Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2021 (71) by Uspenskaya Tatyana

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#2 (71) 2021

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Tatiana Yudenkova

Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж 2000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

На обложке: Н.И. НЕСТЕРОВА Охота. 2019 Полиптих (18 частей) Холст, масло. Фрагмент Cover: NATALYA NESTEROVA Hunting. 2019 Polyptych (18 parts) Oil on canvas. Detail

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР Н.В. Трушанова ПЕРЕВОДЫ Тим О’Коннор, Мария Соловьева, Абигейл Прайс, Полина Стафеева, Филипп Паркер, Джейн Уоткинс, Татьяна Граблевская, Юлия Тулинова, ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova LAYOUT Tatiana Lapina PROOFREADER Natalya Trushanova

ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ / ART AND PERSONALITY

4—51 → Наталья Нестерова. Портрет художника Natalya Nesterova. Portrait of an artist

5 Валерий Турчин «Карты, символы, искусство»

Valery Turchin

TRANSLATORS AND EDITORS Tim O’Connor, Maria Solovieva, Abigail Price, Polina Stafeeva, Philip Parker, Jane Watkins, Tatiana Grablevskaya, Yulia Tulinova, APriori Translation Company

“Cards, Symbols, Art”

Живопись Натальи Нестеровой

WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya

Александр Морозов

Yuri Rost

ADDRESS: 24 Timura Frunze St., room 3 Moscow 119021 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

Alexander Morozov

18 +

Printed by Buki Vedi, LLC www.bukivedi.com 2000 copies ISSN 1729-7621

Юрий Рост

Наталья Нестерова

The Art of Natalya Nesterova

Natalya Nesterova

21 Наталья Нестерова О том, что помню

Natalya Nesterova The Memories I Keep

43 Александр Рожин Парадигма парадоксов и смыслов

Alexander Rozhin Paradigm of Paradoxes and Implications

02/2021 (71)

ВЫСТАВКИ / CURRENT EXHIBITIONS

НАСЛЕДИЕ / HERITAGE

52—83 →

84—99 →

Ирина Лейтес

Дмитрий Швидковский

Путешествие в страну цвета

Irina Leites

Образ Санкт-Петербурга в творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой

A Journey to the Land of Colour

Dmitry Shvidkovsky

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

НАСЛЕДИЕ / HERITAGE

100—131 →

132—147 →

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

Любовь Ширшова

Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

The Image of St. Petersburg in the Work of Anna Ostroumova-Lebedeva

Ефрем Зверьков. Вибрация тишины

Lyubov Shirshova Efrem Zverkov. The Vibration of Silence

Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

148—169 →

170—179 →

Светлана Юркова

Дарья Невская

Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Актуальные проблемы налогообложения при передаче частных коллекций по наследству

Svetlana Yurkova

Daria Nevskaya

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Contemporary Problems of Taxation Regarding Inherited Private Art Collections

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Л И Ч Н О С Т Ь

ОРТРЕТ

И С К У С С Т В Е

У О

НИКА

грать так играть. ажется ли, или и впрямь и некой мета и ической дали прибрели к нам эти пустотелые коконы-тела игуры их обтянуты лентами карт так раненых перевя ывали бинтами, а древние египтяне пеленали своих мертвецов. ни немы, им нечего ска ать, но мы понимаем, что они гости и неведомых краев, где страсть сжигает ду и дотла, то есть это аллегория, в самом банальном и самом выс ем понимании такой стилистической и смысловой игуры. наем, что их пригласила в гости художница Наталья Нестерова; это на ее полотна мы смотрим, и это ее краски, ее обра ы. На столе в мастерской на рбате лежит неполная колода карт, рядом начатый пасьянс. адать так гадать. Валерий Турчин Из статьи «Карты, символы, искусство» в журнале “Наше наследие” (2001, №59–60)

←

Наталья Нестерова. Москва. 2000-е Фото: Юрий Рост

←

Natalya Nesterova. Moscow. 2000s Photograph by Yuri Rost

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

A R T

A N D

P E R S O N A L I T Y

PORTRAIT OF AN ARTIST et the game begin. ave these hollow cocoon-bodied gures really reached us from some metaphysical remoteness, or does it ust seem that way Their gures are wrapped with bandages of playing cards, like the wounded or the mummi ed dead of Ancient pt. They are speechless, they have nothing to say, yet we understand that they are arrivals from unknown lands in which passion burns souls to ashes, which is to say that they are allegories in the most banal and most elevated sense with regard to style and the meaning of the gure. e also know that it was the artist herself - atalya esterova - who invited them it is at her canvases that we are looking, those are her colours and her images. On a table in her studio on Arbat treet there is a partial deck of cards, a game of solitaire spread out nearby. et the cards foretell. Valery Turchin From the article “Cards, Symbols, Art” published in the “Nashe Nasledie” magazine (#59-60, 2001)

→

Наталья Нестерова. Москва. 1980-е Фото: Юрий Рост

Н.И. НЕСТЕРОВА. Улица. 1973. Диптих Холст, масло. 120 × 80 (каждая часть)

→

Natalya Nesterova. Moscow. 1980s Photograph by Yuri Rost

Natalya NESTEROVA. A Street. 1973. Diptych Oil on canvas. 120 × 80 cm (each)

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Н.И. НЕСТЕРОВА. Шляпы. 2016 Холст, масло. 105 × 70

→

Н.И. НЕСТЕРОВА. Устрицы. 1985 Холст, масло. 100 × 100

Natalya NESTEROVA. Hats. 2016 Oil on canvas. 105 × 70 cm

→

Natalya NESTEROVA. Oysters. 1985 Oil on canvas. 100 × 100 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

екса р Настоятельная, идущая изнутри потребность активизации обращения к публике носится в воздухе сегодняшнего искусства. Новой экспрессией пластического жеста впечатляет живопись одного из ведущих мастеров поколения «семидесятников» Натальи Нестеровой, которая очевидно с течением времени не остается равной себе самой. Что изменилось? Главных моментов в этом плане, пожалуй, три. И первый связан с характером мотивов, избираемых живописцем. Конкретность непритязательных сценок окружающей повседневности, ранее обычно привлекавшая внимание Нестеровой, постепенно будто стирается, уступая место изображению

Личность в искусстве

неких жизненных ритуалов, имеющих символический вневременной смысл. Помимо сцен созерцания природы, медитаций на берегу моря и в парке к этому добавляются разного рода эпизоды игры. Не удивительно, что в череде знаковых сцен вечной драмы человеческого бытия мы находим теперь евангельские сюжеты. К ним добавляются картины пиршественного поглощения даров земли и моря с великолепными «ресторанными» натюрмортами. А с другой стороны, возникает много композиций с птицами, которые вторгаются в человеческое пространство. * Статья была опубликована под названием «Мастера. Новые встречи. Три выставки в Третьяковской галерее» в журнале «Третьяковская галерея» (2005, №2).

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

e a er The compelling and deep-seated need for active engagement with the public streams through the veins of today’s art. A new expressiveness of visual form distinguishes the art of Natalya Nesterova, one of the leading painters of the “’70s generation”, who is clearly not content to rest on her laurels with passing time. So what has changed? Three things perhaps. The first is related to the nature of the motifs favoured by the artist. Whereas, previously, Nesterova had usually been attracted to copious detail in unassuming scenes from everyday life, this focus seems to be shifting to the depiction of certain rituals of life vested with symbolic significance and not bound to a particular historical period. Contemplative views of nature, meditations by the seas or in a park are complemented with various episodes of play. It is not surprising that, in the series of momentous scenes from the perennial drama of human existence, we now find New Testament narratives. Along with these images, there are images of feasting on the gifts of the earth and sea in superb “restaurant-themed” still-lifes. And, on the other hand, there are many compositions with birds intruding into human space. We observe the metamorphosis of the theme of nature in Nesterova’s art. Admirers of her earlier works

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

used to value the balance of natural and human elements. That was a contrast between two forms of existence: one impeccable (and beautiful: the natural setting that surrounds humanity) and the other very far from ideal, not yet grown to its greatest potential capabilities, not yet entirely fulfilled (the human being “here and now”). Nature’s vital potential in Nesterova’s compositions is now often associated with bird imagery: nature is like a seagull, who can sometimes act quite aggressively as it participates in the universal drama of competition for survival. The viewer would be right to point to this as a new aspect in the philosophy of nature in Nesterova’ art. Her present-day understanding of the picture as a whole becomes dominated by the philosophical element; her paintings are often similar to parables. The artist unequivocally presents some of her works as a study into different life statuses and psychological types of human being. Take, for instance, her 2003 series: compositions such as “Independent, bold, obedient”,

* Originally published in the “Tretyakov Gallery Magazine” in the article titled “On the Cross-roads of Mastership. Three Exhibitions in the Tretyakov Gallery” (#2, 2005).

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Н.И. НЕСТЕРОВА. Паланга. 1978 Холст, масло. 75 × 90 Natalya NESTEROVA. Palanga. 1978 Oil on canvas. 75 × 90 cm

←

Н.И. НЕСТЕРОВА «Серебряный бор». 1978 Холст, масло. 80 × 120

←

Natalya NESTEROVA “Serebryany Bor”. 1978 Oil on canvas. 80 × 120 cm

Н.И. НЕСТЕРОВА Дом со львом. 1980 Холст, масло. 90 × 90 Natalya NESTEROVA The House with the Lion. 1980. Oil on canvas. 90 × 90 cm

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

←

Н.И. НЕСТЕРОВА Игра на море. 1989. Диптих Холст, масло. 170 × 110 (каждая часть)

←

Н.И. НЕСТЕРОВА Адам и Ева. 2007. Диптих Холст, масло. 190 × 120 (каждая часть)

↓

Н.И. НЕСТЕРОВА Тайная вечеря 1. 2004 Холст, масло. 145 × 160

←

Natalya NESTEROVA Playing at the Seashore. 1989. Diptych Oil on canvas. 170 × 110 cm (each)

←

Natalya NESTEROVA Adam and Eve. 2007. Diptych Oil on canvas. 190 × 120 cm (each)

↓

Natalya NESTEROVA The Last Supper 1. 2004 Oil on canvas. 145 × 160 cm

Мы наблюдаем метаморфозу темы природы у Нестеровой. Ценители ее ранних картин отмечали особенности сочетания в них элементов «пейзажного» и «человеческого». То был как будто контраст двух форм бытия: совершенной (=прекрасной: это природное окружение человека) и весьма далекой от идеала, недозревшей в своих лучших потенциях, не полностью состоявшейся (человек как он есть «здесь и сейчас»). Теперь жизненный потенциал природы у Нестеровой часто ассоциируется с образом птицы; она похожа на чайку, порой способную проявить себя достаточно агрессивно в ходе всеобщей драмы соперничества за выживание. Зритель впра-

Личность в искусстве

ве отметить в этом моменте агрессии новый аспект философии природы в искусстве Нестеровой. Ее сегодняшнее понимание картины в целом получает философскую доминанту; часто картина уподобляется притче. Иногда работы художницы прямо заявлены как исследование различных жизненных статусов и психологических типов человеческой личности. Вот, к примеру, цикл 2003 года: композиции «Независимый, дерзкий, послушный», «Беспокойный, агрессивный, самодовольный», «Беззаботность, надежда, отчаяние», «Юность, зрелость, старость»… Визуальной фиксацией всех этих понятий автор отсылает к архетипическому,

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

“Restless, aggressive, conceited”, “Insouciance, hope, despair”, or “Youth, maturity, old age”. Visualising all these concepts, the artist refers to humanity’s archetypal, timeless, “biblical” core. The viewer sees silhouettes of naked figures filled in with the archaic script of Hebrew words. As a result, such pictures resemble either prehistoric petroglyphs or the primitivist formulas of the pioneers of the Russian avant-garde. A human riddle, “a figure made of words”, can be featured in Nesterova’s pieces beside “a figure made of eyes”: her paintings feature equally abstract human silhouettes that, scribbled over with primitive images of an open eye, stare at Moscow, leaning against the balustrade of the famous observation platform atop the Sparrow Hills. Furthermore, this intellectual esoterica paradoxically transforms into

Н.И. НЕСТЕРОВА. Хоровод. 1998 Холст, масло. 145 × 180 Natalya NESTEROVA. Round Dance. 1998 Oil on canvas. 145 × 180 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Н.И. НЕСТЕРОВА. Москва. 1989 Триптих. Холст, масло. 170 × 420 ГТГ Natalya NESTEROVA. Moscow. 1989 Triptych. Oil on canvas. 170 × 420 cm Tretyakov Gallery

↓

Баннер Первого Третьяковского бала с репродукцией диптиха Натальи Нестеровой «Нью-Йорк»

↓

Natalya Nesterova Banner of the First Annual Tretyakov Ball with the reproduction of Natalya Nesterova’s diptych “New York”

она ограничивает себя в возможностях наблюдения подробностей, фрагментов изображаемого, сжимает рамки картины, переходит от общего плана к среднему. Теперь она, например, не оставляет места для свободного развития пейзажных фонов, добивается жесткого баланса всех элементов композиции, давая каждому места столько, сколько необходимо строго «по ходу действия пьесы». От этого живописная структура холстов Нестеровой становится более лаконичной. Такое самоограничение в выборе объектов собственного и зрительского внимания могло быть чревато сухостью стиля, если бы автор ее неким образом не компенсировал. И тут нужно отметить третью важную особенность современной манеры Натальи Нестеровой. Скажем так: она сделала шаг вперед в своих отношениях с краской. Художница всегда любила писать маслом, любила краску, ее качества массы, рельефа, текстуры, поверхности. С охотой делала из краски рельефные носы и прически своих героинь, или каменистые

вневременному, «библейскому» существу человека. Перед нами силуэты обнаженных фигур, заполняемые архаической графикой слов иврита. В итоге такие изображения напоминают то ли наскальные рисунки доисторической древности, то ли примитивистские формулы первопроходцев русского авангарда. Человек-ребус, «фигура из слов», может соседствовать у Нестеровой с «фигурой из глаз». Столь же условные силуэты людей, испещренные примитивистскими знаками открытого глаза, смотрят у нее на Москву, опираясь на парапет знаменитой площадки на Воробьевых горах. При этом интеллектуальная эзотерика парадоксальным образом трансформируется в остро ощущаемое состояние почти животного всепоглощающего любопытства, о котором принято говорить «он целиком превратился в слух (или зрение)». Параллельно Нестерова отчасти изменяет способы организации «картинного кадра». Будто идя навстречу требованиям смысловой компактности и дидактической ясности изложения, отличающих притчу, Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Н.И. НЕСТЕРОВА. Зима 1. 2012 Холст, масло. 100 × 70 Н.И. НЕСТЕРОВА. Зима 2. 2012 Холст, масло. 100 × 120

Natalya NESTEROVA. Winter 1. 2012 Oil on canvas. 100 × 70 cm Natalya NESTEROVA. Winter 2. 2012 Oil on canvas. 100 × 120 cm

a keenly experienced, all-consuming, nearly animalistic curiosity, a state that is usually described as being “all ears” (or all eyes). At the same time, Nesterova modifies the arrangements of her “picture framing”. As if trying to accommodate the demands of the conceptual terseness and didactic lucidity of presentation typical of parables, she narrows her range of vision in relation to detail, to fragments of what’s depicted, squeezes the frame of her composition, shifts from “long shots” to “middle distance”. Now, for instance, she no longer leaves vacant space for a free flow of landscape imagery in the background – instead, she strives to achieve a rigid balance between all elements of the composition, giving each only as much space as is needed “for the performance to go on”. This makes the pictorial structure of Nesterova’s compositions more compact. Such self-restraint in the selection of objects on which to focus the artist’s and the viewer’s attention could produce an excessively dry style if the artist were not compensating for it in some way. And here it is important to point out the third important characteristic of Nesterova’s recent artwork. Let’s put it this way: she has made a step forward in her treatment of paints. The artist was always fond of oils, of the paint itself, its mass, relief, texture and surface. She had always been keen on layering paint in order to mould the noses and hairstyles of her female figures, or rocky mountains, or the petals of flowers arranged in large tangible clusters. Next to these elements, there could be sky, water or even the wall of a pavilion in a park, crafted lucidly and finely. Now, Nesterova prefers homogeneous pictorial textures, spread all over the canvas with rhythmic, steady movements of the brush. Nesterova’s techniques are akin to those used by Pyotr Miturich during his late period, with the same energetic, pulsating brushwork that advances in sync with the artist’s inner rhythms. What the artist applies to the canvas is not a pure pigment but colour – the colour that the artist needs pursuant to the logic of her visual themes. Here, we can see an evolution of the methods of the Russian Cézannists – the artists of the “Jack of Diamonds” group – which cystallised in their mature art. As Nesterova strengthens the forceful, rhythmic element of her brushwork, she achieves a special energetic intensity of pictorial expressiveness.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

In this regard, some commentators point to the frantic colourfulness of her new paintings. Indeed, these images are distinguished by an astonishing variety of colours. But, most importantly, viewers behold not just colours, they behold colours in the tangible body of the brushwork through which the artist achieves homogeneity in the modelling of visual space – the imagery that is not so much crudely raised as virtually three-dimensional. Extraordinarily beautiful and dynamic, this visual idiom is charged with an intensely vibrant visual experience that affects viewers just as strongly as, say, the “physical interventions into life” committed by Nazarenko. In Nesterova’s sagacious restraint, in the original expressiveness of the two “Amazons” of the 1970s – so close to and so different from each other – we behold the wide range of achievements, explorations and enticements of modern Russian painting, which, as “cutting-edge” critics would have us believe, died long ago.

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

горы, или лепестки цветов, собранные в крупные осязаемые головки. Рядом могли быть небо, вода или даже стенка паркового павильона, написанные прозрачно и тонко. Теперь Нестерова более тяготеет к однородности живописной фактуры, которая создается на всей поверхности холста ритмическими, равномерными движениями кисти. Ее приемы сродни позднему письму Петра Митурича, этому энергичному, пульсирующему мазку, который следует внутренним ритмам организма художника. На холст кладется не чистый пигмент, но цвет, цвет, нужный автору по логике развития живописной темы. Здесь можно видеть развитие методов русских сезаннистов – «бубновых валетов», откристаллизовавшихся в их зрелом творчестве. Усиливая при этом волевое, ритмическое начало работы кистью, Нестерова достигает особой энергетической интенсивности живописного выражения.

Личность в искусстве

Некоторые говорят в этой связи об исступленной красочности ее новых холстов. Действительно, им присуще удивительное многоцветье. Но главное, что перед зрителем – не только цвет, но цвет в материальной плоти красочного мазка, которым достигается однородная лепка живописного пространства, не столько грубо рельефная, сколько виртуально трехмерная. Такая манера особенно красива и динамична, она несет активнейшее пластическое переживание, затрагивающее зрителя вовсе не меньше, чем, допустим, «физические вторжения в жизнь», совершаемые Назаренко. В мудрой сдержанности Юрия Васнецова, самобытной экспрессии двух близких и непохожих друг на друга «амазонок» поколения 1970-х годов перед нами возникает широкий спектр достижений, поисков и соблазнов отечественной живописи новейшего времени, которая, по мнению «актуальной» критики, якобы давно умерла.

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Петр Смирнов, прадед Натальи Нестеровой Фотография

Софья Алексеевна Смирнова, прабабушка Натальи Нестеровой Фотография

Pyotr Smirnov, great-grandfather of Natalya Nesterova Photograph

Sofya Smirnova, great-grandmother of Natalya Nesterova Photograph

Бабушка и дедушка (родители отца Натальи Нестеровой) Зоя Васильевна, редактор-стенографист, и Дмитрий Дмитриевич, адвокат. Фотография

Игорь Дмитриевич Смирнов (отец Натальи Нестеровой) в детстве. Около 1917. Фотография

Zoya Vasilyevna, editor-stenographer, and Dmitry Dmitrievich, lawyer, the paternal grandparents of Natalya Nesterova. Photograph

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Igor Smirnov, the father of Natalya Nesterova, as a child. Photograph. About 1917

Наталья Нестерова. Портрет художника

На а ья Нес ер ва

Война еще не закончилась. Шел 1944 год. Я появилась на свет. Для меня мое детство было самым прекрасным временем – «сном» моей жизни. Мама и папа – Игорь Дмитриевич и Зоя Николаевна; Николай Иванович и Анна Петровна, мамины родители; Дмитрий Дмитриевич и Зоя Васильевна, родители папы, – все радовались страшненькому ребенку, тощему и плачущему, но невероятно обожаемому. Наверное, поэтому все последующие невзгоды, потеря близких, огорчение от трудного существования защищали меня от реальной жизни. Мама и папа, архитекторы, были заняты своей работой; они вместе учились в архитектурном институте, где, собственно говоря, они стали быть вместе, а со мной оставались мои бабушки и дедушки. Бабушка Анна Петровна была строгим, невероятно талантливым учителем (русского языка), никогда у меня не возникало чувство принуждения в моей детской жизни; я рано начала читать и писать, а уж рисовать тем более. Наш дом был увешан дедушкиными картинами; открыв глаза, я оказалась в счастливом пространстве прекрасных пейзажей и натюрмортов, всегда они у меня перед глазами. С.М. Бархин, который пригласил нас работать в ГИТИСе1 , говорил, что в картину нужно зайти, походить в ней, подумать, полюбоваться и, выйдя, не выпускать ее из сердца. Дедушка Николай Иванович вдохнул в меня жизнь. Он играл со мной, сажая в кресло, превращенное в карету, стул с валенком впереди был лошадиной головой, и мы отправлялись в необыкновенные путешествия. Бабушка спала на диване, маленькие дети (в единственном числе) не были ее страстью. Но, уча меня читать и писать, она открыла для меня всю русскую литературу, а потом, когда я или сидела с мамой в парке, или ходила к реке и что-то рисовала, мама читала Диккенса, а я тайком заливалась слезами, что, впрочем, свойственно мне и теперь – проливать горькие слезы над книгами, и музыкой, и картинами. В 1951 году я поступила в МСХШ 2 , школу недалеко от дома, и в этом же году умер мой дедушка Николай Иванович; и я почувствовала такую невыносимую потерю, которая преследует меня всю жизнь. Мне хочется, чтобы он видел, что я ужасно стараюсь, и стараюсь для него; может быть, он видит. Поступив в первый класс, я (это ГИТИС – Государственный инбыло в 1955 году) познакомилась с ститут театрального искусства, моей подругой-другом Таней НаМосква заренко, с которой расстаемся–не МСХШ – Московская средняя расстаемся вот уже 66 лет, поддерхудожественная школа, ныне Московская центральная живая друг друга вольно или нехудожественная школа при Российской академии художеств. вольно, но навсегда. Личность в искусстве

Николай Иванович Нестеров, дедушка Натальи Нестеровой Фотография Nikolai Nesterov, the grandfather of Natalya Nesterova. Photograph

Игорь Дмитриевич Смирнов и Зоя Николаевна Нестерова, родители Натальи Нестеровой 1940-е. Фотография Igor Smirnov and Zoya Nesterova, the parents of Natalya Nesterova 1940s. Photograph

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Na a ya Nes er va

Н.И. НЕСТЕРОВА Автопортрет. 1947 Бумага, цветные карандаши. 20 × 16 Natalya NESTEROVA Self-portrait. 1947 Coloured pencils on paper. 20 × 16 cm

The War had not yet ended. The year was 1944. I was born. For me, my childhood was the most wonderful time, the “dreamtime” of my life. My parents, Igor and Zoya, my maternal grandparents, Nikolai and Anna, and my paternal grandparents, Igor and Zoya, were all overjoyed by this frightful little child – gaunt and wailing, but doted upon. That’s probably why, despite all the misfortunes that were to follow – the loss of loved ones, the bitterness of a hard life – I was protected from real life. Mama and Papa, both architects, were busy with their work; they were both studying at the Architectural Institute, which is what had brought them together, and so I was left to my grandfather and grandmother. My grandmother, Anna, was a strict, unbelievably talented teacher (of Russian). There was never any feeling of compulsion during my childhood – I started to read and write early, and

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

I could draw even earlier. The walls of our home were all hung with Grandad’s paintings, so that, from the moment I opened my eyes, I found myself in a wonderful environment of beautiful landscapes and still-lifes that remain constantly before my eyes. Sergei Barkhin, who invited us to work in the Russian Institute of Theatre Arts (GITIS) 1 , always said that one needed to enter a painting, to walk around in it, to ponder it, to admire it, and, on leaving it, never to let it out of one’s heart. My grandad, Nikolai, instilled me with life. He used to play with me, sitting me down on an armchair transformed into a carriage, with a stool and felt the boot in front functioning as a horse’s head, and we would head off on amazing adventures. Granny would sleep on the couch – little children (in the singular) were not her passion. She did, however, teach me to read and write and, in doing so, revealed to me the whole of Russian literature and, later, when I was sitting with Mama in the park or went to the river to draw something, Mama would read me Dickens, and I would cry my heart out in secret, which, by the way, I still do today – cry bitter tears over books, music and paintings. In 1951, I entered MSKhSh2 , a school not far from our home, and, in the same year, my grandad Nikolai died, causing an unbearable sense of loss that has stayed with me all my life. I would like to think that he can see how hard I try to do him proud; maybe he can indeed see it. When I entered first class (this was in 1955), I met my friend Tanya Nazarenko, with whom I have been quarrelling and making up for 66 years now, offering mutual support always, whether intentionally or unintentionally. I think that art schools (I don’t know about the modern ones) teach children to work, to look around themselves, without putting them off their possible profession. There were not so many of us then (born in those difficult years), and we were a cheerful lot, gorging ourselves on the good books and wonderful paintings that started to become accessible to us from their closed repositories, saved by Vasily Pushkaryov and many, many wonderful people who preserved, and more importantly, loved art. In 1962, part of our class moved on to the Surikov Institute3 . The boys of our class were taken away to our gallant army for three years, so we wrote them letters and lamented their absence. The institute, of course, started to break us, imposing upon us its rules and views on art. It was difficult to get 1. GITIS: The Russian Institute of on with certain of its characters, or even Theatrical Arts, Moscow impossible, but in our third year Aleksei 2. MSKhSh: The Moscow Art Middle Gritsai (who didn’t especially like innoSchool, now known as the Moscow Central Art School of the Russian vation but defended black sheep) joined Academy of Arts the staff, and with him Dmitry Zhilinsky, to Surikov State Moscow whom we were grateful our whole lives 3. The Academic Art Institute of the Russian Academy of Arts. for his art, fortitude and gentlemanliness, Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Я считаю, что художественная школа (про теперешнюю я не знаю) учит детей работать, смотреть вокруг, не отталкивая от возможной профессии. Нас было не так много (народившихся в эти трудные годы), мы были веселые и поглощающие хорошие книги и прекрасные картины, которые стали потихоньку приближаться к нам из закрытых запасников, спасенные В.А. Пушкаревым и многими, многими замечательными людьми, сохранившими и, главное, любившими искусство. В 1962-м мы частью нашего класса двинулись в институт имени Сурикова 3 . Наших поступивших мальчиков тут же забрали в доблестную армию на 3 года, а мы писали им письма и сокрушались, что их нет с нами. Конечно, институт начал ломать нас, прививая свои правила и взгляды на искусство. Было трудно и согласиться с некоторыми персонажами, или это вовсе не получалось, но на 3-м курсе к нам пришел А.М. Грицай (который не особенно любил новаторство, но защищал заблудших овец), с ним пришел Д.Д. Жилинский, которому мы благодарны всю жизнь за его искусство, стойкость и благородство, а также и С.Н. Шильникову, который учил нас уму-разуму. А так, мы учились друг у друга, поглядывая, и что-то перенимая и от чего-то отталкиваясь. В 1989 году я перестала работать в Комбинате живописного ис3. Московский государственный академический художественный кусства. Говорю о нем с институт имени В.И. Сурикова при Российской академии художеств. благодарностью, так как

Игорь Дмитриевич и Дмитрий Дмитриевич (отец и дед Натальи Нестеровой) 1920-е. Фотография Igor Dmitrievich and Dmitry Dmitrievich (father and grandfather of Natalya Nesterova) 1920s. Photograph

Анна Петровна, бабушка Натальи Нестеровой Фотография

Anna Petrovna, the grandmother of Natalya Nesterova Photograph

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Зоя Васильевна и Дмитрий Дмитриевич с Натальей Нестеровой Звенигород. 1950-е. Фотография Zoya Vasilyevna and Dmitry Dmitrievich with Natalya Nesterova Zvenigorod. 1950s. Photograph

Наталья Нестерова с мамой Зоей Николаевной Фото: Юрий Рост

Наталья Нестерова с папой Игорем Дмитриевичем Фото: Юрий Рост

Natalya Nesterova with her mother, Zoya Nesterova Photograph by Yuri Rost

Natalya Nesterova with her father, Igor Smirnov Photograph by Yuri Rost

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Николай Иванович Нестеров Фотография

Н.И. НЕСТЕРОВ. Натюрморт Холст, масло. 70 × 90

Nikolai Nesterov Photograph

Nikolai NESTEROV. Still-life Oil on canvas. 70 × 90 cm

Н.И. НЕСТЕРОВ Екатерининский парк Холст, масло. 65 × 85

Н.И. НЕСТЕРОВ. Купание Холст, масло. 60 × 80

Nikolai NESTEROV Catherine Park Oil on canvas. 65 × 85 cm

Личность в искусстве

Nikolai NESTEROV. Swimming Oil on canvas. 60 × 80 cm

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Наталья Нестерова 1960-е. Фотография Natalya Nesterova 1960s. Photograph

I work quite a lot, probably because I find the activity soothing; you forget about your misfortunes, or get annoyed at the fruits of seemingly fruitless work, or sink into thoughts of dear friends no longer with you. In fact, I live so that my grandad and mama can be content. My mama was an example in every way for me – her intelligence, knowledge, her way of seeing both humour and tragedy. She was my angel and, when I lost her in 2002, I felt all the loneliness that can be imagined… yet still, she comes to me, she helps me, she tells me off. Those of our friends who have passed on also help us when times are especially hard. I try not to lose my face, though these days I can’t always recognise it in the mirror, and all the same, I want to preserve something I don’t have to be ashamed of. If I impart at least some joy to people, or if I rouse their interest, or annoy someone, then at least it means that I have touched their hearts, and it is for that, perhaps, that an artist works.

and also Sergei Shilnikov, who taught us how to use our heads. And so we learned from each other, observing and adopting some things, rejecting others. In 1989, I left the Pictorial Art Factory. I always talk about it with gratitude, because it gave me the opportunity of travelling the length and breadth of our multinational country, drawing every imaginable kind of harvest – cotton, apple, pear, grape etc. I was only allowed abroad in 1984, when I was 40, which was, unfortunately, rather late in the day for true ecstasy. I did, however, travel to Western Germany, where Vladimir Semyonov, a wonderful collector and true lover of art, had brought together genuine masterpieces by artists from the end of the 19th and early 20th centuries. He was the ambassador to Germany, he introduced me to various people and opened a path that had been hitherto firmly closed. I suppose it was then that I started travelling abroad, but that year, it was Eastertime, April 23, and in the little town, the church bells were ringing and in the living room, it smelled of footworn parquet, straight from my childhood. A rather different life had begun.

Лев, сын Натальи Нестеровой Фотография

Давид, внук Натальи Нестеровой Фотография

Lev, the son of Natalya Nesterova Photograph

David, the grandson of Natalya Nesterova Photograph

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

объездила нашу многонациональную страну вдоль и поперек и рисовала всевозможные сборы хлопка, яблок, груш, винограда и т.д. и т.д. В зарубежные страны меня пустили только в 1984 году, когда мне исполнилось 40, к сожалению, это было поздновато для искреннего восторга. Но я поехала в Западную Германию, где замечательный коллекционер, человек, любящий искусство, В.С. Семенов собрал настоящие шедевры художников конца XIX – начала XX века. Он был послом в Германии и познакомил с людьми, открыл дорогу, прежде крепко закрытую. Пожалуй, с этого дня я ездила в разные страны, но тот год – была Пасха, 23 апреля, в маленьком городе звонили колокола, в гостинице пахло натертым паркетом, как в детстве. Началась немного другая жизнь. Я работаю довольно много, наверное, потому что этот процесс утешает: забываешь невзгоды, или

сердишься на получающееся-неполучающееся, или погружаешься в воспоминания о своих близких и ушедших друзьях. А на самом деле я живу для того, чтобы мой дедушка, моя мама, которая была для меня образцом всего – ума, знаний, – умела видеть смешное и грустное, были довольны. Мама была моим Ангелом, и, оставшись без нее в 2002 году, я почувствовала все одиночество, которое можно себе представить; но она приходит, она помогает, она сердится. Наши ушедшие друзья тоже помогают нам, когда особенно тяжело. Я стараюсь не терять своего лица, правда, его не всегда узнаешь в зеркале, но мне хочется сохранить что-то, от чего мне не было бы стыдно. Если людям доставляю хоть какую-то радость или им интересно, или кто-то сердится, наверное, это затрагивает их сердца, может быть, для этого художник и работает.

Наталья Нестерова и Татьяна Назаренко. 1980-е. Фотография Natalya Nesterova and Tatiana Nazarenko. 1980s. Photograph

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Каждый родившийся ребенок получает гены от своих прародителей и родителей. Так уж получилось у Бога. Я боготворила своего дедушку Николая Ивановича Нестерова – художника, это чувство не исчезало никогда; и маму – архитектора, страстно любившую путешествия и книги. Папа – романтический альпинист, что ни в коей степени, к сожалению, не передалось мне. (Но это прелюдия к некоторым моим путешествиям.) В течение многих лет я ежегодно ездила во Францию и Америку, которая стала моим вторым домом. В Нью-Йорк я прилетела первый раз в 1988 году, испуганная и ошеломленная. Мой давний друг Михаил Одноралов уже несколько лет жил в Нью-Йорке и знал его вдоль и поперек. Он зашел за мной в гостиницу, и потом от его дома в районе Деланси мы прошли через весь город день и ночь, заходя в маленькие ресторанчики – живой, неспящий мир. Мы ездили в другие города, ходили в кино и на выставки, Миша всегда знал: где, что, когда. С тех пор, прилетая в Нью-Йорк, я видела из окна машины появляющийся остров – Манхеттен – и думала: я дома. Прошли годы, многих друзей не стало, город изменился, исчезли «близнецы»; по сей день я прохожу мимо их призраков, утирая слезы. Появилось много новых друзей, старающихся мне помочь. Всегда благодарна первому дилеру HAL BROMM(у) Майе Польских – ее галерея была в очень красивом Чикаго; Александру Герцману, с которым мы работали, поддерживая друг друга и помогая друг другу, в этом городе, который для меня как то появляющийся, то исчезающий фантом, восторг и отчаяние. Во Франции, в Париже, я снимала очень красивую мастерскую, бывший танцкласс во дворе-колодце, стены которого были увиты плющом и диким виноградом, весной – зеленым, а осенью – с красно-багровыми листьями. Париж живет в моем сердце, в нем – каждый дом, каждый мост, небо, птицы, Сена с корабликами, по вечерам мигающими разноцветными огоньками, которые отбрасывают блики на набережные. Отрада для души. Вот тут-то и всплыли мои гены. С моими дорогими друзьями, Коваленко Таней и Юрой, мы объ-

ездили множество маленьких городов, ходили слушать музыку в больших и маленьких соборах. Я много-много работала в этой мастерской у Николь, художника-иллюстратора, наверное, поэтому она не боялась собрата по профессии, который/которая «варвар, но восхищающийся до слез». Может быть, как-нибудь я напишу о Париже, но, я думаю, достаточно моих работ не эпистолярных, а масляных, так как гении описали этот город, а я его всегда держу в своем сердце, и, может быть, где-нибудь проскальзывает какое-нибудь дерево или скульптура, мной украденные и попавшие на холст. Я начала с благодарностью и невероятной любовью к своим «генам», благодаря им я живу… БЫЛИ И ЕСТЬ? 15 мая Н. Нестерова

←

Наталья Нестерова. Нью-Йорк. 2016 Фото: Юрий Рост

Н.И. НЕСТЕРОВА. Концерт на корабле. 2016 Холст, масло. 80 × 60

←

Natalya Nesterova. New York. 2016 Photograph by Yuri Rost

Natalya NESTEROVA. Concert on the Ship. 2016 Oil on canvas. 80 × 60 cm

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Н.И. НЕСТЕРОВА. Облака. 2016 Холст, масло. 120 × 90

→

Н.И. НЕСТЕРОВА. Азбука глухонемых. 2010 Полиптих (13 частей). Холст, масло. 100 × 70 (каждая часть)

Natalya NESTEROVA. Clouds. 2016 Oil on canvas. 120 × 90 cm

→

Natalya NESTEROVA. Alphabet of the Deaf and Dumb. 2010 Polyptych (13 parts). Oil on canvas. 100 × 70 cm (each)

Every child that is born gets their genes from their parents and ancestors – that is the way God designed us. I have always idolised my grandfather, the artist Nikolai Nesterov, and my mother, an architect who absolutely loved books and travelling. My father loved the mountains, something that, unfortunately, he did not pass on to me, but he did inspire some of my own travels. For a long time now, I have made annual trips to France and America, the latter having become a second home to me. I first visited New York in 1988 and was left stunned and bewildered. My old friend Mikhail Odnoralov had lived in New York for a couple of years or so already and knew the city inside out. He picked me up from my hotel and then, starting from his home near Delancey Street,

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

we covered the whole city in a day and a night, dropping by little restaurants – a vibrant, sleepless world. We travelled to other cities, visiting cinemas and exhibitions. Misha always knew what was on, where and when. Since then, whenever I fly to New York and see Manhattan island rising in front of me from the car window, I think “I’m home”. Years have passed by, many friends have passed on, the city has changed, the Twin Towers have fallen – to this day, I wipe away tears whenever I pass the spot where they used to stand. New friends have appeared, always willing to help me out. I will always be grateful to my first art dealer, Hal Bromm, to Maya Polsky with her gallery in the beautiful city of Chicago, to Alexandre Gertsman, with whom I worked, giving each other help and support in this city that has become something of a phantom for me, appearing and disappearing, bringing elation and desperation. In France, I rented a beautiful studio in Paris, a former dance school located in the passageway of a courtyard whose walls were strewn with masses of ivy and Virginia creeper, the latter covered in green grapes in spring and crimson-red leaves in autumn. Paris holds a place in my heart, along with every building, every bridge, the sky, the birds and the Seine, with its river boats twinkling with multicoloured lights in the evening-time, sending rays of light towards the riverside. A joy for the soul. It was here that my genes began to show themselves – together with my dear friends Tanya and Yuri Kovalenko I toured many small cities, going to listen to music in cathedrals, large and small. I worked a great deal in the studio of Nicole, an artist and illustrator, probably because she was not afraid to work with fellow artists who were “barbarians, but admiring to the point of tears”. Perhaps I will write about Paris sometime, although indeed my works in oil, rather than those of an epistolary nature, are quite enough – given that geniuses have already described this city. It lives, nonetheless, in my heart, and perhaps some tree or sculpture I have stolen a glimpse of slips out from time to time onto my canvases. I began with my sense of gratitude and overwhelming love for my genes, which are to thank for my existence… And so they live on! N. Nesterova May 15, 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Н.И. НЕСТЕРОВА. Метро. 2014 Холст, масло. 120 × 90 Natalya NESTEROVA. Metro. 2014 Oil on canvas. 120 × 90 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Н.И. НЕСТЕРОВА. Цирк. 2014. Диптих Холст, масло. 120 × 180 Natalya NESTEROVA. Circus. 2014. Diptych Oil on canvas. 120 × 180 cm

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

р Мы долго искали фон. Бродили по желтому Летнему саду и по другим садам, не менее летним, со стрижеными зелеными газонами и белыми собаками на них. По Москве ходили и по другим городам, среди озабоченных даже во время отдыха мужчин и женщин. Вдоль моря. Море было светлое, и светлый песок, и люди в светлом, и все было безмятежно напряжено. Порой возникали птицы, не безопасные. Они переплетались крыльями. Но не падали, хотя тяжелее воздуха. А ангелы, которые воздуха легче, валились вниз, угрожая жизням тех, кого надлежало им охранять. И бесконечные глаза подсматривали за нашей неумной жизнью, и сквозь наши прозрачные силуэты просвечивали свинцовые облака, ненадежно повисшие в атмосфере, и в неудобных для этого позах

с фигуры парили над землей. Над землями. Потому что разные были места пребывания, желания, радости, страдания и игры. Среди этих земель одна была знакома до неузнаваемости, на ней все еще происходило то, что давно произошло; и тот, кто все еще не вернулся, не ушел; и те, кем он был предан, еще были преданны; и те, кто толковал, не верили; и мы увидели нарисованное словами, теперь лишенное слов, и в полной тишине слышали, что он говорил остальным двенадцати, каждому на своем месте, в своем квадрате, отделенном от другого белой границей стены, и не понимали вот уже две тысячи лет. В исканиях мы бродили по времени, часто возвращаясь к себе – в пространства, где обедали,

←

В мастерской. 2015 Фото: Юрий Рост

Н.И. НЕСТЕРОВА. Велосипедисты (1, 2). 2004 Холст, масло. 140 × 100 (каждый)

←

In the studio. 2015 Photograph by Yuri Rost

Natalya NESTEROVA. Cyclists (1, 2). 2004 Oil on canvas. 140 × 100 cm (each)

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

A ri We spent a long time searching for a background. We wandered around the yellow Summer Garden and other no less summery gardens, all with freshly cut green lawns and little white dogs lying on them. We walked around Moscow, around other cities, among men and women who looked preoccupied even in their leisure hours. We walked by the sea, by the bright sea, along the bright sand, and the people were in bright clothing, and all was tranquilly tense. From time to time, birds appeared, not entirely unthreatening. Their wings entangled, but they did not fall, though they were heavier than air. Angels, though lighter than air, did crash down, threatening the lives of those they should protect. Numberless eyes spied over our unintelligent lives, and our transparent silhouettes were lit by leaden clouds, hanging uneasily in the atmosphere, while figures in uncomfortable poses hovered above the land. Above the lands, for various were the places of our sojourns, desires, joys, suffering and play. Among these lands, one was familiar to the point of unrecognisability, where all that had long since happened was still happening, where He who was still to return had not yet left, where those by whom He was betrayed were still devoted to Him, where those who preached did not believe. And we saw that which was depicted in words

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

s bereft of words, and in the absolute silence, we heard what He said to the remaining 12, each in their place in their own square, separated from each other by the white boundary of the wall, yet we have not yet understood, not in the course of 2,000 years. We wandered through time in our quest, often returning home to the space where different unknown women and men, rather more beautiful than ourselves, and completely knowable, ate, played cards, talked or simply contemplated. They paid us no attention, as if we were a background. Is it not so? Are not our wonderful lives, in this time as in any other, a canvas primed with the passions and flatness of being, upon which a great artist spreads his world? A living world, may it be noted. The entire surface of the canvases painted by Natalya Nesterova is filled with the mysterious anxiety of anticipation. Allow your gaze to wander, even briefly, from the painting, leave it unobserved even for a second, and something of the utmost importance will have happened not only in the life of its characters, but also in your own life. Such is Nesterova’s talent. She clearly exults in certain states of canvas, although one is more preoccupied by the feeling that something inevitable may happen if we lingered in her world, leaving our own unattended.

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

←

Н.И. НЕСТЕРОВА. Сирень Холст, масло. 100 × 80

←

Н.И. НЕСТЕРОВА. Весна Холст, масло. 90 × 60

Н.И. НЕСТЕРОВА. Чтение. 1990-е Холст, масло. 75 × 100

←

Natalya NESTEROVA. Lilac Bush Oil on canvas. 100 × 80 cm

←

Natalya NESTEROVA. Spring Oil on canvas. 90 × 60 cm

Natalya NESTEROVA. Reading. 1990s Oil on canvas. 75 × 100 cm

играли в карты, разговаривали или просто думали незнакомые, непохожие, немногим красивее, чем мы, совершенно узнаваемые женщины и мужчины. Они не обращали на нас внимания. Как на фон. Разве не так? Разве невероятная наша жизнь, как в любые, впрочем, времена, не есть загрунтованный страстями и вялостью бытия холст, на котором разворачивает свой мир великий художник? Живой, заметим, мир.

Личность в искусстве

Все поле написанных Натальей Нестеровой полотен заполнено тайной тревогой ожидания. Стоит тебе лишь ненадолго отвести взгляд от картины, оставить ее без присмотра на секунду, как что-то произойдет очень важное не только в жизни персонажей, но и в твоей собственной. Такой талант у Натальи Игоревны. Ее, вне сомнения, радуют некоторые состояния холста, однако больше беспокоит предчувствие, что может случиться нечто серьезное, если мы надолго задержимся в ее мире, покинув без присмотра свой.

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Н.И. НЕСТЕРОВА. Шашлык. 2000 Холст, масло. 100 × 70

→

Н.И. НЕСТЕРОВА. Устрицы. 2000 Холст, масло. 90 × 120

→

Н.И. НЕСТЕРОВА. Прогулка, Париж. 2018 Холст, масло. 80 × 110

Natalya NESTEROVA Russian Barbecue (Shashlyk). 2000 Oil on canvas. 100 × 70 cm

→

Natalya NESTEROVA. Oysters. 2000 Oil on canvas. 90 × 120 cm

→

Natalya NESTEROVA. A Walk in Paris. 2018 Oil on canvas. 80 × 110 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Н.И. НЕСТЕРОВА. Ловля бабочек. 1981 Холст, масло. 97 × 116. ГТГ

Н.И. НЕСТЕРОВА. Сон. 2010 Холст, масло. 80 × 100

Natalya NESTEROVA. Catching Butterflies. 1981 Oil on canvas. 97 × 116 cm. Tretyakov Gallery

Natalya NESTEROVA. Dream. 2010 Oil on canvas. 80 × 100 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Н.И. НЕСТЕРОВА. У камина. 2008 Холст, масло. 80 × 60 Natalya NESTEROVA. By the Fireplace. 2008 Oil on canvas. 80 × 60 cm

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Н.И. НЕСТЕРОВА. Сон. 2010 Холст, масло. 100 × 70

→ Н.И. НЕСТЕРОВА. Люпины. 2012 Холст, масло. 80 × 100

Natalya NESTEROVA. Dream. 2010 Oil on canvas. 100 × 70 cm

→ Natalya NESTEROVA. Lupins. 2012 Oil on canvas. 80 × 100 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

екса р Творчество Натальи Нестеровой всегда несет в себе некую тайну познания и самопознания. О ее произведениях писали многие достойные и известные авторы, такие как искусствовед Валерий Турчин, актер Александр Кайдановский, эссеист и фотохудожник Юрий Рост, искусствоведы Александр Морозов, Виктория Лебедева, Татьяна Кочемасова. И каждый из них писал по-разному, выражая свои ощущения и восприятия медитативного искусства художника. Живопись Натальи Нестеровой подобно некоему метаязыку жестов, символов, знаков, понятийный смысл которых зависит от чувственной природы, способностей творческого воображения, личного опыта и, конечно, сакрального отношения к искусству. Сцены и персонажи картин Нестеровой это фрагменты воспоминаний, спроецированных на

Личность в искусстве

новые впечатления. Часть из них напоминает винтажные реалии итальянского неореализма, часть выпадает из этого ряда, становясь абсолютно самостоятельной, эмоционально смысловой линией творчества, где фигурируют карточные домики, среди которых обитают странные существа, облаченные то ли в саваны, то ли в хитоны, пронумерованные в хаотичном, пожалуй, не зависимом от воли автора порядке. Что-то вызывает ассоциации, параллели с метафизическими опытами итальянских мастеров Де Кирико и Карла Карра или с произведениями сюрреалистов Сальвадора Дали и Рене Магритта. Но это лишь внешние связи, даже не всегда визуального характера. Ее искусство вне известных тенденций и традиций, в нем особая ментальность, которая

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

e a er Natalya Nesterova’s art always contains a certain mystery of awareness and self-knowledge. Many worthy and well-known authors wrote about Nesterova’s works, such as art critic Valery Turchin, actor Aleksander Kaidanovsky, essayist and photographer Yuri Rost, art critics Alexander Morozov, Viktoria Lebedeva and Tatiana Kochemasova. And each of them wrote differently, expressing their feelings and perceptions of her meditative art. It is as if her paintings represent an entire metalanguage of gestures, symbols and signs, the conceptual meaning of which depends on the viewer’s sensual subjectivity, the power of their artistic imagination, their personal experience and, of course, the sanctity of their attitude towards art. The scenes and characters in Nesterova’s paintings are fragmented memories projected onto new impressions. Some of them resemble the vintage realia of Italian Neorealism, while others would never fit such a description but form an emotionally and semantically independent line of creativity, where houses of cards

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

are inhabited by strange creatures dressed either in shrouds or chitons numbered in a chaotic order (perhaps even beyond the artist’s volition). Some of the works evoke associations and parallels with the metaphysical attempts of the Italian masters de Chirico and Carlo Carra or the works of Surrealists Salvador Dalí and René Magritte. But these are merely external connections, and not always even visual ones. Nesterova’s art lies beyond known trends and traditions, but its unique paradigm may well coincide with the specifics of the viewer’s individual perception of the world. Perhaps Nesterova’s mindset is inextricably linked to the impressions of childhood and adolescence, to Charles Dickens’s unchildlike stories about children, which fired her imagination. We witness the contrasts and paradoxes of her perception of the world’s contradictions: from the “naïve” delight of summer sea cruises and amusements to the tragic rejection of conventional laws and rules of life. It is no coincidence that the

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

↙↓ Н.И. НЕСТЕРОВА. Без названия (1, 2). 2013 Холст, масло. 100 × 150, 100 × 80 ↙↓ Natalya NESTEROVA. Untitled (1, 2). 2013 Oil on canvas. 100 × 150 cm, 100 × 80 cm

вполне может совпадать со спецификой нашего индивидуального мировосприятия. Наверное, есть нечто, что в сознании Натальи Нестеровой связано с впечатлениями детства и юности, потрясшими ее воображение недетскими произведениями о детях Чарльза Диккенса. Контрастность и парадоксальность ощущения противоречий мира, от «наивного» восторга от летних морских прогулок и забав до трагического неприятия условных законов и правил бытия. Не случайно в живописи Натальи Нестеровой столь ощутима несовместимость общезначимого и личного. Она натура драматическая, спонтанная, несмотря на всю внешнюю самопогруженность и спокойствие. Ее работы, написанные на одном дыхании, требуют от зрителя медитативного погружения в среду обитания ее зримых героев и фантастических существ. Смыслы «пасьянсов», «карточных домиков» сопровождают и определяют ее творческий путь, линию судьбы. Несмотря на кажущуюся повторяе-

Личность в искусстве

мость одного и того же мотива, они разные по звучанию; их камертоном является сиюминутное настроение автора. Живописная поверхность работ тоже далеко не однородна, о чем свидетельствует едва заметная разница высоты рельефного мазка. Колористическое богатство произведений Нестеровой также необычно. Оно строится на основе нескольких пигментов, а не на разноцветии палитры. Если говорить о смысловой определенности или заданности работ мастера, то здесь тоже не все так просто. Карточная игра как сюжет издавна была и остается одним из самых притягательных сюжетов в искусстве. Пасьянс – система гадания на судьбу, ожидания воли рока; конечно, более всего это нашло отражение в литературных опытах А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, В. Набокова… Психологическая напряженность подчеркивается в работах Нестеровой исподволь многослойностью цвета, его монотонной глубиной, нарушаемой отдельными всполохами неоднородных мазков. Эстетика числа и циркуля, особая геометрия композиционного построения пространства на встречных векторах движения, на превращениях одних геометрических фигур в другие – это таинство происходит, скорее всего, на подсознательной основе, на интуитивном ощущении времени, которое, несмотря ни на что, невозможно остановить. Города, в которых жила и живет Наталья Нестерова – Москва, Париж, Нью-Йорк, – всего лишь точки отсчета, на которые проецируются некие видения, порой аморфные, порой странные. Среда ее обитания – не квартира и не мастерская, это душа в хрупкой незримой оболочке, легко ранимой, тревожной. Зримая простота полотен живописца обманчива, не всем доступна, ее глубина и многозначность не всегда поддаются вербальным толкованиям, они большей частью неопределенны, как предчувствия, как сны. Фатальная неизбежность, постоянно сопутствующая тактильным импульсам эмоциональной натуры Нестеровой, напоминает сложную связь трех простых карт, историю графини Анны Федотовны и графа Сен-Жермена, а также невероятные слухи и россказни вокруг этого, романтически-мистически воплощенные в «Пиковой даме» Александром Сергеевичем Пушкиным. В творчестве Нестеровой есть трагическая взаимосвязь бесконечно малого и бесконечно великого. Для каждого из нас бесконечно малое несомненно меньше, чем мы сами, что позволяет нам Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Н.И. НЕСТЕРОВА. Блюдо с устрицами. 2012 Холст, масло. 75 × 95 Natalya NESTEROVA. A Dish of Oysters. 2012 Oil on canvas. 75 × 95 cm

strong incompatibility of the universally significant and the personal is most palpable in Nesterova’s paintings. She is an artist with a dramatic and spontaneous nature, despite her self-absorbed and calm exterior. Created in one breath, her works demand a meditative immersion into the habitat of her visible heroes and fantastic creatures. The image of “solitaire games” and “houses of cards” accompany and determine her creative path, her fate. Despite the seeming repetitiveness of the motif, it is always differently accentuated, and the author’s mood is its ultimate “tuning fork”. The brushwork is also far from being uniform, as evidenced by the barely noticeable unevenness in the brushstroke relief. Nesterova’s rich array of colour is also quite unusual: it is based on several pigments, not on different colours of the palette. As for the semantic distinctness or the predetermined nature of the artist’s works, noth-

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

ing is obvious here as well. Card games have long been and remain one of the most attractive subjects for art. Solitaire as a method of fortune telling, of delving into the secrets of one’s fate, was, of course, reflected most prominently in the literary works of a long list of Russian writers, including Alexander Pushkin, Nikolai Gogol, Fyodor Dostoevsky, Leo Tolstoy and Vladimir Nabokov. Nesterova emphasises psychological tension through multi-layered colours, their monotonous depth broken by occasional flashes of patchy brushstrokes. The aesthetics of a number and a circinus, the unique geometry of spatial composition in opposing vectors of movement and in morphing some geometric figures into others – this ritual most likely occurs on a subconscious level, with an intuitive sense of time that can never be stopped, no matter what. Moscow, Paris, New York – the cities where Nesterova has lived and still lives – are merely reference

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Н.И. НЕСТЕРОВА. Зоопарк. 2015. Полиптих (15 частей) Холст, масло. 90 × 70 (каждая часть) Natalya NESTEROVA. Zoo. 2015. Polyptych (15 parts). Oil on canvas. 90 × 70 cm (each)

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

Н.И. НЕСТЕРОВА. Танцы. 2000-е Холст, масло. 100 × 75 Natalya NESTEROVA. Dancing. 2000s Oil on canvas. 100 × 75 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Н.И. НЕСТЕРОВА. Путешествие. 2000-е Холст, масло. 90 × 90 Natalya NESTEROVA. Journey. 2000s Oil on canvas. 90 × 90 cm

Н.И. НЕСТЕРОВА. Балкон. 2009 Холст, масло. 90 × 90 Natalya NESTEROVA. Balcony. 2009 Oil on canvas. 90 × 90 cm

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Natalya Nesterova. Portrait of an Artist

В мастерской. 1990-е Фото: Юрий Рост In the studio. 1990s Photograph by Yuri Rost

points onto which certain visions are projected, visions that are, at times, amorphous and, at times, strange. Her living space is not the apartment or the artist’s studio, but the soul in a fragile invisible shell, tender and vulnerable. The visible simplicity of the painter’s canvases is deceptive and inaccessible to many. Its depth and ambiguity, which do not always readily lend themselves to verbal interpretation, are, for the most part, vague, like premonitions or dreams. The fatal inevitability that constantly accompanies the tactile impulses of Nesterova’s emotional soul resembles the complex connection of the three simple cards, the story of Countess Anna Fedotovna and Count of St. Germain, as well as the incredible rumours surrounding them – all of which was romantically and mystically embodied in Alexander Pushkin’s “The Queen of Spades”. Nesterova’s art shows the tragic relationship of the infinitely small and the infinitely great. For each of us, the infinitely small is undoubtedly smaller than we are, which allows us to experience an imaginary rational freedom; yet when we gaze on the infinitely great, the majority experience it as an insurmountable threat. Nesterova unconsciously moves towards this unknown threat, as if dooming herself to some sort of sacrifice, which allows her to release herself from the

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

sphere of her own complexes, thereby also freeing the viewer’s imagination. In this context, one can, of course, expect Biblical subjects, which some of the characters of Natalya’s mystical and “Neoprimitivist” works morph into. We have Adam and Eve, the Last Supper and, finally, Noah’s Ark (her picturesque “Zoo”), where different species of the Earth’s fauna are gathered, as if emerging from the exotic fairy-tale works of Henri Rousseau. Nesterova’s mysterious world of images thus emerges, narrowing and expanding like the Peau de chagrin. It is simultaneously diverse and interconnected. The invisible connections seem to be maintained by the numerous geometric “formulas” that consist of triangles and trapezoids and are “woven” by the card figures or the domino tiles – the oppressed but invincible anonyms. Of course, in this space of the artist’s soul, there is a staircase to nowhere, up which a lonely human figure rushes towards the inevitable. This strange, mysterious and indefinite, brutal and amorphous world afflicts our imagination, especially when digital coordinates invade it out of nowhere, as if encoding and translating vibrant feelings into digital matrices. This, in my mind, is the paradigm of paradoxes, implications and finer feelings of the secretive, alluring, mystical and vivid art of Natalya Nesterova.

Art and personality

Наталья Нестерова. Портрет художника

Н.И. НЕСТЕРОВА. Зима. 2010 Холст, масло. 60 × 80 Natalya NESTEROVA. Winter. 2010 Oil on canvas. 60 × 80 cm

ощущать мнимую разумную свободу; когда мы все устремляем свой взор в бесконечно великое, для большинства это становится неодолимой угрозой. Нестерова идет бессознательно навстречу этой неизвестности, как бы обрекая себя на некую жертвенность, которая позволяет ей выйти из круга собственных комплексов, тем самым освобождая воображение зрителя. Конечно, в этом контексте можно предположить и появление библейских сюжетов, в которые трансформируются отдельные персонажи ее мистических и «неопримитивистских» работ. Здесь Адам и Ева, «Тайная вечеря», наконец, «Ноев ковчег» (живописная композиция «Зоопарк»), где собраны разные виды земной фауны, словно появившиеся из экзотических, сказочных работ Анри Руссо. Так рождается, то сужаясь, то расширяясь, подобно «шагреневой коже», загадочный мир образов Натальи Нестеровой. Он разнороден и одновременно Личность в искусстве

родственен. Незримые связи между ними осуществляются, возможно, благодаря многочисленным геометрическим «формулам», состоящим из треугольников и трапеций, сплетенных карточными фигурами или костяшками домино, ущемленных и неуязвимых анонимов. Конечно, в этом пространстве души художника появляется лестница в никуда, на которой устремляются в неизбежность одинокие человеческие фигуры. Мир – странный, загадочный и неопределенный, брутальный и аморфный – тревожит наше воображение, особенно тогда, когда в этот мир неизвестно откуда вторгаются цифровые координаты, которые словно кодируют, переводя в цифровые матрицы трепетные, живые чувства. Вот в этом, на мой взгляд, и заключается парадигма парадоксов, смыслов и высоких чувств таинственного и притягательного, мистического и живого искусства Натальи Нестеровой. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Current Exhibitions

A Journey to the Land of Colour

В Ы С ТА В К И

а е

ес

году в осударственной ретьяковской галерее открылась выставка яркой и самобытной художницы атьяны лексеевны авриной – .

На самом деле она Татьяна Лебедева. Маврина – фамилия ее матери, происходившей из дворянского рода; художница стала подписывать свои работы как Маврина с 1930 года. В 1921–1928 годах она училась во ВХУТЕМАСе–ВХУТЕИНе, Роберт Фальк был ее главным педагогом. Но в ранних работах наравне с влиянием учителя и любимых ею французов (А. Матисса, А. Дерена, П. Боннара) ощущается и самостоятельность. Рисунки того времени отмечены явной склонностью художницы к комическому, и по настроению эти ранние листы довольно близки к работам литераторов и рисовальщиков, группировавшихся в 1920-е вокруг газеты «Гудок». Как пишет наш современник Д.Л. Быков по поводу «гудковцев», «это было по большому счету попыткой шутить в несмешном мире, попыткой сгладить его парадоксы» 1 . На исходе 1920-х в газете «Гудок» сотрудничали будущие друзья и соратники молодой художницы – Н.В. Кузьмин, Д.Б. Даран, С.Н. Расторгуев. Они, а также В.А. Милашевский, составили костяк группы «13»2 . Маврина с ее динамичным и насмешливым стилем органично вошла в это объединение. Его участ-

←

Сухарева башня. 1930. Холст, масло. 81 × 66 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва

←

Sukharev Tower. 1930. Oil on canvas. 81 × 66 cm Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow Путешествие в страну цвета

ники тяготели к графике, хотя почти все работали в живописи. Они старались передать на бумаге темп меняющейся жизни. Манера «быстрого рисования» – с натуры, без поправок и остановок – стала приоритетом для «13». Они часто пользовались техникой акварели «по мокрому», когда краска наносится без карандашной подготовки на увлажненную бумагу. В стремлении запечатлеть неповторимый миг художникам группы нередко удавалось поймать нечто ускользающее и неподвластное человеческой воле, нащупать некий 1. Быков Д.Л. 100 лекций о русской литературе ХХ века: В 2 т. Т. 1. нерв разнообразной, будоражащей и Время потрясений 1900–1950 гг. М., 2018. С. 282. тревожной жизни конца 1920-х – начала 1930-х годов. За счет «быстрого» 2. Так организаторы назвали объединение по числу постоянных рисунка как бы само время становиэкспонентов. лось героем работ, лишая их пафоса 3. «Чувство темпа! Мы чувствовали и оттенка приподнятости, которые уже необходимость вернуть рисунок к его первооснове: к движению начали ощущаться в советском искусруки, проводящей черту, остав3 стве . Вообще темповое рисование ляющей след! Слишком много наросло на искусстве рисунка было тогда востребовано самыми разнапластований, искусственности и нарочитой “сделанности”». ными художниками – «от мирискусника (Милашевский В.А. Вчера, Д. Митрохина до недавнего кубиста позавчера… Воспоминания художника. М., 1989. С. 273). В. Лебедева. Но именно для группы “13” набросочное легкое рисование 4. Герчук Ю.Я. Татьяна Маврина и Анатоль Франс // Татьяна Алекстало сознательно избранным творчесеевна Маврина. Иллюстрации 4 ским принципом, программой» . к роману Анатоля Франса «Харчевня королевы Гусиные Лапы». Работа в этой манере была прин(Из собрания Марка Раца). М., 2004. С. 4. ципиальна для Мавриной, когда она Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

C U R R E N T

E X H I B I T I O N S

A ri a ei es

n the spring and summer of , the retyakov allery is set to host an exhibition of work by the colourful and original artist atiana avrina .

In fact, her real name was Tatiana Lebedeva. She started signing her paintings Mavrina in the 1930s – Mavrina was the maiden name of her mother, who was of old aristocratic stock. From 1921 to 1928, she studied at VKHUTEMAS-VKHUTEIN, where Robert Falk was her most important teacher. Nonetheless, there is a certain originality to her early works that makes itself felt just as much as the influence of Falk and her favorite French artists (Matisse, Derain, and Bonnard). The paintings of the young artist were stamped with a clear sense of humour and, in terms of their mood, they are close to the work of the writers and graphic artists grouped around the newspaper “Gudok” D. Bykov, “100 Lectures on Rus(“The Whistle”) in the 1920s. In the sian 20th Century Literature” [“100 lektsiy o russkoy literature words of our contemporary, the writer XX veka”], in 2 vols., vol. 1 in: Time of Earthquakes 1900-1950, Dmitry Bykov, dedicated to the authors (Moscow: Eksmo, 2018), p. 282. of “Gudok”, “This was, to a large degree, The group was so named by its an attempt to joke in an unfunny world, organisers in reference to the to smooth over its paradoxes. A shining, number of permanent exhibitors. conciliatory force in a world that was “A sense of movement! We felt the becoming sickeningly serious.”1 need to return drawing to its first principles: the movements of the At the end of the 1920s, many of hand, threading the line, leaving a trace! The art of drawing had the young artist’s future friends and colbecome overgrown with layers, laborators were working at “Gudok”: affectations and a purposeful artificiality.” Quoted from: Nikolai Kuzmin, Daniil Daran, Sergei RasV. Milashevsky, “Yesterday, the torguyev. These men, along with Vladimir Day before Yesterday… Reminiscences of an Artist” [“Vchera, Milashevsky, formed the core of the pozavchera… Vospominaniya group “13”. 2 khudozhnika”], p. 273. The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

With her dynamic and satirical style, Mavrina fitted organically into this group. Most of its members were drawn to graphic art, although nearly all of them were painters. The most important thing for all of them, however, was to fix on paper the tempo of a contemporary life that was changing with every passing hour. The “fast drawing” technique, when sketches were made from life with neither corrections nor pauses, became a priority for the 13. They often used the quick “wet-on-wet” watercolour technique – i.e. they applied watercolours to wet paper without any pencil preparation. In their efforts to fix the unique moment on paper, the group’s artists often managed to capture something fleeting and beyond human control, to sense a certain energy of the diverse, electrifying and alarming life in the late 1920s to early 1930s. Furthermore, the speed of their drawing allowed time itself, as it were, to become the subject of their work, thus avoiding the pathos and shade of elation that could already be felt in Soviet art. 3 In general, rapid-fire drawing was a technique common to many artists of the era, “from Mir Iskusstva’s Dmitry Mitrokhin to the former Cubist Vladimir Lebedev. But

Девочка в белой кофточке и белой шляпке. 1937 → Холст, масло. 71 × 48,5. ГТГ Girl Wearing White Shirt and White Hat. 1937 → Oil on canvas. 71 × 48.5 cm. Tretyakov Gallery, Moscow A Journey to the Land of Colour

Путешествие в страну цвета

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

Current Exhibitions

Московский пейзаж с пролеткой. 1922–1925 Бумага серая, акварель, соус, влажная кисть, белила. 29,7 × 37,6. ГТГ Moscow Landscape with Open Carriage. 1922-1925. Watercolour, sauce, wet brush and white оn grey paper. 29.7 × 37.6 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

it was only the 13 group that consciously adopted this light, ‘sketchy’ style of drawing as a creative principle or programme”. 4 This was a matter of principle for Mavrina while she was a member of the 13 group, but she continued working in this manner even in later periods, in both her graphic art and her painting. 5 She was interested in modernity, the urban dynamic that pulled into its orbit not only the moving parts of a city but even what we would normally consider Yu. Gerchuk, “Tatiana Mavrina and static elements. Streets, bridges, buildAnatole France” [“Tat’yana Mavrina i Anatol’ Frans”], in: Tatiana ings all seem to come alive in their own Mavrina. Illustrations for Anatole way in her cityscapes, sometimes hudFrance’s novel “At the Sign of the Reine Pédauque” [Tat’yana dling together, sometimes as if shrinking Alexeevna Mavrina. Illyustrataway from each other. The Moscow of sii k romanu Anatolya Fransa “Kharchevnya korolevy Gusinye Mavrina’s paintings often comes across Lapy”]. From the collection of Mark Ratz, (Moscow, 2004), p. 4. as some sort of special space in which forms exist according to their own laws, It is noteworthy that we can often see advance signs of the future laws that have little in common with fairy-tale illustrator even in the the laws of physics. In terms of colour, work of the 1930s – be it a cottage with “ears” and “eyes”, a building the further away an object is, the lessor a tree that begins to literally er the extent to which it obeys the laws effuse light, or an intentional lack of correlation in sizes, where of optics. Colour in and of itself always birds in the sky seem bigger than humans on the ground. inspired a kind of childish enthusiasm in The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

the artist. A colour, its movement and its interactions with other colours within a space cause everything she sees to be transformed into a real chromatic extravaganza on paper or canvas. Her favourite colour was always red. However, Mavrina only painted oils on canvas for just over 10 years. Her work in this field comprises canvases of modest proportions in which the density and intensity – but also the elegance – of the colouring imbue her subjects with meaning. That said, the artist’s style did change in the course of that decade. The canvases of the early 1930s are carried out in the style of ‘naïve’ Primitivism. They are comparable to an extent with her early “vandalistic” graphic pieces, which, in turn, owe much to her feeling of innocent wonderment in the face of life’s unexpectedness and inconsistency. In her works from the middle of this decade, her style of painting becomes more relaxed and there is a greater sense of the Impressionism that was then making inroads in Soviet art. The artist recalled of one of her paintings in which she drowned all the details in a sort of “colour-mirage”: “the general impression was one of festivity, although the scene was one of drought. The rye was killed off by the drought, all that was left was A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

Выставки

На пляже. 1929. Бумага, наклеенная на бумагу, тушь, кисть. 29,5 × 24,3. Собрание А.Г. Шелудченко, Москва

Пляж. 1930. Бумага, тушь, кисть. 31,2 × 29,3 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва

On the beach. 1929. Indian ink and brush on paper mounted on paper 29.5 × 24.3 cm. Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

Beach. 1930. Indian ink and brush on paper. 31.2 × 29.3 cm Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

входила в состав группы «13», но художница продолжала и позже ее использовать, причем и в живописи, и в графике 5 . Маврину интересует современность, городская динамика, которая вовлекает в свою орбиту не только то, что движется, но порой и то, что называется недвижимостью. В ее городских видах – своя жизнь мостов, домов, они то прижимаются друг к другу, то, наоборот, отстраняются. Живописная Москва Мавриной нередко ощущается каким-то особенным пространством, где формы существуют по своим собственным законам, которые отличаются от законов физики. Что касается цвета, то со временем он все больше у нее перестает подчиняться законам оптики. К цвету художница относилась с какой-то детской восторженностью. Увлечение цветом, его динамикой, интерес к взаимодействию одного цвета с другим в Примечательно, что уже в пространстве помогали превращать работах 1930-х годов нередко проглядывает нечто, предвевсе, что она видела, в настоящую цвещающее будущую сказочницу: товую феерию на бумаге или на холто возникнет домик с ушками и глазками, то постройки и сте. Ее любимым всегда был красный. деревья начинают буквально Живописью Маврина занимаиспускать сияние, то намеренно появится несоответствие разлась всего десять с небольшим лет. меров – и птицы в небе кажутся больше людей на земле. Ее работы в этой технике – полотна Путешествие в страну цвета

Гагры. 1930. Бумага кремовая, тушь, кисть. 14,6 × 20,4 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Gagry. 1930. Indian ink and brush on cream-coloured paper 14.6 × 20.4 cm. Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

cornflower! I still remember the aura of crimson heat around the clouds. I painted them like that, but I didn’t highlight ‘the misfortune’ then, and I don’t now.”6 For Mavrina, colour was never an aim in and of itself. For her, as for many artists of her generation, colour was not something linked only to generalised Quoted from: A. Sheludchenko, forms, but to narrative motifs as well. “T. Mavrina. Intoxicated by Colour.” [“T.A. Mavrina. Uvlechennaya In her portraits, these are, more often tsvetom”] in: T. Mavrina. Etudes than not, a gesture; in her landscapes on Art. Materials for a Biography of the Artist [Mavrina T.A. Etyudy and urban scenes, they are movement, ob iskusstve. Materialy k biografii whether it be the movement of a train, khudozhnika], p. 304. The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Current Exhibitions

Дом с красной крышей. Конец 1920-х Бумага, акварель, гуашь. 35,6 × 26,4. ГТГ House with a Red Roof. Late 1920s. Watercolour and gouache оn paper. 35.6 × 26.4 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

Oбнаженная в клетчатой простыне (В бане). 1929 → Бумага, акварель, тушь, гуашь, графитный карандаш. 36,3 × 27,3 ГТГ Nude in a Checkered Bed Sheet (In a Bathhouse). 1929 → Watercolour, indian ink, gouache and graphite pencil оn paper 36.3 × 27.3 cm. Tretyakov Gallery, Moscow A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

небольшого формата, где плотность, интенсивность письма и одновременно изысканность колорита придают значительность всему, что она изображает. Живописная манера художницы в течение 1930-х годов менялась. Работы начала 1930-х исполнены в стилистике «наива». Они в какой-то мере соответствуют ее ранней «хулиганской» графике, которая обязана своим появлением чувству простодушного удивления перед неожиданностями и несообразностями, предлагаемыми жизнью. В середине десятилетия манера письма становится менее напряженПутешествие в страну цвета

Выставки

ной, в ней ощущается влияние проникшего тогда в советское искусство импрессионизма. Про одну свою работу художница вспоминала, что все частности она топила в некоем «цветовом мареве»: «Общее впечатление – праздничное, хотя изображено время засухи. От засухи сгорела рожь, одни васильки! До сих пор еще памят- 6. Цит. по: Шелудченко А.Г. Т.А. Маврина. Увлеченная цвены малиновым жаром обведенные обтом // Маврина Т.А. Этюды об лака. Так я их и написала, но акцента искусстве: Материалы к биографии художника. М., 2019. С. 304. “на бедствии” не cделала, и сейчас не (Далее: Маврина Т.А. Этюды об 6 искусстве). делаю» . Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

Current Exhibitions

Манеж. 1930. Из серии «Манеж» Холст, масло. 68 × 68. ГТГ Manège. 1930. From the “Manège” Series Oil on canvas. 68 × 68 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

a car, or a gust of wind. Her characters move with an ostentatious lack of speed, as if the artist wants to make the process as “natural” as possible. They often look rather angular and, at times, Mavrina includes among that number herself, her husband – the artist Nikolai Kuzmin – friends and relatives. They all fit naturally into the integral hypostasis of her canvases and graphic works, an essence that, the further it recedes, the more “scorching” and “shining” it becomes.7 As a rule, Mavrina’s early graphic art is brighter and airier than her painting. However, here too you can feel her heightened attention to colour and its variations, to the interactions of watercolour dabs blooming across

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

white or tinted paper. She worked mainly in watercolours at that time, using heavy gouache now and then to diversify the effect of the same colour. Whatever the medium, however, Mavrina felt herself to be primarily a painter, who most enjoyed working with dabs rather than lines. Her favourite genre was the cityscape, along with, of course, still-lifes of flowers, intimate portraits and nudes. That said, she was able to infuse any genre she worked in with a large measure of her playful archness, humour, ingenuity and wonderful painterly mastery. 7.

V. Kostin, p. 7.

A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

Выставки

Портрет А.Ф. Софроновой с дочерью. 1938 Холст, масло. 65,5 × 80,5. ГТГ Portrait of Antonina Sofronova with Her Daughter. 1938 Oil on canvas. 65.5 × 80.5 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

Цвет у Мавриной не является самоцелью. Как и многим художникам ее поколения, ей важно было связать цвет не только с обобщенной предметной формой, но и с сюжетным мотивом. Чаще всего им является в портретах – жест, в пейзажах и городских сценках – движение, будь то движение поезда, автомобиля, порыв ветра. Ее персонажи передвигаются нарочито медленно, как будто художница желает сделать этот процесс как можно более «природным». Нередко они выглядят несколько угловато. Маврина порой включает в их число себя, своего мужа, художника Николая КузьмиКостин В.И. Татьяна Маврина. М., 1966. С. 7. на, родственников и друзей. Все они Путешествие в страну цвета

естественно входят в единую субстанцию ее живописных полотен и графических листов, которая, чем дальше, становится все более «жаркой» и «светящейся»7. В основном графика ранней Мавриной светлее и воздушнее, чем ее живопись. Но и в ней ощущается повышенное внимание к цвету, его оттенкам и к взаимодействию расплывающихся на белой или тонированной бумаге акварельных пятен – в основном она работала тогда в акварели, добавляя временами более плотную гуашь для разнообразного звучания одного и того же цвета. Но во всех техниках Маврина ощущала себя в первую очередь живописцем, Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

Current Exhibitions

Ольга Гильдебрандт. 1937. Бумага, акварель. 29,6 × 38,3 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Olga Hildebrandt. 1937. Watercolour on paper. 29.6 × 38.3 cm Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

Обнаженная. Автопортрет. 1938 Бумага, акварель, бронзовая краска. 43,8 × 31,8. ГТГ Nude. Self-portrait. 1938. Watercolour and bronze paint on paper. 43.8 × 31.8 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

Путешествие в страну цвета

Выставки

получающим удовольствие от работы скорее пятном, нежели линией. Ее любимый жанр – городские виды, конечно, наряду с цветочным натюрмортом, камерным портретом, обнаженной натурой (ню). При этом, в каком бы жанре художница ни работала, всюду она привносила изрядную долю задорного лукавства, юмора, изобретательности и живописного мастерства. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

In July 1941, when Moscow began to suffer bombing raids, Mavrina moved with her husband and mother to the historical suburban town of Zagorsk (now Sergiev Posad), where they lived in a house occupied by the family of one of her sisters. By spring 1942, however, they had returned to Moscow. There, they faced a hungry existence in the depopulated city, with hours spent queuing for frost-nipped potatoes, problems finding firewood and all the other unhappy details of life in wartime. Working certainly was not easy, but it was at precisely that time that Mavrina found new stimuli for her creativity. The first of these stimuli appeared, as she recalled, “in 1941, among the wonderous gayness and beauty of Zagorsk (despite the war and in spite of everything, the towers stood bright pink, the ancient churches T. Mavrina, “Gorodets Painting” breathtakingly beautiful)”8 . Secondly, [Gorodetskaya zhivopis’] in: T. Mavrina. Etudes on Art. MateMavrina also discovered for herself the rials for a Biography of the Artist [Mavrina T.A. Etyudy ob iskusstve. bold and naïve art of craftsmen from Materialy k biografii khudozhnika], Gorodets, a small town on the Volga not pp. 51–52. The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Current Exhibitions

far from her hometown of Nizhny Novgorod. It was in Zagorsk that she encountered once more the almost forgotten art of painting on wooden panels. Mavrina managed to make new copies of the original paper imp ressions of Gorodets panels kept by the toy-painter Ivan Oveshkov, which would later be lost. She always remembered her meeting with Oveshkov and the Gorodets panel paintings as a miracle and, from then on, the style of popular craftsmen became part of her own signature style. In 1942, Mavrina began a graphic cycle dedicated to Moscow’s historic buildings. The age-old beauty of Zagorsk awoke an interest in the artist for the capital’s ancient monuments, accompanied by a sense of alarm that all this beauty was in danger of being razed to the

Третья Мещанская улица. Москва. 1945. Бумага, наклеенная на бумагу, тушь, перо, акварель. 13,9 × 15,3. ГТГ The Third Meschanskaya Street. Moscow. 1945. Indian ink, pen and watercolour on paper mounted on paper. 13.9 × 15.3 cm Tretyakov Gallery, Moscow A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

В июле 1941 года, когда начались первые бомбежки Москвы, Маврина с мужем и матерью перебрались в подмосковный старинный город Загорск (ныне Сергиев Посад), в дом, где жила одна из ее сестер с семьей. Но уже весной 1942-го Маврина и ее семья возвратились в Москву. Далее было полуголодное существование в обезлюдевшей Москве, многочасовые очереди за мерзлой картошкой, проблемы с дровами и подобные невеселые мелочи, из которых складывалась жизнь человека в военное время. Работать, конечно, было непросто, но именно тогда у Мавриной появились дополнительные стимулы для творчества. Во-первых, они обнаружились, как она вспоминала, «в 41-м году среди чудесной загорской пестроты

Теплый переулок. Москва. 1945 Бумага, тушь, перо, кисть, акварель, белила. 14 × 19. ГТГ Tyoply Pereulok. Moscow. 1945. Indian ink, pen, brush, watercolour and white on paper. 14 × 19 cm. Tretyakov Gallery, Moscow Путешествие в страну цвета

Выставки

и красоты (несмотря на войну, ведь все равно назло всему на свете башни стояли ярко-розовые, старинные храмы – умопомрачительно прекрасные)»8 . Во-вторых, тогда Маврина открыла для себя нарядное и наивное искусство городецких мастеров. Заволжское местечко Городец находилось неподалеку от ее родного Нижнего Новгорода. В Загорске она вновь встретилась с уже почти забытой городецкой росписью на деревянных досках. Маврина успела перерисовать хранившиеся у старого мастера игрушки И.И. Овешкова бумажные копии городецких росписей, впоследствии погибшие. Она всегда вспоминала эту встречу как чудо, а в дальнейшем стиль народных мастеров сделался частью ее собственного фирменного стиля. В 1942 году Маврина начала графический цикл, посвященный московской старине. Прелесть Загорска пробудила в ней интерес к древностям 8. Маврина Т.А. Городецкая живостолицы, но возникла тревога, что вся пись // Маврина Т.А. Этюды об искусстве. С. 51–52. эта красота может быть разрушена Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

Current Exhibitions

Проезд Владимирова. 1942. Бумага серая, акварель, белила, чернила, перо, восковая пастель. 28,8 × 21. ГТГ Vladimirov Drive. 1942. Watercolour, white, ink, pen and wax pastel on grey paper. 28.8 × 21 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

ground.9 The first pieces within the series date to autumn 1942. “In Moscow, I began to paint bit by bit, without drawing any attention to myself,” she remembered. “The first church was one outside the city limits beyond Ostankino […] Then I got bolder and started painting streets, at first the ones close to home, then ones further away. All the time on foot. I often made the initial sketches blindly, running the pencil along the paper in the pocket of my overcoat, before completing the sketch from memory in the stairwell of some random block of flats and finishing it off at home with pen and paint. I drew nonstop, every day, and painted with watercolours and gouache at home.”10 In 1943, she took the precaution of obtaining a licence signed by various officials and no longer feared, to the same extent, being caught in such reprehensible activity and arrested as an enemy agent. At one stage, Antonina Sofronova, Mavrina’s older friend and fellow member of the 13 group, was attracted by the motif of the melancholy walks of a lonely thinker who had once lived in Moscow and now, having returned, wanders the deserted streets of the capital, at once recognising and failing to recognise them. Melancholy was always alien to Mavrina and the motif of loss was transformed in her work to an idea of protection. Her drawings from the tragic year of 1942 are astounding in their disciplined colouring and the dramatic tension of their emotions. Then the city begins to slowly brighten. Mavrina draws tirelessly, before bringing churches, monasteries and ancient build- 9. “During the war, riding a bus along Sretenka Street,” she recalled, ings to life with watercolours. Pen-and“I saw a 17th-century cathedral, ink sketches not only fix the outlines of something right out of one of Grabar’s books. I saw the entirety of buildings, but are somehow called upon its age-old beauty. Аnd this could to underline the fragility of whimsical arbe destroyed by the bombing! I had to draw it, while it was still chitectural forms in wartime and the the standing.” Quoted from: A. Sheludchenko, “T. Mavrina. ornate, fluid watercolours cannot fail to Intoxicated by Colour” [“T.A. Mavawaken the soul to a sense of joy and a rina. Uvlechennaya tsvetom”] in: T. Mavrina. Colour Exultant: hope that these wonders might be preDiaries. Etudes on Art [Mavrina served. In Mavrina’s sketches, the city T.A. Tsvet likuyushchiy: Dnevniki. Etyudy ob iskusstve], (Moscow: seems frozen in its inexpressible beauty Molodaya Gvardiya, 2006), p. 20. while the people slide noiselessly along Mavrina, “Moscow. Forty its streets as if fearing to wake it from its 10. T.Forties” [“Moskva. Sorok sorokov]. Ibid, p. 354. regal slumber.

Церковь Успения Пресвятой Богородицы в Гончарах. 1943 Бумага, наклеенная на бумагу, акварель, гуашь, тушь, перо. 28,7 × 20,7. Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Church of the Dormition of the Theotokos in Gonchary. 1943 Watercolour, gouache, Indian ink and pen on paper mounted on paper 28.7 × 20.7 cm. Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

Выставки

На Якиманке. Москва. 1943. Бумага светло-голубая, тушь, перо, акварель, белила. 28 × 19,5. ГТГ On Yakimanka. Moscow. 1943. Indian ink, pen, watercolour and white on light blue paper. 28 × 19.5 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

10.

до основания 9. Первые произведения серии датируются осенью 1942-го. «Рисовать в Москве начала потихоньку, незаметно, – вспоминала она. – Первая церковь была загородная, за Останкиным <…>. Потом осмелела, и пошли улицы, сначала ближайшие, потом дальние. Все пешком. Наброски делала часто вслепую, водя карандашом по картонке в кармане пальто, потом в чужом подъезде дорисовывала по памяти и уже дома завершала дело красками и пером. Рисовала запоем, каждый день, а дома делала акварели и гуаши» 10 . В 1943-м она запаслась пропуском за подписью ответственных лиц и уже не так боялась, что ее поймают за столь предосудительным занятием и арестуют как вражеского агента. Когда-то старшую подругу Мавриной, Антонину Софронову, из группы «13» привлек мотив меланхолических прогулок одинокого мечтателя, который когда-то жил в Москве и теперь, вернувшись, бродит по пустынным улицам столицы, узнавая их и не узнавая. Меланхолия всегда была чужда Мавриной, и мотив утраты преобразовался у нее в идею защиты. Рисунки трагического 1942 года поражают своим собранным колоритом и драматической напряженностью. Затем город в ее работах начинает постепенно светлеть. Маврина без устали рисует, а затем оживляет акварелью церкви, монастыри, старинные здания. Набросок тушью, пером, кроме простой фиксации сооружения, словно бы призван подчеркнуть «В войну, проехав раз по Срехрупкость причудливой архитектенке на автобусе, – вспоминала она, – увидала за домами турной формы в условиях военсобор XVII века – такой же, как ного времени. От нарядной текув книжках Грабаря. Я увидала всю его вековую красоту. И она чей акварели в душе, несмотря может погибнуть от бомбежек! ни на что, пробуждается радость Надо зарисовать, пока стоит целая». – Цит. по: Шелудчени надежда на сохранение этого ко А.Г. Т.А. Маврина. Увлеченная цветом // Маврина Т.А. Цвет чуда. Город в рисунках Мавриликующий: Дневники. Этюды ной как бы застывает в своей об искусстве. М., 2006. С. 20. (Далее: Маврина Т.А. Цвет ликунесказанной красоте, и люди ющий). неслышно скользят по улицам, Маврина Т.А. Москва. Сорок словно боясь потревожить его сороков // Маврина Т.А. Цвет царственный сон. ликующий. С. 354.

Рождественский монастырь. 1943. Бумага серая, акварель, белила, тушь, перо, восковая пастель. 28 × 20,1. ГТГ Convent of Nativity of Theotokos. 1943. Watercolour, white, Indian ink, pen and wax pastel on grey paper. 28 × 20.1 cm Tretyakov Gallery, Moscow Путешествие в страну цвета

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

Mavrina continued this work until the jubilee year of 1947. Postwar Moscow gradually ceased to be a source of inspiration for her – clearly, she could no longer make out any inner development, despite the outward burst of restoration taking place within the city. For Mavrina, as for many thinking people of the time, the period of “Late Stalinism” (1946-53) was likely perceived as something viscous, isolated and unproductive, despite its coming immediately after the triumphant end of the Great Patriotic War. The jubilation of victory was somehow transformed very quickly: it seemed as if “there was no light at all”.11 The artist herself remembered this period as a very difficult one, when she and her husband, both labelled “formalists”, had to “make technical medical posters,” as she put it, “a task to which we were ill-suited and which little interested us.”12 Furthermore, Mavrina left oil painting behind forever for a variety of reasons during the war. From here on out, gouache with watercolours and tempera on thick paper become her faithful helpers in the expression of her thoughts and moods. She experimented in a range of genres: creating animated films and film strips, painting on birch bark, all the while continuing her easel

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Current Exhibitions

graphic works. At the end of the 1940s, Mavrina returned to working in book design, but this time, she focused on editions for children.13 In her early fairy-tale pieces, there is still a yearning to unite life and fairy tales by using perspective in her compositions, but, gradually, in her books, Dobrenko, “Late Stalinism. space becomes more and more ‘unre- 11. Ye. Aesthetics of Politics” [“Pozdniy Stalinizm. Estetika politiki”], in 2 vols., al’ and flat, while scales become more vol. 1 (Moscow: Novoye Literaturnoye jumbled. Everything, whether distant or Obozreniye, 2020), p. 12. close, is represented in equally vivid col12. Diary entries from the artist’s archive. ours. This is in the manner of her beloved Quoted from: A. Sheludchenko, “The Literary Lukomorye of the Artist TatiFrench painters from the beginning of the ana Mavrina” [“Knizhnoe lukomor’e century and of her friends and herself in khudozhnitsy Tat’yany Mavrinoy”], pp. 259–260. the 1930s. During the Krushchev Thaw period, artists began to rediscover the trad- 13. “I had the idea of working on fairytales during the war, when I was living itions of Modernism and the Avant-garde in Zagorsk… In my mind’s eye, I purposely replaced the weathervanes from the 1920s and 1930s. Mavrina was atop crumbling spires with Pushkin’s also attracted by this tendency, but her Golden Cockerel. But I did not start my task until I had had wandered the postwar work was also enriched by her streets of Moscow to my heart’s conreferences to popular craftsmen in whom tent, until I had travelled the historic cities of Russia, scrutinised folk art she noticed a striving to enrobe the downin museums and villages, sketched everything a hundred times.” to-earth in a brighter and more festive

A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

Маврина продолжала эту работу до юбилейного 1947 года. Но послевоенная Москва все менее служит для нее источником вдохновения. Видимо, за внешней динамикой восстановления она перестала чувствовать какое-то внутреннее развитие. Маврина, как и многие мыслящие люди той эпохи, вероятно, ощущала время так называемого «позднего сталинизма» (1946–1953) как что-то вязкое, глухое и малопродуктивное, хотя оно последовало сразу же за триумфальным окончанием Великой Отечественной войны. Ликование от победы как-то очень быстро преобразовалось: казалось, «не было света вооб↑

На Якиманке. 1945. Бумага, наклеенная на бумагу, акварель, гуашь, тушь, перо. 24 × 33,5. Собрание А.Г. Шелудченко, Москва On Yakimanka. 1945. Watercolour, gouache, Indian ink and pen on paper mounted on paper. 24 × 33.5 cm. Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

←

Кадаши. 1945. Бумага, наклеенная на бумагу, акварель, гуашь, тушь, перо. 20,8 × 28,7. Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Kadashi. 1945. Watercolour, gouache, Indian ink and pen on paper mounted on paper. 20.8 × 28.7 cm. Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow Путешествие в страну цвета

Выставки

ще»11 . Сама художница вспоминала об этом времени как о чем-то очень тяжелом, когда ей и ее мужу – они считались «формалистами» – приходилось, по ее словам, «делать технические медицинские плакаты, но уменья в этом деле не было, да и скучно очень»12 . Во время войны Маврина 11. Добренко Е.А. Поздний сталив силу разных обстоятельств навсегда низм. Эстетика политики: В 2 т. М., 2020. Т. 1. С. 12. попрощалась с живописью. Теперь гуашь с акварелью и темпера на плотной 12. Дневниковые записи из архива художницы. – Цит. по: Шелудбумаге станут ее верными помощникаченко А.Г. Книжное лукоморье художницы Татьяны Мавриной // ми в выражении мыслей и настроений. Маврина Т.А. Этюды об искусОна пробует себя в различных областве. С. 259–260. стях – в создании мультфильмов и ди13. «Я задумала делать сказки еще афильмов, в росписи по бересте, – не во время войны, когда жила в Загорске <…> Мысленно рипрекращает работать в станковой грасовала на обломанных шпилях фике. В конце 1940-х художница вновь вместо простых флюгеров пушкинского Золотого петушка. обратилась к книжному оформлению, Но пока вдоволь не побродила по московским улицам, не но теперь к изданиям для детей13 . поездила по старым русским гоСначала в ее сказочных образах родам, не посмотрела вдосталь народное искусство в музеях, еще присутствовало стремление свяв деревнях, не нарисовалась зать в композиции жизнь и сказку с всего всласть – я не принималась за работу». – Цит. по: Мавпомощью перспективного построрина Т.А. Этюды об искусстве. С. 260. ения. Но постепенно пространство Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

Current Exhibitions

Концерт. 1933. Бумага, тушь, перо, кисть. 32,5 × 24,3 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Concert. 1933. Indian ink, pen and brush on paper mounted on paper 32.5 × 24.3 cm. Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

Gaudeamus igitur. Начало 1930-х. Бумага, тушь, перо, кисть. 34 × 25,2. Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Gaudeamus igitur. Early 1930s. Indian ink, pen and brush on paper 34 × 25.2 cm. Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

Иллюстрация к стихотворению М.Ю. Лермонтова → «На буйном пиршестве задумчив он сидел…». Бумага, акварель, белила, тушь коричневая, лак. 31,7 × 36 Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля (Государственный литературный музей), Москва Illustration for the poem of Mikhail Lermontov “On frenetic → feast pensive he sat...”. Watercolour, white, brown Indian ink and lacquer on paper. 31.7 × 36 cm. Vladimir Dahl State Literary Museum, Moscow

garb. “They possessed some gift for seeing only beauty around them, along with the ability to portray it, to ‘scrawl it with paints’ so that everyone could admire it.”14 It is not only the figurative richness of folk art that attracts Mavrina, but its technical element too. “At that time, I, who had been formed ‘in the French manner’, was enchanted with a completely different, previously unknown to me technique, a completely different method of applying colour, which was incredibly resonant. Despite a limited palette, it managed to avoid both ambiguity and ups and downs.”15 In the fairy-tale world of Tatyana Mavrina, there is no place for peril nor anything frightening at all. She addresses gentle folk tales and the works of Pushkin, which are similar to them in spirit. When illustrating a tale, the artist creates a “resonant noise”, expressed in both buoyant tones and in the figurative organisation of the imagery. It is not uncommon to come across a unified composition on the covers or spreads that then spills along the pages of the book in variously sized “stamps”, as she put it, accompanied all the way by merry, patterned decorative elements. Colour is everywhere intense, yet, at the same time, appears in a multitude of the most varied and exquisite shades and combinations. Just as expressive and numberless are the shades of kindness and humour with which the artist endows the characters of these books. Her beloved animals appeared from time to time in her pre-war work also, for Hoffman’s Tomcat Murr is all but the doppelganger of the learned cat from Pushkin’s Ruslan and Lyudmila that she so adored. In her time, she portrayed Hoffman’s character in an anthropomorphic black-and-white figure as if showing that he was, in the words of Mikhail Bulgakov, “no ordinary cat”. In this later period, her cats appear in the guise of strange, exuberant beasts that are, nonetheless, recognisable as 14 . T. Mavrina, “Gorodets Painting” [Gorodetskaya zhivopis’] in: cats, although nothing but whiskers, eyes T. Mavrina. Etudes on Art. Materials for a Biography of the Artist and ears remain in the image. The artist’s [Mavrina T.A. Etyudy ob iskusstve. endless stream of creativity was not satMaterialy k biografii khudozhnika], p. 48. isfied with purely fairy-tale subjects, however, and soon spilled out into other works. 15. Ibid, p. 52.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

в ее книжных иллюстрациях становилось все более «нереальным», плоским, а масштабы все более смещенными. Все – и то, что далеко, и то, что близко, – обозначалось одинаково насыщенным цветом. Так писали ее любимые французы начала века, так работали ее друзья и она сама в 1930-е. В эпоху оттепели художники стали заново открывать для себя традиции авангарда и модернизма 1920–1930-х годов. Эта тенденция увлекла и Маврину, к тому же ее послевоенное творчество обогатилось обращением к опыту народных мастеров, у которых она отмечала стремление облечь сугубо житейское в нечто яркое и праздничное. «У них был какой-то дар видеть кругом только красоту и умение это изобразить, "намалевать", чтобы все любовались 14 . Но художницу интересовало не только образное наполнение народного искусства, но и его техническая сторона. «Тогда я, воспитанная "на французах", была очарована совсем другой, неведомой мне техникой, совсем другим способом "крашения", дающим больший звук. Без неясностей, спадов и подъемов, при экономной палитре» 15 . В сказочном мире Татьяны Мавриной нет места угрозам и вообще чему-то страшному. Она обращается к добрым народным сказкам и к близким им по духу произведениям А.С. Пушкина. Иллюстрируя сказку, художница сразу дает «большой звук», выражающийся в мажорном колорите и в том, как выстраПутешествие в страну цвета

Выставки

ивается образный ряд. Нередко на обложке или на разворотах возникает единая композиция, которая затем рассыпается по страницам книги в разноразмерных, как она выражалась, «клеймах». И все это сопровождается веселым узорочьем декоративных элементов. А цвет всегда интенсивный, но во множестве самых разнообразных и изысканных оттенков и сочетаний. Столь же выразительны и неисчислимы в этих книжках те оттенки доброты и юмора, которыми Татьяна Алексеевна наделяет персонажей. Ее любимые животные возникали порой и в ее довоенном творчестве. В начале 1930-х она делала иллюстрации к роману Э.-Т.-А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Они не были изданы, но гофмановский Кот явился для Мавриной предшественником обожаемого ею пушкинского Кота Ученого. В свое время она представила гофмановского персонажа в антропоморфном черно-белом образе, как бы демонстрируя, что он, говоря словами М.А. Булгакова, «не очень-то кот». Теперь ее коты более всего появляются в невероятных обличьях странного красочного зверя, в котором, тем не менее, всегда угадывается его порода, пускай даже в рисунке остались только усы, глаза и уши. Однако поток неиссякаемой фантазии автора 14. Маврина Т.А. Городецкая живоне довольствовался чисто сказочными пись // Маврина Т.А. Этюды об искусстве. С. 48. сюжетами и выплескивался в произве15. Там же. С. 52. дения, создаваемые помимо них. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

Current Exhibitions

Весенний кот. 1961–1964. Бумага ручного отлива, гуашь, темпера, акварель, золотая краска. 38,7 × 53. Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Spring Cat. 1961-1964. Gouache, tempera, watercolour and gold paint on handmade paper. 38.7 × 53 cm. Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

Кот Котофей. 1975 Бумага черная, пастель, белила. 32,2 × 25 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Kotofey Cat. 1975 Pastel and white on black paper. 32.2 × 25 cm Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

Почтовый кот. 1968 → Бумага ручного отлива, гуашь, темпера. 53 × 38,5 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Postal Cat. 1968 → Gouache and tempera on handmade paper. 53 × 38.5 cm Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

Путешествие в страну цвета

Выставки

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

From the very first postwar years, Mavrina regularly travelled to historic Russian cities, more often than not with Kuzmin, but sometimes alone. These trips, among whose key motivations was the desire to once more “defend beauty”, continued to the end of the 1980s. Due to the new wave of religious persecution during Krushchev’s rule, there was a real danger that the ancient churches of historic cities that had survived the first wave of “militant atheism” in the 1930s would now be lost. The contemporary threat came not only from demolition, but also from dereliction and slow disintegration. In the 1960s, people began to pour into large population centres and historical monuments in smaller towns and villages gradually decayed and disappeared. The policy of modernisation

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Current Exhibitions

led to the destruction of the environment and alteration of landscapes that were familiar to Mavrina from her childhood. Her diaries contain many regretful passages on this subject. “Everything that I love and paint will disappear, is already disappearing, is in need of preservation. I love and delight in landscapes with historic architecture or villages, or even fields with woodland.”16 For Mavrina, historic towns were joyful, festive and authentic places. The manner in which she portrayed them changed with time. The wondrous cities of the 1950s were not quite fairy tale; their spaces were constructed in accordance with the laws of perspective. Joyful, colourful images of people and buildings on a background of winter landscapes in the spirit of Boris Kustodiev or Konstantin Yuon give these works a bright and jolly mood. With time, Mavrina condenses the space in her paintings more and more intensely. Objects at different distances from the viewer 16. T. Mavrina, “Diaries” [“Dnevniki”] in: are painted in more or less identically inT. Mavrina. Colour Exultant: Diaries. Etudes on Art [Mavrina T.A. Tsvet tense colours, but with different hues. The likuyushchiy: Dnevniki. Etyudy ob sense of space is very prominent, as “the iskusstve], p. 127. composition unravels like a pattern on the 17. N. Dmitrieva, “Tatiana Mavrina. surface, but the relation of colour masses Graphic Art. Painting” [“Tat’yana Mavrina. Grafika. Zhivopis’”], (Mosand accentuated lines conveys the dycow: Sovietsky Khudozhnik, 1981), namic of space – the twisting of a road, pp. 11–12. the growth of trees, the flight of a bird, the 18. In the text accompanying her 1970 album “Zagorsk”, Mavrina wrote: flow of a river.”17 “I always loved and still love to Mavrina is attracted not only by include in landscapes of the Lavra various buildings and streets, and ancient monuments, but also by the vicissivenomously blue kiosks, brighter tudes of the people who live in these towns. than the sky, or intolerably blue bread trucks and random people Bag-laden old biddies, half-drunk loungers, with bags […] But these “secpostal workers and women of fashion all ond-rate people”, or rather masters of the earth – for there are more of appear more and more prominently in her them – they are for me more interesting, more Russian; how much compositions, at times brought to the foremore interesting is the provincial ground. The cityscape or landscape gains Empire style, the fantastical cottages of homespun architects, than an additional aspect of genre art without the capital’s beauties and princely 18 losing its fairy-tale essence. Sometimes, chambers.” Quoted from: A. Sheludchenko, “Tatiana Mavrina’s Books these characters seemingly abandon their of Travels” [“Knigi Puteshestviy hometowns and transform into portrait subTat’yany Mavrinoy”] in: On Books: Bibliophiles’ Magazine No. 3 (47) jects or, more rarely, into the heroes of their [Pro knigi: Zhurnal bibliofilov № 3 (47)], 2018, pp. 63–66. own genre scenes.

Борисоглебск. 1957. Бумага, тушь, перо. 19,5 × 25,1. ГТГ Borisoglebsk. 1957. Indian ink and pen on paper 19.5 × 25.1 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

Городец. 1967. Бумага, тушь, перо 20,4 × 28,6. ГТГ Gorodets. 1967. Indian ink and pen on paper 20.4 × 28.6 cm. Tretyakov Gallery, Moscow A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

Еще в ранние послевоенные годы Маврина начала регулярно совершать поездки – чаще совместно с Кузьминым, иногда одна – в древние русские города. Они продолжались до конца 1980-х годов; одним из первоначальных импульсов к их осуществлению стало желание «отстоять красоту». В связи с очередной волной гонений на церковь в хрущевское время возникала реальная угроза разрушения старых храмов, уцелевших в старинных городах после первой волны воинствующего атеизма 1930-х. Ныне им угрожал не только снос, но заброшенность и медленное разрушение. В 1960-е люди в массовом порядке стаСуздаль. Орион. 1968. Бумага, темпера, акварель, серебряная краска, синий карандаш. 40 × 54. ГТГ Suzdal. Orion. 1968. Tempera, watercolour, silver paint and blue pencil on paper. 40 × 54 cm. Tretyakov Gallery, Moscow Путешествие в страну цвета

Выставки

ли переселяться в крупные центры, и памятники старины в малых городах и селах постепенно хирели и исчезали. В связи с политикой модернизации разрушалась природная среда, изменялись ландшафты, которые Маврина помнила с детства. В ее дневниках немало сетований на эту тему. «Все, что я люблю и рисую, исчезнет, уже исчезает, надо сохранить. Люблю и любуюсь всегда пейзажем со старинной архитектурой или с деревнями. Или просто лесом и полем» 16 . Веселыми, праздничными и подлинными представлялись ей старые города. Манера изображения со временем менялась. Чудо-города в работах 1950-х годов еще не совсем сказочные, их пространство строится по законам перспективы. Веселые цветные изображения людей и 16. Маврина Т.А. Дневники // Маврина Т.А. Цвет ликующий. С. 27. построек на фоне зимних пейзажей Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Current Exhibitions

A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

Суздаль зимой. 1968. Бумага ручного отлива, гуашь, темпера, серебряная краска. 38 × 59 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Suzdal in Winter. 1968. Gouache, tempera and silver paint on handmade paper. 38 × 59 cm Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

←

Ростовский кремль ночью. 1965. Бумага ручного отлива, акварель, гуашь, серебряная краска, тушь. 38,2 × 55,1 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва

←

Rostov Veliky Kremlin at Night. 1965. Watercolour, gouache, silver paint and Indian ink on handmade paper. 38.2 × 55.1 cm Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

←

Набережная в Угличе. 1969 Бумага ручного отлива, акварель, гуашь, темпера, пастель. 39 × 54,3 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва

←

Embankment in Uglich. 1969 Watercolour, gouache, tempera and pastel on handmade paper 39 × 54.3 cm. Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

Путешествие в страну цвета

Выставки

в духе Бориса Кустодиева и Константина Юона придают им настроение светлое и радостное. Со временем Маврина все более уплотняет изображаемое пространство. Предметы на разных планах окрашиваются цветом примерно одинаковой интенсивности, но разнообразных оттенков. Ощущение пространства очень заметно, так как «композиция узорно располагается на плоскости, но само соотношение цветовых масс и акцентирующих линий рассказывает о динамике пространства – об извилистости дорог, росте деревьев, полете птицы, течении ручья» 17. 17. Дмитриева Н.Д. Татьяна Маврина. Маврину привлекали не только паГрафика. Живопись. М., 1981. С. 11–12. мятники старины, но и перипетии быта жителей этих мест. Теткам с кошелка- 18. В сопроводительном тексте альбома «Загорск» (1970) Маврина ми, подвыпившим мужикам, почтальписала: «Я всегда любила и до сих пор люблю включать в пейзажи онам, модницам Маврина все чаще Лавры дома и улицы и ядовитые отводит в своих листах значительное голубые киоски, ярче неба, или нестерпимо синие хлебные фурместо, порой выдвигая их на передгоны и всяких людей с сумками ний план. Городской или природный <…> Но эти “люди второго сорта”, скорее, хозяева земли, их больпейзаж приобретает дополнительный ше, они для меня интереснее, более русские; как интереснее жанровый оттенок, не теряя при этом столичных красот и царских па18 своего сказочного образа . Временалат, например, провинциальный ампир, фантастические домики ми эти персонажи словно бы покидадоморощенных архитекторов». – ют родные места и превращаются в Цит. по: Шелудченко А.Г. Книги путешествий Татьяны Мавриной // портретные изображения или изредПро книги. Журнал библиофилов. ка – в героев жанровых картинок. №3 (47). 2018. С. 63–66.

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

Current Exhibitions

A In the 1960s and 1970s, recognition was at last bestowed on Mavrina: she was snowed under with orders from publishers, and museums and galleries begin to hold exhibitions of her work. Despite her age, the artist worked at a prodigious rate and turned to new themes. In an article from the 1970s called “On Ancient Russian Painting”, Mavrina recalled how, at some stage before the war, she visited the Tretyakov Gallery “to see, of course, the “Jack of Diamonds”, and went upstairs to where the icons then hung…”19 A new world opened up before her eyes. The icons astounded her with their unfamiliar artistic language and their ability, as she wrote, “to portray the unknown, otherness, the unseeable.”20 In the years that followed, Mavrina often worked at the Tretyakov Gallery, making loose copies of the icons. Even before the war, Mavrina and Kuzmin had begun collecting icons, something that turned into a lifelong activity. Like many of her generation, Mavrina saw in icons an ideal of beauty and harmony, but, at the same time, she could discern in them something “unseen” and “unportrayable”. In her later years, Mavrina created a graphic cycle comprised of free interpretations of icon images. In the foreground of the icons, she placed bouquets of flowers, the branches of trees with budding spring leaves, or the squir- 19. T. Mavrina, “On Ancient Russian Painting (Our Collection)” rel from Pushkin’s tale. In doing so, the [“O drevnerusskoy zhivopisi (Nasha kollektsiya)”] in: Colour artist united two eternities – nature’s Exultant: Diaries. Etudes infinite death and rebirth and the “unon Art [Tsvet likuyushchiy: Dnevniki. Etyudy ob iskusseen” basis, which, as she understood stve], p. 314. it, stood behind the eternal vortex of the 20. Ibid, p. 315. natural world.

Березовое окно. Розовые листья. 1992 Бумага, акварель, масло, белила. 51,7 × 37,7. ГТГ Birch Window. Pink Leaves. 1992. Watercolour, oil and white on paper. 51.7 × 37.7 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

Наш пруд. 1983. Бумага тряпичная ручного отлива, акварель, белила, темпера, восковая пастель. 38,2 × 45,4. ГТГ Our Pond. 1983. Watercolour, white, tempera and wax pastel on handmade rag paper. 38.2 × 45.4 cm Tretyakov Gallery, Moscow

Белка песенки поет. Абрамцево. 1970 → Бумага, темпера, гуашь, серебряная краска, пастель. 52,6 × 38. ГТГ Squirrel singing songs. Abramtsevo. 1970 → Tempera, gouache, silver paint and pastel on paper 52.6 × 38 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

В 1960–1970-х годах к Мавриной наконец приходит признание, ее осаждают заказами из издательств, музеи и галереи начинают устраивать ее выставки. Невзирая на возраст, художница напряженно работает и обращается к новым темам. В статье конца 1970-х годов «О древнерусской живописи» Маврина вспоминала, что как-то перед войной она пришла в Третьяковскую галерею «смотреть, конечно же, Путешествие в страну цвета

Выставки

“Бубновый валет” и поднялась в верхние залы музея, где тогда висели иконы…» 19. Ей открылся другой мир. Иконы поразили ее необычным языком и своей способностью, как она писала, «изобразить “неведомое, неподобное, не- 19. Маврина Т.А. О древнерусской живописи (Наша коллекция) // Маврина Т.А. Цвет ликующий. видимое”»20. В дальнейшем Маврина С. 314. неоднократно работала в Третьяковской галерее, делая с икон вольные 20. Там же. С. 315. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

Current Exhibitions

Пасхальный натюрморт. 1993 Бумага, акварель, гуашь, масло. 39,9 × 51,5. ГТГ

Осень. 1982. Бумага, темпера, акварель, гуашь, пастель 39 × 50,7. ГТГ

Easter Still-life. 1993. Watercolour, gouache and oil on paper 39.9 × 51.5 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

Autumn. 1982. Tempera, watercolour, gouache and pastel on paper 39 × 50.7 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

Выставки

Троица. 1980. Бумага ручного отлива, акварель, темпера, серебряная краска, гуашь. 38,3 × 48,2. Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Trinity. 1980. Watercolour, tempera, silver paint and gouache on handmade paper 38.3 × 48.2 cm. Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

копии. Они с Кузьминым еще перед войной начали собирать иконы и делали это всю жизнь. Как и многие люди ее поколения, Маврина скорее видела в иконах высший идеал красоты и гармонии, но все же прозревала в этих изображениях нечто «неведомое» и «неизобразимое». На склоне лет Маврина создала графический цикл с вольными воспроизведениями иконных образов. Перед изображением той или иной иконы она пишет букеты цветов, или ветки дерева с распустившимися весенними листочками, или белку из сказки Пушкина. Художница таким образом как бы объединяла две бесконечности – постоянно умирающей и возрождающейся природы и «неведомого» начала, которое, как она понимала, стоит за вечным коловращением природы.

Путешествие в страну цвета

В 1990-е Маврина уже почти не выходит на улицу, но кисть держит в руке уверенно. Она пишет по памяти пейзажи с огромными цветами, а также то, что видит вокруг себя, что может наблюдать из окон. Тогда снова соединяется «возвышенное и земное». Чаще всего это увеличенные в масштабе комнатные цветы, стоящие на подоконнике, или лежащие там проросшие луковицы и яблоки. А за окном деревья, освещенные из окон соседнего дома, и над всем этим немыслимой синевы ночное небо.

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Irina Leites

Current Exhibitions

Букет из-под Константинова. 1984. Бумага, гуашь, акварель, пастель. 38,3 × 49. Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Bouquet from outside Konstantinovo. 1984 Gouache, watercolour and pastel on paper. 38.3 × 49 cm Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

Утро. Березовое окно. 1993. Бумага ручного отлива, → гуашь, темпера, серебряная краска, акварель. 51 × 39 Собрание А.Г. Шелудченко, Москва Morning. Birch Tree Window. 1993. Gouache, tempera, silver → paint and watercolour on handmade paper. 51 × 39 cm Aleksander Sheludchenko Collection, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

In the 1990s, Mavrina rarely ventured from her home, but kept a firm hold on her paintbrush. Working from memory, she painted landscapes with huge flowers, as well as what she saw around her, what she could observe from her windows. During this period, the “heavenly and profane” are once again brought into contact. Most commonly this takes the form of potted flowers, standing on the windowsill, or sprouting bulbs and apples lying nearby. Beyond the windowpane, there are trees illuminated by neighbouring windows and, above all this, the unfathomable blue of the night sky.

A Journey to the Land of Colour

Ирина Лейтес

Путешествие в страну цвета

Выставки

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Dmitry Shvidkovsky

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Heritage

The Image of St. Petersburg in the Work of Anna Ostroumova-Lebedeva

Н А С Л Е Д И Е

Л Д

в к вск

етербурга не было ни своего иране и, как у има, ни аналетто, как у енеции. Не родился художник, который бы посвятил себя целиком прославлению города на Неве. середине века ихаил ахаев мог бы стать таким мастером, но эпоха распорядилась иначе, и ему при лось, исполнив несколько великолепных гравюр барочного етербурга, аниматься массой практических дел. олучилось так, что и едор лексеев, со датель амечательных живописных панорам северной столицы конца столетия, должен был посвятить боль ую часть своих полотен оскве. Среди известных мастеров, изображавших городские виды, в истории русского и мирового искусства нашелся лишь один художник, имя которого немедленно ассоциируется с изысканно-прекрасными, величественными, точными и характерными образами Санкт-Петербурга. Это была маленькая ростом женщина, с мягкими, чуть неуверенными движениями, почти всегда,

←

Петербург. Летний сад. 1902 Цветная ксилография. 35 × 22

←

St. Petersburg. The Summer Garden. 1902 Colour woodcut. 35 × 22 cm

В статье опубликованы произведения А.П. Остроумовой-Лебедевой из частных собраний. Фотографии А.П. Остроумовой-Лебедевой сделаны ее учеником Н.В. Синицыным и предоставлены его семьей.

в силу близорукости, носившая пенсне, которое, впрочем, не скрывало доброго взгляда слегка прищуренных глаз, – дама, характер которой отнюдь не во всем соответствовал ее облику. Она обладала несгибаемой художественной волей, редкой искренностью чувств, прямотой, удивительной наблюдательностью и исключительной силы пристрастием к любимому городу, о чем, впрочем, говорить избегала. Речь идет об Анне Петровне Остроумовой-Лебедевой. Именно она, наряду с поэтами Серебряного века, и прежде всего Александром Блоком, создала образ великого города на Неве, который до сего дня живет в каждом из нас, образ уже современный и в то же время классический в своей неизменной выразительности и запоминающейся навсегда характерности. Как сказано у Блока в стихотворении «Пушкинскому Дому»: Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

H E R I TA G E

A D i ry

vi k vsky

t. etersburg had neither a iranesi, like ome, nor a analetto, like enice – the city on the eva lacked an artist who would devote themselves entirely to glorifying it. n the mid th century, ikhail akhaev could have been such an artist, but the times would not allow it having completed a number of glorious etchings of aroque etersburg, he was forced to turn to other, more practical pro ects. At the end of the same century, this was again the case with yodor Alekseyev, the creator of wonderful landscape panoramas of the orthern apital, who was obliged to devote the ma ority of his canvases to oscow. In all the ranks of renowned cityscape artists, in Russian or world art, there is just one artist whose name is instantly associated with exquisitely beautiful, majestic, faithful and characteristic images of St. Petersburg. This was a woman of no great height, who moved softly, a little uncertainly, forced by short-sightedness to wear a pince-nez that could not, however, hide the kindly look of her slightly narrowed eyes – a lady whose character was not fully reflected in her appearance. She was possessed of an iron creative will and a rare sincerity of feeling, was straightforward, incredibly observant and preternaturally enamoured of her beloved city – a passion of which, by the way, she avoided speaking. We refer, of course, to Anna Petrovna Ostroumova-Lebedeva. It was she, along with the poets of the Russian Silver Age – and, above all, Alexander Blok – who created the image of the great city on the Neva that lives on in each and every one of us to this day, an image that is already modern and, at the same time, classical in its unwaver-

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

ing expressiveness and unforgettable distinctiveness. As Blok puts it in his poem “To Pushkin House”: It’s the ring of the ice flow On the solemn river, The roll call of a steamship To another in the distance. It’s the ancient Sphinx watching The wake of a slow wave, The bronze horseman flying On an unmoving charger. What fiery expanses The river opened for us! These are precisely the images that form part of Blok’s poetry and the etchings of Ostroumova-Lebedeva: the unique horizons of St. Petersburg, architectural and

watery; the city’s celebrated monuments and wonderful buildings: the Academy of Arts with its Egyptian sphinxes on the quayside, Senate Square and the Bronze Horseman against the grandiose backdrop of St. Isaac’s Cathedral, and the masses of apartment and office blocks that were springing up at that time. But under snow of night tempests, Over Neva, so cold and might, She met a sphinx, as her friend prettiest, With easy cry of her delight. … She fell in love with buildings’ masses, Sleeping in wilderness of night, And quiet icon-lamps through glasses Joined to the dreams of her sweet heart. (From the poem “Snow Maiden”. Translated by Yevgeny Bonver)

↑

Петербург. Крюков канал. 1910. Цветная ксилография. 17 × 23

↑

St. Petersburg. Kryukov Canal. 1910. Colour woodcut. 17 × 23 cm

The article contains the artworks of Anna Ostroumova-Lebedeva from private collections. The photographs of Anna Ostroumova-Lebedeva were made by her student Nikolai Sinitsyn and were provided by his family. Образ Санкт-Петербурга в творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой

The artist was born in 1871 into the family of Pyotr Ostroumov, who, by the time his daughter came of age, had become a Privy Councillor, one of the most senior lay posts of the Synod of the Russian Orthodox Church. She studied at St. Petersburg’s renowned Liteynaya Gymnasium with the daughters of Fyodor Dostoyevsky and Yakov Polonsky, the latter a very close friend of her father. Although she was conscientious in her studies, Ostroumova-Lebedeva’s passion for drawing was insurmountable, something that, at times, caused her parents some consternation. While studying at the Gymnasium, she attended evening classes at the Baron Stieglitz School, before insisting on entering the Imperial Academy of Arts – a somewhat unorthodox course of action for a young lady of her social circle. “‘I am in St. Petersburg, in the Academy, beginning a new life!’ This is the entry in my diary for the 16th of September, 1892… The vastness of the buildings, the huge classrooms… the dark corridors, the spiral staircases disappearing upwards and downwards… all this interested me in the extreme.”1 Ostroumova-Lebedeva witnessed changes at the Academy, the reform of its statutes, a lessening of the 1. A. Ostroumova-Lebedeva, “Autobiographical Notes” [“Avtoimportance of studying the classics in biograficheskiye zapiski”], vol. 1 (Moscow, 1974), p. 61. favour of working from life, the arrival of Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Dmitry Shvidkovsky

Heritage

Турецкая беседка. 1902 Черно-белая ксилография. 27 × 20 Turkish Arbour. 1902 Woodcut in black and white. 27 × 20 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

The Image of St. Petersburg in the Work of Anna Ostroumova-Lebedeva

Дмитрий Швидковский

Наследие

Весенний мотив. 1904 Цветная ксилография. 18,5 × 27 Spring Motif. 1904 Colour woodcut. 18.5 × 27 cm

Это – звоны ледохода На торжественной реке, Перекличка парохода С пароходом вдалеке. Это – древний Сфинкс, глядящий Вслед медлительной волне, Всадник бронзовый, летящий На недвижном скакуне. <…> Что за пламенные дали Открывала нам река!.. Именно эти образы – петербургские, особенные, архитектурные и речные дали, прославленные монументы и памятники зодчества: здание Академии художеств с привезенными из Египта сфинксами на пристани, Сенатская площадь и «Медный всадник» на фоне грандиозного Исаакиевского собора и новый по тогдашнему времени город, громады доходных и конторских домов – войдут и в поэзию Блока, и в гравюры Остроумовой-Лебедевой. Образ Санкт-Петербурга в творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой

Но сфинкса с выщербленным ликом Над исполинскою Невой Она встречала легким вскриком Под бурей ночи снеговой. <…> Ей стали нравиться громады, Уснувшие в ночной глуши, И в окнах тихие лампады Слились с мечтой ее души. (Из стихотворения А. Блока «Снежная Дева»)

Анна Петровна родилась в 1871 году в семье Петра Ивановича Остроумова, к моменту зрелости дочери ставшего тайным советником, одним из высших гражданских чиновников Синода Русской православной церкви. Она училась в известной петербургской Литейной гимназии вместе с дочерьми Федора Михайловича Достоевского и Якова Петровича Полонского, кстати, ближайшего друга ее отца. И хотя она училась весьма старательно, непреодолимой Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Dmitry Shvidkovsky

Heritage

Петербург. Нева сквозь колонны Биржи. 1908 Цветная ксилография. 16,7 × 24,2 St. Petersburg. Neva through the Columns of the Stock Exchange. 1908. Colour woodcut. 16.7 × 24.2 cm

2. 3. 4. 5.

new professors, drawn largely from the “Peredvizniki” (the “Wanderers”). Her dream was to enter the studio of Ilya Repin, a dream that came true, although their relationship was, at times, turbulent. Ostroumova-Lebedeva wrote “Darling Repin! One moment I love him, the next I hate him! It is interesting to watch him at work – he stands in his smock, his face unrecognisable, seeing nothing but his subject; I can sense a power within him, but, for some reason, pity within me.”2 Ostroumova-Lebedeva responded sharply to the rapid changes in the finely tangled, fast-flowing artistic life of St. Petersburg, with all its periodic waxing and waning. In those years, having proven its creative power with its 19th-century literature, Russia was beginning to astound the world with its radical art and would soon come to lead it in the 1920s and 1930s, reaching the culmination of the Avant-garde before Ibid, p.130. returning to the ideal of Neoclassicism in a more complete way than any other Ibid, p.134. national school of art in the 20th century. Ibid, p.148. At the same time, it was exactly at that Alexandre Benois, “The Art of moment that Russian culture felt most Ostroumova” [“Iskusstvo Ostroukeenly the mood of the “world’s soul”, movoy”], (Petrograd, 19–?), p.17. The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

the surge of new artistic ideas in Vienna and Munich, Milan and Barcelona, London and Glasgow and, most of all, Paris. It was Repin who advised Ostroumova-Lebedeva to continue her studies in Paris, saying by way of conclusion, “there, you will get a handle on everything.”3 Her choice of mentor in Paris was not some renowned Frenchman, as one might expect, but, rather, the American artist James Whistler. She recalled that “he … often sat on my stool, took the brush and palette and taught right on the canvas, on my étude.”4 Her enthusiasm for Whistler was likely a nod to fashion and the consequence of youthful eccentricity. However, the creative world of the Aesthetic Movement, to which Whistler belonged and which proclaimed the beauty of art as the touchstone of everyday life, may also have been a necessary step between Repin’s school and the new phenomena of Russian art. As the turn of the century approached, the artist drew closer to the “Mir Iskusstva” (“World of Art”) group. Alexandre Benois called her “one of the most whole and characteristic figures” of the artistic grouping.5 Although never declaring her adherence to the views of the artists of this group, in my opinion, Ostroumova-Lebedeva was faithful to its artistic principals all her life. She stood out, The Image of St. Petersburg in the Work of Anna Ostroumova-Lebedeva

Дмитрий Швидковский

Наследие

Петербург. Колонны Биржи и крепость. 1908 Цветная ксилография. 16 × 23,5 St. Petersburg. Colonnade of the Stock Exchange and the Fortress. 1908. Colour woodcut. 16 × 23.5 cm

была страсть Остроумовой к рисунку, что отнюдь не всегда радовало ее родителей. Одновременно с занятиями в гимназии она посещала вечерние классы школы барона Штиглица, а затем настояла на не вполне обычном для девушек ее круга действии – поступила в Императорскую Академию художеств. «"Я в Петербурге, я в Академии, я начинаю новую жизнь!.." Такая запись стоит в моем дневнике от 16 сентября 1892 года… Обширность здания, громадные классы… темные коридоры, винтовые лестницы, уходящие вверх и вниз… интересовали меня до крайности» 1 . Художница пережила изменение самой академии, когда был создан ее новый устав, уменьшена роль изучения классики в пользу изображения натуры и пришли новые профессора, по преимуществу из числа передвижников. Ее мечтой стало попасть в мастерскую Ильи Ефимовича Репина, и это удалось, хотя их отношения складывались временами по-разному. Анна Петровна писала: «Милый Репин! Я то люблю его, то ненавижу! Интересно его видеть, когда он работает. В блузе, лицо совсем меняется, ничего не видит, кроме натуры, чувствуется сила в нем, и вместе с тем он почему-то возбуждает во мне жалость»2 . Образ Санкт-Петербурга в творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой

Художница остро реагировала на быстрые перемены в изысканно-запутанной, быстро текущей, то вспыхивающей, то увядающей жизни петербургского искусства. В те годы Россия, доказав Европе свою творческую силу литературой XIX столетия, начинала сама поражать мир радикальным изобразительным искусством, чтобы вскоре повести его за собой в двадцатые и тридцатые годы, достичь вершин авангарда, а затем вновь вернуться к идеалу неоклассики, более полно, чем любая другая национальная художественная школа в ХХ веке. И в то же время русская культура именно тогда особенно остро чувствовала настроения «мировой души», взлет новых художественных идей в Вене и Мюнхене, Милане и Барселоне, Лондоне и Глазго и, конечно, прежде всего в Париже. Именно И.Е. Репин посоветовал А.П. Остроумовой-Лебедевой продолжить учебу в Париже: «Вы там во всем разберетесь…» – заключил он 3 . В Париже Анна Петровна неожи- 1. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. данно выбрала себе наставником воТ. I. М., 1974. С. 61. все не какого-либо прославленного француза, но американского мастера 2. Там же. С. 130. Джеймса Уистлера. Она вспоминала: 3. Там же. С. 134. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Dmitry Shvidkovsky

Heritage

Петербург. Ростральная колонна. 1908 Бумага, акварель. 17 × 24

→

Петербург. Перспектива Невы. 1908 Цветная ксилография. 16 × 23,5

St. Petersburg. Rostral Column. 1908 Watercolour on paper. 17 × 24 cm

→

St. Petersburg. Perspective Line of the Neva. 1908 Colour woodcut. 16 × 23.5 cm

nonetheless, from its other members, thanks to her overriding passion for engraving – a ‘demanding’, strict and technically difficult artform. Ostroumova-Lebedeva herself defined her place in the history of art with characteristic straightforwardness: “Engraving in Russia has embarked on a new path since the end of the 19th century and has transformed itself from a craft into the original, self-contained art of engraving. It was I who put this process in motion.”6 Not without reason was one of the books dedicated to the history of this type of art in Europe From A. Ostroumova-Lebedeva’s letter to N. Sinitsyn dated Decemfrom the 16th to the 20th century entitled ber 13, 1949 (Sinitsyn archive). “From Marcantonio Raimondi to OstrouM. Flekel, “From Marcantonio mova-Lebedeva”7. Raimondi to Ostroumova-LebedeOstroumova-Lebedeva very preva. Notes on the History and Technology of Reproductive Engraving cisely explained the reasons for her from the 16th to 20th Centuries” [“Ot Marcantonio Raimondi do preference of exactly this form of art as Ostroumovoy-Lebedevoy. Ocherki the means to express her creative idepo istorii i tekhnike reproduktsionnoy gravyury XVI–XX vekov”], as. She emphasised that “I prize this art (Moscow, 1987). for its incredible concision and laconiA. Ostroumova-Lebedeva, cism of expression… for the terseness to “Autobiographical Notes” [“Avtowhich it owes its profound acuteness and biograficheskiye zapiski”], vol. 3 (Moscow, 1974), p. 8. expressiveness. In woodcutting, I value Ibid. the merciless determinacy of its lines…

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

The edge of the line is defined by the sharp edge of the cut wood and is not softened by the corrosion of nitric acid – which is to say by chance – as it is in etching, but rather remains sharp … and clean. The technology itself does not permit corrections, which is why there is no room for doubts or hesitancy in woodcutting.”8 This suited her own character, even in her younger years. The material with which she worked was also a subject of adoration: “How wonderful is the movement of the instrument over hard wood. The board is finished so that it feels like velvet, a shining, golden surface along which the sharp chisel runs precipitately, while the whole task of the artist is to keep it within the borders of their will.”9 Ostroumova-Lebedeva remained faithful to her ‘engraver’s passion’ for the entirety of her life: in St. Petersburg during the happy years before the First World War; in Petrograd during the revolution, an event she accepted without much enthusiasm despite an initial optimism that was shared by many artists; in Leningrad during the rule of Stalin, when she was forced to work on images of the Socialist city – the “New Construction” cycle; and in the years of the Siege of Leningrad, which she lived through, managing to preserve her love for the city’s beauty and imbue her works with a special humanity.

The Image of St. Petersburg in the Work of Anna Ostroumova-Lebedeva

Дмитрий Швидковский

«…он… часто садился на мой табурет, брал кисти и палитру и учил прямо на холсте, на моем этюде»4 . Увлечение Дж. Уистлером было, вероятно, данью моде и следствием юношеской эксцентричности. В то же время оно могло послужить и необходимой ступенью от школы И.Е. Репина, через художественный мир европейского «эстетического движения», к которому принадлежал американский мастер и которое пропагандировало красоту искусства как эталон повседневной жизни, к новым явлениям в русской художественной культуре. На рубеже веков художница сблизилась с «Миром искусства». Александр Николаевич Бенуа назвал ее «…одной из самых цельных и типичных фигур» творческого объединения5 . Не декларируя свою приверженность взглядам мастеров этого круга, Анна Петровна, на мой взгляд, оставалась верной его художественным принципам всю жизнь. Однако среди мастеров «Мира искусства» она выделилась исключительным пристрастием к гравюре, наиболее «требовательному», строгому и технически сложному жанру. А.П. Остроумова-Лебедева сама, с присущей ей прямотой, определила свое место в истории искусства: «…гравюра в России с конца 19-го века пошла по новому пути и из ремесленной сделалась оригинальной, самодовлеющей гравюрой. Начало этому положила Я» 6 . Недаром одна из книг, посвященных истории этого вида искусства в Европе XVI–XX веков была названа «От Маркантонио Раймонди до Остроумовой-Лебедевой»7. Художница очень точно Образ Санкт-Петербурга в творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой

Наследие

объяснила причины предпочтения именно подобной техники выражения своих творческих идей. Она подчеркивала: «Я ценю в этом искусстве невероятную сжатость и краткость выражения… немногословие и благодаря этому сугубую остроту и выразительность. Ценю в деревянной гравюре беспощадную определенность ее линий… Край линии обусловливается острым краем вырезанного дерева и не смягчается, как в офорте, вытравлением водкой, то есть случайностью, а остается резким… и чистым. Сама техника не допускает поправок, и потому в деревянной гравюре нет места сомнениям и колебаниям»8 . Это в полной мере соответствовало ее характеру уже в юные годы. Кроме того, ее восхищал сам материал, с которым она работала: «А как прекрасен бег инструмента по твердому дереву. Доска так отшлифована, что кажется бархатной, и на этой блестящей золотой поверх- 4. Там же. С. 148. ности острый резец стремительно бе- 5. Бенуа А.Н. Искусство Остроумовой. Пг., [19–?]. С. 17. жит, и вся работа художника – удер9 жать его в границах своей воли» . 6. Из письма А.П. Остроумовой Н.В. Синицыну от 13 декабря Анна Петровна оставалась верна 1949 г. // Архив Синицыных. своей «гравировальной страсти» всю М.И. От Маркантонио жизнь. И в Санкт-Петербурге в счаст- 7. Флекель Раймонди до Остроумовой-Лебедевой: Очерки по истории ливые годы перед Первой мировой и технике репродукционной войной. И в Петрограде времени регравюры XVI–XX веков. М., 1987. волюции, которую она приняла без 8. Остроумова-Лебедева А.П. восторга, хотя поначалу, как и многие Автобиографические записки. Т. III. М., 1974. С. 8. художники, была настроена оптимистически. И в Ленинграде сталинского 9. Там же. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Dmitry Shvidkovsky

St. Petersburg was the theme that reigned unchallenged during the entirety of Ostroumova-Lebedeva’s mature creative life, from the views of Pavlovsk in the 1900s to the mid 1940s, when already gravely ill, she completed her St. Petersburg series with the woodcut “View of the Fortress at Night”. By her own reckoning, all told, she created 85 pieces devoted to the great city. Although the image of St. Petersburg that OstroumovaLebedeva created was formed over the course of nearly half a century, its most important features were discovered by the artist in her most peaceful and joyous years – the first decade of the 20th century. It was precisely then that her works first featured the combination of a sharp, pointed, even glaring lyricism with a powerful resilience and monumentality, along with a precise, geometric sense of perspective and an acerbity of emotional freedom, all of which once again call to mind the words of Blok: Again the snow-clogged pillars, The Elagin Bridge And the voice of a woman in love, The crunch of sand, the horse’s snort. …

Heritage

And I in my strict clarity Neither play at submissiveness, Nor make demands on her domains. Precise as a geometer, I count in silence when we pass The bridges, chapels, and the wind’s Force, the low islands’ emptiness. (From the poem “On the Islands”. Translated by Geoffrey Thurley)

When Blok or Ostroumova-Lebedeva portray their native city, there is an almost visible impression of perspective, of the gaze moving along the magnificent panoramas, a clear signification of the exact spot from which a particular part of St. Petersburg is revealed. At the same time, both his St. Petersburg and the St. Petersburg of Ostroumova-Lebedeva are shown as being disconnected from the everyday, as something inexplicably beautiful, eternal and prone to reincarnating its forms in new life. Not for nothing does the poet exclaim “O, impenetrable my city…”

Исаакиевский собор в туманный день Из альбома «Петербург». 1922. Автолитография, акварель

→

Петербург. Общий вид на Биржу. 1912 Бумага, картон, акварель. 19,5 × 29

St. Isaac’s Cathedral in a Foggy Day. From the Album “St. Petersburg”. 1922. Autolithography and watercolour

→

St. Petersburg. Panoramic View of the Stock Exchange. 1912 Watercolour on paper and cardboard. 19.5 × 29 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

The Image of St. Petersburg in the Work of Anna Ostroumova-Lebedeva

Дмитрий Швидковский

времени, когда ей пришлось создавать образы социалистического города – цикл «Новое строительство». И в годы блокады, пережитой ею, сумевшей сохранить любовь к красоте Петербурга и придать своим работам особую человечность. На протяжении всей зрелой творческой жизни в графике А.П. Остроумовой-Лебедевой безраздельно главенствовала тема Петербурга, начиная с видов Павловска 1900-х годов до середины 1940-х годов, когда, уже тяжело болея, она закончила серию своих петербургских работ ксилографией «Вид на крепость ночью». Всего, по ее собственным подсчетам, она создала 85 произведений, посвященных великому городу. Образ Петербурга у Остроумовой-Лебедевой формировался в течение почти полувека. Однако его главные черты были найдены художницей в наиболее радостные и спокойные годы – в течение первого десятилетия ХХ столетия. Именно тогда возникли в ее работах сочетание острого, отточенного, даже резкого лиризма с мощной устойчивостью и монументальностью, геометрическая, выверенная перспективность и терпкость эмоциональной свободы – качества, которые вновь заставляют вспомнить слова Блока: Вновь оснежённые колонны, Елагин мост и два огня. И голос женщины влюбленный. И хруст песка, и храп коня. Образ Санкт-Петербурга в творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой

Наследие

<…> …И в строгой четкости моей Уже в покорность не играю И царств не требую у ней. Нет, с постоянством геометра Я числю каждый раз без слов Мосты, часовню, резкость ветра, Безлюдность низких островов. (Из стихотворения «На островах»)

У Блока, как и у Остроумовой-Лебедевой, почти всегда, когда он говорит о родном городе, возникает почти зримое впечатление перспективности, движение взгляда вдоль великолепных панорам, отчетливое обозначение места, откуда видится та или иная часть Петербурга. И в то же время его Петербург, как и Петербург Остроумовой-Лебедевой, оказывается отрешенным от обыденности, необъяснимо прекрасным, вечным и возрождающим свои черты в новой жизни. Недаром поэт восклицает: «О, город мой непостижимый…». Есть в искусстве этих двух петербуржцев и неожиданно точные параллели. Вспоминаются удивительные переплетения корабельных снастей у А.П. Остроумовой-Лебедевой, ее гравюры, где предстают здания раннего Петербурга и сжившиеся с ними корабли, а в памяти возникают видения А. Блока из его поэмы «Возмездие». Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Dmitry Shvidkovsky

Академия художеств. Из альбома «Петербург». 1922 Автолитография, акварель. 20,4 × 19,6

→

Ленинград. Фонтанка и Летний сад в инее. 1929 Цветная ксилография. 17 × 24,5

The Academy of Arts. From the Album “St. Petersburg”. 1922 Autolithography and watercolour. 20.4 × 19.6 cm

→

Leningrad. Fontanka and the Summer Garden in Frost. 1929 Colour woodcut. 17 × 24.5 cm

In the art of these two Petersburgers, one can find unexpectedly exact parallels. Remembering OstroumovaLebedeva’s wonderful intertwining of ships’ rigging, her etchings where ships coexist harmonically with the buildings of early St. Petersburg, it is impossible not to think of Blok’s visions in the poem “Retribution”: You foresaw the full distance, like the angel On the fortress spire, and then (dream or reality) a wonderous fleet, Turning wide its flanks Suddenly blocked the Neva… And the Sovereign Founder himself Stands on the leading frigate… As so many really dreamed … Under Ostroumova-Lebedeva’s chisel, St. Petersburg becomes an eternal, imperishable space, an indestructible symbol of the period before the First World War, in which her creative powers blossomed to their full extent simultaneously with the broader Russian culture, which accrued a completely unique, refined and monumental character.

Heritage

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

The Rostral Columns in front of the Stock Exchange stand like the legs of giants on the Spit of Vasilyevsky Island, as the perspective line of the Neva’s opposite bank recedes far into the distance, along with the wing of the Admiralty building and the glorious parabola of the General Staff Building on Palace Square. No less striking is the perspective line of the dark, powerful greenery of the park bordering this architectural space, converging in the distance with the barely perceptible Yelagin Palace. An unfathomably delicate fragment of the Summer Garden’s fence descends to the granite-surfaced Moyka as it flows to meet the Neva. Every line here is purposeful, at once intimate and monumental. Here the genius of an architect is united with the exquisite vision of an artist alive to beauty. A sunset burns low above the dark Kryukov Canal and the silhouette of the St. Nicholas Naval Cathedral’s bell tower, famed for its exuberant gracefulness, rises from the water. The dark sky and the dark watery space divide the engraving in two, as the row boats, sailing vessels and barges crowd around the since-vanished palace of Ernst von Biron, built during the reign of Anna Ioannovna.

The Image of St. Petersburg in the Work of Anna Ostroumova-Lebedeva

Дмитрий Швидковский

Провидел ты всю даль, как ангел На шпиле крепостном; и вот — (Сон или явь) чудесный флот, Широко развернувший фланги, Внезапно заградил Неву… И Сам Державный Основатель Стоит на головном фрегате… Так снилось многим наяву… Петербург под резцом А.П. Остроумовой-Лебедевой становится вечным, непреходящим пространством, неистребимым символом эпохи наивысшего расцвета ее творчества, наступившего перед Первой мировой войной, времени взлета всех частей российской культуры, приобретшей совершенно особенный изысканно-монументальный характер. Как ноги гигантов, стоят угловые колонны Биржи на Стрелке Васильевского острова, и в далекую даль уходит перспектива другого берега Невы, крыло Адмиралтейства и великолепная парабола здания Главного штаба на Дворцовой площади. Не менее поразительна перспектива темной и мощной, станоОбраз Санкт-Петербурга в творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой

Наследие

вящейся гранью архитектурного пространства зелени парка, сходящаяся вдалеке к едва различимому Елагину дворцу. Немыслимо изысканным оказывается фрагмент решетки Летнего сада, спускающейся к гранитному одеянию Мойки, входящей в Неву. Здесь каждая линия неслучайна, и камерна и монументальна одновременно, тут гений архитектора соединился с изысканным видением внимательной к красоте художницы. Над темным Крюковым каналом догорает закатное небо и встает из воды силуэт знаменитой своей пышной стройностью колокольни Никольского морского собора. Темное небо и темный водный простор делят надвое гравюру, на которой у исчезнувшего теперь дворца герцога Эрнста Бирона эпохи императрицы Анны Иоанновны столпились гребные барки, парусники и баржи. И как прощальный дар Петербургу создает А.П. Остроумова-Лебедева ночной силуэт Петропавловской крепости, с ее отражением в водной глади, которую рассекают отблески фонарей на набережных и мостах. Темный город словно изнутри пронизывается светом и становится трепетным и живым. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Dmitry Shvidkovsky

Heritage

А.П. Остроумова -Лебедева. 1947. Фотография Anna Ostroumova-Lebedeva. 1947. Photograph

10.

11.

12.

It was as a farewell present to the city that OstroumovaLebedeva created the night-time silhouette of the Peter and Paul Fortress, with its reflection on the smooth waters crisscrossed by the reflected flashes of the street lamps on the embankments and bridges. It is as if the dark city itself was shot through with light, becoming a trembling and living thing. During the period of industrialisation and the wartime siege, the artist was forced to witness a different St. Petersburg – the city either new and newly developed or the city at war. Nevertheless, even in the most difficult times, each of her pieces is infused with a love of St. Petersburg, and the harder the times upon which the great city had fallen, the more humane that love was. After the war, she acquired a student who was devoted, active and capable of assisting her: the Moscow engraver and teacher Nikolai Sinitsyn. She proclaimed him not only her student and friend, but yet more grandly: “My representative in Moscow.”10 Ostroumova-Lebedeva, always inclined to precision, concluded a ‘contract of friendship’ with the Moscow artist: “I, despite my age and very reserved character, contract friendship with you, and you, as I do, must sincerely treasure it.”11 Sinitsyn endlessly admired her work From A. Ostroumova-Lebedeva’s letter to N. Sinitsyn dated Decemand strove to provide disinterested help ber 30, 1948 (Sinitsyn archive). to the artist – an aim in which he enjoyed From A. Ostroumova-Lebedeva’s a large degree of success. He was able letter to N. Sinitsyn dated August 18, 1949 (Sinitsyn archive). to support Ostroumova-Lebedeva during the endless commotion around her being N. Sinitsyn, “The Engravings of Ostroumova-Lebedeva” awarded the title of Academician at the [“Gravyury Ostroumovoyrenewed Academy of Arts, in the publicaLebedevoy”], (Moscow, 1964). The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

tion of her “Autobiographical Notes” in three volumes and in many other issues that burdened and frequently irritated the artist who, at this stage of her life, often suffered from ill-health, especially after the death of her beloved husband, the chemist and Academician Sergei Lebedev. Sinitsyn’s own work was another frequent topic of conversation between the two of them. OstroumovaLebedeva looked upon him as her student and bluntly criticised what she did not like in his work, while sometimes voicing some much-valued praise. However, it seems to me that this was not the most important thing – their relationship is somewhat reminiscent of that between Goethe and Eckermann, the great master and the talented admirer capable of recording his impressions on paper. Sinitsyn’s monograph “The Engravings of Ostroumova-Lebedeva” bears clear traces of their personal communication and is more a systemised collection of the echoes of their face-to-face and written conversations than strictly a work of art history.12 Thanks to her correspondence with Sinitsyn (which, by OstroumovaLebedeva’s own count, ran to more than 200 letters) and his scrupulous collection of every piece of information regarding the creative development of each of her works – from the first preparatory pencil sketch to the finished work – Ostroumova-Lebedeva stands before later generations “full-size”, one of Russia’s female artists who is truly worthy to be called a great master. The time has come for the oeuvre of this artist to be reborn once again. Her work not only reflects, powerfully and deeply, our shared love for the beauty of St. Petersburg, but transforms this love into an inalienable and indispensable part of Russian culture. Of course, this was also the case a century ago, when her engravings first saw the light of day, but back then, her work lived in fine but strong inter-relation with the artistic culture of a past epoch. However, even among the inexhaustible, diverse and exquisite inheritance of the Russian Silver Age, the images of St. Petersburg created by Ostroumova-Lebedeva stand out to such an extent, conveying so accurately the living and majestic beauty of the city that even in a historical context, their creator has neither artistic competitors nor contemporaries. Her St. Petersburg will remain an unshakeable monument to the artist in the history of Russian culture, even if, as Brodsky once wrote “in an instant, contemporaries [were to] die” and even were much of that which has survived in memory from those times to be lost in nothingness. Our vision and perception of the great city on the Neva will always be, as it is now, defined by the gaze of a diminutive woman peering through the glass of her old-fashioned corded pince-nez and the movement of the engraver’s chisel in her hands. The Image of St. Petersburg in the Work of Anna Ostroumova-Lebedeva

Дмитрий Швидковский

Наследие

А.П. Остроумова-Лебедева в мастерской. 1947 Фотография Anna Ostroumova-Lebedeva in the studio. 1947 Photograph

В период индустриализации и во время блокады художнице приходилось видеть иной Петербург – или новый, заполненный новостройками, или живущий военной жизнью. Однако даже и в тяжелейшие моменты в каждом ее рисунке ощущалась любовь к Петербургу, и тем человечнее она была, чем труднее шла жизнь великого города. После войны у нее появился ученик, исключительно преданный, деятельный, умевший ей помочь, – московский гравер и педагог Николай Васильевич Синицын. Она называла его не только учеником и другом, но и более торжественно: «Мой представитель в Москве» 10 . Анна Петровна, всегда склонная к полной определенности, заключила с московским художником «договор о дружбе»: «…я, несмотря на мою старость и очень сдержанный характер, заключаю с Вами дружбу, и Вы должны будете, как и я, искренне ее беречь» 11 . Николай Васильевич безмерно восхищался ее творчеством, стремился бескорыстно помочь и достигал в этом успеха – и в бесконечных хлопотах о присвоении ей звания академика при восстановленной Академии художеств, и в издании трехтомных «Автобиографических записок», да и во множестве других дел, которые обременяли и нередко раздражали часто болевшую, особенно после смерти горячо любимого мужа, академика-химика Сергея Васильевича Лебедева, Анну Петровну. Собственное творчество Николая Васильевича также было нередко предметом их обсуждений. Художница смотрела на него как на своего ученика, резко критиковала то, что ей не нравилось в его работах, иногда в ее оценках звучала и драгоценная для Николая Васильевича похвала. Однако мне кажется, что не это было главным. Их отношения чем-то напоминают связи Гете и Эккермана, великого мастера и талантливого почитателя, способного передать свои впечатления на бумаге. Монография Н.В. Синицына «Гравюры Остроумовой-Лебедевой» несет на себе совершенно отчетливый отпечаток их личного общения и не столько служит искусствоведческим трудом, сколько передает приведенные в четкую систему отголоски их устных и письменных бесед12 . Благодаря ее переписке с Николаем Васильевичем (а это, по подсчету самой Анны Петровны, более двух сотен писем), его скрупулезному собирательству всех свидетельств творческого пути каждого из произведений Анны Петровны, от первого карандашного наброска до приведенных к совершенству работ, она встает перед потомками «в полный рост» как одна из русских женщин-художниц, которую поистине следует назвать великим мастером. Образ Санкт-Петербурга в творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой

Настал тот час, когда искусство А.П. Остроумовой-Лебедевой должно пережить еще одно рождение. Ее работы мощно и глубоко выражают не только нашу всеобщую любовь к красоте Петербурга, но и превращают эту любовь в неотменную, обязательную категорию российской культуры. Конечно, так было и столетие назад, когда рождались ее гравюры, но тогда ее творчество жило в тонкой и в то же время крепкой взаимосвязи с художественной культурой прошедшей эпохи. Однако среди неисчерпаемого, столь разнообразного и изысканного наследия Серебряного века образы Петербурга, созданные А.П. Остроумовой-Лебедевой, выделяются настолько, так точно передают живую и величественную красоту города, что здесь, даже в историческом смысле, у нее не оказывается среди художников ни соперников, ни даже современников. Ее Петербург останется незыблемым памятником художнице в истории русской культуры, даже если, как сказал однажды Иосиф Бродский, «в одночасье современники умрут» и многое, связанное с тем временем, еще памятное сегодня, канет в небытие. Наше видение и 10. Из письма А.П. Остроумовой Н.В. Синицыну от 30 декабря восприятие великого города на Неве 1948 г. // Архив Синицыных. в будущем, как и сегодня, будет определять взгляд маленькой женщины 11. Из письма А.П. Остроумовой Н.В. Синицыну от 18 августа сквозь стекла ее старомодного пенс1948 г. // Архив Синицыных. не со шнурком и движения граверно12. Синицын Н.В. Гравюры Острого резца в ее руках. умовой-Лебедевой. М., 1964. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

100

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Exclusive publications

Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

1 1 1 О ЫТ ИССЛЕ ОВАНИ И ТВОРЧЕСТВА се р

ас

ра к

И НИ

ва аве ьев

Не наю, куда включить льгу Сахарову – а в ее случае непросто и бежать этногра ической живописности, – в круг на их художников или художников иностранных. а ве она не русская – скажут мне все. Но тут хочется во ра ить Не наю . есьма вероятно, что она сама этого не нает. а и как с уверенностью утверждать на русская, вот и все ело в том, что во время войны года она приехала в арселону. ело в том, что никто не передал в живописи луч е, чем эта женщина – которая, если так можно выра иться, ни на одном и ападноевропейских я ыков толком не говорит, – существенную квинтэссенцию не просто каталонского, но специ ически барселонского духа . Эухенио д`Орс1

←

ОЛЬГА САХАРОВА. Автопортрет. 1932. Холст, масло. 70 × 59 С любезного разрешения Музея города Вальса

←

OLGA SACHAROFF. Self-portrait. 1932. Oil on canvas. 70 × 59 cm Courtesy of Museu de Valls

Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Eugenio d`Ors. Mis Salones. Madrid, 1945. P. 110.

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

101

E X C L U S I V E

P U B L I C AT I O N S

1 1 1 A RECOR OF AN INVESTI ATION INTO HER LIFE AN OR i

se ia

ra va

i s r

ria ave yeva

am not sure whether to classify Olga acharo as one of our own artists or as a foreign artist – in her case, it is di cult to avoid ethnographic picturesqueness. snt she ussian is what everyone says, but always want to answer m not sure. t s very likely that she herself isnt sure. ndeed, how could one possibly state with con dence he s ussian and that s all there is to it The thing is, she moved to arcelona during the reat ar. The thing is, no one has managed to better express in painting the essential quintessence not simply of the atalonian soul, but speci cally the soul of arcelona, than this woman who, if may so express mysel , can hardly be said to speak any of the estern uropean languages. Eugenio d’Ors 1

102

Eugenio d`Ors. Mis Salones. Madrid, 1945. P. 110.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

→

ОЛЬГА САХАРОВА. Пейзаж с зебрами. Холст, масло. 146 × 114 С любезного разрешения Татьяны и Георгия Хаценковых, Монако

→

OLGA SACHAROFF. Landscape with Zebras. Oil on canvas. 146 × 114 cm Courtesy of Tatyana and Georgy Hatsenkov, Monaco Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

103

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

Свидетельство Тифлисского окружного суда. 1891 Документы о рождении и крещении Ольги Николаевны Сахаровой // Российский государственный исторический архив (РГИА). Ф. 229. Оп. 19. Д. 2803 Certificate of Tiflis District Court. 1891 Records of Olga Nicolaevna Sacharoff’s birth and baptism // Russian State Historical Archive (Fund 229. Op. 19. # 2803)

The year 2021 marks the 140th anniversary of the birth of the remarkable Russian and Catalan artist Olga Sacharoff. Sacharoff was born and raised in the Caucasus, in the Tiflis Governorate of the Russian Empire. She first set on eyes on Catalonia, on Barcelona, during the First World War, and spent the last 30 years of her long life living there. In late 2017, on the anniversary of her death, a memorial board was installed on the building where she lived with her husband, the artist and photographer Otho Lloyd (at the address 3, Carrer de Manacor, in the El Putget neighbourhood of Barcelona), and a large retrospective exhibition of her work was held at the Museu d’Art de Girona. Accompanied by a series of soirées in memory of the artist and lectures on her life and work, later published in Catalan and English by Elina Norandi, the exhibition made an unmistakeable contribution to the advancement of Sacharoff’s profile internationally.2 Indeed, until recent years the artist’s work had never received the recognition it deserves. It has been poorly studied and is not well known beyond the borders of

104

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Exclusive publications

→

ОЛЬГА САХАРОВА. Каталонский пейзаж. 1920 Холст, масло. 92 × 110. С любезного разрешения Татьяны и Георгия Хаценковых, Монако

→

OLGA SACHAROFF. Catalan Landscape. 1920 Oil on canvas. 92 × 110 cm. Courtesy of Tatyana and Georgy Hatsenkov, Monaco

Spain, and Catalonia in particular, despite the considerable time Sacharoff spent in Paris. In the 1950s and 1960s, the artist’s fine Impressionist language was remote to the artistic interests of the day and seemed – even to Sacharoff herself – to belong to a distant figurative past that had outlived its usefulness. “I am outside of contemporaneity, as though I had gone out of fashion”3 was her comment in one interview from the early 1960s. Her pool of admirers did not dry up, however: until the end of her days, she worked a lot on commissions, developing the genre of the chamber family portrait, which she was able to imbue with an unusual freshness. With the approach of the 1970s, Sacharoff’s work began to be seen by Catalan art critics in an historical light, and her name began to appear regularly in serious general works on the history of Catalan art.4 A Russian émigrée living in Spain with an English passport (thanks to her husband), Sacharoff managed to become a Catalan painter and receive official Catalan prizes even in the Francoist era – for example, the silver medal of the city of Barcelona for her contribution to the development of Catalan art in the years 1964-1966.5 One can find many reasons for the recognition Sacharoff enjoyed in contempo2. Olga Sacharoff. Pintura, poesia, rary Catalonia, as well as a number of coinemancipació. Museu d’Art de Girona. Exhibition from November 25 to cidences brought about by the collision of April 2, 2018 (the catalogue was writvarious circumstances. However, one of the ten and compiled by Elina Norandi). main reasons for this Russian artist’s creat3. Interview with Lolita Sanchez, Deive fate must be located in her own singular cember 23, 1962, for the newspaper La Prensa. talents and in the closeness of her creative pursuits with those of Catalan art in the 20th 4. Cirici Pellicer A. L’art català contemporan. Barcelona, 1970. p. 143-150; century, a general cultural phenomenon Ainaud de Lasarte J. La peinture cat6 alane. XIXe et XXe siècles. Geneva, usually known as the noucentisme català, 1992. P. 14. which continued to develop the Neoclassical and Primitivist tendencies of the early 5. File located in the archive of: Ayuntamiento de Barcelona. Seccion de years of the century. The inner link between Gobernacion. Subseccion de cultura. Expediente otogracion de la medalSacharoff’s art and the postmodernist aesla de plata al merito artistico a D-a Olga Sacharoff De Lloyd. 1964-1966. thetic of the Catalan noucento was noted [Barcelona City Council, Department by Eugenio d’Ors – an exceptional Spanish of Governance, Office of Cultural Affairs. Record of awarding Mrs. Olga and Catalan art critic, philosopher, writer Sacharoff de Lloyd with a silver medand art historian specialising in the art of the al for artistic merit in art.] first half of the 20th century, who also oc6. Castellanos J. El noucentisme: ideolocupied the post of head of the Directorate gia y estetica. // El Noucentisme. Cicle de conferencies feta la Institucio culGeneral of Fine Arts from 1923 to 1939.7 An tural del CIC de Terrassa curs 1984understanding of the artistic processes un1985. Publicacions de l’Albadia de Monserrat, Barcelona, 1987; Vallcorder way in the 1920s as “the beginning of a ba J. Noucentisme, Mediterraneisme i Classicisme: apunts per a la història new cycle of eternal classicism” is, accordd’una estètica, 1994; Gonzalez Calleing to d’Ors, inseparable within the aesthetja E., Bleton C. “Noucentisme, catalanisme et arc latin” // La Pensée de ic of the noucento from conceptualisations Midi, 2000/1, n.1. P. 44-51. of Catalan art as part of the general European cultural landscape. D’Ors was not the 7. Ruis M. D’Ors filosofo. Valencia, 2014; Varela J. Eugenio d’Ors 1881-1954. only one struck by Sacharoff – Josep Maria Madrid, 2017. Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

В 2021 году исполнилось сто сорок лет со дня рождения замечательной русской и каталонской художницы Ольги Николаевны Сахаровой. Сахарова родилась и выросла на Кавказе, в Тифлисской губернии Российской империи. Впервые оказалась в Каталонии, в Барселоне, во время Первой мировой войны, а жила там постоянно в течение последних тридцати лет своей долгой жизни. В дни ее памяти, в конце 2017 года, на доме, где жили Ольга Николаевна и ее муж, художник и фотограф Отто Ллойд, по адресу: carrer de Manacor, 3, в барселонском квартале El Putxet, была установлена мемориальная доска, а в Музее искусств каталонского города Жирона открылась большая ретроспективная выставка ее произведений. Сопровождавшаяся серией лекций о жизни и творчестве художницы и вечеров воспоминаний о ней, изданных Элиной Норанди на двух языках – каталонском и английском, – выставка внесла несомненный важный вклад в распространение международной известности Сахаровой 2 . Действительно, творчество О.Н. Сахаровой оставалось до последних лет не оцененным по заслугам, Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Наши публикации

плохо изученным и в целом малоизвестным за пределами Испании вообще и Каталонии в частности, несмотря на длительное парижское прошлое художницы. В 1950–1960-е годы ее тонкий импрессионистический язык был далек от художественных интересов дня и казался атрибутом далекого, изжившего себя фигуративного прошлого даже и самой художнице. «Я нахожусь вне современности, как будто я вышла из моды»3, – заметила она в одном интервью начала 1960-х годов. Круг любителей ее живописи не иссяк; до конца жизни она много работала на заказ, развивая жанр семейного камерного портрета, которому она смогла придать необыкновенную 2. Olga Sacharoff pintura poesia свежесть. К 1970-м годам творчество emancipacio. Museu dÀrt de Girona. Exposicio`. Del 25 de novembre Сахаровой начинает рассматриваться de 2017 al 2 dàbril de 2018 (автор каталонской художественной критикой и составитель каталога Elina Norandi). в историческом ключе, а ее имя прочно входит в серьезные общие труды по 3. Интервью Лолите Санчес 23 декабря 1962 года для газеты истории каталонского искусства4. «La Prensa». Как русская эмигрантка, жившая в 4. Cirici Pellicer A. Làrt català Испании с английским гражданством contemporani. Barcelona, 1970. P. 143-150; Ainaud de Lasarte J. (благодаря мужу), она умудрилась La peinture catalane. XIX e et XXe s. стать каталонским живописцем и даже Genève, 1992. P. 14. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

105

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

Sert, Josep Puig i Cadafalch, Ortega y Gasset and many other prominent figures in the early 20th century blossoming of Spanish and Catalan art also took notice of the Russian Parisienne from Montparnasse. Sacharoff’s remarkable talent, her unique vision and the power of her creExposicion conmemorativa del Primer ative nature allowed her to stand out in Salon de los Once (1943-1973), Galeria Biosca, Madrid, 1973. the 1940s too, when d’Ors organised the

106

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Exclusive publications

famous Salones de los Once8 in Madrid’s Biosca Gallery. Along with the outstanding female painters Maria Blanchard and Rosario de Velasco, Sacharoff was invited by d’Ors to participate in the first Salon in 1943. In recent years, researchers have begun to study Sacharoff’s oeuvre in terms of its role in the development of Dadaism and, more generally, the activity of a group of artists of the Parisian Avant-garde who moved to Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

Наши публикации

←

ОЛЬГА САХАРОВА. Портрет Отто Ллойда (Портрет молодого человека с книгой). Около 1917. Холст, масло 93 × 73. С любезного разрешения Галереи «Наши художники». Собрание Андрея Васильева, Санкт-Петербург

Ольга Сахарова, Отто Ллойд, Нэлли Сен-Клер Ллойд (мать Отто Ллойда). Тибидабо. Барселона. 1922 Публикуется с любезного разрешения Галереи 1900–2000, Париж

←

OLGA SACHAROFF. Portrait of Otho Lloyd (Portrait of a Young Man with a Book) About 1917. Oil on canvas. 93 × 73 cm. Courtesy of Our Artists Gallery Andrei Vasilyev Collection, Moscow

Olga Sacharoff, Otho Lloyd and Nellie St. Clair Lloyd (mother of Otho Lloyd). Tibidabo. Barcelona, 1922. Courtesy of Galerie 1900-2000, Paris

получать каталонские официальные награды еще во франкистские времена – например, серебряную медаль города Барселоны за вклад в развитие каталонского искусства в 1964–1966 годах 5 . Можно найти множество причин признания Сахаровой в современной ей Каталонии, как и случайностей, вызванных разного рода стечением обстоятельств. Но одно из объяснений особенности творческой судьбы русской художницы следует искать в своеобразии таланта Сахаровой, в близости ее художественных исканий и исканий каталонского искусства ХХ века, которые принято связывать с «noucentismo català» («ноучентизмо катала») – общекультурным движением6, развивавшим неоклассические и примитивистские течения начала столетия. Внутреннюю связь искусства Сахаровой и постмодернистской эстетики каталонского «ноученто» почувствовал уже Эухенио (Эудженио) д`Орс – выдающийся каталонский и испанский художественный критик, философ, писатель, историк искусства первой половины XX века, занимавший к тому же пост главы Управления изящных искусств с 1923-го по 1939 год7. Понимание процессов, происходящих в художественном творчестве двадцатых годов, как «начало нового цикла вечного классицизма», по утверждению д`Орса, неотрывно в эстетике «ноученто» от представления о каталонском искусстве как части общеевропейского культурного ландшафта. Не только д`Орс, но ОТТО ЛЛОЙД. Рисунок для журнала «391». 1917 Бумага, тушь и гуашь. 22 × 20,5 С любезного разрешения Галереи 1900–2000, Париж OTHO LLOYD. Drawing for “391” magazine. 1917 Indian ink and gouache on paper. 22 × 20.5 cm Courtesy of Galerie 1900-2000, Paris

Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

и Хосе Мария Серт, Жозеп Пуч-и-Кадафалк, Ортега-и-Гассет и многие другие выдающиеся деятели испанского и каталонского культурного расцвета начала века не могли не заметить русскую парижанку с Монпарнаса. Незаурядный талант Сахаровой, ее своеобразное видение, сила ее творческой натуры выделяют ее и в 1940-е годы, когда д`Орс организует в Мадриде, в галерее Биоска, знаменитые Салоны Одиннадцати 8 . Вместе с выдающимися женщинами-живописцами Марией Бланшар и Розарио де Веласко она приглашена д`Орсом участвовать в Первом салоне 1943 года. В последние годы исследователи обратились к творчеству Сахаровой в связи с изучением формирования дадаизма; в сфере их интересов оказалась деятельность группы художников парижского авангарда, уехавших в Барселону во время Первой мировой войны 9 . В 1990-е годы в Барселоне, среди многочисленных скверов квартала Las Cortes, появляются «Сады Ольги Сахаровой» («Jardines de Olga Sacharoff») – парковая зона,

Досье в архиве: Ayuntamiento de Barcelona. Seccion de Gobernacion. Subseccion de cultura. Expediente otogracion de la medalla de plata al merito artistico a D-a Olga Sacharoff De Lloyd. 1964-1966. [Муниципалитет Барселоны, Департамент управления, Отдел культуры. «Документ о награждении серебряной медалью г-жи Ольги Сахаровой де Ллойд за художественные заслуги в искусстве. 1964–1966]

Castellanos J. El noucentisme: ideologia y estetica.// El Noucentisme. Cicle de conferencies feta la Institucio cultural del CIC de Terrassa curs 1984-1985. Publicacions de l`Albadia de Monserrat, Barcelone, 1987; Vallcorba J. Noucentisme, Mediterraneisme i Classicisme: apunts per a la historia di una estetica, 1994; Gonzalez Calleja E., Bleton C. Noucentisme, catalanisme et arc latin.// La Pensée de Midi, 2000/1, n.1. P. 44-51.

Ruis M. D`Ors filosofo. Valencia, 2014; Varela J. Eugenio d`Ors 1881-1954. Madrid, 2017.

Exposicion conmemorativa del Primer Salon de los Once (1943-1973), Galeria Biosca, Madrid, 1973.

De la Fuente V. Chronique de l`avantgarde artistique parisienne en exil en Catalogne pendant la Grande Guerre Ceret 2001; A. Mitrani (ed.), Utopies de l`origen. Avantguardes figuratives a Catalunya. 1946-1960. Barcelona, 2006, 2009 (cat. exp.)

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

107

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

Exclusive publications

ОЛЬГА САХАРОВА. Прогулка. 1923 Картон, масло. 75,5 × 108 Музей изобразительного искусства, Цволле, Нидерланды

→

ОЛЬГА САХАРОВА. Свадьба. 1919–1923 Холст, масло. 152 × 160 Национальный музей искусств Каталонии, Барселона

OLGA SACHAROFF. The Stroll. 1923 Oil on cardboard. 75.5 × 108 cm Museum de Fundatie, Zwolle, Netherlands

→

OLGA SACHAROFF. Marriage. 1919-1923 Oil on canvas. 152 × 160 cm Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

Barcelona during the First World War.9 In 1990s Barcelona, the Jardines de Olga Sacharoff were added to the list of the Las Cortes district’s many squares, the Jardines’ greenery strewn with white marble cubes in reference to the artist’s Cubist past.10 9.

De la Fuente V. Chronique de l’avantgarde artistique parisienne en exil en Catalogne pendant la Grande Guerre, Ceret 2001; A. Mitrani (ed.), Utopies de l`origen. Avantguardes figuratives a Catalunya. 1946-1960. Barcelona, 2006, 2009 (cat. exp.)

10.

The creation of “Jardines de Olga Sacharoff” took place in 1994. Designed by: Marta Gabàs and Carles Ceramon.

11.

Muratova, K. Unknown Russia. Russian Art in the First Half of the 20th Century. Milan, 2015. p. 160–169; Muratova X. La Russie inconnue. Art russe de la première moitié du XXe siècle. Milano, 2015. p. 160-170.

12.

Collection de tableaux modernes des écoles contemporaines française, italienne, belge et hollandaise de feu

108

P. A. Regnault. Vente à Amsterdam des 22 et 23 octobre 1958. Lots 104, 105, 106. Amsterdam, 1958. 13.

Salon d’Automne (1912, 1921-1929), Salon des Indépendants (1913, 19221923), Salon de l’Arainée (1923-1927, 1930), Salon des Tuileries (1924-1932), 2-e exposition Lyre et Palette (1917), Salon du Franc (1926), galerie Mantelet (1926-1927), galerie Zak (1929); personal exhibitions in the galleries Druet (1928, 1931), Bernheim-Jeune (1929), Zak (1933).

14.

XVI Esposizione internazionale d’arte della Città de Venezia, 1928.

15.

Personal exhibition at the Claridge Gallery. May 17-June 5, 1928. Evening Standard, May 17, 1928; The Times, May 19, 1928.

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

16.

17.

18.

With the appearance of an art market in Russia in the 1990s to the 2000s, Sacharoff’s painting reappeared on the radar of international art connoisseurs and collectors,11 although not, it must be noted, for the first time. Her work had formed part of important international collections in the 1920s and 1930s, such as the celebrated collection of Pierre Sacharoff took part in a collective exhibition at the Perls Galleries in Regnault (a large part of which he left 1938; in 1939, the same gallery hoston loan at Amsterdam’s Stedelijk Mued a personal exhibition of Sacharoff and Lloyd. seum12), and as such was successfulExhibitions of Regnault’s collection ly exhibited in Paris,13 Venice,14 Lonwere held in 1935 and 1936 in Jakarta, don,15 New York,16 and even as far where paint production facilities belonging to Pierre Regnault were afield as Jakarta.17 However, the aclocated. tive inclusion of Sacharoff’s work in Sacharoff took part in an exhibition of international exhibitions before the Spanish drawing (publishing house Second World War gave way in the Rosa Vera), which took place in Toulouse, Agen, Narbonne, Montpellier, postwar years to modest participaand Perpignan in 1952, in Paris in 1959 (Musée Galliera) and in London tion in European exhibitions.18 (O`Hara Gallery) in 1960. Sacharoff stands alongside the most outstanding artists of the 1920s and 1930s, a person who managed Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

Наши публикации

Сахарова выступает рядом с наиболее значидекорированная белыми мраморными кубами, разбросанными в зелени, в память о кубистском про- тельными мастерами 20–30-х годов, проделывая свой собственный оригинальный путь, и творческий, шлом художницы 10 . С появлением русского художественного рынка и жизненный. Сахарова не оставила воспоминаний, в 1990–2000-х годах живопись Сахаровой попадает как другие художники ее поколения, принадлев поле зрения интернационального круга знатоков и жавшие к русской эмиграции, – Шагал, Шилтян или любителей11 , как это было уже в 1920-е и 1930-е годы, Моревна. когда ее работы находились в составе крупных международных собраний, «Садов Ольги Сахаро13. Salon dÀutomne (1912, 1921-1929), 16. Сахарова принимает участие в как, например, знаменитой коллекции 10. Создание вой» относится к 1994 году. АвтоSalon des Indéependants (1913, коллективной выставке в Perls ры и реализаторы проекта: Marta 1922-1923), Salon de lÀraignée Galleries в 1938 году; в 1939 году П.А. Реньо, значительная доля которой Gabes и Carles Calamor Maldonado. (1923-1927, 1930), Salon des Tuileэта галерея устраивает персобыла оставлена владельцем on loan ries (1924-1932), 2-e exposition Lyre нальную выставку Сахаровой и et Palette (1917), Salon du Franc Ллойда. Городскому музею в Амстердаме12, и 11. Муратова К. Неизвестная Россия. Русское искусство первой поло(1926), galerie Mantelet (1926-1927), когда ее живопись с успехом выставвины XX века. Милан, 2015. С. 160– galerie Zak (1929); персональные 17. Выставка коллекции Реньо в 1935 169; Muratova X. La Russie inconnue. выставки в галереях Druet (1928, и 1936 годах в Джакарте, где налялась в Париже13, Венеции14, ЛондоArt russe de la première moitié du XX 1931), Bernheim-Jeune (1929), Zak ходилось производство красок и 15 16 17 e siècle. Milano, 2015. Р. 160-170. (1933). красочных материалов П. Реньо. не , Нью-Йорке и даже Джакарте . Но активное экспонирование работ Са- 12. Collection de tableaux modernes des 14. XVI Esposizione internazionale dàrte 18. Сахарова участвовала в выставке écoles contemporaines française, della Città de Venezia, 1928. испанской графики (издательства харовой на международных выставках italienne, belge et hollandaise de feu Rosa Vera), прошедшей в Тулузе, до Второй мировой войны сменилось P.A.Regnault. Vente à Amsterdam 15. Персональная выставка в Claridge Ажене, Нарбонне, Монпелье и des 22 et 23 octobre 1958. Lots 104, Gallery. 17.5 – 5.6.1928. «Evening Перпиньяне в 1952 году, в Париже ее скромным участием в послевоенных 105, 106. Amsterdam, 1958. Standard», 17 May 1928; “The Times”, в 1959 году (Musée Galliera) и в Лон18 выставках в Европе . 19 May 1928. доне (галерея O`Hara) в 1960 году. Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

109

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

19.

ОЛЬГА САХАРОВА. Маскарад. 1910–1920-е Бумага, перо, синие чернила, кисть. 31 × 23,5 ГТГ

→

ОЛЬГА САХАРОВА. Консуэло. 1924. Дерево, масло. 41 × 32,5 С любезного разрешения Галереи «Наши художники» Собрание Наталии Курниковой, Москва

OLGA SACHAROFF. Masquerade. 1910-1920s Pen, blue ink and brush on paper. 31 × 23.5 cm Tretyakov Gallery, Moscow

→

OLGA SACHAROFF. Consuelo. 1924. Oil on wood. 41 × 32.5 cm Courtesy of Our Artists Gallery Natalia Kournikova Collection, Moscow

Sacharoff’s grandfather, the military doctor Aleksei Sacharoff (1818-1884), a descendant of freemen from the city of Voronezh, was a senior doctor at the Piatigorsky Military Hospital. He was married to Varvara Khudyakov (?-1894), daughter of an aristocratic family from the Kiev Governate, and sister of Lieutenant General of Artillery Vladimir Khudyakov (1832–1908), commander of the 4th rifle brigade, also known as the ‘iron’ brigade.

20. Nikolai Sacharoff (1852–1927) was born into the family of the military doctor Aleksei Sacharoff. He was brought up and home educated by the well-known researcher and founder of the Lagodekhi National Park, Ludwik Młokosiewicz (1831–1909). On finishing studies at the 2nd Moscow Gymnasium, he entered the Imperial Academy of Transport Engineers in St. Petersburg, before transferring to the medical faculty of St. Vladimir Imperial Kiev University. He served in the South Caucasus as a military doctor before becoming the head doctor of the South Caucasus Railway. He was one of the leading contemporary

110

Exclusive publications

specialists on the epidemiology of malaria. See: S. S. Abuladze. On the merit due to Nikolai Sacharoff for his study of the parasitology and epidemiology of malaria in relation to the achievements of Russian scientists of the 19th century: Dissertation, Tbilisi. 1953 22. 21.

It is reasonable to speculate that Sacharoff’s uncle may have had an influence on the formation of the young artist’s personality – Alexander Sacharoff (1857-1920) was a painter and student of Ivan Aivazovsky, served in the Russo-Turkish War (1878–1879), and on General Mikhail Skobelev’s Akhal-Tekke expedition to Central Asia (1880), decorated for his military service in the Caucasus. He studied at the Imperial Academy of Arts in St. Petersburg, and was the creator of the painting “Derailment of the Imperial Train”, painted immediately after the crash involving the train of Alexander III near Borki station in October 1888 (about which his wife, Elisaveta Sacharoff (née Markova, 1857-after 1940), an actress with the Korsh Theatre, wrote to Anton Chekhov in a letter), as well as the canvas “The Defence of Blagove-

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

23.

to forge her own path, artistically and personally. Sacharoff never forgot her past, like other artists of her generation belonging to the Russian diaspora – Chagall, Sciltian or Marevna (Marie Vorobieff). It is only recently that important details of the artist’s early biography have been brought to light. Olga Sacharoff was born on May 29 (on the Julian calendar, June 11 on the Gregorian), 1881, in Tiflis (modern Tbilisi) to a Russian family settled in the Caucasus. A record of her birth has been preserved in the parish register of the Church of the Holy Trinity in Tiflis, reading “The daughter of the late Titular Councillor Glotov, the maiden Elisaveta, confessing the Orthodox faith, gave birth on the 29 May 1881 to a daughter, Olga.” Two years later, in March 1883, the child was christened in the Didube Church of Our Lady in Tiflis with her paternal grandfather, the military doctor Aleksei Sacharoff, acting as godfather.19 It was by virtue of this that the child received the surname Sacharoff. Her parents, Nikolai Sacharoff and Elisaveta Glotova, were married the following year. Sacharoff’s father was Nikolai Sacharoff (1852-1927) – a doctor and prominent microbiologist, 20 and her mother was Elisaveta Glotova (1855-?), the daughter of the customs officer Georgy Glotov and Martha Nergadze. In her father’s family, her uncle Alexander Sacharoff (18571920) was a well-known military painter, 21 and her aunt Claudia Severina (1850-after 1918) was the head of the Batumi Charitable Society. 22 The young Olga Sacharoff grew up in the milieu of the Russian aristocratic intelligentsia. There is a lack of information about the beginning of Sacharoff’s shchensk, 1900” (Novikov-Daursky Amur Regional Museum, Blagovepursuit of painting and there is no shchensk). He worked much in the documentary evidence for her havAmur region, in the South of Russia, in the Caucasus and in the Crimea. ing studied in the Tiflis School of Art. He was shot by the Red Army in In Batumi, she may have studied Feodosia in 1920. drawing with the artist Sergei GrositSacharoff's aunt, Claudia Severina (1850-after 1918), née Sacharoff, was sky, 23 who taught at the city’s Mariinalso a member of the supervisory sky Gymnasium at the end of the 19th board of the Batumi Mariinsky Girls Gymnasium. In this period in Batumi, century. There are also no sources orphanages and hospices were for her having studied painting in St. opened, charity performances were organised and free meals were prePetersburg, where she moved in 1905 pared for those in need. Her husband, and remained, as far as we are aware, Casimir Severin (1835–1901), was a military doctor and a member of the until 1909. Batumi City Duma. On his death in 1901, his considerable personal library Olga Sacharoff was then 25 and of medical books was donated to the living in St. Petersburg during the Caucasus Medical Society. peak of the Russian Art Nouveau, Sergei Grositsky is known for his a time when Russian culture reached sketches of the appearance of Halley’s Comet in the sky above its apex of sophistication, its Silver Armavir in 1910. (See: Belyaev N. A., Age. One can just about make out Churyumov K. I. Halley’s Comet and Observations of It. Moscow, 1985). a certain knowledge of Russian Art Sergei Grositsky is also known as one of Russia’s earliest radio enthusiasts. Nouveau and in particular of the “Mir Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Наши публикации

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

111

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

112

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Exclusive publications

Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

Наши публикации

←

ОЛЬГА САХАРОВА. Молодожены. Около 1929 Холст, масло. 92 × 73. Национальный музей искусств Каталонии, Барселона

ОЛЬГА САХАРОВА. Рисунок (набросок к картине «Семья в зоопарке»). 1924. Бумага, карандаш. С любезного разрешения Галереи 1900–2000, Париж

←

OLGA SACHAROFF. Newlyweds. About 1929 Oil on canvas. 92 × 73 cm Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

OLGA SACHAROFF. Drawing (Sketch for the painting “Family at the Zoo”). 1924. Pencil on paper. Courtesy of Galerie 1900-2000, Paris

Только сейчас начинают раскрываться важные детали ее ранней биографии. Ольга Николаевна Сахарова родилась 29 мая (по старому стилю), то есть 11 июня (по новому стилю) 1881 года в Тифлисе, в русской семье, обосновавшейся на Кавказе. В метрической книге тифлисского храма Святой Троицы имеется запись о рождении: «Дочь умершего титулярного советника Глотова, девица Елисавета, вероисповедания православного, 29 мая 1881 г. родила дочь Ольгу». Через два года, в марте 1883 года, девочку крестили в Дидубийской церкви Божьей Матери в Тифлисе. Крестным отцом стал ее дед по линии отца, военный врач Алексей Александрович Сахаров19. Тогда же по крестному отцу девочка получила фамилию Сахарова. А на следующий год ее родители, Николай Алексеевич Сахаров и Елизавета Георгиевна Глотова, обвенчались. Ее отцом был Николай Алексеевич Сахаров (1852–1927) – врач, известный ученый-микробиолог20 , матерью – Елизавета Георгиевна Глотова (1855–?), дочь таможенного чиновника Георгия Николаевича Глотова и Марфы Николаевны Нергадзе. Ее дядя, брат отца Александр Алексеевич Сахаров (1857–1920), был известный художник-баталист21 , одна из сестер отца – Клавдия Алексеевна Северина (1850 – после 1918) – возглавляла Батумское благотворительное общество 22 . Ольга Николаевна выросла в среде русской дворянской интеллигенции. Нет никаких фактических данных о начале ее занятий живописью. Документального подтверждения того, что 19. Дед О.Н. Сахаровой, военный врач Алексей Александрович Ольга училась в художественной шкоСахаров (1818–1884), выходец из потомственных почетных граждан ле Тифлиса, нет. В Батуме она могла Воронежа, был старшим врачом Пятигорского военного госпиталя. учиться рисованию у художника Сергея Был женат на Варваре Корнеевне Николаевича Гросицкого23, препода(?–1894), урожденной Худяковой, из дворян Киевской губернии, вавшего в конце века в Батумской Масестре генерал-лейтенанта арриинской гимназии. Нет сведений о ее тиллерии Владимира Корнеевича Худякова (1832–1908), командира учении живописи в Петербурге, куда 4-й стрелковой бригады, именовавшейся «железной». она приехала в 1905 году и где жила, видимо, до 1909 года. 20. Николай Алексеевич Сахаров (1852–1927) родился в семье Ольге Николаевне 25 лет, она в военного врача Алексея АлекПетербурге, и это пик русского модерсандровича Сахарова. Получил домашнее воспитание и образована, время высшей утонченности русние под руководством известного ской культуры, ее Серебряный век. исследователя, основателя Лагодехского заповедника ЛюдЗнание эстетики русского модерна, и вига Францевича Млокосевича (1831–1909). По окончании учебы в частности «Мира искусства», отдаво 2-й Московской гимназии поленно проглядывает в немногих изступил в Императорский институт инженеров путей сообщения в вестных вещах, относимых к началу Санкт-Петербурге, затем был деятельности Сахаровой-художницы. переведен на медицинский факультет Киевского ИмпеК сожалению, она редко датировала раторского университета Св. свои произведения. Если добавить к Владимира. Служил в Закавказье в качестве военного врача, затем этому тот факт, что большинство ее разанимал должность главного врача Закавказской железной бот находится в частных коллекциях, Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

дороги. Один из крупнейших мировых специалистов своего времени в области эпидемиологии малярии. См.: Абуладзе С.С. О заслуге Н.А. Сахарова в области паразитологии и эпидемиологии малярии на фоне достижений отечественных ученых XIX века: Диссертация. Тбилиси. 1953. 21.

Следует предположить, что на формирование личности Ольги как художника мог оказать существенное влияние ее дядя – Александр Алексеевич Сахаров (1857–1920), живописец, ученик И.К. Айвазовского, участник Русско-турецкой войны (1878–1879), Ахалтекинской экспедиции генерала М.Д. Скобелева в Средней Азии (1880), удостоенный наград за боевые действия на Кавказе. Учился в Императорской Академии художеств в Петербурге. Автор картины «Крушение царского поезда», написанной сразу же по следам крушения поезда Александра III у станции Борки в октябре 1888 года (о которой его супруга Елизавета Константиновна Сахарова (урожденная Маркова, 1857 – после 1940), актриса театра Корша, в январе 1889 года упоминает в письме к А.П. Чехову), а также полотна «Оборона Благовещенска 1900 года» (Амурский

областной краеведческий музей имени Г.С. Новикова-Даурского, Благовещенск). Много работал в Приамурье, на юге России, на Кавказе, в Крыму. Расстрелян красными в Феодосии в 1920 году. 22. Тетя О.Н. Сахаровой, Клавдия Алексеевна Северина (1850 – после 1918), урожденная Сахарова, кроме того, входила в попечительский совет Батумской Мариинской женской гимназии. В этот период в Батуми были открыты приюты для детей-сирот и для неизлечимо больных, устраивались благотворительные спектакли и бесплатные обеды для нуждающихся. Ее муж, Казимир Александрович Северин (1835–1901), был военным врачом и членом Батумской городской Думы. После его смерти в 1901 году его большая медицинская библиотека была передана в дар Кавказскому медицинскому обществу. 23. С.Н. Гросицкий известен своими зарисовками появления на небе кометы Галлея в Армавире в 1910 году. (См.: Беляев Н.А., Чурюмов К.И. Комета Галлея и ее наблюдение. М., 1985). С.Н. Гросицкий известен также как один из первых радиолюбителей России.

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

113

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

ОЛЬГА САХАРОВА. Рай. Холст, масло. 114 × 146,5 С любезного разрешения ABA Gallery, Нью-Йорк OLGA SACHAROFF. Paradise. Oil on canvas. 114 × 146.5 cm Courtesy of ABA Gallery, New York

24.

25.

114

Iskusstva” (“World of Art”) movement, in certain of her better-known early works. Unfortunately, Sacharoff rarely dated her works and, if we consider also that the majority of her work is held in private collections, unavailable to the public and as yet little studied, then the difficulties presented by the study of her work become obvious. Another mystery linked with Olga’s The authors would like to express biography is the exact year she left St. their gratitude to Vladimir Hoffman Petersburg for Europe. There is a theory for his kindness in providing information on his family and, in particular, that she studied painting in Munich in 1910. on his uncle, Vsevolod Hoffman. It has recently been discovered that, while In the certificate of her marriage with staying at her cousin Lydia Hoffman’s Otho Lloyd, issued in the British Conhouse in St. Petersburg, she met for the sulate General in Barcelona on December 21, 1917, the bride is named: first time Lydia’s brother-in-law, Vsevo“Olga Nikolaievna Hoffman, formerly Sacharoff”. lod Hoffman (1879-after 1941), a military

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Exclusive publications

→

ОЛЬГА САХАРОВА. Букет с голубым бантом. Около 1929 Холст, масло. 65 × 54. С любезного разрешения Татьяны и Георгия Хаценковых, Монако

→

OLGA SACHAROFF. Bouquet with a Blue Bow. About 1929 Oil on canvas. 65 × 54 cm Courtesy of Tatyana and Georgy Hatsenkov, Monaco

engineer and music enthusiast whom she married in June 190724 . At that time, her brother Nikolai Sacharoff was also in the city, studying mathematics at St. Petersburg University. The very existence of this first marriage was hitherto unknown to researchers of her life and work. Her second husband was Otho Lloyd. Was she in Munich at all in those years? The transcription of her surname as Sacharoff, spelled with a “c” rather than a “k” (Sakharoff), as it would have been according to the French manner, makes one wonder. This may have been the German transliteration of her surname, or the way it was written in her Russian passport. Admittedly, it is more likely than not that “Hoffman” was the surname in her passport, as it was in the certificate of her marriage to Otho Lloyd in Barcelona in 1917.25

Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

закрытых для публики и до сих пор мало известных, станет понятна еще одна трудность изучения ее творчества. Очередная загадка биографии Ольги Николаевны – это год, когда она уехала из Петербурга в Европу. Существует предположение, что она училась живописи в Мюнхене в 1910 году. Недавно стало известно, что, находясь в Петербурге, в доме своей двоюродной сестры Лидии Александровны Гофман, Ольга Николаевна познакомилась с братом ее мужа, Всеволодом Людвиговичем Гофманом (1879 – после Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Наши публикации

1941), военным инженером и меломаном, и вышла за него замуж в июле 1907 года 24 . В то же время в Петербурге находился ее брат Николай Николаевич Сахаров, учившийся на математическом факультете Петербургского университета. Сам факт первого брака Сахаровой до сих пор оставался неизвестным исследователям ее жизни и творчества. Вторым ее мужем стал Отто Ллойд. 24. Авторы благодарят Владимира Ростиславовича Гофмана за Была ли она в Мюнхене вообще в эти любезно предоставленные сведения о семье, в частности, о годы? Транскрипция фамилии Сахароего дяде Всеволоде Людвиговиче Гофмане. вой латиницей – Sacharoff – через «с», Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

115

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

ОЛЬГА САХАРОВА. Красный букет. Холст, масло. 76 × 70,5 С любезного разрешения Татьяны и Георгия Хаценковых, Монако

→

ОЛЬГА САХАРОВА. Деревня на берегу пруда. 1957 Холст, масло. 65,4 × 82. С любезного разрешения Татьяны и Георгия Хаценковых, Монако

OLGA SACHAROFF. Red Bouquet. Oil on canvas. 76 × 70.5 cm Courtesy of Tatyana and Georgy Hatsenkov, Monaco

→

OLGA SACHAROFF. Village at the Bank of a Pond. 1957 Oil on canvas. 65.4 × 82 cm Courtesy of Tatyana and Georgy Hatsenkov, Monaco

Did Sacharoff study in Munich? Her painting certainly contained elements of German Expressionism and an obvious knowledge of the artistic grouping “Der Blaue Reiter” (“The Blue Rider”) can undoubtedly be felt in her work. The paintings of Franz Marc and August Macke clearly made a strong impression on Sacharoff, as did the development of their theory of “objective colour” and a colour spectrum, the correspondence of the rhythms of nature, the animal kingdom and the cosmos. It must be said, however, that Sacharoff’s art was not based on

116

Exclusive publications

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

the theorising of the schools through or by which she passed, but was based largely on feelings, impressions, imagination and intuition, on an inner dialogue with the surrounding world and the expression of her personal “I”. It is safe to suppose that Sacharoff was in Munich in 1911 and saw the Der Blaue Reiter group’s first exhibition. As is commonly known, this was a comparatively small exhibition, which mainly included works by Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Franz Marc and August Macke. The Russian contingent represented also included the

Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

а не через «k» (Sakharoff), как следовало бы писать по-французски, заставляет задуматься. Это может быть или немецкая транслитерация ее фамилии, или написание, принятое в ее русском заграничном паспорте. Впрочем, в нем, вероятнее всего, она была «Hoffman», как в ее свидетельстве о браке с Отто Ллойдом в Барселоне в 1917 году25 . Училась ли Сахарова в Мюнхене? Ее живопись впитала элементы немецкого экспрессионизма; в

Наши публикации

ней ощущается несомненное знание творчества художников объединения «Синий всадник» («Blaue Reiter»). Ей, безусловно, импонировала живопись Франца Марка и Августа Макке, как и развитие ими 25. В свидетельстве о браке с Отто Ллойдом, заключенном в Британтеории «объективного цвета» и цвеском генеральном консульстве тового спектра, соответствия ритмов в Барселоне 21 декабря 1917 года, невеста именуется «Olga природы, животного царства и косNikolaievna Hoffman, formerly Sacharoff». моса. Впрочем, искусство Сахаровой

Сертификат о браке Отто Сент Клер Ллойда с Ольгой Николаевной Гофман (Сахаровой). 1917. Барселона British Armed Forces And Overseas. Banns And Marriages Collections from Great Britain, UK None Marriage Certificate of Otho St. Clair Lloyd and Olga Nicolaevna Hoffman (Sacharoff) 1917. Barcelona. British Armed Forces and Overseas Banns and Marriages. Collections from Great Britain, UK None

Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

117

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

26.

27. 28. 29. 30.

31.

32.

Exclusive publications

ОЛЬГА САХАРОВА. Без названия. 1932 Карандаш, тушь и гуашь на бумаге. 31 × 39 С любезного разрешения Музея города Вальса

→

ОЛЬГА САХАРОВА. Поклонение Богоматери Монсерратской. 1947 Холст, масло. 148 × 114. С любезного разрешения Museu de Montserrat Abadia de Montserrat. Монсеррат. Музей аббатства

OLGA SACHAROFF. Untitled. 1932 Pencil, Indian ink and gouache on paper. 31 × 39 cm Courtesy of Museu de Valls

→

OLGA SACHAROFF. Adoration of Our Lady of Montserrat. 1947 Oil on canvas. 148 × 114 cm. Courtesy of Museu de Montserrat Abadia de Montserrat

Burliuk brothers, whom Kandinsky had met in Odessa not long before. Russian icons and lubok prints from Kandinsky’s own collection were also displayed, along with some examples of Bavarian ex-voto art and naïve paintings on wood and glass that reflected the artistic circle’s attraction to naïve “folk” art.26 Most important of all, however, was the selection of Henri Rousseau’s paintings on display, also drawn from Kandinsky’s collection, another tribute to Le Douanier (who had died in 191027) along with the monograph written by Wilhelm Der Blaue Reiter. Kunstmuseum Uhde. 28 Kandinsky venerated Rousseau’s Bern; Katalog der Ausstellung, Noart: in his letters to Franz Marc and in Der vember 21, 1986 - February 15, 1987. p. 108-112. Blaue Reiter group’s almanac of 1912, he described Rousseau as an expression of The nickname of Henri Rousseau. “the highest simplicity”, as the father of Uhde W., Henri Rousseau. Paris, 1911. “the highest realism”, as “the root” of “a Der Blaue Reiter. Op. cit. p. 138-139. new reality.”29 The young Sacharoff was Apollinaire. “Les Indépendants.” April undoubtedly of the same opinion. From 20. Chroniques d`art. 1902-1918. Parthen on, and for the rest of her life, she is, 1960. p. 206. strove to be true to the “highest” lesVauxcelles L. Le Salon d`Automne, Gil sons of Rousseau’s art. She borrowed Blas, September 30, 1912. his significant formalistic approach to the Tricot L. “Les gens de Paris.” La Belique artistique et littéraire, Bruxelles, creation of space, the flawless rhythm of

repeating lines of trees, the communication of depth by means of a confident juxtaposition of planes. Her explorations led her in various directions, but, in each of them, she strove to achieve that “new reality”, the “highest simplicity”, the highest truth that reverberated through Rousseau’s approach to the depiction of people and nature. Sacharoff could also, of course, see a greater quantity of even more significant works by Rousseau at his personal exhibition held at the Salon des Indépendants in the spring of 1911, labelled a triumph by Guillaume Apollinaire. 30 It is certain that, by 1912, Sacharoff was no longer in Munich. The works of “Mademoiselle Sacharoff” first appeared in Paris’s Salon d’Automne of 1912. This was the famous 10th Salon d’automne, where the vast canvases of Francis Picabia, Albert Gleizes and Jean Metzinger hung in the sensational 11th hall, demonstrating the triumph of cubism. Sacharoff’s paintings hung in the same hall as those of Matisse and André Dunoyer de Segonzac and were written about by Louis Vauxcelles in his reviews of the Salon for “Gil Blas”31 , and her ‘pots’ were much to the taste of Guillaume Apollinaire. 32 At this point, she was still relatively unknown, but beginning to attract

n.87, November 1, 1912, p. 218.

118

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

основывалось не на теоретизированиях тех школ, мимо которых и через которые она прошла. Это искусство, выросшее в большой степени на чувстве, впечатлении, воображении, интуиции, на внутреннем диалоге с окружающим миром и выражении своего «я». Можно предположить, что Сахарова была в Мюнхене в 1911 году и видела первую выставку «Синего всадника». Как известно, эта выставка была сравнительно небольшой и содержала в основном произведения В. Кандинского, Г. Мюнтер, Ф. Марка и А. Макке. Из русских художников на ней также экспонировались работы братьев Бурлюков, незадолго перед этим встреченных Кандинским в Одессе. Тут же были показаны русские иконы и лубки из собрания Кандинского, несколько баварских «ex-voto» и наивных Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Наши публикации

картин на дереве и на стекле, отражавших увлечение этого круга мастеров наивным «народным» искусством 26 . Но главное – на ней были выставлены картины Анри Руссо из коллекции Кандинского, еще одна дань искусству скончавшегося в 1910 году Таможенника 27 после появления монографии Вильгельма Уде28 . Кандинский глубоко преклонялся перед творчеством Анри Руссо: выражением «высшей простоты», отцом «высшей реалистичности», «корнем» «новой реальности» назы- 26. Der Blaue Reiter. Kunstmuseum Bern; Katalog der Ausstellung, вал он его в своих письмах к Францу 21 Nov. 1986 – 15. Febr. 1987. Марку этого времени и в альманахе Bern. 1986. S. 108-112. «Синий всадник», появившемся в сле27. Прозвище художника Анри Руссо. дующем, 1912 году29. Таково было, несомненно, и мнение молодой Сахаро- 28. Uhde W. Henri Rousseau. Paris, 1911. вой. С тех пор и в течение всей своей 29. Der Blaue Reiter. Указ. соч. S. 138-139. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

119

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

Exclusive publications

Хаим Сутин, Ольга Сахарова, Хана Орлова. Париж. 1938 Публикуется с любезного разрешения Ariane Tamir. Archives des Ateliers Chana Orloff, Париж Chaïm Soutine, Olga Sacharoff and Chana Orloff. Paris. 1938 Courtesy of Ariane Tamir. Archives des Ateliers Chana Orloff, Paris

the attention of critics, starting to approach something like fame. Sacharoff studied under Jean Metzinger at the Académie de La Palette, frequented the workshops of Matisse and Dunoyer de Segonzac, visited the Russian Academy from time to time with the artist Marie Vassilieff (1884-1957) and copied the works of the Old Masters at the Louvre. Her parents witnessed their daughter’s success on a visit to Paris in 1912, when they met, among a varied selection of the city’s artistic and literary elite, Eugenio d’Ors, who was, in the future, to play an important role in the recognition and evaluation of Sacharoff’s art in Spain and Catalonia. The majority of Sacharoff’s Parisian friends were also Russian emigrants: Chana Orloff, Sonia Delaunay, Serge Charchoune, Chaïm Soutine, Marie Vassilieff, Natalia Goncharova and Mikhail Larionov. To their ranks may be added Francis Picabia, Marie Laurencin, Apollinaire, Gleizes, Metzinger and Picasso… and, as we shall see, Otho Lloyd. This was an astounding, one-of-a-kind international artistic brotherhood, imbued with the spirit of internationalism and artistic cosmopolitanism that was born in and flourished in Paris, in Montparnasse, in the years of Sacharoff’s youth, and which she was beginning to feel a part of. Varied roots, varied sources and even varied art movements are intertwined in Sacharoff’s creative work and her complex destiny. Her painting is the best source for her life. Personal, deeply intimate emotions are trans-

120

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

formed in the artist’s poetic vision of the world and burst onto the canvas with great simplicity and power. Very few works have survived from her early period, between 1912 and 1920, but even they speak of the depth her art had already attained. In those years, the artist was interested by structure, perspective and the Cubist construction of space, while simultaneously developing her attention to the depiction of lighting, to the problem of light, the balance between light and objects. One gets the impression that pure colour was just not of interest to her in this period. Most surprising of all, however, was that her still-lifes of simple bottles, pots, and jars depicted in a dark grey, almost monochrome gamut, which so pleased Apollinaire, were remarkably similar to the paintings of the Caucasus school. Once again, we are faced with questions about the beginnings of Sacharoff’s art. To what extent in her youth could she have been aware of contemporary painters working in Tiflis and across Georgia? Who could have taught her painting in Georgia at the start of the century? And, once in Paris in the 1920s, did she encounter Georgian artists such David Kakabadze, Elene Akhvlediani, Lado Gudiashvili, and Vera Pagava, who also spent time in Paris while continuing to develop specifically Caucasian characteristics in their art? In the 1910s, Sacharoff’s interests were focused mainly in the area of Cézannism and Cubism. The portraits of Otho Lloyd (of which three are known to researchers, all Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

Наши публикации

↓

Ольга Сахарова, Дагмар Муат (Dagoussia), Бэла Силард на пляже Тосса-де-Мар в 1916 году Публикуется с любезного разрешения Галереи 1900–2000, Париж

На пляже Тосса-де-Мар в 1916 году. Стоят: Франсис Пикабиа, Жюльетт Глез, Отто фон Ветьен, Мари Лорансен, Габриэль Бюффет, Ольга Сахарова; сидят на песке: Альбер Глез, Дагмар Муат (Dagoussia), Бэла Силард и Андре Компре-Морел Публикуется с любезного разрешения Галереи 1900–2000, Париж

↓

Olga Sacharoff, Dagmar Mouat (Dagoussia) and Béla Szilárd on the beach in Tossa de Mar in 1916 Courtesy of Galerie 1900-2000, Paris

On the beach in Tossa de Mar in 1916 (standing: Francis Picabia, Juliette Gleizes, Otto von Wätjen, Marie Laurencin, Gabrielle Buffet and Olga Sacharoff; sitting on the sand: Albert Gleizes, Dagmar Mouat (Dagoussia), Béla Szilárd and André Compère-Morel) Courtesy of Galerie 1900-2000, Paris

жизни она стремилась следовать «высшим» урокам живописи Анри Руссо. Она заимствовала у него важные формальные приемы построения пространства, безошибочный ритм повторяющихся рядов деревьев, передачу глубины посредством уверенного сопоставления планов. Ее поиски шли в разных направлениях, но в каждом из них она всегда сознательно шла к достижению «новой реальности», «высшей простоты», высшей правды, отразившейся в подходе Руссо к изображению природы и человека. И конечно, Сахарова могла видеть гораздо более важные и многочисленные произведения Руссо на «триумфальной», по выражению Г. Аполлинера 30 , выставке Таможенника на парижском Салоне Независимых весной 1911 года. Действительно, в 1912 году она больше не в Мюнхене. На Осеннем салоне 1912 года в Париже впервые появились работы «мадемуазель Сахарофф». Это был знаменитый X Осенний cалон, где в нашумевшем XI зале были развешаны огромные полотна Ф. Пикабиа, А. Глеза и Ж. Метценже, выражавшие торжество кубизма. Картины Ольги Николаевны были выставлены в зале, где висели полотна А. Матисса и А. Дюнуайе де Сегонзака. О ней пишет Л. Вокселль в своих рецензиях на Салон в «Gil Blas»31 , ее «горшки» нравятся Г. Аполлинеру32 . Она еще малоизвестна, но уже начинает привлекать внимание критики. Это уже почти слава. Сахарова учится у Жана Метценже в академии «Ла Палетт», бывает в мастерских Матисса и Дюнуайе де Сегонзака, изредка посещает с художницей Марией Васильевой (1884–1957) Русскую Академию, копирует в Лувре старых мастеров. Свидетелями ее успеха стали родители, посетившие Париж в 1912 году, где они встретили, кстати, среди множества самых раз-

Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

нообразных персонажей парижской литературной и художественной элиты Эухенио д`Орса, которому предстояло в будущем сыграть важную роль в признании и оценке творчества Сахаровой в Испании и Каталонии. Большая часть парижских друзей Ольги Николаевны – такие же русские эмигранты, как и она: Хана Орлова, Соня Делоне, Сергей Шаршун, Хаим Сутин, Мария Васильева, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов. К ним примыкают также Франсис Пикабиа, Мари Лорансен, Аполлинер, Глез, Метценже, Пикассо. И, как мы увидим, Отто Ллойд. Это было удивительное, неповторимое международное художественное братство, пронизанное духом интернационализма и художественного космополитизма, которое создалось и царило в Париже, на Монпарнасе, в годы ее молодости и частью которого она начала себя чувствовать. В творчестве Сахаровой и ее сложной судьбе переплетаются разные корни, разные источники и даже различные художественные направления. Лучше всего о ее жизни говорит ее живопись. Личные, глубоко интимные переживания выплескиваются на холст живописца с большой простотой и силой, преображаются в поэтическом видении мира. Les Indépendants. Сохранилось очень мало ра- 30. Apollinaire. 20 avril. Chroniques d`art. 1902-1918. Paris, 1960. P. 206. бот первого периода – между 1912 и 1920 годами, но уже они говорят о 31. Vauxcelles L. Le Salon d`Automne, «Gil Blas», 30 septembre 1912. глубине ее искусства. В эти годы художницу интересует структура, угол 32. Tricot L. Les gens de Paris. «La Belique artistique et littéraire», зрения, кубистическое построение Bruxelles, n.87, 1 novembre 1912, p. 218. пространства. При этом развивается Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

121

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

Exclusive publications

ОЛЬГА САХАРОВА. У реки. Холст, масло. 90 × 116 С любезного разрешения Museu de Montserrat Abadia de Montserrat. Монсеррат, Музей аббатства

→

ОЛЬГА САХАРОВА. В шляпной мастерской. 1958 Холст, масло. 73 × 92. С любезного разрешения Museu de Montserrat Abadia de Montserrat. Монсеррат, Музей аббатства. N.R. 201.125

Olga SACHAROFF. By the River. Oil on canvas. 90 × 116 cm Courtesy of Museu de Montserrat. Abadia de Montserrat

→

OLGA SACHAROFF. At the Millinery Shop. 1958 Oil on canvas. 73 × 92 cm. Courtesy of Museu de Montserrat Abadia de Montserrat

33. 34.

35.

36.

painted between 1915 and 1917 and currently in private collections, and all of which show the subject with a book, reading) represent the most Cézannesque of the artist’s work, although some researchers are inclined to interpret them as a tribute to the artist’s enthusiasm for Amedeo Modigliani.33 We remind our readers that Otho St. Clair Lloyd34 (1885–1979) was an English aristocrat, artist and photographer, as well as the nephew of Constance Lloyd, the wife of Oscar Wilde. Handsome, unmarried and highly educated, Otho Lloyd was surrounded De la Fuente V., op. cit. by admirers and romantic interests while in no way lagging in the extravagance for G. Boschi Portell. Olga Sacharoff & Otto Lloyd, Vic, 1993; De la Fuente which his brother, Arthur Cravan35 , was V., op. cit. known. It is not surprising that such a figArthur Cravan (Fabian Avenarius ure proved attractive to Sacharoff, who Lloyd) (1887–1918) was a famous combined within herself a personality at adventurer, poet, boxer, anarchist and publisher of the journal “Mainonce complex and serious, passionate tenant!” (1912–1915), who also managed to travel the world in the most and romantic, a believer in true love. adventurous manner. He was also Considering art to be his calling one of the most outstanding predecessors of Dadaism and Surrealism, from his early years, Lloyd studied at art a “pure genius of life” in the words schools in Switzerland, in Munich (1905of André Breton and a friend of Picabia, Duchamp and van Dongen. The 1907), in Rome (1908) and, later, in Paris literature on Cravan, in whose figure (from 1909) under Matisse and Dunoyer and behaviour was combined scandal and purity, absolute freedom and de Segonzac. He used to visit the Russian shameless insolence, is extremely wide. (See, for example: Salmon A. Academy and was acquainted with many Souvenirs sans fin. Paris, 1956; Russian artists in Paris, particularly the Borras M.L. Cravan. Une stratégie du scandale. Paris, 1992; Lacarelle B. Delaunays. On learning of the outbreak Arthur Cravan, précipité. Paris, 2010; of war, Sacharoff and Lloyd returned to an Dossier «Arthur Cravan est vivant!», dir. Lacarelle B. Paris, 2013.) Cravan’s unrecognisable and suddenly changed work is collected in: Cravan A. Paris, instead of heading for the safety Oeuvres, рoèmes, articles, lettres. Paris, 1992. of Switzerland as suggested by Lloyd’s Ibid. parents. 36

122

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

In 1915, Sacharoff and Lloyd (seeking, like many Parisian bohemians of the time, to put some distance between themselves and the war) settled first in Mallorca, then in Céret in the South of France, thanks to the help of the sculptor Manuel Hugué, before finally reaching Barcelona, which was to host a circle of Avant-garde artist-emigrants, including in its ranks some of the most significant of the Cubists linked with Dadaism. Apart from Lloyd and Sacharoff, these included Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, Serge Charchoune, Arthur Cravan, Hélène Grunhoff, Jean Metzinger, and the Delaunays, who were spending the summer by the sea in Tossa de Mar near Barcelona. Many photos taken during summers among the sand and rocks by the sea at Tossa have been preserved in private archives. In all of them, the tall, beautiful form of Sacharoff stands out, stately and full-figured. Thanks to the patronage of d’Ors, a link was forged between this circle and the gallery of the artist and art dealer Josep Dalmau, which was to become a crucible of the ‘new’ art. It was here that Picabia founded his famous journal “391”, the first published print ‘spokesperson’ for Dadaism, issued by Dalmau from 1917 to 1924. In 1917, ОЛЬГА САХАРОВА. Купальщицы. Холст, масло. 150 × 123 С любезного разрешения Museu de Montserrat Abadia de Montserrat. Монсеррат, Музей аббатства OLGA SACHAROFF. Bathers. Oil on canvas. 150 × 123 cm Courtesy of Museu de Montserrat. Abadia de Montserrat

Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

ее внимание к передаче освещения, к проблеме света, соотношения света и предмета. Может создаться впечатление, что открытый цвет тогда вовсе ее не интересовал. И вот что удивительно – ее натюрморты с простыми бутылями, горшками и кувшинами, которые понравились Аполлинеру, выполненные в темно-серой гамме, почти монохромные, поражают своей близостью к живописи кавказской школы. Тут снова встает вопрос о началах искусства Сахаровой. Насколько она могла знать в своей юности современных ей тифлисских и вообще грузинских живописцев? У кого и как она могла учиться живописи в Грузии начала века? А уже в двадцатые годы в Париже приходилось ли ей сталкиваться с приехавшими туда грузинскими художниками – Давидом Какабадзе, Еленой Ахвледиани, Ладо Гудиашвили, Верой Пагава, – развивавшими в своем искусстве специфически кавказские черты? Ее интересы в десятые годы лежат главным образом в области сезаннизма и кубизма. Портреты Отто Ллойда – а известны три портрета, с книгой, за чтением, находящихся в частных собраниях и написанных между 1915 и 1917 годами, – принадлежат к наиболее сезаннистским из известных работ художницы; в то же время часть критиков склонна видеть в них дань увлечению искусством А. Модильяни 33 . НаОльга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Наши публикации

помним, что Отто Сент Клер Ллойд 34 (1885–1979) был английским аристократом, художником и фотографом, племянником Констанции Ллойд, жены Оскара Уайльда. Красивый, сво- 33. De la Fuente V., op. cit. бодный, широко образованный, окру- 34. Boschi Portell G. Olga Sacharoff & Otto Lloyd, Vic, 1993; De la женный поклонницами и пассиями и Fuente V., op. cit. при этом не отстающий в экстраваавантюрист, поэт, бокгантности поступков от своего брата 35. Знаменитый сер, анархист, издатель журнала «Maintenant!» (1912–1915), объехавАртура Кравана 35 , Отто Ллойд не мог ший к тому же весь мир в самых не привлечь такую сложную, серьезприключенческих условиях, Артур Краван (Фабиан Авенариус Ллойд) ную и в то же время пылкую, роман(1887–1918) был одним из наиболее тическую, мечтающую о настоящей выдающихся предшественников дадаизма и сюрреализма, «чистым любви натуру, как Сахарова. гением жизни», по выражению Андре Бретона, другом Пикабиа, С юности считая живопись своим Дюшана, ван Донгена. Литератупризванием, Ллойд учился в худора о Краване, в фигуре и рисунке поведения которого смешиважественных школах в Швейцарии, в ются скандальность и чистота, 1905–1907 годах в Мюнхене, в 1908 гоабсолютная свобода и беззастенчивая наглость, чрезвычайно обду в Риме, а затем, с 1909 года, в Паширна. (См. например: Salmon A. риже, у Матисса и Дюнуайе де СегонSouvenirs sans fin. Paris, 1956; Borras M.L. Cravan. Une stratégie зака. Он посещал Русскую Академию du scandale. Paris, 1992; Lacarelle B. Arthur Cravan, précipité. Paris, 2010; и был близко знаком со многими русDossier «Arthur Cravan est vivant!», скими художниками в Париже, в частdir. Lacarelle B. Paris, 2013.) Произведения Кравана собраны в изд.: ности, с четой Делоне. Узнав о начале Cravan A. Oeuvres, рoèmes, articles, войны, вместо того, чтобы ехать в безlettres. Paris, 1992. опасную Швейцарию, как предлагали 36. Borras M.L. Cravan. Une stratégie du родители Ллойда 36 , Сахарова и Ллойд scandale. Paris, 1992. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

123

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

124

Exclusive publications

ОЛЬГА САХАРОВА. Женщина в ложе театра. 1950-е Холст, масло. 65 × 55. С любезного разрешения Татьяны и Георгия Хаценковых, Монако

→

ОЛЬГА САХАРОВА. Цветочница. 1958. Холст, масло. 73 × 92 С любезного разрешения Museu de Montserrat Abadia de Montserrat. Монсеррат, Музей аббатства

OLGA SACHAROFF. Woman in a Theatre Box. 1950s Oil on canvas. 65 × 55 cm Courtesy of Tatyana and Georgy Hatsenkov, Monaco

→

OLGA SACHAROFF. Flower Girl. 1958. Oil on canvas. 73 × 92 cm Courtesy of Museu de Montserrat, Abadia de Montserrat

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

вновь возвращаются в неузнаваемо и резко изменившийся Париж. В 1915 году, как и многие представители парижской художественной богемы, стремящиеся уехать подальше от военного конфликта, Сахарова и Ллойд обосновываются на Майорке, потом в Сере на юге Франции благодаря помощи скульптора Маноло Хюге, а затем в Барселоне, где образуется целый круг эмигрировавших художников-авангардистов, в том числе крупнейших художников-кубистов, связанных с дадаизмом. Кроме Ллойда и Сахаровой это Франсис Пикабиа, Альбер Глез, Мари Лорансен, Сергей Шаршун, Артур Краван, Элен Грюнхоф, Жан Метценже, супруги Делоне, проводящие лето на море в пригороде Барселоны Тосса-де-Мар. В частных архивах сохранилось множество фотографий, сделанных летом в Тосса, на берегу моря, среди песка и камней. Всюду на них выделяется высокая, красивая, статная, полногрудая фигура Ольги Николаевны. Благодаря покровительству Эухенио д`Орса устанавливается связь этого круга с галереей художника и маршана Жозепа Далмау, которая стала горнилом нового искусства. Здесь Пикабиа основывает свой знаменитый журнал «391», первое издание и porte-parole дадаизма, выпускаемое Далмау с 1917-го по 1924 год. В 1917 году вместе с Хуаном Миро, Мари Лорансен и Аполлинером Ольга и Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Наши публикации

Отто участвуют в создании первых номеров журнала: Сахарова – в изготовлении макета, а Ллойд – в его графическом оформлении. Впрочем, связь Сахаровой с кругом художников-дадаистов остается скорее дружеской, чем творческой. Она отдает дань тонкому синтетическому кубизму и коллажу, который все же, видимо, не удовлетворяет ее полностью, не соответствуя поискам «новой реальности» и привязанности к образу человека. По-видимому, в эти годы она колеблется между синтетическим кубизмом и, в сущности, конструктивистской абстракцией, а также сезаннистской живописной традицией. Немаловажную роль играет ее общение в том же 1917 году с кругом «Русских балетов» С. Дягилева в Барселоне, с Н. Гончаровой и М. Ларионовым – возобновляется ее страсть к наивному искусству, пробуждается интерес к открытому цвету. Сахарова открывает для себя также современную каталонскую живопись. В Каталонии сложилась так называемая ассоциация «Курбе», опирающаяся на реалистическую традицию XIX века; здесь были свои сезаннисты, превосходные мастера, как Жоаким Сюньер или Хосе Арагай, Хосе де Тогорес или Мигель Вилья. Многие каталонские и испанские художники еще с конца XIX века жили и работали в Париже: на Монмартре были мастерские Англады Камарасы, Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

125

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

Exclusive publications

ОЛЬГА САХАРОВА. Влюбленные. 1962. Холст, масло. 63 × 51 С любезного разрешения Луиса Перманьера, Барселона OLGA SACHAROFF. Lovers. 1962. Oil on canvas. 63 × 51 cm Courtesy of Luís Permanyer, Barcelona

→

ОЛЬГА САХАРОВА. На балконе. 1952. Холст, масло. 100 × 81 С любезного разрешения Галереи «Наши художники» Собрание Наталии Курниковой, Москва

→

OLGA SACHAROFF. On the Balcony. 1952. Oil on canvas 100 × 81 cm. Courtesy of Our Artists Gallery Natalia Kournikova Collection, Moscow

Camarasa, Zuloaga, Sorolla, Ramon Casas and Ricard Canals. The link between Catalan, Spanish and Parisian artists created a fruitful tradition, which was to be continued not only by the outstanding Avant-garde artists Picasso, Dalí, Miró and Tàpies, but also by many representatives of “Catalan Mediterraneanism” – Torné Esquius, Josep Hurtuna – who worked in a Post-Impressionist and Post-Fauvist style. Interestingly, there were almost no Primitivist artists working in Catalonia at this time, although there was a certain attraction to primitive, “archetypal” art. This attraction intensified with the world’s discovery of Catalan Romanticism and medieval Catalan art, many outstanding examples of which were preserved and transferred to Barcelona’s Citadel in 1919-1923 under the guidance of the art historian and architect Josep Puig i Cadafalch. 37 “A seeking out of the naïve, the primitive,

37.

Olga and Otho participated in the creation of the first issues of the journal, along with Joan Miró, Marie Laurencin and Apollinaire – Olga working on the preparation of mock-ups and Otho on the graphic design. Nonetheless, Sacharoff’s link with the Dadaists was one of friendship rather than creativity. She paid tribute to the elegant, synthetic Cubism and collage which, for all that, was clearly not capable of satisfying her fully, failing to correspond with her strivings for a “new reality” and her loyalty to the human image. Obviously, Sacharoff was hesitating in this period between a synthetic Cubism on the one hand and, essentially, a Constructivist abstraction on the other, all the while feeling the pull of the Cézannesque tradition. A significant role was played by her communication with the circle of Diaghilev’s Ballets Russes in Barcelona, and with Natalia Goncharova and Mikhail Larionov, all of which re-awoke her passion for naïve art and piqued her interest in the discovery of colour. Sacharoff also discovered contemporary Catalan painting, including the Courbet grouping, which based itself on the realistic traditions of the 19th century. It included followers of Cezanne, incredible artists such as Joaquim Sunyer, Josep AraThe temporary museum in the Citgay, Josep de Togores and Miguel Villá. adel was later transformed into the Museum of Catalan Art, opened in From as early as the end of the 19th cen1934 in the building of the Palau Nacional, which in turn was erected by tury, many Catalan and Spanish artists Josep Puig i Cadafalch (1867–1956) lived and worked in Paris: Montmartre for the international exhibition held in Barcelona in 1929. was home to the workshops of Anglada

126

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

ОЛЬГА САХАРОВА. Рисунок. Бумага, карандаш C любезного разрешения Галереи 1900–2000, Париж OLGA SACHAROFF. Drawing. Pencil on paper Courtesy of Galerie 1900-2000, Paris

Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

Сулоаги, Сорольи, Рамона Казаса, Рикардо Канальса. Связь каталонских, испанских и парижских художников образует плодотворную традицию, которую продолжат не только выдающиеся авангардисты Пикассо, Дали, Миро, Тапиес, но и многие приверженцы «каталонского медитерранеизма» – Торне Эскиус, Жозеп Уртуна, – работавшие в постимпрессионистической и постфовистской манере. Но интересно, что художников-примитивистов в это время в Каталонии практически не было, хотя тяга к примитивному, «первичному» искусству, несомненно, была. Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Наши публикации

Она разовьется с мировым открытием каталонской романтики и средневекового каталонского искусства, многочисленные выдающиеся образцы которого были спасены и перевезены в Барселонскую цитадель в течение 1919–1923 годов под руководством историка 37. Временный музей в Цитадели искусства и архитектора Жозепа был затем превращен в Музей каталонского искусства, открытый Пуч-и-Кадафалка 37. «Поиски наивв 1934 году в здании Национального, примитивного, обнаженного… ного Дворца на горе Монжуик, воздвигнутого Ж. Пуч-и-Кадафалтоска по очарованиям невинноком (1867–1956) к международной выставке в Барселоне в 1929 году. сти – это болезнь, свойственная Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

127

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

Exclusive publications

ХАНА ОРЛОВА. Ольга Сахарова. Скульптурный портрет. 1931 Публикуется с любезного разрешения Ariane Tamir. Archives des Ateliers Chana Orloff, Париж CHANA ORLOFF. Sculptural Portrait of Olga Sacharoff. 1931 Courtesy of Ariane Tamir. Archives des Ateliers Chana Orloff, Paris

38.

39.

40.

41.

42.

43.

the exposed … a yearning for entrancing innocence – this is an affliction characteristic to only very complex civilisations,” wrote Eugenio d’Ors. 38 By the early 1920s, Sacharoff was Eugenio d`Ors. Du Baroque. Paris, beginning to be perceived as one of the 1935. P. 45. first artists to introduce into Catalan art There is an inscription on the reverse not only the principles of Cubism, but also of the canvas, which was made by a striving after modern Primitivism, whose Lloyd after Sacharoff’s death, confirming the origin of the painting roots went back to Paul Gauguin and Henand its dating to 1920. Nevertheless, Lloyd’s datings, made many decades ri Rousseau, as well as early Kandinsky, after the paintings were created, are Marc and Macke. “A Catalan Landscape” largely of an approximate nature. (about 1917-1920, 39 in the collection of T Letter from O. N. Sacharoff to O. & G. Khatsenkov, Monaco) bears witness Lloyd, Paris, 1923 // Private archive. to her mastery of the figurative form. This For example, see the many letters landscape can be traced back to the most from Lloyd’s mother, Nellie St. Clair Lloyd, to her son in 1916 or the widespread traditions of Cézanne’s fol1930s. Paris, 1900–2000. lowers – to depict the materiality of the The friendship between the two artworld using colour, to express this mateists was a lifelong one. A wide-ranging correspondence between the two riality via the juxtaposition of complemenhas survived, as have many phototary colours, applied with broad strokes. graphs; the last letters are dated to 1962. A photograph from 1928 is esAt the same time, the way the compopecially well known: it shows Chana sition is put together – on the basis of Orloff, Olga Sacharoff and Chaïm Soutine, all extravagantly dressed, strong chromatic contrasts between sein Orloff’s mansion in Paris (from the lected natural fragments: the black crencollection of Ariane Tamir, the granddaughter of Chana Orloff, Paris). elations of a cliff soaring above a peaceful Portraits of Chana Orloff and her valley or a pink tree trunk above a leaden fiancé, Andrée Justman, painted river – gives the landscape a special, alby Sacharoff have been preserved by the family of Ariane Tamir in most tragic expression. Here we see how Paris, along with a sculpture of Olga colour pours triumphantly into the artist’s Sacharoff by Chana Orloff.

128

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

beloved monochrome gamut. This piece ranks among those of her works that demonstrate an original interpretation and remaking of the chromatic explorations of German Expressionism (how can one fail to think of the fiery-lilac mountains of Macke here?) and the paintings of Gauguin through the prism of Cézanne and French Cubism. Olga and Otho took on a burden, the weight of which they perhaps did not suspect at the beginning – to live in two separate houses, to sacrifice much in their intimate lives for the sake of Olga’s art. “Barcelona acts on me as a narcotic,” Sacharoff wrote in a letter to her husband from Paris in 1923. “But it was important for me and my painting to come here, to Paris.”40 Lloyd, the superlative master of applied graphics, capable of combining exquisite taste and deep professionalism, could count on a certain income in his area. However, his placards, posters and advertisements, which so delighted his mother,41 and which were indeed refined, witty, and confident things of beauty (take even his advertisement for soap for the magazine “La Unión Ilustrada”, which was as wonderful in its artistic as in its conceptual sense, with its two swans, the triumph of the white swan over the black), were not enough. Sacharoff entered a circle of artists of the Parisian school, based in Montparnasse. Her closest friend in Paris was Chana Orloff (1888-1968) 42 , a wonderful and distinguished sculptor. Sacharoff painted portraits of her and of her family while Orloff, in turn, created a sculptural portrait of Sacharoff.43 Both artists were united by their interest in solid, massive, synthetic forms. At the beginning of the 1920s, Sacharoff drew close to the artist Marie Laurencin (1883-1956), a former friend of Apollinaire. It is difficult to imagine two persons of the artistic Paris of those years who could be more opposite in nature than Sacharoff and Laurencin. Nor can one compare the powerful, penetrating art of Sacharoff with the sugary, embellished and repetitive images of Marie Laurencin, although the latter’s work is not without a certain zest and flavour. The female image with an “unseeing” gaze, expressing a special relation to the world, which was first discovered by Marie Vassilieff, went on to be interpreted in both the art of Sacharoff and the painting of Laurencin. Certain of Sacharoff’s pieces are close to Laurencin’s art. Such a piece is “Consuelo” (about 1924; collection of N. Kournikova, Moscow), a portrait of a golden-haired girl with a cat emerging from a melting, glowing grey background, which has been created by transitions between dark and light tones, a feature that imbues the image with a special, perturbing mysteriousness. To our regret, these are the last lines written by Ksenia Muratova. Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

Наши публикации

Страница со статьей: Permanyer L. Luís Permanyer presenta a: Olga Sacharoff a través del cuestionario «Marcel Proust» (Перманьер Л. Луис Перманьер представляет: Ольга Сахарова в опроснике «Марсель Пруст») в журнале «Destino», 1964, num. 1405, p. 30. (Permanyer, L. Luís Permanyer presenta a: Olga Sacharoff a través del cuestionario «Marcel Proust» // Destino. 1964. num. 1405. P. 30). Page of Destino Magazine. 1964. No. 1405. P. 30. Luís Permanyer presents: Olga Sacharoff’s answers to Marcel Proust Questionnaire.

только очень сложным цивилизациям», – говорит Эухенио д`Орс 38 . К началу 1920-х годов Сахарова начинает оцениваться как один из первых художников, введших в каталонское искусство не только принципы кубизма, но и поиски современного примитивизма, восходящего к Полю Гогену и Анри Руссо, также к раннему Кандинскому, Марку и Макке. «Каталонский пейзаж» (около 1917–1920 39; собрание Т. и Г. Хаценковых, Монако) свидетельствует о ее мастерском владении живописной формой. Пейзаж восходит к наиболее распространенной традиции сезаннизма: передать цветом вещественность мира, выразить ее сопоставлением дополнительных цветов, положенных широкими мазками. В то же время построение композиции, основанное на сильных хроматических контрастах избранных фрагментов природы: черные зубцы скал, встающие над мирной долиной, розовый ствол дерева над свинцовой рекой, – придает пейзажу особую, почти трагическую экспрессию. Тут мы видим, как в излюбленную художницей монохромную гамму победно прорывается цвет. Эта работа принадлежит к числу тех ее произведений, которые демонстрируют оригинальное восприятие и переработку хроматических исканий немецкого экспрессионизма (как тут не вспомнить огненно-лиловые горы Макке!) и живописи Гогена при использовании уроков сезаннизма и французского кубизма. Ольга и Отто взяли на себя груз, о тяжести которого сначала и не подозревали, – жить на два дома, пожертвовать многим в интимной жизни ради творчества Ольги. «Барселона для меня – как наркотик, – пишет Ольга Николаевна в письме к мужу из Парижа в 1923 году. – Но для меня и моей живописи было важно приехать сюда, в Париж»40 . Ллойд, превосходный мастер прикладной графики, сочетавший тонкий вкус и глубокий профессионализм, рассчитыОльга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

вает на определенный доход в этой области. Однако его афиш, плакатов, реклам, которые так восхищали его мать 41 , – а это все действительно изысканные, красивые, острые, уверенные, изящные вещи (взять хотя бы его замечательную по художественной и смысловой находке рекламу мыла для журнала «La Union Ilustrada» с двумя лебедями, где белый лебедь побеждает черного) – оказывается недостаточно. Сахарова входит в круг художников Парижской школы, обосновавшихся на Монпарнасе. Ее самый близкий друг в Париже – Хана Орлова (1888–1968) 42 , выдающийся, замечательный скульптор; Ольга Николаевна писала ее портреты и портреты ее семьи, в то время как Орлова сделала скульптурный портрет Ольги Сахаровой 43 . Обеих художниц объединял интерес к плотной, массивной, синтетической форме. В начале двадцатых годов Ольга Николаевна сблизилась с художницей Мари Лорансен (1883– 1956), бывшей подругой Аполлинера. Трудно представить себе две более 38. Eugenio d`Ors. Du Baroque. Paris, 1935. P. 45. противоположные фигуры артистического Парижа этих лет, чем Сахарова 39. На обороте этого полотна имеется надпись, сделанная рукой и Лорансен. Сильное, пронзительное Отто Ллойда после кончины Сахаровой, она подтверждает искусство Сахаровой также не может авторство картины и ее датибыть поставлено рядом со слащаровку 1920 годом. Тем не менее датировки Ллойда, сделанные выми, приукрашенными, без конца много десятилетий спустя после повторяющимися образами Мари Лосоздания картин, в большинстве своем приблизительны. рансен, не лишенными однако пряности и пикантности. Найденный еще 40. Письмо О.Н. Сахаровой к О. Ллойду, Париж, 1923 год. // Частный Марией Васильевой женский образ с архив. «невидящим» взглядом, выражающим 41. Например, во многих письмах особое отношение к миру, получил матери Ллойда, Нелли Сент Клер Ллойд, к сыну 1916 года или 1930-х свою интерпретацию и в искусстве годов, Париж. // Архив Галереи Сахаровой, и в живописи Лорансен. 1900–2000, Париж. Некоторые ее вещи сближаются с 42. Дружба между обеими художницами продолжалась всю жизнь. искусством Мари Лорансен. ТакоСохранилась обширная переписка ва «Консуэло» (около 1924; собрание между ними, а также множество фотографий; последние письма Н. Курниковой, Москва), портрет золодатированы 1962 годом. Особенно товолосой девочки с кошкой, выплыизвестна фотография 1928 года, изображающая празднично одевающий из таяния и свечения серого тых Хану Орлову, Ольгу Сахарову фона, созданного переходами темных и Хаима Сутина в особняке Орловой в Париже (собрание Ариан и светлых тонов и придающего обраТамир, внучки Ханы Орловой, Париж). зу особенную, волнующую загадочность. 43. В семье Ариан Тамир в Париже К сожалению, это последние строки, написанные рукой Ксении Михайловны Муратовой.

хранятся портреты Ханы Орловой и ее невестки Андреа Юстман (Andrée Justman), написанные Сахаровой, а также скульптура Ольги Сахаровой, выполненная Ханой Орловой.

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

129

Ksenia Muratova, with contributions from Victoria Savelyeva

Exclusive publications

Olga acharo nearly never gave interviews about hersel , which is why it is so important that, in , she took up the proposal of the young ournalist uis ermanyer to undergo the roust uestionnaire . The light-blue eyes, the high-coloured ace, the green tinge of the golden hair and the rounded features of the ace call to mind the wonderful freshness of hydrangea. n her sensitivity, the calm posture of her hands, her mysterious silence, in every aspect of her appearance, there is something reminiscent of owers; she loves owers, they ll her house, and are inevitably – either as a main theme or decoration – present in her paintings. ithout them, Olga acharo would not be Olga acharo . 44

The principal aspect of my personality? Fear of everything. Dread of everything.

My favourite poets? Pushkin.

The qualities I most value in a man? Faithfulness.

My favourite literary heroes? Don Quixote.

The qualities I most value in a woman? Modesty.

My favourite literary heroines? Scheherazade.

What I most value in friends? Kindness.

My favourite composers? The authors of folk songs.

My greatest fault? Laziness.

My favourite artists? The Primitivists.

My favourite occupation? To abstract.

My favourite real-life heroes? The first cosmonauts.

The dream of my life? To be loved.

What I hate most of all? Violence.

What would be my greatest misfortune? If I were to be forgotten.

What reforms do I prize most of all? Useful ones.

What should I like to be? That which I have not yet been.

The ability which I would like to have? Eloquence.

Where should I like to live? The place where I do live.

How would I like to die? I would not like to die.

My favourite colour? All colours.

My spiritual state at the current moment in time? Anxiety.

My favourite flowers? All flowers. My favourite bird? Swallow. My favourite writers? Dostoyevsky, Gogol.

130

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

To which deeds do I feel the most indulgence? To those of passion.

44. Permanyer L. Luis Permanyer presenta a: Olga Sacharoff a través del cuestionario “Marcel Proust” // Destino. 1405. Barcelona, 1964. P. 30.

“Teenage girls used to have albums in which they asked friends to leave drawings and messages. Antoinette-Félix Faure, daughter of the President of the French Republic (Félix Faure (1841-1899)), used to set friends these questions and ask them to answer them instead. The great writer Marcel Proust, in the period before he became famous, also agreed to answer the questionnaire, a circumstance to which the questionnaire owed both its fame and its name. There is a precedent: Karl Marx’s daughters asked their father to answer a similar, although shorter, questionnaire when he was living in London. France’s most renowned literary journal renewed this tradition in about 1955 and used it in interviews with the most famous writers of the time. I was aware of this and had the idea to do the same for the magazine ‘Destino’, starting from 1962. That was the first time it had been done in Spain, and the questionnaire is still used in the American magazine ‘Variety’.”

The authors would like to express their thanks to Luis Permanyer for his kindness in providing details of his interview with Olga Sacharoff.

My motto? To go on and on, until you get where you are going.

Olga Sacharoff (1881–1967). A Record of an Investigation into her Life and Work

Ксения Муратова, при участии Виктории Савельевой

Наши публикации

льга Сахарова практически не давала интервью о себе, поэтому так важно, что в году она приняла предложение молодого журналиста уиса ерманьера и ответила на опросник арселя руста . олуби на гла , румянец лица, еленоватый оттенок олотистых волос, округлые черты лица вы ывают в памяти удивительную свежесть гортен ии. ее чувствительности, спокойном положении рук, агадочной молчаливости, во всем ее облике есть сходство с цветами; она любит цветы, они наполняют ее дом и неи менно – в качестве основной темы или укра ения – присутствуют в ее картинах. е них льга Сахарова не была бы собой . 44

Главная черта моего характера? Страх всего. Боязнь всего.

Мои любимые поэты? Пушкин.

Качество, которое я больше всего ценю в мужчине? Верность.

Мои любимые литературные герои? Дон Кихот.

Качество, которое я больше всего ценю в женщине? Скромность. Что я больше всего ценю в своих друзьях? Доброта. Мой главный недостаток? Лень. Мое любимое занятие? Абстрагироваться. Мечта моей жизни? Чтобы меня любили. Что стало бы для меня самым большим несчастьем? Если бы меня забыли. Кем бы я хотела стать? Тем, кем еще не была. Где бы я хотела жить? Там, где живу. Мой любимый цвет? Все цвета.

44.

Мои любимые литературные героини? Шахерезада. Мои любимые композиторы? Авторы народных песен. Мои любимые художники? Примитивы. Мои любимые герои из реальной жизни? Первые космонавты. Что я больше всего ненавижу? Насилие. Какие реформы я больше всего ценю? Полезные. Способность, которой мне хотелось бы обладать? Красноречие. Как мне хотелось бы умереть? Я не хочу умирать. Мое состояние духа в настоящий момент? Беспокойство.

Мои любимые цветы? Все цветы.

К каким поступкам я испытываю наибольшее снисхождение? К порожденным страстью.

Моя любимая птица? Ласточка.

Мой девиз? Идти, идти и дойти.

Permanyer L. Luis Permanyer presenta a: Olga Sacharoff a través del cuestionario “Marcel Proust” // Destino. No 1405. Barcelona, 1964. P. 30. «У девочек-подростков был альбом, и они просили у друзей автографы или рисунки. Антуанетта-Феликс Фор, дочь президента Французской Республики (Феликс Фор, 1841–1899), предпочитала задавать эти вопросы и просила друзей отвечать на них. И великий писатель Марсель Пруст, когда еще не был известен, тоже согласился на опрос. И это дало славу и имя Вопроснику. Имеется прецедент: дочери Карла Маркса попросили отца, когда они жили в Лондоне, ответить на подобный вопросник, который был немного короче. Около 1955 года во Франции самый важный литературный журнал возродил эту моду и взял интервью у самых известных писателей того времени. Я знал это, и у меня появилась идея сделать это в журнале "Дестино", что я и начал в 1962 году. Это было впервые сделано в Испании, и до сих пор опрос производится в американском журнале "Variety"». Авторы благодарят Луиса Перманье за любезно предоставленные подробности интервью с Ольгой Сахаровой.

Мои любимые писатели? Достоевский, Гоголь.

Ольга Сахарова (1881–1967). Опыт исследования жизни и творчества

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

131

Lyubov Shirshova

132

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Heritage

Efrem Zverkov. The Vibration of Silence

Н А С Л Е Д И Е

Е ВИ РА И ТИШИНЫ вь

ва

скусство рема вановича верькова – отличают во вы енное отно ение к миру, тонкий лири м, поэ ия и чувство гармонии человека и природы. Начало творческого пути художника приходится на годы хрущевской оттепели . ажным авоеванием тех лет в духовной жи ни общества стало обращение к общечеловеческим ценностям и отечественным традициям, что свидетельствовало о росте самосо нания, обретении исторической памяти. Перемены в общественном сознании становились побудительным мотивом к переоценке существующих эстетических принципов, вели к пониманию того, что старые художественные формы исчерпаны. Процесс нового образного постижения мира охватил всю культуру: музыку, кино, театр, литературу, изобразительное искусство. Динамичные процессы происходили и в живописи. Москва этого времени в значительной степени представляла собой центр молодого нового искусства. Различные художественные объединения стремились построить иную, чем прежде, систему мировосприятия. Живопись наполнялась смелыми идеями, материальностью современной жизни, энергией создаваемых образов, остротой и свежестью. В этом сложном культурно-историческом контексте возрастала роль творческой личности.

←

Рябинки. 1992. Холст, масло. 100 × 80

←

Young Rowan Trees. 1992. Oil on canvas. 100 × 80 cm

Творчество ведущих мастеров этой эпохи – шестидесятников – представляет собой как художественный, так и культурно-исторический феномен. Они не только отразили в своем искусстве личностное видение современности, но и сумели вывести культуру нашей страны на новые рубежи. Уроженец Тверского края, ветеран Великой Отечественной, выпускник Московского государственного художественного института имени В.И. Сурикова, Ефрем Иванович Зверьков – преемник культурной традиции и генетический носитель национальной ментальности. Талант, целеустремленность, невероятное трудолюбие проявились в раннем творчестве этого художника-интеллектуала, вырабатывавшего свой индивидуальный почерк1 . Современники называли его «родоначальником размышляющего пейзажа». В своих работах 1950-х годов он стремился передать в традиционной систе- 1. Никулина О.Р. Природа глазами художника: Проблемы развития ме духовных ценностей идею общносовременной пейзажной живописи. М., 1982. С. 54. сти генезиса человека и мироздания. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

133

H E R I TA G E

E THE VIBRATION OF SILENCE y

irs va

An elevated relation to the world, delicate lyricism, poetry and a sense of nature s harmony are all elements in the art of frem verkov . The artist s creative path began during the years of rushchevs Thaw. The art of the hestidesyatniki the generation of the s is both an artistic and a cultural-historic phenomenon as the eras leading painters undoubtedly re ected their personal perspective on the key moments of the period and were able to raise our countrys culture to new heights.

Changes in the social consciousness of the time acted as an impetus for a re-evaluation of the aesthetic principles of reality and an understanding that the old artistic forms had been exhausted. A process, in short, that involved a new figurative understanding of the world and changes in all forms of culture: music, cinema, theatre, literature and the fine arts. These dynamic processes were also occurring in painting. The centre of the new, young art was, to a large degree, Moscow. Numerous artistic groups strove to build a system for perceiving the world that would differ entirely from the previous one. The art of painting was suffused with brave ideas, the materiality of contemporary life, the energy of the images created, acuteness and freshness. In that complex cultural and historic context, O. Nikulina, “Nature in the Eyes of the creative energy of Zverkovʼs artistic the Artist: Issues in the Development of Contemporary Landscape personality was nurtured. Painting” [“Priroda glazami As a native of Tver Province, a veterkhudozhnika: Problemy razvitiya sovremennoy peizazhnoy zhivoan of the Great Patriotic War, and a gradpisi”], 21 ill. (Moscow: Sovietsky uate of the Surikov Moscow State Art Khudozhnik, 1982), p. 175

134

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Institute, Zverkov was a genetic carrier of the nationʼs mentality and an inheritor of its cultural traditions. In his landscapes from the 1950s, he gives life to a traditional system of spiritual values, portraying the commonality between the genesis of man and the universe itself. As well as being talented, ambitious and hardworking, his identity as an artist-intellectual that created an individual style shone through, even in his early works. Contemporaries called him the “founding father of the meditative landscape.”1 One of the periodʼs most important achievements was a turn in the public conscience towards universal human values and national traditions, which signified a growth in self-awareness and the acquisition of historical memory.

→

Весна. 1965. Картон, масло. 105 × 89

→

Spring. 1965. Oil on cardboard. 105 × 89 cm

Ефрем Зверьков. Вибрация тишины

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

135

Lyubov Shirshova

↓

Ефрем Зверьков. 1942. Тверь. Фотография

↓

Efrem Zverkov. 1942. Tver. Photograph

The leaders of the art world in the 1960s, the Moscow painters Nikolai Andronov, Dmitry Zhilinsky, Efrem Zverkov, Viktor Ivanov, Gely Korzhev, Pavel Nikonov, Pyotr Ossovsky, Viktor Popkov and Tahir Salahov, all, to a great extent, belonged to one school of art, to a single cultural circle. Nonetheless, they all had their own individual creative paths. They all left behind the fundamental world view of Socialist Realism, with all its grand insincerity. Many of the members of this circle were to become the founders of the “Severe Style”, which exerted a powerful influence on Soviet art in the second half of the 20th century. No less important was the development of a Russian Impressionism orientated towards the art of the members of the Union of Russian Artists. Zverkov became one of them. He felt a kinship with the artistic and formal methods used by Impressionism to reflect the world. It is important to note the influence of Zverkovʼs teachers in his formation as an Impressionism artist: Nikolai Borisov, a student of the great Ilya Repin; Boris Ioganson, who studied under Konstantin Korovin; and the outstanding Arkady Plastov, who had been personally acquainted with many of the members of the Union of Russian Artists. Zverkovʼs individuality blossomed during the process of creating his northern landscapes – from 1957 to 1969, he

136

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Heritage

undertook six extended journeys to the Russian north. He was won over by the primordial beauty, vastness and grandeur of the the northern countryside, which nurtured a perception of space completely different from that inspired by Russiaʼs temperate zone, engendering an artistic renewal and a desire to portray its emotional expressivity. Openness to new impressions formed new artistic images in his consciousness – the large canvas “New Boat” (1961, Tretyakov Gallery) was painted working from plein air sketches. The foreground of this landscape painting is occupied by a large, newly built boat standing on trestles, gleaming and gold-tinted on the banks of the wide northern River Mezen, whose cold and dark waters stretch out to the far shore, severe and overgrown with forest. The landscapeʼs expressiveness is achieved by the large-scale treatment of space, the harmony of its forms, the unusual texture of the painted surface (applied in single strokes) and the sonority and special luminescence of the painting as a whole. Executed with harsh poetry and romanticism, the painting “New Boat” calls forth universally significant associations with renewal and the eternal movement of life. The long, serious work of creating his northern landscapes played a special role in the oeuvre of an artist who was in the process of forming his own artistic style. At some stage in 1961, Arkady Plastov happened to drop by Zverkovʼs workshop and, having looked attentively at the young artistʼs northern landscapes, said “Efrem, congratulations, you have found your path!” Zverkovʼs deep sympathy with the nature of the north flowed into the creation of a major cycle of “pure” landscapes, into which he poured the romantic worldview called forth by his feeling of veneration and wonder before the power and primordiality of nature. We can agree here with Alexander Blokʼs assertion that romanticism “never leaves our tongues and continues to disturb us”, causing “ideas of something elevated, of some sort of attitude to life that surpasses our everyday attitude and thus becomes festive.”2 The artistʼs emotional perception was refracted in deep, synthetic images and his compositions were almost always constructed on multiple planes in large and glacial rhythms – as if the artist was literally capturing the whole massive space of earth and sky in his panoramic gaze. Zverkovʼs work was innovative both in terms of its generality and in terms of its range of emotional characteristics, conceptual meanings and graphic intonations. Convincing demonstrations of this can be found in the collection of the Tretyakov Gallery in the form of his famous landscapes “Flood on the Vashka” (1965) and “Northern Spring” (1969). The countryside of the north in his paintings is a phenomenon founded on universal harmony, the sacred affinity between nature and man. In the 1960s, there was a surge of development in Russian landscape painting as a medium for the expression of societyʼs spiritual life, which gave it 2. Alexander Blok, “On Romanticism” [“O romantizme”] in: A. Blok. prominence as a genre. The creation On Art [A. Blok. Ob iskusstve], of philosophical landscape paintings (Moscow, 1980). Efrem Zverkov. The Vibration of Silence

Любовь Ширшова

Наследие

Ефрем Зверьков. 2001. Московская мастерская художника Фотография Efrem Zverkov. 2001. Artist’s studio in Mosow. Photograph

Е.И. Зверьков стоит в ряду лидеров 1960-х годов, среди них московские живописцы Н.И. Андронов, Д.Д. Жилинский, В.И. Иванов, Г.М. Коржев, П.Ф. Никонов, П.П. Оссовский, В.Е. Попков, Т.Т. Салахов, в значительной степени принадлежавшие к одной художественной школе, к одному культурному кругу. Однако в своем творчестве они шли разными путями. Они уходили от мировоззренческих основ социалистического реализма, парадной фальши. Многие из этого круга стали основателями «сурового стиля», который оказал мощное влияние на отечественное искусство второй половины XX века. Не менее важным было направление, связанное с развитием русского импрессионизма, ориентированного на искусство «Союза русских художников». Одним из его последователей стал Зверьков. Важно отметить, что на его становление как художника-импрессиониста повлияли педагоги: Н.Я. Борисов, ученик И.Е. Репина, Б.В. Иогансон, ученик К.А. Коровина, и выдающийся живописец А.А. Пластов, который был знаком лично со многими мастерами «Союза русских художников». Индивидуальность Ефрема Ивановича раскрылась в работе над северными пейзажами. С 1957-го по 1969 год он совершил шесть длительных путешествий по Русскому Северу. Художник был покорен первозданной красотой, величием и грандиозностью природы, она рождала иное, чем в средней полосе России, восприятие пространства, воодушевляла к обновлению творчества. В его живописи появляются новые художественные образы. На основе натурных этюдов он создает масштабное полотно «Новая лодка» (1961, ГТГ). На первом плане на берегу широкой северной реки Мезени изображена новая, стоящая на кóзлах, сияющая, золотистая лодка, за которой простираются темные холодные воды и дальний берег, поросший лесом. Выразительность пейзажа достигается пространственным композиционным решением, гармонией форм, фактурностью красочного слоя, выполненного раздельными мазками, звучностью и светоносностью живописи. Наполненная особой суровой поэзией и романтикой, картина «Новая лодка» воспринимается как символ обновления, вечного движения жизни. Работа над северными пейзажами сыграла важную роль в творчестве живописца, в формировании его неповторимого стиля. А.А. Пластов, в 1961 году увидев в мастерской Зверькова его северные пейзажи, сказал: «Ефрем, поздравляю тебя, ты нашел свою стезю!». Чувство преклонения и восхищения могучей первозданной природой Русского Севера воплотилось в создании большого цикла «чистых» пейзажей. Мироощущение художника, вложенное Ефрем Зверьков. Вибрация тишины

в картины, сродни романтизму, о котором говорил Александр Блок, что он «никогда не сходит с нашего языка, продолжает беспокоить нас», вызывая «представление о чем-то высоком, о каком-то отношении к жизни, которое превосходит наше ежедневное отношение, которое поэтому празднично»2 . Новаторство произведений Зверькова проявилось в многообразии эмоциональных характеристик, обобщенности, разнообразии содержательных смыслов и пластических интонаций. Композиция почти всегда строилась в несколько планов, на замедленных ритмах. Мастер словно охватывал панорамным зрением огромное пространство земли и небес. Известные пейзажи «Разлив на Вашке» (1965) и «Северная весна» (1969; оба – ГТГ) – образцы этого жанра живописи, основанного на идее гармонии мироздания, сакральной взаимосвязи человека и природы. В 1960-х годах отечественная пейзажная живопись получает мощный импульс развития как сфера проявления духовной жизни общества. На первый план выдвигается тенденция, направленная на создание философ- 2. Блок А. О романтизме // Блок А. Об искусстве. М., 1980. С. 215. ских пейзажей-картин эпического Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

137

Lyubov Shirshova

Heritage

Розовые облака. 1993 Холст, масло. 100 × 120 Pink Clouds. 1993 Oil on canvas. 100 × 120 cm

with epic resonance moved out into the foreground, thanks in large part to the multifaceted art of Zverkov. He opened up new perspectives for Russian Impressionism on the basis of his own, deeply individual artistic conception of time. In his works, the painter moved from the poetic expressivity of a motif to its associative properties, to the creation of a syncretic image of nature. Although ultimately a short interlude, the Thaw became an important landmark in the cultural and artistic history of our country. With the passing years, paintings from the period have taken on an all-encompassing significance.

138

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Following his creative impulses, Zverkov tried to convey his inner poetic sensations and states more and more frequently in his landscapes. The moment of creation, composition and improvisation becomes more and more important within his creative process. In the following decades, Zverkov created a whole series of landscapes, captivating in their freshness, the fineness of their colouring and the lyricism of their mood, which were to reveal a new way of showing the countryside of Central Russia. By putting a piece of his soul into each of his paintings, the artist managed to achieve a psychological exegesis of natural images. His works are filled Efrem Zverkov. The Vibration of Silence

Любовь Ширшова

Наследие

Радуга. 1974 Картон, масло. 86 × 105 Rainbow. 1974 Oil on cardboard. 86 × 105 cm

звучания, огромную роль в этом сыграло многогранное творчество Е.И. Зверькова. Он, открывая новые перспективы русской импрессионистической живописи, в своих произведениях шел от поэтической выразительности мотива к ассоциативности, к синкретическому образу природы. Период «оттепели» – короткий промежуток времени, который, тем не менее, стал этапом в истории художественной культуры нашей страны. В дальнейшем в работе художника над пейзажем усиливаются импровизация и «сочинительство». В последующее десятилетие появляются целые сеЕфрем Зверьков. Вибрация тишины

рии пленительных по живописной свежести и колористической тонкости, лирических по настроению картин, изображающих среднерусскую природу. Мастер поднимается в них до высот психологической трактовки образов натуры. Его произведения наполнены гармонией и тишиной, чувством грусти. Известные искусствоведы А.В. Парамонов и С.М. Червонная отмечают, что «в каждом из четырех времен года на русской земле находит Зверьков свою неповторимую красоту и поэзию, причем в его поэтической трактовке мира нет ничего шаблонного, во всем присутствует трепетное волнение Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

139

Lyubov Shirshova

Первый снег. 1980 Холст, масло. 80 × 120

→

Солнечный февраль. 1998 Холст, масло. 100 × 100

First Snow. 1980 Oil on canvas. 80 × 120 cm

→

Sunny February. 1998 Oil on canvas. 100 × 100 cm

with harmony and silence, along with a delicately conveyed sense of sorrow. In their book “Soviet Painting”, the well-known art historians Anatoly Paramonov and Svetlana Chervonnaya note that: “Zverkov discovers a unique beauty and poetry in the Russian landscapes of each of the four seasons. In his painting, there is no hint of triteness, as each work is permeated with the trembling agitation of the explorer.”3 Zverkov achieved a uniquely spiritual portrayal of existence by depicting the surrounding world in its more complex states: tranquil early dawns, springtime twilights, autumn days with air left moist by the rain. Fog and humidity engender the most A. Paramonov, S. Chervonnaya, delicate and also the richest nuances “Soviet Painting” [“Sovetskaya of the artistʼs palette, while simultaneZhivopisʼ”], ill., (Moscow: Prosveshcheniye, 1981), p. 247. ously softening the contours of trees

140

Heritage

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

and buildings and conveying a special emotional state (“Summer Twilight” (1972) and “First Green Shoots” (1974) among others). Every landscape painting was transformed from a depiction of nature into an individual spiritual vision. People are absent from the artistʼs works – he was convinced that the very image of nature was capable of wringing thoughts and feelings from an artist. The harmony, philosophical contemplation and spiritual tension of Zverkovʼs works contain a wealth of feelings, thoughts, associations and metaphors (see “The Solitary Apple Tree” (1973) and “Silence” (1972) among other works). The interpretation of images in Zverkovʼs works from this period is deeply individual: the foreground is lightly and freely sketched out, as if the gaze passed over it and raced on to where the soft outlines of a river or contours of a forest show through. The overall

Efrem Zverkov. The Vibration of Silence

Любовь Ширшова

первооткрывателя»3 . Передавая сложные состояния окружающего мира – ранние, тихие рассветы, весенние сумерки, дни осени с влажным от дождя воздухом, – Зверьков достигал в своих работах особой одухотворенности бытия. В его картинах туман, влажность рождают в атмосфере богатейшие нюансы живописной палитры, смягчают контуры деревьев, строений («Летние сумерки», 1972; «Первая зелень», 1974; и другие). Полотна художника безлюдны. Он был убежден, что сам образ природы Ефрем Зверьков. Вибрация тишины

Наследие

способен отжать, очистить мысли и чувства автора. В философской созерцательности и одновременно духовной напряженности произведений Зверькова заключено богатство ощущений, размышлений, ассоциаций и метафор («Тишина», 1972; «Одинокая яблоня», 1973; и другие). Светлая живопись Зверькова этого времени, обогащенная сложной систеА.В., Червонная С.М. мой нюансов, полутонов, рефлексов, 3. Парамонов Советская живопись. М., 1981. С. 247. изображала природу, пронизанную Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

141

Lyubov Shirshova

Heritage

Весенний паводок. 1985 Холст, масло. 90 × 120 Spring Flood. 1985 Oil on canvas. 90 × 120 cm

imp ression is based on a true tonal construction and the harmonic combination of blots of colour of various intensities, managing to convey the impression of a rising morning mist or moist spring air. Zverkovʼs lucid paintings, enriched by a complex system of nuances, half tones and inflections, depict a natural world that is imbued with light and air (see: “Autumn Time” (1970) and “Summer Twilight” (1972), among others). The very rhythm of the brushstrokes in the artistʼs paintings is musical and, with their help, the wonderful texture of the canvas becomes intrinsically valuable. In the famous piece “Slender Birches” (1971), the portrayal of the white-trunked birch trees shrouded in an ethereal

142

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

cloud of just-budding green leaves, standing on their sun-filled hillock, is like a song about youth, vivid and delicate in its defenceless. We think of Alexander Blok. For all the endless variety of motifs in Zverkovʼs oeuvre, we can identify a certain emotional and romantic resonance (“Downpour” (1974), “Rainbow” (1974) and “Spring” (1975) among others). The artistʼs enthusiasm for rare natural phenomena, complete with complex and contrasting lighting, is vividly illustrated in “Rainbow”, one of Zverkovʼs most significant landscapes. Thanks to the sharpness of his gaze, he is able to create a spatially expressive composition and imbue with monumental character what is, at first glance, a familiar subject. Efrem Zverkov. The Vibration of Silence

Любовь Ширшова

Наследие

Осень. 1985 Холст, масло. 86 × 109 Autumn. 1985 Oil on canvas. 86 × 109 cm

светом и воздухом («Осенняя пора», 1970; «Летние сумерки», 1972; и другие). В пейзажах первый план прописывался легко, свободно, взгляд же устремлялся далее, где мягко проступали очертания реки или контуры леса. Основное впечатление здесь строилось на верном тональном решении, гармоничном сочетании цветовых пятен различной насыщенности, передающих ощущение поднимающегося утреннего тумана или влажного весеннего воздуха. Надо отметить великолепную по пластике живописную поверхность холста, которая создается ритмичными мазками. В работе «Тонкие березки» (1971) изображение белоствольных деревьев на солнечном пригорке в легком облаке едва распускаюЕфрем Зверьков. Вибрация тишины

щихся листьев подобно песне о юности, светлой и хрупкой в своей незащищенности. В произведениях художника – бесконечное разнообразие мотивов эмоционального романтического звучания («Ливень», 1974; «Радуга», 1974; «Родник», 1975; и другие). Его увлекают сложное освещение, световые контрасты («Радуга», 1974). Благодаря уникальному видению мастера из знакомых пейзажных мотивов рождаются монументальные полотна. В 1975 году в залах Московского союза художников на Кузнецком мосту состоялась большая персональная выставка Е.И. Зверькова, на которой он выступил как сложившийся мастер, обладающий собственным стилем, по справедливости названным Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

143

Lyubov Shirshova

Ibid, p. 246

144

Heritage

Старая мельница. 1985 Холст, масло. 85 × 120

→

Утро. 1980 Холст, масло. 80 × 100

Old Mill. 1985 Oil on canvas. 85 × 120 cm

→

Morning. 1980 Oil on canvas. 80 × 100 cm

Exhibitions and the stock-taking they involve are, for any artist, the culmination of certain creative periods in their career. In 1975, at a large personal exhibition held in the halls of the Moscow Union of Artists (11, Kuznetsky Most), Zverkov emerged as a fully fledgedmaster, in possession of his own style, which was rightly given his name. The works he had created over a period of 20 years inspired a huge amount of interest. Art historians and journalists wrote about the artistʼs work as “a significant phenomenon in the fine arts” and noted a special transparency in the silvery tones of Zverkovʼs painting, as well as the “indescribable harmony and peacefulness” characteristic of his landscapes. Zverkovʼs name became well-known, and he himself became a synonym for sincerity and lyricism in landscape painting, invited to participate in a great many exhibitions at home and abroad. Contemporaries noted that, among landscaper painters of the lyrical tendency, “the best representatives in Russian art are Aleksei Gritsai, Nikolai Romadin, Efrem Zverkov and Boris Domashnikov.”4 From the 1980s to the early 2000s, Zverkov, now possessing all of the techniques of a master painter,

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

reached a complexity of rhythmic convergence that created a sense of a certain changeability of space and a special musical vibration of the world. Immediacy born of the artistʼs heightened powers of observation was combined with a clear, affirmative organisation of composition and an overall generalisation, while also facilitating a unique sense of melodiousness as, for example, we can see in the landscape “Golden Evening” (1995). The artist depicted the bank of the River Osyotr (located not far from Moscow) in that rare moment in nature when the sunʼs last ray casts a golden light on the hushed earth and the motionless water of the river. The overall compositional logic of the piece is mirrored by the rhythm and direction of the structural brushstrokes. The surface of the water in the foreground is painted sweepingly, as if it were composed of light, while tensely rhythmic strokes are used to convey the extended stretch of the treeline, ablaze with the heat of autumn colours, and the multicoloured reflection of the bank in the clear river water. The pure blue sky of a warm, clear autumn day is delineated with barely perceptible strokes of the brush. The whole surface of the painting

Efrem Zverkov. The Vibration of Silence

Любовь Ширшова

«зверьковским». Созданные за двадцать лет произведения вызвали огромный интерес. Искусствоведы и художники писали о творчестве живописца как о «значительном явлении в изобразительном искусстве», отмечали особую прозрачность серебристой тональности произведений мастера и свойственную миру его пейзажей «неизъяснимую гармонию и тишину». Имя Зверькова получило широкую известность. Оно стало синонимом искренности и лиризма в пейзажной живописи. Мастера приглашали участвовать в многочисленных выставках, в том числе зарубежных. Современники подчеркивали, что в лирическом направлении пейзажа «сильнейшими представителями в русской живописи являются художники А.М. Грицай, Н.М. Ромадин, Е.И. Зверьков, Б.Ф. Домашников»4 . Ефрем Зверьков. Вибрация тишины

Наследие

В 1980-х – начале 2000-х годов Зверьков, прекрасно владея всеми средствами живописного мастерства, передает в живописи ощущение изменчивости пространства, музыкальную вибрацию мира через сложные взаимопроникновения ритмов, композиционных и колористических. Обостренная наблюдательность мастера в сочетании с конструктивным подходом к организации композиции способствовала тому, что в его работах возникало ощущение мелодичности («Золотой вечер», 1995). Живописец изобразил берег подмосковной реки Осетр в тот момент, когда последний солнечный луч озаряет золотым светом притихшую землю, застывшие воды реки. Общей логике композиционной структуры произ- 4. Парамонов А.В., Червонная С.М. Советская живопись. М., 1981. ведения вторит ритм и направление С. 246. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

145

Lyubov Shirshova

Heritage

Сирень цветет. 1969 Холст, масло. 100 × 110 Blooming Lilac. 1969 Oil on canvas. 100 × 110 cm

fuses the huge, coalescing planes of colour into one triumphant and sublime melody. Zverkovʼs art was constantly developing throughout his artistic career. He was blessed with an innate feeling for the processes of life, for its endless movement and renewal. Constantly perfecting his technique, he always went further, was constantly changing, with an energy that was owed, largely, to his own imagination. For Zverkov, modernity in art was revealed as the artistʼs ability to see, feel and interpret the essence of his subject. Zverkovʼs oeuvre is multifaceted and diverse – he created a panoramic image of Russia. The inexpres-

146

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

sible, calm, shining purity of his landscapes, along with their delicate lyricism, inevitably leads to a philosophical understanding of life. Imbued as it is with thoughts on the elevated moral and ethical criteria of art, Zverkovʼs work is notable not only for its lyricism, but also for something far deeper and broader. The historical significance of his work also lies in the manner in which his art acts as a bridge between the landscape painting of the 20th century and the art of the 21st century and its imperishable value lies in the fact that each new generation will interpret it in their own way. Efrem Zverkov. The Vibration of Silence

Любовь Ширшова

Наследие

Весна. 2000 Холст, масло. 96 × 106 Spring. 2000 Oil on canvas. 96 × 106 cm

красочных формообразующих мазков. Поверхность воды на первом плане написана широко, сложно составленным цветом. Напряженными, ритмичными, звучными мазками переданы протяженная полоса леса, полыхающая жаром красок осени, и многоцветное отражение берега в прозрачных водах реки. Чистое синее небо, какое бывает в ясные, теплые осенние дни, написано едва обозначенным движением кисти. Вся поверхность произведения сливается сплавленными красочными большими плоскостями в величавую торжественную мелодию. Ефрем Зверьков. Вибрация тишины

На протяжении творческого пути искусство мастера постоянно развивалось благодаря тому, что он ощущал пульс времени, обновление жизни. Его творчество многогранно и разнообразно, но главное достижение художника – это создание панорамного образа России. Искусство Зверькова проникнуто размышлениями о нравственных и моральных критериях, тонкий лиризм его пейзажей заставляет философски оценивать жизнь, сущность бытия. Ефрем Иванович соединил своим творчеством пейзажную живопись ХХ и ХХI веков, но будущие поколения будут воспринимать его всегда по-новому. Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

147

Svetlana Yurkova

148

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Exclusive publications

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Н А Ш И

П У Б Л И К А Ц И И

ИСТОРИ УТРАТ ОСУ АРСТВЕННО О У Е КЕРА ИКИ В 1 20 1 0-Е О Ы ве

а а

рк ва

ампания по экспорту художественных ценностей, инициированная советским правительством в – -е годы, коснулась многих му еев страны. Не и бежал потерь и осударственный му ей керамики, многие ценные экспонаты которого были переданы государственной конторе нтиквариат и осторгу. учение архивных документов му ея помогло восстановить хронологию событий тех лет, определить мас таб выдач и проанали ировать состав выданных на реали ацию предметов. С конца 1920-х годов музейный фонд страны становится заложником форсированной индустриализации, начатой правительством при острой нехватке золотых и валютных резервов. Развитие промышленности требовало скорейшего поиска источников финансирования, одним из которых стал экспорт антиквариата и предметов искусства. В 1928 году, после рассмотрения проекта первой пятилетки и ряда постановлений Совнаркома СССР1, изъятие и продажа музейных ценностей приобрели плановый характер и особый размах. Как показало время, массовый экспорт культурного наследия, приведший к невосполнимым потерям бесценных шедев←

Скульптурная группа «Весна». Германия, Франкенталь XVIII век

←

“Spring” sculptural group. Germany, Frankenthal 18th century

ров, был малоэффективен и расчетов не оправдал. Вместе с тем экономическая политика большевистских властей стала испытанием для многих музеев страны, вынужденных 1. В 1928 году были приняты два постановления Совета народных сотрудничать с Госторгом2 и «Антиквакомиссаров СССР: «О мерах к усилению экспорта и реализации риатом»3. Не был исключением и Госуза границей предметов старины и искусства» от 23.01.1928 года и дарственный музей керамики в музее«О выделении и экспорте антиквар4 усадьбе «Кусково» (далее – ГМК) . До ных ценностей» от 24.07.1928 года. настоящего времени напряженные со2. Государственная экспортнобытия тех лет оставались неизученныимпортная контора. ми страницами истории музея. Данная 3. Главная, а с осени 1929 года Всестатья – первая попытка восполнить союзная государственная торговая контора по скупке и реализаэтот пробел и дать оценку понесенным ции антикварных вещей. утратам. 4. В 1929 году Государственный Судьбу многих произведений фармузей фарфора был переименован в Государственный фора из собрания ГМК определили музей керамики. В подмосковный два документа. В первую очередь, это музей-усадьбу «Кусково» ГМК переезжает в 1932 году. заключенный 15 февраля 1928 года

Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

149

E X C L U S I V E

P U B L I C AT I O N S

A HISTORY OF THE LOSSES OF THE STATE SE OF CERA ICS IN THE 1 20s AN 1 0s ve a a

rk va

The campaign to export art treasures initiated by the oviet government in the s and s a ected numerous ussian museums. The tate useum of eramics was one of them, with many of its valuable exhibits donated to Antikvariat, the public agency responsible for the sale of art and antiques abroad. A review of the museums archive documents has helped restore the chronolo of events of those times, estimate the scope of losses and study the composition of the items o ered for sale.

From the late 1920s onward, the museum collections of the Soviet Union were hostage to the forced industrialisation initiated by a government facing acute shortage of gold and currency reserves. The deveIn 1928, two decrees of the USSR’s lopment of industry demanded ready Council of People’s Commissars sources of financing, with the export of were enacted: “On efforts to increase export and sale of antiques antiques and art treasures becoming one and artworks abroad” dated Januof them. ary 23, 1928, and “On identification and export of antiques” dated July In 1928, after review of the first draft 24, 1928. five-year plan and a number of decrees State Export and Import Agency from the Council of People’s Commissars,1 (Gostorg). the expropriation and sale of museum Main (from autumn 1929, All-Union) exhibits became systematic and gained State Trade Agency for Buying and Selling Antiques. momentum. As experience showed, the mass export of cultural heritage, which In 1929, the State Porcelain Museum was renamed the State Museum resulted in irretrievable losses of priceless of Ceramics. In 1932, it was transmasterpieces, was not effective and did ferred to Kuskovo near Moscow.

150

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

not justify expectations. Meanwhile, the Bolshevik economic policy proved a trial for Russian museums forced to cooperate with Gostorg2 and Antikvariat 3 . The State Museum of Ceramics at Kuskovo (hereinafter, the SMC) was no exception.4 To date, the tempestuous events of those years have been uncharted pages in the history of the museum. This article serves as the first attempt to fill that gap and provide an estimate of the losses. The fate of numerous porcelain items from the SMC was decided by two documents. The first was the agreement concluded on February 15, 1928, between

→

Скульптура «Геракл, укрощающий критского быка» Германия, Мейсенская фарфоровая мануфактура. 1740–1760-е

→

“Hercules Capturing the Cretan Bull” sculpture. Germany, Meissen Porcelain Manufactory. 1740s-1760s

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

151

Svetlana Yurkova

Exclusive publications

↓

Предметы из сервиза с изображением французских крестьян Франция, Париж, мануфактура Денюэль. 1830-е Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково»

→

Предметы из сервиза с видами Парижа и окрестностей Франция, Париж, завод братьев Дарт. 1800–1820-е Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково»

↓

Pieces from a service with images of French farmers France, Paris, Denuelle Manufactory. 1830s Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

→

Pieces from a service with views of Paris and its suburbs France, Dart Brothers Factory. 1800s-1820s Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

5. 6.

8. 9. 10.

11.

Mosgostorg5 and Glavnauka of the People's Commissariat of Education 6 clearly defining a common objective: to maximise the export of art treasures Moscow branch of RSFSR Gostorg. and antiques. According to the agreement, Mosgostorg undertook to expand Main Directorate for Scientific, Artistic, and Museum Institutions market channels and sell the items on of the RSFSR People’s Commisbeneficial terms, while Glavnauka was sariat for Education (1921-1930); from 1930, transformed into the responsible for increasing the number of RSFSR People’s Commissariat for treasures available for export “both by Education Scientific Sector. selecting and assembling collections and Archives of the SMC Records Department. Documents of 1928. lots of interest to international buyers, Case “Withdrawal Records, 1928”, and by sourcing new objects that may be sheet 24. withdrawn from museum collections.”7 Ibid. Sheet 23-23 overleaf. The museum also received an InstrucIbid. Sheet 23. tion on Identification and Selection of Artworks and Antiques of Export Quality. The Bank for Russian Trade operated in London in 1923-1932 and The document established the selection acted as the financial authority of Soviet Party institutions. principle, according to which the objects that were “most precious in terms of maArchives of SMC Records Department. Documents of 1928. Case terial and quality/artistic, historic, etc.”8 “Withdrawal Records, 1928”, sheet should be the first to be put forward. In 26 overleaf.

152

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

addition, special authority was allocated to representatives of the People’s Commissariat, specifically “the right to examine all the museum’s current collections and diverse repositories.”9 Based on these documents, on May 16, 1928, the Porcelain Museum handed the first 1,265 objects to Mosgostorg for sale. Valuation was carried out by a committee that included members of Glavnauka and Mosgostorg, along with staff from the Porcelain Museum. The selected objects were stored in a special museum room, which was sealed by Mosgortorg after the contents had been inventoried. Interestingly, a small number of these objects were chosen for auction in London, and the museum’s director Sergei Mograchev received explicit instructions in this regard: “The boxes should bear the inscription ‘Fragile’ in German and English, a label and the address: Bank for Russian Trade Ltd.,10 London.”11 A customs official was invited to the museum to speed up the shipment of the “goods” and supervise packing. The quality of the future auction lots fit perfectly the requirements outlined above: a Meissen tea and coffee service

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Светлана Юркова

Наши публикации

договор между Мосгосторгом5 и Главнаукой Наркомпроса6, в котором четко формулировалась общая для двух сторон задача: максимальное увеличение экспорта предметов искусства и старины. Согласно требованиям Мосгосторг обязывался расширять рынки сбыта и реализовывать предметы на выгодных условиях, а Главнаука – увеличивать количество экспортных ценностей «как путем подбора и составления интересных для заграницы ансамблей и партий, так и путем привлечения новых объектов, могущих быть выделенными из музейных фондов»7. Также музей получил Инструкцию по выявлению и отбору предметов искусства и старины экспортного значения. Документ устанавливал принцип отбора, по которому в первую очередь должны были выделяться изделия, «наиболее ценные как по материалу, так и качеству (художественному, историческому и проч.)»8. Кроме того, закреплялись особые полномочия предста- 5. Московское отделение Госторга РСФСР. вителей Наркомторга, а именно «право ознакомления со всеми существующи- 6. Главное управление научными, научно-художественными и ми фондами музейного имущества, а музейными учреждениями 9 Наркомата просвещения также всякого рода хранилищами» . РСФСР (1921–1930); с 1930 года На основании этих документов преобразовано в Сектор науки Наркомпроса РСФСР 16 мая 1928 года Музей фарфора передал Мосгосторгу первые 1265 предме- 7. Архив отдела учета ГМК. Акты за 1928 год. Папка «Акты выдач тов для реализации. Оценку проводи1928 г.». Л. 24. ла комиссия в составе представителей Главнауки, Мосгосторга и сотрудников 8. Там же. Л. 23–23 об. Музея фарфора. Заранее отобранные 9. Там же. Л. 23 Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

153

Svetlana Yurkova

Exclusive publications

Тарелки из столового сервиза с изображением птиц Германия, Мейсенская фарфоровая мануфактура Конец XVIII – начало XIX века. Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково» Plates from a dinner service with bird images Germany, Meissen Porcelain Manufactory. End of the 18th - early 19th century Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

12.

13.

14.

with floral painting in a leather case (1750-60s, 31 items), part of a Sèvres dessert service with gilt chinoiserie decoration (19th century, 36 items), a Crown Derby tea service (late 18th century, 17 items), a Meissen group entitled “Bull Baiting” (“Bison Hunting”) from the mid 18th century, from a model by Kändler, as well as numerous Sèvres plates and cups (18th century) – in total, 127 rare porcelain objects from the great manufacturers of Europe. The rest of the treasures appropriated from the museum were transported to the Mosgostorg store at 26, Tverskaya Ulitsa. The list of these objects is replete with pieces of equal interest, such as a cobalt Dart service (early 19th century) with views of Paris and its suburbs, part of a Meissen dinner service with bird images dating to the Marcolini period, part of a rare service with images of French farmers and folk characters manufactured by Denuelle, rue de Crussol, in the 1830s, various Sèvres decorative plates (18th century), and a variety of items from the Vienna, Berlin, Ludwigsburg and Paris manufactories (18th–early 19th centuries). The following year was without losses, but 1930 bore witness to two submissions to Antikvariat, the agency of the People's Commissariat of Foreign Trade responsible for selecting works to be sold abroad.12 Unsurprisingly, the focus was on top-quality Meissen items dating to the first half of the 18th century.13 Apart from European porcelain works, the list of items of “indisputable” export quality included French tapestries, Venetian glass and European bronze, Chinese porcelain vases and Canton enamel plates.14 According to SMC records, from 1928 to 1931, the most serious losses concerned European porcelain from the main museum collection. This period saw numerous rare items withdrawn from the museum and the loss of first-class works worthy of the best collections in the world. Meissen items included early samples of the factory’s work with Chinese scenes in the “Antikvariat” was founded in 1928 style of Johann Herold from the 1720s under the control of the RSFSR and a tea and coffee service with an Gostorg. In 1929, it was taken over by the People's Commisembossed flower pattern and the image sariat of Foreign Trade. Quoted of a horseback rider from about 1730; from: E. Osokina, “Antikvariat (On the Export of Art Treasures items from the unique Zubalov service, in the Years of the First Five-Year decorated with paintings of fantastical anPlan)” [“Antikvariat (Ob eksporte khudozhestvennykh tsennostey imals by Adam Friedrich von Löwenfinck v gody pervoy pyatiletki)”] in: Economic History Yearbook in the 1730s; plates with genre scenes 2002, (Мoscow, 2003). painted in Friedrich Elias Meyer’s studio Archives of the SMC Records in about 1747 (rare Meissen objects decoDepartment. Documents of 1929rated by hausmalers); and china from the 1930. Case “Withdrawal Records, 1930”, sheet 54 (Document No. 29 1730s and 1740s, decorated in traditional dated July 13, 1930). Far-Eastern styles, including pieces from Ibid. Sheets 63-63 overleaf. a service in the Japanese Kakiemon style (Document No. 31 dated August 12, 1930). service items plates painted in the style

154

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Светлана Юркова

↓

Тарелки. Франция, Севрская фарфоровая мануфактура Последняя треть – конец XVIII века Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково»

↓

Plates. France, Manufacture Nationale de Sèvres Last third - end of the 18th century Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

Наши публикации

предметы помещались в отдельной комнате музея, которая после проверки их наличия опечатывалась печатью магазина Мосгосторга. Интересно, что небольшая часть этих предметов была выделена для аукциона в Лондоне. По этому поводу директору музея С.З. Мограчеву давались конкретные указания: «На ящиках необходимо сделать надписи «осторожно» на немецком и английском языках, маркировку, а также лондонский адрес: London, Bank for Russian Trade Ltd10»11 . Для ускорения отправки «товара» приглашался представитель таможенного управления, следивший за должной упаковкой предметов. Уровень будущих лотов аукционных торгов идеально соответствовал требованиям вышеупомянутой инструкции: чайно-кофейный сервиз с цветочной росписью Мейсенской мануфактуры 1750–1760-х годов в кожаном футляре (31 предмет), часть десертного сервиза Севрской мануфактуры начала XIX века с росписью золотом в стиле шинуазри (36 предметов), английский чайный сервиз завода Дерби конца XVIII века (17 предметов), мейсенская группа «Бык, затравленный собаками» («Охота на зубра») середины XVIII века по модели Кендлера, а также многочисленные тарелки и чашки севрского производства XVIII века – всего 127 фарфоровых раритетов лучших европейских мануфактур. Остальная часть была перевезена в магазин Мосгосторга на Тверской улице (д. 26). Список этих предметов изобилует не менее интересными экземплярами: кобальтовый сервиз завода братьев Дарт первой трети XIX века с видами Парижа и его окрестностей, часть столового сервиза с изображениями птиц Мейсенской мануфактуры периода Марколини, часть редкого сервиза с изображениями французских крестьян и народностей парижской мануфактуры Денюэль (Denuelle rue de Crussol) 1830-х годов, тарелки с различными вариантами декора Севрской мануфактуры XVIII века, изделия 10. «Банк для русской торговли» работал в Лондоне в 1923–1932 королевских мануфактур Вены и Бергодах и являлся финансовым органом советских партийных лина, заводов Людвигсбурга и Парижа структур. XVIII – начала XIX века. 11. Архив отдела учета ГМК. Акты Следующий год прошел для муза 1928 год. Папка «Акты выдачи 1928 г.». Л. 26 об. зея без потерь, а в 1930-м состоялись две выдачи «Антиквариату» – конторе 12. «Антиквариат» был создан в 1928 году при Госторге РСФСР, Наркомвнешторга, занимавшейся ота с 1929-го перешел в ведение 12 Наркомата внешней торговли. бором произведений для заграницы . См. подробнее: Осокина Е.А. Неудивительно, что акцент был сдеАнтиквариат (Об экспорте художественных ценностей в годы лан на первоклассные изделия Мейпервой пятилетки) // Экономиче13 сена первой половины XVIII века . Поская история. Ежегодник, 2002. М., 2003. мимо европейского фарфора в список «бесспорных предметов» экспортного 13. Архив отдела учета ГМК. Акты за 1929–1930 годы. Папка «Акты значения вошли французские гобелевыдач 1930 г.». Л. 54 (Акт №29 от 13.07.1930 года). ны, предметы венецианского стекла и Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

155

Svetlana Yurkova

Exclusive publications

of Imari ware. Among the well-known Sèvres items to be taken were pieces from the Arabesque and Shuvalov services dating from the late 18th century. In addition to crockery, valuable porcelain figures from the 18th century were also lost. These included the Meissen sculptural groups “Persian with Moor on Elephant” and “Hercules Capturing the Cretan Bull” based on models by Kändler, rare Harlequin and Scaramouche figures from the Commedia Dell’arte series based on models by Wenzel Neu from the Kloster Veilsdorf manufactory), “Spring” allegorical group from the Frankenthal factory, and the sculptural composition “Knight and Lady at a Dressing Table” from the Royal Vienna Porcelain Manufactory. Later-period porcelain was also ceded. The items dating from the 19th and early 20th centuries were not priced as highly, but many of them were of value to the SMC collection. These include a five-item déjeuner with the monogram of Empress Alexandra Feodorovna, man-

156

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

ufactured by Carl Tielsch & Co in Altwasser, a series of 12 bisque Apostle figures from the Royal Porcelain Factory in Copenhagen, and a nine-item tête-à-tête service with the Oranienbaum town crest manufactured by the Imperial Porcelain Manufactory in the reign of Nicholas I. The selection of objects for sale reached its peak in 1932-1933, when withdrawals occurred on a monthly basis (12 in 1932, 13 in 1933). Furthermore, a large number of porcelain items were taken from the museum’s reserves. Most often, the rare objects made their way to Mostorg Consignment Shop No. 92, where one female

↑

Предметы из сервизов с изображением китайских сцен в стиле И.Г. Хёрольда. Германия, Мейсенская фарфоровая мануфактура 1723–1730. Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково»

↑

Pieces from services with Chinese scenes in the style of J.G. Herold Germany, Meissen Porcelain Manufactory. 1723-1730 Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Светлана Юркова

европейской бронзы, китайские фарфоровые вазы и блюда кантонской эмали14 . Учетные документы ГМК показывают, что в 1928– 1931 годах главные потери коснулись европейского фарфора из основного фонда музея. За этот период были изъяты многие редкие экспонаты, утрачены произведения первого ряда, достойные лучших мировых собраний. Среди изделий Мейсена выделим следующие: образцы ранней продукции – предметы с изображением китайских сцен в стиле И.Г. Хёрольда 1720-х годов и чайно-кофейный сервиз с рельефными цветами и изображением всадника, около 1730 года; предметы уникального «зубаловского» сервиза с изображением фантастических животных в росписи А.Ф. фон Лёвенфинка 1730-х годов; тарелки с жанровыми сценами, расписанные в мастерской Ф. Майера около 1747 года (редкие мейсенские образцы, декорированные хаузмалерами); фарфор

Наши публикации

1730–1740-х годов, выполненный в дальневосточных традициях, – предметы из сервиза с росписью в японском стиле какиэмон и тарелки с живописью в стиле имари. Среди известных произведений Севрской мануфактуры были выданы предметы «арабескового» и «шуваловского» сервизов конца XVIII века. Помимо посудных форм изымались ценные произведения фарфоровой пластики XVIII века, в их числе скульптурные группы Мейсенской мануфактуры «Перс и негр на слоне», «Геракл, укрощающий критского быка» по моделям Кендлера; редкие фигуры «Арлекин» и «Скарамуш» из серии «Итальянская комедия» по моделям Венцеля Нёя завода Клостер-Фейльсдорф; аллегорическая группа «Весна» завода Франкенталь; скульптурная композиция Венской королевской мануфактуры «Кавалер и дама, сидящая за туалет- 14. Там же. Л. 63–63 об. (Акт №31 от 12.08.1930). ным столиком» и другие.

Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

157

Svetlana Yurkova

Exclusive publications

Весенний паводок. 1985 Холст, масло. 90 × 120 Spring Flood. 1985 Oil on canvas. 90 × 120 cm

15.

employee had a power of attorney to “receive goods from the Museum of Ceramics”. More than once, objects were given to Torgsin Store No. 115: this “closed” store received china and glassware from predominantly European factories. Although in the first stage of the process the majority of withdrawals were The Torgsin (“Trade with Foreigners”) trade agency was opened of foreign porcelain destined for export, on July 18, 1930, and on January 4, the situation changed in 1932. The bulk 1931, was reformed into the AllUnion Association for Foreign of items lost in 1932-1934 comprised Trade in the USSR. Closed on Russian works (predominantly from priFebruary 1, 1936. Quoted from: E. Osokina, Gold for Industrialisavate factories). Figures, crockery and tion: Torgsin [Zoloto dlya industrializatsii: Torgsin], (Мoscow, 2009). household items from various periods

158

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

and of various levels of quality were selected for domestic sale. Of all the wide thematic variety of Russian porcelain held by the museum, two categories that were in high demanded among the officers of the trade agencies were nude figures and miniature figurines from the Popov and Gardner factories. Notably, Gardner nude figures of the mid 19th century were valued higher than figurines from the same factory dating from the 18th century. The State Museum of Ceramics had always been distinguished by its diverse collection of Russian porcelain figures, with several examples of numerous models available. In a certain sense, this circumstance saved

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Светлана Юркова

Наши публикации

←

Предметы из сервиза с рельефными цветами и изображением всадника. Германия, Мейсенская фарфоровая мануфактура Около 1730. Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково»

Тарелки из столового сервиза с изображениями фантастических животных («Зубаловский» сервиз). Роспись А.Ф. фон Лёвенфинка. Германия, Мейсенская фарфоровая мануфактура. Около 1735. Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково»

←

Pieces from a service with embossed flower pattern and image of a horseback rider. Germany, Meissen Porcelain Manufactory About 1730. Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

Plates from a dinner service with images of fantastical animals (Zubalov service) Painting by A.F. von Löwenfinck. Germany, Meissen Porcelain Manufactory. About 1735 Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

Выдавался фарфор и более позднего периода. Предметы XIX – начала XX века оценивались невысоко, но многие из них представляли большой интерес для коллекции ГМК. К таковым можно отнести дежёне из 5 предметов с монограммой Александры Федоровны фабрики Тильша в Альтвассере, серию из 12 бисквитных фигур апостолов королевской Копенгагенской мануфактуры, сервиз тет-а-тет из 9 предметов с гербом города Ораниенбаума Императорского фарфорового завода периода правления Николая I. Отбор предметов на реализацию достиг максимума в 1932–1933 годах, когда изъятия проходили почти ежемесячно (в 1932 году состоялось 12 выдач, в 1933-м – 13). При этом большое количество фарфора выделялось из запасного фонда музея. Чаще всего предметы уходили в комиссионный магазин №92 Мосторга, сотрудница которого имела доверенность на «получение товара из Музея керамики». Несколько раз предметы выдавались универмагу №1 Торгсина15: в магазин «закрытого типа» поступали фарфор и стекло преимущественно европейских заводов. Если на первом этапе выдач преобладал ориентированный на экспорт зарубежный фарфор, то с 1932 года ситуация меняется. Основной массив утра-

ченных в 1932–1934 годах предметов составляли русские изделия (преимущественно частных фабрик). Скульптура, посудные формы, предметы обихода разного времени и уровня исполнения отбирались для реализации на внутреннем рынке. Из всего многообразия сюжетов русского фарфора можно выделить две темы, имевшие особый спрос у представителей торговых ведомств: жанр ню (фигуры «голышек») и миниатюрная пластика заводов Попова и Гарднера. Примечательно, что гарднеровские скульптуры «голышек» середины XIX века оценивались дороже, чем пластика этого же завода XVIII столетия. Государственный музей керамики всегда обладал исключительной по своему разнообразию коллекцией русской фарфоровой скульптуры, особенностью которой было наличие многих моделей сразу в нескольких вариантах росписи. Это обстоятельство в какой-то мере спасло коллекцию, хотя многие дублетные экземпляры, 15. Торговая контора «Торгсин» была открыта 18 июля 1930 года, выданные на реализацию, представа с 4 января 1931-го преобразована во Всесоюзное объединение ляли большой интерес для специалипо торговле с иностранцами на стов. Однако, несмотря на стремление территории СССР. Закрыта 1 февраля 1936 года. См. подробнее: сотрудников ГМК выдавать дубликаты, Осокина Е.А. Золото для индуизбежать потери редчайших образцов стриализации: Торгсин. М., 2009.

Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

159

Svetlana Yurkova

Exclusive publications

Предметы «арабескового» сервиза. Франция, Севрская фарфоровая мануфактура. 1792–1794 Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково» Pieces from the Arabesque service France, Manufacture Nationale de Sèvres. 1792-1794 Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

16.

Ibid, p. 246

the collection, although numerous duplicate copies provided for sale were of the utmost interest to experts. However, although the SMC employees tried to only cede duplicates, the loss of extremely rare works could not be avoided. These included painted terracotta figures “The Bather” and “Negro Playing the Double Bass” (1860s and 1870s) from the Guzhev factory, “Pony”, “Hare” and “Boy with Flute” miniatures from the Imperial Porcelain Manufactory (1820-1840s), and a figure of Nicholas I from the Sipyagin factory (mid 19th century). The origin of the items that were withdrawn deserves special attention. The noteworthy provenance of many of them was due to the specific nature of the Museum of Ceramics’ collection, based on large private collections and acquisitions from the former imperial residences. Thus, the best Sèvres and Meissen porcelain items selected by Antikvariat for sale originated from the famous collections of Leo Zubalov and Archives of the SMC Records Dmitry Shchukin and others had arrived Department. Documents of 1931from the Hermitage and the Yusupov 1933. Case “Withdrawal Records, 1933”, sheets 30-31 (Document Palace. The items from Danish factories No. 1 dated September 5, 1933); Withdrawal Records, 1934-1935. belonging to Empress Maria Feodorovna Case “Withdrawal Records, 1934”, were expropriated by Gosfond as “unsheet 1 (Document No. 1 dated February 2, 1934). necessary to the museum and having no

160

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

museum value”.16 Works came from collections of wellknown Moscow antiquarians including Vladimir Girshman, Sergei Bakhrushin, Mikhail Ryabushinsky, Оsip Tseytlin and Claude Giraud. The same fate struck the seminal Russian porcelain collection of Aleksei Morozov amounting to about 2,600 items. This extraordinary collection, which had laid the foundation of Museum of

* **

Year

Items Withdrawn*

Total**

1928

1,529

38,912 rub.

1929

—

1930

63,600 rub.

1931

679

7,010 rub.

1932

2,709

47,540 rub.

1933

1,570

109,701 rub.

1934

2,282 rub.

Including single items of furniture, bronze, enamel works, tapestries and engravings Most probably, the prices shown in legal documents did not match the real prices of the items.

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Светлана Юркова

Наши публикации

Предметы из сервиза с росписью в японском стиле какиэмон Германия, Мейсенская фарфоровая мануфактура. 1740-е Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково» Pieces from service painted in the Japanese Kakiemon style Germany, Meissen Porcelain Manufactory. 1740s Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

16.

не удалось. Среди таких раритетов можно назвать раскрашенные терракотовые скульптуры завода Гужева «Купальщица» и «Негр, играющий на контрабасе» 1860–1870-х годов, миниатюрные фигурки «Пони», «Заяц» и «Мальчик с флейтой» Императорского фарфорового завода 1820–1840-х годов, скульптуру «Николай I» завода Сипягина середины XIX века. Отдельно стоит сказать о происхождении выданных предметов. Замечательный провенанс многих из них был обусловлен спецификой коллекции Музея фарфора, сформированной на основе крупных частных собраний и поступлений из бывших императорских резиденций. Так, лучшие произведения севрского и мейсенского фарфора, отобранные «Антиквариатом» для экспорта, происходили из знаменитых коллекций Л.К. Зубалова и Д.И. Щукина, некоторые числились поступившими из Эрмитажа и дворца Юсуповых. Как «ненужные музею и не имеющие музейного значения» были выделены в Госфонд изделия датских фабрик из Архив отдела учета ГМК. Акты за 1931–1933 годы. Папка «Акты собрания императрицы Марии Федовыдач 1933 г.». Л. 30–31 (Акт №11 от 05.09.1933 года); Акты выдач ровны16. Под волну реквизиции попали за 1934–1935 годы. Папка «Акты предметы из коллекций известных мовыдач 1934 г.». Л. 1 (Акт №1 от 02.02.1934 года). сковских собирателей: В.О. Гиршмана,

С.А. Бахрушина, М.П. Рябушинского, О.С. Цейтлина, К.О. Жиро и других. Не избежала этой участи и фондообразующая коллекция русского фарфора А.В. Морозова, которая насчитывала около 2600 предметов. Выдающееся собрание, заложившее основу Музея фарфора, лишилось порядка 300 изделий русских фабрик, в числе которых были уникальные образцы.

Год

* **

Выдано предметов*

Общая сумма**

1928

1 529

38 912 руб.

1929

—

1930

63 600 руб.

1931

679

7 010 руб.

1932

2 709

47 540 руб.

1933

1 570

109 701 руб.

1934

2 282 руб.

Включая единичные предметы мебели, бронзы, эмали, шпалер, гравюр. Указанная в актах цена могла не соответствовать реальной стоимости предметов.

Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

161

Svetlana Yurkova

Exclusive publications

Тарелки с росписью в стиле имари Германия, Мейсенская фарфоровая мануфактура. Около 1735 Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково» Plates painted in the style of Imari ware Germany, Meissen Porcelain Manufactory. About 1735 Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

Ceramics, lost some 300 items from Russian factories, including several unique works. The procedure for the valuation of items was unclear and had several stages. We know that the People’s Commissariat of Trade established a general plan for the sale of antiques, based on which the People’s Commissariat for Education allocated the sums in the plan among the museums. Museum employees carried out the selection and primary assessment of the items. As the allocations for the museums were based on total value rather than on the number of items, the museum employees were incentivised to value the exhibits as highly as possible (and, therefore, withdraw fewer items). Assessment and secondary evaluation of the items selected, as well as further approval of the lists, was to be carried out by an expert committee of Glavnauka, the Main Directorate of Scientific, Artistic and Museum Institutions. Antikvariat, in its turn, made its own assessment, trying to undervalue the items and thus obtain more of them. The final sale price was generally reached by negotiation between the museums and Antikvariat. Notably, the price was also affected by the global situation, particularly the economic crisis of 1929-1933, which resulted in a fall in prices for artworks.17 When sales plans were drafted, the relevant sums were specified individually for each category of “item” (that is, pictures, engravings, books, tapestries, furniture, gold/silver, icons/iconostasis, bronze/chandeliers). As for porcelain and glassware, an abstract from the draft plan of All-Union Export 17. The author would like to thank E. Osokina, Doctor of Historical Association Antikvariat for 1930/1931 states Sciences, for consultation on this the expected sales proceeds: matter. Porcelain, glassware and stained-glass artworks

250 thousand rub.

LEPKE auction in September-October c.y.

80,000 rub.

Small auctions in Germany

10,000 rub.

in Austria via Glückselig

30,000 rub.

in America via IMANTIK

20,000 rub.

in France via antique sellers (including Russian porcelain)

30,000 rub.

in Germany directly to companies (including for department stores)

25,000 rub.

In England via ARCOS

30,000 rub.

In the USSR

25,000 rub.

ALL DISPUTED items should be obtained for implementation of the plan.

Russian State Archive of the Economy. F.5240, Inv.18, D.1576, P.76

162

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Светлана Юркова

Наши публикации

Тарелки с изображениями жанровых сцен. Германия, Мейсенская фарфоровая мануфактура. Декор – живописная мастерская Ф. Майера Около 1747. Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково» Plates with genre scenes. Germany, Meissen Porcelain Manufactory Decoration by F. Meyer’s Painting Studio. About 1747 Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

17.

Неоднозначным был сам процесс оценки предметов, проходивший в несколько этапов. Как известно, Наркомторг РСФСР устанавливал общий план реализации антикварных ценностей, исходя из которого Наркомпрос РСФСР распределял намеченную в плане цифру между музеями. Сотрудники музеев проводили отбор и первичную оценку предметов. Поскольку квоты для музеев устанавливались не по количеству предметов, а по сумме, в интересах музейных сотрудников было оценить экспонаты как можно дороже (следовательно, выдать меньшее количество предметов). Экспертизу и вторичную оценку отобранных предметов, а также последующее утверждение списков должна была осуществлять экспертно-оценочная комиссия Главнауки. «Антиквариат», в свою очередь, проводил собственную оценку, стараясь занизить стоимость произведений и получить больше предметов. Цена продажи, как правило, представляла компромисс между желаниями музеев и «Антиквариата». Стоит учесть, что на ценообразование влияла и общемировая ситуация, в частности экономический кризис 1929–1933 годов, приведший к падению цен на рынке искусства17. При составлении планов реализации необходимые суммы прописывались отдельно по каждой категории «товара» (картины, гравюры, книги, гобелены, мебель, золото/серебро, иконы/иконостасы, бронза/люстры, мебель и т.д.). Что касается фарфора и стекла, то в качестве примера можно привести выдержку из проекта плана Всесоюзного экспортного объединения «Антиквариат» на Автор выражает благодарность доктору исторических наук 1930/1931 год с указанием ожидаемой Е.А. Осокиной за консультацию выручки: по данному вопросу.

Фарфор, стекло и витражи 250 тыс. руб. Аукцион у ЛЕПКЕ в сентябре-октябре с.г.

80.000 руб.

Мелкие аукционы в Германии

10.000 руб.

в Австрии через Глюкзелига

30.000 руб.

в Америке через ИМАНТИК

20.000 руб.

во Франции через комиссионеров-антикваров (в том числе и русский фарфор)

30.000 руб.

В Германии непосредственно фирмам (в том числе и для универсальных магазинов)

25.000 руб.

В Англии через АРКОС

30.000 руб.

В СССР

25.000 руб.

Для выполнения плана необходимо получить ВСЕ СПОРНЫЕ предметы Российский государственный архив экономики (РГАЭ). Ф. 5240. Оп. 18, Д. 1576. Л. 76 Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

163

Svetlana Yurkova

Exclusive publications

Скульптурная группа «Кавалер и дама, сидящая за туалетным столиком» Австрия, Венская королевская мануфактура. 1760-е “Knight and Lady at a Dressing Table” sculptural group Austria, Royal Vienna Porcelain Manufactory. 1760s

The art treasure withdrawal process itself was implemented by people with varying qualifications and opinions. In addition to party officials far from museum affairs, it involved prominent specialists and art connoisseurs. The SMC statement dated July 13, 1930, mentions a “Troynitsky”18 as part of Special Shock Brigade selecting the items for Antikvariat. As well-known experts were engaged in the shock brigades, this most probably re-

164

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

fers to Sergei Troynitsky, a famous art historian and armorist, an authority on porcelain and the first post-Revolutionary director of the Hermitage (from 1918 until 1927).19 In 1928, he was appointed a representative of People’s Commissariat for Education authorised to select items for export, and he was the member of

18.

Archives of the SMC Records Department. Documents of 19291930. Case “Withdrawal Records, 1930”, sheet 54 (Document No. 29 dated July 13, 1930).

19.

The SMC withdrawal records also mention a namesake, F. Troynitsky, former inspector of the Gosfond Lenin Region Financial Department.

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Светлана Юркова

Наши публикации

Скульптура «Обнаженная с муфтой» Россия, завод Гарднера. Середина XIX века Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково»

Скульптура «Арлекин» Германия, Тюрингия, Клостер-Фейльсдорф 1760-е

Скульптура «Скарамуш» Германия, Тюрингия, Клостер-Фейльсдорф 1760-е

“Nude with Muff” sculpture Russia, Gardner Factory. Mid 19th century Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

“Harlequin” sculpture Germany, Thuringia, Kloster Veilsdorf Manufactory. 1760s

“Scaramouche” sculpture Germany, Thuringia, Kloster Veilsdorf Manufactory. 1760s

Скульптура «Император Николай I» Россия, завод Сипягина. 1850–1860-е “Emperor Nicholas I” sculpture Russia, Sipyagin Factory. 1850s-1860s

В самом процессе изъятия ценностей были задействованы люди разной компетенции и разных взглядов. Помимо далеких от музейного дела партийных работников в нем участвовали видные специалисты и знатоки искусства. В акте ГМК от 13.07.1930 в списке Особой ударной бригады, производившей отбор предметов для «Антиквариата», значится фамилия Тройницкий18. Поскольку к работе в ударных бригадах привлекались признанные специалисты, то с большой долей вероятности можно говорить, что это был Сергей Николаевич Тройницкий – известный искусствовед и геральдист, авторитет в области фарфора, первый послереволюционный директор Эрмитажа (1918–1927)19. В 1928 году Тройницкий был назначен уполномо18. Архив отдела учета ГМК. Акты ченным от Наркомпроса по выделению за 1929–1930 годы. Папка «Акты выдач 1930 г.». Л. 54 (Акт №29 от предметов на экспорт, входил в экс13.07.1930 года). пертно-оценочную комиссию Ленинактах выдач ГМК также упоградского отделения «Антиквариата». 19. Вминается однофамилец – Ф.А. Тройницкий, бывший инспекК слову, после ареста и ссылки в Уфу тором Госфондов Ленинского он снова окажется в Кускове, где до районного финотдела. конца жизни проработает научным со20. Документы ГМК не позволяют трудником ГМК20. В состав вышеупомяустановить точную дату начала работы С. Тройницкого в Кусконутой бригады также входил Владимир ве. Учитывая год ареста (1935) и срок ссылки (3 года), можно Карлович Клейн – профессор, крупный предположить, что в Москву специалист по русским древностям, Тройницкий переехал около 1939 года. первый заведующий отделом тканей

Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

165

Svetlana Yurkova

Exclusive publications

↓

Скульптура «Женщина со спущенной рубашкой» Россия, завод Гарднера. Середина XIX века Музей керамики, Музей-усадьба «Кусково»

→

Скульптурная группа «Перс и негр на слоне» Германия, Мейсенская фарфоровая мануфактура 1740–1760-е

↓

“Woman Taking Her Shirt Off” sculpture Russia, Gardner Factory. Mid 19th century Museum of Ceramics, Kuskovo Memorial Estate

→

“Persian with Moor on Elephant” sculptural group Germany, Meissen Porcelain Manufactory 1740s-1760s

the valuation committee of the Leningrad office of Antikvariat. Incidentally, after his arrest and exile to Ufa, he made his way back to Kuskovo and worked there as an SMC researcher until his death.20 The abovementioned brigade also included Vladimir Klein, professor, guru of Russian antiquities, the first head of the State Historical Museum fabric and costume department (from 1922), and deputy research director of the Kremlin Armory (from 1929). Also worth mentioning is Vladimir Eifert, an artist and museologist who, over the years, worked as academic secretary of the Tretyakov Gallery, deputy director of the Museum of Modern Western Art and an antiques

166

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

expert in the USSR’s trade delegations in Berlin, Paris and Stockholm. Klein and Eifert were also mentioned in archive documents of the People’s Commissariat for Trade, specifically in the “list of staff and members of the brigade appointed for the identification and selection of museum valuables of export quality.”21 According to the documents, the SMC items selected by them were handed to Antikvariat agent A.I. Tsvetayev. Most probably, this was Andrei Ivanoviсh Tsvetayev, the son of the founder of the Museum of Fine Arts. Trained as a lawyer, in the Soviet Union, he cooperated with Gostorg as an expert on painting and porcelain. Mikhail Kristi, deputy director of the People’s Commissariat for Education’s Glavnauka (1926-1928)22, was also an interesting personality. His name was specified in the Instruction above as “People’s Commissariat for Education representative authorised to select export items from museums.” Superbly educated, a former publisher and editor of progressive newspapers, in the early days of the Soviet Union, he succeeded in the preservation and renovation of Petrograd’s scientific institutions. His organisational skill and talent for leadership were also in evidence in his work in museums and, after two years working in Glavnauka, he was appointed director 20. SMC records do not specify the exact date of S. Troynitsky joining of the Tretyakov Gallery (1928-1937).23 Kuskovo. Based on the year of his detention (1935) and a three-year Interestingly, among the names given in period of exile, he is assumed to the museum records, we can find severhave arrived in Moscow in about 1939. al well-known pre-Revolutionary Moscow antiquarians. For example, Nikolai Nosov, 21. Russian State Archives of Economics, fund 5240, file 18, item 1576, an employee of Moscow’s Gostorg, came sheet 197. from a famous dynasty of industrialists 22. The name of М. Kristi was also and was a connoisseur of the applied arts. associated with donation of several valuable Soviet porcelain The bulk of porcelain and glass items from objects to the Museum of Ceramics: his collection was donated in 1923 to the in 1929, the museum purchased his “Hunger” and “Awakening East” Porcelain Museum24 (and is still owned by based on the models of N. Danko the SMC). Paradoxically, it was Nosov who (FR 9704, the second figure did not survive) and two cups and saucers was authorised by Mosgostorg to collect with Suprematist painting based on designs by N. Suyetin the museum works withdrawn in 1928 for (FR 10939/1-2, 10694/1-2). a London auction. Notably, the institutions headed by 23. Quoted from: Ye. Gladysheva, “М. Kristi, Director of the Tretyakov the people mentioned above pursued varGallery” [“M.P. Kristi – Direktor Tretyakovskoy galerei”] in: ious objectives in their cooperation. With Tretyakov Readings 2013: Notes regard to the selection and valuation of from a Scientific Conference, (Мoscow, 2014), pp. 277-290. museum works, the opinions of Glavnauka were frequently in opposition to the judg- 24. Quoted from: V. Mikitina, “Cultural Achievements of the Russian ments of Gostorg and Antikvariat. This Revolution of October 1917” [“Kulturnye zavoevaniya Oktyabrya”]. was mirrored at a higher level by the oppoFirst Proletarian Museum in Mossition of the two People’s Commissariats, cow, in: The Museum and The Russian Revolution of October 1917: with both parties advocating their interThe Fate of People, Collections, ests. Presumably, the Museum of CeramBuildings [Muzey i revolyutsiya 1917 goda v Rossii: sud’ba lyudey, ics was also the object of this war between kollektsiy, zdaniy], (Yekaterinburg, “dealers” and “educationists”. 2017), p. 133.

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Светлана Юркова

и костюма Государственного исторического музея (с 1922), заместитель директора по научной части Оружейной палаты Кремля (с 1929). Нельзя не упомянуть и Владимира Александровича Эйферта – художника, музейного деятеля, в разные годы работавшего ученым секретарем ГТГ, заместителем директора Музея нового западного искусства, экспертом по антиквариату в торгпредствах СССР в Берлине, Париже и Стокгольме. Имена Клейна и Эйферта фигурируют и в архивных документах Наркомторга СССР, в частности в «Списке штаба и членов бригады по выявлению и отбору музейных ценностей экспортного значения»21. Отобранные ими предметы ГМК, согласно актам, принимал представитель «Антиквариата» А.И. Цветаев. Вероятнее всего, речь идет об Андрее Ивановиче Цветаеве, сыне основателя Музея изящных искусств. Будучи юристом по образованию, в советское время он сотрудничал с Госторгом как специалист по живописи и фарфору. Не менее интересной личностью был Михаил Петрович Кристи, заместитель начальника Главнауки Наркомпроса (1926–1928) 22 . Именно он был указан

Наши публикации

в упомянутой ранее Инструкции как «уполномоченный Наркомпроса по выделению из музеев экспортных предметов». Блестяще образованный человек, бывший издатель и редактор либеральных газет, в первые годы советской власти он успешно занимался сохранением и реконструкцией научных учреждений в Петрограде. Свои организаторские способности 21. РГАЭ. Ф. 5240. Оп. 18. Д. 1576. Л. 197. и талант руководителя он реализовал и в музейной сфере, получив после 22. С именем М.П. Кристи связано также поступление в коллекцию двух лет работы в Главнауке должМузея керамики нескольких ценных произведений советность директора Третьяковской гаского фарфора: в 1929-м музей 23 лереи (1928–1937) . Любопытно, что приобрел у него скульптуры «Голод» и «Пробуждающийся среди имен, фигурирующих в учетных Восток» по моделям Н. Данько документах музея, встречаются и не(ФР 9704, вторая скульптура не сохранилась) и две чашки с безызвестные в дореволюционной блюдцами с супрематической росписью по рисункам Н. СуетиМоскве коллекционеры, например, на (ФР 10939/1-2, 10694/1-2). сотрудник Московского отделения Госторга Николай Александрович 23. См.: Гладышева Е.В. М.П. Кристи – директор Третьяковской Носов, в прошлом представитель изгалереи // Третьяковские чтения-2013: Материалы отчетной вестной династии промышленников научной конференции. М., 2014. и ценитель прикладного искусства. С. 277–290.

Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

167

Svetlana Yurkova

Exclusive publications

Владимир Карлович Клейн 1883–1935. Фотография Vladimir Karlovich Klein 1883-1935. Photo

Акт выдачи 1930 г. Архив отдела учета Музея-усадьбы «Кусково» Withdrawal records. 1930 Archive of Records Department, Kuskovo Memorial Estate

Владимир Александрович Эйферт 1884–1960. Фотография Vladimir Aleksandrovich Eifert 1884-1960. Photo

25.

26.

The SMC records of this period do not reflect all the nuances of events. However, they do underline the main outcome, that is, the loss of thousands of exhibits dispersed nationally and globally. The results of the campaign are revealed by the figures: in 1928-1934, the main and reserve collections of the museum lost more than 6,600 items worth a total of 269,000 rubles. 25 (According to the documents, the SMC collection amounted to 21,170 items as of October 1, 1929). 26 Undoubtedly, the scope of these withdrawals is just a drop in the ocean when set against the requesitionThe exact figure cannot be ing of art treasures all across the counestimated due to the poor presertry. However, for the specialised Musevation of several documents. um of Ceramics this figure was highly Archives of the SMC Records significant. The records evidence that Department. Documents of 19291930. Case “The Collection of the the massive art object withdrawal proState Museum of Ceramics as of October 1, 1929”, pp. 3-4. cess affected the SMC profoundly, and

168

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Доверенность на бланке Торгсина. 1931 Архив отдела учета Музея-усадьбы «Кусково» Power of attorney on the Torgsin form. 1931 Archive of Records Department, Kuskovo Memorial Estate

many of its exhibits, along with treasures from the main museum collections of the USSR, were forced to play a role in the country’s industrialisation. Today, the numerous withdrawals documents of that period are not only records of their time, they also represent an important source of evidence concerning one of the most dramatic periods in museum history of the 20th century.

Porcelain For Sale: A History of the Losses of the State Museum of Ceramics in the 1920s and 1930s

Светлана Юркова

Наши публикации

Сергей Николаевич Тройницкий 1882–1948. Фотография Sergei Nikolayevich Troynitsky 1882-1948. Photo

Акт выдачи 1931 г. Архив отдела учета Музея-усадьбы «Кусково» Withdrawal records. 1931 Archive of Records Department, Kuskovo Memorial Estate

Основная часть фарфора и стекла из его собрания в 1923 году пополнила фонды Музея фарфора 24 (и продолжает храниться в ГМК). Парадокс судьбы, но именно Носов в качестве уполномоченного Мосгосторга принимал изъятые в 1928 году для лондонского аукциона музейные раритеты. Стоит учитывать тот факт, что организации, представителями которых были вышеупомянутые лица, в совместной работе преследовали разные цели. В вопросах отбора и оценки музейных предметов мнение Главнауки часто шло вразрез с позицией Госторга и «Антиквариата». Этому способствовало противостояние двух вышестоящих структур – Наркомпроса и Наркомторга, в котором обе стороны отстаивали свои интересы. Можно предположить, что борьба «торговцев» с «просвещенцами» разворачивалась и вокруг ценностей Музея керамики. Учетные документы ГМК этого периода не передают всех нюансов происходивших событий, но фиксируют их главный итог – утрату тысяч экспонатов, рассеянных впоследствии по стране и миру. О результатах этой кампании говорят цифры: за период 1928–1934 годов из основного и запасного фондов музея было изъято более 6600 предметов на общую сумму 269 000 рублей25 (согласно документам, на 1 октября 1929 года собрание ГМК насчитывало 21 170 предметов26). Безусловно, объем этих выдач – лишь

Михаил Петрович Кристи 1875–1956. Фотография Mikhail Petrovich Kristi 1875-1956. Photo

капля в море реквизированных по всей стране произведений искусства. Однако для специализированного Музея керамики эта цифра весьма существенна. Сохранившиеся материалы позволяют утверждать, что масштабный процесс по изъятию и реализации художественных ценностей в 24. См.: Микитина В. «Культурные завоевания Октября». 1-й Прополной мере затронул ГМК, а множелетарский музей в Москве // ство его экспонатов, как и сокровища Музей и революция 1917 года в России: судьба людей, коллекглавных музейных фондов СССР, стали ций, зданий. Екатеринбург, 2017. С. 133. вынужденным вкладом в индустриализацию страны. Сегодня многочислен- 25. Дать точную итоговую цифру не представляется возможным ные акты выдач тех лет – не просто ввиду плохой сохранности учетные документы своего времени, нескольких актов. но важный достоверный источник, сви26. Архив отдела учета ГМК. Акты детельствующий об одном из самых за 1929–1930 годы. Папка «Сведения об инвентаре Государдраматичных периодов музейной истоственного музея керамики на 1 октября 1929 г.». Л. 3–4. рии ХХ века.

Фарфор «для реализации». История утрат Государственного музея керамики в 1920–1930-е годы

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

169

Daria Nevskaya

“Grany” Foundation presents

РОБЕРТ РАУШЕНБЕРГ. Каньон. 1959. Ассамбляж Музей современного искусства – МоМА, Нью-Йорк, США ROBERT RAUSCHENBERG. Canyon. 1959. Combine painting MoMA

170

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

Contemporary Problems of Taxation Regarding Inherited Private Art Collections

Ф О Н Д

« Г РА Н И »

П Р Е Д С ТА В Л Я Е Т

«Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» М. Булгаков, «Мастер и Маргарита»

Дарья Невская

Наследование предметов искусства традиционно является проблемным вопросом. Споры между наследниками; сокрытие работ лицами, которые не являются наследниками, но имеют доступ к помещениям, в которых они хранились; вопросы налогообложения; вопросы авторского права – все эти моменты необходимо учитывать при планировании наследования любой арт-коллекции, иначе велик риск того, что она достанется третьим лицам. Предметы искусства в российском правопорядке относятся к движимому имуществу, и законодательство не содержит специальных положений в отношении наследования арт-объектов. Однако проблем, связанных с особенностями перехода прав именно на предметы искусства, на практике возникает множество. Например, если предметы искусства используются их владельцем для украшения интерьера, коллекция может оказаться разбросана по нескольким странам, что может привести к возникновению непредвиденных налоговых и административных последствий в ситуации наследования. Аналогичные сложности возникают в том случае, когда собственник коллекции или потенциальные наследники постоянно проживают за рубежом. Как обеспечить эффективную преемственность личной коллекции предметов искусства и минимизировать возникающие налоговые риски?

Р Россия является одним из немногих государств, которые не взимают налог на наследство. В соответствии с пп. 18 п. 1 ст. 217 Налогового кодекса РФ не подлежат налогообложению налогом на доходы физических лиц доходы в денежной и на-

туральной формах, получаемые от физических лиц в порядке наследования 1 . Таким образом, в России независимо от основания наследования (наследование по закону или по завещанию), а также от степени родства налоговые обязательства при передаче произведений искусства по наследству у наследников не возникают. Данное правило применяется при соблюдении следующих условий: 1) Наследуемые предметы искусства физически находятся в России, 2) Россия являлась последним постоянным местом жительства их владельца. Если хотя бы одно из указанных выше условий не соблюдается, то при передаче арт-объектов по наследству могут возникнуть непредвиденные налоговые и административные последствия, связанные с обязательным применением норм иностранного законодательства. В ситуации, когда наследодатель на момент смерти постоянно проживал за пределами Российской Федерации, отношения по наследованию будут определяться по праву страны, где наследодатель имел последнее меиз этого правила сто жительства, за исключением не- 1. Исключением являются вознаграждения, выплачиваемые наследникам авторов движимого имущества, в отношении произведений. которого будет применяться право

Актуальные проблемы налогообложения при передаче частных коллекций по наследству

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

171

“ G R A N Y ”

F O U N D AT I O N

P R E S E N T S

Of course, man is mortal, but that’s only half the problem. The trouble is that mortality sometimes comes to him so suddenly! 1 М. Bulgakov. The Master and Margarita

T A Daria Nevskaya

The inheritance of artworks has been, historically, a problematic issue. There are disputes between heirs, concealment of artworks by those who are not heirs but have access to the premises in which the artworks are stored, taxation questions and intellectual rights issues. All of these matters should be considered when succession planning for any art collection. Otherwise, there is a great risk that such collections could go to third parties. Artworks are considered movable property under Russian law and there are no specific provisions for the inheritance of such objects. However, in practice, the transfer of rights to artworks often causes many problems. For example, if they are used as interior decoration, the collection may be ‘scattered’ across several countries, which could lead to unexpected tax and administrative consequences in case of inheritance. This is also the case when the owner of the collection or the potential heirs are resident outside of Russia. What are the solutions that allow you to make successful bequests of private art collections while minimising any potential tax exposure?

Russia is one of a few countries that do not impose inheritance tax. In accordance with subparagraph 18 of paragraph 1 of Article 217 of the Russian Tax Code, the income of natural persons, either in cash or in kind, is not subject to income tax if received from natural persons by way of inheritance2 . Therefore, in Russia, no tax liabilities arise for those who receive artworks as inheritance, no matter the basis of inheritance (under intestacy law or by will), nor the degree of relationship. This is applicable if: 1) The object of inheritance is held in Russia, 2) The last domicile of its owner was located in Russia

Translated from Russian by Michael Glenny. Published by Collins and Harvill Press, London, 1967

With the exception of royalties paid to heirs of authors

172

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

→

ЯН ВЕРМЕЕР. Астроном. Около 1668 Холст, масло. 51 × 45. Лувр, Париж, Франция

→

JOHANNES VERMEER. The Astronomer. About 1668 Oil on canvas. 51 × 45 cm. The Louvre

Contemporary Problems of Taxation Regarding Inherited Private Art Collections

Фонд «Грани» представляет

Актуальные проблемы налогообложения при передаче частных коллекций по наследству

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

173

Daria Nevskaya

If either of the two conditions above are not complied with, unexpected tax and administrative consequences may arise, due to the obligatory application of foreign law. If the deceased person was permanently resident outside of the Russian Federation, inheritance procedure will be determined under the laws of the country of last residence. This does not apply to immovable property, which will be treated under the laws of the country where such property is located (Article 1224 of the Russian Civil Code). Therefore, the tax laws of foreign countries will apply in such cases, regardless of whether or not the heirs are tax residents of Russia. This being said, despite the fact that Russia has concluded numerous conventions for the avoidance of double taxation, in most cases, inheritance tax is not covered by such international conventions. This is due to the fact that, in Russia, inherited property is taxed

174

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

“Grany” Foundation presents

under rules applied to the income of natural persons, whereas in most countries inheritance tax is a separate tax. For example, the provisions of the Convention between the government of the Russian Federation and the government of the French Republic on the avoidance of double taxation and prevention of tax evasion with respect to income tax and property tax as of November 26, 1996, do not cover inheritance tax (‘impot des successions’) imposed in France. Thus, any issues of inheritance taxation will be regulated by French tax laws only, without any regard to the Convention.

↑

АНДРЕ БРЕТОН. Стена. После 1945. Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж, Франция

↑

ANDRÉ BRETON. Wall of Objects. After 1945 Centre Pompidou Contemporary Problems of Taxation Regarding Inherited Private Art Collections

Дарья Невская

страны местонахождения недвижимости (ст. 1224 ГК РФ). Соответственно, налоговая нагрузка будет определяться исходя из положений иностранного законодательства, независимо от российского налогового резидентства наследников. При этом, несмотря на обширную сеть заключенных Российской Федерацией соглашений об избежании двойного налогообложения, в большинстве случаев налог на наследование не затрагивается положениями международных соглашений. Данная ситуация обусловлена, в частности, тем, что в России наследуемое имущество подлежит налогообложению по правилам, установленным для взимания НДФЛ, а в большинстве иностранных государств налог на наследование является самостоятельным видом налога. Например, нормы Конвенции между правительством Российской Федерации и правительством Французской Республики об избежании двойного налогообложения и предотвращении уклонения от налогов и нарушения налогового законодательства в отношении налогов на доходы и имущество от 26.11.1996 не распространяются на налог на наследство («impot des successions»), взимаемый во Франции. Соответственно, вопросы наследственного налогообложения будут регулироваться исключительно нормами французского налогового законодательства, без учета положений Конвенции.

Риск налогообложения предметов искусства, передаваемых по наследству, во Франции возникает в следующих случаях: – наследодатель постоянно проживал во Франции на момент смерти, либо – наследодатель получал доход от профессиональной деятельности на территории Франции, либо – во Франции находился центр жизненных интересов наследодателя, либо – наследодатель находился во Франции более 183 дней в году. В этом случае вся наследственная масса (включая и объекты искусства, как находящиеся, так и не находящиеся физически на территории Франции) подлежит налогообложению по правилам французского налогового законодательства. Аналогичные правила применяются в том случае, если резидентом Франции является кто-то из наследников: вся сумма полученного наследства будет облагаться налогом во Франции независимо от места нахождения полученного по наследству имущества. При этом данный принцип действует и в отношении тех наследников, которые на момент смерти наследодателя не являлись резидентами Франции, но ранее были французскими резидентами в течение 6 и более лет за последний 10-летний период.

Фонд «Грани» представляет

Если же и наследодатель, и наследники не являлись резидентами Франции, то французскому налогообложению будет подлежать только имущество, находящееся на территории Франции (причем как недвижимое, так и движимое). Соответственно, налоговые риски возникают в отношении наследования тех предметов искусства, которые физически находятся на территории Франции. Ставка налога на наследство во Франции зависит как от чистой стоимости наследуемых активов, так и от степени родства между наследодателем и наследником. Так, наследство, полученное по прямой нисходящей ветви (в частности, детьми наследодателя), облагается по ставкам от 5% до 45%. Наследство, полученное братьями и сестрами – от 35% до 45%. Родителями – по единой ставке 55%. Всеми иными наследниками – по ставке 60%. Доходы cупругов не подлежат налогообложению при наследовании имущества друг друга. В 1968 году в налоговое законодательство Франции были включены положения, предусматривающие освобождение от уплаты налога на наследство в случае, если наследники передадут полученные предметы искусства в государственную собственность («la dation en paiement»). За более чем 50-летнюю историю применения данной нормы музеи Франции получили в свою собственность значительное число произведений искусства. В частности, в 1982 году картина Вермеера «Астроном» («The Astronomer» of Vermeer) была принята Лувром в качестве «la dation en paiement». Аналогичным образом Центр Помпиду получил работу Андре Бретона «Стена».

В Великобритании применяется единая ставка налога на наследование, которая составляет 40% в отношении имущества, стоимость которого превышает 325 тысяч фунтов стерлингов. Исключением является наследование супругами имущества друг друга, которое не облагается налогом независимо от стоимости актива. В случае если наследодатель постоянно проживал в Великобритании на момент смерти, налогом на наследство будет облагаться все передаваемое по наследству имущество, находящееся как на территории Великобритании, так и за ее пределами. Если наследодатель не являлся резидентом Великобритании, то налогообложению будет подлежать только то имущество, которое находится на территории Великобритании на момент его смерти. Система acceptance in lieu, позволяющая наследникам избежать уплаты налога на наследство путем передачи предметов государству, была принята в Великобритании в 1909 году и послужила

Актуальные проблемы налогообложения при передаче частных коллекций по наследству

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

175

Daria Nevskaya

Tax exposure with regard to inherited artworks in France arises if: - the deceased person was a resident of France at the moment of death, or if - the deceased person received income from professional activities in France, or if - the centre of vital interests of the deceased was in France, or if - the deceased person spent more than 183 days a year in France. In all of these cases, all the estate of the deceased (including artworks that are physically located in France and outside of France) are taxable under French tax laws. The same is true if any of the heirs is a French resident: the entire inherited estate will be taxable in France, no matter where such estate may be physically located. This also applies to those heirs who were not French residents at the moment of death of the deceased, but who were French residents for six or more years in the previous decade. If neither the deceased person nor the heirs were French residents, only the estate that is physically located in France will be taxable in France (both movables and immovables). In this case, tax exposure arises only for artworks physically located in France. The rate of inheritance tax in France depends both on the net value of the inherited estate and on the degree of relationship between the deceased and the heir. Bequests to relations of direct descent (children, among others) is taxable at a rate of 5% to 45%. The estate inherited by brothers and sisters is taxable at a rate of 35% to 45%. The estate inherited by parents is taxable at the rate of 55% and, for all other heirs, the rate is 60%. Income of a spouse is not taxable if inherited by the other spouse. In 1968, French law was amended to provide a tax exemption for inheritance tax if the heirs transfer the inherited artworks to public property (‘la dation en paiement’). In the more than 50 years since this amendment, French museums have received a significant quantity of artworks. In 1982, “The Astronomer” by Vermeer was accepted by the Louvre as dation en paiement and the Centre Pompidou received André Breton’s “Wall of Objects”.

176

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

“Grany” Foundation presents

→

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ МЛАДШИЙ. Майское дерево («Карнавал Святого Георгия с танцами вокруг майского дерева») Частное собрание

→

PIETER BRUEGHEL THE YOUNGER. The Dance Around The Maypole Private collection

In the United Kingdom, a single rate of 40% is applied to estates appraised at a sum of more than ₤325,000. The only exception is that the estate of a spouse is not taxable if inherited by the other spouse, no matter the value of asset. If the deceased person was resident in the UK, all the estate will be liable for inheritance tax, no matter whether or not it is located in the UK. If the deceased person was not resident in the UK, only the estate physically located in the UK will be liable for inheritance tax. An Acceptance in Lieu scheme, allowing heirs to be exempt from inheritance tax by transfer of the artworks to public property, was adopted in the UK in 1909, and later served as inspiration for the French dation en paiement. In the UK, this tax exemption also implies a decrease in the tax burden for the whole inherited estate. Furthermore, for an agreed period of time, the artwork transferred to public property may be privately owned by the heir, on the condition that a reasonable level of access for the general public will be provided. In particular, in 2016, an unfinished Lucian Freud self-portrait was transferred to the National Portrait Gallery in London in exchange for tax relief of more than ₤559,000. Prior to this, Freud’s collection of 40 paintings and drawings by his friend Frank Auerbach was distributed to galleries across the UK in lieu of about £16 million in inheritance tax, which was the largest Acceptance in Lieu arrangement since its inception.

T Non-residents pay an inheritance tax for the whole estate that was physically located in the US at the moment of the death of its owner. The maximum tax rate is 40%. For US residents, only that part of the estate that exceeds a certain threshold (US$11,400,000 in 2019) is taxable. Spouses are exempt from inheritance tax on the other spouse’s estate. The tax amount is calculated based on the fair market value of the inherited artwork. Furthermore, it’s up to the heir to appraise the inherited estate, but the US Internal Revenue Service is entitled to verify the reported value either at the moment when the tax is paid or after the event, which constitutes an important risk of additional tax exposure.

Contemporary Problems of Taxation Regarding Inherited Private Art Collections

Дарья Невская

прародителем французских правил «dation en paiement». В Великобритании применение данной льготы позволяет также снизить налоговую нагрузку в отношении всей наследственной массы, при этом в течение оговоренного срока переданный предмет искусства может находиться в частном владении наследника при условии, что к нему будет организован разумный доступ широкой публики. В частности, в 2016 году незавершенный автопортрет Люсьена Фрейда был передан Национальной портретной галерее в Лондоне в обмен на списание более 559 тысяч фунтов налоговых платежей. Ранее различным художественным галереям на территории Великобритании была передана принадлежащая Фрейду коллекция из 40 картин и рисунков Frank Auerbach. Таким образом был урегулирован налоговый платеж на сумму более 16 миллионов фунтов стерлингов, что на настоящий момент является самой крупной сделкой по acceptance in lieu за всю историю ее существования в Великобритании.

Фонд «Грани» представляет

А Лица, постоянно не проживающие в США, уплачивают налог на наследование в отношении всего наследственного имущества, которое в момент смерти наследодателя физически находилось на территории США. Максимальная ставка налога составляет 40%. Для резидентов США налог взимается только в части превышения стоимости наследуемого имущества (для 2019 года порог составляет 11,4 млн долларов США). Супруги также освобождаются от налога на наследование в отношении имущества друг друга. Налог исчисляется исходя из справедливой рыночной стоимости унаследованного предмета искусства. При этом оценку должен провести сам наследник, налоговая служба США имеет право провести проверку как в момент уплаты налога, так и постфактум, что влечет за собой существенные налоговые риски.

Актуальные проблемы налогообложения при передаче частных коллекций по наследству

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

177

Daria Nevskaya

In particular, in the Estate of Kollsman v. Commissioner case, the IRS claimed for the underreported value of two paintings inherited in 2005 and later sold by auction at higher prices. This refers to “Dance Around the Maypole” by Pieter Brueghel the Younger and “Orpheus Charming the Animals” (the Breughel studio). In the opinion of a Sotheby's expert, the fair market values of the two paintings were US$500,000 and US$100,000 respectively. In January 2009, “Maypole” was sold at Sotheby’s for approximately US$2,500,000. The court found the valuations provided by the Sotheby’s expert to be unreliable because of a conflict of interest, because Sotheby’s had received the exclusive right to sell the paintings in question. The tax value was finally determined by court decision in 2017 as US$1,995,000 for “Maypole” and US$375,000 for “Orpheus,” which led to additional charges including tax, fines and penalties. Similarly, the IRS reassessed the value of “Canyon” by Robert Rauschenberg, a 1959 combine painting. Curiously, “Canyon” features a stuffed bald eagle. At present, the bird is on the US government's list of threatened species and, in 1940, several laws were adopted prohibiting any commercial transactions concerning these birds. “Canyon” was originally owned by Ileana Sonnabend, until it was bequeathed to her heirs upon her death in 2007. Its value was determined to be US$0 because it could not be sold according to American law. However, the IRS valued the piece at US$65 million and charged Sonnabend’s heirs almost US$41 million in taxes and penalties. By that time, the better part of Ileana Sonnabend’s collection had already been sold by her heirs to pay the estate tax of US$470 million on the total assets. As US tax legislation has no tool similar to the British Acceptance in Lieu scheme, this stalemate situation for the heirs was resolved only in 2012, when they entered into a special agreement with the IRS. Under its terms, the artwork in question was donated to the New York Museum of Modern Art (MoMA) in exchange for the IRS withdrawing its tax claim.

178

The Tretyakov Gallery Magazine #2 (71) / 2021

“Grany” Foundation presents

A lack of tax and estate planning may lead to either the forced transfer of artworks to public property or their sale in order to be able to pay the taxes arising from their inheritance. Therefore, it is highly recommended to not hold or make use of any artworks in countries that charge inheritance tax on all movable property located in their territory (France, UK, US, etc.) if the ownership is registered directly to a person resident outside such countries. In most cases, the risk of tax exposure connected with the inheritance of artworks may be effectively eliminated by transferring assets to a special trust (for example, a private-benefit (family-) foundation in Liechtenstein). As well as eliminating the risk of inheritance tax exposure, ownership of artworks through a trust is an effective way of reducing the risk of the appropriation of such objects as a consequence of the personal commitments of either the founder of the trust or the heirs and named beneficiaries of such a trust. As artworks become the property of a trust from the moment of their transfer to the trust structure, they won’t be included in the inherited estate. Therefore, any regulations concerning legitimate proportions of inheritance don’t apply to artworks transferred to a trust. Moreover, there is no requirement to obtain a certificate of inheritance rights for the part of an estate that is transferred to a trust. And finally, a trustee is entitled to the distribution of assets or income gained from the use of such assets between beneficiaries according to trust documents immediately after the inheritance situation arises, without the need to wait for the opening of an inheritance case (a sort of probate case, which, in Russia, is carried out by a Notary Public) and acceptance of the inheritance. Certainly, all the advantages described above may be effectively achieved only if the trust is incorporated and managed by a legal advisor. Such an expert should be experienced in the tax and inheritance laws of all the countries involved, as well as being aware of the most recent legal precedents around sham trusts and the consequent recovery of trust property. In general, the proper structuring of succession with respect to artworks is essential not only in avoiding sudden tax obligations involving one’s heirs, but can also save the collection as a whole and prevent it being split it into pieces or falling into the hands of undesirable persons (including among the heirs).

Contemporary Problems of Taxation Regarding Inherited Private Art Collections

Дарья Невская

В частности, в деле Estate of Kollsman v. Commissioner налоговая служба предъявила налоговые претензии, связанные с недостоверной оценкой 2 полотен, которые были унаследованы в 2005 году и затем проданы на аукционе по более высокой цене несколько лет спустя. Речь шла о картине Питера Брейгеля-младшего «Maypole» и картине «Orpheus» (мастерская Брейгелей). Эксперт Sotheby’s оценил первую работу в 500 тысяч долларов США, а вторую – в 100 тысяч долларов. В январе 2009-го «Maypole» была продана через аукционный дом Sotheby’s почти за 2,5 млн долларов США. Суд указал на конфликт интересов эксперта Sotheby’s, чью оценку работ наследник использовал для расчета суммы налога, так как данный аукционный дом получил эксклюзивное право на продажу картин. Стоимость полотен была окончательно оценена судом в 2017 году в размере 1,995 млн долларов США для «Maypole» и 375 тысяч долларов для «Orpheus» с соответствующим доначислением сумм налога, штрафов и пеней. Аналогичным образом налоговая служба США пересчитала стоимость ассамбляжа «Каньон» авторства Роберта Раушенберга, созданного в 1959 году. Примечательным фактом является использование в данной работе чучела белоголового орлана. Данная птица на настоящий момент занесена в Красную книгу, а в 1940 году в США были приняты законодательные акты, запрещающие любые коммерческие операции в отношении орланов. Ассамбляж находился в частной коллекции Илеаны Зоннабенд и после ее смерти в 2007 году достался наследникам. Работа была оценена в 0 долларов США, так как ее продажа запрещена действующим законодательством США. Однако налоговая служба оценила работу исходя из 65 миллионов долларов США и выставила наследникам налоговый счет на 40 миллионов долларов США (с учетом штрафов и пеней). К этому моменту значительная часть коллекции искусства, собранной Илеаной Зоннабенд, уже была реализована ее наследниками для уплаты налога на наследство в размере 471 миллиона долларов с учетом стоимости всех активов. В отсутствие в американском законодательстве инструмента, аналогичного английскому acceptance in lieu, данная патовая для наследников ситуация была решена только в 2012 году. Было заключено специальное соглашение с налоговой службой США о передаче наследниками спорной работы в ньюйоркский Музей современного искусства (MoMA) в обмен на отказ от налоговых требований со стороны государства.

Фонд «Грани» представляет

Отсутствие налогового и наследственного планирования может привести к выбытию переданных по наследству предметов искусства из семейного владения ввиду их передачи в пользу государства либо необходимости их продажи для урегулирования налоговых платежей. По этой причине категорически не рекомендуется хранение и использование предметов искусства в странах, взимающих налог на наследство в отношении всего движимого имущества, находящегося на их территории (во Франции, Великобритании, США и других), если право собственности на такие объекты оформлено непосредственно на физическое лицо, постоянно проживающее за пределами указанных государств. В большинстве случаев налоговые проблемы, связанные с наследованием предметов искусства, можно эффективно решить путем передачи активов в собственность специально учрежденной трастовой структуры (например, семейной фаундации в Лихтенштейне). Помимо устранения налоговых рисков, связанных с ситуацией наследования, владение предметами искусства через траст позволяет существенно снизить риски взыскания арт-объектов по личным обязательствам учредителя траста либо самих наследников, заявленных в качестве бенефициаров. Так как арт-объекты становятся собственностью траста в момент их передачи в трастовую структуру, указанное имущество не включается в наследственную массу. В этой связи, во-первых, на переданные в траст предметы искусства не распространяются правила об обязательной доле наследства. Во-вторых, в отношении трастового имущества не требуется получение свидетельства о праве на наследство. В-третьих, трастовый управляющий имеет право на распределение активов (либо доходов от их использования) между бенефициарами в соответствии с трастовыми документами сразу после наступления ситуации наследования, не дожидаясь открытия и принятия наследства. Безусловно, эффективное достижение указанных задач возможно только в том случае, когда трастовая структура создавалась и обслуживалась профессиональными консультантами. Данные специалисты должны обладать необходимыми знаниями в сфере налогового и наследственного законодательства всех вовлеченных юрисдикций, а также постоянно отслеживать актуальную судебную практику, связанную с признанием трастовых структур притворными и взысканием переданного в траст имущества. В целом, грамотное структурирование передачи объектов искусства по наследству позволит не только избежать неожиданных налоговых платежей, взимаемых с наследников, но и сохранить коллекцию целиком и не допустить ее раздела на части и попадания к нежелательным лицам, в том числе из числа наследников.

Актуальные проблемы налогообложения при передаче частных коллекций по наследству

Третьяковская галерея №2 (71) / 2021

179

ВЫСТАВКА

КУКЛЫ ТЕАТРА XXI ОТКРЫТЫЙ ФЕСТИВАЛЬ ИСКУССТВ «ЧЕРЕШНЕВЫЙ ЛЕС» 2021

THEATRE PUPPETS EXHIBITION 21ST CHERRY FOREST OPEN ART FESTIVAL 2021

Борис Константинов, главный режиссер ГАЦТК, на выставке «Куклы Театра» (ГУМ, Москва, 2021)

Экспозиция выставки «Куклы Театра» (ГУМ, Москва, 2021) “Theatre Puppets” exhibit display (GUM, Moscow, 2021)

Boris Konstantinov, chief director of the Central State Academic Puppet Theatre, at the Theatre Puppets Exhibition (GUM, Moscow, 2021)

12 июня 2021 года в ГУМе открылась выставка, приуроченная к двум знаменательным юбилеям – 90-летию Государственного академического центрального театра кукол (ГАЦТК) и 120-летию его основателя, актера, режиссера, художника, одного из самых знаменитых кукольников мира Сергея Владимировича Образцова. За 90 лет театром осуществлены десятки постановок. Весь мир видел его спектакли. Тысячи зрителей с восторгом аплодировали актерам и куклам ГАЦТК как в России, так и за рубежом. На выставке можно увидеть героев самых популярных постановок театра – «Необыкновенный концерт» и «Дон Жуан». Особое место занимает малыш Тяпа из концертного номера Сергея Образцова «Колыбельная», с которым прославленный кукольник выступал на протяжении всей своей долгой творческой жизни. Период поисков и экспериментов 1990–2000-х годов представлен куклами из спектаклей, поставленных по произведениям классиков мировой литературы – «Пиковая дама» Пушкина, «Комедия ошибок» Шекспира и «Концерт для Чичикова с оркестром» по «Мертвым душам» Гоголя. Тенденции первых десятилетий XXI века отражают гротескные персонажи комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», поставленной главным режиссером театра, заслуженным деятелем искусств РФ Борисом Константиновым. Самый юный на выставке – главный герой известной сказки Джанни Родари «Чиполлино». Премьера спектакля режиссера-постановщика, заслуженной артистки России Екатерины Образцовой состоялась в рамках Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес». Театральная кукла – это не только участник спектакля, но и творение рук художника, произведение искусства и свидетель эпохи. Именно поэтому языком жеста и мимики, цветом и кроем костюма она способна рассказать историю своего легендарного театра.

The opening of an exhibition in GUM on June 12, 2021, marks two significant jubilees: it is 90 years since the foundation of the Central State Academic Puppet Theatre and 120 years since the birth of its founder, the actor, director and artist, as well as one of the world’s most famous puppeteers, Sergey Obraztsov. Over its 90-year history, the theatre has staged dozens of productions, which have been enjoyed by audiences the world over. In Russia and abroad, thousands of spectators have greeted its actors and puppets with rapturous applause. The heroes of some of the theatre’s most popular productions – including “An Unusual Concert” and “Don Juan” – can be seen at the exhibition. A special place among the exhibits is occupied by baby Tyapa from Sergey Obraztsov’s concert piece “Lullaby”, which the renowned puppeteer performed over the course of his long creative career. The period of experimentation and exploration during the 1990s and 2000s is represented by puppets from shows based on classics of world literature such as Pushkin’s “The Queen of Spades”, Shakespeare’s “A Comedy of Errors” and “A Concert for Bureaucrat and Orchestra” based on Gogol’s “Dead Souls”. The trajectory followed in the first decades of the 21st century is reflected by the grotesque characters of Beaumarchais’ “The Marriage of Figaro”, as staged by the theatre’s chief director, Honoured Artist of the Russian Federation Boris Konstantinov. The youngest exhibit is the eponymous main character of Gianni Rodari’s famous fairy tale “Cipollino”. The premiere of the show by Ekaterina Obraztsova (Honoured Artist of Russia, director/producer) took place under the aegis of the Cherry Forest Open Art Festival. A theatre puppet is not only a participant in a show, but also the creation of an artist’s hands, a work of art and a witness of its time. It is precisely for this reason that the history of this legendary theatre can be told so effectively in the language of gestures and mimes, colours and costumes.

Екатерина Образцова, режиссер ГАЦТК, около портрета своего деда С.В. Образцова

Кукла Тяпа. Знаменитый персонаж номера С.В. Образцова «Колыбельная»

Кукла Чиполлино. Спектакль «Чиполлино», премьера 2021 года

Ekaterina Obraztsova, director of the Central State Academic Puppet Theatre, by the portrait of her grandfather, Sergey Obraztsov

Tyapa puppet. The famous character of Sergey Obraztsov’s concert piece “Lullaby”

Chipollino puppet. The 2021 premiere of the show “Chipollino”

представляют проект

музей моды и фонд грани

30.04 – 22.08.

20 21

москва, ильинка 4, подъезд 19а

ПР О Е КТ ФО Н Д А Н А

«ГРАНИ»

П ЕРЕКР Е СТКАХ

SPE CIAL

К УЛЬТ У Р

P ROJ ECT

O F

T H E

“G R AN Y .ART-CRYS TA L-BR U T ” F O UNDATI O N “O N

THE O F

CR OS S ROAD S

CULTURE S ”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#2 (71) 2021