Журнал "Третьяковская Галерея", # 3 2020 (68) by Uspenskaya Tatyana

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#3 (68) 2020

125 лет

ГОСУД А РСТВЕН НЫЙ РУССК И Й М УЗЕЙ

03/2020 (68)

МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА

M A R I A YA K U N C H I KOVA (1870 —19 0 2)

На обложке: М.В. ЯКУНЧИКОВА Неуловимое. 1895 Цветной офорт. 58,5 × 44

4—39

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

комплекс Московской области «Новый Иерусалим»

Cover: Maria YAKUNCHIKOVA Elusive (L’Insaisissable). 1895 Colour etching 58.5 × 44 cm

Ольга Атрощенко

Olga Atroshchenko “The Proud Confidence of a Very Talented Person”

40—61

62—97

Нина Маркова

Елена Каштанова

Два женских лика цветного офорта Мария Якунчикова и Елизавета Кругликова в Париже

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя…» Елена Поленова и Мария Якунчикова

Nina Markova

Yelena Kashtanova

Two Female Faces of the Art of Colour Etching: Maria Yakunchikova and Yelizaveta Kruglikova in Paris

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”. Yelena Polenova and Maria Yakunchikova

18 +

Т ет

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

ле е

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР Н.В. Трушанова

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

ПЕРЕВОДЫ Наталия Гормли, Татьяна Граблевская, Тим О’Коннор, Филипп Паркер, Мария Соловьева, Юлия Тулинова, Джейн Уоткинс, ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж 2000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

На 4-й стр. обложки: М.В. ЯКУНЧИКОВА Улица старого западноевропейского города. 1890-е. Офорт. 49,4 × 33 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski

Back cover: Maria YAKUNCHIKOVA Street in the Old European Town. 1890s Etching 49.4 × 33 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova LAYOUT Tatiana Lapina PROOFREADER Natalya Trushanova EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Tatiana Yudenkova

TRANSLATORS AND EDITORS Natalia Gormley, Tatiana Grablevskaya, Tim O’Connor, Philip Parker, Maria Solovieva, Yulia Tulinova, Jane Watkins, APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 24 Timura Frunze St., room 3 Moscow 119021 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

03/2020 (68)

98—115

116—121

Луиза Хардиман

Юлия Петрова

«Мы так дружно, весело... прожили вместе». Дружба Марии Васильевны Якунчиковой, Нетты Пикок и Елены Дмитриевны Поленовой

Встречи в Париже: Мария Якунчикова и Эжен Каррьер

Louise Hardiman “We lived together… so happily”. The Friendship of Maria Vasilievna Yakunchikova, Netta Peacock and Yelena Dmitrievna Polenova

Yulia Petrova Rendezvous in Paris. Maria Yakunchikova and Eugène Carrière

122—147

148—165

Елена Теркель

Алина Дианова

Мария Якунчикова-Вебер «Хочется нежности мне, а не этой серой, грубой прозы»

Три родины Льва Вебера: Россия, Франция, Швейцария

Yelena Terkel

The Three Motherlands of Leon Weber: Russia, France and Switzerland

Maria Yakunchikova-Weber “I yearn for tenderness, and not this grey and raw prose”

Alina Dianova

166—181

182—199

Марина Астафьева

Александра Фомина

Документальные материалы семьи Якунчиковых

Marina Astafieva Documents of the Yakunchikov Family

«Не знаю, что бы дала, чтобы побеседовать с Вами…» Воспоминания А.В. Гольштейн о М.В. Якунчиковой-Вебер

Alexandra Fomina “I would give anything to talk to you…” Alexandra Golshtein’s Reminiscences of Maria Yakunchikova-Weber

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870â&#x20AC;&#x201D;1902)

М А РИ Я ЯКУ Н ЧИКОВА (1870—1902)

е е

т ел е т л т

л а А ро енко

Выставочный проект Мария Якунчикова-Вебер подготовлен ретьяковской галереей к -летию со дня рождения талантливой, но малоизвестной соотечественникам художницы. Мария Васильевна Якунчикова-Вебер – прожила короткую, но очень яркую творческую жизнь длиной в неполные года. лет она вынуждена была по состоянию здоровья находиться за границей, лишь в летние месяцы приезжая на родину. вои последние дни художница провела в вейцарии, в местечке ен- ужери.

е е

Мария Васильевна родилась 19 (31) января 1870 года в состоятельной купеческой семье, связанной родственными узами с Мамонтовыми, Третьяковыми, Сапожниковыми, Алексеевыми. Отец художницы, Василий Иванович Якунчиков (1827–1907), фабрикант, коммерции советник и выборный московского купечества и Московского биржевого банка, владел в селе Наро-Фоминское бумагопрядильными фабриками, двумя кирпичными заводами в Троицком и Одинцове, открыл в Москве магазины в основанном им Товариществе Петровских торговых линий. Мать художницы, Зинаида Николаевна (1843–1919), урожденная Мамонтова, доводилась родной сестрой Вере Николаевне Третьяковой, жене коллекционера, и двоюродной сестрой Савве Ивановичу Мамонтову. Она была яркой и артистичной натурой, прекрасно играла на фортепьяно, восхищалась музыкой Александра Скрябина и покровительствовала ему. Мария Якунчикова (1870—1902)

Якунчикова-Вебер стала одной из первых женщин в России, которые получили профессиональное художественное образование, избрав для себя трудный путь служения искусству. Сначала Мария прошла обучение в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, затем в Париже в знаменитой Академии Родольфа Жюлиана, потом в мастерской гравера Эжена Делатра, где в совершенстве освоила технику цветного офорта. В своем творчестве она объединила опыт московской школы живописи и достижения современного европейского искусства, став одним из основоположников символизма и модерна в России. Якунчикова-Вебер с одинаковым успехом занималась станковой живописью, книжной графикой, цветным офортом и декоративно-прикладным искусством. Она создавала картины, акварели, эскизы для вышивок-аппликаций, игрушек и керамических изделий, а также живописные Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

← Колокола. СаввиноСторожевский звенигородский монастырь. 1891 Бумага желтая на картоне, пастель 42,4 × 33,7 © ГТГ

← Maria YAKUNCHIKOVA The Bells. Zvenigorod SavvinoStorozhevsky Monastery 1891 Pastel on yellow paper mounted on cardboard 42.4 × 33.7 cm © Tretyakov Gallery

M A R I A YA K U NC H I KOVA (1870 —1902)

l a A ro

en o

e exhibition Maria Yakunchikova- eber has been prepared b the ret akov Galler to mark the th anniversar of a ver alented painter who is not ver well known in ussia. Maria Vasilievna Yakunchikova died oung, not even reaching the age of , but her life as an artist was a ful lling one. ue to her poor health, from the age of she had to live abroad, returning to ussia onl in the summer. e painter spent her last da s in h ne- ougeries, wit erland.

→ М.В. ЯкунчиковаВебер. Подмосковье (Введенское ?). 1897 Негатив на стекле 11,9 × 8,9 Фото: Л.Н. Вебер © ОР ГТГ

→ Maria YakunchikovaWeber. Moscow region (Vvedenskoye?). 1897 Glass-plate negative 11.9 × 8.9 cm Photo by Leon Weber © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Maria Vasilievna was born on January 19 (31), 1870, into a wealthy merchant family related by blood to the Mamontovs, the Tretyakovs, the Sapozhnikovs and the Alexeyevs. The painter’s father, Vasily Ivanovich Yakunchikov (1827–1907), was an industrialist, a Councillor of Commerce, a delegate of the Moscow merchants’ community and an elected member of the board of the Moscow Stock Exchange Bank. He owned a cotton mill in the village of Naro-Fominskoye and two brick factories in Troitskoye and Odintsovo. In Moscow, he established shops in the Petrovsky Shopping Arcade Partnership, which he had founded. The painter’s mother Zinaida Nikolaevna (1843–1919), née Mamontova, was the sister-in-law of Pavel Tretyakov and a cousin of the industrialist Savva Mamontov. A charismatic person with an artistic temperament, she played piano very well and was a patron to Alexander Skriabin, whose music she adored. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Yakunchikova-Weber was one of the first women in Russia to receive a professional art education, opting for the thorny path of service to art. First, she trained at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, then at the Académie Julian in Paris and, later still, at the printmaker Eugène Delâtre’s workshop, where she mastered the technique of colour etching. In her art, she combined her experience of the Moscow school of painting and the achievements of contemporary European art, becoming one of the pioneers of Symbolism and Art Nouveau in Russia. Yakunchikova-Weber proved herself equally talented in different artforms, such as painting, book design, colour etching and the applied arts. She produced paintings, watercolours, sketches for hand appliqués, toys and clay pottery. She also created painted panels using a technique of her own invention based on pyrography. The artist’s creative ambitions resonated with both Russian and European painters. On numerous occasions, she Maria Yakunchikova (1870—1902)

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Маша Якунчикова 1872. Фотография Частное собрание

Masha Yakunchikova Photograph. 1872 Private collection

Olga Atroshchenko

Василий Иванович Якунчиков Начало 1860-х Фотография © ОР ГТГ

Vasily Yakunchikov Photograph Early 1860s © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Зинаида Николаевна Якунчикова Начало 1860-х Фотография © ОР ГТГ

Zinaida Yakunchikova Photograph Early 1860s © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

participated in the shows of such groups as “Mir Iskusstva” (The World of Art) and “36 khudozhnikov” (36 Artists), as well as exhibitions organised by the celebrated Salon du Champ-de-Mars. Teaming up with Konstantin Korovin and Alexander Golovin, she designed the Russian Pavilion’s handicrafts section at the 1900 Paris Exposition, where her works received three silver medals. Russian viewers were afforded a chance to see her artwork in its entirety at a posthumous exhibition in Moscow in 1905. This show was organised by her widower Leon Weber.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

Чехлы. 1897 Холст, масло 73,5 × 56,7 © ГТГ

Dust Covers. 1897 Oil on canvas 73.5 × 56.7 cm © Tretyakov Gallery

панно в оригинальной технике, разработанной ею на основе приемов выжигания по дереву. Творческие устремления художницы были близки как русским, так и европейским живописцам. Мария Васильевна неоднократно участвовала в выставках объединений «Мир искусства», «36 художников», знаменитого парижского Салона Марсова поля. Наряду с Константином Коровиным и Александром Головиным она оформляла Кустарный отдел Русского павильона для Всемирной выставки 1900 года в Париже, на Мария Якунчикова (1870—1902)

которой ее работы были отмечены тремя серебряными медалями. Впервые во всем объеме русские зрители смогли увидеть искусство Марии Якунчиковой-Вебер на ее посмертной выставке, состоявшейся в Москве в 1905 году. Организаторами этого показа выступили муж художницы Лев Вебер и ее старшая сестра Наталья Поленова, супруга живописца Василия Дмитриевича Поленова.

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Olga Atroshchenko

Мечтание. 1890-е Картон, карандаш 23 × 28,7 © Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова (Далее: Музейзаповедник В.Д. Поленова)

Dreaming. 1890s Pencil on cardboard 23 × 28.7cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Яблони в цвету 1885–1889 Холст, масло 33 × 41,1 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Apple Trees in Bloom 1885–1889 Oil on canvas 33 × 41.1 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

Вишни. 1897 Бумага, акварель 33,7 × 28,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Cherry Trees. 1897 Watercolour on paper 33.7 × 28.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

This show at the Tretyakov Gallery is the second attempt at a retrospective for Yakunchikova-Weber in Moscow. The exhibition came about thanks to a remarkable event that occurred in recent years: Russia’s museums received a large number of Yakunchikova’s works, unique photos and archival documents from the collection of Alexander Alexandrovich Lyapin (1927–2011), Vasily Polenov’s grandson and Yakunchikova-Weber’s grandnephew, who lived in Paris and stayed in close contact with the Weber line of the family. Our museum holds several paintings and graphic works by Yakunchikova-Weber, which the gallery’s council bought from the artist’s husband in 1910, at the behest of Ilya Ostroukhov. In the 1930s, some of them were sent to regional museums, which have graciously agreed to loan them to the gallery

Olga Atroshchenko

for this anniversary exhibition. Items of particular interest include glass photographic plates from the turn of the century, which were added to the gallery’s holdings in 2013 along with other objects from the Lyapin collection and have never previously been exhibited. Several major works have been borrowed from the Russian Museum, some of which once belonged to Princess Maria Tenisheva. In addition, works from private collections significantly enrich our knowledge of the last period of Yakunchikova-Weber’s artistic life. The Vasily Polenov Estate Museum is the show’s major contributor, lending nearly 130 pieces. Overall, the exhibition features about 200 museum items, including archival documents and pre-revolutionary publications related to YakunchikovaWeber’s life and art.

Улица во Флоренции 1888 Холст на картоне, масло. 32,2 × 15,4 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

A Street in Florence 1888 Oil on canvas mounted on cardboard 32.2 × 15.4 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Дом. 1894 Бумага, карандаш 16,7 × 10,7 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

A House. 1894 Pencil on paper 16.7 × 10.7 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

ле

Экспозиция в Третьяковской галерее – вторая попытка ретроспективы работ художницы в Москве. Осуществить ее позволило замечательное событие – поступление в 2010-х годах в российские музеи большого количества произведений, уникальных фотографий и архивных документов художницы из коллекции Александра Александровича Ляпина (1927–2011), внука В.Д. Поленова и внучатого племянника М.В. Якунчиковой-Вебер, жившего в Париже и тесно общавшегося со своими родственниками Веберами. В нашем собрании хранится небольшое количество живописных и графических работ Якунчиковой-Вебер, которые Совет Галереи приобрел по инициативе Ильи Остроухова у мужа художницы в 1910 году. Часть из них в 1930-е годы была распределена в региональные музеи, которые теперь любезно передали их на юбилейную выставку. Огромный интерес представляют впервые экспонирующиеся стеклянные фотопластины конца XIX – начала ХХ века, поступившие в Третьяковскую галерею в 2013 году из коллекции А.А. Ляпина. Несколько знаковых произведений Якунчиковой-Вебер взяты из Государственного Русского музея; часть из них когда-то принадлежала княгине Марии Тенишевой. Существенно дополняют представление о позднем творчестве художницы работы из частных коллекций. Главным участником проекта стал Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова (Музей-заповедник В.Д. Поленова), предоставивший порядка 130 произведений. Всего на выставке можно увидеть около 200 музейных предметов, включая архивные документы и дореволюционные издания, посвященные жизни и творчеству М.В. Якунчиковой-Вебер.

Зимняя дорога 1885–1889 Картон, масло 17,5 × 24,8

Лодка на Клязьме в Жуковке. 1888 Холст, масло 33 × 22

Winter Road 1885–1889 Oil on cardboard 17.5 × 24.8 cm © Tretyakov Gallery

A Boat on the Klyazma in Zhukovka. 1888 Oil on canvas 33 × 22 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Западная терраса усадьбы Введенское Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Western Terrace of the Vvedenskoye Estate. Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

The exhibition space consists of seven sections and the introductory room, which attempts to recreate the atmosphere of a stately home. At different times in here life, Yakunchikova-Weber spent time at her parents’ estates at Vvedenskoye, Morevo and Cheremushki, as well as at the houses where her elder siblings holidayed: Zhukovka, Lyubimovka, Nara, and Borok. The grandeur of the old-fashioned architecture and the beauty of the parks on the estates honed her elegant craftsmanship and marked her manners and lifestyle. According to her contemporaries, aristocratic traits distinguished Yakunchikova-Weber, born to a merchant family, from her numerous relatives. “It was not her words nor her opinions nor her actions but, most likely, something in her manner of acting and feeling that made her stand out from the rest of the crowd, and this distinguished her from her sisters … I often sensed an aristocratic spirit in this quietly proud consciousness... Or maybe it was simply the proud assuredness of a very talented person,”1 wrote Alexandra Golshtein.

Olga Atroshchenko

The sale of the Vvedenskoye estate in 1884 pushed Yakunchikova into adulthood and professional maturity. The artist’s works on display in this room were inspired by her nostalgia for this bygone era and her suddenly interrupted childhood. The items on view include the pyrogrpahy panels “Dandelions” (1890s), “Aspen and Spruce” (1896) and “Window” (1896), all from the Polenov Museum. The fluffy heads of the dandelions, with their pappi on the verge of dispersing, are, in themselves, symbols of the transience of life, the little aspens and fir trees evoke the Russian scenery that Yakunchikova loved and the cosy window “opening into the old fir tree’s greenery”2 is a painted image of the material world as it comes alive in the clear eyes of a child. In the other sections (their titles are the titles of the sections in this article), Yakunchikova-Weber’s works are grouped by narrative and theme and arranged so as to represent her creative evolution: from her first plein air exercises to her turn towards Symbolism and Art Nouveau. The works of pyrography, book illustrations and etchings are arranged in separate sections, under the title “In Search of New Forms”. Maximilian Voloshin, one of the artist’s first biographers, wrote: “She had two periods: the period of global symbols and a lack of strength. Her second stage: the all-discriminating logic of drawing. And in drawing she begins to approach landscape and the symbolism of plants. Human beings remain alien to her.”3 The artist herself characterised her creative evolution differently. Dividing her works into two groups – the ones created in Russia and the ones created in Europe – she believed she evolved from capturing instances of real life to stylisation and she was equally interested in modernity and the past. Speaking of style, beginning in the 1890s, Yakunchikova’s work was a blend of Impressionism, Art Nouveau, Symbolism and elements of Expressionism with a conspicuous Russian touch.

Усадебный дом в Черемушках. 1905 Негатив на стекле 12,9 × 17,8 Фото: Л.Н. Вебер (?) © ОР ГТГ

Estate House in Cheryomushki. 1905 Glass-plate negative 12.9 × 17.8 cm Photo by Leon Weber (?) © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

ел

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

е т

Экспозиция состоит из 7 разделов и вводного зала, в котором предпринята попытка воссоздать атмосферу дворянского поместья. В разные годы жизнь художницы протекала в усадьбах, принадлежавших ее родителям, – Введенском, Мореве, Черемушках, а также в тех местах, где предпочитали отдыхать ее старшие братья и сестры – Жуковке, Любимовке, Наре, Борке. Величие старинной архитектуры и красота барских парков оттачивали ее изысканное искусство, накладывали отпечаток на образ жизни и манеру поведения. По мнению современников, Якунчикову-Вебер, принадлежавшую к купеческому роду, отличали от всех многочисленных родственников черты аристократизма. «Ни в словах, ни в мнениях, ни в действиях, а скорее всего в манере действовать и чувствовать было нечто, что выделяло ее из ее среды, и этим она отличалась от сестер <...> В этом покойно-гордом самосознании мне часто чувствовался дворянский дух… А может быть, это была только гордая уверенность человека с большим талантом» 1 , – писала А.В. Гольштейн. Мария Якунчикова (1870—1902)

Продажа Введенского в 1884 году стремительно ускорила ее взросление и профессиональный рост. Представленные в зале работы художницы навеяны ностальгией по ушедшей эпохе и внезапно прерванному детству. Среди них выполненные в технике выжигания панно «Одуванчики» (1890-е), «Осинка и елочка» (1896), «Окно» (1896, все – Музей-заповедник В.Д. Поленова). Пушистые соцветия одуванчиков с готовыми разлететься в разные стороны зонтиками уже сами по себе являются символами недолговечной жизни, осинки и елочки представляют образы родного русского пейзажа, а уютное окно, «открытое в зелень старой ели»2 , – зафиксированный в живописи предметный мир, оживший в чистых глазах ребенка. В других разделах (их названия выделены в тексте статьи) произведения М.В. Якунчиковой-Вебер собраны в сюжетно-тематические блоки, выстроенные в соответствии с динамикой творческого развития художницы: от первых пленэрных опытов до обращения к символизму и модерну. Работы в технике выжигания, книжная графика и офорты Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Из окна старого дома. Введенское 1897 Холст, масло 89,3 × 107,5 © ГТГ

From the Window of the Old House. Vvedenskoye 1897 Oil on canvas 89.3 × 107.5 cm © Tretyakov Gallery

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Olga Atroshchenko

joined by Yakunchikova. Polenov observed the young artists’ professional growth, cultivating in them good artistic taste and a spirit of fellowship. In the Zhukovka period, Maria developed an artistic bond with Yelena Polenova. Under her older friend’s influence, she became interested in intimate lyrical landscapes and the applied arts and, a little later, in book design and the aesthetics of ornament. During that period she was coming into her own as a painter with a distinctive style, as evidenced by her early pieces “Stream on the Klyazma” (1888) and “Moscow in Winter: View of Srednyaya Kislovka from the Window” (1889), both from the Polenov Museum. These compositions reflect in full measure the artist’s predilection for landscapes with sweeping vistas stretching beyond the horizon. In the realist landscape “Stream on the Klyazma”, she used a fragmented composition and a well-chosen colour scheme to create a distinctive world “where all that is ours, local, visible ends, and something new springs into life, something that is just an expectation”4 . This mood, becoming stronger from one picture to another, would arrive at a logical end point in the famous composition “From the Window of the Old House: Vvedenskoye” (1897, Tretyakov Gallery).

In 1885 Maria Yakunchikova became a non-matriculated student at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, but it was her friendship with the Polenovs that had an especially strong influence on her creative evolution. In the winter months, the fledgling artist regularly attended the drawing evenings that Vasily Polenov had been organising in his apartment since 1884. The teacher’s guests included Konstantin Korovin, Ilya Ostroukhov, Valentin Serov, Isaac Levitan and Sergei Ivanov. It was in their company that Yakunchikova mastered the rudiments of her craft. The sessions normally featured life models (Italian boys, an old man with a scarf around his neck, peasants), but, every now and then, one of the attendees would become the sitter – for instance, Yakunchikova’s sister, Natalia Polenova, in an Oriental dress. Three summers in a row, from 1887 to 1889, Polenov rented a big dacha in Zhukovka, near Moscow, to paint en plein air in the company of his students, often

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Мужчина в венецианском костюме. 1887 Бумага, тушь, перо 19 × 11,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

A Man in a Venetian Costume. 1887 Pen and ink on paper 19 × 11.8 cm

Монах. 1887 Картон, тушь, перо 11,2 × 10,2

A Monk. 1887 Pen and ink on cardboard 11.2 × 10.2 cm

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

собраны в отдельные группы под рубрикой «В поисках новых форм». Максимилиан Волошин, один из первых биографов Марии Якунчиковой-Вебер, считал: «У нее два периода – период мировых символов и недостаток сил. Второй – всеразличающая логика рисунка. В нем она начинает подходить к символу растения и пейзажу. Человек ей остается чужд»3 . Сама художница определила эволюцию своего творчества иначе. Разделив работы на два направ-

ления, созданные в России и Европе, она рассматривала развитие своего искусства в поступательном движении от фиксирования натурных впечатлений к стилизации, при этом ее в равной степени интересовала тематика современности и ушедшей эпохи. В стилистическом отношении в произведениях Якунчиковой-Вебер начиная с 1890-х годов органично сплелись импрессионизм, модерн, символизм, элементы экспрессионизма с ярко выраженными признаками национального характера. Москва зимой. Вид из окна на Среднюю Кисловку. 1889 Холст на картоне, масло. 27 × 30,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Moscow in Winter: View of Srednyaya Kislovka from the Window. 1889 Oil on canvas mounted on cardboard 27 × 30.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

е е л

В 1885 году Мария Якунчикова стала вольнослушательницей в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Но особое влияние на ее творческое развитие оказала дружба с семьей Поленовых. В зимнее время начинающая художница регулярно посещала рисовальные вечера, которые с 1884 года устраивал на московской квартире Василий Дмитриевич Поленов. Гостями педагога были Константин Коровин, Илья Остроухов, Валентин Серов, Исаак Левитан, Сергей Иванов. В этом окружении Мария Мария Якунчикова (1870—1902)

овладевала навыками ремесла. Во время занятий обычно ставилась живая модель (мальчики-итальянцы, старик с шарфом на шее, крестьяне), но иногда позировал и кто-то из присутствующих – к примеру, сестра Якунчиковой, Наталья Поленова, в восточном одеянии. Три летних сезона, с 1887-го по 1889 год, В.Д. Поленов снимал большую дачу в подмосковной Жуковке, чтобы иметь возможность поработать на пленэре со своими учениками, к которым зачастую Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Olga Atroshchenko

Улица в Берлине 1889 Холст, масло 49 × 18,5

In 1889, Maria Yakunchikova settled in Paris and began attending life classes at the Académie Julian. This school was famous for the way it staged its sitters and for its regular classes in anatomy drawing. Even more fascinating for Yakunchikova was contemporary French art. She enthusiastically made the rounds of the museums and exhibitions. In the early 1890s she began to regularly apply Impressionist techniques in her landscapes, attempting to capture the movement of the air, the glittering reflections of sunlight on objects and complex chiaroscuro effects. Her interest as an artist was directed toward the simplest, as she put it, “rather meaningless things”5 . Yakunchikova enthusiastically produced pictures of pillars with playbills, street lamps, horse-drawn buses and the windows of apartment buildings, but, most importantly, like the Impressionists, she tried to convey the atmosphere when “mist, water, smoke from the chimneys – all has blended into one wonderful grey wetness”6 . Soon, Yakunchikova-Weber became essentially the first Russian artist to set her sights on the “depressed and wintry” Versailles. As is well known, it was only in the late 1890s that Alexandre Benois began his “Versailles Series”, celebrating walks around Louis XIV’s famous park. Likewise, nighttime Paris, which captured Yakunchikova-Weber’s artistic imagination in the 1890s, had become central to her friend Konstantin Korovin’s art by the turn of the century. The artist applied the techniques of the Impressionists in her pastel pieces and she mastered the use of this medium to perfection.

A Street in Berlin 1889 Oil on canvas 49 × 18.5 cm © Yaroslavl Art Museum

Театр в Малом Трианоне. 1898 Бумага, карандаш 22,2 × 16,6

Theatre in Petit Trianon. 1898 Pencil on paper 22.2 × 16.6 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

присоединялась и Мария Якунчикова. Поленов следил за профессиональным ростом молодежи, развивал у своих подопечных навыки хорошего художественного вкуса, воспитывал чувство товарищества. В жуковский период у Марии возникла творческая взаимосвязь с Еленой Поленовой; под влиянием старшей подруги у нее проявился интерес к изображению камерного лирического пейзажа, декоративно-прикладному искусству, а чуть позже – к эстетике орнаментов и книжной графике. В этот период она начинает складываться как вполне самостоятельный автор, о чем свидетельствуют ранние работы «Речка. На Клязьме» (1888) и «Москва зимой. Вид из окна на Среднюю Кисловку» (1889, обе – Музей-заповедник В.Д. Поленова). В них уже в полной мере отразилось тяготение художницы к пространственным видам с уходящими за горизонт далями. Фрагментарная композиция и удачно найденная цветовая гамма помогли ей в реалистическом пейзаже «Речка. На Клязьме» создать особый мир, «где кончается уж все наше, здешнее видимое, и зарождается новое, зарождаются лишь ожиданья»4 . Это настроение будет усиливаться от одной картины к другой и найдет логическое завершение в знаменитом полотне «Из окна старого дома. Введенское» (1897, ГТГ).

Зимняя аллея. 1898 Холст, масло 44 × 27,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Winter Avenue. 1898 Oil on canvas 44 × 27.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

е тле

В 1889 году Мария Якунчикова поселилась в Париже и стала заниматься в натурной мастерской Академии Жюлиана. Это заведение славилось хорошей постановкой натурщиков и регулярными уроками по пластической анатомии. Еще более художницу захватило современное французское искусство. Мария с большим воодушевлением посещала музеи и выставки. В пейзажах, созданных в начале 1890-х, она активно стала использовать импрессионистические приемы, стараясь передать ощущение движения воздуха, солнечные рефлексы на предметах, сложную игру света и цвета. В поле ее художественного интереса попадали самые простые, по ее словам, «довольно бессодержательные вещи» 5 . Мария с упоением писала столбы с афишами, фонари, омнибусы, окна многоэтажных домов, но главное – Мария Якунчикова (1870—1902)

подобно импрессионистам, пыталась передать состояние, когда «туман, и вода, и дым из труб – все смешалось в одну чудную серую мокроту» 6 . Вскоре Якунчикову-Вебер, в сущности, первую из русских художников, увлекло изображение «грустного и зимнего» Версаля. Александр Бенуа, как известно, лишь в конце 1890-х стал создавать «Версальскую серию» и в ней воспевать прогулки по знаменитому парку короля Людовика XIV. Так же как виды ночного Парижа, заинтересовавшие Якунчикову-Вебер в 1890-х, в творчестве ее друга Константина Коровина заняли центральное место к началу ХХ столетия. Приемы импрессионистов художница использовала в произведениях, созданных пастелью, технику которой освоила в совершенстве. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Beginning in 1889, on account of her health problems, Yakunchikova Russia only in the summer. Staying in Morevo, Lyubimovka, Nara, and Borok, she depicted typical Russian scenery, but imbued with a spiritual energy that inspired strong emotions. This is how the writer Anastasia Chebotarevskaya described her impressions of the artist’s works: “Every little hideaway in the open air or indoors as portrayed by her offers us the very best, the most sublime experiences, and our eyes are riveted to her unfinished sketches: to the little cluster of corn marigolds against the blue sky, to the chestnut twig with palmate leaves. As the artist herself said, she expressed in her pictures her thoughts and feelings, attaching them to images she derived from real life. And her compositions are not landscapes; they are living poems.”7 Yakunchikova was especially fond of depicting little pine and fir trees standing in isolation at the edge of a forest: through them, she conveyed a mood of melancholy loneliness. Over the years these trees, like other plants, became, for the artist, more and more closely associated with the country of her birth. Holidaying in a sanatorium in Haute-Savoie, she wrote to Yelena Polenova: “Here I’ve suddenly found myself in paradisiacal

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Река на закате Начало 1890-х Холст, масло 54,3 × 71,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

River at Sunset Early 1890s Oil on canvas 54.3 × 71.3 cm

Olga Atroshchenko

solitude – amidst the moss, bilberries, strawberries, fir trees, and thick grass – the quintessence of Russia’s smells, free of any foreign flavours of French nature”8 . “She built herself a house in Savoie and claimed that everything there reminded her of Russia. Not the hills, of course, but the fir trees, birches, field plants,”9 confirmed Alexandra Golshtein. Maximilian Voloshin, carefully studying the artist’s legacy, identified another feature of her art. The poet wrote: “Paris and Russia combined in her art to form one seamless whole, mutually complementing each other and filling up her soul in its entirety. Paris, with its ostensible beauty expressed in such clear letters and words, gave her insights into the mystery of speech and gave her the chance to understand Russia. The love for externalities representing Russia could arise only against the background of Paris. Only Paris could teach her to value things so familiar to our eyes that they could no longer see them. There are profound parallels between her views of Russia and those of Paris.”10 Working on an article for the “Vesy” (“Scales”) magazine, Voloshin on several occasions visited Leon Weber, the artist’s husband, in Chêne-Bougeries, hoping to see not only her works, but also her journals – he was denied the opportunity to look

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

Тарусский паром 1893 Холст на картоне, масло. 35 × 31,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Tarusa Ferry. 1893 Oil on canvas mounted on cardboard 35 × 31.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

С 1889 года по состоянию здоровья Якунчикова приезжала в Россию только в летнее время. Останавливаясь в Мореве, Любимовке, Наре, Борке, она изображала привычные русские виды, но так, что их одухотворенность вызывала сильные эмоциональные переживания. Писательница Анастасия Чеботаревская свои впечатления от ее работ выразила так: «Каждый уголок природы или обстановки, ею написанный, заставляет нас переживать самые лучшие, самые высокие минуты, и мы не можем оторваться от ее неоконченных этюдов: от кустика златоцвета на синем небе, от ветки каштана с лапчатыми лиМария Якунчикова (1870—1902)

стьями. По словам самой художницы, она выражала в картинах свои мысли и чувства, прилепляя их к реальным образам, которые черпала из окружающего. И картины ее – не пейзажи; это – живые поэмы»7. Особенно Якунчикова любила изображать одиноко стоящие на опушке леса сосенки и елочки, имея возможность через них передать настроение печального одиночества. С годами эти деревья, так же как другая растительность, все больше и больше у нее ассоциировались с образом родных мест. Отдыхая в санатории в Верхней Савойе, она писала Елене Поленовой: «Здесь я очутилась неожиданно Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

at them, with the excuse that they were not yet sorted out. One of the entries in the diaries read: “Why do we need a homeland? Why a dear home, why a dear nook in the garden, if not to grasp things universal and eternal by understanding them?”11 Furthermore, Voloshin noticed astutely that that, far from providing the places that were dear to her heart, Yakunchikova-Weber's life abroad raised her sensitivity to the inimitable charm of Russian country estates. “Only in Paris could she gain such an understanding of the pro-

Olga Atroshchenko

found beauty of the old-fashioned stately homes – that desolate loneliness of the 18th century transplanted to Russia’s back country. Only through Versailles could she arrive at compositions such as Dust Covers” 12 wrote the poet. In her works, Yakunchikova-Weber sought not only to represent the majestic buildings and features of the landscapes – gardens, parterres, ponds, main allées – but also to convey her nostalgia for the past. The estate of Vvedenskoye had a special impact on the evolution of her aesthetic ideal.

У камина в Борке (Поленове). 1895 Этюд. Холст на картоне, масло 49 × 39,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

By the Fireplace in Borok (Polenovo) 1895 A sketch Oil on canvas mounted on cardboard 49 × 39.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

в райском одиночестве – во мху, чернике, землянике, елках, густой траве – эссенции запахов России, с отсутствием всяких чуждых ассоциаций французской природы» 8 . «Она построила себе дом в Савойе и уверяла, что там все ей напоминает Россию. Не горы, конечно, но елки, березы, полевые растения» 9 , – подтверждала Александра Гольштейн. Максимилиан Волошин, внимательно изучая наследие художницы, сумел увидеть иную особенность ее искусства. Поэт писал: «Париж и Россия соединились в ее творчестве в одно неразрывное целое, взаимно дополняя друг друга, исчерпывая ее душу. Париж со своей наглядной красотой, выраженной в таких определенных буквах и словах, дал ей проникновение в тайну речи, дал ей возможность понять Россию. Любовь к внешним вещам, обозначающим Россию, могла создаться только на фоне Парижа. Только Париж мог приучить ее оценить вещи, настолько привычные нашему глазу, что они перестали быть видимыми. Между видами русскими и парижскими есть глубокий параллелизм» 10 . Работая над статьей для журнала «Весы», Волошин несколько раз навещал Льва Вебера, мужа художницы, в Шен-Бужери в надежде познакомиться не только с ее произведениями, но и дневниковыми записями, которые ему с оговоркой, что они еще не разобраны, не были предоставлены. Среди них имелись такие строки: «К чему нам Родина! К чему нам любимый дом, любимый угол сада – как не для того, чтобы, поняв их, понять общее, вечное» 11 . Максимилиан Волошин кроме того тонко подметил, что жизнь Марии Якунчиковой-Вебер за границей, вдали от родных ее сердцу мест, заострила в ней осознание неповторимого очарования русской усадьбы. «Только в Париже можно было так понять глубокую красоту старых барских домов – эту одинокую сиротливость восемнадцатого века, занесенного в глушь России. Только через Версаль можно было прийти к таким картинам, как “Чехлы”…» 12 , – писал поэт. В своих работах художница стремилась передать не только величественную архитектуру и особенности ландшафта – сады, цветники, пруды, выездные аллеи, – но и выразить чувство ностальгии по былому. Особое влияние на развитие эстетического идеала Марии оказала усадьба Введенское.

Окно в Мореве 1894 Холст, масло 62 × 53 © Ивановский областной художественный музей

A Window in Morevo. 1894 Oil on canvas 62 × 53 cm © Ivanovo Regional Art Museum

Пламя. 1897 Холст на картоне, темпера 66,1 × 44,6 © ГТГ

Flame. 1897 Tempera on canvas mounted on cardboard 66.1 × 44.6 cm © Tretyakov Gallery Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Olga Atroshchenko

Оконце монастыря 1890-е Бумага, карандаш 5,1 × 4,7

A Window in the Monastery. 1890s Pencil on paper 5.1 × 4.7 cm

Царские врата 1890-е Бумага, карандаш 10,7 × 6,6 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Holy Gates. 1890s Pencil on paper 10.7 × 6.6 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Окно и дверь. 1890-е Бумага, карандаш 5,2 × 6,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Window and Door 1890s Pencil on paper 5.2 × 6.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

Церковь в старой усадьбе. Черемушки, близ Москвы. 1897 Холст, масло 64,4 × 46

Church at an Old Estate. Cheryomushki near Moscow. 1897 Oil on canvas 64.4 × 46 cm

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Olga Atroshchenko

Окно. 1892 Бумага на картоне, масло. 40 × 32 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Window. 1892 Oil on canvas mounted on cardboard 40 × 32 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

In paintings such as “Reflet Intime” (1894, private collection), “Window” (1892, Polenov Museum), “Dawn” (1892, private collection) and “A Window in Morevo” (1894, Ivanovo Art Museum), Yakunchikova-Weber created an artistic formula that could be used to more strongly highlight feelings and sensations. This formula’s elements included the use of metaphorical objects – windows and mirrors – which often reflected a shimmering light from lamps. In the pieces mentioned, her literariness is fading, giving way to visual symbolism13 .

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

In the artist’s mind, the window imagery is infused with personal connotations. She perceived an open window as an invisible boundary between the inner world of her dreams and feelings and the tempestuous, forward-looking life of a city. “There’s a lump in my throat, my soul is so overwhelmed by the joy of sadness, the fear of hope, regret over the past, and expectation of the unknown future. Will I be up to the challenge, will I make it? Down there, behind the dark window, Paris is making its noises, life is going on, in need of depiction…” 14 wrote Yakunchikova-Weber in her diary.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

Рассвет. 1892 Бумага, пастель 52,7 × 44,3 Частное собрание

Dawn. 1892 Pastel on paper 52.7 × 44.3 cm Private collection

От

В своих картинах «Отражение интимного мира» (1894, частное собрание), «Окно» (1892, Музей-заповедник В.Д. Поленова), «Рассвет» (1892, частное собрание), «Окно в Мореве» (1894, Ивановский областной художественный музей) Мария Якунчикова-Вебер создала живописную схему, которая помогла полнее раскрыть область душевных чувств и переживаний. Одним из ее элементов стали запечатленные предметы-метафоры – окна и зеркала, – где зачастую отражался мерцающий свет ламп. В упомянутых произведениях литературность постепенно угасает, оставляя место для живописного символизма13 . Мария Якунчикова (1870—1902)

В восприятии художницы образ окна наполнен личным смыслом. Открытое окно ощущалось ею как незримая граница между миром внутренних грез и переживаний и бурлящей, стремящейся в будущее жизнью города. «Слезы подступили к горлу, так переполнена душа счастьем грусти, боязнью надежды, сожалением прошедшего, ожиданием незнакомого будущего. Сумею ли, сделаю ли? Там за темным окном Париж шумит, жизнь продолжается, ее изобразить надо...» 14 – писала Якунчикова-Вебер в дневнике.

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Olga Atroshchenko

In the late 1890s, Yakunchikova-Weber had mastered the techniques of painting so well that she felt compelled to make this confession: “I don’t know why, but it seems to me that for the first time in my life I’m beginning to realise, in most definite terms, what needs to be done in order to advance along the path of life and the path of art” 15 . At that time, the painter was coming up with new artistic idioms and techniques to strengthen the appeal of her compositions. In 1895, she set about producing the painting “A Girl in the Wood” (Polenov Museum). Playing up flexible lines and bright patches of colour, the artist turned forest vegetation into a rich ornamental carpet. The composition remained unfinished, but the idea was used again in the decorative panel with hand appliqué “Girl and Woodsman” (1899, private collection), which won a silver medal at the 1900 Paris Exposition. It was in this period that Yakunchikova-Weber began to engage with different artforms. Commissioned by Sergei Diaghilev, she produced pieces for print – “Cemetery in Winter” (1898), “Small Town in Winter” (1898) and “Village” (1899) all three at the Russian Museum – as well as numerous headpieces and vignettes. All these works are fine examples of Russian Art Nouveau. Applying the techniques of stylisation, Maria started the production of an ABC book for children, with drop caps taking the form of traditional Russian toys16 . This interesting project was not brought to completion – sketches were all that remained – but another piece commissioned by Diaghilev, a cover for the “Mir Iskusstva” magazine, was successfully fulfilled. In 1899, issues 13–24 of the magazine were designed by the artist. The unusually crafted decorative painted panels, which Yakunchikova had been producing since 1895, marked a transitional stage towards book design and the applied arts. Instead of the usual drawing, these panels featured deep elastic lines burnt into the wood. After the pyrography was done, the artist would paint over the composition. Although the production technique was fairly crude, these panels had not only an enormous emotional appeal but also a powerful spiritual energy. In Voloshin’s opinion, the pyrography pieces are “the most accomplished and most absolute art that Yakunchikova has ever produced. This style reveals her true face. This style was created and developed by her alone. Her imagery here becomes a sequence of crystalline future-oriented syllogisms.”17

Обложка журнала «Мир искусства». 1898 Бумага серая, акварель, гуашь, золотая краска 34,4 × 27,8 © ГРМ

Cover of the “Mir Iskusstva” magazine. 1898 Watercolour, gouache, gold paint on gray paper 34.4 × 27.8 cm © Russian Museum

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Окно. 1896 Панно Дерево, масло, выжигание 61 × 49 © ГТГ

Window. 1896 Panel Oil on board, pyrography 61 × 49 cm © Tretyakov Gallery

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

В Мария Якунчикова-Вебер в конце 1890-х настолько овладела живописным мастерством, что признавалась: «Не знаю отчего, но мне кажется, в первый раз в жизни я начинаю в сознании прямо словами понимать, как нужно делать, чтобы подвигаться по жизненному пути и по пути искусства…» 15 . В это время

художница находит новые пластические средства и технические приемы, чтобы добиться большей силы выразительности произведения. В 1895 году она приступила к картине «Девочка в лесу» (Музей-заповедник В.Д. Поленова). Заставляя работать гибкую контурную линию и яркое цветовое пятно,

Булонский лес 1896 Панно Дерево, масло, выжигание 54 × 38 © Смоленский государственный музей-заповедник

Bois de Boulogne 1896 Panel Oil on board, pyrography 54 × 38 cm © Smolensk State Museum-Reserve

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Кладбище зимой 1898 Бумага желтая, акварель, гуашь 25 × 25,6

Cemetery in Winter 1898 Watercolour and gouache on yellow paper 25 × 25.6 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Olga Atroshchenko

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

Могильные кресты Конец 1890-х Холст, масло 50 × 100 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Grave Crosses Late 1890s Oil on canvas 50 × 100 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

художница превратила лесную растительность в декоративный орнаментальный ковер. Картина осталась неоконченной, но ее замысел воплотился в вышитом панно-аппликации «Девочка и леший» (1899, частное собрание), удостоенном серебряной медали на Всемирной выставке 1900 года в Париже. С этого времени Якунчикова-Вебер стала обращаться к разным сферам художественной деятельности. По заказу Сергея Дягилева она выполнила произведения для печати: «Кладбище зимой» (1898), «Городок зимой» (1898), «Деревня» (1899; все – ГРМ), а также многочисленные заставки и виньетки. Все они являются прекрасными образцами стиля модерн в русском искусстве. Используя приемы стилизации, Мария приступила к созданию азбуки для детей, где буквицами служили изображения русских народных игрушек16 . Этому интересному проекту не суждено было осуществиться – он остался лишь в эскизах, однако другой, выполненный по заказу Дягилева, – обложка для журнала «Мир искусства» – был успешно воплощен в жизнь. В 1899 году номера журнала с 13-го по 24-й выходили в оформлении, предложенном художницей. Переходом Якунчиковой к книжной графике и прикладному искусству послужили создаваемые необычным способом декоративные живописные панно, которыми она занималась начиная с 1895 года. В них вместо обычного рисунка использовался выжженный по дереву глубокий и гибкий контур. Подготовленная таким способом композиция затем покрывалась красочным слоем. Несмотря на достаточно грубую технику изготовления, панно обладали не только огромной силой эмоционального воздействия, но и одухотворенно-

Мария Якунчикова (1870—1902)

стью. По мнению Максимилиана Волошина, работы, выполненные в технике выжигания, – «это самое законченное и самое абсолютное из всего, что сделала Якунчикова. В этой манере ее истинное лицо. Эта манера всецело ею создана и ею разработана. Ее рисунок здесь становится рядом хрустальных перспективных силлогизмов» 17. Колонны. Балкон с эскизом лебедя 1890-е Холст, масло 70 × 52 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Columns. Balcony and Sketch of a Swan. 1890s Oil on canvas 70 × 52 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Запах (Le Parfum) 1893 Цветной офорт 12,7 × 16,8 Вариант печати

Le Parfum 1893 Colour etching 12.7 × 16.8 cm Printing variant

In 1893, Yakunchikova became an apprentice to Eugène Delâtre (1864–1938) 18 in order to learn the techniques of etching – an artform previously unknown to her. At that time, Delâtre was trying to revive the art of colour prints, experimenting in his well-equipped workshop on the rue Montmartre. An admirer of Japanese prints, the artist, strove to achieve, using copper plates, the same effects as the Japanese did on wood panels. The print-maker not only taught Yakunchikova this unwomanly trade and inspired her fascination for

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Olga Atroshchenko

Japanese art, but also encouraged her interest in the genre of cityscapes and, Golshtein believed, provoked her interest in Symbolism. “In [Delâtre’s – O.A.] workshop,” she wrote, “… there was already a whiff of what was then called in Paris art idéaliste … Many young artists then, searching for an ‘idealism’ separated from pure realism, went for mystical narratives or what might be called symbolical imagery, literature. Masha, as always and in every situation, was alertly watching this new movement.” 19 And indeed, Yakunchikova created etchings that were stylistically polished and infused with heartache and sometimes mystical forebodings and expectations. Even the names of her works evidence this: “Elusive (L’Insaisissable)”, “L’Irréparable”, “L’Effroi (Fear)”, “Death’s Head (Tête de mort)”. As is well known, this mystical worldview and which, in Russian culture, was in large measure informed by Vladimir Solovyev – became the foundation for Symbolism.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

Вечер (Le Soir). 1895 Цветной офорт 18,3 × 31,8 Второе состояние. Вариант цветной печати

Le Soir (Evening). 1895 Colour etching 18.3 × 31.8 cm Second stage. Colour print variant

С 1893 года Якунчикова начинает осваивать новую для нее технику цветного офорта, став ученицей французского художника-гравера Эжена Делатра (Eugène Delâtre, 1864–1938) 18 . В это время Делатр занимался возрождением цветной гравюры, экспериментируя в своей технически оборудованной мастерской на улице Монмартр. Восхищенный японскими эстампами, художник стремился достичь на меди того же эффекта, который японцы получали на дереве. Гравер не только обучил Якунчикову далеко не женскому ремеслу и увлек японским искусством,

Мария Якунчикова (1870—1902)

но и поддержал ее увлеченность жанром городского пейзажа и, как считала Гольштейн, зародил интерес к символизму. «В этой мастерской (Э. Делатра. – О.А.), – пишет она, – <…> уже веяло тем, что в Париже тогда называлось art idealiste. <…> Многие тогдашние молодые художники в поисках этого идеализма в отрыве от чистого реализма вдавались в мистические сюжеты или в своего рода символический рисунок, в литературу. Маша, как всегда и во всем, чутко прислушивалась» 19 . Действительно, в технике офорта Якунчикова создала стилистически отточенные произведения, наполненные щемящей тоской, а порой мистическими предчувствиями и ожиданиями. Сами названия работ об этом свидетельствуют: «Неуловимое (L’Insaisissable)», «Непоправимое (L’Irréparable)», «Страх (L’Effroi)», «Череп (Tête de mort)». Как известно, мистическое мироощущение, во многом сформированное в русской культуре под влиянием Владимира Соловьева, как раз и стало той основой, на которой зарождался символизм.

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

К.А. КОРОВИН Портрет М.В. Якунчиковой. 1888 Этюд к картине «В лодке» (1888, ГТГ) Холст, масло 30,5 × 16 © Серпуховский историкохудожественный музей

Konstantin KOROVIN Portrait of Maria Yakunchikova. 1888 Sketch to the painting “In the Boat” (1888, Tretyakov Gallery) Oil on canvas 30.5 × 16 cm © Serpukhov History and Art Museum

Writing her reminiscences of Maria Yakunchikova immediately after the artist’s death, Alexandra Golshtein viewed her daughter-in-law through the eyes of an out-and-out 1860s woman. “Masha looked nothing like a society girl – she couldn’t even master ordinary accommodating manners, and would be the last possible person Frenchmen might find endearing. But much more importantly, her potent talent had no need for imitation or help, but invariably followed its own course always and in every situation.” 20 Perhaps Golshtein wanted to see the image of the person dear to her fit the type of the new woman to which she herself belonged and about which she wrote in her literary work “Recollections of a Former Feminist: Prehistoric Times’”: “The new woman: she’s in a black dress, her hair cropped, sometimes in blue glasses, but still wearing a hoop skirt” 21 . In fact, the women fitting this description, as least visually, included Yelena Polenova, who always “wore a simple black dress … with a collar covering her neck”, did not indulge in “the slightest affectations of coquetry” and, her femininity notwithstanding, possessed “a nearly male temperament” 22; another contender was the artist’s elder sister, Natalia, with her lifelong allegiance to the ideals of the 1860s. Her daughter Yekaterina remembered her mother as “wispy and gracefully built, in a small jacket of masculine cut” 23 . Maria Yakunchikova-Weber, however, belonged to a different generation. The peak of her creative powers was reached at a time when women in Russia had already won many freedoms and achieved a great deal professionally. Just think of the role played by women in a project to which Russia attached so much importance – the preparation for the International Exhibition in Paris in 1900: the female contributors included Yelena Polenova, Maria Yakunchikova, Natalia Davydova, Elisabeth Boehm, Maria Tenisheva and Natalia Shabelskaya. In her appearance and demeanour, not to mention her artwork, Maria matched the image of the Silver Age. Judging by the photos featured at the show, the artist was wont to dress elegantly and her splendid chestnut-brown hair, never cut, was always elegantly arranged in fashionable styles. In everyday life, she knew how to create an environment of elevated beauty around her. At the same time, however, one cannot say she belonged to the same class as the outstanding women from the circle of the decadents, such as Zinaida Gippius, Margarita Sabashnikova or Lydia Zinovieva-Annibal, who, in line with one of the concepts of Symbolism, sought to shape their lives into an object of art and outrage. Yakunchikova was able to value the simple pleasures of family life. The birth of her sons and the joy of motherhood filled her life with depths of meaning and revealed new dimensions to her talent. It was then that the artist began to look at national sources, at Russian folklore and folk art, creating fascinating paintings and objects of applied art. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Olga Atroshchenko

Maximilian Voloshin insightfully noted that the artist was not keen on depicting human beings, the sole exception being the female figure resembling photographs of her that often figured in her pieces. “This is always herself, forever the same, svelte and sad, and you keep the vision of her arms, powerless and thin like the boughs of a birch swaying in the blue sky” 24 . Maria Yakunchikova-Weber died on December 14(27), 1902. By the time of her death, she was an accomplished artist. Alexandre Benois formulated a convincing assessment of her place in the history of Russian art: “Yakunchikova-Weber has an astonishingly endearing creative personality. She is one of those quite rare women who invested in their art all of her female charm, that elusive tender and poetic fragrance, without slipping along the way either into amateurishness or sickly sweetness. … Maria Yakunchikova is not only a prominent poet

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

Се е л

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

т е е

В воспоминаниях о Марии Якунчиковой, написанных А.В. Гольштейн сразу после ее смерти, та стремилась создать образ своей невестки с позиции убежденной шестидесятницы. «Маша на светскую барышню совсем не походила, она не умела быть хотя бы просто любезной, где ей было прельщать французов своим очарованием. Но что гораздо важнее, ее могучий талант нисколько не нуждался в подражании и помощи, он шел неминуемо своим путем, всегда и во всем»20 . Вероятно, ей хотелось, чтобы облик близкого человека укладывался в тот новый тип женщины, к которому она принадлежала сама и о котором писала в литературном труде «Из воспоминаний бывшей феминистки. Доисторические времена»: «Новая женщина: она в черном платье, с обрезанными волосами, иногда в синих очках, но еще в кринолине»21 . В действительности к этому типу, хотя бы визуально, можно было отнести Елену Поленову, которая всегда «одевалась в простое черное платье… c закрытой шеей», не позволяла себе «ни тени женского кокетства» и, несмотря на свою женственность, обладала «почти мужским темпераментом»22 , так же как и старшую сестру художницы – Наталью, не изменившую идеалам шестидесятых годов до конца дней. Ее дочь Екатерина запомнила свою мать «тоненькой и стройной в пиджачке мужского покроя»23 . Но Мария Якунчикова-Вебер принадлежала к другому поколению. Вершина ее творчества совпала с тем временем, когда женщины в России отвоевали много свобод и уже продемонстрировали высокие профессиональные достижения. Достаточно вспомнить о той роли, которая отводилась в осуществлении престижного для России проекта – Всемирной выставки в Париже 1900 года – представительницам прекрасного пола: Е.Д. Поленовой, М.В. Якунчиковой, Н.Я. Давыдовой, Е.М. Бём, М.К. Тенишевой, Н.Л. Шабельской. Внешним обликом и манерами, не говоря об искусстве, Мария вписывалась в эпоху Серебряного века. Судя по фотографиям, представленным на выставке, художница носила изысканные наряды, ее роскошные каштановые волосы никогда не стриглись и укладывались в изящные прически согласно моде. В быту она умела создать вокруг себя мир возвышенной красоты. В то же время ее нельзя поставить в ряд с такими яркими представительницами декаданса, как Зинаида Гиппиус, Маргарита Сабашникова или Лидия Зиновьева-Аннибал, стремящимися, согласно одной из концепций символизма, превратить свою жизнь в предмет искусства и эпатажа. Якунчикова умела ценить простые семейные радости. Рождение сыновей и счастье материнства наполняло жизнь Якунчиковой глубоким смыслом и служило стимулом Мария Якунчикова (1870—1902)

М.В. Якунчикова-Вебер Подмосковье (Введенское ?). 1897 Фотография 11,9 × 8,9 Фото: Л.Н. Вебер

Maria Yakunchikova-Weber. Moscow region (Vvedenskoye?). 1897 Photograph 11.9 × 8.9 cm Photo by Leon Weber

для раскрытия новых граней таланта. Именно тогда художница возвращается к национальным истокам, к русскому фольклору, народному искусству и создает прекрасные живописные произведения и предметы декоративно-прикладного искусства. Максимилиан Волошин тонко подметил, что художница оставалась чуждой к изображению человека в своих произведениях, за исключением лишь одной женской фигуры, напоминающей ее фотопортреты, которая часто фигурирует в ее работах. «Это всегда она, всегда одна и та же, гибкая и грустная, и в глазах невольно остаются ее руки, бессильные и тонкие, как ветви березы, качающиеся в голубом небе»24 . Мария Васильевна Якунчикова-Вебер скончалась 14 (27) декабря 1902 года. Она ушла из жизни Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

but also an outstanding craftsman. This dimension of her artwork is yet to be duly appreciated, but among modern artists – not only in Russia but in the West as well – there are few whose palette is so fresh and noble and whose craftsmanship is so comprehensive and energetic.” 25 Today, Yakunchikova-Weber’s personality and artwork still have a magnetic power. Her art is filled with

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Olga Atroshchenko

candour, nobleness and aristocratism, and the artist herself inspires our admiration with her courage and the depth of her talent. Seen through today’s lens, the fragility and vulnerability of the art of this outstanding exponent of the Silver Age of Russian culture can be regarded as an indispensable prelude to the triumphant rise of the Amazons of the 20th century.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко

«Гордая уверенность человека с большим талантом»

М.В. Якунчикова-Вебер в зале родительского дома на Кисловке. Москва. 1898 Фотография 12 × 8,9 Фото: Л.Н. Вебер © ОР ГТГ

Maria YakunchikovaWeber in the livingroom of her parents’ house in Kislovka. Moscow. 1898 Photograph 12 × 8.9 cm Photo by Leon Weber © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

К.А. КОРОВИН Портрет М.В. Якунчиковой. 1880-е Холст, масло 42 × 24 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Konstantin KOROVIN Portrait of Maria Yakunchikova. 1880s Oil on canvas 42 × 24 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

вполне сложившимся мастером. Александр Бенуа дал весомую характеристику ее творчеству в истории русского искусства: «М.В. Якунчикова-Вебер – удивительно симпатичная художественная личность. Она одна из тех весьма немногих женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность. <…> М.В. Якунчикова – не только большой поэт, но и большой мастер. С этой стороны она до сих пор недостаточно оценена, а между тем мало найдется среди современных художников – и не только у нас, но и на Западе, – кто владел бы таМария Якунчикова (1870—1902)

кой свежей, благородной палитрой, таким широким, бодрым мастерством»25 . В нынешнюю эпоху личность и творчество Марии Якунчиковой-Вебер не утратили своей притягательной силы. Ее искусство проникнуто искренностью, благородством, аристократизмом, а сама Мария Якунчикова-Вебер восхищает мужеством и глубиной таланта. По нынешним временам хрупкость и незащищенность ее искусства – яркой представительницы эпохи Серебряного века – можно рассматривать как необходимую предпосылку для триумфального восхождения амазонок ХХ века. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“The Proud Confidence of a Very Talented Person”

Olga Atroshchenko

Сосенка. 1895 Холст, масло 73 × 87,5 © ГТГ

Small Spruce. 1895 Oil on canvas 73 × 87.5 cm © Tretyakov Gallery

Golshtein, A.V. “Maria Vasilievna Yakunchikova-Weber. Memoirs”. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 205, item 392, sheet 10 (hereinafter referred to as Golshtein).

In 1905, there were plans to organise an exhibition of Yakunchikova’s work in St. Petersburg after her posthumous show in Moscow (these plans did not become reality). Organisational matters were the Polenovs’ responsibility. The artist’s works were then kept in the Polenovs’ apartment on Sadovo-Kudrinskaya Street in Moscow, at the centre of revolutionary activity. Yelena Sakharova, the artist’s niece, reminisced: “Her window, opened into the old fir tree’s greenery, the white window ledge, a bunch of cowslips in a little blue pot! In 1905, when we had to move from our apartment near Presnya to our grandfather’s [V.I.Yakunchikov-O.A.] place, my mother [Natalia Polenova-O.A.] told me: ‘Take the things that are dear to you’, so I took it.” Kiselyov, M.F. ‘Memoir of Yelena Sakharova “My life’s story”’. “Cultural Heritage. New Findings”. Annual publication. 2001. Moscow. 2002. P. 38.

Voloshin, M.A. “Collected Works. Volumes 1-17”. Vol. 7. Moscow. 2000, 2003–2015. P. 171.

movement. She saw Yakunchikova-Weber’s works at her posthumous exhibition in Moscow in 1905. Impressed by her art, Chebotarevskaya wrote an article called “Friend artist. (Postmortem exhibition of Maria Yakunchikova’s works)” and published it in the “Russkaya Mysl” (Russian Thought) magazine in 1905. Institute of Russian Literature, fund 189, No. 19, sheet 3. 8

Golshtein, A.V. Sheet 10.

Drafts of Voloshin’s article for the “Vesy” (Weighing Scale) magazine. Institute of Russian Literature, fund 562 (Voloshin), inv. 1, No. 189, sheet 1.

Kiselyov, M.F. “Maria Yakunchikova”. Moscow. 2005. P. 30.

Voloshin, M.A. ‘Art of Maria Yakunchikova’. Vesy. 1905 (1). P. 35. (Hereinafter referred to as Voloshin, M.A.)

Voloshin makes interesting observations. He writes: “Compare Velázquez – a reflection in a mirror. A reflection on transparent glass is much subtler. But more realistic.” And he goes on: “A reflection in a window. A Velázquezian mirror. A window as a symbol. Flowers in a window: the demarcating line between the ghostly and the internal. Flowers as a symbol of the eternal joy of external life. This joy comes to them when it feels the first touch of death.” (Voloshin, M.A. ‘The History of My Soul’. “Collected Works. Volumes 1-17”. Vol. 7. Moscow. 2000, 2003-2015. Pp. 168, 170.)

Chereda, Yury. ‘Zvenigorodsky uezd (province) (Chekhov, Tchaikovsky, Yakunchikova)’. “Mir iskusstva” (The World of Art). 1904 (5). P. 103. In one of the letters, she wrote: “I must confess that what attracts me there are kitchen gardens, narrow passages between fences with clothes drying on them, sunflowers, footpaths, wasteland, and the monotonous life of a rural town. This may be odd, this may be wrong, but my soul has quite fallen asleep here, and I’m making do with fairly meaningless things”. From Maria Yakunchikova’s letters. Late 1880s – 1890s. Department of Manuscripts, Tretykov Gallery, fund 205, item 32, sheet 1. From Yakunchikova’s letter to Yelena Polenova. Paris. November 27 (December 9), 1891. Sakharova, Ye.V. “Vasily Polenov and Yelena Polenova: A Chronicle of the Artists’ Family”. Moscow. 1964. P. 470. Similar feelings are expressed in her letter to Natalia Polenova: “Today there is that wonderful, dark, wet weather that makes you want to move mountains”. Polenova, N.V. “Maria Yakunchikova. 1870–1902”. Moscow. 1905. Pp. 18, 15. (Hereinafter referred to as Polenova.) Anastasia Chebotarevskaya (1877–1921) was the wife of the poet Fyodor Sologub and an activist of the women’s

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

From Yakunchikova’s letter to Yelena Polenova. Hôtel des Montées. June 18, 1898. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 54, item 9707, sheet 1.

Kiselyov, M.F.; Yakovlev, D.Ye. “The Diary of Maria Yakunchikova: 1890–1892”. “Cultural Heritage. New Findings”. Annual publication. 1996. Moscow. 1998. P. 485. (Hereinafter referred to as The Diary.)

From Yakunchikova’s letter to Yelena Polenova. Chamonix, June 18, 1898. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery, fund 54, item 9707, sheet 2.

Yakunchikova-Weber began contemplating the ABC book after the birth of her son Stepan in 1898. Unfinished, the book exists as a mixture of odd sketches and drafts. Several years later, in 1904, Alexandre Benois published his “Alphabet in Pictures” and 1911 saw the release of Elisabeth Boehm’s alphabet.

Voloshin, M.A. P. 37.

Uzanne Octav. “Modern Colour Engraving. With Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff” // “The Studio: an illustrated magazine of fine and applied art”. London: Offices of the Studio, 1896. Vol. VI. P. 148–152. Bibl.Beraldi H., “Evgene Delatre, peintre-graveur et imprimeur. Revue de l’art ancien et moderne”, juin 1905$ Heintzelman A.W., Evgene Delatre , The Boston Public Library Quarterly, juillet 1952$ I.F.F., après 1800, vol. VI, 1953

Golshtein, A.V. Sheet 10.

Golshtein, A.V. Sheet 8. Yakunchikova’s diary contains this entry: “Along the way, in a carriage, the conversation turned to T.S. [aunt Sasha, A.V. Golshtein-O.A.], who doesn’t know me at all; later, up at the hotel, Maka [Leon Weber-O.A.] and I talked about it and I told him how distressing it was that I was made out as serious and green Masha while I was completely red, light-headed. How I wish I didn’t have to contain myself and were sure that I’m loved with my faults, and not just with my fictitious virtues that are a figment of imagination.” (The Diary. P. 489.)

Golshtein, A.V. ‘Recollections of a Former Feminist: Prehistoric Times’. “Preobrazhenie” (Transfiguration). 1995(3). P. 71.

‘Just think of all the occasions when she proved herself useful…’ Yegishe Tadevosyan’s memories of Yelena Polenova. “Yelena Polenova. 160th Anniversary”. [Album] Moscow. 2011. P. 356.

Kiselyov, M.F. “Memoir of Yelena Sakharova: ‘My Life’s Story’”. “Cultural Heritage. New Findings”. Annual publication. 2001. Moscow. 2002. P. 24.

Voloshin, M.A. P. 38.

Benois, Alexandre. “History of Russian Painting of the 19th Century”. Issue 1. St.Petersburg. 1901. Pp. 245-246.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Ольга Атрощенко 1

Гольштейн А.В. Мария Васильевна Якунчикова-Вебер. Воспоминания // ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 392. Л. 10. (Далее: Гольштейн А.В.).

В 1905 г. вслед за посмертной выставкой М.В. Якунчиковой-Вебер в Москве планировалось открыть выставку в Санкт-Петербурге (не была осуществлена). Организацией экспозиции занималась семья Поленовых. На тот момент работы художницы находились в квартире Поленовых на Садово-Кудринской улице в Москве, в центре революционных событий. Е.В. Сахарова, племянница М.В. Якунчиковой-Вебер, вспоминала: «Ее окно, открытое в зелень старой ели, белый подоконник, букет баранчиков в синем горшочке! В 1905 году, когда нам пришлось уйти к дедушке (В.И. Якунчикову. – О.А.) из нашей квартиры близ Пресни, мать (Н.В. Поленова. – О.А.) сказала мне: "Захвати с собой, что тебе дорого", я взяла эту вещь». // Киселев М.Ф. Воспоминания Е.В. Сахаровой «Повесть моей жизни» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 2001. М., 2002. С. 38.

«Гордая уверенность человека с большим талантом» Васильевна Якунчикова. 1870–1902. М., 1905. С. 18, 15. (Далее: Поленова Н.В.) 7

А.Н. Чеботаревская (1877–1921) – супруга поэта Ф. Сологуба и деятельница женского движения в России. Она увидела работы М.В. Якунчиковой-Вебер на посмертной выставке в Москве 1905 года. Под впечатлением произведений художницы написала статью «Художник-друг. (Посмертная выставка произведений М.В. Якунчиковой)», которую опубликовала в журнале «Русская мысль» за 1905 год (ИРЛИ Ф. 189. №19. Л. 3.).

Из письма М.В. Якунчиковой к Е.Д. Поленовой. Монте. 18 июня 1898 // ОР ГТГ Ф. 54. Ед. хр. 9707. Л. 1.

Гольштейн А.В. Л. 10.

Черновые записи статьи М. Волошина для журнала «Весы» // ИРЛИ. Ф. 562 (Волошин). Оп. 1. №189. Л. 1.

Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. М., 2005. С. 30.

Волошин М.А. Собрание сочинений: В 17 т. М., 2000, 2003–2015. Т. 7. С. 171.

Волошин М.А. Творчество Марии Якунчиковой // Весы. 1905. №1. С. 35. (Далее: Волошин М.А.)

Череда Юрий. Звенигородский уезд. (Чехов, Чайковский, Якунчикова) // Мир Искусства. 1904. №5. С. 103.

Интересные наблюдения делает М. Волошин. Он пишет: «Ср[авни] Веласкез – отражение в зеркале. Отражение на прозрачном стекле – это гораздо тоньше. Но реалистичнее». И далее : «Отражение в окне. Веласкезовское зеркало. Окно как символ. Цветы на окне – грань между призрачным и внутренним. Цветы как символ вечной радости внешней жизни. К ним она приходит, когда чувствует первое прикосновение смерти». (Волошин М.А. «История моей души» // Волошин М.А. Собрание сочинений: В 17 т. М., 2000, 2003–2015. Т. 7. С. 168, 170.

В одном из писем М.В. Якунчикова-Вебер писала: «Признаться, привлекают меня туда огороды, узкие проходы между заборов с сохнущим бельем, подсолнухи, тропинки, пустыри и однообразная жизнь деревенского города. Это может быть странно нехорошо, но душа моя совсем заснула здесь, и я довольствуюсь довольно бессодержательными вещами». // Из письма М.В. Якунчиковой Л.Н. Веберу. [1889]. ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 32. Л. 1. Из письма М.В. Якунчиковой к Е.Д. Поленовой. Париж. 27 ноября / 9 декабря 1891 // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 470. Сходное настроение звучит в письме Наталье Поленовой: «Сегодня та чудная, темная, мокрая погода, которая вселяет желание горы сдвинуть» // Поленова Н.В. Мария

Киселев М. Ф., Яковлев Д.Е. Дневник М.В. Якунчиковой 1890–1892 гг. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1996. М., 1998. С. 485. (Далее: Дневник.)

Из письма М.В. Якунчиковой к Е.Д. Поленовой. Шамони, 18 июня 1898 // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9707. Л. 2.

Замысел азбуки возник у М.В. ЯкунчиковойВебер после рождения сына Степана в 1898 году. В полном объеме азбука не была завершена и существует лишь в разрозненных эскизах и этюдах. Спустя несколько лет, в 1904-м, была напечатана «Азбука в картинах Александра Бенуа», а в 1911-м – азбука художницы Е.М. Бём.

Волошин М.А. С. 37.

Uzanne Octav. Modern Colour Engraving with Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff // The Studio: an illustrated magazine of fine and applied art. London: Offices of the Studio, 1896. Vol. 6. P. 148–152. Bibl.Beraldi H., Evgene Delatre, peintre-graveur et imprimeur. Revue de l’art ancien et moderne, juin 1905$ Heintzelman A.W., Evgene Delatre, The Boston Public Library Quarterly, juillet 1952$ I.F.F., apres 1800, vol. 6, 1953

Гольштейн А.В. Л. 10.

Гольштейн А.В. Л. 8. В дневнике Якунчиковой имеется запись: «Дорогой в карете зашел разговор о том, что Т. С. (тетя Саша, А.В. Гольштейн. – О.А.) не совсем меня знает, потом наверху заговорили об этом с Макой (Л.Н. Вебером. – О.А.), и я высказала ему, как меня мучит, что из меня делают серьезную и зеленую Машу, когда я совсем красная, легкомысленная. Как хочется, чтобы не нужно было сдерживаться и быть уверенной, что нравлюсь я и с моими недостатками, а не с одними фиктивными достоинствами, которые для меня выдумали» (Дневник. С. 489).

Гольштейн А. Из воспоминаний бывшей феминистки. Доисторические времена // Преображение. №3. 1995. С. 71.

«Где только не проявляла она свою полезность…». Воспоминания Е.М. Татевосяна о Е.Д. Поленовой // Елена Поленова : К 160-летию со дня рождения : [Альбом]. М., 2011. С. 356.

Киселев М.Ф. Воспоминания Е.В. Сахаровой «Повесть моей жизни» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 2001. М., 2002. С. 24.

Волошин М.А. С. 38.

Бенуа А.Н. История живописи в XIX веке. Вып. 1. СПб., 1901. С. 245–246.

↑ Василек на бордовом фоне 1890-е Бумага, акварель, карандаш. 12 × 7,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Cornflower on a Dark Red Background 1890s Watercolour, pencil on paper 12 × 7.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Девочка в лесу 1895 Холст, масло 128 × 86 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

A Girl in the Wood 1895 Oil on canvas 128 × 86 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Е.С. КРУГЛИКОВА Автопортрет Вторая половина 1890-х Бумага, акварель, белила, черный и графитный карандаши. 16 × 12,5

Yelizaveta KRUGLIKOVA Self-portrait Second half of 1890s Watercolour, whitewash, black and graphite pencil on paper. 16 × 12.5 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

М А РИ Я ЯКУ Н ЧИКОВА (1870—1902)

ет

МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА И ЕЛИ АВЕТА КРУГЛИКОВА В ПАРИ ина

арко а

В европейском искусстве вторая половина – конец века – поха кризиса гравюры как репродукционной техники и рождения новой, художественной гравюры, искусства, обладаю его собственными специ ическими выразительными возможностями. Особенно интенсивно тот процесс шел в ариже, одном из наиболее передовых центров развития печатной гра ики, чтобы потом из того мирового центра притяжения всех творческих сил похи распространиться по разным странам и художественным школам. В оссии миссия первопроходцев в деле создания оригинальной гравюры выпала женинам. В начале столетия А. . Остроумова- ебедева открывала новые возможности гравюры на дереве, . . Войтинская- евидова – литогра ии, . . ругликова – о орта.

Елизавета Сергеевна Кругликова (1865–1941) начала свою деятельность офортистки в Париже в 1902–1903 годах и всю дальнейшую жизнь служила искусству гравюры на металле, внеся неоценимый вклад в развитие самых разных его видов, но прежде всего цветного офорта. Однако мало кто знает, что у нее была предшественница. В 1894 году Мария Якунчикова (1870—1902)

на краткий миг вспыхнула звезда двадцатичетырехлетней Марии Якунчиковой (1870–1902), представившей на выставке парижского Салона Марсова поля пять цветных гравюр – «Quiétude» («Тишина»), «L’Irréparable» («Непоправимое»), «L’Effroi» («Страх»), «Tête de mort» («Череп») и «Le Parfum» («Запах»). Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

M A R I A YA K U NC H I KOVA (1870 —1902)

MARIA YAKUNCHIKOVA AND YELI AVETA KRUGLIKOVA IN ARIS ina

ar o a

n uropean ar , the period saw a crisis in engraving as a printing techni ue and the birth of engraving as a new artform with its own distinctive means of expression. e pace of this revolution was especiall d namic in aris, one of the most advanced centres of printmaking developmen , and it was from this global centre of attraction for all artistic souls and communities of the era that the process spread to di erent countries and art schools. As it happened, in ussia creative printmaking was pioneered b women. n the earl th centur , Anna stroumova- ebedeva was discovering the potential of printing on wood, ade hda Voitinska a- evidova, the potential of lithograph and Yeli ave a ruglikova, the potential of etching. Yelizaveta Sergeevna Kruglikova (1865 – 1941) started etching in Paris in 1902-1903, and spent her entire life in service to the art of engraving on metal plates, making a priceless contribution to the development of this art’s most diverse varieties, but, first and foremost, to the development of colour etching. Few people know, however, that another woman had trodden this path before her – 1894 had seen the short-lived rise to fame of 24-year-old

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870 – 1902), who displayed at the five colour etchings at the Salon du Champ-de-Mars in Paris: “Quiétude”, “L’Irréparable”, “L’Effroi” (Fear), “Tête de mort” (Skull) and “Le Parfum”. The two women were very different. One of them lived within a network of relatives – her mother, sisters, uncle, aunt (the uncle’s second wife) and children – in the respectable 8th arrondissement in Paris, on Avenue Maria Yakunchikova (1870—1902)

М.В. Якунчикова 1890-е Фотография

Maria Yakunchikova 1890s Photograph

Частное собрание

Private collection

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Two Female Faces of the Art of Colour Etching

М.В. ЯКУНЧИКОВА Тишина (Quiétude) 1892–1893 Цветной офорт (акватинта) 19,7 × 15 Вариант цветной печати © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Nina Markova

Maria YAKUNCHIKOVA Quiétude. 1892-1893 Colour etching (aquatint) 19.7 × 15 cm Colour print variant © Vasily Polenov Museum-Reserve

Вариант цветной печати © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Colour print variant © Vasily Polenov Museum-Reserve

Вариант цветной печати © ГТГ

Colour print variant © Tretyakov Gallery

de Wagram, in a house overlooking the Arc de Triomphe and equipped with a studio that was “a converted dining-room”1; later, she became an exemplary wife and mother of two children and died of consumption at 32. The other was an eccentric emancipated woman: in 1895, at the age of 30, she moved to Paris, after having travelled to Greece aboard a cargo ship a year previously. At 35, she turned her studio on Rue Boissonade, in the bohemian Montparnasse neighbourhood, into one of the hubs of Russian life in Paris, a meeting place not only for artists, but also for the likes of Ilya Mechnikov and Maxim Kovalevsky, Georgi Plekhanov and Vladimir Bekhterev, Alexei Tolstoy, Konstantin Balmont, Valery Bryusov, Andrei Bely, Sergei Diaghilev and many others. At 50, wearing male clothing, in the company of good friends such as Maximilian Voloshin and Tolstoy, she was hanging out in pubs in pre-World War I Paris, dancing with local girls and scandalising the natives 2 . Yakunchikova and Kruglikova probably never met – if they did, no records about it have been discovered so far – but, for all the differences between the lives they lived in Paris, there are certain common features as well, sometimes quite surprising – a result of their shared time period, place and artistic interests. Like dozens of young ladies from all over Europe and America, both came to the French capital to study painting in one of the local academies and engaged with etching by chance. Both women spent much of their life in Paris, regularly visiting their home country: Yakunchikova lived in Paris prior to 1901, when her illness caused her family to move to Switzerland, and Kruglikova, prior to 1914, when the start of World War I found her in Russia and the revolutionary turmoil prevented her from returning, destroying her habitual way of life for good. Yakunchikova had been attending the Académie Julian since 1889, but quit in 1892, as she became bored with the beaten path and the narrow bounds set by the school, which, to use her words, proposed “to eat when you want to drink”3 . At that time, she often painted from nature and worked en plein air, as well as producing pottery and making acquaintances among young artists from across the globe. It was at about that time that she began to take an interest in colour etching. The roots of Yakunchikova’s interest in etching are quite mysterious. It is hard to understand why a young girl would go so suddenly for not only etching, but multiplate colour etching, a complex technique that was an

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

absolute novelty at that period. Who taught her, considering that only a handful of people had a command of the technique? Where did she produce her etchings? Practically impossible in a domestic environment, the process pollutes the air and is harmful to the engraver’s health, calls for the use of special tools and materials, a printing press and printing ink, and requires skills in handling metal, lacquers, an open fire, varieties of resin and acids. Why did she so suddenly give up the pursuit at which she apparently was good and successful? Yakunchikova kept diaries and regularly exchanged letters with her favourite mentor Yelena Polenova and sister Natalia (Vasily Polenov’s wife) and a lot of detailed information about her life and art is available to us today. These documents, held by Yakunchikova’s descendants and relatives in Russia and elsewhere, were used by M.F. Kiselyov, the author of the first monograph about the artist, which was published in the late 1970s4 . Some of these documents were later published 5; some were returned to Russia and are held now at various museums. However, Kiselyov’s monograph does not explore the subject of etchings in depth and contains errors, including ones originating from the small posthumous article about Natalia Polenova published in the “Mir iskusstva” (The World of Art) magazine in 1904 6 . Maria Yakunchikova (1870—1902)

Нина Маркова

Они были очень разными, эти две женщины. Одна – жившая в окружении целого клана родных в респектабельном восьмом округе Парижа на авеню Ваграм, в доме с видом на Триумфальную арку, с мастерской, «переделанной из столовой» 1 , впоследствии образцовая жена и мать двоих детей, в тридцать два года сгоревшая от туберкулеза. Другая – эксцентричная эмансипе, в 1895 году тридцати лет перебравшаяся в Париж, совершив за год до этого путешествие транспортным судном в Грецию, в тридцать пять превратившая свою мастерскую на улице Буассонад в богемном квартале Монпарнас в один из очагов русской жизни в Париже, где собирались не только художники, но и деятели науки и культуры того времени: И.И. Мечников и М.М. Ковалевский, Г.В. Плеханов и В.М. Бехтерев, А.Н. Толстой, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, Андрей Белый, С.П. Дягилев и многие другие; в пятьдесят – разгуливавшая в мужском костюме в компании добрых друзей, М.А. Волошина и А.Н. Толстого, по кабачкам предвоенного Парижа, танцуя с местными девицами и провоцируя аборигенов2 . Якунчикова и Кругликова вряд ли встречались, по крайней мере свидетельств этого пока не обнаружено. Но в их парижских биографиях при всех различиях судеб есть точки соМария Якунчикова (1870—1902)

Два женских лика цветного офорта

прикосновения, иногда довольно неожиданные, образовавшиеся благодаря общности времени, места и творческих интересов. Обе приехали в столицу Франции подобно десяткам барышень со всей Европы и Америки изучать живопись в одной из местных академий и к занятиям офортом пришли случайно. Обе провели значительную часть жизни в Париже, совершая регулярные поездки на родину: Якунчикова – до 1901 года, после чего ее недуг вынудил семью перебраться в Швейцарию, Кругликова – до 1914-го, когда Первая мировая война застала ее в России, а бури революций лишили возможности вернуться назад, навсегда разрушив сложившийся уклад жизни. Якунчикова с 1889-го посещала Академию Жюлиана, но бросила ее в начале 1892-го, начав тяготиться рутиной и узостью рамок, устанавливаемых школой, по ее выражению, предлагавшей «есть, когда хочется пить»3 . В это время она много пишет с натуры, работает на пленэре, занимается керамикой, заводит знакомства с интернациональной творческой молодежью. Примерно тогда же начинается ее увлечение цветным офортом. В истории обращения Якунчиковой к гравюре много загадочного. Непонятно, почему вдруг Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Two Female Faces of the Art of Colour Etching

Nina Markova

М.В. ЯКУНЧИКОВА Запах (Le Parfum) 1893–1894 Цветной офорт (акватинта) 12,7 × 16,8 Варианты цветной печати © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Le Parfum 1893-1894 Colour etching (aquatint) 12.7 × 16.8 cm Colour print variant © Vasily Polenov Museum-Reserve

Maximilian Voloshin’s article in the “Vesy” (Scale) magazine in 19057 is not illuminating either. Regrettably, Kiselyov’s album devoted to Yakunchikova’s art, published in a different, post-Soviet period, contains practically nothing new on the subject besides a repetition of the information from the book. 8 The published journals cover the earlier period in the artist’s life and stop shortly before the events that interest us. Disappointingly, in the large collection of letters exchanged among Maria and her relatives, which was given to the Tretyakov Gallery’s manuscript department, the period 1893-1895 is barely

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

covered. Thus, materials related to Yakunchikova’s work on etchings have not been published: they either remain unavailable or have not survived. Bafflingly, when Yelena came to Paris in May 1895 and had a chance to look at her young friend’s artwork, she spoke negatively about Yakunchikova’s prints: “I liked very much Masha’s piece from last year, ‘Reflets intimes’ (‘Intimate Reflections’). It’s a very Parisian piece, only the external form is alien while the content grows from the inside and the approach is very compelling, while, to my mind, the execution is serious Maria Yakunchikova (1870—1902)

Нина Маркова

Два женских лика цветного офорта

М.В. ЯКУНЧИКОВА Запах (Le Parfum) 1893–1894 Цветной офорт (акватинта) 12,7 × 16,8 Вариант цветной печати © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Le Parfum 1893-1894 Colour etching (aquatint) 12.7 × 16.8 cm Colour print variant © Vasily Polenov Museum-Reserve

молодая девушка увлеклась не просто офортом, а совершенно новой для этого времени и сложной техникой цветной многодосочной печати. У кого она училась, поскольку владели этой техникой единицы? Где занималась изготовлением гравюр – делом, практически неосуществимым в домашних условиях, грязным и вредным для здоровья, требующим наличия специальных инструментов и материалов, навыков работы с металлами и лаками, с открытым огнем, смолами и кислотами, доступности печатного станка и типографской краски? Почему столь неожиданно бросила занятие, которое безусловно ей удавалось и принесло успех? Якунчикова вела дневники, активно переписывалась со своей любимой наставницей Е.Д. Поленовой и сестрой Натальей (женой В.Д. Поленова), и до нашего времени дошло множество подробных сведений о ее жизни и творчестве. Этими источниками, хранившимися у ее потомков и родственников в России и за рубежом, пользовался М.Ф. Киселев, автор вышедшей впервые в конце 1970-х монографии о художнице 4; часть из них в последующие годы была опубликована 5 , что-то со временем вернулось в Россию и находится в музейных собраниях. Однако монография освещает тему офортов весьма скупо и содержит ошибки, в том числе восходящие к неверным сведениям из посмертной заметки Н.В. Поленовой о сестре, напечатанной в журнале «Мир искусства» в 1904 году6 . Не проливает света и статья М.А. Волошина, появившаяся в «Весах» в 1905-м 7. К сожалению, к прежним сведениям практически ничего нового не добавлено в альбоме того же Киселева, посвященном творчеству Якунчиковой, изданном уже в другую, постсоветскую эпоху8 . Опубликованные дневниковые записи освещают Мария Якунчикова (1870—1902)

более ранний период жизни художницы и обрываются накануне интересующих нас событий. В большом архиве писем Марии Васильевны и ее родных, который поступил в отдел рукописей Третьяковской галереи, 1893–1895 годы выглядят досадной лакуной. Таким образом, материалы, связанные с работой Якунчиковой в офорте, не опубликованы и либо остаются недоступными, либо не сохранились. Удивляет негативная оценка гравюр Якунчиковой Е.Д. Поленовой, приезжавшей в Париж в мае 1895 года и имевшей возможность познакомиться с творчеством своей подопечной непосредственно: «Машина прошлогодняя картина “Reflets intimes” (“Отблески интимного мира”) мне очень нравится. Она написана очень по-парижски, но только внешняя форма чужая, содержание же свое и очень сильно взято и, по-моему, серьезно и трудолюбиво закончено, чего так не хватает ее офортам» 9 . Между тем в том же году в декабрьском номере «The Studio», английского журнала, посвященного актуальным проблемам искусства, вышла статья О. Юзана «Современная цветная гравюра. С заметками о некоторых работах Марии Якунчиковой» 10 , которую можно расценивать как выдающийся успех молодой художницы. Эта публикация дает ответ на главный вопрос: Юзан называет имя учителя Якунчиковой – Эжена Делатра (Eugène Delâtre, 1864–1938), художника-акварелиста, гравера и печатника, и, что не менее важно, сына и наследника знаменитого парижского печатника Огюста Делатра, внесшего большой вклад в становление европейского авторского офорта. Уже благодаря только этому обстоятельству Делатр-младший являлся одним из наиболее высококвалифицированных мастеров гравюры своего Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Two Female Faces of the Art of Colour Etching

М.В.Якунчикова Фотография Середина 1890-х © ОР ГТГ

Maria Yakunchikova Photograph Mid 1890s © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Открытое письмо Огюста и Эжена Делатров с поздравлениями супругам Марии и Льву Веберам по случаю рождения сына 18.11.1898 © ОР ГТГ

Open letter of Auguste and Eugène Delâtre with greetings to Maria and Leon Weber on the birth of their son November 18, 1898 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

and painstaking, qualities which her etchings lack so much.”9 In the same year, “The Studio”, the English magazine on the problems of contemporary art, ran, in its December issue, Octave Uzanne’s article ‘Modern Colour Engraving with Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff’10 , arguably, a considerable achievement for a young artist. This publication answers the main question: Uzanne names Yakunchikova’s teacher as Eugène Delâtre (1864–1938), a watercolour artist, print maker and printer and, equally importantly, the son and heir of the acclaimed Parisian pressman Auguste Delâtre, who made an important contribution to the development of European artistic etching. Thanks to this circumstance alone, Delâtre Jr. was one of the best etchers of his gen-

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Nina Markova

eration. “His numerous works,” notes the author of the article in “The Studio”, “entitle him to a foremost place among the innovators in colour-engraving”11 . Delâtre had a significant influence on the development of artistic etching in France; his experiments in colour etching, which began in 1890-1891, laid the groundwork for the modern use of polychromy in engraving and printmaking. Auguste Renoir, Henri de Toulouse-Lautrec, Mary Cassatt and Théophile-Alexandre Steinlen were introduced to the art of engraving on metal by him, as well as other artists who left a mark in the history of European engraving. After 1907, having inherited his father’s business, Delâtre worked with the next generation of avant-garde artists, including Picasso, whose etchings he printed. The article’s author informs readers that Yakunchikova took up etching sometime around 1893 and, in two years, produced “a half-score of plates… which give promise of revealing the most remarkable temperament of the day in this branch of art”12 . Doing justice to the technical complexity of Yakunchikova’s works, he also strongly appreciates their artistic component. Uzanne writes: “I should hesitate to declare her as yet the superior of her master, Delâtre, but she is his equal in the art of triturating the copper plate, and certainly excels him in her vision of things, in idealism, in symbolical spirit, and in far-away reverie”13 . The article in “The Studio” conveys an idyllic, somewhat romantic picture: a young, very gifted artist and his equally young and talented female student working under his guidance with “enthusiastic labour, quite feminine in its ardour”. This picture is not altogether accurate, as, in 1895, Delâtre was not 25, as Uzanne indicated, but 31, yet the writer seems to have pinpointed the essence of this relationship. Colour etchings, which were normally produced with the use of four plates, were technically complex pieces. The creation of such an art print requires arithmetically precise calculations; the “programming” skills for the technical part of the process, which should be applied with a clear vision of the end result of a combination of the techniques, paints, and the processes of colour layering; and the knowledge of the succession of these processes. To cope with this type of work, the beginner artist needed to have by her side a reliable and experienced associate. The American Mary Cassatt (1844–1926), who was much older, more experienced and “advanced” in the area of printmaking, remembered that, when a small number of her 10-piece series of aquatints needed to be printed, she had to hire a professional pressman: “The printing [was] a great work. Sometimes, we worked all day (eight hours) both as hard as we could work and only printed eight or ten proofs in the day”14 . Additionally, in the case of Yakunchikova, the process also involved the creation of the press plates themselves! There is a certain, lasting “conspiracy of silence” within the literature devoted to Yakunchikova, which relates to this, the most important period in her life. This calls for an explanation and seems to suggest a hidden Maria Yakunchikova (1870—1902)

Нина Маркова

поколения. «Его многочисленные работы, – отмечает автор статьи в «The Studio», – ставят его на первое место среди новаторов цветной гравюры» 11 . Эжен Делатр оказал значительное влияние на развитие оригинальной гравюры во Франции, заложив своими опытами в цветном офорте, начало которых относится к 1890–1891 годам, основу для современных процессов цветной гравировки и печати. Он познакомил с искусством гравюры на металле О. Ренуара, А. Тулуз-Лотрека и М. Кассат, Т.-А. Стейнлена и ряд других художников, оставивших след в истории европейского гравирования. После 1907 года, унаследовав бизнес отца, Делатр работал с авангардистами следующего поколения, в том числе печатал офорты П. Пикассо. О Якунчиковой автор статьи сообщает, что она начала заниматься офортом около 1893-го и за два года изготовила «полдюжины досок <…>, которые обещают самый замечательный темперамент своего времени в этой области искусства» 12 . Отдавая должное технической сложности ее произведений, он также очень высоко оценивает их творческую составляющую. Юзан пишет: «Я бы не решился пока объявить ее превзошедшей своего учителя Делатра, но она не уступает ему в искусстве покрывать порошком акватинты медную пластину и, несомненно, превосходит его в своем видении вещей, в идеализме, в символическом духе и в далеко уносящей мечтательности» 13 . На страницах «The Studio» рисуется не лишенная романтического флера идиллия: юный высокоодаренный мастер и столь же юная и не менее талантливая ученица, с «женственным энтузиазмом» работающая под его руководством. Картина эта не совсем точна, Делатру в 1895 году уже далеко не 25, как пишет Юзан, а 31, но суть завязавшихся отношений автор, по-видимому, передал верно. Цветные офорты, печатавшиеся с нескольких, как правило, 4 досок, – сложные в техническом отношении произведения. Чтобы создать такой эстамп, требуются математически точный расчет, умение «программировать» в технике, предвидя суммарный результат от сочетания технических приемов, комбинации красок, процессов цветоналожения, и знание последовательности всех этих процессов. Такая работа подразумевает, что рядом с начинающей художницей должен был находиться надежный и опытный соратник. Гораздо более старшая по возрасту, более опытная и «продвинутая» в гравюрном деле американка Мэри Кассат (Mary Cassatt, 1844–1926) вспоминала, что, когда было необходимо отпечатать небольшой тираж ее серии из 10 акватинт, ей пришлось прибегнуть к помощи профессионального печатника: «Печатание – тяжкий труд. Иногда мы работали по восемь часов в день так усердно, как только могли, и делали за это время только восемь или десять оттисков» 14 . А ведь в случае Якунчиковой речь идет еще и о создании самих печатных форм! Мария Якунчикова (1870—1902)

Два женских лика цветного офорта

Упорный «заговор молчания» в источниках вокруг важнейшего этапа жизни художницы требует какого-то объяснения и позволяет предположить скрывающуюся за ним драму. Старый как мир сюжет: учитель и ученица, проводящие рядом слишком много времени, ...и возникшее в процессе этого сотрудничества чувство. Что разрушило этот союз? Гадать бессмысленно. «Период от 94-го до 96-го года – период очень трудный в личной жизни М[арии] В[асильевны], период какой-то разорванности чувств, нравственных сомнений, выработки новых отношений и тяжелых колебаний», – так характеризует это время в биографии сестры Н.В. Поленова 15 . После 1895 года, по-видимому, вместе с исчезновением из жизни Якунчиковой Делатра, прекращается ее деятельность как офортистки. Летом 1897-го она выходит замуж за Льва Вебера, с которым знакома давно, с 1889 года, друга и конфидента, по выражению Н.В. Поленовой, «человека, всей душой преданного ей и с любовью понимавшего и ценившего ее талант» 16 . Впрочем, бывший наставник в дальнейшем, скорее всего, был в курсе основных событий в жизни своей подопечной: в отделе рукописей ГТГ хранится украшенная миниатюрным офортом открытка, которой Огюст и Эжен Делатры поздравили чету Вебер с рождением сына 17. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Э. ДЕЛАТР Автопортрет Около 1894 Цветной офорт (акватинта) 29 × 23,2 Частное собрание, Париж

Eugène DELÂTRE Self-portrait About 1894 Colour etching (aquatint) 29 × 23.2 cm Private collection, Paris

Two Female Faces of the Art of Colour Etching

Э. МУНК Автопортрет 1895 Литография 45,7 × 32 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

Edvard MUNCH Self-portrait 1895 Lithograph 45.7 × 32 cm © Pushkin Museum of Fine Arts

drama. Itʼs an age-old story: a teacher and his female student spending too much time together – and the feeling born out of this collaboration. What was it that destroyed this union? Speculation will lead us nowhere. “The period between 1894 and 1896, a very difficult period in M[aria] V[asilievna]’s personal life, a period of some emotional disruption, moral doubts, the forming of new relationships and strong uncertainty,” is how Natalia Polenova characterised this period in her sister’s life15. In 1895, seemingly at the same time as Delâtre vanished from her life, Yakunchikova gave up etching. In the summer of 1897, she married Leo Weber, her aunt’s son from her first marriage, whom Maria had known for a long time, since 1889. He was was her friend and confidant and, as Natalia Polenova put it, “a person who was wholly devoted to her and lovingly understood and appreciated her talent”16 . Her former mentor, however, appears to have been keeping track of his former young associate’s life: the Tretyakov Gallery’s Manuscript Department holds a postcard graced with a miniature etching, which Eugène and Auguste Delâtre sent to the Webers congratulating them on the birth of their son17. Kruglikova arrived in Paris precisely when the story of Yakunchikova the etcher was drawing to a close. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Nina Markova

She started attending the Académie Vitti and, in the evenings, the Académie Colarossi, to polish her drawing skills. Her artistic tastes and ambitions turned out to be more radical than Yakunchikova’s. The Académie Julian, where Yakunchikova studied in the second half of the 19th century, was the biggest competitor of the Parisian School of Fine Arts (École des Beaux-Arts), the main centre of art training in France. A course of study at the Académie Julian could open the door for aspiring artists to the School of Fine Arts, where classes were taught by famous artists – some of the teaching staff at the Académie taught at the School and four teachers sat on the jury of the Paris Salon. The Académie Colarossi was an alternative to the official art training curriculum, which, from the young artists’ point of view, was too conservative. The artists with whom Yakunchikova stayed in touch include Eugène Carrière, Paul Besnard and Odilon Redon, whose artwork caught her attention at exhibitions, as well as the American painter Julius Rolshoven, whose workshop she joined after leaving the Académie Julian. Kruglikova’s friends and acquaintances included Henri Matisse 18 , Polish artist Władysław Ślewiński and Edvard Munch19 . In the mid 1890s Munch was not yet the iconic painter of the new art, but rather a provincial trouble-maker, an artist who gained a scandalous reputation in his native Norway and in Germany. He spent most of 1896 in Paris, which he come to in order to polish his printmaking skills and where he created lots of etchings, woodcuts and lithographs and built up contacts among the Parisian pressmen20 . Yakunchikova is known to have taken interest in Munch’s art. Mikhail Kiselyov, who has seen the family archive held by the artist’s heirs, claims that, in her notebook for 1896, the Norwegian artist’s name comes up more than once 21 . The researcher believes, however, that Munch captured Yakunchikova’s imagination earlier, when she was working on the etching “L’Effroi”. There seem to be obvious parallels between “L’Effroi” and Munch’s famed “The Scream” (1893, National Gallery, Oslo). By current standards, however, Yakunchikova cannot be faulted for appropriating or copying the great Norwegian’s imagery. Put in its final form by the end of 1893, “The Scream” was first shown at an exhibition that opened on December 3 in Berlin. At approximately the same time Yakunchikova was working on her etching. In February-March 1894, “L’Effroi” had already been submitted to the jury that was selecting pieces for the Salon du Champ-de-Mars, due to open in April. There is no available information about Yakunchikova visiting Germany at that time and perhaps seeing “The Scream”. The Munch piece became widely popular only in 1895, when it was reproduced as a lithograph in the French magazine of literature and art “La Revue Blanche”. Of course, the artistic value of these two pieces is incomparable: “The Scream” is an iconic image, the epitome of Symbolist art, but Yakunchikova’s is a slightly stylised piece, reducing the story’s suggestiveness. What seems to be beyond doubt, however, is Yakunchikova’s Maria Yakunchikova (1870—1902)

Нина Маркова

Елизавета Сергеевна Кругликова появилась в Париже как раз в то время, когда история Якунчиковой-офортистки подходила к финалу. Кругликова поступила учиться в Академию Витти, а вечерами посещала также Академию Коларосси, совершенствуясь в рисунке. По своим художественным вкусам и устремлениям она оказалась радикальнее Якунчиковой. Академия Жюлиана, где училась Якунчикова, во второй половине XIX века была крупнейшим конкурентом парижской Школы изящных искусств – основного центра художественного образования во Франции. Обучение у Жюлиана могло служить подготовительным этапом для поступления в Школу, поскольку классы там вели известные художники, в том числе те же, что преподавали в Школе, четверо из них были членами жюри Парижского салона. Академия Коларосси, напротив, представляла собой альтернативу официальной художественной школе, которая, с точки зрения творческой молодежи, была слишком консервативной. Среди художников, с которыми поддерживала знакомство Якунчикова, числятся вызвавшие ее интерес на выставках Э. Каррьер, П.А. Бенар, О. Редон, американский живописец Дж. Рольсховен, в мастерскую которого она поступила учиться, покинув Жюлиана. Среди друзей и знакомых Кругликовой – А. Матисс18 , поляк В. Слевинский и Э. Мунк19 . В середине 1890-х Мунк – далеко еще не знаковая фигура нового искусства, скорее провинциальный возмутитель спокойствия, художник, приобретший скандальную репутацию в родной Норвегии и в Германии. Большую часть 1896 года он провел в Париже, куда приехал совершенствоваться в печатной графике, где активно работал в офорте, гравюре на дереве и литографии и налаживал деловые связи среди парижских печатников 20 . Известно, что Якунчикова интересовалась творчеством Мунка. По свидетельству М.Ф. Киселева, знакомого с семейным архивом, хранящимся у потомков художницы, в записной книжке Марии Васильевны за 1896 год имя норвежца упоминается неоднократно 21 . Но интерес этот, по мнению исследователя, возник раньше, во время работы над офортом «Страх». Параллель между «Страхом» и знаменитым «Криком» Мунка (1893, Национальная галерея, Осло) кажется очевидной. Однако в меру сегодняшних представлений Якунчикову нельзя упрекнуть ни в заимствовании, ни в подражании великому произведению норвежца. «Крик» приобрел окончательный вид к концу 1893-го и впервые был показан на выставке, открывшейся 3 декабря в Берлине. Примерно в это же время Мария Васильевна работала над своим офортом. В феврале-марте 1894 года «Страх» уже был представлен для отбора жюри Салона Марсова поля, экспозиция которого открывалась в апреле. Сведений о посещении Якунчиковой Германии в этот период и возможном знакомстве с картиной Мунка пока не обнаружено. Широкую известность «Крик» Мунка получил только Мария Якунчикова (1870—1902)

Два женских лика цветного офорта

в 1895 году, когда был напечатан в виде литографии во французском литературно-художественном журнале «La Revue Blanche». Конечно, художественная значимость этих двух произведений несоизмерима: «Крик» – знаковый образ, эталон искусства символизма, в основе же работы Якунчиковой лишь слегка подвергнутое декоративной стилизации повествование, снижающее многозначность сюжета. Но, безусловно, Мария Васильевна была наделена даром улавливать образы и настроения, рождаемые мироощущением эпохи. Сведения о дружеском знакомстве Кругликовой с Мунком содержатся в сборнике, посвященном памяти художницы, напечатанном в 1969 году22 , то есть в ту эпоху, когда общение с «модернистами» не могло украсить биографию советского художника. Автор очерка о жизни и творчестве Кругликовой основывалась, по-видимому, на каких-то воспоминаниях Елизаветы Сергеевны и постаралась опубликовать эту информацию, понимая ее значимость. А то, что Кругликова могла оказаться в одной компании с Мунком, выглядит очень правдоподобно. Близкого друга Елизаветы Сергеевны Владислава Слевинского (Władysław Ślewiński, 1856–1918) называют одним из ведущих художников движения «Молодая Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Э. МУНК Крик. 1893 Картон, масло, темпера, пастель 91 × 73,5 © Национальная галерея, Осло

Edvard MUNCH The Scream. 1893 Oil, tempera, pastel on cardboard 91 х 73.5 cm © National Gallery, Oslo

Two Female Faces of the Art of Colour Etching

gift of intuiting images and moods born out of the era’s worldview. Some information about Kruglikova’s acquaintance with Munch can be found in a collection of articles and other materials about the former, published in 1969 22 , that is at a time when contacts with the “modernists” were regarded as something of a stain on a Soviet artist’s professional record. It seems the author of the essay about Kruglikova’s art and life relied on some of her memoirs and, aware of the importance of this information, made sure it was published. It also seems very likely that Kruglikova could have met Munch in person. Her close friend Władysław Ślewiński (18561918) was arguably one of the leading artists of the “Young Poland” (Młoda Polska) movement, founded by Munch’s friend Stanisław Przybyszewski. At about the same time, in Paris, Ślewiński and Munch each execut-

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Nina Markova

М.В. ЯКУНЧИКОВА Непоправимое (L’Irréparable). 1893–1894 Цветной офорт (акватинта) 24,5 × 28,7

Maria YAKUNCHIKOVA L’Irréparable 1893-1894 Colour etching (aquatint) 24.5 × 28.7 cm

Отпечаток с основной доски Офорт (резерваж, акватинта) © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Imprint from the base plate. Etching (reservage, aquatint) © Vasily Polenov Museum-Reserve

Вариант цветной печати © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Colour print variant © Vasily Polenov Museum-Reserve

Вариант цветной печати © ГТГ

Colour print variant © Tretyakov Gallery

ed a portrait of August Strindberg 23 , who regularly socialised with Munch in the Black Piglet tavern in Berlin. Ślewiński was, inter alia, a friend of Paul Gauguin, and Munch was taking a lively interest in his work at that period. The Norwegian artist did not have a chance to personally meet Gauguin, but, as he mixed with people close to him, he could see his woodcuts and engravings on metal plates that Gauguin had left in one of his friends’ houses before his last trip to Tahiti 24 . Ślewiński also introduced Kruglikova to Gauguin’s artwork. In the same year – 1896 – they travelled to Brittany together and this trip brought about changes in Kruglikova’s style – afterwards, her paintings were more in the vein of the Pont-Aven school. In Paris, Kruglikova experienced a personal drama, the reason for which she and people who knew her were unwilling to talk about later. The artist Yelena ChichagovaMaria Yakunchikova (1870—1902)

Нина Маркова

Два женских лика цветного офорта

М.В. ЯКУНЧИКОВА Страх (L’Effroi) 1893–1894 Цветной офорт (акватинта) 29 × 20 © Музейзаповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA L’Effroi (Fear) 1893-1894 Colour etching (aquatint) 29 × 20 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Польша» (польск. «Młoda Polska»), основателем которого был приятель Мунка – Станислав Пшибышевский. Примерно в одно и то же время в Париже оба – и Слевинский и Мунк – исполнили портрет А. Стриндберга 23 , близко знавшего Мунка еще по берлинскому кабачку «Черный поросенок». Слевинский также был другом П. Гогена, а Мунк в это время как раз живо интересовался творчеством последнего. Лично познакомиться с Гогеном норвежцу не довелось, но, вращаясь среди его окружения, Мунк смог, например, увидеть его металлические и деревянные гравированные доски, которые Гоген оставил в доме одного из друзей перед своей последней поездкой на Таити 24 . С творчеством ГогеМария Якунчикова (1870—1902)

на Слевинский познакомил и Кругликову. В том же 1896 году они вместе ездили в Бретань, и это путешествие определило изменение стилистики кругликовских живописных произведений, сблизив их с работами Понт-Авенской школы. Была в Париже у Елизаветы Сергеевны своя личная драма, о которой и она, и близко знавшие ее впоследствии старались не упоминать. Художница Е.Д. Чичагова-Россинская рассказывает: «Когда я приехала туда [в Париж. – Н.М.], Кругликова остро переживала ссору с подругой (не буду называть ее фамилию), которая поссорила ее с художником Сливинским [так в тексте. – Н.М.]. За него эта художница потом вышла замуж»25. Подруга, которую избегают Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Two Female Faces of the Art of Colour Etching

Nina Markova

Е.С. КРУГЛИКОВА Под каштанами. Корсика. 1903 Цветной офорт (акватинта, мягкий лак) 26,1 × 42,8 © ГТГ

Yelizaveta KRUGLIKOVA Under Chestnut Trees. Corsica 1903 Colour etching (aquatint, soft varnish) 26.1 × 42.8 cm © Tretyakov Gallery

Rossinskaya recalls: “When I came there [to Paris-N.M.], Kruglikova was grieving over the breakup with a girlfriend (I would not mention her name), who set her at odds with the artist Ślewiński. This female artist later married him.”25 The girlfriend in question, whom neither Rosinskaya nor Kruglikova herself wanted to name, was Yevgenia Nikolaevna Shevtsova. She belonged to the circle of Russian artists with whom Kruglikova was mixing in Paris and who, like Kruglikova, were former students of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture: Viktor Borisov-Musatov, Alexander Shervashidze, Nikolai Kholyavin, Anna Golubkina, S.Korzinkina, V.Tishin and Alexander Golovin26. The two artists’ participation in the exhibitions and their choice of the Salons for displaying their works are as illuminating as their choice of academy and of friends and associates. Yakunchikova exhibited in Paris only twice, both times at the Salon du Champ-de-Mars: in 1893, in the section of drawings, watercolours and pastels, and in 1894, displaying her paintings, pastels and etchings. In the second half of the 1890s Kruglikova, displayed her paintings at the Société des Artistes Indépendants (Society of Independent Artists) and the Salon d'Automne (Autumn Salon). According to a critic, this choice reflects their stylistic focus: in the first case, in the vein of impressionism and post-impressionism and, in the second, moderate innovation27. As for Yakunchikova, one must admit that she was perhaps following in her mentor’s footsteps - since 1892, he had regularly

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

displayed his colour aquatints at the Salon du Champde-Mars. Thanks to Eugène Delâtre, however, Yakunchikova mixed with the small community of true innovators who were creating the idiom of modern etching, such as Édouard Manet, Edgar Degas, Camille Pissarro, the inventor of new technologies Félix Bracquemond, kindred artistic spirits from America such as John Whistler and Mary Cassatt, the Dutch artist Johan Barthold Jongkind and others. The discovery by Europeans of Japanese chromoxylography produced a strong impact on the develop ment of the new idiom in the art of engraving: the decorativeness and sparseness of composition, expressiveness of silhouettes, polychromy, the lucidity of a watercolour and the lightness of paints of the Japanese prints – all this inspired not only admiration and a collector’s thrill, but also the desire to master these skills and apply them in work. The exposure to the Japanese prints revived the artists’ interest in multi-plate colour printing, the technique that had been invented by Jacob Christoph Le Blon in the early 18th century, but which, a century later, was thoroughly forgotten, and artists began experimenting with the use of watercolour pigments. In the late 1880s, Henri Rivière and Auguste-Louis Lepère pioneered the use of the new technique in the production of xylographs. At approximately the same time, Félix Bracquemond and several other artists started experimenting with colour in etchings. These experiments included, inter alia, attempts Maria Yakunchikova (1870—1902)

Нина Маркова

Два женских лика цветного офорта

М.В. ЯКУНЧИКОВА Вечер (Le Soir) 1894–1895 Цветной офорт (акватинта) Первое состояние 23,8 × 32 Второе состояние 18,3 × 32 Варианты цветной печати © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Le Soir (Evening) 1894-1895 Colour etching (aquatint) First stage 23.8 × 32 cm Second stage 18.3 × 32 cm Colour print variant © Vasily Polenov Museum-Reserve

называть по имени Росcинская и сама Кругликова, – Евгения Николаевна Шевцова. Она принадлежала к кругу русских художников, с которыми Елизавета Сергеевна поддерживала отношения в Париже, состоявшему, как и она сама, из бывших учеников МУЖВЗ – В. Борисова-Мусатова, А. Шервашидзе, Н. Холявина, А. Голубкиной, С. Корзинкиной, В. Тишина, А. Головина 26 . Участие в выставках и выбор художницами cалонов для экспонирования произведений столь же показателен, как выбор Академии и близкого по духу окружения. Якунчикова участвовала в парижских выставках всего лишь дважды, оба раза – в СаМария Якунчикова (1870—1902)

лоне Марсова поля: в 1893 году – в разделе рисунков, акварелей и пастелей, в 1894 году – представив живопись, пастели и офорты. Кругликова-живописец во второй половине 1890-х выставлялась в Салоне независимых художников и Осеннем салоне. По мнению критика, такая ориентация отражает направленность творчества: в первом случае – в русле импрессионизма и постимпрессионизма, во втором – умеренного новаторства 27. Хотя в случае с Якунчиковой следует признать, что она, скорее, следовала за своим наставником, с 1892 года регулярно выставлявшим в Салоне Марсова поля свои цветные акватинты. Зато благодаря Делатру Мария Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Two Female Faces of the Art of Colour Etching

Nina Markova

М.В. ЯКУНЧИКОВА Кладбище. 1894–1895 Цветной офорт (акватинта) 19 × 34,5 Отпечаток с основной доски Офорт (рулетка, резерваж) © Музей-заповедник В.Д. Поленова Второе состояние Вариант цветной печати © Музей-заповедник В.Д. Поленова Третье состояние Вариант цветной печати © ГТГ

Maria YAKUNCHIKOVA Cemetery. 1894–1895 Colour etching (aquatint) 19 × 34.5 cm Imprint from the base plate Etching (graver, reservage) © Vasily Polenov Museum-Reserve Second stage. Colour print variant © Vasily Polenov Museum-Reserve Third stage Colour print variant © Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Нина Маркова

Васильевна оказалась в кругу узкого сообщества подлинных новаторов, создававших язык современного офорта, – Э. Мане, Э. Дега, К. Писсарро, изобретателя новых технологий Ф. Бракемона, близких им по духу и взглядам американцев Дж. Уистлера и М. Кассат, а также голландца Й-Б. Йонгкинда и других. Открытие европейцами японской цветной ксилографии оказало огромное влияние на развитие новых выразительных средств гравюры: декоративность и лаконизм композиции, выразительность линий силуэта, полихромия, акварельная прозрачность и легкость красок японских эстампов вызывали не только восхищение и коллекционерский азарт, но и желание освоить их и применять в своем творчестве. Под влиянием японской гравюры возродился интерес к цветной многодосочной печати, изобретенной Ж.К. Леблоном еще в начале XVIII века, но столетие спустя основательно забытой, начались опыты с использованием акварельных пигментов. В конце 1880-х годов этот процесс затронул ксилографию, его пионерами стали А. Ривьер и О. Лепер. Почти тогда же Феликс Бракемон и еще несколько художников начали экспериментировать с цветом в офорте. Среди прочего шли поиски возможности воссоздавать в гравюре эффект акварели, работая чистой акватинтой и не используя других гравировальных техник при создании контура. Для этого Мария Якунчикова (1870—1902)

Два женских лика цветного офорта

Бракемон изобрел резерваж, прием, результат которого напоминал работу пером или тонкой кистью. Далеко не все следовали этим сложным путем, упоминавшаяся выше Мэри Кассат создала свой шедевр – серию из десяти цветных гравюр в японском стиле, – сочетая акватинту с рисунком сухой иглой. Но большинство офортов Якунчиковой выполнены чистой акватинтой, и если она использовала в офорте «Страх» травленый штрих и рулетку, то исключительно в качестве вспомогательных средств в виде ретуши. Цветные гравюры Якунчиковой делятся на две группы: композиции аллегорико-символистского характера, в том числе те, что она показывала на выставке 1894 года, и другие, следующие натурным впечатлениям, лишь с легким оттенком символистской меланхолии, где она обращается к излюбленным русским мотивам («Дворик», «Кладбище», «Вечер»). Эти работы создавались позднее, в 1894– 1895 годах, и художница проявила здесь бóльшую самостоятельность в выборе технических приемов: например, в «Кладбище», где важную роль в создании рисунка играет рулетка. Кругликова начала работать в гравюре в то время, когда цветной офорт уже перестал быть новинкой и получили распространение самые различные его технические модификации. Интерес Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Е.С. КРУГЛИКОВА Березовая аллея. Россия. 1907 Цветной офорт (мягкий лак, монотипия) 40,7 × 30,8 Варианты печати © ГТГ

Yelizaveta KRUGLIKOVA Birch Avenue. Russia. 1907 Colour etching (soft varnish, monotype) 40.7 × 30.8 cm Printing variants © Tretyakov Gallery

Two Female Faces of the Art of Colour Etching

Nina Markova

Е.С. КРУГЛИКОВА Озеро в Финляндии 1903–1904 Цветной офорт (акватинта) 21,7 × 52,7 © ГТГ

Yelizaveta KRUGLIKOVA Lake in Finland 1903–1904 Colour etching (aquatint) 21.7 × 52.7 cm © Tretyakov Gallery

to create prints with watercolour effects, using only the aquatint techniques for contouring. To this end, Bracquemond invented a technique called reservage, which produced images that seemed to be drawn with a pen or a fine brush. Many artists eschewed these complex techniques; the already mentioned Mary Cassatt created her masterpiece – a series of ten colour engravings in the Japanese style – combining aquatint and drypoint. Most of Yakunchikova’s etchings, however, are pure aquatints and when she employed hatching and a graver in “L’Effroi”, they were used solely for the accessory task of retouching. Yakunchikova’s colour prints can be divided into two groups: allegorical and symbolical compositions, including the ones she displayed at the 1894 exhibition, and images of nature to which she added only a delicate touch of Symbolist melancholy and which featured her favourite Russian motifs (“Little Courtyard”, “Cemetery”, “Le Soir” (Evening)). These pieces were created later, in 1894-1895, and, working on them, Yakunchikova chose techniques more freely: for instance, a graver was abundantly used in the creation of “Cemetery”. Kruglikova took up engraving at a time when colour etching was no longer a novelty, a wide variety of its technical modifications already in use. She became interested in etching thanks to her acquaintance with Victor Joseph Roux-Champion (1871-195), whom she first met travelling across Brittany. A painter and watercolour artist who depicted landscapes, flowers and fruits, Roux-Champion (“Champion” was a made-up addition to the real family name) studied etching under Auguste and Eugène Delâtre, used vernis mou (French for soft varnish) and was a co-founder of the Society of Engravers, whose members used this technique. Kruglikova created her first print in 1902 under his guidance. As she reminisced later, it was the only lesson he gave her – after that she was working independently28 .

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

In 1903, under the tutorship of the aquatint printmaker Manuel Robbe (1872-1936), she mastered these techniques and used his workshop to print her first colour prints. After that, Kruglikova developed a serious interest in etching, bought a printing press and set about producing colour prints, mostly using such techniques as aquatint and vernis mou. Kruglikova was skilled in a wide variety of engraving and printing techniques, but her painter’s temperament and spirit of experimentation steered her towards simpler printing techniques. Instead of multi-plate options, she preferred single-plate colour printing and, logically enough, later took up the long-forgotten monotype technique. Kruglikova recalled: “As I have always printed my etchings myself, I became a skilled printmaker. As I made colour prints not only from aquatints (always single-plate) but also from vernis mou pieces, where only contours were etched and, so, you had to spread a variety of paints over smooth areas, it occurred to me that working on drafts and sketches I could do without etched lines.”29 Kruglikova exhibited her etchings and monotypes in 1907 at the Galerie des Arts Décoratifs and, in 1908, at her solo show in one of the numerous exhibition spaces on Rue Laffitte. In 1904, she joined the Society of Original Colour Prints. She wrote a concise but very articulate summary of what she knew about the history and various techniques of printmaking, and the article was first published in the “Iskusstvo v Yuzhnoi Rossii” (Art in Southern Russia) magazine in 191430. Another lifelong line of work was teaching etching. In 1909-1910, in her studio on Rue Boissonade, she trained students from the Académie de La Palette. Practically every Russian artist who came to France to study engraving or simply took an interest in etching became her student: Maximilian Voloshin, Matvei Dobrov, Konstantin Kostenko, Ivan Yefimov, Nina SimonovichYefimova, Lyubov Shaporina, Veniamin Belkin, Nikolai Tarkhov, and so on. And in Russia after the revolution, Maria Yakunchikova (1870—1902)

Нина Маркова

к офорту пробудил у нее Виктор Жозеф Ру-Шампьон (Victor Joseph Rougx-Champion, 1871–1953), с которым она познакомилась еще во время бретонского путешествия. Живописец и акварелист, писавший пейзажи, цветы и фрукты, Виктор Жозеф Ру (Шампьон – добавка к фамилии, псевдоним) учился офорту у Огюста и Эжена Делатров, избрал для своей работы технику мягкого лака (фр. «vernis-mou») и был одним из основателей Общества граверов, работавших в этой технике. Первую свою гравюру Елизавета Сергеевна сделала в 1902-м под его руководством. По воспоминаниям художницы, это был единственный его урок, далее она работала самостоятельно28. В 1903 году под руководством мастера акватинты Манюэля Робба (Manuel Robbe, 1872–1936) она изучала эту технику и печатала в его ателье свои первые опыты в цвете. С тех пор Кругликова по-настоящему увлеклась офортом, смогла обзавестись собственным металлографским станком и стала работать в жанре цветного эстампа преимущественно акватинтой и vernis-mou. Кругликова владела самыми разнообразными приемами гравирования и печати, но темперамент живописца и дух экспериментатора направили ее творческие поиски в сторону упрощения технологии. Вместо многодосочной печати она отдала предпочтение цветной печати с одной доски, что впоследствии логически привело ее к возрождению забытой техники монотипии. Елизавета Сергеевна вспоминала: «Благодаря тому, что я всегда сама печатала свои офорты, я приобрела навык печатания. Печатая цветные эстампы не только с акватинты (всегда с одной доски), но и с vernis-mou, на которых был протравлен только рисунок, а следовательно, различные краски приходилось намазывать на гладкие места, мне пришло в голову обойтись и без протравленных линий при исполнении эскизов и этюдов»29 . Кругликова экспонировала свои офорты и монотипии в 1907 году в Галерее декоративного искусства (Gallerie des Arts Decoratifs), в 1908-м – на персональной выставке в одном из многочисленных выставочных залов на улице Лаффит. С 1904 года она член Общества оригинальной гравюры в красках. Свои знания в области истории и особенностей различных техник гравюры Елизавета Сергеевна кратко, но очень ясно изложила в статье, впервые опубликованной в журнале «Искусство в Южной России» в 1914 году30 . А еще делом ее жизни стало преподавание офорта. В 1909–1910 годах в своей мастерской на улице Буассонад она обучала студентов Academie de la Palette. У нее осваивали ремесло практически все художники-соотечественники, приезжавшие во Францию изучать гравюрное дело или просто интересовавшиеся офортом, – М.А. Волошин, М.А. Добров, К.Е. Костенко, И.С. Ефимов, Н.Я. Симонович-Ефимова, Л.В. Шапорина, В.П. Белкин, Н.А. Тархов и другие. В России после революции, с 1922-го по 1929 год, Кругликова – профессор Мария Якунчикова (1870—1902)

Два женских лика цветного офорта

полиграфического факультета ленинградского ВХУТЕМАСа, преподаватель техники офорта, всеми признанная и уважаемая глава ленинградской офортной школы. А через М.А. Доброва, который 1908–1909 годах учился у нее в Париже, в дальнейшем одного из руководителей офортной студии И.И. Нивинского и многолетнего преподавателя Московского государственного художественного института имени В.И. Сурикова, можно проследить ее влияние и на офортистов Москвы. Что касается Якунчиковой, судьба распорядилась так, что в ХХ столетии имя художницы и ее многогранное творчество, включающее, помимо живописи и рисунка, работы в жанре книжного оформления, интереснейшие образцы выжигания по дереву, текстильные панно, керамику, оказалось забытым как в своем отечестве, так и в суете интернациональной художественной жизни Парижа. И лишь офортная часть ее наследия, какой бы малой она ни была и каким бы кратким ни было время, отпущенное для творчества, практически неизвестная в России, сохранила свое значение для европейского художественно-исторического контекста. В авторитетных европейских справочниках Якунчикова значится прежде всего как мастер офорта 31 . Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Е.С. КРУГЛИКОВА Танечка за работой. 1903 Цветной офорт (мягкий лак) 36 × 25,8 © ГМИИ имени А.С. Пушкина

Yelizaveta KRUGLIKOVA Tanechka at Work 1903 Colour etching (soft varnish) 36 × 25.8 cm © Pushkin Museum of Fine Arts

Two Female Faces of the Art of Colour Etching

Nina Markova

in 1922-1929, she held a professorship and taught engraving at the printing department at the Leningrad Academy of Fine Arts, enjoying universal popularity and respect as the key artist of the Leningrad school of etching. Arguably, Moscow artists were also exposed to Kruglikova’s ideas and methods thanks to Matvei Dobrov, who in 1908-1909 was Kruglikova’s student in Paris, then went on to become one of the directors of Ignati Nivinsky’s etching workshop and taught for many years at the Surikov Art Institute. As for Yakunchikova, in the 20th century, her name and diverse legacy, which consists of paintings and 1.

Yakunchikova, M.V. Letter to Natalia Polenova. January 15, 1892. Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Inventory 3. Item 12223. Sheet 3 reverse.

11.

Ibid., p. 152.

24. Næss, p 145.

12.

Ibid.

Tolstoy, A.N. ‘14th of June’ // “Paris Before the War in Monotypes of Yelizaveta Kruglikova”. Petrograd, Union publisher [1916].

13.

Ibid.

25. Kossowska, I ausführliche Biografie bei Culture.pl, Kunstinstitut der Polnischen Akademie der Wissenschaften, April 2003 (https://culture.pl/pl/tworca/wladyslawslewinski); “Kruglikova: Her Life and Art”, p. 71.

14.

Ives C.F. “The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints”. New York. Pp. 45–46.

Ibid., p. 59.

15.

Borok, p. 120.

27.

Tolstoy, A. ‘Artists of Russian Paris’. “Our Legacy”. 2012(104).

16.

Ibid.

17.

Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 361.

Yakunchikova, M.V. Letter to Yelena Polenova. January 1-6, 1892. Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9690. Sheet 2 reverse. Kiselyov, M.F. “Maria Vasilievna Yakunchikova. 1870– 1902”. Moscow. 1979. Kiselyov, M.F.; Yakovlev, D.Ye. ‘The Diary of Maria Yakunchikova: 1890–1892 ‘. “Cultural Heritage. New Findings”. Annual publication. 1996. Likhachyov, D.S., ed. Moscow. 1998. (Literature, art, archaeology.) Pp. 469–497. Borok, N. (Polenova, N.V.) ‘M[aria] Yakunchikova’ // “The World of Art”. 1904 (3). P. 120. (Hereinafter referred to as Borok).

Voloshin, M.A. ‘Art of Maria Yakunchikova’. “Vesy”. 1905 (1). Pp. 30-38.

Kiselyov, M.F. “Maria Yakunchikova”. Moscow. 2005.

Sakharova, Ye.V. “Vasily Polenov. Yelena Polenova. A Chronicle of the Artists’ Family”. Moscow. 1964. P. 533.

10.

Uzanne O. ‘Modern Colour Engraving with Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff’ // “The Studio”. Vol. 6. 1896. Pp. 148–152.

28. Kruglikova: Her Life and Art”, p. 16.

18.

“Yelizaveta Sergeevna Kruglikova: Her Life and Art”. Collection of articles and other materials. Leningrad. 1969. P. 69. (Hereinafter referred to as “Kruglikova: Her Life and Art”.)

19.

Ibid., p. 15.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

29. Ibid., pp. 43-44. 30. Kruglikova, Ye.S. ‘Artistic Prints and the Techniques of Etching and Monotype’. First published in the magazine “Art in Southern Russia”. 1914(3-4). Pp. 103-114. 31.

Bénézit E. “Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs, et Graveurs”. Paris. Vol.5. 1976. P. 695.

20. Næss, A. “Edvard Munch. A Biography of the Artist”. Moscow. 2007. P. 145. (Hereinafter referred to as Næss.) 21.

drawings, as well as book design, the most interesting pokerwork pieces, textile designs and ceramics, were forgotten both in her home country and in the hustle and bustle of the international art scene in Paris. In the European art scene, only her etchings have been duly appreciated, but they are a part part of her legacy that is practically unknown in Russia, no matter how small this part is and no matter how brief was the period of her life when she was engaging with this artform. In authoritative European reference books, Yakunchikova is referenced first of all as a prominent etcher31 .

Kiselyov, M.F. ‘Maria Yakunchikova and Russian Art Deco’. “Our Legacy”. 2000(54). P.

22. “Kruglikova: Her Life and Art”. P. 15. 23. В. Władysław Ślewiński. Portrait of August Strindberg. C. 1895. Pastel on carton. 60 х 45 cm. National Museum, Warsaw; Edvard Munch. Portrait of August Strindberg. 1896. Lithograph. 60 × 46.3 cm

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Нина Маркова

←

Е.С. КРУГЛИКОВА Танцующие пары (М.А. Волошин, Е.А. Кругликова в мужском костюме, А.Н. Толстой танцуют с дамами) Силуэт. 1914 Бумага черная, наклеенная на тонкий кремовый картон 13,2 × 20,7

Два женских лика цветного офорта

← Yelizaveta KRUGLIKOVA

Dancing Pairs (Maximilian Voloshin, Yelizaveta Kruglikova in a male costume and Alexei Tolstoy dancing with ladies) Silhouette. 1914 Black paper mounted on thin cream-coloured cardboard 13.2 × 20.7 cm

Е.С. КРУГЛИКОВА В баре (А.Н. Толстой, М.А. Волошин и Е.С. Кругликова в мужском костюме с партнершами по танцам) Силуэт. 1914 Черная бумага, наклеенная на тонкий серый картон 17,7 × 24,1

Yelizaveta KRUGLIKOVA In the Bar (Alexei Tolstoy, Maximilian Voloshin and Yelizaveta Kruglikova in a male costume with their dancing partners) Silhouette. 1914 Black paper mounted on thin grey cardboard 17.7 × 24.1 cm

М.В. Якунчикова – Н.В. Поленовой. 15 января 1892 // ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 3. Ед. хр. 12223. Л. 3 об.

Толстой А.Н. 14 июня // Париж накануне войны в монотипиях Е.С. Кругликовой. Пг.: Издательство «Унион», [1916].

13.

Там же.

14.

Ives C.F. The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints. New York. 1979. Pp. 45–46.

15.

Борок. С. 120.

16.

Там же.

17.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 361.

18.

Елизавета Сергеевна Кругликова. Жизнь и творчество: Сборник. Л., 1969. С. 69. (Далее: Кругликова. Жизнь и творчество).

Wissenschaften, April 2003 // (https://culture.pl/pl/ tworca/wladyslawslewinski); Кругликова. Жизнь и творчество. С. 71. 26. Там же. С. 59. 27.

М.В. Якунчикова – Е.Д. Поленовой. 1–6 января 1892 // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9690. Л. 2 об.

Киселев М.Ф. Мария Васильевна Якунчикова. 1870–1902. М., 1979.

Толстой А. Художники русского Парижа // Наше наследие. 2012. № 104; http://www.nasledie-rus.ru/ podshivka/10417.php

28. Кругликова. Жизнь и творчество. С. 16.

Киселев М.Ф., Яковлев Д.Е. Дневник М.В. Якунчиковой 1890–1892 гг. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1996. М., 1998. С. 469–497.

19.

Борок Н. (Поленова Н.В.) М.В. Якунчикова // Мир искусства. 1904. № 3. С. 120. (Далее: Борок).

20. Нэсс А. Эдвард Мунк. Биография художника. М., 2007. С. 145. (Далее: Нэсс).

Волошин М. Творчество М. Якунчиковой // Весы. 1905. №1. С. 30–38.

21.

Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. М., 2005.

Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 533.

Там же. С. 15.

29. Там же. С. 43–44. 30. Кругликова Е.С. Художественная гравюра и техника офорта и монотипии. Впервые опубликовано в журнале «Искусство в Южной России» (1914. № 3–4. С. 103–114). 31.

Киселев М.Ф. Мария Якунчикова и русский модерн // Наше наследие. 2000. №54; http://www.nasledie-rus. ru/podshivka/5404.php

Bénézit E. Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs… Paris. T. 5. 1976. P. 695.

22. Кругликова. Жизнь и творчество. С. 15.

10.

Uzanne O. Modern Colour Engraving with Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff // The Studio. Vol. 6. 1896. P. 148–152.

11.

Там же. Р. 152.

12.

Там же.

23. В. Слевинский. Портрет А. Стриндберга. Около 1895. Картон, пастель. 60 × 45. Национальный музей, Варшава; Э. Мунк. Портрет А. Стриндберга. 1896. Литография. 60 × 46,3. 24. Нэсс. С. 145.

Мария Якунчикова (1870—1902)

25. Irena Kossowska, ausführliche Biografie bei Culture. pl, Kunstinstitut der Polnischen. Akademie der

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

М А РИ Я ЯКУ Н ЧИКОВА (1870—1902)

М е

т е

ЕЛЕНА ПОЛЕНОВА (18 0–1898) 1

И МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА (1870–1902) лена

ано а

Можем ли мы сказать новое слово в европейском искусстве или наша участь не отставать тобы быть победителями на том блестя ем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и самоуверенная смелость , – задавался вопросом . . ягилев, и одновременно он был уверен тесное соприкосновение с западным искусством необходимо и для того, чтобы избежать поверхностного подражания ему, и для того, чтобы увидеть в культурах других стран сходные поиски национального своеобразия. 2

Если следовать логике Дягилева, надо признать, что творчество двух замечательных русских художниц («новое слово!») – «глубокая подготовка» Елены Дмитриевны Поленовой и «самоуверенная смелость» Марии Васильевны Якунчиковой – открыло русскому искусству путь к стилю модерн. По утверждению С.М. Лифаря, Поленова была кумиром мир искусников, и сам Дягилев преклонялся перед творчеством Якунчиковой. Значение Е.Д. Поленовой (1850–1898) в русском искусстве не ограничивается только многогранным художественным творчеством. Она знала о своей

← М.В. ЯКУНЧИКОВА Интерьер с лампой 1890 Холст, масло 31,6 × 23,7 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Interior with a Lamp 1890 Oil on canvas 31.6 × 23.7 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

способности (и дорожила ею!) вдохновляюще действовать на окружающих, обладала особым даром внушать людям веру в себя, направлять и воодушевлять их. Самым духовно близким человеком, художником была для нее Мария Васильевна Якунчикова (1870–1902). Их творческую дружбу можно назвать глубочайшим «художественным взаимопроникновением» с большим взаимоуважением к творческой уникальности. Разница в возрасте в двадцать лет не стала помехой, даже напротив, была благотворной для обеих: Елена Дмитриевна, пожалуй, впервые могла щедро делиться тем, что составляло смысл ее Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

M A R I A YA K U NC H I KOVA (1870 —1902)

“No matter that we seldom come together – our connection is deep” 1

YELENA OLENOVA AND 1

MARIA YAKUNCHIKOVA elena

ano a

Are we capable of leaving a uni ue mark on uropean ar , or can we hope onl to keep up n order to win this da ling uropean competition, we need both serious preparation and true audacit . As ergei iaghilev contemplated the possibilities, he remained convinced that activel engaging with estern art was imperative, both to steer clear of shallow imi ations and to nd similar pursuits of national identities in other cultures. 2

→ В.А. СЕРОВ Портрет художницы Марии Васильевны Якунчиковой. 1887 Холст, масло 35,8 × 24

If we accept Diaghilev’s reasoning, we have to acknowledge that the work of these two Russian artists, Yelena Polenova and Maria Yakunchikova, did leave a “unique mark” on European art – Polenova’s “serious preparation” and Yakunchikova’s “true audacity” paved the way for Russian Art Nouveau. In the words of the celebrated contemporary dancer and choreographer Serge Lifar, the artistic community inspired by Mir Iskusstva (“World of Art”) magazine idolized Polenova, and Diaghilev himself venerated Yakunchikova’s work. It was not only Yelena Polenova’s own multifaceted oeuvre that was such an important influence on Russian art. Polenova (1850-1898) recognized and val-

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

→ Valentin SEROV Portrait of the Artist Maria Vasilievna Yakunchikova. 1887 Oil on canvas 35.8 × 24 cm

ued her exceptional ability to inspire others, build their confidence, give them direction and raise their spirits. The person closest to Polenova, both as a friend and as an artist, was Maria Yakunchikova (1870-1902), and their friendship and professional collaboration exemplified both profound “artistic convergence” and deep respect for each other’s distinctive styles. The fact that Polenova was twenty years older was not an impediment – indeed, it proved to be beneficial to both of them, since for the first time Polenova was able to generously share everything that was at the core of her artistic life, and was met with sincere interest and appreciation. Everything that was of interest to Polenova was also

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

exciting to her younger fellow artist, and this also helped Yakunchikova come into her own much sooner. Polenova and Yakunchikova first met – briefly – when in 1882 Polenova’s brother Vasily married Maria Yakunchikova’s older sister Natalya. In September 1882 Polenova and her mother moved to Moscow, and the large extended Polenov family took residence in a rented mansion on Bozhedomka Street. At the time Yakunchikova was only 12, and naturally the 32-year-old Polenova took little interest in her. In 1885 Yakunchikova, having fallen in love with art, began taking classes at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture; it did not take long for her to develop a close bond with her older sister’s artistic family. In 1885 Polenova took charge of the furniture-making and carving workshop at the Abramtsevo artists’ colony. She was dedicated to the cause of preserving traditional Russian folk art through in all its forms: applied arts, wooden architecture, and folk fairy tales. To this end, Polenova was not interested in working form the images in luxuriously-bound albums, but shared the enthusiasm of the entire Abramtsevo community (and especially Yakunchikova) for collecting household objects from nearby villages, as well as during expeditions to other Russian regions. Polenova executed more than a hundred sketches of carved wooden objects. Later on, in 1899, Yakunchikova would make her own contribution to this field of decorative art by creating two wonderful pieces, a wooden shelf for her son and a decorative panel she called “Little Town”. Polenova’s love and deep knowledge of Russian architecture fell on fertile ground in Yakunchikova’s work by adding a poetic and pensive atmosphere to her architectural landscapes.

Yelena Kashtanova

М.В. Якунчикова-Вебер 1898. Фотография

Maria Yakunchikova-Weber 1898. Photograph

М.В. ЯКУНЧИКОВА ↓ Жуковка. 1887 Холст на картоне, масло. 20,2 × 27,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA ↓ Zhukovka. 1887 Oil on canvas mounted on cardboard. 20.2 × 27.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

художественной жизни, и находила отклик и понимание. Все художественные интересы Поленовой неизменно волновали молодую художницу, что позволило ей сократить период становления собственной индивидуальности. Первое знакомство – мимолетное – произошло в 1882 году, когда брат Елены Дмитриевны, Василий, женился на сестре Марии Якунчиковой – Наталье. В сентябре того же года переехала в Москву Елена Дмитриевна вместе с матушкой Марией Алексеевной; жили большой семьей все вместе в усадьбе Толстого на Божедомке. Марии Васильевне в это время всего 12 лет, и она не могла привлечь внимания 32-летней Поленовой. В 1885 году Мария, уже горячо полюбившая живопись, поступила вольнослушательницей в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, а вскоре тесно сблизилась с семьей старшей сестры. Это время – начало творческого общения с Еленой Дмитриевной. С 1887 года Якунчикова стала неизменной участницей рисовальных вечеров в доме Поленовых, на которых работала вместе с Е.Д. и В.Д. Поленовыми, И.И. Левитаном, К.А. Коровиным, С.В. Ивановым, И.С. Остроуховым, М.В. Нестеровым. Марию Васильевну очаровала атмосфера творческого вдохновения на этих вечерах, а ее рисунки уже отмечены уверенностью и свободой, умением передать эмоциональное состояние. Такое же настроение общего воодушевления царило и на даче Поленовых в Жуковке, где Якунчикова жила подолгу. В июне 1887 года приехали в гости друзья – художники Валентин Серов и Илья Остроухов. К сожалению, визит в Жуковку был короток и Серов не успел завершить портрет Якунчиковой, оставив свою работу в подарок Поленовым.

Мария Якунчикова (1870—1902)

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

Е.Д. Поленова 1889. Фотография © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena Polenova 1889. Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

Е.Д. ПОЛЕНОВА Художники на рисовальном вечере у В.Д. Поленова. 1889 Бумага, акварель 11,6 × 19

Yelena POLENOVA Artists at the painting gathering at Vasily Polenov’s house. 1889 Watercolour on paper. 11.6 × 19 cm

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Н.В. Поленова и М.В. Якунчикова 1888. Жуковка Фотография Частное собрание

Natalia Polenova and Maria Yakunchikova 1888. Zhukovka Photograph

К.А. КОРОВИН За чайным столом Этюд. 1888 Холст на картоне, масло. 48,5 × 60,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

↓

Konstantin KOROVIN At the Tea Table Sketch. 1888 Oil on canvas mounted on cardboard 48.5 × 60.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

↓

Yelena Kashtanova

Yakunchikova witnessed Polenova’s creative process when the latter worked on her fairytale-themed masterpieces in Abramtsevo and Kostroma. Polenova created illustrations for Russian fairy tales by drawing from traditional Russian decorative patterns, folklore, and literally “everything that feeds the imagination of the Russian people.” In this context, Yakunchikova’s “Little Town” is reminiscent of Polenova’s “mushroom cityscapes” illustrations for her “War of the Mushrooms”. Polenova’s illustrations to the fairy tales of her “Kostroma period”, such as “Son Philip” may have inspired Yakunchikova to create her wonderful illustrated alphabet. These works by both artists are connected by their brilliant stylization of forms. Polenova was the first Russian artist whose oeuvre included a significant number of colour illustrations to fairy tales, while Yakunchikova became the first one to focus on the coloured etching technique. Both artists, however, were equally fascinated with decorativeness, traditional ornamental patterns, and the poeticization of Russian antiquity. In spring 1889, after being diagnosed with tuberculosis, Yakunchikova went abroad for treatment and settled on Biarritz. From that point on, the two artists stayed in touch through correspondence. When Yakunchikova’s health improved, she moved to Paris and began attending the Académie Julian, a private painting school. Polenova also came to Paris and visited the

Private collection

→ Е.Д. ПОЛЕНОВА Подсолнухи Этюд. 1885 Xолст на картоне, масло. 25,5 × 17,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

→ Yelena POLENOVA Sunflowers Sketch. 1885 Oil on canvas mounted on cardboard 25.5 × 17.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

Изящество Якунчиковой и врожденное благородство Поленовой уловил и, как никто другой, передал в картине «За чайным столом» (1888) Константин Коровин, общение с которым помогло молодой художнице найти свой путь в овладении пленэром. Вторая половина 1880-х годов – время замечательно плодотворное в творчестве Елены Дмитриевны: создано более ста акварельных пейзажей, которые пользовались большим успехом на выставках Москвы и Петербурга. Якунчикова, восхищенная пейзажами Поленовой, упоенно работала вместе с ней на пленэре в Абрамцеве и Жуковке, где проводила лето в 1887 и 1888 годах. Молодую художницу покорила свойственная только Елене Дмитриевне оригинальная манера близкого, камерного и одновременно пронзительного, легкого, удивительно светлого по чувству «вглядывания» в пейзажные мотивы, максимального приближения к зрителю переплетения цветов и трав – манера создания пейзажа-орнамента, в котором каждый мотив – драгоценность, достойная любования. Именно пейзаж стал любимым жанром Якунчиковой. Замечательна своеобразная похожесть сюжетов для этюдов – словно обе художницы постоянно работали рядом.

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

М.В. ЯКУНЧИКОВА У реки. Рисующая женщина (Е.Д. Поленова). Этюд Холст на картоне, масло. 16,7 × 21,7 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA By the River. Woman at Painting (Yelena Polenova). Sketch Oil on canvas mounted on cardboard 16.7 × 21.7 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

М.В. ЯКУНЧИКОВА Подсолнечник. Этюд 1880–1900-е (?) Холст, масло 17,9 × 16,0 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Sunflower. Sketch 1880s-1900s Oil on canvas 17.9 × 16.0 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

В 1885 году Елена Дмитриевна Поленова возглавила столярно-резчицкую мастерскую в Абрамцеве. Идея сохранения традиций народного творчества во всех проявлениях – в прикладном искусстве, деревянной архитектуре, в сказках – была близка художнице, стремившейся не пользоваться картинками, опубликованными в различных увражах. Поэтому все «абрамцевское содружество» (и Якунчикова особенно!) было увлечено собирательством предметов народного быта по окрестным деревням и во время путешествий по России. Поленова создала около ста эскизов деревянных резных изделий. Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Е.Д. ПОЛЕНОВА Шкафчик. Эскиз 1885–1892 Бумага, карандаш, перо, тушь 36 × 22,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena POLENOVA Cabinet. Sketch 1885-1892 Pencil, pen, ink on paper 36 × 22.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

academy. She did not like the school, but brought home a promotional booklet nonetheless. Yakunchikova worked at the studio of William-Adolphe Bouguereau and Tony Robert-Fleury. She gave a rather in-depth account of her work in a letter to Polenova: “Here is one thing: the sitters are beautiful, the best. Yesterday there was this woman there, who stood with her back to us, her arms pressing on the wall, and her head resting on them. With all these hues blending, I thought [painting] it was an incredibly difficult task, but it would be so good to capture it exactly, with that grey buckram background, not just quelle que chose de vague.”3 Apart from seeing Yakunchikova, it was Polenova’s desire to visit the French capital and its countless exhibitions that brought her to Paris. Throwing herself into its bustling artistic scene and connecting with the audacious, ground-breaking French art gave Polenova the feeling of creative “self-renewal”. Indeed, it was after she visited the 1889 Exposition Universelle that Polenova’s work began to reflect her commitment to new expressive means and new themes, and she began to move away from Realist art to Symbolism, and to painting the irrational . In 1885 Polenova made her first attempt to paint the complex and mysterious world of Konstantin Fofanov’s poem Clear Stars (1885): Clear stars, splendid stars, Whispered fairy tales to flowers… “That means I have to paint the night, the stars, the night air and colours – in a word, all the wonderful poetry of a summer night,”4 Polenova wrote in a contemporaneous letter. However, she did not end up completing a painting – it was Yakunchikova who created a print with a similar mood. Many paintings that were exhibited at the 1889 Exposition Universelle made a great impression on Po-

Е.Д. ПОЛЕНОВА Шкафчик настенный. 1880-е Дерево, резьба 60 × 52 × 23 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena POLENOVA Wall Cabinet. 1880s Wood, carving 60 × 52 × 23 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Yelena Kashtanova

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

lenova, and reinforced her interest in Symbolism. Having returned to Moscow, Polenova wrote to Yakunchikova asking to to learn which works had attracted her friend’s attention. She may have been looking to confirm their common artistic vision, but was also hoping that Yakunchikova would describe those paintings in her letters – Polenova valued her friend’s remarkable way with words, her ability to describe images and colours. Quite often Polenova found inspiration in Yakunchikova’s letters, as was the case with the simple and lyrical painting called “Vagabond”. Yakunchikova’s description of the painting’s symbolic images left a deep impression on Polenova: “… I will paint my own vagabond. A homeless wanderer, a miserable outcast, he is dragging himself along a muddy road on a late autumn day. It has to be clear that he is exhausted and defeated, so weary of everything, so indifferent to his surroundings that nothing makes him happy, and nothing can or ever will – he is too tired, too tired of living.”5 Yakunchikova’s descriptions were characteristically impressionistic: she focused on those details that affected her the most, calling them “fragments”, such as bare willow branches against the sun, a red pillow, or a white flower. For Polenova, this was more than enough – just look at the similarities between Yakunchikova’s “Red Parasol” and Polenova’s watercolour “The Sails”. This is perhaps the reason why Yakunchikova’s oeuvre includes so many unfinished sketches that do not, however, feel like unfinished works. Those very “fragments” that were to become the focus of her Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

М.В. ЯКУНЧИКОВА Фрагмент монастырской стены. 1890-е Бумага, акварель 17,1 × 12,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Detail of a Monastery Wall. 1890s Watercolour on paper 17.1 × 12.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

И Якунчикова позже, в 1899 году, тоже скажет свое, особенное слово в этом виде декоративно-прикладного искусства, создав чудесные деревянные полочку для сына и панно «Городок». Глубокие знания и любовь Поленовой к русской архитектуре попали на благодатную почву, придав поэтически-философское настроение архитектурным пейзажам Якунчиковой. Мария Васильевна стала свидетелем работы над сказочными шедеврами и абрамцевского, и костромского периодов творчества Поленовой. Русский орнамент, памятники устного народного творчества – одним словом, все то, чем «живет и питается воображение русского народного человека», – воплотилось в иллюстрациях Елены Дмитриевны к народным сказкам. Панно «Городок» Марии Васильевны ассоциируется с панорамами деревянных «грибных городов» из сказки Поленовой «Война грибов». Мария Якунчикова (1870—1902)

Иллюстрации Елены Дмитриевны к сказкам костромского периода («Сынко-Филипко»), возможно, вдохновили на создание замечательных рисунков к азбуке – этим работам обеих художниц свойственна гениальная стилизация форм. Поленова первой в отечественной живописи создала целый ряд цветных иллюстраций к русским народным сказкам, а Якунчикова была первой в России, кто стал работать в технике цветного офорта. Однако увлечение декоративностью, орнаментами и поэтизацией русской старины характерно для обеих. Весной 1889 года Мария Васильевна уехала за границу, в Биарриц, для лечения обнаруженного врачами туберкулеза. С этого момента общение двух художниц продолжалось в письмах. Якунчиковой стало лучше, она поселилась в Париже, где поступила в Академию живописи Жюлиана. Осенью того же года приехала в Париж и Елена Дмитриевна. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Yelena Kashtanova

Е.Д. ПОЛЕНОВА Мальчик на дереве 1890-е Эскиз иллюстрации к сказке «СынкоФилипко» (вариант сказки «Ивашка и ведьма») Бумага, акварель 26,2 × 18 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena POLENOVA A Boy on a Tree 1890s Sketch of an illustration to the fairy tale “Son Filipko” (version of the fairy tale “Ivashka and a Witch”). Watercolour on paper 26.2 × 18 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

Вместе с Якунчиковой Поленова посетила Академию Жюлиана, которая не понравилась художнице, но домой она все же привезла рекламный буклет этой мастерской. Якунчикова работала в мастерской В.-А. Бугро и Т. Робер-Флери. Свои занятия в подробностях описывала Поленовой: «Но вот одно: натурщики – красота из красот. При мне вчера там стояла спиной женщина, облокотившись руками об стену и положив на них голову. Тона слиты, я думаю, трудность невообразимая, но уж очень хорошо написать точь-в-точь, и фон серый коленкоровый, а не так quelle que chose de vague»3 . Кроме желанного общения с Якунчиковой главной целью путешествия Елены Дмитриевны было стремление окунуться в художественную жизнь французской столицы с ее многочисленными выставками. Она испытывала в этой поездке творческое «самоосвежение» от соприкосновения с бьющей ключом артистической жизнью, от общения с произведениями дерзких в своих исканиях французских живописцев. Именно после посещения Всемирной выставки в Париже в 1889 году в творчестве Поленовой ясно обозначилась уверенность в необходимости поиска новых средств выражения, новых тем – это было началом пути художницы от реализма к символизму, к изображению иррационального. В 1889 году Поленова сделала первую попытку передать в живописи

Мария Якунчикова (1870—1902)

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

М.В. ЯКУНЧИКОВА Голуби. Азбука 1900 Бумага, акварель, белила. 31,4 × 26,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Pigeons. Alphabet 1900 Watercolour, whitewash on paper 31.4 × 26.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

сложный и таинственный мир образов стихотворения К.М. Фофанова «Звезды ясные» (1885): Звезды ясные, звезды прекрасные Нашептали цветам сказки чудные… «…Стало быть, нужно изобразить ночь, звезды, ночной воздух, ночной свет, ночные краски – словом, всю чудную поэзию летней ночи»4 , – говорила Елена Дмитриевна в одном из своих писем этого времени. Но картину так и не написала. Мария Васильевна в офорте постаралась передать похожее настроение. Многие работы, выставленные в Салоне 1889 года, произвели сильное впечатление на Поленову, упрочив ее интерес к символизму. Уже из Москвы она обратилась к Марии Васильевне с неожиданной просьбой отметить картины, которые и ей понравились, привлекли внимание. Возможно, искала общности восприятия, но ждала именно описания картин, ценя замечательный дар Якунчиковой передавать цвета и образы в слове. Часто эти комментарии производили вдохновляющее впечатление на Поленову: так было с картиной «Vagabond» («Бродяга»), простоту и поэтичность которой Якунчикова сумела передать в письме. Символизм сюжета нашел отклик в чувствах Поленовой: «…Буду писать своего “бродягу”. Бездомный скиталец, жалкий, бесприютный человек бредет по мокрой дороге поздней осенью. Он должен быть усталый, разбитый, все ему постыло, все ему все равно, и ничто, ничто уже ему не мило и не будет, и не может быть мило – он слишком устал – устал жить»5 . Описания картин получились по-якунчиковски импрессионистичными: главные в них те детали, которые произвели сильное впечатление, их Мария Васильевна назвала «отрывками» – это голые ветки ивы против солнца, красная подушка, белый цветок… Елене Дмитриевне таких описаний вполне Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Е.Д. ПОЛЕНОВА Посад волнушек Эскиз иллюстрации к сказке «Война грибов» 1886–1889 Картон, акварель, карандаш, сепия 23,1 × 15,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena POLENOVA Goatʼs-beard Settlement Sketch of an illustration to the fairy-tale “War of Mushrooms” 1886-1889 Watercolour, pencil, sepia on cardboard 23.1 × 15.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

М.В. ЯКУНЧИКОВА Обнаженная натурщица со спины. 1889 Бумага, уголь 61,0 × 47,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Nude Model from the Back. 1889 Charcoal on paper 61.0 × 47.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

painting are executed exquisitely, in minute detail. In some of her paintings, such as “Summer Landscape. The Gate” and “By the Window”, Polenova also left small areas of bare canvas, the texture and colour of which served as an important means of creating “immediacy of impression” and the feeling of space and open air. Here is Yakunchikova’s delightful depiction of the Tuileries Garden in Paris, which reads almost as a poem describing her painting: “This is a wonderful season here: there is no sun, the trees have dropped their leaves, and all that is left is bare branches and damp fog. The Tuileries, which is so dry in the spring, so dusty and unbearable, has turned into something almost touching. Large black linden trunks and plane tree trunks meeting the dark wet grassless earth beneath them, cold stone benches which nobody wants to sit on, wonderful vibrant dahlias, the wide and deserted middle walkway. Basically, few visitors, dampness, fog – charming.”6 Living in Paris gave Yakunchikova more opportunities to keep abreast of the latest achievements and movements in visual arts. Despite Polenova's all-encompassing influence on her artistic evolution, it is obvious that Yakunchikova developed a painterly manner that is much more spontaneous and unrestricted, both in terms of style and choice of subjects. Polenova and Yakunchikova are both very “Russian” artists – the qui-

et work of the human soul, the desire to move people to think about the world and our existence in it was always at the core of their work. Both artists took a long time working on each of their paintings, waiting for that moment to arrive when they could paint “with joy and without pressure”. Their experiences suggested that the work of an artist is unpredictable and hard, and one has to wait for inspiration. Both Polenova and Yakunchikova looked forward to that moment of exhilaration, when the artist’s heart is full, she needs to paint, and she can paint. They called inspiration “communing with the vision” and considered it “a mutual friend”. Yakunchikova, in a letter on New Year Eve, shared a wish with her friend, something she thought was equally important to both of them: “may the vision never leave you, and may those close to you be understanding of it.” Yakunchikova often wrote to Polenova about new developments in the European art world, and sometimes mailed catalogues of Symbolist artists’ exhibitions with her letters. She believed that the goal of the Symbolist movement was to “add a mystical element to art”. Indeed, it was in their letters that they first mentioned the “spiritual and cultural Order of the Rose Cross”. Polenova was very interested: “About this Rose + croix, and Symbolists in general, please write more […]. If it is not too much, please make two or three sketches for me – I am very curious about this.”7 The artist’s pleas became even more persistent after Yakunchikova visited England in 1895 and The Studio magazine published an essay about Yakunchikova’s etchings. “Please write to me about your London experiences – I am quite

Буклет Академии Жюлиана 1889 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

L’Academie Julian 1889 © Vasily Polenov Museum-Reserve

Yelena Kashtanova

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

М.В. ЯКУНЧИКОВА Звездная ночь 1890-е Бумага, офорт 27,0 × 34,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Starry Night. 1890s Etching on paper 27.0 × 34.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Е.Д. ПОЛЕНОВА Путник Фотография с картины Фотограф К.А. Фишер © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena POLENOVA Wanderer Photographer K.Fisher © Vasily Polenov Museum-Reserve

хватало – как близки «Красный зонтик» Якунчиковой и акварель Поленовой «Паруса»… Возможно, именно поэтому у Якунчиковой осталось много неоконченных этюдов, но ощущения незавершенности не возникает. Тонко, с мельчайшими подробностями проработаны как раз такие «отрывки» – то, что должно стать главным в картине. И у Поленовой в картинах «Летний пейзаж. Калитка» Мария Якунчикова (1870—1902)

и «У окна» есть небольшие фрагменты непрописанного холста, когда его цвет и фактура становятся важными составляющими в создании «мгновенности впечатления» и ощущения пространства и воздуха. Чудесно описание Якунчиковой парижского сада Тюильри – почти стихотворение в прозе к собственной картине: «Здесь наступило чудное время года, листьев совсем нет и солнца тоже, их заменили Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Yelena Kashtanova

him clearly and definitively, in the shape of a vision, or it starts as a vague feeling, maybe even a mood or a wish, to be later shaped and expressed through some aspects of reality.”10 In her own work, Polenova continued to try to realize her “visions”, but most of the time did not get beyond studies, such as “Apparition” (1890s) and “The Youth Bartholomew. Serguis of Radonezh and the Hermit” (1890s). Polenova finished just two paintings, “Prince Boris before Assassination” and “Apparition of Princes Boris and Gleb”. Yakunchikova and Polenova discovered Japanese art in Paris in 1889. In her personal notes Polenova mentions Le Japon artistique – a magazine dedicated to Japanese art, it was published in France by Siegfried Bing, a passionate collector who also organized exhibitions of Japanese paintings. Most importantly, Polenova copied two traditional Japanese poems from the magazine, so impressed was she with their depth and symbolism: “Spring came when the earth was still covered with snow Frozen tears in nightingale’s eyes Will they melt, too? A poem by a Japanese empress, 9th century.” “I walked through fields and plucked wakana11 sprouts Down falls the snow and adorns my sleeves with stars. A poem by the young Emperor Kōkō, 9th century.”

М.В. ЯКУНЧИКОВА Береза. 1890-е Холст, масло 21,0 × 17,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Birch Tree. 1890s Oil on canvas 21.0 × 17.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

interested in what the English are doing. After all, they are great stylists, and it is in part to them that present-day art owes its pivot from the ultra-realistic to the abstract and spiritual,”8 Polenova asked in a letter to her friend. While Yakunchikova was still quite uncertain about this artistic movement (she called it “Symbolist buffoonery”, and the artists “empty-headed charlatans”), she was drawn to the work of two particular artists: Eugène Carrière, famous for his somewhat affected monochrome palette and exquisite serpentine lines, and Paul-Albert Besnard, a master of light and shadow. In 1892 she met both of them and wrote an enthusiastic account to Polenova: “This is true art: to create an image in one’s mind that springs from the sum of past experiences.”9 In response, Polenova came up with the most authentic and clear-cut definition of art and artistic inspiration she had articulated to that day: “Here is how I see it: if an artist struggles to come up with a subject, or can barely find something to paint in real life, merely for the purpose of painting it, while also remaining quite indifferent to his work, this is not art, and he is not a true artist. “However, it does not matter how inspiration strikes him, whether the entire painting is revealed to The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Why did these verses touch them so? Naturally, it was not just the poems’ vivid images, but also the deep meaning that lies beneath depictions of nature and plants in Japanese art. The Japanese doll, parasol and fan in Yakunchikova’s “Room in Avenue de Wagram”, “Interior”, and “Chinese Lantern” are simply exquisite objects. However, when Polenova and Yakunchikova painted studies of flowers, their sophistication, flawless motifs, clean lines and refined minimalism clearly evoke Japanese art, albeit without its multidimensional meaning. Both artists were interested in the purely painterly challenge of showing emotionally charged states in nature: melting snow, the sound of wind in the trees, moisture in the air… This inevitably led them to Symbolism. “I have so many ideas, so many plans that I am afraid nothing will come of them. This spring is so cold – it is either wet snow or rain all the time – that it feels almost as good as autumn, and inspires me in the same way. What do I do these days? Not too much, but I feel a great deal, and such are, of course, the best moments of our lives, aren’t they? My mind is always full of new ideas and new paintings, and I am sure that I can bring them to life. For now, this is more than enough, and all I want is for this wonderful state of mind to endure,”12 Polenova wrote to Yakunchikova. The 1890s were a consequential time for both artists. Polenova developed a passion for Symbolism in literature and painting – she even copied sections on Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

голые сучья и сырые туманы. Tuilleries, весной такой сухой, пыльный, невыносимый, превратился во чтото почти трогательное. Черные большие стволы лип, стволы платанов на сырой темной земле без травы, холодные каменные скамейки, на которых больше никто не сидит, чудные колоритные георгины, широкая пустынность средней аллеи и вообще немногочисленность народа, сырость, туман, обворожительно»6 . Жизнь в Париже давала Якунчиковой больше возможностей быть в курсе новейших достижений и течений в искусстве. Несмотря на всеобъемлющее влияние Поленовой на ее художественное становление, очевидно, что живописным работам Марии Васильевны присущи бóльшие раскованность, свобода и в манере живописи, и в выборе сюжетов, нежели у Елены Дмитриевны. Их творчество – предельно русское в плане духовности: стремление силами искусства пробудить в человеке размышления о мире и жизни в нем. Над своими картинами и Поленова, и Якунчикова работали подолгу, ожидая того состояния, когда пишется «с удовольствием и без гнета». Личный опыт подсказывал – работа вещь капризная, дается нелегко, и вдохновения приходится ждать. Обе предвкушали волнение, переполненность чувствами, необходимость и возможность писать. Вдохновение они называли «общением с призраком» и считали его «общим приятелем». Одно из новогодних пожеланий Елене Дмитриевне от Якунчиковой было одинаково важным для обеих – это пожелание призрака, никогда не уходящего, и сочувствия ему окружающих. Мария Васильевна Якунчикова часто в письмах сообщала художественные европейские новости, иногда присылала каталоги выставок художников-символистов, целью которых, по ее словам, было «внести мистический элемент в живопись». Впервые именно в их переписке упоминается «художественнорелигиозный орден «Роза и Крест». Елену Дмитриевну

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

М.В. ЯКУНЧИКОВА Красный зонтик 1890-е Бумага, акварель 9,5 × 8,9 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Red Parasol. 1890s Watercolour on paper 9.5 × 8.9 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

М.В. ЯКУНЧИКОВА Мостик. 1890-е Холст, масло, карандаш 8,9 × 16,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Small Bridge. 1890s Oil, pencil on canvas 8.9 × 16.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Stéphane Mallarmé, Maurice Maeterlinck and Paul Verlaine from Max Nordau’s book “Degeneration”. In Moscow she also attended Modest Durnov’s13 lectures on new artistic movements, and expressed her regret that very few gravitated towards or understood the kind of art about which he was so passionate. Again and again Polenova took pleasure in reading Dante Gabrielle Rossetti’s biography, and acknowledged she admired him more than his student and follower Edward BurnJones,14 whose paintings she saw at the 1889 Exposition Universelle in Paris. After a talk about the Pre-Raphaelites, which had a profound effect on her, she “came home in a daze.”15 It is also likely that Durnov and Polenova, who knew each other, became closer through their shared love for the poetry of Konstantin Balmont. Symbolist poets believed that for the purposes of poetry and art it was not physical objects that mattered, but rather their properties, such as colour and sound. In Balmont’s opinion, a poet had to see, hear and feel the sound. Polenova filled her notebooks with statements that resonated with her own “slightest stirrings of the soul and emotional undercurrents”: “We will spot colour in sound and sound in colour. Poetry, due to its symbolism, should be like music, which introduces a subtle mood into the listener’s soul without evoking any images. […] To name something is to destroy three quarters of the joy that guessing brings; we must lead up to it,

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

М.В. ЯКУНЧИКОВА Деревья зимой 1890-е Холст, масло 20 × 14,7 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Trees in Winter 1890s Oil on canvas 20 × 14.7 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

→ М.В. ЯКУНЧИКОВА Цветущие яблони. Дерево в цвету. 1899 Бумага, гуашь 64,2 × 48 © ГТГ

MARIA YAKUNCHIKOVA Flowering Apple Trees. Tree in Bloom. 1899 Gouache on paper. 64.2 × 48 cm

Yelena Kashtanova

intimate it.”16 Balmont believed that the American poet Edgar Allan Poe, a deeply intellectual man who lived in memories of the past and was endowed with a feeling for “alien worlds”, was the first major Symbolist of the 19th century. It was as far back as 1893 that Poe’s poem “The Raven” inspired Polenova to paint her “Late Autumn’s Sobbing (Tempest)”: “I was working on a study (maybe the tenth one) for a theme that could best be expressed in the words ‘late autumn's sobbing’; I would like to express the anguish of loneliness…”17 (Here 'late autumn's sobbing' is a quotation, translated back into English, from Konstantin Balmont's celebrated but rather free Russian translation of “The Raven” by Edgar Allan Poe; the words correspond to the original's 'bleak December'.) In a letter Polenova quoted Balmont’s translation of the following lines from “The Raven”: “Ah, distinctly I remember, it was in the bleak December,/And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.” Polenova showed her “Tempest” at the Exhibition of New Art, which Ilya Repin organized in 1896 in St. Petersburg. She also did all she could to make sure that Yakunchikova showed her work at this exhibition, namely new decorative wood panels executed in a technique Yakunchikova had invented: pyrography followed by painting with oils. This technique brought oil painting even closer to decorative and applied arts, in line with the Art Nouveau movement. In 1891 Pavel Tretyakov acquired Yakunchikova’s pastel “Bell Tower of the Savvino-Storozhevsky Monastery near Zvenigorod”. Yakunchikova was encouraged, and in 1892 ventured to submit one of her works to the Champ de Mars Salon in Paris, only to be rejected. Polenova thought that this setback was due to the fact that the style of the piece was very “French” and did not stand out among other works, while in Russia it would have certainly gained attention. “Live abroad. Enjoy it, draw inspiration from it, but send your paintings here – it will be marvelous!”18 Polenova’s support had its effect: “if you want to take the next step forward now, it is more important to paint something enduring and substantial, and definitely show it, rather than just work in your studio or study painting technique. Whether this work gets accepted or not is not even that important (even though it is always nice to be accepted), but it is essential to finish something and show it to people who you do not know.”19 And this happened – the 1893-1894 Salon catalogues listed Yakunchikova’s works. In 1894 she showed five etchings to great acclaim: “Peace”, “Fragrance”, “Irreparable”, “Fear”, and “Skull”. At this point, Yakunchikova was working on mastering everything that Western European Symbolism and Art Nouveau have to offer. Yakunchikova appreciated her friend’s support (“definitely exhibit it!”), and in 1894 went back to the subject of that first rejected painting, “Reflection of a Personal World”, in a conscious attempt to bring symbolic underpinnings into the composition. Both artists strove to express poetic sentiments and ideas in their paintings. However, Polenova, who was a deep and deliberate thinker, claimed that Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

Мария Якунчикова (1870—1902)

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Yelena Kashtanova

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

это направление очень интересовало: «Что Rose + croix и вообще символисты, напишите <…>. Если не лень, то сделайте два-три наброска, очень интересуюсь тем, что там делается»7. Поленова особенно настаивала на подробных рассказах после поездки Якунчиковой в Англию в 1895 году и после публикации в журнале «The Studio» очерка об офортах Якунчиковой. «Напишите, что Вам дал Лондон – меня очень англичане интересуют: все-таки они великие стилизаторы, и отчасти им обязано искусство нашего времени в перемене направления от ультранатуралистического к более отвлеченно-духовному»8 , – просит она в письме. Но если Мария Васильевна пока еще крайне осторожно относилась к подобному направлению в искусстве, называя его «балаганом символистов», а их «пустоголовыми шарлатанами», то творчество двух художников – Э. Каррьера, с его несколько нарочитой монохромностью палитры и изысканной извилистостью линий, и П. Бенара, с его находками в передаче света и теней, – ее увлекло. В 1892 году она познакомилась с ними лично и восхищенно написала Е.Д. Поленовой: «Вот это настоящее творчество – создать образ в воображении, восстающий из суммирования предшествующих впечатлений» 9 . В ответ Поленова, как никогда ранее, откровенно и ясно сформулировала свой взгляд на искусство и вдохновение художника: «Я смотрю на это дело так: если художник выдавливает из себя сюжет или с трудом выискивает из жизни что-нибудь, чтобы только написать картину, а сам остается вполне к своей работе равнодушен, тут творчества нет, тут и настоящего художника нет. Но как и в какой форме налетает на художника вдохновение, в форме ли определенной и явившейся ему сразу всей картины отчетливо в виде Vision10 или в форме смутного чувства, иногда просто лишь настроения или чаяния, которому после явления окружающей жизни дадут нужный материал для выражения, – это все равно» 11 . Сама Поленова настойчиво делала попытки воплотить собственные Vision, но они часто оставались только эскизами: «Видение» (1890-е), «Отрок Варфоломей. Сергий Радонежский и отшельник» (1890-е). Завершила работу только над двумя картинами: «Князь Борис перед убиением» и «Видение князей Бориса и Глеба». В 1889 году в Париже Поленова и Якунчикова открыли для себя японское искусство. В своих записках Елена Дмитриевна отметила журнал «Le Japon artistique» («Живописная Япония»), который издавал во Франции С. Бинг – устроитель выставок японского искусства и страстный коллекционер. Но главное, выписала из этого журнала два стихотворения, которые поразили ее своей глубиной и символичностью: «“Весна пришла, когда снег покрывал еще землю. Замерзшие слезы в глазах соловья – они тоже растают теперь?” Стихотворение императрицы IX в.» «“Я прошелся по полям и сорвал росточки травы wakana12 . Вот и снег падает и украшает звездами Мария Якунчикова (1870—1902)

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

мои рукава своими хлопьями”. Стихотворение молодого императора Коко IX в.» Что столь взволновало? Конечно, не только живописность образов этих строк, но и присущая японскому искусству особенность вкладывать в изображение природных явлений и растений глубокий подтекст. Японская кукла, зонтик и веер в работах Якунчиковой «Комната на авеню Ваграм», «Интерьер», «Китайский фонарик» – любование изящными вещами. А вот в этюдах цветов у обеих художниц утонченность, чистота мотивов, простота форм и изысканный минимализм отсылают к японской живописи (но без ее многозначности). И Поленову, и Якунчикову занимала чисто живописная задача воплощения в произведении эмоционально наполненных состояний в природе – таяния снега, шелеста листвы, влажности воздуха... Это неизбежно должно было привести к сюжетам символического характера. «У меня в голове много мыслей, мне хочется сделать так много, что, боюсь, ничего не выйдет. Весна в этом году такая холодная, постоянно то мокрый снег, то дождь, что она на меня действует почти так же хорошо и вдохновительно, как обыкновенно действует осень. Что я делаю? Очень мало, но чувствую страшно много, и это, конечно, самые счастливые моменты жизни, не правда Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Е.Д. ПОЛЕНОВА Аллея в парке Монте-Пинчио. 1895 Путешествие на Запад в 1895 году Бумага, акварель 17 × 13,6 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena POLENOVA Avenue in the Monte Pincio Park. 1895 A Trip to the West in 1895 Watercolour on paper 17 × 13.6 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

← М.В. ЯКУНЧИКОВА Аллея деревьев. 1898 Холст на картоне, масло. 27,8 × 21,6 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

← Maria YAKUNCHIKOVA Tree Lined Avenue. 1898 Oil on canvas mounted on cardboard 27.8 × 21.6 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Yelena Kashtanova

Yakunchikova’s gift was unique, and her creative ideas were unlike those of others. She even came up with a definition of Yakunchikova’s talent: “unique, never happy, and always questioning,”20 which might just as well be applied to her own. Yakunchikova spent every summer in Russia. She painted landscapes in various rural locations, such as Morevo, Vvedenskoye (the estate that her family had sold), and Bekhovo, the latter while staying with the Polenovs at their Borok estate. The muted and poetic landscape along the Oka River and the delicate refinement, comfort and family atmosphere of the Polenov estate all came together in Yakunchikova’s marvelous painting “By the Fireplace at Borok” (1895). This work was a great testament to Yakunchikova’s mature talent and her masterful grasp of one of the hardest painterly techniques – rendering light and shade, daylight and twilight. Qualities that she admired in Anders Zorn’s paintings were now present in her own works: “shade and light, everything blends together and comes alive.”21 As artists, Polenova and Yakunchikova shared their most important goal: to create music through painting, where the colour scheme would reflect the artist’s emotional state. Both women loved music and heard it “in colour”. Indeed, music inspired Polenova to create especially beautiful ornamental patterns: “having listened to good music, she clearly saw ornaments in her mind… […] Polenova’s ornamental patterns are filled Е.Д. ПОЛЕНОВА Видение. 1890-е Бумага, карандаш 15,5 × 8,5

Е.Д. ПОЛЕНОВА Икона двух святых (Борис и Глеб). 1895–1896 Бумага, акварель. 154 × 95

Yelena POLENOVA Apparition. 1890s Pencil on paper 15.5 × 8.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Yelena POLENOVA The Icon with Two Saints (Princes Boris and Gleb). 1895-1896 Watercolour on paper 154 × 95 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

with a special fragrance – their colours are delightful, and the designs are quite fantastical. […] colour schemes and shapes are so delicate that one can only admire them… […] These are not simply pretty patterns – they most certainly carry mysterious thoughts, and their colours conjure sounds.”22 Yakunchikova created equally sophisticated and thoughtful ornamental patterns, but the fact that she was much more immersed in – “her eye was used to” –contemporary European art helped her create designs that were perfectly aligned with the Art Nouveau aesthetic, such as her ex libris with self-portrait. Refined, sensitive and spiritual, burdened with premonitions stemming from poor health, Polenova and Yakunchikova shared an acutely tragic view of life. Hence Yakunchikova’s attraction to the subject and attributes of death: images of cemeteries, crosses, and skulls are common to her oeuvre, but there is no fear, just serenity and

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

Е.Д. ПОЛЕНОВА Убиение Бориса Эскиз Холст, масло 33 × 40,4 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena POLENOVA Assassination of Prince Boris Sketch Oil on canvas 33 × 40.4 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

ли? – Во мне постоянно возникают новые мысли, новые картины, и я верю, что могу их сделать. Покуда этого совершенно довольно, лишь бы не прошло это чудесное настроение» 13 , – поделилась Елена Дмитриевна с Якунчиковой. 1890-е годы очень значительны в творчестве обеих художниц. В это время Елена Дмитриевна серьезно увлеклась символизмом в литературе и живописи, конспектировала фрагменты из книги Макса Нордау «Вырождение. Современные французы» о Малларме, Метерлинке, Верлене. Поленова посещала лекции, посвященные новым течениям, которые Модест Дурнов14 читал в Москве, и сетовала, что мало кто ему сочувствовал и понимал тот род искусства, которым он увлекался. Она с восторгом перечитывала биографию Россетти и признавалась, что он ей нравится много больше, чем его ученик и последователь Burne Janes» 15 , картины которого она видела на парижской выставке 1889 года. После доклада об английских прерафаэлитах, глубоко ее потрясшего, она «вернулась домой как в чаду» 16 . Возможно, Дурнова и Елену Дмитриевну (они были лично знакомы) сближала также любовь к поэзии К. Бальмонта. Поэты-символисты считали, что главное значение имеют не сами предметы, ими описываемые, но Мария Якунчикова (1870—1902)

их свойства – цвет и звук. По мнению К. Бальмонта, поэт должен видеть, слышать и чувствовать звук. Из прочитанного Поленова записывала то, что наиболее было близко «тончайшим движениям души и колебаниям настроения»: «Мы подметим в звуке цвет и в цвете звук. Поэтическое слово должно благодаря своему символизму уподобляться музыке, которая вводит в душу зрителя тончайшее настроение, не вызывая при этом никаких образов. <…> Назвать предмет – значит уничтожить три четверти наслаждения, даваемого постепенным отгадыванием, надо выводить на него, внушать его» 17. Бальмонт считал первым крупным символистом XIX века американского поэта Эдгара По – человека с глубоким интеллектом, жившего воспоминаниями и наделенного чувством «нездешних миров». Стихотворение «Ворон» Эдгара По еще в 1893 году вдохновило Поленову на создание картины «Поздней осени рыданье» («Ненастье»): «Последние дни я делала эскиз (кажется десятый) к сюжету, который хорошо выражен словами “поздней осени рыданье”, в котором мне хочется выразить тоску одиночества…» 18 . В письме художница приводит строку из стихотворения: «Ясно помню... Ожиданье... Поздней осени рыданье... И в камине очертанья тускло тлеющих углей...». Картину «Ненастье» Елена Дмитриевна отправила Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Yelena Kashtanova

М.В. ЯКУНЧИКОВА Китайский фонарик Конец 1880-х Бумага, акварель 38,0 × 27,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Chinese Lantern Late 1880s Watercolour on paper 38.0 × 27.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

sadness. As for Polenova, her works are filled with ominous and disturbing moonlight, and a sense of stealthy danger (“Beast”, 1895-1898) and suffering (“Fear”, 1890s). Over time, mysticism became more and more pronounced in the work of both artists. Expressed both through composition and colour scheme, it created a surreal atmosphere. Some examples are Yakunchikova’s “Interior with a Lamp”, her “Lilies over the City” (consider the giant magical flowers) and “Vase by the Window”, rendered in mysterious twilight. The artist’s

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

photo with a bouquet of lilies, as a prologue to the painting, emphasized the ephemeral mood of the piece. Spending a lot of time with Yakunchikova in 1895 had a beneficial effect on Polenova, who told her brother’s wife Natalia, Maria’s older sister, that she and Yakunchikova shared tastes and views when it came to art, but Yakunchikova’s craftsmanship and schooling were vastly superior. Polenova was so inspired by Paris and its energy that she began to plan her next visit immediately upon Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

на «Выставку опытов художественного творчества (эскизов) русских и иностранных художников», организованную в 1896 году И.Е. Репиным в Петербурге. Поленова всемерно содействовала участию Якунчиковой в этой выставке картинами в новой технике изобразительного искусства, которую Якунчикова сама и создала: панно в технике выжигания по дереву с последующей прописью маслом. Такая техника еще более сближала живопись с декоративно-прикладным искусством, что было свойственно ар нуво. В 1891 году П.М. Третьяков купил пастель Якунчиковой «С колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода». Это придало уверенности, и в 1892 году Мария Васильевна отважилась отправить работу в парижский Салон Марсова поля, но ей было отказано. Елена Дмитриевна увидела причину этой неудачи в том, что работа была очень «французской» по стилю и из общей массы не выделялась, но в России непременно бы привлекла внимание. «Живите за границей. Наслаждайтесь

М.В. ЯКУНЧИКОВА Интерьер Конец 1880-х Бумага, карандаш 32,6 × 24,9

Maria YAKUNCHIKOVA Interior. Late 1880s Pencil on paper 32.6 × 24.9 cm

Е.Д. Поленова Лист из черновых записок. Автограф 1880-е © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena Polenova A page from a scratchpad Autograph. 1880s © Vasily Polenov Museum-Reserve

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Yelena Kashtanova

М.В. ЯКУНЧИКОВА Черника. 1898 Бумага, акварель 13,9 × 10,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Blueberries. 1898 Watercolour on paper 13.9 × 10.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

М.В. ЯКУНЧИКОВА Чертополох. 1898 Бумага, акварель 34,2 × 24,0 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Thistle. 1898 Watercolour on paper 34.2 × 24.0 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Е.Д. Поленова Лист из черновых записок. Автограф 1880-е © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena Polenova A page from a scratchpad Autograph 1880s © Vasily Polenov Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

ею, вдохновляйтесь, но работы посылайте сюда, это будет чудесно» 19 . Поддержка Елены Дмитриевны оказалась действенной: «…Вам для того, чтобы шагнуть вперед, в настоящую минуту важно не работа в мастерской, не сухое изучение техники живописи, а именно сделать что-нибудь цельное, крупное и непременно выставить. Будет ли Ваша вещь принята или нет – это даже не очень важно (хотя, конечно, всегда приятно быть принятой), но самое важное было довести работу и показать ее чужим людям»20 . И в каталогах Салонов 1893–1894 годов уже значилось имя Якунчиковой. В 1894 году были выставлены ее пять офортов, которые имели большой успех: «Покой», «Запах», «Непоправимое», «Страх» и «Череп». Теперь уже Якунчикова в офортах старается освоить весь опыт западноевропейского модерна и символизма. Мария Васильевна оценила поддержку Поленовой («непременно выставить!»): она вернулась в 1894 году к сюжету первой, получившей отказ картины «Отражение интимного мира», и это была уже осознанная попытка внести символическое начало в образ. Возможность передать в живописи поэтичность чувств и мыслей привлекала обеих художниц. Но философски вдумчивая Поленова утверждала, что дар Якунчиковой особенный, замыслы ни на кого М.В. ЯКУНЧИКОВА Аллея с каштанами 1899 Дерево, масло, выжигание 55,0 × 45

Maria YAKUNCHIKOVA Avenue with Chestnut Trees. 1899 Oil on board, pyrography 55.0 × 45 cm

М.В. ЯКУНЧИКОВА Весло с кувшинками Дерево, масло, выжигание 45,4 × 70,0 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Oar with Water Lilies Oil on board, pyrography 45.4 × 70.0 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Yelena Kashtanova

Е.Д. ПОЛЕНОВА У окна. 1890-е Картон, масло. 29,3 × 22.8

М.В. ЯКУНЧИКОВА Ваза у окна. 1891 Холст, масло. 31,2 × 24,5

↓

→

Yelena POLENOVA At the Window. 1890s Oil on cardboard. 29.3 × 22.8 cm

Maria YAKUNCHIKOVA Vase by the Window. 1891 Oil on canvas. 31.2 × 24.5 cm

↓

→

The English journalist Netta Peacock was delighted with Polenova’s design for the Nara dining room, and the artist’s sketches for the decorative panels “Flowering Fern” and “Firebird”, as well as numerous carving pattern designs, were published in The Artist, an English magazine that hailed them as a “truly national project” . In April 1898, while in Paris, Polenova received Sergei Diaghilev’s offer to work on his new magazine Mir Iskusstva. Polenova found the magazine’s concept interesting and designed the cover for the first issue. Based on her recommendation, Diaghilev extended the same offer to Yakunchikova in the summer of 1898. When Polenova no longer felt she had the strength to continue the work, she urged her friend not to back out. For the magazine cover, Yakunchikova chose the image of a swan as the centre of the composition, symbolizing pure aspirations and tender poetic sentiments, and evocative of the beloved but lost family estate in Vvedenskoye ( just like her “Columns. Balcony and Sketch of

М.В. Якунчикова в парижской квартире. 1890-е Фотография Частное собрание

Maria Yakunchikova in her Paris apartment. 1890s Photograph Private collection

her return to Russia. She really missed “that elevated and highly cultural feeling” that reigned supreme at Paris art exhibitions. She also missed the artistic fellowship she shared with Yakunchikova, who in 1896 married Leon Weber, a doctor, and consequently made less frequent trips to Russia. In autumn 1897 Polenova decided to go abroad at the advice of her doctors, who ordered travel and rest. No one could have imagined that her brutal headaches, eye pain, and loss of movement in her legs were not the product of exhaustion, but symptoms of a brain tumor, the result of a head injury she sustained when she fell in April 1896. In the spring of 1898 Polenova, feeling somewhat better, happily accepted Yakunchikova's offer to work in her Paris studio. At the time, Polenova was involved in a variety of projects. For instance, she made sketches for the design of the Crafts Section of the Russian Pavilion at the upcoming 1900 Exposition Universelle in Paris, and engaged Yakunchikova in the project. Working both in Russia and in Paris, Polenova was also engaged in an enthusiastic collaboration with Alexander Golovin on a series of sketches for a “Russian dining room", commissioned by Yakunchikova’s brother for his country house in Nara, near Moscow. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

Мария Якунчикова (1870—1902)

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Yelena Kashtanova

М.В. ЯКУНЧИКОВА Растительный орнамент. 1890-е Бумага, акварель 23,2 × 30,4 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Floral ornament 1890s Watercolour on paper 23.2 × 30.4 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

М.В. ЯКУНЧИКОВА Растительные орнаменты. 1890-е Бумага, тушь, акварель 23,2 × 27,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Floral ornament 1890s Watercolour on paper 23.2 × 27.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

Е.Д. ПОЛЕНОВА Одуванчики. Орнамент для вышивки. 1897 Эскиз для оформления столовой в доме М.Ф. Якунчиковой в Наро-Фоминске под Москвой. Совместный проект с А.Я. Головиным Бумага, карандаш, белила, акварель 33,9 × 46 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena POLENOVA Dandelions. Embroidery pattern. 1897. Sketch for a dining room design at Maria Yakunchikova’s house in Naro-Fominsk near Moscow. Joint project with Alexander Golovin Pencil, whitewash, watercolour on paper 33.9 × 46 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

и ни на что не похожи. И таланту ее дала определение: «самобытный, всегда нерадостный(?) и всегда с вопросом взгляд на жизнь»21 , невольно говоря и о себе самой. Мария Васильевна каждое лето непременно проводила на родине; много писала русских пейзажей в Мореве, во Введенском, уже чужом, проданном, и в Бехове у Поленовых, в поместье Борок. Неброский, лиричный окский пейзаж и изящный аристократизм, уютность и родственность усадебного дома – все это переплелось в великолепной работе «У камина в Борке» (1895), ставшей ярким доказательством того, что Якунчикова – зрелый, уверенный мастер, которому подвластна одна из самых сложных живописных проблем: свет и тени, свет дневной и сумеречный. То, чем восторгалась в картинах Цорна, теперь стало присуще ее творчеству: «…и тень и свет, все спуталось и живет»22 . И Поленова, и Якунчикова желали самого главного: писать так, чтобы выходила не живопись, а музыка, причем цветовую гамму художницы соотносили со своим эмоциональным состоянием. Обе очень любили музыку и слышали ее «в цвете»: особенными получались орнаменты у Елены Дмитриевны – «…после хорошей музыки ей очень ясно представлялись узоры… <...> Орнаменты Е.Д. имеют особый аромат: восхитительны по краскам и весьма фантастичны. <...> настолько тонки по сочетаниям красок и линий, Мария Якунчикова (1870—1902)

Е.Д. ПОЛЕНОВА Композиционный набросок к картине «Зверь». 1895–1898 Бумага, карандаш 10 × 6,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Yelena POLENOVA Compositional sketch to the painting “Beast”. 1895-1898 Pencil on paper 10 × 6.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Yelena Kashtanova

М.В. ЯКУНЧИКОВА Лилии над городом 1890-е Бумага, акварель 71,5 × 36 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Lilies over the City 1890s. Watercolour on paper 71.5 × 36 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

что положительно ими можно любоваться… <...> Они не просто узоры, а точно в них вложены загадочные мысли, они цветозвучны»23 . Орнаменты Якунчиковой порой столь же сложны и философичны, как и у Поленовой, но более глубокая погруженность («насмотренность») в современное европейское искусство позволяла создавать орнаменты абсолютно в русле стиля модерн (собственный экслибрис с автопортретом). Обостренно-трагическое восприятие жизни было свойственно и Поленовой, и Якунчиковой в силу тонкого, чуткого душевного устройства и предчувствий, связанных с состоянием здоровья. Оттого тема смерти так часто является у Якунчиковой: кладбища, кресты, черепа, – но в ее работах нет страха, есть только умиротворенная печаль; у Поленовой – тревожный и тревожащий лунный свет, чувство тайной опасности («Зверь», 1895–1898), страдания («Ужас», 1890-е). Все чаще и чаще в живописных произведениях и Якунчиковой, и Поленовой появляются мистические элементы. Они выражаются композиционно и цветом, создавая ощущение фантастическое. Таковы работы «Интерьер с лампой», «Лилии над городом» Якунчиковой, в которых изображены огромные волшебные цветы и «Ваза у окна» в таинственных сумерках. Фотография самой художницы с букетом лилий, как пролог к картине, подчеркивала эффект призрачности. Длительное общение с Якунчиковой в 1895 году оказало благотворное влияние на Елену Дмитриевну. Последняя признавалась Наталье Васильевне Поленовой, что вкусы и взгляды на искусство у нее с Марией Васильевной оказались одинаковыми, но утверждала, что мастерства и обучения у Якунчиковой неизмеримо больше. Вернувшись домой, Елена Дмитриевна Поленова, вдохновленная атмосферой Парижа, сразу же стала планировать новую поездку. Ей очень не хватало «того духа, приподнятого и высокохудожественного», что царил на выставках, не хватало творческого общения с Якунчиковой, которая осенью 1896 года вышла замуж за врача Льва Николаевича Вебера, оттого и в Россию стала приезжать реже. Осенью 1897 года Елена Дмитриевна все же решилась уехать за границу: врачи рекомендовали ей путешествие и отдых. Никто и предположить не мог, что сильные головные и глазные боли, отказ ног – вовсе не от сильного переутомления, а причиной тому мозговая опухоль, следствие ушиба головой о мостовую в апреле 1896 года. Весной 1898 года Поленовой стало несколько лучше, и она с радостью приняла предложение Марии Васильевны работать в ее парижской мастерской. В те дни Елена Дмитриевна была увлечена множеством проектов: создавала эскизы для оформления Кустарного отдела Русского павильона на предстоящей Всемирной выставке в Париже 1900 года и привлекла к этой работе Якунчикову. И в России, и в Париже Мария Якунчикова (1870—1902)

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

Письмо М.В. Якунчиковой Е.Д. Поленовой 9 мая 1894 Париж © ОР ГТГ

Maria Yakunchikova’s letter to Yelena Polenova May 9 1894 Paris © Manuscripts Department, Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Yelena Kashtanova

М.В. ЯКУНЧИКОВА Кресты. 1880-е (?) Бумага, картон, гуашь. 50 × 65 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Crosses. 1880s Gouache, paper, cardboard 50 × 65 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

a Swan”, 1897-1898.) When Polenova passed away, this image took on the significant of dual loss. In 1899 Yakunchikova’s watercolour – a stylized landscape framed in an ornamental border – graced the cover of the 18th issue of Mir Iskusstva, which was dedicated to Polenova’s oeuvre in its entirety. In a brilliant move, Yakunchikova borrowed Polenova’s signature style of fairy-tale illustration for this memorial publication. Yelena Polenova died in November 1898. In her letter to Alexander Golovin Yakunchikova found incredibly touching words to express her grief: “you and I mourn her more than all others – without her, we are orphaned; there is no other way to describe how profound this loss is. […] So there it is, she is gone, gone forever. Life no longer has any flavour; everything I hold most dear is connected to her.”23 The connection between Yakunchikova and Polenova seemed to survive Polenova’s passing, or rather Yakunchikova was unwilling to let it go. She took over Polenova’s work on the design of the Crafts Section of the Russian Pavilion at the upcoming 1900 Paris Exposition. With boundless confidence in her role as her friend’s artistic successor, Yakunchikova took the

М.В. ЯКУНЧИКОВА Кресты. 1898 Бумага, тушь, карандаш 19,9 × 15,8

Maria YAKUNCHIKOVA Crosses. 1898 Ink, pencil on paper 19.9 × 15.8 cm

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

Поленова вместе с А. Головиным вдохновенно работала над серией эскизов «Русской столовой» для загородного дома брата Якунчиковой в подмосковной Наре. Английская журналистка Нетте Пикок была в восторге от работ Поленовой для Нары: эскизы панно «Цвет папоротника», «Жар-птица» и многочисленные орнаменты резьбы по дереву, опубликованные в английском журнале «The Artist», были названы «истинно национальным проектом». В апреле 1898 года, еще находясь в Париже, Елена Дмитриевна получила приглашение к сотрудничеству от главного редактора будущего журнала «Мир искусства» С.П. Дягилева; направление журнала ей было очень симпатично. Поленова сделала эскиз обложки для первого номера журнала. Летом по ее рекомендации такое же предложение получила и Мария Васильевна. Чувствуя себя не в силах продолжать работу, Елена Дмитриевна просила Марию Васильевну ни в коем случае не отказываться. Якунчикова центром композиции рисунка для обложки журнала выбрала изображение лебедя – символа чистой мечты и трепетной поэтичности, который был накрепко связан у Якунчиковой с утраченным Введенским, как в работе «Колонны. Балкон с эскизом лебедя» (1897–1898). После кончины Елены Дмитриевны этот образ наполнился смыслом двойной потери. В 1899 году обложку журнала «Мир искусства» украшала акварель Якунчиковой со стилизованным пейзажем, окаймленная орнаментальным бордюром. Прием, найденный Мария Якунчикова (1870—1902)

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

Еленой Дмитриевной в иллюстрациях к сказкам, Мария Васильевна гениально использовала – восемнадцатый номер был полностью посвящен памяти Е.Д. Поленовой. Не стало Поленовой в ноябре 1898 года. Якунчикова нашла невероятно трогательные слова в письме А. Головину, чтобы выразить горе: «…Никто, как мы с вами, не может ее оплакивать, ведь мы теперь осиротели, только это слово может выразить всю <...> силу нашей потери. <...> И вот теперь ее не стало навсегда, навсегда. Вещи потеряли для меня аромат, все самое дорогое с ней связано…»24 . И после ухода Поленовой внутренняя связь не прервалась, вернее, Якунчикова не хотела ее прерывать. Она продолжила начатую Еленой Дмитриевной работу по оформлению Кустарного отдела Русского павильона предстоящей в 1900 году Всемирной выставки в Париже. С безграничной уверенностью творческой наследницы Мария Васильевна решилась на беспрецедентный шаг: по одной из иллюстраций Поленовой к сказке «Жар-птица» подготовила эскиз «Иванушка-дурачок и Жар-птица» для большого панно, изготовленного в технике тканевой аппликации: на парижской выставке 1900 года автором этого панно была названа Елена Поленова. Работа имела большой успех, так же как и панно Якунчиковой «Девочка и леший». Декоративность, символичность этих произведений, желанный синтез прикладного искусства и живописи – так Якунчикова воплотила свое и Поленовой видение нового стиля в искусстве. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

М.В. ЯКУНЧИКОВА Кладбище в России 1890-е Бумага, акварель 15,8 × 27,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Graveyard in Russia. 1890s Watercolour on paper 15.8 × 27.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

“No matter that we seldom come together – our connection is deep”

Yelena Kashtanova

unprecedented step of using one of Polenova's illustrations for the fairy tale “Firebird” to create a large-scale fabric applique panel “Ivan the Fool and the Firebird”, which was listed at the 1900 Paris Exposition under Elena Polenova’s name. The work was a great success, along with Yakunchikova's panel “The Girl and the Woodsman”. Decorative and symbolic, these works embodied the coveted synthesis of applied art and painting, and in them Yakunchikova fulfilled her and Polenova's vision of a new style in art. After two brutally difficult years, Yakunchikova succumbed to her illness in Chêne-Bougeries, near Geneva. She was 31 years old. Even though Yakunchikova’s life took her to Paris and Switzerland, her heart was in Russia and her beloved Vvedenskoye, the embodiment of her native land. She wanted to go home so much that “it hurt”, and wrote in one of her letters: “If I ever paint again, it will happen in Russia.”24

Е.Д. ПОЛЕНОВА Жар-птица. 1896 Иллюстрация к сказке «Иван-царевич и золотые яблоки» Бумага, карандаш, акварель 59,6 × 64,0 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Letter from Yelena Polenova to Maria Yakunchikova, April 18/30 1895//Polenov Museum Reserve. Item 1218. Memorial Documents, Sheet 1.

10.

Letter from Yelena Polenova to Maria Yakunchikova. May 22 1892// Polenov Museum Reserve. Item 1223МД. Sheets 1-2.

Diaghilev, Sergei. “European Exhibitions and Russian Artists”// Sergei Diaghilev and Russian Art. Moscow, 1982. V. 2, p. 56.

11.

Letter from Maria Yakunchikova to Yelena Polenova. October 28 1889//Polenov Museum Reserve. Item 1160МД. Sheets 1-3. “quelle que chose de vague” (French): something indistinct, blurred.

Wakana, or “young grasses”, seven or sometimes eleven types of edible grasses, were picked in the winter or early spring. There was a tradition of giving friends gifts of young grasses picked on the seventh day of the first moon. The word also means “strength”.

Letter from Yelena Polenova to Maria Yakunchikova// Polenov Museum Reserve. Item 1223МД. Sheets 1-2.

Letter from Maria Yakunchikova to Yelena Polenova. // Polenov Museum Reserve. Item 1160МД. Sheets 1-3.

13.

Letter from Yelena Polenova to Maria Yakunchikova. May 22 1892// Polenov Museum Reserve. Item 1222МД. Sheets 1-2. Modest Alexandrovich Durnov (1868-1928) was a Russian watercolour artists, draftsman, architect, and poet. In 1888-1889 he studied at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, the painting workshop of Vasily Polenov. However, Durnov’s main achievement was in attracting talented artists and promoting innovative art. Thus, in 1895 his monograph on Pre-Raphaelites (Durnov considered them to be the forerunners of Symbolism and Art Nouveau) sparked an interest for this movement in Moscow’s art world and the general public.

Letter from Yelena Polenova to Maria Yakunchikova. March 10 1894// Polenov Museum Reserve. Item 1217. Sheets 1-2.

14.

Letter from Yelena Polenova to Maria Yakunchikova. May 23 1895// Polenov Museum Reserve. Item 1205МД. Sheets 1-2.

15.

Letter from Yelena Polenova to Natalya Polenova. Moscow, January 4/16 1895// Sakharova, E.V. P. 519.

16. 9.

Letter from Maria Yakunchikova to Yelena Polenova. May 28 1892// Sakharova, E.V. P. 484.

Polenova, Ye. D. Diaries and Autographs. Polenov Museum Reserve. Item 436МД.

Letter from Yelena Polenova to Elizaveta Mamontova (Nelshevka) August 4, 1889// Sakharova, E.V. V.D. Polenov. Ye.D. Polenova. A Chronicle of a Family of Artists. Moscow, 1964. P. 433.

12.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Edward Coley Burn-Jones (1833-1898), an English artist and illustrator closely associated with the Pre-Raphaelites, a leading representative of the Arts and Crafts movement.

Yelena POLENOVA Firebird. 1896 Illustration to “Ivan the Fool and Golden Apples” Pencil, watercolour on paper 59.6 × 64.0 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

17.

Letter from Yelena Polenova to Natalya Polenova. Moscow, October 30, 1895// Sakharova, E.V. P. 538.

18.

Letter from Yelena Polenova to Maria Yakunchikova. December 31 1891/January 11 1892// Polenov Museum Reserve. Item 1221МД. Sheets 1-3.

19.

Letter from Yelena Polenova to Maria Yakunchikova. April 1/13 1892// Polenov Museum Reserve. Item 1222. Sheets 1-2.

20. Letter from Yelena Polenova to Maria Yakunchikova. June 1890// Tretyakov Gallery Manuscripts Department. F. 54. Item 1. D. 7348. Sheets 1-7. 21.

Letter from Maria Yakunchikova to Yelena Polenova. May 28 1890// Tretyakov Gallery Manuscripts Department. F. 54. Item 1. D. 9685. Sheets 1-5.

22. Eghishe Tadevosyan Remembers Ye.D. Polenova// Yelena Polenova. Exhibition catalogue// Tretyakov Gallery. Moscow, 2011. P. 368. 23.

Letter from Maria Yakunchikova to Alexander Golovin. 1898// Polenov Museum Reserve. Item 1200МД.

24. Letter from Maria Yakunchikova to Yelena Polenova. October 28 1889// Polenov Museum Reserve. Item 1160МД.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Каштанова

«…Можно очень редко видаться, а связь внутренняя»

После тяжелейших двух лет болезни Мария Васильевна скончалась в местечке Шэн-Бужери под Женевой в Швейцарии, не дожив до 33-летнего возраста. Хотя личная жизнь связывала художницу с Парижем и Швейцарией, ее помыслы были устремлены на родину. Для Марии Васильевны образ России накрепко связан с усадьбой Введенское, она желала – «до боли» – домой и в одном из писем пришла к выводу: «Я думаю, что, если я когда-нибудь напишу картину – это будет в России»25 .

М.В. ЯКУНЧИКОВА Эскиз обложки для журнала «Мир искусства». 1898 Бумага, акварель, карандаш 34,0 × 26,5

Maria YAKUNCHIKOVA Cover design for “Mir Iskusstva” 1898 Watercolour and pencil on paper 34.0 × 26.5 cm

Письмо Е.Д. Поленовой – М.В. Якунчиковой. 18/30 апреля 1895 года //Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1218. Мемориальные документы. Л. 1. С.П. Дягилев. Европейские выставки и русские художники // Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 2. С. 56. Письмо М.В. Якунчиковой – Е.Д. Поленовой. 28 октября 1889 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1160МД. Л. 1–3. «Quelle que chose de vague» (фр.) – что-то расплывчатое. Письмо Е.Д. Поленовой – Е.Г. Мамонтовой. (Нельшевка). 4 августа 1889 года // Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 433. (Далее: Сахарова Е.В.)

Письмо Е.Д. Поленовой – М.В. Якунчиковой // Музейзаповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1223МД. Л. 1–2.

Письмо М.В. Якунчиковой – Е.Д. Поленовой // Музейзаповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. 1160МД. Л. 1–3.

10.

Vision (фр.) – видение.

17.

Е.Д. Поленова. Черновые записки. Автографы // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №436МД.

11.

Письмо Е.Д. Поленовой – М.В. Якунчиковой. 22 мая 1892 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. № 1223МД. Л. 1–2.

18.

Е.Д. Поленова – Н.В. Поленовой. Москва. 30 октября 1895 г. // Сахарова Е.В. С. 538.

19.

Письмо Е.Д. Поленовой – М.В. Якунчиковой. 31 декабря 1891/11 января 1892 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1221МД. Л. 1–3.

12.

13.

14.

Письмо Е.Д. Поленовой – М.В. Якунчиковой. 10 марта 1894 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. №1217. Л. 1–2.

Письмо Е.Д. Поленовой – М.В. Якунчиковой. 23 мая 1895 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр.№1205МД. Л. 1-2.

Письмо М.В. Якунчиковой – Е.Д. Поленовой. 28 мая 1892 г. // Сахарова Е.В. С. 484.

Мария Якунчикова (1870—1902)

Wakana – вакана, «молодые травы» («ранние травы»), семь или в другом наборе одиннадцать видов полевых злаков, которые употребляли в пищу зимой и ранней весной. Принято было преподносить в подарок друзьям молодые травы, собранные в седьмой день первой луны. Другое значение – «сила». Письмо Е.Д. Поленовой – М.В. Якунчиковой. 22 мая 1892 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1222МД. Л. 1–2. Модест Александрович Дурнов (1868–1928) – русский художник-акварелист, график, архитектор, поэт. В 1888–1889 годах продолжил обучение в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества на живописном отделении у В.Д. Поленова. Главная же заслуга Дурнова была в умении притягивать к себе таланты и пропагандировать новое в искусстве. Так, в 1895 году он своим рефератом о прерафаэлитах зажег интерес московских художников и публики к этому направлению живописи, видя в нем предтечу символизма и модерна.

15.

Эдвард Кóли Бёрн-Джонс (1833–1898) – близкий по духу к прерафаэлитам английский живописец и иллюстратор, один из наиболее видных представителей движения «Искусства и ремесла».

16.

Е.Д. Поленова – Н.В. Поленовой. Москва. 4/16 января 1895 г. // Сахарова Е.В. С. 519.

20. Письмо Е.Д. Поленовой – М.В. Якунчиковой. 1/13 апреля 1892 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. № 1222. Л. 1–2. 21.

Письмо Е.Д. Поленовой – М.В. Якунчиковой. Июнь 1890 года // ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 1 Д. 7348. Л. 1–7.

22. Письмо М.В. Якунчиковой – Е.Д. Поленовой. 28 мая 1890 года // ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 9685. Л. 1–5. 23. Воспоминания Е.М. Татевосяна о Е.Д. Поленовой // Елена Поленова: Каталог выставки / ГТГ. М., 2011. С. 368. 24. Письмо М.В. Якунчиковой – А.Я. Головину. 1898 // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1200МД. 25. Письмо М.В. Якунчиковой – Е.Д. Поленовой. 28 октября 1889 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1160.МД.

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870â&#x20AC;&#x201D;1902)

М А РИ Я ЯКУ Н ЧИКОВА (1870—1902)

М т ДРУ

е ел е те

БА МАРИИ ВАСИЛЬЕВН НЕТТ

ПИКОК И ЕЛЕН

ЯКУНЧИКОВОЙ ДМИТРИЕВН

ПОЛЕНОВОЙ и а

ардиман

е примерно десять лет назад об англичанке етте икок – , писавшей об искусстве и вовлеченной в российские художественные реалии рубежа – веков, было известно очень мало. есная дружба с художницами Марией Васильевной Якунчиковой и леной митриевной оленовой в -е годы побудила ее заняться популяризацией русского искусства и дизайна в ападной вропе. Она писала статьи для иностранных газет и художественных журналов, помогала друзьям налаживать контакты с Западом и договариваться об участии в художественных выставках. Пикок приезжала в Россию несколько раз и после смерти завещала свою внушительную коллекцию фотографий, сделанных главным образом в России, лондонскому Музею Виктории и Альберта. Недавно были обнаружены новые сведения о жизни Пикок, однако после ее смерти осталось немного документов, так что составить ее биографию все еще довольно сложно1 . Тем не менее ее история дает ценную информацию об интересах Якунчиковой и Поленовой в области английской ху-

дожественной культуры, а также показывает, как уже в конце XIX века стремление «женского» искусства двигаться вперед преодолевало государственные границы. Средоточием обмена идеями и местом, где впервые встретились Нетта Пикок и Мария Васильевна Якунчикова, был Париж, Мекка художниковиностранцев и дом разраставшейся общины русских эмигрантов. С Якунчиковой, жившей в Париже с 1889 года, Пикок познакомилась случайно, и тогда же началась их дружба. Пикок работала учителем английского языка и примерно в 1893 году стала давать уроки детям разносторонне одаренной Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

← Нетта Пикок и Мария Якунчикова в Париже. [1898] Фотография © ОР ГТГ

Netta Peacock and Maria Yakunchikova in Paris. [1898] Photograph © Manuscript Department, Tretyakov Gallery

←

M A R I A YA K U NC H I KOVA (1870 —1902)

ardiman

ntil about a decade ago, ver little was known about et a eacock , an nglish art writer who became involved in ussian art circles at the n de si cle. er close friendships with the artists Maria Vasilievna Yakunchikova and Yelena mitrievna olenova in the s led her to begin a campaign to promote knowledge of ussian art and design in western urope.

→

Among the many promoters of Russian culture in Victorian England, Peacock was one of the very first to focus on art. Her activities included writing articles for foreign newspapers and art journals, providing support to her friends by arranging contacts in the West and becoming involved in art exhibitions. She travelled to Russia several times and, upon her death, bequeathed an extensive collection of photographs, mainly of Russia, to the Victoria and Albert Museum in London. Recent research has uncovered new information about Peacock, but she left behind few papers and piecing together a biography remains challenging.1 Yet her story provides valuable insights into the interests of Yakunchikova and Polenova

100

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

in English artistic culture and the ways in which aspirations for the progress of women’s art transcended borders in the closing years of the 19th century. The melting pot for this transfer of ideas and the place where Peacock and Yakunchikova first met was Paris, a mecca for foreign artists and home to a growing Russian émigré community. Their friendship developed when Peacock’s path crossed by chance with that of Yakunchikova, who had been living there since 1889. It was probably in about 1893 that Peacock, who was working as an English teacher, started giving lessons to the children of Aleksandra Vasilievna Golshtein, an influential intellectual who mixed with Symbolist writers and

Луиза Хардиман

Мария Якунчикова (1870—1902)

«Мы так дружно, весело... прожили вместе»

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

101

“We lived together… so happily”

Елена Поленова Фотография © Музейзаповедник В.Д. Поленова

Yelena Polenova Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

102

artists. Golshtein’s son, Lev (Leon) Nikolaevich Weber, had recently married Yakunchikova and the two families lived in a shared apartment on Avenue Wagram. Soon, Peacock became part of this close-knit circle and would meet other Russian artists, including Polenova and Alexander Golovin. Peacock had no prior connections to Russia, but within her character was a taste for adventure. Born in Sunderland to a family with maritime roots, she was descended on her father’s side from the English mariner Captain William Bligh, famously ousted from his ship in the ‘mutiny on the Bounty’. Her mother was from a prosperous Dutch merchant family, and Peacock grew up surrounded by books in a cosmopolitan, multilingual home. However, despite her middle-class background, she was politically left-leaning and chose a career of activism over marriage. She cared about women’s rights, although she is not known to have joined suffrage campaigns. A concern for the less fortunate drew her naturally to the cause of the Russian peasantry – the famine of 1891-1892 was widely reported in Britain. Accordingly, when it came to the arts, her focus turned to women’s art, the kustar industry and the revival of peasant art and craft known as the ‘neo-Russian’ style. In Yakunchikova, Peacock found an ally; both were educated and privileged, but bold and radical in spirit. In summer 1895, Yakunchikova visited London. Peacock had probably facilitated the trip and arranged The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Louise Hardiman

sightseeing for her guest. The artist’s feelings about the city are captured in a letter to Polenova, in which she expresses surprise at the contrast with Paris. She wrote that she had visited several “fascinating” museums: “you can draw upon such an infinite number of things that you are simply overwhelmed”.2 Another source of inspiration was the architecture: “Houses here do not need fake decorations, there are no tangled bars of iron on the windows, no pseudo-Renaissance Empire-Rococo façades, garlands of stucco or stone, or the like. They are just smooth, and, if they are decorated, it is with real, lively, rich creativity.”3 Knowing of Polenova’s interest in ceramics, Yakunchikova mentioned pots perched on sills and sketched a few in watercolour: “In all the windows facing out towards a street, there are flower-pots. I brought lots […] back with me for inspiration.”4 In London, Peacock’s expertise centred on the Arts-and-Crafts movement and she may have drawn her friend’s attention to British artists working in these circles. In her letter to Polenova, Yakunchikova also painted the cover of “Baby’s Own Aesop” – the children’s alphabet primer by Walter Crane; perhaps it was this that inspired her to work on an azbuka (alphabet) of her own some years later.5 Likewise, her sketch of the interdisciplinary Edinburgh arts journal “The Evergreen: A Northern Seasonal” indicates that Yakunchikova wanted to share with Polenova the latest news in contemporary British art. In Paris, Peacock was learning new things too, as she was beginning to see the importance of the Parisian Symbolist art and literary circles in which Golshtein and Yakunchikova participated. Among those she met was the artist Odilon Redon and she discussed the possibility of placing an article about his work in the English journal “The Studio”.6 Peacock told Golshtein she had advised the editor that “it was quite a disgrace that [Redon’s] work was not more known here [in England]”.7 She proposed that they approach the writer Octave Uzanne to interview Redon, “for we, as novices, are quite unfit to do [Redon] justice in a magazine like The Studio”.8 Although this did not happen, a more significant coup for the women – for it was most likely organised by Peacock and Golshtein – was the publication of an article by Uzanne on Yakunchikova.9 This discussed her recent work in aquatint (eaux fortes) and included four illustrations: “Le Soir” (“Evening”), “L'Effroi” (“Fear”), “Quiétude” and an untitled landscape featuring a child playing in a small yard. (The Yakunchikova scholar Mikhail Kiselev has catalogued this as “Derevenskii Dvorik” (“Country Courtyard”), a name evocative of Vasily Polenov’s “Moscow Courtyard” (1878).10) Not only significant for the inclusion of Yakunchikova’s early Symbolist work, such as the emotionally charged “L’Effroi”, this article was also one of the first in an English journal to discuss a Russian woman artist. Uzanne made reference to other (male) artists, but only Yakunchikova’s prints were reproduced and he praised her highly among contemporary printmakers: “the cleverest are M. Albert Bertrand, M. Eugène Delâtre, and his pupil Mlle. Marie Jacounchikoff”.11 The prevailing condescending attitudes toward women are illustrated by Maria Yakunchikova (1870—1902)

Луиза Хардиман

Александры Васильевны Гольштейн, водившей знакомство с писателями и художниками-символистами. Сын Гольштейн, Лев (Леон) Николаевич Вебер, недавно женился на Якунчиковой, и обе семьи жили в общей квартире на улице Ваграм. Вскоре Пикок стала частью этого сплоченного семейного круга и познакомилась с другими русскими художниками, включая Елену Поленову и Александра Головина. Ранее Пикок не была связана с Россией, но одной из черт ее характера была тяга к приключениям. Она родилась в городе Сандерленд в семье потомков мореплавателей: со стороны отца ее предком был английский моряк – капитан Уильям Блай, тот самый, которого изгнали с корабля во время знаменитого мятежа на «Баунти». Мать происходила из обеспеченной семьи голландских купцов, так что Пикок росла среди множества книг в космополитичном доме, где говорили на разных языках. При этом, несмотря на свою принадлежность к среднему классу, в политическом плане она придерживалась левых взглядов и предпочла замужеству активную деятельность. Она была всецело за права женщин, хотя о ее участии в кампаниях суфражисток ничего не известно. Желание помочь обездоленным естественным образом привлекло ее внимание к проблемам русского крестьянства – голод 1891–1892 годов подробно освещался в Британии. Соответственно, когда дело дошло до искусства, ее интересы сосредоточились на участии женщин в творческом процессе, включая кустарное производство и возрождение художественных традиций и ремесел, связываемом с неорусским стилем. В Якунчиковой Пикок нашла союзника; обе были образованны и состоятельны, к тому же смелы и радикальны по духу. Летом 1895 года Якунчикова приехала в Лондон. Пикок, по-видимому, помогала организовать поездку и устроила для гостьи осмотр достопримечательностей. Впечатления художницы от города отражены в письме к Поленовой, в котором Якунчикова удивляется отличиям английской столицы от Парижа. Она писала, что посетила различные «обворожительные» музеи, где «можно черпать такую безграничную массу, что просто захлебнешься»2 . Еще одним источником вдохновения стала архитектура: «Дома для жилья не требуют фальшивых украшений, нет там ни напутанных железных решеток в окнах, отлитых псевдоренессансовых empir'истых рококовских фруктов гирлянд из штукатурки и камня ets [etc] ... просто гладко, а если украшено, то с творчеством живым, сочным, настоящим»3 . Зная об интересе Поленовой к керамике, Якунчикова упомянула горшки на подоконниках, а некоторые из них изобразила акварелью: «Во всех окнах со стороны улицы вот эти горшки с цветами, которые я в большом количестве привезла с собой для вдохновения»4 . В Лондоне Пикок активно интересовалась деятельностью движения «Искусства и ремесла» и могла обратить внимание подруги на его представителей среди британских художников. В письме к ПоленоМария Якунчикова (1870—1902)

«Мы так дружно, весело... прожили вместе»

вой Якунчикова также нарисовала обложку издания «Baby’s Own Aesop» («Эзоп для малышей») – детской азбуки Уолтера Крейна; возможно, именно эта книга вдохновила ее на работу над собственной азбукой несколько лет спустя 5 . Эскиз обложки эдинбургского междисциплинарного художественного журнала «The Evergreen: A Northern Seasonal», также приводившийся в письме, показывает, что Якунчикова хотела поделиться с Поленовой новейшими тенденциями в современном английском искусстве. Сама Пикок также училась новому, и во французской столице она начала осознавать весомость художественных и литературных кругов парижских символистов, в которых вращались Гольштейн и Якунчикова. Среди тех, с кем она познакомилась, был художник Одилон Редон, и она стала договариваться о размещении статьи о его творчестве в английском журнале «The Studio»6 . В письме Гольштейн Пикок рассказывала, как она говорила редактору издания, что «произведения [Редона] здесь [в Англии] не очень известны, и это довольно стыдно»7. Она предлагала, чтобы интервью у Редона взял писатель Октав Юзан, «ибо мы, как новички, совершенно не способны воздать [Редону] должное в таком журнале, как "The Studio"»8 . Хотя интервью не состоялось, более важным успехом стала публикация статьи Юзана о Якунчиковой 9, по-видимому, организованная Пикок и Гольштейн. В ней рассматривалась недавняя работа Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Мария Якунчикова Фотография © Музейзаповедник В.Д. Поленова

Maria Yakunchikova Photograph © Vasily Polenov Museum-Reserve

103

“We lived together… so happily”

Louise Hardiman

Письмо М.В. Якунчиковой Е.Д. Поленовой 2 июля / 20 июня 1895 © ОР ГТГ

Letter from Maria Yakunchikova to Yelena Polenova July 2 / June 20 1895 © Manuscript Department, Tretyakov Gallery

Площадь Пикадилли, Лондон Около 1895 Фотография 16,5 × 22,9 Wikimedia Commons

Piccadilly Circus, London Circa 1895 Photochrom (photolithograph) 16.5 × 22.9 cm Views of the British Isles, no. 10787 (Detroit Publishing Co.: Michigan, 1905). Wikimedia Commons

→ М.В. ЯКУНЧИКОВА Страх. 1890-e Акватинта. 34 × 24,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

→ Maria YAKUNCHIKOVA LʼEffroi (Fear) 1890s Aquatint. 34 × 24.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

104

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Луиза Хардиман

Мария Якунчикова (1870—1902)

«Мы так дружно, весело... прожили вместе»

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

105

“We lived together… so happily”

his comment that Yakunchikova, “by dint of enthusiastic labor, quite feminine in its ardour [...] has great gifts as a painter”, but overall the article was complimentary. Uzanne asserted that Yakunchikova was more talented than her teacher, Delâtre, “in her vision of things”.12 Gaining such positive attention in England for Yakunchikova was consistent with Peacock’s strategy to help her friends and promote women’s art. She wrote excitedly to Golshtein of her hope that a London museum would buy “Quiétude” and “L’Effroi”, as well as a third print – “L’Irréparable” – its title shared with a poem from Charles Baudelaire’s 1857 cycle “Les fleurs du mal”, revered by Paris Symbolists. She had attended a meeting to make arrangements: “I suppose you know that the South Kensington Museum may buy some of Marie’s eaux fortes. I thought Mr. Barthold very nice […] he has a singularly sweet smile and such refined temples.”13 A successful sale is mentioned in an anonymous press report, possibly by Peacock, which stated that: “An interesting young artist of Russian birth has lately been paying a flying visit to London. This is Mlle. Marie Vassiliovna Jacounchikov, who […] has done work of an exceedingly original character. […] There is something weird and mystic in all her productions.”14 The following year, Yakunchikova invited Peacock to visit Russia for the first time. There, she was introduced to the Yakunchikov and Polenov families in meetings captured in a handful of surviving photographs. In one, she is pictured among a large group in a salon room in the Yakunchikov house; in another, she enjoys tea at a table

Louise Hardiman

carefully positioned in a woodland alley – thought to be at Borok (Polenovo). Writing from Morevo, near Moscow, Peacock shared her first impressions with Golshtein: “although I am not learning the language, I am doing my best to learn all else — very tiring I find the taking in of such crowds of new and foreign impressions — my brain is always at work trying to reconcile apparent inconsistencies, for yours is a land of violent contrasts. I begin to understand a little, but oh! the torture I have gone through before finding a small space of solid ground whereon to stand.”15 In the winter of 1897-1898, Polenova spent several months in Paris. As Yakunchikova later wrote: “We lived together, she, Netta, Golovin, Mak [Leon Weber] and I, so happily, actively and affably.”16 But behind her optimistic tone lay a more complex picture of relationships, and Peacock’s letters hint of rivalries. Polenova and Peacock had become close and when the artist returned to Russia, they began a regular correspondence. “Perhaps we have caught a glimpse of one another’s souls”, Peacock wrote.17 She began planning for Polenova to visit Britain and meet leading designers, including Crane. However, she hesitated to tell Yakunchikova of this idea and there are hints that their relationship had become more difficult: “I have not written to Marie yet, as the complications in our affairs are too great. I cannot write without mentioning them and do not care to trouble her in her present state of health.”18 Here, Peacock was most likely referring to Yakunchikova’s pregnancy, but she also knew that both her friends were suffering from illness.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Деревенский дворик. 1895 Акватинта 16,1 × 19,8 (изображение) 26,2 × 30,2 (лист) © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Country Courtyard 1895 Aquatint 16.1 × 19.8 cm (plate) 26.2 × 30.2 cm (sheet) © Vasily Polenov Museum-Reserve

106

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Луиза Хардиман

художницы в технике акватинты (офорта) и имелись четыре иллюстрации: «Вечер», «Страх», «Тишина» и пейзаж без названия, изображавший ребенка за игрой в маленьком дворе. (Исследователь творчества Якунчиковой Михаил Киселев упоминает эту работу под названием «Деревенский дворик», вызывая ассоциации с «Московским двориком» Василия Поленова (1878) 10.) Статья имела большое значение из-за охвата таких ранних символистских работ Якунчиковой, как эмоционально напряженный «Страх»; кроме того, ей была посвящена одна из первых публикаций в английских журналах о женщинах в русском искусстве. Юзан отмечал и других художников (мужчин), но воспроизведены были только оттиски Якунчиковой, и очень хвалил ее наравне с другими современными мастерами гравюры: «самыми талантливыми являются господин Альбер Бертран, господин Эжен Делатр и его ученица мадемуазель Мария Якунчикова» 11 . Общепринятая снисходительная позиция в отношении женщин читалась в его комментарии, что Якунчикова «благодаря рабочему энтузиазму, совершенно женскому по своему накалу... обладает дарованием большого художника», но в целом статья давала художнице положительную оценку. Юзан утверждал, что Якунчикова талантливее своего учителя Делатра «в видении вещей»12 . Получение положительной реакции на творчество Якунчиковой в Англии отвечало желанию Пикок помогать друзьям и поддерживать участие женщин в искусстве. Она возбужденно писала Гольштейн о своих надеждах на приобретение лондонским музеем гравюр «Тишина» и «Страх», а также третьего лиМария Якунчикова (1870—1902)

«Мы так дружно, весело... прожили вместе»

ста «Непоправимое», название которого совпадало с названием стихотворения из цикла Шарля Бодлера 1857 года «Цветы зла», популярного среди парижских символистов. Пикок присутствовала на встрече по обсуждению деталей сделки: «Знаете, я предполагала, что Южно-Кенсингтонский музей может приобрести некоторые из офортов Марии. Я представляла господина Бартолда очень приятным... у него удивительно милая улыбка и изящно остриженные виски» 13 . Успешная продажа листов упоминается в анонимном сообщении в печати, возможно, авторства Пикок, которое констатировало: «Достойная внимания молодая художница родом из России недавно нанесла короткий визит в Лондон. Это мадемуазель Мария Васильевна Якунчикова, которая... является автором исключительно оригинальных работ. <...> Во всех ее произведениях есть нечто таинственное и мистическое» 14 . На следующий год Якунчикова пригласила Пикок первый раз приехать в Россию. Здесь во время встреч, запечатленных на нескольких сохранившихся фотографиях, ее познакомили с семьями Якунчиковых и Поленовых. На одной из фотографий Пикок находится среди большой группы людей в гостиной дома Якунчиковых, на другой – наслаждается чаем за столом, заботливо организованным на дороге в лесу, предположительно в усадьбе Борок (Поленово). В письме из Морева, близ Москвы, Пикок делилась своими первыми впечатлениями с Гольштейн: «...Хотя я не владею языком, я стараюсь узнать все остальное – такое множество новых и незнакомых впечатлений усваивать очень утомительно – мой мозг постоянно работает, пытаясь привести в соответствие Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

М.В. ЯКУНЧИКОВА Вечер. 1895 Акватинта 23,8 × 31,8 (изображение) 23,8 х 31,8 (лист) © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Le soir. 1895 Aquatint 23.8 × 31.8 cm (plate) 23.8 × 31.8 cm (sheet) © Vasily Polenov Museum-Reserve

107

“We lived together… so happily”

Louise Hardiman

М.В. ЯКУНЧИКОВА Непоправимое Около 1893 Цветная литография © Christie’s Images

Maria YAKUNCHIKOVA L'irréparable Circa 1893 Colour lithograph © Christie’s Images

At times, she was sensitive to this, at other times less so; at one point, she told Polenova that her health concerns were just “nerves”. Peacock began work on an article for the English journal “The Artist” on Polenova’s latest project – a commission from her sister-in-law, Maria Fedorovna Yakunchikova, to design the interior for a dining room in the Artsand-Crafts style.19 When in Russia, Peacock had visited

the Yakunchikov country estate at Nara and made notes, but publishing an article on Russian art was not easy from a practical standpoint. Polenova’s original designs, needed for illustrations, were at one point feared lost. The editor’s attempts to return them reveal something of English ignorance about Russia or, at worst, a telling lack of care. He had simply made up an address: “E.B. / Erene Druimpiebur Tournobou / Tankour / d. Pusurdisidckaro / Нетта Пикок в доме у Якунчиковых [1897]. Фотография © ОР ГТГ

Netta Peacock at the Yakunchikov House. [1897] Photograph © Manuscript Department, Tretyakov Gallery

108

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Луиза Хардиман

«Мы так дружно, весело... прожили вместе»

Лавка в Русском павильоне на Всемирной выставке в Париже 1900 Фото: М.В. Якунчикова Воспроизводится по изображению в журнале «Мир искусства» (1900. № 21–22) Wooden cabinet in the Russian Pavilion at the Paris Exposition Universelle. 1900 Photo: Maria Yakunchikova Reprinted from: “Mir Iskusstva” (World of Art) magazine 1900. Nos. 21-22

очевидные несообразности, ибо ваша страна – это страна резких контрастов. Я начинаю что-то понимать, но какие! пытки пришлось выдержать, прежде чем нашелся маленький участок твердой почвы, на котором получается устоять» 15 . Зимой 1897–1898 годов Поленова провела несколько месяцев в Париже. Как писала позднее Якунчикова: «Мы так дружно, весело и активно прожили вместе... она, Netta, Головин, Мака [Лев Николаевич Вебер] и я» 16 . Но за ее оптимистичным тоном скрывались более сложные отношения, и письма Пикок наводят на мысли о соперничестве. Поленова и Пикок сблизились, и когда художница вернулась в Россию, между ними наладилась регулярная переписка. «Наверное, мы мельком заглянули в души друг друга», – писала Пикок17. Она начала планировать для Поленовой поездку в Британию и встречи с ведущими дизайнерами, в том числе с Крейном. Одна-

ко не решалась сообщить об этом Якунчиковой, отношения с которой у Пикок, вероятно, усложнились: «Я еще не писала Марии, так как помехи в наших делах еще слишком велики. Я не могу писать, не упоминая о них, и не хочу ее тревожить при ее нынешнем самочувствии» 18 . Здесь Пикок, вероятнее всего, подразумевала беременность Якунчиковой, но она также знала, что обе ее подруги больны. Временами она сопереживала им, но иногда была менее чуткой и один раз сказала Поленовой, что ее проблемы со здоровьем – просто «нервы». Для английского журнала «The Artist» Пикок начала работу над статьей, посвященной последнему проекту Поленовой – заказу ее родственницы Марии Федоровны Якунчиковой оформить интерьер столовой в стиле движения «Искусства и ремесла» 19. Когда Пикок была в России, она посетила загородную усадьбу Якунчиковых на Наре и сделала

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

109

“We lived together… so happily”

Moscow-Russia”. However, Peacock thought this amusing and told Polenova: “You can imagine how we laughed over this – to hear Léon read it is a treat.”20 If Peacock was also writing to Yakunchikova when they were apart, these letters have not been found, but her letters to Polenova are full of details, both personal and professional, that clearly convey the trio’s closeness. “Are you going to Narra [Nara] soon? How I should have liked to be there! — But probably I should be a nuisance!”21 She gives Polenova updates on Yakunchikova: “Marie is wonderfully well — lively, it seems as though all her tendons were stretching out, feeling about, much

Louise Hardiman

more sociable and kindly disposed toward the world in general.”22 The three friends began to work on plans for a kustar pavilion and Russian village at the Exposition Universelle of 1900. Peacock persuaded Polenova to enter the competition to design buildings, but this was not to be, for later that year, Polenova’s health suddenly deteriorated and she died in November 1898. At first, the Polenov family did not feel able to inform Yakunchikova, as she had only recently given birth. Hearing the news, she mourned for the time that the three women, together with Golovin, had spent in Paris: “How Netta and I dreamed of her

М.В. ЯКУНЧИКОВА Тишина. 1895 Акватинта 19,7 × 15 (изображение) 32,6 × 24 (лист) © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Quiétude 1895 Aquatint 19.7 × 15 cm (plate) 32.6 × 24 cm (sheet) © Vasily Polenov Museum-Reserve

110

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Луиза Хардиман

соответствующие заметки. Однако публикация статьи о русском искусстве с практической точки зрения была сложным предприятием. Оригинальные рисунки Поленовой, требовавшиеся для иллюстраций, однажды чуть не потеряли. Необходимость вернуть их художнице обнаружила некоторое английское невежество редактора в отношении России или же, в худшем случае, пренебрежение. Он просто выдумал адрес: «E.FB. / Erene Druimpiebur Tournobou / Tankour / d. Pusurdisidckaro / Moscow – Russia». Тем не менее Пикок нашла это забавным и рассказывала Поленовой: «Можете себе представить, как мы над этим смеялись: слушать, как Леон это читает, – сплошное удовольствие»20. Может быть, Пикок и писала Якунчиковой, когда они расставались, но эти письма не были обнаружены. Письма англичанки к Поленовой полны подробностей как личного, так и профессионального характера и ясно подтверждают близость трех женщин. «Вы собираетесь в Нарру [Нару] в ближайшее время? Как бы мне хотелось там оказаться! – Но, наверное, я буду там мешать!»21 Она сообщала Поленовой последние новости о Якунчиковой: «Мария на удивление хорошо себя чувствует – она активна, кажется, будто все ее жилы растянулись в ожидании, она стала намного общительнее и доброжелательнее к миру в целом»22 . Три подруги начали работу по проектированию Кустарного павильона и русской деревни для Всемирной выставки 1900 года. Пикок уговорила Поленову участвовать в конкурсе на проект зданий. Но этого так и не случилось, так как позже здоровье Поленовой резко ухудшилось и она умерла в ноябре 1898-го. Сначала семья Поленовых не решалась сообщить об этом Якунчиковой, так как она только что стала матерью. Услышав новость, Мария с горечью вспоминала время, проведенное тремя подругами вместе с Головиным в Париже: «Как мы с Nett'ой мечтали об ее приезде опять в этом году. Я не верю, что нет надежды, неужели теперь, когда она достигла настоящей степени развития, настоящего расцвета ее художественной деятельности, ее жизнь если не физически, то духовно оборвется. Это жестоко ужасно»23 .

«Мы так дружно, весело... прожили вместе»

М.В. ЯКУНЧИКОВА Экслибрис Нетты Пикок. 1897 Офорт Воспроизводится по изображению в журнале «The Studio» (1897. №10)

Maria YAKUNCHIKOVA Netta Peacock's ex libris. 1897 Etching Reproduced from "The Studio". 1897. No. 10

Пикок и Якунчикова тяжело переживали утрату. Вместе с невесткой художницы Натальей Поленовой и Марией Федоровной Якунчиковой они продолжили подготовку к Всемирной выставке и решили, что она должна воздать должное творчеству Елены Дмитриевны24 . Пикок была назначена секретарем павильона и занималась практической работой – проведением экскурсий для английских и ирландских посетителей. Пользуясь тем, что владела иностранными языками, она написала статьи для трех известных художественных журналов – французского «L’art décoratif», немецкого «Dekorative Kunst» и английского «The Studio»25. В каждой она рассказывала о творчестве своей подруги, и по сравнению

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

111

“We lived together… so happily”

coming again this year. I cannot believe that there is no hope, now, when she has reached such a stage of development, the flowering of her artistic activity, that her life is spiritually broken, if not physically. It is cruelly awful.”23 Peacock and Yakunchikova felt the loss acutely. Together with the artist’s sister-in-law, Natalia Polenova, and Maria Fedorovna Yakunchikova, they continued to work on the Exposition and decided that the display should honour Polenova’s work.24 Peacock was appointed secretary to the pavilion and would do practical tasks such as showing around English and Irish visitors. Taking advantage of her language skills, she wrote articles for three prominent art journals in France (“L’art décoratif”), Germany (“Dekorative Kunst”) and England (“The Studio”).25 In each case, she promoted her friends’ art, her confidence as a writer now stronger than when she had ceded to Uzanne. Polenova, she wrote, was the “guiding and informing spirit of a small group of Moscovite artists who turned their attention towards decoration with such success that the movement they started is likely to grow rapidly in importance and is bound, sooner or later, to make its influence felt beyond its own country”.26 Her remarks were prescient. The next decade would bring the success of Russian design abroad, from Diaghilev’s Ballet Russes to the fashion designs of Paul Poiret. Echoing Peacock’s words, historians have pointed to the Exposition as a key event that sparked western interest in Russia.

Louise Hardiman

If Peacock described Polenova as the leader of the new movement, for Yakunchikova she emphasised an abundance of natural talent and a break from past art. Discussing “The Girl and the Wood Spirit”, a striking appliqué panel, Peacock points to the “entire absence of any appeal to the emotions made through the story side of the subject”, deciding that “it depends entirely upon its aesthetic fitness for the genuine feeling of sympathy evoked by it”.27 She highlighted Yakunchikova’s craftsmanship and artistic oversight of the project: “Mrs Jacounchikoff-Wéber superintended the dyeing of the linen, the difficulty of obtaining the exact shades of green required being most successfully overcome. The cutting-out and placing of all the pieces necessary to the carrying-out of this large piece of work seems an almost impossible task, looking at it from the purely technical point of view: all of this the artist did herself, leaving simply the outline to be worked by Nastasia Ivantchouka, of Solomenka [the Solomenko embroidery workshops].”28 Peacock’s detailed analysis was shaped by her close relationship with the artists. She found the links with folk culture especially inspiring, so she explained these to a foreign audience. The panel, she wrote, “deals with the popular superstition that the ‘laishi’ [leshie] or genii of the woods, lure the children on until they lose their way. Hiding behind the trees, they call ‘here, here!’ until the child wanders deeper and deeper into the tangle

М.В. ЯКУНЧИКОВА Девочка и леший Вышитое панноаппликация © Christie’s Inc.

Maria YAKUNCHIKOVA The Girl and the Wood Spirit Embroidered panel © Christie’s Inc.

112

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Луиза Хардиман

«Мы так дружно, весело... прожили вместе»

М.В. ЯКУНЧИКОВА Городок зимой 1898 Бумага, гуашь, золотая краска 24,7 × 23,7 © ГРМ

Maria YAKUNCHIKOVA Small Town in Winter. 1898 Gouache, golden paint on paper 24.7 × 23.7 cm © Russian Museum

с тем временем, когда она посчитала необходимым привлечь Юзана к рассказу об участии русских женщин в художественных процессах, ее уверенность как автора существенно возросла. Поленова, как писала Пикок, была «направляющим и просвещающим духом небольшой группы московских художников, успешно обративших свое внимание на декоративное искусство, так что порожденное ими движение, скорее всего, будет приобретать все больший вес и должно рано или поздно распространить свое влияние за пределы собственной страны»26 . Высказывания Пикок оказались пророческими. В следующем десятилетии русский дизайн имел успех за границей, проявившись в различных проектах – от «Русских сезонов» Дягилева до дизайна одежды Поля Пуаре. Соглашаясь со словами Пикок, историки называют Всемирную выставку ключевым событием, пробудившим интерес Запада к России. Если Поленову Пикок описывала как лидера нового движения, в случае с Якунчиковой она делала акцент на большом природном таланте и разрушении стереотипов искусства прошлого. Рассматривая работу «Девочка и леший» – замечательное панно в технике аппликации, – Пикок указывает на «полное отсутствие какой бы то ни было попытки сыграть на эмоциях через сюжетную сторону сцены» и приходит Мария Якунчикова (1870—1902)

к выводу, что произведение «целиком определяется его эстетическим соответствием истинному сопереживанию, которое оно вызывает»27. Она отмечала мастерство Якунчиковой и ее творческое руководство реализацией проекта: «Госпожа Якунчикова-Вебер следила за окрашиванием полотна – требовалось благополучно преодолеть определенные трудности с получением правильных оттенков зеленого. Вырезание и закрепление всех тканевых фрагментов, необходимые для создания этого большого произведения, с технической точки зрения казались почти непосильной задачей: но все это художница сделала самостоятельно, оставив Настасье Иванчук из Соломенки [вышивальной мастерской в селе Соломенка] только контуры»28 . Подробный анализ панно, сделанный Пикок, был основан на ее тесных отношениях с художницей. Англичанка увидела особую связь работы с народной культурой и поясняла это иностранной аудитории. Панно, как она писала, «связано с популярным суеверием, что "лейши" [леший], или лесной дух, заманивает детей все дальше в лес, пока они не потеряются. Прячась за стволами, он зовет "сюда, сюда!", и ребенок уходит все глубже и глубже в заросли деревьев и кустарников, пытаясь найти место, откуда исходит голос»29. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

113

“We lived together… so happily”

Louise Hardiman

Мария ЯКУНЧИКОВА Рисунок в письме к сестре Н.В. Поленовой из Москвы 11 апреля 1888 © ОР ГТГ

Maria YAKUNCHIKOVA Drawing in her letter from Moscow to her sister Natalya Polenova April 11 1888 © Manuscript Department, Tretyakov Gallery

of tree and luxuriant undergrowth in trying to reach the spot whence the voice calls”.29 But Peacock’s collaboration with Yakunchikova on the Exposition was the last time they worked together, for Yakunchikova died in 1902. Perhaps the biggest hint that the two had drifted apart lies in the fact that Peacock took steps to promote Polenova’s work posthumously, but not Yakunchikova’s. As well as the article on the dining room, she wrote an obituary for a Russian journal. Some years later, she prepared a translation of Polenova’s folk tales 1.

and exhibited the illustrations at a London gallery. Perhaps, having lost two friends in only a few years, her silence came from a temperament inclined to the stoical and she needed to move on. Although she visited Russia again in the early 1900s, with the exception of Golshtein, she lost touch with those she had met – Golovin, the Polenovs, Yakunchikovs and Sapozhnikovs. She wrote a few more articles on peasant art, but, by the 1920s, she was mostly working on projects unrelated to Russia, her past travels now a distant memory.

On Peacock’s life, see Hardiman, Louise. “The Firebird’s Flight: Russian Arts and Crafts in Britain”. PhD dissertation, University of Cambridge, 2015. Pp. 81-142.

10.

Kiselev. P. 167.

21.

11.

Uzanne, P. 150.

22. Ibid.

“Музей обворожительные можно черпать такую безграничную массу что просто захлебнешься.” M.V. Yakunchikova to E.D. Polenova, July 2/June 20, 1895. Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 54 (hereafter “Yakunchikova Archive”). Item 9700. Sheets 1-2 (reverse).

12.

Ibid. P. 152.

13.

Netta Peacock to Aleksandra Golshtein, August 25, 1895. Bakhmeteff Archive. The South Kensington Museum is now the Victoria and Albert Museum; “Mr Barthold” is presumed to be a curator.

“Дома для жилья не требуют фалшивых украшений, нет там ни напутанных железных решеток в окнах, отлитых псевдоренесансовых empir'истых рококовских фрунтов гирлянд из штукатурки и камня ets [etc]... просто гладко, а если украшено, то с творчестом живым сочным настоящим.” Ibid.

14.

Unidentified press clipping. Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 334. Cited in Kristen Harkness, “The Phantom of Inspiration: Elena Polenova, Mariia Iakunchikova and the Emergence of Modern Art in Russia”. PhD dissertation, University of Pittsburgh, 2009.

23. “Как мы с Nett'ой мечтали об ее приезде опчть в этом году. Я не верю, что нет надежды, неужели теперь, когда она достигла настоящий степени развития, настоящего расцвета ее художественной деятельности, ее жизнь не физически, то духовно оборвется. Это жестоко ужасно.” M.V. Yakunchikova to N.V. Polenova, November 15/27, 1898. Sakharova. Pp. 583-84.

“Во всех окнах со стороны улицы вот эти горшки с цветами, которые я в большом количестве привезла с собой для вдохновения.” Ibid.

Kiselev M. “Mariia Vasil’evna Yakunchikova 1870-1902”. Moscow, 1979. Pp. 138, 178.

“The Studio” concentrated on new trends such as the Artsand-Crafts movement and Art Nouveau and featured a broad range of media, including painting, architecture, decorative arts and graphic design.

15.

Netta Peacock to Aleksandra Golshtein. August 13, 1896. Bakhmeteff Archive.

16.

“Прошла зима во время ее пребывания в Париже, прошла, как дивный сон. Мы так дружно, весело и активно прожили вместе ... она, Netta, Головин, Мака [Лев Николаевич Вебер] и я.” M.V. Yakunchikova to N.V. Polenova, November 15, 1898. Sakharova, E.V. “Vasilii Dmitrievich Polenov, Elena Dmitrievna Polenova. Khronika sem’i khudozhnikov”. Moscow, 1964. Pp. 583-84.

17.

N. Peacock to E.D. Polenova. May 30, 1898. Yakunchikova Archive. Item 8404.

Netta Peacock to Aleksandra Golshtein. August 25, 1895. Bakhmeteff Archive. Columbia University, New York (hereafter “Bakhmeteff Archive”).

18.

N. Peacock to E.D. Polenova. July 19, 1898. Yakunchikova Archive. Item 8406.

Ibid.

19.

Uzanne, Octave ‘Modern Colour Engraving with Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff’// “The Studio”. December 1895. Vol. VI. No. 33. Pp. 148-52 (P. 152).

20. N. Peacock to E.D. Polenova. 9 June 1898. Yakunchikova Archive. Item 8405.

114

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Ibid.

24. See Hardiman, Louise. ‘An Extraordinary Feeling for Ornament: Elena Polenova and the Neo-Russian Style in Embroideries and Textile Panels’ // “Experiment: A Journal of Russian Culture”. 2017. Vol. 23. Pp. 53-71; Hardiman, Louise. ‘Invisible Women: Re-examining the Arts and Crafts of Maria V. Iakunchikova at the Paris “Exposition Universelle” of 1900’// “Experiment: A Journal of Russian Culture”. 2019. Vol. 25. Pp. 295-309. 25. Peacock, Netta. ‘Das russische Dorf auf der Pariser Weltaustellung’ // “Dekorative Kunst”. September 1900. No. 6. Pp. 481-88; Peacock, Netta. ‘Le Village Russe et le mouvement d’art moscovite’// “L’art décoratif”. 1900. No. 24. Pp. 229-339; Peacock, Netta. ‘The New Movement in Russian Decorative Art’// “The Studio”. 1901. Vol. 22. No. 98. Pp. 268-76. 26. Peacock. ‘The New Movement’. P. 268.

Peacock, Netta. “A Log House Dining Room in Russia” // “The Artist”. January-April 1899. No. 24. Pp. 1-7.

27.

Ibid. P. 276.

28. Ibid. 29. Ibid.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Луиза Хардиман

Нетта Пикок у стогов сена [1897–1898] Фотография © ОР ГТГ

Netta Peacock and Haystacks [1897–1898] Photograph © Manuscript Department, Tretyakov Gallery

«Мы так дружно, весело... прожили вместе»

Работа Пикок и Якунчиковой по подготовке к Всемирной выставке оказалась последним их совместным проектом, так как в 1902 году Якунчикова умерла. Возможно, самым большим подтверждением определенного отдаления двух женщин друг от друга является факт, что Пикок пыталась продвигать посмертно творчество Поленовой, но не Якунчиковой. Помимо статьи об оформлении столовой, англичанка написала некролог для российского журнала. А несколько лет спустя сделала перевод народных сказок, собранных и проиллюстрированных Поленовой, и организовала выставку иллюстраций художницы в Лондонской национальной галерее. Может быть, потеряв двух подруг всего за несколько лет, Пикок с ее стойким характером не предавалась воспоминаниям, ощущая необходимость двигаться дальше. Хотя она снова приезжала в Россию в начале 1900-х годов, ее связь со старыми знакомыми – Головиным, Поленовыми, Якунчиковыми и Сапожниковыми, не считая Гольштейн, – была утрачена. Она написала еще несколько статей о крестьянском искусстве, но к 1920-м годам уже работала главным образом над проектами, не связанными с Россией, а прошлые поездки стали для нее смутным воспоминанием.

О жизни Нетте Пикок см.: Hardiman L. The Firebird’s Flight: Russian Arts and Crafts in Britain. Ph. D dissertation. University of Cambridge, 2015. P. 81–142. М.В. Якунчикова – Е.Д. Поленовой. 2 июля / 20 июня 1895. // ОР ГТГ. Ф. 54 (Далее: Архив Якунчиковой). Ед. хр. 9700. Л. 1–2 об.

12.

Там же. P. 152.

21.

13.

Н. Пикок – А.В. Гольштейн. 25 августа 1895 // Бахметевский архив.

22. Там же.

14.

Не идентифицированная газетная вырезка // ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 334. – Цит. по: Harkness K. The Phantom of Inspiration: Elena Polenova, Mariia Iakunchikova and the Emergence of Modern Art in Russia. Ph. D dissertation. University of Pittsburgh, 2009.

Там же.

См.: Киселев М.Ф. Мария Васильевна Якунчикова. 1870–1902. М., 1979. С. 138, 178. (Далее: Киселев М.Ф.)

Журнал «The Studio» был посвящен новым тенденциям, в частности движению «Искусства и ремесла» и стилю модерн, и рассказывал о многообразии изобразительных средств, в том числе в живописи, архитектуре, декоративно-прикладном искусстве и графическом дизайне.

Н. Пикок – А.В. Гольштейн. 25 августа 1895 // Bakhmeteff Archive. Columbia University, New York (далее: Бахметевский архив).

17.

Н. Пикок – Е.Д. Поленовой. 30 мая 1898 // Архив Якунчиковой. Ед. хр. 8404.

Там же.

18.

Н. Пикок – Е.Д. Поленовой. 19 июля 1898 // Архив Якунчиковой. Ед. хр. 8406.

Uzanne O. Modern Colour Engraving with Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff // The Studio. December 1895. Vol. VI. No.33. P. 148–152 (P. 152). (Далее: Uzanne O.)

15.

Н. Пикок – А.В. Гольштейн. 13 августа 1896 // Бахметевский архив.

16.

«Прошла зима во время ее пребывания в Париже, прошла, как дивный сон. Мы так дружно, весело и активно прожили вместе... она, Netta, Головин, Мака [Лев Николаевич Вебер] и я». – М.В. Якунчикова – Н.В. Поленовой. 15 ноября 1898 // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 583–584. (Далее: Сахарова Е.В.)

23. М.В. Якунчикова – Н.В. Поленовой. 15/27 ноября 1898 // Сахарова Е.В. С. 583–584. 24. См.: Hardiman L. An Extraordinary Feeling for Ornament: Elena Polenova and the Neo-Russian Style in Embroideries and Textile Panels’ // Experiment: A Journal of Russian Culture. 2017. Vol. 23. P. 53–71; Hardiman L. Invisible Women: Re-examining the Arts and Crafts of Maria V. Iakunchikova at the Paris “Exposition Universelle” of 1900// Experiment: A Journal of Russian Culture. 2019. Vol. 25. P. 295–309. 25. Peacock N. Das russische Dorf auf der Pariser Weltaustellung // Dekorative Kunst. September 1900. No. 6. P. 481–488; Peacock N. Le Village Russe et le mouvement d’art moscovite // L’art décoratif. 1900. No. 24. P. 229–339; Peacock N. The New Movement in Russian Decorative Art // The Studio. 1901. Vol. 22. No. 98. P. 268–276. 26. Peacock N. The New Movement in Russian Decorative Art // The Studio. 1901. Vol. 22. No. 98. P. 268. 27.

10.

См.: Киселев М.Ф. С. 167.

11.

Uzanne O. P. 150.

Мария Якунчикова (1870—1902)

19.

Peacock N. A Log House Dining Room in Russia // The Artist. January–April 1899. No.24. P. 1–7.

Там же.

Там же. P. 276.

28. Там же. 29. Там же.

20. Н. Пикок – Е.Д. Поленовой. 9 июня 1898 // Архив Якунчиковой. Ед. хр. 8405.

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

115

116

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870â&#x20AC;&#x201C;1902)

М А РИ Я ЯКУ Н ЧИКОВА (1870–1902)

В т е

МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА И ли

ЕН КАРРЬЕР

е ро а

В парижских письмах Марии Васильевны Якунчиковой лене митриевне оленовой встречаем короткий рассказ о личном знакомстве с художником женом аррьером – мастером, мало популярным в наши дни даже во ранции, но, безусловно, хорошо известным современникам по всей вропе, в том числе в оссии. Слава пришла к Каррьеру лишь во второй половине жизни, в 1890-х годах, зато обретенный им авторитет оказался поистине масштабным. Публикации, даже книги, посвященные его творчеству, появляются уже при его жизни. Художник получает многочисленные заказы как от частных лиц, так и от государства. Среди тех, кто обучается в студии Каррьера, – Анри Матисс, Андре Дерен, Жан Пюи и другие живописцы, впоследствии обретшие мировую известность. Посещают так называемую Академию Каррьера и русские мастера, приезжающие в Париж в поисках новых творческих горизонтов, – Александр Васильевич Шевченко, Елена Андреевна Киселева. К его мнению прислушиваются, он принимает участие в крупных политических, художественных и общественных событиях, в том числе требует пересмотра знаменитого дела Дрейфуса, борется за создание в Париже Осеннего салона, дает интервью на острые социальные темы. Несмотря на то что подчас в своих высказываниях Каррьер примыкает к политической оппозиции, он удостоен Ордена Почетного легиона. Среди его друзей – самые блестящие современники, такие как братья де Гонкур, Альфонс Доде, Поль Верлен, Стефан Малларме, Жорж Клемансо, АйсеМария Якунчикова (1870–1902)

дора Дункан и другие. Ближайший друг Каррьера – Огюст Роден – считает его одним из наиболее выдающихся мастеров эпохи и говорит: «На выставках бóльшая часть картин – не что иное, как живопись; на этом фоне картины Каррьера – это окна, открытые в жизнь» 1 . Мастерская Каррьера (одно время в ней работает также наш соотечественник Иван Павлович Похитонов) становится местом встреч интеллигенции, сюда приводят и приезжающих в Париж иностранцев. К концу жизни вокруг Каррьера, как ранее вокруг Льва Николаевича Толстого или Генрика Ибсена, сформировался кружок представителей передовой европейской мысли 2 . Айседора Дункан, описывая свою первую встречу с художником, характеризовала его как необычайно притягательного, харизматичного человека: «В нем был заложен могучий дух, сильнее которого я не встречала: Разум и Свет. Он излучал величайшую нежность ко всему живущему. Вся чудесная красота и сила его картин была просто прямым отражением совершеннейшей души художника. В его присутствии я чувствовала себя так, как, должно быть, чувствовала бы себя в присутствии Христа. Я была полна таким Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

← Эжен КАРРЬЕР Автопортрет Около 1901 Холст, масло 46 × 38 © Музей современного искусства, Страсбург

← Eugène CARRIÈRE Self-portrait Circa 1901 Oil on canvas 46 × 38 cm © Museum of Modern and Contemporary Art, Strasbourg

117

M A R I A YA K U NC H I KOVA (1870 –1902)

MARIA YAKUNCHIKOVA AND EUG NE CA RI RE lia e ro a

Maria Yakunchikova’s arisian letters to Yelena olenova con ain a brief account of her ac uain ance with the artis , who is little known toda , even in rance, but who, in his time, undoubtedl en o ed popularit across all of urope, including ussia. Carrière gained fame only later in his life, in the 1890s, although the respect he commanded was truly great. Publications and even books dedicated to his art had already appeared during his lifetime. The artist received numerous commissions, both from private persons and from the state. Students at his workshop included Henri Matisse, André Derain, Jean Puy and other painters who later won global recognition. Attendees of the Académie Carrière included, among others, Russian artists, such as Alexander Shevchenko and Yelena Kiseleva, who came to Paris searching for new creative ideas. Carrière’s pronouncements made an impression, he participated in high-profile political, artistic and civic campaigns – for instance, demanding a reconsideration of the famous Dreyfus affair, advocating for the establishment of the Salon d'Automne in Paris and giving interviews on important social issues. Although in some of his pronouncements Carrière sided with the political opposition, he was awarded the Order of the Legion of Honour. His friends included the greatest luminaries of the day: the Goncourt brothers, Alphonse Daudet, Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé, Georges Clemenceau, Isadora Duncan, and so on Carrière’s closest friend, Auguste Rodin, regarded him as one of the era’s greatest masters, arguing that “most pictures at the exhibitions are just paintings, and against this background, Carrière’s images are windows opened onto life”1 .

Эжен КАРРЬЕР Пейзаж с часовней Около 1893 Холст, масло 39 × 32 © Муниципальный музей, Сен-Клу

Eugène CARRIÈRE Landscape with a Church Circa 1893 Oil on canvas 39 × 32 cm © Municipal Museum, Saint Cloud

118

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870–1902)

The artist’s workshop (in which, alongside other artists, our fellow countryman Ivan Pokhitonov once worked) became a meeting place for the intellectual and cultural elite; the guests included foreign visitors to Paris as well. By the end of Carriere’s life, a circle of progressive European thinkers2 had formed around him, as earlier circles had formed around Leo Tolstoy and Henrik Ibsen. Isadora Duncan, describing her first meeting with the artist, characterised him as an exceptionally magnetic, charismatic kind of person: “There was a powerful spiritual energy in him, the strongest I’ve ever seen: Reason and Light. He emanated the greatest tenderness towards all living things. All the wondrous beauty and power of the artist’s paintings was a direct reflection of his most perfect soul. In his presence, I felt like I probably would in the presence of Christ. I was so full of reverential awe that I felt like dropping to my knees and I would have, had I not been so shy and reserved by nature.”3 There are other similar accounts of Carrière. He was regarded by many as a wise adviser, an example to emulate and a figure of authority. Writing to Polenova about the best works displayed at the 1892 Salon d’Automne, Yakunchikova mentioned Мария Якунчикова (1870–1902)

Anders Zorn’s “Omnibus” and Carrière’s “Motherhood”4 , praising the latter artist for the precision with which he captured gesture and faces: “The illusion of reality is astonishing”5 . The composition featuring a woman embracing and kissing her two children garnered praise from other critics as well: “[Carrière] has never before achieved such compelling expressiveness of gesture, such mastery of composition”6 . Élie Faure defined the historical significance of Carrière’s art: “No artist before has been brave enough to focus all of his work on mundane everydayness. Even Rembrandt practically always needed a great event, a picturesque story in order to express his passion. Carrière understands that the most ordinary everyday occurrence is an event of the greatest proportions. In this sense, he’s a true historical painter as he tells people stories about things they themselves never notice – the very essence of their lives.”7 Considering Vasily Polenov’s close ties with the Mechnikov family, as well as the latter’s close ties with Rodin and Carrière (Ilya Ilyich Mechnikov was a close friend, and later a personal physician, of the artist, who suffered from throat cancer; Mechnikov’s wife Olga Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

Эжен КАРРЬЕР Поцелуй матери 1899 Холст, масло 94 × 120 © ГМИИ имени А.С. Пушкина, Москва

Eugène CARRIÈRE A Motherʼs Kiss 1899 Oil on canvas 94 × 120 cm © Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

119

Rendezvous in Paris. Maria Yakunchikova and Eugène Carrière

Nikolaevna took painting lessons from Carrière and, according to several accounts, the only paintings gracing walls in the Mechnikovs’ house were Carrière’s 8), it is highly likely that Yakunchikova’s contacts with Carrière amounted to more than merely nodding acquaintance. Maria Yakunchikova belonged to the group of Russian artists who did not emulate his narratives or style, but felt the magic of his charisma nonetheless. From the letters exchanged by Polenova and Yakunchikova, we learn that the latter favoured the approach to art described by Carrière himself: “His paintings are created inside him, he has ‘inner’ visions, for instance, as soon as he hears music, he has a vision, which he later reproduces. That is real art – creating in your mind’s eye an image rising from the sum of previous impressions.”9 She strove to achieve the same richness of associations and the depth of underlying ideas, although she was not quite satisfied with herself.

120

Rodin, Auguste. “Thoughts on Art”. Moscow, Respublika. 2000. P. 17.

Faure, E. “Eugène Carrière, peintre et lithographe”. Paris, H. Floury. 1908. Pp. 3–4.

Duncan, Isadora. “My Husband Sergei Yesenin”. Moscow, AST. 2014. P. 106.

Presently at the Arthur Rimbaud Museum in Charleville-Mézières.

Quoted from: [Polenova, N.V.] “Maria Vasilievna Yakunchikova”. Moscow, Partnership of the Printing House of A.I.Mamontov. 1905.

Séailles, G. “Eugène Carrière, l’homme et l’artiste”. 2006. P. 43.

Faure, E. Op. cit. P. 110.

“Yelizaveta Sergeevna Kruglikova. Her Life and Art”. Leningrad, Khudozhnik RSFSR. 1969. P. 72.

Quoted from: [Polenova, N.V.] Op.cit., p. 27.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Yulia Petrova

Эжен КАРРЬЕР Портрет Поля Верлена. 1890 Холст, масло 61 × 51

Эжен КАРРЬЕР ↓ Портрет Огюста Родена. 1896 Холст, масло 52 × 38

Eugène CARRIÈRE Portrait of Paul Verlaine. 1890 Oil on canvas 61 × 51 cm

Eugène CARRIÈRE Portrait of Auguste Rodin. 1896 Oil on canvas 52 × 38 cm

At the turn of the century, the French painter’s name regularly came up in Russian art reviews and in letters; his pieces were featured at the international exhibition of “Mir iskusstva” (The World of Art) in 1899 and bought by Sergei Shchukin, Ilya Ostroukhov and Mikhail Morozov. Carrière, meanwhile, was quite interested in Russia and its social and political developments. The ties between the great master and our country, as well as the influence he exercised little by little on Russian painting and literature, will be the focus of the exhibition at the Museum of Russian Impressionism in Moscow. The confirmed participants include Musée d’Orsay and art museums of Lille, Lyon, Grenoble and Strasbourg. The exhibition, which was rescheduled on account of the Covid-19 pandemic, is expected to take place in 2022.

Maria Yakunchikova (1870–1902)

Юлия Петрова

Встречи в Париже: Мария Якунчикова и Эжен Каррьер

Эжен КАРРЬЕР Размышление. 1898 Холст, масло 35 × 27 © Музей Орсе, Париж

Eugène CARRIÈRE Meditation. 1898 Oil on canvas 35 × 27 cm © Musée d'Orsay, Paris

благоговением, что хотела опуститься на колени, и опустилась бы, не будь я так робка и сдержанна по натуре»3 . Это не единственный подобный отклик. Каррьер воспринимался многими как мудрый советчик, духовный пример и авторитет. Перечисляя Елене Дмитриевне лучшие работы на Салоне Марсова поля 1892 года, Мария Васильевна называет «В омнибусе» Цорна и «Материнство» Каррьера 4 , последнего хвалит за точность ухваченного жеста и лиц: «иллюзия реальности удивительная»5 . Полотно, изображающее женщину, обнимающую и целующую двоих детей, заслужило восторженные отклики и других критиков: «Никогда еще ему [Каррьеру] не удавалось достичь настолько яркой выразительности жеста, такого мастерства в построении картины» 6 . Эли Фор определяет историческое значение живописи Каррьера: «Никогда до сих пор никто не осмеливался сделать единственным своим сюжетом банальную повседневность. Даже самому Рембрандту практически всегда требовалось большое событие, некая красочная история для того, чтобы выразить собственную страсть. Каррьер понял, что самое скромное житейское происшествие – это огромнейшее явление. В этом смысле он настоящий исторический живописец, так как рассказывает людям историю о том, чего они сами никогда не замечают, – самую суть их жизни»7. Учитывая тесные связи В.Д. Поленова с семьей Мечниковых, а тех – с Огюстом Роденом и Эженом Каррьером (Илья Ильич Мечников был близким другом, а впоследствии лечащим врачом художника, страдающего от рака горла, его супруга Ольга Николаевна брала у Каррьера уроки живописи; по некоторым сведениям, дома у Мечниковых висели исключительно полотна Каррьера 8), с высокой долей вероятности можно утверждать, что знакомство М.В. Якунчиковой и Эжена Каррьера носило не эпизодический характер. Мария Васильевна входит в круг русских художников, которые, не заимствуя у Каррьера ни сюжетов, ни манеры, тем не менее подпадают под его обаяние. Из переписки с Е.Д. Поленовой узнаем, что Якунчиковой импонирует описанный самим Каррьером подход к искусству: «...картины у него создаются внутри его, у него “visions” внутренние, например, слушая музыку, у него сейчас же является vision, которую он потом производит. Вот это настоящее творчество – создать Мария Якунчикова (1870–1902)

образ в воображении, восстающий из суммирования предшествующих впечатлений» 9 . Она стремится к тому же богатству ассоциаций и глубокому подтексту произведений, но довольна собой не вполне. На рубеже столетий имя французского живописца регулярно появляется на страницах русской критики, мелькает в письмах, его работы экспонируются на международной выставке «Мира искусства» в 1899 году, приобретаются С.И. Щукиным, И.С. Остроуховым, М.А. Морозовым. Самому Каррьеру Россия и идущие в стране социально-политические процессы также были весьма интересны. Взаимосвязям мастера с нашей страной, а также влиянию, которое он исподволь оказал на русскую живопись и литературу, будет посвящена выставка в московском Музее русского импрессионизма. 1.

Роден О. Мысли об искусстве. М., 2000. C. 17.

Faure E. Eugène Carrière, peintre et lithographe. Paris, 1908. P. 3–4.

Дункан А. Мой муж Сергей Есенин. М., 2014. С. 106.

Ныне в Музее Артюра Рембо, г. ШарлевильМезьер.

Цит. по: Поленова Н.В. Мария Васильевна Якунчикова. М., 1905. С. 28.

Séailles G. Eugène Carrière, l’homme et l’artiste. 2006. P. 43.

Faure E. Op. cit. P. 110.

Кругликова Е.С. Жизнь и творчество. Л., 1969. С. 72.

Цит. по: Поленова Н.В. Указ. соч. С. 27.

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

121

М А РИ Я ЯКУ Н ЧИКОВА (1870—1902)

«Я вся – тона жемчужной акварели, Я бледный стебель ландыша лесного, Я легкость стройная обвисшей мягкой ели, Я изморозь зари, мерцанье дна морского.» М.А. Волошин

Ве е ОЧЕТСЯ НЕ

НОСТИ МНЕ

А НЕ ТОЙ СЕРОЙ ГРУБОЙ ПРО

лена еркел

Один из первых биогра ов Марии Якунчиковой, по т и художник Максимилиан Волошин, отмечал присутствие в ее произведениях глубоко личного начала. Героиня о ортов – то всегда она, всегда одна и та же, гибкая и грустная, и в глазах невольно остаются ее руки, бессильные и тонкие, как ветви березы, качаю иеся в голубом небе . Однажды Якунчикова написала картину Отражение интимного мира . Он чувствуется в большинстве ее работ, только, по словам Волошина, отражение слишком реально . ичное и творческое неразделимы для художницы. е произведения построены на о у ениях и переживаниях, все пропу ено сквозь душу, все выстрадано. 2

Детские годы Маши, ее братьев и сестер нельзя назвать счастливыми, хотя они росли в состоятельной культурной семье. Мать, Зинаида Николаевна Мамонтова, – красавица, прекрасная пианистка, эстетка. Отец, Василий Иванович, – личность противоречивая. Образованный, обаятельный, общительный, он был скуп, а временами несдержан и вспыльчив. Став родителями девяти детей, супруги Якунчиковы так и не создали уютного домашнего очага. Малышам не хватало любви, но о них заботились, приглашали лучших учителей, вывозили на природу. Всем особенно нравилось ездить на лето в подмосковное Введенское, где из усадебного дома открывались чудесные виды, вдаль уходили аллеи вековых деревьев, а для Мария Якунчикова (1870—1902)

← М.В. ЯкунчиковаВебер. 1901 Фотография сделана Л.Н. Вебером © ОР ГТГ

← Maria YakunchikovaWeber. 1901 Photograph made by Leon Weber © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

детей в березовой роще были сделаны избушки: «...одна для Зины и Васи, другая для Оли и Маши и третья – для Веры и Коли»4 . Продажа поместья стала настоящей трагедией. По словам художницы, это было «не вовремя прерванное детство»5 . Плавное течение жизни изменилось, когда у 18-летней Марии врачи обнаружили туберкулез. В 1889 году отец повез ее на обследование в Берлин, после которого они ненадолго заехали в Париж, где жила семья племянника Василия Ивановича – Владимира Августовича Гольштейна. Второй женой Владимира стала писательница, переводчица, общественная деятельница Александра Васильевна Вебер (урожденная Баулер). Оба супруга Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

123

M A R I A YA K U NC H I KOVA (1870 —1902)

“I’m tints of pearly watercolour through and through, I’m the pale stalk of a lilly of the valley from the forest, I’m the svelte lightness of a sagging soft fir-tree, I’m the hoarfrost of dawn, the glimmer of the seabed.” Maximilian Voloshin

I YEARN FOR TENDERNESS AND NOT THIS GREY AND RAW ROSE

elena er el → Одуванчики 1890-е Панно Дерево, масло, выжигание 65 × 20,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Фрагмент

→ Dandelions 1890s Panel Oil on board; pyrography 65 × 20.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

124

ne of Yakunchikova’s rst biographers, the poet and artist Maximilian Voloshin, noted that her works had profoundl personal beginnings. e heroine of the etchings is alwa s hersel , forever the same, svelte and sad, and ou keep the vision of her arms, powerless and thin like the boughs of a birch swa ing in the blue sk . Yakunchikova once created a composition entitled e et intime e ection of an ntimate orld and this intimate world can be felt in most of her works, but the re ection is too real , as Voloshin put it . e personal and the creative are inseparable for the artis . er works are made up of sensations and anxieties and ever thing is an emotional investmen , ever thing is hard won. 2

The early years of Masha and her siblings were not exactly happy, although their parents were wealthy and cultured. Their mother, Zinaida Nikolaevna Mamontova, was a beauty, an excellent pianist and an aesthete. Their father, Vasily Ivanovich, was full of contradictions. Educated, likeable and sociable, he was also tightfisted, at times too outspoken and given to bouts of illtemper. Even as the parents of nine children, the Yakunchikovs were unable to create a warm and comfortable atmosphere in their home. The babies were not sufficiently loved, although they were taken care of, taught by the best tutors and taken on outdoor trips. Everyone in the family was especially fond of the summers on the Vvedenskoye estate near Moscow, where the windows of the country house offered marvellous views of The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

the surroundings. The allées flanked with century-old trees stretched on and on and the children had little cabins built specially for them in a birch grove: “one for Zina and Vasya, another for Olya and Masha and the third one, for Vera and Kolya” 4 . The sale of the estate was a true tragedy. As the painter herself put it, it was “a childhood disrupted prematurely”5 . The previously smooth course of Maria’s life was upset when, at the age of 18, she was diagnosed with tuberculosis. In 1889, her father took her to Berlin for a medical examination, after which they made a detour to Paris, where Vasily’s nephew, Vladimir Avgustovich Golshtein, lived with his family. Vladimir’s second wife was the writer, translator and civic activist Alexandra Vasilievna Weber (née Bauler). Both husband and wife, Maria Yakunchikova (1870—1902)

Maria Yakunchikova-Weber

Yelena Terkel

when they still lived in Russia, had become interested in the narodnichestvo movement, had to flee Russia to escape persecution and settled abroad, where they collaborated with Mikhail Bakunin and Pyotr Lavrov. An open-hearted and affectionate couple, they were raising Alexandra’s youngest son from her first marriage, Leon Weber. In the 1880s, the couple gave up revolutionary activity and made their home in Paris. Vladimir earned his living as a doctor and Alexandra did literary work for magazines such as “Mir Bozhyi”, “Russkaya mysl”, and “Russkoe bogatstvo”, translated the poems of Alexander Pushkin, Konstantin Balmont and Maximilian Voloshin into French, and published articles. During her first visit to Paris in 1889, Maria Yakunchikova spent a lot of time with the Golshteins. She went on sightseeing tours and attended theatres and art shows in the company of her father and his relatives. Soon, Vasily returned to Moscow and sent his sick daughter to Biarritz for a course of treatment. The young girl did not like life at the resort, as she was essentially all by herself there and thoughts about the disease plunged her into depression. While in Biarritz, she sent a letter to Leon wishing him luck in his medical exams, promising to regularly send him her photos and describing her walks in remote neighbourhoods: “I must confess that what attracts me there are kitchen gardens, narrow passages between fences with clothes drying on them, sunflowers, footpaths, wasteland, and the monotonous life of a rural town. This may be odd, this may be wrong, but my soul has quite fallen asleep here and I’m making do with fairly meaningless things. In the morning, when an open window lets in the warm smell of hay and the slanting rays of the sun, I dream about Vvedenskoye. In the afternoon… I loaf around the town, sketching, watching.” 6 This first known letter to her future husband attests to Письмо М.В. Якунчиковой к Л.Н. Веберу из Биаррица. 1889 © ОР ГТГ

A letter from Maria Yakunchikova to Leon Weber from Biarritz. 1889. © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Сидят: Н.В. Гольштейн, В.В. Якунчикова, В.А. и А.В. Гольштейны Первая половина 1890-х Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Sitting: Natalia Golshtein, Vera Yakunchikova, Vladimir and Alexandra Golshtein. Photograph. First half of 1890s © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

126

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

еще в России увлеклись народничеством, вынуждены были спасаться от преследований за границей, где сотрудничали с М.А. Бакуниным и П.Л. Лавровым. Это была открытая, дружная семья, в которой воспитывался и младший сын Александры от первого брака Лев Вебер. В 1880-е годы супруги отошли от революционной деятельности и поселились в Париже. Владимир зарабатывал врачебной практикой, а Александра увлеклась литературной деятельностью, сотрудничая в журналах «Мир Божий», «Русская мысль», «Русское богатство», переводила на французский стихи А.С. Пушкина, К.Д. Бальмонта, М.А. Волошина, публиковала статьи. Впервые оказавшись в столице Франции в 1889 году, Мария Якунчикова много времени проводила в семье Гольштейнов. Она осматривала достопримечательности, посещала театры и художественные салоны с отцом и его родными. Вскоре Василий Иванович вернулся в Москву, а больную дочь отправил лечиться в Биарриц. Курортная жизнь не нравилась девушке, она оказалась фактически в одиночестве, мысли о болезни навевали грусть. Отсюда она отправила письмо Льву Веберу с пожеланием успешно сдать экзамены по медицине, обещала присылать свои фотографии и описывала прогулки по окраинам: «Признаться, привлекают меня туда огороды, узкие проходы между заборов с сохнущим бельем, подсолнухи, тропинки, пустыри и однообразная жизнь деревенского города. Это, может быть, странно, нехорошо, но душа моя совсем заснула здесь, и я довольствуюсь довольно бессодержательными вещами. Утром, когда в открытое окно приходит теплый запах сена и косые лучи солнца, мечтаю о Введенском. Днем… шляюсь по городу, зарисовываю, наблюдаю» 6 . Это первое известное письмо к будущему мужу говорит о душевной открытости Маши, что для сдержанной и немного замкнутой девушки было довольно неожиданно. К началу осени все Якунчиковы съехались в Париж, где открылась Всемирная выставка, главной диковинкой которой стала Эйфелева башня. Вскоре глава семьи собрался домой, но согласился оставить на некоторое время Зинаиду Николаевну с дочками Ольгой, Марией и Верой, которые мечтали учиться музыке и рисованию. Их квартира на авеню д’Антин быстро стала центром притяжения для родных и друзей, часто заходил приехавший на лечение Василий Дмитриевич Поленов. Он давал девушкам уроки рисования. Вера серьезно занялась музыкой. Мария поступила в частную Академию художеств Жюлиана. В письмах сестре Наталье Поленовой она сообщала о парижских ателье, о своей работе, о занятиях сестер Оли и Веры музыкой; не забывала упомянуть и Льва Вебера, ласково называя домашним прозвищем: «Мака постоянно у нас и тоже начал рисовать под руководством Вас[илия] Дмитр[иевича]. Хорошо у нас, лучше и не надо»7. Обстановка царила непринужденная и романтическая. В 1890-м Ольга вышла замуж, а Зинаида Мария Якунчикова (1870—1902)

Мария Якунчикова-Вебер

Николаевна с Верой и Машей отправилась в Биарриц. Здесь молодая художница неожиданно увлеклась обаятельным англичанином Найджелом. Ее дневниковые записи свидетельствуют о возникшей близости: «Никогда он еще так не был нежен со мной, как сегодня и вчера. My sweety, my darling, I love you, I love you, love you simply with all my heart, with all my soul. I simply adore you. В глазах слезы и губы дрожат, и берет мою руку тихонько между своими, и целует меня, и чуть слышно переводит дыхание» 8 . Марии хотелось откликнуться на обволакивающее тепло, душа ее жаждала любви, но подспудно она чувствовала какую-то фальшь в возникших отношениях. В дневнике появилась запись: «Когда он не имел надежды на мою любовь, он был подчинен … и подвластен (этим заманил меня). Теперь же, видя, что успевает в любви, хочет ощущать власть свою. Так нет же. Good bye, Nigel…» 9 . В конце зимы Мария вернулась в Париж, письма Найджела разочаровали ее. Несбывшаяся мечта о любви, утраченные надежды заставляли сильно страдать. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

М.В. Якунчикова. 1890-е © ОР ГТГ

Maria Yakunchikova. 1890s © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

127

Maria Yakunchikova-Weber

В.В. Вульф 1890-е Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Vera Wulff Photograph 1890s © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

Masha’s openness, fairly surprising in this reserved and somewhat reclusive girl. Early in the autumn, all of the Yakunchikov family assembled in Paris, where the World's Fair, showcasing the Eiffel Tower, was opening. The head of the family was soon packing up to go home, but he agreed to let Zinaida Nikolaevna, with daughters Olga, Maria and Vera, who dreamed about studying music and painting, stay in Paris for a while. Their apartment on Avenue d’Antin soon became a magnet for relatives and friends. Vasily Dmitrievich Polenov, who had came to Paris for treatment, was a frequent visitor. He gave the girls painting lessons. Vera took up music. Maria enrolled at a private art school: the Académie Julian. In her letters

Yelena Terkel

to her sister, Natalia Polenova, she wrote about Parisian studios, about her work and about Olya’s and Vera’s progress in music and she would never forget to mention Leon, fondly calling him by his nickname: “Maka spends all his time with us and he, too, has started painting under Vas[ily] Dmitr[ievich]’s guidance. It’s good here, we couldn’t ask for more.”7 The atmosphere was carefree and romantic. In 1890, Olga married and Zinadia Nikolaevna repaired to Biarritz with Vera and Masha. Here, the young painter suddenly fell for a charming Englishman called Nigel. The entries in her journal attest to their intimacy: “He has never been so loving with me as today and yesterday. My sweety, my darling, I love you, I love you, love you simply with all my heart, with all my soul. I simply adore you. Tears in his eyes, his lips quivering and he puts my hand quietly between his, and kisses me and catches his breath in a barely perceptible way.” 8 Maria wanted to respond to the warmth that was enveloping her, her soul craved love, but, deep inside, she sensed that something was wrong in this new relationship. She wrote in her diary: “When he couldn’t hope for my love, he was submissive… and dependent (and this was how he lured me). But now, as he sees his success in the love affair, he wants to feel his power. Well, no. Good bye, Nigel…”9 At the end of the winter Maria returned to Paris and Nigel’s letters disappointed her. This unfulfilled dream of love and her frustrated hopes caused her much suffering. And now the heart was made of glass, And the wound in it sang so delicately: “Oh, pain, no matter when it comes, It always comes too early”10

М.В. ЯКУНЧИКОВА Биарриц Рисунок в письме М.В. Якунчиковой к Е.Д. Поленовой 1889 © ОР ГТГ

Maria YAKUNCHIKOVA Biarritz Sketch in a letter from Maria Yakunchikova to Elena Polenova 1889 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

128

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

Мария Якунчикова-Вебер

М.В. Якунчикова Москва Начало 1890-х Фотография

И сердце стало из стекла, И в нем так тонко пела рана: «О, боль, когда бы ни пришла, Всегда приходит слишком рано».10

Maria Yakunchikova Moscow Photograph Early 1890s

Срочное возвращение с курорта было вызвано семейными обстоятельствами: в Москве покончил с собой муж старшей из сестер Якунчиковых – Зинаиды Мориц. Мать засобиралась в Россию к дочери, оставшейся с малышами на руках. Было решено, что Мария и Вера продолжат учиться в Париже и поселятся у Гольштейнов на авеню Ваграм. Вера вспоминала: «Там, в семье эмигрантов, я вижу калейдоскоп людей, привлекаемых крупным умом и блеском натур супругов Гольштейнов. Много курят, много чая пьют, бранятся, увлекаются, ссорятся, мирятся и спорят до рассвету. <…> Много шуток остроумного кузена, много веселья по субботам, когда собиралась молодежь, и мы забавлялись, молодые члены основанного в шутку flirting-club-а, шарадами, танцами и играми…» 11 Мария влилась в эту немного сумбурную жизнь, продолжив серьезно заниматься живописью. Особенно сблизилась она с женой двоюродного брата – Александрой Васильевной. О жизни у Гольштейнов известно из писем самой Марии Васильевны: «Что-то вроде богемы, и в то же время отсутствие распущенности» 12 . Все члены семьи большую часть времени были заняты учебой или работой, по вечерам велись бесконечные разговоры. Мария сообщала домой: «По субботам последнее время экспромтом разыгрывали шарады и страшно потешались» 13 .

З.Н. Якунчикова с дочерьми. Слева направо: Мария, Зинаида, Вера, Ольга, Зинаида Николаевна Середина 1880-х Фотография © ОР ГТГ

Zinaida Yakunchikova with her daughters. From left to right: Maria, Zinaida, Vera, Olga, Zinaida Nikolaevna Photograph Mid 1880s © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

129

Maria Yakunchikova-Weber

The family left the resort in a hurry because of a tragedy in the family: in Moscow, the husband of Zinaida Moritz, the oldest of the Yakunchikov sisters, had taken his own life. Their mother started packing to return to Russia and her daughter, who had been left alone with her toddlers. Maria and Vera, it was decided, would continue their studies in Paris and stay with the Golshteins on Avenue de Wagram. As Vera recalled: “There, in a family of émigré, I can see a kaleidoscope of people attracted by the powerful intellect and personal magnetism of the Golshteins. They smoke a lot, drink a lot of tea, quarrel, fall in love, fall out and make up with each other, and debate from dusk till dawn. … Lots of quips from their witty cousin, lots of fun and games on Saturdays, when the young got together and we amused ourselves, young members of what we jocosely called a flirting club, charades, dancing and games…” 11 Maria became a part of this slightly messy scene while persevering as a student of painting. She became especially close with her cousin’s wife, Alexandra Vasilievna. We can learn about the Golshteins’ life from

М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР За роялем. 1880-е Бумага, акварель 45,5 × 47 © ГТГ Изображена Вера Васильевна Якунчикова-Вульф

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER At the Piano. 1880s Watercolour on paper 45.5 × 47 cm © Tretyakov Gallery Featuring Vera Yakunchikova-Wulff

130

the letters of Maria herself: “Something of a bohemian spirit, but without debauchery”12 . All members of the family spent most of their time studying or at work, and in the evenings they engaged in endless conversations. Maria wrote home: “On recent Saturdays, we’ve been playing impromptu charades impromptu and having a whale of a time”13 . Her illness prevented Maria from spending winters in Russia’s harsh climate, and so stayed in her home country only during the summers and early parts of the autumn. In Russia, she never forgot the Golshteins, sharing her plans with Alexandra and asking after Leon: “Where is our dear Maka? It’s been so long since I last received a letter from him.” 14 She promised The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Yelena Terkel

to bring to photographs of Moscow for him and a book of Lermontov’s verses. She must have kept her word – Weber published his translations of Lermontov and Pushkin's poems15 into French and these publications have survived. Back in Paris, Masha stayed with the Golshteins as before, often spending evenings with Leon, who had a habit of poring over his textbooks late into the night, and sometimes Masha and Leon would study anatomy together. Perhaps it was then that the idea of the composition “By the Window” (1892, lost), about which Maria wrote to Yelena Polenova, was conceived: “Evening, past midnight. An open window, near it – the edge of a table. On the table, a lamp with a simple lamp shade, slightly scorched on one side. Books, papers, a simple wicker chair. There’s a male figure, leaning his elbow against the window, hit by the reflection of the brightly lit table. And behind the man, a dark sky … below, all over the Parisian residential buildings, there are lights – windows, each affording glimpses of a separate life behind them. Oh, I can’t express myself properly, but you see what I mean. Nothing in particular, but lots of bits and pieces. Just a student who has been studying late into the night and become bored – he looks into the window and pauses to think… You have to understand that there isn’t much to inspire me in the studio. In fact, the studio isn’t what I live for – I live for Paris and our close-knit family circle.” 16 Maria often went to Versailles and Meudon in Weber’s company to sketch and wrote about it to her sister Natalia: “Maka is still busy attending lectures at the hospital and he still provides active assistance with my painting. Every Sunday, he and I go out of town, I paint and he makes suggestions and gives me sometimes excellent advice.”17 The early 1890s saw the creation of such pieces as “Meudon in Spring. Spring Landscape” (Museum of Western Art), “A Cemetery in Meudon Near Paris” (Tretyakov Gallery) and “Versailles” (Museum of Western Art). One entry in Maria’s journal reads: “I can’t get Versailles out of my mind. Yesterday Maka and I headed there after breakfast. It was raining and damp all morning; from the window of the train carriage, you could see a cemetery on a hill and the uninterrupted march of ominously black iron wagons. In Versailles, in this enormous courtyard, there was suddenly a whiff of boundless spring air. The sun peeped out, there was almost no one in the garden. We found a spot and I did some painting – pure joy. Maka stayed on his feet, holding my palette. The sun was gone, it was getting dark, the park was completely empty. We took a walk, to warm ourselves, along the dark damp alleys…” 18 This experience of the old park and the historic palace, so subdued and nearly abandoned at this time of year, reminded Maria of her beloved old Russian mansions, the life gone out of them. These outings in each other’s company increased their intimacy. In January 1892, Maria wrote in her diary: “Have been sitting with Maka in the drawing room; had a long frank conversation and the novel experience of the friendship formed between us made me feel warmer. Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

Мария Якунчикова-Вебер

М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Париж зимой. 1893 Бумага, пастель, уголь. 53,4 × 43,9 © ГТГ

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER Paris in Winter. 1893 Pastel, charcoal on paper. 53.4 × 43.9 cm © Tretyakov Gallery

Болезнь не позволяла художнице проводить зиму в суровом климате России, лишь на лето и раннюю осень Маша уезжала на родину. Здесь она не забывала о Гольштейнах, делясь планами с Александрой Васильевной, спрашивала о Льве Вебере: «Где наш милый Мака? Давно нет от него писем» 14 . Из поездки она обещала привезти ему книгу стихов М.Ю. Лермонтова и фотографии Москвы. Вероятно, она сдержала слово – сохранились переводы стихотворений М.Ю. Лермонтова и А.С. Пушкина на французский, сделанные Вебером и изданные 15 . Вернувшись в Париж, Маша по-прежнему жила у Гольштейнов, нередко проводя вечера со Львом, Мария Якунчикова (1870—1902)

который засиживался допоздна за учебниками, иногда они вместе учили анатомию. Возможно, тогда родился замысел картины «У окна» (1892, не сохранилась), о котором художница писала Е.Д. Поленовой: «Вечер-ночь, отворенное окно, около него край стола, на столе лампа с простым, немного подожженным сбоку абажуром, книги, бумаги, простой соломенный стул. Облокотившись на перила окна, фигура мужчины, на нем отблеск света от ярко освещенного стола, за ним темное небо…, внизу, во всей массе парижского жилья, огни – окна, с самостоятельными в них мелькающими жизнями. Ну я не умею хорошенько выразиться, но понимаете. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

131

Maria Yakunchikova-Weber

Yelena Terkel

М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Версаль. 1892 Холст на картоне, масло. 28,9 × 30,4 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER Versailles. 1892 Oil on canvas mounted on cardboard 28.9 × 30.4 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

From now on, we are going to share all our sorrows with each other.”19 Maria believed Leon was her friend, although his feelings towards her were much deeper. When she told him about her romance with Nigel, he was very depressed, whereas she wrote in her diary: “I wished so much that he would respond to my urging, so I impulsively threw my arms round his neck and gave him a kiss, and Maka gave in and suddenly said: ‘Masha, you know, don’t you think that we’re too intimate?’ No, Maka, it hasn’t occurred to me that there is something in it, why doubt and analyse. … Ah, Maka, why think all these thoughts? I want to throw my arms around you, but I hold back. We rose to our feet, kissed again. He blew out the candle and left. And now I’m agonising over the question: is it objectionable when you want to be loved and caressed by Maka or not? Is there something larger to it than the strong sense of friendship and if there is, then what is it precisely? … No, no, no – I love Maka, I opened up my soul to him completely and with such abandon, I feel him and know him so well, all of my soul is tied to him so strongly, that like it or not it shows.”20 We’re lost in this light. We’re in dark caves. Awkwardly, like children We huddle close in the abyss of darkness21 .

132

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria dreamed of marriage and children, she wanted to be loved and feel happy. Once, she wrote in her diary: “Ah, yes, on Avenue Marceau, in a wonderful hotel, a window was open, offering a glimpse of a white canopy over a child’s bed. I’m envious. I recalled my dream: lilacs in open streaks of light on the floor, and across the room from the window a woman with a sleeping child on a bed. Will this really never come true?”22 There were many questions to which the young artist could not find an answer. According to her sister Natalia, “1894-1896 was a very difficult period in M.V.’s personal life – a period of emotional upheaval, moral quandaries, the forging of new relationships”23 . During that period, she created etchings filled with sadness and a sense of despair: “L’Irreparable”, “L’Inaccessible” (“Unattainable”), “L’Effroi” (“Fear”). She was looking for a solution and travelled extensively. In the summer of 1895, she went to London, then to the Swiss mountains. Leon followed her – his feelings had not changed, but, as a person of integrity and honour, he could not allow himself to entertain thoughts about marrying a rich heiress. Leon’s letters show the growing emotional bonds between them. Here is his description of an evening spent far from home: “I’m writing in bed – I lay down – I’m tired – the moon over the lake – cold – somewhere Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

Ничего особенно определенного, но масса всякой всячины. Просто студент занимался до позднего вечера, соскучился, выглянул в окно и задумался... Вы все-таки не думайте, что в мастерской у нас многим можно напитаться. Я в сущности живу совсем не ею, а просто Парижем и нашим тесным семейным кругом» 16 . Часто художница ездила на этюды в Версаль и Медон вместе с Вебером, о чем сообщала сестре Наталье: «Мака по-прежнему занят в госпитале – на лекциях, по-прежнему помогает и участвует в моей живописи. По воскресеньям мы с ним всегда отправляемся за город, я пишу, а он подсказывает и иногда предельные дает советы» 17. В начале 1890-х созданы такие работы, как «Медон весной. Весенний пейзаж» (Музей-заповедник В.Д. Поленова), «Кладбище в Медоне под Парижем» (ГТГ), «Версаль» (Музей-заповедник В.Д. Поленова). Сохранилась запись в дневнике: «Версаль не выходит из головы. Отправились мы вчера с Макой после завтрака. С утра дождь, сыро, в окошко вагона – кладбище на горе, сплошной полк железных вагонов черного зловещего цвета. В Версале на этом громадном дворе вдруг пахнуло весенним необъятным воздухом. Выглянуло солнце, народу почти нет в саду. Нашли место, написала – одно наслаждение. Все время стоя, Мака держал палитру. Солнце село, начало темнеть, парк совсем опустел. Пошли согреться по сырым темным аллеям…» 18 . Это ощущение старого парка, старинного дворцового ансамбля, такого неяркого и почти заброшенного в это время года, напоминало любимые художницей старые русские усадьбы, из которых ушла прежняя жизнь. Совместные поездки способствовали сближению. В январе 1892-го Мария писала в дневнике: «Сидели с Макой в гостиной; долго откровенно говорили, стало теплее от новой неиспытанной дружбы, возникшей между нами. Теперь впереди то, что мы все свои горести будем друг другу говорить» 19 . Мария принимала за искреннюю дружбу более глубокое чувство Льва Николаевича. Когда однажды она рассказала о своем увлечении Найджелом, Вебер был сильно расстроен, а она записала в дневнике: «Как хотелось, чтобы он поддался моему убеждению, что в порыве обняла его шею и поцеловала, и Мака поддался, вдруг говорит: «Маша, знаете, Вы не думаете, что между нами слишком большая близость?» – Нет, Мака, мне не приходило в голову, что за этим что-то есть, зачем сомневаться и анализировать. <…> Ах, Мака, зачем так соображать. Хочется кинуться Вам на шею, я сдерживаюсь. Встали, опять поцеловались. Потушил свечку, ушел. И вот теперь меня мучит: дурно ли это желание, чтобы меня любил и ласкал Мака, или нет? Есть ли тут что-нибудь большее, чем сильное чувство дружбы, и если есть, то что именно? <…> Нет, нет, нет – я люблю Маку, я так ему открыла всю свою душу, так чувствую и знаю его, так крепко связана с ним вся моя душа, что поневоле это выражается и внешне»20 . Мария Якунчикова (1870—1902)

Мария Якунчикова-Вебер

Мы заблудились в этом свете. Мы в подземельях темных. Мы Один к другому, точно дети, Прижались робко в безднах тьмы 21 . Мария мечтала о семье и детях, ей хотелось быть любимой и счастливой. Однажды она записала в дневнике: «Ах, да, на avenue Marceau в одном чудном отеле было отворено окно и там виднелся белый полог детской кроватки. Завидно. Вспомнился мой сон: в открытом окне лиловая сирень, на полу полосы солнца, напротив окна женщина со спящим ребенком на постели. Неужели он никогда не осуществится?»22 Художница не находила ответа на многие вопросы. По словам сестры Натальи, «период от 94-го до 96-го года, период очень трудный в личной жизни М.В., период какой-то разорванности чувств, нравственных сомнений, выработки новых отношений»23 . В это время художница создает полные грусти и безысходности офорты «Непоправимое», «Недостижимое», «Страх». Она пытается найти выход, много путешествует. Летом 1895 года едет в Лондон, затем в горную Швейцарию. Туда же отправляется Лев Вебер, его чувства оставались неизменными, но порядочность не позволяла думать о женитьбе на богатой наследнице. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

М.В. ЯкунчиковаВебер [1897] Фотография сделана Л.Н. Вебером © ОР ГТГ

Maria YakunchikovaWeber [1897] Photograph made by Leon Weber © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

133

Maria Yakunchikova-Weber

Стихотворение Л.Н. Вебера, посвященное М.В. Якунчиковой Середина 1890-х © ОР ГТГ

Poem by Leon Weber dedicated to Maria Yakunchikova. Mid 1890s. © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Восход луны над озером. 1890-е Холст, масло 90 × 70 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER The Moon Rising over a Lake. 1890s Oil on canvas 90 × 70 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

134

Italians are singing, a trio – now it’s quieter … Now I’m on my soft bed, looking at my reflection in the mirror in the wardrobe (like an arrow) – I see from behind the blanket your strong shoulder in the grey flannel nightgown that you wore…” 24 . The following day, he added: “Rain! The lake is drowning in water and mist…”25 Maria, too, was not indifferent to such weather: “It has been raining since the morning; mist, water, smoke from the chimneys – all has blended into one wonderful grey wetness. … Very far away, there are a forest and hills. It creates such overwhelming, disturbing emotion, the need (not just the possibility) to paint – you simply cannot put it into words.”26 There survives a comic poem that Weber wrote in French and dedicated to Maria (in the corner of the sheet, he pictured a candle familiar to us from the artist’s works). The young people were thinking about each other more and more often. Maria made up her mind to tell her parents about her plans to marry Weber, but they met the news without enthusiasm, her father being especially sceptical. His daughter’s beloved was a poor medical student. That was not the kind of husband the Yakunchikovs envisioned for their daughter and Leon’s parents also felt their son did not have the right to marry a rich girl. Even so, Masha’s mother and brothers prevailed on her father to accept the unequal match. The wedding took place on August 20, 1897, in the Borisoglebskaya Church near the Arbat Gate, not far from the Yakunchikovs’ Moscow home. After the wedding, the newlyweds repaired to Maria’s favourite place. They spent a week at the Savvino-Storozhevsky MonasThe Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Yelena Terkel

tery and kept the bill from the inn as a talisman. The monastery was not far from Maria’s favourite locale, Vvedenskoye – Leon took a picture of his wife on the porch of the house. She stands leaning against a column, peering into the boundless expanse in front of her. In late September, the Webers left Russia and, while on the road, received a farewell letter from Zinaida Nikolaevna: “You left your engagement ring with us, don’t worry … don’t work yourself to death cleaning the house, save your strength and freshness. Nothing matters as much as your health.”27 The couple set up house in an apartment on Avenue Niel and Maria was content. Her dreams were coming true. In preparation for motherhood, she started an album, in which she wrote: “7 November 1898. Yesterday at half past four, Stepan was born… 21 November. Sunday. My little boy, my joy, you’re three weeks old today! You’ve changed so much, you’ve become so much bigger!”28 In addition to entries devoted to her son’s health and progress, the album contains drawings. The photographs glued to the sheets record the baby’s life: here he is about to go for his first walk, here he is held by his parents in front of the Christmas tree, his first steps. The young mother recounted the details in her letters: “I didn’t think having a baby would entail such awful anxiety. He cost me so much when he came into this world and brought so much anguish later. Without any reason, there is just one thought all the time – making sure we don’t lose him. And Maka fusses over him even more than I do. I didn’t think that the bonds of fatherhood could become so strong right from the start. Maka is simply crazy about him: he carries him around all the time, inventing tender pet names for him, and god forbid I suggest that anything about him is not beautiful or perfect.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

Мария Якунчикова-Вебер

М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Медон весной. Весенний пейзаж 1890-е Бумага, пастель 33,3 × 41,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER Meudon in Spring. Spring Landscape 1890s Pastel on paper 33.3 × 41.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Письма Льва Николаевича свидетельствуют о все большей душевной близости. Вот описание вечера, проведенного вдали от дома: «Пишу в постели – лег – устал – луна над озером – холодно – где-то итальянцы поют в три голоса – стало покойнее <…> Теперь лежу на мягкой постели и смотрю на себя в зеркало шкафа (как стрела) – вижу твое сильное плечо из-за одеяла в серой фланелевой рубашке, которую ты носила…»24 , на следующий день автор делает приписку: «Дождь! Озеро тонет в воде и тумане…»25 . Марию такая погода тоже не оставляла равнодушной: «С утра лил дождь, и туман, и вода, и дым из труб, все смешалось в одну чудную серую мокроту. <…> Совсем далеко лес и холмы. Делается такое волнительное переполненное чувство, необходимость (не только возможность) писать, что просто выразить невозможно»26 . Сохранился написанный Вебером по-французски шуточный стих, посвященный Марии (в углу листа он нарисовал свечу, знакомую по работам художницы). Мысли друг о друге все больше значили для обоих. Мария решилась сообщить родным о своем намерении связать жизнь с Вебером, но это не встретило восторга, особенно у отца. Избранник дочери был бедным студентом-медиком. Не о таком муже мечтали для дочери Якунчиковы, да и в семье Мария Якунчикова (1870—1902)

Вебера не считали, что он имеет право жениться на богатой. И все же мать и братья Маши смогли уговорить отца на неравный брак. Венчание состоялось 20 августа 1897 года в Борисоглебской церкви у Арбатских ворот, неподалеку от московского дома Якунчиковых. После свадьбы молодые отправились в места, которые Мария особенно ценила. Они прожили неделю в Саввино-Сторожевском монастыре, сохранив счет гостиницы как талисман. Рядом было любимое Введенское, где на террасе дома Лев Вебер сфотографировал жену. Она стоит, прислонившись к колонне, устремив взгляд в бескрайние дали. В конце сентября Веберы уехали из России, в дороге получив напутственное письмо Зинаиды Николаевны: «Кольцо венчальное осталось у нас, не тревожься… не утомляйся уборкой, береги силы, свежесть. Все ничего в сравнении со здоровьем»27. Мария была довольна и счастлива, устроившись в новой квартире на авеню Ньель. Мечты сбывались. Готовясь стать матерью, она завела альбом, где записала: «7 ноября 1898 года. Вчера в 4 1/2 часа родился Степа… 21-го ноября. Воскресенье. Сынуля, радость моя, уже три недели тебе сегодня! Как ты переменился, как покрупнел!»28 . Кроме записей о здоровье и развитии сына на страницах встречаются и рисунки. Вклеенные фотографии фиксируют Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

135

Maria Yakunchikova-Weber

For now, he’s quite cute, round, with the average child’s soft features. Everyone says he looks like Maka, but he has my mouth.”29 The arrival of her firstborn son changed the artist’s life. She became consumed by the demands of motherhood, although she responded to them with a touch of artistry. Maria decorated her baby’s bed with panels featuring rural motifs and painted her son’s portrait on his little dresser. The theme of childhood became ever more prominent in her artwork. She started working on an alphabet book in the first months after Stepan’s birth. We can see evidence of this in an image of a spruce (yolka in Russian) for the letter Ё. The same Christmas tree, decorated with white flowers, is featured in the photograph showing Maria holding her two-month-old son. Mindful of his progress, Maria showed him pictures and read aloud to him, writing about it to her sister: “Many thanks for the Serov books, the crow is very cute. Stepan has learned to caw.” 30 And yet, in her letters, there is a shadow of regret about the temporary disruption, the impossibility of realising her creative ideas: “I wish so much I’d been working,

136

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Л.Н. Вебер и М.В. ЯкунчиковаВебер. Париж 1898. Фотография © ОР ГТГ

Leon Weber and Maria YakunchikovaWeber. Paris Photograph. 1898

Yelena Terkel

but it’s utterly impossible for a mother to carve out an hour for herself”31 . She made a toy town resembling the Holy Trinity-St. Sergius Lavra. According to V.P. Shneider’s memoirs, she concocted it from “all sorts of small pots, matchboxes, etc.” 32 , so the result was essentially a construction set. Voloshin wrote: “Wooden toy towns become for her symbols of the old-time Rus of the people. She sets them against the background of a Russian landscape, she cuts them out and paints them by herself.” 33 This was a period of happy motherhood and artistic ambition. In the summer of 1899, Maria travelled to Russia with her husband and son and stayed with her brother Vladimir at his Nara country estate near Moscow. She set about producing works for the forthcoming Exposition Universelle in Paris, completing designs of a three-dimensional toy model entitled “Town”, a little cabinet for toys and an embroidered appliqué cutout entitled “The Girl and the Wood Spirit”. The artist had lots of plans, however, in February 1900, Stepan was diagnosed with tuberculosis and saving the baby became her first and only priority. She wrote to her sister: “It seems to me that fate wants to teach me a lesson, that I haven’t completely sacrificed myself to motherhood, that I’m selfishly occupying myself with work while neglecting Stepan. This neverending challenge of dividing myself between my work and my son is nerve-racking. The dose of vengeance this time is big and so sudden. He’s so touching, this poor kiddie…” 34 Maria spent all of the summer with her son in Switzerland. In the autumn, back in Paris, she visited the Exposition Universelle, after which she was taken ill. Weber took his pregnant wife to a resort in Menton. This is how she described the progress of her illness: “…began to feel unwell in Switzerland… Then Paris, housekeeping hassle, the enjoyable all-consuming Parisian hustle and bustle, the start of a project, then falling thoroughly ill, and now the south and complete incapacity. My illness is a complete surprise for me. It came when everything began to calm down: the joy of having a second child, Stepan’s gradual recovery, the dreams about a summer in Russia and the realisation of projects I’ve envisioned – all this began to heal my aching soul and reawakened my joy in life with a vengeance. Then, suddenly, a shock like this.” 35 Initially, the artist herself and her family underestimated the dangerousness of her situation. Only a special course of treatment could lead to recovery, but the young family did not have enough money for that. They rented a villa in Menton, although what they needed was treatment at a resort. Weber wrote to Natalia Polenova in December 1900: “I cannot totally despair, one has to be strong to face the awful future – besides, you somehow start to hope, despite everything, when you see her in a buoyant mood and strong, at the peak of her intellectual capacity and talent. My God, how cruel fate is: she was just beginning to live life to the full, and there was so much, so much ahead… But here we have Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

М.В. ЯкунчиковаВебер Подмосковье (Введенское ?) 1897 Фотография сделана Л.Н. Вебером © ОР ГТГ

Мария Якунчикова (1870—1902)

Мария Якунчикова-Вебер

Maria YakunchikovaWeber Moscow region (Vvedenskoye?). 1897 Photograph made by Leon Weber © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

137

Maria Yakunchikova-Weber

Yelena Terkel

М.В. ЯкунчиковаВебер Верхняя Савойя, Шамони. 1898 Фотография, сделанная Л.Н. Вебером, наклеена в альбом, посвященный Степе Веберу © ОР ГТГ

Maria YakunchikovaWeber Haute-Savoie, Chamonix. 1898 Photograph made by Leon Weber and pasted in the album dedicated to Stepan Weber © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

138

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

Мария Якунчикова-Вебер

Записи и рисунок М.В. Якунчиковой в альбоме, посвященном Степе Веберу Ноябрь 1898 © ОР ГТГ Публикуется впервые

Text and sketch by Maria Yakunchikova in the album dedicated to Stepan Weber November 1898 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

жизнь малыша: вот он перед первой прогулкой, вот – на руках родителей перед рождественской елкой, первые шаги… Подробности молодая мать сообщает в письмах: «Я не думала, что это такое адское беспокойство иметь ребенка. Так он дорого стоил при появлении на свет и столько еще нравственных мучений потом. Без всякого основания только одна мысль все время, как бы его не потерять. Мака над ним трясется еще больше меня. Я не думала, что отцовские чувства могут быть так сильны сразу. У Маки это просто какое-то обожание: он таскает его на руках без конца, выдумывает ему всякие ласковые слова, и я даже не должна заикнуться, что что-нибудь в нем некрасиво или нехорошо. Пока он довольно мил, круглый, с мягкими общедетскими чертами; все говорят, что похож на Маку, а рот мой»29 . С рождением первенца жизнь художницы изменилась. Материнские заботы поглотили ее, однако в них присутствовала и художественная составляющая. Мария украсила кроватку сына декоративными панно с сельскими мотивами, а шкафчик – изображением самого малыша. Детская тема все больше присутствует в творчестве Якунчиковой. Она начинает работать над созданием азбуки в первые же месяцы после рождения Степы. Об этом можно судить по изображению ели для буквы Е. Это же рождественское дерево, украшенное белыми цветами, запечатлено на фотографии, где Мария Васильевна держит на руках двухмесячного сына. Заботясь о развитии, мать показывала ему картинки, читала вслух, о чем сообщала сестре: «Спасибо большое за книжки Серова, ворона очень мила. Степа выучился делать “Кра-Кра”»30 . И все же в письмах сквозит сожаление о временной остановке, невозможности Мария Якунчикова (1870—1902)

реализовать творческие замыслы: «Очень хотелось бы работать, но матерям невозможно выкроить совершенно свободный час»31 . Она сделала игрушечный городок, напоминающий Троице-Сергиеву лавру. По воспоминаниям В.П. Шнейдер, материалами послужили «всевозможные горшочки, спичечные коробки и проч.»32 , так что получился фактически М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Степа Вебер 18 декабря 1898 Лист из альбома Бумага, графитный карандаш. 17,1 × 21,7 © ОР ГТГ Публикуется впервые

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER Stepan Weber December 18, 1898 Sheet from an album Lead pencil on paper 17.1 × 21.7 cm © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

139

Maria Yakunchikova-Weber

Yelena Terkel

Л.Н. Вебер с сыном Степой в парижской квартире. Справа – кроватка, украшенная панно работы М.В. Якунчиковой-Вебер 10 февраля 1899 Фотография сделана М.В. Якунчиковой-Вебер © ОР ГТГ

Leon Weber with his son Stepan in their Paris apartment. On his right is a child's bed decorated with a panel painted by Maria Yakunchikova-Weber. February 10, 1899 Photograph made by Maria Yakunchikova-Weber

→ Maria YAKUNCHIKOVAWEBER Sketch for the letters Е and Ё of the alphabet. 1899 Lead pencil, watercolour, ink, whitewash on paper 31.5 × 26.4 cm

Шкафчик, украшенный панно работы М.В. Якунчиковой-Вебер. 1899 Дерево, масло, выжигание 51 × 35,5 × 11

→ М.В. ЯкунчиковаВебер с сыном Степой у новогодней елки Фотография сделана Л.Н. Вебером 1898 © ОР ГТГ

Cabinet decorated with a panel by Maria Yakunchikova-Weber. 1899 Oil on board, pyrography 51 × 35.5 × 11 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

140

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

→ М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Эскиз к букве Е и Ё для азбуки. 1899 Бумага, графитный карандаш, акварель, тушь, белила 31,5 × 26,4

→ Maria YakunchikovaWeber with her son Stepan by a Christmas tree Photograph made by Leon Weber. 1898 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

Мария Якунчикова-Вебер

конструктор. Волошин писал: «Деревянные игрушечные городки становятся для нее символами старой народной Руси. Она выдвигает их на фоне русского пейзажа, она сама их вырезает и раскрашивает»33 . Это была пора счастливого материнства и творческих надежд. Летом 1899-го Мария Васильевна, приехав в Россию с сыном и мужем, поселилась у брата Владимира в подмосковной усадьбе Нара. Она занялась работами для предстоящей Всемирной выставки в Париже, выполнив эскизы объемной деревянной модели «Городка», полочки-шкафа для игрушек, вышитого панно-аппликации «Девочка и леший». Художница была полна планов. Однако в феврале 1900-го у Степы обнаружили туберкулез, мать бросилась спасать малыша. Она писала сестре: «Мне кажется, что судьба хочет меня проучить, что я не всецело поглощена материнским чувством, что там эгоистично предаюсь работе, которая идет в ущерб Степе. Это постоянное терзание между им и ею ужасно изводит нервные силы. Доза мщения на этот раз большая и такая неожиданная. Как он трогателен, бедный ребеныш…»34 Все лето Мария с сыном прожила в Швейцарии. Осенью, вернувшись в Париж, она посетила Всемирную выставку, после которой слегла. Лев Вебер увез беременную жену на курорт в Ментон. Сама она излагала историю своей болезни так: «…начала разбаливаться в Швейцарии… Потом Париж, домашние хлопоты, приятная поглощающая парижская суета, начало кое-какой работы, потом окончательное разбаливание, и вот юг и полное инвалидство. Болезнь моя – для меня полная неожиданность. Она пришла в момент начала успокоения: радость иметь другого ребенка, постепенное поправление Степы, мечты о лете в России и об осуществлении задуманных работ – все это начало залечивать наболевшую душу, и радость жизни проснулась с двойной силой. Вдруг такой сюрприз»35 . Вначале сама художница и ее родные не осознали грозящую опасность. Спасти больную можно было лечением в особых условиях, на это у молодой семьи не хватало денег. Они сняли виллу в Ментоне, хотя необходимо было санаторное лечение. Вебер писал Наталье Поленовой в декабре 1900-го: «Я не могу совсем отчаиваться, нужно много сил на страшное будущее – да и как-то невольно надеешься, видя ее душевно бодрой и сильной, в расцвете своего ума и таланта. Боже, как судьба жестока: только теперь она начала жить полными берегами и сколько, сколько было впереди… Но здесь солнце и весна – и она жива, и подкрадывается надежда»36 . В феврале 1901 года состояние больной ухудшилось, ее лихорадило, усилился кашель, пропал аппетит. Якунчикова была на седьмом месяце беременности, боялись выкидыша. Муж не отходил от нее ни на минуту. 15 апреля 1901-го родился сын Яков. Настроение больной улучшилось: «Вот наконец Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

141

Maria Yakunchikova-Weber

М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Игрушечный городок из дерева Экспонировался на Всемирной выставке в Париже. 1900 Фотография © ОР ГТГ

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER Wooden Toy Town exhibited at the Exposition Universelle in Paris. 1900 Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Игрушечный пейзаж (Городок) 1899 Панно Дерево, масло; выжигание 31,5 × 40 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER Toy Landscape (Town). 1899 Panel Oil on board; pyrography 31.5 × 40 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

142

the sun and the spring – and she’s alive, and there’s a glimmer of hope.”36 In February 1901, Maria’s condition deteriorated. She was feverish, her cough became worse and she lost her appetite. She was seven months pregnant and there were fears of a miscarriage. Her husband never left her side. On April 15, 1901, Maria gave birth to her son Yakov. This buoyed her mood: “Now at last this blissful moment. I’m so happy, so relieved and so delighted to have this new living creature. I’m feeling revitalized and refreshed enough to take on my wretched illness.” 37 She would not have a lot of time to admire her babies, however. The illness was progressing. At the end of May, Leon took Maria to the Swiss commune of Leysin, where they checked in to the Mont Blanc alpine sanatorium. On most days, the weather was sunny there and the clean alpine air literally worked miracles. There were hopes that experienced doctors, good care and the excellent climate would bring about the desired effect. Leon wrote to his parents: “Masha is accommodated most comfortably, spending her days from dawn to dusk on a large terrace on the fifth floor of the house, right above a valley, so the slope is right in front of your eyes, and you have the feeling that you’re sitting on thin air. Generally, she’s perking up gradually, at least for several hours every day, considering that for nearly two months she was in a fever… in total spiritual and physical apathy… Here is how Masha spends her days: she gets up at seven and drinks coffee in bed. After her coffee, I wash her, also in bed, comb and plait her hair (it was difficult for me to master the skill, I used to infuriate her by pulling out her hair. Now I’m a past master, I even know how to ply a small-tooth comb with cotton wool.) At half past nine, the doctor comes and, after him, the kind heart who gives Masha a wash from head to toe with cold water and vinegar and then rubs spirit into her skin with a glove until Masha turns red. After this therapy, Masha is put into bed on the terrace and remains there until the end of the day. After The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Yelena Terkel

breakfast, she sleeps, then I read to her a little, then she snoozes again several times before the dinner. In the evening, Masha is again given a wash with cold water and vinegar to bring down the fever…” 38 There is a photograph from the time taken by Weber: Maria lying under a blanket on the terrace and, next to her, a little table with an iron cup on it. And so it was as if the links in the chain of life Were broken already… a deep sense Of closure… and a slowly ebbing tide Every thought, every bit of strength… And only the breath of grasses and scaldweed reminded me I was alive 39 . With the chances of recovery increasingly slim, the situation was made worse by anxiety over the health of the children, who it was feared would inherent her weak health. Weber rented a home in Chêne-Bougeries, a suburb of Geneva, moved his sons there and then returned to Maria in the sanatorium. Now, he had to take care of everything. Maria appreciated her husband’s solicitude, as her touching letters show: “Makushechka, my friend, I’m missing you so much, being alone is so difficult for you… It seems to me it’s been so long since I’ve given you something – just be patient, my darling, I’m going to get better, you’ll see. And our Little Bug is perfection itself…”40 By then, Maria had already been living in the sanatorium for six months. She was suffering physically and also because of the separation from her beloved sons. Weber called on the best doctors, but none of their efforts succeeded: “The most difficult part is regular disappointment. You start to think that, today, there’ll be no fit and we’ll be breathing freely at least for a day – but then the time comes and again Masha suffers these awful chills. … We are like inmates here at the end of the Earth.”41 Maria’s condition was deteriorating every day: her temperature never fell below 40° and new foci of infection were forming in her lungs. Weber was afraid to leave her side: “Of course, it is very difficult to take care of Masha alone, almost never Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

дождалась я желанного события. Такое счастье, такое облегчение и такая радость иметь новое живое существо. Прибывают новые силы и бодрость для борьбы с дрянной моей болезнью»37. Матери недолго пришлось наблюдать за малышами. Болезнь прогрессировала. В конце мая муж перевез Машу в швейцарский Лезен, в горный санаторий «Монблан». Здесь обычно стояла солнечная погода, а чистый альпийский воздух буквально творил чудеса. Надеялись, что опытные врачи, хороший уход, прекрасный климат сделают свое дело. Лев Вебер писал родным: «Маша находится в чудных условиях, проводит целый день на большой террасе на 5-м этаже дома, прямо над долиной, так что под глазами прямо спуск, и впечатление, что сидишь на воздухе. Вообще она начинает немного жить, хоть несколько часов в день, а то вот почти два месяца провела в лихорадке… в полной душевной и физической апатии... Вот как Маша проводит день: утром просыпается в 7 часов, пьет кофе в постели; после кофе я ее мою в постели же, причесываю и заплетаю косу (я этому с большим трудом научился, все рвал волосы и раздражал Машу. Теперь я виртуоз, даже частым гребнем с ватой умею). В 9 ½ приходит доктор и за доктором является сердобольная, которая обмывает Машу с головы до ног холодной водой с уксусом, а потом растирает перчаткой и спиртом докрасна. После этой терации Маша укладывается в постель на террасе и остается целый день. После завтрака спит, потом я ей немного читаю, потом опять спит несколько раз до обеда. Вечером вновь обмывание холодной водой с уксусом для понижения температуры…»38 . От этого времени сохранилась фотография, сделанная Вебером: художница лежит под одеялом на террасе, рядом на столике железная кружка.

Мария Якунчикова-Вебер

сегодня приступа не будет и вольно подышим хоть денек – но вот приходит урочное время и вновь Маша дрожит в тяжком ознобе. <…> Мы здесь как заключенные на краю света»41 . Состояние больной ухудшалось с каждым днем: температура не опускалась ниже 40, в легких появились новые очаги. Вебер боялся отлучиться: «Мне, конечно, очень тяжело ходить одному за Машей, не отлучаясь почти ни минуты, тем более когда ей бывает очень плохо и когда не с кем отвести душу. Но мне еще тяжелее бывает далеко от нее, зная, что она страдает, а я ей не помогаю. <…> Я же люблю Машу и за многие годы сожительства чувствую ее; притом я покойный, медлительный, и Маша говорит, что это успокоительно на нее действует. <…> Я еще не отчаиваюсь, как бы не было бы теперь плохо»42 . В апреле состояние больной было признано безнадежным, решили перевезти ее в Шен-Бужери. Большой радостью стала встреча с детьми. Мария начала осознавать свое положение. Она не думала о смерти, но готовилась остаток жизни провести в инвалидном кресле: «Последнее время убеждение, что я никогда вполне не выздоровлю, укоренилось во мне. Недавно на меня вдруг начало находить такое отчаяние и раздражение, что я думала, что с ума сойду»43 . В это время относительно налаженное хозяйство Веберов оказалось в сложной ситуации. Дом,

М.В. ЯкунчиковаВебер среди родных. Сидят: М.В. ЯкунчиковаВебер, З.Н. Якунчикова, В.Г. Вульф, В.В. Вульф и Б.Г. Вульф. Стоят: на переднем плане Степа Вебер; на заднем – А.В. Гольштейн, Г.В. Вульф, Л.Н. Вебер 1900. Фотография

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

143

Maria YakunchikovaWeber among her relatives. Sitting: Maria YakunchikovaWeber, Zinaida Yakunchikova, V.Wulff, Vera Wulff and B.Wulff. Standing: in the front row - Stepan Weber; at the back - Alexandra Golshtein, Yuri Wulff, Leon Weber Photograph. 1900 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

И было так, как будто жизни звенья Уж были порваны... успокоенье Глубокое... и медленный отлив Всех дум, всех сил... Я сознавал, что жив, Лишь по дыханью трав и повилики 39 . Прогноз становился все менее благоприятным, добавлялся постоянный страх за здоровье детей, наследственность которых не внушала оптимизма. Вебер снял дом в пригороде Женевы Шен-Бужери, куда перевез сыновей, а сам вернулся в санаторий к Маше. На него легло все хозяйство. Художница ценила заботу мужа, о чем говорят трогательные строки ее писем: «Макушечка, друг родной, как я грущу за тебя, как тебе трудно одному... Мне кажется, будто это так давно, я перестала что-либо давать тебе – ты потерпи еще, душа, я окрепну, ты увидишь. А Букашка наше совершенство…»40 . Уже полгода Мария Васильевна жила в санатории. Она страдала физически, тяжело переживала разлуку с любимыми сыновьями. Вебер приглашал к жене лучших врачей, но все усилия были напрасны: «Самое трудное – это ежедневные разочарования: кажется, что вот, вот Мария Якунчикова (1870—1902)

Maria Yakunchikova-Weber

Yelena Terkel

Вид с балкона санатория в Лезене, где лечилась М.В. ЯкунчиковаВебер. Почтовая открытка с записями Л.Н. Вебера. 1901 © ОР ГТГ

View from a balcony at the health resort in Leysin, where Maria YakunchikovaWeber was undergoing treatment. Postcard with notes made by Leon Weber. 1901 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

stepping away even for a minute, especially when she’s feeling very sick and there is no shoulder to cry on. But I feel even worse when I’m far from her, knowing that she’s suffering and I’m not there to help her. … For I love Masha and after the many years of living together, I feel her; I’m also calm and sluggish and Masha says this has a soothing effect on her. … I’m still not in despair, no matter how bad things are now.”42 In April, it became clear that there was no hope of recovery and it was decided to move her to Chêne-Bougeries. Seeing her children was a great joy for Maria. She was becoming aware of the graveness of her situation. Not thinking of death, she was, however, preparing to spend the rest of her life in a wheelchair: “Lately, I’ve become utterly convinced that I will never fully recover. Not long ago, I started to have fits of despair and irritation so strong that I thought I would go mad.”43 At that time, the Webers’ relatively stable household was put at risk. The house they were renting was put up for sale, together with the plot of land. Leon began to negotiate with the landowner. Maria wrote to her sister: “My dream is crumbling: to procure for myself a piece of land in Russia and move there. So I’m ready to use the money saved for the purpose to buy something that is the next best thing – having a permanent home.”44 Ailing Maria was becoming accustomed to the new home. Leon would drive her in the wheelchair from one room to another and she was planning refurbishment, but, in the winter, the situation deteriorated. On December 26, Weber wrote to Russia: “Masha is noticeably worse: she is losing strength very quickly, and we’re very concerned. Not long ago, she was enjoying the preparations for Christmas, purchasing various small household items, etc. She was happy, saying she was content with the way things were going. Now, we’ve entered a painful period

144

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

when the body’s equilibrium is disrupted and everything, on every side, is getting worse. Good that, even now, she’s not yet aware of her situation.”45 That was the last letter to record the state of the artist’s health. The following day, Weber communicated the news: “Today, at a quarter past two in the afternoon, our Masha passed away. Until her very last days, as she herself used to say, she was enjoying the sublime serenity of the soul she had achieved through her illness.”46 The family was orphaned. Weber was now kept afloat only by the memories of his wife, by the desire to immortalise her and by his sons, whom he raised in the belief that they were Masha’s continuation. They knew from infancy that their mother was a great artist. Walls in the house in Chêne-Bougeries were decorated with her works. Stepan was keen on painting and remembered his mother – how she taught him the alphabet, how she showed him pictures. During World War I, Leon worked as a doctor at a Russian hospital in France. In a letter to Natalia Polenova, he wrote that “Stepan scaled up Masha’s crows, you must remember them, and made a stencil and painted a frieze in the library for my wounded patients” 47. The elder son, who was keen on painting and architecture, ultimately became an architect. He built sanatoriums in the mountains. His daughter Denise became a watercolour painter and illustrated many books on zoology. The family cherished not only Maria’s artwork, but everything related to her memory. For her family, she would forever remain a symbol of unmatched talent and unparalleled beauty.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

Мария Якунчикова-Вебер

Степа и Яша Веберы 1903. Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Stepan and Yakov Weber Photograph. 1903 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

М.В. ЯкунчиковаВебер в санатории Лезен (Швейцария) 1901 Фотография сделана Л.Н. Вебером © ОР ГТГ

Maria Yakunchikova in a health resort. Leysin (Switzerland) Photograph made by Leon Weber. 1901 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

который они арендовали, был выставлен на продажу вместе с землей. Вебер вел переговоры с владельцем. Мария Васильевна писала сестре: «Моя мечта рушится: достать себе клочок земли в России и туда переселиться. Пусть же я употреблю скопленные на это деньги на то, что больше всего к этому приближается, иметь свой оседлый угол»44 . Больная все больше привыкала к новому дому, муж возил ее в кресле по комнатам, она планировала улучшения. Но зимой начались осложнения. 26 декабря Вебер

писал в Россию: «Маше стало заметно хуже: она страшно быстро слабеет, и мы очень беспокоимся. За последнее время она с наслаждением занималась устройством елки, покупкой разных мелочей и т.д. Была счастлива и говорила, что довольна жизнью. Теперь наступил мучительный период, когда равновесие организма нарушается и все ухудшается со всех сторон. Счастье, что даже до сих пор она не сознает своего положения»45 . Это было последнее письмо о состоянии здоровья художницы. З.Н. Якунчикова 1905. Фотография © ОР ГТГ Публикуется впервые

Zinaida Yakunchikova Photograph. 1905 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

145

Maria Yakunchikova-Weber

М.В. ЯКУНЧИКОВА-ВЕБЕР Сорока. 1890-е Бумага, акварель. 14,3 × 31,2

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12553. Sheets 12 reverse and 13.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12235. Sheet 2 reverse.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12224. Sheet 4.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. File 394. Sheet 9.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12225. Sheet 4.

33 Voloshin, M.A. ‘The Art of Yakunchikova’. “Vesy” (magazine). 1905. No. 1. p. 37.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. File 19. Sheet 2 reverse.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12240. Sheet 2 reverse.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. File 574.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12245. Sheet 1 and 1 reverse.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 9690. Sheets 3 reverse and 4.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 10112. Sheets 3-5.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12223. Sheet 2.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. File 18. Sheet 1.

Diary… p. 486.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 10127. Sheets 1-3.

Ibid., p. 489. 39

Ibid., p. 491.

Voloshin, M.A. “Collected Works”. Vol. 1. Moscow. 2003. p. 144.

Voloshin, M.A. “Collected Works”. Vol. 1. Moscow. 2003. p. 61.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. File 7. Sheets 1 and 2.

Voloshin, M.A. ‘The Art of Yakunchikova’. “Vesy” (magazine). 1905. No. 1. p. 38.

Diary. p. 493.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 10137. Sheets 2 reverse and 3.

Ibid., p. 32.

Polenova, N.V. “Maria Vasilievna Yakunchikova. 1870-1902: Her Life and Her Work.” Moscow. 1905. p. 35.

Ziloti, V.P. “In Pavel Tretyakov’s House”. Moscow. 2016. p. 195.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 10140. Sheets 2 reverse and 3 reverse.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. File 38. Sheets 1 and 1 reverse.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12258. Sheet 1.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12258. Sheet 2 reverse.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 10161. Sheets 1 and 1 reverse.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 10161. Sheet 1.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 10205. Sheet 2 reverse.

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER A Magpie. 1890s Watercolour on paper 14.3 × 31.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

146

Yelena Terkel

‘The Diary of Maria Yakunchikova. 1890-1892.’ “Cultural Landmarks. New Discoveries. Texts, Art, Archaeology.” Moscow. 1998. p. 493. Hereinafter referred to as “Diary”.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. File 31. Sheet 1 reverse.

Ibid., sheet 2 reverse.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. File 32. Sheet 1.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 9687. Sheets 2 and 2 reverse.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12217. Sheet 6.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. File 270. Sheet 1.

Diary… p. 475.

Ibid., file 602, sheet 5.

Ibid., p. 472.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12232. Sheet 4.

Voloshin, M.A. “Collected Works”. Vol. 1. Moscow. 2003. p. 42.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 54. File 12239. Sheet 6.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Елена Теркель

Мария Якунчикова-Вебер

На следующий день Вебер сообщил: «Сегодня в 2 ¼ часа дня скончалась наша Маша. До последних дней, как она сама говорила, наслаждалась тем возвышенным покоем духа, которого достигла болезнью»46 . Семья осиротела. Лев Вебер жил лишь воспоминаниями о жене, желанием увековечить ее память и воспитанием сыновей, которых считал продолжением Маши. Они с детства знали, что их мать была великой художницей. Стены дома в Шен-Бужери украшали ее работы. Степан любил рисовать, помнил мать, как учила его буквам, как показывала картинки. Во время Первой мировой войны Лев Вебер работал врачом в русском госпитале во Франции. В письме Наталье Поленовой он сообщал: «Степа увеличил Машиных сорок, помнишь, и сделал трафарет, и написал фризу для библиотеки моих раненых»47. В итоге старший сын, увлекавшийся живописью и скульптурой, избрал профессию архитектора. Он строил санатории в горах. Его дочь Дениз стала акварелисткой, иллюстратором многочисленных изданий по зоологии. В семье бережно хранили не только творческое наследие Марии Васильевны, но и все связанное с ее памятью. Для родных она навсегда осталась символом непревзойденного таланта и недостижимой красоты.

Могила М.В. Якунчиковой-Вебер, Л.Н., С.Л. и Я.Л. Веберов в Шен-Бужери. 2000-е. Фотография

Дневник М.В. Якунчиковой. 1890–1892 гг. // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археология. М., 1998. С. 493. (Далее – Дневник).

Там же. С. 489.

Там же. С. 491.

Волошин М.А. Творчество Марии Якунчиковой // Весы. 1905. №1. С. 38.

Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2003. С. 61.

Дневник. С. 493.

Там же. С. 32. 23

Поленова Н.В. Мария Васильевна Якунчикова. 1870–1902: Жизнь и деятельность. М., 1905. С. 35.

Grave of Maria YakunchikovaWeber and Leon, Stepan and Yakov Weber in Chêne-Bougeries. Photograph. 2000s

Зилоти В.П. В доме Третьякова. М., 2016. С. 195.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 31. Л. 1 об.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 38. Л. 1–1 об.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 32. Л. 1.

Там же. Л. 2 об.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12217. Л. 6.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9687. Л. 2–2 об.

Дневник. С. 475.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 270. Л. 1.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 18. Л. 1.

Там же. С. 472.

Там же. Ед. хр. 602. Л. 5.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10127. Л. 1–3.

Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2003. С. 42.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12232. Л. 4.

Волошин М.А. Собрание сочинений. Т. 1. М., 2003. С. 144.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12553. Л. 12 об.–13

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12239. Л. 6.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 7. Л. 1, 2.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12224. Л. 4.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12235. Л. 2 об.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10137. Л. 2 об.–3.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12225. Л. 4.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 394. Л. 9.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10140. Л. 2 об–3 об.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 19. Л. 2 об.

Волошин М.А. Творчество Марии Якунчиковой // Весы. 1905. №1. С. 37.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12258. Л. 1.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 574.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12258. Л. 2 об.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12240. Л. 2 об. 45

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10161. Л. 1–1 об.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12245. Л. 1–1 об. 46

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10161. Л. 1.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10112. Л. 3–5. 47

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10205. Л. 2 об.

16 17 18

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9690. Л. 3 об.-4. ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12223. Л. 2. Дневник. С. 486.

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

147

М А РИ Я ЯКУ Н ЧИКОВА (1870—1902)

Ве е РОССИЯ

РАН ИЯ ШВЕЙ АРИЯ А лина

иано а

мя ьва иколаевича Вебера – мало знакомо широкой публике. В литературе, посвя енной Марии Васильевне Якунчиковой-Вебер, упоминания о нем немногочисленны и однотипны. о сути они ограничиваются повествованием о дружбе Марии и ьва, зародившейся в году и вылившейся в -м в счастливый брак, а также о его заботе о художнице в последние годы ее жизни и той роли, которую он сыграл в сохранении ее творческого наследия и осу ествлении первой персональной выставки в году. В опубликованных материалах по истории жизни матери Вебера, Александры Гольштейн, его имя встречается е е реже. Предлагаемая статья опирается на текст воспоминаний Вебера, которые редко попадают в поле зрения исследователей. Впервые книга «From Orient to Occident. Memoirs of a Doctor» (пер. с англ. «С востока на запад. Мемуары доктора») вышла в свет в 1940 году. В ней раскрывается история судьбы нашего соотечественника, прожившего вдали от России, во Франции и Швейцарии, и не потерявшего духовной связи со своей родиной. Лев Николаевич Вебер появился на свет 12 июня 1870 года1 в Петербурге в семье успешного юриста Николая Ивановича Вебера и Александры Васильевны Вебер (1850–1937, урожденной Баулер), в будущем общественного деятеля, литератора и переводчика (более известной как Гольштейн – под фамилией второго мужа). Лев, или Мака, как его звали близкие, был старшим ребенком в семье. Младший

сын Валериан2 , или Макуся, родился 14 (26) сентября 1871 года также в Петербурге. Лев Вебер принадлежал к незаурядной семье, в которую, как в широкую реку, на протяжении веков вливалась кровь разных народов – швейцарцев, французов, финнов, монголов, казаков и русских. Размышляя о собственной национальности, Вебер отмечал, что по складу характера и менталитету «он был русским, но не без швейцарских и французских прожилок»3 . Полная фамилия Льва Николаевича – ВеберБаулер – имела финско-швейцарское происхождение. Его дедом по отцу был чистокровный финн – землемер из Выборга Юхани Вебер, который женился на дочери российского адмирала Вере Ханыковой, имевшей монгольские корни. Как отмечал Вебер: «В отцовских венах текла смешанная кровь Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

149

M A R I A YA K U NC H I KOVA (1870 —1902)

RUSSIA FRANCE AND SWIT ERLAND Alina → М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Мужской портрет (Л.Н. Вебер?). 1889 Бумага, акварель 29,2 × 22,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

→ Maria YAKUNCHIKOVAWEBER Portrait of a Man (Leon Weber?). 1889 Watercolour on paper 29.2 × 22.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

150

iano a

e name of eon ev eber – is hardl known to the general public. n publications dedicated to Maria Yakunchikova- eber, he is mentioned inciden all and genericall . ssentiall , these references are limited to the friendship between Maria and eon that began in and resulted in a happ marriage in , his care for the artist in the last ears of her life and the role he pla ed in conserving her artistic heri age and organising her rst personal exhibition in . n publications on the life stor of eber s mother, Alexandra Golshtein, his name is mentioned even less. The present article is based on Weber’s memoirs, which are rarely considered by other researchers. The book “From Orient to Occident. Memoirs of a Doctor” was first published in 1940. It tells the life story of our compatriot who, while living far from Russia, in France and Switzerland, never lost his spiritual connection with his motherland. Leon Weber was born on June 12, 1870 1 , in St. Petersburg, into the family of a successful lawyer, Nikolai Ivanovich Weber, and Alexandra Vasilievna Weber (1850–1937, née Bauler), a future public figure, writer and translator (better known as Golshtein after her second marriage). Leon, or Maka, as he was called within the family, was the eldest child. The younger son, Valerian 2 , or Makusya, was born on September 14 (26), 1871, also in St. Petersburg. The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Leon Weber was a member of an extraordinary family that had been integrating Swiss, French, Finnish, Mongolian, Cossack and Russian blood for many centuries, like a wide river with many tributaries. Contemplating on his own national identity, Weber used to remark that, in character and mentality, he was Russian, “but there were streaks in me that were Swiss and French”3 . Leon’s full last name, Weber-Bauler, was of Finnish and Swiss origin. His grandfather on his father's side, Johanni Weber, was a full-blooded Finn, a land surveyor from Vyborg who married Vera Khanykova, a Russian admiral's daughter of Mongolian origin. According to Weber, “In my father's veins were mingled the blood of the Finns, a race that came from goodness knows where, speaking a language like none other, and of khans of Mongolia, the men of the Golden Horde”4 . The

The Three Motherlands of Leon Weber: Russia, France, Switzerland

Alina Dianova

alliance of the aristocratic Vera and the humble Juhani, secretly blessed by a Finnish priest, was a great scandal. The young family settled down in Vyborg and then moved to St. Petersburg, where their son Nikolai, the father of Leon Weber, was born. On his mother's side, Weber had Swiss, French and Russian roots. His great-grandfather, Jean-Jacob Bauler, was descended from a family of doctors living in Basel. A republican in his spirit, Jean-Jacob could not stand the burgher lifestyle of Switzerland. In the year 1814, together with his wife, Elizabeth Desgouttes, he moved to Russia, which, he was convinced, was to be transformed by Napoleon Bonaparte into a new world, based on the ideals of the revolution. Having worked as an assistant doctor at the court in St. Petersburg for

a while, he was invited by a marshal of the Kostroma nobility to work as the head doctor of the military field hospital and a surgeon of the Hussars regiment. This is where his son Vasily (1822–1884), the grandfather of Leon Weber, was born. At the age of 18, Vasily left for Moscow, where he was admitted to the Department of Physics and Mathematics of Moscow University. There, he entered a circle of liberal-minded youths; his closest friends were Nikolai Ogarev, Alexander Herzen, Nikolai Stankevich, Vissarion Belinsky and Mikhail Bakunin. In 1840, Bauler married Natalia Semyonova, who belonged to one of the richest Russian-Cossack families of Russia. Even though the alliance of a progressively thinking student, a talented mathematician, later a recognized inventor, and a high-society

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER (?) The Birch-Tree Avenue 1897–1899 Photo: Leon Weber (?) © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

152

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Алина Дианова

Три родины Льва Вебера: Россия, Франция, Швейцария

Interior of the Yakunchikov House in Sredny Kislovsky Pereulok, Moscow. 1893 Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

финского народа, пришедшего Бог знает откуда и говорящего на языке, ни на один не похожий, а также кровь ханов Монголии, людей Золотой орды»4 . Брак аристократки Веры и безродного Юхани, тайно повенчанных финским пастором, стал большим скандалом. Молодая семья обосновалась в Выборге, затем в Петербурге, где родился их сын Николай – отец Льва Вебера. По материнской линии Вебер имел швейцарские, французские и русские корни. Его прадед Жан-Жакоб Баулер был потомственным врачом из Базеля. Будучи по духу республиканцем, Жан-Жакоб не выносил бюргерский уклад швейцарской жизни. В 1814 году он вместе с женой Елизабет Дегут приехал в Россию, где, по его убеждению, стараниями Наполеона Бонапарта должен был быть учрежден новый мир, основанный на идеалах революции. Поcле службы в Петербурге помощником врача при дворе он по приглашению предводителя костромского дворянства уехал в Кострому, где стал главным врачом лазарета и хирургом гусарского полка. Здесь родился его сын Василий (1822–1884) – дед Льва Вебера. В возрасте 18 лет Василий Баулер уехал в Москву, где стал студентом физико-математического отделения Московского университета. Он вошел в круг либерально настроенной молодежи: в числе его ближайших товарищей были Огарев, Герцен, Станкевич, Белинский и Бакунин. В 1840 году Баулер женился на Наталье Ивановне Семеновой, принадлежавшей к одному из самых богатых русско-казацких родов России. Союз столь разных людей – прогрессивно мыслящего студента, талантливого математика, в будущем признанного изобретателя, и светской барышни, не отличавшейся образованностью, – счастливым не был, однако продлился более 40 лет. В 1850 году у Баулеров родилась дочь Александра – мать Льва Вебера. Вебер очень сильно любил свою мать, относясь с пониманием к ее сложному характеру и кипучей энергии. По его оценке, главной чертой ее натуры Мария Якунчикова (1870—1902)

было врожденное чувство лидерства, стремление к господству. В 1870–1880-е годы Александра находилась под сильным влиянием социалистических идей, в основе которых лежали революционные устремления. Ее брак с Николаем Вебером продлился недолго и фактически распался к 1876 году. Причиной размолвок супругов были жизненные взгляды Александры, отличные от ориентиров ее мужа и в целом от семейных ценностей. «Что значило супружество, семья, отношения и традиционная среда для девушки-студентки в России тех дней?»5 – задавался вопросом Лев Вебер и следом отвечал: «Nihil, ничего». По его словам, отец – «этот величавый финн, исправный, добросовестный юрист и судебный Обложка книги Л.Н. Вебера «Эхо жизни. Из России на Запад» (L.N. Weber-Bauler «Échos d’une vie. De Russie en Occident», 1940) с репродукцией одного из вариантов композиции «Вид с колокольни СаввиноСторожевского монастыря» (1890-е годы) Cover of the book by L.N. Weber-Bauler “Échos d’une vie. De Russie en Occident”, 1940 (“From Orient to Occident. Memoirs of a Russian Doctor”, 1941). With a reproduction of one of the versions of the composition “View from the Bell Tower of the SavvinoStorozhevsky Monastery” (1890s)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

153

The Three Motherlands of Leon Weber: Russia, France, Switzerland

Maria YAKUNCHI KOVAWEBER Ex Libris of Leon Weber. 1896–1897 Calligraphic etching 9.5 × 8.1 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

154

girl with no remarkable educational background was not happy, it lasted for more than 40 years. In 1850, the Baulers had a daughter named Alexandra, the mother of Leon Weber. Devoted as he was to his mother, Weber treated her difficult and exuberant personality with understanding. He used to say that the main trait of her character was an inborn sense of leadership and craving for power. In the 1870s–1880s, Alexandra was heavily under the influence of socialistic ideas and revolutionary commitments. Her marriage to Nikolai Weber did not last long and was effectively over by 1876. The spouses disagreed upon views held by Alexandra that contradicted the world outlook of her husband as well as family values in general. “But for a woman student in the Russia of those days, what did marriage mean, or the family, or relations, or the traditional environment?”5 Leon Weber inquired, before answering: “Nihil, nothing”. According to him, the father, “this Finnish giant, this precise and conscientious jurist – he was an examining magistrate, always well-dressed, always correct – did not find the masculine ideal of the neo-Nihilist women of the period, for whom theoretical interests, hectic dogmas, careless dress, long hair, and disregard for bourgeois comfort were the chief attractions”6 . Leon Weber spent his early childhood in St. Petersburg, his hometown. The first memory he was aware of was the view of the ice-bound River Neva from his playroom window, from where he watched the full moon The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Alina Dianova

at the age of approximately four years old. Throughout his life, he cherished memories of the large, cosy house in Nesterovo7, of peaceful manor life and of the majestic full-flowing Oka. In 1876, Alexandra Weber left Russia, together with her two sons 8 . That was a new page in the life of little Levushka, with many houses to change and many bright memories to excite his enquiring and lively mind. At first, the three of them went to the motherland of their ancestors, to Switzerland. The Russian boy was awestruck by the miraculous world of the snow-white mountains and clear blue lakes. For several months, the family stayed in the village of Castagnola on the shores of Lake Lugano below Monte Brè, in the Italian-speaking canton of Ticino in the south of Switzerland. At first, the children were home-schooled until they joined a local school, where they quickly adopted the Italian language. In the background, the underground activities of their mother continued, along with the daytime and nocturnal absences they entailed. Having heard that Bakunin, the friend of her father’s youth, was in Lugano, Alexandra went to see him at first alone and then together with her sons. They met a couple of months before the death of Bakunin, who passed away in the summer of 1876. Weber had vivid memories of the revolutionary who, as he said, was adored by the children for encouraging their childish mischief. In obedience to Bakunin’s last request, in November 1876, Alexandra and her children headed to Ravenna to meet his followers as well as supporters of Giuseppe Garibaldi. There, she grew close to Vladimir Golshtein 9, her consulting physician in Switzerland and husband-to-be. Weber described his first impression of Golshtein when from the window he saw his “mother was seated beside a comrade whose magnificent white cape stood out from the dark mass of the Italians. I thought him extremely handsome, with his brown beard and his round Garibaldian béret”10 . Several years later, Alexandra and Vladimir had a daughter Natalia11 and a son Alexei, nicknamed Uka in the family. As recalled by Vladimir Vernadsky, a close friend of the Golshteins, “It was a beautiful family of intelligent people who loved each other”12 . In January 1877, escaping from a police raid in the dead of night, Alexandra and her children fled Italy. This time, the family settled down in Paris. Due to a lack of money, they lived an ascetic life in France. During that period, they rented various small apartments in La Villette and in the Latin Quarter. Longing to join the proletariat, Alexandra was doing her best to make a living on her own. Following the example of her husband, a doctor by profession who worked as a carpenter and a cabinet-maker, she found a job at an artificial flower workshop. Nonetheless, she dedicated all of her free time to social activism. Unattended, the children grew up as little rascals. It was a happy childhood, full of joy and mischief. After many years, Leon wrote: “I think with gratitude of my mother, who, since at this period she did not have much time for me, allowed me to enjoy these delights and these liberties”13 . Maria Yakunchikova (1870—1902)

Алина Дианова

Три родины Льва Вебера: Россия, Франция, Швейцария

Paris. View of the Eiffel Tower Postcard Late 19 th – early 20 th century © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

следователь, всегда хорошо и опрятно одетый, всегда во всем правильный, не соответствовал мужскому идеалу женщины-нигилистки того времени, которую в бóльшей степени привлекал иной тип мужчины: поглощенный решением теоретических проблем, пренебрегающий опрятностью в одежде и прическе, а также буржуазным комфортом»6 . Раннее детство Льва Вебера прошло в его родном городе – Петербурге. Его первым сознательным воспоминанием был вид скованной льдом Невы из окна детской комнаты, откуда он наблюдал за полнолунием в возрасте примерно 4 лет. На всю жизнь сохранил он светлую память и о большом уютном доме в родовом имении его матери Нестерове7 близ Оки, с мерно текущей по старинке помещичьей жизнью. В 1876 году Александра Вебер, забрав обоих сыновей, покинула Россию 8 . В жизни маленького Левушки началась новая страница, окрашенная частыми переездами и яркими впечатлениями, вол-

новавшими живой, пытливый детский ум. Сначала они втроем поехали на родину их предков – в Швейцарию. До глубины души русского мальчика поразил невиданный прежде сказочный мир белоснежных гор и прозрачных голубых озер. На несколько месяцев семья осела в деревне Кастаньола на озере Лугано у подножия Монте-Брэ в Тичино, италоязычном кантоне на юге Швейцарии. Сначала дети находились на домашнем обучении, затем пошли в местную школу, где быстро освоили итальянский язык. Фоном неизменно протекала подпольная деятельность матери, ее частые дневные и ночные отлучки. Узнав, что Бакунин, друг молодости отца, находится в Лугано, Александра отправилась к нему сначала одна, потом с сыновьями. Их встреча состоялась за пару месяцев до кончины Бакунина, ушедшего из жизни летом 1876 года. В памяти Вебера сохранился яркий образ революционера, которого они, дети, по его словам, обожали за то, что он поощрял их проказы. Следуя

Paris. Place du Carrousel and the Louvre Postcard Late 19 th – early 20 th century © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

155

The Three Motherlands of Leon Weber: Russia, France, Switzerland

Alina Dianova

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER The Street Lamp 1890s Pastels on paper mounted on cardboard 40.2 × 32.7 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

The only shadow in Leon's life was the separation from his beloved brother Valerian. The elder brother took the changes in his stride, but the younger missed his father badly. At the age of six, Makusya was taken to St. Petersburg, to Nikolai Weber. Leon pined for his brother in the following years – they were only finally reunited many years later. This dramatic episode drew an invisible line under his careless childhood. Leon spent his adolescence in Switzerland, to which his family returned from France in the summer of 1879. At first, they settled down in Clarens, a small

156

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

village in the canton of Vaud, and then in the village of Tavel. Although Leon loved living in the countryside, in autumn, his parents took him to Geneva, where he stayed until the age of 15. In Geneva, the Golshteins found success in a new endeavour: journalism. Leon’s parents were not involved in their teenage son’s development: Vladimir was busy writing articles for Russian medical journals and Alexandra immersed herself in vivisection studies as an assistant to the German physiologist Moritz Schiff. Besides, by that time, she had had another child. Maria Yakunchikova (1870—1902)

Алина Дианова

последней воле Бакунина, в ноябре 1876 года Александра с детьми отправилась в Равенну, где познакомилась с бакунистами, а также сторонниками Джузеппе Гарибальди. Там произошло сближение с Владимиром Гольштейном 9, ее лечащим врачом в Швейцарии и будущим мужем. В памяти Вебера сохранилось первое впечатление от Гольштейна, когда он увидел из окна «свою мать, сидящую рядом с приятелем, одетым в великолепный белоснежный плащ, что выделяло его на фоне темной массы итальянцев. Мне он показался чрезвычайно красивым, с его каштановой бородой и круглым гарибальдийским беретом»10. Спустя несколько лет у Александры и Владимира родились дочь Наталья11 и сын Алексей, которого в семье ласково звали Ука. Как вспоминал близкий друг Гольштейнов Владимир Вернадский: «Это была прекрасная интеллигентная семья, любящая друг друга»12 . В январе 1877 года, уходя от полицейской облавы, Александра Гольштейн с детьми под покровом ночи бежала из Италии. На этот раз их семья осела в Париже. Во Франции они вели аскетичный образ жизни из-за нехватки средств. В этот период они снимали небольшие квартиры в Ла-Виллет и в Латинском квартале. Александра Васильевна стремилась самостоятельно зарабатывать на жизнь, желая влиться в ряды пролетариев. Следуя примеру мужа, который был врачом, но трудился плотником и столяром, она устроилась работницей в мастерскую по изготовлению искусственных цветов. По-прежнему все свободное время она уделяла общественной деятельности. Дети, полностью предоставленные сами себе, росли сорванцами. Это было счастливое детство, полное веселья и шалостей. Как спустя годы писал Лев Вебер: «Я с благодарностью вспоминаю мою маму, которая разрешила мне наслаждаться свободой и радостями жизни, поскольку в то время у нее не было возможности уделять мне много времени» 13 . Жизнь Льва была омрачена лишь одним событием – разъединением с горячо любимым братом Валерианом. Если старший брат легко воспринимал выпавшие на их долю перемены, то младший продолжал сильно скучать по отцу. В возрасте 6 лет Макусю увезли в Петербург к Николаю Веберу. Все последующие годы Лев тосковал по брату, которого увидел вновь лишь много лет спустя. Этот драматический эпизод подвел невидимую черту под его безмятежным детством. Отрочество Льва Вебера прошло в Швейцарии, куда семья вернулась летом 1879 года из Франции. Вначале они поселились в небольшой деревне Кларанс в кантоне Во, затем в деревне Тавель. Несмотря на то что Льву очень полюбилась жизнь на природе, уже осенью родители перевезли его в Женеву, где он оставался до пятнадцатилетнего возраста. В Женеве Гольштейны смогли реализовать себя в их новом начинании – журналистике. Взросление сына-подростка проходило без их участия: Владимир Августович не уделял ему внимания, тратя все дни на написание статей для русских медицинских журМария Якунчикова (1870—1902)

Три родины Льва Вебера: Россия, Франция, Швейцария

налов, а Александра Васильевна погрузилась в исследования вивисекции, будучи ассистенткой немецкого физиолога Морица Шиффа, к тому же она вновь стала матерью. В это время Гольштейны переживали кардинальную трансформацию политических взглядов в сторону либерализма. Их старший сын держался в стороне от любых дебатов, не проявляя к ним никакого интереса. Он с головой ушел в книги, зачитываясь романами Вальтера Скотта, Фенимора Купера, Диккенса, а также Гоголя, Пушкина, затем Плутарха и Гомера. В это время он впервые открыл для себя Большой театр Женевы. Важным событием в его жизни стало зачисление в Женевский колледж (в настоящее время Колледж Кальвина), где он впервые соприкоснулся с научными дисциплинами и заметно расширил знания в самых разных областях. По окончании двухгодичного обучения Лев получил диплом бакалавра. Примерно в 1885 году Гольштейны покинули Женеву, чтобы вернуться в Париж, теперь уже навсегда. Как личность Лев Вебер сформировался, прежде всего, в Швейцарии и во Франции. По достижении совершеннолетия он принял решение отказаться от российского подданства в пользу французского. Вспоминая этот эпизод, Вебер писал: «Мой отец, именитый судья, получил через министра Столыпина царскую подпись на указе, по которому я освобождался от верности императору. Этот указ мне был передан лично дипломатом Моренгеймом. Так что теперь я получил возможность стать подданным той страны, с которой имел культурную связь» 14 . В выборе профессии Лев Вебер последовал примеру отчима Владимира Гольштейна и стал врачом, о чем никогда не сожалел. В 1888 году он был зачислен в парижский Лицей Людовика Великого на медицинский факультет. Сфера его основных интересов включала психиатрию, хирургию и бактериологию. Ему посчастливилось встретить талантливых наставников, составивших плеяду ведущих медиков Франции: психиатра Жана Мартена Шарко, хирурга Жана-Франса-Огюста Ле Дантю, гистолога и физиолога Матиаса Дюваля, а также химика и микробиолога Луи Пастера. Вебер посвятил всю жизнь медицине, пройдя путь от ассистента хирурга, частного психотерапевта, доктора в Госпитале Святого Луи до медицинского эксперта в секретариате Лиги Наций. В годы Первой мировой войны он был мобилизован и служил главным врачом и хирургом в госпиталях Лиона, Валенсии, коммуны Ля-Куртин. В 1916 году Вебера, свободно владевшего русским языком, назначили медиком при русской дивизии, прибывшей из Владивостока в Марсель. С этого времени он привлекался к решению различных вопросов, связанных с русскими солдатами: как к лечению, так и урегулированию административных сложностей. С юности Лев Вебер испытывал сильную ностальгию по России. Он мечтал посетить места молодости матери и своего детства, увидеть Волгу, Оку, Москву. С большим рвением он изучал русский Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

157

The Three Motherlands of Leon Weber: Russia, France, Switzerland

158

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Alina Dianova

At the same time, the Golshteins went through a dramatic transformation in their political views, adopting liberalism. Absolutely indifferent to politics, their son preferred to stay away from any debates. He devoured one book after another, engrossed in the novels of Walter Scott, James Fenimore Cooper and Charles Dickens, as well as Gogol and Pushkin, and then Plutarch and Homer. It was also at this time that he discovered the Grand Théâtre de Genève. An important milestone in his life was his enrolment into the Collège de Genève (currently the Collège Calvin), where he first came in contact with academic disciplines and significantly expanded his knowledge in a variety of domains. After two years of studies, Leon obtained a bachelor’s degree. In about 1885, the Golshteins left Geneva for Paris, this time for good. The personality of Leon Weber was shaped, first of all, in Switzerland and in France. As soon as he came of age, he made the decision to renounce his Russian citizenship in favour of French. Recollecting this episode, Weber wrote: “My father, who had become an eminent judge, obtained through the minister Stolypin the Tsar’s signature to a ukaz which liberated me from allegiance to the Emperor. This ukaz was delivered to me in person by the ambassador Morenheim so that I could now with perfect legality become a French citizen and a national of a country to which I was attached by the bonds of culture”14 . Choosing a profession, Leon Weber followed in the footsteps of his stepfather Vladimir Golshtein and became a doctor, which he never regretted. In 1888, he was admitted to the Medical School of the Lycée Louisle-Grand in Paris. The scope of his interests encompassed psychiatry, surgery and bacteriology. There, he was lucky enough to meet talented mentors who made up a constellation of the top physicians of France: the psychiatrist Jean-Martin Charcot, the surgeon JeanFrançois-Auguste Le Dentu, the professor of histology and physiology Mathias-Marie Duval and the chemist and microbiologist Louis Pasteur. Weber dedicated his entire life to medicine, beginning his career as an assistant surgeon, a private psychotherapist and a doctor at St. Louis Hospital and eventually achieving the position of a medical expert at the Secretariat of the League of Nations. During World War I, he was recruited to serve as head doctor and surgeon at the hospitals of Lyon, Valence and the commune of La Courtine. Being a fluent Russian speaker, in 1916 Weber was appointed physician of the Russian division that arrived in Marseille from Vladivostok. From that time on, he was involved in solving a number of issues related to the Russian soldiers, administrative as well as medical. From his early years, Leon had been strongly nostalgic about Russia. He dreamt of visiting the places where his mother had spent her youth, of seeing the Volga, the Oka and Moscow. He passionately studied Russian language and literature. Having left Russia at the age of six, the first time Weber came to his motherland as an adult was in 1897, just before his wedding. His fiancée was Maria Yakunchikova, a relative of his Maria Yakunchikova (1870—1902)

Алина Дианова

Три родины Льва Вебера: Россия, Франция, Швейцария

язык и литературу. Покинув Россию в 6 лет, в сознательном возрасте Вебер впервые побывал на родине лишь в 1897 году, накануне своей женитьбы. Его избранницей стала Мария Якунчикова – родственница отчима, Владимира Гольштейна. Вспоминая образ жены, Вебер отмечал, что по своей натуре Маша была «немного отстраненной, задумчивой наблюдательницей. Из-за высокого роста она слегка сутулилась. <…> Ее сине-серые глаза внимательно вглядывались в окружающий мир – формы и цвета. Она обладала умом Минервы, в котором все расклаМария Якунчикова (1870—1902)

дывалось по полочкам и ждало нужного момента, чтобы получить пластическое воплощение. <…> Она была созданием спокойным, не обуреваемым страстями. В ней сочетались утонченная женственность и мужской аналитический ум. Моя семья не сразу прочувствовала ее натуру, видя за сдержанностью и отстраненностью равнодушие. Порыв моей матери всегда доминировать был сокрушен этим, казалось бы, кротким существом, твердо державшимся своих ценностей и отстаивающим свою индивидуальность. Мы были одного возраста и в миг стали Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

159

The Three Motherlands of Leon Weber: Russia, France, Switzerland

Alina Dianova

М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Монастырские ворота. СаввиноСторожевский монастырь близ Звенигорода 1897 Холст, масло 63,6 × 49,3 © ГТГ

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER The Monastery Gate. SavvinoStorozhevsky Monastery near Zvenigorod 1897 Oil on canvas 63.6 × 49.3 cm © Tretyakov Gallery

step-father, Vladimir Golshtein. Recalling the image of his wife, Weber remarked that Masha was “somewhat retiring, a keen and reflective observer, she was tall, but inclined to stoop a little. <...> her blue-green eyes, with their look of veiled attention, studying forms and colours. She had the brain of Minerva, in which everything took its proper place and awaited the moment when it would blossom into plastic expression. <...> she was a creature of restrained fire and passion, a delicate feminine complex under the virile guidance of a philosophic mind. She was misunderstood by my family, who regarded her concentration as distraction, or even indifference, and my mother’s instinct for domination was defeated by this delicate-seeming creature, who was steadfast in the intuitive conviction of her own values, and in the defence of her personality. We were of the same age, and we became close friends at once. <...> We went forward side by side, at the close of this second decade of life <...>”15 . Maria played a great role in Leonʼs exploration of his motherland: the connection between them helped him feel and comprehend Russia. Yakunchikova

160

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

became the guide he had long been waiting for to immerse himself into the world of Russian culture. As Maria wished, the wedding was held in Russia. In June 1897, Leon set out on the long journey from Paris to Moscow, where his fiancée had been waiting for him. “She was radiant, her golden hair, dressed à la Vénitienne, gleaming under her little hat, and her delicate cheeks were flushed with emotion. The big Vladimir (Mariaʼs brother, Vladimir Yakunchikov. - A.D.), a magnate of Russian industry, lifted his Periclean head and offered me a limp hand”16 , wrote Weber about their meeting at the train station. Guided by his fiancée and according to the extensive programme she had prepared, Leon visited all the places that were precious to her: the house of her parents in Sredny Kislovsky Pereulok; Borok, the estate of her step-sister Natalia Polenova; Lyubimovka, the dacha (summer cottage) of another of her step-sisters, Yelizaveta Sapozhnikova; Nara, the dacha of her brother Vladimir Yakunchikov and his wife, Maria; and Abramtsevo, the estate of her uncle Savva Mamontov, as well as the Trinity Lavra of St. Sergius Maria Yakunchikova (1870—1902)

Алина Дианова

близкими друзьями. <…> В конце второго десятилетия наших жизней мы шли вперед бок о бок <…>» 15 . Мария сыграла огромную роль в постижении Львом Вебером его родины – их связь помогала ему лучше прочувствовать и осознать Россию. Якунчикова стала тем долгожданным проводником, через которого он погружался в мир русской культуры. По желанию Марии их свадьба состоялась в России. В июне 1897 года Лев Вебер отправился в длительное путешествие из Парижа в Москву, где его уже ожидала невеста. «Маша вся светилась, ее золотистые волосы, уложенные по-венециански, сверкали под небольшой шляпкой, а нежные щеки раскраснелись от чувств. А громадный Владимир (брат Марии, В.В. Якунчиков. – А.Д.), русский индустриальный магнат, поднял свою голову Перикла и протянул мне руку» 16 , – вспоминал Вебер их встречу на вокзале. Согласно обширной запланированной программе Лев под началом невесты посетил все значимые для нее места: родительский дом в Среднем Кисловском переулке, усадьбу ее сводной сестры Натальи Поленовой – Борок, дачу другой сводной сестры Елизаветы Сапожниковой – Любимовку, дачу брата Владимира Якунчикова и его жены Марии – Нару, Абрамцево – имение ее дяди Саввы Мамонтова, а также Троице-Сергиеву Лавру и, конечно же, Введенское – бывшую усадьбу Якунчиковых. Мария познакомила жениха и с кругом своих друзей – Михаилом Врубелем, Константином Бальмонтом, Федором Шаляпиным. После венчания17 молодая чета Веберов отправилась в самое дорогое для Марии место – туда,

Мария Якунчикова (1870—1902)

Три родины Льва Вебера: Россия, Франция, Швейцария

М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР СаввиноСторожевский монастырь. Парадный вход 1895 Бумага, карандаш 34,5 × 24,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER Savvino-Storozhevsky Monastery. Front Entrance. 1895 Pencil on paper 34.5 × 24.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

где прошло ее детство. «Наш непродолжительный медовый месяц стал паломничеством в Введенское. <…> В Звенигороде мы поселились в отеле при монастыре. В нашей комнате… стоял тонкий аромат благовоний и масла гвоздики. Недалеко… все еще возвышался на вершине холма классический фасад помещичьего дома. Но интерьеры его были в ветхом состоянии! Новые владельцы усадьбы забросили дом, и его постигла судьба всех старых вещей: дряхление и разрушение. Панели времени Людовика XVI в большом зале полиняли, кресла утратили набивку, а на лирообразных спинках чудесных стульев были заметны следы топора... Великолепное зеркало, до сих пор целое, из-за позеленевшей фольги замутнило отражение наших лиц. <…> С другой стороны, природное окружение: тропинки и деревья в парке приобрели величественный шарм древнего леса. <…> Мы оставили это проникнутое печалью место наедине с его прошлым, которое никогда не возвратится» 18 . Посещение Введенского подействовало на Марию окрыляюще. В частности, она создала картину «Из окна старого дома. Введенское» (1897, ГТГ), изобразив вид на верхнюю часть колоннады, открывающийся из комнаты, в которой ей суждено было появиться на свет. С началом первых холодов Веберы вернулись в Париж, где поселились в квартире на авеню Ньель. Частыми гостями их дома были как медики, так и художники, в частности, Головин, Коровин, Бакст, Бенуа, Дягилев. Зиму семья проводила в Париже, а лето – в Савойе. Там, в местечке Монтэ, они строили небольшой дом на лесной поляне у подножия Мон Блана. «Здесь в священном предвкушении Маша ожидала Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

М.В. ЯКУНЧИКОВАВЕБЕР Светлая елочка на фоне темной елочки. 1890-е Холст, масло 32,5 × 23,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER A Light Spruce Against a Dark Spruce. 1890s Oil on canvas 32.5 × 23.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

161

The Three Motherlands of Leon Weber: Russia, France, Switzerland

and, indeed, Vvedenskoye, the former estate of the Yakunchikov family. Maria also introduced her future husband to her friends: Mikhail Vrubel, Konstantin Balmont and Feodor Chaliapin. After the marriage service 17, the young Webers made a trip to the place that was most precious for Maria: the place where she had spent her childhood. “Our brief honeymoon journey was a piligrimage to Vvedenskoye. <...> At Zvenigorod we were lodged in the hostel of a convent; our room… smelt faintly of incense and oil of carnations. Not far from ... still uplifted its classic façade on the hilltop; but indoors, what dilapidation! The people who had bought the estate had abandoned it, and the house had suffered the fate of all old things: decrepitude and destruction. The great salon with the Louis XVI panelling was moulting, the couches were losing their stuffing, and the graceful lyre-shaped backs of the chairs showed the marks of the hatchet... A great mirror, still intact, returned a mournful image of our faces from its greenish foil <...> On the other hand, the national surroundings, the avenues and the trees of the park, had acquired the majestic charm of the immemorial forest. <...> We left this melancholy spot alone with its past: a past that could never return”18 . The visit to Vvedenskoye was a great inspiration for Maria. After the visit, she created the painting titled “From the Window of the Old House. Vvedenskoye” (1897, Tretyakov Gallery), depicting the upper part of the colonnade visible from the room where she had been born. As the first cold struck, the Webers returned to Paris, where they settled in an apartment on the Avenue Niel. Among regular guests of the house were both physicians and artists, such as Aleksandr Golovin, Konstantin Korovin, Léon Bakst, Alexandre Benois and Sergei Diaghilev. The family spent winters in Paris and summers in Savoie. There, in the district of Monthey, they built a small house in a forest glade by the foot of Mont Blanc. “There, in religious expectancy, Macha made ready for the advent of a child. He was born at the beginning of winter, on a miraculous day <...>. ‘“Now”, Macha whispered to me, “I am a completed entity: Art and Procreation”’ 19 , remembered her husband. However, the tranquil days of happiness did not last long. After the birth of their first child, Stepan, Maria began slowly fading away due to the tuberculosis from which she had been suffering. “I can recall the cold perspiration that stood on my forehead when under the microscope, in an imperceptible smear, I saw the sinister crimson rodlets of Koch’s bacillus...”20 , wrote Weber. After the birth of their second son Iakov, the disease took hold and, after a desperate struggle, Maria died. Leon finally settled down in Switzerland, in the municipality of Chêne-Bougeries. He bought the house where Maria had spent her last year. After a while, he married for the second time, to a Swiss nurse from the mountain sanatorium in Leysin, a peasant woman called Bertha Anderegg. She had been Mariaʼs caregiver and had been asked by Maria to bring up her sons. “She was an exceptional being: one of those to whom God gives the power

Maria YakunchikovaWeber on a resort balcony Haute Savoie, Chamonix. 1898 Photo: Leon Weber © Manuscripts Department of the Tretyakov Gallery

Leon Weber on a resort balcony Haute Savoie, Chamonix. 1898 Photo: Maria Yakunchikova-Weber © Manuscripts Department of the Tretyakov Gallery

162

Alina Dianova

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Алина Дианова

Три родины Льва Вебера: Россия, Франция, Швейцария

рождение ребенка. Он родился в начале зимы, в чудесные дни <…>. «Теперь, – прошептала она мне, – я целостная сущность благодаря искусству и рождению дитя» 19, – отмечал ее муж. Их безмятежное счастье продлилось недолго. С появлением первого ребенка Степана Мария начала медленно угасать от мучившего ее недуга – туберкулеза. «Помню, как холодный пот выступил на моем лбу, когда в микроскоп в крохотном мазке я увидел зловещие багровые бациллы Коха…»20, – вспоминал Вебер. После рождения второго сына Якова болезнь усилилась, и после отчаянной борьбы жизнь Марии оборвалась.

М.В. Якунчикова-Вебер с сыном Степой Париж. Декабрь 1899 Фото: Л.Н. Вебер

М.В. ЯКУНЧИКОВА-ВЕБЕР Мать с ребенком. 1898 Бумага, карандаш 23,5 × 21,9

Maria Yakunchikova-Weber with her son Stepan Paris. December 1899 Photo: Leon Weber © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Мария Якунчикова (1870—1902)

М.В. ЯКУНЧИКОВА-ВЕБЕР Головка ребенка. Степа, сын М.В. ЯкунчиковойВебер. 1899 Бумага, карандаш 22,7 × 17,8

Maria YAKUNCHIKOVAWEBER Head of a Child. Stepan, son of Maria YakunchikovaWeber. 1899 Paper, pencil. 22.7 × 17.8 cm

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

163

The Three Motherlands of Leon Weber: Russia, France, Switzerland

of absolute devotion to others. A slender, golden-haired Diana, she seemed to fly up and down the stairs, and when she opened a patient’s door it was as though a radiance had entered”21 , Leon wrote about Bertha. Weber nurtured his connection to Russia. It was important for him that his sons spoke the Russian language. From autumn 1905 to spring 1906, that strong nostalgia brought him back to Russia again. During that visit, he went to Moscow to see the parents of his late wife and stayed at the Yakunchikovsʼ dacha in Nara, where he witnessed a strike. It was the first time in many years that Weber had visited St. Petersburg, his hometown. That year, he spent his Christmas in Finland, in Taaperi, the house of his old friend. He went to the

Alina Dianova

place where his father, who had died several years previously, spent his last years. From abroad, he watched the political events happening in Russia with an aching heart. The metamorphoses in the land of his fathers scared and upset him. Deep in his soul, he nurtured an image of the other, old Russia, resonant with the landscapes by Maria Yakunchikova-Weber. Looking at her paintings hanging on the walls of the house in Chêne-Bougeries and re-reading the vibrant letters Maria had sent from Russia, Leon Weber silently addressed the most precious person of his youth: “Your pictures, Masha, your affectionate letters, and your tales of what you had seen and done! The love in them drew me to you and made me love your Russia”22 .

Leon Weber with his son Stepan by a Christmas tree Paris. January 8, 1899 Photo: Maria Yakunchikova-Weber © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

13.

Memoirs of a Doctor. P. 157.

14.

Ibid. P. 189.

15.

Ibid. Р. 185–186.

Vladimir Augustovich Golshtein (1849–1917) – doctor, political immigrant (since 1871). Studied at the Medical Department of Moscow University, from which he was expelled in 1869 for getting involved in the "Polunin story". In 1870, he was prosecuted under the Nechaev case. He spent all his fortune on the needs of the revolution (see: Vernadsky V.I. Diaries, 1935–1941: in two volumes. Vol. 2: 1939–1941. Moscow, 2006. P. 158, 176 (Hereinafter: Vernadsky. Diaries. Vol. 2).

16.

Ibid. Р. 190.

17.

The marriage service was held in “in the warm radiance of the candles of a great church which overlooked the Arbat, opposite the very windows behind which my mother was born” (Ibid. Р. 203)

18.

Ibid. Р. 203–204.

10.

Memoirs of a Doctor. P. 122.

19.

Ibid. Р. 210–211.

11.

Natalia Vladimirovna Golshtein (1880–1953) – professional musician, spouse of Yuly Fedorovich Semionov (1873–1947), Doctor of Physics, disciple of V.I. Vernadsky, writer (see: Vernadsky. “Diaries”. Vol. 2. P. 155, 176).

20. Ibid. P. 211.

Weber noted that he was the same age as his wife, who was born in 1870. In 1950, he celebrated his 80th birthday (see: Doctor Léon Weber-Bauler was 80 years old on June 12, 1950 // “Med Hyg” (Geneve). 1950. Jun 15; №8 (172). P. 213).

Several years later, the estate in Nesterovo was sold. The manor house did not survive.

The decision was made after her "going to the people" in autumn 1875 - early winter 1876.

Valerian Nikolaevich Weber (1871–1940) – great Soviet geologist, paleontologist and pedagogue, a disciple of Vladimir Vernadsky and a graduate of the Mining Institute (1897). The scope of his research encompassed Turkestan, the Caucasus and the Far North. He was married to Yelena Bekaryukova, a cousin of Maria Grevs, the spouse of Ivan Grevs.

Dr. L. Weber-Bauler. “From Orient to Occident. Memoirs of a Doctor” / translated by B. Miall. Kessinger Publishing, LLC. 2007. P. 15 (Hereinafter: Memoirs of a Doctor).

Ibid. P. 17.

Ibid. P. 64–65.

Ibid. P. 70.

21.

Ibid. P. 212.

22. Ibid. P. 188.

164

12.

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Vernadsky. “Diaries”. Vol. 2. P. 158.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Алина Дианова

Три родины Льва Вебера: Россия, Франция, Швейцария

Leo Weber at the posthumous exhibition of Maria YakunchikovaWeber (held within the 2nd Exhibition of the Union of Russian Artists) Moscow. 1905 Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Лев Вебер окончательно обосновался в Швейцарии, в местечке Шен-Бужери. Он выкупил дом, где прошел последний год жизни Марии. Со временем он женился на швейцарской медсестре горного санатория в Лэзене, крестьянке Берте Андерегг. Она служила сиделкой Марии и по просьбе больной взяла на себя воспитание ее сыновей. «Она была особенной, одной из тех, кому Господь дает силу в заботе о других. Стройная золотоволосая Диана, она словно летала вверх-вниз по лестницам, и, когда открывала дверь, казалось, что все внутри озарялось светом 21 , – писал Лев Николаевич о Берте. С Россией Лев Вебер связь не обрывал. Для него было важным, чтобы сыновья знали русский язык. С осени 1905-го по весну 1906 года он вновь посетил Россию, испытав сильную ностальгию. В тот визит он побывал в Москве, где навестил родителей покойной жены, погостил на даче Якунчиковых в 1.

Вебер отмечал, что был ровесником жены, которая родилась в 1870 году. В 1950-м он праздновал восьмидесятилетие (см.: Doctor Léon Weber-Bauler was 80 years old on June 12, 1950 // Med Hyg (Geneve). 1950. Jun 15; №8 (172). P. 213). Валериан Николаевич Вебер (1871–1940) – крупный советский геолог, палеонтолог, педагог, ученик В.И. Вернадского, выпускник Горного института (1897). Его научная жизнь была связана с изучением Туркестана, Кавказа и Крайнего Севера. Был женат на Е.Д. Бекарюковой, двоюродной сестре М.С. Гревс, супруги И.М. Гревса.

Спустя несколько лет имение Нестерово было продано. Барский дом не сохранился.

Решение было принято после ее «хождения в народ», которое пришлось на осень 1875-го – начало зимы 1876 года.

Dr. L. Weber-Bauler. From Orient to Occident. Memoirs of a Doctor / translated by B. Miall. Kessinger Publishing, LLC. 2007. P. 15 (Далее: Memoirs of a Doctor).

Там же. P. 17.

Там же. P. 64–65.

Там же. P. 70.

Мария Якунчикова (1870—1902)

Наре, где стал свидетелем забастовки. Впервые за многие годы Вебер посетил свой родной город Петербург. Рождество он провел в Финляндии в Таапери, в доме старинного друга. Он отправился туда, где прошли последние годы жизни отца, умершего за несколько лет до этого. С болью в сердце в отдалении он неизменно следил за политическими событиями, разворачивающими в России. Метаморфозы, происходящие с родиной предков, пугали и огорчали его. В глубине души он хранил образ иной, прежней России, который был созвучен пейзажам Марии Якунчиковой-Вебер. Глядя на ее полотна, украшавшие стены дома в Шен-Бужери, а также перечитывая живые письма Марии из России, Лев Вебер мысленно обращался к самому дорогому человеку своей молодости: «Твои картины, Маша, твои нежные письма и рассказы о том, что увидела и сделала! Любовь в них рисует мне тебя и заставляют меня любить твою Россию»22 .

Владимир Августович Гольштейн (1849–1917) – врач, политический эмигрант (с 1871). Обучался на медицинском факультете Московского университета, из которого был исключен в 1869 году за участие в «Полунинской истории». В 1870-м привлекался по «Нечаевскому делу». Все состояние употребил на революцию (см.: Вернадский В.И. Дневники, 1935–1941: В 2 кн. Кн. 2: 1939–1941. М., 2006. С. 158, 176 (Далее: Вернадский. Дневники. Кн. 2).

12.

Вернадский. Дневники. Кн. 2. С. 158.

13.

Memoires of a Doctor. P. 157.

14.

Там же. P. 189.

15.

Там же. Р. 185–186.

16.

Там же. Р. 190.

17.

Венчание состоялось «в освещенной теплым светом свечей большой церкви на Арбате, напротив окон, где родилась моя мать». (Там же. Р. 203).

18.

Там же. Р. 203–204. Там же. Р. 210–211.

10.

Memoires of a Doctor. P. 122.

19.

11.

Наталья Владимировна Гольштейн (1880–1953) – профессиональный музыкант, жена Юлия Федоровича Семенова (1873–1947), доктора физики, ученика В.И. Вернадского, литератора (см.: Вернадский. Дневники. Кн. 2. С. 155, 176).

20. Там же. P. 211. 21.

Там же. P. 212.

22. Там же. P. 188. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

165

М А РИ Я ЯКУ Н ЧИКОВА (1870—1902)

ДОКУМЕНТАЛЬН Е МАТЕРИАЛ СЕМЬИ ЯКУНЧИКОВ арина Ас а

е а

В начале -х годов Александр Александрович япин привез из ранции и передал в отдел рукописей ретьяковской галереи архивные материалы семьи Якунчиковых. атем в свои следую ие приезды до года он пополнял тот онд получивший , а также привозил документы, относя иеся к жизни русских художников во ранции, к жизни мигрантов, связанных с русской культурой. орошо понимая важность конкретных сведений, он заказывал в государственных учреждениях ранции ксерокопии документов биогра ического характера лиц, интересую их его и нас. оследний корпус документов был получен после смерти япина от его вдовы иколь япин. 1

Большую часть материалов Ляпин получил у потомков художницы Марии Васильевны Якунчиковой-Вебер2 в Швейцарии, в Шен-Бужери. Александр Александрович находился с Веберами в близких родственных отношениях. Его мать Мария Васильевна Ляпина 3 приходилась племянницей М.В. Якунчиковой-Вебер. В тяжелые времена, в конце 1930 годов, когда М.В. Ляпина осталась одна с маленькими детьми в Париже, Веберы пригласили ее сына Александра (Шишка, как называли А.А. Ляпина близкие до конца жизни) в свою семью в Швейцарию, где тот прожил около года. Первое поступление архивных материалов состояло из переписки членов семьи Якунчиковых (письма М.В. Якунчиковой сохранились лишь в черновиках), фотографий членов семьи, фотографий Марии Васильевны, исполненных ее мужем Л.Н. Вебером. Семья Якунчиковых, несмотря на серьезные внутренние сложности, сыграла большую роль в становлении Марии Васильевны как художника, а ее твердый характер, уверенность в избранном пути помогали ей в определенные моменты преодолевать зависимость от традиционного купеческого нрава, проявлявшегося порой в характере ее отца. Якунчиковы были богатейшими московскими промышленниками4 , интересовавшимися искусством,

166

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

особенно музыкой, активно занимавшимися благотворительностью, просветительской деятельностью, как и родственные им семьи Алексеевых, Мамонтовых, Третьяковых, Руковишниковых, Сапожниковых5 . Меценатская деятельность главы семьи, Василия Ивановича Якунчикова, соответствовала его наклонностям, он участвовал в строительстве Московской консерватории, совместно с Н.Г. Рубинштейном был одним из учредителей Московского отделения Русского музыкального общества (РМО) 6 . Интерес к музыке разделяли члены семьи. Василий Иванович любил играть на скрипке, хотя не считался хорошим музыкантом, а его жена Зинаида Николаевна была известна как серьезная пианистка, бравшая уроки у молодого А.Н. Скрябина7. Музыке обучались дети. Одна из дочерей – Вера Васильевна, в замужестве Вульф, – была профессиональной пианисткой. Мария Васильевна, несмотря на хорошие данные, прервала музыкальные занятия из-за болезни руки и посвятила свою жизнь изобразительному искусству. Она с детства изучала рисунок и живопись под руководством профессиональных художников, посещала рисовальные вечера в доме своей старшей сестры Натальи Васильевны, где работала рядом с друзьями и учениками Василия Дмитриевича Поленова 8 . Была вольнослушателем Московского Maria Yakunchikova (1870—1902)

Марина Астафьева

Документальные материалы семьи Якунчиковых

Училища живописи, ваяния и зодчества. Поселившись во Франции, она продолжала занятия в парижских студиях и в Академии Жюлиана. В семье Якунчиковых, многодетной, как большинство московских купеческих семей, со сложными родственными сплетениями, был совсем непростой внутренний уклад. Глава семьи В.И. Якунчиков, хотя был человеком образованным, европейского склада, однако в повседневной, домашней жизни сохранял качества купцов старого типа, прижимистых, своенравных. А.В. Гольштейн9 писала, что Якунчиков был «человек очень умный, часто остроумный, приятный собеседник <…> рядом с этими достоинствами у него были и крупные и странные недостатки <…> исключительный материализм и совершенно нелепая скупость». В противоположность мужу, Зинаида Николаевна «была не только не скупа, но очень расточительна, хотя средства ее были ограничены: Василий Иванович выдавал ей определенную небольшую сумму ежегодно, кажется, проценты с суммы ее приданого»10. Скупость Якунчикова в мелочах доходила до анекдотичности, хотя на образование детей, лечение, их путешествия средства не жалелись. Якунчиков много времени проводил за границей, иногда (видимо, из особого расположения) приглашал родных сопровождать его в путешествиях, и это принималось женой и детьми с благодарностью. Мария Васильевна писала отцу: «Ты не можешь себе представить, с какой радостью я думаю, что мы опять с тобой будем заграницей, в этом странном, волшебном мире»11 . Василий Иванович не сомневался, что жизнь членов семьи должна проходить под его наблюдением и строго контролироваться. Обнаружив записку жены с напоминанием оплатить аренду квартиры в Мария Якунчикова (1870—1902)

Париже, а также другие расходы дочерей, Василий Иванович писал Марии Васильевне, явно с трудом сдерживая раздражение: «О квартире я сам заботился <…>, но других расходов я не понимаю. Если есть какая-нибудь экстренная надобность (это, впрочем, не может быть при 2 т[ысячах] ф[ранков] в м[еся]ц), то следует отнестись к отцу и дать отчет в своих расходах; если я трудом собрал средства для моей семьи, Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

167

M A R I A YA K U NC H I KOVA (1870 —1902)

DOCUMENTS OF THE YAKUNCHIKOV FAMILY arina A a ie a

n the earl s, Alexandre iapine Alexander Alexandrovich apin brought the archive of the Yakunchikov amil from rance and gave it to the ret akov Galler s Manuscript epartmen . e continued to add new materials to this collection which was given the identif ing number on his subse uent visits to ussia until , as well as bringing documents related to the lives of ussian artists in rance and of migr s connected with ussian culture. eing acutel aware of the impor ance of de ailed information, he ordered xerocopies from rench public agencies of biographical documents related to individuals who interested him and us. e nal batch of documents was sent b his widow, icole iapine, a er his death. 1

В.И. Якунчиков с дочерьми и зятем Слева направо: В.Г. Сапожников, Е.В. Сапожникова (урожд. Якунчикова), В.И. Якунчиков, М.В. Якунчикова Ялта. 1887 Фотография © ОР ГТГ

Vasily Yakunchikov with his daughters and son-in-law From left to right: Vladimir Sapozhnikov, Yelizaveta Sapozhnikova (née Yakunchikova), Vasily Yakunchikov, Maria Yakunchikova Yalta. 1887 Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

168

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Vladimir Yakunchikov, Maria Yakunchikova and Vasily Yakunchikov [1880s] Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Liapine received the bulk of the materials from descendants of the artist Maria Vasilievna Yakunchikova-Weber in Chêne-Bougeries, Switzerland. Liapine was a close relative of the Webers as his mother, Maria Vasilievna, Lyapina3 was a niece of Maria Yakunchikova-Weber. In the difficult times of the late 1930s, when Maria Lyapina had to raise her young children alone in Paris, the Webers invited her son Alexandre (Shishka, as he was called in the family until the end of his life) to stay with them in Switzerland, which he did, spending nearly a year there. The first batch of archival materials to arrive consisted of letters exchanged among the Yakunchikovs (only drafts survive of Maria Yakunchikovaʼs letter), photos of family members and photos of Maria taken by her husband, Leo Weber. Despite serious tensions within Maria Yakunchikova-Weber’s birth family, it was that family who, in large measure, shaped her as an artist. Her strong character and confidence in her chosen path made it easier for her, in certain moments, to break free from her father when he showed his merchant’s mettle. A very rich Moscow-based family of industrialists4 , the Yakunchikovs were keen on art, especially music, and active in philanthropy and education, like other families they were related to: the Alexeevs, the Mamontovs, the Tretyakovs, the Rukovishnikovs and the Sapozhnikovs5. The charitable activities of the head of the family, Vasily Ivanovich, coincided with his interests: he contributed to the construction of the Moscow Conservatory and co-founded, together with Nikolai Rubinstein and others, the Moscow chapter of the Russian Musical Society (RMS) 6. Мария Якунчикова (1870—1902)

Vasily’s family members shared his interest in music. Although not regarded as a good musician, Vasily was fond of playing the violin; his wife Zinaida was known as a skilled pianist, who took lessons from the young Alexander Skriabin7. The Yakunchikov children were also taught music. One of the daughters, Vera, who later took her husband’s name Wulff, became a professional pianist. Although she had what it took to be a pianist, Maria stopped taking lessons because of a malady with her hand, devoting her life to visual art instead. From childhood, she had studied drawing and painting under the mentorship of professional artists, and attending drawing evenings in the home of her elder sister Natalia, where she worked side by side with Vasily Polenov’s friends and apprentices 8 . She sat in on classes at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture. When she settled in France, she continued her art training, attending Parisian workshops and the Académie Julian. Like many Moscow merchant families, the Yakunchikovs had many children and an intricate network of relatives, so the inner dynamics at work in the family were complex. Vasily Yakunchikov, the head of the family, was an educated person cast in a European mould, although when at home in everyday life, he was more like an old-style merchant, penny-pinching and high-handed. Alexandra Golshtein 9 wrote that he was “a very clever man, often witty, a pleasant talker <…> but along with these virtues, he also had some rather significant Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

169

Documents of the Yakunchikov Family

and strange character flaws <…> an extraordinary materialism and an absolutely extravagant stinginess”. Unlike her husband, Zinaida Nikolaevna “not only was not stingy – she was a lavish spender, although the funds at her disposal were limited: Vas[ily] Iv[anovich] would give her a certain sum every year – to all appearances, this was the interest accrued to her dowry”10 . Yakunchikov’s stinginess in minor things sometimes ran to the absurd, although in such matters as the children’s education, healthcare and travel, money was expended liberally. Spending a lot of time outside Russia, Yakunchikov sometimes (perhaps as a special favour) would take his family on his travels and this gesture was met with gratitude on the part of his wife and children. Maria wrote to her father: “You cannot imagine how delighted I am when I’m thinking that you and I again will be in foreign lands, in this strange, magic world”11 . Vasily was certain that his family members should be living under his supervision and strict control. When he discovered his wife’s note reminding him to pay the rent for their Parisian apartment, as well as their daughters’ other bills, he wrote to Maria, apparently barely able to keep his temper in check: “I’ve been taking care of the apartment myself <…>, but I don’t understand the other expenditures. If there is an urgent expenditure (which, however, is impossible with the monthly allowance of 2 francs), you should refer to your father and give an account of your expenditures; if I’ve scraped together all I can to provide for my family, this doesn’t mean I’m Письмо М.В. Якунчиковой к сестре Н.В. Поленовой 23 августа 1888 © ОР ГТГ

Letter from Maria Yakunchikova to her sister Natalia Polenova August 23, 1888 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

170

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Marina Astafieva

obliged to issue funds on first demand – I have my own plans to pursue.”12 Vasily Yakunchikov would not tolerate disobedience. According to a family legend, he sold the Vvedenskoye estate to punish his daughter Zinaida for marrying in secret13 . It was a serious blow for the family. Later, Alexandra Golshtein reminisced: “Had Vasily Ivanovich not sold Vvedenskoye, Masha wouldn’t have chosen to live abroad. Vvedenskoye for her was tantamount to Russia”14 . Maria wrote from Biarritz: “In the morning, when the warm smell of hay and slanting rays of the sun come through the open window, I’m dreaming of Vvedenskoye”15 . She usually spent her summers in Russia. When Vvedenskoye’s new owners allowed her to work on the estate, she was overjoyed. She wrote to Golshtein: “Now I’m leaving for two days, on horses, to Vvedenskoye!!! You understand my feelings. I’m beside myself, all my soul is turning upside down.”16 Vasily’s family were closely watching changes in his mood since so much depended on it. “Vasily Ivanovich isn’t haggling over expenditures now, he’s eager to avoid confrontation and trying to keep the peace,”17 Zinaida wrote to her daughter. Travelling with her father in the Netherlands, Maria wrote: “He’s been out of humour since morning, every now and then steering the conversation to the discussion of Zina, and how the lives of all the people around him (children) have not been turning out the way he would wish and plan”.18 Vasily was probably disappointed by the family ties formed by his younger daughters. Indeed, his children from his first marriage married into the families of Mamontov and Sapozhnikov, and only Natalia married the painter Vasily Polenov, although her father did not disapprove of this marriage as he felt great respect for the artist.19 Zinaida Nikolaevna’s children, however, departed from this tradition. Zinaida Vasilievna’s second husband was an army officer, Grehn; Olga married the doctor Nikolai Mikhailov; Maria may have already been envisaging her marriage to the doctor Leo Weber; and Vera married the crystallographer and mineralogist, Georgy Wulff.20 The strange aspects of the Yakunchikov family were especially noticeable to their close relatives. Vera’s husband, a scholar, could not understand his mother-inlaw’s preoccupation with everyday affairs. He wrote to Leo Weber: “Zinaida Nikolaevna arrived, trifling matters are the order of the day”21 . Savva Mamontov, a cousin of Zinaida Nikolaevna’s, who had versatile interests and was energetically involved in diverse cultural activities, loathed the spirit and tenor of his relatives’ lives22 . One would think that the critics of the Yakunchikovs’ way of living were not always fair in their judgment. The correspondence shows that the Yakunchikovs lived an interesting and fulfilling life. Love for music united members of the family and contributed to peace among them. Every Muscovite knew about the music club in their house on Kislovka, as well as its beautiful mistress, Zinaida Nikolaevna. On Wednesdays, there were concerts given by professional musicians, students of the conservatory and the Moscow chapter of the RMS, with Maria Yakunchikova (1870—1902)

Марина Астафьева

то это не означает, что я обязан по первому желанию выдавать, что потребуется; я имею свои планы» 12 . Василий Иванович не терпел своеволия. По семейной легенде, он продал усадьбу Введенское в наказание за тайное замужество дочери – красавицы Зинаиды13 . Это был серьезный удар для семьи. Позже А.В. Гольштейн вспоминала: «Если бы Василий Иванович не продал Введенского, Маша не осталась бы за границей. Для нее Введенское было Россией» 14 . М.В. Якунчикова писала из Биаррица: «Утром, когда в открытое окно приходит теплый запах сена и косые лучи солнца, мечтаю о Введенском» 15 . На лето Мария Васильевна обычно приезжала в Россию. Разрешение новых владельцев Введенского работать в усадьбе доставило художнице большую радость. Она делится с Гольштейн: «Сейчас уезжаю на 2 дня на лошадях в Введенское!!! Понимаете мое чувство. Я сама не своя, вся душа перевертывается» 16 . Домочадцы внимательно следили за настроением Василия Ивановича, многое зависело от расположения его духа, «Василий Иванович не придирается к расходам теперь, не желает жестких столкновений, старается поддерживать мир» 17, – сообщает Зинаида Николаевна дочери. Мария Васильевна, путешествуя с отцом по Голландии, пишет: «Он с утра был не в духе, все заговаривал о Зине, и о том, как судьба всех окружающих (детей) сложилась против его желаний и планов» 18 . Вероятно, Василия Ивановича огорчали семейные связи, завязываемые младшими дочерьми. Действительно, дети от первого брака роднились с семействами Мамонтовых и Сапожниковых, лишь Наталья вышла замуж за художника В.Д. Поленова, но этот брак недовольства не вызывал, Поленов пользовался у Якунчикова большим уважением19. Традиции нарушались детьми Зинаиды Николаевны. У Зинаиды Васильевны вторым мужем стал офицер Грен, Ольга вышла замуж за врача Н.М. Михайлова, у Марии, возможно, уже намечался брак с доктором Л.Н. Вебером, Вера выходит замуж за ученого в области кристаллографии и минералогии Г.В. Вульфа20. Странности семьи Якунчиковых были особенно заметны близким родственникам. Муж Веры Васильевны, Г.В. Вульф, ученый, не мог понять свою тещу, погруженную в рутинные заботы. Он писал Л.Н. Веберу: «Приехала Зинаида Николаевна, в жизнь ворвались мелочные интересы»21 . С.И. Мамонтов, кузен З.Н. Якунчиковой, человек широких интересов, с многообразной и активной творческой жизнью, особо нетерпимо относился к духу и укладу семьи своих родственников22 . Думается, критики образа жизни Якунчиковых были не всегда справедливы. Переписка свидетельствует, что жизнь Якунчиковых была интересная и насыщенная. Любовь к музыке объединяла и примиряла членов семьи. Музыкальный салон в их доме на Кисловке, как и его хозяйка – красавица Зинаида Николаевна, – были известны всей Москве. Мария Якунчикова (1870—1902)

Документальные материалы семьи Якунчиковых

По средам проходили концерты профессиональных музыкантов, студентов консерватории и учеников Московского отделения РМО, в концертах принимала участие Зинаида Николаевна и ее дети. Четыре рояля давали возможность проводить серьезные концерты. Зинаида Николаевна в письмах к Марии Васильевне во Францию день за днем сообщала о событиях московской жизни 23 . С описанием самых разнообразных житейских дел, денежных расходов соседствуют записи о событиях музыкальной жизни в Москве и в доме на Кисловке. Интересны ее оценки начинающих музыкантов, получивших позже широкую известность, сообщения о появлении новых оперных и драматических спектаклей, позднее ставших классикой. В письме от 7 апреля 1891 года она пишет: «Вчера вечером у нас была музыка: концерт Баха на трех роялях. Твой любимый квинтет и еще много. Поленов по партитуре следил за концертом Баха. Он был радостен [из-за] выздоровления Наташи и появления на свет дочери Марии»24 . В этом же году 3 октября: «Гржимали упрашивает Василия Ивановича устроить Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

A sketch by Maria Yakunchikova in a letter to Natalia Polenova. 1888 Watercolour on paper. 5.3 × 3.2 cm © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

171

Documents of the Yakunchikov Family

the participation of Zinaida and her children. Four pianos permitted the performance of serious concerts. In her letters to Maria in France, Zinaida kept her daughter up to date about what was going on day in and day out in Moscow23 . The letters contain accounts of expenditures and a wide range of little things of life, alongside news of music events in Moscow and in the house on Kislovka. Interesting highlights include her judgments about beginning musicians who later came to fame, as well as news about new opera and drama productions that are now considered classics. In her letter of April 7, 1891, she wrote: “Yesterday night we had music: a Bach concerto on three grand pianos. Your favourite quintet and much more. Polenov was listening to the Bach concerto with its score in front of him. He was happy on account of Natasha’s convalescence and the birth of his daughter Maria”24 . The same year, on October 3: “Hřímalý is entreating Vasily Ivanovich to organize a quartet performance at our place”25; and on January 26/ February 7, 1893: “Kolya is listening to operas for hours on end and tried to prevail on me to come with my family to Leoncavallo’s ‘Pagliacci’”26 . Although Zinaida and her children were trained musicians, they continued to polish their skills. On February 18, 1893, she wrote: “In the afternoon I’m expecting a music teacher, he’ll help me to figure out a little piano piece”27. Two days later: “Zina is singing scales with the teacher,”28 while “Kolya is fretting over the fact that he isn’t pulling off the solo he is to perform at an amateur concert <…> I’m attending rehearsals of the Musical Society from time to time and I always see there a room full of students. Safonov wants to be loved by the young.”29 In a letter of January 12/24, 1896: “Yesterday Dunya treated me to opera, and I delighted in listening to Angelo Masini in ‘Faust’ <…> I listened to Siloti with my sister Vera – but he’s too heavy-handed for an artistic pianist,”30 and on the next day: “Today at a rehearsal of the Musical Society I listened to the pianist Igumnov, who received praise at the competition. Igumnov is a little like Skriabin, al-

Marina Astafieva

though he isn’t as bold or artistic. He performs very difficult pieces, but without style, so it comes out as timid as a student’s performance.”31 The concerts also took place in the house of Vasily Yakunchikov’s elder daughter Yelizaveta. In a letter of January 22, 1896: “There’s a big party at the Sapozhnikovs’ tomorrow. Ladies in low-cut dresses. Instead of dancing, there’ll be an amusement: a quartet with Brandukov and Conus as the first violin, with Klementova as the star attraction and her students singing”32 . In the autumn of 1896: “Yesterday all our family listened to ‘Eugene Onegin’. Vera’s moving in with us on Monday, to rehearse the Bach concerto with Zina, to be ready for October 11. If Natasha and Vasily Dmitrievich are in Moscow on that day, I’ll ask them to come and listen to the music.”33 On May 31/June 13, 1900: “Today in the morning Kolya approached me with a proposal <…> to go, all together, to Kolya’s opera box [to listen to] Rimsky-Korsakov’s opera. I’ve forgotten the title”34 . On several occasions, Zinaida mentioned in the letters that she mailed scores of romances and piano arrangements of Russian operas to her daughters in France. Judging by Zinaida’s letters, the Yakunchikovs’ interests were not limited to music concerts or opera performances. On January 31/February 12, 1896, she wrote about her fascination with Alexander Ostrovsky’s plays at the Maly Theatre, and on February 5/17, 1897, informed Maria that she was going to Leo Tolstoy’s “The Fruits of Enlightenment”35 . The short phrase “In the evening Kolya is taking me to Alexeev’s theatre, there’ll be a performance and dances”36 leads one to assume (considering the mention of dances) that the writer was referring to one of Alexeev-Stanislavsky’s amateur private theatricals, which preceded the establishment of the “Publicly Accessible Theatre”, later renamed the Moscow Art Theatre. In her letters, Zinaida almost never touched on the subject of her daughter’s painting lessons and participation in exhibitions. One of the rare occasions on which she did, was in a letter of November 22/December 2, 1896: “Just returned from the Tretyakovs. As we dined, Интерьер дома Якунчиковых в Москве, в Среднем Кисловском переулке 1893. Фотография © ОР ГТГ

Interior of the Yakunchikov house in Moscow in Sredny Kislovsky Pereulok 1893. Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

172

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Марина Астафьева

у нас квартетный вечер»25 , а 26 января / 7 февраля 1893 года: «Коля все слушает оперы и подговаривал меня ехать с семьей слушать оперу Leoncavallo “Паясы”»26 . Хотя Зинаида Николаевна и ее дети обучались музыке, они продолжали совершенствоваться. 18 февраля 1893 года она сообщает: «Днем жду учителя музыки, который поможет мне разобрать пьеску»27. Через два дня: «Зина поет с учителем гаммы»28 , а «Коля горюет, что ему не удается соло, которое он должен исполнять в любительском концерте <…> Я бываю на репетиции Музыкального Общества и там вижу всегда полную залу студентов. Сафонов хочет быть любимым молодежью»29 . В письме 12/24 января 1896 года: «Вчера Дуня угостила меня оперой, и я с восторгом слушала Мазини в “Фаусте” <…> Слушала с сестрой Верой Зилоти – но он очень тяжеловесен для пианиста-художника»30 , а на другой день: «Сегодня на репетиции Музыкального общества слышала пианиста Игумнова, получившего на конкурсе одобрения. Игумнов с виду немного Скрябин, но не размашист, не художественен. Исполняет страшные трудности, но не щеголевато, и выходит ученически робко»31 . Концерты проходили и в доме у старшей дочери В.И. Якунчикова, Елизаветы. В письме 22 января 1896 года: «У Сапожниковых завтра ожидается большой вечер. Дамы в открытых платьях. Вместо танцев увеселение будет: квартет с Брандуковым и Конюсом для первой скрипки, а пение из учениц Клементовой и ее главное участие»32 . Осенью 1896 года: «Вчера мы всей семьей слушали “Евгения Онегина” <…>. Вера переезжает к нам в понедельник, чтобы репетировать концерт Баха с Зиной к 11 октября. Если Наташа и Василий Дмитриевич будут в этот день в Москве, то я просила бы их приехать послушать музыку»33 . 31 мая / 13 июня 1900 года: «Сегодня утром Коля обратился ко мне с предложением <…> со всеми ехать к Коле в ложу [слушать] оперу Римского-Корсакова. Забыла название»34 . В письмах Зинаиды Николаевны мелькали сообщения о пересылке дочерям во Францию нот русских опер в фортепианном переложении, романсов. Интересы Якунчиковых, если судить по письмам Зинаиды Николаевны, не ограничивалась музыкальными концертами, оперными спектаклями. Она сообщает 31 января / 12 февраля 1896 года о своем увлечении пьесами А.Н. Островского в Малом театре, а 5/17 февраля 1897 года о намерении посмотреть «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого 35 . Короткая фраза в письме – «Коля вечером ведет меня в театр Алексеева, там спектакль и танцы»36 – дает возможность предположить (так как речь идет и о танцах), что имеется в виду один из домашних спектаклей К.С. Алексеева-Станиславского, которые предшествовали появлению Общедоступного, а позже Художественного театра. В своих письмах З.Н. Якунчикова почти не касается занятий дочери живописью, ее участия в выставках. Лишь в письме 22 ноября / 2 декабря 1896 года она сообщает: «Только вернулась от ТреМария Якунчикова (1870—1902)

Документальные материалы семьи Якунчиковых

тьяковых. За обедом Павел Михайлович сказал, что в Петербурге устраивается выставка молодых художников и в списке твое имя. Павел Михайлович спросил, поручила ли ты мне свои вещи, оставила ли ты их в Москве для выставления их. Может, Павел Михайлович заранее взглянул бы их»37. На «Выставке опытов художественного творчества (эскизов) русских и иностранных художников», устроенной в Петербурге И.Е. Репиным, было представлено пять работ М.В. Якунчиковой. О связях художницы с обществом «Мир искусства» есть упоминание в письме от 26 июня / 9 июля 1900 года. Зинаида Николаевна пишет: «Днем я получила повестку от Дягилева о высылке тебе на контору в Москву ящик с картинами»38 . Довольно живо Зинаида Николаевна описывает интересных гостей в их доме. 10/23 июня 1900 года: «Вчера я получила радость. У нас сидел бывш[ий] секретарь посла американского Curtin <…> Он этнограф и едет в Сибирь и Китай изучать страну и писать об ней. Вас[илий] Ив[анович] очень был обрадован таким свиданием. Сегодня Куртин опять завтракает у нас с женой, и мы пригласили <…> Наташу и Вас[илия] Дмитр[иевича] <…>. Он в восторге от стар[ых] сочин[ений] Толстого <…>. Куртин даже говорил о Горьком (нов[ый] писатель), о котором тебе писали из Петербурга, его много читал Володя Вас[ильевич]»39. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

173

Documents of the Yakunchikov Family

Sisters Vera Mamontova (married name Tretyakova) and Zinaida Yakunchikova Photograph Early 1860s © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

174

Pavel Mikhailovich said that there’s a young artists’ show in the making in St. Petersburg and your name is on the list. Pavel Mikhailovich asked whether you’ve entrusted me with keeping your works, whether you’ve left them in Moscow for a display. Maybe Pavel Mikhailovich could have a look at them in advance”37. The “Exhibition of Artistic Exercises (Sketches) of Russian and Foreign Artists”, organised in St. Petersburg by Ilya Repin, featured five of Yakunchikova’s works. The subject of the artist’s ties to the “Mir Iskusstva” (The World of Art) society comes up in a letter of June 26/July 9, 1900. Zinaida wrote: “In the afternoon I received a notification from Diaghilev about the box with the paintings being sent to your office address in Moscow”38 . Zinaida gave quite a vivid description of interesting people who visited the Yakunchikovs’ house. June 10/23, 1900: “Yesterday was a joyous day. Our guest was the American ambassador’s secretary Jeremiah Curtin <…>, he’s an ethnographer who’s going to Siberia [and] China, to study and write about the country. Vasily Ivanovich was delighted to meet him. Today Curtin and his wife again are having breakfast at our place, and we invited <…> Natasha and Vasily Dmitrievich <…> He admires Tolstoy’s [old] works <…> Curtin even spoke about Gorky (the new writer), who was mentioned in the letters to you from St. Petersburg – Volodya Vasilievich read a lot of him.”39 Zinaida often visited the Tretyakovs’ home, concerned herself with the particulars of their life, felt anxious about her sister Vera’s deteriorating health. Much of Zinaida’s letters are devoted to such matters as weddings, baptisms, ladies’ gowns and brides’ dowries, not to mention financial transactions. Her letters are typical for the mother of a big family concerned about her chilThe Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Marina Astafieva

dren, their well-being and peace in the family. Regrettably, whenever Moscow cultural events are mentioned in her letters, they are only briefly touched upon, yet, the letters exchanged among the family members give a good idea of the kind of environment in which Maria grew up. Alexandra Golshtein wrote about Maria: “She inherited [from her parents] their most valuable traits. From her father, an immense, clear, inquisitive, practical mind. She was kind-hearted, not at all stingy, and would often help prudently and generously, although all her life she knew the value of money and handled her financial affairs with the utmost accuracy and parsimony. This practical streak made things much easier for her over the course of her life. She owed her great talent for painting to her mother, to her mother’s innate aestheticism – it was not for nothing that Zin[aida] N[ikolaevna] was born Mamontova”. Next Golshtein, comparing Maria to the artist Marie Bashkirtseff, who was very popular in France, wrote: “Masha looked nothing like a society girl – she couldn’t even master ordinary accommodating manners and would be the last possible person Frenchmen could find endearing. But much more importantly, her potent talent did not in the least need imitation and help but invariably followed its own course always and in every situation”40. Maria belonged to the generation of the offspring of rich industrialists and merchants who took for granted such things as good education, music lessons, knowledge of European languages, travel, interest in culture and artistic pursuits. Although Maria's last letters, addressed to her husband, Leo, survive, any earlier ones exist only in the form

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Марина Астафьева

Зинаида Николаевна часто посещала дом Третьяковых, входила в подробности жизни их семьи, беспокоилась об ухудшающемся здоровье сестры. Такие темы, как свадьбы, крестины, дамские туалеты, приданое невест, не говоря о денежных расчетах, занимают довольно большую часть писем Якунчиковой. Ее письма типичны для матери большого семейства, озабоченной судьбой детей, их благополучием, семейным спокойствием. К сожалению, Зинаида Николаевна в письмах, связанных с событиями культурной жизни Москвы, представляла лишь краткие сведения. И тем не менее, семейная переписка Якунчиковых дает представления о характере жизни среды, из которой вышла Мария Васильевна Якунчикова. А.В. Гольштейн писала о Марии Васильевне: «Она унаследовала то, что из них было ценного. От отца – большой, ясный, наблюдательный и практический ум. Она была добра, совсем не скупа, часто помогала разумно, не скупясь, но всю жизнь знала цену деньгам, вела свои денежные дела с величайшей аккуратностью и экономией. Эта практичность во многом помогала ей в жизни. Своим крупным талантом к живописи она обязана матери, ее врожденному эстетизму – недаром Зинаида Николаевна родилась Мамонтовой». Далее Гольштейн, сравнивая М.В. Якунчикову с художницей М. Башкирцевой, очень популярной во Франции, писала: «Маша на светскую барышню совсем не походила, она не умела быть хотя бы просто любезной, где ей было прельщать французов своим очарованием. Но что гораздо важнее, ее могучий талант нисколько не нуждался в подражании и помощи, он шел неминуемо своим путем всегда и во всем»40 . М.В. Якунчикова относилась к поколению представителей богатых купеческих и промышленных семей, для которых было естественно получить хорошее образование, учиться музыке, знать европейские языки, путешествовать, интересоваться культурой, заниматься искусством. За исключением писем последнего периода жизни Марии Васильевны, адресованных мужу Л.Н. Веберу, ее письма сохранились в черновиках. Это прекрасный образец эпистолярного жанра: чувствуется, что автор – человек очень талантливый, с обостренным чувством прекрасного. Природа юга Франции поразила юную художницу, приехавшую на лечение в 1889 году в Биарриц. Она очень наблюдательна, порой кажется, что она относится к природе, как к талантливому живописцу: «Крапинки коричневой и синей, лиловой краски, т.е. цвет неосвещенного солнцем песка и рефлексы от неба. Так многие талантливые и смягчают свою схему непосредственным чутьем, то получаются вещи хорошие»41 . В этом письме она, обычно так хорошо владеющая словом, с трудом подбирает слова, чтобы выразить, видимо, ускользающую мысль. Другое письмо того же года: «Ночь наступает быстро, все чернеет, два-три фонаря отражаются в черной Мария Якунчикова (1870—1902)

Документальные материалы семьи Якунчиковых

воде, и белые паруса рыбачьих лодок, точно ночные бабочки, беззвучно проскальзывают мимо doque к пристани»42 . И адресат письма, возможно, Л.Н. Вебер (пока еще просто дальний родственник), мог ясно представить картину, увиденную художником. Так же поэтичны ее письма из путешествий по Голландии: «Громадная готическая церковь издалека точно тонет в громадном канале, яркие крыши домов, крылья ветряных мельниц – все окутано желтым солнцем и голубым туманом»43 . 14 сентября 1891 года из России М.В. Якунчикова рассказывает А.В. Гольштейн о своих хлопотах по устройству квартиры сестры Ольги, вышедшей замуж, о намерении посмотреть на «поленовское житье-бытье, которое так мне всегда близко и мило, а там, а там <…> Wagram, моя дорогая тетя Саша, Володюшка, милый Париж <…> Знаешь, я опять буду ходить в мастерскую, мне необходимо много и много штудировать <…> Где наш милый Мака?»44 . Сложились очень близкие, родственные Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

175

Documents of the Yakunchikov Family

of drafts. These drafts are fine examples of epistolary writing: the letter writer comes across as a very talented person with a heightened aesthetic sensitivity. Nature in the South of France astounded the young artist, who travelled to Biarritz for treatment in 1889. She was very observant and, sometimes, it seems that she approached nature as if it were a talented painter: “Speckles of brown and blue, violescent, that is the colour of sand without sunlight and reflexes from the sky. Thus many talents soften their formula with unadulterated intuition, and pieces come out well”41 . Although she normally had a way with words, in this letter, Maria had difficulty selecting the right ones to express what appeared to be an elusive idea. Another letter dated the same year: “Night falls quickly, everything blackens, two or three street lamps are reflected in the black water, and the white sails of the fishermen’s boats, like night butterflies, silently glide past the doque to the quay,”42 meaning that the letter’s recipient – perhaps Leo Weber (just a distant relative then) – could clearly visualise the scene seen by the artist. The letters she wrote travelling across the Netherlands are similarly poetic: “A huge Gothic church, seen from a large distance, seems to be drowning in the huge canal; the bright roofs of the homes, the blades of the windmills – all is enveloped in the yellow sunlight and pale blue fog”43 . On September 14, 1891, writing from Russia, Maria told Alexandra Golshtein about the pains she was taking to furnish the apartment of her recently married sister Olga, about her plans to take a look at “the Polenovs’ homelife, which I always find warm and endearing, and there, and there <…> Wagram, my dear aunt Sasha, Volodyushka, dear Paris, <…> You know, I’ll be attending the workshop again, I need to do lots and lots of studying <…> Where is our dear Maka?”44 She formed very close, family-style ties with the Golshteins and Leo Weber; she was eagerly looking forward to meeting them, she was sharing her most precious plans with them – to start working independently and rent a studio in Paris to this end. She wrote to the Квитанция, выданная П.М. Третьякову при покупке картины М.В. ЯкунчиковойВебер «Осень» 18 января 1898 © ОР ГТГ

Receipt issued to Pavel Tretyakov on the purchase of Maria YakunchikovaWeber’s painting “Autumn” January 18, 1898 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

176

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Marina Astafieva

Golshteins’ friend Ivan Grevs: “Dear uncle Ivan! I seem to have completely fallen into decadence since I’ve been painting on faience. Just don’t worry, this is a temporary fad”45 . Perhaps Maria did not want to upset a professor who obviously disapproved of the new art trends, but due to her involvement in the arts in Paris, as well as her close contacts with the elder kindred spirit Yelena Polenova, she could not help thinking about a new mission of art and the turn her artistic career was going to take next. Later, writing from Biarritz on July 9, 1895, she complained to Yelena that she had been abandoned by the “ghost” (perhaps referring to inspiration with a mystical touch): “I hope, dear Yelena Dmitrievna, that the ghost is resting with you rather than walking around without purpose <…> And now I’m starting to feel that it’s somewhere not very far away. I’m spending my days in sadness and despair, anxious that the ghost would never come back, or it suddenly appears and I’m preoccupied by efforts to take hold of it and use its presence, in which case I have other things to worry about besides letters or whatever. Regrettably, it communicates with me weirdly – it comes, it teases me, it besots me, and the next day it’s gone, and all that’s left are sketches and drafts of little value”46 . There can be no doubt that as Yelena and Maria were staying in touch, Polenova influenced Yakunchikova’s art. This showed itself in the use of new techniques, as well as in an interest in the themes of Russian fairy tales and the decorative dimension. In late 1897 to early 1898, Yelena was living in Paris and working in Maria’s workshop. “I’m happy that you’re having a good time with Yelena Dmitrievna,”47 wrote Zinaida Yakunchikova to her daughter. Several days later she wrote: “We’ve had a grand music night. Polenov is buoyant. He’s asked about you and was surprised to hear that Yelena Dmitrievna is spending time with you in Paris.”48 In Russia in 1898, despite a serious illness, Yelena continued to work: “I envy you because you’re now doing with gusto what you want. I, on the contrary, after a Parisian vacation am doing the work that I’ve promised to do. Truth be told, however, I’m doing it with pleasure and without much exertion. I’m talking about Maria Fyodorovna’s room. In moments of rest, during intermissions, so to say, I’m making Annushka (the laundrywoman) tell fairy tales and relishing them <…> So much juice, so much inspiration in Russia <…> I’m feeling very sick <…> I’m not staying in Russia this winter, but where to go? To go anywhere at all, I ought to do the following first, in Russia: 1) finish the assignment, 2) sort out my financial affairs, 3) patch up my health, 4) get as much Russian spirit in my lungs as I can”49 . Quite a lot of Maria’s letters were written in the last years of her life, when she was giving birth to her sons and her deteriorating health was casting a shadow of gloom over her life. She started making the rounds of sanatoriums, feeling anxious about her family: “Your letter, my darling, has given me a lot of worry. I can see that your domestic machine isn't spluttering into life.”50 Her letters reveal a combination of the joy of parents watching their kids grow and fear in face of the inevitable. Maria Yakunchikova (1870—1902)

Марина Астафьева

отношения с Гольштейнами и Вебером, она с радостью ожидает встречи и делится серьезными планами – заняться самостоятельной работой, для чего собирается снять мастерскую в Париже. Она пишет другу Гольштейнов И.М. Гревсу: «Милый дядя Иван! <…> Я совершенно, кажется, впала в декадентство – пишу на фаянсе. Только не беспокойтесь, это увлечение временное»45 . Может быть, Якунчикова не хотела расстраивать профессора, явно не одобрявшего новые веяния в искусстве, но сама, окунувшись в художественную жизнь Парижа, а также тесно общаясь со своей старшей единомышленницей Е.Д. Поленовой, не могла не задумываться о новых задачах искусства, о дальнейшем творческом пути. Позже из Биаррица 9 июля 1895 года Якунчикова жалуется Е.Д. Поленовой, что ее покинул «призрак» (видимо, вдохновение с мистическим оттенком): «Надеюсь, дорогая Елена Дмитриевна, что призрак у Вас, а не гуляет зря <…>. Теперь же начинаю ощущать, что он где-то не очень далеко. Дни проходят в тоске и отчаянии, что призрак никогда не вернется, или в неожиданном его появлении и в поглощающем его старании удержать его и воспользоваться его присутствием, тогда уж не до писем и не до чего другого на свете. К сожалению, странное он имеет ко мне отношение – придет, подразнит, увлечет, а на другой день его уже нет, и оставшиеся следы – малозначащие зарисовки и наброски»46 . Общение с Е.Д. Поленовой, ее влияние на творчество М.В. Якунчиковой несомненно, оно выражалось и в работе в новой технике, и в увлечении национальными мотивами русских народных сказок, декоративностью. В конце 1897-го – начале 1898 года Е.Д. Поленова жила в Париже и работала в мастерской М.В. Якунчиковой. «Радуюсь, что тебе приятно с Еленой Дмитриевной»47, – писала З.Н. Якунчикова дочери, а через несколько дней сообщает: «У нас был большой музыкальный вечер. Поленов оживлен. Он спрашивал о тебе и был удивлен, что Елена Дмитриевна с тобой проводит время в Париже»48 . В России в 1898 году, несмотря на тяжелую болезнь, Е.Д. Поленова продолжала работать: «Я Вам завидую, что Вы теперь делаете со смаком то, что хочется. Я, напротив, после парижского отдыха работаю ту работу, относительно которой связала себя словом. Впрочем, я ее делаю с удовольствием и без утомления. Я говорю о комнате Марьи Федоровны. В минуты отдыха, так сказать во время антрактов заставляю Аннушку (прачку) сказывать сказки и упиваюсь… Сколько соку, сколько вдохновения в России <…>. Я очень скверно стала себя чувствовать <…>. Зимой в России я не останусь, но где буду? <…> Для этого я должна в России сделать следующее: 1) кончить заказ. 2) Выяснить денежные дела. 3) Заштопать здоровье. 4) Набрать в легкие побольше русского духу.»49 . Довольно большая группа писем М.В. Якунчиковой относится к последним годам ее жизни, когда рождались сыновья, а жизнь омрачалась ухудшением здоровья. Началось серьезное лечение в санатоМария Якунчикова (1870—1902)

Документальные материалы семьи Якунчиковых

риях, беспокойство о семье: «Твое письмо, дорогой мой, меня очень взволновало. Вижу, что не идет домашняя машина» 50 . В письмах переплетаются и радость родителей, наблюдающих за ростом детей, и страх перед признаками неотвратимого. В ожидании первенца Якунчикова завела тетрадь. На ее первых страницах она поместила свои фотографии. А затем появилась запись: «7 ноября 1898 года. Вчера в 4½ часа родился Степа <…> 21-го ноября. Воскресенье. Сынуля, радость моя, уже три недели тебе сегодня! Как ты переменился, как покрупнел! А я еще не могу следить за твоим развитием, за твоим ростом и уже столько потеряла в твоем развитии» 51 . Далее идут записи с краткими заметками о здоровье сына, рисунки – головки спящего младенца, яблока, привезенного бабушкой. На страницах клеятся фотографии, фиксирующие изменения растущего мальчика. С апреля 1901 года появляются записи Вебера о втором сыне Яше. Тетрадь вызывает щемящее чувство. Галерея получила тетрадь от вдовы Ляпина с последней партией архива. Возможно, Александру Александровичу было нелегко расстаться с этим документом. При описании архива Якунчиковых за скобками остались довольно большие группы документов. Это переписка детей старших Якунчиковых между собой, в том числе М.Ф. и В.В. Якунчиковых, оставивших глубокий след в изучении русского кустарного искусства, Е.В. и В.С. Сапожниковых, тесно связанных с Алексеевыми и живших в Любимовке, документы семьи Гольштейнов, а также третьего поколения Якунчиковых, многие из которых жили во Франции. Эти материалы могут представлять богатейший материал о жизнь русских эмигрантов во Франции. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

177

Documents of the Yakunchikov Family

Marina Astafieva

Expecting her firstborn, Yakunchikova started filling a notebook. On its first pages, she placed her photographs. These were followed by this entry: “November 7, 1898. Yesterday at 4½ Styopa was born <…> November 21. Sunday. My dear child, my joy, you’re three weeks old today already! How you’ve changed, become so big! And I’m still unable to follow your development, your growth, and I’ve already missed so much in your development”51 . Subsequent brief entries focused on her son’s health, as well as drawings: the sleeping toddler’s head, an apple brought by a grandmother. The pages feature photographs recording the changes as the boy was growing. In April 1901, Weber pitched in, writing about the second son Yasha. The notebook brings with it a sense of sadness. It was included into the last batch of documents from Liapine, passed to the Tretyakov Gallery by his widow. Perhaps it was difficult for him to part with this notebook. Quite large groups of documents have not been included in the inventory of the Yakunchikov family’s archive. The items left out are letters exchanged among the senior Yakunchikovs, including Maria and Vladimir, who left an indelible mark as scholars of Russian handicrafts, and Yelena and Vladimir. Also omitted are documents relating to the Sapozhnikovs, who were closely connected with the Alexeevs and lived in Lyubimovka; the Golshtein family’s documents; and documents related to the third generation of the Yakunchikovs, many of whom lived in France. These may turn out to be a priceless depository of information about the lives of Russian émigrés in France.

178

Alexandre Liapine (1927–2011) was a son of Maria Vasilievna Polenova-Lyapina (1891–1976), who was, in turn, the middle daughter of the artist Vasily Dmitrievich Polenov (1844–1927) and his wife Natalia Vasilievna (1858–1931), née Yakunchikova. His father was Alexander Nikolaevich Lyapin (1890–1944). Alexandre Liapine was Maria Polenova-Lyapina’s second child. Maria Polenova-Lyapina’s first marriage (which, like the second one, did not last long) was to her cousin Vladimir Emilyievich Moritz (1890–1963), by whom she had a daughter, Marina Vladimirovna (1914–2000), who, in her first marriage, was Mrs Kadhe and, in her second one, Mrs Kelepovskaya. Living in France, Alexandre Liapine collected rare items connected to Russian culture all his life in order to later send them to Russia. In addition to the collection he gave to the Tretyakov Gallery, he made the following gifts: to the Bakhrushin Central Theatre Museum, sets and costumes designed by Konstantin Korovin for Sergei Diaghilev’s productions; to the Radishchev Art Museum in Saratov, Alexei Bogolyubov’s paintings; to the Polenov Museum, Korovin’s composition “Two Peasant Women” he bought at an auction. Liapine also took care of the graves of Russian cultural luminaries at the Russian cemetery in Sainte-Geneviève-desBois and, with his own hands, renovated the tombstones on the graves of his friends and relatives. At Liapine’s instigation, Veules-les-Roses, the abode of a colony of Russian artists in the second half of the

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

ment at the facilities was upgraded. Vasily Yakunchikov spent much of his youth in England, where he studied business management and was connected with the firm S. Matveev and Co. – an importer of textile tools to Russia. In Moscow, he built the Petrovsky Shopping Stalls. The Yakunchikovs spent summers in Europe or on their Morevo estate (not far from Mytishchi) and earlier, before it was sold in 1884, on the Vvedenskoye estate near Zvenigorod.

19th century, hosted a festival of Russian arts. In 2005, one of its streets was named the Street of Russian Artists after a ceremony attended by the town’s officials and Russia’s ambassador, Alexander Avdeev. 2.

Maria Vasilievna Yakunchikova (1870–1902), who became Mrs Weber, was a painter and graphic artist. Her husband, Leo Nikolaevich Weber (1870–1956), lived with his children and grandchildren in Chêne-Bougeries, Switzerland, in a house bought shortly before Maria’s death.

Maria Vasilievna Polenova-Lyapina was taught painting and drawing by her father, Vasily Polenov. Her specialty was handicrafts. Before leaving Russia, she designed and executed embroideries for the famous dressmaker Nadezhda Lamanova (1861–1941) and, in France, she did the same for acclaimed fashion houses. She organised a Chinese shadow puppetry theatre, engaging Russian émigrés’ children in its productions; the performances were in Russian and in French. She was buried in Paris in Sainte-Geneviève-desBois and, in 2007, Liapine brought her remains to Russia and reburied them at a cemetery in Bekhovo, near the Polenovs’ graves.

The Yakunchikovs owned brick factories in Odintsovo and Cheremushki and the Voskresenskaya cotton-spinning plant (the holdings of the factories and the plant included land and country seats). In the late 19th century, the equip-

Vasily Yakunchikov’s first wife was Yekaterina Vladimirovna Alexeeva (1834–1858), with whom he had three children: a son, Vladimir Vasilievich Yakunchikov (1855–1916), married to Maria Fyodorovna (1864–196), née Mamontova; a daughter, Yelizaveta Vasilievna (1856–1937), married to Vladimir Sergeevich Sapozhnikov (1855–1916), whose mother was also from the Alexeev family; and a daughter, Natalia Vasilievna, the author of the book “Maria Vasilievna Yakunchikova. 1870–1902” (Moscow. 1905). Vasily Yakunchikov’s second wife was Zinaida Nikolaevna, née Mamontova (1843–1919), a sister of Vera Tretyakova. Their children were: a daughter, Zinaida Vasilievna (1863–1929), first married to Emile Yulievich Moritz (died in 1891), and later, to Nikolai Nikolaevich Grehn (died in 1951); a daughter, Olga Vasilievna (1867–1917), married to Nikolai Maximovich Mikhailov; a daughter, Maria Vasilievna (1870– 1902), married to Leo Nikolaevich Weber (1870–1956); a daughter, Vera Vasilievna (1871–1923), married to Yuri (Georgy) Viktorovich Wulff; and a son, Nikolai Vasilievich

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Марина Астафьева 1.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Биарриц Рисунок в письме М.В. Якунчиковой к Л.Н. Веберу 1889

Александр Александрович Ляпин (1927–2011) – сын Марии Васильевны Поленовой-Ляпиной (1891–1976), средней дочери художника Василия Дмитриевича Поленова (1844–1927) и Натальи Васильевны (1858–1931), урожденной Якунчиковой. Его отцом был Александр Николаевич Ляпин (1890–1944). Александр Александрович был вторым ребенком М.В. Поленовой-Ляпиной. От первого брака (недолгого, как и второго) с В.Э. Морицем (1890– 1963), ее двоюродным братом, была дочь Марина Владимировна (1914–2000) в первом браке – Кадэ, во втором – Келеповская. А.А. Ляпин всю жизнь собирал раритеты русской культуры во Франции для дальнейшей передачи в Россию. Кроме его дара в отдел рукописей ГТГ, им были переданы в Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина декорации и костюмы, выполненные по эскизам К.А. Коровина для спектаклей С.П. Дягилева; в Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева – картины А.П. Боголюбова, а выкупленная на аукционе картина К.А. Коровина «Две бабы» – в Государственный мемориальный историко-художественный и природный музейзаповедник В.Д. Поленова и т.д. Ляпин следил за могилами деятелей культуры на русском кладбище в Париже Сент-Женевьевде-Буа, реставрировал своими руками памятники на могилах родных и друзей. По инициативе Ляпина в Вёле, где во второй половине XIX века работала колония русских художников, проходили торжества, посвященные русскому искусству, а в 2005 году одна из улиц Вёля при участии официальных лиц города и посла России А.А. Авдеева торжественно получила название улицы Русских художников.

Мария Васильевна Якунчикова (1870–1902) в замужестве Вебер, – живописец, график. Ее муж, врач Лев Николаевич Вебер (1870–1956), жил с детьми и внуками в Швейцарии в местечке Шен-Бужери в доме, приобретенном незадолго до кончины М.В. Якунчиковой-Вебер.

Мария Васильевна Поленова-Ляпина училась живописи и рисунку у отца – В.Д. Поленова. Занималась прикладным искусством. До отъезда из России работала вышивальщицей по своим эскизам у знаменитой портнихи Н.П. Ламановой (1861–1941), а во Франции – в известных модельных домах. Организовала театр китайских теней, кукольный театр, в котором участвовали и дети русских эмигрантов; спектакли проходили на русском и французском языках. Была захоронена в Париже на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, а в 2007 году Ляпин перевез ее прах в Россию и похоронил на кладбище в Бехово рядом с могилами Поленовых.

Якунчиковы владели кирпичными заводами в Одинцове и Черемушках, Воскресенской бумагопрядильной мануфактурой (при заводах и фабрике были земли и усадьбы). Оборудование заводов и фабрики в конце XIX века модернизировалось. В.И. Якунчиков в молодые годы долго жил в Англии, учился там способам ведения дел, был связан с фирмой С. Матвеев и Кº, занимавшейся поставками текстильного оборудования в Россию. В Москве он построил Петровские торговые линии. Лето семья Якунчиковых проводила в Европе или в усадьбе Морево (недалеко от Мытищ), а ранее, до его продажи в 1884 году, в усадьбе Введенское близ Звенигорода.

Документальные материалы семьи Якунчиковых

В.И. Якунчиков первым браком был женат на Екатерине Владимировне Алексеевой (1834–1858), у них было трое детей: сын Владимир Васильевич Якунчиков (1855–1916), его жена – Мария Федоровна (1864–196), урожденная Мамонтова; дочь Елизавета Васильевна (1856–1937), ее муж – Владимир Сергеевич Сапожников (1855–1916), мать которого также была Алексеевой; дочь Наталья Васильевна, автор книги «Мария Васильевна Якунчикова. 1870–1902» (М., 1905). Второй женой В.И. Якунчикова была Зинаида Николаевна, урожденная Мамонтова (1843–1919), ее сестрой была В.Н. Третьякова. Их дети – дочь Зинаида Васильевна (1863–1929), в первом браке за Эмилием Юльевичем Морицем (ум. 1891), во втором браке за Николаем Николаевичем Греном (ум. 1951); дочь Ольга Васильевна (1867–1917),

Мария Якунчикова (1870—1902)

Maria YAKUNCHIKOVA Biarritz A sketch from Maria Yakunchikova’s letter to Leon Weber 1889 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

ее муж – Николай Максимович Михайлов; дочь Мария Васильевна (1870–1902), ее муж – Вебер Лев Николаевич (1870–1956); дочь Вера Васильевна (1871–1923), ее муж – Юрий (Георгий) Викторович Вульф; сын Николай Васильевич (1873–1931), его жена – Ольга Жерве; трое детей умерли в детском возрасте. 6.

Московское отделение Русского музыкального общества (РМО) было основано по инициативе Н.Г. Рубинштейна (1835–1881) в 1860 году по примеру Петербургского отделения РМО, директором которого был А.Г. Рубинштейн (1829–1894). В комитет Московского отделения входило несколько человек, в том числе Н.Г. Рубинштейн, С.М. Третьяков и В.И. Якунчиков. В 1866 году была основана Московская консерватория. Благотворительная деятельность Якунчикова была разнообразна, он имел длинный послужной список должностей в общественных организациях. Александр Николаевич Скрябин (1872–1915) – композитор и пианист. В молодости давал уроки З.Н. Якунчиковой. Ее имя упоминается в переписке Скрябина. // А. Скрябин. Письма. М.,1965. М.В. Якунчикова в ранней молодости часто гостила в семье старшей сестры Н.В. Поленовой. Там она оказалась в творческой атмосфере рисовальных вечеров, которые В.Д. Поленов устраивал в своем доме для учеников и друзей.

Александра Васильевна Гольштейн (1850–1937) вошла в семью Якунчиковых, хотя была человеком совсем другого круга. В первом браке она была замужем за Н. Вебером, их сын Л.Н. Вебер стал мужем М.В. Якунчиковой; во втором браке за Владимиром Августовичем Гольштейном (1849–1917), племянником В.И. Якунчикова (сестра В.И. Якунчикова, Варвара Ивановна, была замужем за Августом Гольштейном (ум. 1848). Много позже внук А.В. и В.А. Гольштейнов – А.Юл. Семенов (1900–1986) женился на внучке М.В. Якунчиковой – Дениз Вебер (1929–1992), художнице.

10.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 392. Л. 7–8. Воспоминания А.В. Гольштейн хранятся в черновых записях. Машинописный экземпляр хранится в Архиве Колумбийского университета США, в ОР ГТГ хранится его ксерокопия.

11.

Там же. Ед. хр. 24. Л. 1–1 об. Черновик письма от 9 марта 1889 г.

12.

Там же. Ед. хр. 129. Л. 1 об. –2. Письмо от 30 июня 189[1] г.

13.

Об этом событии вспоминала Вера Павловна Зилоти (1866–1947, урожденная Третьякова), кузина младших Якунчиковых, что Зинаида «увлеклась необычно интересным, культурным человеком, еврейского происхождения, вдовцом <…>. Василий Иванович на все мольбы Зины ответил отказом на ее брак, и Зина решила бежать <…>. Тетя Зина, ценившая Морица

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

179

Documents of the Yakunchikov Family

(1873–1931), married to Olga Gerve; as well as three children who died in infancy. 6.

The Moscow chapter of the Russian Musical Society (RMS) was founded at Nikolai Rubinstein’s (1835–1881) instigation in 1860, on the model of the RMS’s St. Petersburg chapter, directed by Anton Rubinstein (1829–1894). The Moscow chapter’s committee consisted of several members, including Nikolai Rubinstein, Sergei Tretyakov and Vasily Yakunchikov. 1866 saw the foundation of the Moscow Conservatory. Yakunchikov’s philanthropic activities were diverse and he had a long track record as an office holder at a number of civic organisations.

Alexander Nikolaevich Skriabin (1872–1915) was a composer and pianist. In his youth, he gave lessons to Zinaida Yakunchikova. Her name comes up in Skriabin’s correspondence. “Alexander Skriabin. Letters”. Moscow. 1965.

In her early youth, Maria Yakunchikova was a frequent guest of her elder sister, Natalia Polenova. In Natalia’s house, she had the chance to enjoy the creative atmosphere of the drawing evenings Vasily Polenov organised at home for his students and friends.

10.

Although coming from a different background to that of the Yakunchikovs, Alexandra Vasilievna Golshtein (1850–1937) became a member of the family. Her first husband was Nikolai Weber and their son Leo married Maria Yakunchikova; her second husband was Vladimir Avgustovich Golshtein (1849–1917), a nephew of Vasily Yakunchikov (whose sister Varvara Ivanovna was married to Avgust Golshtein (died in 1948). Much later, a grandson of A.V. and V.A. Golshtein, A.Yul. Semenov (1900–1986), married Maria Yakunchikova’s granddaughter Denise Weber (1929–1992), an artist. Manuscripts Department, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 392. Sheets 7 and 8. Alexandra Golshtein’s memoirs survive in the form of drafts. A typed copy is held at Columbia University’s archive in the USA. A xeroxed copy is held at the Tretyakov Gallery’s Manuscripts Department.

Marina Astafieva

35. Ibid. Item 262. Sheet 2. 21.

Department of manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 413. Sheet 1.

22. Savva Ivanovich Mamontov (1841–1918) expressed his feelings towards the Yakunchikov family in a letter to Natalia Polenova. Addressing her in the third person, he wrote: “we wanted to attach her to ourselves, to disengage her from the money-minded environment where everything is converted into roubles, to wean her from the influence of people for whom poetry, art, ideals are mere words worthy of just a smile”. (Fund 54. Item 10894. Sheet 2.) Savva Mamontov believed that, when Natalia married Vasily Polenov, she quickly forgot the Mamontovs, the family where she was treated like someone near and dear and where she received what she needed: understanding, family warmth and contacts with talented, creative people. The misunderstanding between the Mamontovs and Natalia was soon settled; the harsh and probably unfair judgment was the result of the impetuousness of the angry Mamontov. 23. The archive contains more than 200 of Zinaida Yakunchikova’s letters to her daughter Maria. Scrawled in barely legible handwriting (something Skriabin complained about), the letters are hard to read and many of them are undated. The years when particular letters were written were identified based on the contents, references to days of a week linking with dates and months and sometimes descriptions of the weather. 24. Department of manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 158. Sheet 1. A reference to the birth of M.V. Polenova, Alexandre Liapine’s mother. 25. Ibid. Item 166. Sheet 1. Ivan Voitsekhovich Grzhimali (1844–1915) was a violinist and professor of the Moscow Conservatory. 26. Ibid. Item 171. Sheet 3.

11.

Ibid. Item 24. Sheets 1 and 1 reverse. A draft of the letter of March 9, 1889.

Perhaps the reference is to the opera “The Tale of Tsar Saltan” at the Private Opera in Moscow. Kolya is Nikolai Yakunchikov.

20. Yury Wulff taught at universities in Kazan, Warsaw and Moscow. He was a professor of mineralogy and crystallography and an associate member of the Russian Academy of Sciences.

27.

36. Ibid. Item 251. Sheet 2. 37.

Ibid. Item 244. Sheets 1 and 1 reverse.

38. Ibid. Item 339. Sheet 1. 39. Ibid. Item 333. Sheet 1 reverse. Jeremiah Curtin (1835–1906) – a major ethnographer and linguist. Upon graduation from Harvard University in 1864-1870, he worked as a secretary at the US Embassy in St. Petersburg. Volodya Vasilievich is Yakunchikov. He was often referred to in this way in the letters and his wife was referred to as “Masha Fyodorovna”, perhaps in order not to confuse them with other relatives with similar names. 40. Ibid. Item 392. Sheets 13 and 14. Marie Bashkirtseff (1858–1884) was an artist who worked in Paris. She mixed with writers and artists. “The Diary of Marie Bashkirtseff” was published in 1887, after her death. 41.

Ibid. Item 5. Sheet 1. The letter is undated.

42. Ibid. Item 31. Sheets 2 and 2 reverse. Letter [1889]. 43. Ibid. Item 30. Sheet 1. Letter of April 19, 189[3]. 44. Ibid. Item 7. Sheets 1 reverse and 2. Wagram is the street in Paris Yakunchikova lived on. Aunt Sasha: a reference to Alexandra Golshtein. Volodyushka: a reference to Vladimir Avgustovich Golshtein. Maka: a reference to Leo Nikolaevich Weber. 45. Ibid. Item 386. Sheet 1. A xerox copy. The original is at Columbia University’s archive, USA. Ivan Mikhailovich Grevs (1860-1941) was a historian, an expert on medieval culture.

Ibid. Item 173. Sheet 1. 46. Ibid. Item 16. Sheets 1 reverse and 2.

12.

13.

Ibid. Item 129. Sheets 1 reverse and 2. Letter of June 30, 189[1]. An account of this can be found in the memoirs of Vera Pavlovna Ziloti (née Tretyakova, 1866–1947), a cousin of the younger Yakunchikovs – she wrote that Zinaida “fell for an extremely interesting, cultivated man of Jewish extraction, a widower <…>. Unmoved by all of Zinaida’s entreaties, Vasily Ivanovich didn’t allow her to marry the man and she decided to elope <…>. Aunt Zina, who liked Moritz and understood Zina, decided to abet the elopement <…>. Vasily Ivanovich was mad with anger <…>, went away and immediately sold Vvedenskoye, their estate.” Quoted from: Ziloti, V.P. “In the Tretyakov House”. Moscow. 1998. P. 39. The marriage ended tragically. Emil Moritz, the owner of a small chemicals factory in the Bogorodsky uezd (province), became bankrupt and died on the day of his bankruptcy, a circumstance suggestive of suicide. The Moritzes’ property was auctioned off. Zinaida was left with three children and her dead husband’s son.

14.

Department of manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 392. Sheet 25.

15.

Ibid. Item 32. Sheet 1. A draft of the letter.

16.

Ibid. Item 393. Sheet 1. A photocopy of a copy of the undated letter (in Alexandra Golshtein’s handwriting) held at Columbia University’s archive.

17.

Ibid. Item 159. Sheet 1 reverse.

18.

Ibid. Item 30. Sheet 1. A draft of the 1891 letter.

19.

Vasily Ivanovich wrote to his daughter on February 23, 1893: “Vasily Dmitrievich Polenov is out of humour, I want to give a music party soon and shall invite him”. (Ibid. Item 133. Sheet 2.) On May 6/18, 1896, Zinaida Vasilievna wrote that they visited Polenov’s workshop: “He showed and explained everything to us very nicely, praised you and your works, and Vasily Ivanovich listened to it all with pleasure, and so did I”. (Ibid. Item 228. Sheet 1.)

28. Ibid. Item 174. Sheet 1. 47. 29. Ibid. Item 203. Sheet 2. Letter of November 28 [1895 г.]. Vasily Ilyich Safonov (1852–1918) was a pianist, conductor, professor and director of the Moscow Conservatory. 30. Ibid. Item 219. Sheet 1 reverse. Yevdokia (Avdotia) Nikolaevna Rukavishnikova (née Mamontova, 1849–1921) was Zinaida Yakunchikova’s sister. Her husband Konstantin Rukavishnikov (1848–1915) was a famous philanthropist and a onetime head of the Moscow self-government. Angelo Masini (1844–1926) was an Italian singer, a tenor who performed many times at opera houses in Moscow and St. Petersburg. Vera Nikolaevna Tretyakova (1844–1899, née Mamontova) was Zinaida Yakunchikova’s sister, married to Pavel Mikhailovich Tretyakov. She was a philanthropist and amateur pianist. Alexander Ilyich Siloti (1863–1945) was a pianist who studied under Nikolai Rubinstein and Pyotr Tchaikovsky and polished his skills under Franz Liszt’s mentorship. A conductor and one-time director of the Moscow Conservatory, he was married to the Tretyakovs’ daughter Vera Pavlovna. 31.

180

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Ibid. Item 285. Sheet 1. A letter of December 27 [1897] / January 8 [1898].

48. Ibid. Item 287. Sheet 1. 49. Ibid. Item 93. Sheets 1-2 reverse. A letter [spring 1898]. Polenova was designing a Russian-style dining room for Marya Fyodorovna Yakunchikova’s house. 50. Ibid. Item 9. Sheet 1. 51.

Ibid. Item 602. Sheet 5.

Ibid. Item 220. Sheet 2 reverse. Konstantin Nikolaevich Igumnov (1873–1948) was a pianist and professor at the Moscow Conservatory.

32. Ibid. Item 222. Sheet 1 reverse. Anatoly Andreevich Brandukov (1859–1930) was a cellist and teacher. Julius Eduardovich Conus (1869–1942) was a violinist and composer. Maria Nikolaevna Klimentova-Muromtseva (1856–1946) was an opera singer (soprano), teacher and the first performer of the role of Tatyana in “Eugene Onegin”. 33. Ibid. Item 232. Sheets 1 and 1 reverse. Natasha and Vasily Dmitrievich are the Polenovs. 34. Ibid. Item 328. Sheet 2 reverse.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Марина Астафьева

Документальные материалы семьи Якунчиковых

А.А. Ляпин, И.С. Вебер и Н. Ляпин в отделе рукописей Третьяковской галереи. Москва. [1993]. Фотография

и понимавшая Зину, решила взять на себя этот шаг <…>. Василий Иванович взбесился от злобы <…>, уехал и сразу продал имение их Введенское». – Цит. по: Зилоти В.П. В доме Третьякова. М., 1998. С. 39. История этого брака кончилась трагически. Э.Ю. Мориц, владелец небольшого химического завода в Богородском уезде, обанкротился, умер в день банкротства, это наводило на мысль о его самоубийстве. Имущество Морицев было продано на аукционе. Зинаида Васильевна осталась с тремя детьми и сыном Морица. 14.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 392. Л. 25.

15.

Там же. Ед. хр. 32. Л. 1. Черновик письма.

16.

Там же. Ед. хр. 393. Л. 1. Ксерокопия копии письма б/д (рукой А.В. Гольштейн), хранящегося в Архиве Колумбийского Университета.

17.

Там же. Ед. хр. 159. Л. 1 об.

18.

Там же. Ед. хр. 30. Л. 1. Черновик письма 1891 года.

19.

Василий Иванович писал дочери 23 февраля 1893 года: «Василий Дмитриевич Поленов в дурном настроении, хочу на днях устроить музыку и позову его».(Там же. Ед. хр. 133. Л. 2). Зинаида Васильевна сообщала 6/18 мая 1896 года, что они посетили мастерскую В.Д. Поленова: «Очень мило нам все показывал и объяснял, хвалил тебя и твои произведения, и Василий Иванович с удовольствием все выслушал, то же чувствовала и я». (Там же. Ед. хр. 228. Л. 1).

Alexandre Liapine, Iren Weber and Nicole Liapine in the Manuscript Department of the Tretyakov Gallery. Moscow Photograph [1993] © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Анджело Мазини (1844–1926) – итальянский певец, тенор, неоднократно выступавший в оперных театрах Москвы и Петербурга. Вера Николаевна Третьякова (1844–1899, урожденная Мамонтова) – сестра З.Н. Якунчиковой, муж – Павел Михайлович Третьяков. Пианистка-любительница, благотворитель. Александр Ильич Зилоти (1863–1945) – пианист, учился у Н.Г. Рубинштейна, П.И. Чайковского, совершенствовался у Ф. Листа. Профессор Московской консерватории, дирижер. Муж В.П. Зилоти.

20. Г.В. Вульф преподавал в Казанском, Варшавском, Московском университетах. Профессор минералогии и кристаллографии, член корреспондент РАН. 21.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 413. Л. 1.

22. С.И. Мамонтов (1841–1918) свое отношение к семейству Якунчиковых выразил в письме к Н.В. Поленовой. Обращаясь к ней в третьем лице он писал: «...мы хотели привязать ее к себе, отвлечь ее от меркантильной среды, где все взвешивается на рубли, из-под влияния людей, для которых поэзия, искусство, идеал – пустой звук, вызывающий улыбку». (Ф. 54. Ед. хр. 10894. Л. 2). Савве Ивановичу казалось, что, когда Наталья Васильевна стала женой В.Д. Поленова, она быстро забыла семью Мамонтовых, которая принимала ее как очень близкого и родного человека, где она получала необходимое ей понимание, семейное тепло, общение с талантливыми, творческими людьми. Недоразумение между Мамонтовыми и Н.В. Якунчиковой-Поленовой вскоре разъяснилось, а резкая и, возможно, несправедливая оценка вызвана импульсивностью рассерженного Мамонтова. 23. В архиве более двухсот писем З.Н. Якунчиковой к дочери М.В. Якунчиковой-Вебер. Письма очень трудны в расшифровке, написаны неразборчивым почерком (о чем сетовал Скрябин), многие письма не датированы. Помогало определять год написания содержание писем, день недели, проставленный кроме числа и месяца, а порой и описание погоды. 24. ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 158. Л. 1. Сообщается о рождении М.В. Поленовой, матери А.А. Ляпина.

31.

Там же. Ед. хр. 220. Л. 2 об. Константин Николаевич Игумнов (1873–1948) – пианист, профессор Московской консерватории.

32. Там же. Ед. хр. 222. Л. 1 об. Анатолий Андреевич Брандуков (1859–1930) – виолончелист, педагог. Юлий Эдуардович Конюс (1869–1942) – скрипач, композитор. Мария Николаевна Климентова-Муромцева (1856–1946) – оперная певица, сопрано, первая исполнительница партии Татьяны в опере «Евгений Онегин», педагог.

круги. После смерти был опубликован «Дневник Марии Башкирцевой» в 1887 году. 41.

Там же. Ед. хр. 5. Л. 1. Письмо б/д.

42. Там же. Ед. хр. 31. Л. 2–2 об. Письмо [1889]. 43. Там же. Ед. хр. 30. Л. 1. Письмо от 19 апреля 189[3]. 44. Там же. Ед. хр. 7. Л. 1 об. –2. Wagram – улица в Париже, на которой жила Якунчикова. Тетя Саша – А.В. Гольштейн. Володюшка – Владимир Августович Гольштейн. Мака – Лев Николаевич Вебер. 45. Там же. Ед. хр. 386. Л. 1. Ксерокопия. Подлинник – в Архиве Колумбийского университета США. Иван Михайлович Гревс (1860–1941) – историк, занимался историей средневековой культуры. 46. Там же. Ед. хр. 16. Л. 1 об–2. 47.

Там же. Ед. хр. 285. Л. 1. Письмо от 27 декабря [1897] / 8 января [1898].

48. Там же. Ед. хр. 287. Л. 1. 33. Там же. Ед. хр. 232. Л. 1–1 об. Наташа и Василий Дмитриевич – Поленовы. 34. Там же. Ед. хр. 328. Л. 2 об. Вероятно, имелась в виду опера «Сказка о царе Салтане» в Московской частной опере. Коля – Н.В. Якунчиков.

49. Там же. Ед. хр. 93. Л. 1–2об. Письмо [весна 1898]. Для дома М.Ф. Якунчиковой Поленова разрабатывала проект столовой в русском стиле. 50. Там же. Ед. хр. 9. Л. 1. 51.

Там же. Ед. хр. 602. Л. 5.

35. Там же. Ед. хр. 262. Л. 2. 25. Там же. Ед. хр. 166. Л. 1. Иван Войцехович Гржимали (1844–1915) – скрипач, профессор Московской консерватории.

36. Там же. Ед. хр. 251. Л. 2. 37.

Там же. Ед. хр. 244. Л. 1–1 об.

26. Там же. Ед. хр. 171. Л. 3. 38. Там же. Ед. хр. 339. Л. 1. 27.

Там же. Ед. хр. 173. Л. 1.

28. Там же. Ед. хр. 174. Л. 1. 29. Там же. Ед. хр. 203. Л. 2. Письмо от 28 ноября [1895 г.]. Василий Ильич Сафонов (1852–1918) – пианист, дирижер, профессор и директор Московской консерватории. 30. Там же. Ед. хр. 219. Л. 1 об. Евдокия (Авдотья) Николаевна Рукавишникова (урожденная Мамонтова, 1849–1921) – сестра З.Н. Якунчиковой, ее муж К.В. Рукавишников (1848–1915) – тогда Московский городской голова, известный благотворитель.

Мария Якунчикова (1870—1902)

39. Там же. Ед. хр. 333. Л. 1 об. Дж. Куртин (1835-1906) – крупный этнограф и лингвист. После окончания Гарвардского университета работал секретарем посольства США в Санкт-Петербурге с 1864 по 1870 гг. Володя Васильевич – Якунчиков, в переписке его часто так называли, как и его жену «Маша Федоровна», вероятно, чтобы не спутать с другими родственниками с такими же именами. 40. Там же. Ед. хр. 392. Л. 13–14. М.К. Башкирцева (1858–1884) – художник, работала в Париже. Входила в литературные и художественные

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

181

М А РИ Я ЯКУ Н ЧИКОВА (1870—1902)

«Я люблю узорный почерк – В нем есть шорох трав сухих. Быстрых букв знакомый очерк Тихо шепчет грустный стих.» М. Волошин (Посвящено А.В. Гольштейн)

МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА – АЛЕКСАНДРЕ ГОЛЬШТЕЙН:

Не т

т е е

л т

А лександра Фомина

Образ Марии Васильевны Якунчиковой запечатлен в воспоминаниях разных людей, однако немногие знали ее так близко, как Александра Васильевна Гольштейн, жена двоюродного брата художницы – Владимира Александровича Гольштейна, впоследствии ставшая ее свекровью. Девятнадцатилетняя Маша, в силу характера сложно сходившаяся с новыми людьми, ценила далеко не всех, но к Александре Васильевне сразу прониклась симпатией, как только в 1889 году переехала в Париж. Насколько важны были для юной девушки сложившиеся отношения, видно по ее письму от 8 декабря 1890 года: «Дорогая Александра Васильевна, Вы, вероятно, приписывали мое молчание небрежности или чему-нибудь нехорошему, но, честное слово, причиной ему была только трусость даже какая-то. Вы не поверите, как часто находило на меня желание хорошенько поговорить с Вами, спросить совета, но находила боязнь: ... Вот и теперь не знаю, что бы дала, чтобы побеседовать с Вами, но опять-таки не уверена, захотите ли Вы этого. <…> Напишите словечко, скажите что-нибудь. <…> Всей душой преданная М. Якунчикова» 1 . Мария Якунчикова (1870—1902)

Подробности взаимоотношений можно восстановить по семейным архивам, хранящимся в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Например, в одном из писем к сестре Наталье Васильевне Поленовой Мария Васильевна пишет: «Ужасно породнились мы с Гольштейнами, и странно кажется, как мы прежде не знали о существовании Володи (В.А. Гольштейна – А.Ф.), который мне теперь дороже отца и брата. Об Александре Васильевне и говорить нечего»2 . В переписке довольно быстро появляется обращение на «ты» со стороны Марии и подпись «тетя Саша», свидетельствующие о близости и взаимном доверии. Александра Васильевна часто называет Марию домашним прозвищем – Махирой, изменяя его по своему вкусу, например, «Махирун-милун». На какое-то время А.В. Гольштейн стала для Якунчиковой второй матерью. «Дорогая Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

← М.В. ЯКУНЧИКОВА Неуловимое 1895 Цветной офорт 58,5 × 44 © Музейновыставочный комплекс Московской области «Новый Иерусалим»

← Maria YAKUNCHIKOVA Elusive (L’Insaisissable) 1895 Colour etching 58.5 × 44 cm © Museum and Exhibition Complex “New Jerusalem”

183

M A R I A YA K U NC H I KOVA (1870 —1902)

“I’m fond of the ornamental handwriting There is a rustle of dry grasses in it. The familiar outline of speedily written letters Murmurs the sad poem.” Maximilian Voloshin (dedicated to Alexandra Golshtein)

MARIA YAKUNCHIKOVA TO ALEXANDRA GOLSHTEIN:

” Alexandra Fomina

Maria Vasilievna Yakunchikova appears in a number of memoirs, although few memoirists knew her as well as Alexandra Vasilievna Golshtein, who was married to Maria’s cousin and later became her mother-in-law. Not the kind of person to make friends easily, 19-yearold Masha was demanding in her relationships, but as soon as she moved to Paris in 1889, she developed a liking for Alexandra Golshtein. The young girl’s letter of December 18, 1890, testifies to the importance of this friendship for her: “Dear Alexandra Vasilievna, you probably put my silence down to my carelessness or some misadventure, but believe me, this was caused only by what could be called cowardice. You wouldn’t believe how often I have wanted to have a good talk with you, to ask your advice, but fearhas kept me back: … And now, too, I would give anything to talk to you, but here again I’m not sure that you would be interested. …Drop me a line, say something. … Yours with all my heart, M. Yakunchikova.”1 This relationship can be traced in detail using the family archives stored in the Gallery’s Manuscript Department. For instance, in one of her letters to

184

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

N.V. Polenova, Yakunchikova wrote: “We’ve become like family with the Golshteins, and now it seems strange that we previously didn’t know about the existence of Volodya [V.A. Golshtein], who is now more precious to me than my father or brother. And Alexandra Vasilievna even more so.”2 Quite soon, Maria began to address Alexandra in letters by the familiar “you” form, and Alexandra to sign her messages “Aunt Sasha”, evidence of the intimacy and mutual trust established between the women. Alexandra often called Maria by her pet name, Makhira, modifying the name with terms of affection. For a while, Alexandra became like a second mother to Yakunchikova. “My dear, my kind Aunt Sasha! Thank you, my treasure, for your kind little letter”3 , wrote Yakunchikova on September 14, 1891. In 1897, Alexandra and Maria became even closer: in August, after several years of friendship, Yakunchikova walked down the aisle with Alexandra’s son Maria Yakunchikova (1870—1902)

Александра Фомина

Мария Якунчикова – Александре Гольштейн: «Не знаю, что бы дала, чтобы побеседовать с Вами…»

М.В. ЯКУНЧИКОВА Отражение интимного мира 1890-е Этюд для одноименной картины (1894, частное собрание) Холст, масло 43 × 32 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Reflet intime. (Reflection of an Intimate World) 1890s A sketch for a similarly named painting (1894, private collection) Oil on canvas 43 × 32 cm © Museum-Reserve of Vasily Polenov

Мария Якунчикова (1870—1902)

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

185

Maria Yakunchikova to Alexandra Golshtein: “I would give anything to talk to you…”

М.В. ЯКУНЧИКОВА Накрытый стол 1889–1890-е Бумага, акварель 50 × 32,8

Maria YAKUNCHIKOVA The Set Table 1889–1890s Watercolour on paper 50 × 32.8 cm

186

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

Alexandra Fomina

from a previous marriage – medical student Lev (Leon) Nikolaevich Weber. A strong-willed person with progressive views and a political émigré who embraced in her youth the ideas of narodnichestvo, Alexandra had far more to do than merely take care of the house and the children – she was interested in philosophy, literature and art, and wrote and translated articles and memoirs. This is how Yakunchikova described her: “Aunt Sasha … is forever ministering to her family, from dawn to dusk, in a flowing robe, her dragoon braid in a bun, bustling, running around the apartment… Always with an inexhaustible store of sympathy for our heartaches and joys.”4 These two prominent women shared common interests. Maria played an active role in the public works carried out by Alexandra in Paris. At the end of 1891, Maria helped organise famine-relief parties at the Golshteins’ house. In 1892 the artist, joined a women’s mutual assistance society5 , a development that Alexandra highlighted in her letter to I.M. Grevs 6: “I’m organising a women’s mutual assistance society on the basis of equality and fellowship. The society must find jobs for its members, help them in work, help with advice, etc. We shall call it ‘Union des Femmes’. At the head there will be ten founding members, but in fact three: a certain Mme Montefiore 7, … a certain Mlle Zalesskaya … And yours truly. I’m not giving a characterisation of myself. Our Masha is to become a founding member. She’s very interested in this project and, it seems, for the first time in her life feels a stirring of civic conscience. I rejoice in it.”8 And indeed Maria was excited by this new pursuit and wrote about it to her sister N.V. Polenova in March 1893: “Aunt Sasha will probably write to you in detail about the society she and some other women we know are setting up – a society for women’s mutual assistance. Aunt Sasha is the secretary and I’m the treasurer. The gatherings on Saturdays take place in my home, but since we are yet to begin proper work we’re talking about women’s social position in general terms.”9 A gifted wordsmith, Alexandra aptly described in her memoirs details of the Yakunchikovs’ daily life that had a direct impact on Maria as she grew and came into her own as a person and as an artist. The manuscript of Golshtein’s memoirs is held in the Gallery’s Manuscript Department.10 Unfortunately, her memoirs end in the year 1894, when Maria was still quite young. It is not known if there was a continuation and, if so, whether the text was lost, or if Alexandra had, for some reason, to stop writing her reminiscences. The reminiscences below are printed for the first time. The spelling and punctuation in the text have been modernised, but specific features of the style are kept intact. Foreign names and toponyms are printed as written in the manuscript. Abbreviations and illegible passages are decrypted in square brackets.

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Александра Фомина

Мария Якунчикова – Александре Гольштейн: «Не знаю, что бы дала, чтобы побеседовать с Вами…»

моя добрая тетя Саша! Спасибо, моя бесценная, за добрую твою весточку»3 , – писала Мария Васильевна 14 сентября 1891 года. В августе 1897 года после нескольких лет их дружбы состоялось венчание Марии Васильевны Якунчиковой с сыном А.В. Гольштейн от первого брака, будущим врачом Львом Николаевичем Вебером. И обе женщины стали еще ближе друг другу. Александра Васильевна, политическая эмигрантка, в молодости увлекавшаяся народничеством, сильная и прогрессивная, занималась не только семьей и воспитанием детей, но интересовалась философией, литературой и искусством, писала и переводила статьи, оставила воспоминания. Якунчикова говорила о ней: «Тетя Саша <...> в постоянных заботах об окружающих с утра до вечера, в какой-то развевающейся одежде, с драгунской прядью в шиньоне, хлопочет, бегает по квартире <...> Всегда с бесконечным запасом участья к нашим печалям и радостям»4 . Двух выдающихся женщин связывали общие интересы. М.В. Якунчикова принимала активное участие в общественной деятельности Александры Васильевны в Париже. В конце 1891 года Мария помогала устраивать в доме Гольштейн благотворительные концерты в пользу голодающих. В 1892-м художница вступила в женское общество взаимной помощи 5 , о чем А.В. Гольштейн рассказала в письме к И.М. Гревсу6: «Устраиваю женское общество взаимной помощи на началах равенства и братства. Общество должно доставлять своим членам работу, должно помогать им в труде, советом и прочим. Назовем мы его «Union des Femmes». Во главе дела становится 10 членов-инициаторов, а в сущности 3: некая m-me Montefiore 7, <…> некая m-lle Залеская <…> И Ваша покорная слуга. Себя не аттестую. Наша Маша будет членом-инициатором. Она очень заинтересована этим делом, и, кажется, в первый раз в жизни в ней заговорила общественная жилка. Это меня радует» 8 . Действительно, Мария Васильевна была взволнована новым для себя занятием, о котором писала Н.В. Поленовой в марте 1893-го: «Тетя Саша, вероятно, подробно напишет тебе об обществе, которое она и некоторые знакомые женщины основывают, – взаимной помощи между женщинами. Тетя Саша – секретарь, а я кассир, собрания по субботам бывают у меня, но так как [нет] пока еще правильной работы нам, то ведутся более общие разговоры о социальном положении женщины» 9 .

М.В. ЯКУНЧИКОВА Париж. Комната на авеню Ваграм. 1889 Бумага, акварель 42,4 × 33,7

Maria YAKUNCHIKOVA Paris. Room in Avenue de Wagram. 1889 Watercolour on paper 42.4 × 33.7 cm

Мария Якунчикова (1870—1902)

Vera Wulff with Alexandra Golshtein January 1, 1891 Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

Обладая литературными способностями, Александра Васильевна смогла передать в своих воспоминаниях подробности жизни семьи Якунчиковых, непосредственно повлиявшие на взросление Марии Васильевны и становление ее как личности и как художницы. Подлинный рукописный экземпляр воспоминаний А.В. Гольштейн хранится в отделе рукописей Третьяковской галереи 10 . К сожалению, текст обрывается на достаточно раннем этапе жизни Марии – на 1894 годе. Неизвестно, существовало ли продолжение и могло ли оно быть утеряно, или Александра Васильевна по какой-то причине была вынуждена прервать записи. Представленные ниже воспоминания публикуются впервые. Текст печатается в соответствии с правилами современной орфографии и пунктуации, с сохранением особенностей авторского стиля. Сохранено также авторское написание иностранных имен и названий. Сокращенные и плохо читаемые места восстановлены и указаны в квадратных скобках.

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

187

I became acquainted with Maria Vasilievna Yakunchikova – who, for the sake of brevity and out of habit, I’ll call Masha – in 1889, when the Yakunchikovs11 and their three daughters, Olga12 , Masha13 and Vera14 , came to Paris to visit the World's Fair. Olga, the oldest among them, was very tall – so tall that Paris street urchins on seeing her would shout: “Voila la tour Eiffel qui passé”15 . She was not pretty, she knew this – she exaggerated her plainness and considered herself hideous. She was generally prone to melancholy, she was gloomy and very shy, but extremely genial and kindly. Perhaps it was on account of this unhealthy negativity towards herself that she seemed to be looking for sympathy, for friendship. She adored her mother, who, however, was quite standoffish towards her… Vera, the youngest sibling and her father’s favourite, gave the impression of frivolity – she was lively, cheerful, amiable with everyone. You could clearly see what kind of person she was and she attracted people effortlessly. Masha, a tall girl a little awkward in her bearing, was uncommunicative and seemed haughty, as if she held everyone and everything in contempt. It seemed to me that she was already playing the role of the great artist and did not care about anybody, not even her mother. Whereas her mother, Zinaida Nikolaevna, was all over her, gazing into her eyes, trying to anticipate her every wish, and Masha responded to all this infinite love – which was, if truth be told, somewhat vexing – not only with indifference, but with annoyance.

188

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

All this put me off. I quickly became friendly both with Vera and dear Olga while keeping my distance from Masha. I didn’t show, or tried to avoid showing, my negative feelings towards her, but I didn’t show much warmth either – I didn’t feel any. I was certain that Masha, indifferent to everything, simply didn’t notice my attitude, but that was not the case. Much later, in Biarritz, Masha wrote me a letter, which I enclose here 16 , after which our relationship became established once and for all. In Biarritz, Masha had a suitor – a foolish young Englishman with no money and no profession. Zinaida Nikolaevna was terrified, she could not – simply would not dare – do anything to stop the courtship. Masha herself was in doubt, but could not sort out her feelings. Zinaida Nikolaevna, perhaps at Masha’s request, asked me to come to Biarritz and Masha wrote the letter enclosed here. In Biarritz, with Masha’s consent, Zin[aida] Nik[olaevna] and I informed the Englishman that Masha didn’t have any property of her own, that her father wouldn’t give her any dowry if he disapproved of the marriage, that a trip to Paris would have to be made in order to negotiate with her father and that we would write from Paris. Masha was mightily relieved, and we all left. After our conversation with the Englishman, Masha’s opinion of him crystallised: he was mostly hoping for an easy ride using his future wife’s money. And that was the end of it for her. The Yakunchikov family was far from close-knit. Masha’s father Vasily Ivanovich Yakunchikov was a very intelligent and often witty person, and an agreeable conversationalist. Raised partly in England, he was a great admirer of the orderliness of the Western way of life. He and he alone was responsible for the large fortune he had amassed. Despite his numerous virtues, he was loved only by a handful of people because his virtues alternated with considerable, and bizarre, deficiencies of character. First of all, unwavering materialism and an absolutely incongruous stinginess, either innate or acquired. Nothing outside the realm of practical life touched him: art, literature and even science – all this not only didn’t interest him, but even seemed to prompt his ridicule. Music was the exception. Vas[ily] Iv[anovich] believed that he loved and appreciated music; he could even could play the violin, albeit very poorly. He inherited his fortune from his uncle, who made a lot of money as a tax farmer. When Vasily Ivanovich returned from England and received his share of the inheritance, he flatly refused to invest it in tax farming. He decided to devote his life to “an activity useful to the state” – manufacturing. He built factories, which was his life’s business, and not only did he not spend his uncle’s fortune, he expanded it massively. Point of view

ВОСПОМИНАНИЯ А.В. ГОЛЬШТЕЙН О М.В. ЯКУНЧИКОВОЙ-ВЕБЕР С Марией Васильевной Якунчиковой, которую по привычке и для краткости буду звать Машей, я познакомилась в 1889 году, когда в Париж, на Всемирную выставку, приехали супруги Якунчиковы11 с тремя дочерьми – Ольгой12 , Машей13 и Верой14 . Ольга, старшая, была исключительно высокого роста, такого, что парижские уличные мальчишки кричали, глядя на нее: «Voila la tour Eiffel qui passé» 15 . Она была некрасива, знала это, свою некрасивость преувеличивала, считала себя уродом. Она была вообще склонна к меланхолии, была удр[у]чена, крайне застенчива, но исключительно сердечна, добра. Может быть, вследствие этого больного отрицательного отношения к себе она как бы искала сочувствия, дружеского к себе отношения. Она обожала мать, но у матери теплого чувства не находила… Вера, младшая, любимица отца, существо с виду легкомысленное, – живая, веселая, со всеми приветливая; она сразу была ясна, и невольно привлекала людей. Маша, высокая, немного неуклюжая в манере себя держать, молчаливая, казалась высокомерной, как будто презрительно относящейся ко всем и всему. Мне представлялось,

что она воображает себя уже великой художницей и не дорожит никем, даже матерью. А мать ее, Зинаида Николаевна, ее обожала, смотрела ей в глаза, старалась предупредить всякое возможное ее желание, и на всю эту бесконечную любовь, правда, несколько докучливую, Маша отвечала не только безразличием, но и раздражением. Все это не внушало мне симпатии. Я быстро сошлась и с милой Ольгой, и с Верой, а от Маши отстранялась. Отрицательного отношения к ней не проявляла или старалась не проявлять, но и теплых чувств, которых не было, не показывала. Я была уверена, что Маша этого просто не замечает, так как ей все безразлично, но это было не так. Гораздо позже, во время пребывания в Биарице, Маша написала мне прилагаемое письмо16 , и тогда отношения наши установились раз и навсегда. В Биарице за Машей ухаживал молодой глуповатый англичанин, без состояния, без профессии. Зинаида Николаевна была в ужасе, противодействовать не могла, просто не смела, сама Маша сомневалась, но не могла хорошенько разобраться в своих чувствах. Зинаида Николаевна,

A page from the memoirs of Alexandra Golshtein about Maria Yakunchikova-Weber [After 1902] © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

Точка зрения

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

189

Alexandra Golshtein’s Reminiscences of Maria Yakunchikova-Weber

В.В. Вульф, Г.В. Вульф, А.В. Гольштейн, Л.Н. Вебер, М.В. Якунчикова-Вебер. На переднем плане дети А.В. и В.А. Голь штейнов Наталья и Алексей с друзьями [1897– 1898] Фотография © ОР ГТГ

Vera Wulff, George Wulff, Alexandra Golshtein, Leon Weber, Maria YakunchikovaWeber. Front row: children of Alexandra and Vladimir Golshtein, Natalia and Alexei, with their friends. [1897–1898] Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

190

I’ve said that he was stingy but in an incongruous way. He could give someone a relatively large sum all of a sudden, but on the other hand, he almost every year left Moscow for Paris so as to avoid giving holiday tips to employees in Moscow and servants at the Parisian hotel (Hôtel de Bade) where he stayed every year. To this end, he took advantage of the differences in the calendars and carefully calculated dates, travel times, etc. He would talk about these “economies” with pride. Once in a while, these “economies” would cost him dearly. Vas[ily] Iv[anovich] once travelled to Spain on a budget – not only would he not buy a berth in a wagon lit, he opted for a second-class wagon. The going was tough for Vas[ily] Iv[anovich] during the ride… He told the tale himself, but with horror… One can quote lots and lots of examples of this incongruous stinginess. Vas[ily] Iv[anovich]’s strength was his ability to choose the right people. Many of his employees amassed large fortunes under his stewardship – Vas[ily] Iv[anovich] always mentioned it with pride, although these people’s prosperity was probably causing harm to, rather than boosting, his own fortunes. Within the family, he was a despot to both his wife and children and this drove a wedge between him and his daughters. Masha’s mother Zinaida Nikolaevna, née Mamontova, was the complete opposite of Masha’s father. When I first met her, Zinaida was, I would say, a woman past her prime, but astonishingly good-looking. “Clearly a looker in her day” was not the way to put it. She was simply an aged beauty. Her style of dressing, marked by a very personal elegance, enhanced the impression produced by her looks. Intellect was not her strong point – she appeared rather narrow-minded. It seemed as if she didn’t have any views on things and people, but sometimes her insights into things and people were astonishing. These insights were conveyed not through sensible judgments but with imaginative formulations sometimes, for the sake of clarity, supported with gestures. Once, referring to a man she had just met and had seen for only a couple of minutes, she held her hands to her chest at a sharp angle and said: “What has he got? All he’s got can fit in this hand.” And suddenly everybody who had taken a shine to this new acquaintance realised The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

that he was cold-hearted and not very bright. Her “hands at the chest” was a symbol: the person being discussed was a tall, beefy man, broad-shouldered and burly. Zinaida Nikolaevna was an artistic sort without signs of any talent. Everything in her was by instinct and her main instinct was a sense of beauty, an inherent love for beauty in all inanimate objects and all living creatures. She didn’t come up with any formulations to capture this beauty – she simply felt it. She would see a beautiful object, shake her head and say: ‘Ah, so good, how well they’ve done it!’ She was very kind, but this was instinctive as well. She simply couldn’t stand seeing poverty, which always looked unseemly, so she had a way of relieving herself of the depressing feeling caused by the sight of something graceless and squalid: she would help anyone who crossed her path and help generously, without trying to figure out whether the object of her help truly needed it. Not only was she not stingy, she was a lavish spender, although the funds at her disposal were limited: Vas[ily] Iv[anovich] would give her a certain sum every year, apparently the interest accrued on her dowry, which Vas[ily] Iv[anovich] had immediately after the wedding invested in his factory – always the same sum, regardless of how much the factory had made from that money… Zinaida Nik[olaevna] was very young when she married Vas[ily] Iv[anovich] – a widower with children17 from his first marriage. It seems to me that her feeling of love remained unsatisfied all through her life. She didn’t love either her husband or her children. For some reason, she developed an attachment to, and loved passionately and unconditionally, only Masha, and then

Point of view

Воспоминания А.В. Гольштейн о М.В. Якунчиковой-Вебер

видимо, по просьбе Маши, выписала меня в Биариц, и Маша написала прилагаемое письмо. В Биарице, с согласия Маши, мы с Зин[аидой] Ник[олаевной] объявили англичанину, что у Маши никакого состояния нет, что отец ее ей ничего не даст, если не одобрит этот брак, что надо ехать в Париж для переговоров с отцом, а из Парижа напишем. У Маши гора с плеч свалилась, и мы все уехали. Впечатление Маши после нашего разговора с англичанином было сразу определенное – англичанин рассчитывает главным образом на возможность легкой жизни на деньги будущей жены. Этим все у нее кончилось. Семья Якунчиковых была далеко не сплоченная. Отец Маши, Василий Иванович Якунчиков, был человек очень умный, часто остроумный, приятный собеседник. Он воспитывался отчасти в Англии, очень ценил упорядоч[ен]ность западной жизни. Свое большое состояние он установил лично. Несмотря на многие достоинства, его мало кто любил, потому что рядом с этими достоинствами у него были и крупные, и странные недостатки. Прежде всего, жизнью или самой природой навязанный исключительный матерьялиз[м] и совершенно нелепая скупость. Вне практической жизни ему все было чуждо: искусство, литература, да и наука – все это не только его не интересовало, но было как будто смешно. Исключением являлась музыка. Вас[илий] Ив[анович] думал, что любит и понимает музыку, и даже играл, очень плохо, на скрипке. Состояние его ему досталось от дяди, много нажившего на откупах. Когда Василий Иванович вернулся из Англии и получил свою долю наследства, он наотрез отказался употребить свои деньги на откупа; он решил посвятить свою жизнь «полезной Государству деятельности» – промышленности. Он построил фабрики, всю жизнь работал в этой области, наследство от дяди не только не растратил, а увеличил во много раз. Я сказала, что он был скуп, но нелепо. Он мог вдруг дать кому-нибудь сравнительно значительную сумму денег, а с другой стороны, почти ежегодно уезжал из Москвы в Париж с таким расчетом, чтоб не давать по случаю праздников на чай служащим в Москве и прислуге того парижского отеля (Hotel de Bade), где ежегодно останавливался. Для этого он пользовался разницей стилей, старательно высчитывал числа, дни дороги и т.д. Об этой «экономии» он рассказывал с гордостью. Случалось, что «экономия» стоила дорого. Однажды Вас[илий] Ив[анович] экономно поехал в Испанию, и не только не взял спального вагона, но поехал во втором классе. Вас[илию] Ив[ановичу] в дороге пришлось очень плохо… Он это тоже рассказывал, но с ужасом… Примеров такой нелепой скупости можно привести множество. Выдающейся способностью Вас[илия] Ив[ановича] было уменье выбирать людей. Многие его служащие нажили при нем хорошие состояния, о чем Вас[илий] Ив[анович] тоже всегда говорил с гордостью, хотя, вероятно, благосостояние этих людей шло ему не на пользу, а на ущерб. В семье он Точка зрения

Alexandra Golshtein with her granddaughter Natalia Semyonova [1920s] Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

был деспотичен и с женой, и с детьми, что отдаляло от него дочерей. Совершенной противоположностью отцу Маши была ее мать Зинаида Николаевна, урожденная Мамонтова. Когда я с ней познакомилась, она была женщина, на мой взгляд, пожилая, но удивительной красоты. Про нее нельзя было сказать: «видно, как она была красива в молодости». Она была просто пожилой женщиной-красавицей. Ее уменье одеваться с каким-то личным изяществом усиливало впечатление, производимое ее наружностью. Умом она не отличалась, казалась скорее очень ограниченной. Суждений о вещах и людях у нее как будто не было совсем, но подчас она поражала пониманием вещей и людей. Это понимание выражалось не разумными мнениями, а какими-нибудь образными фразами, порой для ясности подкрепленными жестами. Один раз по поводу нового знакомого, которого она видела несколько минут, она сложила на груди руки углом М.В. ЯКУНЧИКОВА Рояль у окна Рисунок в письме М.В. Якунчиковой к Н.В. Поленовой 1888 © ОР ГТГ

Maria YAKUNCHIKOVA Grand Piano by the Window A drawing in a letter from Maria Yakunchikova to Natalia Polenova. 1888 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

191

Alexandra Golshtein’s Reminiscences of Maria Yakunchikova-Weber

Unknown artist Portrait of Vasily Yakunchikov 1860–1870s Pastel on paper mounted on cardboard 73.7 × 54.9 cm © Tretyakov Gallery

loved just as strongly Masha’s eldest son Stepan. These are the only two people she loved in her whole life. I’m focusing on Masha’s parents because she inherited the most valuable traits that each had. From her father she inherited an immense, clear, inquisitive, practical mind. She was kind-hearted, not at all stingy, and would often help prudently and generously, although all her life she knew the value of money and handled her financial affairs with the utmost accuracy and parsimony. This practical streak made things much easier for her over the course of her life. She owed her great talent for painting to her mother, her mother’s innate aestheticism – it was not for nothing that Zin[aida] N[ikolaevna] was born a Mamontova. So, the Yakunchikovs came to Paris. Vas[ily] Iv[anovich] found a nice house, a mansion that was spacious, comfortable and splendidly furnished. Because of the World's Fair, many Parisians then were renting out their apartments and homes. The home, I believe, was at rue Pergolèse 18 , although I’m not sure. The rent was high, but Vas[ily] Iv[anovich] decided it was still cheaper than a hotel, especially as they would be staying for some time, until the fair closed. Olga and Vera focused their attention on the fair and, furthermore, were meeting new people, amusing themselves and having a good time. Masha lived her own life, apart from the rest of the family, and was most of all interested in Paris itself. It would have been difficult for her to participate in her sisters’ amusements as she was sick and in need of rest. She felt pain in her right thumb. The pain was strong and doctors did not know what was causing it. Later, if memory serves, it was diagnosed as tuberculosis. This sickness was a matter of

192

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

anxiety and concern not only for Zin[aida] Nik[olaevna], but also for the many people who loved Masha, including, by the way, Vasily Dmitrievich Polenov, who said sadly that this illness was also a great misfortune because Masha was a marvellous pianist and would have to give the piano up for good. She was able to draw or paint but for a long time in Paris did nothing. She visited museums, admired much of what she saw, but apparently it never occurred to her to copy the artworks. She was peering into Paris as if looking for something to sketch. And I remember that her first work at that time was a study of several multi-coloured outdoor playbills and advertisements19 . There were lots of such composite playbills everywhere at that time. She was apparently attracted by their colourfulness. The study was an excellent, a very accurate representation of the real thing. It was still a far cry from Masha’s subsequent works, but her great mastery in handling of the brush was obvious. This study was the first creation of Masha’s that I saw. Truth be told, I didn’t appreciate her talent back then. It was good, as I thought and told her, but, to me, entirely superfluous. It seems to me that, in her first months in Paris, Masha did not paint anything else – she was too busy visiting museums and relishing the French art of the day. The memory of Marie Bashkirtseff20 and her friend Bastien-Lepage21 was still alive then. Bashkirtseff had been a Parisian celebrity, Parisian newspapers were still writing about her and her composition “A Meeting”22 was acquired by the Musée du Luxembourg. I could see that Masha was tempted by the prospect of becoming a famous Russian artist in France and perhaps that was one of the reasons she wanted to stay in Paris, but she didn’t know what was at the core of Bashkirtseff’s fame and didn’t know herself well enough. Marie Bashkirtseff was, above all, a charming society girl, not without talent according to various artists. She owed all of her fame to Bastien-Lepage, who loved her dearly and died nearly synchronously with her. Not only was she Lepage’s student and imitator, but Russian artists, fairly or not, claimed that her every composition was touched up by Lepage, that the experienced eye could immediately identify his brushwork. Masha looked nothing like a society girl – she couldn’t even master ordinary accommodating manners and would be the last possible person Frenchmen might find endearing. Much more importantly, her potent talent did not, in the least, need imitation and help, but invariably followed its own course always and in every situation. Masha’s sisters, they wanted to stay in Paris. Vera would say, without mincing her words: “Terrible! Off we go to our sour house on Kislovka [“Sour Street”] 23 .” The older family members would keep silent, but Zin[aida] Nik[olaevna] knew that Masha at that moment was dreaming about working at Julien’s24 studio, about which she had made thorough inquiries without saying a word to anyone. Everybody worked together – Zin[aida] Nik[olaevna], Vas[ily] Iv[anovich]’s nephew Golshtein, whom Vas[ily] Iv[anovich] trusted, and Vera – and scored a victory: Point of view

Воспоминания А.В. Гольштейн о М.В. Якунчиковой-Вебер

и сказала: «Что у него есть? Только что в такую руку войдет». И вдруг всем, кому новый знакомый нравился, стало ясно, что он и туповат, и бессердечен. «Грудка» был символ: человек, о котором шла речь, был высокий, здоровенный мужчина, широкоплечий, дородный. Зинаида Николаевна была натура артистическая, без признака каких бы то ни было талантов. В ней все было инстинктом, а главным инстинктом – чувство красоты, прирожденная любовь красоты во всех неодушевленных предметах и во всех живых существах. Никаких характеристик этой красоты она не формулировала, она только ее чувствовала. Увидит красивую вещь, покачает головой и скажет: «Ах, как хорошо, как хорошо это люди выдумали». Она была чрезвычайно добра, но тоже совершенно инстинктивно. Ей просто тяжело было видеть бедность, к тому же всегда неприглядную, она освобождала себя от тяжелого чувства чего-то некрасивого, жалкого и помогала всякому, кто попадался под руку; помогала широко, совсем не разбирая, действительно ли стоит человеку помочь. Она была не только не скупа, но очень расточительна, хотя средства ее были ограниченны: Вас[илий] Ив[анович] выдавал ей определенную небольшую сумму ежегодно, кажется, проценты с суммы ее приданого, которое Вас[илий] Ив[анович] после женитьбы вложил в дело своей фабрики, всегда одну и ту же сумму, невзирая на доходы, получившиеся на эти деньги на фабрике… Замуж вышла Зинаида Ник[олаевна] совсем молоденькой девушкой за Вас[илия] Ив[ановича], вдовца, имевшего детей17 от первого брака. Кажется мне, что на всю жизнь у нее осталось неудовлетворенное чувство любви. Ни мужа, ни своих детей она не любила. Только к Маше она почему-то привязалась и любила ее страстно, беззаветно, и такую же любовь перенесла потом на старшего сына Маши, Степана. Только этих двух людей она и любила за всю свою жизнь. Я остановилась на родителях Маши потому, что от обоих она унаследовала то, что в каждом из них было ценного. От отца большой, ясный, любознательный и практический ум. Она была добра, совсем не скупа, часто помогала разумно, не скупясь, но всю жизнь знала цену деньгам, вела свои денежные дела с величайшей аккуратностью и экономией. Эта практичность во многом помогала ей в жизни. Своим крупным талантом к живописи она обязана матери, ее врожденному эстетизму – недаром Зин[аида] Н[иколаевна] родилась Мамонтовой. Так, Якунчиковы приехали в Париж. Вас[илий] Ив[анович] нашел прекрасный дом, особняк, отлично меблированный, просторный, комфортабельный. Тогда многие парижане отдавали, ввиду выставки, свои квартиры и дома в наем. Дом стоял, кажется, на rue Pergolèse18 , точно не помню. Стоил он дорого, но Вас[илий] Ив[анович] решил, что это все же дешевле гостиницы, да и ненадолго, на время выставки. Точка зрения

Nikolai ULYANOV Portrait of Zinaida Yakunchikova 1891–1910 Compressed charcoal on paper mounted on cardboard 64 × 50.1 cm © Tretyakov Gallery

Ольга и Вера занялись выставкой, кроме того, завели знакомства, развлекались, веселились. Маша жила своей, отдельной от всех жизнью и увлекалась главным образом Парижем. Ей было бы трудно принимать участие в развлечениях сестер, она была больна, нуждалась в отдыхе. У нее болел большой палец правой руки. Боли были сильные, доктора не знали, что это такое. Впоследствии, помнится, это определяли как туберкулез. Болезнь эта не только тревожила и мучила Зин[аиду] Ник[олаевну], но и многих людей, любивших Машу, между прочим, Василия Дмитриевича Поленова, говорившего с грустью, что эта болезнь – большое несчастие потому еще, что Маша чудно играла на рояле и должна была от этого отказаться навсегда. Красками писать и рисовать она могла, но долгое время в Париже ничего не писала. Ходила по музеям, многим восхищалась, но никогда, кажется мне, ей не приходило в голову делать копии. Она всматривалась в Париж, как будто искала, с чего бы сделать этюд. И вот помню, что первое, что она написала в то время, был этюд с ряда выставленных на улицах разноцветных афиш и объявлений19. Тогда таких сборных афиш было всюду много. Очевидно, ее соблазнила красочность. Этюд был отличной, абсолютно точной копией с натуры. До последующих работ Маши было еще очень далеко, но большое мастерство кисти было налицо. Этот этюд был первым произведением Маши, которое я видела. Признаюсь, не поняла тогда ее таланта. Это хорошо, думала и ей говорила, но мне совсем не надобно. Кажется мне, что в первые месяцы в Париже Маша больше ничего не писала, слишком она была увлечена музеями и современной тогда французской живописью. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

193

Alexandra Golshtein’s Reminiscences of Maria Yakunchikova-Weber

Zinaida Yakunchikova with Stepan Weber [1901] Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

Vas[ily] Iv[anovich] agreed to let Zin[aida] Nik[olaevna] and the daughters stay in Paris so that Vera could work on her piano skills and Masha paint. The main obstacle to further staying in Paris – the costliness of the rented house – was now out of the way: Vas[ily] Iv[anovich] found a very large furnished apartment, rather unkempt but relatively cheap. Zin[aida] Nik[olaevna] was dismayed by the filth – which, in truth, it took a stretch of imagination to describe as such – and the tasteless furniture, but Masha’s desire to stay in Paris was satisfied and Zin[aida] Nik[olaevna] reconciled herself to all the “horrors” of the new lodging. For Vera, an Érard piano was leased, and the pianist Förster25 was hired to give her piano lessons. Masha started attending one of Julien’s workshops. Although Masha later remained abroad for good, it was not because she forgot or didn’t love Russia. Her love for Russian nature was profound. Ultimately, every picture she created had a Russian flavour, no matter what she was depicting, even a view of Mont Blanc from her window… But it was not Moscow or the home on Kislovka that left an indelible mark on her soul – it was Vvedenskoye, a big country seat bought by Vas[ily] Iv[anovich]… Masha spent her childhood and adolescence there. She always remembered Vvedenskoye. I remember how once in Biarritz, where I was invited by Zin[aida] Nikol[aevna], Masha took me to a closet – they lived in a hotel – and said, “Take a good sniff… what does it smell of?” The smell was musty, with a whiff of what I’d call dry rose – the smell you often get in old manors in Russia. I said right away “Nesterovo” (my grandmother’s country estate). Masha was very happy to hear that: “So I’m not mistaken. I think it smells of Vvedenskoye.”26 Excited, she stood still for a long time, deeply inhaling the closet’s stuffy air. “It was so good there,” she said with tears in her eyes. 27

194

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

I’ve always believed that if Vas[ily] Iv[anovich] had not sold Vvedenskoye, Masha would have returned to Russia. For her Vvedenskoye was Russia. Vvedenskoye, it seems to me, shaped her both personally and artistically. The nature and spirit of the old mansion were always alive in her soul, heart and mind: the gardens, flower beds, ponds, approach alleys (in Vvedenskoye, such an alley would stretch for many versts) and the overpowering but quiet expanse of meadows. The flowers of these meadows “and every blade of grass in the field, and every star in the sky”. She built herself a little house in Savoie and claimed that everything there reminded her of Russia. Not the hills, of course, but the firs, birches and field plants. This, of course, is just a fantasy, but I always felt that way when I was in close contact with Masha. It often seemed as if living in that old country house had, by some mysterious conduit, filled her sensitive child’s soul with the spirit of nobility – the old manor shaped the way she lived to its own contours. What was it specifically? I cannot say precisely. Neither words nor opinions or actions, but, most likely, her manner of acting and feeling had something that made her stand out from the rest of the crowd, and this distinguished her from her sisters. I can barely remember Olga – she married in Paris and returned to Russia. Vera lived with us for a long time, I loved her like I would my own daughter, but I have to say that, despite her artistry, their old environment showed itself very strongly in her. And in Masha, never. I, for instance, never heard her ask: “Are these people rich?” Any affectation was foreign to her, she was always herself, never pretending to be what she was not. Maybe she wanted fame, but it was because she felt, even knew, that her talent deserved it. She felt happy when her paintings were praised, but she looked at every word of praise critically. When words of praise came from a connoisseur, she would ask them what it was precisely that they liked and disliked. When words of praise came from an ordinary person, a foreigner in the art world, she always separated flattery from genuine positive reactions to her work. I often sensed her noble spirit in this quietly proud consciousness... Or maybe it was simply the proud assuredness of a very talented person. I don’t know. I’m writing it down because that is what I thought or felt then. I’m writing it down as my impression. As I recall, it wasn’t long before Masha stopped attending Julien’s workshop. She didn’t need technical advice fit for beginners, her fellow students didn’t happen to be talented and she could learn nothing from them. She felt bored and didn’t enjoy her easily gained supremacy. Soon, she started attending the workshop of an English artist 28 who was very famous then in Paris. Alas, I forget his name. I recall that this workshop was already into what was called “l’art idéaliste” in Paris at that time.29 It is hard for me to pithily describe the essence of this tendency – anyway, it was painting divorced from total realism, set free from submission to the visible. Many young artists then, searching for “idealism” separated from pure realism, went for mystical narratives or what Point of view

Воспоминания А.В. Гольштейн о М.В. Якунчиковой-Вебер

Vvedenskoye. A River View Late 19th – early 20th century Photograph © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery First publication

В это время еще жива была память о Башкирцевой20 и ее друге Bastien Lepage’е21 . Башкирцева стяжала парижскую славу, об ней тогда все еще писали газеты, ее картина «Митинг»22 была взята в Люксембургский музей. Я видела, что Машу соблазняет слава русской художницы во Франции, думается, что отчасти и поэтому ей хотелось остаться в Париже. Но она не знала сущности славы Башкирцевой и себя не знала. Башкирцева была прежде всего очаровательной светской барышней, не лишенной, по словам художников, таланта. Вся ее слава была создана Bastien Lepage’ем, который безумно ее любил и умер чуть ли не одновременно с нею. Она была не только ученицей и подражательницей Lepage’а, но русские художники, справедливо или неверно, уверяли, что ее картины всегда поправлял Lepage, что опытный глаз сразу видит его мазки. Маша на светскую барышню совсем не походила, она не умела быть хотя бы просто любезной, где ей было прельщать французов своим очарованием. Но что гораздо важнее, ее могучий талант нисколько не нуждался в подражании и помощи, но шел неминуемо своим путем всегда и во всем. Хотелось остаться в Париже сестрам Маши. Вера прямо говорила: «Ужас! Вот и поедем в кислый дом на Кисловку23». Старшие молчали, но Зин[аида] Ник[олаевна] знала, что Машина мечта в ту минуту была работать в мастерской Julien’а24 , о которой она, никому не говоря ни слова, тщательно справилась. Соединились все: и Зин[аида] Ник[олаевна], и племянник Вас[илия] Ив[ановича] Гольштейн, которому Вас[илий] Ив[анович] доверял, и Вера, и этими общими усилиями одержали победу: Вас[илий] Ив[анович] согласился оставить Зин[аиду] Ник[олаевну] и дочерей в Париже для Вериного усовершенства в музыке и работы Маши. Точка зрения

Главное препятствие для дальнейшей жизни в Париже – дороговизна нанятого дома – была преодолена: Вас[илий] Ив[анович] нашел очень большую меблированную квартиру, довольно грязную, но сравнительно дешевую. Зин[аида] Ник[олаевна] была в настоящем ужасе и от грязи – собственно, очень относительной, – и от безвкусной мебели, но Машино желание остаться в Париже было удовлетворено, и Зин[аида] Ник[олаевна] примирилась со всеми «ужасами» нового жилища. Для Веры взяли в наем рояль Эрара и пригласили пьяниста Фёрстера25 давать ей уроки. Маша начала ходить в одну из мастерских Julien’а. Если Маша впоследствии осталась за границей навсегда, то не потому, что не любила или забыла Россию. Ее любовь к русской природе была глубокой. В конце концов ведь от всего, что она писала, веяло всегда чем-то русским, каков бы ни был ее рисунок, даже вид на Монблана из окна… Но не Москва, не дом на Кисловке оставили неизгладимый след в ее душе, а Введенское26 , большое барское имение, купленное Вас[илием] Ив[ановичем]… Маша провела там детство и отрочество. Введенское она не забывала никогда. Помню, как однажды в Биарице, куда меня выписала Зин[аида] Никол[аевна], Маша повела меня в какой-то чулан – они жили в отеле – и сказала: «Нюхай хорошенько… чем здесь пахнет?» Пахло затхлостью и как будто сухой розой, так часто пахло в очень старых помещичьих домах в России. Я сразу сказала – «Нестеровым» (имение моей бабушки). Маша страшно обрадовалась: «Значит, я не ошиблась. По-моему, пахнет Введенским». Она была взволнована, долго стояла и глубоко вдыхала затхлый дух чулана. «Как там было хорошо», – сказала она со слезами на глазах 27. Мне всегда казалось, что, если бы Вас[илий] Ив[анович] не продал Введенское, Маша не осталась Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

195

Alexandra Golshtein’s Reminiscences of Maria Yakunchikova-Weber

Maria YAKUNCHIKOVA A Lantern with a Kiosk. Early 1890s Oil on paper mounted on wood 35.5 × 26.2 cm © Museum-Reserve of Vasily Polenov

might be called symbolic imagery and literature. Masha, as always and in every situation, was alertly watching this new movement; she didn’t understand it very well, but tried her hand at it. I remember how she created a sketch she wanted to call “Dew”. She often used as a model a young English girl called Dina Peacock30 , a very cute blonde. Masha painted Dina, I believe, in blue clothes, soaring in the air above a blooming meadow31 . Dina-Dew

196

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

came out quite bulky, although the green of the meadow was marvellous. Much more “idealist” was her inimitable drawing of a woman running in utmost horror. Masha did not use a model for this picture. I have a vivid memory of this small picture – something shocking, something that causes in the viewer the sensation summed up in the title: “L'Effroi (Fear)”32 , as Masha called it. I am not absolutely sure, but it seems to me that this image was Point of view

Воспоминания А.В. Гольштейн о М.В. Якунчиковой-Вебер

бы за границей. Для нее Введенское было Россией. Введенское, кажется мне, определило и ее личный характер, и характер ее таланта. В ее душе, сердце, уме навсегда осталась и всегда жила природа и дух старой дворянской усадьбы: сады, цветники, пруды, въездные аллеи (в Введенском такая аллея тянулась на версты), могучий, но тихий простор луговых равнин. Цветы этих равнин, «и в поле каждую былинку, и в небе каждую звезду». Она построила себе домик в Савое и уверяла, что там все ей напоминает Россию. Не горы, конечно, но елки, березы и полевые растения. Это, само собою разумеется, только фантазия, но я всегда так чувствовала, когда была в тесном дружеском общении с Машей. Часто казалось, что жизнь в старой усадьбе какими-то таинственными путями внедрила в ее чуткую детскую душу дворянский дух – старый барский дом заставлял ее жить по-своему. В чем это выражалось? Не могу определить точно. Ни в словах, ни в мнениях, ни в действиях, а, скорее всего, в манере действовать и чувствовать было нечто, что выделяло ее из ее среды, и этим она отличалась от сестер. Трудно мне припомнить Ольгу, она в Париже вышла замуж и уехала в Россию. Вера жила у нас долго, я ее любила как родную дочь, но скажу, что, несмотря на артистизм, у нее часто чувствовалась старая среда. У Маши никогда. Я, напр[имер], никогда не слыхала, чтоб она спросила: «богатые ли это люди?» Ей была абсолютно чужда всякая показанность, она всегда была собой, никогда не желала казаться. Ей, может быть, хотелось славы, но потому, что она чувствовала, даже знала, что ее талант славы заслуживает. Похвалы своим картинам любила, но вслушивалась во всякую похвалу критически. Когда хвалил знаток, расспрашивала, что именно он хвалит и что ему не нравится; когда хвалил обыватель, чуждый живописи, всегда отделяла лесть от искреннего хорошего впечатления от ее произведения. В этом покойно-гордом самосознании мне часто чувствовался дворянский дух… А может быть, это была только гордая уверенность человека с большим талантом. Не знаю, записываю потому, что так думала или чувствовала тогда, записываю как впечатление. В мастерской Julien’а, помнится мне, Маша работала недолго. В технических советах ученических она не нуждалась, товарищи по мастерской попались не талантливые, у них учиться было нечему, ей было скучно и совсем не интересно легкое первенство. Вскоре она начала работать в мастерской английского художника28 , тогда в Париже он славился. К сожалению, забыла его имя. В этой мастерской, помнится, уже веяло тем, что тогда в Париже называлось «l’art idéaliste»29. Мне трудно кратко определить сущность этой тенденции, во всяком случае, она отдаляла живопись от полного реализма, от полного подчинения видимому. Многие тогдашние молодые художники в поисках этого «идеализма» в отрыве от чистого реализма вдавались в мистические сюжеты или в Точка зрения

Разрешение М.В. Якунчиковой на рисование и фотографирование в лесах, парках и на городских площадях Парижа 8 апреля 1896 © ОР ГТГ

Permission issued to Maria Yakunchikova for sketching and taking photographs in the woods, gardens and city squares in Paris April 8, 1896 © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

своего рода символический рисунок, в литературу. Маша, как всегда и во всем, чутко присматривалась к новому течению, плохо его понимала, но пробовала себя в этом направлении. Помню, что она написала этюд, который хотела назвать «Роса». Тогда ей часто позировала одна молоденькая англичаночка, Дина Пикок30, очень миленькая блондиночка. Она изобразила Дину, кажется, в голубом одеянии, поднимающуюся на воздухе над цветущим лугом31 . Дина-Роса вышла очень тяжеловесной, зато зелень луга была прекрасна. Гораздо более «идеалистичен» был ее бесподобный рисунок женщины, как бы бегущей в беспредельном ужасе. Этот рисунок был сделан без всякой модели. У меня остался в памяти этот небольшой рисунок как нечто поразительное, нечто, что вызывает в зрителе жуткое ощущение его названия – «L’effroi»32 назвала его Маша. Не утверждаю, но кажется мне, что этот рисунок был навеян Маше ее собственным страхом: она присутствовала несколько раз на спиритических сеансах, испытывала такой страх, что не могла спать, и раз навсегда отказалась от этого занятия. В первый раз Маша послала в Париже на выставку (Salon d’automne33 или просто Salon?) большое полотно, которое мы называли Felix34 , потому что для этой картины ей позировал Felix Ostroga35 . Картина не была принята. О впечатлении на Машу этой неудачи есть ее письмо к Нат[алье] Васильевне Поленовой 36 . Следующая посылка был портрет моей дочери 37, написанный пастелью. Эту пастель Маша показывала тому художнику-англичанину, у которого раньше работала, и была ужасно довольна, когда он ей сказал: «Send it, and if they don’t take it, let them go to the devil»38 . Портрет был принят. Следующая ее посылка в Salon была картина, которую очень расхвалил какой-то русский критик; не помню, писали ли о ней французы. Это называлось «Reflet intime»39. Задача была невыполнимая: изображалось отражение в стеклах окна девушки, сидящей у стола, освещенного лампой. Что это только отражение, это было не ясно, модель сидела близко от окна, и отражение было чрезвычайно яркое. «Reflet intime» был принят. Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

197

Воспоминания А.В. Гольштейн о М.В. Якунчиковой-Вебер

inspired by Masha’s own fear: she attended Spiritualist séances on several occasions, experiencing such dread that she couldn’t sleep, and then she gave up Spiritualism for good. In Paris, Masha’s first submission for an exhibition (Salon d’automne33 or simply Salon?) was a big composition we called “Felix”34 , because Masha’s model for it was Felix Ostroga35 . The painting was rejected. Masha’s feelings after this failure are described in her letter to Nat[alia] Vasilievna Polenova36 . The next try was a pastel portrait of my daughter37. Masha showed this pastel to the English artist whose studio she had previously attended, and felt most gratified when he told her: “Send it, and if they don’t take it, let them go to the devil”38 . The portrait was accepted. Her next submission to the Salon was a painting that was highly praised by some Russian critic. I don’t remember whether the French wrote about it. It was called “Reflet intime”39 . The artistic objective was impossible to achieve: the picture featured a young girl sitting by a candelit table and her reflections in window panes. It was not clear that this was a reflection – the model was seated close to the window and the reflection was very vivid. “Reflet intime” was accepted.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Страх (L’Effroi) Вариант названия – «Ужас» Офорт: резерваж, акватинта Отпечаток с основной доски (рисунок) Первое состояние Пробный оттиск 29 × 20 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA LʼEffroi (Fear) Name option: "Horror" Etching: reservage, aquatint. Imprint from the base plate (drawing). First state. Printed proof 29 × 20 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

Dina Peacock was the sister of Netta Peacock, Maria’s friend.

Perhaps the sketch mentioned was a preparatory piece for the etching called “Elusive” (L’Insaisissable) (otherwise known as “The Unattainable” or “Rainbow”).

“Dread”. Also known as “Horror”. A coloured etching. 29 x 20 cm. The Tretyakov Gallery holds a coloured print. ID GR-1362. The piece was displayed at the Salon du Champ-de-Mars in the spring of 1894.

The piece was sent not to the Salon d'Automne (Autumn Salon), but to the Salon du Champ-de-Mars.

Jules Bastien-Lepage (1848-1884) was a French painter, Marie Bashkirtseff’s friend and teacher.

This is a reference to the painting called “Window” (“By the Window”, 1892). The piece has not survived.

Now “A Meeting” (1884, oil on canvas, 177 by 193) is held at Musée d'Orsay in Paris.

Felix Ostroga (1867-1936), a French composer and pianist, was a friend of the Yakunchikov family.

Kislovka was the family name for the Yakunchikovs’ house on Sredny Kislovsky Pereulok in Moscow.

Perhaps the writer refers to Maria Yakunchikova’s letter to Ye.V. – and not N.V. – Polenova, dated May 28, 1892. Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 9693. Sheet 1 reverse.

“A Portrait of Natalia Vladimirovna Golshtein” (1892) in March 1893 was displayed at the Salon du Champ-deMars (ID 1267). Present whereabouts unknown; previous owner Alexandra Golshtein.

“Send it, and if they don’t take it, let them go to the devil.”

“Reflet intime” (Reflection of an Intimate World). 1894. Oil on canvas. 115 x 66 cm. Private collection.

Maria Yakunchikova, letter to Alexandra Golshtein. Biarritz. December 8, 1890. Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 392. Sheets 44-45.

V.V. Yakunchikova (1855-1916), Ye.V. Yakunchikova (married name Sapozhnikova, 1856-1937), N.V. Yakunchikova (married name Polenova, 1858-1931).

Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 12221. Sheet 2.

A street in the 16th arrondissement of Paris between the Bois de Boulogne and the Arc de Triomphe.

Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 13. Sheet 1.

Perhaps the piece in question is “A Lantern with a Kiosk” (early 1890s. Oil on paper on panel. 35.5 x 26.2 cm. Museum of Western Art. ID Zh-798).

Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 12223. Sheet 1 reverse.

A reference to the women’s mutual assistance society Adelfia – Yakunchikova took part in a number of its activities until the end of 1894. Ivan Mikhailovich Grevs (1860–1941) was a Russian historian, public figure and member of the People’s Will organisation.

20 Marie Bashkirtseff (1858-1884) was a Russian painter who lived and gained fame in France. 21

23 7

Dora Montefiore (1851-1933) was an English-Australian women’s suffragist, translator and poet.

Tyurin, A. ‘About Alexandra Golshtein (1850-1937)’ [Ob Alexandre Vasilievne Golshtein (1850-1937)]. “Preobrazhenie” (Russian Feminist Magazine). 1995. No. 3. P. 70.

Maria Yakunchikova, letter to N.V. Polenova. March 18, 1893. Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 54. Item 12226. Sheets 4 and 4 reverse.

Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 392. Sheets 1-31.

V.I. Yakunchikova (1827-1907) and Z.N. Yakunchikova (1843-1919).

Olga Vasilievna Yakunchikova (1867-1917).

Maria Vasilievna Yakunchikova (1870-1902).

Vera Vasilievna Yakunchikova (1871-1923).

French: “Look, the Eiffel Tower walked by”.

Maria Yakunchikova, letter to Alexandra Golshtein. Biarritz. December 8, 1890. Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 392. Sheets 44-45.

This is a reference to a private art school founded in 1868 in Paris by the artist Rodolphe Julian (1839-1907). The Académie Julian competed with the École des Beaux-Arts.

Charles Förster was a Hungarian pianist and teacher. In 1890, Yakunchikova painted his portrait (watercolour on paper, present whereabouts unknown).

Vvedenskoye was a former estate of the Princes Lopukhin, bought by Vasily Yakunchikov as a present for Zinaida Yakunchikova in the mid 1860s. Maria spent much of her childhood on the estate. In 1884, it was sold to S.D. Sheremetev.

198

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (68) / 2020

There is a surviving letter written by Maria to Alexandra: “I’m in an awful hurry, leaving for 2 days, on horses, for Vvedenskoye!!!! You understand my feelings, I’m not myself, all my soul is turning upside down. Hugs and kisses. Your loving Makhira” (Manuscript Department, Tretyakov Gallery. Fund 205. Item 392. Sheet 45). Julius Rolshoven (1858-1930) was an American artist who studied and worked, at different times, in New York, Munich, London, Paris and Florence. French: idealist art.

→ Maria YakunchikovaWeber. Vvedenskoye. 1897 Photograph made by Leon Weber © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

Maria Yakunchikova (1870—1902)

Воспоминания А.В. Гольштейн о М.В. Якунчиковой-Вебер

М.В. ЯКУНЧИКОВА Авеню Ваграм Рисунок в письме М.В. Якунчиковой к Е.Д. Поленовой 1894

Maria YAKUNCHIKOVA Avenue de Wagram Sketch in a letter from Maria Yakunchikova to Elena Polenova 1894

Письмо М.В. Якунчиковой к А.В. Гольштейн. Биарриц. 8 декабря 1890 // ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 392. Л. 44–45.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12221. Л. 2.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 13. Л. 1.

ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12223. Л. 1 об.

Имеется в виду женское общество взаимной помощи «Адельфия», в различных мероприятиях которого М.В. Якунчикова участвовала до конца 1894 года.

Иван Михайлович Гревс (1860–1941) – русский историк, общественный деятель, участник движения народовольцев.

Дора Монтефьоре (1851–1933) – англо-австралийская суфражистка, переводчица, поэтесса.

Тюрин А. Об Александре Васильевне Гольштейн (1850–1937) // Преображение (Русский феминистский журнал). 1995. №3. С. 70.

З.Н. Якунчиковой в середине 1860-х. В имении М.В. Якунчикова провела значительную часть детства. Было продано в 1884-м С.Д. Шереметеву. 27

Письмо М.В. Якунчиковой к Н.В. Поленовой. 18 марта 1893 // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 12226. Л. 4–4 об.

ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 392. Л. 1–31.

В.И. Якунчиков (1827–1907) и З.Н. Якунчикова (1843–1919)

Ольга Васильевна Якунчикова (1867–1917).

Мария Васильевна Якунчикова (1870–1902).

Вера Васильевна Якунчикова (1871–1923).

Фр.: «Вот Эйфелева башня прошла».

Письмо М.В. Якунчиковой к А.В. Гольштейн. Биарриц. 8 декабря 1890 // ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 392. Л. 44–45.

В.В. Якунчиков (1855–1916), Е.В. Якунчикова (1856–1937, в замужестве Сапожникова), Н.В. Якунчикова (1858–1931, в замужестве Поленова).

Улица в 16-м округе Парижа, расположенная в квартале между Булонским лесом и Триумфальной аркой.

Возможно, речь идет об этюде «Фонарь с киоском» (начало 1890-х; бумага на дереве, масло; 35,5 × 26,2; Музей-заповедник В.Д. Поленова; инв. Ж-798).

М.К. Башкирцева (1858–1884) – русская художница, жившая во Франции и ставшая там известной.

Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884) – французский художник, друг и учитель М.К. Башкирцевой.

В настоящее время картина «Митинг» (1884; холст, масло; 177 × 193) хранится в Музее Орсэ в Париже.

Кисловка – домашнее название имения Якунчиковых, расположенного в Среднем Кисловском переулке в Москве.

Речь идет о частной художественной школе, основанной в 1868 году в Париже художником Родольфо Жюлианом (1839–1907). Академия Жюлиана была конкурентом Школы изящных искусств в Париже.

Шарль Фёрстер – венгерский пианист и педагог. В 1890 году М.В. Якунчикова создала его портрет (бумага, акварель; местонахождение неизвестно).

Введенское – бывшая усадьба князей Лопухиных, купленная В.И. Якунчиковым в подарок Мария Якунчикова (1870—1902)

Сохранилось письмо М.В. Якунчиковой к А.В. Гольштейн: «Страшно спешу, сейчас уезжаю на 2 дня на лошадях в Введенское!!!! Понимаешь мое чувство, я сама не своя, вся душа перевертывается. Обнимаю крепко. Твоя любящая Махира» (ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 392. Л. 45). Дж. Рольсховен (1858–1930) – американский художник, в разные годы учившийся и работавший в Нью-Йорке, Мюнхене, Лондоне, Париже и Флоренции.

Фр.: идеалистическое искусство.

Дина Пикок – сестра Нетты Пикок, подруги М.В. Якунчиковой.

Возможно, упомянутый этюд связан с работой над офортом «Неуловимое» (другие названия – «Недостижимое», «Радуга»).

Работа была отправлена не на Осенний салон, а на Салон Марсова поля.

Имеется в виду картина «У окна» (1892, не сохранилась).

Феликс Острога (1867–1936) – французский композитор и пианист, друг семьи Якунчиковых.

Вероятно, имеется в виду письмо М.В. Якунчиковой не к Н.В. Поленовой, а к Е.Д. Поленовой от 28 мая 1892 // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9693. Л. 1 об.

«Портрет Натальи Владимировны Гольштейн» (1892) в марте 1893 года выставлялся в Салоне Марсова поля (№1267); местонахождение неизвестно, ранее собственность А.В. Гольштейн.

Англ.: «Отправь это, и если они это не примут, пусть идут к черту».

Имеется в виду картина «Отражение интимного мира» (1894; холст, масло; 115 × 66; частное собрание).

Страх (Ужас). Цветной офорт. 29 × 20. В ГТГ хранится вариант цветной печати (инв. ГР-1362). Гравюра экспонировалась в Салоне Марсова поля весной 1894 года.

Третьяковская галерея №3 (68) / 2020

199

www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com E-mail: art4cb@gmail.com ПОДПИСКА «Роспечать» – индекс 84112 ОК «Пресса России» – индекс 88285 ЗА РУБЕЖОМ: oфициальный распространитель журнала «Третьяковская галерея» Подписное агентство Creative Service Band. Индекс в каталоге 84112 www.periodicals.ru +7 (499) 685-13-30

Лучший журнал по искусству на русском и английском The best RussianEnglish art magazine

www.tg-m.ru www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com E-mail: art4cb@gmail.com

125 лет

ГОСУД А РСТВЕН НЫЙ РУССК И Й М УЗЕЙ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#3 (68) 2020