Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2018 (60)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #3 (60) 2018

#3 (60) 2018

4

612732

980398

ПОСВЯЩАЕТСЯ 80-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ РУДОЛЬФА НУРИЕВА

ГМИИ РТ ФОНД ГРАНИ ДОМ ЛИТЕРАТОРОВ ТАРУСА

26

К СВОБОДЕ! РУДОЛЬФ НУРИЕВ МИХАИЛ БАРЫШНИКОВ АВГУСТА

АЛЕКСАНДР ЖИВОПИСЬ ЧАЛОВСКИЙ МОСКВА

12+

Содержание / Сontents

03/2018 (60)

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Л.И. Иовлева Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Lydia Iovleva Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

© Журнал «Третьяковская галерея», 2018 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2018 Printed by PK “Soyuzpechat” 3000 copies ISSN 1729-7621

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф

ВЫСТАВКИ / CURRENT EXHIBITIONS

04—49 Ольга Атрощенко Художник беспримерной самобытности

Olga Atroshchenko “An Artist of Unparallelled Originality”.

Arkhip Kuindzhi’s Later Sketches Rediscovered

ПЕРЕВОДЫ Наталия Гормли, Мария Соловьева, Анна Агапова, ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 Тел./факс: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

ТОЧКА ЗРЕНИЯ / POINT OF VIEW

50—69 Джон Э. Боулт Русская школа люминизма? «Красный закат на Днепре» Архипа Куинджи

John E. Bowlt A Russian Luminist School?

Arkhip Kuindzhi’s “Red Sunset on the Dnieper”

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Natalia Gormley, Maria Solovieva, Anna Agapova, APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 24 Timura Frunze, room 3. Moscow 119021 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru На обложке: А.И. КУИНДЖИ Красный закат на Днепре. 1905–1908 Холст, масло Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США Фонд Роджерса, 1974.100 Фрагмент © The Metropolitan Museum of Art

Cover: ARKHIP KUINDZHI Red Sunset on the Dnieper. 1905-1908 Oil on canvas The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1974.100 Detail © The Metropolitan Museum of Art

ПОИСКИ И НАХОДКИ / INVESTIGATIONS AND DISCOVERIES

70—95 Алина Ефимова Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

Alina Yefimovа New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

Третьяковская галерея / The Tretyakov Gallery Magazine

МУЗЕИ РОССИИ / MUSEUMS OF RUSSIA

УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИКИ / TEACHERS AND STUDENTS

96—111

156—177

Анжелика Мышкина, Елена Прасолова

Эдуард Клявиньш

По историческим местам А.И. Куинджи в Петербурге и Мариуполе

Angelika Myshkina, Yelena Prasolova

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

Eduards Kļaviņš Vilhelms Purvītis.

A Latvian Disciple

Arkhip Kuindzhi in St. Petersburg and Mariupol

ПОИСКИ И НАХОДКИ / INVESTIGATIONS AND DISCOVERIES

УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИКИ / TEACHERS AND STUDENTS

112—137

178—193

Владимир Сыркин

Ксения Мацегора

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Александр Борисов Художник, похитивший тайны полярного мира

Vladimir Syrkin

Ksenia Matsegora

Kuindzhi and His Students.

A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

Alexander Borisov.

Artist Discoverer of the Arctic World

УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИКИ / TEACHERS AND STUDENTS

ПОСТСКРИПТУМ / POSTSCRIPTUM

138—155

194—213

Владимир Прокопцов

Сергей Колузаков

Небо и земля Фердинанда Рущица

Надгробный памятник А.И. Куинджи Проект А.В. Щусева

Vladimir Prokoptsov Ferdynand Ruszczyc.

A Belarusian Heritage

Sergei Koluzakov A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

18 +

“An Artist of Unparallelled Originality�

4

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Olga Atroshchenko

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Ольга Атрощенко

Выставки

Художник беспримерной самобытности Выставочный проект «Архип Куинджи» подготовлен Государственной Третьяковской галереей к 175-летию со дня рождения одного из величайших русских пейзажистов второй половины ХIХ века. Современник В.Д. Поленова, И.И. Шишкина, М.К. Клодта, он сумел иначе взглянуть на природу, найти в ней таинственную, притягательную красоту, что способствовало появлению символического пейзажа. Куинджи особенно привлекали сюжеты, в которых можно было передать яркие световые природные эффекты – манящую тайнами лунную ночь, огненные закаты, жар полуденного солнца. Объектами его интереса становились земля, море, горы, небо, но, главным образом, пространство, воспринимаемое как основная категория мироздания. Картины мастера располагают к философствованию, вызывают музыкальные и поэтические ассоциации.

После дождя 1879 Холст, масло ГТГ Фрагмент ← After Rain. 1879 Oil on canvas Tretyakov Gallery Detail ←

Смелый новатор в живописи, он открывал богатые перспективы для искусства будущего столетия – символизма, модерна, экспрессионизма, примитивизма, фовизма. За несколько лет преподавания в пейзажной мастерской Высшего Художественного училища при Императорской Академии художеств (1894–1897) он создал самостоятельную школу живописи. У него занимались Н.К. Рерих, К.Ф. Богаевский, В.К. Пурвитис, А.А. Рылов, Ф.Э. Рущиц, К.К. Вроблевский, Е.И. Столица, Н.П. Химона, Г.О. Калмыков, А.А. Борисов и другие известные живописцы. В мощ-

Выставки

ном потоке искусства ХХ века школа Куинджи заняла достойное место, сохранив присущую ей стилистику. Биография Куинджи уникальна. Художник совершил стремительное восхождение от жизни безграмотного мальчика-подпаска из бедной мариупольской семьи до статуса уважаемого профессора Академии художеств, статского советника, владельца трех доходных домов в Петербурге. Обладая неплохими коммерческими способностями и совершив выгодные сделки с недвижимостью, Куинджи со временем стал состоятельным человеком. Заработанные

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

5

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

Olga Atroshchenko

Current exhibitions

“An Artist of Unparallelled Originality” ARKHIP KUINDZHI’S LATER SKETCHES REDISCOVERED Running through to February 2019, the Arkhip Kuindzhi exhibition at the Engineering Wing of the Tretyakov Gallery pays tribute, on the occasion of the 175th anniversary of his birth, to one of the greatest Russian landscape painters of the second half of the 19th century. A contemporary of Vasily Polenov, Ivan Shishkin and Mikhail Klodt, Kuindzhi (1842-1910) could “singularly examine” nature to find a mysterious, captivating beauty in it, an ability that would contribute considerably to the rise of the genre of the symbolist landscape. The artist was especially attracted to scenes with arresting natural lighting effects – moonlit nights that beckoned in mystery, fiery sunsets, or the heat of the noonday sun. He set his sights on the earth and sea, mountains and sky, but most of all on space, which he regarded as the fulcrum of the Universe. Full of musical and poetic allusions, Kuindzhi’s works draw viewers in, taking them towards philosophy.

6

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Облака 1900–1905 Не окончена Холст, масло 194 × 140 ГРМ → Clouds 1900-1905 Unfinished Oil on canvas 194 × 140 cm Russian Museum →

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

7

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

Лесные дали Последняя четверть ХIХ века Эскиз к картине «Север» (1879, ГТГ) Картон на холсте, масло. 36 × 55 Самарский областной художественный музей

A bold innovator in painting, Kuindzhi blazed trails for many of the new styles of art – Symbolism, Art Nouveau, Expressionism, Fauvism and Primitivism – that we associate primarily with the 20th century. During the period 1894-1897, when he taught at the landscape workshop of the Academy of Arts he created an original school of landscape painting, with his students including Nicholas Roerich, Konstantin Bogaevsky, Vilhelms Purvītis, Arkady Rylov, Ferdynand Ruszczyc, Konstanty Wróblewski, Yevgeny Stolitsa, Nikolaos Himonas, Grigory Kalmykov, Alexander Borisov and other celebrated painters. In the mighty currents of 20th century art, the idiosyncratic style of the Kuindzhi school has maintained a position of deserved prominence.

Forest Wilderness Last quarter of the 19th century Sketch for “The North” (1879, Tretyakov Gallery) Oil on cardboard mounted on canvas 36 × 55 cm Samara Regional Art Museum

На Валааме 1870-е Холст, масло 110 × 71,5 Объединение «Историкокраеведческий и художественный музей», Тула On Valaam 1870s Oil on canvas 110 × 71.5 cm “Museum of Regional History and Art” Assoc­ iation, Tula

На острове Валааме. 1873 Холст, масло 79,5 × 131,6 ГТГ On the Island of Valaam. 1873 Oil on canvas 79.5 × 131.6 cm Tretyakov Gallery

8

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

средства он щедро раздавал на благотворительность. В 1910 году пейзажист составил завещание, по которому весь свой капитал в 421 800 рублей и 228 десятин земли на Южном берегу Крыма он передал в Общество его имени на развитие русского искусства. Общество имени А.И. Куинджи было образовано за год до смерти мастера, в феврале 1909 года, по инициативе друзей и учеников и просуществовало до 1930 года. Главной его целью было оказание материальной поддержки всем художественным обществам, кружкам и талантливым художникам. В Третьяковской галерее выставка Куинджи последний раз проходила четверть века назад,

Выставки

в 1992 году. На ней была представлена часть художественного наследия мастера, главным образом, законченные произведения. В сегодняшней экспозиции наряду с известными полотнами помещены многочисленные этюды и эскизы, созданные в период затворничества (1882–1910), когда живописец официально прекратил художественную деятельность. Первое знакомство с ними произошло на посмертной выставке, организованной Обществом имени А.И. Куинджи в 1913–1914 годах в Петербурге и Москве. Вторая обстоятельная встреча с этюдной живописью художника возникла спустя многие десятилетия, в 2007 году на выставке, устроенной Государственным

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

9

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

Север. 1879 Холст, масло 132 × 103 ГТГ The North. 1879 Oil on canvas 132 × 103 cm Tretyakov Gallery

10

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Ладожское озеро. 1871 Холст, масло 79,5 × 62,5 ГРМ Lake Ladoga. 1871 Oil on canvas 79.5 × 62.5 cm Russian Museum

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

11

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

Березовая роща. 1879 Эскиз-вариант одноименной картины (1879, ГТГ) Бумага на картоне, масло. 21 × 33,5 ГРМ A Birch Grove. 1879 Sketch version of the painting with the same title (1879, Tretyakov Gallery) Oil on paper mounted on cardboard 21 × 33.5 cm Russian Museum

Березовая роща. 1880-е Бумага на холсте, масло. 53 × 39 ГРМ A Birch Grove. 1880s Oil on paper mounted on canvas. 53 × 39 cm Russian Museum

Kuindzhi’s biography was exceptional, his progress from an illiterate shepherd boy born into a poor family in Mariupol to a much respected professor at the Academy of Arts (as well as a State Councillor) little short of meteoric. Endowed with a faculty for commerce and successfully dealing in property – he came to own a number of apartment buildings in St. Petersburg – Kuindzhi gradually became a wealthy man, generously giving away his earnings to charitable causes. In 1910, the painter made a will whereby after his death the “Kuindzhi Society” was to receive all his capital, totalling 421,800 rubles, as well as 228 desyatinas (almost 2,500 square kilometers) of land on Crimea’s southern coast, to spend on promoting the development of Russian art. An initiative of the great master’s friends and students, the “Kuindzhi Society” had been formed in

Березовая роща. Пятна солнечного света. Между 1890–1895 Бумага на холсте, масло. 55 × 36,5 ГРМ A Birch Grove.

Spots of Sunlight Between 1890-1895 Oil on paper mounted on canvas 55 × 36.5 cm Russian Museum

12

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Березовая роща. 1901 Холст, масло 165,5 × 115 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск → A Birch Grove. 1901 Oil on canvas 165.5 × 115 cm National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk →

February 1909, a year before his death, and would continue to exist until 1930. Its primary mission was to offer financial assistance to artistic societies and groups, as well as to talented individual artists.

The Tretyakov Gallery’s previous Kuindzhi exhibition was held nearly a quarter of a century ago, in 1992, and featured a portion of the great artist’s leg­ acy, mostly his finished pieces. The current show, along with such well-known compositions, introduces numerous sketches and drafts created during the per­ iod of Kuindzhi’s self-imposed isolation from 1882 up to his death in 1910, during which time the artist was, for the effective purposes of the outside world, not painting. The latter pieces were first introduced to the public at the artist’s posthumous exhibitions organized by the “Kuindzhi Society” in 1913-1914 in St. Petersburg

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

13

“An Artist of Unparallelled Originality”

Лес. 1890-е Бумага на холсте, масло. 39 × 53 Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары Forest. 1890s Oil on paper mounted on canvas 39 × 53 cm Chuvash Art Museum, Cheboksary

14

Olga Atroshchenko

and Moscow. The wealth of the artist’s sketches and drafts was re-introduced to the public only many dec­ ades later, when in 2007 the Russian Museum organized a Kuindzhi exhibition based on its own rich reserves.

The Tretyakov Gallery has considerably expanded the range of its new Kuindzhi show, which includes about 200 pieces drawn from 23 museums from Moscow, St. Petersburg and other regions of Russia, as well as the former Soviet Republics of Azerbaijan and Belarus, and from private collections.

Occupying two storeys of the museum’s Lavrushinsky Engineering Wing, the show is divided into four sections, each focusing on a separate theme: “The Gravity of the Earth”, “The Mystery of the Night”, “Amidst the Vastness of Eternity”, and “Ahead of Time”. It is accomp­ anied by a detailed chronicle of Kuindzhi’s life and artistic career, illustrated with photographs and documents, and also enhanced with a multimedia component compiled by the Tretyakov Gallery’s technology department from

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Kuindzhi’s artwork, and an animation film focusing on the painter’s inner world.

Kuindzhi’s life remains rich in secrets and legends, and even the precise date of his birth is unknown. The Russian State Historical Archive in St. Petersburg holds three of the artist’s passports, each with a different year of birth – 1841, 1842 and 1843 – although the most likely date seems to be 1842.

The artist neither wrote a diary nor exchanged letters with his contemporaries, so his archive is distinctly slim, including only a few letters to Pavel Tretyakov and to various officials. Very possibly that was because of his poor literary grounding: Kuindzhi received nothing in the way of a systemic academic education.

Arkhip Ivanovich Kuindzhi was born into the family of a Russianized Greek, Ivan Khristoforovich Emendzhi, a shoemaker and grower of grain, in Karasevka, a Tatar neighbourhood on the outskirts of Mariupol in present day Ukraine. In the late 18th century, pursuant to Catherine II’s

Ольга Атрощенко

Дерево. 1890–1895 Бумага на картоне, масло. 17,4 × 10,8 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск ↓ A Tree. 1890-1895 Oil on paper mounted on cardboard 17.4 × 10.8 cm National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk ↓

Художник беспримерной самобытности

Дубы. 1900 Эскиз одноименной картины (1900–1905, ГРМ) Бумага на картоне, масло. 11,4 × 17,4 ГРМ Oaks. 1900 Sketch of the painting with the same title (1900-1905, Russian Museum) Oil on paper mounted on cardboard 11.4 × 17.4 cm Russian Museum

Дерево на фоне вечернего неба. Украина. 1900-е Бумага на картоне, масло. 17,3 × 10,9 ГРМ A Tree Against the Evening Sky. Ukraine. 1900s Oil on paper mounted on cardboard 17.3 × 10.9 cm Russian Museum

Выставки

Русским музеем на основе своего богатейшего материала. Третьяковская галерея значительно расширила экспозицию, включив в состав около 200 произведений из двадцати четырех музейных собраний Москвы, Петербурга, других регионов, музеев ближнего зарубежья – Азербайджанской Республики и Республики Беларусь, а также частных коллекций. Картины размещены на двух этажах Инженерного корпуса в Лаврушинском переулке в четырех разделах по тематическому признаку: «Притяжение земли», «Тайна ночи», «В просторах вечности», «Опережая время». Выставка сопровождается подробной летописью жизни и творчества Куинджи, проиллюстрированной фотографиями и документами, а также показом мультимедийных программ, созданных на основе результатов изучения произведений мастера в отделе комплексных технико-технологических исследований Третьяковской галереи, и анимационным фильмом, раскрывающим внутренний мир живописца. Жизнь Куинджи преисполнена многими тайнами и легендами, даже точная дата его рождения неизвестна. В Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге хранятся три паспорта художника, в которых указываются разные года: 1841, 1842 и 1843, но наиболее вероятным все-таки представляется 1842-й. Художник не вел дневников и не состоял в переписке со своими современниками, поэтому архив его очень скуден: всего несколько писем к П.М. Третьякову и официальным лицам. Возможно, причиной тому послужила плохая грамотность живописца, не получившего систематического образования. Архип Иванович Куинджи родился в семье са­ника и хлебопашца, обрусевшего грека Ивана пож­ Христофоровича Еменджи в татарском предместье Ма­риуполя Карасевке. В конце XVIII века по ука­зу Екатерины II в Северное Приазовье переселились многие крымские греки, которые со временем

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

15

“An Artist of Unparallelled Originality”

Дубы. 1900–1905 Холст, масло 83 × 164 ГРМ

Oaks. 1900-1905 Oil on canvas 83 × 164 cm Russian Museum

16

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Olga Atroshchenko

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

17

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

В Крыму. 1900–1905 Эскиз картины «Крым» (1900–1905, ГРМ) Бумага на холсте, масло. 38 × 56,3 Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

edict, many Crimean Greeks moved to the north coast of the Sea of Azov, over time becoming assimilated into the local Tatar population.

The fourth and last child of the family, Kuindzhi was orphaned at an early age and raised first by his father’s sister, and then by his elder brother Spiridon and his wife. From his early days onwards the boy had to do a range of demanding jobs, including looking after animals, keeping records of brick use at the construction site of a Catholic church (under “subcontractor Chabanenko”), and working for “Amoretti”, a grain merchant. The future artist finished only a parish school two-year curriculum, and continued to educate himself throughout his life. In 1868, perhaps heeding advice from Ivan Aivazovsky, in whose private studio he had studied, Kuindzhi became a non-matriculated student at the Imperial Academy of Fine

In Crimea. 1900-1905 Sketch of “Crimea” (1900-1905, Russian Museum) Oil on paper mounted on canvas 38 × 56.3 cm Radishchev Art Museum, Saratov

Украина. 1879 Холст, масло 46 × 36 Нижегородский государственный художественный музей Ukraine. 1879 Oil on canvas 46 × 36 cm Nizhny Novgorod Art Museum

Крым. 1900–1905 Не окончена Холст, масло 140 × 210 ГРМ Crimea. 1900-1905 Unfinished Oil on canvas 140 × 210 cm Russian Museum

18

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

ассимилировались с местным татарским населением. Среди них были предки будущего живописца. Куинджи был четвертым, последним, ребенком, он очень рано осиротел и воспитывался сначала у сестры отца, а потом в семье старшего брата Спиридона. С раннего детства мальчику приходилось выполнять тяжелую работу: он пас гусей, служил у подрядчика Чабаненко на постройке католической церкви, где вел учет кирпича, затем у хлеботорговца Аморетти. Будущий художник окончил лишь городское приходское двухклассное училище и на про-

Художник беспримерной самобытности

тяжении всей жизни занимался самообразованием. В 1868 году, вероятно, по рекомендации И.К. Айвазовского, в частной мастерской которого обучался, Куинджи в качестве вольнослушателя поступил в Императорскую Академию художеств. В 1878-м он получил звание классного художника 1-й степени, но при этом так и не сдал экзаменов по научным предметам. Художник обладал горячим восточным темпераментом, что было особенно заметно в спорах, в умении отстаивать свое мнение, в решимости, с которой он добивался поставленной цели. Всякий раз,

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

19

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

После дождя. 1879 Холст, масло 102 × 159 ГТГ After Rain. 1879 Oil on canvas 102 × 159 cm Tretyakov Gallery

20

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

После дождя. 1890-е Бумага на картоне, масло. 11 × 17,3 ГРМ After Rain. 1890s Oil on paper mounted on cardboard 11 × 17.3 cm Russian Museum

начиная новую деятельность, будь то искусство, педагогика или коммерция, Куинджи всегда достигал впечатляющего успеха. Друзья пейзажиста отмечали его прекрасные душевные качества. Он ценил дружбу, умел сострадать и вовремя оказывать помощь людям, быть заботливым по отношению к своим ученикам. Вместе с супругой Верой Леонтьевной живописец вел тихий, уединенный, скромный образ жизни. Его особой страстью кроме живописи была музыка. Природу он буквально боготворил, боялся топтать траву, раздавить нечаянно на дорожке жука, муравья. Особенно любил птиц: «К нему постоянно приносили раненных рогатками или просто больных голубей и воробьев; он и жена делали перевязки, лечили их» 1 . Художнику, обожествлявшему всякую земную тварь, были присущи мистико-религиозный настрой и пантеистический взгляд на мир. Сам себя он называл религиозным человеком и «говорил о разлитом во всем мире первоисточнике всего сущего»2 . Друзья и ученики Куинджи отмечали его интерес к философии. В отличие от многих современников художник прошел мимо увлечения натурализмом и позитивизмом. Как писал один из его последователей, «в его полотнах мы не найдем тех народовольческих идей, которые захватывали тогда интеллигенцию. И вместе с тем внутренне Куинджи был более революционен, чем многие передвижники»3 . Художника знали как убежденного монархиста, но открыто вос­ стающего против бюрократизма, формализма и казенщины.

После дождя 1890-е Бумага на картоне, масло. 11 × 17 ГРМ After Rain. 1890s Oil on paper mounted on cardboard 11 × 17 cm Russian Museum

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

21

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

Радуга. 1900-е Бумага на картоне, масло. 11,3 × 17,7 ГРМ Rainbow. 1900s Oil on paper mounted on cardboard 11.3 × 17.7 cm Russian Museum

Arts in St. Petersburg. In 1878, he was granted the title of first-degree artist, although he never took exams in any academic disciplines.

The artist possessed a fierce Oriental temperament that was especially noticeable in arguments, and apparent in his faculty for expressing his opinion and the determination with which he pursued his goals. In all the fields in which Kuindzhi involved himself – whether art, teaching or trade – he always enjoyed impressive success.

The artist’s friends praised his moral virtues. He valued friendship and had a capacity for compassion, helping people when needed, and taking care of his students.

He and his spouse Vera Leontievna lived a quiet, isolated and modest life. In addition to painting, he was especially keen on music. Literally in awe of nature, he was afraid of trampling the grass underfoot or accidentally stepping on a beetle or an ant. He was especially fond of birds: “People kept bringing him doves and sparrows wounded from a slingshot or simply sick; he and his wife would bandage and heal them,” his student Arkady Rylov recalled.1 The artist saw God in every living creature: he had a mystical, religious bent of mind and a pantheist view of the world. He used to call himself a religious person, saying “that the primordial energy fills the world throughout”.2 Kuindzhi’s friends and students recalled his interest in philosophy, and unlike many of his contemporaries he remained immune to the appeal of naturalism and positivism. As one of his followers put it, “in his compositions we aren’t going to find those ‘People’s Will’-like ideas3 that held the intelligentsia in thrall then. And yet, in his heart, Kuindzhi was more revolutionary-minded than many of

После дождя 1900-е Эскиз к картине «Радуга» (1900–1905, ГРМ) Холст, масло 25 × 31,2 Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань After Rain. 1900s Sketch for “Rainbow” (1900-1905, Russian Museum) Oil on canvas 25 × 31.2 cm Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan, Kazan

22

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Радуга. 1900–1905 Холст, масло 110 × 171 ГРМ Rainbow. 1900-1905 Oil on canvas 110 × 171 cm Russian Museum

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

23

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

the Peredvizhniki artists.”4 The artist had a reputation as a diehard monarchist, one who was nonetheless never afraid of speaking out against bureaucracy, formalism and legalism.

Kuindzhi’s views shared something in common with the philosophical outlook of prominent figures of the Russian religious revival of his time. Some of the artist’s public pronouncements and, most importantly, his public conduct suggest that he was familiar with Nikolai Fyodorov’s philosophy of humankind’s “Common Task”. The thinker’s Christian ideal of “living with everyone and for everyone”, as well as his appeal to cherish even the weakest manifestations of a person’s individuality, as something that can be brought to perfection in practically every human being as a result of joint creative efforts, guided the great artist in his teaching.5 Fyodorov famously regarded education as an idea of brotherhood in action and an undertaking that required concentrated, almost family-style

24

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

cooperation. According to the accounts of his contemp­ oraries, Kuindzhi’s workshop had the semblance of a family too, where all involved were tied together by strong spiritual and artistic bonds.

Almost always together, the “Kuindzhists” worked side by side, debating important questions, organizing music evenings; in summer, they would visit Crimea, where the artist owned a large plot of land, to sketch. The teacher was wholeheartedly committed to his students and, in addition to professional skills and artistic knowledge, helped to cultivate in them the qualities he considered of paramount importance: camaraderie, the importance of mutual assistance, and a sense of responsibility for one another. It was no coincidence that Roerich called Kuindzhi “a guide in life and art”.6 Roerich pointed to certain affinities in character and psychology between Kuindzhi and the philosopher-poet Vladimir Solovyov: “Kuindzhi in his private conversations

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Сумерки. Лучи заходящего солнца на холмах Между 1876–1890 Бумага на картоне, масло. 10,7 × 18,1 ГРМ Twilight. Rays of Sunset on the Hills Between 1876-1890 Oil on paper mounted on cardboard 10.7 × 18.1 cm Russian Museum

Лунная ночь. 1890-е Бумага на холсте, масло. 34,5 × 60,6 ГРМ

Вечер на Украине. 1878 Холст, масло 81 × 163 ГРМ

Moonlight Night 1890s Oil on paper mounted on canvas 34.5 × 60.6 cm Russian Museum

Взгляды Куинджи отчасти пересекались с философскими воззрениями представителей русского религиозного ренессанса. Некоторые высказывания, а главное, сама модель поведения художника в общественной жизни позволяют предположить, что ему была знакома философия общего дела Н.Ф. Федорова. Христианская идея мыслителя «жить со всеми и для всех» и его призыв ценить даже едва заметное проявление человеческой индивидуальности, поскольку она может быть развита до совершенства практически у каждого в процессе совместного творческого труда, находили воплощение в педагогической практике мастера 4 . Известно, что образование мыслилось Федоровым как проект глубинно-родственного сотрудничества и осуществленного братства. По воспоминаниям очевидцев, мастерская Куинд­жи также скорее напоминала семью, где все были объединены крепким духовным и художественным родством. Почти не расставаясь, они вместе работали, обсуждали насущные вопросы, устраивали музыкальные вечера, а летом уезжали на этюды в Крым, где у художника был большой участок земли. Педагог полностью посвятил себя ученикам и помимо профессиональных знаний стремился развить у них то, что сам считал наиболее важным, – чувство товарищества, взаимной поддержки, ответственности друг перед другом. Не случайно Н.К. Рерих называл Куинджи «руководителем жизни и искусства»5 . Рерих отмечал родство некоторых черт душевной организации Куинджи и Владимира Соловьева: «Куинджи в беседах наедине выявляется настоящим

Ukrainian Night. 1878 Oil on canvas 81 × 163 cm Russian Museum

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

25

“An Artist of Unparallelled Originality”

comes across as a real intuitive philosopher. What fine constructive ideas were suggested by him; he obviously reacted nervously whenever a third party entered. As if something would disappear in that moment. The same thing, incidentally, would happen to Vladimir Solovyov, too. If there was an intrusion, the entire precious thread of the discourse would be instantly lost, and he would hurry to end the conversation.”7 A sense of intonation is what most of all unites Kuindzhi’s artwork and Solovyov’s poetry, full as it is of otherworldly mysteries, “the pulsation of the life of the world”, and the imagery of the Eternal “Virgin of the Rainbow Gate” – Sophia of the Wisdom of God. For Kuindzhi too, many of his compositions – “Moonlight Night on the Dnieper” (1880, Russian Museum), “A Birch Grove” (1879, Tretyakov Gallery), or “Clouds” (1900-1905, Russian Museum) with their mysterious mountain peaks and viscous hazy steppes, or “Rainbow”, shining with a mystical light in the sky (1900-1905, Russian Museum) – sought to capture the cosmic, innermost sense of nature.

The core of Solovyov’s philosophical system is the principle of “Total Unity”, expressed in the idea of the synthesis of science and religion, thought and experience,

Olga Atroshchenko

Лесная глушь 1890-е Бумага на холсте, масло 39 × 52,5 ГРМ Backwoods 1890s Oil on paper mounted on canvas 39 × 52.5 cm Russian Museum

Лесная глушь 1890-е Бумага, масло 10,8 × 17,3 ГРМ Backwoods 1890s Oil on paper 10.8 × 17.3 cm Russian Museum

26

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Христос в Гефсиманском саду. 1901 Холст, масло 106,5 × 142,5 Алупкинский дворцовопарковый музейзаповедник Christ in the Garden of Gethsemane. 1901 Oil on canvas 106.5 × 142.5 cm Alupka Palace and Park Museum-Reserve

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

27

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

Ночное. 1905–1908 Холст, масло 107 × 169 ГРМ Night Pasturing of Horses. 1905-1908 Oil on canvas 107 × 169 cm Russian Museum

28

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Лунный серп на фоне заката. 1890-е Бумага на картоне, масло. 32 × 20,3 ГРМ Sickle of the Moon Against the Sunset 1890s Oil on paper mounted on cardboard 32 × 20.3 cm Russian Museum

Вечер в степи 1876–1890 Бумага на картоне, масло. 16,8 × 33,5 ГРМ Evening in the Steppes. 1876-1890 Oil on paper mounted on cardboard 16.8 × 33.5 cm Russian Museum

Выставки

интуитивным философом. Какие прекрасные строительные идеи он высказывал и видимо был очень потревожен, если входило третье лицо. Точно бы что-то отлетало. Впрочем, то же самое замечалось и с Владимиром Соловьевым. Если что-либо посторонним вторгалось, то вся ценная нить мысли мгновенно пресекалась, и он спешил прекратить беседу» 6 . Близкие интонации объединяют творчество Куинд­жи и поэзию Соловьева, преисполненную тайнами потусторонних миров, «трепетом жизни мировой», образом Предвечной «девы радужных ворот» – Софии Премудрости Божией. Ведь и Куинджи во многих своих произведениях, будь то «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), «Березовая роща» (1879, ГТГ), «Облака» (1900–1905, ГРМ), таинственные горные вершины, вязкая туманная степь или сияющая в небесах мистическим светом «Радуга» (1900–1905, ГРМ), пытался воплотить вселенский, сокровенный смысл природы. В основу философской системы Владимира Соловьева, как известно, положен принцип всеединства, выраженный в идее синтеза науки и религии,

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

29

“An Artist of Unparallelled Originality”

physics and metaphysics, humankind and God. This doctrine, developed in the works of Solovyov’s followers – the acclaimed Russian religious thinkers Sergei Bulgakov, Yevgeny Trubetskoy and Pavel Florensky – formed the foundation of the methodology of the philosophy of Russian Cosmism. Kuindzhi demonstrated the ability to capture the effect of soaring in the air, a sense of altitude and of the earth’s cosmic colours in his artwork, especially in his late pieces. Thus it was only natural that he, together with his students Bogaevsky, Borisov and Roerich, have been seen by researchers of Russian Cosmism as exponents of that movement. 8 The Tretyakov Gallery exhibition highlights the wide range of the artist’s thematic interests, as well as his “skyward drive” in the depiction of the vast expanses of the earth to the breadth of the sky.

The section “The Gravity of the Earth” features Kuindzhi’s major compositions that brought him fame after their display at various academic exhibitions and at the “Peredvizhniki” (Wanderers) shows, as well as sketches and drafts for such work. The compositions that Kuindzhi created late in his life, such as “Oaks” and “Crimea” (both 1900-1905, Russian Museum), are an exception. United by the section’s theme, the pictures represent a view from a high point of vantage, with the painter’s eyes directed towards the earth, to the things that draw his attention.

The landscapes feature different styles: from the academic (“Lake Ladoga”, 1871, Russian Museum) and the realist (“On the Island of Valaam”, 1873), to the plein air and impressionist (“The North”, 1879), with elements of Art Nouveau and Symbolism (“A Birch Grove”, “After Rain”, both 1879 and now at the Tretyakov Gallery; “Crimea”).

The artist pursued different artistic goals in these works. In “Lake Ladoga”, he sought to capture the limpid water of the lake and reveal its rocky lower depths, while in the celebrated “A Birch Grove” the task was to convey the illusion of a dazzling sunlight that is actually itself missing from the picture; in “Oaks”, it was to convey the planetary might of the centuries-old trees. Though diverse in painterly technique these works reveal a synth­ esized and deeply memorable image of nature.

The artist was able to tackle a difficult painterly challenge by using innovative techniques: he boldly fragmented the composition, aptly matched colours, varied the texture of colour patches, and used the rich potential of colour spots and undercoat.

The section “Mysteries of the Night” introduces compositions that convey the effects of nocturnal illumin­ ation – from bright flashes in the sunset sky, through their smooth fading at dusk, to the bewitching colours of night.

In an era dominated by positivism, the artist was eager to reveal in such images the mysterious character of the Universe or convey the excitement of someone feeling “at one” with nature in the late evening and through the night. The elements he used in this artistic endeavour were the motifs of moonlight, the shining of the stars, and sunsets. To address these artistic challenges he needed to use painterly techniques that were unusual for the

30

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Olga Atroshchenko

Закат в степи. 1900 Холст, масло 83 × 146 Национальный музей Республики Бурятия, Улан-Удэ Sunset on the Steppes. 1900 Oil on canvas 83 × 146 cm National Museum of the Republic of Buryatia, Ulan-Ude

Current exhibitions

Закат в степи на берегу моря. 1900-е Бумага на холсте, масло. 40,5 × 58 ГРМ Sunset in the Steppes on the Seashore. 1900s Oil on paper mounted on canvas 40.5 × 58 cm Russian Museum

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Закат зимой. Берег моря. 1900-е Клеенка на картоне, масло. 25 × 30,2 ГРМ Sunset in Winter.

Seashore. 1900s Oil on oilcloth mounted on cardboard 25 × 30.2 cm Russian Museum

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

31

“An Artist of Unparallelled Originality�

32

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Olga Atroshchenko

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Ночь на Днепре. 1882 Вариант-повторение картины «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ) Холст, масло. 104 × 143 ГТГ ← Night on the Dnieper 1882 Replica of “Moonlight Night on the Dnieper” (1880, Russian Museum) Oil on canvas 104 × 143 cm Tretyakov Gallery ←

Ночь на Днепре Уменьшенный вариантповторение картины «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ) Картон, масло. 19,5 × 24 ГТГ Night on the Dnieper Smaller replica of “Moonlight Night on the Dnieper” (1880, Russian Museum) Oil on cardboard 19.5 × 24 cm Tretyakov Gallery

Лунная ночь. 1890-е Клеенка на картоне, масло. 30 × 19,3 ГРМ → Moonlight Night. 1890s Oil on oilcloth mounted on cardboard 30 × 19.3 cm Russian Museum →

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

33

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

Днепр. Начало 1900-х Бумага на картоне, масло. 10,9 × 17,2 ГРМ The Dnieper Early 1900s Oil on paper mounted on cardboard 10.9 × 17.2 cm Russian Museum

time – he used a colour scheme that really only gained currency in the art of the early 20th century.

“Sunset on the Steppes” (1900, National Museum of the Republic of Buryatia, Ulan-Ude) is displayed in Moscow for the first time, shown together with its preparat­ ory sketches, as well as Kuindzhi’s sketches for the large composition “Red Sunset” (1900-1905, Metropol­itan Mus­ eum of Art, New York). Eager to achieve a high degree of expressiveness, the artist, in his preparatory sketches comes very close to an expressionist style.

The nocturnal landscapes on display are marked by their innovative approaches. Emulating the dark of the night in the “Ukrainian Night” (1876, Tretyakov Gallery), the artist deliberately eschewed depicting objects in the foreground – instead, he sketched out the wide band of the horizon in saturated blue. The deep cobalt-like colour of the earth and the sky, with small grey areas of undercoat sometimes peeking through, serves to create the contrast between the pale green footpath and the white wattle and daub huts, so that they give off a glow, as happens in moonlight in real life. Although the moon is missing from the picture, the achieved effect suggests its presence.

Kuindzhi’s aptitude for revealing nature’s innermost essence is most fully realized in “Moonlight Night on the Dnieper” (1880, Russian Museum), in which the mystical light from the moon pictured in the composition turns the natural setting into a space of dream and magic, one

Бурьян. 1875 Холст, масло 25,6 × 40,2 ГРМ ↓ Wild Grass. 1875 Oil on canvas 25.6 × 40.2 cm Russian Museum ↓

Днепр утром. 1881 Холст, масло 107,5 × 170,5 ГТГ Morning on the Dnieper. 1881 Oil on canvas 107.5 × 170.5 cm Tretyakov Gallery

34

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

35

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

Волга. Между 1905–1908 Холст, масло. 104,5 × 169 Национальный музей искусств Азербайджана имени Рустама Мустафаева, Баку The Volga River Between 1905-1908 Oil on canvas 104.5 × 169 cm National Art Museum of Azerbaijan, Baku

36

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

37

“An Artist of Unparallelled Originality”

Море Между 1898–1908 Бумага на картоне, масло. 25 × 30,6 Пензенская картинная галерея имени К.А. Савицкого The Sea Between 1898-1908 Oil on paper mounted on cardboard 25 × 30.6 cm Penza Savitsky Art Gallery

38

Olga Atroshchenko

that enthralls and hypnotizes the viewer. It was one of the last pictures that the artist showed publicly: after leaving the “Peredvizhniki” group, Kuindzhi began to handle iss­ ues related to his solo exhibitions himself, and designed ideal circumstances for displaying “Moonlight Night”. It was hung, a single work in a dark room, with a beam of electric light shone on it. Such directed lighting not only served to create a heightened emotional charge but fulfilled another equally important goal, too. Kuindzhi was well aware of the inner mechanics of visual perception relating to reflected and absorbed light in painting, and knew how to use this knowledge in practical terms: thus the areas with light-coloured thick, textured paints (the moon, the path of moonlight on the water, the windows of the huts) reflected the light more strongly than the similar light-coloured spots on a smooth surface. In the light of a lamp, the light-coloured textured spots become even lighter, while also acquiring a glow; the ripples of the path of moonlight on the water, scratched with a dry brush, play a similar role. The different levels of intensity in the highlights on the picture’s elevated and depressed areas enhance the glimmering effect while also creating the illusion of weak ripples on the smooth water. The dark spots of the sky and the earth absorb the artificial light, thus enhancing the richness of colour and augmenting the velvety feel of the painting.

This technique, involving the usage of the optical properties of juxtaposed colours, contributed considerably to the resulting effect of “real” lighting. It meant that certain colours, such as blue and yellow, when juxtaposed were bound to enhance each other’s intensity and create a sense of depth, while minute dark dabs on illuminated spots convey a sense of vibration of light. The foreground of the painting, typically treated only sketchily, does not attract the viewer’s attention, while, by contrast, the carefully crafted sky becomes the conceptual centre of the composition. The majestic, solemn spectacle mightily presented on the canvas leads the viewer to reflect on eternity and the enduring beauty of the world, because “both the dark of the night and the night moonlight are a visual expression of the awesome and terrifying mystery of the world”.9 Ilya Repin recalled the atmosphere at the Society for Encouragement of the Arts on Bolshaya Morskaya Street in St. Petersburg, where the show was held: “People formed a long queue on the stairs waiting to be admitted, as well as along the street, on both sides of the pavement; crowds stood waiting patiently, hour after hour, stringently maintaining order as they approached the much-coveted door through which people were ushered only one group at a time, lest the visitors suffocate on account of the shortage of space and air…”10 According to Repin’s account, people would stand in front of Kuindzhi’s picture “in prayerful silence” and leave the room in tears.

The painting was bought by Prince Konstantin Konstantinovich, and occupied a permanent place in his dwelling. Two other replicas of the painting remained in the artist’s studio until his death, and were acquired only decades later by museums (one, by the Tretyakov Gallery,

Море Между 1890–1895 Бумага, масло 10,9 × 17,3 ГРМ ↓ The Sea Between 1890-1895 Oil on paper 10.9 × 17.3 cm Russian Museum ↓

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

мысли и опыта, физики и метафизики, твари и Бога. Эта доктрина, развитая в трудах последователей Соловьева – известных русских религиозных философов С.Н. Булгакова, Е.Н. Трубецкого, П.А. Флоренского, стала основанием, на котором формировалась методология философии русского космизма. Поскольку Куинджи в своих, особенно поздних, произведениях умел передавать и эффект парения в воздухе, и чувство высоты, и космические краски земли, то не случайно он вместе со своими учениками Богаевским, Борисовым, Рерихом включен исследователями русского космизма в круг деятелей этого направления7. Экспозиция в Третьяковской галерее составлена так, что позволяет проследить широту тематических интересов мастера, его устремленность ввысь от изображения земных просторов к небесным пространствам. В разделе «Притяжение земли» представлены известные картины Куинджи, создавшие ему славу на академических и передвижных выставках, а также

Художник беспримерной самобытности

эскизы и этюды к ним. Исключение составляют полотна позднего периода творчества «Дубы» и «Крым» (обе 1900–1905, ГРМ). Благодаря общему для всех произведений композиционному приему, которым воспользовался мастер, они объединяются этой условной темой. Ландшафт всех картин взят с высокой точки, при этом взгляд живописца устремлен вниз, к земле, к тому, что привлекает его внимание. Пейзажи написаны в разной живописной манере: академической («Ладожское озеро», 1871, ГРМ), реалистической («На острове Валааме», 1873, ГТГ), пленэрно-импрессионистической («Север», 1879, ГТГ), с элементами стилистики модерна и символизма («Березовая роща»; «После дождя», обе – 1879, ГТГ; «Крым», 1900–1905, ГРМ). Художник ставил в них разные творческие задачи. В картине «Ладожское озеро» – запечатлеть прозрачные воды Ладоги, сквозь которые на глубине просвечивает каменистое дно. В знаменитой «Березовой роще» – передать иллюзию слепящего, хотя и не изображенного на полотне солнца, в «Дубах» –

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

В тумане. 1905–1908 Не окончена Холст, масло 140,4 × 177,5 Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск In the Mist 1905-1908 Unfinished Oil on canvas 140.4 × 177.5 cm National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk

39

“An Artist of Unparallelled Originality”

Вершина Эльбруса, освещенная солнцем. 1900-е Бумага, масло 20,8 × 24,8 ГРМ The Summit of Elbrus in Sunlight. 1900s Oil on paper 20.8 × 24.8 cm Russian Museum

40

Olga Atroshchenko

the second by Simferopol Art Museum). The three works are exhibited together at the show.

The theme of light was brought to a logical conclusion in “Christ in the Garden of Gethsemane” (1901, Alupka Palace and Park Museum-Reserve), in which Kuindzhi attempted to depict the metaphysical light, beautiful beyond belief, that came neither from the sun nor the moon, but from the figure of the Saviour. The picture’s narrative evokes the Gospel, the rites of the holy liturgy, and the writings of the Church Fathers.

The section “Amidst the Vastness of Eternity” features works that Kuindzhi created over the 30-year-long period of his self-imposed isolation; they never left his studio during the artist’s lifetime.

Kuindzhi preferred living on the upper floors of the buildings of St. Petersburg, in residences with large windows and a direct staircase from the apartment to the roof; he would go up there, to feed the birds and enjoy the views the position afforded, on a daily basis.

Nearly all of Kuindzhi’s works are created from a bird’s-eye perspective, as if the artist himself, overcoming the forces of gravity, has ascended into the sky, to mentally grasp the immensity of the world from above.

There are even apocryphal legends that the artist was designing a flying machine, cherishing the hope that he might ascend into the heavens. In reality, it was the artist’s unique imagination that enabled him to convey on canvas the effect of soaring up in the air, and the sense of altitude and of the Earth’s cosmic might.

Such keen open spaces also come to life in his images of the steppe, the sea and of mountain landscapes. In his depictions of the first, the artist developed an interest in painting space as one of the forms of the universe, and pictures such as “Morning on the Dnieper” (1881, Tretyakov Gallery), “The Dnieper” (1901, Pskov Open-Air Reserve of History, Architecture and Art), and “The Volga River” (1905-1908, National Art Museum of Azerbaijan, Baku) demonstrate how, using shape and colour economically, he was attempting to convey one of the categories of space – the majesty of the void.

Казбек Между 1890–1900 Бумага на картоне, масло. 11,5 × 17,5 Пензенская картинная галерея имени К.А. Савицкого ↓ Kazbek Between 1890-1900s Oil on paper mounted on cardboard 11.5 × 17.5 cm Penza Savitsky Art Gallery ↓

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

планетарную мощь вековых деревьев. Тем не менее в них представлен синтетический и глубоко запоминающийся образ природы. Непростую живописно-пластическую задачу мастеру удалось решить с помощью новаторских приемов. Он смело фрагментирует композицию, подбирает точные красочные сочетания, варьирует фактурой мазка, использует богатые возможности цветового пятна и подмалевка. В разделе «Тайна ночи» собраны произведения, в которых художник разрабатывает эффекты ночного освещения – от ярких сполохов света закатного неба через их плавное затухание в сумерках к чарующим ночным краскам. В эпоху господствующего позитивизма художник пытался раскрыть в подобных картинах таинственный характер Вселенной или передать взволнованное состояние, которое испытывает человек, находясь ночью или поздним вечером наедине с природой. В этом стремлении ему помогали мотивы с лунным светом, звездным сиянием и солнечными закатами. В решении этой сложной задачи ему потребовалось прибегнуть к необычным для того времени живописно-пластическим приемам, в частности, к

Художник беспримерной самобытности

использованию цветовой композиции, получившей широкое распространение лишь в искусстве начала ХХ века. Картина «Закат в степи» (1900, Национальный музей Республики Бурятия, Улан-Удэ) впервые показывается в Москве. Произведение представлено в окружении эскизов к ней, а также к большому полотну «Красный закат» (1900–1905, Музей Метрополитен, Нью-Йорк). В подготовительных работах этого цикла мастер, добиваясь особой выразительности, близок к экспрессионизму. Новаторский подход свойствен ночным пейзажам, представленным в экспозиции. Имитируя ночную тьму в «Украинской ночи» (1876, ГТГ), художник сознательно отказывается от изображения предметов переднего плана и вместо них эскизными мазками насыщенного синего цвета прописывает широкую горизонтальную полосу. Глубокие кобальтовые тона земли и неба, сквозь которые на небольших участках просвечивали коричневые пятна подмалевка, позволяли так контрастировать бледно-зеленой тропинке и белым хаткам-мазанкам, что они приобрели светящийся блеск, как это бывает в реальности

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Эльбрус. Снежные вершины. 1890–1895 Холст, масло 40,5 × 55 Курская государственная картинная галерея имени А.А. Дейнеки Elbrus. Snow-Covered Peaks. 1890-1895 Oil on canvas 40.5 × 55 cm Kursk Deineka Picture Gallery

41

“An Artist of Unparallelled Originality�

42

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Olga Atroshchenko

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

при лунном освещении. И хотя луна не изображена на картине, описанный эффект передает ее присутствие. Умение Куинджи придать природе сокровенный смысл наиболее полно реализовалось в «Лунной ночи на Днепре» (1880, ГРМ). Мистический свет изображенной на полотне луны превращал реальную природу в пространство грезы и волшебства и производил на зрителей завораживающее, гипнотизирующее действие. «Лунная ночь на Днепре» стала одной из последних картин, показанных публично. Покинув Товарищество передвижников, Куинджи самостоятельно решал вопросы, связанные с экспонированием произведений. Для «Лунной ночи» он идеально продумал дизайнерский сценарий. Живописец поместил единственное полотно в темное помещение и направил на него луч электрического света. Локальное освещение было важно не только для создания приподнятого эмоционального состояния, но и для другой не менее значимой цели. Куинджи имел хорошее представление о роли оптических законов отражения и поглощения света в восприятии живописи и сумел применить их на практике. Так, светлые пастозные участки холста с рельефно положенным слоем краски (луна, лунная дорожка на воде, окна хаток) сильнее отражали падающий луч света, чем такие же светлые участки на гладкой поверхности. Под лучами электрического света светлые рельефные участки еще более высветлялись, приобретая к тому же светящийся блеск. Подобную роль выполняли и гребни процарапанной сухой кистью лунной дорожки на воде. Разная степень отражения света на ее приподнятых частях и в углублениях приумножала эффект светового мерцания и одновременно создавала иллюзию колебания водной глади. Темные участки неба и земли заметно поглощали искусственный свет, усиливая глубину тона и способствуя эффекту бархатистости живописной поверхности. Значительную роль в сотворении реального освещения играл прием, построенный на использовании оптической силы дополнительных цветов. Суть его заключалась в том, что определенные цвета, положенные рядом, к примеру, синий и желтый, увеличивали интенсивность друг друга и производили впечатление глубины пространства, а мелкие темные мазки в освещенных местах холста способны были передать ощущение вибрации света. Передний план, по обыкновению эскизно прописанный, не привлекал внимания зрителей; напротив, небо, тщательно проработанное, становилось смысловым центром композиции. Величественное, торжественное зрелище, развернутое на полотне, заставляло погрузиться в размышления о вечности и непреходящей красоте мира, поскольку «и тьма ночная и ночное лунное сияние дают образное выражение великой и страшной мировой загадке»8 . Репин вспоминал, что в помещение Общества поощрения художеств на Большой Морской улице в Петербурге, где проходила выставка, «…длинным хвостом стояла публика на лестнице в ожидании

Художник беспримерной самобытности

Дали. Крым. 1890-е Бумага на картоне, масло. 11 × 17,8 ГРМ Expanse. Crimea. 1890s Oil on paper mounted on cardboard 11 × 17.8 cm Russian Museum

Лесные дали. 1900-е Бумага на картоне, масло. 30,5 × 25 ГРМ ← Forest Wilderness. 1900s Oil on paper mounted on cardboard 30.5 × 25 cm Russian Museum ←

Горная долина. Крым. 1890-е Бумага на картоне, масло. 18 × 11,5 ГРМ Mountain Valley.

Crimea. 1890s Oil on paper mounted on cardboard 18 × 11.5 cm Russian Museum

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

43

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

Крыши. 1885–1890 Холст, масло 24,3 × 25 ГРМ Rooftops. 1885-1890 Oil on canvas 24.3 × 25 cm Russian Museum

During the time he spent at his home in Crimea, the artist often depicted the boundless expanses of the sea, capturing through his brushwork the impetuous, variegated run of the waves, and translating the living and breathing forms of nature into the visual language of Art Nouveau and Symbolism. Among such compositions, “Mist at Sea” (1900-1905, Russian Museum) is especially noteworthy: the artist’s first biographer Mikhail Nev­ edomsky wrote emphatically, “This wide and slow surf on the beach, stylized with straight lines, formed by the foam sent by the sea from its infinity, as well as this measureless mass of water and the vastness of the sky over it – all that can be seen through the mist… produces a strong and altogether singular impression… And nothing so much as the word cosmic is fitting to characterize the holistic impression of the painting…”11 In his mountain landscapes, Kuindzhi was preocc­ upied as before with the imagery of space and the coldness of moonlight – those features that were most likely to turn the view into a poetic metaphor of the mysterious Universe. It was likely that the famous scientist Dmitry Mendeleev knew about Kuindzhi’s aspiration to “capture” the world from the cosmos when, in 1887, he went up in a hot air balloon. He wrote about the experience in an account of the flight: “Above and below the clouds [the views] are singular and worthy of Kuindzhi’s brush, but I have no gift for entertaining description, so I describe not

44

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Крыши. Зима. 1876 Холст на картоне, масло. 40 × 25 ГРМ Rooftops. Winter 1876 Oil on canvas mounted on cardboard 40 × 25 cm Russian Museum

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

впуска, и на улице, по обеим сторонам тротуара, терпеливо и долго ждали целые массы, строго наблюдая порядок приближения к заветной двери, куда пускали только сериями, так как зрители могли бы задохнуться от тесноты и недостатка воздуха…»9 По его словам, люди, в «молитвенной тишине» стоявшие перед полотном Куинджи, уходили из зала со слезами на глазах. Картину приобрел великий князь Константин Константинович и всегда держал в своих апартаментах. Два других варианта-повторения находились при жизни художника в его мастерской и лишь спустя десятилетия попали в музейные собрания: одна – в Третьяковскую галерею, другая – в Симферопольский художественный музей. Теперь все эти полотна можно увидеть в экспозиционном пространстве. Логическим завершением темы света стала картина «Христос в Гефсиманском саду» (1901, Алупкинский дворцово-парковый музей-заповедник). Куинджи пытается изобразить невероятный по красоте метафизический свет, излучаемый не луной, не солнцем, а фигурой Спасителя. Сюжет произведения отсылает к словам Евангелия, церковному богослужению, святоотеческому преданию. В разделе под названием «В просторах вечности» преимущественно представлены произведения, написанные в период тридцатилетнего затворничества Куинджи и при его жизни никогда не покидавшие стен мастерской.

Художник беспримерной самобытности

Мастер предпочитал поселяться на последних этажах петербургских домов с большими окнами и возможностью выхода из квартиры на крышу, где он ежедневно кормил птиц и любовался открывающимися просторами. Почти все произведения Куинджи, собранные в этом разделе, написаны с высоты полета, будто художник сам, преодолевая силу земного притяжения, проникает в небесное пространство, чтобы оттуда – сверху – постичь необъятный мир. В литературе существует легенда, что мастер разрабатывал летательный аппарат и лелеял надежду подняться в небеса. В действительности художник силой своего воображения сумел передать в произведениях и эффект парения в воздухе, и чувство высоты, и космическую мощь земли. Пронзительные просторы оживают в его степных, морских и горных пейзажах. Со степных видов у художника пробудился интерес к изображению пространства как одной из форм мироздания. На примере картин «Днепр утром» (1881, ГТГ), «Днепр» (1901, Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник) и «Волга» (1905–1908, Национальный музей искусств Азербайджана имени Рустама Мустафаева, Баку) заметно, как Куинджи через лаконизм пластического и колористического решения пытается воплотить одну из категорий пространства – величественную пустоту.

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Москва. Вид на Кремль со стороны Замоскворечья. 1882 Холст, масло. 25 × 40 ГРМ Moscow. View of the Kremlin from the Zamoskvorechye District. 1882 Oil on canvas 25 × 40 cm Russian Museum

45

“An Artist of Unparallelled Originality”

Эффект заката 1900-е Бумага на холсте, масло. 39 × 53 ГРМ The Effect of Sunset 1900s Oil on paper mounted on canvas 39 × 53 cm Russian Museum

46

Olga Atroshchenko

what I felt nor what disposed me but what I did, what I thought, and how I thought it over.”12 Kuindzhi’s sense of innovation can be seen in each section of the exhibition, but some works, somehow focusing on a different set of themes, are displayed separately in the section “Ahead of Time”. A series of winter landscapes created at different periods is especially noteworthy, its compositions demonstrating how closely the artist had studied the experience of the Impressionists, interpreting it, of course, in his own way.

Like the French artists, Kuindzhi was interested in how the air around an object changed its local colour.

Further to this, he had a serious interest in the results of scientific research in the field of paints and painting technologies – his curiosity boosted by his friendship with the scientists Dmitry Mendeleev and Fyodor Petrushevsky.

Kuindzhi’s key visual effects – his brightness of colours and decorative quality, the illusion of depth of space and stereoscopic vision – were based on the system of complementary colours and Petrushevsky’s discoveries in the use of colour depicting light. “His [Kuindzhi’s] role in this respect,” the art historian Vitaly Manin wrote, “was akin to the French divisionists, who drew, as he had, only a little later, on scientific discoveries.”13 Nevedomsky also noted that Kuindzhi in his conversations with students sometimes “would go into detailed analysis, quoting the formulae of physics, testing lighting effects, and presenting data referring to the laws of reflection…”14 Kuindzhi had a remarkable ability to achieve the illusion of transformation of ordinary paints into light. Painting similar landscape compositions at different times of the day, he created spectacular lighting effects in works such as “Sun Spots on Frost” (1876-1890), “The Effect of Sunset” (1900) and “Spots of Moonlight in a Forest. Winter” (1900, all at the Russian Museum), and in doing so moved closer to Symbolism and the Art Nouveau.

Through such empirical methods, Kuindzhi dev­ eloped a theory of colour tones and light intensity in painting, on the basis of which Nikolai Krymov would later formulate his own theory; it is evident in works by Kuindzhi such as “A Forest Glade. Fog” (1890s), “Sun in the Forest” (1900) and “A Grove” (1900s) (all at the Russian Museum).

Kuindzhi’s “Autumn” (1890-1895, Russian Museum) is featured in this section. It seems to allude to his “A Birch Grove” (1879, Tretyakov Gallery), compellingly showing that the artist was gravitating towards an element of decorativeness.

Kuindzhi was not afraid to experiment: he traced out the trunks and crowns of trees in an appliqué manner, sketchily rendered architectural structures, and depicted the small wattle and daub huts with horses and cattle wandering nearby in a primitive, childlike manner, thus paving a path towards the art of the 20th century. Placing him among the very greatest figures in art, those of true gen­ius, Repin rightly called Kuindzhi “an artist of unparallelled originality”.

Пятна лунного света в лесу. Зима. 1900-е Бумага на холсте, масло. 40,5 × 53,5 ГРМ ↓ Spots of Moonlight in a Forest. Winter. 1900s Oil on paper mounted on canvas 40.5 × 53.5 cm Russian Museum ↓

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

Ольга Атрощенко

Останавливаясь в своих крымских владениях, художник часто изображал безбрежные морские просторы, улавливал кистью стремительный и разнообразный бег морской волны, переводя живые формы природы на язык модерна и символизма. Среди них выделяется большое полотно «Туман на море» (1900–1905, ГРМ). Об этой картине проникновенно писал М.П. Неведомский, первый биограф художника: «<…> этот широкий медленный – стилизованный в прямых линиях – прибой, который посылает из своей бесконечности море, и эта безгранная масса воды, и небесный простор над ней – все, видимое сквозь туман <…>, производит сильное и совершенно свое­ образное впечатление… И уж нигде так неуместно слово космический, как для характеристики аккорда этой вещи…» 10 В горных пейзажах Куинджи по-прежнему волновала проблема изображения пространства и холод-

Художник беспримерной самобытности

ного лунного света, позволявших придать ландшаф­ ту поэтическую метафору загадочной Вселенной. О стремлении Куинджи охватить мир из космоса, вероятно, знал Д.И. Менделеев. В 1887 году ученый совершил полет на воздушном шаре и сделал запись в брошюре, посвященной этому полету: «Над облаками и под ними своеобразно, достойно кисти А.И. Куинд­ жи, но я не имею способности живо писать, а потому описываю не то, что чувствовал, не то, что настраивало, а то, что делал, о чем думал и как обдумывал» 11 . В каждом разделе выставки можно увидеть новаторские произведения Куинджи. Однако часть из них, иные по тематике, помещена в особый раздел «Опережая время». Среди них обращает на себя внимание серия зимних пейзажей, написанных в разные периоды творчества. В них сказалось внимательное прочтение художником опыта импрессионистов, безусловно, поданного в его интерпретации.

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Солнечные пятна на инее. 1876–1890 Клеенка, масло 24,4 × 27,2 ГРМ Sun Spots on Frost 1876-1890 Oil on oilcloth 24.4 × 27.2 cm Russian Museum

47

“An Artist of Unparallelled Originality”

Olga Atroshchenko

Осень. 1890–1895 Бумага на холсте, масло.

36,8 × 58,7 ГРМ Autumn. 1890-1895 Oil on paper mounted on canvas 36.8 × 58.7 cm Russian Museum

1.

Rylov, Arkady. “Memoirs”. Moscow, 1954. P. 70.

2. Kuindzhi’s statement is quoted from: Nevedomsky, M.P.; Repin, I.E. “Arkhip Kuindzhi”. Moscow, 1997.

P. 288. Hereinafter - Nevedomsky.

3. “People’s Will”, or Narodnaya Volya, was a revolutionary political organization in the Russian Empire which appeared at the end of the 1870s. Advocating the assassinat­ ion of government officials as part of an attempt to promote reforms, it consisted of loosely linked underground cells: it was responsible for the assassination of Tsar Alexander II in March 1881.

48

4. Kurilko, Mikhail. ‘Conversation about Kuindzhi’ // “Khudozhnik” (Artist). 1980. No. 12. P. 61.

6. Roerich, N.K. (Nicholas). “Fragments of the Literary Legacy”. Edited by Kuzmina, M.T. Moscow, 1974. P. 86.

5. Kuindzhi’s familiarity with Fyodorov’s philosophy can be inferred from the fact that many of the thinker’s ideas were also realized in the artist’s treatment of his students, among them this tenet: “Only the teaching about kinship solves the question about the crowd and the individual: unity does not devour but magnifies every single individ­ ual, while differences between ind­ ividuals only strengthen the unity.”

(Fyodorov, Nikolai. “The Philosophy of the Common Task”, 2 vols. Vol. I. Moscow, 2003. P. 41).

7. Roerich, N.K. (Nicholas). “Pages of a Diary”. In 3 vols. Vol 3. Moscow, 1995. P. 106.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Current exhibitions

8. Trofimova, E.A. “Cosmism in Russian Culture of the Silver Age”. Habilitat­ ion thesis. St. Petersburg, 2015.

9. Trubetskoi, Ye.N. “The Meaning of Life”. P. 123.

10. Repin, Ilya. Far and Near. Moscow, 1961. P.332.

11. Nevedomsky. P. 307.

12. Quoted from: Mendeleev, A.I. ‘Memories of the Past Long Gone’ // “Repin: Articles and Documents”.

In 2 vols. Edited by Grabar, I.E.; Zilbershtein, I.S. Vol. 2. Moscow-Leningrad, 1949. P. 182.

13. Manin, V.S. “Kuindzhi”. Moscow, 1976. P. 79.

14. Nevedomsky. P. 218.

Ольга Атрощенко

Художник беспримерной самобытности

Так же, как и французов, Куинджи волновала проблема выявления закономерностей влияния воздушной среды на изменение локального цвета предмета. К тому же художник был серьезно увлечен научными исследованиями в области красок и технологии живописи, интерес к которым подогревался дружбой с учеными Д.И. Менделеевым и Ф.Ф. Петрушевским. Основные куинджиевские эффекты – яркость цвета, декоративизм, иллюзия глубины пространства, стереоскопичность – базировались на системе дополнительных цветов и открытиях, сделанных Петрушевским в области цветового изображения света. «В этом отношении его [Куинджи. – О.А.] роль, – писал В.С. Манин, – подобна дивизионистам во Франции, так же, как и он, обратившимся, только несколько позже, к достижениям науки» 12 . Неведомский также отмечал, что в беседах с учениками он иногда «<…> пускался в подробный анализ, приводил данные из физики, проверял световые эффекты, делал справки с законами отражения <…>» 13 Куинджи обладал талантом достигать иллюзии преображения обычной краски в свет. Изображая близкие по композиции пейзажи в разное время суток, он передавал яркие световые эффекты («Солнечные пятна на инее», 1876–1890; «Эффект заката», 1900; «Пятна лунного света в лесу. Зима», 1900-е, все – ГРМ), тем самым приближаясь к символизму и модерну. Эмпирическим путем Куинджи разработал учение о тоне и световой насыщенности живописи, на основе которого позже Н.П. Крымовым была сформулирована собственная теория. О ее результативном использовании свидетельствуют такие работы, как «Поляна в лесу. Туман» (1890-е), «Солнце в лесу» (1900), «Роща» (1900-е), все – ГРМ. Представленная в разделе работа «Осень» (1890–1895, ГРМ), воспринимаемая своеобразной цитатой со знаменитой картины «Березовая роща» (1879, ГТГ), убедительно раскрывает вектор интереса художника в сторону декоративизма. Куинджи не боялся экспериментировать: аппликативно прокладывать стволы и кроны деревьев, силуэтно изображать архитектуру, примитивно, по-детски выписывать хатки и бродящих около них лошадок и коров, тем самым прокладывая путь к искусству ХХ века. Илья Репин справедливо называет Куинджи художником беспримерной самобытности и ставит его имя в ряд с гениями.

1.

Рылов А. Воспоминания. M., 1954. С. 70.

2. Слова А.И. Куинджи приводятся по кн.: Неведомский М.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. М., 1997. С. 288.

3. Курилко М. Беседа о Куинджи // Художник. 1980. №12. С. 61.

4. На знакомство А.И. Куинджи с философией Н.Ф. Федорова указывает тот факт, что многие постулаты мыслителя, например,

такой: «Только в учении о родстве вопрос о толпе и личности получает разрешение: единство не поглощает, а возвеличивает каждую единицу, различие же личностей лишь скрепляет единство» (Федоров Н.Ф. Философия общего дела: В 2 т. М., 2003. Т. 1. С. 41), также реализовывались в педагогике живописца.

5. Рерих Н.К. Из литературного наследия / под ред. М.Т. Кузьминой. М., 1974. С. 86.

6. Рерих Н.К. Листы дневника: В 3 т. Т. 2. М., 1995. С. 106.

7. Трофимова Е.А. Космизм в русской культуре Серебряного века : Дис. доктора философских наук. СПб., 2015.

Пятна в лесу. Туман. 1890-е Бумага на картоне, масло. 11 × 17,3 ГРМ

Роща. 1900-е Бумага на картоне, масло. 23,5 × 37,5 ГРМ ↓

Spots in the Forest.

Fog. 1890s Oil on paper mounted on cardboard 11 × 17.3 cm Russian Museum

A Grove. 1900s Oil on paper mounted on cardboard 23.5 × 37.5 cm Russian Museum ↓

10. Неведомский М.П. Архип Иванович Куинджи (биографияхарактеристика). М., 1997. С. 307.

11. Цит. по: Менделеева А.И. Из давних воспоминаний // Репин: Статьи и материалы: В 2 т. Т. 2. М. ; Л., 1949. С. 182.

8. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни: Антология. М., 1994. С. 379.

12. Манин В. Куинджи. М., 1976. С. 79.

9. Репин И.Е. Далекое близкое. М., 1961. С. 332.

13. Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 218.

Выставки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

49

A Russian Luminist School?

50

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

John E. Bowlt

Point of view

Джон Э. Боулт

Русская школа люминизма?

Джон Э. Боулт

То ч к а з р е н и я

Кафедра славянских языков и литератур, Университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес, США

Русская школа люминизма? «КРАСНЫЙ ЗАКАТ НА ДНЕПРЕ» АРХИПА КУИНДЖИ

А.И. КУИНДЖИ Красный закат на Днепре. 1905–1908 Холст, масло Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США Фонд Роджерса, 1974.100 Фрагмент ← © The Metropolitan Museum of Art Arkhip KUINDZHI Red Sunset on the Dnieper. 1905-1908 Oil on canvas The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1974.100 Detail ← © The Metropolitan Museum of Art

Среди приобретений Музея Метрополитен в области европейской живописи – масштабный пейзаж русского художника Архипа Ивановича Куинджи (1842–1910) «Красный закат на Днепре». Несмотря на позднюю дату создания, 1905–1908 годы, эта картина типична не только для творчества самого Куинджи, но и для того направления, которое можно назвать русской школой люминизма. На самом деле, своей выразительностью, игрой света этот пейзаж Куинджи напоминает работы западных последователей люминизма и, в частности, может показаться любопытной аналогией живописи американского художника Альберта Бирштадта. В контексте русской живописи XIX и XX веков «Красный закат на Днепре» – знаковая и важная работа. Ее присутствие в Музее Метрополитен поможет привлечь внимание исследователей к той художественной области, которая до сих пор остается неизученной и получает неверные трактовки. В силу особого стечения обстоятельств, в частности, из-за повышенного внимания к русскому авангарду и общепринятого убеждения в том, что русская живопись конца XIX века была насквозь пронизана назидательностью и буквализмом, в западной традиции изучения русского искусства сложилось ложное или, в лучшем случае, неточное представление о русском реализме и натурализме. Конечно, для рус-

Точка зрения

ской живописи и литературы второй половины XIX века зачастую характерны тенденциозность и идеологичность; более того, само исполнение этих работ было, как правило, посредственным, поскольку художникам не хватало технического мастерства Оноре Домье или Адольфа Менцеля. Кроме того, рус­ские художники нередко черпали вдохновение в незначительных произведениях барбизонской школы

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

51

A Russian Luminist School?

John E. Bowlt

John E. Bowlt

Point of view

Department of Slavic Languages and Literatures, University of Southern California, Los Angeles, USA

A Russian Luminist School?

ARKHIP KUINDZHI’S “RED SUNSET ON THE DNIEPER”

1

One of the Metropolitan Museum’s important acquisitions in European painting is a large landscape by the Russian, or, strictly speaking, Ukrainian, painter, Arkhip Ivanovich Kuindzhi (1842-1910): “Red Sunset on the Dnieper”. Despite its late date, 1905-08, the work is representative both of Kuindzhi’s own artistic career and of what might be called a Russian Luminist school. To those unfamiliar with the history of modern Russian art, this painting, reminiscent in its expressivity of the work of Western Lumin­ists such as Albert Bierstadt, might seem to be a curious anomaly. But in the context of 19th and 20th century Russian painting, “Red Sunset on the Dnieper” is a remarkable and important work. Its presence in the Museum helps focus attention on a field of aesthetic study still neglected and misinterpreted.

A peculiar conjunction of circumstances in Western scholarship of Russian art, not least the disproport­ ionate emphasis on the Russian avant-garde and the accepted belief that Russian painting of the later 19th century was totally didactic and literary, has contributed to a comparative disregard, or at best, inaccurate conception of Russian Realism and Naturalism. Of course, Russian painting and literature of the second half of the 19th century were often tendentious and ideological; moreover, their execution tended to be mediocre, as the artists sometimes lacked the technical prowess of a

52

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Daumier or a Menzel. In addition, Russian painters were often inspired by the lesser works of the Barbizons or the mid-century German landscapists.

The emphasis on historical and socio-political relevance that is associated with a picture by Ilya Repin or a novel by Lev Tolstoy caused many of the Russian Realists to neglect the intrinsic painterly aspects of their work. Despite the tonal contrasts in Repin’s “Ivan the Terrible and His Son Ivan” (1885, Tretyakov Gallery; copy in the Metropolitan Museum), the Impressionist light effects in his “Annual Remembrance Meeting by the Wall

Point of view

Альберт БИРШТАДТ В Сьерра-Неваде 1868 Холст, масло Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон. США. По завещанию Helen Huntington Hull Фрагмент Albert BIERSTADT Among the Sierra Nevada, California 1868 Oil on canvas Smithsonian American Art Museum Washington, D.C.: Bequest of Helen Huntington Hull Detail

Джон Э. Боулт

Русская школа люминизма?

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

53

A Russian Luminist School?

John E. Bowlt

И.Н. КРАМСКОЙ Русалки (Майская ночь). 1871 Холст, масло. 88 × 132 ГТГ Ivan KRAMSKOI The Mermaids (Night in May). 1871 Oil on canvas 88 × 132 cm Tretyakov Gallery

of the Communards at the Père Lachaise Cemetery, Paris” (1883, Tretyakov Gallery), or the linear sensitivity of Alexei Savrasov’s landscapes, the work of many Russian painters of the second half of the 19th century was concerned more with story than technique. The Realists rarely conceived of the picture as a hermetic unit, but instead tried to place it within a social and historical framework. The pictorial devices of inserting figures pointing to, or looking at, something beyond the frame or introducing a sequence of buildings or interiors leading from the pictorial to the external world, give such pictures a sense of movement or continuum.

However, it also means that figures and objects tend to become mere parts of a narrative progress­ ion. It was because of this that many Realist portraits, however precise and concrete, lacked psychological depth, prompting the critic and artist Alexandre Benois to speak of their “materialism”. 2 This concentration on physical appearance was stimulated in part by the Positivist ideas supported by so many intellectuals and by the dicta of Nikolai Chernyshevsky and Nikolai Dobrolyubov. Chernyshevsky, writing about aesthetics in 1855, stated that an “object is beautiful which displays life in itself or reminds us of life”. 3 These literary theories are parallelled visually by the works of Vasily Perov, Repin, Nikolai Yaroshenko, and other Realists.

From 1860 to 1880 this coincidence of views occas­ ioned uncommon sympathy and unity between writers and artists, culminating in several memorable portraits of writers, for example, Repin’s portrait of Vsevolod Garshin. Although the colours have faded considerably, as they have in many of the Realists’ works, it is obvious that Repin was little interested in colour itself, the som-

54

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Point of view

bre browns extending the melancholy of “The Red Flower”, Garshin’s best-known story. Despite the energetic brushwork and the intense expression of the eyes, the value of Repin’s work is now primarily historical rather than artistic.

Whatever their defects, the Russian Realists were the avant-garde of their time and they exerted a decisive influence upon the evolution of Russian art. Even when we place them in the larger context of Western European painting and see their achievement eclipsed by the more exciting works of artists such as Daumier, Gavarni, and Menzel, we should not forget their cultural contrib­ utions in Russia. In their reaction against stagnant academic traditions, in their concern with great moments of Russia’s past, and in their pictorial commentaries on the “accursed problems” of Russian society, the Russian Realists helped to awaken a new national identity.

The sympathy and patronage of collectors such as Nikolai, Ivan and Fyodor Tereshchenko and Pavel Tretyakov and of critics such as Vladimir Stasov did much to further the Realist cause, as did the establishment of the Society of Wandering Art Exhibitions (the Wanderers, or “Peredvizhniki”) in 1870 which held sway until the 1890s. The purpose of the Society was to disseminate its members’ art not only in the major cities, but also in the provincial centres. Through this powerful apparatus of propagation, the works of artists such as Ivan Kramskoi, Grigory Myasoedov, Perov and Repin became a cultural experience no longer limited to a social elite.

But this is not to say that a “non-Realist” tendency did not also exist. Kramskoi, for example, one of the leading members of the Wanderers, painted a number of “philosophical” and mystical paintings such as “The

Джон Э. Боулт

или немецкой пейзажной живописи середины XIX века. Упор на историческую и общественно-политическую актуальность, который часто ассоциируется с полотнами И.Е. Репина или романами Л.Н. Толстого, заставил многих русских реалистов пренебречь внутренними живописными аспектами своей работы. Несмотря на тональный контраст в картине Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885, ГТГ; копия в Музее Метрополитен), несмотря на достойные импрессионистов световые эффекты в его работе «Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез, Париж» (1883, ГТГ) или заурядную сентиментальность пейзажей А.К. Саврасова, в творчестве многих русских художников второй половины XIX века сюжет доминировал над техникой. Для реалистов картина не была чем-то самодостаточным, скорее они стремились поместить ее в социальный и исторический контекст. Художественный прием, при котором на полотне появляются персонажи, указывающие или смотрящие на что-либо за пределами картины, а также изображение череды зданий или интерьеров, уводящих от художественного мира к миру внешнему, придают таким работам иллюзию движения или непрерывности пространства. При этом, однако, персонажи и объекты, как правило, становились всего лишь частью сюжетной линии. Именно поэтому многие портреты реалистов, сколь бы точными и конкретными они ни были, не обладали психологической глубиной, что позволило Александру Бенуа, художнику и историку искусства, говорить об их «материализме» 1 . Концентрируясь на физическом облике, реалисты отчасти опирались на

Русская школа люминизма?

позитивистские идеи, вызывавшие отклик у многих интеллектуалов, а также на суждения Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова. Чернышевский, написавший в 1855 году диссертацию об эстетике, утверждал, что «прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни»2 . Картины В.Г. Перова, И.Е. Репина, Н.А. Ярошенко и других реалистов наглядно иллюстрируют эти литературные теории. В 1860–1880-х годах такое совпадение взглядов вызывало у писателей и художников необыкновенное ощущение родства и единства, что привело к созданию ряда знаменитых писательских портретов, например, портрет Всеволода Михайловича Гаршина работы И.Е. Репина. При внимательном его изучении обнаруживаются слабости реалистов. Как и во многих картинах реалистов, здесь использованы блек­ лые цвета – очевидно, что Репин, в принципе, самим цветом мало интересовался. Темно-коричневые тона своей меланхоличностью вторят «Красному цветку», самому известному рассказу Гаршина. Хотя портрет написан в энергичной живописной манере и передан напряженный взгляд писателя, картина представляет теперь ценность не столько художественную, сколько историческую. Однако при всех своих недостатках русские реалисты были передовыми художниками своего времени и существенно повлияли на развитие отечественного искусства. Это неоспоримый факт, даже если рассматривать их творчество в более широком контексте западноевропейской живописи, где их достижения меркнут на фоне таких ярких мастеров, как Оноре Домье, Поль Гаварни и Адольф Менцель.

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.И. КУИНДЖИ Украинская ночь 1876 Холст, масло. 79 × 162 ГТГ Arkhip KUINDZHI Ukrainian Night. 1876 Oil on canvas.

79 × 162 cm Tretyakov Gallery

55

A Russian Luminist School?

John E. Bowlt

А.И. КУИНДЖИ Березовая роща. 1879 Холст, масло 97 × 181 ГТГ Arkhip KUINDZHI A Birch Grove. 1879 Oil on canvas 97 × 181 cm Tretyakov Gallery

Sirens” (1871, Tretyakov Gallery). His illustrations for the 1874 edition of Gogol’s “A Terrible Vengeance”4 are as bizarre as any by Аrnold Bocklin or Odilon Redon.

Arkhip Kuindzhi, although a member of the Wanderers from 1874 to 1879, hardly concerned himself with the Realist credo, favouring a more lyrical, subjective interpretation of life and art. Not surprisingly, therefore, his brief association with the Wanderers ended in a bitter quarrel with fellow-member Mikhail Klodt, and an air of distrust clouded his relationship with Repin. Because of

56

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Point of view

his rejection of the narrative theme and his exclusive attention to mood and sensibility, Kuindzhi occupies a distinctive position in the history of 19th century Russian art.

Luminism is usually associated with the 19th century American and German schools of landscape painting rather than the Russian. While there was certainly no Russian equivalent of the Hudson River School, there were, however, a few isolated artists, among them Yuly Klever, Ivan Shishkin and, above all, Kuindzhi, who

Джон Э. Боулт

Своим противостоянием косным академическим традициям, своим интересом к великим событиям российской истории, своими художественными высказываниями о «проклятых вопросах» современного общества русские реалисты помогли пробудить новую национальную идентичность. Расположение и покровительство предпринимателей-коллекционеров, меценатов П.М. Третьякова, семьи Терещенко, а также критиков, например, В.В. Стасова, равно как и создание в 1870 году Това-

Русская школа люминизма?

рищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) помогли реалистам укрепить свои позиции. В результате реализм стал основным направлением российской художественной сцены примерно до 1890 года. Целью Товарищества стало привлечение интереса к творчеству передвижников не только в крупных городах, но и в провинциальных центрах. Благодаря этому мощному аппарату распространения произведения передвижников (И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, В.Г. Перова и И.Е. Репина) стали тем

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

57

A Russian Luminist School?

John E. Bowlt

Клод МОНЕ Скалы в Этрета. 1885 Холст, масло 65,1 × 81,3 Claude MONET The Cliffs at Etretat. 1885 Oil on canvas 65.1 × 81.3 cm © Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, USA

demonstrated an acute sensitivity to the effects of natural light. With the exception of Shishkin, the Russian Luminists did not transmit that aerial clarity and crystalline light that is associated with the work of Bierstadt, Frederick Church and Martin Heade; and they did not “dehumanize” the scene as, for example, John Kensett tended to do. The Russian Luminists expressed personal feelings through idiosyncratic composition, facture, and colour combinations. However, what John Baur has said of the American Luminist works – “we seem to be reading not the poetry of a poet about things, but the poetry of things themselves’’5 – is also true, to some extent, of the Russians, although their expressiveness is less impersonal than that of the American movement. 6 It is, of course, hazardous to attempt to establish in retrospect the existence of a Russian Luminist school; many of those key elements that influenced the American Luminists – the general familiarity with Western European painting, and in particular with Dutch landscapes, the influence of Ralph Waldo Emerson’s transcendentalism, and the tradition of naive painting – were all missing, or at least secondary, in the development of 19th century Russian painting. On the other hand, the interest in photography in mid- and late 19th century Russia among both artists (for example, Nikolai Ge, Kramskoi, Kuindzhi, and Repin) and the public, the very topography of

58

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Point of view

the Russian landscape with its pronounced horizontals and planes so beloved by the American Luminists, and the discoveries of Russian physicists such as Kliment Timiryazev, could not fail to affect the optical sense of the Russian artist. In painting, these factors generated qualities readily identifiable as “luminist” – brilliant and refractive light, strong horizontal structure, attention to detail, panoramic space – qualities manifest in the work of Kuindzhi. The audacious spectral contrasts and light effects of his epic landscapes both separate Kuindzhi from the usual tendentious work of so many of his contemporaries and at the same time anticipate the extraordinary experiments of the 20th century Russian avant-garde and, ultimately, point to “painting as an end in itself”.

Arkhip Kuindzhi7 was born in 1842 in the Ukrain­ ian town of Mariupol. Greek by origin, with some Tatar blood, the Kuindzhi family was too poor to give their son a formal education. As an artist, therefore, he was initially self-taught. This is noticeable in his weakness in and avoidance of classical perspective and anatomy.

From his youth, Kuindzhi was interested in the effects of light and space; the sweeping Ukrainian vistas that he had known as a young shepherd had a lasting influence on his art. About 1855, Kuindzhi went to Feodosia on the Black Sea to study with the maritime painter Ivan

Джон Э. Боулт

Русская школа люминизма?

Клод МОНЕ Стог сена в Живерни 1884–1889 Холст, масло 64,5 × 87 ГМИИ имени А.С. Пушкина Claude MONET Haystack near Giverny. 1884-1889 Oil on canvas 64.5 × 87 cm Pushkin Museum of Fine Arts

культурным опытом, который перестал принадлежать исключительно социальной элите. Это все не означает, что не существовало «нереалистов». В частности, Крамской, один из ведущих передвижников, написал несколько «философских» и мистических картин («Русалки», 1871, ГТГ). Его иллюстрации к изданию повести «Страшная месть» Н.В. Гоголя 3 1874 года своей причудливостью могут сравниться с работами Арнольда Бёклина или Одилона Редона. Архип Иванович Куинджи, хотя и был с 1874 по 1879 год членом ТПХВ, практически не разделял убеждения реалистов и предпочитал лирический, субъективный подход к жизни и искусству. Поэтому неудивительно, что его непродолжительное сотрудничество с передвижниками закончилось жуткой ссорой с другим членом ТПХВ – М.К. Клодтом, а его отношения с Репиным омрачала атмосфера недоверия. Отказавшись от любимых сюжетных мотивов реалистов и уделяя исключительное внимание настроению и чувственной стороне изображенного на картине, Куинджи занял особое место в истории русского искусства XIX века. Люминизм обычно ассоциируется скорее с американской и немецкой школами пейзажной живописи XIX века, а не с русскими. Конечно, в России не

возникло аналога американской Гудзонской школы, однако некоторые отдельные художники, среди которых Ю.Ю. Клевер, И.И. Шишкин и прежде всего А.И. Куинджи, проявляли острый интерес к эффекту естественного света. За исключением Шишкина, русские люминисты не стремились передавать ту прозрачность воздуха и кристальную ясность света, которые отличают произведения Альберта Бирштадта, Фредерика Эдвина Чёрча, Виллема Класа Хеда, и не «дегуманизировали» сюжет, как, например, Джон Фредерик Кенсетт. Русские люминисты выражали личные ощущения через своеобразие композиции, фактуры и цветовых сочетаний. Однако то, что сказал Джон Баур о работах американских люминистов («кажется, будто мы читаем не стихи поэта о вещах, а поэзию самих вещей»4), в какой-то степени справедливо и по отношению к русским художникам, хотя их экспрессионизм 5 не столь обезличен, как в американском люминизме. Конечно, попытки задним числом констатировать существование русской школы люминизма достаточно рискованны. Многие из тех ключевых факторов, которые повлияли на американских люминистов (зов Дикого запада с его бесконечными девственными пространствами, горами и пустынями, а также влияние возвышенного трансцендентализма

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

59

A Russian Luminist School?

А.И. КУИНДЖИ Северное море при свете луны 1890–1895 Холст, масло 37 × 56 Литовский художественный музей, Вильнюс Arkhip KUINDZHI Northern Sea in Moonlight. 1890-1895 Oil on paper 37 × 56 cm Lithuanian Art Museum, Vilnius

60

John E. Bowlt

Aivazovsky, although according to some sources he was engaged merely to mix paints and received no formal instruction from the master. 8 Nevertheless, the elemental sense of light and form associated with Aivazovsky’s sunsets, storms and surging oceans permanently influenced the young Kuindzhi, although he would later smile at that sleight of hand that could produce a stormy seascape in under two hours.

On his return to Mariupol in the autumn of 1855, Kuindzhi became a photograph retoucher, a trade he plied throughout the late 1850s and 1860s in Odessa and after 1862 in St. Petersburg. As in the case of Kramskoi and, to a lesser extent, of Perov and Repin, the influence of photography on Kuindzhi’s sensitivity to light was considerable. It prompted his complex manipulation of images and refractions of the spectrum as if he were extending the black/white antithesis of photography. In 1868, after several unsuccessful attempts, Kuindzhi entered the Academy of Fine Arts in St. Petersburg, concentrated on landscape, and graduated in 1872.

Although Kuindzhi joined the Society of Wandering Art Exhibitions in 1874, his artistic sensibility differed profoundly from that of his colleagues. Kuindzhi’s use of contrasting primary colours – what one critic referred to as his “cosmic tones”9 – distinguished him immed­iately from the sombre, conservative colour harmonies of Kramskoi, Repin and Yaroshenko. Unlike the Impression-

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Point of view

ists, with whom, after his first trip to Paris in 1875, he was well acquainted, he conceived light almost as a concrete entity and endeavoured to transmit to it a fullness and density quite alien to the analytical, fragmentary effects of Claude Monet or Alfred Sisley. Benois’ description of Kuindzhi as the “Russian Monet”10 was, therefore, a misleading one, although he was right to regard them both as exponents of “paint itself”.

Kuindzhi’s conception of light is embodied in “Ukrainian Night” (1876), one of his finest and most provocative works of the 1870s. Its very material rendition of nocturnal light and its immediate evocation of mood rather than story deeply impressed spectators both at the 5th Wanderers exhibition of 1876 and at the Paris Exposition Universelle of 1878. The atmospheric quality of “Ukrainian Night” is also present in “After the Storm” and “Morning on the Dnieper”, both of which are foremost examples of the 19th century Russian landscape school.

“Ukrainian Night” was followed in 1879 by the version of perhaps Kuindzhi’s best-known painting, “A Birch Grove”. This highly emotive picture, which caused some people to “stand open-mouthed before it and others to weep,”11 combines a touchingly simple main theme and a complex, zig-zag composition. The progression from foreground to background through bands of shadow and light, the extreme contrasts in tone, as well as the abrupt truncation of the tree tops, invest the work with

Джон Э. Боулт

в духе Ральфа Уолдо Эмерсона и сильная традиция наивной живописи), отсутствовали в русской живописи XIX века. Однако интерес к фотографии, который в середине и в конце XIX века проявляли как художники (например, Н.Н. Ге, Н.И. Крамской, А.И. Куинджи и И.Е. Репин), так и общественность, сама топография русского пейзажа, для которого характерны горизонтальные линии и плоскости, столь любимые американскими люминистами, а также открытия русских естествоиспытателей, таких как К.А. Тимирязев, не могли не повлиять на оптическое восприятие русских художников. Эти факторы привели к тому, что живопись приобрела качества, которые легко идентифицировать как черты люминизма: яркий, преломляющийся свет, сильные горизонтали, внимание к деталям, панорамность – качества, проявившиеся и в творчестве Куинджи. Благодаря смелости спектрального контраста и различным световым эффектам эпические пейзажи Куинджи стоят особняком на фоне тенденциозного творчества многих его современников, в то же время они предвосхищают выдающиеся эксперименты русского авангарда ХХ века и, наконец, указывают на «живопись как самоцель». Архип Куинджи 6 родился в 1842 году в украинском городке Мариуполь, в семье сапожника, обрусевшего грека. Семья была слишком бедна, чтобы отдать мальчика учиться, поэтому он начинал как художник-самоучка. Позднее отсутствие образования проявилось в том, что он слабо владел основами знаний классической перспективы и анатомии и избегал ими пользоваться. Куинджи начал рано интересоваться световыми и пространственными эффектами; украинские просторы, которые ему, с детства работавшему пастухом, были хорошо знакомы, оказали продолжительное влияние на его творчество. Около 1855 года Куинджи отправился в Феодосию, чтобы поступить в ученики к маринисту И.К. Айвазовскому, хотя, по некоторым данным, ему просто поручали смешивать краски и он не получал никаких наставлений от мастера7. Тем не менее на молодого Куинджи сильное влияние оказывало то врожденное чувство света и формы, которое проявлялось в закатах, бурях и бушующих океанах у Айвазовского, хотя позже он и посмеивался над ловкостью рук, которые могли меньше чем за два часа изобразить грозовое море. По возвращении в Мариуполь осенью 1855 года Куинджи стал ретушером у фотографа, и этим ремеслом он занимался в конце 1850-х и 1860-е годы в Одессе и после 1862 года в Петербурге. Фотография сильно повлияла на восприятие художником света, как и на Крамского, и в меньшей степени на Перова и Репина. Отсюда его сложные манипуляции с изображением цветового спектра – Куинджи словно расширяет оппозицию черного и белого в фотографии. В 1868 году после нескольких неудачных попыток Куинджи поступил в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге, которую окончил в 1872 году, и сосредоточился на пейзажной живописи.

Русская школа люминизма?

Хотя Куинджи и вступил в 1874 году в Товарищество передвижных художественных выставок, его живопись отличалась от работ коллег. Контраст основных цветов в работах Куинджи – один критик называл их «космическими тонами» 8 – резко выделял творчество художника на фоне работ Крамского, Репина и Ярошенко с их мрачной, консервативной цветовой гармонией. В отличие от импрессионистов, с которыми Куинджи познакомился близко во время своей первой поездки в Париж в 1875 году, он воспринимал свет почти как конкретную сущность и стремился придать ему полноту и плотность совсем не так, как это делали Клод Моне или Альфред Сислей с их аналитичностью, фрагментарностью световых эффектов. Поэтому Бенуа заблуждался, называя Куинджи «русским Моне», хотя справедливо полагал, что они оба показали «прелесть самой краски» 9 . Концепция света Куинджи воплотилась в «Украинской ночи» (1876), одной из его лучших и наиболее провокационных работ 1870-х годов. Материальность ночного света в этом произведении и воплощение не столько сюжета, сколько настроения глубоко впечатлили зрителей как на 5-й выставке ТПХВ в 1876 году, так и на Всемирной выставке в Париже в 1878-м. Той же, что и в «Украинской ночи», атмосферой

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Ю.Ю. КЛЕВЕР Избушка на берегу озера зимой. 1891 Холст, масло 28,5 × 23,5 Yuly KLEVER Hut on the Edge of a Lake. Winter. 1891 Oil on canvas 28.5 × 23.5 cm

61

A Russian Luminist School?

John E. Bowlt

И.И. ШИШКИН Сосновый бор. 1878 Холст, масло. 115 × 88 Эстонский художественный музей, Таллин Ivan SHISHKIN A Pine Forest. 1878 Oil on canvas 115 × 88 cm Art Museum of Estonia, Tallinn

62

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Point of view

Джон Э. Боулт

проникнуты и другие работы Куинджи – «После грозы» и «Днепр утром», обе являются выдающимися образцами русской пейзажной живописи XIX века. Вслед за «Украинской ночью» в 1879 году был создан вариант, пожалуй, самой известной картины – «Березовая роща». Эта крайне эмоциональная картина, перед которой, по свидетельству современника, зрители «диву даются, некоторые даже плачут» 10 , совмещает трогательную, простую основную тему со сложной зигзагообразной композицией. Переход от переднего плана к заднему, который совершается через полосы тени и света, резкие тональные конт­ расты, а также неожиданное усечение верхушек деревьев наделяют эту работу своеобразным свойством, характерным для фотографии, – той самой «стереоскопической рельефностью» 11 , которую современники связывали с люминизмом Куинджи. Кульминацией этой линии развития стала изумительная «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), шедевр люминизма, который был представлен на первой персональной выставке Куинджи в 1880 году. Сохраняя стилистические принципы, свойственные «Березовой роще», – центральную композицию и резкие

Русская школа люминизма?

тональные переходы, – Куинджи радикальным образом изменил организацию пространства, изобразив вид на Днепр с высоты птичьего полета. Художник питал живой интерес к полетам (его любовь к птицам стала легендой), и многие из его поздних картин, как и «Лунная ночь на Днепре», основываются на воздушной перспективе. Это полотно вызвало сенсацию; чтобы увидеть его волшебное очарование, «весь Петербург <...> осаждал помещение выставки» 12 . Картину тут же приобрел великий князь Константин Константинович, и позднее, в этом же году, в галерее Зедельмайера в Париже была организована специальная выставка. Вскоре в большом количестве появились и олеографические репродукции этого полотна. Сохранились воспоминания о впечатлении, которое произвела картина на петербургское общество: «…это не движение живописи вперед, а скачок, скачок огромный. Картина эта – невиданное еще никогда могущество красок. Впечатление от нее решительно волшебное; это не картина, а сама природа… Луна – это действительно луна, она действительно светит. Река – настоящая река, она действительно светится и блестит; вы видите

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Альфред СИСЛЕЙ Берега Сены близ Би. Около 1880–1881 Холст, масло 54,3 × 73,3 Alfred SISLEY Banks of the Seine at By. c. 1880-1881 Oil on canvas 54.3 × 73.3 cm © Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, Massachusetts, USA

63

A Russian Luminist School?

John E. Bowlt

a peculiar, photographic quality – that “stereoscopic reliefness”12 that contemporaries identified with Kuindzhi’s Luminism.

This development culminated in the exquisite “Moon­light Night on the Dnieper” (1880, Russian Museum), a masterpiece of luminous effect which was exhibited in 1880 at Kuindzhi’s first solo show. While including the stylistic principles of “A Birch Grove” – the central focus and rapid gradation of tones – Kuindzhi introduced a radical change in his construction of space, by presenting a bird’s-eye view. Kuindzhi was intrigued by the notion of flying (his love of birds is legendary), and many of his later works rely on an aerial perspective similar to that of “Moonlight Night on the Dnieper”. The picture caused a sensation; its magical charm caused “the whole of St. Petersburg ... to besiege the premises of the exhibition”.13 It was acquired immediately by Grand Duke Konstantin Konstantinovich and was given a special showing at the Galerie Sedelmeyer, Paris, later in the year. Soon oleographic reproductions of it abounded.

The impact of this painting on St. Petersburg soc­ iety was decisive: “This is not just a move forward for painting, it is a leap, a vast leap. This painting has an unprecedented potency of colours. The impression it gives is a decidedly magical one; it is not a painting, but nature herself... The moon is a real moon and it is really shining.

The river is a real river, it really does glitter and gleam; you can see the ripple and you can almost guess whither, in which direction, the Dnieper is bearing its waters.

The shadows and half-shadows, the lights, the air, the faint mist – everything is expressed in such a way that you wonder how paints could express it... Nowhere in the world is there such a painting as this.”14 Unfortunately, “Moonlight Night on the Dnieper” to­day creates a lesser impression, since, as Kramskoi predicted, the chemicals in the pigments have caused the painting to darken,15 something true of many other Kuindzhi works.

Other versions of “Moonlight Night on the Dnieper” and “A Birch Grove” were included in Kuindzhi’s second solo show in 1882, after which he retired from public life, never exhibiting again.

What led to Kuindzhi’s sudden retreat is difficult to establish, the more so since he left almost no diaries, correspondence or notes. Perhaps Kuindzhi was afraid of failure after the success of pictures such as “A Birch Grove”; perhaps he felt that his sudden fame would prove to be an encumbrance; perhaps he wished to devote himself entirely to research and experimentation.

He may have also wished to avoid the suspicion and hostility of critics and artists, who had already cast aspersions on his name and had even inspired the rumour that while a shepherd in the Crimea, Kuindzhi had murdered an artist and seized all his paintings.16 It was not until 1892 that Kuindzhi accepted the post of professor at the Academy of Fine Arts, taking charge of the landscape studio at the so-called Higher Art School within the Academy in 1894. Kuindzhi was one of the Academy’s most popular teachers and many artists who were to become famous visited his studio:

64

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Point of view

Konstantin Bogaevsky, Alexander Borisov, Nicholas Roerich, Arkady Rylov. Borisov, in particular, proved a worthy successor to Kuindzhi and used the Luminist style to good effect in his many scenes of the Arctic regions. Rylov, a foremost landscapist in Soviet times, recalled that Kuindzhi commanded both their affection and respect: “On Fridays Kuindzhi’s studio was crowded with students: Arkhip Ivanovich would inspect the homework of anyone who wanted his advice... I did not like the familiarity of certain pupils toward their professor: they would interrupt him, interfere in the discussion of my work and sometimes did not agree with Kuindzhi’s opinion. At that time I was still a soldier. I found this attitude to the ‘boss’ unusual and disturbing. Later on I realized that this was not a boss with his underlings, but a father with his children.”17 Although the dismissal insulted Kuindzhi, he did not sever his ties with the Academy, but remained a member of its Council and even made the institution a gift of 100,000 rubles in 1904. Such magnanimity, part of Kuindzhi’s sincere desire to help students, culminated in his ambitious proposal to organize a benevolent society for artists. Eventually, this led to the establishment of the “Kuindzhi Society” in St. Petersburg, opened officially in February 1908, to render “both material and moral support to all art societies, groups, and also individual artists; to co-operate with them, to organize exhibitions both in St. Petersburg, other cities and abroad; to provide continuous support by purchasing the best works at them so as to organize a national gallery of art.”18 Suffering from a heart condition, Kuindzhi drew up his will in March 1910, leaving all remaining works and money to the Society. He died in St. Petersburg on 11 July 1910 and tribute was paid to his achievements by a large retrospective of his works in St. Petersburg the following year.

With the dissolution of the Kuindzhi Society in 1930, most of the painter’s work made its way to the Russian Museum in Leningrad. Among the paintings Kuindzhi bequeathed to his society was “Red Sunset on the Dnieper”.19 It contains typical Kuindzhian elements – large dimensions, low horizon, aerial perspective, and, of course, the same dramatic luminous contrasts as in his once better-known “Moonlight Night on the Dnieper”.

The success of the “Sunset”, its gradations of light and refractions, depends very much on the central position of the light source, just as many of Kuindzhi’s nocturnal landscapes rely on the presence of a full moon in the centre of the canvas. Other Luminists of the time tended to “avoid showing the moon itself in their paintings, or, if they do show it, then they do so by enveloping it lightly in transparent clouds.”20 Undoubtedly, Kuindzhi’s treatment of light and space was encouraged by his interest and experiments in the chemical ingredients of paints and by his close friendship with the scientist Dmitry Mendeleev. 21 But at the same time, it is tempting to suggest that Kuindzhi possessed a more innate, even national conception of space and light for, as his fellow southerner, the Armenian

Джон Э. Боулт

эту рябь, вы почти угадываете, куда, в какую сторону несет свои воды Днепр. Тени, полутени, огни, воздух, чуть заметный пар – это все передано так, что удивляешься, как могли краски это передать… Такой картины нет в целом мире» 13 . К сожалению, в настоящее время «Лунная ночь на Днепре» не производит такого впечатления на зрителя, поскольку, как предсказывал Крамской, из-за особого химического состава красок картина существенно потемнела 14 . Это во многом касается большинства люминистических работ Куинджи. Вторые версии «Лунной ночи на Днепре» и «Березовой рощи» были представлены на второй персональной выставке Куинджи в 1882 году, после чего он перестал участвовать в общественной жизни и больше уже никогда не выставлялся. Что заставило Куинджи неожиданно избрать уединение, трудно установить, тем более что почти не осталось ни дневников, ни писем, ни записных книжек. Возможно, он боялся неудачи после успеха таких картин, как «Березовая роща»; возможно, он чувствовал, что его внезапная слава станет для него обузой; возможно, он хотел полностью посвятить себя исследованиям и экспериментам. Не исключено, что он также хотел избежать подозрений и враждебности критиков и коллег, уже бросивших

Русская школа люминизма?

тень на его имя и даже подогревавших слухи, будто, будучи крымским пастухом, Куинджи убил некоего художника и присвоил себе все его картины 15 . Только в 1892 году Куинджи согласился занять должность профессора в Академии художеств, а в 1894-м стал руководителем пейзажной мастерской Высшего художественного училища при Академии. Он был одним из самых популярных преподавателей, и его мастерскую посещали художники, которые впоследствии приобрели известность: Константин Богаевский, Александр Борисов, Николай Рерих и Аркадий Рылов. Борисов, в частности, оказался достойным преемником Куинджи и умело прибегал к люминизму во многих своих картинах, посвященных Арктике. Рылов, выдающийся советский пейзажист, вспоминал, что Куинджи вызывал у своих учеников любовь и уважение: «По пятницам мастерская профессора Куинджи была переполнена студентами: Архип Иванович осматривал домашние работы всех желающих получить его советы. <…> Мне не понравилась фамильярность некоторых учеников со своим профессором: они перебивали его, вмешивались в обсуждение моих работ, иногда не соглашались с мнением Куинджи. Я тогда был еще солдатом. Такое отношение к “начальнику” мне было непривычно и

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Альберт БИРШТАДТ В Сьерра-Неваде. 1868 Холст, масло 183 × 305 Смитсоновский музей американского искусства, Вашингтон. США По завещанию Helen Huntington Hull Albert BIERSTADT Among the Sierra Nevada, California 1868 Oil on canvas 183 × 305 cm Smithsonian American Art Museum Washington, D.C.: Bequest of Helen Huntington Hull

65

A Russian Luminist School?

А.И. КУИНДЖИ Красный закат на Днепре Холст, масло 134.6 × 188 Музей Метрополитен, Нью-Йорк, США Фонд Роджерса, 1974.100 © The Metropolitan Museum of Art Arkhip KUINDZHI Red Sunset on the Dnieper Oil on canvas 134.6 × 188 cm The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1974.100 © The Metropolitan Museum of Art

66

John E. Bowlt

Georgy Yakulov, would later point out, 22 each nation tends to see the sun in a different way and thus to interpret space and light according to distinctive artistic principles. There is no doubt that the peculiar weather and atmosphere of the Ukraine, its aerial clarity and refractivity, flatness and vast expanse of sky, occasions a unique perception of light. Unlike the clearly delineated light and space of, for example, large cities or of the intimate English countryside, the light of the Ukrainian steppes is curiously dense and omnipresent. Kuindzhi attempted to transmit this quality, and his “Red Sunset on the Dnieper” becomes a picture of space as much as of a crepuscular landscape. There is no recession of trees or buildings to provide the illusion of perspective and no definite outlines to delineate objects. Moreover, unlike a Realist work, “Red Sunset” makes no overt reference to the world beyond the frame; no gesture, glance, or pointed finger, no arabesque of trees, no crowds

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Point of view

of people, no windows link the picture to the viewer’s three-dimensional reality. Our attention is focused only on the interchange of colour and light that achieves an almost cosmic force, a grand tension between physical and abstract, matter and spirit, “here” and “there”.

Although democratic by nature, Kuindzhi was little concerned with the social or political dimensions of a given scene, attempting to use the scene as an emotional and psychological stimulus. In eliciting nature expressively rather than narratively, Kuindzhi imbued his work with a sense of timelessness and, somewhat like his contemporaries, the poets Afanasy Fet and Konstantin Fofanov, he anticipated the highly subjective, oneiric tendencies of the Russian Symbolist movement of the late 1890s and early 1900s. However, there is no reason to assume that Kuindzhi went so far as to imagine, as did the Symbolists, that art could act as a medium of communication with the “essence” or the “absolute”. Like the

Джон Э. Боулт

возмущало меня. Потом я понял, что это не начальник с подчиненными, а отец со своими детьми» 16 . Куинджи настолько доверял ученикам, что показывал им свои «секретные» работы десятилетней давности. В 1897 году его уволили из преподавательского состава за солидарность со студенческими агитаторами. В следующем году он вместе с группой учеников отправился в Париж и другие города, оплатив все расходы. Хотя Куинджи сильно переживал из-за увольнения, он все-таки не порвал свои связи с Академией художеств, оставшись членом ее Совета, и даже пожертвовал Академии в 1904 году 100 000 рублей. Такое великодушие было вызвано искренним желанием помочь студентам, и по этой же причине он внес смелое предложение организовать для художников благотворительное общество. В итоге это привело к созданию Общества имени А.И. Куинджи, которое официально открылось в Петербурге в феврале 1909 года с целью «оказывать как материальную, так и нравственную поддержку всем художественным обществам, кружкам, а также отдельным художникам; содействовать им, устраивать выставки как в Петербурге, так и в других городах и за границей; оказывать постоянную поддержку, покупая у них лучшие произведения, чтобы образовать национальную художественную галерею» 17. Страдая от сердечного заболевания, Куинджи составил в марте 1910 года завещание, в котором он передавал Обществу все свои оставшиеся произведения и деньги. Умер Куинджи в Петербурге 11 июля 1910 года. На следующий год в память о его заслугах в Петербурге была организована большая ретроспективная выставка его работ. Общество имени А.И. Куинджи было распущено в 1930 году, и большинство работ художника оказалось в Русском музее. Среди полотен, которые Куинд­жи завещал своему Обществу, был «Красный закат на Днепре» 18 . Эта картина обладает характерными для творчества Куинджи чертами: большой размер, низкий горизонт, воздушная перспектива и, конечно же, те самые эффектные световые контрасты, как и в его прославленной «Лунной ночи на Днепре». Успех «Красного заката», его цветовая гамма и преломление света во многом определяются центральным положением источника освещения; так же строятся многие ночные пейзажи Куинджи с луной в центре композиции. Другие люминисты того времени избегали «показывать на своих картинах саму луну, или же, если и показывают, то не иначе, как слегка закутав ее в прозрачные облака» 19 . Особенности передачи света и пространства у Куинджи, несомненно, проистекали из его интереса к химическому составу красок, экспериментов с ними; большую роль здесь сыграла тесная дружба с Д.И. Менделеевым 20 . Однако хочется предположить, что Куинджи обладал врожденным, если не сказать национальным, чувством пространства и света, о котором позже говорил другой южанин, ху-

Русская школа люминизма?

дожник Г.Б. Якулов, армянин по происхождению, что каждый народ видит солнце иначе и, следовательно, интерпретирует свет и пространство в соответствии с особыми художественными принципами 21 . Несомненно, климат и атмосферные особенности Украины, прозрачность воздуха и его преломляющая способность, плоские ландшафты и широкое небо служили причиной уникального восприятия света. В отличие от четко очерченного, освещенного пространства, скажем, крупных городов или уютной английской провинции, свет украинских степей необычайно густой и всепроникающий. Куинджи попытался передать эту особенность, и его «Красный закат на Днепре» – не только пейзаж в момент сумерек, но и портрет самого пространства. Здесь нет ни удаляющихся зданий, ни деревьев, создающих иллюзию перспективы, и никаких четких контуров, обозначающих предметы. Более того, в отличие от картин реалистов «Красный закат» не содержит никакой явной отсылки к миру за пределами картины; ни жест, ни взгляд, ни указующий перст, ни причудливое переплетение ветвей, ни людские толпы, ни окна – ничто не привязывает картину к зрительской трехмерной реальности. Наше внимание сосредоточено только на взаимной игре света и цвета, которая достигает почти космической силы, на величественном противостоянии между физическим и абстрактным, материей и духом, «здесь» и «там». Будучи демократом, Куинджи тем не менее почти не проявлял интереса к социальному или политическому аспектам в картине. Он пытался использовать живописный сюжет в качестве эмоционального и психологического стимула. Куинджи придерживался не нарративного, а скорее экспрессивного подхода к изображению природы, и его творчество пронизано ощущением отсутствия времени. Как и его современники поэты А.А. Фет и К.М. Фофанов, Куинджи предвосхитил крайний субъективизм и сновидческую поэтику русского символизма конца 1890-х – начала 1900-х годов. Однако нет оснований предполагать, что Куинджи заходил настолько далеко, чтобы подобно символистам считать искусство средством коммуникации с «абсолютом». Как и И.И. Левитан, Куинджи реагировал на позитивистскую версию реальности, общую для реалистов, он «абстрагировал» или «синтезировал» природный мир, поэтому его эпические панорамы, лишенные человеческих фигур, кажутся квинтэссенцией самой природы. И все-таки, совмещая абстрактность с конкретным изображением пространства и света, Куинджи привносит в свое творчество, особенно в картину «Красный закат на Днепре», особое напряжение, которое характерно для многих произведений символистов и которое отличает русский модернизм в целом. Одна из последних крупных работ Куинджи, картина «Красный закат на Днепре», стала шагом к абстракции, как «Стога сена» Клода Моне или «Талисман» Поля Серюзье. Именно об этом намеке на новые эстетические принципы в «Красном закате»

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

67

A Russian Luminist School?

John E. Bowlt

landscapist Isaak Levitan, Kuindzhi reacted against the Positivist interpretation of reality common to the Realists, and he “abstracted” or “synthesized” the natural world, so that his epic panoramas, devoid of human figures, seem to be the ultimate distillation of nature herself. Even so, Kuindzhi’s juxtaposition of such abstraction with his concrete presentation of space and light invests his work, particularly “Red Sunset”, with a peculiar tension that is associated with so many examples of Symbolist art and literature – and which is also especially identifiable with Russian Modernism as a whole.

As one of Kuindzhi’s last major works, “Red Sunset on the Dnieper” was a step towards abstraction, just as were Monet’s “Haystacks” or Paul Sérusier’s “Talisman”. It was this promise of new aesthetic principles that Kuindzhi’s biographer identified with “Red Sunset” as early as 1913: “This piece has already presented us with a certain new sensation, it has given us something important... This painting does not gladden the eye, in my opinion, it is not at all ‘pretty’… But a kind of vastness, an

1.

The system of transliteration used here is that used by the University of Glasgow journal Soviet Studies, except in the case of hard and soft signs, which have not been rendered. The spelling of Kuindzhi as Kuindji or Kuindjii, which occurs in some Western sources, is not phonetically valid.

2. Benois, A. “History of Russian Paintig in the 19th Century”.

St. Petersburg, 1901-02. P. 185.

3. Chernyshevsky, N. “The Aesthetic Relation of Art to Reality”. Moscow, 1948. P. 10.

4. This was the second of a three-part edition of Gogol’s “Evenings on a Farm near Dikanka”, published in Moscow by Golyashkin in 1874-76.

5. Baur, John I.H. ‘American Lumin­ ism’ // “Perspectives USA”, no. 1, New York, 1954. P. 98.

6. Barbara Novak uses the term “impersonal expressionism” in her “American Painting of the 19th Century” (New York, 1969. P. 98).

(Exhibition Catalogue, Academy of Arts, Leningrad, 1973); V. Manin, ‘Kuindzhi and the Kuindzhists'" // “Iskusstvo” (Art), no. 8 (Moscow, 1974, pp. 55-59).

8. According to Nevedomsky and Repin (1913, p. 9), Rylov repeats this in his “Memoirs” (Leningrad, 1960, p. 41). The date of Kuindzhi's sojourn (or sojourns) in Feodosia is given as 1855 by Nevedomsky (1937, p. 9). Manin (p. 55) indicates, however, that Kuindzhi was with Aivazovsky in 1866-67. It is possible that Kuindzhi worked under Aivaz­ ovsky both in the 1850s and 60s.

9. Nevedomsky and Repin (1913, p. 7).

10. Benois, p. 205.

11. Ilya Repin letter to Igor Ostroukhov, 25 November 1901. In I. Brodsky, ed., “I. Repin. Letters 1893-1930”.

Moscow, 1969. P. 167. Repin was referring to a copy of the original “A Birch Grove”.

12. Rylov, p. 45.

13. Rylov, p. 43.

7. Of the following publications relating directly to Kuindzhi, the two most recent are most accurate: M. Nevedomsky; I. Repin, “Kuindzhi” (St. Petersburg, 1913); A. Rostislavov, “A.I. Kuindzhi” (St. Petersburg, 1914); M. Nevedomsky, “Kuindzhi“ (Moscow, 1937); I. Repin, ‘Arkhip Ivanovich Kuindzhi’ // “Far Away, Close Up” (Moscow-Leningrad, 1937, pp. 405-420); V. Zimenko, “Arkhip Ivanovich Kuindzhi” (Moscow-Leningrad, 1947); Z. Lukina, ed., “Kuindzhi and His Students”

68

14. Alexei Suvorin, quoted in Rylov, p. 43.

15. Kramskoi wrote to Alexei Suvorin, 15 September 1880: "The following thought worries me: will that combination of paints which the artist has discovered last for very long? Perhaps (consciously or unconsciously – it does not matter) Kuindzhi put paints together which are organically antagonistic to each other and which will either fade out

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Point of view

elementalness dispersing into infinity, can be felt from the straight, parallel lines of the horizon, the banks of the river, the lower edge of the cloud...”23 While Kuindzhi can lay little claim to universal fame, he deserves to be remembered for two important achievements, both of which are implicit in “Red Sunset on the Dnieper”. On the one hand, it is clear that he stood outside those socio-political conventions of Russian Realism that we have accepted as all-encompassing for too long, and thus he offers us an alternative criterion for our study of 19th century Russian art. On the other hand, Kuindzhi’s attention to the intrinsic properties of painting, especially to colour, anticipated some of the most exciting trends of 20th century Russian art, not least the colour experiments of Wassily Kandinsky and Mikhail Matyushin. In this respect, Kramskoi was well justified in calling Kuindzhi “a man of the future”. 24 First published in 1975 in the “Metropolitan Museum Journal”. John E. Bowlt: "Arkhip Kuindzhi: A Russian Luminist School?" “Metropolitan Museum Journal”, New York, 1975. Vol. 10. Pp. 119‑129.

or change after a certain time, and will disintegrate to the point where our descendants will shrug their shoulders, perplexed." Quoted in S. Goldshtein, ed. “Ivan Nikolaevich Kramskoi: Letters, Articles”. In 2 volumes, Moscow, 1966. Vol. 2. P. 54.

16. According to Nicholas Roerich in ‘My Meetings with Kuindzhi, Purvitis, Bogaevsky and Other Renowned Artists’ // “Segodnya” (Today) 309, Riga, 1936. P. 4.

17. Rylov, p. 38.

18. Rylov, p. 141.

19. The Museum purchased it in 1974 from a New York dealer who had bought it at Sotheby Parke-Bernet.

It was formerly in the New York collection of Peter Tretyakov. “Red Sunset on the Dnieper” (in Russian, Krasnyi zakat – “on the Dnieper” was added by the Metropolitan) was painted between 1905 and 1908, and was owned by the Kuindzhi Society, according to the list of works in Nevedomsky and Repin (1913). Some 20 or 30 works were sold by the Society up to 1917; probably “Red Sunset” was one of these. All works that were the property of the Society were marked on the reverse with the Society's printed label, which included a red “K”, with space for the handwritten title and two or three signatures of the Society’s officials. No such label is on the reverse of the Metropolitan’s picture, but one may have been removed when the painting was relined. The painting is not signed, but this is not uncommon for Kuindzhi. “Red

Sunset” has been reproduced twice in publications: in Nevedomsky and Repin (1913, between pp. 36 and 37, in colour); Nevedomsky (1937, p. 91).

A small study in oils, entitled “Red Sunset”, is in the Russian Museum.

20. A. Matushinsky in the newspaper “Golos” (Voice), quoted from Nev­ edomsky, Repin (1913, p. 62).

21. Kuindzhi, presumably, was therefore familiar with Mendeleev's chemical analyses of colour. He also knew the scientist Fyodor Petrushеvsky and probably read his book “Light and Colour as Such and With Regard to Painting” (St. Petersburg, 1883).

22. G. Yakulov, ‘Blue Sun’ // “Altsiona”, no. 1. Moscow, 1914. Pp. 235-239.

Translated as ‘Le soleil bleu’ in “Notes et documents” édités par la société des amis de Georges Yakoulov, no. 3. Paris, 1979. Pp. 15-17.

23. Nevedomsky and Repin (1913, p. 164).

24. Ivan Kramskoi letter to Ilya Repin, 5 April 1875, in S. Goldshtein, ed.

“Ivan Nikolaevich Kramskoi: Letters, Articles”. In 2 volumes, Moscow, 1966. Vol. 1. P. 294.

Джон Э. Боулт

1.

Русская школа люминизма?

писал еще в 1913 году биограф художника: «…эта вещь уже дала какое-то новое ощущение, чем-то значительным подарила… Глаз эта картина не радует, «красивость» в ней совсем, на мой взгляд, отсутствует… Но какую-то огромность, какую-то расходящуюся в бесконечность стихию дают почувствовать и эти параллельные прямые линии: горизонта, речных берегов, нижнего края тучи…»22 Хотя Куинджи не может претендовать на всемирную славу, он заслуживает того, чтобы его запомнили благодаря двум важным достижениям, нашедшим воплощение в «Красном закате на Днепре». С одной стороны, ясно, что Куинджи не принимал общественно-политическую подоплеку русского реализма, которую мы слишком долго считали всеобъемлющим принципом. Следовательно, к его творчеству применим альтернативный критерий изучения русского искусства XIX века. С другой стороны, внимание Куинд­

жи к свойствам самой живописи, особенно к цвету, предвосхитило некоторые из самых важных тенденций в русском искусстве XX века и не в последнюю очередь эксперименты В.В. Кандинского и М.В. Матюшина с цветом. В этом смысле Крамской был прав, назвав Куинджи «человеком будущим»23 .

Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1901–1902. С. 185.

и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители?» Цит. по изд.: Крамской И.Е. Письма, статьи: В 2 т. Т. 2. М., 1966. С. 54.

2. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. М., 1948. С. 10.

3. Это был второй из трех выпусков иллюстрированного альбома «Вечера на хуторе близ Диканьки», изданного А.Н. Голяшкиным в 1874–1976 годах в Москве.

7. См.: Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 9. А. Рылов вспоминает об этом в своих мемуарах (Рылов А. Воспоминания. Л., 1960. С. 41). М. Неведомский (Неведомский М.П. Указ. соч. С. 9) пишет, что Куинджи посещал Феодосию в 1855 году. В. Манин (Манин В.С. Указ. соч. С. 55) указывает другую дату – 1866–1867 годы. Возможно, Куинджи работал у Айвазовского в 1850-х и в 1860-х годах.

Первый вариант текста появился в 1975 году в Metropolitan Museum Journal.

John E. Bowlt: "Arkhip Kuindzhi: A Russian Luminist School?" – Metropolitan Museum Journal, New York, 1975, Vol. 10, pp. 119–129.

15. См.: Рерих Н.К. Мои встречи с Куинджи, Пурвитом, Богаевским и другими славными художниками // Сегодня. Рига.

1937. №309. С. 4.

16. Рылов А. Указ. соч. С. 38.

4. Baur J.I.H. American luminism.

Perspectives USA, no. 1.New York, 1954. P. 98.

8. Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 7.

9. Бенуа А.Н. Указ. соч. С. 205.

5. Термин «обезличенный экспрессионизм» используется Барбарой Новак в книге «Американская живопись XIX века». См: Novak B. American Paintingofthe Nineteenth Century.

New York, 1969. P. 98.

6. Главные издания, посвященные жизни и творчеству Куинджи: Неведомский М.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. СПб., 1913; Ростиславов А. Куинджи. СПб., 1914; Неведомский М.П. Куинджи. М., 1937; Репин И.Е. Архип Иванович Куинджи // Репин И.Е. Далекое близкое. М.; Л., 1937. С. 405–420; Зименко В.М. Архип Иванович Куинджи. М.–Л., 1947; Куинджи и его ученики: Каталог выставки, Академия художеств / Сост. З.В. Лукина. Л., 1973; Манин В.С. Куинджи и «куинджисты» // Искусство. М. 1974. №8. С. 55–59. На английском языке до сих пор нет ни одной публикации, посвященной отдельно Куинджи.

10. Из письма И.Е. Репина И.С. Остроухову от 25 ноября 1901 года. Цит. по изд.: Репин И.Е. Избранные письма: В 2 т. Т. 2: 1893–1930. М., 1969. С. 167. У Репина речь шла о копии картины «Березовая роща».

11. Рылов А. Указ. соч. С. 45.

12. Там же. С. 43.

13. Алексей Суворин, цит. по изд.: Рылов А. Указ. соч. С. 43.

14. Крамской писал А. Суворину 15 сентября 1880 года: «Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединял вместе (зная или не зная – все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собою и по истечении известного времени или потухнут, или изменятся

17. Там же. С. 141.

18. Музей Метрополитен приобрел картину в 1974 году у ньюйоркского агента, который купил ее на аукционе Sotheby Parke-Bernet. До этого она была частью нью-йоркской коллекции Петра Третьякова. Картина «Красный закат на Днепре» (изначально «Красный закат», пояснение «на Днепре» добавлено Музеем Метрополитен) была написана в промежутке между 1905 и 1908 годами и принадлежала Обществу имени А.И. Куинджи (см. список работ: Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч.). Двадцать или тридцать работ были проданы Обществом до 1917 года; вероятно, «Красный закат» был одной из них. Все произведения, принадлежавшие Обществу, несли на оборотной стороне печать Общества, которая содержала красную букву «К», место для названия картины, написанного от руки, и две-три подписи должностных лиц

Точка зрения

Общества. На обороте картины, хранящейся в Метрополитен, такой печати нет, но, возможно, она пропала, когда картину дублировали. На картине нет подписи художника, но это не редкость для Куинджи. «Красный закат» дважды воспроизводился в публикациях: Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. (между с. 36 и 37, в цвете); Неведомский М.П. Указ. соч. С. 91. Небольшой масляный этюд под названием «Красный закат» хранится в ГРМ.

19. А. Матюшинский в газете «Голос». Цит. по изд.: Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 62.

20. Куинджи, вероятно, был знаком с химическим анализом цвета у Д.И. Менделеева. Кроме того, он знал ученого Ф.Ф. Петрушевского и, возможно, читал его книгу «Свет и цвета сами по себе и по отношению к живописи» (СПб., 1883).

21. Якулов Г.Б. Голубое солнце // Альциона. М., 1914. Кн. 1. С. 235–239. Статья была переведена на французский и опубликована под названием Le Soleil bleu (Notes et Documents édités par la Société dès amis de Georges Yakoulov, no. 3. Paris, 1979, pp. 15–17).

22. Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 164.

23. Крамской в письме Репину 5 апреля 1875 года. Цит. по изд.: Крамской И.Е. Указ. соч. Т. 1. С. 294.

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

69

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

70

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Alina Yefimova

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

А лина Ефимова

Поиски и находки

Малоизвестные страницы ИЗ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА А.И. КУИНДЖИ

А.И. Куинджи в молодости Санкт-Петербург Фотография. 1870 Отдел рукописей ГРМ. Ф. 100. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 1 ← Arkhip Kuindzhi as a young man Photograph. 1870, St. Petersburg Department of Manuscripts, Russian Museum Fund 100. Op. 1.

Item 40. Sheet 1 ←

За время подготовки масштабной выставки произведений Архипа Ивановича Куинджи, развернутой в залах Государственной Третьяковской галереи осенью 2018 – зимой 2019 года, удалось уточнить ряд сведений из биографии и творчества пейзажиста. Речь идет о различных эпизодах из жизни Куинджи и близких ему людей, деталях его художественной и общественной деятельности, а также истории бытования отдельных произведений. Несмотря на то, что Куинджи был одним из самых известных и востребованных живописцев своего времени, в его биографии множество лакун. Крайне скудные архивные документы и лишь единичные сохранившиеся письма не позволяют выявить отношение самого художника к задачам живописи, прояснить особенности его творческой практики. По-видимому, Куинджи, будучи «ленивцем» писать письма , предпочитал переписке личные визиты и живое общение, а философствованию на бумаге – ораторские выступления, воспоминания о которых сохранились в мемуарах очевидцев. Поэтому обнаружение новых уточняющих сведений о жизни и творчестве Куинджи крайне ценно.

1

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

71

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

Alina Yefimova

Alina Yefimova

Investigations and discoveries

New Discoveries ABOUT THE LIFE AND WORK OF ARKHIP KUINDZHI During the preparation of the new Kuindzhi exhibition at the Tretyakov Gallery research clarified certain circumstances and details relating to the painter and his art, including various episodes from the life both of Kuindzhi and those who were close to him, his artistic and public engagements, and the histories of some of his compositions. Although Kuindzhi was one of the most famous and sought-after painters of his day, many gaps in his biography remain. The paucity of archival material and scarcity of surviving letters make it almost impossible to determine what the artist himself thought about the role of painting, or to clarify the characteristic features of his artistic pract­ice. Evidently Kuindzhi, “lazy” at writing letters, preferred personal contact to such correspondence, and discussion, of the sort described in the memoirs of those who witnessed such moments, to philosophizing on the page. All this gives special value to these new pieces of information about Kuindzhi’s life and work that have been found.

1

А.И. Куинджи 1897 (?). СанктПетербург Фотография Отдел рукописей ГРМ. Ф. 100. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 3 →

72

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Arkhip Kuindzhi Photograph. 1897 (?)

St. Petersburg Department of Manuscripts, Russian Museum.

Fund 100. Op. 1.

Item 40. Sheet 3 →

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

73

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

Alina Yefimova

The Artist’s Biography Kuindzhi’s early years are the least-known period of his life, up until approximately 1868 when the first references relating to his stay in St. Petersburg appear. Even the precise year of the artist’s birth remains unknown: the writer Mikhail Nevedomsky (whose real name was Miklashevsky), who wrote the first monograph (published in St. Petersburg in 1913) about the landscapist and knew him personally, claimed that he was born in 1840. 2 The documents that survive – his passports and record of service, and official enquiries sent by the Academy of Fine Arts – feature three presumed years of birth: 1841, 1842 and 1843. 3 The year most often mentioned in writings is 1842, but it seems that Kuindzhi himself was not altogether certain about his precise date of birth. It is known definitely that the artist celebrated his name day on February 19 (by the Old Style); thus, the gala opening of the Kuindzhi Society in 1909 was scheduled for that date.

As for his ethnic heritage, Kuindzhi’s position was clear, as revealed in a short article published in “Noviye vremena” (The New Times) newspaper in 1904 that was reprinted in the third issue of “Mir iskusstva” (World of Art) magazine in the same year. The article was a response to a statement by a certain Menshikov that Kuindzhi was one of the prominent Jews of Russia. Kuindzhi published his response two days later: “I feel compelled to tell esteemed Mr. Menshikov that I am Russian. My forefathers were Greeks who came from Crimea’s south coast during the reign of Empress Elizabeth and founded the town of Mariupol, as well as 24 villages. All that I have said can

Картина А.И. Куинджи «Татарская деревня при лунном освещении на Южном берегу Крыма» (1868, местонахождение неизвестно) Фотокопия (воспр. по изд.: Неведомский М.П., Репин И.Е. Куинджи. СПб., 1913) Фототека ГТГ “A Tatar Village on Crimea’s South Coast by Moonlight” (1868, present where­ abouts unknown) Photocopy (copied from the book: M. Nevedomsky, I. Repin. “Kuindzhi”.

St. Petersburg, 1913) Photography Library, Tretyakov Gallery

Вид предместья Карасeвка в Мариуполе Фотография. 1910 (?) Фототека ГТГ View of the Karasevka suburb of Mariupol Photograph. 1910 (?)

Photography Library, Tretyakov Gallery

74

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

Биография художника Ранний период жизни Куинджи (приблизительно до 1868 года, когда появились первые свидетельства его пребывания в Петербурге) наименее изученный. До сих пор не известен точный год рождения художника. Писатель М.П. Неведомский (настоящая фамилия Миклашевский), автор первой монографии о пейзажисте (СПб., 1913), лично его знавший, сообщал, что он родился в 1840 году2 . В сохранившихся документах – паспортах, формулярном списке, канцелярских запросах из Императорской Академии художеств – можно встретить три даты: 1841, 1842 и 1843 год 3 . Наиболее часто в литературе о художнике указывается 1842 год. По-видимому, сам Куинджи не был уверен в точной дате своего рождения. Достоверно известно, что именины он праздновал 19 февраля (по старому стилю). Не случайно именно на этот день в 1909 году было назначено торжественное открытие Общества имени А.И. Куинджи. В отношении своей национальной принадлежности Куинджи имел четкую позицию. Уникальным свидетельством его взгляда на этот вопрос является краткая заметка, помещенная в газете «Новое время» (1904, № 10055) и опубликованная повторно в журнале «Мир искусства» (1904, № 3). Поводом для нее послужили слова г. Меньшикова, который причислил художника к выдающимся евреям России. Спустя два дня Куинджи напечатал свой ответ: «Я принужден заявить многоуважаемому г. Меньшикову, что я – русский. Предки мои греки, которые еще при императрице Екатерине переселились с южного берега Крыма и основали город Мариуполь и 24 деревни. Всe сказанное мною подтвердит многоуважаемому г. Меньшикову мой земляк Эльпе (Л. Попов), сотрудник «Нового времени», с которым я знаком с детства»4 . Не до конца проясненной остается история пересечения судеб Архипа Ивановича Куинджи и Ивана Константиновича Айвазовского. Влияние знаменитого мариниста на творчество начинающего пейзажиста не вызывает сомнений. Самые ранние из известных картин Куинджи – «Татарская деревня при лунном освещении на Южном берегу Крыма» (1868, местонахождение неизвестно) и «Исаакиевский собор при луне» (1869, Смоленский государственный музей-заповедник) – исполнены в духе романтизма. Считается, что первое знакомство Куинджи с произведениями Айвазовского состоялось в середине 1850‑х годов. Движимый желанием обучаться в мастерской прославленного мариниста, он, будучи совсем юным, совершил самостоятельное путешествие из Мариуполя в Феодосию. С большой долей вероятности можно утверждать, что позднее Куинджи входил в число учеников Общей художественной мастерской, открытой Айвазовским в Феодосии в 1865 году «с целью образовать художников по части живописи морских видов, пейзажей и народных сцен» 5 . Доказательством этого предположения служит письмо Айвазовского

Посещение И.К. Айвазовским пейзажной мастерской при Высшем Художественном училище Императорской Академии художеств. А.И. Куинджи – стоит третий слева. Между 1896 и февралем 1897, Санкт-Петербург Фотография Научный архив Российской Академии художеств. Ф. 33. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 5 Ivan Aivazovsky visiting landscape workshop students from the Higher School of Art of the Imperial Academy of Arts.

Arkhip Kuindzhi on the far right Photograph.

St. Petersburg, between 1896 and February 1897 Research Archive of the Russian Academy of Arts.

Fund 33. Op. 1. Item 40.

Sheet 5

в Совет Академии 1866 года: «<…> несколько молодых людей занимались под моим руководством сначала рисованием c оригиналов, с натуры и, наконец, масляными красками. Ныне трое из них: Фесслер, Алтунджи и Кондопуло написали в натуре программы: первый из них – Судакскую долину, второй – также берег Судака, а третий – вид города Феодосии. Все три программы написаны ими самими от начала до конца. Представляя первые труды моих учеников в Совет Академии, я прошу покорнейше на первый раз снисхождения Совета <…>» 6 . Примечательно, что фамилия Алтунджи и столь созвучная ей – Куинд­ жи образованы от родственных слов, означающих «золотых дел мастер»7. Приведенный фрагмент из письма объясняет то, почему в 1868 году Куинджи, дебютируя на годичной академической выставке, был заявлен как ученик профессора Айвазовского 8 . В том же году Совет Академии признал его достойным звания свободного художника, вновь причислив к «ученикам школы профессора Айвазовского» 9 . В дальнейшем, когда Куинджи выработал самобытную манеру письма и стал признанным живописцем, его имя зачастую продолжало упоминаться в связи с Айвазовским. В галерее П.М. Третьякова полотна обоих художников висели рядом в одном зале. Пейзажистов сравнивали по количеству посетителей персональных выставок и по силе производимого

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

75

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

* Also known as “A Tatar Vill­ age in Crimea by Moonlight”.

be confirmed for Mr. Menshikov by my fellow countryman El’Pe (L. Popov) – an employee of ‘The New Times’ whom I have known since childhood.”4 The interaction between Arkhip Kuindzhi and Ivan Aivazovsky is another area that requires further research: the influence of the celebrated marine painter on the art of the emerging landscapist is certain. The earliest of Kuindzhi’s compositions to become famous – “A Tatar Village on Crimea’s South Coast by Moonlight” (1868, present whereabouts unknown)* and “St. Isaac’s Cathedral by Moonlight” (1869, Smolensk Open-Air Museum-Reserve) – are inspired by romanticism. Kuindzhi is believed to have initially encountered Aivazovsky’s work in the mid1850s when, eager to study at the celebrated marine painter’s workshop, Kuindzhi, then still a very young man, travelled from Mariupol to Feodosia on his own. It seems very likely that Kuindzhi later became a student at the “General Art Studio” that Aivazovsky opened in Feodosia in 1865 “for the purpose of training artists to paint sea views, landscapes, and folk scenes”.5 This hypothesis is supported by an 1866 letter written by Aivazovsky to the Board of the Academy of Arts: “… several young people under my guidance were first learning to draw from the original, from nature and, finally, to paint with oil paints.

Now three of them – Fessler, Altundzhi and Kondopulo – have produced their coursework paintings en plein air: the first student depicted the Sudak Valley, the second, also a shore in Sudak, and the third, a view of the town of Feodosia. All three compositions were accomplished solely by them, from start to finish. Introducing my students’ first works to the Academy, I humbly ask the Board for leniency in judging the endeavours of these novices.”6 It is significant that the similar-sounding surnames “Altundzhi” and “Kuindzhi” come from the same word in Tatar kuyumdzhi, meaning “goldsmith”.7 The passage from this letter explains why Kuindzhi, at his first annual Academic Exhibition in 1868, was introduced as professor Aivazovsky’s student. 8 The Board awarded him the title of freelance artist that same year, again mentioning that he was “a student of professor Aivazovsky”.9 Later, when Kuindzhi developed his own original painting style

76

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Экспозиция Третьяковской галереи. Зал №4 с произведениями А.И. Куинджи, Г.Г. Мясоедова и других (левая продольная стена) 1898. Фотография Отдел рукописей ГТГ. Ф. 8.XI. Ед. хр. 66 Display in the Tretyakov Gallery. Hall 4 with paintings by Arkhip Kuindzhi, Grigory Myasoyedov and others. (left longitudinal wall) Photograph. 1898 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery.

Fund 8.XI. Item 66

Экспозиция Третьяковской галереи. Зал №4 с произведениями А.И. Куинджи, И.К. Айвазовского, В.М. Максимова и других (правая продольная стена) 1898. Фотография Отдел рукописей ГТГ. Ф. 8.XI. Ед. хр. 64 Display in the Tretyakov Gallery. Hall 4 with paintings by Arkhip Kuindzhi, Ivan Aivazovsky, Vasily Maximov and others (right longitudinal wall) Photograph. 1898 Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery.

Fund 8.XI. Item 64

Investigations and discoveries

Alina Yefimova

and began to win acclaim as an artist, his name continued to be frequently mentioned in association with Aivazovsky. At Pavel Tretyakov’s gallery the compositions of the two artists hung side by side in the same room, while the painters were also compared in terms of the number of visitors to their shows, as well as the impact made by their compositions. In particular, reviewing the “Ukrainian Night” (1876, Tretyakov Gallery), one critic noted that “in creating an illusion of moonlight, Kuindzhi outdid everyone, even Aivazovsky”.10 If there was any rivalry between the two painters, it did not prevent them from remaining in contact: at some point between 1896 and February 1897, Aivazovsky is known to have visited Kuindzhi’s landscape workshop at the Higher School of Art run by the Academy of Fine Arts, where his grandson Mikhail Latri was then studying. The Academic Archive of the Academy of Fine Arts in St. Petersburg holds two unique photographs feat­ uring the great artist at an easel, surrounded by Kuindzhi and his students. The memoirs of Arkady Rylov, another graduate of the Kuindzhi workshop, give a detailed account of that visit.11 On the art market of the mid-1870s to the early 1880s, Kuindzhi’s landscapes sold for surprisingly substantial sums; that was the period when the artist was exhibiting both at solo and group exhibitions, and most of his pieces were bought by Tretyakov, with the sums paid recorded in the his notes. The first work, “On the Island of Valaam”, was purchased by the collector in 1873 for 375 rubles, while the next year Tretyakov paid 600 rubles for “A Forgotten Village”; in 1875, he acquired two pieces, “Traders’ Road in Mariupol” and “The Steppe in Bloom” for 1,500 rubles, and in 1879, 6,600 rubles for three compositions, “The North”, “A Birch Grove” and “After Rain”.

In 1882, Tretyakov paid 3,000 rubles – a colossal sum for the time – for “Morning on the Dnieper”.12 It is well known that Kuindzhi was a generous patron. He contributed large sums for the development of Russian art: remembering his early, difficult years in St. Petersburg, Kuindzhi helped students of the Higher School of Art who were in need. In 1908, grateful students asked Vladimir Beklemishev, the dean of the Academy, to

Алина Ефимова

эффекта их полотен. В частности, по поводу картины «Украинская ночь» (1876, ГТГ) один из критиков отмечал, что «в иллюзии лунного света Куинджи пошел дальше всех, даже Айвазовского» 10 . Если между пейзажистами и было соперничество, то оно не мешало им продолжать общение. Известно, что Айвазовский посетил пейзажную мастерскую Куинджи в Высшем Художественном училище при Академии художеств (между 1896‑м и февралем 1897 года), в которой на тот момент обучался его внук М.П. Латри. В Научном архиве Российской академии художеств в Петербурге хранятся две уникальные фотографии, запечатлевшие мэтра перед мольбертом в окружении Куинджи и его учеников. Детали этого визита описаны в воспоминаниях А.А. Рылова, другого выпускника мастерской Куинджи11 . На художественном рынке середины 1870‑х – начала 1880‑х пейзажи Куинджи отличала удивительно высокая стоимость. В этот период, когда художник демонстрировал картины на групповых и персональных выставках, подавляющее количество произведений было куплено П.М. Третьяковым. Черновые заметки Павла Михайловича сохранили сведения о заплаченных суммах за полотна Куинджи. Первую работу «На острове Валааме» коллекционер приобрел в 1873 году за 375 рублей. В 1874‑м за «Забытую деревню» было уплачено 600 рублей, в 1875‑м за два полотна «Чумацкий тракт в Мариуполе» и «Степь в цвету» – 1500 рублей, в 1879‑м за три картины «Север», «Березовая роща» и «После дождя» – 6500 рублей. В 1882 году за полотно «Днепр утром» Третьяков отдал колоссальную по тем временам сумму в 3000 рублей12 . Широко известен тот факт, что Куинджи был крупным благотворителем. Он делал большие пожертвования на пользу развития русского искусства. Памятуя о первых, очень трудных годах собственного пребывания в Петербурге, Архип Иванович выступал покровителем нуждающихся учеников Высшего Художественного училища. В 1908 году учащиеся в знак благодарности обратились к ректору В.А. Беклемишеву с просьбой поместить портрет художника в академической столовой13 . В Научно-исследовательском отделе рукописей Российской государственной библиотеки (НИОР РГБ) сохранилось письмо, демонстрирующее готовность Куинджи прий­ ти на помощь товарищу. Так, в 1890‑е годы он обращался к живописцу А.А. Киселеву: «<…> я слышал, что Вы больны – нуждаетесь, так как Товарищество [передвижных художественных выставок. – А.Е.] не может Вам помочь, то позвольте мне, уважающему Вас приятелю, предложить просимую Вами сумму (500 р.). При сем прилагаю двести руб., а триста руб. пришлю через день или два» 14 . Обоих пейзажистов связывали дружеские отношения. В 1897 году Киселев сменил Куинджи на посту руководителя пейзажной мастерской Высшего Художественного училища, а спустя пять лет, в 1902‑м, Архип Иванович повторно поддержал кандидатуру Александра Александро-

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

А.А. Киселев Фотография Отдел рукописей ГТГ. Ф. 90. Ед. хр. 101 Alexander Kiselev Photograph Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery Fund 90. Item 101

вича15 . Киселев был в числе тех немногих близких знакомых – И.Е. Репина, Д.И. Менделеева, В.Е. Маковского, И.И. Ясинского, которым Куинджи в 1901 году продемонстрировал последний раз в своей жизни четыре новых полотна, ставших для них откровением16 . В письме к художнику К.А. Савицкому Киселев восклицает: «А Куинджи! Можешь себе представить, что он показал нам (академистам) 4 новых картины, очень хороших, после двадцатилетней забастовки! Это просто удивительно! Оказывается, что он все это время работал и не без успеха» 17. О путешествиях Куинджи сохранилось немного сведений. Документально подтверждаются четыре заграничные поездки в 1873, 1875, 1878 и 1898 годах, за время которых он посетил Францию, Австро-Венгрию, Германию, Швейцарию, Англию и Бельгию. Одно из малоизвестных писем Куинджи к Репину указывает на то, что летом 1878 года, перед отъездом за границу, Куинджи путешествовал по Днепру: «На Днепре заболел, а потому, проездом через Москву (20 июля), не мог зайти к тебе. Как только выздоровел, отправился с женой на Всемирную выставку в Париж и, кстати, рассмотрел галереи: Берлинские, Мюнхенские и Венские» 18 . Со второй половины 1880‑х годов Куинджи стал часто посещать Крым в связи с приобретением земельного участка на Южном берегу. В 1888‑м по приглашению художника Н.А. Ярошенко он впервые посетил Кавказ. Малоизвестным является то, что поездка на Кавказ могла состояться раньше – летом 1886 года Куинджи получил предложение Ярошенко и Менделеева принять участие в их поездке в Тифлис и Баку, но отказался19 . Куинджи был близок ученому кругу, в частности, он хорошо знал профессоров Санкт-Петербургского университета химика Д.И. Менделеева и физика

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

77

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

Alina Yefimova

А.И. Куинджи среди учеников на станции Гродно во время заграничной поездки Фотография. 1898 Фототека ГТГ Arkhip Kuindzhi with his students at Grodno railway station during a trip abroad Photograph. 1898 Photography Library, Tretyakov Gallery

А.И. Куинджи в пейзажной мастерской Высшего Художественного училища при Императорской Академии художеств Фотография Между 1894–1897 Санкт-Петербург Фототека ГТГ Arkhip Kuindzhi at the landscape workshop of the Higher School of Art of the Imperial Academy of Arts Photograph. Between 1894 and 1897, St. Petersburg Photography Library, Tretyakov Gallery

place a portrait of the artist in the building’s refect­ory.13 The Department of Manuscripts of the Russian State Library has a letter illustrating Kuindzhi’s readiness to help his friends: thus, in the 1890s he wrote to the painter Alexander Kiselev, “I’ve heard that you are ill, and hard-up since the “Peredvizhniki” cannot provide you with assistance, so let me, as your respectful friend, offer you the sum you request (500 rubles). I enclose herewith 200 rubles and will send 300 rubles in a day or two.”14 The two landscape painters were on friendly terms: Kiselev took over from Kuindzhi as the head of the landscape workshop at the Higher School of Art in 1897, and five years later, in 1902, Kuindzhi once again supported Kiselev’s candidacy for the post.15 Together with Ilya Repin, Dmitry Mendeleev, Vladimir Makovsky, and Ieronim Yasinsky, Kiselev was one of the handful of close friends to whom, in 1901, Kuindzhi showed, for the last time in his life, four new compositions; the gesture startled them.16 In his letter to the painter Konstantin Savitsky, Kiselev exclaimed: “Ah, Kuindzhi! Can you imagine that he showed us (the academicists) four new paintings, very good ones, after his 20-year hiatus. It’s simply amazing! It turns out he has been working all this time, and quite productively.”17 Little information about Kuindzhi’s travels has survived. Records indicate that he travelled abroad on four occasions (in 1873, 1875, 1878 and 1898), visiting France, Austro-Hungary, Germany, Switzerland, England and Belgium. One of Kuindzhi’s little-known letters to Repin shows that in the summer of 1878, before setting off for Europe, Kuindzhi travelled down the Dnieper: “I fell ill on the Dnieper – so, during my brief visit to Moscow (July 20), I couldn’t drop by. As soon as I was back to normal, my wife and I went to the World Fair in Paris and, by the way, I took a look at galleries: in Berlin, Munich and Vienna.”18 In the mid-1880s Kuindzhi purchased a plot of land on the south coast of Crimea and became a frequent visitor to the peninsula. In 1888, on the invitation of the painter Nikolai Yaroshenko, he visited the Caucasus for the first time; the Caucasus trip could have taken place earlier, in the summer of 1886, but Kuindzhi turned down an invitation from Yaroshenko and Mendeleev to join them on a journey to Tiflis and Baku.19

78

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

Ф.Ф. Петрушевского. Одной из научных дисциплин, которой интересовался пейзажист, была астрономия. Куинджи мог узнавать о научных открытиях в изучении небесных тел через общение с астрономом Н.А. Морозовым. Любопытно, что Николай Александрович отмечал, что картина «Украинская ночь» (1876, ГТГ) «пленила его не только своим лунным светом <…> и всей тихой красотой лунной ночи, но также, как астронома, и тем, что звезды стояли все на своем месте, в своих созвездиях, а не были случайно натыканы в разных местах, как часто бывает у других художников»20. В 1890–1900‑е годы Куинджи вел активную общественную деятельность, связанную с художественной жизнью Петербурга. В 1892–1893 годах он был вовлечен в работу «Особой комиссии для всестороннего обсуждения необходимых в устройстве Императорской Академии художеств изменений и для составления соответственно этим изменениям нового Устава». Куинджи принимал активное, но «закулисное» участие в подготовке Устава (не входил в постоянный состав комиссии, выступая экспертом по отдельным вопросам) 21 . Авторитет художника был столь высоким, что он числился в списке кандидатов на должность ректора Высшего Художественного училища, однако в 1906 году попросил исключить его из числа претендентов. Малоизвестен тот факт, что в 1907 году Куинджи выступил с инициативой устройства в Петербурге постоянного выставочного помещения Императорской Академии художеств, для которого предлагал приспособить круглый двор здания Академии22 . Это предложение вызвало критику и было отклонено Общим собранием. С 1895‑го по 1902 год Куинджи входил в состав Комиссии по отбору картин для Русского музея императора Александра III. В 1907 году в качестве председателя комитета Весенних выставок Куинджи лично занимался организационными вопросами по устройству будущей экспозиции (1908 год), ведя переписку с А.Е. Львовым о предоставлении помещения в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества23 . В 1910 году «за выдающуюся деятельность на художественном поприще» Куинджи был удостоен ордена Святого Станислава I степени. Закрытый образ жизни четы Куинджи порождал легенды о супруге художника Вере Леонтьевне, которая предпочитала находиться в тени знаменитого мужа. В воспоминаниях художника Н.А. Киселева, сына пейзажиста А.А. Киселева, отмечалось: «Его семья [А.И. Куинджи. – А.Е.] состояла только из него и жены, с которою никто из ближайших соседей не мог не только познакомиться, но и увидеть ее. Кем был установлен такой режим – неизвестно. Она ли сама придерживалась этого порядка, или он был виновником ее затворничества, – никто ничего сказать не мог. <…>. Никто из наших никогда жену Куинджи не видел. <…> Нигде с женой Архип Иванович не показывался и никогда никого к себе не звал»24 . Действительно, Вера Леонтьевна не вела светской жизни и занималась по преимуществу хозяйством, так как в доме не было принято держать прислугу, а также, по‑видимому,

Поиски и находки

А.И. Куинджи с учениками пейзажной мастерской при Высшем Художественном училище Императорской Академии художеств во время полета на воздушном шаре в окрестностях Парижа 1898. Фотография Научный архив Российской Академии художеств. Ф. 33. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 19

Arkhip Kuindzhi with the students of his landscape workshop at the Higher School of Art of the Imperial Academy of Arts in a balloon in the vicinity of Paris Photograph. 1898 Academic Archive of the Academy of Arts. Fund 33.

Op. 1. Item 40. Sheet 19

А.И. Куинджи в окружении учеников своей пейзажной мастерской при Высшем Художественном училище Императорской Академии художеств во время заграничной поездки. 1898 Фотография Научный архив Российской Академии художеств. Ф. 33. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 16

Arkhip Kuindzhi with students of his landscape workshop at the Higher School of Art of the Academy of Arts on a trip abroad.

Photograph. 1898 Academic Archive of the Academy of Arts. Fund 33.

Op. 1. Item 40. Sheet 16

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

79

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

А.Д. КИВШЕНКО А.И. Куинджи за работой над картиной «Вид на о. Валаам». 1873 Картон тонкий серый, графитный карандаш 31,6 × 22,6 ГРМ Современное название полотна, изображенного на рисунке: «На острове Валааме» (1873, ГТГ)

Alexei KIVSHENKO Arkhip Kuindzhi Working on His Painting View of Valaam Island. 1873 Lead pencil on thin grey cardboard. 31.6 × 22.6 cm Russian Museum The current title of the painting depicted in the image is “On the Island of Valaam” (1873, Tretyakov Gallery)

80

Kuindzhi moved in academic circles, and was a particularly close acquaintance of the chemist Dmitry Mend­ eleev and the physicist Fyodor Petrushevksy, both of whom were professors at St. Petersburg University. One of the academic disciplines that interested Kuindzhi was astronomy, and the astronomer Nikolai Morozov informed him about scientific discoveries in the field. A propos, Morozov noted that Kuindzhi’s “Ukrainian Night” (1876, Tretyakov Gallery) “captivated him not only with its moonlight… and the entire quiet beauty of the moonlit night – but also, as an astronomer, he was also impressed by the fact that the stars were all in their proper places, in the constellations where they belonged, and not scattered haphazardly, as often happens with other painters.”20 In the 1890s and 1900s Kuindzhi was active as a public figure, particularly involved in the cultural life of St. Petersburg. In 1892-1893 he participated in the work of a Special Commission responsible for “thorough discussion of organizational changes for the Imperial Academy of Fine Arts and of a new Charter for it, reflecting these

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Alina Yefimova

changes”. Kuindzhi was closely involved in the preparat­ ion of the Charter, albeit behind the scenes: he was not a permanent member of the commission, instead providing his expert opinion on certain issues.21 The artist commanded such respect that he was nominated as a candidate for the office of the dean of the Higher School of Art, although in 1906 he withdrew his candidacy. It is little known that in 1907 Kuindzhi came up with a proposal to convert the round courtyard at the Academy of Fine Arts into a permanent exhibition space for the institut­ion, but his idea was criticized and rejected at a general meeting. 22 In 1895-1902, Kuindzhi sat on a commission selecting paintings for Emperor Alexander III’s Russian Mus­ eum, while in 1907, as chairman of the Spring Exhibitions Committee, he personally handled organizational matt­ ers connected to the 1908 show, exchanging letters with Alexei Lvov in an attempt to secure space at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. 23 Kuindzhi was awarded the Order of St. Stanislaus, 1st class, in 1910 “for outstanding achievements in the field of art”.

The reclusive life that Kuindzhi and his wife, Vera Leontievna, led has given rise to legends about the latter: she preferred to keep a low profile in her husband’s mighty shadow. As the landscape painter Nikolai Kiselev, the son of Alexander Kiselev, remembered in his memoirs, “His [Arkhip Kuindzhi’s] family consisted only of himself and his wife, whom none of his next-door neighbours had the chance to see, let alone talk to. Who set these rules is anybody’s guess. Did she herself chose a life of seclusion or was it imposed on her by her husband – nobody could tell for sure… Nobody from our company ever saw Kuindzhi’s wife… Arkhip Ivanovich never appeared in public with his wife, nor did he ever invite anyone to his home.”24 Indeed, Vera Leontievna did not have a social life – she was mostly preoccupied with house-keeping, since the couple did not employ domestic help, while she also handled her husband’s paperwork and correspondence, it seems. However, even such small scraps of information about her life that can, with considerable effort, be collected suggest that Kiselev’s claim about her “hermit-like existence” was an exaggeration.

Vera Kuindzhi was born in 1854 or 1855, in Mariupol into a Russified Greek family, her parents Leonty (Elevfery, Klevtery) Spiridonovich and Yevdokia Panteleevna Shapovalov-Kechedzhi.25 Her father was a wealthy merchant who, like his forebears, earned his living as a maker of felt hats (in Tatar, ketcherdzhi means “felters”). Unlike her husband, Vera received a good education, and was a graduate of the Kushnikov Institute for Daughters of the Nobility in Kerch.26 Strange as it may seem, testimony to her erudition comes from a complete listing of the works of the great chemist Dmitry Mendeleev that he compiled in 1899-1903 – or rather, not so much the compilation itself as the scientist’s comments, according to which in 1896 Vera27 had translated two of his articles into French (one was about smokeless powder, then in secret development, the other on fluctuations of scales).

Similarly well-educated, Vera’s brothers made significant contributions to the development of the performing arts in

Алина Ефимова

заведовала документацией и корреспонденцией мужа. Однако даже те немногочисленные сведения о ее жизни, которые собираются буквально по крупицам, дают основание предположить, что слова Киселева о «затворничестве» все же являются преувеличением. Вера Леонтьевна Куинджи родилась в 1854 или 1855 году25 в Мариуполе в семье обрусевшего грека Леонтия (Елевферия, Клевтерия) Спиридоновича и Евдокии Пантелеевны Шаповаловых-Кетчерджи. Ее отец был состоятельным купцом, продолжавшим дело предков – выделку шапок (в переводе с татарского «кетчерджи» – шапковалы). В отличие от Архипа Ивановича Вера Леонтьевна получила хорошее образование. Она была выпускницей Кушниковского института благородных девиц в Керчи26 . Красноречивым свидетельством ее эрудиции является, как ни странно, полный список работ великого химика Д.И. Менделеева, составленный им лично в 1899–1903 годах. Точнее комментарии ученого, согласно которым в 1896 году перевод на французский язык двух его статей о бездымном порохе (современной засекреченной разработке) и колебании весов был выполнен госпожой Куинджи27. Братья Веры Леонтьевны также были людьми образованными и внесли ощутимый вклад в становление театральной культуры в Мариуполе. Старший, Василий Леонтьевич, считается основателем драматического театра в Мариуполе, с 1878 года он руководил первой профессиональной труппой в городе. Второй брат, Иван Леонтьевич, стал актером и учредителем Товарищества драматических артистов. Племянник Веры Леонтьевны Михаил Васильевич стал экономистом, автором научных статей и цикла публичных лекций, а также был актером, режиссером и драматургом. Его сын Валерий Михайлович пошел по той же стезе и работал актером в Киеве и в Харьковском русском драматическом театре имени А.С. Пушкина28 . Проявлялось ли увлечение театром в жизни Веры Леонтьевны, неизвестно. Супруга художника любила музицировать и прививала это умение супругу: домашний досуг они проводили, исполняя музыкальные композиции на пару – Вера Леонтьевна на фортепьяно, Архип Иванович на скрипке. Куинджи был старше своей супруги примерно на 13 лет. Художник не сразу получил согласие родителей невесты на заключение брака. Главными препятствиями были бедность молодого человека и его призвание, не предвещавшее денежного достатка. Судьбоносным стал 1875 год, когда П.М. Третьяков приобрел с 4‑й выставки Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) сразу две картины Куинджи – «Чумацкий тракт в Мариуполе» (ГТГ) и «Степь в цвету» (местонахождение неизвестно) за 1500 рублей. Этих средств хватило на первое путешествие за границу и долгожданную поездку в Мариуполь, где в июле 1875 года сыграли свадьбу. Вскоре после этого Куинджи создал карандашный портрет жены, проникнутый трепетным и нежным отношением к модели. С 1875 года Вера Леонтьевна вместе с мужем поселилась в Петербурге и стала свидетель-

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

ницей его стремительного взлета. Как отмечалось выше, в третье заграничное путешествие, в 1878 году, Куинджи отправился уже вместе с супругой. Художник бывал с женой у Менделеева на его казенной квартире при Санкт-Петербургском университете. В Музее-архиве Д.И. Менделеева сохранилась мемориальная скатерть с автографами гостей дома. На ней подпись «Куинджи» вышита дважды: одна, поставленная практически по центру рукой Архипа Ивановича, вторая – рукой Веры Леонтьевны скромно, у нижнего края29. С супругой пейзажиста были знакомы его ученики, по преимуществу члены Общества имени А.И. Куинджи. Она принимала участие в разборе и систематизации художественного наследия мастера, около 500 произведений, завещанных им Обществу. Скончалась Вера Леонтьевна Куинджи, вероятно, в Петрограде в 1920‑е годы.

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.И. КУИНДЖИ Портрет жены художника Веры Леонтьевны Куинджи. 1875 Набросок Бумага, графитный карандаш. 20,9 × 13,1 (размер листа) ГРМ Arkhip KUINDZHI Portrait of the Artist’s Wife Vera Kuindzhi.

1875 Sketch Lead pencil on paper 20.9 × 13.1 cm (paper size) Russian Museum

81

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

Алупка. Ай-Петри Открытка Научная библиотека ГТГ Alupka. Ai-Petri Postcard Research Library, Tretyakov Gallery

Mariupol. Her elder brother, Vasily Leontievich, was considered the founder of Mariupol’s first theatre company, and from 1878 had led the town’s first professional theatre.

Her second brother, Ivan, became an actor and founded a “Partnership of Stage Actors”. Vera’s nephew, Mikhail Vasilievich, became an economist who wrote scholarly articles and delivered a series of public lectures, as well as being an actor, director and playwright. His son, Valery Mikhailovich, chose the same path and worked as an actor in Kiev and at the Pushkin Russian Theatre in Kharkov.28

Alina Yefimova

We do not know whether there was a place for theatre in Vera’s life, but she was fond of playing music and encouraged her husband in the same pursuit: they used to spend their free time at home performing together, Vera at the piano, Arkhip on the violin.

Kuindzhi was about 13 years older than his wife. It had taken him some time to secure the consent of his fiancée’s parents to their marriage: the main obstacle was the young man’s poverty, as well as his calling, which did not bode well for future prosperity. But the year of 1875 would change all that, particularly when, at the 4th “Peredvizhniki” exhibition, Pavel Tretyakov bought two paintings by Kuindzhi – “Traders’ Road in Mariupol” (Tretyakov Gallery) and “The Steppe in Bloom” (present whereabouts unknown) – for 1,500 rubles. That sum sufficed for Kuindzhi’s second foreign trip, as well as his long-awaited visit to Mariupol, where the couple were married in July 1875. Shortly after that, Kuindzhi created a pencil portrait of his wife that is full of fondness and affection.

Vera settled in St. Petersburg with her husband in the same year and would witness his meteoric rise to fame there. Kuindzhi embarked on his next trip abroad in 1878, this time accompanied by his wife. The couple used to visit Mendeleev in the apartment granted him by St. Petersburg University, and the Mendeleev Museum and Archive has a memorial tablecloth embroidered with the signatures of the scientist’s guests. The Kuindzhi name appears twice: one signature, virtually in the centre, is that of Arkhip, another, more modest and positioned towards the bottom, Vera’s. 29 The artist’s students, most of whom were members of the Kuindzhi Society, knew his wife: she helped to sort out and systematize the artist’s legacy of nearly 500 works that he bequeathed to the Society. Vera Kuindzhi must have died in Petrograd in the 1920s.

Artistic Work Kuindzhi held a series of solo shows between Aut­umn 1880 and the end of 1882. He set about organizing the first after leaving the “Peredvizhniki” (Wanderers) Soc­ iety in the winter of 1880. It proved an opportune moment for the artist to start exhibiting his works sep­arately from the “Peredvizhniki”: Kuindzhi’s composit­ions displayed at the Society’s 7th exhibition in 1879 had received a very enthusiastic response. One reviewer wrote: “There is no doubt that all the pieces at the exhib­ition have an app­ eal for the public, but there is so much brouhaha over Kuindzhi – he is, so to speak, the object of everyone’s curiosity.”30 There were six Kuindzhi solo shows in all during the artist’s lifetime, with Kuindzhi playing a key role in organizing four of them (1880, 1881 and 1882, in St. Pet­ ersburg; 1882, in Moscow). At these shows he exhibited three compositions: “Moonlight Night on the Dnieper” (1880, Russian Museum), “A Birch Grove” (1881, present whereabouts unknown), and “Morning on the Dnieper” (1881, Tretyakov Gallery). In January 1881, with an assis-

82

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

tance of Ivan Turgenev, secretary of the Soc­iety of Russian Artists in Paris, “Moonlight Night on the Dnieper” was displayed for ten days at the gallery of the Parisian art dealer Charles Sedelmeyer. 31 At some point before March 1883 a Kuindzhi exhibition was also held in Kiev.

“The famous collector Fyodor Tereshchenko, who had bought from Kuindzhi ‘Night on the Don’ and ‘A Birch Forest’, 32 made a splash in Kiev with Kuindzhi’s paintings,” wrote a correspondent from “Khudozhestvenny zhurnal” (Arts Magazine). “Nearly all of Kiev society visited Mr. Tereshchenko’s gallery and Kiev’s residents spent nearly a month enthusiastically debating Kuindzhi’s artistic virt­ ues.”33 Further evidence that Kuindzhi’s artwork was on public display after 1882, when the artist stopped exhibiting, was the permanent exhibition at the Moscow Society of Art Lovers that opened in 1887. 34 Kuindzhi proved himself a capable organizer in putting together such solo shows. Long before the first exhib­ ition’s opening, scheduled for October 30 1880, leading

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

Художественная деятельность Начиная с осени 1880 года по конец 1882‑го Куинджи провел серию персональных выставок. К подготовке первой из них художник приступил после выхода из состава ТПХВ зимой 1880 года. Это был крайне подходящий момент для начала обособленной от Товарищества выставочной деятельности. Выступление Куинджи на 7‑й передвижной выставке 1879 года оказалось очень успешным. «Нет сомнений, – писал один из обозревателей, – что весь состав выставки интересен для публики, но о Куинджи идет шум, говор, и Куинджи является таким образом как бы предметом общего любопытства»30 . В общей сложности при жизни художника состоялось шесть персональных выставок. В организации четырех из них Куинджи играл ключевую роль (1880, 1881, 1882 в Петербурге; 1882 в Москве). На них пейзажист демонстрировал три картины – «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), «Березовая роща» (1881, местонахождение неизвестно) и «Днепр утром» (1881, ГТГ).

Малоизвестным является то, что в январе 1881 года при содействии И.С. Тургенева, секретаря Общества русских художников в Париже, полотно «Лунная ночь на Днепре» в течение десяти дней экспонировалось в галерее парижского торговца картинами Зедельмейера 31 . Не позднее марта 1883 года выставка работ Куинджи состоялась в Киеве. «Известный собиратель Ф.А. Терещенко, купивший у Куинджи “Ночь на Дону” и “Березовый лес”32 , произвел в Киеве картинами Куинджи сенсацию, – отмечал корреспондент «Художественного журнала». – Чуть не весь Киев перебывал в галерее г. Терещенко и чуть не месяц киевляне были заняты оживленным разговором о достоинствах кисти Куинд­жи»33 . Другим свидетельством того, что произведения Куинджи можно было видеть после 1882 года, когда сам художник прекратил вести выставочную деятельность, служит постоянная выставка в помещении Московского общества любителей художеств, развернутая в 1887 году34 .

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.И. КУИНДЖИ Ай-Петри. Крым 1890‑е Бумага на холсте, масло. 39 × 53 ГРМ Arkhip KUINDZHI Ai-Petri. Crimea. 1890s Oil on paper mounted on canvas. 39 × 53 cm Russian Museum

83

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

periodicals were already running announcements of the forthcoming event. Inviting his acquaintances – prominent writers, artists and academics – to his studio, Kuindzhi promoted the spread of complimentary comments about his painting “Moonlight Night on the Dnieper”, as a result of which magazines and newspapers published articles about the new landscape. Full of effusive praise for its astonishing artistic merits, they also announced that the piece had been acquired, for the colossal sum of 5,000 rubles, by Grand Duke Konstantin Konstantinovich, news that further fuelled public excitement.

Kuindzhi’s efforts were rewarded with unprecedented success: the exhibition enjoyed record-breaking att­ endance, attested to in numerous memoirs and letters of his contemporaries, as well as the recorded results of the show. According to the annual report of the Society for Encouragement of the Arts, the Kuindzhi show attracted 12,929 visitors between November 30 and December 14 1880. 35 In 1882, 9,057 people came to the Society to look at “Morning on the Dnieper”, “A Birch Grove” and “Moonlight Night on the Dnieper” between January 15 and February 21. 36 Such results far exceeded attendance at exhib­itions of other landscape artists such as Ivan Aivazovsky, Yuly Klever or Rufin Sudkovsky. 37 Only Vasily Vereshchagin was able to break Kuindzhi’s attendance records: the illustrious military painter’s exhibition held at the Soc­iety for Encouragement of the Arts from November 19 1883 to January 15 1884 was attended by 31,691 visitors. 38 In the minds of their contemporaries, Kuindzhi and Vereshchagin were figures of similar stature. Both were innovative artists who aroused conflicting reactions from the public; while some critics gave them glowing reviews, others lashed out at them with equal intensity. It was no coincidence that Vereshchagin was the artist with whom Kuindzhi chose to cooperate in 1882, when they opened two exhibitions simultaneously in different rooms of the

Военно-Грузинская дорога. Гора Эльбрус Открытка Научная библиотека ГТГ Georgian Military Highway.

Mount Elbrus Postcard Research Library, Tretyakov Gallery

84

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Alina Yefimova

Society for Encouragement of the Arts. Kuindzhi displayed the three paintings cited above, Vereshchagin a small-scale piece titled “Dervishes”, which depicted two dervishes, dressed in brightly coloured Oriental gowns, in conversation. (Vereshchagin donated the funds received from the sale of the piece to victims of a fire in a theatre in Vienna.) 39 Both artists pioneered new trends in the use of art­ ificial lighting in exhibition spaces, something that was necessary for Vereshchagin principally for keeping exhibitions open to visitors over longer hours; he also acknowledged that his paintings looked more impressive by lamplight. Kuindzhi used the effect of darkening galleries and the light of lamps to create a special atmosphere, one that was favourable for contemplation of the pictures and also undoubtedly enhanced the characteristics of his oil paintings.

The architect Konstantin Bykovsky visited Kuindzhi’s first two solo shows and noted that the exhibition spaces were similarly designed at both. 40 He left a detailed account of what he saw: “You walk into a spacious room; the dim light at the entrance barely cuts through the darkness which envelops the inner recesses of the room completely. In these distant recesses, behind the contours of the visitors’ heads, a bright colourful rectangle glows like a placard… Bumping into other visitors in the darkness, you move forward to a barrier, which stops you, and explore a high balustrade by touch… As your eyes adapt to the darkness, they also discern the black frame of the painting, which is lighter than the pitch dark behind it, as well as a streak of light, in front of the picture that originates from the left-hand side. Between the balustrade that has stopped you and the painting itself, you can already clearly see the black screen with the rectangular opening that reveals the painting behind it. There is no doubt that ahead of you is the painting, illuminated from the front

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

А.И. КУИНДЖИ Эльбрус. 1900‑е Бумага серая, масло 20 × 27,2 ГРМ Arkhip KUINDZHI Elbrus. 1900s Oil on grey paper 20 × 27.2 cm Russian Museum

При подготовке персональных экспозиций Куинд­ж и показал себя как умелый организатор. Задолго до открытия первой выставки, назначенного на 30 октября 1880 года, в ведущих периодических изданиях уже стали появляться объявления о грядущем событии. Приглашая в свою мастерскую знакомых, в числе которых были видные писатели, художники, ученые, Куинджи способствовал распространению хвалебных отзывов о картине «Лунная ночь на Днепре». Как результат в журналах и газетах публиковались очерки о новом пейзаже. В числе восклицаний о поразительных живописных достоинствах полотна в них сообщалось о том, что полотно приобрел за колоссальную сумму в 5000 рублей великий князь Константин Константинович, что также изрядно подогрело интерес публики. Приложенные Куин­д жи усилия привели к беспрецедентному успеху. Поразительно высокую посещаемость экспозиции подтверждают многочисленные мемуарные и эпистолярные свидетельства современников, а также статистические данные. Согласно годовому отчету Общества поощрения художников, с 30 ноября по 14 декабря 1880 года выставку Куинджи посетили 12 929 человек 35 . С 15 января по 21 февраля 1882 года увидеть в здании Общества поощрения художеств (ОПХ) полотна «Днепр утром», «Березовая роща» и «Лунная ночь на Днепре» пришли 9057 человек 36 . Эти цифры в разы больше, чем количество зрителей выставок других пейзажистов –

И.К. Айвазовского, Ю.Ю. Клевера и Р.Г. Судковского 37. Только В.В. Верещагину было под силу побить рекорд Куинджи в борьбе за зрителя. Экспозицию знаменитого баталиста, открытую в ОПХ с 19 ноября 1883 года по 15 января 1884‑го, увидел 31 691 посетитель 38 . В сознании современников имена Куинджи и Верещагина стояли рядом. К обоим художникам-новаторам отношение общества было противоречивым, они удостаивались как самых хвалебных отзывов критиков, так и их же яростных нападок. Не случайно в 1882 году Куинджи объединился именно с Верещагиным, и они открыли в разных залах ОПХ две экспозиции: Куинджи представил три названные выше картины, а Верещагин – небольшую по формату картину «Дервиши». На ней изображались два дервиша в ярких, пестрых восточных халатах, беседующих друг с другом. Вырученную от продажи сумму Верещагин пожертвовал пострадавшим при пожаре в театре в Вене 39 . Оба художника выступали новаторами-экспозиционерами и задействовали искусственное освещение. Верещагину искусственный свет был не­­обходим прежде всего для продления ежедневного времени работы выставок (также он признавал, что при свете ламп картины смотрятся выразительнее). Куинджи применял затемненное помещение и ламповый свет для создания особой атмосферы, благоприятствующей созерцанию картины, и, безусловно, достижения эффекта большей выразительности

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

85

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

“Moonlight Night on the Dnieper” in the Walnut Drawing Room in the Marble Palace which served as a reception room of Grand Duke Konstantin Konstantinovich Photograph. 1910s Institute of Russian Literature of the Russian Academy of Sciences

by the reflected light of a lamp that is hidden behind the screen. When you look from one side, you don’t see the lamp, although behind the screen you can see the opening from which the beam of light emanates… A closer look reveals that the painting is not placed in parallel to the balustrade and the screen and is thus not perpendicular to your line of sight. The painting is placed at an angle; moreover its side that is opposite to the direction of light is further from the viewer. The beams of light thus to some extent glide over the painting, the shining spots of which seem to glint.”41 Grand Duke Konstantin Konstantinovich, who owned “Moonlight Night on the Dnieper” (it has been in the collection of the Russian Museum since 1928), also later used electric light to illuminate the canvas, as can be seen in a rare photograph of the interior of the Walnut Drawing Room in the Marble Palace (held today at the Institute of Russian Literature of the Russian Academy of Sciences).

It remains a matter of speculation exactly what kind of lamps Kuindzhi used at his exhibitions; he has been linked to the electrical engineer Pavel Yablochkov, inventor of an advanced version of electric lamp. In 1879, as a reaction to the success enjoyed by “A Birch Grove” (1879, Tretyakov Gallery), an image “shot through” with sunlight, the magazine “Strekoza” (Dragonfly) devoted its cover to a humorous sketch, “Arkhip Kuindzhi. Yablochkov’s Light”, by Alexander Lebedev. Some months earlier, the cover of this humorous magazine had featured a cartoon image of Yablochkov himself. 42 However, it is doubtful that Kuindzhi used “Yablochkov candles”, as they were known, which had significant defects: the light they produced was an uneven pale-blue and the carbon rods, when they burned, made a distracting sound. 43 It can be assumed that, in order to maintain both the visual purity of his hues and “a prayerful quietness”, Kuindzhi would have used a more sophisticated illumination device. That might have been the “sunlight” arc lamp of Clerc and Bureau, the illumination of which was “the nearest poss­

86

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Картина А.И. Куинджи «Лунная ночь на Днепре» из собрания великого князя Константина Константиновича (с 1928 – ГРМ) Фототипия (воспр. по изд.: Ростиславов А. Куинджи. СПб., 1914) Научная библиотека ГТГ “Moonlight Night on the Dnieper” from the collection of the Grand Duke Konstantin Konstantinovich (since 1928 in the Russian Museum) Phototype (copied from: A. Rostislavov. “Kuindzhi”.

St. Petersburg, 1914) Research Library, Tretyakov Gallery

Картина «Лунная ночь на Днепре» в Ореховой гостиной Мраморного дворца, в которой располагался приемный кабинет великого князя Константина Константиновича 1910-е. Фотография ИРЛИ РАН

Investigations and discoveries

Alina Yefimova

ible… to sunlight. It doesn’t wear down the sight and is most agreeable for the eyes; it preserves, in images and colours in general, all the shades and hues that they possess in daylight…”44 The great success enjoyed by “Moonlight Night on the Dnieper” caused Kuindzhi to print a considerable quantity of oleographic copies, or chromolithographs printed in oil colours to imitate the appearance of an oil painting, of the work. The idea first came to the artist in 1879, when he informed Tretyakov in a letter: “I have an idea to put together a book of oleographic prints of my paintings, but since this task requires copying, I humbly ask you to send me the following pictures (without frames): ‘A Birch Grove’, ‘After Rain’ and ‘The North’.”45 This project, it seems, was not realized then, but from February 1881 onwards Kuindzhi began placing subscription advertisements in “Arts Magazine” and “The New Times” for oleographic prints of his paintings “Moonlight Night on the Dnieper” and “A Birch Grove” (1881): they stated that each oleograph (one meter in length, priced at 35 rubles) was produced with the artist’s direct involvement and under his supervision, with the original created by him personally and not offered up for sale. 46 A similar subscription campaign was launched in 1882 through the “Moscow Gazette”.

Kuindzhi was the first prominent artist to investigate such methods of reproducing and printing painted images. The artist became deeply involved in this venture, the basics of which were hardly familiar to him, and spent about a year producing oleographs at one of St. Petersburg’s workshops.47 There was considerable demand for his oleographs: as a correspondent of the “Russian Review” magazine wrote, “It seems that Kuindzhi’s popularity, thanks to oleography, is greater than that of any other artist.”48

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

А.И. КУИНДЖИ Ночь на Днепре. 1890‑е Бумага на холсте, масло. 40 × 54 ГРМ Arkhip KUINDZHI Night on the Dnieper. 1890s Oil on paper mounted on canvas. 40 × 54 cm Russian Museum

масляной живописи. Посетитель первых двух персональных выставок Куинджи архитектор К.М. Быковский отмечал, что их устройство было исполнено одинаково 40 . Он оставил подробное описание того, что увидел: «Вы входите в темную обширную комнату; слабый свет едва проникает при входе, но глубина помещения потонула в полном мраке. В этой глубине вдали, за силуэтом голов зрителей ярко светится, подобно транспаранту, блестящий цветной прямоугольник. <…> Наталкиваясь в темноте на зрителей, вы подвигаетесь вперед до преграды, которая останавливает вас, и ощупываете высокую балюстраду. <…> По мере того, как глаз привыкает к темноте, представляется возможность различить и черную раму картины, более светлую, чем мрак за ней, и полосу света, идущего перед картиной с левой стороны. Между балюстрадой, которая останавливает вас, и картиной уже явственно видна черная перегородка с прямоугольным отверстием, за которым поставлена картина. Перед вами, несомненно, картина, освещенная спереди отраженным ламповым светом, источник которого за перегородкой. Засматривая со стороны, вы не видите лампы, но за перегородкой видно отверстие, из которого направлен луч света. <…> Всматриваясь ближе, вы ясно видите, что картина поставлена не параллельно к балюстраде и к перегородке, следовательно, не перпендикулярно лучу вашего зрения. Она поставлена под углом, причем отдалена от зрителя

И.Е. РЕПИН Портрет великого князя Константина Константиновича 1891 Холст, масло. 93 × 76 ГТГ Ilya REPIN Portrain of Grand Duke Konstantin Konstantinovich 1891 Oil on canvas 93 × 76 cm Tretyakov Gallery

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

87

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

Alina Yefimova

The fate of the paintings Картина А.И. Куинджи «Березовая роща» (1881, местонахождение неизвестно) Фототипия (воспр. по изд.: Ростиславов А. Куинджи. СПб., 1914) Научная библиотека ГТГ “A Birch Grove” (1881, present whereabouts unknown) Phototype (copied from: A. Rostislavov.

“Kuindzhi”. St. Petersburg, 1914) Research Library, Tretyakov Gallery

88

The process of preparation of the new Kuindzhi exhibition brought certain revelations about what happened to several of the artist’s works held by the Tretyakov Gallery, including those that were subsequently passed on to other institutions. It is known that in 1875, at the 4th “Peredvizhniki” exhibition, alongside his “Traders’ Road in Mariupol” the artist presented two steppe landscapes, “The Steppe in Bloom” and “Steppe”. The two first compositions were purchased by Tretyakov, the third by the Kiev industrialist Fyodor Tereshchenko. The present whereabouts of both “Steppe” pictures is unknown, with “The Steppe in Bloom” relinquished by the Tretyakov Gallery in 1932. The other steppe landscape, retitled “A Burial Mound in the Steppe.

Sunset”, moved to the collection of Kiev’s Museum of Russian Art, but was lost during World War II. 49 However, some conception of the composition of the two paintings can be reached thanks to the descriptions of Adrian Prakhov,50 as well as surviving photographs, including one of a display in Hall 4 of the Tretyakov Gallery in 1898; there is also a photograph of “The Steppe in Bloom” taken in 1932, shortly before the museum relinquished it, as well as one of “Steppe” (held at the National Museum “Kiev Picture Gallery”).51

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

“Night on the Dnieper”, an artist’s copy created by Kuindzhi in 1882, was known to have been purchased from Yelena Lyapunova, the widow of the Moscow collector Andrei Lyapunov, in 1930. Contemporaneous accounts reveal that the Kuindzhi landscape graced the dining-room of the apartment in the “House of Atlas Giants” (Solyanka Street 7, 5) where the Lyapunov family lived.52 The archive of the Kuindzhi Society, now in the Department of Manuscripts of the Russian Museum, includes records that show that Lyapunov purchased the work from the Society on November 20 1917.53 From the time of its completion up until Kuindzhi’s death the composition had remained in the artist’s studio on Vasilievsky Island; it was exhibited after his death at his first two posthumous shows, in 1913 in St. Petersburg and in 1914 in Moscow.

Kuindzhi produced five copies of “Moonlight Night on the Dnieper” in all.54 As can be inferred from the letters and memoirs of his contemporaries, one was commissioned by the collector Dmitry Botkin, who paid 5,000 rubles for it 55 (the Research Department of Manuscripts of the Russian State Library has a letter that confirms this).

Thus, in March 1880, the artist Alexander Rizzoni wrote to Botkin from Rome: “I was visited twice by our Grand Dukes

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

Дружеский шарж А.И. Лебедева «А.И. Куинджи. Свет Яблочкова». Обложка художественноюмористического журнала «Стрекоза» (1879, № 11, 18 марта) Государственная публичная историческая библиотека России, Москва

А.И. КУИНДЖИ Солнечный день в лесу. 1910-е (?) Бумага на картоне, масло. 34,8 × 25,8 Краснодарский краевой художественный музей имени Ф. А. Коваленко ← Arkhip KUINDZHI Sunny Day in the Forest. 1910s (?)

Oil on paper mounted on cardboard. 34.8 × 25.8 cm Kovalenko Regional Art Museum, Krasnodar ←

стороной, противоположной направлению света. Таким образом, лучи света, до известной степени, скользят по картине, и картина отсвечивает в блестящих местах»41 . Примечательно, что великий князь Константин Константинович, владелец картины «Лунная ночь на Днепре» (с 1928 находится в ГРМ), впоследствии также применял электрический свет для подсветки полотна. Судить об этом возможно по редкой фотографии интерьера Ореховой гостиной Мраморного дворца, хранящейся в ИРЛИ РАН. Достоверно неизвестно, какие лампы применял на своих экспозициях Куинджи. Имя пейзажиста сближали с именем электротехника П.Н. Яблочкова, изобретателя передового варианта электрической лампы. В 1879 году как реакция на успех картины «Березовая роща» (1879, ГТГ), словно «пронизанной» солнечным светом, на обложке журнала «Стрекоза» был помещен дружеский шарж А.И. Лебедева «А.И. Куинджи. Свет Яблочкова». Несколькими месяцами ранее обложку этого художественно-юмористического издания украсил шарж на Яблочкова 42 . Однако вряд ли Куинджи использовал «свечи Яблочкова», у которых имелись существенные недостатки: неровный бледно-синий оттенок света и отвлекающий шум от горения угольных стержней 43 . Можно предположить, что Куинджи для поддержания чистого звучания красок, а также для сохранения «молитвенной тишины» задействовал более совершенный вариант осветительного прибора. Например, так называемую лампу «солнце» Клерка и Бюро, свет которой «ближе всего <…> подходит к солнечному. Он не утомляет зрение и в высшей степени приятен для глаз, он сохраняет картинам и вообще краскам все те тоны и оттенки, которые они имеют при дневном свете <…>» 44 . Громадный успех у публики картины «Лунная ночь на Днепре» способствовал тому, что художник воплотил в жизнь идею о ее массовом тиражировании с помощью масляной олеографии. Впервые подобный замысел зародился в 1879 году, ког-

Cartoon image

by Alexander Lebedev “Arkhip Kuindzhi.

Yablochkov’s Light”.

Cover page of humorous art magazine “Strekoza” (1879, No. 11, March 18) State Public Historical Library of Russia, Moscow

да в письме Третьякову Куинджи сообщал: «Мне пришла мысль составить олеографический альбом моих картин, но так как для этого необходимо снять копии, то покорнейше прошу Вас прислать мне картины: (без рам) “Березовая роща”, “После дождя” и “Север”» 45 . Тогда эта инициатива, по‑видимому, осталась неосуществленной. Однако начиная с февраля 1881 года Куинджи начал помещать в «Художественном журнале» и газете «Новое время» объявления о подписке на олеографические копии с картин «Лунная ночь на Днепре» и «Березовая роща» (1881). Согласно объявлению каждая олеография (в один метр длиной по цене 35 рублей за штуку) издавалась при непосредственном участии и наблюдении автора с копии картины, также исполненной им лично и не выставляемой на продажу46 . Аналогичная подписка была открыта в 1882 году через газету «Московские ведомости». Куинджи стал первым из крупных художников, который обратил пристальное внимание на этот способ репрезентации и тиражирования живописных произведений. Художник погрузился в это неведомое ему дело и около года потратил на производство олеографий при одной из самых малоизвестных мастерских Петербурга 47. Олеографии Куинджи пользовались большим спросом. Как утверждал корреспондент журнала «Русское обозрение»: «Кажется, ни один из художников не популярен благодаря олеографии так, как Куинджи» 48 .

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

89

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

– Sergei Alex[androvich], Pavel Alex[androvich], and Konstantin Konst[antinovich], owner of Kuindzhi’s moonlit night [as quoted in the text - A.Ye.]… We also talked about you, about your collection – Konst[antin] Konstantinovich is not very happy about the fact that Kuindzhi makes copies of the moonlit night.”56 Kuindzhi was first commissioned to make a copy of the work when “Ukrainian Night” (1876, Tretyakov Gall­ ery) was shown at the 5th “Peredvizhniki” exhibition, arousing much public interest.57 That copy was kept in his studio throughout the painter’s lifetime, and after his death was displayed at his two posthumous exhibitions; it was then purchased by K. Dembovsky in 1918, but its present whereabouts are unknown (a phototype included in Nevedomsky’s 1913 book gives an indication of how the painting looked).58 “Kuindzhi’s name has always had many mysteries associated with it. You believed in his special strength.

Entire legends arose about him,” wrote Nicholas Roerich, one of the painter’s most devoted students. 59 Even today the artist’s biography remains full of such mysteries: it makes the search for answers to such questions a difficult, but also fascinating task for researchers.

90

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Alina Yefimova

А.Н. Ляпунов [1910-е. Москва (?)] Фотография Частное собрание, Москва Alexei Lyapunov Photograph.

(1910s, Moscow?)

Private collection, Moscow

Е.В. Ляпунова с детьми [1910-е. Москва (?)] Фотография Частное собрание, Москва Yelena Lyapunova with her children Photograph.

(1910s, Moscow?)

Private collection, Moscow

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

Судьбы произведений За время подготовки выставки картин А.И. Куинджи удалось уточнить историю бытования ряда произведений из собрания Третьяковской галереи, в том числе и ранее выданных из стен музея. Известно, что в 1875 году на 4‑й выставке ТПХВ художник вместе с полотном «Чумацкий тракт в Мариуполе» представил два степных пейзажа под названиями «Степь в цвету» и «Степь». Первые два полотна были приобретены Третьяковым, третье – киевским промышленником Ф.А. Терещенко. Сегодня местонахождение обеих «Степей» неизвестно. Картина из Третьяковской галереи была выдана в 1932 году. Второй пейзаж под названием «Курган в степи. Закат солнца» находился в Киевском музее русского искусства и был утерян в годы Великой Отечественной войны 49 . Однако судить о композиционном решении обеих картин возможно по описанию, оставленному А.В. Праховым 50 , и сохранившимся фотографиям. Речь идет о снимке экспозиции зала № 4 Третьяковской галереи от 1898 года и фотографии 1932 года, сделанной накануне выдачи из музея, а также о фотографии, хранящейся в Национальном музее «Киевская картинная галерея» 51 . О картине «Ночь на Днепре» – авторском варианте-повторении, исполненном в 1882 году, – было известно, что ее приобрели в 1930‑м у Е.В. Ляпуновой, вдовы московского коллекционера А.Н. Ляпуно-

ва. По воспоминаниям очевидцев, удалось уточнить, что пейзаж Куинджи украшал столовую Дома с атлантами на Солянке (д. 7, кв. 5), где жила семья Ляпуновых52 . В документах Общества имени А.И. Куинджи, хранящихся в Отделе рукописей Государственного Русского музея, содержатся сведения о том, что Ляпунов приобрел пейзаж у Общества 20 ноября 1917 года53 . Картина с момента написания и до конца жизни Куинджи находилась в его мастерской на Василь­евском острове. После смерти художника она экспонировалась на двух первых посмертных выставках – в 1913 году в Петербурге и в 1914‑м в Москве. В общей сложности Куинджи исполнил пять повторений картины «Лунная ночь на Днепре» 54 . По письмам и воспоминаниям современников было известно, что одна из копий была создана по заказу коллекционера Д.П. Боткина, который заплатил за нее 5000 рублей 55 . В НИОР РГБ хранится письмо, подтверждающее эти сведения. Так, в марте 1880 года художник А.А. Риццони писал Боткину из Рима: «Меня два раза навещали наши великие князья Сергей Алек[сандрович], Павел Алек[сандрович] и Константин Конст[антинович], владелец лунной ночи Куйинджи [так в тексте. – А.Е.]. <…> Говорили и про Вас, про Вашу коллекцию – Конст[антин] Константинович не особенно доволен, что Куинджи повторяет лунную ночь» 56 . И.А. ВЛАДИМИРОВ На крыше. А.И. Куинджи кормит голубей. 1910 Холст, наклеенный на картон, масло 35 × 47 ГРМ Ivan VLADIMIROV On the Rooftop.

Arkhip Kuindzhi Feeding Pigeons. 1910 Oil on canvas mounted on cardboard 35 × 47 cm Russian Museum

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

91

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

Alina Yefimova

Картина А.И. Куинджи «Степь в цвету» (1875, местонахождение неизвестно) 1932. Фотография Фототека ГТГ “The Steppe in Bloom” (1875, present where­ abouts unknown) Photograph. 1932 Photography Library, Tretyakov Gallery

1.

Ilya Repin letter to Ivan Kramskoi, 1874. In: “The Correspondence of Ivan Kramskoi”. 2 volumes. Vol. 2.

Moscow, 1954. P. 312.

2. Nevedomsky, M.P.; Repin, I.E. “Arkhip Kuindzhi”. Moscow, 1997.

P. 14. Nevedomsky is believed to have seen Kuindzhi’s birth certificate.

3. The Russian State Historical Archive contains a file devoted to Kuindzhi (fund 789, catalogue 6, item 175).

4.

‘Laughter and Tears’ // “Mir iskusstva” (World of Art) Magazine, 1904.

Vol. 11, No. 3. P. 73.

5. “Aivazovsky: Documents and Records”. Yerevan, 1967. P. 110.

6. Ibid. P. 148–149.

7. Kuindzhi’s grandfather had been a jeweller. His older brother, Spiridon, had a hyphenated surname, Kuindzhi-Zolotarev.

8. “A Catalogue of Artwork Displayed at the Academy of Fine Arts Annual Exhibition for 1867/1868 Academic Year”. St. Petersburg, 1868. P. 17.

9. Russian State Historical Archive, fund 789, catalogue 6, item 175, sheet 2. Kuindzhi received the diploma of an unclassed (freelance)

92

artist in 1870, after passing the necessary oral examinations.

10. Quoted from: Manin, V.S. “Kuindzhi”. Moscow, 1976.

P. 40.

11. Rylov, A.A. “Memoirs”. Leningrad, 1960. Pp. 63-64.

12. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 1, item 4724, sheets 1 and 1 (reverse).

13. Russian State Historical Archive.

Fund 789, catalogue 6, item 175, sheets 85, 85 (reverse), 86.

14. Research Department of Manuscripts, Russian State Library. Fund 127, catalogue 2, item 60.

15. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 14, item 130, sheet 10.

16. He created three new compositions in 1901 - “Christ in the Garden of Gethsemane” (Alupka Palace and Park Open-Air MuseumReserve), the new version of “A Birch Grove” (National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk) and “The Dnieper” (Pskov Open-Air Museum-Reserve) while also partly reworking “An Evening in Ukraine” (1878, Russian Museum).

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

17. Department of Manuscripts, Russian Museum. Fund 14, item 130, sheet 22 (reverse). After a series of successful solo shows, the last of which took place at the end of 1882, Kuindzhi stopped exhibiting. He never told anyone that he continued painting.

23. Russian State Archive of Literature and Art, fund 680, catalogue 1, item 618, sheets 42-45, 48.

18. Quoted from: Korotkina, L.V. “Alexei Bogolyubov as Organizer of the Russian Section at the 1878 World Fair in Paris. An Unknown 1878 Letter of Arkhip Kuindzhi to Ilya Repin”. In: “The Art Museum and the Culture of the Saratov Region: Summary of a Paper Presented at the Academic Conference”. Saratov, 1994. P. 44.

25. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 4, item 1479, sheet 3. A record in the register of the Church of the Nativity of the Mother of God in Mariupol indicates that Vera was aged 20 in July 1875.

19. Nikolai Yaroshenko letter to Dmitry Mendeleev, July 9 1886. In: Polenova, I.V. “Nikolai Alexandrovich Yaroshenko. Letters. Documents.

Memoirs of His Contemporaries”.

Moscow, 2018. P. 87.

24. Kiselev, N.A. “Among the ‘Peredvizhniki’ Artists: Memoirs of the Artist’s Son”. Leningrad, 1976. P. 116.

26. Yarutsky, L.D. “Mariupol’s Old Days”. Mariupol, 1991. Pp. 246, 247.

Hereinafter - Yarutsky.

27. “The Archive of Dmitry Mendeleev.

A Collection of Records Pertaining to His Autobiography”. Leningrad, 1951. Vol. 1. Pp. 107, 157.

28. Yarutsky. Pp. 182-218.

20. Russian State Archive of Literature and Art, fund 842, catalogue 1, item 62, sheet 7 (reverse).

21. “At the Helm of the Imperial Academy of Fine Arts. Count I.I. Tolstoy and His Correspondents.

1889-1898”. Moscow, 2009. P. 21.

22. “Years Long Gone”. 1907, November. Pp. 579-580. December. P. 628.

29. I am grateful to Tatyana Korableva, deputy director of the Dmitry Mend­e leev Museum and Archive, for the information provided.

30. ‘A Chronicle of Art, Theatre, and Painting’ // “Vsemirnaya illustratsiya” (World Illustration), 1879, no. 531. P. 215.

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

Впервые Куинджи получил заказ на повторение картины после экспонирования на 5‑й выставке ТПХВ полотна «Украинская ночь» (1876, ГТГ), вызвавшего большой интерес публики 57. Копия до конца жизни художника оставалась в его мастерской, затем экспонировалась на двух посмертных выставках и в 1918‑м была приобретена К.Б. Дембовским 58 . Ныне ее местонахождение неизвестно. Судить о внешнем виде картины возможно по фототипии, помещенной в книге М.П. Неведомского (СПб., 1913).

1.

Письмо И.Е. Репина к И.Н. Крамскому от 1874 года // Переписка И.Н. Крамского : В 2 т. Т. 2. М., 1954. С. 312.

2. См.: Неведомский М.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. М., 1997. С. 14. Считается, что Неведомский видел метрику Куинджи.

3. Личное дело Куинджи хранится в РГИА (Ф. 789. Оп. 6. Ед. хр. 175).

4. Смех и грех // Мир искусства.

1904. Т. 11. №3. С. 73.

(свободного) художника Куинджи получил в 1870 году после сдачи необходимых словесных экзаменов.

10. Цит. по: Манин В.С. Куинджи. М., 1976. С. 40.

11. См.: Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1960. С. 63–64.

12. См.: ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 4724. Л. 1; Л. 1. об.

13. См.: РГИА. Ф. 789. Оп. 6. Ед. хр. 175. Л. 85, 85 об., 86.

5. Айвазовский. Документы и материалы. Ереван, 1967. С. 110.

14. НИОР РГБ. Ф. 127. Оп. 2. Ед. хр. 60.

6. Там же. С. 148–149.

15. См.: ОР ГТГ. Ф. 14. Ед. хр. 130. Л. 10.

7. Дед Куинджи был ювелиром. Старший брат художника – Спиридон – носил двойную фамилию Куинджи-Золотарев.

16. Полотна «Христос в Гефсиманском саду» (Алупкинский дворцовопарковый музей-заповедник), новый вариант «Березовой рощи» (Национальный художественный музей Республики Беларусь), «Днепр» (Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей-

8. См.: Указатель художественных произведений годичной выставки Академии художеств за 1867–1868 годы. СПб., 1868. С. 17.

9. РГИА. Ф. 789. Оп. 6. Ед. хр. 175. Л. 2. Диплом неклассного

Н.К. Рерих, один из самых преданных учеников пейзажиста, отмечал, что «около имени Куинджи всегда было много таинственного. Верилось в особую силу этого человека. Слагались целые легенды» 59 . До сих пор биография художника полна вопросов, поиск ответов на которые – непростая, но непременно увлекательная задача для исследователя.

заповедник; все три – 1901), частично переписанную картину «Вечер на Украине» (1878, ГРМ).

17, ОР ГТГ. Ф. 14. Ед. хр.130. Л. 22 об. Проведя серию успешных персональных выставок, последняя из которых состоялась в конце 1882 года, Куинджи перестал экспонировать произведения. Художник держал от всех в тайне то, что продолжал заниматься живописью.

18. Цит. по: Короткина Л.В. Деятельность А.П. Боголюбова в организации русского отдела на Всемирной выставке в Париже 1878 года. Неизвестное письмо А.И. Куинджи к И.Е. Репину 1878 года // Художественный музей и культура края: Тезисы доклада научно-практической конференции. Саратов, 1994. С. 44.

19. См.: Письмо Н.А. Ярошенко к Д.И. Менделееву от 9 июля 1886 года // Поленова И.В. Николай Александрович Ярошенко. Письма. Документы. Современники о художнике. М., 2018. С. 87.

Поиски и находки

20. РГАЛИ. Ф. 842. Оп. 1. Ед. хр. 62. Л. 7 об.

21. См.: Во главе Императорской Академии художеств Граф И.И. Толстой и его корреспонденты. 1889–1898. М., 2009. С. 21.

Степь (Курган в степи. Закат солнца) (1875, местонахождение неизвестно) Национальный музей «Киевская картинная галерея» Фотография сделана до Великой Оте­ чественной войны 1941–1945 годов “A Burial Mound in the Steppe. Sunset” (1875, present where­ abouts unknown) National Museum “Kiev Picture Gallery” Photograph taken before World War II

22. См.: Старые годы. 1907. Ноябрь. С. 579–580; декабрь. С. 628.

23. См.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 618. Л. 42–45, 48.

24. Киселев Н.А. Среди передвижников: Воспоминания сына художника. Л., 1976. С. 116.

25. См.: ОР ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 1479. Л. 3. В метрической книге церкви Рождества Богородицы в Мариуполе указывалось, что в июле 1875 года Вере Леонтьевне было 20 лет.

26. См.: Яруцкий Л.Д. Мариупольская старина. Мариуполь, 1991. С. 246, 247.

27. См.: Архив Д.И. Менделеева. Автобиографические материалы: Сборник документов. Л., 1951. Т. 1. С. 107, 157.

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

93

New Discoveries about the Life and Work of Arkhip Kuindzhi

Alina Yefimova

Д.И. Менделеев и А.И. Куинджи за игрой в шахматы 1890–1900-е Санкт-Петербург Фотография Музей-архив Д.И. Менделеева, Санкт-Петербургский государственный университет Dmitry Mendeleev and Arkhip Kuindzhi playing chess Photograph.

1890s-1900s, St. Petersburg Museum Archive of Dmitry Mendeleev, St. Petersburg State University

31. Ivan Turgenev letter to Dmitry Grigorovich, 1881. In: Turgenev, Ivan.

“Complete Collection of Works and Letters”. 28 volumes. Vol. 13, book 1. Leningrad, 1968. P. 48.

32. The pictures in question are a composition produced in 1882 and now kept at the National Museum “Kiev Picture Gallery” and the second variant of “A Birch Grove” (1881, present whereabouts unknown).

33. ‘Miscellany. Exhibitions. The Kuindzhi Exhibition in Kiev’ // “Khudozhestvenny zhurnal” (Arts Magazine), 1883, vol. 5, no. 3. P. 217.

34. “The Moscow Society of Admirers of Art and the Cultural Life of Moscow”. Moscow, 2017. P. 140.

35. “Report on Activities Undertaken by the Committee of the Society for Encouragement of the Arts in 1880”.

St. Petersburg, 1881. P. 64.

94

45. Arkhip Kuindzhi letter to Pavel Tretyakov, May 10 1879. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery.

Fund 1, item 2009, sheet 1.

52. Vorontsov, N.N. “Alexei Andreyevich Lyapunov. An Account of His Life and Artwork. His Entourage and Personality”. Moscow, 2011. P. 77.

38. “Report on Activities Undertaken by the Imperial Society for Encouragement of the Arts in 1884”. St. Petersburg, 1885. P. 44.

46. “Noviye vremena” (The New Times), 1881. No. 1771 (February 1). P. 1; “Khudozhestvenny zhurnal” (Arts Magazine). 1881. No. 2 (February).

53. Department of Manuscripts, Russian Museum. Fund 100, item 137, sheets 1, 37.

39. N.N. ‘Paintings of Kuindzhi and Vereshchagin’ // “Noviye vremena” (The New Times). 1882, no. 2114. P. 2.

47. ‘Oleographs of Messrs. Kuindzhi and Aivazovsky’ // “Khudozhestvenny zhurnal” (Arts Magazine). 1882.

No. 3. Pp. 187-188.

Undertaken by the Committee of the Imperial Society for Encouragement of the Arts in 1883”.

St. Petersburg, 1884. P. 30).

40. Bykovsky, K. ‘A propos Kuindzhi’s Last Painting’ // “Vestnik Yevropy” (Messenger of Europe), 1881, book 5. P. 396.

41. Ibid. Pp. 390-391.

42. “Strekoza” (Dragonfly), 1879.

Nos. 1, 11.

36. “Report on Activities Undertaken by the Committee of the Imperial Society for Encouragement of the Arts in 1882”. St. Petersburg, 1883.

P. 60.

43. In 1879, Vereshchagin had begun to use “Yablochkov candles” at his shows and discovered their defects (see: Alter, I.L. ‘The Secret of Success. Vasily Vereshchagin’s Artwork on Display and the Foreign Press’ // “Vasily Vereshchagin: Exhibition Catalogue”. Moscow, 2018. P. 43).

37. The Aivazovsky show that opened in 1883 at the Society for Encouragement of the Arts attracted 5,128 visitors (see: “Report on Activities

44. ‘Essays on the International Electrical Exhibition in Paris’ // “Zhivopisnoye obozrenie” (Pictorial Review), 1881. No. 43. P. 325.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

48. ‘Pavel Tretyakov’s Gallery’ // “Russkoye obozrenie” (Russian Review), 1893. Vol. 24. P. 823.

49. “Catalogue of Artwork from the Kiev Museum of Russian Art Lost During the Great Patriotic War, 19411945 (Paintings and Drawings)”.

Kiev, 1994. P. 70.

50. Prakhov, A.V. ‘The 4th “Peredvizhniki” Show’ // “Pchela” (The Bee), 1875. Vol. 1, no. 10. P. 125.

51. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 8/11, item 64; Photography Library, Tretyakov Gallery. “Steppe”, ID 9181. 21.VII. [19]32; National Museum “Kiev Picture Gallery”. “A Burial Mound in the Steppe. Sunset”, ID Н-494.

54. The works are held at the Tretyakov Gallery, the Dogadin Picture Gallery in Astrakhan, Simferopol Art Museum, National Art Museum of the Republic of Belarus in Minsk, and the Vrubel Regional Fine Arts Museum in Omsk.

55. Pavel Chistyakov letter to Kozma Soldatenkov, 1880. In: “Pavel Chistyakov. Letters, Notes, Memoirs.

1832-1919”. Moscow, 1953. P. 109.

56. Research Department of Manuscripts, Russian State Library. Fund 258, catalogue 1, item 59, sheet 4.

57. ‘The 5th “Peredvizhniki” Show’ // “Vsemirnaya illustratsiya” (World Illustration), March 20 1876. No. 377.

Vol. 15. P. 246.

58. Department of Manuscripts, Russian Museum. Fund 100, item 137, sheet 1.

59. Roerich, N.K. “Collected Works”.

Moscow, 1914. Book 1. P. 238.

Алина Ефимова

Малоизвестные страницы из жизни и творчества А.И. Куинджи

А.И. Куинджи на «менделеевских средах» (сидит третий слева) 1880-е. СанктПетербург Фотография Музей-архив Д.И. Менделеева, Санкт-Петербургский государственный университет Arkhip Kuindzhi at the “Mendeleev Wednesdays” (third from left, sitting) Photograph.

1880s, St. Petersburg Museum Archive of Dmitry Mendeleev, St. Petersburg State University

28. См.: Яруцкий Л.Д. Указ. соч. С. 182–218.

29. Выражаю благодарность за предоставленные сведения Т.П. Кораблевой, заместителю заведующего Музеем-архивом Д.И. Менделеева.

30. Летопись искусства, театра и живописи // Всемирная иллюстрация. 1879. №531. С. 215.

31. См.: Письмо И.С. Тургенева к Д.В. Григоровичу от 1881 года // И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Т. 13. Кн. 1. Л., 1968. С. 48.

32. Речь идет о картине, исполненной в 1882 году и хранящейся ныне в Национальном музее «Киевская картинная галерея», и о втором варианте «Березовой рощи» (1881, местонахождение неизвестно).

37. Так, выставка Айвазовского, открытая в 1883 году в Обществе поощрения художеств, привлекла 5128 человек (см.: Отчет о действиях Комитета Императорского Общества поощрения художеств за 1883 год. СПб., 1884. С. 30).

38. См.: Отчет о деятельности Императорского Общества поощрения художеств за 1884 год. СПб., 1885. С. 44.

39. N.N. Картины Куинджи и Верещагина // Новое время.

1882. №2114. С. 2.

40. См.: Быковский К. По поводу последней картины г. Куинджи // Вестник Европы. 1881. Кн. 5. С. 396.

41. Там же. С. 390–391.

42. См.: Стрекоза. 1879. №1, №11.

33. Смесь. Выставки. Выставка картин А.И. Куинджи в г. Киеве // Художественный журнал. 1883. Т. 5. №3. С. 217.

34. См.: Московское общество любителей художеств и культурная жизнь Москвы. М., 2017. С. 140.

35. См.: Отчет о действиях Комитета Общества поощрения художников за 1880 год. СПб., 1881. С. 64.

36. См.: Отчет о действиях Комитета Императорского Общества поощрения художеств за 1882 год. СПб., 1883. С. 60.

43. В 1879 году Верещагин начал применять на своих экспозициях «свечи Яблочкова» и столкнулся с их недостатками (см.: Альтер И.Л. Секрет успеха. Выставочная деятельность Василия Верещагина и зарубежная пресса // Василий Верещагин: Каталог выставки. М., 2018. С. 43).

44. См.: Очерки Всемирной электрической выставки в Париже // Живописное обозрение. 1881. №43. С. 325.

45. Письмо А.И. Куинджи к П.М. Третьякову от 10 мая 1879 года // ОР ГТГ. Ф. 1. Ед. хр. 2009. Л. 1.

46. См.: Новое время. 1881. №1771 (1 февраля). С. 1; Художественный журнал. 1881. №2 (февраль).

Омском областном музее изобразительных искусств имени М.А. Врубеля.

47. См.: Олеографии гг. Куинджи и Айвазовского // Художественный журнал. 1882. №3. С. 187–188.

55. См.: Письмо П.П. Чистякова к К.Т. Солдатенкову от 1880 года // П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания.

1832–1919. М., 1953. С. 109.

48. Галерея П.М. Третьякова // Русское обозрение. 1893. Т. 24. С. 823.

49. См.: Каталог произведений Киевского музея русского искусства, утраченных в годы Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. (живопись, графика). Киев, 1994. С. 70.

50. См.: Прахов А.В. Четвертая передвижная выставка // Пчела.

1875. Т. 1. №10. С. 125.

56. НИОР РГБ. Ф. 258. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 4.

57. См.: Пятая передвижная выставка // Всемирная иллюстрация. 1876. 20 марта. №377. Т. 15. С. 246.

58. См.: ОР ГРМ. Ф. 100. Ед. хр. 137. Л. 1.

59. Рерих Н.К. Собрание сочинений. М., 1914. К. 1. С. 238.

51. ОР ГТГ. Ф. 8/11. Ед. хр. 64; Фототека ГТГ. «Степь», инв. 9181.

21.VII. 32 г.; НМ ККГ. «Курган в степи. Закат солнца», инв. Н-494.

52. См.: Воронцов Н.Н. Алексей Андреевич Ляпунов. Очерк жизни и творчества. Окружение и личность. М., 2011. С. 77.

53. См.: ОР ГРМ. Ф. 100. Ед. хр. 137. Л. 1, 37.

54. Находятся в Государственной Третьяковской галерее, Астраханской государственной картинной галерее имени П.М. Догадина, Симферопольском художественном музее, Национальном художественном музее Республики Беларусь,

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

95

Arkhip Kuindzhi in St. Petersburg and Mariupol

96

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Angelika Myshkina, Yelena Prasolova

Museums of Russia

Анжелика Мышкина, Елена Прасолова

По историческим местам. А.И. Куинджи в Петербурге и Мариуполе

Анжелика Мышкина, Елена Прасолова

Музеи России

По историческим местам А.И. КУИНДЖИ В ПЕТЕРБУРГЕ И МАРИУПОЛЕ Имя знаменитого русского пейзажиста Архипа Ивановича Куинджи (1842– 1910) уже более ста лет окружено дымкой легенд и старых городских преданий. Художник-бедняк, во второй половине жизни ставший домовладельцем и миллионером, не любил говорить ни о себе, ни о своем детстве, ни о своей семье. После себя он не оставил ни дневников, ни записок. Даже личная переписка художника носила по преимуществу деловой характер и мало что могла сообщить о нем. С отсутствием сведений столкнулись уже первые биографы Куинджи, собирая материал для монографии о художнике, вышедшей в свет в 1913 году .

1

Тициановский зал в Императорской Академии художеств, Санкт-Петербург.

1890-е. Фото: А.Н. Павлович ← The Titian Hall at the Imperial Academy of Fine Arts in St. Petersburg. 1890s.

Photograph by A.N. Pavlovic ←

Архип Иванович Куинджи был родом из города Мариуполя, расположенного на побережье Азовского моря. Его семья проживала в предместье Карасевка. Мариуполь (первоначально Павловск) был основан греками-христианами, переселенцами из Крыма. К середине 1850-х годов город сохранял греческие традиции, население говорило на крымско-татарском, греческом, частично на русском и украинском языках. Куинджи отлично изъяснялся с крымскими татарами. В городе проживало около 5000 человек, насчитывалось 768 домов, 5 церквей, аптека, 2 учебных заведения – духовное училище и городское при-

Музеи России

ходское двухклассное (здесь учился А.И. Куинджи), торговали 46 лавок и 14 погребов. Вокруг Мариуполя переселенцы основали несколько сел, одно из них – Карасу (в русском звучании Карасевка) – в 1811 году слилось с городом. Дом отца Куинджи стоял в Карасевке на Торговой улице у реки Кальмиус (Кальчик), тогда еще судоходной. Отчий дом не сохранился, на его месте старший сын Спиридон построил свой – он запечатлен на фотографии; рядом видна вышка – речной знак – створ. В конце Таганрогской улицы на Спасо-Демьяновской площади в Карасевке стояла церковь Рождества

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

97

Arkhip Kuindzhi in St. Petersburg and Mariupol

Angelika Myshkina, Yelena Prasolova

Angelika Myshkina, Yelena Prasolova

Museums of Russia

Arkhip Kuindzhi in St. Petersburg and Mariupol HISTORICAL LOCATIONS RELATING TO THE ARTIST The character of the Russian landscape painter Arkhip Ivanovich Kuindzhi has been shrouded in legend for more than a century. The artist rose from poverty to become, in the second half of his life, a millionaire owner of apartment buildings in St. Petersburg, but was not accustomed to talking about himself, or his childhood or family.

He left no diaries or notes after his death, and the artist’s private correspondence focused mainly on business matters and reveals little about him. Kuindzhi’s first biographers, gathering material for their 1913 monograph about the artist, were challenged by such a lack of basic information.

1

Kuindzhi was born in Mariupol (in today’s Ukraine), a town on the coast of the Azov Sea; his parents lived in Karasevka, a small community situated somewhat away from its centre. Originally known as Pavlovsk, Mariupol was founded by Greeks of the Christian faith who had resettled there from Crimea. By the mid-1850s it was a place steeped in Greek traditions, with the languages spoken there including Crimean Tatar, Greek and, partially, Russian and Ukrainian: Kuindzhi was fluent in all of them. It had a population of some 5,000, with 768 houses, five churches, a pharmacy, as well as two educational instit­

98

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

utions – a school of theology and a two-year parish school (where Kuindzhi studied) – as well as 46 shops and 14 wine cellars. The settlers founded several villages in the surrounding area, one of which, Karasu (later Russified as Karasevka), merged with the town in 1811. The home of Kuindzhi’s father stood on Torgovaya (Trade) Street in Karasevka on the bank of the Kalmius (Kalchik) River, which was then navigable. The family house has not survived, but Spiridon, Arkhip’s elder brother, built his own dwelling on the site, a photograph of which remains: next to it stands a watch tower, a landmark on the river.

Museums of Russia

Малый проспект, дом Н.П. Гребенки (№16). Санкт-Петербург.

XIX век. Фотография → Maly Prospect, the N.P. Grebyonka house (building 16).

St. Petersburg.

19th century.

Photograph →

Анжелика Мышкина, Елена Прасолова

At the end of Karasevka’s Taganrogskaya Street, on Spaso-Demianovskaya Square, stood the Church of the Most Holy Mother of God; it was there that Kuindzhi was baptized, and where later, in 1875, he would marry Vera Kechedzhi-Shapovalova. The church, made of fired red brick and topped with a wooden cupola, was consecrated in 1780 (it was torn down in 1937). Kuindzhi’s parents were Russianized Christian Orthodox Greeks; his father Ivan Khristoforovich, whose surname was Emendzhi, meaning “workman” in Turkish, was a Greek shoemaker. However, a census taker in 1857 recorded Arkhip’s name as Kuindzhi (meaning “goldsmith” in Tatar: his grandfather was a jeweller), and this name stayed with the young man for good. At that time in the south of Russia the same surname could be spelt in three different ways, Turkish, Greek or Crimean Tatar. The Greeks of Mariupol usually translated their surnames into Russian; thus, Arkhip’s brother Spiridon Russified his name to Zolotarev.

Orphaned at an early age, Kuindzhi was raised by his aunt and brother; they were very poor and could provide the boy with only a very basic education. Arkhip started to earn his living from an early age, working alternately as a shepherd, as a clerk checking brick deliveries at a Catholic church construction site that was run by the wealthy subcontractor and mayor of the town Chabanenko, and as a petty clerk with a grain merchant, Amoretti. Later, as a young man, he worked as a retoucher’s assistant at photographic studios in Mariupol, Taganrog and Odessa, a period that remains a gap in the artist’s biography of which very little is known. How long did he live in Odessa, and when did he decide to move to St. Petersburg? Kuindzhi showed a penchant for drawing at an early stage – as a child, he used to draw wherever he could, on whatever surfaces he could find. A wealthy tradesman from Feodosia, Yuly Gustavovich Duranty, who was a friend of Amoretti, advised the young man to apply to the Aivazovsky studio. Kuindzhi visited Feodosia, but whether he really studied with the celebrated artist remains uncertain.

For young men from the provinces who were eager to train as artists, St. Petersburg and the Imperial Academy of Fine Arts held enormous appeal. In all likelihood, Kuindzhi reached the capital in the late 1860s. “In my early days in St. Petersburg I was so needy that I couldn’t even afford tea and drank only hot water without sugar, with stale bread,” he would later tell Anna Mendeleeva (Popova). “After roughing it through the winter, in spring I decided to take the exam for the Academy of Fine Arts and... failed”2 But Kuindzhi was industrious, single-minded and stubborn – full of determination to realise his most cherished dream. Earning some money as a retoucher, he continued painting. On August 21 1868, he submitted an application to the Council of the Academy of Fine Arts asking to grant him the title of artist for his painting “A Tatar Village in Crimea by Moonlight”*. The Council’s decision was positive, and 1868 remains the only precisely known date of Kuindzhi’s first visit to St. Petersburg, the

По историческим местам. А.И. Куинджи в Петербурге и Мариуполе

city that would become his second home. Did Kuindzhi study at the Academy? In all probability, he received academic training as a non-matriculated student, and drawings of the pictures that he produced as coursework have survived in his albums. One of Kuindzhi’s first biographers, Mikhail Nevedomsky, wrote of this period: “In 1868 Kuindzhi was finally at the Academy… The students working in the academic style formed a group at

Музеи России

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

* Also known as “A Tatar Vill­ age on Crimea’s South Coast

by Moonlight”.

99

Arkhip Kuindzhi in St. Petersburg and Mariupol

Angelika Myshkina, Yelena Prasolova

А.И. Куинджи 1870. Фотография Arkhip Kuindzhi 1870. Photograph

Город Мариуполь Начало ХХ века Фотография ↓ Mariupol Early 20th century Photograph ↓

that time. It included Kuindzhi, Repin, V[iktor] Vasnetsov, Makarov, Burov… The young people gathered in the evenings at Mazanikha’s dining parlour.”3 The address “Mazanova’s Furnished Rooms”, on the intersection of Bolshoi Prospect and the 5th Line, building 18 (now 16), on Vasilievsky Island – was the artist’s first known residence in St. Petersburg. Located on the ground floor of a squat three-storey building, its dining parlour offered relatively cheap meals, costing 30 kop­ ecks. Mazanova’s rooms were considered among the cheapest in the city and were often rented by students of the Academy: rent included heating, lighting with kerosene lamps, cleaning, and water from a samovar in the mornings and evenings. It was at this time that Kuindzhi became especially close to Ilya Repin and Viktor Vasnetsov, friendships that would last for many years. They often came together to endlessly debate various issues of art and life, and Kuindzhi astonished his friends with the sharpness of his wit. “This sagacious Greek is an attractive man of great depth… an outstanding philos­ opher, he always cuts to the very core of things, infinitely,” Repin characterized this new acquaintance who would become one of his closest friends. “I like his stocky figure, his Oriental-Persian mentality, his original view of things.”4 In 1871, when the entire Mazan­ova house was converted into a private school run by a German lady E. Schaffe – the rooms were revamped but the exterior has survived until today largely untouched – Kuindzhi had to look for new lodgings.

In 1870 he rented apartment no. 1 in the Zhukov house, at the intersection of Sredny Prospect and the Malaya Neva Embankment (now Makarova Embankment, 18). There was nothing smart about the place then, and the Malaya Neva Embankment (from 1887, Tychkova Embankment; from 1952, Makarova Embankment) was used as a landing stage for merchant vessels. Some sections of the embankment were occupied by warehouses, others by commercial apartment buildings which usually had stores and offices on their ground floors, with apartments for rent on the mezzanine and upper floors.

A little further down the road, at the intersection of Tuchkova Embankment and Birzhevaya Line (building 18), stood the three-storey house that belonged to the merchant Menyaev. Built in 1842 to a design by the architect Alexander Poel, it occupies an important place

100

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Museums of Russia

Анжелика Мышкина, Елена Прасолова

Пресвятой Богородицы, в которой А.И. Куинджи был крещен, а в 1875 году обвенчан с В.Е. Кечеджи-Шаповаловой. Храм из красного обожженного кирпича с деревянным куполом был освящен в 1780 году, разобран в 1937-м. Родителями А.И. Куинджи были обрусевшие православные греки. Отец грек-сапож­ ник Иван Христофорович носил фамилию Еменджи (с турецкого языка – «трудовой человек»). Однако при переписи 1857 года Архип Иванович был записан под фамилией Куинджи (c татарского – «золотых дел мастер», по роду занятий деда-ювелира), которую и носил всю жизнь. В то время на юге России фамилии, обозначавшие одно и то же, могли указываться в разных вариантах: по-турецки, по-гречески, по-татарски. Среди мариупольских греков было обыкновением переводить свои фамилии на русский язык. Старший брат Спиридон русифицировал родовую фамилию и стал называться Золотаревым. Куинджи рано остался сиротой и жил в семье тетки или у старшего брата Спиридона, который был очень беден и не мог дать мальчику достойного образования. Он рано начал зарабатывать себе на жизнь и пастушонком, и приемщиком кирпича на строительстве католического собора у богатого подрядчика городского головы Чабаненко, и комнатным мальчиком у хлеботорговца Аморетти. Позднее, уже молодым человеком работал помощником ретушера у фотографов в Мариуполе, Таганроге, Одессе. Этот период жизни до сих пор остается белым пятном в его биографии. Сколько времени он прожил в Одессе? Когда принял решение ехать в столицу? Куинджи рано проявил склонность к рисованию, в детстве рисовал, где только мог и на чем только мог. Богатый негоциант из Феодосии Дуранте, друг Аморетти, рекомендовал молодому человеку попытаться поступить в обучение к И.К. Айвазовскому. Куинджи побывал в Феодосии, но учился ли он действительно у знаменитого маэстро? Как и многих молодых провинциалов, стремящихся получить художественное образование, его влекло в Петербург, в Императорскую Академию художеств. По всей вероятности, Куинджи прибыл в столицу в конце 1860-х годов. «<…> В первое время в Петербурге я нуждался так, что не имел средств купить даже чаю и пил один кипяток без сахара, с черствым хлебом, – рассказывал он впоследствии А.И. Менделеевой (Поповой). – <…> Перебившись кое-как зиму, весной я решил держать экзамен в Академию художеств <…> на экзаменах в классе я провалился <…>»2 Но Куинджи трудолюбив, упорен и настойчив, полон решимости осуществить свою заветную мечту. Подрабатывая ретушером в фотоателье, он продолжал заниматься живописью. 21 августа 1868 года он подал прошение на рассмотрение Совета Академии художеств удостоить его звания художника за картину «Татарская деревня в Крыму при лунном освещении», представленную на академическую выставку. Решение Совета было положительным. Эта дата –

По историческим местам. А.И. Куинджи в Петербурге и Мариуполе

Вера Леонтьевна Куинджи, жена А.И. Куинджи Фотография с рисунка А.И. Куинджи. 1875 Vera Kuindzhi, Arkhip Kuindzhi’s wife.

Photograph of Arkhip Kuindzhi’s drawing.

1875

Улица в Карасевке, где прежде находился дом отца А.И. Куинджи Начало ХХ века Фотография Street in Karasevka where the house of Kuindzhi’s father once stood.

Early 20th century.

Photograph

Музеи России

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

101

Arkhip Kuindzhi in St. Petersburg and Mariupol

Angelika Myshkina, Yelena Prasolova

Императорская Академия художеств, Санкт-Петербург XIX век. Фотография Imperial Academy of Fine Arts, St. Petersburg.

19th century.

Photograph

in the history of Russian culture: its inhabitants have included the future composer Pyotr Tchaikovsky, who lived there in his early days, from 1848 to 1849, with his parents, while in 1870 the painter Mikhail Klodt became a resident. A little later, the house became home to the painters Alexander Beggrov, Yefim Volkov and Grigory Myasoyedov, and today some older inhabitants of St. Petersburg still refer to it as the “artists’ house”. In 1869-1887 the famous artist Ivan Kramskoi, leader of the “Peredvizhniki” (Wanderers) Society lived there, with his family occupying a large apartment, no. 5 on the third floor (today it has been divided into three apartments, 8, 9 and 10). As a young artist, Kuindzhi lived for a brief while in the next-door apartment on the same landing, as Kramskoi mentioned to Repin in a letter dated Dec­ ember 6 1873: “I had a most interesting neighbour – Kuindzhi. He lived across the landing from me, and we had long talks together every now and then.”5 Kuindzhi would often stay at his neighbour’s hospitable home late into the night. Kramskoi and his wife hosted parties and receptions that were attended by many people of note, and the senior artist became a trustworthy older friend and adviser for the ambitious young provincial, introducing him to the “Peredvizh­ niki” artists. Kramskoi noted with insight: “Kuindzhi is an immense, spontaneous talent… Kuindzhi is interesting, novel, original, but so original that while the landscapists don’t understand him, the public has already taken note.”6 Kuindzhi exhibited his paintings at the “Peredvizhniki” shows with success, joining the Society in 1875.

The young artist was gaining fame and critics were taking notice, while Pavel Tretyakov began to purchase his landscapes. Kuindzhi had moved up the social ladder: he was now standing on his own feet, beginning to get a sense of his potential.

Such is the image of Kuindzhi that Kramskoi created in his portrait from the late 1870s: a figure set against an unusual bright red background, one that highlighted

Малый проспект, дом Н.П. Гребенки (№16) Санкт-Петербург XXI век. Фотография Maly Prospect, the N.P. Grebyonka house (building 16).

St. Petersburg.

21st century.

Photograph

102

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Museums of Russia

Анжелика Мышкина, Елена Прасолова

По историческим местам. А.И. Куинджи в Петербурге и Мариуполе

Здание Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина, до 1918 года здание Императорской Академии художеств XXI век. Фотография Building of the Repin Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture in St. Petersburg, previously the Imperial Academy of Fine Arts.

21st century.

Photograph

1868 год – является единственным точным указанием на время появления Куинджи в Петербурге, который станет его второй родиной. Был ли Куинджи учеником Академии? Скорее всего, он прошел академический курс как вольнослушатель (вольноприходящий ученик). В его графических альбомах сохранились рисунки академических постановок. Один из первых биографов Куинджи, М.П. Неведомский, писал об этом периоде: «В 1868 г. Куинджи, наконец, в Академии <…> В это время образовался кружок академистов-учеников. В него входят Куинджи, Репин, В. Васнецов, Макаров, Буров <…> Молодежь собирается по вечерам в кухмистерской “Мазанихи”»3 . Исторический адрес «Меблированных комнат Мазановой» – Васильевский остров, угол Большого проспекта и 5-й линии, дом №18 (ныне дом №16) – первый известный адрес художника в Петербурге. Кухмистерская занимала первый этаж приземистого трехэтажного здания, и обеды в ней стоили сравнительно недорого – 30 копеек. Комнаты Т.Н. Мазановой считались одними из самых дешевых, в них часто селились академические студенты. В квартирную плату входили отопление, керосиновое освещение, уборка и самовар утром и вечером. В эти годы Куин­ джи особенно близко сошелся с Ильей Репиным и Виктором Васнецовым, их дружба сохранилась на многие годы. Они часто собирались вместе, споря до хрипоты об искусстве и жизни. Куинджи поражал товарищей острыми суждениями. «Глубокомысленный грек <…> человек глубокий, увлекательный <…> большой философ, он всегда идет вглубь, до бесконечности <…> – так отзывался об одном из любимых товарищей И.Е. Репин. – Люблю его широкую призе-

мистую фигуру, его восточно-персидский склад ума, его самобытный взгляд на вещи»4 . Когда в 1871 году весь дом Мазановой отошел под частную гимназию немки Э.П. Шаффе (для ее нужд были перестроены внутренние помещения, но сам дом в целом сохранился до наших дней без изменений), Куинджи вынужден был подыскать себе другое пристанище. В 1870 году он снимает жилье на углу Среднего проспекта и Малой Невы в доме Жукова (в настоящее время – набережная Макарова, дом №18), квартира №1. Набережная Малой Невы (с 1887-го – Тучкова набережная, с 1952-го – набережная Макарова) не была парадной, а служила пристанью для торговых судов. Участки набережной были заняты складами, и в доходных домах, как правило, первые этажи отводились для лавок и под конторы, на антресольных и верхних этажах были квартиры, сдаваемые внаем. Чуть далее, на углу Тучковой набережной и Биржевой линии (дом №18), стоял трехэтажный дом купца П. Меняева. Этот дом, построенный в 1842 году по проекту архитектора А.Х. Пеля, занимает важное место в истории русской культуры. Здесь жил в детские годы (1848–1849) будущий композитор П.И. Чайковский вместе с родителями; в 1870-м в доме поселился живописец М.П. Клодт. Несколько позже здесь проживали художники А.К. Беггров, Е.Е. Волков, Г.Г. Мясоедов. Не случайно до сих пор старые петербуржцы называют это здание «домом художников». С 1869 по 1887-й в доме жил известный художник Иван Николаевич Крамской, глава Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). Его семья занимала большую квартиру №5 на третьем этаже (в современной нумерации это три

Музеи России

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

103

Arkhip Kuindzhi in St. Petersburg and Mariupol

Здание Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина. Вид из Румянцевского сада на фасад дома по 3-й линии, где на 1-м этаже находилась пейзажная мастерская, которой в 1894–1897 годах руководил профессор А.И. Куинджи XXI век. Фотография The Repin Academic Institute of Painting, Sculpture and Archit­ ecture in St. Petersburg. View, from the Rumyantsev Garden, of the façade looking onto 3rd Line – the section of the building where, during Professor Kuindzhi’s tenure in 1894-1897, his landscape workshop was located.

21st century.

Photograph

104

Angelika Myshkina, Yelena Prasolova

the southerner’s characteristic appearance with his mop of dark curls and black beard, and a searing, inquisitive look in his eyes (“Absalom’s mane and charming bovine eyes. Like Ashur, god of the Assyrians”).7 He seemed to radiate strength and bold hopes, robust health and energy, clearly seeing the path ahead for him in both life and art. Kuindzhi was very fond of this portrait and kept it for a long time in his possession, before transferring it to the academic library of the Academy of Arts that had been established with his financial support.

The same period also saw changes in the artist’s private life. In Mariupol on July 23 (August 5, by the New Style) 1875, Kuindzhi married Vera Elevferievna Kechedzhi-Shapovalova, the 20-year-old daughter of a wealthy merchant. Her double-barrelled surname originated from the local Tatar nickname kechedzhi (makers of felt hats), which indicated the occupation of her Greek ancestors, who were hat makers and fur traders.

In St. Petersburg, people close to the Kuindzhis called her Vera Leontievna, and two extra letters, “t” and “r”, appeared in her maiden name: it now became Ketcherdzhi-Shapovalova. The couple had a traditional Greek wedding, clamorous and festive, with town dwellers of note among the groomsmen.

In St. Petersburg, the young couple rented an apartment on Vasilievsky Island. Their relationship was one of mutual understanding and harmony: Vera, a typical Greek woman of Mariupol, was the perfect home-maker – calm and undemanding, but also cultured and well educated. Throughout their life the couple lived modestly, just the two of them: they had no children, and did not employ servants. The apartment was furnished sparsely, without finery, drapes, curtains or trinkets. The only thing that could be called valuable was the piano, which

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Museums of Russia

had been Arkhip’s gift to his wife on their wedding, on which she would play. She was a good pianist, while her husband learned to play the violin quite well. The couple would often play duets together, performing favourite pieces by Beethoven, Mozart, Vivaldi and Tchaikovsky.

Several times a year they went to the theatre, mostly to the opera; they travelled to the island of Valaam, and visited Europe briefly on a number of occasions. They saw their relatives in Mariupol regularly, and would travel every year to Crimea, where they had an estate in the small village of Kekeneiz, on the south coast of the peninsula between Alupka and Simeiz.

For nearly a decade from 1876 onwards, Kuindzhi rented an apartment with a studio attached at Maly Prospect 16, at the avenue’s intersection with the 6th Line. It was there that the artist produced major compositions such as “A Birch Grove” (1879, Tretyakov Gallery) and “Moonlight Night on the Dnieper” (1880, Russian Mus­ eum), which won him the reputation of a “magician of light”. “Kuindzhi, a name that is now famous,” critics wrote about the Society for Encouragement of the Arts show, held on Bolshaya Morskaya Street, where the painting was shown. The piece was purchased, directly from the easel in the artist’s studio, by Grand Duke Konstantin Konstantinovich Romanov; a poet, translator and connoisseur of art, he paid 5,000 rubles for the work, a sum that seemed enormous at that time. The Grand Duke noted in his diary: “Yesterday (that is March 13 1880) we went to search for Kuindzhi’s studio… we found it only with difficulty after half an hour of scouring the backstreets; the studio is beneath the roof of the building itself and perhaps was previously used as a photographic parlour…”8 Little is known about the history of the building, which still stands today, that housed this studio. The

Анжелика Мышкина, Елена Прасолова

квартиры №№8, 9, и 10). Его соседом по площадке на короткое время стал молодой художник Куинд­ жи. В письме от 6 декабря 1873 года, адресованном И.Е. Репину, Крамской упоминает об этом: «У меня был чрезвычайно интересный сосед – Куинджи. Он жил визави против моей квартиры, и мы с ним не раз подолгу беседовали» 5 . Куинджи часто засиживался у гостеприимной четы Крамских. Супруги устраивали званые вечера и приемы, где бывало много интересных гостей. Крамской стал для начинающего провинциала добрым старшим другом и советчиком, ввел его в круг передвижников. Крамской проницательно подметил: «Куинджи – это колоссальный непосредственный талант <…> Куинджи – интересен, нов, оригинален, но до того оригинален, что пейзажисты не понимают, но публика зато отметила <…>» 6 Куинджи успешно экспонировал свои картины на выставках Товарищества, а с 1875-го стал членом ТПХВ. К молодому художнику приходит известность, его отмечает критика, его пейзажи приобретает для своей коллекции П.М. Третьяков. Положение Куинджи упрочилось, он твердо встал на ноги, почувствовал свои возможности. Таким его изобразил на портрете И.Н. Крамской в конце 1870-х годов: на необычном ярко-красном фоне, подчеркивающем характерную внешность южанина с копной темных кудрей и черной бородой, пронзительным пытливым взором («шевелюрой Авессалома и очаровательными очами быка. Как Ассур, бог ассирийцев»7), исполненным сил и смелых надежд, железного здоровья и энергии, осознающим свой путь в жизни и искусстве. Этот портрет Архип Иванович очень любил и долгое время хранил

По историческим местам. А.И. Куинджи в Петербурге и Мариуполе

у себя. А потом решил передать учебной библиотеке в Академии художеств, организованной на его средства. Тогда же произошли перемены и в личной жизни художника. 23 июля (5 августа по новому стилю) 1875 года Архип Иванович венчался в Мариуполе с 20‑летней дочерью состоятельного купца Верой Елевфериевной Кечеджи-Шаповаловой. Ее двойная фамилия произошла от местного татарского прозвища «кечеджи» (шапковалы) по роду занятий греков-предков, занимавшихся изготовлением шапок и торговлей мехами. В Петербурге в быту супругу Куин­д жи стали звать Верой Леонтьевной, а в написании девичьей фамилии вкрались две лишние буквы «т» и «р» – получилось Кетчерджи-Шаповалова. Свадьбу сыграли по традиционному греческому обычаю, шумно и торжественно, шаферами были именитые горожане. В Петербурге новобрачные поселились на Васильевском острове. В отношениях супругов царило полное взаимопонимание и согласие. Вера Леонтьевна, типичная мариупольская гречанка, была прекрасной хозяйкой, спокойной, нетребовательной, но культурной и хорошо образованной. Жили скромно, всегда вдвоем (своих детей у четы Куинджи не было), без всякой прислуги. Обстановка квартиры отличалась крайней простотой. Никакого убранства, драпировок, портьер, безделушек. Единственный предмет, сколько-нибудь ценный, – это фортепиано, свадебный подарок Куинджи молодой жене, на котором играла Вера Леонтьевна. Она была хорошей пианисткой, а сам Архип Иванович выучился неплохо играть на скрипке. Супруги часто составляли дуэт, исполняя любимые произведения Бетховена,

Музеи России

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Дома (№№39, 41, 43) на 10-й линии, принадлежавшие А.И. Куинджи Санкт-Петербург XXI век. Фотография Houses 39, 41, 43, owned by Kuindzhi, on the 10th Line.

St. Petersburg.

21st century.

Photograph

Академические жилые дома (№2–3) на 4-й линии Санкт-Петербург XXI век. Фотография Apartment houses where the Academic­ ians lived – buildings 2 and 3 on the 4th Line.

St. Petersburg.

21st century.

Photograph

105

Arkhip Kuindzhi in St. Petersburg and Mariupol

Angelika Myshkina, Yelena Prasolova

Дом Елисеевых (№ 1/10) в Биржевом переулке в Санкт-Петербурге, в котором в настоящее время находится Музей-квартира А.И. Куинджи XXI век. Фотография The Yeliseev House, 1/10 Birzhevoi Lane, St. Petersburg.

Now home to the Kuindzhi Apartment-Museum.

21st century.

Photograph

plot of land had been acquired in 1866 by the architect Nikolai Grebyonka (who also taught architecture at the Academy). Grebyonka initially built a small brick twostorey house with five windows in the front on the site; two years later, he added a third floor and, above that, an artist’s studio with a large window, which was complemented by a small apartment (no. 4). The building’s quarters were rented out. Regrettably, the house was considerably rebuilt later, and the studio does not survive in its original form.

By the early 1890s Kuindzhi had moved several times, renting apartments in different buildings on Vasilievsky Island. At one time, between 1891 and 1897, he himself owned three residential buildings, at numbers 39, 41 and 43 on the 10th Line. In actuality, he took a fancy to only one house, the one at number 43: a tall five-storey building whose roof afforded views of Vasilievsky Island, as well as the embankment and the Neva. “The entire city is spread out before you… and to the right you can even see the sea… Here you can make all sorts of sketches,” he told his wife. 9 The house, however, went on sale bundled together with its two neighbouring buildings (all three had belonged to the same owner and were mortgaged to a land bank as a single item). Paying the sum of 35,000 rubles, Kuindzhi had to take the mortgage on to himself, as well as repair the interior of the houses and take charge of renting the apartments. Although he realized his idea, occupying an apartment on the top floor and arranging his studio in an adjoining flat – as well as laying out a garden on the roof that became the talk of the city – he soon wearied of a

106

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Museums of Russia

landlord’s responsibilities; when a suitable buyer app­ eared, he sold the houses, very profitably, for 385,000 rubles. It was the first in a series of deals through which Kuindzhi amassed considerable wealth: the artist’s detractors would often call him, behind his back, “an enterprising guy”.

Once the painter had sold the houses on the 10th Line, the Kuindzhis remained for a while without a place to live; since Arkhip was teaching at the Academy of Arts, they moved into one of the apartment-cum-studio units granted by the school to its professors that were located at the Academy’s Foundry, in building no. 3 on the 4th Line (the address has not changed since). The Academy’s apartments with studios were situated in the school’s main building and residential wings, overlooking the 3rd and 4th Lines and the Academic Garden.

Making use only of the studio and one half of the apartment, Kuindzhi proposed to spend the sums earmarked for maintenance of the professors’ huge apartments on student allowances, while making the professors themselves responsible for the upkeep of their dwellings. Finally, the Kuindzhis decided to find themselves a new apartment, not least since Kuindzhi left his teaching job at the Academy in February 1897.

Kuindzhi’s choice fell on the house where his fav­ ourite friend and teacher Ivan Kramskoi had once lived, and where he himself had spent some weeks (its present address is Birzhevoi Lane 1/10). In the 1870s the businessman Grigory Yeliseev became the owner of the building, and at his initiative a fourth, residential storey, designed by the architect Ludwig Spoerer, was added to

Анжелика Мышкина, Елена Прасолова

По историческим местам. А.И. Куинджи в Петербурге и Мариуполе

Мастерская А.И. Куинджи в доме Елисеевых. Музей-квартира А.И. Куинджи, Санкт-Петербург XXI век. Фотография Arkhip Kuindzhi’s studio in the Yeliseev House.

The Kuindzhi Apartment-Museum St. Petersburg.

21st century.

Photograph

Моцарта, Вивальди, Чайковского. Несколько раз в году они выбирались в театр, предпочитали оперу; побывали на острове Валааме, совершили короткие поездки в Европу, регулярно навещали родных в Мариуполе, каждое лето выезжали в Крым, в имение близ деревушки Кикинеиз, на южном берегу между Алупкой и Симеизом. С 1876 года, в течение почти десяти лет, Куинджи снимал квартиру с мастерской в доме №16 по Малому проспекту на углу с 6-й линией. Именно в стенах этой мастерской созданы художником знаменитые полотна «Березовая роща» (1879, ГТГ) и «Ночь на Днепре» (1880, ГРМ), прославившие его как «чародея света». «Куинджи – отныне это имя знаменито» – писали в прессе о состоявшейся выставке в Обществе поощрения художеств на Большой Морской улице, где была показана эта картина. Произведение прямо с мольберта в мастерской приобрел великий князь Константин Константинович Романов, поэт и переводчик, знаток живописи, заплатив за картину огромные по тем временам деньги – 5000 рублей. В своем дневнике великий князь оставил запись: «Вчера (т. е.

13 марта 1880) поехали отыскивать мастерскую Куинджи <…> еле-еле нашли мастерскую, пролазив с четверть часа по закоулкам; она находится под самой крышей и, вероятно, обращена из фотографии <…>» 8 Об истории здания, где находилась одна из сохранившихся мастерских Куинджи, известно немного. Этот участок под застройку приобрел в 1866 году академик архитектуры Н.П. Гребенка и первоначально возвел небольшой, в пять окон по фасаду, камен-

ный двухэтажный дом, но через два года надстроил его третьим этажом, над которым возвел художественную мастерскую с большим окном; при мастерской была небольшая квартира (№4). Помещения в доме сдавались внаем. К сожалению, дом позднее был сильно перестроен, и мастерская в первоначальном виде не сохранилась. К началу 1890-х годов Архип Иванович сменил уже немало адресов на Васильевском острове, снимая квартиры в доходных домах. Одно время, с 1891-го по 1897 год, он и сам был хозяином трех жи­лых домов (№№39, 41, 43) по 10-й линии. Собственно, понравился ему один дом №43, высокий, пятиэтажный, с крыши которого были видны и линии Василь­ евского острова, и набережная, и Нева. «Весь город как на ладони <…> а направо даже море видно <…> Здесь всякие этюды можно писать <…>» 9 , рассказывал он жене. Однако дом продавался с двумя соседними вместе, дома принадлежали одному владельцу и находились под единым залогом в земельном банке. Заплатив 35 000 рублей, Куинджи пришлось брать на себя закладную, делать в домах ремонты, заниматься сдачей квартир. Несмотря на то, что он осуществил свою идею – занял одну из квартир на верхнем этаже, в соседней устроил мастерскую, а на крыше оборудовал сад, о котором говорили по всему Петербургу, – вскоре хлопоты домовладельца его утомили, и, когда появился подходящий покупатель, он продал дома с большой выгодой для себя за 385 000 рублей. Эта удачная сделка положила начало крупному состоянию Куинджи, а его самого

Музеи России

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

107

Arkhip Kuindzhi in St. Petersburg and Mariupol

Мастерская А.И. Куинджи в доме Елисеевых (№ 1/10). Музей-квартира А.И. Куинджи, Санкт-Петербург XXI век. Фотография Arkhip Kuindzhi’s studio in the Yeliseev House.

The Kuindzhi Apartment-Museum St. Petersburg.

21st century.

Photograph

Гостиная. Экспозиция в Музее-квартире А.И. Куинджи, Санкт-Петербург XXI век. Фотография → The drawing-room.

Display at the Kuindzhi Apartment-Museum, St. Petersburg.

21st century.

Photograph →

108

Angelika Myshkina, Yelena Prasolova

the house in 1879; a huge loft – intended as a studio for an artist, with windows overlooking Birzhevaya Line – followed in 1887, built above the edifice to a very original design created by the civil engineer Gavriil Baranovsky.

This addition, unique in terms of its architecture and engineering, is the only example of a city studio specially designed for an artist and built as a separate space (it survives today). Kuindzhi worked in this studio from 1897 up to his death in 1910. Granted the status of a national landmark, it is now a protected building.

The choice of location was no accident: Kuindzhi had always been fond of high vantage points, and the windows of the loft of the Yeliseev House at that time afforded a panoramic view of the city. On one side Vasilievsky Island could be seen in its entirety, as far as the seashore, on the other, the watery surface of the Neva, the Peter and Paul Cathedral, and the embankments faced with granite.

Fond of observing the scenery of the city, Kuindzhi “would spend hours looking out of the studio’s windows, or he would climb to the roof and, from there, from a great height, stare at the vast expanses…”10 At noon he fed his feathered friends, the pigeons, crows and sparrows which came flying to the house following the midday firing of cannon at the Peter and Paul Fortress.

The couple lived an unhurried, quiet life at the Yeliseev House, inviting only their closest friends to their home, among whom were artists, journalists and professors of St. Petersburg University; the painter Ilya Repin and the celebrated chemist Dmitry Mendeleev were always especially welcome. Sometimes Kuindzhi’s students from the Academy’s landscape workshop would pay a visit: the artist remained involved in their lives, even though in 1897, on account of the student protests that year, he was relieved of his teaching duties (he remained a member of the Academy’s Council).

“In the old, modest apartment in house no. 16 on Maly Prospect,” Nevedomsky wrote, “where the pictures that won him fame were created, there was still a bohem­

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Museums of Russia

ian feeling: crowds of friends would noisily flit from one apartment to another at any hour of day or night… But by the mid-Eighties this juvenile ‘bohemianism’ had started to evaporate. Stillness settled over his dwelling… When he moved into his own house, and then to the Yeliseev House on Tuchkova Embankment, the quiet of his apartment was interrupted mostly by all sorts of petitioners.

And in the 1890s one or another of his young students would come by occasionally.”11 The Kuindzhis continued to live rather modestly; although they were sufficiently wealthy to afford a cook and chamber maid, the couple chose not to engage any, leaving Vera as the housekeeper. The interior of the apartment itself was strikingly ascetic – there were no curtains on the windows, and it was clean and spacious, with flowers and ivy that crept along the frame of the window. The furniture in the apartment was of the simplest kind: the couple had acquired it at auction immed­ iately after their marriage and kept it as they moved from one apartment to another. “All his sketches, drafts and finished pictures either hung there, or were kept in folders (or in special rotating albums composed of frames pivoted around a pole), hidden from strangers in the studio,” Nevedomsky reminisced. “Arkhip Ivanovich’s ‘student-like’ tastes, his partiality for bare walls, never changed.”12 Although continuing to work in his studio, Kuindzhi never showed his new works to anyone; he stopped exhibiting in 1882, with this period in his cre­ ative life known as his “period of silence”.

Kuindzhi’s nature and world view did indeed mark him out. A wealthy man, he made it a rule for himself to make do with less, with nothing more than the basic necessities, but he was very ready to spend considerable sums of money to benefit the arts and to support young artists. Kuindzhi proposed organizing annual Spring Exhibitions at the Imperial Academy of Arts, donating 100,000 rubles for a prize fund; that competitive element was meant to stir up interest in the event and encourage healthy competition among young artists. However,

Анжелика Мышкина, Елена Прасолова

частенько недоброжелатели называли за глаза не иначе как «предприимчивый малый». После продажи домов по 10-й линии у четы Куинджи некоторое время не было собственного жилья, и, будучи преподавателем Академии художеств, Архип Иванович с женой занимал профессорскую квартиру с мастерской на Литейном дворе Академии в доме №3 по 4-й линии (в настоящее время адрес не изменился). Казенные квартиры с мастерскими предоставлялись профессорам и преподавателям в главном здании Академии и в жилых флигелях, выходивших фасадами на 3-ю и 4-ю линии и в Академический сад. Куинджи пользовался только мастерской, отказавшись от половины своей квартиры, а большую сумму, ассигнованную на ремонт огромных профессорских квартир, он предложил перевести на пособие учащимся, ремонт же производить каждому за свой счет. Наконец супруги Куинджи решили обзавестись новой квартирой. Тем более что Архип Иванович оставил преподавание в Академии в феврале 1897 года. Свой выбор Куинджи остановил на том самом доме, где некогда жил любимый друг и учитель И.Н. Крамской и несколько недель прожил он сам (ныне Биржевой переулок, д. №1/10). В 1870-х годах владельцем дома стал Г.П. Елисеев. По его решению и по проекту архитектора Л.Ф. Шперера в 1879 году здание надстроили, добавив еще один 4-й жилой этаж, а позднее, в 1887 году, по весьма оригинальному проекту гражданского инженера Г.В. Барановского над фасадом дома по Биржевой линии была возведена огромная мансарда – мастерская для художников. Это в своем роде уникальное архитектурное и инженерное сооружение, сохранившееся до настоящего времени, представляет собой единственный пример городской исторической художественной мастерской, специально спроектированной и построенной как отдельное помещение. Куинджи работал в этом ателье с 1897-го по 1910 год. Историческая мастерская художника находится под охраной государства как памятник федерального значения. Выбор места был не случайным, Куинджи всегда нравились высокие точки обзора, а из окон мансарды дома Елисеевых в то время открывалась обширная панорама города. С одной стороны был виден весь Васильевский остров, до самого взморья; а с другой – водная гладь Невы, Петропавловский собор, гранитные набережные. Куинджи любил подолгу созерцать городские пейзажи, он «<…> целыми часами глядел в окно мастерской или залезал на крышу дома и оттуда, с огромной высоты, вглядывался в бесконечные горизонты <…>» 10 , а в полдень кормил пернатых друзей – голубей, ворон, воробьев, слетавшихся к дому с выстрелом пушки Петропавловской крепости. Жизнь Куинджи в доме Елисеевых была размеренной и спокойной, у себя он принимал только самых близких друзей: художников, публицистов, профессоров Университета, среди которых осо-

По историческим местам. А.И. Куинджи в Петербурге и Мариуполе

И.Н. КРАМСКОЙ Портрет А.И. Куинджи Конец 1870-х Холст, масло Научно-исследовательский музей при Российской Академии художеств Ivan KRAMSKOI Portrait of Arkhip Kuindzhi. Late 1870s Oil on canvas Academic Research Museum of the Academy of Arts, St. Petersburg

бенно желанными гостями были живописец Илья Ефимович Репин и знаменитый химик Дмитрий Иванович Менделеев. Иногда к нему заходили его ученики из пейзажной мастерской Академии художеств. Он по-прежнему принимал горячее участие в их судьбах, хотя в 1897 году в связи со студенческими волнениями был отстранен от преподавательской работы, оставшись членом Совета Академии. «На старой скромной квартире в доме №16 по Малому проспекту, – писал М.П. Неведомский, – где созданы прославившие его картины, шла еще жизнь художественной богемы: товарищи шумными гурьбами перекочевывали из одной квартиры в другую во всякие часы дня и ночи <…> Но с середины 80-х гг. молодая “богемистость” начинает исчезать. В его квартире водворяется тишина <…> Когда он переселяется в собственный дом, а затем в дом Елисеева на Тучковой набережной, тишину его квартиры нарушают, главным образом, просители возможного рода. А в 1890-х гг. у Куинджи появляется изредка молодежь из учеников» 11 . Архип Иванович и его жена по-прежнему вели довольно скромный образ жизни. Несмотря на солидные денежные средства, семья по-прежнему не держала ни кухарки, ни горничной. Хозяйством занималась Вера Леонтьевна. Интерьер самой квартиры поражал аскетизмом – окна без занавесок, чисто, просторно, цветы и вьющийся по рамам плющ. Мебель в доме была самая простая, супруги Куинджи купили ее сразу после женитьбы на каком-то аукционе и не расставались с ней до последних дней, перевозя с квартиры на квартиру. «Все собственные этюды, эскизы, картины висели или хранились в папках (или в особых, вращающихся на вертикальной

Музеи России

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

109

Arkhip Kuindzhi in St. Petersburg and Mariupol

Angelika Myshkina, Yelena Prasolova

had been afflicted with a serious heart condition, and his friends and students took turns to be by his bedside as his health declined. Learning that his end was near, his students – Konstantin Bogaevsky, Viktor Zarubin, Nicholas Roerich, Arkady Rylov and Nikolaos Himonas – gathered in St. Petersburg. “On July 13, in the evening, the coffin with the body was placed in the Academy’s church; next day, after the funeral service, it was taken from there to the Smolensky cemetery for burial… Arkhip Ivanovich’s students and friends carried the coffin all the way… A chariot followed behind, covered completely in wreaths, with masses of fresh flowers,”13 Nevedomsky’s account reads. One of the wreaths, brought by Ilya Repin, had the inscription, “To an Artist of Unparallelled Originality”. In 1978, a memorial plaque (created by the architect Vladimir Vasilkovsky) was mounted on the front of the house on Birzhevoi Lane where Kuindzhi had lived and worked during the last years of his life. In 1993, the artist’s historical studio became the Kuindzhi Museum, or the Arkhip Kuindzhi Apartment-Museum, a branch of the Research Museum under the aegis of the Russian Academy of Fine Arts.

Kuindzhi did not stop there, deciding to bequeath nearly all of his possessions to a society of artists founded on his initiative in 1909 that was named after him: in all this amounted to more than half a million rubles, as well as 225 desyatinas (almost 2,500 square kilometers) of land in Crimea, and all his works that remained in his home, including the intellectual property rights associated with them. The Kuindzhi Society did a great deal to immortalize the memory of the great artist and philanthropist.

Kuindzhi died on July 11 (July 24, by the New Style) 1910: he passed away in the doorway of his last apartment in the Yeliseev House. Earlier in the spring he

А.И Куинджи. Дружеский шарж-карикатура П.Е. Щербова для журнала «Шут» (1900, №7) Arkhip Kuindzhi. Pavel Shcherbov’s humorous sketch for the “Shut” (Joker) magazine (1900, No. 7) Некрополь мастеров искусств АлександроНевской лавры, куда в 1952 году с православного Смоленского кладбища были перенесены прах и надгробие А.И. Куинджи. Авторы надгробия – А.В. Щусев, Н.К. Рерих, В.А. Беклемишев XXI век. Фотография → The necropolis of prominent cultural figures at the Tikhvinskoe Cemetery of the Alexander Nevsky Lavra, where Kuindzhi’s remains were reinterred and his tombstone mounted in 1952, after their transfer from the Smolensky Christian Orthodox Cemetery. The tombstone was created by Alexei Shchusev, Nicholas Roerich, Vladimir Beklemishev.

21st century. Photograph →

110

1

The book in question is Mikhail Nevedomsky and Ilya Repin’s “Arkhip Kuindzhi”, published in St. Petersburg in 1913. Nevedomsky and other members of the Kuindzhi Society were able to collect a considerable number of accounts from contemporaries of the artist about his life and the historical places in Mariupol and St. Petersburg that were associated with him. Hereinafter - Nevedomsky.

2

Mendeleeva, A.I. “Recollections of Arkhip Ivanovich Kuindzhi”. In: “Noviye vremena” (The New Times), St. Petersburg, 1913, April 23. P. 98.

3

Nevedomsky. P. 11.

4

Ilya Repin letter to Ivan Kramskoi, August 29 1875, Paris. In: “The Correspondence of Ivan Kramskoi”.

2 volumes. Moscow, 1954. Vol. 2.

P. 343.

6

Ivan Kramskoi letter to Ilya Repin, February 23 1874, St. Petersburg.

In: “The Correspondence of Ivan Kramskoi”. P. 296.

7

Repin, Ilya. “Far Away, Close Up”.

Leningrad, 1982. P. 345.

8

Andreev, V.E. ‘“Moonlit Night on the Dnieper” in the Collection of Grand Duke Konstantin Konstantinovich’ // “Collections and Collectors: Compendium of Articles Based on Presentations at the Academic Conference at the Russian Museum”. St. Petersburg, 2008. ХVI. Pp. 107-108.

9

Nevedomsky. P. 107.

10 Ibid. P. 98 11 Ibid. P. 96 12 Ibid. P. 158 13 Ibid. P. 107.

5

Ivan Kramskoi letter to Ilya Repin, December 6 1873, St. Petersburg.

In: “The Correspondence of Ivan Kramskoi”. P. 270.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Museums of Russia

Анжелика Мышкина, Елена Прасолова

По историческим местам. А.И. Куинджи в Петербурге и Мариуполе

оси, рамах-альбомах), скрытые от посторонних глаз в мастерской, – вспоминал М.П. Неведомский, – <…> Архип Иванович оставался верен своим “студенческим” вкусам, своим голым стенам <…>» 12 . Куинджи продолжал постоянно работать в своей мастерской, но новые произведения никому не показывал, с 1882 года не выставлялся. Этот период в его творческой жизни называют «периодом молчания». Архип Иванович по натуре и мировоззрению был действительно необычным человеком. Владея большим состоянием, жизненным правилом он почитал довольствоваться малым, только самым необходимым. Свои немалые денежные средства он стремился употребить на благо искусства и поддержку молодых художников. Куинджи предложил устроить ежегодные Весенние выставки в залах Императорской Академии художеств, на премиальный фонд которых он пожертвовал сто тысяч рублей. Премии должны были вызвать живой интерес к выставке и здоровое соревнование среди художественной молодежи. Однако Куинджи не успокоился на этом и решил завещать практически все свое состояние (более полумиллиона рублей, 225 десятин земли в Крыму и все свои произведения, остававшиеся в его доме, с авторскими правами на них) Обществу художников, основанному в 1909 году по его инициативе и носившему его имя. Общество имени А.И. Куинджи немало сделало для увековечения памяти замечательного художника и благотворителя.

11 июля (24 июля по новому стилю) 1910 года великого живописца не стало, он умер на пороге своей последней квартиры в доме Елисеевых. Уже весной его мучила тяжелая сердечная болезнь, подле уми-

1

Имеется в виду книга: Неведомский М.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. СПб., 1913. М.П. Неведомскому и другим членам Общества имени А.И. Куинджи удалось собрать немало свидетельств современников о жизни великого живописца и исторических местах в Мариуполе и Петербурге, связанных с его именем.

2

Менделеева А.И. Воспоминания об Архипе Ивановиче Куинджи // Новое время. СПб. 1913.

23 апреля. С. 98.

3

Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 11.

4

Из письма И.Е. Репина И.Н. Крамскому 29 августа 1875 года, Париж // Переписка И.Н. Крамского: В 2-х т. М., 1954. Т. 2. С. 343.

Санкт-Петербург // Переписка И.Н. Крамского. С. 296.

7

Репин И.Е. Далекое близкое. Л., 1982. С. 345.

8

Андреев В.Е. «Лунная ночь на Днепре» в коллекции великого князя Константина Константиновича // Коллекции и коллекционеры: Сборник статей по материалам научной конференции, ГРМ. СПб., 2008. ХVI. С. 107–108.

9

Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 107.

10 Там же. С. 98.

11 Там же. С. 96.

12 Там же. С. 158.

13 Там же. С. 107.

5

Из письма И.Н. Крамского И.Е. Репину 6 декабря 1873 года, Санкт-Петербург // Переписка И.Н. Крамского. С. 270.

6

Из письма И.Н. Крамского И.Е Репину 23 февраля 1874 года,

Г.О. КАЛМЫКОВ Куинджи кормит голубей на крыше дома. 1910 Почтовая карточка Издание Общины святой Евгении Grigory KALMYKOV Arkhip Kuindzhi feeds pigeons on the roof of a house. 1910 Postcard. Published by the St. Eugenia Community

рающего по очереди дежурили его друзья и ученики. Узнав об угрожающем положении, в Петербурге собрались его ученики: К.Ф. Богаевский, В.И Зарубин, Н.К. Рерих, А.А. Рылов и Н.П. Химона. «13 июля, вечером, гроб с телом покойного был поставлен в церкви Академии; отсюда на следующий день, после отпевания перенесен на Смоленское кладбище для погребения… всю дорогу до кладбища ученики и друзья Архипа Ивановича несли гроб на руках <…> За гробом следовала колесница сплошь покрытая венками, с массой живых цветов <…>» 13 , – зафиксировал события М.П. Неведомский. На одном из венков, возложенном И.Е. Репиным, значились слова «Художнику беспримерной самобытности». В 1952 году прах и надгробие А.И. Куинджи были перенесены со Смоленского кладбища в музейный Некрополь мастеров искусств Александро-Невской лавры. В 1978 году на фасаде дома в Биржевом переулке, где А.И. Куинджи жил и работал последние годы жизни, была установлена памятная мемориальная доска (архитектор В.С. Васильковский). А в исторической мастерской в 1993 году открыт мемориальный Музей-квартира А.И. Куинджи – отдел Научно-исследовательского музея при Российской Академии художеств.

Музеи России

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

111

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

112

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Vladimir Syrkin

Владимир Сыркин

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Владимир Сыркин

Поиски и находки

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму «Красота родит живописца, как земля – травы» . Эти слова Евгения Львовича Маркова – ученого-краеведа, просветителя – в полной мере относятся к Архипу Ивановичу Куинджи. Вся его жизнь была тесно связана с Крымом: Куинджи родился в семье греческих переселенцев из Крыма; в юности посетил мастерскую И.А. Айвазовского в Феодосии; звание художника получил за пейзаж «Татарская деревня при лунном освещении на южном берегу Крыма» (1868, местонахождение неизвестно); предпринял попытку создать в Крыму колонию художников…

1

А.И. КУИНДЖИ Море. Крым. 1890-е Холст. масло ГРМ Фрагмент ← Arkhip KUINDZHI The Sea. Crimea 1890s Oil on canvas Russian Museum Detail ←

Стремление поделиться прекрасным побудило Ар­ хипа Ивановича организовать для своих учеников летнюю художественную практику в Крыму и профи­ нансировать ее. В литературе имеются расхождения в определе­ нии времени практики и составе ее участников. Авторитетные источники утверждают, что «экс­ курсия» состоялась в 1895 году. «В мае 1895 года я плыл по Черному морю из Одессы в Севастополь на полугрузовом парохо­ де «Синеус», чтобы оттуда ехать по железной доро­ ге в Бахчисарай – сборный пункт для нашего путе­

шествия по Крыму», – писал Аркадий Рылов в своих «Воспоминаниях»2 . «В постоянных заботах о своих учениках Куин­ джи летом 1895 года организовал за свой счет экс­ курсию целой группы их в Крым», – находим у перво­ го биографа А.И. Куинджи М.П. Неведомского 3 . В книге В.С. Манина «Куинджи» читаем: «В 1895 году Куинджи, снабдив учеников деньгами, отправил их на этюды в свое крымское имение, где устроил своеобразную “академическую дачу”»4 . Однако из заметки в газете «Крымский вестник» за 1896 год в разделе «Хроника» 5 , обнаруженной

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

113

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

Vladimir Syrkin

Vladimir Syrkin

Investigations and discoveries

A new investigation reveals fascinating details about the time Kuindzhi’s students spent in Crimea at their teacher’s generous invitation.

Kuindzhi and His Students A MEMORABLE STUDY TRIP TO CRIMEA REASSESSED “Beauty begets a painter like the earth begets grass”: these words from the “Essays about Crimea” by the renowned expert on regional history and culture Yevgeny Markov fully apply to Arkhip Kuindzhi. The artist’s entire life was intimately assoc­ iated with the peninsula: he was born into a family of Greek migrants from Crimea; in his youth he visited Aivazovsky’s studio in Feodosia; his landscape “A Tatar Saklia [Hut] in Crimea” earned him the rank of artist; and he attempted to found a colony of artists there… The desire to share its beauty also inspired Kuindzhi to organize and finance a summer arts study trip for his students in Crimea.

1

Memoirists and biographers have differed over the time of the trip as well as its exact participants, with author­ itative sources claiming that the “excursion” took place in 1895. Thus Arkady Rylov recalled in his “Memoirs”: “In May 1895, I was cruising the Black Sea, on a transport steamship Sineus, from Odessa to Sevastopol, whence I would go by railroad to Bakhchisarai, where all of us stu­ dents were to meet before our collective travels around Crimea.”2 Kuindzhi’s first biographer Mikhail Nevedomsky concurs: “Ever solicitous of his students, in summer

114

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

1895 Kuindzhi organized, and paid for, an excursion for a whole group of them in Crimea.”3 And Vitaly Manin’s lat­ er study “Kuindzhi” endorses such an opinion: “In 1895 Kuindzhi, giving his students a sum of money, sent them to his Crimean estate, where they would be sketching in what might be called an ‘academic retreat’ organized by him.”4 However, while studying Crimean periodicals from the late 19th and early 20th centuries in Crimea’s oldest library, the “Tavrika” in Simferopol, I encountered an ar­ ticle in the “Chronicles” section 5 of an 1896 issue of the

Investigations and discoveries

А.А. ЧУМАКОВ Тихий день. 1897 Холст, масло Дальневосточный художественный музей, Хабаровск Фрагмент → Arkady CHUMAKOV A Quiet Day. 1897 Oil on canvas Far Eastern Art Museum, Khabarovsk Detail →

Владимир Сыркин

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

115

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

А.А. ЧУМАКОВ Тихий день. 1897 Холст, масло 95 × 144 Дальневосточный художественный музей, Хабаровск

Vladimir Syrkin

Crimean newspaper “Krymsky vestnik”, from which it fol­ lowed that the “excursion” actually took place in 1896: “Relying on information drawn from St. Petersburg news­ papers, we have already informed our readers that St. Petersburg artists are about to visit Crimea on an artistic excursion. Yesterday in the morning some of the excur­ sionists who arrived in Sevastopol left for Bakhchisarai, the excursion’s assembly point. The departed artists are students from the artist Kuindzhi’s workshop at the mil­ itary arts school 6 run by the Imperial Academy of Fine Arts; there are 10 of them: Messrs. Bogaevsky, Kalmykov, Purvit, Stomati, Brovar, Panov, Chumakov, Khilon, Latri, Krauze, and Ryzhov. The excursion is to last 1.5 months, comprising nearly all of the region; the endpoint is Kik­ ineiz, professor Kuindzhi’s estate. The visitors are provid­ ed with appropriate letters from the Ministry of the Court requesting assistance and patronage in their undertaking of imaging local scenery. Professor Kuindzhi personally donated 500 rubles to make the excursion possible.”7 What follows is “an art scholar’s investigation” to find out the truth.

Arkady CHUMAKOV A Quiet Day. 1897 Oil on canvas 95 × 144 cm Far Eastern Art Museum, Khabarovsk

Крым. Вид от Байдарских ворот Открытка конца XIX– начала XX века

116

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Crimea. View from the Baydar Gate Postcard. Late 19thearly 20th century

Владимир Сыркин

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Слева направо сидят: А. Чумаков, К. Богаевский; стоят: Е. Столица, А. Рылов в мастерской Императорской Академии художеств на фоне картины А. Чумакова «Тихий день» (1897).

1890-е. Фотография (Воспр.: Бащенко Р.Д. К.Ф. Богаевский. М., 1984. С. 121 ) From left: sitting, Arkady Chumakov, Konstantin Bogaevsky; standing, Yev­ geny Stolitsa, Arkady Rylov in Kuindzhi’s studio at the Imperial Academy of Fine Arts, in front of Chumakov’s painting “A Quiet Day” (1897).

Late 1890s. Photograph (From Bashchenko, R.D. “Bogaevsky”. Moscow, 1984.

P. 121).

мною при изучении крымской периодики конца XIX – начала XX века в старейшей крымской библиотеке «Таврика», следует, что «экскурсия» была в 1896 году: «Мы уже сообщали со слов петербургских газет о го­ товящейся экскурсии петербургских художников в Крым с художественными целями. Вчера утром часть прибывших в Севастополь экскурсантов отбы­ ла в Бахчисарай, который назначен сборным пунк­том экскурсии. Отбывшие художники-ученики военного 6 художественного училища Императорской академии художеств из мастерской художника Куинд­ жи; их 10 человек: гг. Богаевский, Калмыков, Пурвит, Сто­ мати, Бровар, Панов, Чумаков, Хилон, Латри, Краузе и Рыжов. Экскурсия продолжится 1,5 месяца и обни­ мет почти весь район; конечный пункт Кикинеиз, име­ ние профессора Куинджи. Экскурсанты снабжены надлежащими предупреждениями от министерства двора об оказании им содействия и покровительства при снятии видов. Для совершения экскурсии по­ жертвовано лично профессором Куинджи 500 руб­ лей»7. Для выяснения истины потребовалось «искус­ ствоведческое расследование».

Дорога в горах на Албат Открытка конца XIX– начала XX века

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Mountain Road to Albat Postcard Late 19th-early 20th century

117

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

Vladimir Syrkin

The year of the arts study trip

Photograph, late 19th century Collection of Nizami Ibrahimov.

“A group of women led by an old Tatar lady on their way to fetch water, with jugs on their shoulders. Their Oriental garments, colourful and picturesque, are very beautiful.”

Arkady Rylov. “Memoirs”.

Leningrad, 1977. P. 60.

The first thought that occurred was: could Kuindzhi have organized two Crimean study trips for his students? This would also explain the inconsistencies between the list­ ings of participants. But no evidence to support this ver­ sion could be found. A close examination of document­ ation helped to reconstruct the chain of events.

As is well known, Konstantin Bogaevsky was dis­ missed – or rather, nearly dismissed – from the Acad­emy for “lack of ability”, “because his drawings of models were nearly always assigned the fourth grade”. By that time Ry­ lov and Bogaevsky had already forged bonds of cordial amity, which led to Rylov asking his professor, Kuindzhi, to help his friend Kotya to continue studying at the Acad­ emy. As a result, Kuindzhi admitted Bogaevsky to his workshop as a non-matriculated student. 8 The archive of the Aivazovsky Picture Gallery in Feodosia holds two letters by Rylov to Bogaevsky that are directly related to this event. One of them, written by Rylov, carries the date October 2 1895: “Dear Konstan­ tin Fyodorovich! Today, October 2, just returned from Kuindzhi, who just arrived. I told him about you and your predicament. At the end of the conversation he asked me to write to you that you don’t need to worry – come to his workshop and become his student… He asks you to send him your sketches.” The key words here are “become his student”. It follows from the letter that in October 1895 Bogaevsky was not yet studying at Kuindzhi’s workshop.

It can be assumed that the “Kuindzhists” – as the art­ ist’s students were known – left his Crimean estate in the

118

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Фотография конца XIX века Из коллекции Низами Ибраимова. «Группа женщин под предводительством старой татарки шла с кувшинами на плечах за водой. Очень красивы их восточные костюмы, красочные, пестрые». (Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 60).

Investigations and discoveries

middle, or even at the end of August: June 8 is the date on the drawing Rylov made on the Sineus steamship that took him to Crimea. The “mountaineering-and-trekking” part of the “excursion” lasted two weeks, after which the students spent two months at the Neneli-Chukur estate.

If we assume that Kuindzhi’s students’ excursion took place in 1895, there would be little more than a month be­ tween Kuindzhi saying goodbye to his students in Crimea and Rylov writing his letter to Bogaevsky at the begin­ ning of October. The letter makes it clear that Kuindzhi asked Bogaevsky to send him his sketches, which means that Kuindzhi had not seen them (or hadn’t remembered them, or had already forgotten them). Something seems wrong...

Final clarity about the date of the study trip came thanks to an item published in the 1896 compendium of the “Transactions of the Crimean Mountaineering Club”.

Its “Newspaper Clips” section informed: “This summer 11 young artists from Kuindzhi’s academic workshop are undertaking an arts excursion across Crimea. They would produce drawings of Crimean scenery, to be dis­ played at the autumn show of students’ works at the Academy of Fine Arts. Professor Kuindzhi, who initi­ ated the Crimean excursion, personally financed this undertaking. The excursionists (Messrs. Bogaevsky, Brovar, Kalmykov, Krauze, Latri, Panov, Purvit, Rylov, Stolitsa, Khimona, Chumakov) are to assemble by June 10 in Bakhchisarai, where they will hire a Tatar araba [wheeled cart], to take rides across Crimea over two or three months, without stopping in towns and mostly preoccupying themselves with wilderness. In response to Kuindzhi’s request, the Academy provided the excur­ sionists with a special letter asking officials in charge to ensure no obstacles are made to the painters as they pursue their journey.”9 That is indeed how events must have taken place.

Thus, Kuindzhi’s first biographer Mikhail Miklashevsky (who wrote under the penname M. Nevedomsky) was mistaken, although that is hard to believe since he start­ ed writing his book during Kuindzhi’s lifetime and includ­ ed into his monograph not only his personal memoirs but recollections of the artist’s students and friends as well.

Nevertheless, facts cannot be ignored….

Nevedomsky’s authority as a source spawned fur­ ther consequential errors: the wrong date has moved from one book to another, one writer to another. It was even repeated by Rylov in his “Memoirs”, something that is easier to explain: Rylov finished his book in 1926, 30 years after the events under discussion. Rylov and Manin gave the wrong dates because they had both used Nev­ edomsky’s monograph for reference.

But there is something else that is more difficult to explain. The listing of Rylov’s works compiled by T. Petro­ va, and published as an appendix to Fedorov-Davydov’s monograph “Arkady Alexandrovich Rylov”, includes three pieces dated 1895:10

Владимир Сыркин

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Сроки проведения художественной практики Первое, что пришло в голову: а может, Куинджи дважды организовывал крымскую практику для сво­ их учеников? Тогда понятны некоторые расхождения в составе участников. Но эта версия не нашла ника­ ких подтверждений. Внимательное исследование материалов позво­ лило выстроить цепочку событий. Известно, что Константин Богаевский был ис­ ключен, точнее, почти исключен из Академии «за не­ способность», «так как его рисунки с натурщиков всегда получали четвертую категорию». В этот пери­ од уже установились теплые, дружеские отношения между Аркадием Рыловым и Константином Богаев­ ским. Рылов хлопочет за своего друга «Котю» перед профессором А.И. Куинджи о продолжении учебы в Академии. В результате Архип Иванович принимает Богаевского в свою мастерскую вольнослушателем 8 . В научном архиве Феодосийской картинной га­ лереи имени И.К. Айвазовского хранятся два письма А. Рылова К. Богаевскому, непосредственно относя­ щиеся к этому событию. На одном из них стоит дата, проставленная рукой Рылова, – «2 октября 1895 г.». Вот выдержка из этого письма: «Многоуважаемый Константин Федорович! Сегодня 2 октября, сейчас был у Куинджи, он только что приехал. Рассказал ему о Вас и Вашем деле. Поговоривши, он просит написать Вам, чтобы Вы не беспокоились и приезжали работать к нему в мастерскую и быть его учеником. <…> Просит Ваши этюды прислать ему». Здесь ключевые слова – «быть

его учеником». Из письма следует, что в октябре 1895 года Богаевский еще не обучался в мастерской Архипа Ивановича. Можно предположить, что куинджисты поки­ нули имение Архипа Ивановича в Крыму в середи­ не или даже в конце августа – 8 июня датирован рисунок Рылова, сделанный на пароходе «Сине­ ус», доставившим его в Крым, две недели длилась «горно-пешеходная» часть «экскурсии», и два меся­ ца провели ученики в имении Ненели-Чукур. Если допустить, что поездка учеников Куинджи состоя­ лась в 1895 году, то со времени написания Рыловым письма до расставания Куинджи с учениками в Кры­ му прошло чуть больше месяца. Из письма следует, что Куинджи просит прислать ему этюды Богаевско­ го, а это значит, что он их не видел (не помнит или за­ был). Что‑то не сходится. Окончательную точку в вопросе о дате проведе­ ния практики поставила публикация в сборнике «За­ писки Крымского горного клуба» за 1896 год. В раз­ деле «Из газет» находим: «Одиннадцать молодых художников, работаю­ щих в академической мастерской Куинджи, предпри­ нимают нынешним летом экскурсию по Крыму с худо­ жественной целью. Результатом этой поездки будут этюды крымской природы, которые будут экспони­ рованы на осенней выставке работ учащихся в Ака­ демии художеств. Проф. Куинджи, по инициативе которого совершается крымская экскурсия, дал из собственных средств денежное пособие на это Фотография Конец XIX века «Сзади нас покачивалась и скрипела арба. <...>. На козлах сидел флегматичный татарин». (Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 60) Photograph, late 19th century “An araba cart was waggling and creaking along behind us...

On its high bench sat a stolid Tatar man.”

Arkady Rylov. “Memoirs”. Leningrad, 1977.

P. 60.

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

119

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

Vladimir Syrkin

Скалы Бельбекской (Албатской) долины. 2018 Фото: Игорь Липунов

Cliffs of the Belbek (Albat) Valley. 2018 Photograph: Igor Lipunov

“1. The Village of Urkusta. Oil on canvas, 22 by 29.

Signature right bottom: A. Rylov 95. Private collect­ ion, Leningrad. A.A. Rylov show (posthumous). Leningrad, 1940.

2. Boulders on the Beach. Crimea. Oil on canvas, 21 by 25.3.

Signature right bottom: A.R. 1895. A. Rylov. Regional Picture Gallery, Kalinin.

3. Uzuntash (sic) Cliff. Oil on canvas, 28 by 46.

Signature right bottom: 1895. A. Rylov. Kekeneiz (sic).

Collection of S.L. Rylova, Leningrad. Shows: the A.A. Ry­ lov show (posthumous). Leningrad, 1940; and paintings of Russian artists of the 18th-early 20th centuries from Len­ ingrad private collections, Leningrad, 1955.”

Each work is dated by the year of its creation. It could be supposed that Rylov might have visited Crimea in the year before the celebrated excursion had he not written, in his “Memoirs”, this phrase about the Kuindzhi study trip: “For the first time I saw the real sea – the dream of my childhood.”11 Perhaps the dates and all inscriptions were add­ ed to the paintings later. Rylov most probably applied them when preparing the pieces for exhibition in the late 1910s, namely 20 years after they were created, so thus he made an unwitting mistake. Thus, failings of human memory account for the wrong date of the Kuindzhists’ Crimean “excursion” both in Rylov’s “Memoirs” and the inscriptions on these paintings.

There is another argument in favour of 1896. Niko­ laos Himonas (Khimona) joined Kuindzhi’s workshop only in 1896, after Ivan Shishkin had left the Academy: thus, in 1895 he was not yet officially Kuindzhi’s student and, if we assume that the excursion took place that year, some farfetched explanation must be sought as to why Kuindzhi invited a student from another workshop. The same ap­ plies to Arkady Chumakov.

It follows from the above that the year of the creation of Rylov’s Crimean works should be reconsidered and, despite the inscriptions made by the artist (if they were indeed made by him), changed to 1896. The same applies to those of his drawings which Petrova, for reasons that are easy to understand, dated 1895:12 “1. On the Sineus steamship. Pencil on paper. 22 by 31.3 cm. Inscription right bottom: Sineus 8 June; and in­ scription right bottom: Odessa-Sevastopol. Russian Mus­ eum, St. Petersburg.

А.И. КУИНДЖИ Горный склон. Крым. 1887 Бумага на картоне, масло. 17,7 × 11,4 ГРМ

120

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Arkhip KUINDZHI Mountain Slope.

Crimea. 1887 Oil on paper mounted on cardboard. 17.7 × 11.4 cm Russian Museum

Владимир Сыркин

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

дело. Экскурсанты (гг. Богаевский, Бровар, Калмы­ ков, Краузе, Латри, Панов, Пурвит, Рылов, Столица, Химона, Чумаков) соберутся к 10 июня в Бахчисарае, где наймут татарскую арбу, в которой и будут разъ­ езжать в течение двух-трех месяцев по югу Крыма, не останавливаясь в городах, а обращая главное внимание на дикую природу. Академия художеств, по ходатайству А.И. Куинджи, выдала экскурсантам пропускной лист для обеспечения беспрепятствен­ ного занятия живописью» 9 . По-видимому, события развивались следующим образом. Михаил Петрович Миклашевский, писав­ ший под псевдонимом М. Неведомский, первый био­ граф Куинджи, ошибся. В это трудно поверить: ведь Неведомский начал книгу еще при жизни Архипа Ивановича, помимо личных воспоминаний он вклю­ чил в монографию воспоминания учеников и друзей художника, но факты – вещь упрямая. Авторитет Неведомского сыграл злую шутку. Ошибка в дате перекочевывала из издания в изда­ ние, от автора к автору. Ее повторил даже А. Рылов в своих «Воспоминаниях». Этому нетрудно найти объ­ яснение – свою книгу он закончил в 1926 году, через 30 лет после интересующего нас события. Ошибки А. Рылова и В. Манина объясняются тем, что они опи­ рались в датировках на работу Неведомского. Сложнее объяснить другой факт. В списке про­ изведений Рылова, составленном Т.А. Петровой и опубликованном как приложение к монографии А.А. Федорова-Давыдова «Аркадий Александрович Рылов», указаны 3 работы, датируемые 1895 годом 10: «1. Деревня Уркуста. X., м. 22 × 29. Справа внизу подпись: А. Рыловъ 95. Част­ ное собрание, Ленинград. Выставка произведений А.А. Рылова (посмертная). Ленинград, 1940 г.

А.И. КУИНДЖИ Горная долина. Крым. 1890-е Бумага на картоне, масло. 18 × 11,5 ГРМ

Arkhip KUINDZHI Mountain Valley.

Crimea. 1890s Oil on paper mounted on cardboard. 18 × 11.5 cm Russian Museum

Бельбекская (Албатская) долина. 2018 Фото автора «Местность нам понравилась, и мы прожили здесь неделю. Писали этюды, купались в речке Бельбеке, сами готовили пищу на костре». (Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 60)

The Belbek (Albat) Valley.

2018 Author’s photograph “We liked the location and stayed there for a week, painting sketches, bathing in the Belbek river, cooking food on an open fire.”

Arkady Rylov. “Memoirs”.

Leningrad, 1977. P. 60.

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

121

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

2. Sineus Steamship. Pencil on paper, 24 by 31.2 cm.

Inscription right bottom: Sineus 8 June; and inscription right bottom: Odessa-Sevastopol. Collection of S.L. Ryl­ ova, St. Petersburg”.

Such facts fully support the argument that the Kuindzhi arts study trip in Crimea took place in 1896, and not in 1895 as previously believed. Several more general considerations follow: having been reproduced in a great many publications, the wrongful dating of the excursion has gained such wide currency that not even conclusive evidence of it being incorrect will prevent the same error being repeated in texts that will be written in the future.

I have counted more than 30 pieces of writing devoted to Kuindzhi and his students that state that he organized “an excursion” to Crimea for his students in 1895.

The correction of the date also has considerable practical importance. In an antiquities store in a former Soviet republic the date on a painting made me question the authenticity of the small Crimean landscape attribut­ ed to one of “our excursionists”. Further developments showed that my doubts were fully justified. Дорога от Байдарских ворот в Кикинеиз Открытка конца XIX – начала XX века

Road from the Baydar Gate to Kikineiz Postcard Late 19th-early 20th century

122

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

А.И. КУИНДЖИ Морской берег. Крым Между 1885–1890 Бумага на картоне, масло. 10 × 16 ГРМ

Investigations and discoveries

Vladimir Syrkin

Arkhip KUINDZHI Seashore. Crimea.

Between 1885-1890 Oil on paper mounted on cardboard. 10 × 16 cm Russian Museum

Владимир Сыркин

2. Камни на берегу. Крым. X., м. 21 × 25,3. Справа внизу подпись: А.Р. 1895 А. Рыловъ. Кали­ нинская областная картинная галерея.

3. Скала Узунташ. X., м. 28 × 46. Справа внизу подпись: 1895. А. Рыловъ. Кекене­ изъ. Собрание С.Л. Рыловой, Ленинград. Выставки: произведений А.А. Рылова (посмертная). Ленинград, 1940 г. и картин русских художников XVIII – начала XX в. из частных собраний г. Ленинграда, Ленинград, 1955 г.». На всех работах указан год. Можно предполо­ жить, что Рылов был в Крыму за год до знаменатель­ ной поездки, но в своих «Воспоминаниях» он пишет о практике, организованной Куинджи: «Я в первый раз увидел настоящее море, о котором с детства меч­ тал» 11 . Вероятно, дата и все надписи появились на кар­ тинах позже. Скорее всего, они сделаны Рыловым при подготовке картин для экспонирования в конце 1910‑х годов, то есть через 20 лет после написания. Рылов искренне ошибался. Только несовершенство человеческой памяти явилось причиной появления неверной даты «экскурсии» куинджистов в Крым как в «Воспоминаниях», так и в подписях на вышепе­ речисленных картинах. Есть еще один довод в пользу 1896 года. Нико­ лай Химона вошел в мастерскую А.И. Куинджи только в 1896 году, после ухода из Академии И.И. Шишкина, так что в 1895‑м Химона еще не был официально уче­ ником Архипа Ивановича, и при прежней датировке приходилось придумывать объяснения, почему Ар­ хип Иванович пригласил ученика из другой мастер­ ской. То же можно сказать и об Аркадии Чумакове. Из сказанного выше следует, что крымские ра­ боты А. Рылова необходимо передатировать и, не­ смотря на авторские (?) подписи, отнести к 1896 году. Это же касается его рисунков, которые Т.А. Петрова отнесла по вполне понятной причине к 1895 году12: «1. На пароходе «Синеус». Б., кар. 22 × 31,3. Справа внизу надпись: Синеус 8 iюня; и справа вни­ зу надпись: Одесса – Севастополь. ГРМ, Санкт-Пе­ тербург.

2. Пароход «Синеус». Б., кар. 24 × 31,2. Справа внизу надпись: Синеус 8 iюня; и справа внизу над­ пись: Одесса – Севастополь. Собрание С.Л. Рыловой, Санкт-Петербург». Таким образом, приведенные выше факты дают полное основание утверждать, что организованная А.И. Куинджи художественная практика в Крыму проходила в 1896‑м, а не в 1895 году, как считалось ранее. Позволю себе еще несколько общих сообра­ жений. Ошибка в дате этого события настолько уко­ ренилась и растиражирована в большом количестве изданий, что, несмотря на неоспоримые доказатель­ ства, будет повторяться и в дальнейшем. Я насчитал более 30 работ о творчестве Куинджи и его учени­ ков, где говорится об организации Архипом Ива­ новичем «экскурсии» в Крым для своих учеников в 1895 году.

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Уточнение даты имеет огромное практиче­ ское применение. В одном из антикварных салонов ближнего зарубежья дата на холсте заставила меня засомневаться в аутентичности небольшого крым­ ского пейзажа, приписываемого одному из «наших экскурсантов». В дальнейшем сомнения полностью подтвердились.

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.И. КУИНДЖИ Прибой в дождливый день. 1890-е Бумага на картоне, масло. 58 × 36,5 ГРМ Arkhip KUINDZHI Breaking Waves on a Rainy Day. 1890s Oil on paper mounted on cardboard 58 × 36.5 cm Russian Museum

123

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

Vladimir Syrkin

The travellers Now that the confusion with the dating has been clarified, it’s time to determine who exactly took part in this Crim­ ean journey, relying on similar newspaper and magazine publications of the late 19th century.

There are three sources listing the “excursionists”.

In the news piece in “Krymsky vestnik”, the phrase “there are 10 people” is followed by 11 names of the “excur­ sionists”: Bogaevsky, Kalmykov, Purvit, Stomati, Brovar, Panov, Chumakov, Khilon, Latri, Krauze, Ryzhov.13 Rylov in his memoirs states: “Arkasha Chumakov and I… arrived to the Bakhchisarai station… All are here already: Khimona, Latri, Stolitsa, Brovar, Kalmykov with a guitar, Bogaevsky, Krauze.”14 Finally, the “Transactions of the Crimean Mountaineering Club” list Bogaevsky, Brovar, Kalmykov, Krauze, Latri, Panov, Purvit, Rylov, Sto­ litsa, Khimona, Chumakov.15 As we can see, the lists of participants from different sources have slight variations in terms of both number and names. Some inconsistencies can be explained away quite easily: the Ryzhov and Khilon mentioned in “Krymsky vest­ nik” are obviously Arkady Rylov and Nikolaos Himonas.

This writer believes that Yevgeny Stolitsa, who is not mentioned in the “Vestnik” article, nevertheless travelled to Crimea with the group. This can be inferred from cer­ tain quotidian details mentioned in the passages from Rylov’s memoirs that deal with the Kuindzhists’ sojourn in Crimea: “Once the sea was fairly rough… Our company left the beach for a night, camping far out in the woods, and only Stolitsa and I remained loyal to the sea.”16 In addition, Stolitsa is mentioned in a text from the “Trans­ actions of the Crimean Mountaineering Club”.

It is hard to say whether Vilgelm Purvit (Vilhelms Pur­ vītis), who is mentioned in the newspaper, took part in the expedition. Rylov’s memoirs were written, or rather dictated, many years after the events under discussion.

He might simply have forgotten that Purvit was with them.

Other sources, however, do not mention Purvit’s partic­ ipation either, although nearly every source mentions that he was one of those Kuindzhi students who travelled abroad.

Now we are left with two unresolved cases – Panov and Stomati. Perhaps Stomati was “Stolitsa” misrepre­ sented beyond recognition. As for Panov, Kuindzhi did not have a student with such a surname. It is possible that Kuindzhi could invite into the group someone that he knew: in 1897, when his students travelled abroad, he included into the group some from Vladimir Makovsky’s class. Panov’s initials are missing, which further compli­ cates the matter: he could have been Vladislav Yevge­ nievich Panov (25.06.1870-1943) 17, or N.I. Panov, who later worked with the Kuindzhists at the Society for Encourage­ ment of the Arts,18 or Nikolai Zakharovich Panov19 (18711916). 20 But that is only conjecture.

Nevertheless, comparing these sources, we can safely assert that nine of Kuindzhi’s students took part in the excursion – Konstantin Bogaevsky, Yakov Brovar, Grigory Kalmykov, Pyotr Krauze, Mikhail Latri, Yevgeny Stolitsa, Arkady Rylov, Nikolaos Himonas, Arkady Chu­ makov. Perhaps they were also accompanied by Vilgelm Purvit and a certain Panov.

The excursionists came from ethnically diverse back­ grounds: Russian, Greek, Ukrainian, Armenian, French.

Five of them were natives of Crimea: Konstantin Bog­ aevsky was born in Feodosia, Nikolaos Himonas in Yev­ patoria, Grigory Kalmykov in Kerch. At the time of the Kuindzhists’ Crimean excursion Arkady Chumakov’s fam­ ily lived in Sevastopol, Mikhail Latri’s mother in Yalta, and his grandfather in Feodosia.

The youngest excursionist, Latri, was 19, the oldest, Brovar, 32.

А.И. КУИНДЖИ Крым. Берег моря 1887 Этюд Бумага, масло 10,7 × 17,2 Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых Arkhip KUINDZHI Crimea. Seashore. 1887 Sketch Oil on paper 10.7 × 17.2 cm Vasnetsov Brothers Art Museum, Vyatka

124

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Владимир Сыркин

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Участники художественной практики

Разобравшись с датами, вновь вернемся к содер­ жанию газетных и журнальных публикаций конца XIX века, чтобы выяснить состав участников крым­ ской практики. Имеются три источника, в которых перечислены «экскурсанты». В заметке из «Крымского вестника» 13 после фра­ зы «их 10 человек» указаны фамилии 11 участников «экскурсии»: Богаевский, Калмыков, Пурвит, Стомати, Бровар, Панов, Чумаков, Хилон, Латри, Краузе и Ры­ жов. У Рылова читаем: «С Аркашей Чумаковым мы <…> прибыли на станцию Бахчисарай. <…> Все уже в сборе: Химона, Латри, Столица, Бровар, Калмыков с гитарой, Богаевский, Краузе» 14 . В «Записках Крымского горного клуба» 15 находим: Богаевский, Бровар, Калмыков, Краузе, Латри, Панов, Пурвит, Рылов, Столица, Химона, Чу­ маков.

Как видим, в разных источниках имеются несо­ впадения как по численности, так и по персонально­ му составу. Некоторые несоответствия решаются легко: пе­ речисленные в заметке из «Крымского вестника» Ры­ жов и Хилон, очевидно, Н. Химона и А. Рылов. Неупомянутый в заметке Е. Столица все же, по нашему мнению, принимал участие в поездке. Об этом свидетельствуют некоторые бытовые под­ робности в воспоминаниях Рылова, описывавше­ го пребывание «куинджистов» в Крыму: «Однажды море порядочно разыгралось. <…> Компания наша ушла ночевать подальше от моря в лес, только я и Столица решили не изменять морю» 16 . К тому же фамилия Столицы встречается в материале из сбор­ ника «Записки Крымского горного клуба». Принимал ли участие в поездке Вильгельм Пур­ вит, упомянутый в газетной заметке, сказать труд­ но. Воспоминания Рылова были написаны, точнее,

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.И. КУИНДЖИ Море Бумага на холсте, масло. 42 × 53 Самарский областной художественный музей Arkhip KUINDZHI The Sea Oil on paper mounted on canvas 42 × 53 cm Samara Regional Art Museum

125

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

Vladimir Syrkin

А.И. КУИНДЖИ Море Между 1890–1895 Бумага, масло 10,9 × 17,3 ГРМ Arkhip KUINDZHI The Sea Between 1890-1895 Oil on paper 10.9 × 17.3 cm Russian Museum

А.И. КУИНДЖИ Волна. 1890-е Бумага на картоне, масло. 26,2 × 36,5 ГРМ Arkhip KUINDZHI Wave. 1890s Oil on paper mounted on cardboard 26.2 × 36.5 cm Russian Museum

126

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Владимир Сыркин

надиктованы, через много лет после рассматри­ ваемых нами событий. Возможно, он просто забыл об участии Пурвита. Но, впрочем, нет никаких данных о поездке Пурвита в Крым в других источниках, хотя почти везде упоминается о его поездке в составе группы учеников Куинджи за границу. Остается разобраться с Пановым и Стомати. Возможно, Стомати – это искаженная до неузнавае­ мости фамилия Столица. Что касается Панова, то сре­ ди учеников Куинджи, посещавших его мастерскую, такого ученика не было. Я допускаю, что Куинджи мог пригласить поучаствовать в поездке кого‑либо из своего круга (взял же он за границу в 1897 году учеников из класса В.Е. Маковского). Осложняется вопрос тем, что отсутствуют инициалы Панова. Это мог быть Панов Владислав Евгеньевич (25.06.1870– 1943) 17, Н.И. Панов, сотрудничавший позже с «куинд­­ жистами» в Обществе поощрения художеств18 , или Панов Николай Захарович 19 (1871–1916) 20 . Но это толь­ ко предположения. И все же, сравнивая источники, с уверенностью можно сказать, что в поездке приняло участие 9 уче­

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

ников Архипа Ивановича. Это Константин Богаев­ ский, Яков Бровар, Григорий Калмыков, Петр Крау­ зе, Михаил Латри, Евгений Столица, Аркадий Рылов, Николай Химона, Аркадий Чумаков. Возможно, были и Вильгельм Пурвит, и некто Панов. Компания «экскурсантов» подобралась интер­ национальная. В жилах этих людей – русская, грече­ ская, украинская, армянская и французская кровь. Пятеро из них – крымчане, причем Константин Бо­ гаевский родился в Феодосии, Николай Химона – в Евпатории, Григорий Калмыков – в Керчи. На мо­ мент поездки «куинджистов» в Крым семья Аркадия Чумакова жила в Севастополе, мать Михаила Латри – в Ялте, его дед – в Феодосии. Самому молодому из «экскурсантов» – Латри – было девятнадцать лет, а самому старшему – Брова­ ру – тридцать два года.

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.И. КУИНДЖИ Прозрачная вода. Пасмурный день. Крым. Между 1876–1890 Клеенка на картоне, масло. 20,2 × 27,2 ГРМ Arkhip KUINDZHI Clear Water. Overcast Day. Crimea Between 1876-1890 Oil on oilcloth mounted on cardboard 20.2 × 27.2 cm Russian Museum

127

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

The route of travel Вид Севастопольского шоссе. Дорога близ Кикинеиза (в настоящее время село Оползневое) 1896. Открытка «Слева поднимались к небу, иногда отвесно, серые скалы Яйлы, справа хаос огромных камней, громоздясь друг на друга, спускался к морю». (Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 62) View of the Sevastopol Highway. A road near Kikineiz (known as Opolznevoye village today) Postcard. 1896 “On the left, the grey cliffs of Yayla climbed up towards the sky, some of them upright. On the right, a chaos of huge rocks fell down to the sea, stacking against each other.”

Arkady Rylov. “Memoirs”.

Leningrad, 1977. P. 62.

Деревня Байдары (в настоящее время село Орлиное) Фотография конца XIX – начала XX века «В одном из домиков деревни Байдары хозяйка вкусно зажарила нам цыплят к ужину, а затем на полу вповалку мы хорошо заснули после целого дня пути». (Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 62)

It’s worth returning to the moment when the Crimean trip was first contemplated. “He [Kuindzhi] suggested we travel in Crimea Gypsy-style and live on his land near Kikineiz, on Crimea’s south coast. He described Crimean nature and living amidst it so well that I was willing to set out practically at once,” Rylov recalled. 21 Some argue that the “Ivanovich’s” [Kuindzhi’s] students stayed on his estate all the time. In fact, on Kuindzhi’s suggestion their sojourn in Crimea had two stages. The first would be a passage from the foothills to his estate by the sea, one part of the journey on foot, another by cart; long halts along the way to sketch were planned. For the second, they would be staying on the Neneli-Chukur estate.

Kuindzhi’s idea was that during their stay his stu­ dents would be exposed to localities with different kinds of scenery – Crimea’s plain steppes, the foothills, the mountains, the south coast’s subtropical zone, and of course the sea. Along the whole way, living with the bare minimum of comforts, they would form as close a relation­ ship with pristine nature as was possible, to the point of feeling a part of it.

Finally, the route was approved. Himonas (the gr­ oup’s treasurer) received the money from Kuindzhi. Bakh­ chisarai was agreed upon as the meeting place, and in early June the multi-ethnic group assembled there. The last to arrive from Sevastopol were Rylov and Chumakov.

The excursionists lived in a local inn, the “Evropeiskaya”. 22

Baydary village (known as Orlynoye village today).

Photograph. Late 19thearly 20th century “In one of the little houses of Baydary village, the hostess made a tasty fried chicken for our dinner, and then we fell asleep on the floor, side by side, after a long day on foot.”

Arkady Rylov. “Memoirs”.

Leningrad, 1977. P. 62.

Байдарские ворота. Открытка начала XX века The Baydar Gate Postcard Early 20th century

128

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Vladimir Syrkin

Владимир Сыркин

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Маршрут похода участников художественной практики Крым. Вид от Байдарских ворот Открытка начала XX века «Я поражeн был необычайным простором, впервые увиденным мною с огромной высоты. Небосклон и море с далeкими парусами рдели в розовых лучах заходящего солнца». (Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 62) Crimea. View from the Baydar Gate Postcard. Early 20th century “I was amazed at the wide open space I suddenly saw from the huge height.

The sky and the sea with sails in the distance were flushed in the pink rays of the setting sun.”

Arkady Rylov. “Memoirs”.

Leningrad, 1977. P. 62.

Теперь вернемся к тому моменту, когда задумыва­ лась поездка в Крым. «Предложил он [Куинджи] нам отправиться в пу­ тешествие по Крыму цыганским табором и жить на его земле близ Кикинеиза, на южном берегу Крыма. Он так хорошо описывал крымскую природу и жизнь среди нее, что я готов был хоть сейчас отправить­ ся», – вспоминает А. Рылов 21 . Бытует мнение, что практика «Архипа Ивановича все время пребывания его учеников куинджистов» проходила только в имении Куинджи. На самом деле по инициативе Архипа Ивановича практика в Крыму состояла из двух этапов. Первый – полупеший пе­ реход из предгорной части Крыма в имение около моря. Этот этап предполагал длительные остановки по пути следования для работы над этюдами. Вто­ рой – пребывание непосредственно в имении Нене­ ли-Чукур. Идея Куинджи заключалась в том, что за время пребывания в Крыму его ученики должны были уви­ деть места с различными ландшафтами – степные равнины Крыма, предгорья, горы, субтропики юж­ ного берега и, конечно, море. При этом – минимум удобств, максимальная связь с девственной приро­ дой, чтобы почувствовать себя ее частью. Наконец маршрут утвержден. Деньги Химоной (он был казначеем) от Куинджи получены. Местом

сбора в Крыму выбран Бахчисарай. В начале июня интернациональная компания собралась в Бахчиса­ рае. Последними приехали из Севастополя Рылов и Чумаков. Жили «экскурсанты» в бахчисарайской гостинице «Европейская»22 .

Вид от Байдарских ворот 2018 Фото: Игорь Липунов View from the Baydar Gate 2018 Photograph: Igor Lipunov

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

129

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

Vladimir Syrkin

Bakhchisarai-Kikineiz Бахчисарай. Улица в Бахчисарае Открытка начала XX века «Бахчисарай – настоящий татарский город. Узкие кривые улицы с плохими мостовыми, белые с маленькими окнами, большей частью двухэтажные дома, причeм верхний этаж выступает над улицей, давая пешеходам тень; крыши черепичные. Известный Бахчисарайский дворец с фонтанами произвeл на меня впечатление какойто бутафории из-за грубой реставрации». (Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 59) Bakhchisarai. A street Postcard.

Early 20th century “Bakhchisarai is an authentic Tatar town, with narrow crooked streets and bad roads, white, mainly two-storey houses with little windows, with a top floor hanging out over the street, thus providing shade for ped­ estrians, and tiled roofs.

The famous Bakhchisarai Palace with its fountains looked like stage props to me as a result of poor renovation.”

Arkady Rylov. “Memoirs”.

Leningrad, 1977. P. 59)

The kaleidoscope of impressions that Kuindzhi hoped his students would acquire was to begin to unfold in Bakhchis­ arai, a typically Oriental town wedged between two lime­ stone cliffs. Everyday life there was measured and slow, along Oriental lines. Heated by the afternoon sun, the rocks glowed in the dusk; there were minarets, tiled roofs, domes of the ancient tomb Eski Dürbe, and narrow streets; geometric rhythms and rhythms of colour. Here the travel­ lers spent five days sketching and preparing to make their way through the pass. Initial impressions of the place were captured in Latri’s painting “Bakhchisarai”, presently held at the Aivazovsky Picture Gallery in Feodosia.

On the sixth day of their Crimean journey, placing their baggage on a wheeled cart (araba), the travellers took to the road. The first part of the route, to Büyük Süyren (now Tankove), lay through a Crimean steppe, its large stretches of land all scarlet with poppies, or blue with hickory. The far hills loomed in the blue distance, and the steppe seemed endless. Then all of a sudden, the

Кикинеиз Открытка конца XIX – начала XX века Последний населенный пункт участников практики. «Усталые, запыленные вошли мы в кофейню. Там встретил нас <...> сторож Архипа Ивановича. Кафеджи дал нам крымского вина, зажарил шашлыки, угостил кофе по-турецки. От выпитого вина, от прочего всего у меня да и у моих

130

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

Belbek Canyon… I have walked and ridden along these roads many times, every time stunned by what comes into view – the fantastically beautiful gorge, the steppe abruptly sloping uphill.

Here, on the plain by a mountain stream, near the small Tatar village of Albat (now Kuibyshevo), the travel­ lers spent a week. According to their accounts, they were stunned by the grandeur and beauty of the locality. They spent the time swimming in the stream, sketching, and familiarizing themselves with the locals’ way of living.

A week later, they set off once again, in search of new views and new impressions. Making their way through the Bechku mountain pass, they walked out onto the Bay­ dar Valley – a hollow surrounded with hills on all sides.

A completely different kind of scenery opened up be­ fore their eyes: the main ridge of the Crimean Mountains loomed far in the distance… Here they put up for seven days, in tents, near the village of Urkusta (now Peredovoe village). And again, sketching, more sketching.

“Near our camp in a forest, on a rock covered with velvety moss, there was a well with cold spring water,” Ry­ lov recalled. 23 Such wells exist to this day in and around the village.

They moved on, from Urkusta to the Baydar Gate; a day’s travel, and by evening the view of the sea offered itself up to the travellers from the Baydar Pass. “I was as­ tounded by the extraordinary boundlessness beholden to me as I stood very high on the mountain. The horizon and the sea with far-off sails were glowing scarlet in the rosy beams of a setting sun,” Rylov wrote.24 Tents were not pitched: they spent the night in a Tatar house, on the floor.

Early morning, they were on the road again, des­ cending to the sea. To the left, the grey steep cliffs of Yayla, to the right, the blue sea; forest greenery at the foothills. Late in the afternoon they reached the Tatar vil­ lage of Kikineiz on the south coast, and then, after a walk in complete darkness, the Neneli-Chukur Estate. Thus, the first portion of their Crimean travel was completed. It was nearly three weeks after their arrival, and in that time they had spent 18 days “Gypsy-style”.

товарищей задвоилось в глазах. Ноги просили отдыха, но нужно было засветло спуститься по тропинке к морю». (Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 62)

Kikineiz Postcard. Late 19thearly 20th century.

The final settlement of the study trip.

“Tired and dusty, we entered the coffee shop and were greeted by... the watchman of Arkhip Ivanovich. Cafedzhi treated us with Crimean wine, grilled shashlyk, Turkish coffee.

Thanks to the wine and all the rest, I and my friends started seeing double.

Our feet were imploring us

to rest, but we had to go down the foot path to the sea while there was still light.”

Arkady Rylov. “Memoirs”.

Leningrad, 1977. P. 62.

Владимир Сыркин

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Бахчисарай – Кикинеиз М.П. ЛАТРИ Бахчисарай Холст, масло. 51 × 66 Феодосийская картинная галерея имени И.К. Айвазовского Mikhail LATRI Bakhchisarai Oil on canvas. 51 × 66 cm Aivazovsky Picture Gallery, Feodosia

Калейдоскоп впечатлений, который по замыслу Куинд­ жи должны были получить его ученики, на­ чинался с Бахчисарая, типично восточного города, зажатого с двух сторон известняковыми обрывами. Восточный быт размеренный и неторопливый. Раска­ ленные за день скалы в сумерках начинали светить­ ся. Минареты, черепичные крыши, круглые купола дюрбе, узкие улочки. Геометрические ритмы и ритмы цвета. Здесь путешественники пять дней писали этю­ ды и готовились к предстоявшему переходу. Первые впечатления легли в основу картины Латри «Бахчи­ сарай», хранящейся в настоящее время в фондах Феодосийской картинной галереи. На шестой день пребывания в Крыму, погрузив вещи в арбу, путешественники отправились в путь. Первая часть дороги до Биюк-Сюрени (ныне село Танковое) проходила по крымской степи. Местами целые пространства алели от полевого мака или си­ нели от цикория. Горы синели вдалеке, а степь каза­ лась бесконечной. И вдруг – Бельбекский каньон… Я не раз проходил и проезжал по этим дорогам и всегда поражался открывшемуся пейзажу сказоч­ но красивого ущелья, резкому переходу от степи к горной местности. Здесь, в долине горной речки, рядом с татарской деревушкой Албат (ныне село Куйбышево) путеше­ ственники провели неделю. По их воспоминаниям, они были поражены величием и красотой этих мест. Купались в речке, писали этюды, присматривались к местному быту.

Через неделю снова в путь за новой натурой и новыми впечатлениями. Они преодолели перевал Бечку и оказались в Байдарской долине, окружен­ ной со всех сторон горами. Их взору открылись со­ вершенно иные пейзажи. Вдали виднелась главная гряда Крымских гор… Здесь жили семь дней в па­ латках рядом с деревней Уркуста (ныне село Пере­ довое). И снова этюды, этюды. «Близ нашего лагеря в лесу, в покрытой бархат­ ным мохом скале был колодец с холодной ключевой водой», – вспоминал Рылов23 . В селе и его окрестно­ стях до сих пор сохранились источники. Новый переход из Уркусты к Байдарским воро­ там. День пути, и к вечеру с Байдарского перевала им открылось море. «Я поражен был необычайным простором, впервые увиденным мною с большой вы­ соты. Небосклон и море с далекими парусами рдели в розовых лучах заходящего солнца», – писал Ры­ лов24 . Палатки не ставили. Ночевали в одном из та­ тарских домиков на полу. Рано утром снова в путь. Спуск к морю. Слева нависают отвесные серые скалы Яйлы, справа – си­ нее море. Зелень лесов у подножия скал. К вечеру добрались до южнобережной татарской деревни Кикинеиз, а оттуда уже в потемках – до имения Не­ нели-Чукур. Это было завершением первой части пребывания в Крыму. С момента приезда прошло около трех недель. Из них восемнадцать дней – «цы­ ганской» жизни.

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

131

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

Vladimir Syrkin

Neneli-Chukur А.А. РЫЛОВ Скалы в Кикинеизе 1909 (?) Холст, масло. 47 × 39 Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник «Место дикое, нетронутое. Лес, камни, скалы и синее море». (Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 63) Arkady RYLOV Cliffs at Kikineiz. 1909 (?)

Oil on canvas. 47 × 39 cm Kostroma HistoricalArchitectural Art Museum-Reserve “A wild, virgin place.

Forest, rocks, cliffs and the blue sea.”

Arkady Rylov. “Memoirs”.

Leningrad, 1977. P. 63.

The south coast of Crimea had caught Arkhip Kuindzhiʼs fancy long ago: the dazzling mountains in the north and the luxuriousness of the vegetation; the Black Sea, al­ ways different, always resplendent; the wealth of sun­ light, the velvety summer nights. He bought several plots of land there, at Alupka, Simeiz, Katsiveli and Kikineiz.

The Neneli-Chukur estate, 25 near Katsiveli, had the most pristine setting of Kuindzhiʼs holdings and was his favourite. Kuindzhi several times pictured the primordi­ al-looking beach with the Uzun-Tush (Uzuntush) rock. 26 It was there that the travellers would spend two unforget­ table months.

“The place is wild, untouched. Forests, rocks, cliffs, and a blue sea. No dwellings in the vicinity, save the bord­ er guards’ cabin on a hill nearby. So, it was in this place – uncultivated, without any home in sight – that we were to live out in the wild,” Rylov recalled. 27 The document “A fragment of the Polovtsev estate’s layout…” features a section of the Rostislav Polovtsev estate at Katsiveli. (The document was kindly loaned to this writer by Yu.Ya. Bogun, whose great-grandfather, Leonid Nesterovich Romanovsky, worked for more than two decades, from 1897 to 1920, as confidential assis­ tant and manager at the Polovtsev estate.) Kuindzhi’s land, where the Kuindzhists camped, bordered with the Polovtsev estate. In addition to this land, the art­ ist owned plot no. 11 located on the Polovtsev estate itself. 28 This pattern of their daily itinerary began in the morn­ ing, when everybody left for a round of sketching, some by the sea, others climbing the mountain slopes. At noon

132

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Investigations and discoveries

there would be a meal cooked by a local Tatar hired by Kuindzhi. A short rest, and back to sketching again. In the evening, dinner with a samovar. Then, bedding in hand, the campers headed for the beach, where they slept the nights, right by the sea.

“Two of us could not stand the wildness of this life: they’d had enough of living in this paradise. Brovar could not stand the heat and the incessant murmur of the sea, while Kalmykov was afraid of the huge centipedes, tar­ antulas, earwigs and other monsters, and left us soon,” Rylov wrote in his memoirs. 29 I think that such consider­ ations were only an excuse for the departures, their real causes most likely related to age, personal circumstanc­ es, and individual temperaments. Brovar had a lot going on in his personal life then – his daughter would be born the following year – and the “fidget” Kalmykov, who had come to Crimea many times before, was simply unable to stay in one place for long. In the future these two artists would keep themselves somewhat apart from the main body of the Kuindzhi students’ group, although without separating themselves from it altogether.

Kuindzhi had not planned to visit his students; he must have been busy at the Academy. But his teaching instincts prevailed: in mid-July, the artist suddenly arrived at Nene­ li-Chukur, after midnight. His appearance gave a new cre­ ative impetus to all of the group’s members: it’s one thing when your fellow students judge your works, quite another when your teacher does. By that time every student had scores of sketches under his belt, and Kuindzhi made many of them re-work their pieces. The adrenaline returned, and six more weeks passed in such a way.

Владимир Сыркин

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Ненели-Чукур Южный берег Крыма с великолепными горами на се­ вере, пышностью растительного мира, всегда раз­ ным и прекрасным Черным морем, с обилием сол­ нечного света и бархатными летними ночами давно привлек внимание Архипа Ивановича. Здесь он ку­ пил несколько участков земли в районе Алупки, Си­ меиза, Кацивели и Кикинеиза. Имение Ненели-Чукур 25 близ Кацивели было самым диким и самым любимым. Девственный пляж с камнем Узун-Таш (Узунташ) 26 Куинджи не раз изо­ бражал на своих картинах. Здесь путешественники провели два незабыва­ емых месяца. «Место дикое, нетронутое. Лес, камни, скалы и синее море. Нет никакого жилья поблизости, если не считать домика пограничной стражи по соседству на горе. Вот в этой дикой местности, без всякого жи­ лья, непосредственно на природе мы должны были жить», – вспоминал Рылов27. «На фрагменте плана имения Половцева…» изображена часть имения «Кацивели» Ростислава Викторовича Половцева. План был любезно предо­ ставлен автору Ю.Я. Богуном. Прадед Ю.Я. Богуна – Леонид Нестерович Романовский – более 20 лет (1897–1920) служил доверенным лицом и управляю­ щим в имении Половцева. С запада непосредствен­ но к имению Половцева примыкали земли, принад­ лежавшие А.И. Куинджи, где и разместился лагерь куинджистов. Кроме этих земель художнику принад­ лежал участок под № 11 непосредственно в самом имении Половцева 28 .

Из степи в предгорья. На заднем плане Бельбекские ворота Начало XX века Фотография

From the steppe towards a foothill.

The Belbek Gate in the background.

Photograph.

Early 20th century

А.А. РЫЛОВ Штиль. 1917 Холст, масло 71,5 × 118 Пермская государственная художественная галерея Arkady RYLOV A Calm. 1917 Oil on canvas 71.5 × 118 cm Perm State Art Gallery

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

133

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

Arkhip KUINDZHI Seashore. Breaking Waves. 1887 Sketch Oil on paper mounted on cardboard.

10.7 × 17.4 cm Vasnetsov Brothers Art Museum, Vyatka

Late in August, Kuindzhi gave some money to each of the students and suggested that they return home: it was the end of the young artists’ amazing study sojourn.

Crimeans from the south coast still use the toponym the “Kuindzhi beach” and, although it is not marked on any of Crimea’s maps, every Crimean resident, from Simeiz to Ponizovka, knows the place. The vernacular place name has been in existence for over 100 years, something that speaks for itself.

Considering Arkhip Kuindzhi’s thoroughness, it would be naïve to think that this expedition was a one-off.

I believe that this study trip was a first step towards creat­ ing a colony of artists – a project that would never be fully realized. But 40 years after the Kuindzhists’ artistic so­ journ, a summer working retreat for students of the Len­ ingrad Institute of Painting, Sculpture and Architecture (later the Repin Institute) was opened, on Isaac Brodsky’s initiatives, in Alupka. The memorial plaque honouring the prominent landscapist and teacher Arkhip Kuindzhi car­ ries the names of two participants of the 1896 study trip – Arkady Rylov and Konstantin Bogaevsky.

134

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

А.И. КУИНДЖИ Берег моря. Прибой. 1887 Этюд Бумага на картоне, масло. 10,7 × 17,4 Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых

Investigations and discoveries

Vladimir Syrkin

The study trip is immortalized in stone in the form of the memorial that was mounted over Kuindzhi’s grave at Smolenskoye Cemetery in St. Petersburg in 1911. 30 Ac­ cording to Rylov, this monument’s form and appearance was inspired by the well31 at Kuindzhi's estate Nene­ li-Chukur: “This memorial of grey granite resembles the Crimean well from which his students could ‘drink the wa­ ter of life’ that their teacher was provide them with right up until his death.”32

Владимир Сыркин

А.И. КУИНДЖИ Крым. Узун-таш 1880-е Бумага на картоне, масло Частная коллекция «<...> Он (Архип Иванович. – В. С.) сам выбрал место для дома, весьма оригинальное: на скале в море, на известном Узунташе. На плоском камне поставить столбы из рельсового железа и на них построить самый дом, прислонив одной стеной к отвесной стороне скалы». (Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 66)

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

Arkhip KUINDZHI Crimea. UzunTush. 1880s Oil on paper mounted on cardboard Private collection “He [Arkhip Ivanovich - V.S.] chose the place for the house himself, and very special it was - on a cliff in the sea, on the famous Uzun-Tush.

Pillars of rail steel are to be fixed on a flat rock, and a house built, with one wall resting against the sheer side of the cliff.”

Arkady Rylov.

“Memoirs”. Leningrad, 1977. P. 66.

Распорядок дня выглядел так. С утра все уходи­ ли на этюды, кто к морю, а кто и в горы забирался. В полдень обед, который готовил приставленный Куинджи для этой цели татарин из местных. Краткий отдых и снова на этюды. Вечером ужин у самовара. Затем брали из палаток постельные принадлежности и отправлялись на пляж. Там ночевали в трех шагах от моря. «Двое из нас не выдержали дикой жизни: в раю им стало невыносимо. Бровар не переносил жары и постоянного морского шума, а Калмыков боялся сколопендр, тарантулов, уховерток и прочих стра­ шилищ, и оба скоро покинули нас», – писал А. Рылов в своих воспоминаниях 29 . Думаю, что указанные при­ чины послужили только поводом для отъезда, скорее всего, сказались разница в возрасте, личные обстоя­ тельства, особенности характера. Бровар устраивал личную жизнь – в следующем году у него родилась дочь, а «непоседа» Калмыков, ранее не раз посещав­ ший Крым, вообще не мог долго оставаться на одном месте. В дальнейшем эти два художника держались несколько особняком от основной группы учеников Архипа Ивановича, хотя и не разрывали с ними связи. Куинджи не планировал приезжать к своим уче­ никам. Видимо, мешали дела в Академии. Но учитель

Камень Узун-таш близ Кикинеиза. Конец XIX века Фото: Самуил Мартынович Дудин, этнограф, художник, фотограф и путешественник

в его душе победил. В середине июля Архип Ивано­ вич неожиданно ночью появился в Ненели-Чукур. Это придало новый творческий импульс всем участ­ никам: одно дело – оценка твоих работ товарищами и совсем другое – когда их оценивает учитель. К тому моменту у каждого скопились этюды. Многих он за­ ставил переделывать работы. Жизнь закипела с но­ вой силой. Так продолжалось еще полтора месяца. В конце августа Куинджи выдал каждому из уче­ ников деньги и предложил ехать домой. Так закон­ чилась удивительная практика молодых художников. В памяти южнобережных крымчан сохранился топо­ ним «Пляж Куинджи». Его нет ни на одной топогра­ фической карте Крыма, но любой житель от Симеиза

Uzun-Tush rock, near Kikineiz.

Photograph: Samuel Dudin, an ethnographer, artist, photographer and traveller.

Late 19th century

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

135

Kuindzhi and His Students. A Memorable Study Trip to Crimea Reassessed

А.А. РЫЛОВ Скала Узун-Таш Холст на картоне, масло. 25,5 × 41 Частная коллекция

1.

Arkady RYLOV Uzun-Tush Cliff Oil on canvas mounted on cardboard. 25.5 × 41 cm Private collection

3. Nevedomsky, M.P.; Repin, I.E. “Kuindzhi”. Rostov-on-Don, 1973.

P. 188.

Markov, Ye.L. “Essays on Crimea: Scenes from Crimean Life, Nature, and History”. St. PetersburgMoscow, 1902. P. 116.

2. Rylov, A.A. “Memoirs”. Leningrad, 1977. P. 5. Hereinafter - Rylov.

4. Manin, V.S. “A[rkhip].I[vanovich].

Kuindzhi”. Moscow, 1976. P. 116.

5. “Krymsky vestnik” (Crimean News­ paper), 1896, No. 123. June 8.

6. In this article, the Higher School of Art under the aegis of the Imperial Academy of Fine Arts in St. Peters­ burg was mistakenly referred to as the Imperial Academy of Fine Arts’ military arts school.

7. Ibid.

8. Rylov. P. 55; Bashchenko, R.D. “K[onstantin].F[yodorovich]. Bo­ gaevsky”. Moscow, 1984. P. 16.

136

Vladimir Syrkin

9. “Transactions of the Crimean Mountaineering Club”. Odessa, 1896. Nos. 5-6. Pp. 30-31.

critic. He studied, and then taught, at the Baron Stieglitz School of Technical Drawing in St. Peters­ burg. In 1903, living in Yalta, he was introduced to Anton Chekhov by the writer Garin-Mikhailovsky. In his letters written in 1903, Chekhov several times mentioned visits to Panov. On August 10 1903 Panov pencilled Chekhov’s portrait and on the same day wrote an account of their meeting (see http://ruskline. ru/monitoring_smi/2000/07/01/ hudozhnik_i_graver_nikolaj_zaha­ rovich_panov).

10. Fedorov-Davydov, A.A. “Arkady Alexandrovich Rylov”. Moscow, 1959. Pp. 160-161.

11. Rylov. P. 58.

12. Fedorov-Davydov, A.A. Op. cit.

P. 192.

13. “Krymsky vestnik”.

14. Rylov. P. 59.

15. “Transactions of the Crimean Mountaineering Club”. Pp.30-31.

20. According to some sources, 1870-1917 (?) or 1870-1931 (?).

25. Other known versions of the toponym Neneli-Chukur are Nineli Chukur, Nanelik-Chukur, and NaneliChukur. In the Crimean Tatar language, its meaning is “mint valley”.

26. In Crimean Tatar, uzun means long, tush – a rock.

27. Rylov. P. 63.

28. There is a separate research project devoted to Kuindzhi’s land holdings in Crimea and how he planned to use them. Publication is pending.

29. Rylov. P. 64.

21. Rylov. P. 55.

16. Rylov. P. 65.

17. http://interpretive.ru/termin/panovvladislav-evgenevich.html 18. Konyakhin, N.P. “A[rkhip].I[vano­ vich]. Kuindzhi”. Moscow, 1966.

Pp. 132, 395, 491.

19. Nikolai Zakharovich Panov was an artist and engraver, teacher and art

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

22. Rylov could have been mistaken about the inn’s name. There is no information available that an inn with such a name existed in Bakh­ chisarai in 1896.

23. Rylov. P. 60.

30. The Kuindzhi memorial. Architect, Alexei Shchusev; sculptor, Vladimir Beklemishev; mosaic, Nicholas Roerich. Museum of Urban Sculp­ ture at the Alexander Nevsky Lavra, the Necropolis, St. Petersburg.

31. Now the spring is exhausted, and no trace of the well remains.

24. Ibid.

Investigations and discoveries

32. Rylov. P. 155.

Владимир Сыркин

Художественная практика учеников А.И. Куинджи в Крыму

до Понизовки знает это место. Народное название существует уже более 100 лет, и это дорогого стоит. Было бы наивно думать, учитывая обстоятель­ ность в делах Архипа Ивановича, что это была разо­ вая акция. Полагаю, что практика являлась частью проекта по созданию колонии художников, которому не суждено было осуществиться полностью. Через 40 лет после художественной практи­ ки «куинджистов» стараниями Исаака Израилевича Бродского в 1936 году была создана База летней практики студентов Ленинградского института жи­ вописи, скульптуры и архитектуры (позднее имени И.Е. Репина) в Алупке. На мемориальной доске в па­ мять выдающегося пейзажиста и педагога Архипа Ивановича Куинджи указаны имена двух участников крымской художественной практики 1896 года – Ар­ кадия Рылова и Константина Богаевского. Память о крымской практике, организованной Куинджи, увековечена в камне. В 1911 году на Смо­ ленском кладбище над могилой Архипа Ивановича был сооружен памятник 30 . Его прообразом, по сло­ вам Аркадия Рылова, послужил колодец из имения Куинджи Ненели-Чукур. «Этот памятник из серого гранита изображает крымский колодец 31 , из которо­ го его ученики могли “пить живую воду”, которую им давал при жизни учитель»32 .

1.

Марков Е.Л. Очерки Крыма: Картины крымской жизни, природы и истории. СПб.; М., 1902. С. 116.

2. Рылов А.А. Воспоминания. Л., 1977. С. 5.

3. Неведомский М.П.; Репин И.Е. Куинджи. Ростов-на-Дону, 1973. С. 188.

4. Манин В.С. А.И. Куинджи. М., 1976. С. 116.

5. Крымский вестник. 1896. №123.

8 июня.

6. В заметке Высшее Художественное училище при Императорской Академии художеств в Петербурге ошибочно названо военным художественным училищем Императорской Академии художеств.

7. Крымский вестник. 1896. №123.

8 июня.

8. Рылов А.А. Указ. соч. С. 55; Бащенко Р.Д. К.Ф. Богаевский. М., 1984. С. 16.

9. Записки Крымского горного клуба. Одесса, 1896. №5–6. С. 30–31.

10. Федоров-Давыдов А.А. Аркадий Александрович Рылов. М., 1959. С. 160–161.

11. Рылов А.А. Указ. соч. С. 58.

12. Федоров-Давыдов А.А. Указ. соч. С. 192.

13. Крымский вестник. 1896. №123.

8 июня.

14. Рылов А.А. Указ. соч.C. 59.

Скала Узун-Таш находится сейчас на территории пансионата «Крымский Бриз» 2018 Фото автора The Uzun-Tush cliff is today located within the territory of the “Krymsky Briz” resort. 2018 Author’s photograph

в Центральном училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге. В 1903 году жил в Ялте, где познакомился с А.П. Чеховым через писателя Н.Г. ГаринаМихайловского. В письмах Чехова 1903 года несколько раз упоминается о посещениях Панова. 10 августа 1903 года Панов нарисовал карандашный портрет Чехова и в тот же день записал свои впечатления о встрече с ним (см.: http://rusk­ line.ru/monitoring_smi/2000/07/01/ hudozhnik_i_graver_nikolaj_zaha­ rovich_panov).

15. Записки Крымского горного клуба. С. 30–31.

20. По некоторым данным – 1870–1917(?) или 1870–1931(?).

16. Рылов А.А. Указ.соч. С. 65.

21. Рылов А.А. Указ. соч. С. 55.

17. http://interpretive.ru/termin/panovvladislav-evgenevich.html

22. Возможно, Рылов ошибается в названии. О существовании в 1896 году в Бахчисарае гостиницы с таким названием нет сведений.

18. Коняхин Н.П. А.И. Куинджи. М., 1966. С. 132, 395, 491.

19. Панов Николай Захарович – художник и гравер, педагог, художественный критик. Учился, а затем и преподавал

23. Рылов А.А. Указ. соч. С. 60.

25. Кроме названия Ненели-Чукур встречаются названия Нинели Чукур, Нанелик-Чукур и Нанели Чукур, Ненели Чукур. В переводе с крымско-татарского – мятная балка.

26. В переводе с крымско-татарского Узун – длинный, таш – камень.

27. Рылов А.А. Указ. соч. С. 63.

28. Исследования о землях в Крыму, принадлежавших А.И. Куинджи, и о планах художника по их использованию – отдельная тема. Материал готовится к публикации.

29. Рылов А.А. Указ. соч. С. 64.

30. Архитектор – А.В. Щусев, скульптор – В.А. Беклемишев, автор эскизов мозаики – Н.К. Рерих.

31. Сейчас родник иссяк, и от колодца не осталось следа.

32. Рылов А.А. Указ. соч. С. 155.

24. Там же.

Поиски и находки

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

137

Ferdynand Ruszczyc. A Belarusian Heritage

138

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Vladimir Prokoptsov

Teachers and students

Владимир Прокопцов

Небо и земля Фердинанда Рущица

Владимир Прокопцов

Учитель и у ченики

Небо и земля Фердинанда Рущица Фердинанд Рущиц – известный художник-пейзажист, график, театральный художник, педагог, профессор, общественный деятель. Вместе с признанными живописцами реалистического направления братьями А.Г. и И.Г. Горавскими, С.Ю. Жуковским, В.К. Бялыницким-Бирулей он заложил фундамент белорусской школы пейзажной живописи и оставил значительный след в развитии национального изобразительного искусства XX века и духовного возрождения, прославив на ниве искусства не только себя, но и род Рущицев герба «Лис», который происходил из старинной белорусской шляхты.

Старый дом. 1903 Холст, масло 93 × 83 Национальный музей, Варшава Old House. 1903 Oil on canvas 93 × 83 cm National Museum, Warsaw

Фердинанд Рущиц родился 10 декабря 1870 года в имении Богданово в Ошмянском уезде (сейчас Воложинский район Минской области). Красота окружающей природы и воспитание на христианских ценностях, безусловно, не могли не отразиться на формировании будущего художника. Его отец Эдвард Рущиц (1830–1910) и мать датчанка Альвина Мунх (1837–1918) имели четырех дочерей и единственного сына Фердинанда. Согласно семейным религиозным принципам дочерей крестили и воспитывали по вероисповеданию их матери в евангелистско-кааугсбургской вере, а сына – по вероисповеданию отца в римско-католической. Несмотря на это, в семье Рущицев царила атмосфера искренней толерантности и высокой нравственной культуры. После разгрома Польского восстания 1863 года семья Рущицев вынуждена была покинуть Богданово, а имение и землю сдать в аренду. Местом дальнейшего их жительства стала Либава, где Эдвард Рущиц получил должность в строительной конторе Либаво-Роменской железной дороги, а в 1870‑е

годы переехал с семьей в Минск и стал начальником счетоводов в руководстве стройкой железной дороги. В 1883–1890 годах мальчик учился в Минской государственной классической гимназии. Ему легко давалась учеба – он был способным к наукам. Фердинанд посещал частную школу художника Козьмы Ермакова, воспитанника петербургской Императорской Академии художеств, брал у него уроки рисунка. В течение всей жизни Рущиц часто с уважением и благодарностью вспоминал своего первого учителя. Эдвард Рущиц хотел, чтобы его сын связал свою судьбу с юриспруденцией и пошел по стопам деда-юриста, также Фердинанда (1786–1846). После окончания с золотой медалью гимназии в 1890 году Фердинанд по воле отца поступил на юридический факультет Петербургского университета. Во время учебы с огромным интересом посещал выставки, музеи. В 1891‑м он подал прошение в Академию художеств о зачислении его вольнослушателем на отделение живописи; в 1892‑м стал академистом

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

139

Ferdynand Ruszczyc. A Belarusian Heritage

Vladimir Prokoptsov

Vladimir Prokoptsov

Te a c h e r s a n d s t u d e n t s

Ferdynand Ruszczyc A BELARUSIAN HERITAGE A student of Arkhip Kuindzhi, Ferdynand Ruszczyc (1870-1936) became a renowned landscape and graphic artist, stage designer and educator, professor and public figure. Along with such prominent realist painters as the brothers Apollinary and Ipalit Goravsky, Stanislav Zhukovsky and Vitold Byalynitsky-Birulya, he laid the found­ ation for the Belarus school of landscape painting. Through his significant contribut­ ions to the evolution of his country’s visual arts and overall spiritual renewal in the 20th century, Ruszczyc earned personal fame as an artist, as well as recognition for his ancient family, which was descended from the Belarus landed gentry’s Clan Lis. Ferdynand Ruszczyc was born on December 10 1870 at his family estate of Bohdanow in the Ashmyany uyezd (now the Volozhinsky district of the Minsk Region). His Christian upbringing and the beauty of the surrounding landscape could not help but shape the future artist’s character. His father Edward Ruszczyc (1830-1910) and Dutch mother Alvina Munch (1837-1918) had four daughters and one son, Ferdynand. In keeping with family tradition, the daughters were baptized and raised in the Evangelical Church of the Augsburg Confession, while their son adopted his father’s Catholic faith. Notwithstanding this division, the life of the Ruszczyc family was marked by sincere acceptance of their differences and a culture of exalted moral standards.

After the defeat of the 1863 Polish Uprising, the Ruszczyc family had to leave their residence in Bohdanow and rent out the estate and land. Their new home was in Libau, where Edward Ruszczyc obtained a post at the

140

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

construction department of the Libau-Romny Railway; in the 1870s he became chief of accounting for the railway construction project, and the family moved to Minsk.

Ferdynand attended the Minsk classical preparat­ ory school from 1883 to 1890. A talented student who enjoyed studying, he was especially successful in the sciences; in addition, he enrolled in a private art school, where he also took drawing classes from the school’s owner Kozma Yermakov, a graduate of the St. Petersburg Imperial Academy of Arts. Ruszczyc would always remember his first art teacher with respect and gratitude.

Edward Ruszczyc wanted his son to follow the car­ eer path of his grandfather Ferdynand (1786-1846) and become a lawyer. Ferdynand obeyed his father and after graduating from preparatory school with a gold medal in 1890 he enrolled in the St. Petersburg University Department of Law. During his student years he indulged

Teachers and students

Земля. 1898 Холст, масло Национальный музей, Варшава Фрагмент The Land. 1898 Oil on canvas National Museum, Warsaw Detail

Владимир Прокопцов

Небо и земля Фердинанда Рущица

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

141

Ferdynand Ruszczyc. A Belarusian Heritage

Vladimir Prokoptsov

Весна. 1897 Холст, масло 152 × 103 ГТГ Spring. 1897 Oil on canvas 152 × 103 сm Tretyakov Gallery

his great interest in museums and art exhibitions and in 1891 requested permission to take non-matriculated painting classes at the Academy of Arts; in the following year, Ferdynand became a full-time student at the Academy and decided to dedicate himself to art. He studied at the workshop of Ivan Shishkin, and when that artist left the Academy, continued his education under Arkhip Kuindzhi from 1895 to 1897.

Training under Shishkin and Kuindzhi had a profound effect on the budding artist, who was given the chance to learn both in the traditional painting studios and in nature, en plein air. “Shishkin taught us drawing and tech-

142

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

nique – the basics, arithmetic, so to speak, and now we are moving on to the ‘algebra’ part – composition.”1 At Shishkin’s suggestion, in 1894-1895 Ruszczyc took working trips to Crimea, where he drew pencil sketches and painted a number of studies, such as “Crimean Motif.

Alupka” (1894), “Rocks and Sea” (1894), “Cliffs over the Sea” (1895), “Rocky Shore and Waves” (1895) and “Sea and Cliffs” (1895). These trips to Crimea were followed by a journey abroad, via Szczecin and the island of Rügen, to Southern Sweden and Berlin. From there Ruszczyc brought back picturesque oil studies characterized by an entirely different, colder colour scheme: “Two Sail Boats

Владимир Прокопцов

и решил окончательно связать свою жизнь с искусством. Сначала был учеником в мастерской профессора И.И. Шишкина и после его ухода из Академии в 1895–1897 годах продолжал обучение у известного художника профессора А.И. Куинджи. Учеба у Шишкина и Куинджи оказала сильное влияние на будущего художника, позволила освоить главные методы работы не только в академических мастерских, но и на пленэре. «У Шишкина мы учились рисунку, технике, так сказать, арифметике, теперь должны перейти к обобщениям – алгебре, композиции»1 . По совету Шишкина в 1894–1895 годах Фердинанд выезжал в Крым, где сделал ряд живописных набросков и зарисовок карандашом («Крымский мотив – Алупка» (1894), «Скалы в воде» (1894), «Скалы над морем» (1895), «Скалистый берег и волна» (1895), «Море и скалы» (1895). Потом было первое заграничное путешествие через Щецин, остров Рюген в южную Швецию, Берлин. Оттуда он привез живописные этюды в совершенно другом, более холодном колорите («Две лодки с парусами» (1896), «Морской берег» (1896), «Репейник на морском берегу» (1896) и другие). Эти путешествия не только расширяли кругозор молодого художника, но и требовали определенных финансовых затрат. Фердинанд во время учебы был вынужден зарабатывать продажей своих работ, о чем он не раз писал в своем дневнике. Педагоги хорошо от-

Небо и земля Фердинанда Рущица

носились к его первым шагам в искусстве, и это давало стимул к дальнейшей творческой работе. В Академии Рущиц близко сходится с Аркадием Рыловым и другими сокурсниками. Молодые художники хотя и были сторонниками реалистической живописи, но стремились видеть себя в новых ее проявлениях, обогащенных школой импрессионизма. Фердинанд успешно перенял все лучшее из традиций русских, польских, французских мастеров, не говоря уже о белорусской народной традиции. И.Е. Репин высоко ценил его колористические и живописные успехи, уже тогда видел в молодом художнике выдающийся талант. В то время в мастерской А.И. Куинджи образовалась группа его учеников, в которую вошли Аркадий Рылов, Николай Рерих, Константин Богаевский, Александр Борисов, латыш Вильгельм Пурвит, поляк Константин Врублевский. Каждый из них с течением времени приобретет широкую известность и будет определять формирование своей национальной школы пейзажной живописи. В 1897 году Рущиц представил на дипломную выставку три картины – «Вечерняя звезда», «Тритоны» и «Весна» – и успешно окончил учебу в Академии художеств, получив звание художника. Его работу «Весна» – пейзаж родного Богданова – приобрел П.М. Третьяков, а в 1898‑м коллекционер С.Т. Морозов

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Лето на Западной Двине 1895 (?) Холст, масло ГРМ Summer on the Western Dvina 1895 (?)

Oil on canvas Russian Museum

143

Ferdynand Ruszczyc. A Belarusian Heritage

Vladimir Prokoptsov

У костела. 1899 Холст, масло 103,7 × 78 By the Church. 1899 Oil on canvas 103.7 × 78 cm

(1896), “Seashore” (1896), “Burdock on the Seashore” (1896), and others. Though elevating the young artist’s mind, travelling nevertheless was also challenging fin­ ancially for him, and he had to make money by selling his works while he was still a student, something he frequently mentioned in his diary. His teachers were quite impressed with his early work, which encouraged him to go on.

Ruszczyc developed close friendships with Arkady Rylov and other fellow students at the Academy. Followers of the realist painting style, these young artists nevertheless aspired to create new forms of artistic expression enriched by the Impressionist school of painting. Ruszczyc skillfully incorporated the best from the Russian, Polish and French traditions, not to mention the folk art of Belarus. Ilya Repin was highly complimentary

144

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

of Ruszczyc’s use of colour, as well as his painterly technique, and saw him as a remarkably gifted young artist.

Kuindzhi’s workshop brought together a number of students, including Arkady Rylov, Nicholas Roerich, Konstantin Bogaevsky, Alexander Borisov, Vilhems Purvītis from Latvia, and Konstanty Wróblewski from Poland.

Over time, each member of this group would earn wide recognition and shape their national schools of landscape painting.

Ruszczyc chose three paintings for the Academy’s 1897 graduation exhibition: “Evening Star”, “Tritons” and “Spring”. He successfully graduated, earning the offic­ ial privilege to call himself an artist. Pavel Tretyakov acquired “Spring”, a landscape depicting Ferdynand’s native Bohdanow, for his famous gallery, and in 1898 the collector Savva Morozov bought “Mill in Winter”.

Владимир Прокопцов

Земля. 1898 Холст, масло 171 × 219 Национальный музей, Варшава The Land. 1898 Oil on canvas 171 × 219 cm National Museum, Warsaw

Небо и земля Фердинанда Рущица

купил картину «Мельница зимой». Это было настоящим признанием. Окрыленный первыми успехами, он летом 1898 года совершил почти трехмесячное путешествие по Западной Европе, откуда привез новые живописные и графические наброски и законченные произведения, созданные под впечатлением работ французских импрессионистов. После окончания Академии художеств Фердинанд переехал в Богданово, где жили его родители. Родные пейзажи не переставали вдохновлять художника. Именно здесь он пишет свою самую знаковую картину «Земля» (1898) – простой крестьянский мотив, доведенный до монументальности и эмоциональной напряженности. Художественный критик Элегиуш Неведомский, ученик И.Е. Репина, указывал: «Из обычной пахоты Рущиц сделал символическую

Учитель и ученики

драму»2 . На творческом подъеме автором создаются в Богданове и другие значительные произведения: «Мельница» (1898), «Крево» (1898), «Последний снег» (1898–1899), «У костела» (1899), «Баллада» (1899– 1900), «Дожинки» (1900), «Вечер – Вилейка» (1900), «С берегов Вилейки» (1900), «Лесной ручей» (1900), «Пустошь» (1901), «В мир» (1901), «Облако» (1901), «Эмигранты» (1902), «Прошлое» (1902), «Старый дом» (1903), «Зимняя сказка» (1904), в которых «символизм органично сочетается с экспрессионизмом на явно естественной почве»3 . Под впечатлением от родных пейзажей он в 1898 году сообщал: «Мы видим красоту других стран, восхищаемся ими… но любим только свою, чувствуем, что она принадлежит нам, а мы ей»4 . Художник виртуозно владел кистью: он способен был передать в своих картинах и романтическую,

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

145

Ferdynand Ruszczyc. A Belarusian Heritage

Vladimir Prokoptsov

Старые яблони. 1900 Холст, масло. 85 × 165 Национальный музей, Варшава Old Apple Trees. 1900 Oil on canvas 85 × 165 cm National Museum, Warsaw

This was true recognition. Encouraged by his success, the young artist spent almost three months in Western Europe, where he sketched and painted, with ample inspiration from the works of the French Impressionists.

After his graduation from the Academy, Ruszczyc moved to his parents’ home in Bohdanow, where the familiar landscape never failed to stir his creativity. It was here that he painted his most iconic work, “The Land” (1898): a simple genre scene – a peasant working his land – grows into an epic and emotionally commanding work. Eligiusz Niewiadomski, an art critic and student of Ilya Repin, wrote: “Ruszczyc took the act of simple ploughing and turned it into a symbolic drama.”2 Bohdanow was indeed a source of continuing artistic inspiration for Ruszczyc, who painted many of his major works there: “A Mill” (1898), “Kreva” (1898), “Last Snow” (1898-1899), “By the Church” (1899), “Ballad” (1899-1900), “End of Harvest” (1900), “Evening. Vileyka” (1900), “On the Banks of the Viliya” (1900), “Forest Brook” (1900), “Barren Land” (1901), “Into the World” (1901), “Cloud” (1901), “Emigrants” (1902), “The Past” (1902-03), “Old House” (1903) and “Winter Tale” (1904),

146

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

all of which “seamlessly combined Symbolism and Expressionism with a clearly representational approach.”3 In 1898, Ruszczyc wrote about the impact that the beauty of his native land had on him: “We see the beauty of other countries, and we admire it… but we only love our own, we feel that it belongs to us, and we belong to it.”4 A masterful painter, Ruszczyc could be romantic, lyrical and exalted (“Ballad”, “By the Church”, “Old House”, “Kreva”, “End of Harvest”) or dramatic and intense (works like “The Land”, “Emigrants”, “Into the World”). Ruszczyc was perhaps the first Belarusian artist to not only reveal the beauty of his native land, but also show the everyday life of its people. His style combined a refined palette and precise composition.

Ruszczyc often showed his work, both in Moscow and St. Petersburg; in 1899 and 1911, at the invitation of Sergei Diaghilev and Léon Bakst, he took part in the “World of Art” exhibitions. His art was gaining popularity in his homeland, too: in 1899, he exhibited several works in Vilna (now Vilnius) for the first time, and in December of the same year joined a number of Polish artists – fellow graduates of the St. Petersburg Academy of Arts –

Владимир Прокопцов

лирическую возвышенность («Баллада», «У костела», «Старый дом», «Крево», «Дожинки»), и драматически щемящую ноту («Земля», «Эмигранты», «В мир» и другие). Пожалуй, первым из белорусских живописцев Рущиц смог в своих произведениях не только отразить красоту родной природы, но и раскрыть через нее повседневную жизнь своего народа. Его произведениям присущи тонкое сочетание цвета и точная композиционная завершенность. Рущиц принимал активное участие в выставках в Москве и Петербурге, а в 1899 и 1911 годах по приглашению С.П. Дягилева и А.Н. Бенуа участвовал в выставках объединения «Мир искусства». Его произведения все чаще экспонировались и на родине. В 1899‑м он впервые выставил несколько своих работ в Вильно; в конце года, в декабре, совместно с группой польских коллег, воспитанников петербургской Академии художеств, успешно дебютировал в Варшаве. Художественной критикой были высоко оценены его произведения «Земля», «Баллада», «Мельница», «В мир». Его имя стало в ряд с известными российскими и польскими живописцами.

Небо и земля Фердинанда Рущица

В 1900 году художник участвует в выставке Общества любителей изящных искусств в Кракове в честь 500‑летия Ягеллонского университета, знакомится с выдающимися деятелями польской культуры – Станиславом Выспянским, Яном Станиславским, Юзефом Махофером и другими. Вскоре его приняли в Общество польских художников «Sztuka» 5 , и несколько лет (до 1913) он участвовал в выставках Общества в Польше, Вильно, Львове, а также за рубежом – в Вене, Праге, Дюссельдорфе, Лондоне, Сен-Луи. В 1902 году Рущиц получил награду Академии знаний в Кракове за картину «Лесной ручей». В 1903‑м он впервые организовал выставку польских художников «Sztuka» в Вильно. В 1903–1904 годах художник жил в небольшом местечке Влохи под Варшавой. Там вместе с местными художниками Каролем Тихим, Эдвардом Трояновским, Конрадом Крыжаковским и Казимиром Стабровским принимал активное участие в возрождении Школы изящных искусств в Варшаве. Тогда же им была закончена символическая картина «Nec mergitur» («Не потопима») (1904–1905), где изображен корабль, отплывающий в неизвестность, а также создано много рисунков интерьеров и картин окрестностей Влохов. В 1906 году художник прекратил свою деятельность в Варшаве и снова переехал в родное Богданово. В это время он создал картины, связанные с родительским домом («Камин», «Конторка», «Комната бабушки», «После бала»), а также много рисунков, набросков интерьеров карандашом и цветными мелками. В 1907 году Рущиц получил приглашение возглавить кафедру пейзажа Краковской академии ных искусств и одновременно был избран изящ­ председателем общества «Sztuka». Краковский период оказался не очень плодотворным в творчестве художника. Работы этого времени наполнены лирическим настроением и выдержаны в гармоничной цветовой гамме. До конца 1907/1908 академического года он вел занятия у студентов Краковской академии, руководил специальной студией пейзажа. Его учениками были Леон Должицкий, Станислав Подгурский, Мечислав Катарбинский, в Варшавской академии – выдающийся литовский художник М.К. Чюрлёнис. Почти через год, 6 июля 1908 года, Рущиц отказался от руководства кафедрой, разочаровавшись в отношениях, которые господствовали в Краковской академии и местной художественной среде, и вернулся в Вильно, чередуя городскую суету с наездами в спокойное семейное гнездо Богданово. Здесь, в родном имении, художник переходит от больших философских обобщений, присущих его раннему периоду, к поиску цветовых и композиционных эффектов. Работы приобретают более лирический характер. Мастерство Рущица-колориста достигает своего высшего расцвета в интерьерах

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

147

Ferdynand Ruszczyc. A Belarusian Heritage

Vladimir Prokoptsov

to show his work in Warsaw. Art critics had high praise for “The Land”, “Ballad”, “Mill”, and “Into the World”, and Ruszczyc secured his status among the celebrated Russian and Polish painters of his time. In 1900 he took part in the Krakow Society of Friends of Fine Arts ex­ hibition marking the 500th anniversary of the Jagiellonian University. There Ruszczyc met a number of Poland’s outstanding cultural figures, including Stanisław Wyspiański, Jan Stanisławski, Józef Mehoffer and others.

Soon after that, Ruszczyc joined the Society of Polish Artists “Sztuka”5 and for a few years, till 1913, showed his work at the Society’s exhibitions in Poland, Vilna, Lvov, as well as abroad – in Vienna, Prague, Dusseldorf, London and St. Louis.

In 1902 Ruszczyc received an award from the Krakow Academy of Learning for his painting “Forest Brook”, and in 1903 he organized the first exhibition of works by the “Sztuka” artists in Vilna.

In 1903-1904, Ruszczyc lived in Włochy, outside Warsaw. Together with local artists Karol Tichy, Edward Trojanowski, Konrad Krzyżanowski and Kazimierz Stabrowski he actively participated in the effort to revive the Warsaw School of Fine Arts. During that time he also finished his symbolic painting “Nec Mergitur” (from the Latin, “She Does Not Sink”), depicting a ship sailing to an unknown fate, as well as numerous drawings of int­ eriors and landscapes of Włochy.

In 1906 the artist left Warsaw to move back to his native Bohdanow. At the time, his family home was a constant theme in his paintings, such as “Fireplace”, “Writing Desk”, “Grandmother’s Room” and “After the Ball”.

Ручей (Лесной ручей). 1900 Холст, масло Национальный музей, Варшава Forest Brook. 1900 Oil on canvas National Museum, Warsaw

148

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

Ruszczyc also created numerous pencil and coloured chalk drawings and studies of interiors.

In 1907 Ruszczyc was offered the post of chairman of the Landscape Painting Department at the Krakow Academy of Fine Arts and elected to lead “Sztuka”.

While living in Krakow, he created lyrical paintings in harmonious colour schemes; however, this was not a very productive time for Ruszczyc the artist.

Through the 1907-1908 school year, Ruszczyc taught classes at the Krakow Academy and ran a landscape-painting workshop. His students included Leon Dołżycki, Stanisław Podgórski, Mieczysław Kotarbiński and, at the Warsaw Academy, the celebrated Lithuanian artist Mikalojus Čiurlionis.

Almost a year later, on July 6 1908, Ruszczyc resigned his post at the Krakow Academy – disillusioned by the environment at the Academy and local artistic circle, he went back to Vilna, to live between the hectic city and his quiet family home in Bohdanow. Unlike in earlier periods in his career, Ruszczyc no longer focused on broad philosoph­ ical concepts, but began working on ways to create novel compositions and original colour effects. His work became more lyrical, and his use of colour reached the highest point of his career when he painted the interiors of the house in Bohdanow: “In the Rooms”, “Pale Sunlight”, “The Artist” and “Winter”. This was the most productive and important period in the artist’s life – as well as being an outstanding painter and draughtsman, he established himself as a stage designer and educator as well.

From 1909 onwards, Ruszczyc obtained a great deal of work in Vilna as a stage designer and book

Владимир Прокопцов

богдановской усадьбы, зарисовках и этюдах («В комнатах», «Тусклое солнце», «Художник», «Зима»). Виленский период был самым плодотворным и важным в его творческой биографии. Здесь он проявил себя не только как выдающийся живописец, график, но и как сценограф и педагог. С 1909 года Рущиц активно работал в Вильно как театральный художник и книжный график: сделал оригинальную сценографию к драме Юлиуша Словацкого «Лилла Венеда» в постановке Нуны Млодзеёвска в Польском летнем театре; в 1910 году сотрудничал с городским театром «Ksiązę nieugiety»; оформил литературный альманах Ю. Словацкого «Bociany»; иллюстрировал программу Виленского театра и книгу Ю. Вежинского «Воспоминания великих дней – Грюнвальд 1410–1910». Вместе с тем Рущиц не оставлял и художественной деятельности. Так, 12 марта 1911 года организовал в Минске свою первую персональную выставку, где представил картину «Nec mergitur»; в конце года вместе с Вацлавом

Небо и земля Фердинанда Рущица

Студницким, будущим директором Государственного виленского архива, издал первый номер «Tygodnik Wileński», посвященный художественно-культурным событиям края и его связям с Польшей; в начале следующего года организовал представление «В мире сказок и развлечений», создал для него эскизы костюмов; сделал обложку журнала «Литва и Русь» в память о Владиславе Сырокомле и оформил его многочисленными изображениями; издал альбом «Вильно через века» с репродукциями Франтишка Смуглевича и собственными рисунками; в городской управе утвердил «Городской архив фотографий», где под руководством замечательного фотографа и друга Яна Булгака были собраны фотоснимки памятников архитектуры. Кроме театральной сценографии активно работал над сохранением памятников прошлого, собирал произведения народных мастеров. Рущиц работал над театральными постановками не только в Вильно. По заказу директора Польского театра в Варшаве Арнольда Шифмана он создал эскизы

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Пустырь. Старое гнездо. 1901 Холст, масло 89 × 112 Литовский художественный музей, Вильнюс Waste Ground.

The Old Nest. 1901 Oil on canvas 89 × 112 cm Lithuanian Art Museum, Vilnius

149

Ferdynand Ruszczyc. A Belarusian Heritage

Vladimir Prokoptsov

illustrator. Thus, he created sets and costumes for the Nuna Młodziejowska Theatre production of Juliusz Słowacki’s drama “Lilla Weneda” on its Polish Summer Theatre stage; collaborated with the “Książę Nieugięty” Theatre of Vilna (1910); designed Słowacki’s literary almanac “Bociany”; illustrated a playbill for the Vilna Theatre and Józef Wierzyński’s publication “Remembering the Great Days. Grunwald 1410-1910”. At the same time, Ruszczyc continued painting, and on March 12 1911 organized his first solo exhibition in Minsk, where he showed his painting “Nec Mergitur” for the first time. At the end of 1911, in collaboration with Wacław Studnicki, the future director of the Vilna State Archive, Ruszczyc published the first issue of the magazine “Tygodnik Wileński”, which was dedicated to the artistic and cultural life of the region and its ties to Poland. In early 1912, the artist designed costumes and organized a performance titled “The World of Fairy Tales and Merriment”, designed the cover and created numerous illustrations for the “Lithuania and Russia” magazine commemor­ ating the life of Władysław Syrokomla, and published “Vilna Through the Ages”, an illustrated album with reproductions of works by Franciszek Smuglewicz and his own drawings.

Ruszczyc obtained permission from the city council to establish the local photographic archive, which collected photographs of Vilna’s architectural treas-

Пейзаж. 1901 Холст, масло Национальный музей, Варшава Landscape. 1901 Oil on canvas National Museum, Warsaw

150

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

ures under the guidance of Jan Bułhak, the celebrated photographer who was a friend of Ruszczyc. Ruszczyc dedicated himself to the conservation of historical sites; he also collected folk art. His work in stage design took him beyond Vilna: Arnold Szyfman, director of the Polish Theatre in Warsaw, commissioned him to create stage and costume designs for the production of Juliusz Słowacki’s “Balladyna”. A great success, Ruszczyc’s work took its rightful place in the history of Polish stage design.

At the end of summer 1915, the artist once again moved to his estate in Bohdanow and continued living and working there in 1916-1919, through the hard times of military occupation. Ruszczyc moved back to Vilna on April 19 1919 and plunged into artistic work and public life: one of the founders of the Vilna University, he established the Department of Fine Arts and worked there as dean and professor. Everything Ruszczyc did professionally, whether as an artist, educator or scholar, he did for the new university: he designed its ceremonial banners, joined professors and students for performances, and created memorial exhibitions dedicated to outstanding scientists, historical and cultural figures.

Ruszczyc worked in many different fields. He conceived of, and became a founder and first chairman of the Devotees of Vilna Society. As Chairman of the Heritage Conservation Commission, he travelled to

Владимир Прокопцов

декораций и костюмов к постановке «Balladyna» Ю. Словацкого, ставшей настоящим триумфом художника и вошедшей в историю польской сценографии. В конце лета 1915 года художник снова пере­ехал в Богданово. В течение 1916–1919 годов жил и работал в своем имении, перенес там лихолетье военной оккупации. 19 апреля 1919‑го вернулся в Вильно, где сразу активно включился в творческую и общественную деятельность: приступил к организации Виленского университета, стал основателем и деканом факультета изящных искусств, профессором. Вся его творческая, педагогическая и научная деятельность была посвящена университету: он делал эскизы для знамен, вместе с педагогами и студентами занимался инсценировками, создавал экспозиции мемориальных залов выдающихся деятелей истории, науки и культуры. Творческая активность Рущица проявилась в самых различных сферах. Он стал инициатором, одним из основателей Общества любителей Вильно и его первым председателем. Возглавляя Комиссию по охране памятников древности, Рушиц, как и Наполеон Орда и Язеп Дроздович, много путешествовал по самым отдаленным местам Виленщины, ежедневно делал зарисовки бывших величественных замков и исторических зданий, рисовал улочки Вильно. Он также оформил много книг, журналов, декораций к торжествам и многочисленным театральным постановкам в Виленском университете. Книжная графика в искусстве мастера занимала особое место. Ни одно значимое издание не об-

Небо и земля Фердинанда Рущица

ходилось без его участия: он рисовал обложки, оформлял афиши, почтовые и расчетные марки, медали, печати, эмблемы. По его эскизам сделано более десяти знамен для армии, ремесленных цехов, обществ, школ. Это была целая эпоха в истории виленского книгопечатания. Стиль Рущица в графике и сегодня привлекает внимание специалистов. Публицистика также была важной частью деятельности художника: многочисленные статьи для периодических изданий, интервью, воспоминания. В 1894–1932 годах он вел дневник, который стал для исследователей важным источником информации о его жизни. Многогранная личность Рущица, активная деятельность в самых разных сферах вызывают восхищение и удивление: как один человек смог так талантливо себя проявить! Казалось, хватило бы и одной живописи, чтобы стать знаменитым! Напряженная творческая и общественная деятельность не могла не сказаться на здоровье художника. В 1932 году он тяжело заболел и лишился возможности говорить, а также писать правой рукой. Он перестал заниматься общественной и педагогической деятельностью, поселился в Богданове, однако продолжал делать зарисовки. В 1935 году Рушиц вышел на пенсию. Ему было присвоено звание почетного профессора Университета Стефана Батория. Задолго до болезни, в 1900 году, художник в собственном саду написал картину «Старые яблони». Вывернутые стволы, переплетенные ветви словно напоминают старческие руки изнуренных

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Эмигранты. 1902 Холст, масло 88 × 168 Литовский художественный музей, Вильнюс Emigrants. 1902 Oil on canvas 88 × 168 cm Lithuanian Art Museum, Vilnius

151

Ferdynand Ruszczyc. A Belarusian Heritage

the farthest corners of the Vilna Region (together with Napoleon Orda and Jasep Drazdowicz) to draw its once magnificent old castles, other historical buildings and the small streets of Vilna. Ruszczyc illustrated numerous books and magazines and created stage designs for official events and many theatre productions at the Vilna University.

Book illustration was especially important for Ruszczyc. He contributed to every noteworthy public­ ation by designing book jackets, as well as posters, postage and official stamps, medals, seals and emblems. Ruszczyc designed close to a dozen flags for the military, professional guilds, societies and schools. His contributions marked a special period in the history of book printing in Vilna, and even today his approach to book graphics draws the attention of scholars. Journalism also played an important part in Ruszczyc’s professional life: he wrote prolifically for periodicals, gave interviews, and worked on his memoirs. From 1894 to 1932 he kept a diary, which later became an important source of information for scholars of his life.

It is hard not to admire Ruszczyc’s many talents and active professional contributions, as well as marvel at how much he achieved in very different fields. How could one man have been so good at so many things?

152

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Vladimir Prokoptsov

Мальвы. 1905 Холст, масло Национальный музей, Варшава Mallows. 1905 Oil on canvas National Museum, Warsaw

Весна. 1907 Дерево, масло 40,5 × 32 Литовский художественный музей, Вильнюс Spring. 1907 Oil on panel 40.5 × 32 cm Lithuanian Art Museum, Vilnius

Teachers and students

Владимир Прокопцов

людей, испытавших годы тяжелой работы… И нас не оставляет мысль – это предчувствие собственной трагедии, потери возможности работать. Жизнь согнула, но не сломила: он писал левой рукой. Нельзя не вспомнить и еще одно мистическое произведение художника – «Nec mergitur». Жизнь и дух. Экспрессивная, невероятных цветов волна. На ней возвышается, словно Атлантида, яркий, освещенный багрянцем заката корабль. Через тридцать лет художника не станет на волнах жизни. На своем корабле он уплывет в Вечность, в Космос, чтобы оставить после себя долгую память на своей родине. Рущиц скончался 30 октября 1936 года. Он похоронен на семейном кладбище в Богданове, где также нашли вечный покой его родители и жена Регина Рауцк, с которой у него было шестеро детей.

Небо и земля Фердинанда Рущица

В Польше и Литве имя Фердинанда Рущица присвоено местам, где он жил и работал, в родном Богданове и Минске в его честь названы улицы и установлены мемориальные доски. Огромное творческое наследие художника и поныне привлекает внимание и социальной наполненностью, и высоким профессионализмом, и феноменом его многогранного таланта. Постепенно к нам возвращается не только имя выдающегося художника Белоруссии, но и его произведения. В Национальном художественном музее Республики Беларусь ранее находилось лишь одно произведение Ф. Рущица «У костела». В 2015 году, когда праздновалось 145‑летие со дня рождения художника, корпоративная коллекция Белгазпромбанка пополнилась двумя живописными произведениями художника: «Сарай и прясло

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Nec Mergitur 1904–1905 Холст, масло 219 × 203 Литовский художественный музей, Вильнюс Nec Mergitur 1904-1905 Oil on canvas 219 × 203 cm Lithuanian Art Museum, Vilnius

153

Ferdynand Ruszczyc. A Belarusian Heritage

His eminence as an artist alone would have guaranteed him fame!

Such an intense professional schedule and involvement in public life could not but take a toll on the artist’s health. In 1932 Ruszczyc suffered a stroke, which left him unable to speak or paint with his right hand. He stopped teaching and cancelled public engagements, settling in Bohdanow where he continued to sketch. Ruszczyc retired in 1935; he was awarded the title of honorary professor at the Stephen Bátory University. Long before his illness, in 1900, in his own garden he painted “Old Apple Trees”, the twisted trunks and intertwined branches conjuring up the images of tired, old hands that had worked too hard for too long. The viewer is left with the thought: did Ruszczyc foresee his tragic misfortune, the loss of his ability to paint? Life bent him, but never broke him – he went on to paint with his left hand. Another mystical work comes to mind, his painting “Nec Mergitur”: how dramatically it expresses a sense of the power of life and the strength of the human spirit. A dramatic wave of unreal hues carries a ship; crimson in the rays of the setting sun, the shining ship rises high, like the mythical Atlantis surrounded by water. Ruszczyc died some 30 years after he painted this piece. The tidal waves of life no longer carried him – he sailed alone into Eternity, into the Universe, to leave a long-lasting memory in his homeland.

Ruszczyc died on October 30 1936. He was buried at the family cemetery in Bohdanow, next to his parents and his wife Regina Rouck, with whom he had six children. Today various places in Poland and Lithuania where Ferdynand Ruszczyc lived and worked bear his name; there are commemorative plaques and streets named in his honour in his native Bohdanow and Minsk.

The artist’s vast and varied oeuvre, marked by the highest levels of professionalism and public significance, still attracts the attention of scholars.

The name of this remarkable artist of Belarus is gradually returning to public attention, as are his works.

The Belarus National Museum of Art used to have only one painting by Ruszczyc, “By the Church”. This year, as we celebrate the 145th anniversary of the artist’s birth, Belgasprombank has acquired two of Ruszczyc’s works for its corporate collection, “Hayloft and Hedge” (1899) and “Landscape. Vileyka”. The artist’s family estate in Bohdanow is to be restored to make it a place of pilgrimage for artists and admirers of Ruszczyc’s work, a fitting way to honour the memory of this remarkable artist and patriot.

1.

Ruszczyc, Ferdynand. “Diary. To Vilna. 1894-1904”. Minsk, 2002. P. 8.

2. Nevedomski, E. ‘An Exceptional Exhibition’ // “Kurier Codzienny”.

1900. No. 4.

3. “Ferdynand Ruszczyc. 1870-1936”.

Exhibition Catalogue. National Museum, Warsaw, 1966. P. 34.

154

Vladimir Prokoptsov

Прошлое 1902–1903 Холст, масло 134 × 202 Литовский художественный музей, Вильнюс The Past 1902-1903 Oil on canvas 134 × 202 cm Lithuanian Art Museum, Vilnius

4. Ruszczyc, Ferdynand. “Diary. To Vilna”. 1894-1904. P. 11.

5. The Society of Polish Artists “Sztuka” (“Art” in Polish) was founded in Krakow in 1897. Almost all Polish artists of various progressive artist­ ic movements joined the society.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

Владимир Прокопцов

1.

Рушчыц Фердынанд. Дзённік. Да Вільні. 1894–1904. Мінск, 2002. С. 8.

2. Невядомскі Э. Выставы, якіх мала // Kurier Codzienny. 1900. № 4.

3. Ferdinand Ruszczyc. 1870–1936.

Pamiętnik Wystawy. Museum Naradowe w Warszawie. Warszawa, 1966. S. 34.

Небо и земля Фердинанда Рущица

4. Рушчыц Фердынанд. Дзённік. Да Вільні. 1894–1904. С. 11.

5. Общество польских художников «Sztukа» («Искусство») основано в Кракове в 1897 году. В него вошли почти все выдающиеся польские деятели, создатели прогрессивных художественных направлений.

для сена» (1899), «Пейзаж. Вилия». В ближайшее время также планируется возродить фамильную усадьбу художника в Богданове, где смогут собираться художники и любители его творчества из разных стран мира. Это будет лучшей данью нашего уважения Художнику и Патриоту.

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

155

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

156

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Eduards Kļaviņš

Teachers and students

Эдуард Клявиньш

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

Эдуард Клявиньш

Учитель и у ченики

Вильгельм Пурвитис В СФЕРЕ ВЛИЯНИЙ АРХИПА КУИНДЖИ Одним из учеников пейзажной мастерской Архипа Ивановича Куинджи в пореформенной петербургской Императорской Академии художеств в 1894–1897 годы был молчаливый и работящий выходец из Остзейского края Российской империи латыш Вильгельм Карлис Пурвитис (1872–1945), ставший позднее центральной фигурой латвийского искусства первой половины XX века .

1

Пруд с березами Около 1910 Картон, масло Латвийский Национальный музей искусства, Рига (далее ЛНМИ) Фрагмент ← A Pond with Birch Trees. c. 1910 Oil on cardboard Latvian National Museum of Art, Riga Detail ←

Сын крестьянина Яунпилсской волости Рижского уезда, обнаруживший способности рисовальщика в приходской и затем уездной школах, стал вольнослушателем Академии в 1890 году и в процессе обучения все больше склонялся к жанру пейзажа, что и привело его в мастерскую Куинджи. В годы учебы, осваивая профессиональные навыки, зарабатывая на жизнь случайными заказами, принимая участие в полулегальном кружке петербургских латышей «Rūķis» («Гном»), Пурвитис знакомился с достижениями русской живописи и вне стен Академии (творчеством передвижников, новейшими явлениями тех лет), а также

Учитель и ученики

Вильгельм Пурвитис Не позднее 1912 Фотография (Воспр. по изд.: Heimatstimmen: Ein baltisches Hausbuch. Reval: Kluge; Leipzig: Hartmann, 1912. Bd. 5.

S. 185)

Vilhelms Purvītis Photograph No later than 1912 Reproduced from “Heimatstimmen: Ein baltisches Hausbuch”. - Reval: Kluge; Leipzig: Hartmann, 1912. - Bd. 5.- S. 185.

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

157

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

Eduards Kļaviņš

Eduards Kļaviņš

Te a c h e r s a n d s t u d e n t s

Vilhelms Purvītis A LATVIAN DISCIPLE One of Kuindzhi’s students at his landscape workshop at the post-reform Imperial Academy of Fine Arts in St. Petersburg, in 1894-1897, was a taciturn, hard-working native of the Baltic governorates, Vilhelms Purvītis (1872-1945). He later became a central figure in Latvian art of the first half of the 20th century.

1

The son of a peasant from the Jaunpils volost’ (region) of the Rizhsky uyezd (province), Purvītis showed an early talent for drawing, first while studying at a parish school and later at a municipal school. He became a non-matriculated student at the Academy of Fine Arts in 1890, where he developed an interest in the landscape genre, which naturally led him to Kuindzhi’s landscape workshop.

During his years at the Academy, while mastering his professional skills, making his a living by doing odd jobs, and participating in a semi-legal organization of Latvians in St. Petersburg known as “Rūķis” (Dwarf), Purvītis also familiarized himself with prominent works

by Russian artists from outside the Academy, including the “Peredvizhniki” (Wanderers) and other new trends of the period, as well as with the tradition of Western European landscape painting, exemplified in works from the collections of the Hermitage and the Kushelev Gallery of the Academy Museum. Purvītis came to greatly appreciate the landscapes of Claude Lorrain and the Dutch “Golden Age” masters, whom he continued to admire after finishing his education. As a professor at the Latvian Academy of Fine Arts in his later life, he advised his stu-

158

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

dents to master the craft of composition by studying the French master and to learn how to depict foliage from Jacob van Ruisdael’s landscapes. 2 As for Russian painting, Purvītis is known to have copied the landscapes of Fyodor Vasilyev, 3 while his early works, as might be expected, were influenced by Kuindzhi and Isaac Levitan.

The focus of this article is to try to explain just what Kuindzhi, as head of the landscape workshop, taught Purvītis, and how this education proceeded. Judging by the accounts of his contemporaries (printed in Mikhail Nevedomsky’s monograph), as well as the detailed, emotional and reliable memoirs of Arkady Rylov, Purvītis’s fellow student at the landscape workshop, it was a very liberal institution without a rigid curriculum or system. 4 Never forcing his style on his students, Kuindzhi proposed “individual lessons” for everyone. 5 Purvītis himself recorded little about his life, but in a brief autobiographic sketch written later in life, he portrayed his teacher as a very nice person, “able to keep the spirits up, even when hopes are vanishing” – in other words, he characterized him as a mentor with the ability to encourage. 6

Teachers and students

Зимний вечер Около 1896 Холст, масло ЛНМИ Фрагмент → Winter Evening c. 1896 Oil on canvas Latvian National Museum of Art, Riga Detail →

Эдуард Клявиньш

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

159

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

Eduards Kļaviņš

Kuindzhi certainly used to take care of his students and help them, as is well known from his siding with them in the conflict between students and the administration of the Academy in 1897. At the same time, there is no doubt that Kuindzhi was influential not only on account of his personal qualities but also artistically. His students loved him and heeded his advice, and he certainly put some of his own artistic principles into their heads – such as sketching en plein air in a natural setting but producing the finished landscape piece “from inside yourself”,7 from memory, and making sure that the piece had “interiority”.

This is evident in the art of the “Kuindzhists”, a group of very different individuals working in the late 19th and early 20th centuries, who nevertheless had much in common conceptually.

Kuindzhi certainly owed much of his paradoxical “non-systemic” influence to the context in which he worked, and to his role in the development of Russian art in the late 19th century. By all accounts, he was no narrow-minded dogmatist, and his advice to his students was not guided by dogmatic beliefs. Rylov rem­ inisced: “His [Kuindzhi’s - E.K.] manner of speaking was usually fitful, incoherent, and his conversations were lacking a clear thread, but made you understand what an artist should strive for in his compositions, and how to incubate a composition by carefully thinking it out.”8 The creation of landscape paintings was undoubtedly a subject that featured prominently in these conversations, but one is led to think that the professor owed his influence primarily to his role as a herald of the

Весенний пейзаж (Дворик) Середина 1890-х Холст, масло 92 × 69,5 ЛНМИ Spring Landscape.

A Little Courtyard Mid-1890s Oil on canvas 92 × 69.5 cm Latvian National Museum of Art, Riga

Последние лучи. 1897 Холст, масло Местонахождение неизвестно. Цветная репродукция: Информационный центр Латвийской Академии искусств. P-6.

Last Rays of the Sun. 1897 Oil on canvas Location unknown.

Colour reproduction: Information Centre of the Latvian Academy of Fine Arts, Riga. P-6.

160

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

Эдуард Клявиньш

с традицией западноевропейской пейзажной живописи, оригиналы которой он мог изучать в Эрмитаже и в Кушелевской галерее академического музея. Пейзажи Клода Лоррена или голландцев «золотого века» он высоко ценил и гораздо позднее. Будучи уже профессором Латвийской Академии художеств, он советовал студентам штудировать композицию французского мастера, а листву изучать в пейзажах Якоба Рейсдаля2 . Что касается русской живописи, то известно, что Пурвитис копировал пейзаж Федора Васильева3 и вполне закономерны были следы влияний Куинджи и Исаака Левитана в его ранних работах. На вопрос, что мог дать руководитель пейзажной мастерской Пурвитису, следует ответить подробнее, учитывая тематический фокус статьи. Судя по материалам, представленным современниками в монографии М.П. Неведомского 4 , а также по подробным, красочным и достоверным воспоминаниям Аркадия Рылова, товарища Пурвитиса по пейзажной мастерской, это было в высшей степени либеральное учреждение без особой учебной программы или системы. Куинджи свой стиль ученикам не навязывал и предлагал «каждому заняться отдельно» 5 . Сам немногословный, Пурвитис позднее в своем кратком жизнеописании отозвался об учителе как о милейшем человеке, «умевшем поддерживать мужество, когда исчезают надежды» 6 , другими словами, боль-

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

ше как о менторе, умевшем подбодрить. Конечно, Куинджи заботился о своих учениках, помогал им, как известно, был солидарен со студентами в конфликте с начальством 1897 года. Однако нет сомнения в том, что не только личностная, но и творческая парадигма Куинджи была весьма действенной. Ученики его любили и слушали, и следует признать, что некоторые свои общие принципы – писать этюды с натуры, но законченный пейзаж «от себя», наизусть, следить, чтобы в картине было «внутреннее»7, – он своим ученикам внушил, о чем свидетельствует творчество столь индивидуально различных и вместе с тем концептуально схожих «куинджистов» рубежа веков. Парадоксальное «внесистемное» влияние Куинджи во многом объяснимо, разумеется, контекстуальным фактором – его позицией в русле развития российского искусства конца XIX века. Судя по всему, Куинджи не был узким доктринером, советы ученикам не являлись следствием догматических пристрастий. Рылов вспоминал: «Речь его (Куинджи. – Э. К.) обыкновенно была беспорядочна, несвязна, не было определенной темы в его беседах, но из них становилось понятным: к чему должен стремиться художник в своих композициях, как должен вынашивать картину, обдумывая ее всесторонне»8 . Создание пейзажной картины было, несомненно, важной темой этих бесед, но авторитет профессора, думается, коренился в его роли

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Зимний вечер Около 1896 Холст, масло 113 × 171 ЛНМИ Winter Evening c. 1896 Oil on canvas 113 × 171 cm Latvian National Museum of Art, Riga

161

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

Eduards Kļaviņš

modernist Art Nouveau at the turn of the 20th century in an environment otherwise defined by academicism. The qualities that attracted the young to Kuindzhi undoubtedly included his innovation in the fields of colour and light, his generalized simplification of forms, as well as his romanticist leanings in the choice and interpretation of the motifs of nature: such sensibilities were noticed early on by Alexander Rostislavov9 and, much later, by Vitaly Manin.10 Janis Rozentāls, Purvītis’s friend and kindred spirit at that time, published a review of Russian painting in 1903-1904, in which he succinctly characterized Kuindzhi as “one of the first [artists] whose objective was not to produce an image of photographic likeness but to capture impressions through light and colour.”11 Purvītis aspired to such goals too, “taking individual classes” in Kuindzhi’s workshop and keenly noting everything going on both among his fellow students and in Russia’s wider artistic life, and staying tuned to the “new art” then in the making. His sources of inspiration, if not exactly emulation, were fairly diverse. In addition to the then new generation of the “Peredvizhniki”, Purvītis was certainly familiar with the landscapes of Isaac Levitan, who was already widely popular at that time: the fact that Purvītis’s early pieces were influenced by the great Russian lyrical artist was noticed by nearly everyone who observed his development, beginning with Rozentāls, who devoted a 1903 article to the subject.12 The “new art” of Western Europe was not so easily acc­

Ранняя весна 1898–1899 Холст, масло 56,7 × 74,8 ЛНМИ Early Spring 1898-1899 Oil on canvas 56.7 × 74.8 cm Latvian National Museum of Art, Riga

162

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

essible, although Kuindzhi’s students, during their time at the Academy, sometimes had a chance to look at it: Rylov recalled two “wondrous landscapes” by the Parisbased Norwegian painter Frits Thaulow, which he and his friends were able to appreciate in the studio of the professor Nikolai Kuznetsov.13 At a show of French art in 1896 in St. Petersburg, several pieces by the Impressionists were presented alongside numerous works in an academic style. Such current innovative trends could also be studied less directly: as a participant of the “Rūķis” society, the sculptor Gustavs Šķilters recalled how his fellow members read with delight the first edition of “The History of Painting of the 19th Century” (1893-1894)

by Richard Muther, a critic who unstintingly publicized a wide range of popular works associated with the innov­ ative trends of European art, from Impressionism to Symbolism.14 German art magazines, too, were accessible to members of the society since they knew the language.

During his years at Kuindzhi’s workshop, Purvītis sketched from nature constantly, looking for his version of the new, neo-romanticist, pictorial and colourful “mood landscape”. Although he was still sometimes employing landscape and traditional staffage elements typical for socially sensitive realism, Purvītis understood and accepted, both then and later, the aesthetics of the everyday, which underlined his choice of plain motifs for his landscapes (“Spring Landscape. A Little Courtyard”, mid-1890s, Latvian National Museum of Art (LNMA)).

Эдуард Клявиньш

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

Зимний пейзаж (Снег в горах). 1899 Холст, картон, масло 50 × 67 ЛНМИ Winter Landscape (Snow in the Mountains). 1899 Oil on canvas mounted on cardboard 50 × 67 cm Latvian National Museum of Art, Riga

провозвестника модернизма рубежа веков в среде академистов. Общеизвестные новации Куинджи в области цвета и света, обобщение и упрощение форм, а также его романтическая ориентация в выборе и интерпретации мотивов природы, которую отмечал уже А. Ростиславов 9 и гораздо позднее подчеркивал В. Манин10 , – все это, бесспорно, привлекало молодежь. Друг Пурвитиса и несомненный единомышленник тех лет Янис Розенталс в своем обзоре русской живописи, опубликованном в 1903–1904 годах, кратко характеризовал Куинджи «как одного из первых, кто не стремился к фотографически точному изображению предметов, а пытался передать впечатления настроем света и цвета» 11 . К этой же цели старался приблизиться и Пурвитис, «занимаясь отдельно» в мастерской Куинджи и приглядываясь ко всему, что происходило в среде соучеников и в художественной жизни России, ориентируясь на явления «нового искусства» тех лет. Спектр источников вдохновения, если не подражания, был достаточно широк. Кроме поздних передвижников Пурвитис, несомненно, знал пейзажи уже широко известного Исаака Левитана: связь ранних его работ с творчеством российского лирика отмечали почти все обозреватели развития Пурвитиса, начиная со статьи 1903 года Я. Розенталса12 . Западноевропейские оригиналы «нового искус-

ства» были менее доступны, но в годы ученичества попадались в поле зрения воспитанников Куинджи и таковые: Рылов вспоминал два «чудных пейзажа» парижского норвежца Фритса Таулова, которыми он с товарищами любовался в мастерской профессора Николая Кузнецова13 . На выставке французского искусства 1896 года в Петербурге среди многочисленных образчиков академизма экспонировались несколько работ импрессионистов. Представления об актуальных новациях можно было получить и опосредованно: в кругу «Гнома» участники кружка, как вспоминал один из них – скульптор Густав Шкильтерс14 , с восторгом читали первое издание «Истории живописи XIX века» (1893–1894) Рихарда Мутера, который с эклектической широтой пропагандировал достигшие известность европейские новинки от импрессионизма до символизма. Немецкие журналы по искусству были также вполне доступны членам кружка, владевшим немецким языком. В годы учебы у Куинджи Пурвитис стремился на основе постоянной этюдной работы с натуры найти свой вариант нового, неоромантичного, живописного и колористического «пейзажа настроения». Правда, он еще иногда сохранял пейзажную и стаффажную тематику, свойственную социально окрашенному реализму. Эстетика обыденного, проявлявшаяся

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

163

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

Eduards Kļaviņš

Весенний пейзаж. 1904 Холст, масло 66,5 × 48 ЛНМИ Spring Landscape. 1904 Oil on canvas 66.5 × 48 cm Latvian National Museum of Art, Riga

But, in general, landscape was no longer associated for him with some socially ethical “truthfulness”, much less an expression of “civil sorrow” in the spirit of the “Peredvizhniki”. Nevertheless he tried to combine the tradition of social realism with the light-and-colour effects that he derived from Kuindzhi.

For instance, in his obviously “staged” composition, the laconic “Winter Evening” (mid-1890s, LNMA), Purvītis placed two glum-looking women – peasants or church-goers – clad in black in the foreground of an empty, snow-covered, pale-blue field. They are plodd­ ing towards some peasant huts that are buried in snow and illuminated with the rose- and orange-coloured light of the evening sun, which stands in sharp, almost theatrical contrast to the dark-brownish sky that is completely dominated by heavy clouds that are almost identical to those in Kuindzhi’s landscape “After Rain” (1879, Tretyakov Gallery).

“Truthfulness”, albeit without any strong social connotations, remained in his most mature student work,

164

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

the landscape “Last Rays of the Sun” (1897, present whereabouts unknown, previously held at the Mus­eum of Fine Arts, Novgorod the Great), that he created for an 1897 competition.15 Purvītis introduced the elegiac motif of the final rays of twilight – the “golden hour” that was such a favourite of painters of different European schools at the turn of the 20th century – into an otherwise unwelcoming rural scene: a panoramic view, seen from a high vantage point, of deserted hills with solitary patches of unmelted snow and bare trunks of sickly trees, with a small village church by a wide river or lake, and the horizontal strip of its distant bank, enlivened only by clusters of small buildings. This piece can be compared with Levitan’s “Evening Bells” (1892, Tretyakov Gallery), which features a church and the last rays of the setting sun in a similar fashion.

However, it is the differences between the two works that indicate the influence of the above-mentioned “Kuindzhi paradigm”: the landscape’s colour scheme is based on clear and sharp colour contrasts – the shaded brown hills, the rose reflections of the light, and the smooth dark-blue surface of the water. The work combines obvious lyricism with the epic sweep of its neatly arranged composition, reminding us of the many spacious, horizontally structured compositions of Purvītis’s teacher; the almost ideal straight line of the horizon evokes the similarly clear-cut dividing line bet­ ween earth and sky in Kuindzhi’s landscapes. Purvītis’s competition piece also revealed an individual touch in his treatment of compositional structure in landscape, something that became typical for his later works: the protuberances and planes of hills, streams and shoreline occupy the larger portion of the picture, with the horizon line placed high. In the years that followed, the artist regularly employed this compositional scheme which has been described by Tatjana Kačalova as his “earth composition”.16 In addition, the repetitive vertical and horizontal formats of figurative forms were now revealing such features as an orthogonal structure typical of Purvītis’s approach to composition, one that always restrained the dynamics and touch of drama in various motifs, as well as contrasts of colour and texture.

This graduation work, created under Kuindzhi’s mentorship, can thus be regarded in many ways as the starting-point from which Purvītis’s distinctive style would begin to develop. As for his place among the Kuindzhists, his neo-romantic images, as already noted,

Эдуард Клявиньш

в выборе неприхотливых пейзажных мотивов, была понятна Пурвитису («Весенний пейзаж. Дворик», середина 1890-х, Латвийский Национальный музей искусства, Рига, далее ЛНМИ) и приемлема тогда и позднее, хотя пейзаж в целом для него уже не являлся свидетельством социально-этической правдивости, тем более выражением «гражданской скорби» в духе передвижничества. Тем не менее он попытался соединить традицию социального реализма с эффектами света и цвета, восходящими к образцам Куинджи. Например, в явно сочиненной и лаконично построенной композиции «Зимний вечер» (середина 1890-х, ЛНМИ) Пурвитис на первом плане пустого заснеженного голубого поля поместил двух понурых, одетых в черное крестьянок или богомолок. Они бредут к утонувшим в снегу крестьянским избам, освещенным розово-оранжевым вечерним солнцем, создающим резкий, почти театральный драматический контраст с темно-бурым небом, закрытым полностью тяжелыми тучами, почти такими же, как в известном пейзаже Куинджи «После дождя» (1879, ГТГ). Правдивость сохранялась, но уже без очевидных социальных коннотаций в его наиболее зрелой работе, созданной для конкурса 1897 года, – пейзаже «Последние лучи» (1897, местонахождение неиз-

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

вестно, ранее хранилась в Музее изобразительного искусства, Великий Новгород15). Элегический мотив последних лучей, столь излюбленный живописцами разных европейских школ рубежа XIX–XX веков, Пурвитис привнес в суровый сельский пейзаж – с высокой точки зрения рассматриваемую панораму пустынных холмов с остатками весеннего снега и голыми стволами чахлых деревьев, провинциальной церквушкой на берегу широкой реки или озера и горизонтальной полосой дальнего берега, лишь местами оживленной мелкими формами строений. Пейзаж легко сравнить с работой Левитана «Вечерний звон» (1892, ГТГ), на которой запечатлены аналогичные мотивы последних лучей заходящего солнца и церкви. Однако важны и отличия, свидетельствующие о влиянии упомянутой парадигмы Куинджи: колорит пейзажа построен на определенных и сильных цветовых контрастах – коричневых затененных холмов, розовых отблесков света, темно-синей глади воды. Вместе с тем несомненный лиризм картины сочетается со своего рода эпическим размахом четко организованной композиции, что позволяет вспомнить многие пространственные, горизонтально развернутые работы учителя. Почти идеально прямая линия горизонта повторяет подобное ясное деление земли и неба

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Зимний пейзаж (Мартовский вечер) Не позднее 1901 Холст, масло 101,5 × 143,7 ЛНМИ Winter Landscape (March Evening) No later than 1901 Oil on canvas 101.5 × 143.7 cm Latvian National Museum of Art, Riga

165

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

Eduards Kļaviņš

are not dissociated from the materiality of the nature he studied.17 In this respect, he remains closer to Arkady Rylov or Ferdynand Ruszczyc than to the freer style of artists such as Nicholas Roerich and Konstantin Bog­ aevsky.

The painting won the competition gold medal for Purvītis, as well as a study trip abroad, and became a landmark event in his personal life, too. Among those who had taken notice of him were not only the members of the Academy Council but also European celebrities such as Anders Zorn and Albert Edelfelt, who were then visiting the institution: according to an unsubstantiated story related by Rozentāls, their opinion swayed the Council in Purvītis’s favour.18 Sergei Diaghilev met with him too, inviting him to participate in a show of Russian and Finnish artists, as well as at the exhibitions of the “World of Art” movement. As Rozentāls put it, Purvītis became the “hero of the day” on the art scene of St. Petersburg, and his popularity among art aficionados and critics grew.19 After a visit to Paris in 1898 in the company of Kuindzhi and the Kuindzhists, he returned to that city on a fellowship to spend five months familiarizing himself with new tendencies in art, before moving to Munich to pursue similar interests. Exhibiting in Berlin, Munich and Vienna, he continued to travel around Eur­ ope in the early years of the new century, with a succession of solo shows in German cities. Before 1900 he participated in the academic Spring Exhibitions in St. Petersburg, and also showed his landscapes at the “World of Art” shows prior to 1903.

His popularity in his homeland grew, and in 1899 Purvītis moved back to live in Riga, where he displayed his works at the salon of the city’s artistic society. At the turn of the century the artist was at the peak of his creative form in his application of his “mood landscape” formula: he had not yet succumbed conceptually to the lasting appeal of Impressionism. He would spend hours outdoors studying nature en plein air before returning to his workshop, where he would synthesize his emotionally charged images of the Latvian landscape. His neoromanticist aesthetics captured nature’s perennial and spontaneous life, the waxing and waning of the seasons

Елгавское шоссе (Гроза приближается) Не позднее 1901 Холст, масло 83,5 × 104 ЛНМИ Yelgavsky Highway (A Storm Approaching) No later than 1901 Oil on canvas 83.5 × 104 cm Latvian National Museum of Art, Riga

166

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

Эдуард Клявиньш

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

167

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

Eduards Kļaviņš

and the changing times of the day, the dynamics of light, water, wind and clouds, and the flora – the birch-tree groves and pine-tree forests – of his homeland, with its motifs of rivers and brooks; heaps of winter snow are followed by the thaw and flowering of spring, which itself gives way to the colourful foliage of autumn.

This growing sense of the picturesque, alongside an emphasis on colour, was gradually supplemented with elements of biomorphic Art Nouveau stylization that is characteristic of Jugendstil. In those years Purvītis completely broke away from academic traditions, and his connection with Kuindzhi appeared to weaken, too.

He was becoming increasingly more interested in the restrained lyricism of the Scandinavian masters, such as Thaulow or Gustaf Fjaestad; in similar motifs in the art of the German painters associated with the so-called “Heimatkunst” school – the Worpsvede artists, and the Berlin artist Walter Leistikow; and in the sfumato compositions of the “Glasgow Boys”, who were so popular at the time. Living in Reval (Talllinn) from 1907 to 1909, he produced paintings featuring figurative forms that melted into light and air, and mastered the techniques of neat brush strokes and of separating local colours, thus coming close to French Impressionism.

However, the art Purvītis created during the next stage in his creative career, after his return to Riga in 1909, again recalls Kuindzhi. Purvītis was no longer interested in the dematerialization of figurative forms in the manner, say, of Claude Monet’s late works. Rath-

Пейзаж (Осеннее настроение) Не позднее 1908 Холст, масло 68 × 90,5 ЛНМИ Landscape (Autumn Mood) No later than 1908 Oil on canvas 68 × 90.5 cm Latvian National Museum of Art, Riga

168

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

er he was solidifying and bringing ever more stability to the orthogonality of his landscapes, and turning the technique of neat brush strokes and polychromy of tone sensitive to outdoor lighting into a more rational, postimpressionist, condensing and decorative system. At the same time he was strengthening his neatness of forms, creating what might be called a hidden neo-classicism.

The paintings feature even more sweeping panoramas than before, taking in smooth surfaces of water, earth and sky, with tall and straight birch trees, like classic columns, in the foreground, as well as uniformly round crowns of trees and “regular” masses of underwood or softwood forests. They are sometimes placed ceremoniously in the centre of the composition (“Winter”, c. 1910, LNMA) or form its wings, opening up distant vistas (“Landscape with Birch Trees”, early 1910s, LNMA).

That latter composition, like many other similar pieces, evokes the versions of Kuindzhi’s “A Birch Grove” (1879, Tretyakov Gallery and the National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk), which feature a similarly balanced composition, with a symmetrical arrangement of birch trees in the foreground, and abstractly circular silhouettes in the distance. Purvītis’s kinship with these landmark images by his teacher becomes especially obvious in a composition where side-lighting plays up the pillar-like tree trunks, “A Pond with Birch Trees” (c. 1910, LNMA).

The method of creating landscape pieces, inspired

by Kuindzhi’s advice, was taking firm root in Purvītis’s

Эдуард Клявиньш

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

Утро в Ревеле (Ревель в тумане) 1906–1909 Холст, картон, масло 36 × 54 ЛНМИ Morning in Reval (Reval in the Fog) 1906-1909 Oil on canvas mounted on cardboard 36 × 54 cm Latvian National Museum of Art, Riga

в пейзажах Куинджи. Конкурсная работа Пурвитиса выявила также индивидуальные предпочтения в отношении композиционной структуры пейзажа, в дальнейшем ставшие для него типичными: объемы и плоскости холмов, воды, берегов занимают большую часть формата картины, линия горизонта поднята высоко. Эта композиционная схема, которую когда-то Татьяна Качалова назвала «композицией земли» 16 , обычно применялась им в пейзажах последующих лет. Помимо этого в повторении вертикальных и горизонтальных направлений предметных форм уже тогда просматривалась ортогональная структура типичной композиции Пурвитиса, всегда сдерживающая динамику и драматизм тех или иных мотивов, контрасты цвета и фактуры. Таким образом, дипломную работу, созданную под сенью Куинджи, во многих аспектах можно считать отправной точкой развития индивидуального стиля Пурвитиса. Что касается его места в среде куинджистов, то неоромантичные образы Пурвитиса, как уже отмечалось17, не отрываются от конкретики изучаемой природы, в этом отношении он ближе к А. Рылову или Ф. Рущицу, чем к более свободным сочинителям Н. Рериху и К. Богаевскому. Создание конкурсной картины, за которую Пурвитис был награжден золотой медалью и заграничной командировкой, стало поворотным событием и в биографическом плане. Его заметили, притом не только члены академического совета, но и прибывшие гости Академии – европейские знаменитости Андерс Цорн и Альберт Эдельфельт, мнение которых, как гласит неверифицированная легенда, переска-

занная Розенталсом, повлияло на решение совета в пользу Пурвитиса18 . С ним знакомится Сергей Дягилев, приглашает на выставку русских и финских художников, а также на выставки объединения «Мир искусства». Пурвитис становится, как писал Розенталс, «героем дня» петербургской художественной жизни19, его успехи в кругах любителей искусства и критиков в дальнейшем множатся. После поездки с Куинджи и куинджистами в Париж в 1898 году он в качестве командированного в течение пяти месяцев знакомился с новациями искусства там же, а затем в Мюнхене. Поездки на Запад продолжались в первые годы нового века в связи с его выставочной деятельностью в Берлине, Мюнхене, Вене. Персональные выставки в германских городах следуют одна за другой. До 1900 года он участвует также в академических весенних выставках в Петербурге, до 1903го выставляет свои пейзажи на экспозициях «Мир искусства». Растет его известность на родине, и в 1899-м он переезжает жить в Ригу, где показывает свои работы в салоне местного художественного общества. Рубеж веков – годы творческого подъема Пурвитиса, когда он реализует свою формулу «пейзажа настроения». Концептуально последовательный импрессионизм его еще не увлекает. Постоянно изучая на пленэре реалии латвийского пейзажа, он затем в мастерской синтезирует эмоционально окрашенные его образы. В духе неоромантической эстетики отображаются вечная и стихийная жизнь природы, смена времен года и времени дня, динамика света, воды, ветра, облаков, родная флора (березовые

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

169

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

170

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Eduards Kļaviņš

Teachers and students

Эдуард Клявиньш

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

Пейзаж с березами Около 1910 Холст, масло 86 × 108 ЛНМИ Landscape with Birch Trees. c. 1910 Oil on canvas 86 × 108 cm Latvian National Museum of Art, Riga

рощи, сосновые леса), мотивы рек и ручьев, сугробы снега, весенние распутица и цветение, красочная осенняя листва. Нарастающая живописность и колоризм постепенно дополняются элементами биоморфной стилизации модерна (югендштиля). В эти годы Пурвитис полностью освобождается от академической традиции, ослабевает, как кажется, и его связь с Куинджи. Пурвитиса все больше интересуют сдержанный лиризм скандинавов, таких как упомянутый Таулов или Густав Фьестад, аналогичные мотивы немецких представителей так называемого «отечественного искусства» (Heimatkunst) – живописцев колонии Ворпсведе, берлинца Вальтера Лейстикова, тональное сфумато шотландских, тогда столь популярных «мальчиков из Глазго» (the Glasgow Boys), а в годы пребывания в Ревеле (Таллине) (1907–1909) он растворяет предметные формы в световоздушной среде, осваивает технику деления локального цвета и раздельного мазка, приближаясь к образцам французского импрессионизма. Однако, рассматривая следующую фазу развития живописи Пурвитиса после его возвращения в Ригу в 1909 году, снова приходится вспоминать Куинд­ жи. Дематериализация предметной сферы в духе позднего Клода Моне его больше не интересует. Он укрепляет и еще более стабилизирует ортогональность своих пейзажных композиций; раздельный

мазок, полихромию тонов, зависящую от пленэрного света, превращает в рациональную, постимпрессионистскую, обобщающую и декоративистскую систематику; вместе с тем усиливает регулярность форм, создавая таким образом своего рода скрытый неоклассицизм. Еще более панорамное, чем раньше, пространство образуют ровные плоскости воды, земли и неба, подобно классическим колоннам вертикальные стволы берез на первом плане, равномерно округленные купы листвы, «правильные» массы кустарника или хвойных лесов; они порой торжественно выдвигаются в центр композиции («Зима», около 1910, ЛНМИ) или образуют боковые кулисы, открывая дальние планы («Пейзаж с березами», начало 1910-х, ЛНМИ). Последний пример, как и другие подобные, возвращает нас к вариантам «Березовых рощ» Куинджи (1879, ГТГ и Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск) с их столь же уравновешенными композициями, симметричным распределением стволов берез на первом плане и обобщенно округленными силуэтами вдали. Близость к хрестоматийным образцам учителя нарастает в случае изображения эффекта бокового света, выявляющего пластику колоннообразных стволов («Пруд с березами», около 1910, ЛНМИ). В это время окончательно укрепляется в сознании и практике Пурвитиса также метод создания пейзажной картины,

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Пейзаж с березами Около 1910 Холст, масло ЛНМИ Фрагмент ← Landscape with Birch Trees. c. 1910 Oil on canvas Latvian National Museum of Art, Riga Detail ←

171

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

172

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Eduards Kļaviņš

Teachers and students

Эдуард Клявиньш

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

Весенние воды (Маestoso) Около 1910 Холст, масло 102,5 × 144 ЛНМИ Spring Waters (Maestoso). c. 1910 Oil on canvas 102.5 × 144 cm Latvian National Museum of Art, Riga

восходящий к советам Куинджи. Любитель живописи и почитатель таланта художника, хорошо писавший о нем и часто посещавший его мастерскую, барон Родерих фон Энгельхардт оставил нам описание этого метода: первоначально фиксировалась отвлеченная «живописная идея» – беспредметный набросок, соответствующий тематическому замыслу; затем в процессе писания пейзажа постепенно пятна цвета, распределяясь и меняя места, превращались в предметные формы, соотношения которых подчинялись гармоничному единству композиции 20 . Само собой разумеется, что многочисленные пленэрные этюды являлись материалом указанной предметности. Четкое разделение процесса – изучение реалий на месте и сочинение картины «от себя», как завещал учитель, – оставалось основополагающим принципом творческой работы Пурвитиса и в последующие годы. В позднем творчестве Пурвитиса (конец 1910-х – 1945) столь близких аналогий работам Куинджи уже не найти, что и понятно с учетом дальнейших исканий латышского живописца. Несмотря на обязанности ректора Латвийской Академии художеств и руководителя пейзажной мастерской, участника всевозможных комиссий, регулирующих художественную жизнь, Пурвитис продолжал интенсивно работать, создавая как канонические пейзажи Латвии на основе ранее накопленного опыта, так и экспериментируя и приближаясь то к парижскому постимпрессионизму и фовизму, то к экспрессионизму. Общий вектор развития латвийского искусства межвоенного периода определяли идеи и практика классического модернизма. Его радикальные адепты наследие XIX века, разумеется, отрицали. Пурвитис, несомненный участник модернизации, но признававший, как утверждал, лишь эволюцию, но не революцию в искусстве, все же не отказывался от источников если не влияний, то вдохновения в прошлом, одним из которых, следует полагать, был и Архип Иванович Куинджи. Во всяком случае, фотографический портрет учителя был на столе в рижской квартире Пурвитиса. Об этом свидетельствует его ученик Арвидс Эгле, посетивший своего профессора в 1930-е годы 21 .

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

173

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

Пруд с березами Около 1910 Картон, масло 40 × 57 ЛНМИ A Pond with Birch Trees. c. 1910 Oil on cardboard 40 × 57 cm Latvian National Museum of Art, Riga

174

Eduards Kļaviņš

mind and practice. One art aficionado and admirer of Purvītis’s talent who praised his works in his writings and often visited the artist’s studio, Baron Otto Roderich von Engelhardt, has left behind a description of his method: the artist would first capture an abstract “pictorial idea” – a non-figurative sketch matching the theme behind it; then, as the work on the landscape proceeded, the colour spots would change places and move around, turning into figurative forms whose proportions were fitted into a well-balanced composition. 20 It goes without saying that the artist painted such figurative forms relying on the numerous sketches that he had made outdoors. The clear separation between the two stages of the creative process – studying the material world in situ, then creating the painting “from inside yourself”, as Kuindzhi used to say – remained a key artistic principle for Purvītis in the years that followed as well.

Purvītis’s artwork in his final period, from the late 1910s until his death in 1945, does not betray the influence of Kuindzhi so strongly, something that is understandable considering the continuing evolution of the Latvian painter. Despite his busy schedule as dean of the Latvian Academy of Fine Arts (and the head of its landscape department) and a member of various cul-

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

tural commissions, Purvītis continued to work prolif­ ically, producing both traditional landscapes of Latvia that drew on his past experience and also experimental compositions in the vein of either the Post-Impressionism and Fauvism of Paris, or of Expressionism. In the interwar period, the general vector of the development of Latvian art was defined by the ideas and practices of classical Modernism, and its radical champions certainly rejected the legacy of the 19th century. While he was undoubtedly a participant in this process of modernization, Purvītis nevertheless recognized, in his own words, only evolution, not revolution in art, and would return to the past in search of sources for inspiration, if not for influence. Arkhip Kuindzhi, we presume, remained one such source of inspiration, and a photograph of his teacher stood on a table in Purvītis’s apartment in Riga. 21

Эдуард Клявиньш

1.

Основная литература, посвященная жизни и творчеству Пурвитиса: R. [Rozentāls J.]. Par Vilhelmu Purvīti un viņa mākslu // Vērotājs. 1903. Nr. 1. 109.–119. lpp.; Illyne M. Russian Painter V. Pourvit // The Studio. 1905.

No. 142 (January). P. 285–290; Engelhardt R. von. Wilhelm Purvit: Ein baltischer Künstler // Heimatstimmen. Reval; Leipzig, 1912. Bd. 5.

S. 184–200; Prande A. Akadēmiķis prof. Vilhelms Purvīts // Ilustrēts Žurnāls. 1925. Nr. 12. 345–353. lpp.; Purvits W. Mein Weg zur Kunst // Ostland. 1942. Nr. 1. S. 20–24; Bērziņš A. Vilhelms Purvītis dzīvē un darbā // Latvju Mēnešraksts. 1942.

Nr. 3. 245–260. lpp.; Kačalova T. Vilhelms Purvītis. Rīga: Liesma, 1971; Vilhelms Purvītis. 1872–1945 / Sast. I. Riņķe, rakstu aut. D. Lamberga, A. Brasliņa, M. Lāce, I. Pujāte, E. Kļaviņš un J. Viļļa. Rīga: Neputns; Jumava, 2000; Kļaviņš E. Vilhelms Purvītis. Rīga; Neputns, 2014.

2. Kačalova T. Vilhelms Purvītis. 189. lpp.

3. Siliņš J. Vilhelms Purvits. 1944. 16. lpp. (рукопись, частный архив).

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

4. Неведомский М.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. СПб., 1913. С. 114–125.

5. Рылов А. Воспоминания. Л., М., 1940. С. 54.

6. Purvītis V. Dzīves apraksts. [Пурвитис В. Жизнеописание.]

Lavijas Mākslas akadēmijas Informācijas centrs, P6-1-1 [Информационный центр Латвийской Академии художеств].

7. Рылов А. Воспоминания. С. 70.

8. Там же. С. 55.

9. Ростиславов А. Куинджи. СПб., 1914.

10. Манин В. Архип Иванович Куинджи. Л., 1990. С. 70.

11. Rozentāls J. Iz krievu glezniecības // Vērotājs. 1903–1904. 1526. lpp. [перевод автора].

12. R. [Rozentāls J.]. Par Vilhelmu Purvīti un viņa mākslu. 110. lpp. [О Вильгельме Пурвитисе и его искусстве].

13. Рылов А. Воспоминания. С. 55.

14. Šķilters G. Par «Rūķi». Rokraksts [B. g., b. v.] 25. lpp. LNMM, Gustava Šķiltera memoriālā kolekcija [рукопись, ЛНМИ, мемориальная коллекция Густава Шкильтерса].

15. Предположительно работа была утрачена в годы Второй мировой войны. Сохранилось несколько достаточно качественных цветных репродукций.

16. Kačalova T. Vilhelms Purvītis. 177. lpp.

17. Манин В. Куинджи. М., 1976. С. 163.

[Воспоминания о профессоре В. Пурвитисе. Информационный центр Академии художеств Латвии, фонд научных работ педагогов]. Интересно отметить, что фотопортрет Куинджи хранил и Розенталс (ныне в коллекции Музея литературы и музыки в Риге), а другой приятель Пурвитиса, Иоганн Вальтер, живописец, окончивший мастерскую В. Маковского в 1897 году и позднее эмигрировавший в Германию, также держал фотопортрет Куинджи на письменном столе в своей берлинской квартире и называл его своим учителем. Ābele K. Johans Valters. Rīga, Neputns, 2009. 79 lpp.

Весенний пейзаж (Март). 1930-е Холст, картон, масло 96,5 × 141 ЛНМИ Spring Landscape (March). 1930s Oil on canvas mounted on cardboard 96.5 × 141 cm Latvian National Museum of Art, Riga

18. Dzīves palete. Jaņa Rozentāla sarakste. Rīga, Pils, 1997. 139. lpp. [Палитра жизни. Переписка Яниса Розенталса].

19. Там же.

20. Engelhardt R. von. Wilhelm Purvit: Ein baltischer Künstler. S. 190.

21. Egle A. Atmiņas par profesoru V. Purvīti. 29–30. lpp. LMA IC, LMA pedagogu zinātnisko darbu fonds

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

175

Vilhelms Purvītis. A Latvian Disciple

Eduards Kļaviņš

Летний пейзаж 1920–1925 Холст, масло 71 × 101 ЛНМИ Summer Landscape 1920-1925 Oil on canvas 71 × 101 cm Latvian National Museum of Art, Riga

1.

For most essential written sources relating to Purvītis’s life and art, see: R. [Rozentāls J.]. ‘Par Vilhelmu Purvīti un viņa mākslu’ // “Vērotājs”.

1903. No. 1. Pp. 109-119. Illyne, M. ‘The Russian Painter V. Pourvit’ // “The Studio”. 1905. No. 142 (January). Pp. 285-290; Engelhardt, R. von. ‘Wilhelm Purvit: A Baltic Artist’ // "Heimatstimmen: Ein baltisches Hausbuch". Reval: Kluge; Leipzig: Hartmann, 1912. Bd. 5..

P. 184-200; Prande, A. ‘Akadēmiķis prof. Vilhelms Purvīts’ // “Ilustrēts Žurnāls”. 1925. No. 12. Pp. 345; Purvits, W. ‘Mein Weg zur Kunst’ // “Ostland”. 1942. No. 1. Pp. 20-24; Bērziņš, A. ‘Vilhelms Purvītis dzīvē un darbā’ // “Latvju Mēnešraksts”.

1942. No. 3. Pp. 245-260; Kačalova, T. “Vilhelms Purvītis”. Rīga: Liesma, 1971; “Vilhelms Purvītis. 1872-1945” / Sast. I. Riņķe, rakstu aut. D. Lamberga, A. Brasliņa, M. Lāce, I. Pujāte, E. Kļaviņš un J. Viļļa. Rīga: Neputns; Jumava, 2000; Kļaviņš, E. “Vilhelms Purvītis”. Rīga; Neputns, 2014.

2. Kačalova, T. “Vilhelms Purvītis”.

P. 189.

3. Siliņš, J. “Vilhelms Purvits”. 1944.

(Manuscript from a private archive).

P. 16.

4. Nevedomsky, Mikhail; Repin, Ilya.

“A.I. Kuindzhi”. St. Petersburg, 1913.

Pp. 114-125.

176

5. Rylov, Arkady. “Memoirs”. Leningrad, Moscow, 1940. P. 54. Hereinafter - Rylov.

6. Purvītis, V. “An Autobiography”.

Information Centre of the Latvian Academy of Fine Arts. P6-1-1 []

16. Kačalova, T. “Vilhelms Purvītis”.

P. 177.

17. Manin, Vitaly. “Kuindzhi”. Moscow, 1976. P. 163.

7. Rylov. P. 70.

18. “The Palette of Life. The Corresp­ ondence of Janis Rozentāls”. Rīga, Pils, 1997. P. 139.

8. Ibid. P. 55.

19. Ibid.

9. Rostislavov, Alexander. “Kuindzhi”.

St. Petersburg, 1914.

20. Engelhardt, R. von. “Wilhelm Purvit: A Baltic Artist”. P. 190.

10. Manin, Vitaly. “Arkhip Ivanovich Kuindzhi”. Leningrad, 1990. P. 70.

21. We know this from an account of his student Arvids Egle, who visited his professor in the 1930s. See: Egle, A. “Recollections about Professor Vilhelms Purvītis”. Information Centre at the Latvian Academy of Fine Arts, Professors’ Academic Works Fund. Pp. 29-30. Interestingly, Janis Rozentāls kept a photograph of Kuindzhi (now held at the Museum of Literature and Music in Riga) as well, while another of Purvītis’s friends – the painter Johans Valters, who graduated from Vladimir Makovsky’s workshop in 1897 and later emigrated to Germany – had Kuindzhi’s photograph on his desk in his Berlin apartment, calling Kuindzhi his teacher. See: Ābele, K. “Johans Valters”. Rīga, Neputns, 2009. P. 79.

11. Rozentāls, J. ‘Iz krievu glezniecības’ // “Vērotājs. 1903-1904”. P. 1526. [translated by the author] 12. R. (Rozentāls, J.). “On Vilhelms Purvītis and His Art”. P. 110.

13. Rylov. P. 55.

14. Šķilters G. Par “Rūķi”. Rokraksts [B. g., b. v.] P. 25. Manuscript, LNMA, memorial collection of Gustavs Šķilters.

15. The piece was presumably lost during World War II: several colour reproductions of fairly good quality have survived.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

Эдуард Клявиньш

Вильгельм Пурвитис в сфере влияний Архипа Куинджи

Весной (Пора цветения) 1933–1934 Картон, масло 73 × 104 ЛНМИ In Spring (A Time of Bloom). 1933-1934 Oil on cardboard 73 × 104 cm Latvian National Museum of Art, Riga

Мост. Около 1930 Картон, масло 70 × 101 ЛНМИ A Bridge. c. 1930 Oil on cardboard 70 × 101 cm Latvian National Museum of Art, Riga

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

177

Alexander Borisov. Artist Discoverer of the Arctic World

178

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Ksenia Matsegora

Teachers and students

Ксения Мацегора

Александр Борисов. Художник, похитивший тайны полярного мира

Ксения Мацегора

Учитель и у ченики

Александр Борисов ХУДОЖНИК, ПОХИТИВШИЙ ТАЙНЫ ПОЛЯРНОГО МИРА Александр Алексеевич Борисов (1866–1934) – первый русский живописец, изобразивший на своих полотнах пейзажи Арктики. Уроженец Архангельской области, выходец из крестьянской семьи, он получил блестящее академическое образование, был учеником И.И. Шишкина и А.И. Куинджи, совершил ряд полярных экспедиций с художественной целью. В знак благодарности своим учителям, благотворителям и коллегам Борисов дал имена безызвестным на то время ледникам и мысам. Так на карте Новой Земли появились такие названия, как мысы Шишкина, Куинджи, Крамского, Васнецова, Верещагина, Репина, ледник Третьякова…

Бухта. 1896 Холст, масло ГБУК АО «Музейное объединение», Архангельская область Фрагмент Bay. 1896 Oil on canvas Museum Association, Arkhangelsk Detail

А.А. Борисов стал первооткрывателем заполярной темы в русском изобразительном искусстве. Его называли «художником вечных льдов», «русским Нансеном», «поэтом Севера», «Баяном льдов и полуночного солнца». В своей книге «В стране холода и смерти» художник напишет: «Мы похитили тайны полярного мира, воспроизвели его таинственные красоты, и это сладостное сознание сторицей вознаградило нас за все, что было вынесено за все те долгие дни, когда, казалось, не было никакой надежды вырваться из ледяных лап смерти в мертвой стране» 1 . Борисов родился 2 (14) ноября 1866 года в крестьянской семье в небольшой деревне на Северной Двине. И как знать, как сложилась бы судьба кре-

стьянского мальчишки, если бы не случай. В десятилетнем возрасте Александр, помогая отцу, повредил себе ноги: ему на колени упали бревна. Он долго не мог ходить, и его родители по существовавшей в те времена традиции дали обет перед Богом отдать сына на год в Соловецкий монастырь бесплатно работать, если тот поправится. Сын выздоровел, и родители исполнили свое обещание. В 1881 году пятнадцатилетний Борисов впервые попал на Соловки, где его определили на рыболовную тоню. Сильное впечатление произвели на него красоты беломорских видов, а также образные рассказы старых монахов о доблести русских поморов, проникавших в глубь ледяных просторов

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

179

Alexander Borisov. Artist Discoverer of the Arctic World

Ksenia Matsegora

Ksenia Matsegora

Te a c h e r s a n d s t u d e n t s

Alexander Borisov ARTIST DISCOVERER OF THE ARCTIC WORLD Born into a peasant family in the Arkhangelsk governorate, Alexander Alexeyevich Borisov (1866-1934) received an excellent academic training at the Imperial Academy of Arts under the tutelage of Ivan Shishkin and Arkhip Kuindzhi. He travelled to the Arctic several times with artistic missions and, as a token of gratitude to his teachers, patrons and colleagues, Borisov gave their names to the glaciers and capes of the region. Thus new sites appeared on the map of Novaya Zemlya: Cape Shishkin and Cape Kuindzhi, the Tretyakov Glacier, and the capes of Kramskoi and Repin, Vasnetsov and Vereshchagin…

Known as the “painter of eternal ice”, the “Russian Nansen”, a “poet of the North”, and the “bard of ice and the midnight sun”, Borisov pioneered the subject of the Arctic in Russian visual art. In his book “In the Land of Cold and Death”, the artist wrote: “We laid open the mysteries of the Arctic world and captured its enigmatic beauty, and this sweet awareness has been our generous reward for all that we endured during all those long days when it seemed that there was absolutely no hope to break free from the icy clutches of death in that dead land.”1

180

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Borisov was born on November 2 (14) 1866 into a peasant family living in a small village on the Northern Dvina River, but in his childhood fate would intervene to cardinally change his life. When he was ten, Alexander was working alongside his father when a load of logs fell on him, injuring his legs. For a long time he was unable to walk, and his parents, as was the custom at that time, vowed to God that if their son’s condition improved they would send him to the Solovetsky Monastery to work for a year for the benefit of the Church.

Teachers and students

А.А. БОРИСОВ Весенняя полярная ночь. 1897 Холст, масло ГТГ Фрагмент Alexander BORISOV An Arctic Night in Spring. 1897 Oil on canvas Tretyakov Gallery Detail

Ксения Мацегора

Александр Борисов. Художник, похитивший тайны полярного мира

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

181

Alexander Borisov. Artist Discoverer of the Arctic World

Ksenia Matsegora

А.А. Борисов на выставке своих картин в Лондоне 1907. Фотография Alexander Borisov at the exhibition of his paintings in London.

1907. Photograph

Дом, построенный по проекту А.А. Борисова. В настоящее время – Музейно-культурный центр «Дом-усадьба художника А.А. Борисова», филиал ГБУК АО «Музейное объединение», Архангельская область 2016. Фотография Borisov's house, built to his own design, is currently the “Manor House of the Painter Alexander Borisov” Museum-Cultural Centre, a branch of the Museum Association, Arkhangelsk Photograph. 2016

The boy recovered, and his parents duly fulfilled their promise. In 1881, the 15-year-old Borisov visited the Solovetsky Islands, or “Solovki”, for the first time, where he was set to work with a fishing crew. He was fascinated by the beauty of the White Sea and its shores, and engrossed by the tales of the old monks about the valour of Russia’s first White Sea settlers, the Pomors, who explored deep into the vast ice-bound expanse of the

182

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

Arctic Ocean in their wooden vessels, known as kochi.

As Borisov recalled: “The landscape that produced the greatest impression on me, after my native woodlands in the Vologda governorate, was the ice and white nights of the Solovki, and perhaps that was the reason why I’ve always felt the attraction of the North, while even before that accounts and descriptions of Arctic expeditions always haunted me…”2 Borisov returned home a year later, determined to go back to the Solovki when he reached 18, but already by the autumn of that same year he had become a student in the monastery’s icon-painting studio. The Solovetsky Monastery had a distinctive history and culture which, with the unique natural beauty of the islands themselves, and especially the spiritual life of the friaries – whose monks had always been engaged in seafaring, trade and, when necessary, battle – created the special atmosphere in which the future artist studied.

To continue his education, in 1886 Borisov came to St. Petersburg and entered a painting school run by the Society for Encouragement of the Arts, which also taught general subjects. He successfully completed the painting school’s curriculum in one year instead of three, thanks to his unwavering self-discipline and selfless commitment.

On July 19 1888, Borisov submitted a request to be allowed to take a test in drawing that, if successful, would secure him a place at the Academy of Fine Arts; later that same year he was granted the status of non-matriculated student at the Academy’s “gypsum busts” class, followed in 1889 by his transfer to the “gypsum figures” class.

The fledgling artist’s achievements in 1888-1892 were rewarded with one large and two small commendation

Ксения Мацегора

полярного моря на деревянных судах (кочах). «После природы родных лесов Вологодской губернии наибольшее впечатление произвели на меня льды и белые ночи Соловецкие, и, может быть, по этой причине меня всегда тянуло на Север, и до того рассказы и описания полярных путешествий не давали душе моей покоя…»2 Через год Борисов возвращается домой, решив в восемнадцатилетнем возрасте вернуться на Соловецкие острова, однако уже осенью того же года начинает обучение в иконописной мастерской монастыря. История и культура Соловецкого монастыря, неповторимая природа островов и в особенности духовная жизнь обители, монахи которой были и полярными мореходами, и промысловиками, а когда надо, и воинами, – все это создавало особую атмосферу учебы будущего художника на Соловках. Для продолжения обучения в 1886 году Борисов приехал в Петербург, поступил в рисовальную школу Общества поощрения художеств, где изучали также общеобразовательные предметы. Курс рисовальной школы был успешно пройден за один год вместо трех благодаря железной самодисциплине и беспощадному отношению к себе. 19 июля 1888 года Борисов подает прошение о допуске к экзамену по рисованию на право поступления в Императорскую Академию художеств, и в том же году он зачислен вольнослушателем Академии в класс «гипсовых голов», в 1889‑м переведен в класс «гипсовых фигур». Успехи начинающего художника с 1888 по 1892 год отмечены двумя малыми и одной большой поощрительными серебряными медалями.

Александр Борисов. Художник, похитивший тайны полярного мира

В 1893‑м Борисов поступил в класс Ивана Ивановича Шишкина. Мастер оказал большое влияние на Борисова-художника, научив его точности в рисунке и терпеливому труду рисовальщика. «…И.И. Шишкин поставил меня на твердую дорогу, заставив изучать рисунок с тою настойчивостью и вниманием, какие характеризуют этого великого мастера»3 . В октябре 1895 года Шишкин подал в отставку, и Борисов перешел в пейзажную мастерскую Архипа Ивановича Куинджи, который с 1894 по 1897 год воспитал немало талантливых художников с оригинальным взглядом на мир. «Советы второго моего учителя, дорогого А.И. Куинджи, раскрыли передо мной новые горизонты в смысле колорита, и я еще больше потянулся к тем необычайным красотам, которые только и могут дать летние северные ночи: то грозное, то ласкающее небо и вечные странники Ледовитого океана – могучие полярные льды»4 . Именно арктический пейзаж стал для молодого художника объектом философского осмысления природы. Весной 1896 года Борисов посетил Мурман (Кольский полуостров) и впервые попал на Новую Землю, присоединившись к экспедиции Академии наук, предпринятой для наблюдения за полным солнечным затмением. Созданные в результате этих поездок произведения были показаны на Весенней академической выставке 1897 года («Полуночное солнце в Ледовитом океане» и «Весенняя полярная ночь») и принесли художнику успех. Павел Михайлович Третьяков, не пропускавший ни одного достойного художественного произведения, сразу оценил и счел необходимым приобрести для городской

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.А. БОРИСОВ Горы Вильчики при вечернем освещении в половине сентября 1896 Картина принадлежала Государственной Третьяковской галерее, пропала из Торгпредства СССР в Берлине в годы Второй мировой войны, обнаружена в октябре 2006 года на внутреннем антикварном рынке, 28 декабря 2006-го первым заместителем Председателя Правительства РФ Д.А. Медведевым передана в музей.

Alexander BORISOV Vilchiki Hills at Sunset in Mid-September. 1896 The painting originally belonged to the Tretyakov Gallery. It later disappeared from the Soviet Trade Delegation in Berlin during World War II. It appeared in October 2006 on the Russian antiques market and returned to the Gall­ ery by an order of the First Deputy Chairman of the Russian Government, Dmitry Medvedev.

183

Alexander Borisov. Artist Discoverer of the Arctic World

Самоедское становье в селении Никольском (Югорский Шар). Туман. 1898 Холст на картоне, масло. 27,3 × 44,3 ГБУК АО «Музейное объединение», Архангельская область Samoyed Camp in the Settlement of Nikolskoye (Yugorsky Strait).

Fog. 1898.

Oil on canvas mounted on cardboard 27.3 × 44.3 cm Museum Association, Arkhangelsk

184

Ksenia Matsegora

silver medals. In 1893, Borisov became a student at Ivan Shishkin’s workshop: the prominent artist greatly influenced his young pupil, teaching him precision and pat­ ience in drawing. “Ivan Shishkin put me on the right foundation, forcing me to study drawing with the persistency and concentration that characterize the work of this great master,” Borisov later wrote.3 After Shishkin’s resignation from the Academy in October 1895, Borisov joined the landscape studio headed by Arkhip Kuindzhi, who educated a number of talented and originally minded artists in the period from 1894 to 1897. “The advice of my second teacher, dear Arkhip Kuindzhi, opened up new horizons for me in terms of colour, making me ever more responsive to the appeal of the extraordinary loveliness that is the sing­ular feature of the northern summer nights: the sky, sometimes forbidding, sometimes warmly inviting, and those perennial wanderers of the Arctic Ocean – the mighty masses of Arctic ice.”4 It was precisely that landscape of the Arctic that would become for the young artist the source of his philosophical insights into nature.

In the spring of 1896 Borisov visited the Murman Coast and Kola Peninsula, and reached Novaya Zemlya for the first time, as a member of an expedition organized by the Academy of Sciences for the purpose of studying the solar eclipse. The works that resulted from these trips, “Midnight Sun on the Arctic Ocean” and “An Arctic Night in Spring”, were shown at the Spring Academic Exhibition in 1897. They brought success to the artist: Pavel Tretyakov, who never missed a single

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

noteworthy piece of art, immediately noticed some of the painter’s sketches and finished compositions, and acquired them for his city gallery (comprising 65 pieces in all, the collection was exhibited in Hall 22). In September 1897, Borisov met Tretyakov again, when the collector came to St. Petersburg from Moscow and visited the artist in his studio. After studying his new works, Pavel Tretyakov bought two large compositions, “In the Realm of Eternal Ice. Summer” and “An Arctic Night in Spring”.

Borisov told the collector about his immediate plans: he was setting off that December for the Bolshezemelskaya tundra and Vaygach Island, where he would stay for about a year. Tretyakov showed great interest in the artist’s plans, judging by a draft of Borisov’s letter to a newspaper: “Pavel Mikhailovich earnestly asked me not to show my works to anyone when I’m back from Vaygach but to go directly to him, and he would buy all of them. But that was not to be.” Pavel Tretyakov died at the end of 1898. 5 The collector’s support had been very important for Borisov, building his self-confidence and making him appreciate the importance of his artistic ideas. In addition, he put all proceeds from the sale of the paintings towards the preparation of his subsequent explorations.

Borisov spent several years pondering plans for an artistic expedition. He undertook a trip that enabled him to prepare for a prolonged stay in the Arctic region, travelling by sledge across the Bolshezemelskaya tundra to Vaygach Island. An entry in his diary for April 12 1898 reads: “The wind chilled terribly, although the sky in

Ксения Мацегора

галереи часть этюдов и картин талантливого художника. Эта коллекция состояла из 65 работ и заняла зал XXII галереи. В сентябре 1897 года Борисов вновь встретился с Третьяковым – собиратель приехал в Петербург из Москвы и посетил художника в его мастерской. Павел Михайлович осмотрел его новые работы и купил два больших полотна – «В области вечного льда. Лето» и «Весенняя полярная ночь». Борисов посвятил Павла Михайловича в свои ближайшие планы, сказал, что в декабре едет в Большеземельскую тундру и на остров Вайгач и собирается провести там около года. Третьяков отнесся к замыслу с большой заинтересованностью, о чем можно судить по черновику письма Борисова в редакцию одной из газет: «Павел Михайлович убедительно просил меня, когда возвращусь из поездки с о. Вайгача, чтобы я никому не показывал мои картины, а прямо ехал к нему, и что непременно приобретет все мои картины. Но не суждено было». П.М. Третьяков скончался в конце 1898 года 5 . Поддержка Павла Михайловича для Борисова значила много – он поверил в свои возможности, оценил важность своего замысла. А все средства от продажи картин были использованы для подготовки к последующим экспедициям. План полярной экспедиции с художественной целью Борисов вынашивал несколько лет. Он предпринимает путешествие, давшее ему возможность подготовиться к длительному пребыванию на Севере. Его путь на санях лежал через Большеземель-

Александр Борисов. Художник, похитивший тайны полярного мира

скую тундру на остров Вайгач. В дневнике за 12 апреля 1898 года написано: «Ветер пронизывал ужасно, несмотря на то, что на северо-западе все небо было залито зарей и напоминало глазам теплый летний вечер юга. Только снег разбивал всю эту иллюзию и составлял полный контраст с небом. Он настолько казался голубым, что, если бы художник написал такую картину, сказали бы: “Это не естественно и красочно!” На этом голубом фоне снега очень резко вырисовывался наш убогий чум. Вправо, одна за другой, тянулись и пропадали в бесконечной дали Болванские сопки. В этой картине было что‑то неумолимо суровое и бесконечно прекрасное. Глядя на нее, мне хотелось бы бежать и бежать в эту таинственную чудную даль. Какое‑то непонятное, приятное чувство наполняет душу: вместе и нежность, и грусть, и покорность, и любовь, и непреклонная воля и сила – все сливается в одно!!!» 6 Позже эта восторженность души найдет выражение во многих этюдах Борисова. В середине мая Борисов достиг Югорского Шара (селения Никольское). Следующим важным пунктом экспедиции стал остров Вайгач. Трое суток работал здесь художник буквально без сна. Его охватил какой‑то бешеный восторг! Удивительное воздействие полярного дня отмечают и сейчас все полярники: наступает май, солнце светит всю ночь, человек ощущает необыкновенный прилив энергии, он может не спать несколько ночей подряд и не чувствовать усталости. Так именно и было с Борисовым. Пользуясь чудной погодой, много этюдов написал он на этом

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.А. БОРИСОВ На Мурмане близ гавани. 1896 Холст, картон, масло 25 × 41,7 ГТГ Alexander BORISOV Murman, Close to the Harbour. 1896 Oil on canvas and cardboard 25 × 41.7 cm Tretyakov Gallery

185

Alexander Borisov. Artist Discoverer of the Arctic World

Судно во льдах (Яхта «Мечта»). 1899 Холст на картоне, масло. 32,5 × 50,5 ГБУК АО «Музейное объединение», Архангельская область A Sailing Ship in Ice. (“The Dream” Sailing Ship). 1899 Oil on canvas mounted on cardboard 32.5 × 50.5 cm Museum Association, Arkhangelsk

186

Ksenia Matsegora

the North-East was all rainbow and looked to you like a warm summer evening in the South. And only the snow, completely in contrast to the sky, shattered this illusion.

The snow looked so pale blue that if it was depicted by an artist on a canvas, people would say, ‘The colour of this is unnatural!’ Our shoddy yurt (a kind of a tent) stood out dramatically against this pale blue snow. To the right stretched a line of Bolvanski hillocks, disappearing into the boundless wilderness. This scenery had something implacably unwelcoming and infinitely beautiful about it.

Staring into it, I wanted to run on and on deeper into the mysterious, wondrous distance. A strange, pleasant feeling filled my soul: affection, and sadness, and humility, and love, and unbending determination and strength – all were blending together into a single emotion!!!”6 This spiritual exaltation later found an outlet in many of Borisov’s sketches. By the middle of May he had reached the Yugorsky Strait (Nikolskoe village), with Vaygach Island the next stop on the expedition’s route.

The artist worked there for three days, literally without a moment’s sleep. He was in the grip of some manic delight! Even today Arctic explorers talk about the wonderful impact of the Arctic day: how when May comes, the sun shines all night long, and one feels wondrously revitalized and able to stay up for several nights running, without a hint of tiredness. It was exactly like that for Borisov: taking advantage of the marvellous weath-

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

er, he produced many sketches there. “I was looking at everything and rejoicing, my soul enjoying respite. I was telling myself: you’ve been dreaming all along about Vaygach, Novaya Zemlya, about the Arctic lands. Now look, enjoy, take them in – it’s no dream now, but reality!”7 On Vaygach Island Borisov was able to visit a holy site of the Samoyed people – he left behind a description of it – a place where they used to come to worship their idols. Few outsiders were able to visit it since the Samoyeds guarded their shrine zealously, but Borisov won them over.

This “trial of a painting excursion”, as Borisov referred to it, ended late in August 1898. He used his diary to produce a book of travel notes, “Visiting the Samoyed People”, that was issued by the publisher Alexander Devrien in 1907.

In 1898, Borisov began preparing for an expedit­ ion to Novaya Zemlya. He had a house complete with studio built for the forthcoming long winter, and had it brought to Novaya Zemlya; at the same time he had a sailing boat constructed, which he named The Dream.

The total amount of baggage bound for Novaya Zemlya was enormous, coming in at some 40,000 puds (approximately 655,000 kilograms). Borisov was especially careful in choosing his companions for the future journey: he wanted most of all to recruit scientists, including a zoologist and an astronomer. In the history of Russian

Ксения Мацегора

месте. «Я смотрел на все и радовался, отдыхал душой. Я говорил себе: ты мечтал постоянно о Вайгаче, о Новой Земле, вообще о полярных странах. Теперь смотри, наслаждайся, пользуйся, теперь не мечты, а живая действительность!»7 На острове Вайгач Борисову удалось посетить и описать священное место самоедов, куда они приезжали поклоняться своим идолам. Мало кому удавалось там побывать – само­ еды тщательно оберегали свою святыню, но Борисов стал для них «своим». Художественно-испытательная экскурсия, как называл ее сам Борисов, окончилась в конце августа 1898 года. Свои дневниковые записи он использовал для книги путевых очерков «У самоедов», которая была издана А.Ф. Девриеном в 1907 году и ныне является библиографической редкостью. С 1898 года Борисов начал подготовку к экспедиции на Новую Землю. Для длительной зимовки он строит дом-мастерскую и перевозит его на Новую Землю. Также ведется работа по постройке парусного судна, которое художник назовет «Мечта». Общий объем грузов, предназначенных к перевозке на Новую Землю, составил 40 000 пудов. Особенно внимательно он подбирал людей для будущей экспедиции: прежде всего в ее состав он хотел пригласить ученых – зоолога, астронома. В истории русского искусства не было другого примера экспедиции, пред-

Александр Борисов. Художник, похитивший тайны полярного мира

принятой с художественной целью и отличающейся таким размахом подготовки. Арктика неохотно пускает в свои владения: несмотря на всю тщательность подготовки экспедиции, команда чудом осталась жива. В Карском море на пути к проливу Маточкин Шар судно затерло льдами и прижало к берегу. Льды смерзлись и вместе с «Мечтой» медленно дрейфовали к проливу. Но, не доходя около 6 верст до восточного устья пролива, экспедиция стала быстро удаляться на юг, так как скорость дрейфа льда с вмерзшим в него судном резко увеличилась. 27 сентября, видя безыс­­ходность положения, Борисов решает оставить «Мечту». Взяв шлюпки и самое необходимое снаряжение, пробивая баграми лед, двигались вперед. Но лед становился толще, и пришлось идти пешком по льду. Не раз экспедиция была близка к гибели. На следующий день утонули припасы еды и взятые с собой собаки. «Положение отчаянное. Мы видим, как почва разверзается и исчезает под нашими ногами. Цепляемся за большие куски льда, взбираемся наверх, ложимся, чтобы увеличить площадь опоры, но зыбь все больше разрывает лед кругом, трещины растут и ширятся. Перепрыгнуть через них – нечего и думать, а вещи, выгруженные в разных местах, пока погибают: вот уже и малицы, единственную нашу защиту от морозов и непогоды,

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.А. БОРИСОВ Чум ненцев в Малых Кармакулах. Новая Земля. 1896 Холст на картоне, масло. 33 × 50 ГТГ Alexander BORISOV A Nenets Yurt in Malye Karmakuly. Novaya Zemlya. 1896 Oil on canvas mounted on cardboard 33 × 50 cm Tretyakov Gallery

187

Alexander Borisov. Artist Discoverer of the Arctic World

А.А. БОРИСОВ Весенняя полярная ночь. 1897 Холст, масло 78 × 131 ГТГ Alexander BORISOV An Arctic Night in Spring. 1897 Oil on canvas 78 × 131 cm Tretyakov Gallery

188

Ksenia Matsegora

art, no other expedition undertaken for artistic purposes would ever involve such huge preparation.

But the Arctic is loath to admit humankind to its domains: despite all such careful preparatory work, the members of Borisov’s company only narrowly escaped with their lives. While crossing the Kara Sea on the way to the Matochkin Strait, their vessel became trapped in ice and was pressed towards the shore. The pack ice with the boat frozen tight in it drifted slowly towards the strait, but a little more than six kilometers short of its eastern mouth, the expedition changed course; the speed of the drifting ice with the boat trapped in it accelerated significantly, and it began moving southwards.

On September 27, seeing that the position was hopeless, Borisov decided to abandon The Dream. The crew members, taking only their most essential belongings, transferred to the lifeboats and set their course, breaking the ice with boat hooks.

But the ice was thickening: to move ahead at all, the travellers now had to proceed on foot over the icebergs.

On more than one occasion they nearly perished. On the next day, their stocks of food, as well as the sled dogs that they had taken with them from their vessel, were lost. “Our situation is desperate. We see how the ground

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

splits apart and disappears beneath our feet,” Borisov wrote in his book “In the Land of Cold and Death”. “We clawed at the large icebergs, climbing onto them, lying down in order to increase their bearing area, but the swell was growing bigger, tearing the ice around us apart, the gaps between the icebergs widening. There was no jumping over them, and we began to lose the things we had unloaded in different places – first the deerskin topcoats, our only protection against the frost and foul weather, were swept away, then the fur-lined sleeping bags, too. Soaking wet and barely alive now, we risked freezing to death that very first night.”8 The travellers on the drifting icebergs were swept 200 kilometers to the south, to the mouth of the Savina River, where they were spotted by a group of hunting Nenets.

On October 3 the Nenets rescued Borisov and his crewmates from the ice in lifeboats and took them to dry land.

That disaster of Autumn 1900 nearly proved the end of the crew of The Dream, and was followed by a prolonged, hard winter spent on the island. Then Borisov and his zoologist T. Timofeev started on a long and significant expedition by sledge to the north of Novaya Zemlya: another daring attempt to reach one of the least accessible places on Earth, it took them a total of 106 days.

Ксения Мацегора

Александр Борисов. Художник, похитивший тайны полярного мира

Зимний солнечный день на Северной Двине. 1910-е Холст, масло. 62,5 × 94,3 ГБУК АО «Музейное объединение», Архангельская область Winter Sunny Day on the Northern Dvina. 1910s Oil on canvas 62.5 × 94.3 cm Museum Association, Arkhangelsk

Ночь в Большеземельской тундре в апреле 1898 Холст на картоне, масло. 34 × 51 ГБУК АО «Музейное объединение», Архангельская область Night in the Bolshezemelskaya Tundra in April. 1898 Oil on canvas mounted on cardboard. 34 × 51 cm Museum Association, Arkhangelsk

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

189

Alexander Borisov. Artist Discoverer of the Arctic World

Ледник Павла Третьякова. 1899 Холст на картоне, масло. 33,5 × 51 ГБУК АО «Музейное объединение», Архангельская область The Pavel Tretyakov Glacier. 1899 Oil on canvas mounted on cardboard 33.5 × 51 cm Museum Association, Arkhangelsk

190

Ksenia Matsegora

The sketches and finished pieces that Borisov created on these journeys were shown all over Europe, enjoying huge success in Vienna, Prague, Berlin, Hamburg, Frankfurt, Düsseldorf and Cologne. In 1906, an exhibition of Borisov’s work opened in Paris, and was so well received that the French government awarded the artist the Order of the Legion of Honour; in February 1907, it transferred to London. On the recommendation of the Arctic explorer Fridtjof Nansen, Borisov was awarded Norway’s Order of St. Olav, 2nd Class. “Borisov conquers Europe,” the headlines of the European newspapers read, describing the success enjoyed by his exhibitions. Borisov showed his compositions in Amer­ ica, too: in May 1908 he arrived in New York, where the artist and traveller paid a visit to President Theodore Roosevelt and was warmly welcomed by the American media. In Russia, his solo show was held at the Yusupov Palace in St. Petersburg in 1914.

While these exhibitions were certainly successful, visitors to them were generally limited to a certain class of society: Borisov wanted to inform as many people as possible about his beloved distant northern territories, and to reveal their full beauty in colour. To achieve this, the artist began a series of public lectures aimed at ordinary people, in which he showed his images using a magic lantern. During these presentations, which he titled “In the Land of Cold and Death”, Borisov would exploit the full resources of emotion to tell the story about

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

his expedition to Novaya Zemlya, illustrating it with a series of 40 compositions that he had specially chosen, and printed himself.

But all this time he retained his interest in his home region, too. At the end of the 19th century, Borisov had set about building himself a house on a plot that he had acquired for that purpose not far from Krasnoborsk, in the area that he knew best. It was a natural phenomenon for the period: throughout the second half of the 19th century, prosperous Russians, whether from the country’s merchant classes or from its artistic communities, began to build out-of-town homes for themselves, where they could enjoy their relaxation and entertain friends away from the hustle of the city. Such dwellings were often designed by famous architects, guided by the artistic ideas that were popular at the turn of the 20th century.

Borisov’s wooden house was built to his own Art Nouveau design, and featured elements and techniques drawn from many architectural manners, their combination creating a wonderful building with windows, turrets and roofs of different styles and sizes. 9 Like Kuindzhi’s home in Crimea, Borisov’s house was crowned by a poly­gonal, glassed-in turret with a tented top. Working in this turret or on the balcony that ran round it, the artist could paint any part of his park below as it led down towards the river.10 From this turret, Borisov created a series of forest landscapes which are among the highpoints of the Russian landscape school.

Ксения Мацегора

и спальный меховой мешок унесло от нас, и нам, уже полуживым и промокшим до последней нитки, грозит закоченеть в первую же ночь» 8 . Дрейфующих на плавучих льдах путешественников отнесло на 200 км к югу, до широты устья реки Савиной, где их заметили ненцы, пришедшие на карскую сторону на промыслы, и спасли. 3 октября ненцы на шлюпках сняли терпевших бедствие Борисова и его экспедицию и доставили на берег. После драмы, разыгравшейся во льдах осенью 1900 года и едва не унесшей жизни всей команды яхты «Мечта», после долгой и трудной зимовки на острове Борисов вместе с зоологом Т.Е. Тимофеевым предпринял длительную и значимую санную экспедицию на север Новой Земли. Она продолжалась сто шесть дней и стала еще одной смелой и дерзкой попыткой проникнуть в самые труднодоступные уголки Земли. Созданные в результате этих поездок картины и этюды с успехом демонстрировались во многих городах Европы: Вене, Праге, Берлине, Гамбурге, Франкфурте-на-Майне, Дюссельдорфе, Кёльне. В 1906 году открылась выставка картин Борисова в Париже. Она настолько была значительна, что французское правительство наградило художника орденом Почетного легиона. В феврале 1907‑го состоялась выставка картин Борисова в Лондоне. По представлению полярного исследователя Фритьофа Нансена он был награжден орденом св. Олафа II степени. «Три-

Александр Борисов. Художник, похитивший тайны полярного мира

умфальное шествие Борисова по Европе» – именно так называли успех его выставок европейские газеты. Художник показывал свои картины и в Америке: в мае 1908 года он прибыл в Нью-Йорк и нанес визит президенту Теодору Рузвельту. Здесь живописец и путешественник встретил очень радушный прием со стороны представителей печати. В России его персональная выставка состоялась в 1914 году в Петербурге, в особняке графа Юсупова. Успех выставок был очевиден, но посещать их могли лишь представители высших слоев общества. Борисов же считал необходимым рассказать о далеких северных территориях и показать всю их красоту в красках как можно большему числу людей. Для этой цели художник прибегает к практике публичных народных чтений, где показывались изображения в виде теневых картин при помощи так называемого волшебного фонаря. Текст чтений, который Борисов назвал «В стране холода и смерти», представлял собой рассказ об экспедиции на архипелаг Новая Земля, отличавшийся большой эмоциональностью. Для иллюстраций же художник выбрал и лично отснял сорок картин. Еще в конце XIX века Борисов начинает строительство собственного дома у себя на родине, недалеко от Красноборска, на приобретенном для этой цели участке земли. Мысль о его постройке появилась не случайно. Во второй половине XIX века

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Во льдах Новой Земли. 1901 Холст на картоне, масло. 33,5 × 52 ГБУК АО «Музейное объединение», Архангельская область In the Ice of Novaya Zemlya. 1901 Oil on canvas mounted on cardboard 33.5 × 52 cm Museum Association, Arkhangelsk

191

Alexander Borisov. Artist Discoverer of the Arctic World

Borisov has gone down in history not only as a talented artist and traveller. At his home in Krasnoborsk he worked on a railway construction project to connect the Russian North with Siberia and Central Russia. His knowledge of the mineral springs in the vicinity of his hometown saw him found the Solonikha spa, which opened on July 27 1922 (Borisov would assist in running the facility until his death in 1934; it continues as a spa to this day).

Today the art of this visual pioneer of the Arctic can be found in museums across Russia, with streets in Arkhangelsk and Krasnoborsk, as well as a peninsu-

Ледник С.Ю. Витте. 1901 Холст на картоне, масло. 34 × 51,5 ГБУК АО «Музейное объединение», Архангельская область The Sergei Witte Glacier. 1901 Oil on canvas mounted on cardboard 34 × 51.5 cm Museum Association, Arkhangelsk

1.

Borisov, Alexander. “In the Land of Cold and Death”. St. Petersburg, 1909. Pp. 50-51. Hereinafter - Land.

2. Borisov, Alexander. “Visiting the Samoyed People. From Pinega to the Kara Sea”. St. Petersburg, 1907. P. 1. Hereinafter - Samoyed.

3. Samoyed. P. 3.

4. Samoyed. P. 3.

5. Borisov, N.P. “The Painter of Eternal Ice”. Leningrad, 1983. P. 64.

192

Ksenia Matsegora

6. Samoyed. P. 33.

7. Samoyed. P. 81-92.

8. Land. P. 22 9. Gorchakova, N.V. ‘The Borisov Museum: History, Architecture, Life’.

In: “Papers and Presentations from the Russian National Conference ‘Alexander Borisov: Artist and Citizen’”. Arkhangelsk, 2018.

10. Nazimova, I.V. “The Life and the Art of Alexander Borisov”. Arkhangelsk, 1959.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Teachers and students

la in Novaya Zemlya, named in his honour. The home the artist built to his own design still stands in his native Krasnoborsk, today housing the Borisov Museum (“Manor House of the Painter Alexander Borisov" Mus­eumCultural Centre”), while Arkhangelsk’s museum dedicated to the history of artistic exploration in the Arctic is named after him.

Ксения Мацегора

Александр Борисов. Художник, похитивший тайны полярного мира

в среде творческой интеллигенции и купечества активно развернулось строительство загородных домов, предназначавшихся для отдыха и дружеского общения вдали от суетных городов. Строились они, как правило, по проектам известных архитекторов, воплощавших идеи искусства рубежа XIX–XX веков. Созданный в стиле модерн по проекту художника деревянный дом включает в себя соединение элементов и приемов многих архитектурных стилей, что создает удивительное строение с разновеликими окнами, башенками, тесовыми кровлями 9 . Над домом по примеру крымского имения Куинджи возвышается многогранная застекленная башня,

1.

Борисов А.А. В стране холода и смерти. СПб., 1909. С. 50–51.

2. Борисов А.А. У самоедов. От Пинеги до Карского моря. СПб., 1907. С. 1.

3. Там же. С. 3.

4. Там же.

5. Борисов Н.П. Художник вечных льдов. Л., 1983. С. 64.

6. Борисов А.А. У самоедов. От Пинеги до Карского моря. С. 33.

7. Там же. С. 81–92.

8. Борисов А.А. В стране холода и смерти. СПб., 1909. С. 22.

9. Горчакова Н.В. Дом-усадьба художника А.А. Борисова: история, архитектура и жизнь // Материалы всероссийской конференции «Александр Борисов – художник и гражданин». Архангельск, 2018.

10. Назимова И.В. Жизнь и творчество А.А. Борисова. Архангельск, 1959.

увенчанная шатром. Работая в ней или на опоясывающем ее балкончике, художник имел возможность изображать любую часть парка с видом на реку10 . Здесь была создана целая серия лесных пейзажей, которые в полной мере могут считаться гордостью русского пейзажного искусства. Борисов вошел в историю не только как талантливый художник и путешественник. В своем красноборском доме он разрабатывал проект создания сети железных дорог, которые соединили бы Север, Сибирь и центр России. Зная о существовании близ Красноборска целебных источников, содействовал открытию 27 июля 1922 года курорта «Солониха», который патронировал вплоть до своей кончины в 1934 году. Сегодня художественные произведения первого живописца Арктики можно встретить во многих российских музеях, именем Борисова названы улицы в Архангельске и Красноборске, его имя носит полуостров на Новой Земле, продолжает работать основанный им курорт «Солониха». В Красноборске, на родине художника, сохранился дом, построенный по его собственному проекту. Сейчас там находится музей «Дом-усадьба художника А.А. Борисова», а в Архангельске основан музей художественного освоения Арктики, который носит имя Александра Алексеевича Борисова.

Учитель и ученики

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

Бухта. 1896 Холст, масло 33,5 × 54 ГБУК АО «Музейное объединение», Архангельская область Bay. 1896 Oil on canvas 33.5 × 54 cm Museum Association, Arkhangelsk

193

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

194

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Sergei Koluzakov

Postscriptum

Сергей Колузаков

Надгробный памятник А.И. Куинджи

Сергей Колузаков

Постскриптум

Надгробный памятник А.И. Куинджи ПРОЕКТ А.В. ЩУСЕВА Надгробие А.И. Куинджи на Смоленском кладбище Санкт-Петербурга Фрагмент Ноябрь, 1914 Фотография А.В. Щусева Частное собрание Публикуется впервые ← Kuindzhiʼs memorial at the Smolensky Cemetery in St. Petersburg Detail November 1914 Photograph by Alexei Shchusev Private collection.

First publication ←

Великий русский живописец Архип Иванович Куинджи умер 11 июля 1910 года и был похоронен на православном Смоленском кладбище Санкт-Петербурга. За два года до кончины он вместе с группой учеников создал Общество художников, которому присвоили имя его основателя. Членами-учредителями стали В.А. Беклемишев, Альб.Н. Бенуа, Р.А. Берггольц, Ф.Г. Беренштам, К.К. Вроблевский, А.И. фон Гоген, В.Е. Маковский, В.П. Лобойков, Н.К. Рерих, А.А. Рылов и другие, а также архитектор Алексей Викторович Щусев, к тому времени уже получивший звание академика. Среди почетных членов организации была президент Императорской Академии художеств великая княгиня Мария Павловна, а покровителем стал император Николай II. В апреле 1911 года Общество постигла новая утра­ та – покончил с собой его первый председатель К.Я. Крыжицкий. Его похоронили рядом с Куинджи, а друг художника, скульптор Мария Львовна Диллон, взялась за создание памятника. Тогда вопрос над­ гробия Куинджи встал особенно остро – творческое объединение обратилось к А.В. Щусеву:

Постскриптум

«Многоуважаемый Алексей Викторович. В Обществе Куинджи идут разговоры о памят­ н[ике] Архипу Иванов[ичу]. Н[иколай] Рерих заявил о Вашем предложении сделать проект <...> Комит[ет] <...> очень надеет[ся], что Вы осуществите Ваше предположение, о чем и изво[лит] Вас уведомить» 1 .

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

195

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

Sergei Koluzakov

Sergei Koluzakov

Postscriptum

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi Commissioned by the “Kuindzhi Society of Artists”, Alexei Shchusev worked on the monument to his mentor over the course of two years, modifying his vision together with his collaborators, notably the artist Nicholas Roerich. Such a process, involving a synthesis of the arts, would prove significant in Shchusevʼs later work, including the Lenin Mausoleum.

The great Russian painter Arkhip Kuindzhi died on July 11 1910, and was buried in St. Petersburg’s Smolensky Cemetery. Two years before his death, with a group of his apprentices, Kuindzhi had established the “Society of Artists” that bore his name: its founding members includ­ ed Vladimir Beklemishev, Albert Benois, Richard Berg­ golts, Fyodor Bernshtam, Konstanty Wróblewski, Alex­ andre von Hohen, Vladimir Makovsky, Valerian Loboikov, Nicholas Roerich, Arkady Rylov and others, as well as the architect Alexei Shchusev (already then a member of the Academy of Fine Arts). Grand Duchess Maria Pavlovna, president of the Imperial Academy of Fine Arts, was an honorary member of the Society, while Emperor Nicholas II became its patron.

In April 1911, the Society suffered a new loss when its first chairman, Konstantin Kryzhitsky, took his own life. He was laid to rest next to Kuindzhi, and Kryzhitsky’s friend, the sculptor Maria Dillon undertook to produce his tombstone. This development put the question of a mem­ orial to Kuindzhi himself high on the agenda, and the So­ ciety turned to Shchusev: “Dear Alexei Viktorovich. The Kuindzhi Society is contemplating the production of a me­ morial to Arkhip Ivanovich. Nicholas Roerich has told us

196

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

that you are willing to design it… The Committee… hereby informs you that it hopes very much that you will carry through with your proposal.”1 While studying at the Imperial Academy of Fine Arts in 1891-1897, Shchusev would visit Kuindzhi’s studio, as well as attend the artistic gatherings that the artist org­ anized for his apprentices. In 1901, Kuindzhi and Repin supported Shchusev’s candidacy for a professorship at the Academy, but the young architect did not then re­ ceive the necessary votes and took a job as a part-time architect with the Synod. Thus Shchusev’s offer to design Kuindzhi’s tombstone, without requesting a fee, was tan­ tamount to creating a tribute to his teacher.

Shchusev’s initial sketches, showing how his concept evolved, survive. He was experimenting in a neo-class­ icist vein, envisioning the memorial either as a stepped pedestal crowned with a funeral urn, or as an obelisk, or as a sarcophagus. Shchusev presented his design to the Society in the spring of 1912, in the form of a gravestone of low height running the entire width of the plot, with a low fence around its perimeter. The slab’s midsection, with the artist’s sculpted profile portrait, would be highlight­ ed by a circular pediment and supported with bolsters on

Postscriptum

А.В. ЩУСЕВ Эскиз надгробия А.И. Куинджи Окончательный вариант с резным фронтоном. Перспектива. 1913 Калька, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска 34 × 40 Частное собрание Публикуется впервые → Alexei SHCHUSEV Sketch for Arkhip Kuindzhiʼs memorial Final version with a carved pediment.

Perspective. 1913 Lead pencil, water­ colour, bronze paint on tracing paper 34 × 40 cm Private collection.

First publication →

Сергей Колузаков

Надгробный памятник А.И. Куинджи

Постскриптум

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

197

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

А.В. ЩУСЕВ Первоначальные эскизы надгробия А.И. Куинджи 1911–1912 Калька, графитный карандаш. 41 × 20 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Initial sketches for Kuindzhiʼs memorial 1911-1912 Lead pencil on tracing paper. 41 × 20 cm Private collection.

First publication

198

Sergei Koluzakov

each side. However, this version of design was not app­ roved, as “Apollo” magazine briefly reported: “Recently the Society named after the deceased [Kuindzhi] reject­ ed the design of his gravestone produced by Shchusev since, in its view, it was too modest.”2 In June 1912, the Society announced a competition for the Kuindzhi memorial: “Any form of sculptural or ar­ chitectural design is acceptable… the size of the site is 4 by 3.5 arshins [2.8 by 2.5 meters]… [submission] dead­ line: November 1.”3 Eighteen entries were submitted in all, and the first prize was awarded to a student of the Arts College, Valerian Voloshin; the second prize went to the sculptor Mary Dillon, 4 the third to the artist Andrei Nikulin.

Beklemishev participated too, presenting a neo-classical design with Kuindzhi’s bust mounted on a high pedestal

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Postscriptum

with the figure of a youthful female muse mourning at its base.5 However, a general meeting of the Society failed to approve any of the entries, possibly because none fully reflected the spirit and personality of the prominent land­ scape artist.

Carefully studying these entries, Shchusev set about producing a new version of the memorial, one that would retain the best features of his earlier work. This time, how­ ever, Shchusev would make use of a Russian style.

Like the previous version, in the new design the headstone ran the entire width of the plot, only it was much higher, more resembling a wall that partitioned the monument off from the rest of the cemetery. In the mid­ dle was a semi-circular vaulted niche with Kuindzhi’s bust on an elegant prism-shaped pedestal, against the back­ ground of a coloured mosaic.

In subsequent sketches the architect projected the midsection with the niche, topping it with a pediment. On the lateral wings of the protruding section he placed small icons: one of St. Archippus above the date of the painter’s birth, another, of the Saviour, over that of his death. These images were echoed with a small cross against a golden background in the centre of the pediment.

Whereas the initial version had featured an ab­ stract (or, rather, landscape-like) design for the mosaic in the niche, in the second the imagery became more specific, featuring intertwining vines (the biblical symbol of Christ, resurrection, paradise). Cornices and eaves mouldings were decorated with floral patterns in relief.

The platform in front of the gravestone was elevated sev­ eral steps above ground, with a low border on its sides serving as a bench. Shchusev accomplished thus version in less than a month and submitted it for approval to the Society’s demanding jurors. On December 9 1912, “Zod­ chy” (Architect) magazine apprised its readers: “Having reviewed the sketches and models submitted for the Kuindzhi mem­orial competition, the general assembly of the members of the Society named after the late profes­ sor… selected the out-of-competition proposal presented

by Alexei Shchusev.”6 Almost immediately after securing the commission, the architect started negotiating with the painters whom he wanted to enlist for the project: they would be artists who had known Kuindzhi well. Shchusev asked Nicholas Roerich, with whom he worked most productively on a number of projects at this time, to design the mosaic pan­ el. Roerich perhaps accomplished the first version of the outline drawing at the end of 1912, but it has not survived.

To judge by the correspondence between the artists, it did not quite satisfy the architect: “Dear Nikolai Konstan­ tinovich! Please forgive me for having kept your sketch for so long. I’ve been having a difficult time and now I’m sending the sketch to you, asking you to look at the trac­ ing paper. My idea now is to picture the Byzantine tree in a Byzantine fashion, namely patches of green on black, with bough and leafs inside. The leaves could be golden; there could be a weeping birch tree. Try it yourself. Such a background will look calmer and less pretentious, and with your colours and skills it will come out excellently.”7

Сергей Колузаков

Во время обучения в Императорской Академии художеств в 1891–1897 годах Щусев посещал живо­ писную мастерскую Куинджи и художественные со­ брания, устраиваемые им для учеников. В 1901 году Куинджи вместе с И.Е. Репиным поддержал кандида­ туру Щусева на должность профессора в препода­ вательский состав Академии, однако тогда молодой зодчий не набрал необходимого количества голо­ сов, что определило его дальнейшее поступление в Синод в качестве внештатного архитектора. Поэтому предложение Щусева безвозмездно исполнить про­ ект надгробия Куинджи – дань памяти учителю. Сохранились первоначальные эскизы Щусева, которые позволяют проследить развитие авторского замысла. Поиски велись в неоклассическом ключе – памятник трактовался то как ступенчатый пьедестал, увенчанный погребальной урной, то как обелиск, как саркофаг... Весной 1912 года Щусев представил Обществу свой проект. Невысокая надгробная плита поставлена во всю ширину участка, обнесенного по периметру низким ограждением. Средняя часть пли­ ты со скульптурным портретом художника в профиль выявлена циркульным фронтоном и по сторонам поддержана валютами. Однако этот вариант не был признан удовлетворительным. Журнал «Аполлон» кратко сообщал: «Недавно Общество имени покой­ ного отвергло проект памятника на его могиле, раз­ работанный А.В. Щусевым, найдя этот проект слиш­ ком скромным»2 . В июне 1912 года Общество объявило конкурс на надгробие А.И. Куинджи: «Проекты могут быть разработаны в любой скульптурной или архитек­ турной форме. <...> место для постановки памятника 4 × 3 ½ арш. [2,8 × 2,5 метров] <...> срок до 1 ноября»3 . Из 18 представленных решений первую премию при­ судили студенту Высшего Художественного училища В.А. Волошину, вторую – скульптору М.Л. Диллон 4 , третью – художнику А.О. Никулину. Известен так­ же неоклассический проект В.А. Беклемишева, где бюст Куинджи поставлен на высокий пьедестал с фи­ гурой скорбящей девушки-музы у подножия 5 . Одна­ ко общее собрание членов Общества не одобрило к реализации ни одного из вариантов. Вероятно, они не отражали в полной мере дух и личность выдающе­ гося пейзажиста. Щусев, внимательно проанализировав резуль­ таты конкурса, решил исполнить новый вариант надгробия, сохранив положительные черты своего предыдущего проекта. Однако теперь его поиски ве­ лись в канве русского стиля. Как и ранее, надгробная плита ставилась им во всю ширину отведенного участка, но теперь она значительно увеличивалась в высоту и представля­ ла собой стену, как бы отгораживающую монумент от остальной территории Смоленского кладбища. В ее центре он разместил полуциркульную арочную нишу, в которой на фоне цветового пятна мозаики поставил бюст Куинджи на изящной призме-поста­ менте.

Надгробный памятник А.И. Куинджи

На последующих эскизах зодчий выделил риза­ литом среднюю часть стены с нишей и завершил его фронтоном. На образовавшихся по сторонам риза­ лита боковых крыльях он добавил маленькие икон­ ки: преподобного Архиппа Херотопского над датой рождения художника и Спасителя над датой его смер­ ти. По центру фронтона им вторил небольшой крест на золотом фоне. Изначально условный (скорее пей­ зажного типа) рисунок мозаики в нише стал более конкретным – переплетающиеся виноградные лозы (евангельский символ Христа, воскресения, рая). Карнизы и вертикальные тяги украшались рельеф­ ными растительными орнаментами. Площадка перед памятником приподнималась на высоту в несколько ступеней, и невысокое ограждение по ее сторонам выполняло функцию скамьи. Так менее чем за месяц сложился этот вариант, представленный Щусевым на строгий суд Общества. 9 декабря 1912 года журнал «Зодчий» сообщал: «По конкурсу проектов и моде­ лей памятника А.И. Куинджи общее собрание членов общества имени покойного профессора <...> остано­ вилось на внеконкурсном проекте А.В. Щусева» 6 . Почти сразу после одобрения проекта архитек­ тор начал переговоры с художниками, которых пла­ нировал привлечь к созданию надгробия. Ими долж­ ны были стать мастера, хорошо знавшие Архипа Ивановича. Для разработки мозаичного панно Щу­ сев обратился к Николаю Константиновичу Рериху, с которым плодотворно сотрудничал в то время. Ве­ роятно, в конце 1912 года Рерих исполнил первый ва­ риант панно. Он не известен исследователям и, судя по переписке между мастерами, не вполне устроил архитектора:

Постскриптум

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.В. ЩУСЕВ Первоначальные эскизы надгробия А.И. Куинджи 1911–1912 Калька, графитный карандаш. 19 × 36 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Initial sketches for Kuindzhiʼs memorial 1911-1912 Lead pencil on tracing paper. 19 × 36 cm Private collection.

First publication

199

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

А.В. ЩУСЕВ Доконкурсный проект надгробия А.И. Куинджи Фасады. 1912 Бумага, графитный карандаш, тушь 32,5 × 48 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Pre-competition design for Kuindzhiʼs memorial Facades. 1912 Lead pencil and ink on paper. 32.5 × 48 cm Private collection.

First publication

Sergei Koluzakov

Eager to establish what he considered the right di­ rection for the artist’s experimentation, Shchusev drew his vision of the composition and themes for the mosaic panel on the tracing paper. Accomplished in muted col­ ours, this sketch has survived: it features a tree, stylized in its ornamentation, with large flowers as finials of spi­ ral-like branches. Such stylization can be found in Byz­ antine art, as well as in Old Russian carved woodwork and liturgical garments, but Shchusev fitted this motif into the pre-set architectural forms masterfully, adapting it for such material as smalt. The architect’s notebooks show that at the same time he was contemplating a similarly abstract image of a birch tree for the mosaic.

For the portrait statue of Kuindzhi, Shchusev want­ ed to use a bronze cast of a gypsum bust of the artist that Beklemishev had created in 1898 and replicated in marble in 1912. 8 He suggested that the stonework for the monument itself should be executed in Pavel Chirkov’s workshop.9 Commissioned to produce the mosaic foll­ owing the approval of Roerich’s design, the mosaicist Vladimir Frolov was also put in charge of record-keeping for the project by the Society.10 In March 1913 he wrote to Shchusev: “Dear Alexei Viktorovich!

In response to a request of the Kuindzhi Society’s board, I humbly ask you to engage with Arkhip Ivanovich’s memorial – time is passing, and progress is needed in this matter. In private conversations I have made tentative enquiries as to the funds needed for the production of the model and its details, and I think there will be no

200

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Postscriptum

objections on this score. Especially since the board’s old membership is gone, and the new board includes nearly all of Arkhip Ivanovich’s apprentices, as well as myself, your obedient servant – people who have been working all along to have your project realized... Chirkov wants to have his work estimate enclosed herewith – I believe this craftsman is more reliable than the others…

I’ve talked with [Vladimir] Beklemishev about the bust – certainly, he gladly agreed to fit the [Kuindzhi] bust into the column and asked to tell you that he’s prepared to help you with that.

I’ve talked about the outline drawings for the mosaic with [Nicholas] Roerich11 and he will certainly make good on his promise.”12 Shchusev set about completing the memorial at ab­ out this time. He eliminated the lateral wings of the wall that had featured in his out-of-competition design and in­ creased the width and height of the central section, thus giving the structure a more impressive look. The stone canopy over the artist’s bust became the dominant mo­ tif. Shchusev’s sketches show that he contemplated fill­ ing some sections of the memorial with imagery carved in stone. The concept and colour scheme of the mosaic changed too, the imagery of a birch tree grove replaced with the theme of intertwined vines evoking Leonardo da Vinci’s ornamental ceiling painting for the “Sala delle Asse” at the Sforza Castle in Milan, with the inscription moved to the bust’s pedestal. Shchusev sent his new ver­ sion of the design – the third, not taking into account the pre-competition and out-of-competition sketches – to the

Сергей Колузаков

Надгробный памятник А.И. Куинджи

А.В. ЩУСЕВ Доконкурсный проект надгробия А.И. Куинджи Перспектива. 1912 Бумага, угольный карандаш, цветные карандаши, гуашь 31 × 49 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Pre-competition design for Kuindzhiʼs memorial Perspective. 1912 Charcoal, colour pencils, gouache on paper. 31 × 49 cm Private collection.

First publication

«Дорогой Николай Константинович! Простите, что Ваш эскиз так долго пролежал у меня. Я затерзался просто и посылаю его теперь Вам с просьбой посмотреть на кальку. Надумал изо­ бразить византийское дерево по-византийски, т.е. зелен[ые] пятна на черн[ом] фоне, а ветви и листья вписаны внутрь. Листья могут быть и золотые. Может быть плакучая береза. Попробуйте сами. Этот фон будет спокойнее и менее претенциозен, а в Ваших красках и разработке отлично выйдет»7. Щусев, желая направить искания художника в правильное, как ему казалось, русло, нарисовал на кальке свое видение композиции и темы мозаики. Этот эскиз в весьма сдержанной колористической гамме сохранился: стилизованное под орнамент де­ рево с крупными цветами, завершающими сверну­ тые спиралями ветви. Подобный прием стилизации действительно можно увидеть в византийском ис­ кусстве, а также в древнерусской каменной резьбе и церковном шитье. Щусев мастерски вписал этот мотив в заданные архитектурные формы, адаптиро­ вал под исполнение в смальте. Записные книжки зод­ чего показывают, что параллельно он рассматривал изображение на мозаике березы в той же обобщен­ ной манере. В качестве скульптурного портрета Куинджи Щусев хотел использовать бронзовую отливку с гип­ сового бюста художника, вылепленного Беклемише­ вым в 1898 году и повторенного в 1912-м в мраморе 8 . Для воплощения в камне самого надгробия он пред­ ложил мастерскую П.Н. Чиркова 9 . Делопроизводите­

лем Общество выдвинуло Владимира Александрови­ ча Фролова 10 , мозаичиста, которому предстояло по утверждению панно Рериха заняться его набором. В марте 1913 года он писал Щусеву: «Многоуважаемый Алексей Викторович! По поручению правления Общ[ества] А.И. Куин­ джи обращаюсь к Вам с покорнейшей просьбой за­ няться вопросом памятника Архипа Ивановича – вре­ мя идет и необходимо это дело двинуть. В частных разговорах я зондировал почву о средствах, потреб­ ных на исполнение модели и разработку деталей и думаю, что этот вопрос не вызовет возражений. Тем более, что сейчас образовалось новое правление, в которое вошли почти все ученики Архипа Иванови­ ча и я, Ваш покорный слуга, которые все время сто­ яли за осуществление Вашего проекта. <...> При сем прилагал Вам смету Чирков, полагаю, что это мастер более других надежный... С Влад[имиром] Ал[ександровичем] Беклемише­ вым имел разговор о бюсте, он конечно с восторгом согласился приспособить бюст А[рхипа] Ив[ановича] к колонне и просил Вам передать, что готов в этом Вам помочь. С Никол[аем] Конст[антиновичем] Рерихом гово­ рил об оригиналах для мозаики 11 , он, конечно, сдела­ ет как обещал» 12 . Примерно тогда же Щусев взялся за доработ­ ку надгробия. Он отказался от боковых крыльев стены, присутствовавших на его внеконкурсном ва­ рианте, а центральную часть увеличил в высоту и ширину, придав таким образом сооружению более

Постскриптум

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

201

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

Sergei Koluzakov

А.В. ЩУСЕВ Внеконкурсный проект надгробия А.И. Куинджи Фасады, план. 1912 Бумага на картоне, графитный карандаш, цветные карандаши, тушь, акварель, гуашь, бронзовая краска. 49 × 64 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Non-competition design for Kuindzhiʼs memorial Facades, plan. 1912 Lead pencil, colour pencils, ink, watercol­ our, gouache, bronze paint on paper mount­ ed on cardboard 49 × 64 cm Private collection.

First publication

Society: according to him, he planned, after securing the Society’s approval, to hire the sculptor Sergei Evseev to produce the model of the memorial.13 Returning the tech­ nical drawings to Shchusev in April 1913, Frolov wrote: “Dear Alexei Viktorovich. … I hereby wish to communicate to you (officially) that most members [of the Society] favoured the version without the ornamentation on the pediment. Of course, the proposals included some extraordinary ones, but in view of their lack of reason they do not merit any mention.

And now I ask you not to delay the production of the model and send your final version directly to the Society…

I have shown your design to Nicholas Roerich, and he enthusiastically confirmed his willingness to create an outline drawing for the mosaic in the niche… He hopes that there will be no more reconsiderations on your part and will create a design applying the measurements from your drawing. I got in touch with Roerich so quickly because he is leaving the country soon…”14 Receiving the letter, Shchusev communicated to Roerich: “Frolov writes that you’ll be producing sketches for the Kuindzhi memorial. I’ve created an outline but will be making it simpler and adding new details although the size of the niche remains the same. To get an idea of the rhythm, look at da Vinci’s tree at the Sforza Castle, it was printed in the Volynsky publication.”15 As Frolov mentioned, Roerich left for Paris in May to work on theatrical productions, and from Paris he trav­

202

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Postscriptum

elled to Kislovodsk, where he was to undergo a treatment and stay for some time, almost until mid-July. During that period he did not work on the new outline drawing for the mosaic. Shchusev meanwhile introduced some changes.

Taking them into account, Evseev accomplished an archi­ tectural model, which the architect wanted to use to test his design.

However, this version would not to be the last, either.

On July 13 1913, Maria Dillon wrote to Shchusev: “Dear Alexei Viktorovich.

First of all, I beg your pardon for this unexpected intervention, but it seems to me that I need to bring an issue to your attention before it is too late. It is this: On July 11, I attended the service of remembrance for the late Kuindzhi, whence, in the company of several artists, I went to have a look at the model of the Kuindzhi memorial that you have designed. I remember perfectly well the sketch that I saw in your studio, it appeared to have fine proportions; in addition, I remember that you envisioned a fairly thin wall and a shallow niche. Well, what I saw in the small model, in my opinion, has nothing to do with your sketch – first of all, because the wall there is very heavy and the niche is very deep. May I assure you that I wouldn’t dare to intervene in your affairs were it not for my Kryzhitsky memorial, which is certain to be disadvantaged by the Kuindzhi monument when it is put in place next to it – as the matter stands, the large protrusion from your wall will completely hide from view the Kryzhitsky tombstone.”16

Сергей Колузаков

Надгробный памятник А.И. Куинджи

А.В. ЩУСЕВ Внеконкурсный проект надгробия А.И. Куинджи Перспектива. 1912 Бумага на картоне, графитный карандаш, цветные карандаши, акварель, гуашь, бронзовая краска 49 × 63,3 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Non-competition design for Kuindzhiʼs memorial Perspective. 1912 Lead pencil, colour pencils, watercolour, gouache, bronze paint on paper mounted on cardboard 49 × 63.3 cm Private collection.

First publication

монументальный характер. Главенствующим стал мотив каменной сени над бюстом художника. На эскизах им продумывалось заполнение отдельных плоскостей памятника каменной резьбой. Менялись концепция и колорит мозаики: обыгрывалась тема то березовой рощи, то переплетающихся лоз ви­ нограда, напоминающих орнаментальную роспись нардо да Винчи потолка Sala delle Asse замка Лео­ Сфорца в Милане. Шрифт был перенесен им на пье­ дестал бюста. Новый эскизный проект (третий после доконкурсного и внеконкурсного вариантов) Щусев отправил в Общество и по его утверждению предпо­ лагал заказать скульптору Сергею Александровичу Евсе­еву13 исполнение модели (макета) будущей по­ стройки. Возвращая чертежи автору в апреле 1913 года, Фролов писал: «Многоуважаемый Алексей Викторович. <...>большинство членов высказались за осу­ ществление проекта без орнаментации в фронтоне, о чем и довожу до Вашего сведения (официально). Было, конечно, высказано несколько диких поже­ ланий, но о них ввиду неосновательности и не стоит распространяться. Теперь прошу Вас не задержать занятие выра­ ботки модели и прислать Ваш окончательный проект прямо в Общество <...> Ваш проект я показал Н.К. Рериху, и он с боль­ шим удовольствием подтвердил свое желание сде­ лать эскиз для мозаики в нише. <...> Он надеется, что у Вас теперь больших отступлений не будет, и сде­

лает проект в мерах Вашего рисунка. Поспешил я с Рерихом из соображения его скорого отъезда за границу <...>» 14 . По получении письма Щусев сообщал Рериху: «Фролов пишет, что Вы будете теперь делать эскизы для памятника А[рхипу] Иван[овичу] Куинджи. Я его наметил, но буду упрощать и дорисовывать, хотя раз­ мер ниши остается тот же. Посмотрите для ритма де­ рево по рисунку Леонардо во дворце Сфорца, есть в издан[ии] Волынского» 15 . Как указывал Фролов, Рерих в мае уехал в Па­ риж для работы над театральными постановками, а оттуда в июне – в Кисловодск на весьма продолжи­ тельное лечение, почти до середины июля. За это время он не приступал к работе над новым эскизом мозаики. Щусев же внес в проект некоторые изме­ нения. Учитывая их, Евсеев исполнил архитектурный макет, по которому архитектор хотел проверить свое решение. Однако и этому варианту не суждено было стать последним. 13 июля 1913 года к Щусеву обрати­ лась Мария Диллон: «Многоуважаемый Алексей Викторович. Прежде всего прошу простить меня за непро­ шеное вмешательство, но мне кажется, что я должна обратить на это дело Ваше внимание, пока еще не поздно. Вот в чем дело: 11 июля я была на панихиде по покойному А.И. Ку­ инджи, откуда я вместе с несколькими художниками отправилась смотреть модель для проектированно­ го Вами памятника Куинджи. Я отлично помню эскиз,

Постскриптум

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

203

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

А.В. ЩУСЕВ Эскиз к 3-му варианту проекта надгробия А.И. Куинджи Фасад. 1913 Калька, графитный карандаш, акварель, гуашь, бронзовая краска. 40 × 35 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Sketch for the third version of Kuindzhiʼs memorial Facade. 1913 Lead pencil, watercol­ our, gouache, bronze paint on tracing paper 40 × 35 cm Private collection.

First publication

204

Sergei Koluzakov

Shchusev must have promised to do all he could, since in her next letter Dillon was already expressing her thanks: “I owe a debt of gratitude for your beneficence and for the joy I felt when I saw that I was right about you. May God help you bring your work to a successful conclusion.”17 After this the architect produced the next version – his fourth – of the headstone’s design. This one had the thinnest possible wall, a different shape to the pediment, with the inscription placed to the left of the arch. He en­ closed with this version two additional variants: one, in accordance with the Society’s proposals, had a minimal amount of carved stonework (only a cross and two doves on the pediment); another had carved stonework all over the top. He needed ornamentation to link the mosaic and its framing compositionally. Evseev produced a new wood-and-gypsum model based on these sketches.18 In late August, Shchusev left for Italy to oversee the construction of the buildings he had designed there – the Church of St. Nicholas in Bari and the Russian Pavilion in Venice. Upon his return in September, he reminded Roerich about the assignment: “Dear Nikolai Konstanti­ novich! I have just returned and have received your letter.

Frolov writes that [he wishes to] see the fresco of your own making in the model, and if you choose wood as the material, don’t copy Leonardo – something Russian is needed – a birch tree, and you have the talent to produce

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Postscriptum

a fine semi-landscape, semi-ornament against a golden background. As for me, I’m certain that you’re the one to do the work, and I wouldn’t take this assignment for any­ thing; if you select the first version, although it’s too Russ­ ian, too northern for A.I. [Kuindzhi], I think it should be realized anyway…”19 And a little later: “And now about the Kuindzhi memorial. What have you decided? Think about wood, the things that you and I have been designing to­ gether have come off well, hold on to this principle.”20 In Autumn 1913, Roerich created a new outline draw­ ing for the mosaic, featuring the so-called “Tree of Life” with golden leaves and blue flowers against a black, star­ ry sky. The crown of the tree is flanked by the moon and the sun, which symbolize the Tree’s immortality within the stream of ephemeral time. At the tree’s root there is a styl­ ized, almost icon-like, hilly landscape with churches and low-growing plants, above which it towers. At the top of the tree is a nest, with a bird protecting its chicks from a snake that has sneaked into it.21 Some elements of the composition echo the murals that Roerich was producing at that time for the Chapel of St. Anastasia in Pskov, also designed by Shchusev, and for the Church of the Holy Spirit in Talashkino. Lad­ en with symbolism, the imagery of the mosaic is perhaps rooted not only in the Bible… The Tree of Life portrays the grandeur and unfading importance of Kuindzhi’s art and personality. The golden smalt is probably an allusion to the origin of the artist’s surname (kuyumdzhi means “goldsmith” in Turkish: the artist’s grandfather had been a jeweller). The black sky references his famous night landscapes, while the struggle with the snake shows how Kuindzhi took care of his students. As Roerich recalled: “Kuindzhi knew how to defend those who had been wronged. The students at the Academy often didn’t know who it was that courageously rallied to their defence.

‘C’mon, keep your hands off the young.’ Kuindzhi showed his strong commitment when Grand Duke Vladimir and Count Tolstoy suggested he should immediately hand in his resignation for defending students.”22 The sketch also features a dozen small birds around the Tree, reminding us about Kuindzhi’s love for animals and birds, as recalled by Roerich in his memoir: “His pri­ vate life was unusual and isolated, and only those stu­ dents who were closest to him knew the depths of his soul. At noon on the dot, he would go up to the roof of his house and, as soon as the midday gun was fired from the fortress rampart, thousands of birds would flock to him.

He would hand-feed them, all these countless friends: doves, sparrows, crows, jackdaws, seagulls. It looked like all the birds of the capital had flocked to him, covering his shoulders, arms and head.”23 The sketch submitted to the Society, however, re­ ceived a negative response, about which Roerich com­ plained to Shchusev in November of the same year: “Dear Alexei Viktorovich! With the Kuindzhi Society, I don’t know what to do: my project was met with criticism so harsh there that now, for all my desire to change anything, the changes will look like they have been done in response to the shouting of people like Genteev… I just don’t know!

Сергей Колузаков

Надгробный памятник А.И. Куинджи

А.В. ЩУСЕВ Проект надгробия А.И. Куинджи.

3-й вариант Фасады. 1913 Бумага на картоне, графитный карандаш, акварель, гуашь, бронзовая краска 37,5 × 50,5 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Design for Kuindzhiʼs memorial. Third version. Facades. 1913 Lead pencil, water­ colour, gouache, bronze paint on paper mounted on cardboard 37.5 × 50.5 cm Private collection.

First publication

который я видела у Вас в мастерской, он мне казался очень красивым в пропорциях и, кроме того, я пом­ ню, что Вы проектировали сделать нетолстую стену и неглубокую нишу. То же, что я увидела на маленькой модели, по-моему, ничего общего с Вашим эскизом не имеет и главным образом потому, что стена там получается очень тяжелая, а ниша очень глубокая. Я, конечно, не посмела бы вмешаться в Ваши дела, если бы мой памятник Крыжицкому не стоял бы ря­ дом и не страдал бы от этого, но в том-то и дело, что благодаря сильному выступу Вашей стены – памят­ ник Крыжицкого сбоку будет совершенно закрыт» 16 . Вероятно, Щусев пообещал сделать все возмож­ ное, так как уже в следующем письме скульптор вы­ ражала ему свою признательность: «Премного Вам благодарна за Ваше расположение и за то отрадное чувство, которое я испытала, убедившись, что я в Вас не ошиблась. Дай бог, чтобы старания Ваши увенча­ лись бы успехом» 17. После этого архитектор изготовил следующий (четвертый) вариант надгробия. В нем он максималь­ но уменьшил толщу стены, поменял форму фрон­ тона, шрифт скомпоновал слева от арки. К этому проекту он предусмотрел как бы два подварианта: один в угоду пожеланиям Общества с минимальным количеством каменной резьбы (лишь крест и пара голубей на фронтоне); другой с полностью резным

А.В. ЩУСЕВ Проект надгробия А.И. Куинджи.

3-й вариант Перспектива. 1913 Бумага, графитный карандаш, акварель, гуашь, бронзовая краска. 39 × 29,3 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Design for Kuindzhiʼs memorial. Third version. Perspective 1913 Lead pencil, water­ colour, gouache, bronze paint on paper 39 × 29.3 cm Private collection.

First publication

Постскриптум

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

205

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

Sergei Koluzakov

I’m simply looking in amazement at this despicable Soc­ iety which wrecks and banishes everything!”24 After this Shchusev adopted a less cooperative stance, determined to see the project through to its com­ pletion without further consultations with the clients: “Dear Nikolai Konstantinovich. I received your letter – I think that in matters concerning the Kuindzhi memorial I’ll be keeping in touch only with you and Frolov; the Society does not need to look into it any more. Frolov is writing from Ravenna that he’s on his way back already, and I’m thinking – give him the sketches, let some of your assis­ tants produce a larger image on carton, and we’ll call it a day. I’ve never seen anyone from the Society during my visits, there is no need to discuss the memorial any­ more.”25 However, Roerich made some concessions, mostly formal ones, soon writing to the architect: “I’ve removed birds from the sketch of the memorial; replaced them with flowers.”26 This phrase from the letter is interesting because it indicates that the above-mentioned sketch was changed. Perhaps the motif of birds had been much stronger in previous versions. Having tried Roerich’s sketch on the model, Shchusev decided to go ahead with the variant featuring a more complex ornament on the pediment.

The production of the memorial began in Spring 1914, with Shchusev drawing patterns – full-sized individ­ ual details – at the same time. Evseev was told to use these patterns, producing stucco models of fragments of carved stonework in order to make things easier for the stone-carver. The imagery of the carved stonework echoes the themes in the mosaic panel – birds and an­ imals woven into a floral ornament. The architect mean­ while introduced his final changes, removing the wordy

А.В. ЩУСЕВ Эскиз мозаики надгробия А.И. Куинджи. 1913 Калька, уголь, цветные карандаши, акварель 69 × 41 Вверху слева авторская подпись: Если высчитать развертку ниши, то весь рисунок будет шире Частное собрание Публикуется впервые

Alexei SHCHUSEV Sketch of mosaic panel for Kuindzhiʼs memorial 1913 Charcoal, colour pencil, watercolour on tracing paper. 69 × 41 cm Artist’s inscription on the upper left-hand side: If the niche is given in a flat pattern, the whole drawing will be wider Private collection.

First publication

206

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

А.В. ЩУСЕВ Эскиз мозаики надгробия А.И. Куинджи. Мотив березы. 1913 Бумага, графитный карандаш. 13 × 9 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Sketch of mosaic panel for Kuindzhiʼs memorial.

Birch tree theme. 1913 Lead pencil on paper 13 × 9 cm Private collection.

First publication

Postscriptum

Сергей Колузаков

Надгробный памятник А.И. Куинджи

А.В. ЩУСЕВ Эскиз к оконча­ тельному варианту проекта надгробия А.И. Куинджи Фасады, план. 1913 Калька, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска 25 × 49 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Sketch for the final version of Kuindzhiʼs memorial. Facades, plan. 1913 Lead pencil, watercolour, bronze paint on tracing paper. 25 × 49 cm Private collection.

First publication

завершением. Орнаментация казалась ему необхо­ димой, чтобы композиционно связать мозаику и ее обрамление. К этому варианту Евсеевым создан но­ вый макет из дерева и гипса 18 . В конце августа Щусев уехал в Италию для ав­ торского надзора над строящимися там храмом святителя Николая в Бари и Русским павильоном в Венеции. По возвращении в конце сентября он напо­ минал Рериху о заказе: «Дорогой Николай Константинович! Я только что вернулся, получил Ваше письмо. Фролов писал, чтобы осмотреть на модели лично Вами исполненн[ую] фреску, если же Вы захотели бы исполнить дерево, то ни в коем случае не Леонар­ до – надо непременно русское – березу и Вы отлич­ но бы ее разработали полу-пейзаж полу-орнамент на золотом фоне. Я-то думаю, что сделать должны не­ пременно Вы, я же ни за что не возьмусь, если же Вы остановитесь на первом эскизе, хотя он и чересчур русский, северный для А.И., то я думаю его все-таки надо исполнить...» 19 И несколько позже: «Теперь о па­ мятнике А.И. Как Вы решили? Подумайте о дереве, то, что мы с Вами задумывали вместе, выходило хорошо, не изменяйте этому принципу»20 . Осенью 1913 года Рерих создал новый эскиз мо­ заики. Он представлял собой так называемое «Древо Жизни» с золотыми листьями и синими цветами на фоне черного звездного неба. По сторонам от кроны – луна и солнце, символизирующие вечность Древа в потоке эфемерного времени. У корней – стилизованный, поч­ ти иконописный, холмистый пейзаж с невысокой расти­ тельностью и храмами. Древо возвышается над ними. На вершине – гнездо, в котором птица встала на защиту своих птенцов от прокравшейся в него змеи21 . Ряд элементов композиции перекликается с росписями Рериха того времени в церкви Св. Духа

в Талашкине и часовне св. Анастасии в Пскове по проекту Щусева. Тема мозаики глубоко символична, но, вероятно, имеет не только евангельское толко­ вание... «Древо Жизни» изображает величие и вне­ временное значение искусства и личности Куинджи. Золотая смальта, возможно, отсылает к происхожде­ нию фамилии художника (куюмджи по-турецки – зо­ лотых дел мастер, его дед был ювелиром). Черное небо указывает на его знаменитые ночные пейза­ жи. Борьба со змеей повествует о том, как Куинджи опекал своих учеников. Рерих вспоминал: «Куинджи умел защитить неправо пострадавшего. Ученики Академии часто не знали, кто смело вставал на их за­ щиту. "Этто, не трогайте молодых". Куинджи выказал большую самоотверженность, когда великий князь Владимир и гр. Толстой предложили ему немедлен­ но подать в отставку за защиту учащихся»22 . Вокруг Древа на эскизе можно также увидеть десяток мел­ ких птиц – вспоминается любовь Куинджи к живот­ ным и пернатым: «Его частная жизнь была необычна, уединенна, и только ближайшие его ученики знали глубины души его. Ровно в полдень он восходил на крышу дома своего, и, как только гремела полуден­ ная крепостная пушка, тысячи птиц собирались во­ круг него. Он кормил их из своих рук, этих бесчис­ ленных друзей своих: голубей, воробьев, ворон, галок, ласточек. Казалось, все птицы столицы слета­ лись к нему и покрывали его плечи, руки и голову»23 . Однако представленный Обществу эскиз полу­ чил негативную оценку, на что Николай Константино­ вич в ноябре того же года жаловался Щусеву: «Дорогой Алексей Викторович! <...> С обществом Куинджи не знаю, что делать; мой проект встретил там такую враждебную крити­ ку, что теперь при всем желании изменить что-либо выйдет, что это сделано вследствие криков всяких

Постскриптум

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

207

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

А.В. ЩУСЕВ Проект надгробия А.И. Куинджи. Окончательный вариант с минимальным количеством каменной резьбы Фасад. 1913 Бумага, графитный карандаш, гуашь, бронзовая краска 50,2 × 34,5 ГРМ Alexei SHCHUSEV Design of Kuindzhiʼs memorial. Final version with the minimal amount of carved stonework. Facade 1913 Lead pencil, gouache, bronze paint on paper 50.2 × 34.5 cm Russian Museum

208

Sergei Koluzakov

inscriptions in ornate fonts from the front of the monu­ ment, replacing them with a crucifix, and leaving only a brief inscription “Kuindzhi”, in plated irons letters, on the pedestal. He placed the artist’s name and the dates of his birth and death on the reverse of the monument.

The main part of the monument was made of grey granite, its foundation of pink granite. The artist’s por­ trait statue, cast from Beklemishev’s bust with only slight alterations to its lower section, was made at Karl Robec­ ca’s bronze-casting workshop in St. Petersburg. From the out-of-competition version onwards, the architect had been proposing to highlight the pediment under the bust with elements of red. The pediment was man­ ufactured from unique polished Shokshinsky quartzite by the end of September 1914, and the base was made of black gabbro.

The solemn unveiling ceremony took place on November 30 1914, in the presence of all those who had been involved in the monument’s creation, whom the Society’s members presented with artfully designed for­ mal letters of gratitude. In 1952, Kuindzhi’s remains, to­ gether with the memorial itself, were transferred from the Smolensky Cemetery to the Necropolis at the Alexander Nevsky Lavra (Monastery), the resting place of prominent Russian cultural figures.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Postscriptum

The Kuindzhi memorial is among the best, as well as the most famous works that Shchusev created before the 1917 Revolution, and a good example of one of the most important components of his artistic creed, the syn­ thesis of the arts. Working in close cooperation with art­ ists and sculptors, the architect was determined to obtain from them artistic solutions that would fit his architectural forms. Comparison of Roerich’s final mosaic with Shchu­ sev’s earlier tracing-paper sketch is striking: for all the originality of the theme and details, the artist was guided by the composition and scale of the picture set out by the architect.

Shchusev would exploit many of the discoveries he made while working on this memorial in another unique project, the symbol of an entire era – the Lenin Mausol­ eum. Such formulae include combining stone blocks of different colours and textures, together with mosaic (the decorative panels in the Mausoleum’s funeral hall were also produced by Frolov), and the laconic expressiveness of the lettering. Shchusev’s mastery is unquestionable: as he moved from one version to the next, taking into ac­ count the suggestions of clients and colleagues alike, he brought the final form of his tribute to Arkhip Kuindzhi to perfection.

Сергей Колузаков

Джентеевых и тому подобных... Просто не знаю! Про­ сто изумляюсь этому несчастному Обществу, кото­ рое все губит и изгоняет!»24 После этого Щусев решил занять более жест­ кую позицию и завершать надгробие без дальней­ ших советов с заказчиками: «Дорогой Николай Константинович. Получил Ваше письмо, думаю, что дело мозаики на памятн[ик] А.И. будет только у меня с Вами и Фро­ лова, обществу больше показывать нечего. Фролов пишет из Равенны, что едет уже назад, я думаю, дайте ему эскизы и пусть кто-ниб[удь] из Ваших помощни­ ков увеличит картон, будет всему делу конец. Я за все свои приезды ни с кем из общества не виделся, и бе­ седовать по поводу памятника больше не придется»25 . Однако на некоторые, скорее формальные, ком­ промиссы Рерих все же пошел. «<...> На эскизе памят­ ника убрал птиц; заменил цветом дерева»26 , – вскоре сообщил он зодчему. Эта фраза из письма интересна тем, что указывает на коррекцию упомянутого выше эскиза. Вероятно, ранее тема птиц звучала в нем зна­ чительно сильнее. Примерив эскиз Рериха к макету, Щусев пришел к выводу, что нужно исполнять в нату­ ре подвариант монумента с более сложной орнамен­ тикой фронтона.

Надгробный памятник А.И. Куинджи

Весной 1914 года началось возведение памят­ ника. Параллельно Щусев прочерчивал шаблоны – отдельные детали в натуральный размер. По ним Евсееву было поручено исполнить лепные модели фрагментов каменной резьбы для облегчения труда резчика по камню. Мотив резьбы созвучен теме мо­ заики – изображения птиц и животных, вплетенные в растительный орнамент. В это время архитектор внес последние коррективы: убрал многословные шрифтовые композиции с лицевой поверхности над­ гробия, поместил на их место распятие и оставил лишь краткую надпись «Куинджи» накладными ме­ таллическими литерами на постаменте. Полное же имя и даты жизни художника он разместил с тыльной стороны монумента. Основной массив памятника изготавливался из серого гранита, цокольная часть – из розового. Бюст Куинджи с оригинала Беклемишева с незначитель­ ной коррекцией нижней части отлит на бронзоли­ тейном заводе Карла Робекки в Петербурге. Поста­ мент под него, начиная с внеконкурсного варианта, зодчий предлагал выделить красным цветом. Его исполнили к концу сентября 1914 года из уникально­ го полированного шокшинского кварцита, а подно­ жие – из черного габбро.

30 ноября 1914 года состоялось торжественное открытие памятника, на нем присутствовали все его создатели. Члены Общества преподнесли им ху­ дожественно оформленные благодарности. В 1952 году прах Куинджи вместе с монументом перенесен со Смоленского кладбища в Некрополь мастеров ис­ кусств Александро-Невской лавры. Памятник А.И. Куинджи входит в число лучших и наиболее известных мемориальных произведений Щусева, исполненных до революции 1917 года. В нем наглядно воплотилось одно из важнейших состав­ ляющих его творческого кредо – синтез искусств. Щусев плотно взаимодействовал с художниками и скульпторами, пытаясь добиться от них решения, созвучного с архитектурой. Интересно сравнить мо­ заику Рериха с более ранним эскизом Щусева на кальке. Отмечая оригинальность сюжета и деталей, необходимо указать, что художник руководствовал­ ся композицией и масштабом рисунка, заданными зодчим. Впоследствии Щусев использовал многие наработки, найденные в процессе создания над­ гробия, в другом своем уникальном сооружении, символе целой эпохи – Мавзолее В.И. Ленина. Это применение и сочетание каменных блоков разно­ го цвета и фактуры, мозаики (декоративные панно траурного зала Мавзолея также исполнил Фролов), лаконизм шрифтовой композиции. Поражает мастер­ ство Щусева: вариант за вариантом он преображал памятник, соблюдая пожелания заказчиков и коллег, и в то же время последовательно доводил до совер­ шенства свою идею – подношение Архипу Иванови­ чу Куинджи.

Постскриптум

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

А.В. ЩУСЕВ Проект надгробия А.И. Куинджи. Окончательный вариант с минимальным количеством каменной резьбы Перспектива. 1913 Бумага, графитный карандаш, гуашь, бронзовая краска 50,2 × 34,5 ГРМ ←← Alexei SHCHUSEV Design for Kuindzhiʼs memorial. Final version with the minimal amount of carved stonework Perspective. 1913 Lead pencil, gouache, bronze paint on paper 50.2 × 34.5 cm Russian Museum ←←

А.В. ЩУСЕВ Проект надгробия А.И. Куинджи. Окончательный вариант с резным фронтоном Перспектива. 1913 Бумага, графитный карандаш, гуашь, бронзовая краска 50,2 × 33,8 ГРМ ← Alexei SHCHUSEV Design for Kuindzhiʼs memorial. Final version with a carved pediment Perspective. 1913 Lead pencil, gouache, bronze paint on paper 50.2 × 33.8 cm Russian Museum ←

209

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

А.В. ЩУСЕВ Эскиз надгробия А.И. Куинджи. Окончательный вариант с резным фронтоном Фасады. 1913 Калька, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска 21,5 × 67 Частное собрание Публикуется впервые Alexei SHCHUSEV Sketch for Arkhip Kuindzhiʼs memorial.

Final version with a carved pediment Facades. 1913 Lead pencil, water­ colour, bronze paint on tracing paper.

21.5 × 67 cm Private collection.

First publication

1.

Open letter from Vladimir Beklemi­ shev and Valentin Volkov to Alexei Shchusev. Undated (November 1912?). Private collection, published for the first time here.

2. ‘Chronicle of Russian Arts’. Supple­ ment to “Apollo” magazine. 1912.

Nos. 8-9, April-May. P. 115.

3. The competition was advertised in the periodical “Zodchy” (Architect), published by the St. Petersburg Imperial Society of Architects. “Zo­ dchy”, 1912. No. 23, June 3. P. 247.

4. For Dillon’s project, see: ‘The Russian Museum Presents: Maria Dillon’ / “Almanac”. Issue 243. St. Petersburg, 2009. P. 36.

5. For Beklemishev’s project, see: ‘The Russian Museum Presents: Vladimir Beklemishev’ / “Almanac”.

Issue 325. St. Petersburg, 2011. P. 77.

6. “Zodchy” (Architect), 1912. No. 50, December 9. P. 505.

7. Alexei Shchusev letter to Nicholas Roerich, dated January 7 (1913?) / Department of Manuscripts, Tret­ yakov Gallery. Fund 44. Item 1521.

Sheet 1. The letter is mistakenly dat­ ed 1910, although the information in it suggests it was written in 1913.

8. Photographs of Kuindzhi’s gypsum and marble portrait statues were printed in ‘The Russian Museum Presents: Vladimir Beklemishev’ / “Almanac”. Issue 325. St. Peters­ burg, 2011. Pp. 48-49.

210

Sergei Koluzakov

9. Pavel Nestorovich Chirkov (?-?) was a stone-carver (?) and proprietor of the “A. Barinov and Successor Pavel Chirkov” store that sold granite and marble objects produced in a St. Petersburg workshop that Chirkov owned. The company also owned a granite quarry in Finland. Chirkov contributed to others of Shchusev’s projects: the second version of Pyotr Stolypin’s white marble gravestone (1913, demolished) and the Gorchak­ ov family burial vault with a chapel (1916, unrealized).

10. Vladimir Alexandrovich Frolov (1874-1942) was a mosaicist, like his father, Alexander. In 1894-1897 he studied at the painting department of the College of Arts under the aegis of the Academy of Fine Arts.

In 1900 he took charge of a mosaic workshop, producing mosaics for various buildings that Shchusev designed: the Troitsky (Trinity) Ca­ thedral at the Pochayiv Lavra (Mon­ astery) (1910-1911), the Pokrovsky (Intercession of the Theotokos) Church at the Marfo-Mariinsky Con­ vent (1911), and the funeral hall of the Lenin Mausoleum (1929-1930).

11. An “outline drawing” is a profes­ sional term used by mosaicists – it refers to a detailed sketch, a drawing with the full-sized image to be reproduced.

12. Vladimir Frolov letter to Alexei Shchusev, March 4 1913. Private collection, published for the first time here.

13. Sergei Alexandrovich Evseev (18821959) was a sculptor and stage designer. In 1904 he graduated from the Stroganov School of Arts

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Postscriptum

and Crafts, and in 1908 took charge of the stage design workshops in St. Petersburg. He made models for Shchusev’s designs, including the Church of St. Nicholas in Bari (1912-1913) and the Kazan Railway Station in Moscow (1914-1917).

In 1926, teaming up with the arch­ itect Vladimir Shchuko, he created a statue of Lenin that was erected near Leningrad’s Finland Station, and in 1934 he produced portrait statues of Karl Marx and Friedrich Engels, placed in the garden at the former Smolny Institute.

14. Vladimir Frolov letter to Alexei Shchusev, April 16 1913. Private collection, published for the first time here.

15. Alexei Shchusev letter to Nicholas Roerich, April 17 1913. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery.

Fund 44. Item 1523. Sheet 1.

16. Maria Dillon letter to Alexei Shchu­ sev, July 13 1913. Private collection, published for the first time here.

17. Maria Dillon letter to Alexei Shchusev. Undated (July 1913?).

Private collection, published for the first time here.

18. Evseev’s model of the final version of the Kuindzhi memorial is held at the Russian Museum (wood, gyp­ sum, 47 x 52 x 58 cm). The mosaic in the model’s niche was probably designed by Nicholas Roerich.

The photograph of the model was published in ‘The Russian Museum Presents: A Forgotten Russia’ / “Al­ manac”. Issue 145. St. Petersburg, 2006. P. 101.

19. Alexei Shchusev letter to Nicholas Roerich, September 27 (1913?) / De­ partment of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 44. Item 1531. Sheet 1.

20. Alexei Shchusev letter to Nicholas Roerich. Undated (October-early November 1913?) / Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery.

Fund 44. Item 1536. Sheet 1.

21. Roerich created an identical draw­ ing of the nest for an emblem of the “Circle of the Young’ (1906?). It was printed in Sergei Gorodetsky’s collection of poems.

22. Roerich, Nicholas. ‘Kuindzhi: On the 30th Anniversary of His Death’.

In: “My Life”. Minsk, 2010. P. 225.

23. Roerich, Nicholas. ‘Kuindzhi’s Studio’. In: “Set the Hearts Alight”.

Moscow, 1990. P. 75.

24. Nicholas Roerich letter to Alexei Shchusev, November 5 1913. Private collection, published for the first time here.

25. Alexei Shchusev letter to Nicholas Roerich. Undated (November 12 1913?) / Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 44. Item 1533. Sheet 1.

26. Nicholas Roerich letter to Alexei Shchusev, November 19 1913.

Private collection, published for the first time here.

Сергей Колузаков

Надгробный памятник А.И. Куинджи

Н.К. РЕРИХ «Древо Жизни». Эскиз мозаики надгробия А.И. Куинджи. 1913 Картон, гуашь, бронзовая краска 65 × 45,3 ГРМ Nicholas ROERICH “Tree of Life” sketch of the mosaic panel for Kuindzhiʼs mem­ orial. 1913 Gouache, bronze paint on cardboard 65 × 45.3 cm Russian Museum

1.

Открытое письмо В.А. Беклемишева и В.В. Волкова А.В. Щусеву. Без даты [1911–1912?]. // Частное собрание. Публикуется впервые.

2. Цит. по: Русская художественная летопись. Приложение к журналу «Аполлон». 1912. №8–9, апрельмай. С. 115.

3. Конкурс был объявлен в периодическом издании «Зодчий» Императорского Санкт-Петербургского общества архитекторов. Цит. по: Зодчий.

1912. №23. 3 июня. С. 247.

4. Проект опубликован в издании: Государственный Русский музей. Мария Диллон: Альманах. Вып. 243. СПб., 2009. С. 36.

5. Проект опубликован в издании: Государственный Русский музей. Владимир Беклемишев: Альманах. Вып. 325. СПб., 2011. С. 77.

6. Цит. по: Зодчий. 1912. №50.

9 декабря. С. 505.

7. Письмо А.В. Щусева Н.К. Рериху от 7 января (1913 года?). // ОР ГТГ. Ф. 44. Ед. хр. 1521. Л. 1. Документ ошибочно датирован 1910 годом, однако содержащиеся в нем сведения позволяют отнести его к 1913 году.

8. Гипсовый и мраморный портреты Куинджи опубликованы в издании: Государственный Русский музей. Владимир Беклемишев. Указ. соч. С. 48–49.

9. Павел Несторович Чирков – резчик по камню (?), владелец магазина и мастерской гранитных и мраморных изделий «А. Баринов, преемник П.Н. Чирков» в Санкт-Петербурге. Фирма владела собственной гранитной каменоломней в Финляндии.

Постскриптум

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

211

A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

212

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Sergei Koluzakov

Postscriptum

Надгробие А.И. Куинджи на Смоленском кладбище Санкт-Петербурга Ноябрь, 1914 Фотография А.В. Щусева Справа различимо надгробие К.Я. Крыжицкого Частное собрание Публикуется впервые

Kuindzhiʼs memorial at the Smolensky Cemetery in St. Petersburg November 1914 Photograph by Alexei Shchusev On the right is Kon­ stantin Kryzhitsky’s memorial Private collection.

First publication

М.Л. Диллон у надгробия К.Я. Крыжицкого Ноябрь, 1912 Фотография Из газеты «Искры», 1912, №46

Maria Dillon at Konstantin Kryzhitskyʼs memorial November 1912 Photograph From “Iskra” (Spark) newspaper, 1912, No. 46

Сергей Колузаков

Надгробный памятник А.И. Куинджи

10. Владимир Александрович Фролов (1874–1942) – художник-мозаичист, сын мозаичиста А.Н. Фролова. В 1894–1897 годах учился на живописном отделении Высшего художественного училища Императорской Академии художеств. В 1900 году стал руководителем мозаичной мастерской.

11. Оригинал для мозаики – профессиональный термин мозаичистов, так называется подробный эскиз, картон в натуральный размер исполняемого произведения.

12. Письмо В.А. Фролова А.В. Щусеву от 4 марта 1913 года. // Частное собрание. Публикуется впервые.

13. Сергей Александрович Евсеев (1882–1959) – скульптор, театральный художник. В 1904 году окончил Строгановское художественно-промышленное училище. В 1908-м возглавил театральные декорационные мастерские в Петербурге.

14. Письмо В.А. Фролова А.В. Щусеву от 16 апреля 1913 года. // Частное собрание. Публикуется впервые.

15. Письмо А.В. Щусева Н.К. Рериху от 17 апреля 1913 года. // ОР ГТГ. Ф. 44. Ед. хр. 1523. Л. 1.

16. Письмо М.Л. Диллон А.В. Щусеву от 13 июля 1913 года. // Частное собрание. Публикуется впервые.

17. Письмо М.Л. Диллон А.В. Щусеву. Без даты (июль 1913 года?). // Частное собрание. Публикуется впервые.

А.В. ЩУСЕВ Шаблон накладных литер постамента надгробия А.И. Куинджи. 1914 Калька на картоне, графитный карандаш, тушь, бронзовая краска.

15,5 × 38,5 Внизу слева авторская подпись: Толщину букв по соображению можно и толще, цвет темной бронзы. Частное собрание Публикуется впервые

18. Макет С.А. Евсеева окончательного варианта памятника Куинджи хранится в ГРМ (дерево, гипс, 47 × 52 × 58). В нише модели роспись под мозаику, вероятно, исполнена Н.К. Рерихом. Макет опубликован в издании: Государственный Русский музей. Забытая Россия: Альманах. Вып. 145. СПб., 2006. С. 101.

19. Письмо А.В. Щусева Н.К. Рериху от 27 сентября (1913 года?). // ОР ГТГ. Ф. 44. Ед. хр. 1531. Л. 1.

20. Письмо А.В. Щусева Н.К. Рериху. Без даты (октябрь – начало ноября 1913 года?). // ОР ГТГ. Ф. 44. Ед. хр.

1536. Л. 1.

21. Идентичный рисунок гнезда Рерих разработал для эмблемы «Кружка молодых» (1906?). Воспроизведен в сборнике стихов С.М. Городецкого.

22. Цит. по: Н.К. Рерих. Куинджи (К тридцатилетию со дня смерти) // Рерих Н. Моя жизнь. Минск, Екатеринбург. 2010. С. 225.

23. Цит. по: Н.К. Рерих. Мастерская Куинджи // Рерих Н.К. Зажигайте сердца. М., 1990. С. 75.

24. Письмо Н.К. Рериха А.В. Щусеву от 5 ноября 1913 года. // Частное собрание. Публикуется впервые.

25. Письмо А.В. Щусева Н.К. Рериху. Без даты (12 ноября 1913 года?). // ОР ГТГ. Ф. 44. Ед. хр. 1533. Л. 1.

26. Письмо Н.К. Рериха А.В. Щусеву от 19 ноября 1913 года. // Частное собрание. Публикуется впервые.

Alexei SHCHUSEV Stencil plate for display letters of Kuindzhi’s memorial pedestal. 1914 Lead pencil, ink, bronze paint on tracing paper mounted on cardboard.

15.5 × 38.5 cm Artist’s inscription on the lower left-hand side: The type weight could be larger, the colour of dark bronze.

Private collection.

First publication

В.А. ПЛОТНИКОВ Благодарность А.В. Щусеву от Общества художников имени А.И. Куинджи от 26 ноября 1914 Бумага, графитный карандаш, акварель 50,7 × 33,7 Частное собрание V. PLOTNIKOV Note of acknowledge­ ment to Alexei Shchusev from the Kuindzhi Society of Artists, dated November 26 1914 Lead pencil, water­ colour on paper 50.7 × 33.7 cm Private collection

Постскриптум

Третьяковская галерея №3 (60) / 2018

213

07°IX A Funerary Memorial for Arkhip Kuindzhi

Sergei Koluzakov

информационный партнер

КАЗАНЬ - ЧИСТОПОЛЬ - ЕЛАБУГА проект

МАРИНА ЦВЕТАЕВА cветлана ланшакова офорты марина гурова живопись графика

российская академия художеств союз художников россии московский союз художников 214

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (60) / 2018

Postscriptum

ПОСВЯЩАЕТСЯ 80-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ РУДОЛЬФА НУРИЕВА

ГМИИ РТ ФОНД ГРАНИ ДОМ ЛИТЕРАТОРОВ ТАРУСА

26

К СВОБОДЕ! РУДОЛЬФ НУРИЕВ МИХАИЛ БАРЫШНИКОВ АВГУСТА

АЛЕКСАНДР ЖИВОПИСЬ ЧАЛОВСКИЙ МОСКВА

12+

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE #3 (60) 2018

#3 (60) 2018

4

612732

980398