Журнал "Третьяковская Галерея", # 2 2018 (59)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (59) 2018

#2 (59) 2018

4

612732

980381

Подписка на журнал «Третьяковская галерея» по каталогу Роспечати 8 4 1 1 2

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН

ОК «Пресса России» (подписной индекс 8 8 2 8 5 )

ДВА ГЕНИЯ ТАНЦА

РУДОЛЬФ НУРИЕВ МИХАИЛ БАРЫШНИКОВ 27

AПРЕЛЯ

АЛЕКСАНДР ЧАЛОВСКИЙ ЖИВОПИСЬ/ МОСКВА/

/

3

ИЮНЯ

ПОСВЯЩАЕТСЯ 80-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ РУДОЛЬФА НУРИЕВА

ПЬЕР-ЭММАНУЭЛЬ ШАТИЛЬЕ /АНИМАЦИЯ /ФРАНЦИЯ

02/2018 (59)

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

Третьяковская галерея

The Tretyakov Gallery Magazine

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Наталия Гормли, Мария Соловьева, Филип Паркер ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 Тел./факс: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

На обложке: Т.А. МАВРИНА Кадаши. Москва. 1944 Бумага, акварель, белила, тушь, перо. 20,3 × 14,3 ГТГ Cover: Tatyana MAVRINA Kadashy. Moscow. 1944 Watercolour, whitewash, ink, pen on paper. 20.3 × 14.3 cm Tretyakov Gallery

Отпечатано в типографии ПК «Союзпечать» Тираж­ 3000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Natalia Gormley, Maria Solovieva, Philip Parker APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 24 Timura Frunze, room 3. Moscow 119021 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

© Журнал «Третьяковская галерея», 2018 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2018 Printed by PK “Soyuzpechat” 3000 copies ISSN 1729-7621

18 +

Содержание / Сontents МУЗЕИ РОССИИ / MUSEUMS OF RUSSIA

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

04—35

92—113

Ирина Лобашева

Мария Валова

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

«Конечно, мы сестры с тобой…» Наталия Гончарова и Марина Цветаева: скрытый мир поэзии Наталии Гончаровой

Irina Lobasheva Russian Art in Kazan: The Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan

Maria Valova

НАСЛЕДИЕ / HERITAGE

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

36—61

114—137

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Елизавета Ефремова

Шедевры русской графики из собрания Государственного Исторического музея в Третьяковской галерее

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Lukyanov

“Of Course, You and I Are Sisters…”: Natalia Goncharova and Marina Tsvetaeva – The Hidden World of Goncharova’s Poetry

Предчувствие грядущего. Графика Василия Чекрыгина из собрания Третьяковской галереи

Yelizaveta Yefremova

An “Historic” Exhibition.

Graphic Art from the State Historical Museum

A Premonition of the Future: The Graphic Works of Vasily Chekrygin from the Collection of the Tretyakov Gallery

ВЫСТАВКИ / CURRENT EXHIBITIONS

ЧАСТНАЯ КОЛЛЕКЦИЯ / PRIVATE COLLECTION

62—91

138—159

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Иван Гольский

“Где найдешь Москву другую?..”

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova “Why look for another like her? Moscow stands unmatched…”

The City and the People. Moscow in 20th Century Graphic Arts

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода в Санкт-Петербурге

Ivan Golsky Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Russian Art in Kazan

4

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Irina Lobasheva

Museums of Russia

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

Ирина Лобашева

Музеи России

90-летию Галины Аркадьевны Могильниковой, первого директора ГМИИ РТ, посвящается

Коллекция русского искусства В СОБРАНИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО МУЗЕЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН Коллекция произведений русского искусства XIV – первой трети XX века – одна из наиболее ценных в собрании Государственного музея изобразительных искусств Рес­ публики Татарстан (ГМИИ РТ) в Казани. Ее формирование длилось на протяжении более ста лет. Основой коллекции стало частное собрание А.Ф. Лихачева, позже в нее вошли произведения из собраний именитых горожан и крупных деятелей искусства: О.С. Александровой-Гейнс, С.А. Бахрушина, П.М. Дульского, Е.Д. Мясникова и других. И.Е. РЕПИН Читающая девушка. 1870 Холст, масло ← Ilya REPIN Girl Reading. 1870 Oil on canvas ←

В 1920–1930-х годах она пополнилась поступления­ ми из Государственного музейного фонда, Государ­ ственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, а также частных собраний. В 1941 году в коллекцию влилось обширное собрание музея Казанской художественной школы (КХШ), ядро кото­ рого состояло из даров Императорской Академии ху­ дожеств и работ, закупленных или подаренных с вы­ ставок, устроенных школой. В послевоенный период комплектование фондов велось в основном за счет

приобретения из частных собраний, антикварных са­ лонов и комиссионных магазинов. На сегодняшний день коллекция русской живописи ГМИИ РТ насчиты­ вает около 1000 произведений, среди них работы как известных художников Д.Г. Левицкого, Ф.С. Рокотова, И.К. Айвазовского, И.Е. Репина, В.А. Серова, И.Э. Гра­ баря, В.В. Кандинского, Р.Р. Фалька, так и самобытных живописцев Казанской губернии Л.Д. и Л.Л. Крю­ ковых, А.Н. Раковича, З.И. Иванова, Ф.П. Травкина, И.И. Журавлева, В.А. Щеголькова.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

5

Russian Art in Kazan

Irina Lobasheva

Irina Lobasheva

Museums of Russia

On the 90th anniversary of the birth of Galina Mogilnikova, first director of the Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan

Russian Art in Kazan THE MUSEUM OF FINE ARTS OF THE REPUBLIC OF TATARSTAN Д.Г. ЛЕВИЦКИЙ Портрет купца Андрея Ивановича Борисова. 1788 Холст, масло → Dmitry LEVITSKY Portrait of the Merchant Andrei Ivanovich Borisov. 1788 Oil on canvas →

Encompassing the period from the 15th to the early 20th century, the collection of Russian art is the oldest and most important part of the Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan. It was formed over the course of a century on the basis of the private collection of Andrei Lykhachev, which was later enriched through donations and acquisitions from eminent citizens of Kazan and art connoisseurs, such as Olga Alexandrova-Heinz, Sergei Bakhrushin, Pyotr Dulsky, Yevgeny Myasnikov and others.

Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань. Главное здание музея. Фотография

In the early years of Soviet rule, it grew further with pieces from nationalized churches, country estates, mansions and other institutions that came under the control of the Peo­ ple’s Commissariat of Education and the Tatar Autonomous Soviet Socialist Republic. A major part came from the Mus­ eum Fund and from the reserve collections of museums in the two capitals (the Tretyakov Gallery in Moscow, the Russian Museum in St. Petersburg); it was also enhanced by donations from private collectors.

In 1941 the collection expanded again with works drawn from the Museum of the Kazan Art School, most of which had originally been donations from the Imperial

The State Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan.

Main building of the Museum.

Photograph

6

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Museums of Russia

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

7

Russian Art in Kazan

Богоматерь Одигитрия Смоленская Начало XVI века Москва Щит из липовых досок, темпера

8

Irina Lobasheva

Our Lady Hodegetria of Smolensk Early 16th century Tempera on limewood panel

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Academy of Arts or were created by the School’s teachers and students and had been acquired at exhibitions organ­ ized by the School.

In the post-war period the section of Russian paint­ ings was augmented further with works acquired from private collections in Kazan and Moscow, as well as from antique and commission shops. The Museum’s collection today numbers some 1,000 works, including pictures both by well-known Russian masters (Dmitry Levitsky, Fyodor Rokotov, Ivan Aivazovsky, Ilya Repin, Valentin Serov, Igor Grabar, Wassily Kandinsky and Robert Falk) and by local artists from the Kazan Province (such as Lev (Dmitryevich) Kryukov and Lev (Lvovich) Kryukov, Andrei Rakovich,

Museums of Russia

Ирина Лобашева

Рождество Богоматери Начало XVI века Щит из липовых досок, темпера

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

The Nativity of the Mother of God Early 16th century Tempera on limewood panel

Особой гордостью музея являются произведе­ ния И.И. Шишкина, уроженца Елабуги, и Н.И. Феши­ на, выпускника и преподавателя Казанской художе­ ственной школы. Коллекция древнерусского искусства представ­ лена в музее редчайшими памятниками живописи, скульптуры и прикладного искусства XIV–XIX веков. В ее основе – экспонаты Археологического музея Им­ ператорского Казанского университета. После 1917 года она пополнялась в основном иконами из закры­ тых церквей и монастырей. Высоким художественным уровнем отличаются икона «Богоматерь Одигитрия Смоленская» (начало XVI века) московской школы

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

9

Russian Art in Kazan

Благовещение XVIII век Щит из липовых досок, темпера

10

Irina Lobasheva

The Annunciation 18th century Tempera on limewood panel

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Museums of Russia

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

Святые князья Борис и Глеб XVII век (?) Щит из липовых досок, темпера Оклад – серебро, басма, золочение

The Holy Princes Boris and Gleb 17th century (?)

Tempera on limewood panel; icon setting - silver, wrought metalwork, gilt

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

11

Russian Art in Kazan

Irina Lobasheva

Zinovy Ivanov, Fyodor Travkin, Ivan Zhuravlev and Vladimir Shchegolkov).

The museum also has unique collections of two art­ ists closely associated with the area – Ivan Shishkin, who was born in Yelabuga in the Kazan Province, and Nikolai Fechin, a graduate and teacher of the Kazan Art School.

The formation of the section of Old Russian art is in­ teresting in itself. Its artefacts represent the richest and most diverse material for the study of Russian religious art of the 16th-18th centuries, although the chronological framework of this collection stretches wider. Initially this part of the collection was based on donations from the Archaeological Museum of the Kazan Imperial University.

After 1917, icons from churches and monasteries that had been closed or destroyed were added. The most signif­ icant 16th century work is the icon “Our Lady Hodegetria of Smolensk” (early 16th century), attributed to the Moscow school. The “Icon of Our Lady of the Sign” (mid-16th cent­ ury) is no less remarkable, distinguished for its composi­ tion and refined Oranta and Panagia elements. Other im­ portant works are the “Apostle Paul” (late 14th century), the “Nativity of the Mother of God” (early 16th century), “Our Lady of Kazan” (last quarter of the 16th century), “St. Nich­ olas the Miracle-Worker” and “The Holy Princes Boris and Gleb” (both 17th century), as well as the large icon of the Annunciation and the Shroud with the Entombment (18th century, originally from the collection of Andrei Lykhachev).

Late 19th century works like the “Year-Round Menaia with Mir­aculous Images of Our Lady” show how such ancient artistic traditions continued until much later.

At the heart of the collection are 16th century icon screens from the Assumption Cathedral and the Trinity Church in Sviyazhsk, which was the first Christian city in Tatarstan. The screens have survived to the present day intact, and thus reveal both the “ensemble” nature of their composition, as well as the diversity of styles and trends represented. The ancient holy symbol of Sviyazhsk, with its image of Makary Unzhensky with 20 scenes from his life, is a rare example of late 16th century icon art.

12

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Museums of Russia

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК второй половины XVII века (И. Безмолин ? или Д. Ермолин ?). Оружейная палата Портрет Ермака Тимофеевича Металл, масло

UNKNOWN ARTIST Second half of the 17th century (I. Besvolin ? or D. Yermolin ?)

Armoury Chamber Portrait of Yermak Timofeyevich Oil on metal

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК XVII века Портрет инокини Марфы Холст, масло

UNKNOWN ARTIST 17th century Portrait of Martha the Nun Oil on canvas

Ирина Лобашева

Е.С. СОРОКИН Семейный портрет. 1844 Холст, масло Yevgraf SOROKIN Family Portrait. 1844 Oil on canvas

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

иконописи и образ Богоматери Знамение (середина XVI века), отличающийся оригинальностью компози­ ции и изысканностью стиля. К числу важных памятни­ ков относятся древняя икона «Апостол Павел» (конец XIV века), «Рождество Богородицы» (начало XVI века), «Богоматерь Казанская» (последняя четверть XVI века), «Святитель Николай Чудотворец» и «Святые князья Борис и Глеб» (XVII век (?), а также большая храмовая икона «Благовещение» (XVIII век) и Плаща­ ница «Положение во гроб» (XVIII век, поступила из со­ брания А.Ф. Лихачева). Поздняя икона XIX века «Ми­ нея годовая с чудотворными образами Богоматери» замечательна тем, что свидетельствует о сохранении древних традиций. Основную часть древнерусского раздела со­ ставляют иконостасные комплексы XVI века из Успенского собора и Троицкой церкви Свияжска, первого христианского города на территории наше­ го края. Уникальность этих комплексов заключается в том, что они дошли до настоящего времени без из­ менений и потому дают возможность в полной мере оценить их ансамблевый характер и одновременно все многообразие представленных стилей и направ­ лений. В коллекции шедевров русской иконописи

необходимо выделить древнюю святыню Свияжска – образ Макария Унженского с житием на 20 клеймах, представляющий редкий памятник агиографической живописи конца XVI века. Отечественная живопись представлена в музее великолепными образцами творчества знаменитых русских мастеров. Эти произведения позволяют про­ следить основные этапы становления искусства Рос­ сии, соотношение различных художественных сил и направлений живописи в те или иные периоды раз­ вития, взаимодействие столичных и провинциальных школ. Важно отметить, что сегодня акцентируется внимание на творчестве малоизвестных, но весьма своеобразных мастеров так называемого «второго эшелона», куда их определила история искусства со­ ветского времени. В коллекциях российских музеев имеются недостаточно изученные, уникальные пла­ сты отечественного искусства, заслуживающие при­ стального внимания исследователей и достойные более широкого включения в пространство посто­ янной музейной экспозиции. Поэтому у автора это­ го обзора, в течение долгого времени изучавшего произведения русской живописи Казанского музея изобразительных искусств, также возникло желание

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

13

Russian Art in Kazan

14

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Irina Lobasheva

Museums of Russia

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

Г. ОСТРОВСКИЙ Портрет Анфисы Петровны Черевиной (?). 1785 Холст, масло

Г.-Х. ГРООТ Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1740-е (?) Холст, масло ←

Grigory OSTROVSKY Portrait of Anfisa Petrovna Cherevina (?). 1785 Oil on canvas

Georg Christoph GROOTH Portrait of the Empress Elizaveta Petrovna. 1740s (?)

Oil on canvas ←

выделить эти имена и произведения наряду с хресто­ матийными. О первых шагах светского искусства свидетель­ ствуют образцы парсунного письма – предшественни­ ки бурного развития портретного жанра в XVIII веке. Условность и плоскостность свойственны изображе­ ниям предводителя похода в Сибирь Ермака Тимофе­ евича (мастер Оружейной палаты (И. Безмолин ? или Д. Ермолин ?), вторая половина XVII века) и инокини Марфы (Марии Федоровны Нагой, седьмой жены Ива­ на Грозного; неизвестный мастер, XVII век (?). Немногочисленная музейная коллекция живо­ писи XVIII века достаточно последовательно отража­ ет развитие портретного жанра, который становится ведущим в искусстве этого времени. Среди лучших произведений: парадные и камерные портреты особ царской фамилии и высокопоставленных сановников кисти иностранных мастеров, работавших в России, –

так называемая «россика» (И.-Б. Лампи, Ж.-Л. Вуаль, Г.-Х. Гроот, П.-Д. Ротари), а также портреты, исполнен­ ные известными русскими живописцами второй по­ ловины XVIII века (Ф.С. Рокотовым, Д.Г. Левицким) и провинциальными мастерами (И. Титовым, Г. Остров­ ским). В фондах музея хранится ряд вольных копий (свободных авторских интерпретаций) с портретов царственных особ, священнослужителей и чиновни­ ков разного ранга, выполненных неизвестными ху­ дожниками XVIII столетия. Разнообразно представлено в собрании музея искусство первой половины XIX века, открывшее це­ лый спектр жанров, стилевых и технических приемов в русской живописи, – это портреты В.А. Тропинина, К.П. Брюллова, Е.С. Сорокина, пейзажные и жанро­ вые произведения М.Н. Воробьева, А.П. Боголюбова, А.В. Гине, П.П. Джогина, Л.К. Плахова, И.Т. Дурнова, кар­ тины Я.Ф. Капкова и М.И. Скотти на религиозную тему.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

15

Russian Art in Kazan

16

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Irina Lobasheva

Museums of Russia

Ирина Лобашева

В.А. ТРОПИНИН Портрет танцовщицы Т.С. Карпаковой 1828 Холст, масло ← Vasily TROPININ Portrait of the Dancer Tatyana Karpakova. 1828 Oil on canvas ←

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

НЕИЗВЕСТНЫЙ СКУЛЬПТОР Бюст А.В. Суворова 1804 Бронза, мрамор UNKNOWN SCULPTOR Bust of Alexander Suvorov. 1804 Bronze, marble

Романтические тенденции свойственны картинам мариниста И.К. Айвазовского («Гондольер на море ночью», «Крымский вид»), они исполнены с помощью детально разработанных, тонких цветовых градаций. Академическое направление, сыгравшее огромную роль в развитии всей русской художественной шко­ лы, представлено высокопрофессиональными про­ изведениями Т.А. Неффа, П.Ф. Плешанова, В.В. Пуки­ рева, Е.Н. Хилковой, В.Г. Худякова. В музее хранится значительное количество этюдных и эскизных работ Худякова, а также написанная им по окончании Мо­ сковского училища живописи и ваяния картина «Ко­ сарь» (1847), за которую художник получил большую серебряную медаль. Живопись первой половины XIX века наполнена патриотическим пафосом победы в войне с наполе­ оновскими войсками. Художники часто обращались к событиям Отечественной войны 1812 года, к жан­ ру военного портрета героев-офицеров (Дж. Доу, Н.Е. Сверчков). Весьма многочисленны и свое­ образны портреты, созданные столичными и провин­ циальными художниками, имена которых остаются неизвестными исследователям. Среди них можно выделить несколько тематических групп: семейные портреты («Портрет семьи Эннатских», «Портрет семьи Сазоновых»), портретные галереи представителей какого-либо одного рода (изображения членов дво­ рянского рода Молоствовых и других, проживавших в Казанской губернии), портреты представителей ка­ занской интеллигенции (профессоров университета К.Ф. Фукса, К.К. Фойгта и др.), общественных деятелей (попечителя Казанского учебного округа М.Н. Муси­ на-Пушкина, предводителя дворян Казанского уезда Н.И. Нейкова), офицеров (В.П. Монасеина, И.А. Пали­ цына), служителей церкви. Оригинальна музейная коллекция портретной миниатюры XIX века. Музей обладает большой коллекцией пейзаж­ ной живописи второй половины XIX века. Русская реалистическая школа представлена такими имена­ ми, как А.К. Саврасов, Ф.А. Васильев, В.Д. Поленов, В.М. Резанов, Л.Л. Каменев, Е.Е. Волков, А.А. Кисе­ лев, В.В. Верещагин. Кроме работ реалистического направления в этот период появляется целый ряд

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

17

Russian Art in Kazan

А.П. БОГОЛЮБОВ Казань. 1862 Холст, масло Alexei BOGOLYUBOV Kazan. 1862 Oil on canvas

18

Irina Lobasheva

The development of Russian art from the 18th cent­ ury onwards is well represented, tracing the main stages of the formation of the Russian school; the collection also illustrates the relationship between artistic directions of distinct periods, and the interaction between the schools of Moscow and St. Petersburg and the regions. Masters of the so-called “second echelon” painters (as they were defined in Soviet art history, often for general rather than artistic reasons) also feature prominently. Frequently such artists have received little academic study, but as repre­ sented in the Kazan collection they deserve attention, not least for the revelations that comparison of such work with that by acknowledged masters can offer.

Secular art in Russia began with the parsuna paint­ ing – representations of a concrete “person”, which gave rise to the subsequent development of portraiture in the 18th century. Although such depictions remain conven­ tional and “flat”, the attempt to make them more real and three-dimensional is evident in portraits such as those of Yermak Timofeyevich, the Cossack ataman who initiated the Russian conquest of Siberia, and of the nun Martha (who had been Maria Fyodorovna Nagaya, the seventh wife of Ivan the Terrible, before she entered religious orders).

A smaller collection of 18th century paintings reflects the development of the portrait genre, its highlights represent­ ing the phenomenon known as Rossica, the ceremonial and chamber portraits of the Tsar’s family and high-ranking dignitaries that were painted by foreign masters working in

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Museums of Russia

Russia (among them Johann Baptist von Lampi, Jean-Louis Voille, Georg Christoph Grooth and Pietro Antonio Rotari), as well as by famous Russian painters of the second half of the 18th century, such as Fyodor Rokotov and Dmitry Levitsky, and by provincial artists like Ivan Titov and Grig­ ory Ostrovsky. The museum has a number of “free” (not exact) copies of such portraits of royalty, clerics and offi­ cials of different ranks painted by unknown artists of the 18th century.

The range of genres and styles that characterized Russian art in the first half of the 19th century is well rep­ resented in the museum. Portraits by Vasily Tropinin, Karl Bryullov and Yevgraf Sorokin, landscape and genre works by Maxim Vorobiev, Alexei Bogolyubov, Alexander Gineh, Pavel Dzhogin, Lavr Plakhov and Ivan Durnov, and religious pictures by Yakov Kapkov and Mikhail Scotti can be considered representative works for each particular artist, as well as revealing new techniques and stylistic approaches characteristic of the period. Two pictures by the marine painter Ivan Aivazovsky (“Gondolier at Sea

by Night” and “A View in Crimea”) are notable for effects characteristic of romanticism, achieved through the use of designed and fine gradations of colour. The trends of aca­ demicism that were important for the development of the Russian school as a whole are represented by pieces by Carl Timoleon von Neff, Pavel Pleshanov, Vasily Pukirev, Yekaterina Khilkova and Vasily Khudyakov that are marked by their technical accomplishment. The museum also has

Ирина Лобашева

И.К. АЙВАЗОВСКИЙ Гондольер на море ночью. 1843 Холст, масло Ivan AIVAZOVSKY Gondolier at Sea

by Night. 1843 Oil on canvas

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

разнообразных по стилю и манере письма произве­ дений (от академизма и романтизма до тенденций импрессионизма и символизма), которые также мож­ но увидеть в залах музея. Это картины выдающихся русских пейзажистов А.П. Боголюбова, И.И. Левита­ на, А.И. Мещерского, А.А. Писемского, К.Я. Крыжиц­ кого, М.К. Клодта, А.И. Куинджи. Музею принадлежит богатая коллекция произ­ ведений одного из самых популярных пейзажистов – И.И. Шишкина, жизнь которого была тесно связана с Казанским краем. В городе Елабуге, где родился знаменитый мастер, открыт единственный в стране Дом-музей И.И. Шишкина, организацией которого в 1970-е годы занимались сотрудники ГМИИ РТ. Му­ зейная коллекция содержит 42 живописных полотна и свыше 400 графических листов, включающих 25 оригинальных рисунков мастера. Среди музеев Рос­ сии казанская коллекция произведений Шишкина занимает третье место после Государственной Тре­ тьяковской галереи и Государственного Русского музея. Она дает возможность проследить развитие творчества Шишкина от первых художественных проб, его ученических и отчетных работ в Импера­ торской Академии художеств до великолепных поло­ тен последних лет жизни художника, где мастер не­ ожиданно предстает в совершенно новом качестве. В картине «Полянка» (1897) живописец, увлекаясь им­ прессионистическими приемами, отходит от создан­

ного им типа эпического реалистического пейзажа и дает волю непосредственности впечатления, свежим краскам, изображая сочную, набравшую силу зе­ лень, голубое небо, ликующий солнечный свет. По сравнению с пейзажной коллекция жанровой и исторической живописи в музее невелика. Идеи активной гражданской позиции и передвижничества лежат в основе работ многих художников второй по­ ловины XIX века. В музее хранятся эскизы В.Г. Пе­ рова «Радости зимы» (1864) и «Продавец песенни­ ков в Париже» (1863–1864), картина А.Н. Шурыгина «Арест» (1867), эскизы и этюды В.А. Якоби, работы художественной династии Маковских, К.А. Савицко­ го, И.П. Батюкова, В.А. Голынского, жанровая серия малороссийских сюжетов К.А. Трутовского. К полот­ нам исторического жанра относятся «Мессалина» П.А. Сведомского (1900) и «Последние минуты митро­ полита Филиппа» Н.В. Неврева (1898). Портретное искусство этого периода представ­ лено в музее многообразием имен. Глубиной психо­ логической характеристики и высокой техникой ис­ полнения отмечены «Портрет С.М. Драгомировой» В.А. Серова (1889), портреты И.Н. Крамского, «В парке. Портрет С.Р. Левицкой» Н.А. Ярошенко (1883), парные портреты супругов Харитоненко Н.В. Неврева (1892) и другие. Шесть портретных работ кисти И.Е. Репина – от ранней «Читающая девушка» (1870) до больше­ форматного «Портрета актрисы Беллы Горской» (1910),

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

19

Russian Art in Kazan

Irina Lobasheva

А.Е. СЕМЕНОВ Портрет Андрея Федоровича Лихачева (С оригинала П.А. Ремера). Вторая половина XIX века Холст, масло Alexander SEMENOV Portrait of Andrei Lykhachev (From the original work by Pavel Römer).

Second half of the 19th century Oil on canvas

a series of studies and sketches by Khudyakov, including “The Mower” (1847), his graduation work from the School of Painting and Sculpture of the Moscow Art Society, for which the artist was awarded a large silver medal.

The visual art of the period, filled with patriotic inspi­ ration following the victory over Napoleon, is marked by its keen attention to the historical events of the Patriotic War of 1812, as in the military portraits of war heroes that were accomplished by the artists George Dawe and Nikolai Sverchkov. There are also many portraits painted by un­

known artists from both the major cities and the provinces, which can be divided into several thematic groups. There are family portraits (the “Ennatsky Family Portrait” and the “Sazonov Family Portrait”); small collections or galleries of portraits of members of a single family (like the Molostvovs and other noble families from the Kazan Province); portraits of the Kazan intelligentsia, such as the professors of Kazan University Karl Friedrich Fuchs and Karl Voigt; portraits of society figures (Mikhail Musin-Pushkin, administrator of the Kazan educational district, or marshal of the nobility in the

20

Museums of Russia

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

Ф.С. ЖУРАВЛЕВ Боярышня. 1896 (?) Холст, масло Firs ZHURAVLEV Boyaryshnya. 1896 (?)

Oil on canvas

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

21

Russian Art in Kazan

Irina Lobasheva

Kazan uyezd, Nikolai Neikov); portraits of military officers (V.P. Monasein, I.A. Palitzin); and portraits of church elders and priests. The museum has a distinguished collection of 19th century portrait miniatures.

Landscape paintings by Alexei Savrasov, Fyodor Vas­ ilyev, Vasily Polenov, Viktor Rezanov, Lev Kamenev, Yefim Volkov, Alexander Kiselev and Vasily Vereshchagin repre­ sent the Russian realist school of the second half of the 19th century. The golden era of the landscape genre is also associated with outstanding Russian landscape painters like Alexei Bogolyubov, Isaac Levitan, Arseny Meshcher­ sky, Alexei Pisemsky, Konstantin Kryzhitsky, Mikhail Klodt and Arkhip Kuindzhi, whose works range across a variety of styles, from academicism and romanticism to Impres­ sionism and Symbolism.

The museum’s impressive collection of works by Ivan Shishkin, the outstanding landscape painter whose life was closely connected with the Kazan area, deserves special mention. The town of Yelabuga, where Shishkin was born and spent his childhood, has a House-Museum devoted to the artist that was opened in the 1970s, with the active in­ volvement of the Tatarstan Museum of Fine Arts. With 42 paintings and over 400 graphic works, including 25 original drawings, the breadth of the House-Museum’s collection is only exceeded by those of the Tretyakov Gallery and the Russian Museum. It traces the development of Shishkin’s artistry from his student and graduation works from St. Pe­ tersburg’s Academy of Arts to the magnificent paintings of the last years of his life, when the painter revealed remark­ able new dimensions to his work. In his “Forest Meadow” (1897), the painter moves away from his typical epic real­ ist landscape style to give full rein to his engagement with the spontaneity of Impressionism, evident in the fresh and bright colours that depict the lush mature green of nature, and the intense blue sky with its bright rays of sunlight.

In comparison with this extensive landscape collec­ tion, the museum has fewer genre or historical pieces. But works by various masters of the second half of the 19th century, principally the “Peredvizhniki” (Wanderers) with their social activism and critical thinking, are relevant in the study of the artistic development of artists such as Vasily Perov (sketches for “The Joys of Winter” (1864) and “The Seller of Song-Books in Paris” (1863-1864)), Arseny Shury­ gin (“The Arrest” (1867)), Vladimir Jacobi (sketches and studies), the Makovsky dynasty artists, Konstantin Savitsky, Isaac Batyukov, Vasily Golynsky and Konstantin Trutovsky (with a series of “Little Russian” scenic pictures). Historical paintings include “Messalina” by Pavel Svedomsky (1900) and “The Last Minutes of Philip II, Metropolitan of Moscow”

by Nikolai Nevrev (1898).

Portraiture of the period is represented by a num­ ber of famous names, including Valentin Serov’s “Portrait of S.M. Dragomirova” (1889), Nikolai Yaroshenko’s “In the Park. Portrait of S.L. Levitskaya” (1883), Nikolai Nevrev’s portraits of the Kharitonenko spouses (1892), and portraits

by Ivan Kramskoi and other artists whose works are rich both in psychological depth and artistry. Six portraits by Ilya Repin – from his early “Girl Reading” (1870) to the largescale “Portrait of the Actress Bella Gorskaya” (1910) painted

К.Е. МАКОВСКИЙ Старик-крестьянин Этюд Холст на картоне, масло Konstantin MAKOVSKY An Old Peasant Study Oil on canvas mounted on cardboard

22

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Museums of Russia

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

Г.А. МЕДВЕДЕВ Баян. 1894 Холст, масло Grigory MEDVEDEV Bayan, the Singer. 1894 Oil on canvas

И.И. ШИШКИН Полянка (Лесная поляна). 1897 Холст, масло Ivan SHISHKIN Forest Meadow. 1897 Oil on canvas

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

23

Russian Art in Kazan

К.А. КОРОВИН Натюрморт. Розы. 1916 Холст, масло Konstantin KOROVIN Still-life.

Roses. 1916 Oil on canvas

24

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Irina Lobasheva

en plein-air with broad open strokes in a free Impressionist manner – are revelatory works by the famous master. The museum’s collection of Repin’s works includes two variants of realistic portraits of Olga Alexandrova-Heinz (1890): the subject was the wife of Kazan’s Governor General Alexan­ der Heinz, herself a benefactor and patron of the arts who, in addition to her public duties, was a collector of paintings and prints by Russian and foreign artists.

The founding collection of the Tatarstan Museum of Fine Arts came from the former museum of the Kazan

Museums of Russia

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

Б.М. КУСТОДИЕВ Дама в голубом. П.М. Судковская. 1906 Холст, масло Boris KUSTODIEV Portrait of a Woman in Blue.

P. Sudkovskaya. 1906 Oil on canvas

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

25

Russian Art in Kazan

Irina Lobasheva

Art School, which had been formed in the pre-revolution­ ary period with the active involvement of the Academy of Arts. Thus, it possessed representative early works by the School’s graduates, including Nikolai Pirogov, Grigory Svetlitsky, Alexander Gorbunov and Alexander Stolyarov, as well as works of many Russian artists who remain less­ er-known today, among them Mikhail Latri, Ivan Gory­ ushkin-Sorokopudov, Yevgeny Stolitza, Anton Kandaur­ ov, Alfred Eberling, Ferdynand Ruszczyc and Leonard Turzhansky.

Works by the founders of the Kazan Art School, such as Ivan Denisov, Grigory Medvedev and Khristofor Skorn­ yakov, came from the same collection. It also included a number of works by pre-revolutionary students and more than 20 pieces by Pavel Radimov, one of the founders of the “Association of Artists of Revolutionary Russia”, who was a student of Nikolai Fechin, and then a teacher of art history, and Russian language and literature at the School.

The Kazan Art School is inextricably linked to the figure of Fechin (1881-1955), first as a student and later as a professor whose influence on the school’s develop­ ment cannot be overestimated. The Tatarstan Museum of Fine Arts has the largest collection of works by this outstanding 20th century artist in Russia, including paint­ ings, graphics, sculpture and works of arts and crafts (in total, more than 180 works, including 90 paintings). The collection includes gifts from his daughter, Iya Fechina,

26

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Museums of Russia

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

Н.И. ФЕШИН Программа бала художников Между 1901–1905 (?) Эскиз обложки Картон, тушь, перо, кисть, акварель, бронзовая и серебряная краска Nikolai FECHIN Programme of the Artists' Ball 1901-1905 (?)

Sketch of the cover Ink, brush, pen, watercolour, bronze and silver paint on cardboard

И.И. ШИШКИН В лесу. 1860-е Неоконченный рисунок Бумага, тушь, перо ← Ivan SHISHKIN In the Forest. 1860s Unfinished drawing Ink and pen on paper ←

И.Я. БИЛИБИН Райская птица Сирин. 1905 Рисунок для открытого письма, изданного Общиной Св. Евгении в 1907 году. Бумага на картоне, тушь, акварель ← Ivan BILIBIN Sirin, Bird of Paradise. 1905 Drawing for an open letter, published by the St. Eugenia Community, 1907 Ink, watercolour on paper mounted on cardboard ←

написанного на пленэре широким открытым мазком, в свободной импрессионистической манере, – су­ щественно дополняют представление о развитии творчества знаменитого русского живописца. Среди музейных работ Репина стоит отметить исполненные в реалистической манере два варианта «Портрета О.С. Александровой-Гейнс» (1890), жены казанского генерал-губернатора А.К. Гейнса, благотворительни­ цы и меценатки, занимавшейся наряду с многочислен­ ными общественными делами коллекционированием картин и гравюр русских и иностранных художников. В собрание ГМИИ РТ вошла коллекция бывшего музея КХШ, в комплектовании которого в дорево­ люционный период принимала деятельное участие Императорская Академия художеств. Среди произ­ ведений, переданных Академией, программные ра­ боты ее выпускников: В.Н. Пирогова, Г.П. Светлицко­ го, А.К. Горбунова, А.Д. Столярова, а также картины таких известных живописцев конца XIX – начала XX века, как М.И. Латри, И.С. Горюшкин-Сорокопудов, Е.И. Столица, А.И. Кандауров, А.Р. Эберлинг, Ф.Э. Ру­ щиц, Л.В. Туржанский. Из собрания музея КХШ ведут свое происхож­ дение некоторые произведения основателей шко­ лы И.А. Денисова, Г.А. Медведева, Х.Н. Скорнякова, значительная коллекция работ учеников школы до­ революционного периода и более 20 произведений

художника П.А. Радимова, ученика Н.И. Фешина, од­ ного из организаторов АХРР (Ассоциации художни­ ков революционной России). С КХШ неразрывно связано имя Николая Ива­ новича Фешина (1881–1955), ее ученика, а позже пе­ дагога, чья деятельность сыграла огромную роль в развитии школы. В ГМИИ РТ собрана самая большая в России коллекция произведений этого выдающе­ гося художника XX века (более 180 работ, в том чис­ ле 90 живописных), среди них имеются дары дочери художника Ии Николаевны Фешиной, дающие пред­ ставление об американском периоде творчества ма­ стера (уехал в США в 1923 году). Произведения Н.И. Фешина – вклад в художе­ ственную культуру двух великих держав: России и США. Талантливый портретист, мастер натурного рисунка, многофигурной композиции, Фешин ярко и оригинально проявил себя в декоративно-приклад­ ном искусстве, скульптуре и архитектуре (постро­ енный им дом в Таосе включен в Национальный ре­ гистр исторических мест США). Особую гордость казанцев вызывает тот факт, что российский период жизни художника неразрыв­ но связан с их городом – здесь было создано боль­ шинство его произведений. В постоянной экспози­ ции филиала музея – Национальной художественной галерее «Хазинэ» – имеется отдельный зал Фешина,

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

27

Russian Art in Kazan

Irina Lobasheva

that offer insights into the American period of the artist‘s creative work.

Fechin’s work enriched the artistic culture of both Russia and America, to which he emigrated in 1923. This talented portraitist and master of full-scale drawing and multi-figured composition proved an original specialist in the field of arts and crafts, as well as a sculptor and archi­ tect (his house in Taos, New Mexico is listed in America’s National Register of Historic Places).

Kazan is particularly proud that the Russian period of Fechin’s life is associated with the city, where the majority of his works were created. The “Khazine” National Art Gal­ lery, a branch of the Tatarstan Museum of Fine Arts, has a special Fechin hall where some of his most famous works are permanently exhibited: they offer insight into the devel­ opment of his art, covering the main genres and themes of both his Russian and American periods.

The wide stylistic range and richness of the art of the late 19th and early 20th centuries, including major art groups and associations such as “World of Art”, the “Union of Russian Artists”, “Blue Rose” and “Jack of Diamonds”, is well represented by figures such as Valentin Serov, Kon­ stantin Korovin, Boris Kustodiev, Osip Braz, Konstantin So­ mov, Stanislav Zhukovsky, Konstantin Bogaevsky, Nikolai Krymov, Sergei Vinogradov, Ilya Mashkov, Vasily Rozhdest­ vensky, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova, Alexander Osmerkin and Pyotr Konchalovsky. Each of these works illustrates the search for new forms and means of artistic re­ flection characteristic of the times, as well as the distinctive impressions of each artist. The museum’s collection of mod­ ernist artists (Alexander Golovin and Alexandre Benois),

28

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Museums of Russia

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

где экспонируются наиболее известные его работы, дающие представление о развитии его творчества российского периода и отчасти американского. Стилевое многообразие живописи конца XIX – начала ХХ века также отражено в музейном собра­ нии – от эстетики символизма (В.Э. Борисов-Мусатов, М.А. Врубель, П.В. Кузнецов), модерна (А.Я. Головин, А.Н. Бенуа) до беспредметности одного из осново­ положников абстракционизма – В.В. Кандинского. Крупные художественные объединения этого пери­ ода – «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза», «Бубновый валет» – представлены произведениями В.А. Серова, К.А. Коровина, Б.М. Ку­ стодиева, И.Э. Браза, К.А. Сомова, С.Ю. Жуковского, К.Ф. Богаевского, Н.П. Крымова, С.А. Виноградова, И.И. Машкова, В.В. Рождественского, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, А.А. Осмеркина, П.П. Кончаловско­ го. Смелость решений, поиск новых художественных форм, индивидуальная интерпретация окружающей действительности характерны для творений этих из­ вестных мастеров. Эта первоклассная часть музей­ ной коллекции по праву занимает одно из видных мест среди художественных собраний России и не­ редко экспонируется на самых крупных выставках нашей страны и за рубежом.

М.А. ВРУБЕЛЬ Полет Фауста и Мефистофеля. 1896 Декоративное панно Холст, масло Mikhail VRUBEL The Flight of Faust and Mephistopheles.

1896 Decorative panel Oil on canvas

С.Ю. ЖУКОВСКИЙ Интерьер библиотеки в помещичьем доме.

1916 (?) Холст, масло Stanislav ZHUKOVSKY Interior of the Library in the Landlord's House. 1916 (?)

Oil on canvas

П.И. КОТОВ Портрет девушки. 1900-е Этюд Холст, масло ← Pyotr KOTOV Portrait of a Girl. 1900s Study Oil on canvas ←

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

29

Russian Art in Kazan

Irina Lobasheva

Symbolists (Viktor Borisov-Musatov, Mikhail Vrubel and Pavel Kuznetsov), and abstractionists (Wassily Kandinsky) is one of the best in Russia, and works from it are frequently exhibited at major Russian and international shows.

Graphic art is a key element at the Tatarstan Mus­eum of Fine Arts, which has a collection of several thousand items, mainly prints. It includes about 600 original drawings and watercolours, representing in full the development of the Russian school in general, and of graphic art in the Ka­ zan region in particular. Amongst its key pieces are works

by Alexander Agin and Ivan Ugryumov, Ivan Aivazovsky and Mikhail Lebedev, Leonid Solomatkin and Alexei Savras­ ov, Mikhail Nesterov and Filipp Malyavin. Like the collection

of Russian painting, it comprehensively represents the ar­ tistic associations of the late 19th and early 20th centuries and includes graphic works by Boris Anisfeldt, Ivan Bilibin, Alexandre Benois, Mstislav Dobuzhinsky, Anna Ostroumo­ va-Lebedeva, Konstantin Somov, Alexander Gausch and Dmitry Bouchene, as well as book illustrations by Pyotr Boklevsky, Georgy Narbut and Dmitry Mitrokhin.

Among the Kazan graphic artists who worked in the city and its surrounding regions, the names of Rafail Stupin, Ivan Belonogov, Karl Wilhelm Bardou, Vasily Turin, Edward Tracy Turnerelli and Vasily Khudyakov deserve mention, alongside Lev Kryukov and Andrei Rakovich who taught painting and drawing at Kazan University.

30

Museums of Russia

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Ирина Лобашева

Н.И. ФЕШИН Портрет Вари Адоратской. 1914 Холст, масло ← Nikolai FECHIN Portrait of Varya Adoratskaya. 1914 Oil on canvas ←

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

А.Я. ГОЛОВИН Маркиза. 1908 Бумага, пастель Alexander GOLOVIN Marquise. 1908 Pastel on paper

Музейный фонд русской графики – один из мно­ гочисленных в собрании ГМИИ РТ, он насчитывает несколько тысяч единиц хранения, большинство из которых – образцы печатной графики. Оригиналь­ ных произведений рисунка и акварели около 600, и они с исчерпывающей полнотой отражают развитие отечественной станковой графики. Среди раритетов графической коллекции – произведения А.А. Агина и И.А. Угрюмова, И.К. Айвазовского и М.И. Лебедева, Л.И. Соломаткина и А.К. Саврасова, М.В. Нестерова и Ф.А. Малявина. Наиболее полно представлена в музейном фонде графика рубежа XIX–XX веков. Это и самостоятельные авторские графические листы (Б.И. Анисфельд, И.Я. Билибин, А.Н. Бенуа, М.В. До­ бужинский, А.П. Остроумова-Лебедева, К.А. Сомов, А.Ф. Гауш, Д.Д. Бушен), и образцы книжной графики (П.М. Боклевский, Г.И. Нарбут, Д.И. Митрохин). Кол­ лекция графики дает возможность детально ознако­ миться с творчеством многих известных художников, работавших в Казани и за ее пределами (Р.А. Ступин, И.М. Белоногов, К.-В. Барду, В.С. Турин, Э.П. Турне­ релли, В.Г. Худяков), а также преподавателей живо­ писи и рисунка Казанского университета (Л.Д. Крю­ ков, А.Н. Ракович). Коллекция русской скульптуры XVIII – начала XX века немногочисленна. Она содержит более 40 про­ изведений: станковая скульптура (портретный, ани­ малистический и бытовой жанр), мелкая пластика, барельефы, медальерное искусство. В музее пред­ ставлены работы выдающихся русских скульпторов П.К. Клодта, Ф.П. Толстого, И.С. Ефимова, Е.А. Лансе­ ре, М.М. Антокольского, Н.А. Лаверецкого, М.А. Чи­ жова, И.Я. Гинцбурга, П.П. Трубецкого, С.Т. Коненкова и других. Научный отдел русского искусства – один из старейших в музее. Он был образован после пере­ езда музея в специально выделенное для него зда­ ние особняка А.Г. Сандецкого, в отделе работали научные сотрудники музея В.А. Ястребова, Д.К. Ва­

леева, А.Д. Сысоев. В разное время здесь труди­ лись: заведующие – В.К. Чернышова (1969–1992), А.И. Новицкий (1992–2006), И.Ф. Лобашева (старший научный сотрудник – 1997–2006; заведующая отде­ лом – 2006–2009), а также старшие научные сотруд­ ники Г.А. Рамазанова, И.Н. Нейдерова. На протяжении более двадцати лет коллекцию русской живописи глубоко и планомерно изучала Галина Аркадьевна Могильникова (1928–2001), пер­ вый директор музея, затем заместитель директора по научной работе, заведующая научным архивом музея. Результатом этой поистине титанической на­ учно-исследовательской деятельности стал выход

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

31

Russian Art in Kazan

Irina Lobasheva

The collection of Russian sculpture from the 18th-ear­ ly 20th century includes some 40 items, and offers only a partial reflection of the national school. It includes work by major figures such as Pyotr Klodt, Fyodor Tolstoy, Ivan Efimov, Eugene Lanceray, Mark Antokolsky, Nikolai Lav­ eretsky, Matvei Chizhov, Ilya Ginzburg, Pavel Trubetskoy, Sergei Konenkov and others. There are also pieces of small-scale sculpture (portrait, animal and genre scenes), figurines (small statuary), bas-reliefs and medal art.

The research department of Russian art is one of the oldest sections of the museum, and was established when

the museum was relocated to the mansion of Alexander Sandetsky. At that time V.A. Yastrebova was a department member, followed at different times by Vilora Chernyshe­ va (1969-1992), Anatoly Novitsky (1992-2006), Irina Loba­ sheva (senior researcher, 1997-2006; head of department, 2006-2009), as well as Galina Ramazanova and Irina Nei­ derova.

For more than 20 years the collection of Russian paintings was systematically studied by Galina Mogil­ nikova (1928-2001), the first director of the museum, who later became its deputy director of research and head of

32

Museums of Russia

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

Н.С. ГОНЧАРОВА Евреи (Шабат). 1911 Холст, масло ←

Natalia GONCHAROVA Jews (Sabbath). 1911 Oil on canvas ←

В.В. КАНДИНСКИЙ Импровизация. 1913 Холст, масло

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

Wassily KANDINSKY Improvisation. 1913 Oil on canvas

33

Russian Art in Kazan

Irina Lobasheva

archives. Her truly titanic research work resulted in the publication of the complete scientific catalogue of this part of the museum’s collection in 2005.1 Mogilnikova also in­ itiated and organized many exhibitions of Nikolai Fechin (1958, Kazan; 1963, Kazan, Moscow, Leningrad, Kirov; 19751976, Seattle, Santa Fe, Oklahoma (USA), and Kazan, Mos­ cow, Leningrad; 1981, Kazan). Together with Anatoly Novit­ sky, the senior museum worker in Kazan and the major fine art expert of the Republic, she focused on enriching the museum’s collection of works by Fechin. She was the au­ thor and editor of “Nikolai Fechin. Collected Documents, Letters and Memories about the Artist” (1975).

Mogilnikova was a legendary museum figure: a true professional whose personal enthusiasm was always un­ bounded, her contribution to the art institutions of the city, as well as to generations of fine art experts and art hist­ orians in Kazan, was exceptional. It is fitting that this article

should appear in 2018, the year that marks the 90th anni­ versary of her birth.

As noted, the intention of this short review was to identify certain historical accents and recognized master­ pieces of Russian art, as well as to draw attention to that part of the heritage of Russian art at the Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan that remains little studied, and therefore less known to the general public. It can be hoped that revealing such “old” and “new” elements of the collection, as well as their levels of interdependence, will stimulate the process of assigning an appropriate place to each group of artworks, one that will be based, of course, on their individual appraisal by experts.

34

Museums of Russia

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

1 “Russian Art of the 17th-early 20th Century. Painting: Catalogue. State Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan” // Author and editor, G.A. Mogilnikova.

Kazan: Kazan-Kazan Publishing House, 2005.

П.П. КОНЧАЛОВСКИЙ Площадь Синьории в Сиене. 1912 Холст, масло Pyotr KONCHALOVSKY The Piazza della Signoria, Siena. 1912 Oil on canvas

Ирина Лобашева

Коллекция русского искусства в собрании Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан

А.В. ЛЕНТУЛОВ Портрет (Женщина с гитарой). 1913 (?) Холст, масло Aristarkh LENTULOV Portrait (Woman with a Guitar) 1913 (?)

Oil on canvas

в свет полного каталога русской живописи из со­ брания музея 1 . Кроме того, Г.А. Могильникова стала инициатором и организатором многих выставок, по­ священных творчеству Н.И. Фешина (1958, Казань; 1963, Казань, Москва, Ленинград, Киров; 1975–1976, Сиэтл, Санта Фе, Оклахома (США), Казань, Москва, Ленинград; 1981, Казань). Совместно с А.И. Новиц­ ким, старейшим музейным деятелем Казани, круп­ ным искусствоведом республики, она была одним из главных собирателей музейной коллекции про­ изведений Фешина. Г.А. Могильникова – автор и составитель сборника «Н. Фешин. Документы. Пись­ ма. Воспоминания о художнике» (1975). В 2018 году исполняется 90 лет со дня рождения этой поистине легендарной музейной личности – профессионала, подвижника, хранителя и учителя многих поколений искусствоведов Казани.

Коллекция русского искусства ГМИИ РТ име­ ет свой собственный неповторимый облик. Как уже было отмечено, в представленном обзоре мы стре­ мились обозначить как признанные шедевры отече­ ственного искусства, так и мало исследованные и, соответственно, менее известные широкой публике произведения, но заслуживающие внимательного изучения и вызывающие пристальный интерес в со­ временном искусствознании.

1 Русское искусство XVII – начала XX века. Живопись: Каталог / Государствен­ ный музей изобразительных искусств Республики Татарстан; авт.-сост. и авт. вступ. ст. Г.А. Могильникова. Казань, 2005.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Музеи России

35

An “Historic� Exhibition

36

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

Heritage

Анастасия Васи льченко, Евгений Лукьянов

Наследие

Шедевры русской графики ИЗ СОБРАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ИСТОРИЧЕСКОГО МУЗЕЯ В ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕЕ

Николай Николаевич КАРАЗИН (1842–1908) Иллюминация Кремля во время торжеств по случаю коронации императора Николая II. 1896 Бумага, акварель, белила Фрагмент ← Nikolai KARAZIN (1842-1908) Illumination of the Kremlin During the Celebration of the Coronation of Emperor Nicholas II. 1896 Watercolour, whitewash on paper Detail ←

В Третьяковской галерее состоялась выставка «Шедевры русской графики из собрания Исторического музея. Рисунок и акварель XVIII–XIX веков». Столь масштабный и представительный показ оригинальной графики Государственного Исторического музея осуществлен впервые. Специально оборудованные залы дали возможность продемонстрировать зрителю малоизвестные материалы, почувствовать объем и качество коллекции, создать ее цельный и живой образ. Графическое собрание Исторического музея (ГИМ) обширно и разнообразно. Оно позволяет проследить развитие русской рисовальной школы от ее зарожде‑ ния в XVIII столетии до конца XIX века. Собрание от‑ личается многообразием, объяснимым стремлением основателей музея отразить не только главные ху‑ дожественные процессы, но и явления придворной культуры, эстетизированного дворянского уклада. Основной принцип комплектования ГИМ – интерес к важным событиям в истории страны, портретам зна‑ ковых персон, видовой иконографии двух столиц. При отборе экспонатов выставки кураторы стреми‑

лись, с одной стороны, отразить структуру и особен‑ ности собрания музея, с другой – на примере лучших произведений представить исключительный уровень графической культуры в России конца XVIII–XIX века. Собрание графики ГИМ формировалось в основ‑ ном в 1900–1920‑е годы. Акварельные рисунки попа‑ дали в музей разными путями, прежде всего в составе частных коллекций. Среди них наиболее крупными, содержащими в том числе графические листы, были коллекции знаменитых собирателей – А.П. Бахрушина, П.И. Щукина, П.Я. Дашкова. После революционных со‑ бытий и национализации художественных ценностей

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

37

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Lukyanov

Heritage

An “Historic” Exhibition GRAPHIC ART FROM THE STATE HISTORICAL MUSEUM The exhibition “Masterpieces of Russian Graphics from the Collection of the Historical Museum. Drawings and Watercolours, 18th-19th Century” at the Tretyakov Gallery showcases the volume and quality of the graphic art held by this unique Moscow institution. It offers a comprehensive and lively overview of a vast and diverse collection, tracing the evolution of Russian graphic art from its inception in the 18th century through to the end of the 19th century.

The Historical Museum was conceived as an all-encom‑ passing, diverse collection that would not only represent major artistic movements, but also pay special attention to the culture of the court and the aestheticized lifestyle of the gentry. Among its main emphases are the signifi‑ cant events in Russian history, portraits of famous public figures, and iconic views of both Moscow and St. Peters‑ burg. The exhibition at the Tretyakov Gallery captured the structure and character of the museum’s collection, at the same time as it represented the extraordinary mas‑ tery that Russian graphic art attained in the period under consideration.

38

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Heritage

Емельян Михайлович КОРНЕЕВ (1780–1839) Вид Балаклавского залива. 1804 Бумага, акварель, тушь, перо Фрагмент →

Yemelian KORNEEV (1780-1839) View of Balaklava Bay. 1804 Watercolour, ink, pen on paper Detail →

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

39

An “Historic” Exhibition

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

Гавриил Игнатьевич КОЗЛОВ (1738–1791) (?) Аллегория на восшествие императрицы Екатерины II на престол. 1762 Бумага, черная акварель, тушь, перо. 42,3 × 33,3 Gavriil KOZLOV (1738-1791) (?)

Allegory of the Enthronement of Empress Catherine II. 1762 Black watercolour, ink, pen on paper 42.3 × 33.3 cm

The Historical Museum’s collection of graphic art took shape principally over the first three decades of the 20th century. Many works on paper were donations from private collectors, including prominent figures such as Alexei Bakhrushin, Pyotr Shchukin and Pavel Dashkov.

After the Russian Revolution of 1917 and the subsequent nationalization of cultural and artistic treasures, the mus­ eum received a large number of works previously owned by distinguished noble families, such as the Uvarovs, the Vyazemskys, the Bobrinskys, the Gagarins and the Shak‑ hovskoys. The museum also obtained the entire collec‑ tions of the Museum of Ancient Moscow and the Museum of 1840s Life, both of which closed at the end of the 1920s.

Rarely-seen works executed during the reigns of Catherine II and Paul I represent the graphic arts of the 18th century. The earliest is Gavriil Kozlov’s 1762 “Allegory of the Enthronement of Empress Catherine II”, which epit‑ omizes the new sovereign’s reign, showing the Empress

40

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Heritage

as the goddess Minerva, warrior and patron of the arts, surrounded by the allegorical figures of Faith, Justice, Hope and Russia. The Imperial Academy of Arts commis‑ sioned Kozlov to create this monochrome composition on the occasion of the 1763 coronation festivities, to be subsequently made into a lithograph by Nikolai Kolpakov.

These rare works of historical graphic art include watercolours such as “The Khan of New Shamakhi Qasim Pledges Allegiance to the Russian Empire” (1796) by Gavriil Sergeev, and two graphic works by Alexander Orlovsky dedicated to Emperor Paul I releasing Tadeusz Kościusz‑ ko from imprisonment at the Petropavlovsk Fortress (1797).

Mikhail Ivanov’s multi-figure watercolour composition “The Death of His Highness Prince Grigory Potemkin on the Steppes of Bessarabia, October 5 1791” (1791) holds a spe‑ cial place in the collection: the artist had served in the army under Field Marshall Potemkin, and Vasily Popov, a trusted representative of the latter, commissioned this work.

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

в музей поступило множество произведений, ранее принадлежавших Уваровым, Вяземским, Бобринским, Гагариным, Шаховским и другим известным дворян‑ ским родам. Значительные коллекции ГИМ получил по‑ сле закрытия работавших в 1920‑е годы Музея Старой Москвы и Бытового музея сороковых годов XIX века. Коллекция графики XVIII века была представ‑ лена на выставке раритетными произведениями, выполненными в годы царствования Екатерины II и Павла I. Самая ранняя работа – «Аллегория на восшествие императрицы Екатерины II на престол» Г.И. Козлова (1762) – воплощает идею просвещенного правления новой государыни: императрица впервые предстает в образе богини Минервы как воительни‑ цы, покровительницы искусств и наук, окруженной фигурами Веры, Правосудия, Надежды и России. Со‑ здание листа связано с коронационными торжества‑ ми и маскарадом, проходившим в январе 1763 года. Монохромная композиция была заказана Г.И. Козло‑ ву Императорской Академией художеств для после‑ дующего перевода в гравюру Н.Я. Колпаковым. На выставке экспонировались редкие графиче‑ ские листы, запечатлевшие исторические события: «Приведение к присяге на подданство Российской империи Новошемахинского хана Касима» Г.С. Серге‑ ева (1796), два листа А.О. Орловского, посвященные освобождению императором Павлом I Т. Костюшко из Петропавловской крепости (1797). Особое место занимал большой многофигурный лист академика М.М. Иванова «Смерть светлейшего князя Г.А. Потем‑

Шедевры русской графики

кина-Таврического в Бессарабских степях 5 октября 1791 года» (1791). Акварель была заказана доверенным лицом генерал-фельдмаршала В.С. Поповым худож‑ нику, состоявшему в армии Г.А. Потемкина, и послу‑ жила основой для знаменитой гравюры Г.И. Скороду‑ мова. Помимо ранних произведений А.О. Орловского, связанного с польской художественной культурой, «россика» была представлена историческими компо‑ зициями П.Э. Строли, московскими видами Дж. Хирна и Ф. Гильфердинга, к архитектурной «россике» можно отнести произведения виртуозного рисовальщика Дж. Кваренги. ГИМ обладает одной из лучших в стране кол‑ лекций видовой графики конца XVIII–XIX столетия, включающей в себя как ландшафтные виды, так и перспективные городские изображения. Приме‑ чательны акварели родоначальников пейзажного жанра: М.М. Иванова, Г.С. Сергеева, В.П. Петрова и В.П. Причетникова. В этом ряду выделяются люби‑ тельские акварели известного мемуариста и созда‑ теля первого русского пейзажного парка А.Т. Боло‑ това и его сына П.А. Болотова. На листах запечатлен ансамбль Богородицкого имения императрицы Ека‑ терины II, впоследствии ставшего родовой усадьбой графов Бобринских. Виды допожарной Москвы демонстрируют от‑ дельные листы знаменитой графической сюиты Ф.Я. Алексеева: по особому указу Павла I художник с учениками был направлен в Первопрестольную «снять с натуры… все местности, замечательные Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

Емельян Михайлович КОРНЕЕВ (1780–1839) Вид Балаклавского залива. 1804 Бумага, акварель, тушь, перо 22,2 × 36,2 Yemelian KORNEEV (1780-1839) View of Balaklava Bay. 1804 Watercolour, ink, pen on paper 22.2 × 36.2 cm

41

An “Historic” Exhibition

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

Михаил Матвеевич ИВАНОВ (1748–1823) Смерть светлейшего князя Г.А. ПотемкинаТаврического в Бессарабских степях 5 октября 1791 года.

1791 Бумага, акварель, тушь, перо. 62 × 98,5 Mikhail IVANOV (1748-1823) The Death of His Highness Prince Grigory Potemkin on the Steppes of Bessarabia, October 5 1791.

1791 Watercolour, ink, pen on paper 62 × 98.5 cm

42

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Heritage

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Шедевры русской графики

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

43

An “Historic” Exhibition

Федор Яковлевич АЛЕКСЕЕВ (1753/1754–1824) Вид на Кремль и Каменный мост от Москвы-реки.

1800-е Бумага, акварель, тушь, перо 18,5 × 26,5 Fyodor ALEXEEV (1753/54-1824) View of the Kremlin and Kamenny (Great Stone) Bridge from the Moscow River. 1800s Watercolour, ink, pen on paper 18.5 × 26.5 cm

44

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

That watercolour was later reproduced in lithographs by the famous printer Gavriil Skorodumov. The early works

by Orlovsky, who was closely aligned with Polish culture, are exhibited alongside pieces by foreign artists, namely Peter Edward Stroehling with his historical compositions, and Joseph Hearn and Friedrich Hilferding – both with views of Moscow. As for Giacomo Quarenghi, his virtuoso drawings may be considered an example of Rossica in architectural forms.

The Historical Museum lays claim to one of the best collections of graphic rural landscapes and perspective city views of the 18th-19th centuries. Watercolours by the founders of the landscape genre, such as Mikhail Ivanov, Gavriil Sergeev, Vasily Petrov and Vasily Prichetnikov, are worthy of special mention. Outstanding amateur water‑ colours by the famous memoirist Andrei Bolotov (who also created the first landscape garden in Russia) and his son Pavel Bolotov depict Catherine II’s Bogoroditsk resi‑ dence, which was later to become the ancestral estate of the Bobrinsky noble family.

Under special orders from Emperor Paul I, Fyodor Alexeev and his students travelled to the old Russian capital to execute the famous graphic series of views of Moscow, “to reproduce from nature all the surrounding areas that are historically and archeologically worthy, or simply picturesque”; that assignment was completed not long before the fire of 1812.1 Among those, a unique view of the Kremlin from behind the Kamenny (Greater Stone) Bridge stands out (it was the basis for Alexeev’s famous oil painting). This particular view became pop­ular and was The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Heritage

later reproduced by engravers on numerous occasions, in lithograph form as well as on all manner of decorative objects. Executed in watercolour with light ink contours, Alexeev’s works are striking for their dazzling lightness, and are true to the real-life landscapes with their ancient monuments and detailed, eye-catching figures in the foreground.

The Moscow architects Alexei Bakarev and Ivan Lav‑ rov painted views of Russia’s ancient capital and its pic‑ turesque surrounding areas. Lavrov, for example, chose an iconic event for one of his works – the first visit (in 1816) that Alexander I paid to the Kremlin after his defeat of Napoleon in the war of 1812. Maxim Vorobiev, the lead‑ ing landscape painter of his time, was represented at the exhibition with his cityscapes of Moscow and St. Peters‑ burg. In these views, the translucent watercolour images are complemented by their appropriately varied palette and highly detailed renditions. Vorobiev also made wat­ ercolours of important historical events, such as “Public Prayer in Palace Square to Commemorate the Russian and Allied Forces’ Entry into Paris” (1816) and “The Per‑ sian Envoys’ Ceremonial Procession in Front of the Winter Palace, December 20 1815” (1815-1816).

Views of the Northern Palmyra were favourites with Benjamin Patersen (in the 1800s) and Johann Barth (in the 1810s); Karl Friedrich Sabath and Samuil (Solomon) Shiflyar collaborated on a unique series of black and white views of the northern capital in 1824 for “Views of St. Peters‑ burg and Its Environs”, created for the set of lithographs commissioned by the Society for the Encouragement of

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Максим Никифорович ВОРОБЬЕВ (1787–1855) Церемониальное шествие персидского посольства перед Зимним дворцом 20 декабря 1815 года. 1815–1816 Бумага на бумаге, сепия, тушь, кисть, перо. 26,5 × 41,3 Maxim VOROBIEV (1787-1855) The Persian Envoys’ Ceremonial Proces­ sion in Front of the Winter Palace, December 20 1815.

1815-1816 Paper, sepia, ink, brush, pen on paper 26.5 × 41.3 cm

Шедевры русской графики

в отношениях историческом и археологическом, рав‑ но как и вообще живописные» 1 . Среди листов серии – редкое подписное изображение Кремля из‑за Камен‑ ного моста, послужившее основой для живописного полотна. Этот вид приобрел особую популярность, неоднократно воспроизводился граверами и укра‑ шал предметы декоративно-прикладного искусства. Работы Ф.Я. Алексеева, отличающиеся редкими сю‑ жетами с видами древних памятников, свежестью и точностью натурных впечатлений, разработанно‑ стью переднего плана, выполнены с виртуозной лег‑ костью, акварель в них дополнена подвижным туше‑ вым контуром. Древняя столица и ее живописные окрестности также запечатлены в произведениях московских ар‑ хитекторов А.Н. Бакарева и И.А. Лаврова. Последний изобразил посещение Кремля императором Алек‑ сандром I в 1816 году, впервые после Отечественной войны 1812 года. Виды Москвы и Санкт-Петербурга представлены в работах М.Н. Воробьева – ведущего пейзажиста своего поколения. Он также зарисовал важные исторические события: «Молебен во время парада на Дворцовой площади в память вступления русских и союзных войск в Париж» (1816) и «Церемо‑ ниальное шествие персидского посольства перед Зимним дворцом» (1815–1816). Полупрозрачность акварельной техники сочеталась в произведениях мастера с многоцветностью и детализацией, необ‑ ходимыми для городского вида. Образы Северной Пальмиры оставили Б. Патерсен (1800‑е), И. Барт

(1810‑е), а также К.Ф. Сабат и С.П. Шифляр, выполнив‑ шие любопытную серию монохромных видов города (1824). Она создавалась для литографированного издания «Виды Санкт-Петербурга и окрестностей» по заказу Общества поощрения художников 2 . Графи‑ ческие виды исполнены творческим союзом двух ху‑ дожников, один из которых воплощал архитектурную часть рисунка, а другой на отдельном листе сочинял занятные стаффажные композиции, оживляя ведуты жанровыми сценками. На выставке экспонировались двенадцать аква‑ релей с видами Сибири, поволжских городов, Кав‑ каза и Крыма, отобранные из большой коллекции работ художника-путешественника Е.М. Корнеева 3 . В 1802–1804 годах Е.М. Корнеев был прикомандиро‑ ван к экспедиции Г.М. Спренгпортена и создал натур‑ ные виды многих местностей Сибири и центральной части Российской империи: Казани, Черкасска, Ба‑ лаклавского залива и отдельные этнографические композиции, подобные «Виду калмызяцких учугов» (1803). Изящному полупрозрачному графическому стилю и натурной живости его акварелей вторит изысканная рифмовка планов, соответствующая то‑ пографической точности в передаче пространства. Часть композиций создана академиком Е.М. Кор‑ неевым в начале 1810‑х годов в Мюнхене по зака‑ зу графа К. Рехберга, среди них обращают на себя внимание полуфантастические сцены с китайскими торговцами, отличающиеся красочностью и множе‑ ством этнографических деталей.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

45

An “Historic” Exhibition

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

Александр Осипович ОРЛОВСКИЙ (1777–1832) Автопортрет. 1820 Бумага на бумаге, итальянский карандаш 46,5 × 33 Alexander ORLOVSKY (1777-1832) Self-portrait. 1820 Paper, Italian pencil on paper 46.5 × 33 cm

Artists. 2 These drawings reveal the artistic collaboration of the two masters: one was responsible for drawing the architectural elements, while the other used a separate blank sheet to create the staffage, or accessory scenes which brought life to the veduta cityscape compositions.

Selected from the vast collection assembled by the travelling artist Yemelian Korneev, 12 views of Siberia, towns along the River Volga, the Caucasus and Crimea, showcase the heightened interest in watercolour land‑ scape painting that prevailed at the turn of the 19th cent­ ury. 3 In 1802-1804 the artist travelled with the Spreng‑ porten expedition, creating images of nature in many areas of Siberia and Central Russia, including Kazan, Cherkassk, and Balaklava Bay, as well as ethnographic compositions such as his “View of Kalmyk Fish Traps”. Ko‑ rneev’s elegant, translucent drawings and realistic lively

46

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Heritage

watercolours echo the refined poetry of his topograph­ically precise perspective. Korneev created some of these compositions in Munich in the early 1810s, where, already a member of the Academy of Arts, he was working on a commission from Count Karl Rechberg. Some composi‑ tions stand out: the semi-fantastic scenes with Chinese traders are particularly enticing for their bright colours and pronounced ethnic elements.

The golden age of Romanticism in Russian art is associated with the work of the artists Karl Bryullov, Or‑ est Kiprensky, Alexander Orlovsky and Vasily Tropinin.

Among the graphic works by Bryullov, his pencil drawing for the mythological painting “Nymphs Lure Hylas into the Water” (1823-1827) is particularly worthy of attention.

More than 400 drawings, formerly held by the art‑ ist’s family, form a unique and comprehensive collection

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Шедевры русской графики

Александр Осипович ОРЛОВСКИЙ (1777–1832) Наполеон на острове Св. Елены за два месяца до смерти.

1823 Бумага, акварель, гуашь. 42,5 × 31,8 Alexander ORLOVSKY (1777-1832) Napoleon on the Island of St. Helena Two Months Before His Death. 1823 Watercolour, gouache on paper 42.5 × 31.8 cm

Расцвет искусства романтизма связан с твор‑ чеством К.П. Брюллова, О.А. Кипренского, А.О. Ор‑ ловского и В.А. Тропинина. Среди графических про‑ изведений К.П. Брюллова на выставке выделяется карандашный эскиз мифологической картины «Ги‑ лас, увлекаемый нимфами в воду» (1823–1827). В ГИМ хранится уникальная по полноте коллекция рисун‑ ков В.А. Тропинина, состоящая из 400 листов; она происходит из семьи художника 4 . Бесценный «рису‑ ночный архив» дает примеры работ В.А. Тропинина на протяжении почти 60 лет – от ранних учениче‑ ских набросков и академических штудий до жанро‑ вых сцен и портретов зрелого мастера. Выполнен‑ ные в основном итальянским карандашом рисунки практически не датированы и не подписаны. В этих работах мастер ищет композицию, выбирает позу

модели, определяется с трактовкой образа. Рисунки В.А. Тропинина – лишь вспомогательный этап в соз‑ дании законченного живописного портрета, они ни‑ когда не предназначались для широкого обозрения и не входили в художественный обиход современни‑ ков. При точности индивидуальных характеристик им присущи незавершенность, простота выразительных приемов, легкость и неподражаемая свобода мягких штрихов. В архиве сохранились лишь отдельные примеры законченных эскизов – портреты И.Л. Лазарева (1822) и Д.П. Воейкова с дочерью и англичанкой мисс Сорокк (1842). На многих листах художник совмещает разные сюжеты, наброски общей композиции и отдельные де‑ тали, как в рисунке к портрету князя С.Г. Волконского (1824), где погрудное изображение скомбинировано

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

47

An “Historic” Exhibition

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

Василий Андреевич ТРОПИНИН (1776–1857) Портрет Д.П. Воейкова с дочерью В.Д. Воейковой и англичанкой мисс Сорокк. Эскиз. 1842 Бумага, итальянский карандаш 26,8 × 21,8 Vasily TROPININ (1776-1857) Portrait of Dmitry Voieikov with His Daughter Varvara Voieikova and English Governess Miss Sorock.

Sketch. 1842 Italian pencil on paper.

26.8 × 21.8 cm

of Tropinin’s graphic oeuvre at the Historical Museum. 4 This priceless archive covers almost 60 years of the art‑ ist’s career, from his early sketches and student studies to genre scenes and portraits by the mature master. Most of Tropinin’s drawings are accomplished in black chalk and are neither dated nor signed – they reflect the art‑ ist’s search for the perfect composition, the correct pose, the right image. His drawings were stepping-stones on his path to the finished oil portraits, and thus were never meant to be seen by the public. As precise and indiv­ idual as these drawings are, their soft strokes remain unfinished: they are simply executed, effortless and in‑ imitably spontaneous. Only a few of Tropinin’s finished studies are held by the museum, including his portrait of

Ivan Lazarev (1822) and the portrait of Dmitry Voieikov with his daughter and her English governess Miss Sorock (1842). Many graphic sheets were studies for larger com‑ positions or sketches of details – thus, the drawing for the head-and-shoulder portrait of Prince Sergei Volkon‑ sky (1824) appears on the same sheet as the studies of the model’s lower face and the hand for the portrait of Karl Leberecht. In his masterful studies of human hands, one can trace Tropinin’s desire to capture and depict an expressive gesture. The same artistic quest marks his sketches of the 1820s, executed for his painting “The Lace-Maker” (1822), and the drawing of hands with an album and a drafting-pen for the portrait of Pavel Svinyin (1823-1824).

48

Heritage

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Василий Андреевич ТРОПИНИН (1776–1857) Портрет князя С.Г. Волконского. Часть лица. Мужская рука. Этюды. 1824 Бумага, итальянский карандаш. 23 × 36,5 Vasily TROPININ (1776-1857) Portrait of Prince Sergei Volkonsky.

Part of a Face.

Man’s Hand.

Etudes. 1824 Italian pencil on paper 23 × 36.5 cm

Шедевры русской графики

с нижней частью лица модели и рукой из портрета К.А. Леберехта. Виртуозно выполнены штудии рук, в которых художник ищет выразительный жест пор‑ третируемого. Такой поиск запоминающегося акцен‑ та характерен для набросков В.А. Тропинина 1820‑х годов: этюду рук к картине «Кружевница» (1822) и ри‑ сунку рук с альбомом и рейсфедером, выполнен­ ному для несохранившегося портрета П.П. Свиньина (1823–1824). На выставке был представлен ряд редких ранних рисунков А.О. Орловского, прославившегося жанро‑ выми сценами. В 1810‑е годы художник обращается к эффектным изображениям конных башкир и чер‑ кесов, казачьих биваков и привалов – темам, связан‑ ным с заграничными походами русской армии. Часть рисунков происходит из альбома П.А. Талызина. Импровизационная графическая манера художника соединяется в его творчестве с новаторским много‑ образием техник: на выставке демонстрировались листы, выполненные тушью, гуашью, акварелью, итальянским карандашом, сангиной, мелом и сепи‑ ей. Портретный жанр в творчестве А.О. Орловского представлен автопортретом и несколькими карика‑ турами, исполненными в характерной для мастера заостренной манере, утрирующей портретные чер‑ ты (щеголь, ксендз, жена художника). Однако в по‑ смертном портрете Наполеона на острове Св. Елены (1823) художник трактует образ великого полководца

не столько как комичную фигуру, а скорее как гордо‑ го, всеми покинутого императора. Значимым явлением в искусстве 1810–1820‑х годов был станковый карандашный портрет, представленный выразительными образами современников работы О.А. Кипренского и П.Ф. Соколова. ГИМ по праву гордит‑ ся коллекцией русского акварельного портрета, кото‑ рый во второй четверти XIX столетия переживал неви‑ данный расцвет5. На выставке экспонировались работы ведущих мастеров жанра – братьев А.П. и К.П. Брюлло‑ вых, П.Ф. Соколова, В.И. Гау. Акварельный портрет полу‑ чил широкое распространение в эпоху романтизма с его интересом к индивидуальному миру человека и частной жизни. Моду на него во многом обусловили созвучная времени быстрота создания цветового изображения, непосредственность и камерность образа. Формирование жанра акварельного портрета связано с именем П.Ф. Соколова, получившего звание академика Императорской Академии художеств за ис‑ полнение графических портретов. В ранних работах художник осторожно пользуется цветом, показывает модель крупным планом, как бы приближая ее к зрите‑ лю. Подобным образом демонстративно свободно и на‑ рочито романтически, в сложном развороте, задрапи‑ рованный в плащ представлен молодой бретер князь С.В. Трубецкой (1830‑е). В экспозиции можно сравнить два портрета императрицы Александры Федоров‑ ны, исполненных П.Ф Соколовым и А.П. Брюлловым.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

49

An “Historic� Exhibition

50

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

Heritage

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Шедевры русской графики

Петр Федорович СОКОЛОВ (1791–1848) Портрет великой княгини Александры Федоровны. 1821 (?) Бумага, графитный карандаш, акварель 20 × 16,3 ← Pyotr SOKOLOV (1791-1848) Portrait of Grand Duchess Alexandra Fyodorovna. (1821 ?)

Graphite pencil, watercolour on paper.

20 × 16.3 cm ←

Петр Федорович СОКОЛОВ (1791–1848) Портрет князя С.В. Трубецкого.

1830-е Бристольский картон, графитный карандаш, акварель, лак 24 × 16,5 (в свету) Pyotr SOKOLOV (1791-1848) Portrait of Prince Sergei Trubetskoy.

1830s Graphite pencil, watercolour, varnish on Bristol cardboard.

24 × 16.5 cm (in light)

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

51

An “Historic” Exhibition

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

Александр Павлович БРЮЛЛОВ (1798–1877) Портрет императрицы Александры Федоровны. Начало 1830-х Бристольский картон, графитный карандаш, акварель, лак 21,5 × 17,5 (в свету) Alexander BRYULLOV (1798-1877) Portrait of Empress Alexandra Fyodorovna.

Early 1830s Graphite pencil, watercolour, varnish on Bristol cardboard 21.5 × 17.5 cm (in light)

The exhibition includes several rare early drawings

by Alexander Orlovsky, the celebrated master of the gen‑ re scene. In the 1810s, the artist created striking images of Bashkir and Circassian riders on horseback, and Cos‑ sacks at their bivouacs and rest stops – all were scenes from the Russian Army’s foreign campaigns (some of these drawings originated from Pyotr Talyzin’s album).

Improvisation was characteristic for Orlovsky, and the artist made use of innovative techniques, combining a variety of different media – some drawings are execut‑

52

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Heritage

ed in ink, gouache, watercolour, black chalk, sanguine, white chalk and sepia. Orlovsky’s portraiture is repre‑ sented by his self-portrait and several caricature draw‑ ings (a dandy, a Catholic priest, and the artist’s wife) in his signature “pointed” style that exaggerates his mod‑ els’ facial features. In contrast, Orlovsky’s posthumous portrait of Napoleon on the island of St. Helena (1823) is in no way that of a figure of comedy, rather a depiction of the fallen Emperor as a great military leader, proud yet abandoned by all.

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Шедевры русской графики

Владимир Иванович ГАУ (1816–1895) Портрет митрополита Филарета. 1854 Бристольский картон, акварель, белила, лак 35,5 × 27,5 (в свету) Woldemar HAU (1816-1895) Portrait of Metropolitan Filaret. 1854 Watercolour, whitewash, varnish on Bristol cardboard 35.5 × 27.5 cm (in light)

Погрудный портрет, где она запечатлена П.Ф. Соко‑ ловым великой княгиней, – пример использования мастером излюбленного приема: незакрашенного белого фона бумаги в соединении с прозрачными серо-розовыми оттенками. Подобная манера пись‑ ма, монохромность красок и маэстрия жемчужных оттенков сообщали естественность и изысканность отстраненному образу высочайшей заказчицы. В пор‑ трете же А.П. Брюллова императрица в эффектном голубом платье со сложной прической несколько те‑

ряется за множеством ярких деталей – жемчужным ожерельем, шитым золотом поясом, васильками в во‑ лосах. В 1840‑е годы портреты П.Ф. Соколова, следуя художественной моде, также меняются. Мастер отдает предпочтение поколенным изображениям, появляет‑ ся стремление к усложнению композиции, декора‑ тивности, интенсивности цвета. Так решены портреты внука последнего грузинского царя князя Д.Б. Гру‑ зинского и корнета лейб-гвардии Конного полка Г.И. Черткова (оба – 1847).

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

53

An “Historic” Exhibition

Карл Иванович КОЛЬМАН (1786–1846) Восстание на Сенатской площади 14 декабря 1825 года.

1830-е Бумага, акварель, белила. 33 × 47 Karl KOLMAN (1786-1846) The Decembrist Revolt on Senate Square, December 14 1825.

1830s Watercolour, whitewash on paper 33 × 47 cm

54

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

The easel pencil portrait was an important phenom‑ enon in the art of the 1810s and 1820s. Brilliant exam‑ ples of such portraiture are Orest Kiprensky’s and Pyotr Sokolov’s images their contemporaries.

The Historical Museum is rightfully proud of its col‑ lection of Russian watercolour portraiture – the genre made astonishing strides in the second quarter of the 19th century and is represented by some of the genre’s true masters, such as the brothers Alexander and Karl Bryullov, Pyotr Sokolov and Woldemar Hau. 5 Watercolour portraits were quite popular during the era of Romant­ icism, when artists focused on the individual and the pri‑ vate aspects of life, and the quick execution, spontaneity and intimacy typical of watercolour sketching matched the spirit of the time.

The genre of the watercolour portrait is associated with the name of Pyotr Sokolov, who was awarded his sta‑ tus as an Academician of the Academy of Arts for his graph‑ ic portraits. In his early works, Sokolov’s palette was not­ ably reserved; he drew his models close-up, as if to bring them closer to the viewer. A good example is his portrait of the young Prince Sergei Trubetskoy (1830s): the duellist and bon vivant looks romantic and emphatically free-spirit‑ ed, his cloak-draped form half-turned to the viewer.

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Heritage

Comparison of the two portraits of Empress Alex‑ andra Fyodorovna shown at the exhibition is instructive.

Sokolov’s head-and-shoulder portrait from 1821 shows her as a young Grand Duchess. Here the artist makes use of his favourite artistic device, applying translucent hues of grey and rose on white paper: the combination of monochromatic palette and masterful use of pearl tones conveys a refined but natural impression of the artist’s re‑ served royal patron. In contrast, in Alexander Bryullov’s portrait of the Empress in a striking blue dress, with an elaborate hairstyle, the sense of the sitter’s character seems somewhat lost among the many colourful details – the pearl necklace, her gold-embroidered sash, the corn‑ flowers in her hair.

In the 1840s, as fashions changed, so did the style of Sokolov’s portraits. The artist turned to three-quar‑ ter-length portraits, more complex compositions with heightened decorativeness and more intense colours.

Two works serve as excellent examples of this style: the portrait of Prince David Gruzinsky, the grandson of the last Georgian Tsar, and that of cornet Grigory Chertkov of the Imperial Guard Cavalry Division (both from 1847).

In the 1830s, Woldemar Hau, Sokolov’s younger con‑ temporary and a court portraitist, paid keen attention to

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Шедевры русской графики

Василий Семенович САДОВНИКОВ (1800–1879) Воскресенские ворота Китай-города во время торжеств по случаю коронации императора Александра II. 1856 Бумага, акварель, белила, лак. 24 × 24 Vasily SADOVNIKOV (1800-1879) The Voskresenskiye Gates of Kitai-Gorod During the Celebration of the Coronation of Alexander II. 1856 Watercolour, whitewash, varnish on paper 24 × 24 cm

Младший современник П.Ф. Соколова придвор‑ ный художник В.И. Гау в камерных произведениях 1830‑х годов внимателен к индивидуальности моде‑ ли и строг в выборе антуража. К середине века он – сложившийся художник, его портретам свойственны яркость, полнозвучность цвета, парадность, обилие деталей обстановки и костюма, сообщающие обра‑ зам черты салонности. Его портреты соединяли сход‑ ство, безупречный внешний вид и соответствие чело‑ века месту, занимаемому в общественной иерархии. При характерной для В.И. Гау сдержанности портрет‑ ных характеристик, типажности образов и умении польстить модели ряду его работ свойственна выра‑ зительность. Так, в портрете митрополита Филарета (1854) художнику удается в парадном изображении передать не только статус иерарха, но и черты круп‑ ного ученого-богослова и проповедника. К ведущим мастерам портретного жанра примыка‑ ет творчество художника Н.А. Бестужева, создавшего

трогательные образы ссыльных декабристов и их жен, изображения острогов и камер заключенных. Важнейшая для ГИМ декабристская тема находит отражение в известной акварели К.И. Кольмана «Вос‑ стание на Сенатской площади 14 декабря 1825 года» (1830‑е). Перед художником стояла сложная задача – показать продолжительное действо, в котором прини‑ мало участие множество лиц. Он выбрал последний этап противостояния – залп артиллерийских орудий по нестройным рядам восставших. При этом в заказ‑ ной, комплиментарной по отношению к власти работе на первом плане представлены император Николай I, великий князь Михаил Павлович в окружении свиты и четко построенные преданные войска. Усиливая до‑ стоверность, К.И. Кольман, как талантливый жанрист, воспроизвел в сцене множество стаффажных фигур зевак, занявших площадь и крыши соседних построек. Значимой темой остаются изображения двух столиц и происходящих на фоне их величественных

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

55

An “Historic” Exhibition

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

his sitters’ personalities as well as to his choice of décor.

By the mid-century, he was an established master who created formal watercolour portraits filled with bright, rich colours and elaborate details of background decoration and attire that are reminiscent of the Belle Époque. His portraits combine personal likeness, impeccable appear‑ ance and perfect harmony with a sense of the individ­ual’s place in the social hierarchy. Hau knew how to flatter his models; his portraits were characteristically reserved and his images true to type, yet his work was expressive.

Thus, his portrait of Metropolitan Filaret (1854) transcends the bishop’s exalted status to show the viewer the face of a distinguished theologian and visionary preacher.

Nikolai Bestuzhev’s oeuvre, with his touching imag‑ es of the exiled Decembrists and their wives in their gaols and prison cells, makes him one of Russia’s best portrait‑ ists. The story of the Decembrist military uprising of 1825 represents a very important element of the Historical Museum’s collection. The scene of the uprising is depict‑ ed in Karl Kolman’s “The Decembrist Revolt on Senate Square, December 14 1825” (from the 1830s). Kolman’s task was complicated: he had to show the development of the event, complete with its numerous participants. He chose the final moment of the confrontation, when the loyal artillery fired at the confused rebel formations. Com‑ missioned to create a work favourable to the government,

Kolman put Emperor Nicholas I and Grand Duke Mikhail Pavlovich, surrounded by their retinue, in front of the per‑ fect lines of the loyal troops. To make the scene authen‑ tic, the gifted genre painter added numerous accessory figures of onlookers, both in the square itself and on the roofs of nearby buildings.

Images of Russia’s two capitals and the momen‑ tous historical events that have taken place against the background of their majestic views remain an important part of the museum’s collection. Karl Hampeln, who was better known for his portraits, demonstrated his consid‑ erable talent for landscape and genre compositions in his “Laying the Foundation of the Moskvoretsky Bridge” (1830). In the mid-19th century, a new and vivid, multi-lay‑ er watercolour technique gained popularity: overlaying layers of watercolour created a vivid, thicker texture. Rare views of Moscow by local artists, who had been trained at the Palace School of Architecture and the Moscow School of Painting and Sculpture, such as Karl-Friedrich Beaudry, Joseph Vivien, Nikolai Makovsky, Vasily Rybin‑ sky and others, are also shown at the Tretyakov exhibi‑ tion. 6 Those artists impressed their contemporaries with classical panoramic views of the Kremlin, the picturesque embankments of the Moscow river, and ancient church‑ es. In 1853, Joseph-Maria Charlemagne-Baudet created enduring images of Moscow’s major 19th century streets,

56

Heritage

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Михаил Иванович ЛЕБЕДЕВ (1811–1837) Могила княжны П.П. Вяземской на кладбище Тестаччо в Риме 1835 Бумага, акварель, тушь, перо.

21 × 27 (в свету) Mikhail LEBEDEV (1811-1837) The Tomb of Princess Polina Vyazemskaya at the Testaccio Cemetery, Rome.

1835 Watercolour, ink, pen on paper.

21 × 27 cm (in light)

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Николай Егорович МАКОВСКИЙ (1841–1886) Вид на храм Христа Спасителя и Кремль от набережной Москвы-реки. 1860-е Бумага, акварель, белила. 40 × 60,5 Nikolai MAKOVSKY (1841-1886) View of the Cathedral of Christ the Saviour and the Kremlin from the Moscow River Embankment. 1860s Watercolour, whitewash on paper 40 × 60.5 cm

Шедевры русской графики

декораций важных исторических событий. Так, в листе «Закладка Москворецкого моста» (1830) К.К. Гампельн, более известный как портретист, реализовал талант видописца и мастера жанровых композиций. В середи‑ не XIX века в моду входит яркая многослойная техника акварели. Наносимая слой за слоем акварель усилива‑ ла цветовую насыщенность и приобретала более плот‑ ную фактуру. На выставке демонстрировались редкие виды Первопрестольной, созданные художниками московской школы К.П. Бодри, И.И. Вивьеном, Н.Е. Ма‑ ковским, В.П. Рыбинским и другими, обучавшимися в Кремлевском архитектурном училище и Училище живописи и ваяния 6 . Они зафиксировали впечатляв‑ шие современников классические панорамы Кремля, живописные набережные Москвы-реки, старинные церкви. Центральные улицы и площади города сере‑ дины XIX века запечатлел в любопытной серии работ И.И. Шарлемань (1853), показавший примечательные постройки с высокой точки зрения. Примерами русской видовой графики, вы‑ полненными в Европе, служат акварельные листы пенсионеров Императорской Академии художеств М.И. Лебедева, С.М. Воробьева, а также Л.О. Премац‑ ци и М.Я. Виллие. Во второй половине XIX века меняется характер акварельных видов – в них ценятся репрезентатив‑

ность и нарядность. Такие листы с 1850‑х годов созда‑ ет плеяда прославленных придворных художников: В.С. Садовников, А.И. Шарлемань, М.А. Зичи. Их па‑ радные изображения отличают виртуозное владение техникой акварели, эффектность представления со‑ бытия, подробность и точность в передаче деталей. Стоит отметить виды Москвы и Санкт-Петербурга, выполненные блестящим придворным рисоваль‑ щиком В.С. Садовниковым. В ряду видовых акваре‑ лей его произведения выделяют особое изящество и живописность манеры, нюансированное цветовое решение. Особый интерес представляют три листа, выполненных художником в 1856 году по случаю ко‑ ронации императора Александра II. Акварели второй половины века, воссозда‑ вая на бумаге пеструю красочность вкусов эпохи Александра II и Александра III, акцентируют деко‑ ративность, в них усилена цветовая палитра. Это хорошо заметно в парадных портретах цесаревича Александра Александровича (1866) и князя А.И. Ба‑ рятинского (1870‑е) работы С.Ф. Александровского, в интерьерных видах А.А. Редковского (1864–1865) и В.С. Садовникова (1872). Альбом интерьеров дачи княгини З.И. Юсуповой в Царском Селе стал одним из последних пополнений фонда оригинальной гра‑ фики ГИМ 7.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

57

An “Historic” Exhibition

notable buildings and squares as seen from high vantage points. (Graphic landscapes and cityscapes executed by Russian artists in Europe are represented by watercol‑ ours by Mikhail Lebedev, Sokrat Vorobiev, Luigi Premazzi and Michael Willie, all of whom were recipients of travel grants from the Academy of Arts.)

The second half of the 19th century saw a new style of cityscape – one which valued fashion and elegance alongside representation – gain popularity, and such fa‑ mous court artists as Vasily Sadovnikov, Adolphe Char‑ lemagne and Mihály Zichy created representative and vibrant works in the form. Their formal, showy watercol‑ ours were technically superb and provided dramatic, detailed and accurate depictions of events. Watercolour views of Moscow and St. Petersburg by the brilliant court draughtsman Sadovnikov stand out as especially elegant and picturesque works for the subtlety of their palette: three of Sadovnikov’s works, executed in 1856 to com‑ memorate Emperor Alexander II’s coronation, deserve special attention.

Graphic art in the second half of the century reflect‑ ed a taste for florid, vibrant and highly decorative art that was characteristic of the reigns of Alexander II and Al‑ exander III. Such tendencies can be clearly seen in the formal portraits of Crown Prince Alexander Alexandrovich (1866) and Prince Baryatinsky (1870s) by Stepan Alexan‑ drovsky, as well as in interior scenes by Andrei Redkovsky (1864-1865) and Vasily Sadovnikov (1872). A collection of watercolours of the interiors of Zinaida Yusupova’s coun‑ try estate in Tsarskoye Selo was one of the most recent acquisitions of the Historical Museum.7 Mihály Zichy created a visual chronicle of the world of the last Russian Tsars in works such as “Alexander II at a Bear Hunt by the Village of Golovino” (1862), “Re‑ ception in the Winter Palace after the Attempt on the Life of Emperor Alexander II, April 5 1866” (1866), and “Emperor Alexander III and the Imperial Family Visiting Kiev” (1889). The attention to minute detail evident in his works was a fashion of the time. Zichy, the consummate illusionist, depicted various stages of the same event in a single drawing, so as to illustrate all the particulars of court life on one sheet. Large-scale watercolours of the most important moments in the coronation of Nicholas II, Russia’s last Tsar, by the court artists Adolphe Joseph Charlemagne-Baudet and Nikolai Karazin (1896), provide a fitting conclusion for the exhibition.

A significant number of graphic works from the col‑ lection of the Historical Museum underwent restoration especially for the Tretyakov Gallery exhibition. In add­ ition, a number of drawings and watercolours were ex‑ hibited there for the first time: an allegory by Kozlov, arch­ itectural fantasies by Quarenghi, views of St. Petersburg

by Vorobiev, a study by Karl Bryullov, various sketches

by Tropinin, a unique Rembrandtian piece by Orlovsky, views of the Volga by Chernetsov, and a hunting scene

by Zichy.

58

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

Михаил Александрович ЗИЧИ (1827–1906) Прием в Зимнем дворце 5 апреля 1866 года после покушения на императора Александра II. 1866 Бумага, акварель, белила, тушь, перо 69,5 × 92 Mihály ZICHY (1827-1906) Reception in the Winter Palace after the Attempt on the Life of Emperor Alexander II, April 5 1866. 1866 Watercolour, whitewash, ink, pen on paper 69.5 × 92 cm

Heritage

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Шедевры русской графики

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

59

An “Historic” Exhibition

1. Russian Biographical Dictionary. Volume II. St. Petersburg, 1900. P. 16. For more on Fyodor Alexeev’s drawings in the Historical Museum collection, see: Skornyakova, N.N. ‘Graphic Series of Moscow Cityscapes by Fyodor Alexeev’ // “Fyodor Alexeev and His School of Drawing. On the 250th Anniversary of the Artist’s Birth”. Moscow, 2004. Pp. 17-25.

2. This series comprises 64 sheets. For more information, see: Yerokhina, I.P.; Mirolyubo‑ va, G.A. ‘Drawings of 1820s St. Petersburg by Karl Friedrich Sabath and Samuil (Solomon) Shiflyar. From the Historical Museum Collec‑ tion’ // “Art Panorama”. Issue #13. Moscow, 1990. Pp. 54-70.

3. The Historical Museum has 62 drawings by Yemelian Korneev. It received this collection in 1919 from Yevgeny Yakushkin, the grandson of Ivan Yakushkin, a participant in the Decem‑ brist revolt. Prior to that, this collection had belonged to Alexander von Benckendorff, who took part in the Sprengporten expedition.

For more information on Korneev’s oeuvre, see: Goncharova, N.N. “Y.M. Korneev. Russian Graphic Art in the Early 19th Century”. Mos‑ cow, 1987.

Anastasia Vasilchenko, Yevgeny Luk yanov

For more information, see: Goncharova, N.N. ‘Drawings by Tropinin’ // “Vasily Andreyevich Tropinin (1776-1857). Paintings and Drawings from the Historical Museum”. Exhibition Cata‑ logue. Ryazan, 1986.

5. For more information, see: Goncharova, N.N. “Portraits of the Russian Nobility. Graphic Art of the First Half of the 19th Century. From the Historical Museum Collection”. Moscow, 2001.

6. For more information, see: Skornyakova, N.N. “Views of Moscow. 18th and Early 19th Century Watercolours and Drawings from the Historical Museum Collection”. Moscow, 2017.

7. On the drawings of interiors in the Historical Museum collection, see: “Interiors in Russian Graphic Art, 19th and Early 20th Centuries.

From the Historical Museum Collection” / Compiled by Lukyanov, Ye.A. Moscow, 2016.

Also, A.O. Vasilchenko. ‘A bit of poetry and good taste. Interiors in Russian Graphic Art of the 19th and Early 20th Centuries from the Historical Museum Collection’ // “Our Herit‑ age”, 2017. Issue No. 123. Pp. 94-111.

4. The museum received these drawings in 1905 as part of Alexei Bakhrushin’s collection.

Bakhrushin had purchased them in 1886 from F.O. Chernetsky, grandson of Vasily Tropinin.

60

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Heritage

Адольф Иосифович ШАРЛЕМАНЬ (1826–1901) Шествие из Успенского собора. Эпизод коронации императора Николая II 14 мая 1896 года. 1896 Картон, графитный карандаш, акварель, гуашь, белила, лак 48 × 63,5 Adolphe Joseph CHARLEMAGNEBAUDET (1826-1901) Procession from the Cathedral of the Dormition.

The Coronation of Emperor Nicholas II, May 14 1896. 1896 Graphite pencil, watercolour, gouache, whitewash, varnish on cardboard. 48 × 63.5 cm

Николай Николаевич КАРАЗИН (1842–1908) Иллюминация Кремля во время торжеств по случаю коронации императора Николая II. 1896 Бумага, акварель, белила. 44,8 × 63,2 → Nikolai KARAZIN (1842-1908) Illumination of the Kremlin During the Celebration of the Coronation of Emperor Nicholas II. 1896 Watercolour, whitewash on paper 44.8 × 63.2 cm →

Анастасия Васильченко, Евгений Лукьянов

Изобразительную летопись последних царство‑ ваний создал М.А. Зичи: «Охота императора Алексан‑ дра II на медведя у деревни Головино» (1862), «Прием в Зимнем дворце после покушения на императо‑ ра Александра II» (1866), «Пребывание императора Александра III с семьей в Киеве» (1889). Отличитель‑ ная черта его работ – детализация, соответствующая стилю времени. Художник усиливает иллюзионисти‑ ческий эффект и компилирует на листе разновре‑ менные этапы одного события, стремясь передать все подробности придворной жизни. Завершающим аккордом выставки стали большие акварельные ли‑ сты, изображающие центральные эпизоды корона‑ ции последнего российского императора Николая II, выполненные придворными художниками А.И. Шар‑ леманем и Н.Н. Каразиным в 1896 году. В рамках подготовки выставки специалистами ГИМ было атрибутировано и отреставрировано зна‑ чительное количество графических листов. Целый ряд рисунков и акварелей экспонировался впервые – это аллегория Г.И. Козлова, архитектурные фантазии Дж. Кваренги, петербургские виды М.Н. Воробьева, этюд К.П. Брюллова, отдельные эскизы В.А. Тропинина, редчайший «рембрандеск» А.О. Орловского, волжские рисунки Н.Г. Чернецова, охотничий сюжет М.А. Зичи.

Шедевры русской графики

1. Русский биографический словарь. Т. II. СПб, 1900. С. 16. Подробнее о рисунках Ф.Я. Алексеева из собрания ГИМ см.: Скорнякова Н.Н. Графическая серия московских видов Федора Алексеева // Федор Алексеев и его школа. К 250-летию со дня рождения художника: Альбом. М., 2004. С. 17–25.

2. Серия состоит из 64 листов. Подробнее см.: Ерохина И.П., Миролюбова Г.А. Рисунки К.Ф. Сабата и С.П. Шифляра с видами Петербурга 1820-х годов. Из собрания Государственного Исторического музея // Панорама искусств. Вып. 13. М., 1990. С. 54–70.

3. В ГИМ хранятся 62 рисунка Е.М. Корнеева. Коллекция поступила в 1919 году от Е.Е. Якушкина, внука декабриста И.Д. Якушкина. Ранее этот комплекс принадлежал А.Х. Бенкендорфу, принимавшему участие в экспедиции Г.М. Спренгпортена. Подробнее о творчестве Е.М. Корнеева см.: Гончарова Н.Н. Е.М. Корнеев. Из истории русской графики начала XIX века. М., 1987.

Тропинин: Исследования, материалы. М., 1982. С. 155–190; Василий Андреевич Тропинин (1776–1857). Живопись. Графика. Выставка из фондов Государственного Исторического музея: Каталог. [Рязань], 1986.

5. Подробнее см.: Гончарова Н.Н. Русский дворянский портрет в графике первой половины XIX века. Из собрания Государственного Исторического музея. М., 2001.

6. Подробнее см.: Скорнякова Н.Н. Виды Москвы. Акварель и рисунок XVIII – начала XX века из собрания Исторического музея. М., 2017.

7. О коллекции интерьерной графики Исторического музея см.: Интерьер в русской графике XIX – начала XX века. Из собрания Государственного Исторического музея / Сост. Е.А. Лукьянов. М., 2016; Васильченко А.О. «Доля поэзии и хорошего вкуса». Интерьер в русской графике XIX – начала XX века из собрания Государственного Исторического музея // Наше наследие. 2017. №123. С. 94–111.

4. Рисунки поступили в музей в 1905 году в составе коллекции А.П. Бахрушина, который приобрел их в 1886 году у внука В.А. Тропинина – Ф.О. Чернецкого. Подробнее см.: Гончарова Н.Н. Рисунки Тропинина // Василий Андреевич

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наследие

61

“Moscow Stands Unmatched…”

62

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

Current exhibitions

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Где найдешь Москву другую?..»

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Выставки

«Где найдешь Москву другую?..» Часть первая. Град многоликий «Где найдешь Москву другую?» – вопрос, вынесен‑ ный в название мемуаров московского архитектора первой половины XIX века В.А. Бакарева 1 , сделался актуальным для восприятия столицы на протяже‑ нии всего последующего времени. Кардинальные изменения в облике города по сей день вызыва‑ ют энтузиазм одних, негодование других, но нико‑ го не оставляют равнодушным. Не отпускала тема Москвы и художников – как живописцев, так и гра‑ фиков. И именно графика с присущей ей оператив‑ ностью смогла полнее всего представить ту транс‑ формацию, которую город претерпел на протяжении ХХ века с его невиданными разрушительными и со‑ зидательными тенденциями. Именно трансформа‑ ция восприятия Москвы у нескольких поколений мастеров графики стала темой выставки, состояв‑ шейся в Третьяковской галерее на Крымском валу в конце 2017 года.

* Все опубликованные в статье работы принадлежат ГТГ * All works published in this article are from the Tretyakov Gallery collection.

После революционных событий столетней дав‑ ности Москва, как известно, обрела свой давно уте‑ рянный столичный статус. Однако возможностей для радикальных изменений у нее тогда имелось крайне мало, и столица имела вид полуразрушенно‑ го, грязного, перенаселенного города. И среди всей этой грязи и бесконечной суеты тем не менее возвы‑ шались уцелевшие памятники старины, казавшиеся нетленными в своей красоте и величии, дарившие измученным людям какую‑то толику радости и на‑ дежды. Художники, будь то живописцы А.В. Лентулов и А.В. Куприн или занимавшиеся главным образом печатной графикой В.А. Фаворский и А.И. Кравчен‑ ко, стремились сохранить эту красоту хотя бы в своих работах. То новое, что все‑таки изредка появлялось в облике советской Москвы в эти годы, сразу же ста‑ новилось предметом многократного изображения, например, радиобашня Шухова (1922) и особенно

А.В. КУПРИН Фили. Кутузовская церковь. 1921 Бумага, графитный карандаш, гуашь 53,4 × 48 ГТГ*

Alexander KUPRIN Fili. Church of Michael the Archangel. 1921 Gouache and lead pencil on paper 53.4 × 48 cm Tretyakov Gallery*

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

63

“Moscow Stands Unmatched…”

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

Irina Leytes, Yekaterina Arkhipova

Current exhibitions

“Why look for another like her?

Moscow stands unmatched…”

THE CITY AND THE PEOPLE. MOSCOW IN 20th CENTURY GRAPHIC ARTS I. The Many Faces of Moscow “Why look for another like her? Moscow stands un‑ matched…” These words, chosen for the title of a memoir by the 19th century architect Vladimir Bakarev, remain a fitting expression of the Russian capital’s enduring ap‑ peal.1 Today, drastic changes in the way the city looks leave some excited, others outraged, but no one indif‑ ferent. Moscow has always attracted both painters and graphic artists, who have chosen the city as their subject.

It is precisely the immediacy of graphic art that has been vital in recording the city’s transformation – startlingly

64

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

А.А. ЛАБАС Москворецкий мост. 1926 Бумага, акварель, темпера. 70,1 × 52,5

Alexander LABAS Moskvoretsky Bridge. 1926 Watercolour, tempera on paper 70.1 × 52.5 cm

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Где найдешь Москву другую?..»

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

65

“Moscow Stands Unmatched…”

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

destructive or wonderfully beneficial – throughout the 20th century. This transformation in the way that several gener‑ ations of graphic artists have seen Moscow provided the subject for the exhibition “The City and the People. Mos‑ cow in 20th Century Graphic Arts” at the Tretyakov Gallery on Krymsky Val at the end of 2017.

A century ago, as a result of the Russian Revolution of 1917, Moscow regained its status as the capital of Russia.

These events, however, did not create many opportunities for positive change, and the city emerged dilapidated, dirty

66

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

А.Ф. СОФРОНОВА Очередь за керосином. 1924 Серия «Типы улиц». Бумага, прессованный уголь. 48 × 35,7

Antonina SOFRONOVA Queue for Kerosene. 1924 From the series "Types of Streets".

Compressed charcoal on paper. 48 × 35.7 cm

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Мавзолей В.И. Ленина (1924–1929). В графических ли‑ стах А.И. Кравченко, М.В. Маторина, В.А. Фаворского можно увидеть стадии возведения таких необычных для того времени сооружений. Но вполне естественно, что искусство графики, по своей природе более всех приближенное к ну‑ ждам повседневной жизни, не только изображало вечное и прекрасное или новое и в силу этой новизны интересное. По мере возможностей постигая тяготы жизни и заботы простых москвичей, оно создавало

«Где найдешь Москву другую?..»

З.В. КУЛИКОВА Строительство Охотного ряда. Вторая половина 1930-х Бумага, офорт 68,8 × 63,2

Zoya KULIKOVA Construction of Okhotny Ryad.

Second half of the 1930s Paper, etching 68.8 × 63.2 cm

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

67

“Moscow Stands Unmatched…”

Н.М. ЧЕРНЫШЕВ Улица зимой. 1919 Из альбома «На улицах Москвы.

1919–1922». 1919 Бумага, угольный карандаш, акварель 17 × 22,9

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

Nikolai CHERNYSHEV Street in Winter. 1919 From the album "Moscow Streets.

1919-1922" Watercolour, charcoal pencil on paper 17 × 22.9 cm

and dreadfully overpopulated. Nevertheless, in the mid‑ dle of all the sordidness and endless turmoil, the surviving historical buildings and sites loomed over the city in their incorruptible beauty and grandeur, offering an exhausted population a semblance of hope and joy. Moscow’s artists, both painters (Aristarkh Lentulov, Alexander Kuprin) and graphic artists (Vladimir Favorsky, Alexei Kravchenko), as‑ pired to preserve the city’s beauty, if only in their works.

New buildings, which on rare occasions changed Moscow’s cityscape during those early Soviet years, im‑

68

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

mediately appeared in numerous works of art; the Shukhov Radio Tower (designed in 1922 by the renowned architect Vladimir Shukhov) and especially the Lenin Mausoleum (1924-1929) are good examples. In a series of drawings, Kravchenko, Favorsky and Mikhail Matorin recorded var‑ ious stages in the construction of these groundbreaking structures.

Due to its very nature, graphic art is closer to every‑ day life than other forms of art, so it is not surprising that it concerns itself with more than the eternal and the beautiful, or new (and therefore exciting) phenomena. As much as possible, Soviet graphic artists, when depicting Moscow, shared the burdens and quotidian cares of Mus‑ covites, and created artworks with a strong emotional force of compassion and empathy (indeed, compassion had always been an important element in the Russian cultural tradition). Take Nikolai Chernyshev’s drawings of Old Moscow’s frozen and deserted irregular streets, with their distinctive low houses, which had once been cozy but now stared into the hopeless, cold landscape of War Communism through gaping broken windows. No doubt

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Н.М. ЧЕРНЫШЕВ Шухова башня. 1922 Из альбома «На улицах Москвы.

1919–1922». 1922 Бумага, угольный карандаш, графитный карандаш, акварель 17,4 × 24

Nikolai CHERNYSHEV Shukhov Radio Tower. 1922 From the album "Moscow Streets.

1919-1922". 1922 Charcoal pencil, lead pencil, watercolour on paper. 17.4 × 24 cm

вокруг них сильное эмоциональное поле сочувствия и сострадания. Элемент сочувствия вообще был в традициях русской культуры. Можно сказать, что, изображая замершие и пустынные московские улоч‑ ки и характерные невысокие домики, когда‑то такие уютные, а нынче зияющие мертвыми окнами в безна‑ дежный холод военного коммунизма, Н.М. Чернышев действительно сострадает этим улочкам, домикам и их несчастным обитателям. И, вероятно, по той же

«Где найдешь Москву другую?..»

причине подчеркнуто вибрируют контуры человече‑ ских фигур в жанровых зарисовках А.Ф. Софроновой, сделанных ею в начальные годы НЭПа. Характерные приметы эпохи, в основном уродливые и курьезные, тогда художниками воспроизводились во множестве. Но, пожалуй, лишь у Софроновой и немногих близ‑ ких ей мастеров нэповские типы представлены хоть и легким пером в стиле наброска, но с потрясающим разнообразием, не с насмешкой и издевкой, а с пони‑ манием, жалостью и любовью. В конце 1920‑х и в 1930‑е облик столицы меняет‑ ся уже заметнее. В рисунках и гравюрах возникает тема новой Москвы с ее расширяющимися главными магистралями, многочисленными старыми и новопо‑ строенными мостами и недавно возведенными ста‑ тусными сооружениями (здание Госплана, гостиница «Москва», кинотеатр «Ударник»). Мастера нового по‑ коления (Д.Б. Даран, А.А. Лабас) пытаются передать быстрый ритм московской жизни с помощью приемов динамического рисунка тушью и акварелью. В аква‑ релях Лабаса, более других вдохновлявшегося ро‑ мантикой «города будущего», явственно ощущается

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

69

“Moscow Stands Unmatched…”

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

the artist’s compassion induces a strong emotional impact in our perception of these streets, small houses and their poor residents.

Executed at the beginning of the so-called New Eco‑ nomic Policy (1922-1928), Antonina Sofronova’s pointed genre scenes with quavering human figures are permeat‑ ed with a similar feeling. At the time, many artists turned to

typical images of that era, mostly ugly and farcical, to rep‑ resent the country’s ill-fated temporary return to private enterprise; however, it was only Sofronova and a few other artists of similar persuasion who sketched those typical characters with a quick touch and also understanding, em‑ pathy and affection.

Moscow itself would change much more in the late 1920s and 1930s, and its artists certainly chronicled the city’s transformation in their drawings and prints – the wide main roads, numerous old and newly built bridges, and also the recently constructed “Soviet power icons”, such as the buildings of the State Planning Committee, the Hotel Moskva, and the Udarnik cinema. Young artists (Daniil Daran and Alexander Labas among them) created dynamic watercolour and ink drawings to render scenes from Moscow’s now fast-paced life. Labas was especially

70

Current exhibitions

А.И. КРАВЧЕНКО Здание Ленинской библиотеки. 1920-е Бумага, ксилография 12,8 × 11,5

Alexei KRAVCHENKO The Old Building of the Russian State Library. 1920s Xylography on paper 12.8 × 11.5 cm

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

А.П. МОГИЛЕВСКИЙ Бородинский мост. 1930-е Бумага, цветная литография 27,9 × 35,6

Alexander MOGILEVSKY Borodinsky Bridge.

1930s Coloured lithography on paper 27.9 × 35.6 cm

«Где найдешь Москву другую?..»

удивление от открывшейся возможности преодоле‑ ния пространства с большой скоростью с помощью новых видов транспорта – автомобилей, трамваев, автобусов. На волне увлечения воздухоплаванием в 1930‑е годы одним из самых популярных способов вре‑ мяпрепровождения у горожан становятся прыжки с парашютных вышек, первая из которых появилась именно в Центральном парке культуры и отдыха в 1930 году, затем они стали строиться практически в каждом крупном парке города. Светящиеся яркими огнями на темном фоне парашютная вышка и колесо обозрения в акварели Т.А. Лебедевой «У парашютной вышки» (1932) должны были создавать у зрите‑ ля романтическое и радостное настроение. Вооб‑ ще появление в Москве Парка культуры и отдыха

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

71

“Moscow Stands Unmatched…”

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

В.А. ФАВОРСКИЙ Вид Москвы. Новоспасский монастырь. 1918 Серия «Виды Москвы» Бумага, ксилография 11,2 × 17,8 Vladimir FAVORSKY A View of Moscow.

Novospassky Monastery. 1918 From the series "Views of Moscow" Xylography on paper.

11.2 × 17.8 cm

М.В. МАТОРИН Великая могила. 1929 Бумага, ксилография 7,8 × 12,7 Mikhail MATORIN The Great Tomb.

1929 Xylography on paper 7.8 × 12.7 cm

72

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Где найдешь Москву другую?..»

Б.А. ЗЕНКЕВИЧ Станция «Комсомольская площадь». 1935 Бумага, сангина 71 × 51 Boris ZENKEVICH Komsomolskaya Square Metro Station. 1935 Sanguine on paper 71 × 51 cm

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

73

“Moscow Stands Unmatched…”

Т.А. ЛЕБЕДЕВА У парашютной вышки. 1932 Бумага, акварель, белила. 27,7 × 40,4

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

Tatyana LEBEDEVA By the Parachute Tower. 1932 Watercolour, whitewash on paper 27.7 × 40.4 cm

enthusiastic about the romantic notion of the “city of the future” and used his art to convey his amazement at new, much faster means of public transportation such as cars, trams and buses.

When aeronautics gained popularity in the 1930s, Muscovites flocked to parachute jump towers for enter‑ tainment. The first such tower was built in 1930 in the Central Park of Culture and Leisure, followed by others in practically every large park in Moscow. Their romantic and joyful atmosphere is expressed in Tatyana Lebede‑ va’s watercolour “By the Parachute Tower” (1932), with the tower and the Ferris wheel brightly lit against a dark back‑ ground. Indeed, Moscow’s new Central Park of Culture and Leisure (named in 1932 after the writer Maxim Gorky, and known since as Gorky Park) attracted considerable attention. Gorky Park was the first outdoor “cultural enter‑

74

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

prise” space of its kind in the world, but it was not its polit­ ical or social value that attracted Moscow’s artists, rath‑ er the joyful, happy motifs that it called to mind, with an att­endant sense of something that was definitely in short supply in the everyday life of the Soviet people.

Moscow’s first metro line, under construction at the same time, also became a popular subject for artists, who saw it as a symbol of creating a perfectly new and differ‑ ent world. Boris Zenkevich’s drawings were dedicated to the astonishing hard work that transformed the world be‑ neath the city. With guarded curiosity, a somewhat som‑ bre crowd watches this new underground world emerge as a supposed model for their future “above-ground” life as the “the ideological triumph of Socialism”.

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

А.Ф. СОФРОНОВА Городская площадь. 1931 Бумага, акварель, белила. 22,3 × 29

«Где найдешь Москву другую?..»

Antonina SOFRONOVA City Square. 1931 Watercolour, whitewash on paper 22.3 × 29 cm

трудящихся, которому в 1932 году присвоили имя А.М. Горького, вызывало особый интерес. Такого парка еще не было нигде в мире, но художников при‑ влекали не его политико-воспитательные функции, а светлые позитивные мотивы, которых так не хвата‑ ло в советской повседневности. Со строительством в столице первой линии ме‑ тро связаны работы, посвященные созданию совер‑ шенно особого, подземного, мира. В листах Б.А. Зен‑ кевича возникает тема невероятно тяжелого труда. И этот преобразованный подземный мир, со сдержан‑ ным любопытством воспринимаемый мрачной толпой, претендует на то, чтобы стать моделью и образцом по‑ строения на новых началах мира надземного и являть собой «торжество идей социализма».

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

75

“Moscow Stands Unmatched…”

Д.Б. ДАРАН Тверской бульвар. 1927 Бумага, акварель 38,4 × 31,5

76

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

Daniil DARAN Tverskoy Boulevard. 1927 Watercolour on paper 38.4 × 31.5 cm

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

А.А. ЛАБАС Городской пейзаж. 1933 Бумага, акварель, гуашь, тушь, кисть. 36 × 48

«Где найдешь Москву другую?..»

Alexander LABAS City Landscape.

1933 Watercolour, gouache, ink, brush on paper 36 × 48 cm

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

77

“Moscow Stands Unmatched…”

78

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

Current exhibitions

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Где найдешь Москву другую?..»

Часть вторая. Москва военная Осенью 1941‑го Москва сделалась прифронтовым городом. Дабы ввести в заблуждение противника, пришлось прибегнуть к хитроумным средствам ма‑ скировки. Дома, заводы и улицы скрывали под сло‑ ем маскировочной сетки. Для защиты широко при‑ менялись заградительные аэростаты, придававшие столице необычный вид. Повсюду протянулись несу‑ ществующие дороги, а настоящие разрисовывались под крыши домов. Но, невзирая на маскировку, уже летом на улицах столицы начали рваться вражеские бомбы, убивая людей и разрушая здания. Свиде‑ тельством этого ужаса стали немногие рисунки, ко‑ торые по понятным причинам их авторы, например, художник В.С. Алфеевский, предпочитали не афиши‑ ровать. Зато художественное отражение решимости москвичей отстоять свой любимый город всячески приветствовалось. На выставке экспонировался

графический вариант известной картины К.Ф. Юона «Парад на Красной площади 7 ноября 1941 года». Этот патриотический порыв получил свое развитие в творчестве известного гравера И.А. Соколова. В своих листах он представляет заградительные аэростаты, танковые колонны, военную технику и самолеты, парящие над центральными улицами. Но главное внимание он уделяет не этим реалиям войны, а некоторым, казалось бы, посторонним де‑ талям. Так, в гравюре «На Запад!» главной героиней оказывается не танковая колонна, которая движется по улице, а украшающая бельведер углового здания статуя девушки в развевающемся платье и с подня‑ той вверх рукой. Именно в ней художник усмотрел сходство с традиционными изображениями богини Победы, и кажется, что именно ее приветствуют про‑ летающие самолеты 2 .

И.А. СОКОЛОВ На запад. Первая половина 1940-х Бумага, линогравюра.

53 × 39,8 ← Ilya SOKOLOV To the West!

First half of the 1940s Linocut on paper 53 × 39.8 cm ←

А.А. ДЕЙНЕКА Площадь Свердлова в декабре 1941 Серия «Москва военная». 1946–1947 Бумага, гуашь, темпера, угольный карандаш. 67 × 81,7 Alexander DEINEKA Sverdlov Square, December 1941 From the series “Moscow in Wartime” 1946-1947 Gouache, tempera, charcoal pencil on paper. 67 × 81.7 cm

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

79

“Moscow Stands Unmatched…”

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

II. Moscow in Wartime In the autumn of 1941 Moscow became a front-line city that looked different and rather strange. Elaborate con‑ cealment strategies and blackouts were put in place to disorient enemy aircraft. Buildings, factories and streets were covered with layers of camouflage netting, with barrage balloons widely used to protect the city, their shapes adding to its unwonted new appearance. Some areas were camouflaged to look like highways, while real roads were painted to look like rooftops. Regardless of such measures, by the following summer bombs were exploding in the streets of Moscow, killing its residents and destroying buildings. Very few artists (among them Valery Alfeevsky) made drawings of these terrible events; for obvious reasons, they chose not to make their work public. Instead, artists were officially encouraged to show‑ case Muscovites’ determination to defend their beloved city: one famous example, a graphic version of Konstantin Yuon’s “Military Parade on Red Square, November 7 1941”, was shown at the Tretyakov Gallery exhibition.

The renowned graphic artist Ilya Sokolov also ded‑ icated many of his works to the defence of Moscow. He

80

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

В.С. АЛФЕЕВСКИЙ Москва. Тревога. 1945 Бумага, черная акварель. 22 × 32,1

Valery ALFEEVSKY Moscow. Air Raid Warning. 1945 Black watercolour on paper. 22 × 32.1 cm

drew barrage balloons, tank columns, military equipment and aircraft hovering over Moscow’s main streets; how‑ ever, his focus was not on the realities of war, but on its various seemingly inconsequential details. A good exam‑ ple is Sokolov’s print “To the West!”, which depicts a tank column heading westwards: its foreground depicts the statue of a young woman on top of a corner tower. The figure’s dress is flowing in the wind, her arm outstretched, grabbing the viewer’s attention: she reminds the viewer of the ancient goddesses of victory, and the airplanes in the picture seem to salute her as they fly to the front. 2 Alexander Deineka created his graphic series “Mos‑ cow in Wartime” in 1946-1947 – by then the war was over,

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

И.Н. ПАВЛОВ Площадь Маяковского. 1943 Серия «Москва в обороне» Бумага, линогравюра 38,4 × 54,4

«Где найдешь Москву другую?..»

Ivan PAVLOV Mayakovsky Square. 1943 From the series "Moscow Defence" Linocut on paper 38.4 × 54.4 cm

А.А. Дейнека пишет свою графическую се‑ рию «Москва военная» по воспоминаниям, в 1946– 1947 годы, уже зная исход войны. Вся она пронизана особым настроением, где смешались сохранившие‑ ся в его памяти ощущение острой тревоги за судь‑ бы города, страны и непоколебимая, как он помнил, несмотря ни на что уверенность в грядущей победе. Так, в листе «Площадь Свердлова в декабре 1941» он с точностью представляет военные реалии кон‑ ца 1941 года – общее сумрачное освещение, люди в военных шинелях и застывшие над Большим теа‑ тром аэростаты. Однако с помощью проведенной им на заднем плане яркой полосы закатного неба, ко‑

торое отбрасывает отсветы на мощные колонны ста‑ ринного здания театра, сам художник, а с ним и зри‑ тель преисполняются уверенности в том, что враг будет разбит. Схожая мысль наравне все же с жуткой боязнью потерять любимый, ставший родным город заставила Т.А. Маврину работать самым неожиданным образом. В военное время выходить на улицы города с план‑ шетом или большим альбомом для рисования было небезопасно – человека с блокнотом могли принять за шпиона. Поэтому, как потом она вспоминала, «ри‑ совала незаметно, иногда в кармане пальто, иногда заходя в чужие подъезды; запоминала, чтобы дома уже написать красками на небольших листиках се‑ ро-голубой бумаги»3 . И в результате в ее ярких и ра‑ достных акварелях, которые родились из этих зари‑ совок, оказалось столько почти райской красоты, что угадать в них военное время почти невозможно.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

81

“Moscow Stands Unmatched…”

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

and he based his work on his recollections. A special feeling runs through this series, serving as it does as an enduring memory of the city’s mood: there is a combina‑ tion of grave concern for the future of the artist’s city and homeland, alongside a firm, unwavering belief in eventual victory. His “Sverdlov Square, December 1941” gives a re‑ alistic picture of what late 1941 was like in wartime Mos‑ cow: lowered lighting, people dressed in military great‑ coats, and the motionless barrage balloons in the sky over the Bolshoi Theatre. Yet the setting sun illuminates the sky and shines light on the massive columns of the historic theatre’s façade; the artist and the viewer alike are filled with confidence in the coming victory.

Т.А. МАВРИНА Полянка. Москва. 1944 Бумага, акварель, белила, тушь, перо, графитный карандаш 13,3 × 16

82

Similar thoughts, along with a desperate fear of losing the city that had become her home, made Tatyana Mavri‑ na adopt a range of unorthodox drawing techniques. Dur‑ ing wartime, it was not safe go out with a sketch board or a large album and draw the city: there was the risk of being mistaken for a spy. For that reason, as she recalled later, Mavrina “sketched stealthily, sometimes in [her] coat pock‑ et, or hiding in hallways; memorized [what she saw] and painted at home on small sheets of greyish-blue paper.”3 These sketches yielded such vibrant, happy watercolours of almost heavenly beauty that it is virtually impossible to guess that they were created in wartime.

Tatyana MAVRINA Polyanka.

Moscow. 1944 Watercolour, whitewash, ink, pen, lead pencil on paper 13.3 × 16 cm

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

Т.А. МАВРИНА Кадаши. Москва. 1944 Бумага, акварель, белила , тушь, перо 20,3 × 14,3

«Где найдешь Москву другую?..»

Tatyana MAVRINA Kadashy.

Moscow. 1944 Watercolour, whitewash, ink, pen on paper 20.3 × 14.3 cm

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

83

“Moscow Stands Unmatched…”

84

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

Current exhibitions

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Где найдешь Москву другую?..»

Часть третья. Лучший город земли Б.П. ЧЕРНЫШЕВ Волхонка ночью.

1947–1948 Бумага, темпера, акварель. 85,5 × 65 ← Boris CHERNYSHEV Volkhonka at Night.

1947-1948 Tempera, watercolour on paper 85.5 × 65 cm ←

Образ послевоенной Москвы в рисунках художни‑ ков исполнен какого‑то особого старомосковского уюта и тепла. Он рождался из тихого и радостного чувства возвращения к мирной жизни после страш‑ ных испытаний. Особо остро ощущаются тогда по‑ стоянство и крепость главных жизненных основ, су‑ ществовавших всегда, но отошедших на задний план в военное лихолетье. Теперь же примерно с равным упоением Б.П. Чернышев пишет волшебные зимние сумерки на Волхонке и победную махину колокольни Ивана Великого, возносящейся над тесным переул‑ ком и как бы растворяющейся в московском легком тумане. А узнаваемые образы многолюдных и мно‑ гоцветных в любое время года улиц столицы, ее ти‑ хих проулков, закутков дарили немалые утешение и радость многим тогдашним художникам, а затем и их зрителям.

Оттепель 1960‑х внесла свои коррективы в вос‑ приятие столицы. В поле зрения мастеров как старой формации (С.Б. Никритин), так и художников новой волны (Г.Ф. Захаров, Г.В. Черемушкин) все чаще по‑ падала обновляющаяся и масштабная столица с ее широкими проспектами, стадионами, модерновыми кинотеатрами, с толпами москвичей, преисполненных энтузиазма и желания перемен. Казалось, что виды Москвы приобретают какой‑то своеобразный широко‑ угольный ракурс. Действительно, именно тогда город начал неуклонно расширяться, но это еще не вызыва‑ ло массового отторжения. Настоящее и будущее пред‑ ставлялись исполненными геометрической ясностью и одновременно весенней свежестью. Как говорил один из главных поэтов эпохи: «Я шатаюсь в толкуч‑ ке столичной над веселой апрельской водой, возму‑ тительно нелогичный, непростительно молодой!»4

С.С. БОИМ Улица Кропоткина. Москва. 1965 Бумага, акварель, графитный карандаш. 36,4 × 49 Solomon BOIM Kropotkin Street.

Moscow. 1965 Watercolour, lead pencil on paper 36.4 × 49 cm

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

85

“Moscow Stands Unmatched…”

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

III. The Best City on Earth Drawings and watercolours of post-war Moscow are per‑ meated with a distinct feeling of well-being and warmth that was reminiscent of the “Old Times” and fuelled by the subdued joy of finally living in peace after the terrible hardships of war. With exceptional clarity, people appre‑ ciated what was enduring and important about life, those essentials that had had to be set aside through years of privation. Thus, it was with equal delight that Boris Cher‑ nyshev drew the magical winter twilight on Volkhonka, one of Moscow’s oldest streets, and the triumphant, mas‑ sive Ivan the Great Bell Tower of the Kremlin – looming over a narrow lane, it seems to vanish into the weightless Moscow fog. As for the iconic images of Moscow’s crowd‑ ed and always colourful streets, quiet alleys and little courtyards, they offered consolation and joy to many art‑ ists and viewers alike.

The so-called “Thaw” of the 1960s, a time of relative openness and cultural liberalization in the Soviet Union,

86

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

once again changed the public’s perception of Moscow as it was then. Both seasoned artists, such as Solomon Nikri‑ tin, and those of the younger generation (Gury Zakharov and German Cheremushkin among them) turned their at‑ tention to the images of the renewed, sweeping city, its wide avenues, stadiums, modern cinemas, and masses of enthusiastic citizens hungry for change. It felt like Moscow was to be viewed through a wide-angle lens – indeed, that was the time when the city began its unrelenting expan‑ sion, though this did not yet arouse public rejection on a mass scale. The present and future seemed perfectly clear, fresh and new. Yevgeny Yevtushenko, one of the most significant poets of the time, described the mood: “I wander around in the capital’s crowd, above the merry April waters, ridiculously irrational, unforgivably young!”4 In some prints – especially in Gury Zakharov’s largescale linocuts, where he applied multidirectional but un‑ interrupted hatching – the city appeared to be joined

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Где найдешь Москву другую?..»

Г.Ф. ЗАХАРОВ Яузские ворота. 1967 Бумага, линогравюра 90 × 104 ← Gury ZAKHAROV Yauzsky Gate. 1967 Linocut on paper 90 × 104 cm ←

А.Д. МАКСИМОВ Зима в Москве. 1973 Бумага, масляная пастель. 48 × 36 Alexander MAXIMOV Winter in Moscow. 1973 Oil pastel on paper 48 × 36 cm

В некоторых гравировальных работах (особенно это касается большеформатных линогравюр Г.Ф. Захаро‑ ва с их разнонаправленной, но беспрерывной штри‑ ховкой) город словно бы соединен с некой надмирной ойкуменой, которая «посылает» на его улицы мощный энергетический поток. Порой эта энергетика реализу‑ ется в образах не одного даже, а нескольких светящих‑ ся объектов, находящихся на небольшом расстоянии

от городских улиц. Иногда же лучи исходят из самих персонажей, как бы знаменуя собой наступающую «победу над солнцем», о которой когда‑то грезили авангардисты начала ХХ века и которая, казалось, стала такой достижимой в эпоху первоначального ос‑ воения космоса. Эйфория «оттепельного» времени к концу 1960‑х постепенно сходит на нет. Лучший город земли все

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

87

“Moscow Stands Unmatched…”

Б.П. ЧЕРНЫШЕВ Волхонка к Боровицким воротам. Начало 1950-х Бумага, темпера 39,6 × 51

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

Boris CHERNYSHEV Volkhonka Street.

Toward Borovitsky Gate.

Early 1950s Tempera on paper 39.6 × 51 cm

to another world above it, one that poured a powerful stream of energy onto its streets. Occasionally, this energy was depicted as not one, but several luminous objects quite close to the city’s streets; sometimes, the rays of light emanated from people, symbolizing the ap‑ proaching “victory over the Sun”, the ultimate aspiration of the avant-garde artists of the early 20th century, one that seemed quite feasible at the beginning of the era of space exploration.

By the end of the 1960s the euphoria brought about by the “Thaw” was receding. “The Best City on Earth” was gradually turning into a conglomerate of various separate territories that had very little in common. (To‑ day, this transformation still continues, but at an even faster pace.) Artists were no longer interested in Mos‑ cow as a whole, a major living city, but nevertheless im‑ ages of Moscow crowds did occasionally make an ap‑ pearance in their works, such as Viktor Vakidin’s famous lithograph. However, he does not show us these masses

88

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

of people in the streets or squares of the city, but at an art show at the Manege, Moscow’s main exhibition hall at the time. Indeed, the people’s growing interest in art ex‑ hibitions, libraries, theatre productions and concerts be‑ came a hallmark of the 1960s. Vladimir Weisberg, Valery Alfeevsky and Alexander Maximov turned to drawing Moscow’s small streets and their inhabitants, as people hurried to a late show at the cinema, or slowly returned home late, the surrounding boulevards and courtyards deserted.

One of the last “cumulative” images of Moscow in the 1980s was created by Boris Rybchenkov, an elderly Peo‑ ple’s Artist of Russia, in the twilight of his career. He chose a typical residential neighbourhood in Moscow – in the distance, we see the hazy shapes of nine-storey blocks of flats of the kind that were built in the 1970s.5 (By the end of the Soviet era, such neighbourhoods were already “van‑ ishing scenery”.) Drawn by the old artist’s feeble hand, the dreamlike images of these buildings, with barely visible, thin lines of people following narrow paths in the snow, could serve as a symbolic conclusion to the exhibition’s theme: we once again return to the old question of some “other” Moscow, one that is impossible to find, but equally impossible to forget.

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

В.Н. СИГОРСКИЙ Крымский мост. 1958 Бумага, гуашь 33,7 × 59,5

Vasily SIGORSKY Krymsky Bridge. 1958 Gouache on paper 33.7 × 59.5 cm

более превращается в конгломерат разного рода мало связанных между собой территорий, и этот про‑ цесс, ускоряясь, продолжается и поныне. Из поля зре‑ ния художников постепенно уходит Москва как некое масштабное целое. И если иногда возникает образ московского многолюдства, например, в известной литографии В.Н. Вакидина «На выставке», то это мно‑ голюдство являет себя не на улице и не на площади, но на художественной выставке в Манеже (харак‑ терной чертой 1960‑х и особенно последнего пери‑ ода советской истории стала усиливавшаяся тяга людей к выставкам, библиотекам, театрам и концер‑ там). В творчестве В.Г. Вейсберга, В.С. Алфеевского, А.Д. Максимова появляются мотивы, изображающие отдельные уголки столицы и их жителей: кто‑то спе‑ шит на вечерний сеанс в кино, кто‑то бредет по улице; бульвары же и дворики чаще всего пусты. Знаменательно, что едва ли не один из послед‑ них собирательных образов Москвы возникает

«Где найдешь Москву другую?..»

у старого художника Б.Ф. Рыбченкова уже в 1980‑е. В туманной дали он изобразил некий квартал, состав‑ ленный из девятиэтажек брежневского времени 5 . К концу советской эпохи уже и такая Москва стано‑ вилась «уходящей натурой». Изображение словно бы призрачного квартала, к которому по снегу тянутся едва различимые цепочки людей, сделанное не­твер­ дой рукой старого мастера, можно рассматривать как символическое завершение темы. И это снова вы‑ зывает в памяти стародавний вопрос о какой‑то дру‑ гой Москве, которую уже никак невозможно обрести, но которую невозможно забыть.

1. Где найдешь Москву другую?.. Воспомина‑ ния архитектора В.А. Бакарева. М., 2012.

4. Е. Евтушенко. Идут белые снеги. М., 1969. С. 13.

2. Художник изобразил жилой дом № 17 на ули‑ це Горького (ныне Тверская). Его строитель‑ ство по проекту архитектора А.Г. Мордвино‑ ва было закончено в 1940 году. До 1958 года на угловой башне дома стояла скульпту‑ ра – фигура девушки, моделью которой, по легендам, послужила балерина Ольга Лепешинская (скульптор Г.И. Мотовилов). В связи с этим здание было известно среди москвичей как «Дом под юбкой».

5. Схожий мотив с несколько иным подтекстом ранее появился в фильме Э.А. Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975). В акварели Рыбченкова, которая, возможно, возникла не без влияния зрительного ряда фильма, изъята громко звучащая у Рязанова сатирическая нота. Однако присущий этому режиссеру элемент меланхолии в рисунке не только остается, но и усиливается.

3. Цит. по: Шелудченко А.Г. Москва в творче‑ стве Татьяны Мавриной. М., 2006. С. 22.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

89

“Moscow Stands Unmatched…”

Irina Ley tes, Yekaterina Arkhipova

1. “Why look for another like her? Moscow stands unmatched…” Memoir by the architect Vladimir Bakarev. “Kontakt-Kultura” Publishing House, 2012.

2. The artist drew the apartment building at No. 17 Gorky Street, now Tverskaya Street. Designed by the architect A.G. Mordvinov, the building’s construction was finished in 1940. Until 1958 the building’s corner tower was decorated with a statue of a young woman by the sculptor G.I. Motovilov (according to rumour, the figure was modelled on the famous ballet dancer Olga Lepeshinskaya). As a result, Muscovites called the building “the house under a skirt”.

3. Quote from: A.G. Sheludchenko. “Moscow in the Work of Tatyana Mavrina”. Moscow, “Moskvove‑ denie” Publishing House. 2006. P. 22.

4. Yevtushenko, Yevgeny. “White Snows Are Fall‑ ing”. Moscow, 1969. P. 13.

5. A similar theme appears in Eldar Ryazanov’s 1975 film “The Irony of Fate, or Enjoy Your Bath!”. It is possible that Rybchenkov was influenced by the design style and images of the film, but his watercolour is completely devoid of Ryazanov’s satirical intention. In contrast, the feeling of sweet sadness that is present in the film comes across even more strongly in Rybchenkov’s work.

90

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Current exhibitions

Ирина Лейтес, Екатерина Архипова

«Где найдешь Москву другую?..»

В.Н. ВАКИДИН На выставке. 1979 Бумага, линогравюра 73,3 × 48,6 → Viktor VAKIDIN At the Exhibition. 1979 Linocut on paper 73.3 × 48.6 cm →

Г.В. ЧЕРЕМУШКИН Переход. 1965 Серия «Москва» Бумага, гравюра на гипсе. 47,5 × 59,6 ← German CHEREMUSHKIN Underpass. 1965 From the "Moscow" series.

Paper, print on plaster 47.5 × 59.6 cm ←

Б.Ф. РЫБЧЕНКОВ Москва. Где-то в новом районе.

1984 Бумага с водяным знаком, гуашь, фломастер 24,2 × 31,6 ← Boris RYBCHENKOV Moscow. Somewhere in a New District.

1984 Gouache, felt pen on watermarked paper 24.2 × 31.6 cm ←

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Выставки

91

“Of Course, You and I Are Sisters…”

92

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Maria Valova

Exclusive publications

Мария Валова

«Конечно, мы сестры с тобой…»

Мария Ва лова

Наши публикации

«Конечно, мы сестры с тобой…» НАТАЛИЯ ГОНЧАРОВА И МАРИНА ЦВЕТАЕВА: СКРЫТЫЙ МИР ПОЭЗИИ НАТАЛИИ ГОНЧАРОВОЙ Н.С. ГОНЧАРОВА Автопортрет с желтыми лилиями. 1907 Холст, масло 77 × 58,2 ГТГ ← Natalia GONCHAROVA Self-portrait with Yellow Lilies. 1907 Oil on canvas 77 × 58.2 cm Tretyakov Gallery ←

«Вот Гончарова, никогда стихов не писавшая, в стихах не жившая, поймет, потому что глядела и видела…» , – таким предполагала Марина Цветаева в 1929 году восприятие стихотворения «Вестнику» Наталией Гончаровой. Близко общаясь с Наталией Сергеевной в 1928–1932 годы, Марина Ивановна не знала о поэтических опытах художницы. Стихотворения Гончаровой сохранились в четырех тетрадях и многочисленных разрозненных листах . Характер черновиков раскрывает и цель писания – стихи как сокровенные дневниковые записи и мимолетные зарисовки впечатлений. Это и способ мышления, и поиск символов, красок и настроений (иногда Гончарова прибегала к французскому языку). Большинство стихов не датированы, за исключением некоторых, написанных в апреле – мае 1957 года. В том же году в возрасте 76 лет Гончарова задумалась об их издании: она сообщала в письме к Оресту Розенфельду, едва веря в это предприятие: «…но кроме того, есть и работа для себя, сборник стихов, кот[орый], конечно, никогда не появится в печати…»

1

2

3

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

93

“Of Course, You and I Are Sisters…”

Maria Valova

Maria Valova

Exclusive publications

“Of Course, You and I Are Sisters…”

NATALIA GONCHAROVA AND MARINA TSVETAEVA – THE HIDDEN WORLD OF GONCHAROVA’S POETRY Н.С. ГОНЧАРОВА Абстрактная композиция (Дуга) 1958 Холст, масло 53 × 46 ГТГ → Natalia GONCHAROVA Abstract Composition (Arc). 1958 Oil on canvas 53 × 46 cm Tretyakov Gallery →

“Take Goncharova – she’s never written poetry, she’s never lived poetry, but she understands because she looks and she sees,” the poet Marina Tsvetaeva wrote in 1929, describing Natalia Goncharova’s perceptive appreciation of her poem “To the Herald”.

Even though they remained in constant contact in the years 1928-1932, Tsvetaeva was not aware that her artist friend did indeed try her hand at poetry. No doubt she would have found that overlap of brush and the written word intriguing. Today, four complete notebooks and numerous separate handwritten poems are extant, and they make it clear that Goncharova used poetry as a private diary and a means of sketching fleeting impressions. It was also a mode of reflection, a way of searching for a symbol, a colour, or an atmosphere. (Sometimes Goncharova even switched into French to achieve the right tone.) Most of her poems were not dated, with the exception of those written in April and May of 1957, the year when the 76-year-old Goncharova mentioned the idea of publishing her verse in a letter to Orest Rozenfeld, although with little faith in the viability of the project: “Apart from that, there is also something I did for myself, a collection of poems that I am sure will never appear in print.”

1

2

3

94

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

Мария Валова

«Конечно, мы сестры с тобой…»

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

95

“Of Course, You and I Are Sisters…”

М.И. Цветаева. 1930 Сен-Лоран. Фотография РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 2. Ед. хр. 232. Л. 1

Maria Valova

Marina Tsvetaeva.

Photograph. 1930.

Saint-Laurent Russian State Archive of Literature and Art F. 1190. File 2. Item 232. P. 1

Goncharova’s poetry, while familiar to scholars, has never been examined in its entirety or in relation to her work as an artist. In this context, Goncharova’s connection to Tsvetaeva – they were friends, collaborators and kindred artistic spirits – takes on extra significance. In 1932, in an attempt to capture her impressions of Goncharova, Tsvetaeva wrote an essay titled “Natalia Goncharova – Life and Art”. The poet called her essay “an attempt at the biography of an artist’s soul”.4 All the facts of Goncharova’s life were drawn directly from Tsvetaeva’s conversations with her, and the poet used them to create a first-hand appreciation of the artist’s world. Tsvetaeva wrote: “I cherish Goncharova because she does not realize her value – either as a person or as an artist. So for me, she is like nature, and I am the artist painting from nature.”5 Putting together these “real-life” impressions, we can see Tsvetaeva’s understanding of Goncharova’s nature as an artist as a fusion of painting and poetry. From this perspective, Goncharo-

96

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

va’s verse is clearly an addendum to her art, particularly as her poetry can most fairly be described as “amateur”.

Natalia Goncharova’s poetry can be roughly divided into several groups: love poems, poems about Russia, poems about the destiny and vocation of the artist, and a series of poems dedicated to nature and the place of man and machine within it. The sea is also a separate motif, and there are a large number of poems about death and immortality, God and the human soul, most of the last written late in the artist’s life, dated 1957.

Images of the sea and the seaside permeate Tsvetaeva’s essay. Even her first impression from Rue Visconti, the street in Paris where Goncharova rented her studio, was associated with the sea: “The smell of the sea. No, the breeze coming from the sea – we add the scent ourselves.”6 Goncharova’s studio, in Tsvetaeva’s imagination, was a ship’s cabin, and the wind beyond the window blew from the sea.

In her poems, Goncharova also associated Paris with the sea: Today, Paris is a seaside town.

The breeze carries a salty smell At the end of the boulevard, perhaps there are masts.

I wish I could go to the shore, look at the seagulls, Listen to the waves.

The wind brings my dreams from afar, And it is better to trust than to verify.7

Мария Валова

«Конечно, мы сестры с тобой…»

Стихотворения Наталии Гончаровой, известные в научных кругах, все же мало рассматривались в комплексе и применимо к ее живописному творчеству. В этом отношении важна дружеская, деловая, творческая связь Гончаровой и Цветаевой. Под впечатлением от личности художницы Цветаева написала в 1932 году очерк «Наталья Гончарова. Жизнь и творчество»: она назвала свою работу «Попытка эмоционально-духовной биографии» 4 . Все биографические сведения Цветаева пропустила через свою оценку, писала, основываясь на беседах с художницей. «Гончарова для меня сокровище, потому что ни в жизни, ни в живописи себе цены не знает. Посему для меня – живая натура, и живописец – я» 5 , – передавала Цветаева. Сопоставив эти «живые» впечатления Цветаевой, ее взгляды на художественную сущность работ Гончаровой, можно рассмотреть в синтезе поэтическое и изобразительное творчество художницы, хотя поэзия носит любительский характер и служит скорее дополнением к живописи. Стихи Наталии Гончаровой условно делятся на тематические группы: любовная лирика, стихи о России, о судьбе и призвании художника-поэта, цикл о природе, о месте в ней человека и машины. Отдельно можно рассматривать «морские» стихи. Большой блок составляют стихи на темы смерти и бессмертия, посвященные Богу и душе человека, среди них – самые поздние, датируемые 1957 годом. На протяжении всего очерка Цветаева обращается к образу моря, с ним связано даже первое впечатление от улицы Висконти в Париже, где находилась мастерская художницы: «Пахнет морем», нет, но: дует морем, запах мы прикладываем» 6 . Да и сама мастерская Гончаровой в представлении Цветаевой – палуба, а ветер за окном – море. И у художницы в стихах Париж ассоциировался с этим образом: …Приморский город – Париж сегодня. Доносит ветер соленый запах В конце бульвара, наверно, мачты. Пройти б на берег, взглянуть на чаек, Послушать волны. Мечты из дали приносит ветер, И лучше верить, чем проверять7. «Темы моря – нет, ни одного моря, кажется… Но – свет, но – цвет, но та – чистота…» Морское, вот что взяла Гончарова от моря» 8 , – так передавала Цветаева слова художницы. Действительно, морская тема в ее живописи присутствует, но выражена слабо («Море, лучистская композиция», 1912–1913, Стеделик-музей, Амстердам; «Скала на берегу моря», начало 1920‑х, ГТГ, и другие). В поэзии же Гончарова к теме моря обращалась часто. «Морское» – свет, цвет, чистота – также проступает сквозь другие лирические темы, как и в живописи. Это не отдельный цикл, а ряд произведений, метафорически связанных с морем.

Стихотворение Н.С. Гончаровой «Конечно, мы сестры с тобой» ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 232. Л. 48

Goncharova's poem “Of course, you and I are sisters…”

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 232. P. 48

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

97

“Of Course, You and I Are Sisters…”

Н.С. Гончарова в мастерской на улице Висконти Конец 1920-х – 1930-е. Париж ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 12005. Л. 1 Natalia Goncharova at her studio on Rue Visconti.

Photograph.

Late 1920s-1930s, Paris.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 12005. P. 1

Maria Valova

“‘The theme of the sea – no, not merely the sea, I think, but the light, the colour, and that purity…’ That’s what Goncharova took from the sea.”8 Thus Tsvetaeva recorded the artist’s words. Maritime themes do indeed appear in Goncharova’s paintings, but not frequently (as in “The Sea. A Rayonist Composition”, 1912-1913, or “Rock on the Seashore”, early 1920s, among others.) In her verse however, Gonchareva had recourse to this theme more often and it could also be said that the sea – its light, colour, and purity – often seeps through from behind other subjects in her poems and paintings alike. The sea was not a separate theme but rather a leitmotif that brought together all other themes and revealed the artist’s true nature. The sea has different images, appearing as a symbol of both life and death: The sea with its crashing waves Is a cold symbol of life.

Build and build up, Build and build out, Rebuild.

It’s there, it’s gone.

Gone as if it never was…9 Often, images of the sea appeared in Goncharova’s love poems as a symbol of hope and despair, the joy of being together and the pain of separation: At the shore the sea roars without a breeze.

At the shore the foam boils.

98

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

It must be tears, tears for those Who are far out at sea, For those who will never be returning, Foam made of the tears of brides Forever forgotten, abandoned to song.10 For Goncharova, the sea also spoke of life in exile, of longing for her native land, Russia: The blue of the sea and the mountains fatigues, The sun swelter on the sand is blinding, The waves roar in foreign tongues, The chirp of cicadas sedates.

How I wish I could fall asleep peacefully And wake up in a birch grove…11 Having departed from Russia for good with Mikhail Larionov in 1915, leaving her parents and brother behind, Goncharova returns time and again to the country in her verse: My country, where I left all who were mine, And where I shall not return, even when dead.

My spirit in a foreign land Is always, wherever I am, with you, At your feet I lay all my gifts.12 A significant part of Goncharova’s painting is devoted to her “peasant cycle”, to the life of the Russian countryside, a life of work from season to season. Goncharova felt

Мария Валова

«Конечно, мы сестры с тобой…»

Н.С. ГОНЧАРОВА Скала на берегу моря Начало 1920-х Холст, масло 93,5 × 66,8 ГТГ Natalia GONCHAROVA Rock at the Seashore Early 1920s Oil on canvas 93.5 × 66.8 cm Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

99

“Of Course, You and I Are Sisters…”

Maria Valova

Н.С. Гончарова.

1930–1940-е Фотография ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 12007. Л. 1 Natalia Goncharova.

Photograph. 1930s-1940s Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 12007. P. 1

and expressed her deep sense of belonging to that world.

In Tsvetaeva’s words, she was “a country girl”: “When I call her a country girl, I naturally include the life of the gentry, too – all that boundless outpouring of spring, yearning, ploughed fields, rivers, and working the land […]. Country here is not a social class, but a way of life…”13 Goncharova was “clearly a nomad, clearly a peasant.”14 Goncharova expressed a similar sentiment in her poems: I did not build a home for myself in foreign lands.

A nomad, I come to my tent.

A nomad, I fold my narrow bed.15 When Goncharova moved abroad, the images of Russia, which previously shaped her “peasant” and “religious” paintings of the early 1910s, found their way into her work for the theatre, specifically her stage and costume designs for Diaghilev’s Ballets Russes, with productions such as Rimsky-Korsakov’s “The Golden Cockerel” (1914) and Stravinsky’s “Les Noces” (1923) among others. In both her designs for the theatre and her poetry, Russia for Goncharova is folklore, rural life, labour, and religious festivals and rites.

Tsvetaeva divided her subject’s life into two parts: “before Russia” and “after Russia”. Goncharova saw the

100

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

split through the images of “Mother Russia” and “Stepmother Europe”.

In another country my whole life goes by, And my stepmother is beautiful and wise.

Still, my mother’s grey hair, And her wild, stern gaze To me are sweeter than a stranger’s lovely face.16 Any sign or spark of life attracted Goncharova. Nature as an integrated, living, unending and recurring cycle was at the centre of her art. “Plants – that’s what I inevitably come back to when I think about Goncharova. […] A bush, a branch, a stem, a shoot, a leaf – these are Goncharova’s political, ethical and aesthetic arguments. A plant herself, she does not love individual plants, she loves herself in them.

No, not actually herself, but what’s hers,” Tsvetaeva wrote about the artist’s love for the living world.17 Goncharova’s nature poems reflect eternal cycles. Spring and autumn were the seasons that particularly attracted her, both as an artist and as a poet. Tsvetaeva made note of the artist’s preference: “In fact, what did Goncharova paint in Russia?

Spring, spring, spring, spring, spring. Autumn, autumn, autumn, autumn, summer, summer, winter. Why doesn’t Goncharova love winter? Actually, why does she love it less

Мария Валова

Н.С. Гончарова в мастерской на фоне полиптиха «Испанки» и картины «Две испанки». [Середина 1920-х – 1930-е] Фотография ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 12001. Л. 1 Natalia Goncharova at her studio with the polyptych "Spanish Women" and the painting "Two Spanish Women".

Photograph.

[Mid-1920s-1930s] Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 12001. P. 1

«Конечно, мы сестры с тобой…»

Море – символ жизни и погибели: Море, волнами шумящее, Образ жизни холодный. Строй-надстраивай, Строй-пристраивай, Перестраивай. Есть и нет. Нет, как не было...9

Чуждым говором волны шумят, Усыпляет цикад стрекотанье. Как хотелось бы тихо уснуть И проснуться в березовой роще…11 Наталия Гончарова вместе с Михаилом Ларионовым покинула навсегда Россию в 1915 году, оставив на родине семью – мать, отца, брата. Неудивительно, что тема Родины звучит в ее стихах снова и снова.

Часто этот образ связан с любовной тематикой, где море – надежда и ее крушение, встреча и разлука. У берега море без ветра шумит, У берега пеной вскипает. Верно, слезы, слезы о тех, Что далеко за море ушли, О тех, что назад не вернутся вовеки, То пенятся слезы оставленных песне, Навеки забытых невест10 . Это и чужбина для художницы, печаль о родине, пересечение с темой России: Утомительна моря и гор синева, Солнца зной на песке ослепляет,

Страна моя, где все мои остались, Куда я, верно, даже мертвой не вернусь. Мой дух в стране чужой Всегда везде с тобой, К твоим стопам несу я все свои дары12 . В живописи Наталии Гончаровой значительное место отводится русской деревне, крестьянскому труду, его годовому циклу. Она ощущала свою принадлежность миру деревни и передала это чувство в живописи и поэзии. Марина Цветаева называет эту черту «деревенскостью»: «Когда я говорю деревенская, я, естественно, включаю сюда и помещичья, беру весь тот вольный разлив: весны, тоски, пашен, рек, работ <…>. Деревенское не как класс,

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

101

“Of Course, You and I Are Sisters…”

Maria Valova

Н.С. ГОНЧАРОВА Эскиз декорации 3-го акта оперы-балета Н.А. РимскогоКорсакова «Золотой петушок» Постановка М.М. Фокина. Премьера – 21 мая 1914 года в ГрандОпера, Париж Картон, графитный карандаш, акварель, аппликация, белила.

66,1 × 99,9 Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина Natalia GONCHAROVA Stage Design for Act 3 of “Le Coq d’Or” (The Golden Cockerel) Opera-ballet by Nikolai Rimsky-Korsakov, choreography by Mikhail (Michel) Fokine The Paris premiere took place on May 21 1914 at the Grand Opéra.

Carton, graphite pencil, watercolour, cut-outs, whitewash.

66.1 × 99.9 cm Bakhrushin Theatre Museum

Н.С. ГОНЧАРОВА Аэроплан над поездом. 1913 Холст, масло 55,7 × 83,8 Музей изобразительных искусств Республики Татарстан Natalia GONCHAROVA Biplane Flying over Train. 1913 Oil on canvas 55.7 × 83.8 cm The Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan

102

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

Мария Валова

«Конечно, мы сестры с тобой…»

Н.С. ГОНЧАРОВА Тульская крестьянка. 1910 Холст, масло 102 × 73 ГТГ Natalia GONCHAROVA Peasant Woman from Tula Province. 1910 Oil on canvas 102 × 73 cm Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

103

“Of Course, You and I Are Sisters…”

Maria Valova

In her paintings, Goncharova also took on the theme of the machine: engines, factories, and urban life. In a way, she was attracted to the subject: “Biplane Flying over Train” (1913) or “A City. Composition in Black and Yellow” (1950s). Here is Tsvetaeva’s comment: “Goncharova feels affinity towards nature, while her attitude to the machine world (alienation, disgust, fascination, fear) is more like the ‘opposites attract’ kind of love.”21 It attracts her as a phenomenon, as a different kind of life.

A significant part of Goncharova’s poetry is dedic­ ated to contemplating her own destiny. Quite often, the artist likened her vocation to the calling of a poet. Here is how Tsvetaeva compared her life to Goncharova’s: “Favourable conditions? There is no such thing for an artist.

Life itself is an unfavourable condition. All art […] consists of suppressing, grinding, and shattering life, even the happiest life.”22 Goncharova speaks of the challenging path that an artist/poet takes in her poem “I carry what the Lord gave me”: Yet shutters and doors are closed, Your ears cannot hear, Eyes cannot see.

Frost shimmers in my hair.

The centuries will tell you That you are destitute, scorned.

You have neglected God’s gift.23 In Goncharova’s art, a poet is chosen by God, bringing truth to the world beneath his rags. A poet is “the spirit of the Creator.”24

Стихотворение Н.С. Гончаровой «Я не строила дома себе на чужбине…» ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 232. Л. 62

Goncharova's poem "I did not build a home for myself in foreign lands..."

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. File 2.

Item 232. P. 62

than the rest of the seasons? Simply because there are no flowers in the winter, nor is there work for the peasant.”18 The artist sees winter as a time when life stands still: Shall I curl up And sleep under a fur coat?

Two chairs and a table, and a simple bed of planks.

The ceiling hangs like a winter sky.

Everything clings to the winter earth.19 Human life unfolds against the backdrop of this perpetual motion. Having so cleverly mastered nature, building machines and factories, man lives by his own rules.

A life of work controlled by machines is meaningless in comparison with the peasant life dear to Goncharova:

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Tsvetaeva’s first impression from meeting Goncharova sounds similar: “Goncharova’s physical appearance.

First: courage, strength. An abbess. […] Straight features, straight gaze, […] gravity in her entire persona.”26 When Goncharova contemplated her calling, she saw destiny, God’s will: All lines, straight and curved, are fixed, As is the angle of the incline.

Their placement on the scroll Is fixed by life itself And my weak will.27 It is not only abstract ideas that can be found in Goncharоva’s verse, but also very real poets. She responded to the tragic death of Vladimir Mayakovsky, 28 and in another poem it seems she is speaking to Tsvetaeva:

Work and work, like yesterday, Work and work, as always.

Inescapable basement work.

From childhood tears To the very last breath It takes everything…20

104

Yet like blue lightning His burning gaze Flashed Between his curved lashes.

And his hands were small, And his fingers thin and lithe, Face and hands dark.

A face from an icon.25

Exclusive publications

Мария Валова

«Конечно, мы сестры с тобой…»

Н.С. Гончарова в мастерской.

1920–1930-е. Париж Фотография ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 12006. Л. 1 Natalia Goncharova at her studio.

Photograph.

1920s-1930s, Paris Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 12006. P. 1

Стихотворение Н.С. Гончаровой «Чужая, чужая была мне земля…». ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 255. Л. 1 Natalia Goncharova's poem "To me, it was a strangers' land..."

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 255. P. 1

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

105

“Of Course, You and I Are Sisters…”

Maria Valova

Of course, you and I are sisters, Not by father and not by mother, But by the white poplar, The shadow that fell Morning and evening On your yard and mine, By the vagrant wind…

That scattered leaves Autumn yellow Over my yard and yours, By the yellow gleam In grey and brown eyes, By the clear rhythm In brushstrokes and words.29 As she wrote her essay, Tsvetaeva found more and more hidden connections to Goncharova: her beloved Pushkin and the Goncharov family;30 the shared intensity at the core of being an artist; Trekhprudny Lane, the small Moscow street where both of them had lived in Russia. Perhaps that was the site of the “yard” in Goncharova’s poem cited above.

Goncharova’s love poems are marked by the dramas she experienced. Her life was inextricably connected with the life of Mikhail Larionov. Notwithstanding the ups and downs of their love and personal relationship, the two artist spent their entire professional life together, from 1901, when they first met, to 1962, when Goncharova passed away. “It is impossible to talk about Goncharova without talking about Larionov,” wrote Tsvetaeva, and went on to quote Goncharova’s own words: “Larionov is my artistic conscience, my tuning fork. […] We are very different, and he sees me from my perspective, not from his. And I do the same for him.”31 Goncharova’s nostalgic poem “Geography” is a remembrance of the artists’ life in Paris: This morning I made the rounds Of the places we used to go.

Here’s the café where we went To share our modest breakfast. ...

Here is the bench on the boulevard, Where I waited for you so often.

Little things, but not forgotten, Little things, but how it hurts – My eyes are filled with tears.32 Love in Goncharova’s poetry takes on the tragic quality of unrequited passion, if not betrayal. It is inextricably linked to self-sacrifice.

You won’t scare me with betrayal, I know that love and betrayal are inseparable, Betrayal follows passion, As night follows day.33 Earthly love is spring blossoming, always followed by autumn, and the sense of the soul’s loneliness, the loneliness each of us feels in the face of eternity:

106

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

No point in saying those words When the soul is forever alone.34 Goncharova juxtaposes human love with heavenly love, the love of God. Without God, a person is truly alone.

Thoughts of God, eternity, death and immortality are intrinsic to Goncharova’s art. The first time Tsvetaeva was introduced to Goncharova was indirectly, through her illustrations to Tikhon Churilin’s book of poems “Spring After Death”, published in 1915. “The main motif of the book was resurrection and recent death. […] What prompted Goncharova, so young at the time, to look into this abyss?”35 These themes had one of the central roles in Goncharova’s art in the early 1910s. In 1910 and 1911, she painted many works on religious themes, including icons with images of saints, the Evangelists, archangels, the Virgin Mary, and the Trinity. Goncharova’s series “Reaping” (1911) is devoted to the subject of the Apocalypse. In her later works of the 1950s, these themes would evolve to become a contemplation of eternity and the mechanisms of creation in her abstract compositions of the universe and space.

Exclusive publications

Мария Валова

а как склад…» 13 . Гончарова – «явный номад, явный крестьянин» 14 . Схожее мироощущение и в стихах художницы: Я не строила дома себе на чужбине. Знак кочевья – палатка моя. Знак кочевья – постелька складная…15 Образ России, созданный в «крестьянском» и близком к нему «религиозном» циклах живописи Гончаровой (первая половина 1910‑х), после переезда за границу перешел в театральные работы – в оформление балетных сезонов С.П. Дягилева («Золотой петушок» на музыку Н.А. Римского-Корсакова, 1914; «Свадебка» на музыку И.Ф. Стравинского, 1923 и другие). Как в декорациях, так и в поэзии Россия для Гончаровой – это деревня, крестьянский труд, церковные праздники и обряды, народные поверья. Цветаева разделяет жизнь художницы на две части – «до России» и «после России». У Гончаровой это разделение передано посредством образов России-матери и Европы-мачехи.

«Конечно, мы сестры с тобой…»

…В стране иной вся жизнь моя проходит, И мачеха моя прекрасна и умна. Все ж милее матери седая голова, С безумными и грозными очами Милее чуждого прекрасного лица16 . Кипение жизни, любое ее проявление привлекали художницу. Природа как единый жизненный непрекращающийся и повторяющийся цикл занимает в ее творчестве ключевое место. «Растение, вот к чему неизбежно возвращаюсь, думая о Гончаровой. <…> Куст, ветвь, стебель, побег, лист – вот доводы Гончаровой в политике, в этике, в эстетике. Сама растение, она не любит их отдельно, любит в них себя, нет, лучше, чем себя: свое»17, – отмечала эту любовь к жизни Цветаева. В бесконечной смене циклов весна и осень особенно привлекали Гончарову как в живописи, так и в поэзии. И Цветаева отмечала это предпочтение художницы: «Что, вообще, пишет Гончарова в России? Весну, весну, весну, весну, весну. Осень, осень, осень, осень, лето, лето, зиму. Почему Гончарова не любит зимы, то есть, все любя, любит ее меньше всего? Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

Н.С. ГОНЧАРОВА Ранняя весна Трехчастная композиция. 1908 Холст на дереве, масло. 110 × 223,5 ГТГ Natalia GONCHAROVA Early Spring Triptych. 1908 Oil on canvas mounted on wood 110 × 223.5 cm Tretyakov Gallery

107

“Of Course, You and I Are Sisters…”

Maria Valova

Стихотворение М.И. Цветаевой «Наталье Гончаровой – той» с посвящением Н.С. Гончаровой.

31 декабря 1928 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 1814 Л. 2–2 об.

Marina Tsvetaeva's poem "To Natalia Goncharova" with dedication to Natalia Goncharova.

31.12.1928.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 1814.

P. 2 - 2 reverse

Начальная страница рукописи М.И. Цветаевой о Н.С. Гончаровой.

1929 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 1.

Title page of Marina Tsvetaeva's manuscript about Natalia Goncharova. 1929 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 9133. P. 1

Последняя страница рукописи М.И. Цветаевой о Н.С. Гончаровой 1929 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 103 Last page of Marina Tsvetaeva's manuscript about Natalia Goncharova. 1929 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 9133. P. 103

108

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

Мария Валова

«Конечно, мы сестры с тобой…»

Да потому, что зима не цветет и (крестьянская) не работает»18 . Зима для художницы – замирание жизни: …Я клубочком свернусь И засну, покрывшися шубой? Два стула и стол, и ложе из досок, Как зимнее небо навис потолок, К зимней земле все приникло 19 . На фоне вечного движения жизнь человека, освоившего природу, создавшего машины и фабрики, должна проходить по своим законам, иначе труд, подчиненный машине, сделает ее бессмысленной. И в этом главное отличие крестьянской жизни, где человек и природа составляют неразрывное единство. Труд и труд, как вчера, Труд и труд, как всегда. Безысходный труд и подвальный. И от детских слез До последнего вздоха предсмертного Все ему отдано…20 В живописи Гончарова также не избегала темы «механизма» – машины, фабрики, города («Аэроплан над поездом», 1913, ГМИИ РТ; «Город. Композиция в черном и желтом», 1950-е, ГТГ). Цветаева подмечает это отношение художницы: «У Гончаровой с природой родство, с машиной (чуждость, отвращение, притяжение, страх) весь роман розни – любовь»21 . Машина привлекала ее скорее как явление, как разновидность жизни. Рассуждения о собственном предназначении – отдельная тема в стихах Гончаровой. «Благоприятные условия? Их для художника нет. Жизнь – сама неблагоприятное условие. Всякое творчество <…> – перебарыванье, перемалыванье, переламыванье жизни – самой счастливой…»22 , – сравнивала Цветаева свою судьбу с судьбой Гончаровой. О тернистом пути художника-поэта стихотворение «Я несу то, что дал мне Господь…»: …Но закрыты и ставни, и двери, Ваши уши не слышат, Не видят глаза, В волосах моих иней блестит. И столетья вам скажут: Вы нищи, презренны, Вы Господень презрели дар 23 . Поэт в творчестве художницы – избранник Бога, несущий в мир истину под нищими отрепьями, он «дух творца»24 . …Но молниям голубым Его горячий взгляд Подобно сверкал Меж загнутых ресниц. И руки были малы, И пальцы тонки, гибки, Лицо и руки темны. Иконный лик25 .

Гончарова в представлении поэтессы оставляет схожее впечатление: «Внешнее явление Гончаровой. Первое: мужественность. – Настоятельницы монастыря. <…> Прямота черт и взгляда, <…> серьезность всего облика»26 . В своем призвании художница видит предопределение, волю рока: …Все кривые даны и прямые, И углово обозначен уклон. Размещенье на свитке Им жизнью дано Да моею безвольною волей27.

М.И. Цветаева. 1930 Сен-Лоран. Фотография РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 2. Ед. хр. 232. Л. 7 Marina Tsvetaeva.

Photograph. 1930.

Saint-Laurent Russian State Archive of Literature and Art F. 1190. File 2.

Item 232. P. 7

В стихах проступают не только абстрактные образы, но и появляются вполне определенные поэты: Гончарова откликается на трагическую смерть Владимира Маяковского 28 . В другом стихотворении, вероятно, – посвящение Марине Цветаевой: Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

109

“Of Course, You and I Are Sisters…”

Maria Valova

In her verse Goncharova conveys all the transience of earthly life, comparing it to the cycles of nature, and often employing images of spring and autumn: For all of us, there are in store Autumn leaves.

They are still green.

Birds make their nests in them.

But inescapable autumn Is born with the first foliage, The first spring shoot, The first spring flower.39 Goncharova’s later poems, those dated April-May 1957, were steeped with the premonition of her own death: How tired I feel today, How very tired…

Just waiting to get into bed.

Perhaps soon now I’ll be this tired Before the final sleep of all.40 In 1957, five years before she passed away, Goncharova wrote her “poetic will” (“My beloved friends, I beg you…”): My friends, do not visit my grave.

You will often encounter my spirit in life, And my grave is far.

A long way to go, and with sad thoughts.41

Стихотворениезавещание Н.С. Гончаровой «Дорогие друзья, вас молю…»

1957 ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 262. Л. 1 Goncharova's poetic will "My beloved friends, I beg you…”. 1957 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 262. P. 1

Space has no boundaries And time no beginning or end, Like dust in the ray of light, Making its way through the shutters, Worlds float by ...

Yet beyond the ray of light Myriad dust specks spin, And somewhere in endless space Planets float In the icy darkness.36 Tsvetaeva describes this aspect of the artist thus: “Goncharova answers death with death, with rejection. […]

Death (a dead body) is not her subject. Her subject – always and in everything – is resurrection, and life. […] Goncharova – everything about her – is the living affirmation of life.”37 I know a different truth, That after death The soul enters An invisible world.

Oh, wide-open wings, Oh, the yearning of a lonely soul.38

110

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

Natalia Goncharova’s poetry, unlike Tsvetaeva’s verse, cannot really be rated as of any great quality. Nevertheless, Goncharova loved poetry all her life, as evidenced by her tireless interest in the work of poets of her generation such as Tsvetaeva, Konstantin Balmont, Tikhon Churilin, and Vladimir Mayakovsky. She also loved Pushkin’s verse. Her interest in poetry also manifested itself in her illustrations for collections of verse and individual poems: “Spring After Death” by Churilin, “The Swain” (Le Gars)

by Tsvetaeva, “The Tale of Tsar Saltan” by Pushkin, and “Clear Shadows. Images” by Mikhail Tsetlin among them.

Goncharova’s own poetry may be considered an interesting footnote to her work as an artist. In it can be seen the development of her major themes and the evolution of her imagery. This is especially true regarding the themes of nature, religion, and philosophy, as well as her memories of Russia. However, for Goncharova the purpose of writing poetry was her inner desire to give voice to her feelings, to confess. Her poems were above all the expression of her inner world, her personal and romantic life.

“Goncharova […] has never lived poetry, but she understands.” In these words we can feel the artistic kinship between Tsvetaeva, the poet, and Goncharova, the painter.

Both were iconic figures in Russian culture in the first half of the 20th century. Each treasured the other’s talent and work. Tsvetaeva gave us a biography of the painter’s soul and underlined the essential elements of her art. The poet’s appraisal of the artist, in combination with the artist’s self-appraisal in her own poems, helps us take a fresh look at the oeuvre of this Amazon of the Russian avant-garde.

Мария Валова

«Конечно, мы сестры с тобой…»

«Любовная лирика» художницы носит на себе отпечаток пережитой драмы жизни. Судьба Наталии Гончаровой была связана с судьбой Михаила Ларионова, свой творческий путь, начиная со знакомства в 1901 году и до смерти художницы в 1962‑м, они прошли вместе, несмотря на сложные перипетии личной жизни. «Говорить о Гончаровой, не говоря о Ларионове, невозможно, – писала Цветаева, – …собственные слова Гончаровой о нем: «Ларионов – это моя рабочая совесть, мой камертон. <…> Мы очень разные, и он меня видит из меня, не из себя. Как я – его»31 . Стихотворение Гончаровой «География» передает настроение ностальгии, воспоминания о жизни художников в Париже:

Стихотворение Н.С. Гончаровой «Маяковскому». [Первая половина 1930-х] ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 259. Л. 33 Natalia Goncharova's poem "To Mayakovsky". [First half of the 1930s] Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery F. 180. Item 259. P. 33

Я прошла сегодня утром По местам, где мы бывали. Вот кафе, куда ходили Скромный завтрак разделить… …Вот скамейка на бульваре, Где ждала тебя я часто. Пустяки, но не забыты, Пустяки, но очень больно – Слез полны мои глаза 32 . Любовь в поэзии Гончаровой носит трагический характер неразделенного чувства или предательства, она неразрывно связана с жертвенностью. Меня изменой не страши, Я знаю, что любовь с изменой неразлучна, За страстью следует измена, Как ночь за днем…33 . Земная любовь – это цветение, вслед за которой наступают осень и чувство одиночества души, одиночества каждого перед вечностью: Конечно, мы сестры с тобой, Но не по отцу, не по матери, А по тополю белому, По тени, что падала Утром и вечером На твой двор и мой, По ветру залетному… Что листьями сыпали Осенними желтыми На мой двор и твой, По блеску желтому В серых и карих глазах, По ритму четкому В мазках и словах29 .

…Да зачем говорить те слова, Коль душа одинока вовек34 .

Поэтесса в свою очередь находит незримые связи с художницей – и это отмечено в очерке: любимый Пушкин и тот самый «гончаровский» род 30; напряженная творческая работа, заполнявшая их жизнь; Трехпрудный переулок в Москве, в котором жили обе женщины в России. Видимо, этот же Трехпрудный переулок упоминает в приведенном стихе Гончарова.

Гончарова сопоставляет человеческую любовь с любовью небесной, божественной. Человек одинок без связи с Богом. Размышления о Боге, вечности, смерти и бессмертии – основополагающая тема в творчестве художницы. Первое косвенное знакомство Цветаевой и Гончаровой произошло через иллюстрации, созданные художницей к книге стихов Тихона Чурилина «Весна после смерти» (1915). «…Под знаком воскресения и недавней смерти шла вся книга. <…> Что побудило Гончарову, такую молодую тогда, наклониться над этой бездной?»35 В первой половине 1910-х годов эти мотивы занимали в живописи Гончаровой одно из центральных мест, прежде всего надо указать религиозные картины 1910–1911 годов, включающие в себя иконы с изображениями святых, евангелистов, архангелов, Богоматери, Троицы; цикл картин «Жатва» (1911) на апокалиптические сюжеты. В более поздних работах 1950-х годов эта тема переходит в

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

111

“Of Course, You and I Are Sisters…”

Maria Valova

Н.С. ГОНЧАРОВА Старец с семью звездами (Апокалипсис). 1910 Холст, масло 147 × 188,5 ГТГ Natalia GONCHAROVA The Elder with Seven Stars (Apocaiypse). 1910 Oil on canvas 147 × 188.5 cm Tretyakov Gallery

1.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 180. Item 9133. P. 52.

Herineafter – TG.

20. Ibid. P. 27.

39. TG. F. 180. Item 232. P. 54.

21. TG. F. 180. Item 9133. P. 94.

40. TG. F. 180. Item 259. P. 32.

2. These poems are housed at the Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 180.

N.S. Goncharova, M.F. Larionov.

22. Ibid. P. 24.

41. TG. F. 180. Item 262. P. 1, 1 reverse.

3. TG. F. 180. Item 850. P. 2.

24. Ibid. P. 21.

4. TG. F. 180. Item 1814. P. 1.

25. TG. F. 180. Item 261. P. 1.

5. TG. F. 180. Item 9133. P. 60.

26. TG. F. 180. Item 9133. P. 17.

6. Ibid. P. 3.

27. TG. F. 180. Item 232. Pp. 36-37.

7. TG. F. 180. Item 251. P. 44.

28. TG. F. 180. Item 259. P. 33.

8. TG. F. 180. Item 9133. P. 66.

29. TG. F. 180. Item 232. P. 48.

9. TG. F. 180. Item 232. P. 16.

30. Alexander Pushkin’s wife Natalia Gonchar­ ova (1812-1863) came from the same Goncharov family as the artist Natalia Sergeyevna Goncharova.

10. Ibid. P. 7.

23. TG. F. 180. Item 251. Pp. 3-4.

11. Ibid. Pp. 17-18.

31. TG. F. 180. Item 9133. P. 81.

12. Ibid. P. 10.

32. TG. F. 180. Item 257. P. 1.

13. TG. F. 180. Item 9133. P. 59.

33. TG. F. 180. Item 229. P. 4.

14. Ibid.

34. TG. F. 180. Item 232. P. 49.

15. TG. F. 180. Item 232. P. 62.

35. TG. F. 180. Item 9133. Pp. 16-17.

16. Ibid. Pp. 10-11.

36. TG. F. 180. Item 232. Pp. 27-28.

17. TG. F. 180. Item 9133. Pp. 74-75.

37. Ibid. P. 74.

18. Ibid. Pp. 60-61.

38. TG. F. 180. Item 259. P. 21-22.

19. TG. F. 180. Item 259. Pp. 4-5.

112

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

Мария Валова

размышления о вечности, устройстве мироздания в абстрактных композициях, отображающих космическое пространство. Пространству нет пределов, И нету времени начала и конца, Как пыль в луче, Пробившемся сквозь ставни, Миры плывут… …Но за пределами луча Вращаются пылинок мириады, И где-нибудь в пространстве бесконечном Плывут планеты Во мраке ледяном 36 . Цветаева отмечает жизнеутверждающий характер творчества художницы: «На смерть Гончарова отвечает смертью, отказом. <…> Смерть (труп) не ее тема. Ее тема всегда, во всем – воскресение, жизнь… <…> Гончарова вся есть живое утверждение жизни»37. …Я же знаю иное, Что за смертью Душа переходит В невидимый мир. О, широко раскрытые крылья, О, тоска одинокой души…38 В стихах она передает всю мимолетность земной жизни, сравнивая ее с природными циклами, часто задействует образы весны и осени: Для всех нас приготовлены Осенние листы, Они еще зеленые, В них птицы гнезда вьют. Но осень неизбежная Родится с первой зеленью, С ростком весенним первым, С весенним первым цветом 39 . Поздние стихи, датируемые апрелем – маем 1957 года, проникнуты предчувствием собственной смерти.

«Конечно, мы сестры с тобой…»

Стихотворения Наталии Гончаровой едва ли можно рассматривать как поэзию высокого уровня, сравнивать ее с лирикой Цветаевой. Поэзия для художницы была увлечением всей жизни, о чем свидетельствует беспрестанный интерес к творчеству современных ей поэтов: Марины Цветаевой, Константина Бальмонта, Тихона Чурилина, Владимира Маяковского и других; любовь к стихам Пушкина. Она создавала иллюстрации к сборникам стихов и поэмам («Весна после смерти» Т. Чурилина, «Молодец» М. Цветаевой, «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина, «Прозрачные тени. Образы» М. Цетлина и другим). Поэзия Гончаровой представляется интересным дополнением живописного и графического искусства: в ней прослеживается развитие ключевых тем, разрабатываются образы, особенно в «природных», религиозных и философских стихах, стихах-воспоминаниях о России. Однако основная цель ее поэтического творчества – исповедальная. «Гончарова <…> в стихах не жившая, поймет…» – это слова о творческом родстве поэта и живописца. Цветаева ценила гений Гончаровой-художницы, последняя – поэтический талант Цветаевой. Обе являются знаковыми величинами русского искусства первой половины XX века. Духовный портрет Гончаровой, созданный великой поэтессой, и стихи самой художницы, через которые открывается ее внутренний мир, позволяют по‑новому взглянуть на творчество амазонки русского авангарда.

1.

ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 52.

2. Стихотворения хранятся в Отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. ОР ГТГ. Ф. 180. Н.С. Гончарова, М.Ф. Ларионов.

23. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 251. Л. 3–4.

3. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 850. Л. 2.

25. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 261. Л. 1.

4. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 1814. Л. 1.

26. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 17.

5. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 60.

27. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 232. Л. 36–37.

6. Там же. Л. 3.

28. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 259. Л. 33.

7. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 251. Л. 44.

29. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр.232. Л. 48.

8. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 66.

9. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 232. Л. 16.

10. Там же. Л. 7.

11. Там же. Л. 17–18.

Как устала я сегодня, Так устала… До постельки бы добраться поскорее. Может, скоро также я устану Перед сном, перед последним40 . В том же 1957-м, за 5 лет до своей смерти, Гончарова пишет свое «поэтическое завещание» – «Дорогие друзья, вас молю…»:

12. Там же. Л. 10.

13. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 59.

14. Там же.

15. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 232. Л. 62.

16. Там же. Л. 10–11.

17. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 74–75.

18. Там же. Л. 60–61.

…На могилку мою не ходите, друзья. Дух мой часто вы встретите в жизни. А могилка далека, Ехать долго и мысли грустны41 .

22. Там же. Л. 24.

19. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед.хр. 259. Л. 4-5.

20. Там же. Л. 27.

24. Там же. Л. 21.

30. Имеется в виду род Гончаровых, из которого происходила жена А.С. Пушкина – Наталья Николаевна Гончарова (1812–1863). Н.С. Гончарова также принадлежала к этому роду.

31. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 81.

32. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 257. Л. 1.

33. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 229. Л. 4.

34. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 232. Л. 49.

35. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 16–17.

36. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 232. Л. 27–28.

37. Там же. Л. 74.

38. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 259. Л. 21–22.

39. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 232. Л. 54.

40. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 259. Л. 32.

41. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 262. Л. 1–1 об.

21. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 9133. Л. 94.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

113

A Premonition of the Future

114

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Yelizaveta Yefremova

Exclusive publications

Елизавета Ефремова

Елизавета Ефремова

Наши публикации

Предчувствие грядущего ГРАФИКА ВАСИЛИЯ ЧЕКРЫГИНА ИЗ СОБРАНИЯ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ «Предмет моего искусства – дух человеческий…» 1 В.Н. Чекрыгин

Весна. 1920 Бумага, прессованный уголь. 34,4 × 27 ← Spring. 1920 Compressed charcoal on paper. 34.4 × 27 cm ←

Автопортрет. 1918 Бумага, графитный карандаш. 21,4 × 19 Self-portrait. 1918 Lead pencil on paper 21.4 × 19 cm

18 января 2017 года исполнилось 120 лет со дня рождения Василия Николаевича Чекрыгина (1897–1922) – живописца и графика, творчество которого многими авторитетными исследователями признано уникальным явлением в изобразительном искусстве 1910–1920‑х годов. Приуроченная к этой дате выставка рисунков художника, организованная в рамках программы «Третьяковская галерея открывает свои запасники», познакомила зрителей с работами из графической коллекции мастера в собрании музея.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

115

Yelizaveta Yefremova

Exclusive publications

Yelizaveta Yefremova

A Premonition of the Future THE GRAPHIC WORKS OF VASILY CHEKRYGIN FROM THE COLLECTION OF THE TRETYAKOV GALLERY “The subject of my art is the human spirit…”1 Vasily Chekrygin

Кричащая. 1920 Эскиз к композиции «Восстание» Бумага, прессованный уголь. 42,8 × 38 → Screaming Woman. 1920 Sketch for the composition "Uprising" Compressed charcoal on paper 42.8 × 38 cm →

116

The 120th anniversary of the birth of Vasily Chekrygin (1897-1922), the painter and graphic artist whose work many influential critics have called unique in the visual arts of the 1910s-1920s, fell on January 19 2017.

Timed to coincide with that anniversary and organized as part of the project “The Tretyakov Gallery Opens Its Reserve Collections”, the show introduced the public to the Tretyakov’s collection of Chekrygin’s graphic works.

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

117

A Premonition of the Future

Yelizaveta Yefremova

Многофигурная композиция Конец 1910-х – начало 1920-х Бумага, уголь, графитный карандаш 15,6 × 12 Multi-figure Сomposition Late 1910searly 1920s Charcoal, lead pencil on paper 15.6 × 12 cm

The history of the creation of the Chekrygin collection is linked to the acclaimed art scholar and museum professional Anatoly Bakushinsky. In one of his articles about Chekrygin’s art, Bakushinsky wrote: “The extraordinary sweep of the creative daring, the inexhaustible wealth of imagination, the visionary approach to creative ideas, the monumentality of forms, so rarely seen in modern art, produce on the viewer a strange impression. All this distinguishes Chekrygin’s art from that of his contemporaries, while also firmly anchoring it in the true and deeply tragic visage of modern times.”2 In 1923, Bakushinsky organized Chekrygin’s posthumous exhibition at the Tsvetkov Gallery, and brokered an arrangement between the Tretyakov Gallery and Chekrygin’s widow resulting in the acquisition of 30 eminent works by the artist. Nearly all of those featured prominent-

118

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

ly in the new exhibition, along with others donated to the Gallery in 1969 by Alexei Sidorov, the prominent scholar of graphic art, and by the famous collector of the Russian avant-garde George Costakis in 1977. The Tretyakov collection of Chekrygin’s graphics, today the equal of that held in any museum, comprises more than 400 works, most of which were acquired in the 1970s-1980s from his family.

The show featured 64 works attesting to the artist’s fantastic talents and the grandeur of his formidable ideas, many of which were never realized. Many of the pieces on view were created by Chekrygin during the last three years of his life, which he himself described as a period of “frenzied” drawing. At that time the artist worked with tremendous creative enthusiasm on graphic sketches for his future frescoes “Existence” (1920-21) and “Restoring

Предчувствие грядущего

Елизавета Ефремова

Многофигурная композиция Конец 1910-х – начало 1920-х Бумага, прессованный уголь, графитный карандаш 19 × 17,1 Multi-figure Сomposition Late 1910searly 1920s Compressed charcoal, lead pencil on paper 19 × 17.1 cm

История ее комплектования связана с именем известного искусствоведа и музейного деятеля А.В. Бакушинского. В одной из своих статей о творчестве Чекрыгина он писал: «Странно непривычно действует на зрителя так несвойственная современному искусству исключительная широта творческого размаха, неисчерпаемое богатство воображения, визионерское переживание замысла, монументальность формы. Все это и выделяет творчество Чекрыгина из круга современных художественных явлений и в то же время крепко связывает его с подлинным, глубоко трагическим ликом современности»2 . В 1923 году Бакушинский организовал в Цветковской галерее посмертную выставку произведений Чекрыгина и способствовал поступлению в Третьяковскую галерею от вдовы художника 30 первоклассных рисунков.

Почти все они были представлены в экспозиции, выразительной доминантой которой стали также работы, подаренные Галерее крупным специалистом по истории графики А.А. Сидоровым (1969) и известным коллекционером русского авангарда Г.Д. Костаки (1977). Сегодня одна из лучших музейных коллекций графики Чекрыгина насчитывает более 400 произведений, большая часть которых поступила в 1970–1980‑е годы из семьи художника. На выставке экспонировались 64 произведения, свидетельствующие о фантастической творческой одаренности автора и о грандиозности его монументальных замыслов, которые так и не были осуществлены. Многие из представленных работ созданы Чекрыгиным в последние три года жизни, которые он сам определял как период «исступленного» рисования.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

119

A Premonition of the Future

Восстание. 1920 Эскиз композиции Бумага, прессованный уголь 43,4 × 27,8 Uprising. 1920 Sketch Compressed charcoal on paper 43.4 × 27.8 cm

120

Yelizaveta Yefremova

the Dead to Life” (1921-22). As if sensing that he would soon die, he produced more than 1,400 graphic pieces in a short period. 3 The earlier stage of Chekrugin’s creative activity, when he was influenced by Larionov’s Rayonism, was highlighted at the exhibition by the multi-figure compositions he created in the 1910s. The artist produced fascinating semi-abstract images using the expressive power of light and darkness. In these compositions the human figures, as if in the process of “transformation”, melt into streams of light, which in these pieces structures the space and lends to the images a special radiance and spirituality (“Spring”).

At that time Chekrygin was known in Moscow circles as a participant in the futurist exhibitions and other such provocative shows.4 Then very young and sensitive to everything new, the artist fell under the sway of the idea that traditional artistic values were unimportant: such a point of view was preached and practiced by his fellow students at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, Vladimir Mayakovsky and David Burliuk.

With his characteristic fearlessness he focused on pure The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

experimentation and soon became a prominent figure of the avant-garde. Chekrygin’s works were presented at the so-called “Exhibition No. 4”, organized by Larionov and featuring Futurists, Rayonists and primitivists, and received favourable reviews from several Moscow critics.

Such experimentation with forms, however, was just “a first step” for the artist, a move in search of his direction in art, and unlike many avant-garde artists he never scorned the achievements of classical art; the spiritual component of the image had always been of crucial importance to him. Thus, the artist’s friend and fellow student at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture Lev Schechtel (Zhegin) reminisced that Chekrygin was always "talking about the Spirit, spirituality, Christ.”5 His illustrations to Mayakovsky’s first collection of futurist poems “I!” are a case in point. For this unique work, published in 1913, which proved a real gem of the Tretyakov Gallery exhibition, Chekrygin designed fonts that emulated Old Slavonic script and biblically themed illustrations.6 Zhegin wrote that the poet felt confused by the artist’s work, because it was did not accord with futuristic aesthetics: “Well, Vasya,” Mayakovsky grumbled, “once again you’ve come up with an angel – you’d better paint a fly, it has been a long time since you last did!”.7 Remarkably, Chekrygin soon lost interest in abstract forms and with his characteristic fervour started a bitter dispute with the Suprematists and Constructivists, as he defended the achievements of classical art. According to the accounts of the artist’s contemporaries, the panache and uncompromising stance which distinguished the “frantic” Chekrygin’s pronouncements about art, to which he was fanatically dedicated, left no one indifferent.

Chekrygin’s formative years as an artist coincided with the period of the revolution and the civil war. He witnessed brutal fratricidal warfare, starvation, cold, destruction and terror. In his graphic series “Uprising” and “Faces”, Chekrygin powerfully and expressively presented the terrible realities of the world that surrounded him. Using the materials that were the easiest to find at that difficult time – paper and compressed charcoal – he hurriedly captured on paper the symbolic images that came to his mind. Works such as “Execution by Shooting”, “Screaming Woman”, “Crying Woman” and “Heads of a Slave and a Horse” were produced at the height of his creative inspiration. The contrasts of tones of light and dark and the rhythmic quality of the black and white spots highlight the inner tension of the images, lending them a profound meaning and demonstrating a tragic vision of the revolutionary events. It would be not unreasonable to argue that these images, monumental in form and emotionally charged, were produced by Chekrygin as he was preparing for the fresco titled “Existence”, a project that he had begun to consider in mid-1920. The artist’s surviving notes show that he planned a composition consisting of three series of images on historical and contemporary themes. 8 In addition, in the multi-figure compositions and their individual details some sort of overarching plan for the composition can be traced, which justified presenting these pieces as a single group at the show. This general “existential” imagery was

Предчувствие грядущего

Елизавета Ефремова

Головы раба и лошади. 1920 Бумага, прессованный уголь. 23,5 × 22,5 Heads of a Slave and a Horse. 1920 Compressed charcoal on paper 23.5 × 22.5 cm

В это время художник с невероятным творческим подъемом работал над графическими эскизами к задуманным им фрескам на темы «Бытие» (1920–1921) и «Воскрешение мертвых» (1921–1922). Словно предчувствуя свою скорую гибель, мастер за короткий срок исполнил более 1400 рисунков 3 . Более ранний период творчества Чекрыгина, прошедший под знаком ларионовского лучизма, на выставке представляли многофигурные композиции 1910‑х годов. Художник создал эффектные полуабстрактные образы, используя выразительные возможности светотеневой проработки. В этих композициях фигуры людей, как бы «преображаясь», растворяются в потоках света. Свет исполняет здесь пространственно-структурирующую роль и наделяет образы особой светозарностью и одухотворенностью («Весна»). В это время Чекрыгин был известен в московских кругах как участник футуристических выста-

вок и эпатажных шоу4 . Совсем еще юного художника, восприимчивого ко всему новому, увлекла идея отрицания традиционных художественных ценностей, которая проводилась его соучениками по Московскому Училищу живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) В.В. Маяковским и Д.Д. Бурлюком. С присущим ему бесстрашием он вступил на путь чистого эксперимента и вскоре стал весьма заметной фигурой в среде авангардистов. О работах Чекрыгина, показанных на выставке картин футуристов, лучистов, примитивистов (выставка «№ 4»), организованной М.Ф. Ларионовым, благожелательно отозвались несколько московских критиков. Однако для художника эксперименты с формой были лишь «пробой пера», поисками своего пути в искусстве, и в отличие от многих авангардистов он никогда не отказывался от достижений классического искусства. Решающее значение для него всегда имела духовная составляющая художественного образа. Так, друг художника Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

121

A Premonition of the Future

Yelizaveta Yefremova

Лица. 1920 Бумага, уголь 48,5 × 41,6 Дар Г.Д. Костаки в 1977 Faces. 1920 Charcoal on paper 48.5 х 41.6 cm Gift of George Costakis, 1977

complemented by gripping pieces from the “Orgies” and “Crazy People” series, as well as his portrait sketches.

However, Chekrygin soon became absorbed in another, truly fantastic subject. At the end of 1920 the artist, after reading the works of Nikolai Fedorov, the religious thinker who was one of the pioneers of Russian cosmism, became a devoted follower of his teaching.9 The philosopher viewed nature as a force that not only gave birth but also one that brought death: thus, he advised learning to control the natural environment in order to overcome starvation, illnesses and, finally, death itself. The triumph over death, and bringing back to life all the dead who had ever lived and resettling them on other planets should become, according to Fedorov, “common cause” for the inhabitants of Earth.

The philosopher did not consider that his idea of establishing a new world, and creating an immortal and

122

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

transformed individual was utopian. As he saw it, this ambitious goal could be achieved through a synthesis of theory and applied science, art and religion, as well as the fraternal unity of all “sons of man”. He wrote: “Through rational beings, nature achieves a full knowledge of self and full self-government, reproduces all things that have been destroyed and are being destroyed on account of its still existing blindness.”10 Admirers of Fedorov, both as an individual and as a philosopher, included Tolstoy and Dostoevsky, Nikolai Berdyaev, Vladimir Solovyov, Vyacheslav Ivanov, Valery Bryusov and Konstantin Tsiolkovsky. Berdyaev wrote that the originality and power of Fedorov’s philosophy consisted “in his extraordinary, singular awareness of the human being’s active mission in the world, in his religious demand to approach nature actively, regulating and transforming it”.11

Предчувствие грядущего

Елизавета Ефремова

и соученик по МУЖВЗ Л.Ф. Шехтель (Жегин) вспоминал, что Чекрыгин везде и всегда «говорит о Духе, о духовности, о Христе» 5 . Красноречивым подтверждением этому являются иллюстрации к первому футуристическому сборнику стихов В.В. Маяковского «Я!». Для этого уникального издания 1913 года, ставшего подлинным украшением юбилейной выставки, Чекрыгин исполнил в стилистике древнерусской рукописи текст и иллюстрации на библейские сюжеты 6 . Жегин писал, что они вызвали недоумение у автора стихов, так как не соответствовали эстетике футуризма: «Ну вот, Вася, – бурчал Маяковский, – опять нарисовал ангела – нарисовал бы муху, давно не рисовал!»7 Примечательно, что, вскоре окончательно охладев к абстрактному формотворчеству, Чекрыгин со свойственной ему страстностью вступил в жесткую полемику с супрематистами и конструктивистами, отстаивая завоевания классического искусства. По воспоминаниям современников, пафосный порыв и бескомпромиссность «неистового» Чекрыгина в высказываниях об искусстве, которому он был предан фанатично, никого не оставляли равнодушным. Творческое становление художника пришлось на период революции и гражданской войны. Он стал свидетелем жестокого братоубийственного противостояния, голода, холода, разрухи и террора. В рисунках из серий «Восстание», «Лица» Чекрыгин мощно и экспрессивно отразил страшные реалии окружающей жизни. Используя самый доступный в это трудное время материал – бумагу и прессованный уголь, – он спешил запечатлеть возникавшие в его воображении символичные образы. Рисунки «Расстрел», «Кричащая», «Плачущая», «Головы раба и лошади» созданы на пике наивысшего творческого подъема. Контрасты светотени, ритмичность черных и белых пятен выявляют внутреннее напряжение образов, придают им глубинную значимость и свидетельствуют о трагическом восприятии революционных событий. Можно предположить, что эти драматичные по накалу и монументальные по форме листы

Детская головка. 1919 Бумага, прессованный уголь 22,7 × 20,5 Head of a Child. 1919 Compressed charcoal on paper 22.7 × 20.5 cm

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Женская голова. 1920 Бумага, угольный карандаш, фиксаж 21,6 × 23,3 Дар А.А. Сидорова в 1969 Head of a Woman. 1920 Charcoal pencil, fixer on paper. 21.6 × 23.3 cm Gift of Alexei Sidorov, 1969

Наши публикации

123

A Premonition of the Future

Yelizaveta Yefremova

Веселая компания 1919 Бумага, сангина 29,7 × 22,4 A Jolly Crowd. 1919 Sanguine on paper 29.7 × 22.4 cm

Безумная. 1922 Из серии «Сумасшедшие» (1921–1922) Бумага, уголь 26 × 25,6 Mad Woman. 1922 From the "Crazy People" series. 1921-1922 Charcoal on paper 26 × 25.6 cm

Композиция с кошкой Конец 1910-х Бумага, прессованный уголь. 22,7 × 27,8 Composition with a Cat Late 1910s Compressed charcoal on paper 22.7 × 27.8 cm

124

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

Предчувствие грядущего

связаны с работой Чекрыгина над эскизами к задуманной им в середине 1920 года фреске «Бытие». Из сохранившихся записей художника известно, что она должна была включать три цикла росписей на исторические и современные сюжеты 8 . Кроме того, в многофигурных композициях и отдельных деталях к ним прослеживается некий единый план композиционного построения, что позволило объединить эту группу рисунков в экспозиции. Общую «бытийную» картину дополняли выразительные работы из серий «Оргии», «Сумасшедшие» и портретные зарисовки. Однако вскоре Чекрыгина увлекла другая, поистине фантастическая тема. В конце 1920 года художник, прочитав сочинения религиозного мыслителя и одного из основоположников русского космизма Н.Ф. Федорова, стал преданным последователем его учения 9 . Для философа природа была силой не только рождающей, но и умерщвляющей, поэтому он призывал научиться управлять природными явлениями, чтобы преодолеть голод, болезни и, наконец, саму смерть. Победа над смертью, воскрешение всех когда‑либо живших людей и заселение ими других планет должно стать, по Федорову, «общим делом» землян. Свою идею образования нового мира и создание бессмертного преображенного человека философ не считал утопической. По его мнению, достижение этой высокой цели станет возможным при синтезе теоретической и прикладной науки, искусства и религии, а также при братском единении всех «сынов человеческих». Он писал: «Через разумные существа природа достигает полноты самопознания и самоуправления, воссоздает все разрушенное и разрушаемое по ее еще слепоте» 10 . Личностью и учением Федорова восхищались Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, Н.А. Бердяев, В.С. Соловьев, Вяч.И. Иванов, В.Я. Брюсов, К.Э. Циолковский. Бердяев писал, что оригинальность и сила философии Федорова заключались «в его исключительном, небывалом сознании активного призвания человека в мире, в его религиозном требовании активного, регулирующего, преображающего отношения к природе» 11 . Чекрыгина потрясли мысли философа о регуляции природных процессов и заселении Вселенной людьми. «Читаю Николая Федорова, московского философа, – писал он. – Его мысли совпали с моими <…> Воскрешение умерших, но не Воскресение. Воскрешение активное, нами, сыновьями умерших отцов. А не пассивное ожидание чуда Воскресения <…>. Воскрешенными отцами будут заселены звезды, ход которых будет регулирован общей волей всех живущих…» 12 Вслед за Федоровым художник остро осознал феномен смерти как главную проблему человеческого существования, и у него родился небывалый замысел – создание монументальной росписи на тему «Воскрешение мертвых». В пяти эскизах 1921 года, которые, очевидно, должны были стать композиционным центром среднего пояса фрески, он создал выразительную картину всеобщего спасения. Образно воплощая мысль философа о воскрешении всех людей, а не только праведников, Че-

Елизавета Ефремова

крыгин изобразил все фигуры в бурном движении: либо восстающими, либо еще только освобождающимися из плена смерти. Мастерски используя выразительный язык графики – линию, пятно, контраст света и тени, – художник нашел адекватное пластическое выражение федоровскому методу воскрешения, согласно которому ученые будут пользоваться лучистыми энергиями, возникающими от вибраций молекул. По Федорову, именно свет, исходящий от молекул, будет иметь решающее значение, и художник также уделяет большую роль свету: он не только исполняет в его рисунках формообразующую функцию, но и выступает как символ духовного преображения, «одухотворяет» возникающие из небытия фигуры воскресших, которые художник наделяет весомой материальностью («Сидящая фигура с фонарем»). В другой группе рисунков он, пытаясь создать «очищенный образ просветленной плоти», использовал тончайшие градации черного цвета, добиваясь удивительной прозрачности, эфемерности фигур, населяющих Вселенную Федорова («Композиция с ангелом»). Ученый верил, что человеческое существо, прежде только взиравшее на небо, рано или поздно станет «пловцом» во Вселенной. Для второй половины ХIХ века это было абсолютно утопическое высказывание, но оно оказалось пророческим. Под впечатлением идеи заселения людьми других планет Чекрыгин создал «Композицию со сферой» – удивительный образ федоровского грядущего мира, в котором новый возрожденный бессмертный человек управляет «бесчувственными» космическими силами. Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

Расстрел. 1920 Бумага, прессованный уголь. 31,6 × 30 Execution

by Shooting. 1920 Compressed charcoal on paper 31.6 × 30 cm

125

A Premonition of the Future

Yelizaveta Yefremova

р. 40-43 Detail of fresco Sketches. 1921 From the series “Restoring the Dead to Life” (1921-1922)

Chekrygin was deeply impressed by the philosopher’s ideas about regulating natural processes and populating the universe with human beings. “I’m reading Nikolai Fedorov, a Moscow philosopher,” he wrote. “His thoughts are similar to mine… The dead brought back to life – not the Resurrection. We, sons of dead fathers, are the doers, bringing them back. It’s not passive expectation of the miracle of Resurrection… The fathers raised from the dead will settle on the stars, whose movement is to be regulated by the collective will of all the living.”12 Following in Fedorov’s footsteps, the artist became acutely aware of the phenomenon of death as the key problem of human existence, conceiving an unprecedented idea to create a monumental mural on the theme of “Restoring the Dead to Life”. In five sketches that he made in 1921, which were probably intended as the compositional centre of the fresco’s middle tier, the artist created an impressive picture of universal salvation. Conveying through visual means the philosopher’s idea of bringing all people back to life, not only the righteous ones, Chekrygin pictured all the figures in a flurry of activity: either already rising, or in the process of freeing themselves from the captivity of death. Masterfully using the techniques of graphic art – line, spot, and contrasting tones of light and dark – the artist attained an imagery that matched Fedorov’s vision of the resurrection, according to which scientists would use the radial energy sparked by vibrating molecules.

According to Fedorov, the light from molecules would be of crucial importance, so the artist also focused on light, which not only shapes form in his pictures but also symbolizes spiritual transformation, “spiritualizing” the figures of people which emerge from nothingness back into life, and to which the artist lends a thick materiality (“Sitting Figure with a Lantern”). In another series of images, eager to create “a purified image of enlightened flesh”, he applied the subtlest shades of black, striving to achieve the stunning transparency and ephemeral quality of the figures whicih inhabited Fedorov’s universe (“Composition with an Angel”). Fedorov believed that the human being, who previously only looked up at the sky, was bound sooner or later to become a “swimmer” across the universe. For the second half of the 19th century it was an absolutely utopian statement – but one which proved to be prophetic. Impressed by these ideas to populate other planets, Chekrygin produced his “Composition with a Sphere”, an amazing image of Fedorov’s future world, in

126

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Многофигурная композиция. Пять фрагментов. 1921 Из цикла «Воскрешение мертвых» (1921–1922) Бумага, прессованный уголь. 48,4 × 38,7; 48,5 × 38,3; 48,7 × 38,2; 48,5 × 38,3; 48,8 × 38,7 Multi-figure Composition.

Five details. 1921 From the series “Restoring the Dead to Life” (1921-1922) Compressed charcoal on paper. 48.4 × 38.7; 48.5 × 38.3; 48.7 × 38.2; 48.5 × 38.3; 48.8 × 38.7 cm

Фрагмент фрески Эскиз. 1921 Из цикла «Воскрешение мертвых» (1921–1922) → Detail of fresco Sketch. 1921 From the series “Restoring the Dead to Life” (1921-1922) →

с. 40–43 Фрагменты фрески Эскизы. 1921 Из цикла «Воскрешение мертвых» (1921–1922)

Exclusive publications

which the newly reborn, immortal individual manages the “senseless” cosmic forces.

Chekrygin translated Fedorov’s project of universal salvation into the compelling and persuasive idiom of visual art. Produced with soft-pressed charcoal and graphite, his pictures captivate the viewer with their perfection. Through his dynamic style, based on the beauty of flexible, smooth lines and deep glimmering chiaroscuro, he achieved a stunning picturesque quality in his imagery.

Tellingly, Chekrygin regarded all that he created in the last two years of his life as fragments of a fresco – this reveals the passion that he had for monumental forms, which could reflect the entire harmony of the universe. Zhegin recalled: “The approach to space, composition, colour and texture itself – everything revealed in him the soul of a great fresco artist… He was even at that time talking about frescoes as his lifelong commitment, brushing aside all the trivia of everyday life that could get in the way of carrying out this ‘most important project’.”13 The series “Restoring the Dead to Life”, in which every composition seems like a fragment of a grand mural, became Chekrygin’s main creation. Bakushinsky characterized the artist’s works on this theme as a “stirring artistic vision”: they reflected “the great joy of anticipation of the new heaven and the new earth – the new human being in new, heretofore unseen social and cosmic relations”.14 Working on “Restoring the Dead to Life”, Chekrygin became close to the group of artists and writers who created, in the spring of 1921, the “Art and Life” alliance of artists and poets (known from 1924 as “Makovets”). His associates from among them saw in him a true innovator, a brilliant theoretician and philosopher, so it was only natural that he actively participated in the elaboration of the principal provisions of the alliance’s manifesto and was the main exhibitor at its first show. Unlike the “leftwing” artists, the members of “Makovets” never rejected the achievements of realist art in the widest sense. The group’s manifesto, titled “Our Prologue”, clearly articulated Chekrygin’s idea of reviving art while maintaining a “steady continuity from the great masters of the past and unconditionally reviving the organic and eternal found­ ation of art”.15 The “Makovets” artists were also attuned to the ideas of the transformative role and spiritual commun­ity (sobornost) of art championed by religious philosoph­ ers such as Berdyaev, Ivanov, Solovyov, Fedorov and Pavel Florensky.

Предчувствие грядущего

Елизавета Ефремова

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

127

A Premonition of the Future

128

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Yelizaveta Yefremova

Exclusive publications

Предчувствие грядущего

Елизавета Ефремова

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

129

A Premonition of the Future

130

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Yelizaveta Yefremova

Exclusive publications

Предчувствие грядущего

Елизавета Ефремова

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

131

A Premonition of the Future

Yelizaveta Yefremova

Двухфигурная композиция. 1922 Из цикла «Воскрешение мертвых» (1921–1922) Бумага, уголь 30,8 × 23,8 Two-figure Composition. 1922 From the series “Restoring the Dead to Life” (1921-1922) Charcoal on paper 30.8 × 23.8 cm

Chekrygin set out these ideas in an article published in the “Makovets” magazine after his death. According to the artist, modern art provides only a glimpse of the forthcoming renovation of the universe – making “the soil ready for a synthesis of live arts… only then will art lay bare its hidden powers and become a triumph of the creative endeavour of heavenly architects building heaven.”16 Fedorov’s idea about the rise of a new productive

132

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

art to shape the universe of the future was of paramount importance to Chekrygin. In his treatise “On the Cathedral of the Reviving Museum” (1921), dedicated to the philosopher’s memory, Chekrygin created an august image of his cosmic church-cum-museum, in which learning and art were to come together within the fold of a living religion that united knowledge and faith. As he wrote: “The Son of man knows that he is not called to destroy the rise of the

Предчувствие грядущего

Елизавета Ефремова

Многофигурная композиция со сферой 1921–1922 Из цикла «Воскрешение мертвых» (1921–1922) Бумага, прессованный уголь. 39 × 31,2 Multi-figure Composition with a Sphere. 1921-1922 From the series “Restoring the Dead to Life” (1921-1922) Compressed charcoal on paper. 39 × 31.2 cm

Федоровский проект всеобщего спасения был высказан Чекрыгиным ярко и убедительно языком пластического искусства. Его рисунки, исполненные в технике мягкого прессованного угля и графита, покоряют совершенством. Благодаря своей динамичной манере, основанной на красоте гибких плавных линий и глубокой мерцающей светотени, он добивался удивительной живописности изображения.

Характерно, что Чекрыгин рассматривал все им созданное в последние два года жизни как фрагменты фрески – так страстно он стремился к большой монументальной форме, способной отразить всю гармонию мироздания. Жегин вспоминал: «Отношение к пространству, композиции, цвету и самой фактуре – все изобличало в нем душу великого мастера фрески <…> О фреске как о своем жизненном деле он

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

133

A Premonition of the Future

Yelizaveta Yefremova

Многофигурная композиция. 1921 Из цикла «Воскрешение мертвых» (1921–1922) Бумага, прессованный уголь 36,3 × 28,3 Multi-figure Composition. 1921 From the series “Restoring the Dead to Life” (1921-1922) Compressed charcoal on paper 36.3 × 28.3 cm

world but to complete its ascent in a purity undreamed-of, to open up the beauty of the blossom of the earth and the universe in a new and perfect freedom and incorruptible light.”17 Chekrygin’s art is as original as his personality. He not only possessed singular creative talents but also had a propensity to think philosophically and at length about life and art. Zhegin remembered: “His life was remarkable for its inner intensity and integrity… He certainly couldn’t be unaware of his singularity. ‘I’m not a genius, but I’m touched by genius,’ he told me once.”18 Nor could the artist’s friends fail to notice his prophetic ability. Chekrygin, it seems, had

a rare aptitude indeed for seeing the future. Thus, long before his tragic death, he wrote in one of his letters: “I don’t know what my life’s journey will be, but I have a premon­ ition of it, and like a road at night, here it is, before my very eyes – and of my end: a violent death.”19 Unfortunately, this terrible prophecy was fulfilled when the artist had only just turned 25. Although his life proved very short, Vasily Chekrygin succeeded in finding his unique path in art, leaving to posterity a vast artistic legacy, a large part of which consists of graphic pieces, whose compelling, impressive imagery reflects both the spirit of the revol­ utionary age and of Russian religious thought.

134

Exclusive publications

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Предчувствие грядущего

Елизавета Ефремова

Композиция с ангелом. 1922 Из цикла «Воскрешение мертвых» (1921–1922) Бумага, уголь 24,2 × 28,8 Composition with an Angel. 1922 From the series “Restoring the Dead to Life” (1921-1922) Charcoal on paper 24.2 × 28.8 cm

Композиция с ангелом. 1922 Из цикла «Воскрешение мертвых» (1921–1922) Бумага, графитный карандаш. 25,5 × 37,8 Composition with an Angel. 1922 From the series “Restoring the Dead to Life” (1921-1922) Lead pencil on paper 25.5 × 37.8 cm

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Наши публикации

135

A Premonition of the Future

Сидящая фигура с фонарем. 1922 Из цикла «Воскрешение мертвых» (1921–1922) Бумага, уголь 37,8 × 44,1 Sitting Figure with a Lantern. 1922 From the series “Restoring the Dead to Life” (1921-1922) Charcoal on paper 37.8 × 44.1 cm

1. Quoted from: Murina, E.; Rakitin, V. “Vasily Nikolayevich Chekrygin”. Moscow: 2005.

P. 21. Hereinafter - Murina, Rakitin.

2. Bakushinsky, Anatoly. ‘V.N. Chekrygin’. In: “Russian Art”. Moscow: 1923. Nos. 2-3. P. 15.

3. Vasily Chekrygin died on June 3 1922, after he was accidentally hit by a train between Pushkino and Mamontovka stations.

4. Chekrygin’s innovative artwork was first exhibited in the winter of 1913-1914 at the 35th (Anniversary) exhibition of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture; as punishment for his participation in the show, the Levitan stipend that he was receiving was suspended for one year; this, in turn, caused him, in February 1914, to leave the school where he had successfully studied for three years.

5. “‘Makovets’ (1922-1926): A Collection of Materials on the History of the Group”.

Moscow: 1994. P. 94.

Yelizaveta Yefremova

6. Mayakovsky, Vladimir. “I! Illustrations

by Vasily Chekrygin and L.Sh.”.

Moscow, Kuzmin and Dolinsky Publishing House: 1913. L.Sh. Lev Schechtel (Zhegin). A sketch of the cover of the book featuring four poems was designed by Vladimir Mayakovsky.

11. Berdyaev, Nikolai. ‘The Religion of Resusc­ itative Resurrection (Nikolai Fedorov’s ‘The Philosophy of the Common Cause').'

In: “Fantasizing About Earth and Heaven”.

St. Petersburg: 1995. P. 190.

12. Murina, Rakitin. P. 218.

13. Zhegin. P. 215.

7. Zhegin, Lev. “A Memoir of Vasily Chekrygin”. Edited, with preface and annotations

by Nikolai Khardzhiev. In: “Panorama of Arts”. Moscow: 1987. No. 10. P. 212. Hereinafter - Zhegin.

14. Bakushinsky, Anatoly. Studies and Articles.

Moscow: 1981. P. 172.

15. ‘Our Prologue’. In: “Makovets: A Magazine of Arts”. Moscow: 1922. No. 1.

8. Zhegin. P. 200.

9. Nikolai Fedorov’s works were published in 1906-1913 as “The Philosophy of the Common Cause” by the philosopher’s friends and students, Vladimir Kozhevnikov and Nikolai Peterson.

10. Fedorov, Nikolai. “Works”. Moscow: 1982.

P. 633.

16. Chekrygin, Vasily. ‘On the New Emerging Stage of Pan-European Art in the Making’.

In: “Makovets: A Magazine of Arts”. Moscow: 1922. No. 2. P. 14.

17. Murina, Rakitin. P. 250.

18. Zhegin. P. 210.

19. Murina, Rakitin. P. 217.

136

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Exclusive publications

Предчувствие грядущего

говорил уже тогда, отметая все то мелко житейское, что могло бы помешать осуществлению этого «самого главного» 13 . Цикл «Воскрешение мертвых», в котором каждая композиция воспринимается как отдельный фрагмент грандиозной настенной росписи, стал главным творческим свершением Чекрыгина. «Проникновенным художественным видением» назвал Бакушинский произведения художника на эту тему, в них нашла свое выражение «и великая радость предчувствия нового неба и новой земли – нового человека в новых, еще не виданных доселе отношениях общественных и космических» 14 . Во время работы над темой «Воскрешение мертвых» Чекрыгин сблизился с группой художников и литераторов, создавших весной 1921 года Союз художников и поэтов «Искусство – жизнь» (с 1924 года «Маковец»). Его соратники по искусству видели в нем истинного новатора, яркого теоретика и философа, поэтому не случайно он принял активное участие в разработке основных положений манифеста Союза и стал главным экспонентом первой выставки объединения. В отличие от «левых» художников маковцы никогда не отрицали завоеваний мирового реалистического искусства. В манифесте «Наш пролог» ясно прозвучала чекрыгинская мысль о возрождении искусства при условии «строгой преемственности с великими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем начала живого и вечного» 15 . Маковцам также были близки идеи о преображающей роли и соборности искусства религиозных философов Н.А. Бердяева, Вяч.И. Иванова, В.С. Соловьева, Н.Ф. Федорова, П.А. Флоренского. Эти мысли выражены Чекрыгиным в статье, которая после его смерти была опубликована в журнале «Маковец». По мнению художника, современное искусство лишь частично раскрывает грядущее обновление Вселенной, когда же «приготовится почва к синтезу живых искусств <…>, только тогда искусство будет владеть в яве скрытыми силами и будет торжеством созидания небесной архитектуры, строящей небо…» 16 Эту федоровскую мысль о зарождении нового созидательного искусства, моделирующего мироздание будущего, Чекрыгин считал первостепенной. В трактате «О Соборе воскрешающего музея» (1921), посвященном памяти философа, Чекрыгин, рисуя грандиозный образ федоровской вселенской церкви-музея, в котором наука и искусство воссоединятся в живой религии, объединив знание и веру, писал: «Сын человеческий знает, что не разрушать подъем мира призван он, но завершить его восстание в немыслимой чистоте, раскрыть красу цвета земли и вселенной в новой совершенной свободе и нетленном свете» 17. Творчество Чекрыгина так же своеобразно, как и личность самого автора. Это был человек не только невероятно художественно одаренный, но и склонный к глубокому философскому осмыслению жизни и искусства. Жегин вспоминал: «Жизнь его была необычайна своей внутренней напряженностью и целостностью <…> Свою исключительность он, конечно, не мог не сознавать. – Я не гений, но гениален, – од-

Елизавета Ефремова

нажды сказал он мне» 18 . Друзья художника не могли не заметить и его пророческого дара. По-видимому, Чекрыгин действительно обладал редкой способностью предугадывать будущее. Так, задолго до своей трагической гибели он писал в одном из писем: «Пути своего я не знаю, но предчувствую, и он, как дорога ночью, стоит у меня перед глазами и конец – моя насильственная смерть» 19 . К сожалению, это страшное пророчество сбылось, когда художнику только что исполнилось 25 лет. Несмотря на столь короткий срок жизни, Василий Чекрыгин успел найти свой неповторимый путь в искусстве, оставив потомкам обширное художественное наследие, важное место в котором занимают графические произведения мастера, отразившие в ярких выразительных образах дух революционной эпохи и русской религиозной мысли.

1. Цит. по: Мурина Е., Ракитин В. Василий Николаевич Чекрыгин. М., 2005. С. 21. (Далее: Мурина, Ракитин.)

8. Жегин. С. 200.

2. Бакушинский А.В. В.Н. Чекрыгин // Русское искусство. М., 1923. №2–3. С. 15.

3. В.Н. Чекрыгин погиб 3 июня 1922 года, попав под поезд между станциями Пушкино и Мамонтовка.

10. Федоров Н.Ф. Сочинения. М., 1982. С. 633.

11. Бердяев Н.А. Религия воскрешения («Философия общего дела» Н.Ф. Федорова) // Грезы о Земле и небе. СПб., 1995. С. 190.

4. Впервые новаторские работы Чекрыгина экспонировались зимой 1913–1914-го на XXXV (Юбилейной) выставке МУЖВЗ, за что он был на год лишен стипендии им. И.И. Левитана, что в свою очередь послужило для художника поводом в феврале 1914 года уйти из Училища, где он успешно проучился три года.

12. Цит. по: Мурина, Ракитин. С. 218.

13. Жегин. С. 215.

14. Бакушинский А.В. Исследования и статьи. М., 1981. С. 172.

5. «Маковец» (1922–1926): Сборник мате­р иа­ лов по истории объединения. М., 1994. С. 94.

6. Маяковский В.В. Я! / Рис. В.Н. Чекрыгина и Л. Ш. М.: Изд-во Г.Л. Кузьмина и С.Д. До­ линского, 1913. Л.Ш. – Л.Ф. Шехтель (Жегин). Эскиз обложки сборника, в который вошло четыре стихотворения, исполнил В.В. Маяковский.

15. Наш пролог // Маковец: журнал искусств. М., 1922. №1.

16. Чекрыгин В.Н. О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства // Маковец: журнал искусств. М., 1922. №2. С. 14.

17. Цит. по: Мурина, Ракитин. С. 250.

7. Жегин Л.Ф. Воспоминания о В.Н. Чекрыгине / Ред., предисл. и коммент. Н.И. Харджиева // Панорама искусств. М., 1987. №10. С. 212. (Далее: Жегин.)

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

9. Сочинения Н.Ф. Федорова были изданы в 1906–1913 годах под названием «Философия общего дела» друзьями и учениками философа – В.А. Кожевниковым и Н.П. Петерсоном.

18. Жегин. С. 210.

19. Цит. по: Мурина, Ракитин. С. 217.

Наши публикации

137

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Ivan Golsk y

Яйцо пасхальное Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1860–1870-е (?) Бисквит, перфорация, рельеф. Высота 8,2 см Easter Egg Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg.

1860-1870s (?)

Bisque, perforation, relief.

Height - 8.2 cm

Императорский фарфоровый завод. Пасхальные яйца. Санкт-Петербург. Частная коллекция Руководитель проекта Н.И. Войскунская, автор-составитель альбома И.А. Гольский. М.: Фонд ГРАНИ, 2017.

426 с.: ил. → Album: “The Imperial Porcelain Factory.

Easter Eggs.

St. Petersburg.

Private Collection” Project manager: Natella Voiskounski; Author: Ivan Golsky.

Moscow, GRANY Foundation, 2017.

426 pp.: illustrated. →

138

Private collection

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

Иван Гольский

Частная коллекция

Пасхальные яйца ИМПЕРАТОРСКОГО ФАРФОРОВОГО ЗАВОДА В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ Весной 2017 года Фондом «ГРАНИ»* был осуществлен масштабный проект – издание альбома «Императорский фарфоровый завод. Пасхальные яйца. Санкт-Петербург. Частная коллекция», подлинный подарок всем знатокам и ревнителям русской культуры. Альбом задокументировал для отечественной истории важное событие: в 2015 году в Россию были возвращены 298 пасхальных яиц, созданных мастерами Императорского фарфорового завода в Санкт-Петербурге. Российским коллекционером было приобретено собрание Харольда Уитбека, описанное и опубликованное в 2001 году хранителем русского фарфора Государственного Эрмитажа Тамарой Кудрявцевой. Зарубежное собрание обогатило уже имеющуюся коллекцию из 71 яйца, ранее приобретенную на аукционах Кристи и Сотбис. Таким образом, альбом представил 298 пасхальных яиц – ценнейшее собрание, имеющее очевидную историко-художественную ценность и несомненную мемориальную значимость. За этими хрупкими произведениями прочитываются *

Руководитель проекта – директор Фонда ГРАНИ Натэлла Войскунская. Иван Гольский – автор-составитель, научный сотрудник, хранитель, Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва. Консультанты: Тамара Носович, заместитель генерального директора, хранитель фонда «Фарфор» Государственного музея-заповедника «Петергоф»; Анна Добахова, эксперт-консультант НИНЭ имени П.М. Третьякова. В статье использованы изображения, опубликованные на открытых интернет-ресурсах музейных институций.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Частная коллекция

139

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Ivan Golsky

Ivan Golsk y

Private collection

A new album surveys a Russian private collection devoted to the remarkable output of the St. Petersburg ceramics factory.

Easter Eggs FROM THE IMPERIAL PORCELAIN FACTORY The illustrated album “The Imperial Porcelain Factory. Easter Eggs. St. Petersburg.

Private Collection” was published in Spring 2017 by the GRANY Foundation.* Its appearance marked the conclusion of a major academic project, one of interest for connoisseurs of decorative art and champions of Russia’s heritage alike.

The publication marked a significant event in the nat­ ion’s cultural history – the acquisition, in 2015, by a Russian collector of 227 Easter eggs made by the St. Petersburg Imperial Porcelain Factory, and their subsequent return to Russia. The eggs originated from the collection of the American industrialist, Harold Witbeck; Tamara Kudryavtseva, curator of the Russian porcelain collection at the Hermitage, had earlier catalogued it and published a survey in 2001.

These Easter eggs became an invaluable addition to the existing collection of 71 porcelain Easter eggs that the same collector had previously purchased at sales of Christie’s and Sotheby’s auction houses. Thus, the new album covered an unmatched collection of 298 Easter eggs of distinct historical and artistic value, as well as commemorative significance. These delicate *

140

General management of the project: Natella Voiskounski. Ivan Golsky, authorcompiler, researcher, custodian, The Museum of Ceramics and the 18th Century Kuskovo Estate.

Consultants: Tamara Nosovich, Deputy-director, Custodian of the Porcelain Fund of the Peterhof Museum-Reserve; Anna Dobakhova, Expert, P.M. Tretyakov Independent Art Research & Expertise.

Images in this publication are from the relevant museum websites.

Private collection

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

Яйцо пасхальное Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1860–1870-е (?) Бисквит, перфорация, рельеф. Высота 8,2 см Easter Egg Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg.

1860-1870s (?)

Bisque, perforation, relief.

Height - 8.2 cm

Императорская Эрмитажная Галерея, литографированная французскими артистами: гг. Дюпрессоаром, Эмилем Робильяром, Ипполитом Робильяром, Гюо и проч. / Печатаемая Полем Пети. Издание, посвященное Ея Величеству Государыне Императрице Всероссийской под особым покровительством Его Императорского Величества: В 2-х т. Т. 1–2. СПб.: Гойе-Дефонтен и Поль Пети, Т. 1, 1845; Т. 2, 1847 (на рус. и фр. языках) Далее: «Императорская Эрмитажная Галерея». ← “Lithographs of the Imperial Hermitage Gallery by the French artists Dupressoir, Emile Robillard and Hippolyte Robillard, Huot, et al.” / Printed by Paul Petit.

Dedicated to Her Majesty the Empress of Russia and under the special patronage of Her Imperial Highness. Volumes 1 and 2.

St. Petersburg, GohierDefontaines and Paul Petit.

Volume 1 (1845): 1 title page, 1 dedication page, 32 pages and 55 illustrations.

Volume 2 (1847): 1 title page, 32 pages, 57 illustrations.

52.5 × 38.7 cm.

Text in Russian and French. ←

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Частная коллекция

141

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Ivan Golsk y

decorative objects evoke both the foundations of European civilization and Russia’s own unique culture, inspired by the Orthodox faith.

Porcelain Easter eggs are a Russian phenomenon, and were produced at the Imperial Porcelain Factory from the moment of its foundation. Dmitry Vinogradov, the chemist who originally developed the formula for Russian porcelain, produced the first satisfactory samples of hard-paste porcelain in 1748. In the third week of March 1749, he wrote in his work journal: “Today we turned and moulded the [Easter] eggs.” While initially Russian porcelain production was modelled on the finest examples from the Meissen porcelain factories in Saxony (which were the first porcelain manufacturers in Europe), these miniature works of art celebrating Easter were original creations.

From time immemorial, Easter was celebrated in Russia as the “Feast of Feasts”, and marked with profound piety: thus, it is only fitting that the idea of making porcelain Easter eggs as a symbol of renewal and hope would appear in Russia. The precious medium of porcelain, which is sometimes known as “white gold”, was indeed filled with symbolic meaning when it lent itself to the Imperial Easter eggs. Regardless of the variety of styles and themes that were used in their decoration,

Святое Семейство Гравюра с картины Корреджо (Антонио Аллегри) «Мадонна с Младенцем и ангелом» Номер 1859, 1008. 28 См.: «Императорская Эрмитажная Галерея»

142

The Holy Family From “Imperial Hermitage Gallery” Engraving after “Madonna del Latte (Nursing Madonna with an Angel)” by Antonio da Correggio.

Museum number: 1859, 1008. 28 British Museum

Private collection

Яйцо пасхальное «Мадонна с Младенцем и ангелом» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1870-е Фарфор, подглазурное крытьё кобальтом, надглазурная полихромная роспись, золочение, цировка. Высота 10,9 см Яйцо с росписью по картине Корреджо (Антонио Аллегри, 1489–1534) «Мадонна с Младенцем и ангелом», приобретенной в собрание Императорского Эрмитажа (название по каталогу ГЭ, инв. № ГЭ–87) у И. Казановы в Дрездене (Германия), в настоящее время хранится в Музее изобразительных искусств, Будапешт (Венгрия) (инв. №55).

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Easter Egg “Madonna and Child with an Angel” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1870s Underglaze cobalt, overglaze polychrome painting, gilt, diverging pattern on porcelain.

Height - 10.9 cm Egg with painting after “Nursing Madonna with an Angel” by Antonio da Correggio. 1489-1534.

Purchased by Imperial Hermitage (State Hermitage, inv. № ГЭ-87) from I. Kazanova in Dresden, Germany.

The work is currently housed in the Museum of Fine Arts, Budapest (Inv. № 55)

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

и конституции европейской цивилизации, и специфика русской национальной культуры с ярко выраженной религиозно-ортодоксальной окраской. Научным открытием «китайского секрета» рецептуры фарфора европейцы продемонстрировали Востоку свое превосходство. Начало собственного производства фарфора в России и его блистательный расцвет позволили занять прочную позицию среди передовых государств Европы и внести свой вклад в мировую сокровищницу. Фарфоровые пасхальные яйца – российский феномен. Они входили в постоянный ассортимент изделий Императорского фарфорового завода с момента его основания. Изобретатель русского фарфора Дмитрий Виноградов, получивший первые удовлетворительные пробы твердого фарфора в конце 1748 года, в своем рабочем дневнике за третью неделю марта 1749 года записывает: «Яйца точили и формовали». Если поначалу русский фарфор ориентировался на эталонные произведения первой европейской Мейсенской фарфоровой мануфактуры в Саксонии, то пасхальные миниатюры были исключительно его собственным изобретением. Именно в России, где Пасха как «праздник праздников» испокон веков почиталась с исключительным пиететом,

Яйцо пасхальное «Мадонна с Младенцем» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1870-е Живописец по фарфору: А. С. Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация цировки. Высота 11,2 см Яйцо с росписью по картине Андреа дель Сарто (1486–1530) «Мадонна с Младенцем» (1787) из собрания Императорского Эрмитажа

Мадонна с Младенцем Гравюра с одноименной картины (1787) Андреа дель Сарто. Номер: 1843,0513.700 Британский музей См.: «Императорская Эрмитажная Галерея»

Easter Egg “Madonna and Child” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1870s Signed by porcelain painter’s initials: A.S. Overglaze polychrome painting, gilt, imitation of diverging pattern on porcelain.

Height - 11.2 cm Egg with painting after “Madonna and Child” (1787) by Andrea del Sarto (1486-1530) From the Imperial Hermitage collection

Madonna and Child From “Imperial Hermitage Gallery” Engraving after Andrea del Sarto.

Museum number: 1843,0513.700 British Museum

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Частная коллекция

143

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Ivan Golsk y

Easter eggs retained their powerful Christian symbolism. For Russians, an Easter egg was not unlike a precious miniature icon made in porcelain, an heirloom that occupied the krasny ugol, or the “holy corner” in the family home.

The custom of giving porcelain Easter eggs as gifts originated at the Imperial court and served to express the inviolability of the brotherly Christian union between the Emperor and his people. The introductory article that opens the new album is illustrated with images of Easter eggs decorated with the monograms of Emperors and Empresses, Grand Dukes and Duchesses. Its first section is dedicated to Easter eggs with religious paintings and scenes from the Gospels, including eggs with miniature copies of icons from St. Isaaс’s Cathedral (1818-1858) in St. Petersburg and paintings from the Imperial Hermitage. The album continues with a series of Easter eggs decorated with religious paintings based on sketches by Viktor Vasnetsov, Mikhail Nesterov, Osip Chirikov and Alexander Kaminsky, principally for the interior of the Cathedral of St. Vladimir (Volodymyr) in Kiev (1862-1896). Its third chapter covers Easter eggs decorated with landscape paintings and commemorative images, divided into two groups: eggs with paintings based on the “Views of Palestine” series (1842-1843) by the brothers Grigory (1802-1865) and

Яйцо пасхальное «Аллегория веры» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1845–1855 Фарфор, надглазурное крытьё, надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация цировки. Высота 9,1 см Яйцо с росписью по картине Моретто да Брешиа (1498–1554) «Аллегория веры» (около 1540), поступившей в коллекцию Императорского Эрмитажа (инв. № ГЭ–20) в 1772 году из парижского собрания Л.-А. Кроза, барона де Тьера (1661–1740).

144

Private collection

Easter Egg “The Allegory of Faith” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1845-1855 Overglaze laying, overglaze polychrome painting, gilt, imitation of diverging pattern on porcelain.

Height - 9.1 cm Egg with painting after “The Allegory of Faith” by Moretto da Brescia (1498-1554). c. 1540.

Acquired by the Imperial Hermitage collection (inv. № ГЭ-20) in 1772 from the Paris collection of L.-A. Crozat, Baron de Thiers (1661-1740).

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Аллегория веры Гравюра с одноименной картины (около 1540) Моретто да Брешиа Номер 1859,1008.50 Британский музей См.: «Императорская Эрмитажная Галерея»

The Allegory of Faith From “Imperial Hermitage Gallery” Engraving after Moretto da Brescia Museum number: 1859,1008.50 British Museum

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

возникла идея изготавливать символизирующие возрождение и надежду пасхальные яйца из «белого золота». Фарфор как драгоценный материал стал для императорских пасхальных яиц символичным. Однако при всем стилистическом и сюжетном многообразии росписей доминирующим в императорских фарфоровых яйцах оставался христианский символ. Пасхальное яйцо в России уподоблялось дорогой миниатюрной фарфоровой иконе, семейной реликвии для красного угла родного дома. Традиция одаривания пасхальными яйцами закрепилась при Дворе как выражение незыблемости братского христианского союза между императором и народом. Альбом начинает представление частной коллекции со вступительной статьи, проиллюстрированной пасхальными яйцами с вензелевым изображением имен императоров и императриц, великих князей и княгинь. Открывает альбомную часть издания группа пасхальных яиц с религиозной живописью и христианскими сюжетами. Это яйца, представляющие художественное убранство Исаакиевского собора (1818–1858) в Петербурге и произведения из собрания Императорского Эрмитажа. Далее представлена группа пасхальных яиц с религиозной живописью по эскизам Виктора Васнецова,

Яйцо пасхальное «Несение креста» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1845–1855 Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация цировки. Высота 8,5 см Яйцо с росписью по картине Лодовико Карраччи (1555–1619) «Несение креста», поступившей в собрание Императорского Эрмитажа (инв. № ГЭ–1613) в 1779 году из собрания Франсуа Троншена (1704–1798) в Женеве (Швейцария). В настоящее время картина определяется как произведение неизвестного художника болонской школы, XVII век.

Easter Egg “Christ Carrying the Cross” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1845-1855 Overglaze polychrome painting, gilt, imitation of diverging pattern on porcelain.

Height - 8.5 cm Egg with painting after “Christ Carrying the Cross” by Lodovico Carracci (1555-1619) Acquired by the Imperial Hermitage (Inv. № ГЭ-1613) in 1779 from the collection of François Tronschen (1704-1798) in Geneva, Switzerland. The painting is currently attributed to an unknown 17th century artist of the Bolognese School.

Несение креста Гравюра с одноименной картины Лодовико Карраччи Номер 1859,1008.35 Британский музей См.: «Императорская Эрмитажная Галерея»

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Christ Carrying the Cross From “Imperial Hermitage Gallery” Engraving after Lodovico Carracci Museum number: 1859,1008.35 British Museum

Частная коллекция

145

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Ivan Golsk y

Nikanor (1804-1879) Chernetsov, and those with views of St. Petersburg and its surrounding country estates.

The final chapter covers Easter eggs with flower paintings and ornamental compositions.

The publication established new attributions and revised previously accepted information about certain objects of art. However, the format of the illustrated album did not allow for research-style annotations or references to attribution sources. This article therefore offers information on the original sources of paintings and their prototypes, such as lithographs of renowned European religious art and illustrated publications.

The Imperial Porcelain Factory in St. Petersburg was under the aegis of the Cabinet of His Imperial Majesty, which managed the private property of the Romanov family. Like the famous manufacturing enterprises belonging to the royal houses of Western Europe, the St. Petersburg factory was the property of the Crown. The factory was a source of national pride as one of the most important and prestigious manufacturers of objects of decorative art. By special provision, the factory manufactured works of art for the Imperial

Отдых Святого Семейства на пути в Египет Гравюра с картины «Отдых на пути в Египет» (1630–1635) Пьера Франческо Мола.

1786–1808 Номер: 1855,0609.394 Британский музей

146

Rest on the Flight into Egypt Engraving after Pier Francesco Mola. 1786-1808 Museum number: 1855,0609.394 British Museum

Private collection

Яйцо пасхальное «Отдых Святого Семейства на пути в Египет» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1870-е Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация цировки. Высота 9,1 см Яйцо с росписью по гравюре с картины Пьера Франческо Мола (1612–1666) «Отдых на пути в Египет» (1630–1635). В настоящее время картина хранится в Лондонской национальной галерее (Великобритания).

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Easter Egg “Rest of the Holy Family on the Flight into Egypt” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1870s Overglaze polychrome painting, gilt, imitation of diverging pattern on porcelain.

Height - 9.1 cm Egg with painting after the print from “Rest on the Flight into Egypt” (1630-1635) by Pier Francesco Mola (1612-1666).

Currently at the National Gallery, London

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

Михаила Нестерова, Осипа Чирикова, Александра Каминского, главным источником живописи которых являлось художественное убранство Владимирского собора (1862–1896) в Киеве. Третья часть альбома демонстрирует пасхальные яйца с пейзажной живописью и памятными образами. Здесь выделены две группы яиц – с росписью по литографиям из серии «Виды Палестины» (1842–1843) Григория Григорьевича (1802–1865) и Никанора Григорьевича (1804–1879) Чернецовых и видами Санкт-Петербурга и пригородных резиденций. Завершает альбом коллекция пасхальных яиц с живописью цветов и орнаментальными композициями. При подготовке коллекции к изданию были выполнены новые атрибуции и сделаны уточнения к ранее описанным и опубликованным произведениям. Данная статья вводит в научный оборот сведения по источникам копийной росписи, указываются прототипы – гравированные репродукции шедевров европейской религиозной живописи, иллюстрированные печатные издания.

Святая Мария Магдалина Гравюра с одноименной картины (1634–1635) Гвидо Рени.

1786–1808 Номер: 1855,0609.371 Британский музей

St. Mary Magdalene Engraving after Guido Reni.

1786-1808.

Museum number: 1855,0609.371 British Museum

Яйцо пасхальное «Святая Мария Магдалина» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1830–1840-е Живописец по фарфору: А. П. Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение по пасте, цировка. Высота 8,8 см Яйцо с росписью по гравюре с картины Гвидо Рени «Святая Мария Магдалина» (1634–1635). В настоящее время картина хранится в Лондонской национальной галерее (Великобритания).

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Easter Egg “St. Mary Magdalene” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1830-1840s Signed with painter’s initials: A.P. Overglaze polychrome painting, gilt on paste, diverging pattern on porcelain.

Height - 8.8 cm Egg with painting after the print from “St. Mary Magdalene” by Guido Reni (1634-1635).

Currently at the National Gallery, London

Частная коллекция

147

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Ivan Golsk y

family, including objects to be used as His Imperial Majesty’s gifts to various individuals and organizations, primarily on the occasion of the “Feast of Feasts” – the Holy Resurrection Sunday.

The egg is a long-established symbol of life’s renewal. In the Russian Orthodox tradition, the Easter egg symbolizes the tomb of Christ and His resurrection from its depths. This interpretation led to the choice of the egg as the symbolic object that serves to illustrate the meaning of Easter. After the Saviour’s ascension into heaven, Holy Equal of the Apostles Mary Magdalene came to Rome to preach the Gospel and greeted the Emperor Tiberius with the words, “Christ Is Risen!” She presented him with a red egg, as the symbol of Jesus Christ’s sacrifice to redeem humanity, and of Adam’s head, covered with blood that was shed on the Cross.

That was when she began preaching to the Emperor and started the tradition of the Easter egg, which began

Христос в пустыне (И ангелы служили Ему) Гравюра Пьера-Жана Мариетта по одноименной картине Шарля Лебрена. 1675–1742 ГМИИ им. А.С. Пушкина

Яйцо пасхальное «Христос в пустыне (И ангелы служили Ему)» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1830-е Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение. Высота 8,4 см Роспись на яйце по фрагменту картины Шарля Лебрена «Христос в пустыне (И ангелы служили Ему)». В 2001 году пасхальное яйцо было опубликовано с ошибочной трактовкой сюжета как явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского.

148

Private collection

Easter Egg "Angels Came and Ministered unto Christ in the Desert" Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1830s Overglaze polychrome painting, gilt on porcelain.

Height - 8.4 cm In 2001 the painting on this Easter Egg was mistakenly identified as “Three Angels by the Oak of Mamre”.

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Christ in the Desert (Angels Came and Ministered unto Him) Engraving after Charles Le Brun.

Print-maker Pierre-Jean Mariette.

1675-1742 Pushkin Museum of Fine Arts

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

Императорский фарфоровый завод в Санкт-Петербурге относился к ведомству Кабинета Его Императорского Величества, управлявшего личным имуществом венценосной семьи. Подобно известным королевским мануфактурам Западной Европы это предприятие имело статус казенного художественного производства и принадлежало короне. Завод значился среди самых важных и престижных производств России, являлся национальной гордостью. По особому «Положению» здесь изготавливались художественные изделия для представления их к Высочайшему Двору и для пожалования различным лицам и учреждениям от Высочайшего имени из Кабинета Его Императорского Величества, прежде всего к Светлому Воскресению Христову – к Пасхе – празднику праздников. Яйцо – традиционный символ возрождения жизни. В Православном христианстве яйцо являет символический образ смертного Гроба Господня и воскресения Иисуса Христа в самих недрах его. Именно в связи с такой трактовкой символики оно и было избрано в качестве знакового предмета, используемого на Пасху для наглядного объяснения сущности праздника. По вознесении Спасителя на небо святая равноапостольная Мария Магдалина, пришедши в Рим для проповедования Евангелия, предстала пред императором Тиверием и со словами «Христос Воскресе!» преподнесла ему красное яйцо как символ искупительной жертвы Иисуса Христа за весь род человеческий, как символ головы Адама, окрашенной кровью, пролитой на кресте. Таким образом она начала перед ним свою проповедь и положила начало обычаю. Идущий с 30-х

Яйцо пасхальное «Иисус Христос и самаритянка» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1870-е Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация цировки. Высота 8,2 см

Easter Egg “Jesus Christ and the Samaritan Woman” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1870s Overglaze polychrome painting, enamel, gilt, imitation of diverging pattern on porcelain.

Height - 8.2 cm

Иисус Христос и самаритянка Гравюра по одноименной картине Гвидо Рени. Около 1803–1818 Номер: 1853,1008.114 Британский музей

Jesus Christ and the Samaritan Woman Engraving after Guido Reni. c. 1803-1818 Museum number: 1853, 1008.114 British Museum

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Частная коллекция

149

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Ivan Golsk y

in the years of the 30s of the First Century AD but was formalized only much later, in 1553.

The custom of blessing such dyed eggs in church took shape in 1682 and reached Russia through Poland in the 1720s. Up until the 1850s, eggs were dyed only with a “blood” red colour. Later on, Christians in Bohemia, Poland, Ukraine and Russia began decorating Easter eggs with painted patterns and ornamentation as a way to celebrate Christ’s Resurrection and the beauty of God’s world.

The Russian Imperial tradition of manufacturing porcelain eggs as presents dates from the reign of Catherine the Great, with such symbolic Easter gifts usually reserved for courtiers and those close to the Romanov family. It was during the reign of Nicholas I that traditional porcelain Easter eggs became true works of art: larger in size than before, they offered a perfect surface for miniature copies of paintings from the Hermitage, works close to the heart of the Emperor and his family. Ceremonial presentations of these unique artworks were held to mark name days, birthdays, marriages, and other important events in the life of the Imperial family. Naturally, the images and motifs that decorated these Easter eggs were carefully chosen, with miniature portraits of saints, copies of paintings, landscapes, floral motifs and ornamental patterns conveying personal messages.

150

Private collection

Яйцо пасхальное «Благовещение» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1830–1840-е Фарфор, подглазурное крытьё кобальтом, надглазурная полихромная роспись, платинирование, золочение. Высота 8,9 см Яйцо с росписью по гравюре с картины Пьера Дюлена (1669–1748) «Благовещение».

Easter Egg "The Annunciation" Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1830-1840s Underglaze cobalt laying, overglaze polychrome painting, platinatation, gilt on porcelain.

Height - 8.9 cm Egg with painting after the print from “The Annunciation” by Pierre Dulin (1669-1748)

Благовещение Гравюра Жана Одрена (1667–1756) по одноименной картине Пьера Дюлена Номер доступа 62.602.1007 Музей Метрополитен

The Annunciation Engraving after Pierre Dulin.

Print-maker Jean Audran (16671756).

Accession Number: 62.602.1007 Metropolitan Museum of Art

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

годов I века, он фактически имеет более позднее официальное оформление в христианстве – с 1553 года. Обычай освящения в церкви крашеных яиц утверждается с 1682 года и через Польшу приходит в Россию в 1720-е годы. Яйца красили первоначально и до 1850-х годов только в «кровавый» красный цвет. Позднее на территориях Чехии, Польши, России началось разукрашивание пасхальных яиц узорами и орнаментами в знак особой радости Христова Воскресения и божественной красоты мира. Традиция производства фарфоровых яиц в качестве императорских подарков в России восходит ко времени царствования Екатерины II. Обычно на Пасху такие символичные знаки внимания получали придворные и приближенные к Дому Романовых. Но именно при Николае I традиционные фарфоровые пасхальные яйца стали произведениями искусства – они увеличились в размере и стали прекрасной основой для воспроизведения в миниатюре дорогих сердцу монарха и членов его семьи живописных полотен из собрания Императорского Эрмитажа. Парадные презентации уникальной продукции устраивались в дни тезоименитств, рождений, свадеб членов императорской фамилии и других событий дворцовой жизни. Соответственно, и художественные образы на яйцах не были случайными.

Яйцо пасхальное Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1750–1760-е Фарфор, надглазурная монохромная роспись, золочение. Высота 6,7 см Яйцо с росписью по одной из сторон по гравюре «Благовещение». Более поздний вариант гравюры принадлежит Легрису (гравер XIX века) (ГЭ) Инв.: ОГ-391883 URL: http://е-expo.hermitage.ru/

Easter Egg Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1750-1760s Overglaze monochrome painting, gilt on porcelain.

Height - 6.7 cm Egg with painting on one side after the print “The Annunciation”.

The State Hermitage online digital catalogue lists a 19th century lithograph of an earlier composition “The Annunciation” by the lithographer Legris.

Inv.: ОГ-391883 URL: http://e-expo.hermitage.ru/

Благовещение Гравюра Легриса.

XIX век ГЭ

The Annunciation Engraving by the lithographer Legris. 19th century Hermitage

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Частная коллекция

151

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Easter Egg "The Infant Christ with a Floral Wreath" Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1862-1870s Signed with the painter’s initial: P. Overglaze polychrome painting, enamel, gilt, diverging pattern on porcelain.

Height - 9.0 cm Egg with painting after the print from a fragment of “The Infant Christ with a Floral Wreath” by Carlo Dolci (1616-1686) (1663).

152

Private collection

It is possible that the source of this lithograph was the literary and artistic monthly periodical “Art Galleries of Europe. Notable Works from Various European Schools of Painting”, published by Maurycy Wolff (1825-1883) and edited by the renowned art scholar Alexander Andreev (1830-1891) in St. Petersburg in 1862-1864.

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Ivan Golsk y

Яйцо пасхальное «Юный Иисус Христос с цветочным венком» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1862–1870-е Живописец по фарфору: П. Фарфор, надглазурная полихромная роспись, эмаль, золочение, цировка. Высота 9,0 см Яйцо с росписью по гравюре с фрагмента картины Карло Дольчи (1616–1686) «Юный Иисус Христос с цветочным венком» (1663).

Предположительно источником гравюры являлось художественно-литературное издание «Картинные галереи Европы. Собрание замечательных произведений живописи различных школ Европы», издававшееся ежемесячно тетрадями Маврикием Осиповичем Вольфом (1825–1883) под редакцией известного искусствоведа Александра Николаевича Андреева (1830– 1891) в Санкт-Петербурге с 1862 по 1864 год.

Юный Иисус Христос с цветочным венком Литография Франца Дамена с одноименной картины Карло Дольчи. 1823 Номер: 1854,1020.1457 Британский музей Собрание Королевской картинной галереи дворца Шляйсхайм (Германия)

The Infant Christ with a Floral Wreath Lithograph from the collection of the Royal Bavarian Picture Gallery, Schleissheim Palace, by Franz Dahmen after Carlo Dolci.

1823.

Museum number: 1854,1020.1457 British Museum

In the 1840s-1860s, the most popular designs included paintings from the Hermitage, the Winter Palace and the royal residences outside St. Petersburg: artists of the Imperial Porcelain Factory were given special access to the art gallery at the Hermitage. The introduction of lithography in Russia in 1816 allowed the public wider access to reproductions of works of art, etchings being the most common source for genre miniatures. To provide samples of original art for their painters to copy, the factory administration regularly purchased illustrated books and publications, as well as watercolours and original sketches by famous artists.

The collection commemorated in the album includes four Easter eggs painted with copies of works from the

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

Лики святых, копии картин, пейзажи, цветочные мотивы и орнаменты были искусно представлены в миниатюре яйца в качестве личного сообщения. В 1840–1860-е годы самыми популярными прототипами для живописных копий на Императорском фарфоровом заводе были картины из коллекции Императорского Эрмитажа, а также находящиеся в интерьерах Зимнего дворца и пригородных резиденций. Заводские художники получали специальный доступ к картинной галерее Эрмитажа. Однако наиболее распространенными источниками сюжетных росписей на яйцах были гравюры. Появление литографии в России в 1816 году во многом способствовало распространению репродукций произведений искусства, скрытых от посторонних глаз в интерьерах дворцов, галерей и церквей. Для обеспечения живописцев прототипами для копирования администрация Императорского фарфорового

Дева Мария Гравюра Томаса Донея по одноименной картине Лодовико Рубио. 1867. Номер по каталогу музея 2010,7081.7257 Британский музей

The Virgin Mary Engraving after Lodovico Rubio.

By the print-maker Thomas Doney.

1867.

Museum number: 2010,7081.7257 British Museum

Яйцо пасхальное «Дева Мария» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1840–1850-е Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация цировки. Высота 8,6 см В 2001 году пасхальное яйцо было опубликовано с ошибочной трактовкой образа как святой Екатерины.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Easter Egg "The Virgin Mary" Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1840-1850s Overglaze polychrome painting, gilt, imitation of diverging pattern on porcelain.

Height - 8.6 cm In 2001 the painting on this Easter Egg was mistakenly identified as the image of St. Catherine.

Частная коллекция

153

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Ivan Golsk y

“Imperial Hermitage Gallery” series of lithographs, dated 1845-1847. Another source was the “Gravures de la Galerie du Palais d'Orléans”, a famous volume published in 1786 in Paris which reproduced 500 paintings from the collection of Philippe II, Duke of Orléans. From that publication came the Easter egg images titled “Rest on the Flight into Egypt”, and two eggs with similar images of Mary Magdalene, which were created at different times.

In the 1840s-1860s, when the works of the Old Masters and the academic realists alike were at the height of their popularity at the Imperial court and throughout Russian society, miniature copies of the graceful and emotional images of Guido Reni were often used to decorate porcelain Easter eggs.

Reni was both a painter and printmaker, and achieved considerable recognition in his lifetime, but he became truly famous only after his death, when his work was acclaimed on a level comparable to that of Raphael the “Divine”. For three decades the work of Italian artists of the Bolognese School set standards equally for masterly

Яйцо пасхальное «Мария с Младенцем» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1850–1860-е Живописец по фарфору: К. З. Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация цировки. Высота 11,2 см Яйцо с росписью по фрагменту копии картины Франческо Солимены (1657–1747) «Мария с Младенцем и Святой Франциск из Паолы» (1703– 1705), хранящейся в Галерее Старых мастеров (Германия, Дрезден).

154

Private collection

Easter Egg “Virgin Mary and Child” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1850-1860s Signed with porcelain painter’s initials: K.Z. Overglaze polychrome painting, gilt, imitation of diverging pattern on porcelain.

Height - 11.2 cm Egg painted with a motif from a copy of “Virgin Mary and Child with St. Francis of Paola” (1703-1705) by Francesco Solimena (1657-1747), currently in the Old Masters Gallery in Dresden, Germany.

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Мария с Младенцем и святой Франциск из Паолы Гравюра с одноименной картины Франческо Солимены. Около 1757 Номер по каталогу музея: 1855,0609.1315 Британский музей См.: «Коллекция гравюр по наиболее известным картинам Галереи Старых мастеров» (Германия, Дрезден)

Virgin Mary and Child with St. Francis of Paola Engraving after Francesco Solimena. c. 1757.

Museum number: 1855,0609.1315 British Museum From “Engravings from the Most Famous Pictures of the Old Masters Gallery”, Dresden

painting accomplishment and ideal images. According to the Brockhaus and Efron Encyclopedic Dictionary, in the period 1890-1907 the Imperial Hermitage had 11 paintings

by Guido Reni. The private collection catalogued in the

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

завода регулярно приобретала иллюстрированные книги и отдельные печатные издания, акварели и оригинальные эскизы известных художников. Так по изданию серии литографий «Императорская Эрмитажная Галерея» 1845–1847 годов в рассматриваемой частной коллекции были расписаны четыре пасхальных яйца. По знаменитому изданию «De la Galerie du Palais d'Orléans» (Париж, 1786), представлявшему коллекцию из 500 живописных произведений Филиппа II, герцога Орлеанского, расписано пасхальное яйцо «Отдых Святого Семейства на пути в Египет» и два пасхальных яйца разного времени создания с аналогичными образами святой Марии Магдалины. С увлечением российского общества и императорского двора в 1840–1860-е годы живописью старых мастеров и академическим реализмом связано частое обращение к копированию на фарфоровых пасхальных яйцах грациозных и эмоциональных образов картин Гвидо Рени.

Яйцо пасхальное «Мадонна с Младенцем» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1880–1898 Живописец по фарфору: Федор Дмитриевич Торачков (1834–1898; Θ. Т.) Фарфор, надглазурное крытьё, надглазурная полихромная роспись, золочение по пасте. Высота 10,9 см Роспись на яйце по фрагменту картины Леопольда Карла Мюллера «Святое Семейство».

Easter Egg “Madonna and Child” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1880-1898 Painter Fyodor Torachkov (1834-1898; Θ. Т.)

Overglaze laying, overglaze polychrome painting, gilt on paste, porcelain.

Height - 10.9 cm

Святое Семейство Гравюра Йозефа Кольшайна по одноименной картине Леопольда Карла Мюллера.

1875 Номер в Госкаталоге: 8293800

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

The Holy Family Engraving by Joseph Kohlschein after the work by Leopold Carl Muller. 1875 State Catalogue Number: 8293800

Частная коллекция

155

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Ivan Golsk y

Яйцо пасхальное «Святая мученица Александра» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1860–1870-е Живописец по фарфору: Михаил Васильевич Крюков (М. К.) Фарфор, надглазурное крытьё, надглазурная полихромная роспись, эмали, золочение, цировка. Высота 10,8 см На яйце в рамке над живописью ошибочная надпись: «Св. Ольга». С пальмовой ветвью и мечом в руках изображается святая мученица Александра. Уточнить имя позволил хранящийся в Музее Императорского

Easter Egg "The St. Great Martyr Alexandra" Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1860-1870s Painter Mikhail Kryukov (signed M.K.) Overglaze laying, overglaze polychrome painting, enamel, gilt, diverging pattern on porcelain.

Height - 10.8 cm The frame over the painting on the egg erroneously identifies the image as that of St. Olga, but it is the St. Great Martyr Alexandra who is depicted here, holding a palm branch and a sword. A wood panel with a painting of St. Alexandra with all her attributes, exhibited in the permanent collection of the

156

Private collection

Imperial Porcelain Factory Museum, was instrumental in correcting the error. Alexandra of Rome is a Christian saint revered as a martyr.

We know about Alexandra from the life of St. George, where she is identified as an empress, the wife of Emperor Diocletian.

Alexandra, who witnessed the suffering of St. George and God's repeated miraculous succour, accepted Christ as her Saviour and openly declared her faith, for which her husband sentenced her to be beheaded.

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Святая (предположительно царица Александра) Пласт Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург, 1825–1855 ГЭ, Музей Императорского фарфорового завода (инв. Мз-И-674)

фарфорового завода пласт с изображением святой в рост со всеми атрибутами. Александра Римская – христианская святая, почитаемая как мученица. Об Александре известно из жития святого великомученика Георгия Победоносца, в нем она названа царицей и женой императора Диоклетиана. Александра, видя страдания Георгия и неоднократную чудесную помощь ему от Бога, уверовала во Христа и открыто исповедовала свою веру. За это она была приговорена мужем к усечению мечом.

Porcelain tablet with image of a Saint (thought to be St. Alex­ andra) IPF. 1825-1855 State Hermitage.

The Imperial Porcelain Factory Museum Inv.: Мз-И-674

new album includes nine eggs painted with copies of Reni’s works (the attribution of one of them was completed only after its publication).

Porcelain Easter eggs allow us to share the stories and the generous touch both of those who created them, gave them as gifts or received them with gratitude, and of those who later collected and treasured them with such love and care. Their miniature paintings are a feast for the eyes, while their messages, whether concealed or clear, delight the mind. It is a field that undeniably rewards further study.

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

Живописец и гравер Гвидо Рени при жизни имел большой успех, но гораздо более громкую славу он получил впоследствии, когда его ставили на художественном Олимпе рядом с «божественным» Рафаэлем. Творчество итальянских художников болонской школы на протяжении трех десятилетий служило образцом тщательного письма и создания идеальных типов. По справке 1890–1907 годов «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона», в Императорском Эрмитаже находилось одиннадцать картин кисти Гвидо Рени. В исследуемой частной коллекции девять яиц представляют его произведения. Одно из яиц этой группы было атрибутировано уже после издания альбома.

Архангел Михаил Пласт Роспись по фарфору Александра Нестерова по картине Т.А. Неффа (?) «Борьба Архангела Михаила с сатаной» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1844 ГЭ, Музей Императорского фарфорового завода В инвентаре ГЭ (Мз-И-687) имеет ошибочное название «Георгий Победоносец»

Porcelain tablet painted with a copy of “Michael the Archangel” (Inv. title: Tablet with image of St. George) Painter: Alexander Nesterov.

IPF. 1844 State Hermitage.

The Imperial Porcelain Factory Museum Inv.: Мз-И-687

Фарфоровые пасхальные яйца отражают судьбы людей и тепло рук, их создавших, даривших и получавших. Их собирали с любовью и с трепетом хранили. Коллекция радует глаз миниатюрной живописью и будоражит ум смысловым содержанием скрытого или явного послания. Поэтому ее исследование и изучение так ценны для всех нас.

Яйцо пасхальное с надписью «Архангел Михаил» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1860–1870-е Живописец по фарфору: Александр Иванович Тычагин (А. Т.) Фарфор, надглазурное крытьё, надглазурная полихромная роспись, золочение, цировка; шелковая лента. Высота 11,0 см Яйцо расписано по фрагменту картины «Борьба Архангела Михаила с сатаной», предположительно приписываемой кисти Тимофея Андреевича Неффа (1805–1876). Уточнить сюжет позволил хранящийся в Музее Императорского фарфорового завода пласт с изображением полной оригинальной ком­ позиции.

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Easter Egg with inscription “Michael the Archangel” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1860-1870s Painter: Alexander Tychagin (A.Т.)

Overglaze laying, overglaze polychrome painting, gilt, diverging pattern on porcelain; silk ribbon.

Height - 11.0 cm Painted egg after the work “Archangel Michael Fights Satan” presumably ascribed to Timofei Neff (1805-1876).

A porcelain tablet with the complete original painting from the permanent exhibition of the Imperial Porcelain Factory Museum was instrumental in clarifying the origin of the composition.

Частная коллекция

157

Easter Eggs from the Imperial Porcelain Factory

Ivan Golsk y

Яйцо пасхальное «Святой Алексей, митрополит Московский и всея Руси» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург.

1850–1860-е Живописец по фарфору: Н. Воронин (Н. В.) Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение, цировка. Высота 10,6 см Яйцо с росписью по иконе Федора Павловича Брюллова (1793–1869) «Святой Алексей, митрополит Московский и всея Руси» (1847–1848), созданной для Исаакиевского собора в Петербурге. На яйце в рамке над изображением ошибочная надпись «Св. Григорий Богослов». В 2001 году пасхальное яйцо было опубликовано с ошибочной атрибуцией образа, соответствующего живописному прототипу кисти Тимофея Андреевича Неффа (1805–1876).

Федор Павлович БРЮЛЛОВ Святой Алексей, митрополит Московский и всея Руси.

1847–1848 Икона Государственный музейпамятник «Исаакиевский собор», Санкт-Петербург Номер в Госкаталоге: 4179560

158

Private collection

Fyodor BRYULLOV Icon. St. Alexei. 1847-1848 (with Slavonic script on the top “St. Alexei, Metropolitan of Moscow and all Russia”) The Museum St. Isaac’s Cathedral, St. Petersburg State Catalogue Number: 4179560

The Tret yakov Galler y Magazine #2 (59) / 2018

Easter Egg “St. Alexei, Metropol­ itan of Moscow and All Russia” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1850-1860s Painted by N. Voronin (signed N.V.) Overglaze polychrome painting, gilt, diverging pattern on porcelain.

Height - 10.6 cm Egg with painting after the icon “St. Alexei, Metropolitan of Moscow and all Russia” (1847-1848),

by Fyodor Bryullov (1793-1869) crafted for St. Isaac’s Cathedral, St. Petersburg.

The inscription “Gregory of Nazianzus” in the frame above the image is mistaken.

In 2001 the painting on this Easter Egg was erroneously attributed as a copy of a work by Timofei Neff (1805-1876).

Иван Гольский

Пасхальные яйца Императорского фарфорового завода, Санкт-Петербург

Яйцо пасхальное «Вид на Детский остров в Александровском парке Царского Села» Императорский фарфоровый завод, Санкт-Петербург. 1870-е Фарфор, надглазурная полихромная роспись, золочение, имитация цировки. Высота 8,8 см Яйцо с росписью по литографии Карла Ивановича Кольмана (1786–1846) «Вид на Детский остров в Александровском парке Царского Села» (1830). При Николае I в Царскосельском парке на пруду, недалеко от Александровского дворца, был обустроен остров для игр и занятий его сына Александра (будущего императора Александра II). Здесь в 1830 году под руководством архитектора Алексея Максимовича Горностаева (1808–1862) по проекту архитектора Василия Петровича Стасова (1769–1848) был построен небольшой детский домик. В 1830 году воспитатель цесаревича Карл

Easter Egg “View of Children's Island in the Alexander Park at Tsarskoye Selo” Imperial Porcelain Factory, St. Petersburg. 1870s Overglaze polychrome painting, gilt, imitation of diverging pattern on porcelain.

Height - 8.8 cm Egg with painting after the lithograph by Karl Kolman (1786-1846) “View of Children's Island in the Alexander Park at Tsarskoye Selo” (1830).

During the reign of Nicholas I, an island on the pond at the Tsarskoye Selo park was fitted out for his son and heir Alexander as a place to play and study.

In 1830 the architect Alexei Gornostayev (1808-1862) oversaw the building of a small children’s playhouse, designed by the architect Vasily Stasov (1769-1848).

In 1830 Karl Merder (1787-1834), the heir’s tutor, suggested that the children think of a motto for the island,

Детский остров в Царскосельском саду Гравюра из собрания Литературно-мемориального музея Ф.М. Достоевского, Санкт-Петербург

Третьяковская галерея №2 (59) / 2018

Карлович Мердер (1787–1834) предложил детям придумать девиз для ставшего родным острова. В результате совместного творчества родился рисунок с изображениями «промытой скалы, муравья и якоря», что символизировало «постоянство, деятельность и надежду». Видимо, муравей как символ Детского острова дал впоследствии название рукописному журналу «Муравей», который начал «издавать» цесаревич с друзьями в 1831 году. Когда у Александра II и его братьев подросли собственные дети, они также продолжили освоение территории, которую ранее «занимали» их родители. Любовь к Детскому острову перешла и к внукам и правнукам Александра II. Дети Николая II – цесаревич Алексей, а до его рождения великие княгини Ольга, Татьяна, Мария и Анастасия – тоже играли здесь, плавали вокруг на лодках, сажали цветы, убирали зимой снег, отец нередко присоединялся к ним.

which had become their home.

The result of their collective creative effort was a drawing of “a cliff, washed clean with water, an ant, and an anchor”, symbolizing “persistence, action, and hope”.

Presumably, the ant, as the symbol of the Children’s Island, later lent its name to the handwritten magazine “The Ant”, which the heir, with the help of his friends, started “publishing” in 1831.

When the children of Alexander II and his brothers grew old enough, they continued to explore the territories previously “occupied” by their parents.

Alexander II passed his love for the Children’s Island to his children and grandchildren. The children of Nicholas I, Alexei and his sisters, the Grand Duchesses Olga, Tatiana, Maria and Anastasia, enjoyed playing here, boating on the pond, planting flowers and shovelling snow in the winter. They were often joined by their father.

Children's Island in Tsarskoye Selo Park Engraving from the collection of F.M. Dostoevsky Literary Memorial Museum, St. Petersburg

Частная коллекция

159

ПР О ЕКТ ФОНД А Н А

«ГРАНИ»

П ЕРЕК Р Е СТК АХ

S PE CIAL

К УЛЬТ У Р

P ROJ E CT

O F

T H E

“G R AN Y .ART-CRYS TA L-BR U T ” F O UNDATI O N “O N

THE O F

CROS S R OADS

CULTUR E S ”

Подписка на журнал «Третьяковская галерея» по каталогу Роспечати 8 4 1 1 2

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РЕСПУБЛИКИ ТАТАРСТАН

ОК «Пресса России» (подписной индекс 8 8 2 8 5 )

ДВА ГЕНИЯ ТАНЦА

РУДОЛЬФ НУРИЕВ МИХАИЛ БАРЫШНИКОВ 27

AПРЕЛЯ

АЛЕКСАНДР ЧАЛОВСКИЙ ЖИВОПИСЬ/ МОСКВА/

/

3

ИЮНЯ

ПОСВЯЩАЕТСЯ 80-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ РУДОЛЬФА НУРИЕВА

ПЬЕР-ЭММАНУЭЛЬ ШАТИЛЬЕ /АНИМАЦИЯ /ФРАНЦИЯ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #2 (59) 2018

#2 (59) 2018

4

612732

980381