, Москва

10. Buchloh, Benjamin H. D., „All Things Being Equal“, in: Artforum, November 2005, S. 225. 11. Genzkens riesige stählerne Blumen (die erste Rose wurde 1997 in Leipzig aufgestellt) sind eine Ausnahme im Gesamtwerk der Künstlerin. Es handelt sich dabei um Einzelobjekte, nicht etwa um vergrößerte Kopien anderer Arbeiten.

278

In den Nullerjahren wendet sich Genzken von den für die Kunst der Moderne typischen Materialien (Holz, Gips und vor allem Beton) ab und beginnt Kunststoff, synthetische Gewebe und Alltagsgegenstände wie Stühle, Kleidung, Spielzeug sowie wertlosen Tand für ihre Arbeiten zu verwenden. Dahinter verbirgt sich jedoch keine Absage an die Skulptur als solche, sondern vielmehr deren Transformation hin zu einem offenen, egalitären System, dessen versprengte Bestandteile sich nicht nur nicht mehr einander zuordnen lassen, sondern sich jeglichem Aufbau hierarchischer Bezüge widersetzen. Nach Benjamin H. D. Buchloh wird in Genzkens Werk „das ‚Ich‘ der totalitären Ordnung THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

der Objekte unterworfen“, was „den Bildhauer buchstäblich an den Rand der Psychose bringt“.10 Bei Genzken ist die „Psychose“ aber nicht nur die des Künstlers, nicht nur dessen Hilflosigkeit nach dem tollkühnen Sprung in den grenzenlosen Ozean betörend anzusehender Dinge (wie etwa künstliches Laub, knallbuntes Sportinventar, dekorative Figürchen oder elegante Blumenvasen mit gläsernen Steinchen am Grund). Vielmehr ist die Massenpsychose der modernen Konsumgesellschaft das Thema ihrer Arbeiten aus den 2000er-Jahren, in denen sich Gegenstände übereinander häufen und in einen dysfunktionalen, nicht qualitativen, nicht semantischen, sondern ausschließlich retinalen Wettbewerb treten, einfacher gesagt: einen Wettbewerb des Schönen gegen das Schöne. Das ist Kitsch, aber eben kein monumentaler Kitsch wie etwa bei Jeff Koons, bei dem alles auf der Fetischisierung des Einzelbildes aufbaut, welches mehrfach – mitunter bis ins Monströse – repliziert wird.11 Nicht zufällig ist in den Nullerjahren eine von Genzkens häufigsten plastischen Formen der Strauß – sei es aus Kunstblumen oder unterschiedlichsten anderen Materialien (Urlaub, 2004; Elefant, 2006). Der Widerstand aus dem realen Leben gegriffener Materialien gegen allzu leicht verdauliche Organisationsformen oder mühelos lesbare Konzepte – das ist es, was Irina Korinas Installationen und Isa Genzkens Antimonumente eint. Ihre größte Nähe erreichen die Plastiken beider Künstlerinnen in den Jahren 2008/09, als Korina drei säulenartige Installationen mit den Titeln Column, Night Charge und Fountain errichtet, Letztere für den russischen Pavillon der 53. Biennale von Venedig. Die wichtigsten Materialien dieser Arbeiten sind farbenfrohe Wachstücher sowie zerschnittene Transporttaschen fahrender Kleinhändler (tschelnoki), typische Attribute der 1990er-Jahre sowie symbolische Säulen der russischen Marktwirtschaft. Hat dieses Material in Column noch eine geordnete – wenn auch bizarr geformte – Struktur, die an jene bauchigen Kubyschka-Säulen aus der russischen Architektur des 17. Jahrhunderts erinnert, so verdrillen sich die Wachstuch-Tentakeln von Night Charge zu darmähnlichen Strängen oder schäumen in Fountain (einem ebenfalls bis zur Decke reichenden, säulenartigen Konstrukt) empor wie in einem Springbrunnen. Korinas Spiel mit der Säulenform konterkariert dabei nicht nur

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Данила Булатов

279

Antimonumente am Beginn des 21. Jahrhunder ts: Isa Genzken und Irina Korina

12. Siehe Schafhausen, Nicolaus (Hg.), a.a.O., S. 155.

das Konzept der Stützkonstruktion, sondern entlarvt auch gleich die architektonischen Ansprüche ihrer Zeit: So erinnert die Basis von Column an eine für diese Zeit typische aufklappbare „Muschelgarage“, während das Kapitell in Form eines kunststoffverkleideten Häuschens mit Klimaanlage gestaltet ist. Die Säulenform findet sich – ebenso wie architektonische Anspielungen – auch in vielen Arbeiten Isa Genzkens. Bereits in den 1990er-Jahren beginnt sie einen Zyklus aus quadratischen Säulen, deren Oberfläche sie mit bunten, glänzenden Materialien wie Spiegelfliesen, Hologrammfolie und buntem Industrieband beklebt. Die im Jahr 2000 entstandene Assemblage-Serie Fuck the Bauhaus zeigt Gebäudemodelle, die aus diversen, willkürlich gesammelten Materialien (darunter Pizzakartons, Klebeband, Muscheln und Büroutensilien) bestehen, gleichsam eine Antithese zur funktionalen, reinen Linie des Bauhaus. 2008 provoziert Genzken das Publikum mit eigenen Vorschlägen für den Wiederaufbau am Ort des zerstörten World Trade Center. So umfasste ihr „architektonisches Ensemble“ Ground Zero die Teile Memorial Tower, Hospital, Car Park, Osama Fashion Store, Church, Light sowie eine Diskothek namens Disco Soon. In dem niedrigen Ausstellungsraum der Londoner Piccadilly Gallery, wo diese Werkreihe erstmals gezeigt wurde, erinnerten die parodierten Wolkenkratzer tatsächlich an Säulen – insbesondere das auf einem Krankenhauswagen ruhende und von einem geschmacklosen Blumenstraußkapitell gekrönte Hospital. Genzken hinterfragt auf diese Weise den utopischen Gehalt sowohl

Installationsansicht: „Isa Genzken. Ground Zero“ Hauser & Wirth London, 2008 Foto: Hugo Gledining

280

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Daniel Bulatov

der Vorkriegsmoderne als auch der zeitgenössischen Konsumkultur. Die Lebensenergie, die dieser ikonoklastischen Geste innewohnt, macht es jedoch unmöglich, ihr einen gewissen Optimismus abzusprechen. Dieser Gedanke gilt nicht minder für Irina Korinas Installationen, in denen die Phantome der Vergangenheit als Theaterrequisiten wieder aufleben. Die „Wiederholung der Geschichte als Farce“ (Karl Marx) findet sich bereits in einer so frühen Arbeit wie Back into the Future (2004), in der sowjetische Kosmonauten den Betrachter von einem Schaumstoffmosaik herab grüßen, oder in When the trees were big (2010), einer Installation aus gigantischen Baumstümpfen, ausgemusterten sowjetischen Eisengebilden mit optimistischer Symbolik (beispielsweise einer auffliegenden Schwalbe) und Plastikbehältern mit „telekinetisch aufgeladenem“ Wasser. Doch nicht nur die Vergangenheit wird in Korinas Werken karnevalisiert, auch die Gegenwart wird von ihr zu bizarren und unansehnlichen Objekten umgebaut. So mag der Betrachter in Hut (Isbuschka, 2012), einem mitten im Wald auf kannelierten Metallstützen aufgestellten und mit Kunstblumen dekorierten Marktzelt, die ins 21. Jahrhundert übertragene Hütte der Baba Jaga erkennen – oder aber eine Parodie auf den Architekturgeschmack der zeitgenössischen Eliten, die sich aus billigsten Materialien klassizistische Säulenhallen errichten lassen. Korinas Arbeiten beziehen sich stets auf den Kontext des eigenen Landes – darin liegt ein entscheidender inhaltlicher Unterschied zu Genzken, die viele Jahre in den USA gelebt und sich nie als „deutsche Künstlerin“ begriffen hat.12

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

ИРИНА КОРИНА Не только про тебя. 2018 Центр современного искусства Винзавод, Москва Фото: Алексей Народицкий

IRINA KORINA Not Just about You. 2018 Installationsansicht Winzavod Center for Contemporary Art, Мoskau Foto: Alexey Narodizkiy

(элемент русской архитектуры XVII века), то в «Ночном тарифе» клееночные щупальца скручивались в напоминающие кишки жгуты, а в «Фонтане» (тоже, как колонна, доходившем до потолка) вспенивались, как и полагается струям воды. Обыгрывая форму колонны, Корина дезавуировала не только саму идею опоры, но и архитектурные претензии современности: так, базой «Колонны» выступала модель типичного гаража-«ракушки», а капителью – обшитый сайдингом бутафорский домик с кондиционером. Форма колонны, а также переклички с архитектурой – составляющие многих работ Изы Генцкен. Еще в 1990-е она начала делать серию скульптур в виде квадратных в сечении столбов, поверхности которых покрывались яркими и блестящими материалами вроде зеркальной плитки, голографической фольги и разноцветных промышленных лент. Созданная в 2000 году серия ассамбляжей «Fuck the Bauhaus» представляла собой собранные из попавшихся под руку материалов (включая коробки из-под пиццы, скотч, морские ракушки и канцелярские принадлежности) модели зданий, которые представляли бы антитезу функциональной чистоте линий Баухауса. В 2008 году Генцкен эпатировала публику серией «Ground Zero» («Граунд-Зиро»), в которой предлагала свои варианты застройки участка на месте разрушенного Всемирного торгового центра. «Архитектурный ансамбль» Генцкен включал в себя «Памятную башню», «Госпиталь», «Автомобильную парковку», «Модный дом “Осама”», «Церковь», «Фонарь» и сооружение «Disco Soon» («СкоТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Данила Булатов

ро дискотека»). В невысоком помещении лондонской галереи Пикадилли, где впервые демонстрировалась серия, пародийные небоскребы художницы напоминали колонны, особенно «Госпиталь», с медицинской тележкой в качестве базы и безвкусным букетом-капителью. Таким образом Генцкен атаковала утопическое содержание как предвоенного модернизма, так и современной потребительской культуры. При этом ее иконоборческий жест исполнен такой живительной энергетики, что кажется не лишенным определенного оптимизма. Последнее соображение в полной мере применимо и к инсталляциям Ирины Кориной, в которых фантомы прошлого оживают в формах театральной бутафории. История, повторяющаяся в виде фарса, – содержание такой ее ранней работы, как «Назад в будущее» (2004), где зрителей приветствовали выложенные плитками из пенополистирола улыбающиеся советские космонавты, и, например, инсталляции «Когда деревья были большими» (2010), героями которой стали отжившие свой век жизнеутверждающие кованые конструкции из советского времени (вроде взмывающей ввысь ласточки), подключенные через гигантские пни к бутылям с якобы телекинетически заряженной водой. В творчестве Кориной происходит карнавализация не только прошлого, но и современности, которая предъявляется зрителю пересобранной в причудливые и неказистые объекты. Такова «Избушка» (2012) – возвышавшаяся в лесу на «каннелированных» металлических опорах торговая

281

Antimonumente am Beginn des 21. Jahrhunder ts: Isa Genzken und Irina Korina

Daniel Bulatov

In mancher Hinsicht mag darin der Grund liegen, warum sich die beiden Künstlerinnen ab 2010 methodisch voneinander zu entfernen beginnen. Bei Genzken bleibt das Antimonumentale mit jener universellen, grenzübergreifenden Konsumkultur verbunden, die insbesondere in ihren entpersönlichten „Schauspielern“ (Schauspieler, 2013–2016) zum Ausdruck kommt – skurril gekleidete Schaufensterpuppen, die nicht einmal die Andeutung einer eigenen Identität aufweisen. In Korinas Arbeiten zeichnen sich dagegen zuletzt zwei parallele Tendenzen ab: einerseits eine sozialkritische – als Reaktion auf die Militarisierung sowie die Stagnation des russischen Gesellschaftslebens, gipfelnd in der totalen Installation Good Intentions von 2017 –, andererseits eine simulierende, bei der die Künstlerin mal aufblasbare Figuren, mal Fassadengewebe und Textilbanner mit unterschiedlichsten Texturen und Bildern dekoriert. In letzterem Fall wird die Assemblage aus realen Gegenständen abgelöst von der Konstruktion einer neuen Wirklichkeit als Spiegelung der heutigen Epoche des Verfalls, in der Vergangenheit und Gegenwart miteinander zu einem einzigen Schneeball verkleben – ein Kindheitsbild, das sich bei genauerer Betrachtung als hohle Blase erweist, wie etwa in der Installation Isotopes Stop (2019).13 Korinas jüngste Arbeiten sind gleichfalls Antimonumente, vor allem, weil das Signifikat hier niemals nur durch den Signifikanten bestimmt wird. Sie lassen den Betrachter orientierungslos zurück, oder genauer: werfen ihn auf seine eigene Lebenserfahrung zurück. Diese Assemblagen zeichnen sich nicht so sehr durch epochentypische Fakturen und Materialien aus, sondern bestehen aus subjektiven Assoziationen und persönlichen Abrechnungen mit der Vergangenheit. Isa Genzkens und Irina Korinas Werke zeigen: Die antimonumentalen Tendenzen in der Bildhauerei und Installationskunst zu Beginn des 21. Jahrhunderts zeichnen sich durch eine grundsätzlich neue Herangehensweise aus. Es geht nicht einfach um eine Renaissance der Assemblage-Technik, sondern um deren Verbindung mit Bereichen, die sich bis dato außerhalb der bildenden Kunst befanden, wie Bühnengestaltung, Raum- und Umgebungsdesign oder Mode. Während Genzken ganz am Anfang dieses Verzichts auf Monumentalität stand und einen beispiellosen Einfluss auf die junge Generation westlicher Künstler*innen ausübte,14 hat sich Korina denselben Ansatz mit ihrem feinfühligen Sensorium für die eigene Zeit erarbeitet. Bei aller Unterschiedlichkeit der Sichtweisen aus Berlin und Moskau sind sowohl Genzkens als auch Korinas Antimonumente als Reaktion auf ein und dieselbe Epoche zu verstehen: jene glamourösen 2000er-Jahre, die das Ende der klassischen Paradigmen in der Kunst einläuteten und den Übergang markierten in jenen hybriden Zustand, in dem wir uns heute befinden.

ИРИНА КОРИНА Когда деревья были большими. 2010

IRINA KORINA When the trees were big 2010

Вид экспозиции в MAC VAL –

13. Der Titel dieser Arbeit, deren For-

14. Zu nennen sind etwa Rachel

men an altes sowjetisches Spiel-

Harrison (geb. 1966), Carol Bove

Installationsansicht, MAC VAL –

zeug erinnern, bezieht sich auf

(geb. 1971) oder Simon Denny

Музее современного искусства

Musée d'Art Contemporain

das ab 1959 am Lenin-Prospekt

(geb. 1982).

Валь-де-Марна

du Val-de-Marne

in Moskau befindliche Geschäft

„Isotopen“.

282

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

ИЗА ГЕНЦКЕН Инсталляция в Музее современного искусства (MMK), Франкфурт-наМайне. 2015 Фото: Аксель Шнайдер Предоставлено Галереей Буххольц, Берлин, Кёльн, Нью-Йорк © VG Bild-Kunst, Бонн; Управис, Москва

ISA GENZKEN Installation im MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt. 2015 Foto: Axel Schneider, Frankfurt Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/ Cologne/New York © VG Bild-Kunst, Bonn / UPRAVIS, Moscow

12. См.: Schafhausen Nicolaus (ed.). Op. cit., p. 155. 13. Название этой работы, формы которой напоминают старые советские игрушки, связано с существовавшим с 1959 года в Москве, на Ленинском проспекте, магазином «Изотопы», мимо которого художница часто проезжала в детстве на троллейбусе. 14. Можно назвать такие имена, как Рэйчел Харрисон (род. 1966), Кэрол Бове (род. 1971) или Саймон Денни (род. 1982).

палатка, украшенная искусственными цветами: то ли жилище бабы-яги XXI века, то ли пародия на архитектурные вкусы современных российских элит, где классические портики соединяются с самыми просторечными отделочными материалами. В сохранении Кориной тесной связи с национальным контекстом видится наиболее принципиальное содержательное отличие ее работ от творчества Генцкен, которая, проведя много лет в США, всегда мыслила себя вне узкой категории «немецкий художник»12. Во многом в силу этого в середине 2010-х годов творческие методы художниц стали развиваться в разных направлениях. В искусстве Генцкен антимонументальное осталось связанным с универсальной культурой потребления, для которой не существует политических границ; ее выражением стала серия обезличенных «Актеров» (2013–2016) – манекенов в причудливых комбинациях одежд, лишенных намека практически на любую идентичность. В работах же Кориной почти одновременно наметились две тенденции: социально-критическая, возникшая как ответ на милитаризацию и стагнацию российской общественной жизни (ее апогеем стала тотальная инсталляция 2017 года «Благие намерения»), и симуляционная, связанная с использованием накладываемых то на надувные фигуры, то на фасадные ткани и баннерные сетки самых разнообразных текстур и изображений. В последнем случае на смену ассамбляжу из реальных предметов пришло конструирование новой реальности, отражающей нынешнюю эпоТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

Данила Булатов

ху безвременья, где прошлое и настоящее слипаются в единый снежный ком – образ из детства, на поверку оказывающийся надувным, как в инсталляции «Остановка “Изотопы”» (2019)13. Последние произведения Кориной – тоже антимонументы, в первую очередь за счет того, что означаемое здесь никогда не определяется исключительно означающим. Они оставляют зрителя в состоянии дезориентированности, точнее, обращают его к собственному жизненному опыту: это ассамбляжи уже не столько из характерных для эпохи фактур и материалов, сколько из субъективных ассоциаций и личных счетов с прошлым. Как можно судить по творчеству Изы Генцкен и Ирины Кориной, возникшая в начале XXI века антимонументальная тенденция означала качественное изменение подхода к скульптуре и инсталляции. Речь идет не просто о возрождении техники ассамбляжа, но о соединении ее с такими прежде исключавшимися из территории искусства сферами, как театральная декорация, средовой дизайн или мода. Если Генцкен стояла у истоков отказа от монументальности и оказала беспрецедентное влияние на младшее поколение западных художников14, то Корина пришла к этой тенденции благодаря своему обостренному чувству времени. Ведь при всем различии взглядов из Берлина и Москвы антимонументы Генцкен и Кориной возникли как реакция на одну эпоху – гламурные 2000-е, ознаменовавшие конец классических парадигм в искусстве и переход в то состояние «гибридности», в котором мы и пребываем сегодня.

283

Antimonumente am Beginn des 21. Jahrhunder ts: Isa Genzken und Irina Korina

Г Н

Daniel Bulatov

Н (род. 1948, Бад-Ольдесло) – немецкая художница, скульптор. Среди наград, полученных Генцкен, –

Берлинская художественная премия (2000), Приз имени Вольфганга Хана (2002), Кайзеровская премия города Гослар (2017), приз Нэшера от Центра скульптуры Нэшера в Далласе (2019). Иза Генцкен трижды принимала участие в выставке «documenta» (1982, 1992, 2002), многократно – в Венецианской биеннале, а также в биеннале Сиднея (1988), Стамбула (2001), Тайбэя (2006), Сан-Паулу (2010), Москвы (2015), Берлина и Монреаля (2016). В 2007 году Генцкен представляла Германию на 52-й Венецианской биеннале проектом «Oil». Масштабные ретроспективные выставки художницы прошли в Галерее Уайтчепел в Лондоне, в Музее Людвига в Кёльне, в нью-йоркском Музее современного искусства, в Кунстхалле Вены, в музее Стеделейк в Амстердаме, в Мартин-Гропиус-Бау в Берлине, в Кунстхалле Берна и в других именитых институциях.

(*1948 in Bad Oldesloe) ist eine deutsche Künstlerin. Sie wurde unter anderem mit dem Großen

Kunstpreis Berlin (2000) ausgezeichnet, dem Wolfgang-Hahn-Preis (2002), dem Kaiserring der Stadt Goslar (2017) sowie dem Nasher Prize des Nasher Sculpture Center, Dallas (2019). Dreimal war Genzken auf der documenta vertreten (1982, 1992, 2002), mehrfach auf der Biennale von Venedig sowie bei den Biennalen von Sidney (1988), Istanbul (2001), Taipeh (2006), São Paulo (2010), Moskau (2015) sowie Berlin und Montreal (2016). 2007 vertrat Genzken mit ihrer Arbeit Öl Deutschland bei der 52. Biennale von Venedig. Große Retrospektiven der Künstlerin haben unter anderem die Whitechapel Art Gallery, London, das Museum Ludwig, Köln, das MoMA, New York, die Kunsthalle Wien, das Stedelĳk Museum, Amsterdam, der Martin-Gropius-Bau, Berlin, und die Kunsthalle Bern veranstaltet.

ИЗА ГЕНЦКЕН Отпуск. 2004 Стекло, соломенная шляпа, теннисные ракетки, пластиковые игрушечные фигурки, фарфоровые фигурки, пластик, металл, бумага с отпечатанным изображением, фольга, лак, аэрозольная краска, дерево 227 × 165 × 55 Предоставлено Галереей Буххольц, Берлин, Кёльн, Нью-Йорк © VG Bild-Kunst, Бонн; Управис, Москва

ISA GENZKEN Urlaub. 2004 Glas, Strohhut, Tennisschläger, Kunststoff-Spielfiguren, Porzellanfigur, Kunststoff, Metall, bedrucktes Papier, Spiegelfolie, Lack, Sprühfarbe, Holz 227 × 165 × 55 cm Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/ Cologne/New York © VG BildKunst, Bonn / UPRAVIS, Moscow

ИЗА ГЕНЦКЕН Букет. 2004 Искусственные цветы, пластик, стекло, лак, фольга, клейкая лента, дерево 260 × 115 × 130 Предоставлено Галереей Буххольц, Берлин, Кёльн, Нью-Йорк © VG Bild-Kunst, Бонн; Управис, Москва

ISA GENZKEN Strauß. 2004 Kunstblumen, Kunststoff, Glas, Lack, Spiegelfolie, Klebeband, Holz 260 × 115 × 130 cm Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/ Cologne/New York © VG Bild-Kunst, Bonn / UPRAVIS, Moscow

284

THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE 1’ 2021 (70)

Антимонументы начала XXI века: Иза Генцкен и Ирина Корина

Р Н

(род. 1977, Москва) – российская художница, сценограф. В 1999-м стала обладателем театраль-

ной премии «Дебют». Лауреат профессиональной премии в области современного искусства «Соратник» (2006, 2009, 2012), итальянской премии «Terna» (2012), финалист Премии Кандинского в номинации «Проект года» (2011, 2014). Ирина Корина дважды побеждала во Всероссийском конкурсе в области современного искусства «Инновация»: в 2007 году в номинации «Новая генерация» и в 2014-м в номинации «Произведение визуального искусства» (c проектом «Припев»). В 2009 году Корина была одним из участников выставки в павильоне России на 53-й Венецианской биеннале. В 2017-м ее инсталляция была представлена в основном проекте 57-й Венецианской биеннале (куратор – Кристин Масель). Наиболее значимые персональные выставки Кориной прошли в Музее Фолькванг в Эссене, в Московском музее современного искусства, в Бруклинской академии музыки в Нью-Йорке, в фонде GRAD в Лондоне, на фестивале «Штирийская осень» в Граце.

KOR

Данила Булатов

ИРИНА КОРИНА Остановка «Изотопы» 2019 Групповая выставка ГУМ-Red-Line, Москва Courtesy: Галерея ГУМ-Red-Line

IRINA KORINA Isotopes Stop 2019 Gruppenausstellung GUM-Red-Line, Moskau Courtesy: GUM-Red-Line Gallery

(*1977 in Moskau) ist eine russische Künstlerin und Bühnenbildnerin. 1999 erhielt sie den Theaterpreis

„Debjut“. Mehrfach ausgezeichnet mit dem „Soratnik“-Preis für zeitgenössische Kunst (2006, 2009, 2012), Preisträgerin der italienischen „Terna“ (2012), Finalistin des Kandinsky-Preises in der Kategorie „Projekt des Jahres“ (2011, 2014) sowie zweimalige Siegerin des Allrussischen Wettbewerbs „Innowazĳa“ für zeitgenössische Kunst, 2007 in der Kategorie „Neue Generation“ und 2014 in der Kategorie „Visuelles Kunstwerk“ (mit der Arbeit Refrain). 2009 war Korina im russischen Pavillon der 53. Biennale von Venedig und 2017 mit ihrer Installation Good Intentions in der zentralen Ausstellung Viva Arte Viva (kuratiert von Christine Macel) der 57. Biennale vertreten. Korinas bedeutendste Einzelausstellungen fanden im Museum Folkwang in Essen, im Moskauer Museum für moderne Kunst (MMoMA), an der Brooklyn Academy of Music in New York, im GRAD-Zentrum in London sowie im Rahmen des Steirischen Herbstes in Graz statt.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ 1’ 2021 (70)

285

П РОЕК Т Ф О Н Д А Н А

« ГРАН И»

ПЕРЕК РЕ С ТКА Х

SP EC I A L

КУЛ ЬТУР

PROJ ECT

T HE

“ G R A N Y . A RT- CRYSTAL- BRUT ” FOUNDAT ION “ O N

T HE O F

C ROS S ROADS

CU LTU RE S ”

Special issue

Германия – Россия. На перекрестках культур Germany – Russia. On the crossroads of cultures

Специальный выпуск ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #1 (70) 2021 СПЕЦИАЛЬНЫЙ ВЫПУСК / SPECIAL ISSUE

#1 (70) 2021