Журнал "Третьяковская Галерея", # 4 2007 (17) by Uspenskaya Tatyana

Третьяковская галерея

Золотая карта России

Ольга Кузнецова, Алексей Федорчук

СОБРАНИЕ ИКОНОПИСИ ЯРОСЛАВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО МУЗЕЯ Ярославский художественный музей является преемником Художественной галереи, существовавшей в городе с 1919 по 1924 год. Пережив несколько административных преобразований, галерея на протяжении полувека входила в различныe музейныe объединения и лишь в 1969 году выделилась из состава Государственного Ярославо-Ростовского музея-заповедника. К моменту открытия музея его коллекция иконописи, основная часть которой сформировалась в конце 1920-х и в 1930-е годы, насчитывала около 1400 памятников. ачало собиранию икон было положено Ярославской реставрационной комиссией, созданной в 1918 году (с 1924-го – Ярославское отделение ЦГРМ). Одной из главных целей, поставленных перед комиссией, стало преодоление последствий белогвардейского восстания, произошедшего летом 1918 года. Во время его подавления по городу прямой наводкой била артиллерия, и многие памятники архитектуры оказались разрушенными или сильно пострадали. Руководил ЯО ЦГРМ П.Д.Барановский, работы по реставрации иконописи возглавлял Н.И.Брягин. Большую роль в спасении памятников Ярославля сыграл и А.И.Анисимов, научный руководитель ЦГРМ, профессор Московского и Ярославского университетов. Именно Анисимов настаивал на изъятии из церквей наиболее ценных памятников станковой живописи и размещении их в реставрационной мастерской Ярославля для укрепления. В то время это было единственно верным решением, предотвратившим гибель сотен икон. В условиях нехватки средств сотрудники ЯО ЦГРM укрепляли аварийные иконы, вывозили в хранилища произведения древнерусского искус-

«О Тебе радуеmся». Первая половина XVII в. “In Thee Rejoiceth”. First half of the 17th century

ства из предназначенных к сносу или приспосабливаемых под хозяйственные нужды храмов. Но, к сожалению, из-за сжатых сроков, тесноты хранилищ и малочисленности персонала далеко не на все иконы удалось составить необходимые документы, и сведения об их происхождении были утрачены. В это же время началась работа по раскрытию древних икон от поздних записей и потемневшей олифы. В ЯО ЦГРМ было отреставрировано более 30 памятников, в том числе ставшие гордостью коллекции музея «Спас Вседержитель» XIII века и «Богоматерь Толгская» 1314 года. В 1926 году в Ярославле с большим успехом прошла первая выставка отреставрированных икон. В 1931 году ЯО ЦГРМ было ликвидировано, и хранившиеся в нем иконы передали в музейное собрание. Большая их часть происходила из СпасоПреображенского, Толгского и Казанского монастырей, Успенского собора Ярославля и приходских храмов города. В годы Великой Отечественной войны на долю музейной коллекции икон выпало еще одно испытание: фонд закрыли и опечатали. На протяжении четырех лет экспонаты находи-

лись в сыром, непроветриваемом помещении, отчего многие из них были поражены плесенью. При осмотре древнерусского фонда в 1946 году состояние сохранности большинства памятников признали аварийным. Помощь ярославцам вновь оказали сотрудники Государственных центральных художественно-реставрационных мастерских имени И.Э.Грабаря. В течение ряда лет в музей приезжали специалисты из Москвы, которым удалось вывести из аварийного состояния значительную часть фонда. Стала очевидной необходимость возрождения реставрационной мастерской и в самом Ярославле, и в 1952 году она была наконец открыта. В возобновлении ее деятельности активное участие принимали Н.В.Перцев, В.Г.Брюсова, В.В.Филатов. Особую роль в сохранении и изучении ярославской иконописи в последующие десятилетия сыграли В.П.Митрофанов и Е.П.Юдина. Владимир Петрович Митрофанов (1904–1994), в молодости активисткомсомолец, участник движения воинствующих безбожников, оказавшись в зрелые годы в музее, проявил недюжинную энергию в деле спасения ярославских икон. Не имея специального образования, он жадно впитывал знания, черпая их из научных трудов и из общения с московскими реставраторами и музейными работниками – В.В.Филатовым и Н.А.Деминой. За время деятельности Митрофанова, возглавлявшего музей в 1952–1959 годах, а затем ставшего заведующим отделом древнерусского искусства, в Москве в Центре имени И.Э.Грабаря было раскрыто около 40 икон, в том числе произведения XIV–XV веков «Илья Пророк в пустыне» и «Деисус» из церкви Параскевы Пятницы на Всполье и шедевры иконописи XVII века, принадлежащие кисти Семена Спиридонова Холмогорца.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Золотая карта России

Ольга Кузнецова, Алексей Федорчук

«О Тебе радуеmся». Первая половина XVII в. “In Thee Rejoiceth”. First half of the 17th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Russia’s Golden Map

Olga Kuznetsova, Alexei Fedorchuk

THE ICON COLLECTION OF THE YAROSLAVL ART MUSEUM The Yaroslavl Art Museum is the successor to the art gallery that existed in the city from 1919 to 1924. After several administrative transformations the gallery was renamed the Yaroslavl Museum of Arts and became part of various museum associations. Only in 1969 did the museum gain independence from the organisation known as the Yaroslavl-Rostov Museum-Preserve. When first opened the Yaroslavl Art Museum housed an icon collection of about 1,400 items, with the majority of the collection formed in the late 1920s and 1930s. aroslavl's icon collection began with the establishment of the Yaroslavl Restoration Commission in 1918 (from 1924 this became the Yaroslavl division of the TsGRM, the Russian acronym for the Central State Restoration Workshops). One of the main aims of the Commission was to repair the destruction wrought by the White Guard uprising in the summer of 1918. During the suppression of the uprising, artillery was fired point-blank in the city and many architectural monuments were ruined or severely damaged. The TsGRM body in Yaroslavl was headed by Pyotr Dmitrievich Baranovsky, while Nikolai Ivanovich Bryagin led the work on restoring icon paintings. Alexander Ivanovich Anisimov, a TsGRM research supervisor and professor at both Moscow and Yaroslavl Universities, played a major role in the preservation of Yaroslavl's historic relics. It was Anisimov who insisted on removing the most valuable examples of “easel painting” and storing them in Yaroslavl's restoration workshop for protection. At the time this was the only reliable way to prevent hundreds of icons from being lost to posterity. Remarkable achievements were made by this small group of restoration

Круг Иосифа Владимирова (?) Рождесmво Хрисmoво Середина XVII в. Iosif Vladimirov's circle (?) The Nativity of Christ Mid-17th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

workshops. Despite insufficient funding workers at the TsGRM's Yaroslavl branch quickly repaired icons in imminent danger and transferred to their own repositories Old Russian art works kept in churches either slated for demolition or adapted to other more practical purposes. Due to the limited time available for transportation from these churches, the cramped conditions of the repositories and the inadequate numbers of staff, some of the icons unfortunately could not be provided with their necessary documentation, and information on their origins was lost. At the same time work began on removing later over-painting and darkened drying oil from ancient icons. More than 30 works of art were restored at the Yaroslavl TsGRM, including some that became the pride of the museum collection: the 13thcentury “Christ the Almighty” and the “Mother of God of Tolga” dating from 1314. In 1926 Yaroslavl's first exhibition of restored icons was a great success. Nonetheless, in 1931 the Yaroslavl branch of the TsGRM was abolished and icons from the restoration workshop were transferred to the museum collection. The majority came from the Transfiguration of Christ the Saviour

(Spaso-Preobrazhensky) Monastery, the Tolga and Kazan Monasteries, the Assumption (Uspensky) Cathedral in Yaroslavl, and the city's various parish churches. During the Second World War the museum's icon collection suffered another blow: the fund was closed and sealed. For the next four years the icons were housed in damp, unaired premises and consequently many were affected by fungal growth. At a review of the Old Russian fund in 1946 the condition of the majority of items was deemed critical. Workers at the Grabar State Central Art Restoration Workshops again came to the aid of Yaroslavl. Restorers from Moscow visited the museum for a period of several years and managed to rescue a considerable proportion of the fund from what had been a critical condition. Obviously it was essential to reopen a restoration workshop in Yaroslavl itself, and finally, in 1952, work was resumed. Nikolai Pertsev, Vera Bryusova and Viktor Filatov actively participated in the renewed restoration work on Yaroslavl's icons. In the next decade an especially important role in the conservation and study of Yaroslavl icon painting was played by Vladimir Petrovich Mitrofanov and Yelena Pavlovna Yudina. Mitrofanov (1904–1994) – in his youth a Komsomol activist who had participated in the militant atheist movement – came to the museum in later years and was remarkably energetic in his campaign to save the icons of Yaroslavl. Lacking any special education, he was hungry for the knowledge he derived from scholarly works and from his association with Moscow restorers and museum workers Viktor Filatov and Natalia Demina. During Mitrofanov's activities, first as museum director (1952–1959), and subsequently as head of the Old Russian Art departТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Russia’s Golden Map

Olga Kuznetsova, Alexei Fedorchuk

Круг Иосифа Владимирова (?) Рождесmво Хрисmoво Середина XVII в. Iosif Vladimirov's circle (?) The Nativity of Christ Mid-17th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Russia’s Golden Map

Золотая карта России

Возрождению реставрации ярославской иконописи в самом городе немало способствовала Елена Павловна Юдина (1926–1992). Первые уроки мастерства она получила от Филатова, часто приезжавшего в Ярославль. Впоследствии Юдина возглавила местную реставрационную мастерскую темперной живописи и руководила масштабными работами по раскрытию икон из церквей Ильи Пророка, Федоровской Богоматери и святителя Иоанна Златоуста в Коровниках. В 1960-е годы собрание иконописи продолжало пополняться: в музей поступило более 300 произведений, вывезенных экспедициями Министерства культуры СССР из храмов Ростовского, Борисоглебского, Гаврилов-Ямского, Большесельского, Пречистенского, Угличского и Пошехонского районов Ярославской области. Сюда также попали иконы, переданные из закрытых музеев – Антирелигиозного в Ярославле и краеведческого в Тутаеве. В 1964 году вышел в свет подготовленный Митрофановым и Юдиной «Каталог собрания Государственного Ярославо-Ростовского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника». Небольшой раздел «Древнерусская живопись XIII – начала XVIII века» отражал только ярославскую часть коллекции иконописи музея, и тем не менее это был первый опыт каталогизации ярославской иконописи, ставший началом ее систематического изучения. В 1969 году Ярославо-Ростовский музей-заповедник разделился на три самостоятельных учреждения: Ярославский художественный музей, Ярославский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник и музейзаповедник в Ростове Великом. Единая по своему происхождению коллекция ярославской иконописи была поделена на две части. Художественному музею передавались иконы, поступившие из разрушенных городских церквей, а также из сохранившихся, но не подлежавших музеефикации храмов. Кроме того, в его собрание вошли произведения, привезенные из экспедиций по Ярославской области. В 1970–1980-е годы большой вклад в комплектование фондов иконописи внесла главный хранитель музея Т.Л.Васильева. При ее деятельном участии собрание Ярославского художественного музея пополнилось иконами, привезенными из Даниловского, Любимского, Гаврилов-Ямского и Некрасовского районов. Значительное количество отреставрированных памятников вновь привлекло внимание исследователей к ярославской иконописи. В 1970-е годы были опубликованы работы В.В.Филатова, С.И.Масленицына, В.Г.Брюсовой, Т.Е.Казакевич, посвя-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Федор Евтихиев ЗУБОВ Илья Пророк в пусmыне. 1672 Fyodor Evtikhiev ZUBOV The Prophet Elijah in the Wilderness. 1672

Круг Гурия Никитина Праздничный чин. Рождесmво Богомаmери 1680-е Gurii Nikitin’s circle The Festival Tier. The Nativity of the Virgin Mary 1680s

Симеон Богоприимец. Конец XVII в. St. Simeon the God-Receiver. Late 17th century ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Russia’s Golden Map

Золотая карта России

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Федор Евтихиев ЗУБОВ Илья Пророк в пусmыне. 1672 Fyodor Evtikhiev ZUBOV The Prophet Elijah in the Wilderness. 1672

Круг Гурия Никитина Праздничный чин. Рождесmво Богомаmери 1680-е Gurii Nikitin’s circle The Festival Tier. The Nativity of the Virgin Mary 1680s

Симеон Богоприимец. Конец XVII в. St. Simeon the God-Receiver. Late 17th century ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Russia’s Golden Map

Золотая карта России Оmечесmво Третья четверть XVII в. The Paternity Third quarter of the 17th century

Свяmые князья Феодор, Давид и Консmанmин, свяmые князья Василий и Консmанmин, ярославские чудоmворцы, и преподобный Макарий Унженский в молении образу Богомаmери Толгской. Конец XVII — начало XVIII в. St. Princes Theodore, David and Konstantin; St. Princes Vasily and Konstantin; miracleworkers from Yaroslavl and St. Makarius of Unzha praying before the icon of the Mother of God of Tolga. Late 17th – early 18th century

Хрисmос и самарянка (Неделя о самаряныне). 1698 Christ and the Woman of Samaria (The Sunday of the Samaritan Woman). 1698

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

ment (1959–1968), some 40 icons were restored at the Grabar Centre in Moscow, including the following works from the 14th to 15th centuries: “The Prophet Elijah in the Wilderness”, the “Deisis” from the Church of St. Paraskeva Friday at Vspolye, and several masterpieces of 17th-century icon painting by Semyon Spiridonov Kholmogorets. Yudina (1926–1992) was instrumental in the revival of Yaroslavl icon restoration in the city itself. She received her first lessons in the art of restoration from Viktor Filatov, who often visited Yaroslavl. Later, Yudina headed the local tempera painting restoration workshop and led extensive operations to uncover icons from the Churches of the Prophet Elijah, the Fyodorov Mother of God and the Hierarch St. John Chrysostom in Korovniki. In the 1960s the collection of icon painting continued to expand. The museum received more than 300 works from USSR Ministry of Culture expeditions to churches in the Rostov, Borisogleb, Gavrilov-Yamsky, Bolsheselsky, Prechistensky, Uglich and Poshekhonsky districts of the Yaroslavl region. Icons were also brought here after the closure of the Yaroslavl Anti-Religious Museum and the Tutayev Local History Museum. The “Catalogue of the State Yaroslavl-Rostov Historical, Architectural and Art Museum-Preserve” compiled by Mitrofanov and Yudina was published in 1964. The section on Old Russian Painting from the 13th to early 18th centuries was small and reflected only the Yaroslavl part of the icon collection in the Yaroslavl-Rostov Museum. This was the first attempt to catalogue the Yaroslavl icon paintings and the starting point for subsequent systematic studies. In 1969 a decision was taken to divide the Yaroslavl-Rostov MuseumPreserve into three independent institutions: the Yaroslavl Art Museum, the Yaroslavl Historical, Architectural and Art Museum-Preserve, and the MuseumPreserve in Rostov Veliky (Rostov the Great). As a result this unique collection of Yaroslavl icon painting from shared sources was broken into two parts. Icons from ruined city churches and surviving churches that were not converted into museums were transferred to the Art Museum. In addition the Art Museum collection received works from expeditions in the Yaroslavl region. From the 1970s to 1980s the museum's chief curator Tatiana Vasilyeva made a considerable contribution to acquisitions for the icon-painting funds. With her active involvement the Yaroslavl Art Museum collection was augmented with icons from the Danilov, Lyubim, Gavrilov-Yamsky and Nekrasov districts. The remarkable number of

щенные художественным памятникам Ярославля. В 1977 году в музее был открыт реставрационный отдел – первый такого профиля в провинции. Возглавила его Е.П.Юдина. За короткий срок ей удалось не только организовать работу отдела, но и воспитать целую плеяду профессионалов-реставраторов. Ученики Юдиной и в настоящее время плодотворно работают в музее. В том же году для экспозиции древнерусского искусства музею передали здание Митрополичьих палат XVII века. Этот уникальный памятник – ярославская резиденция ростовского митрополита Ионы Сысоевича – был отреставрирован в 1920-е годы П.Д.Барановским, после чего здание занимала Художественная галерея. Символично, что при обследовании Митрополичьих палат в 1977 году, накануне размещения в них экспозиции древнерусских памятников, сотрудники музея обнаружили на чердаке здания более 80 икон, заботливо спрятанных под слоями земляной засыпки. Они были уложены так, чтобы живопись пострадала минимально. Барановский, к которому обратилась главный хранитель музея Васильева, сообщил, что эти иконы происходили из разрушенных Успенского кафедрального собора и церкви Иоанна Златоуста, находившихся рядом с Митрополичьими палатами. Так как в 1920-е годы хранилища реставрационных мастерских оказались переполнены, то из каждого храма разрешалось изымать ограниченное число икон, главным образом древние. Спасая храмовое убранство, реставраторы спрятали иконы в закрытых тогда Митрополичьих палатах. В настоящее время, в преддверии 1000-летия Ярославля, музей готовит выставку «Обретение», где впервые покажет найденные в 1977 году иконы отреставрированными. Среди них преобладают памятники XVII–XVIII веков, но есть и древние образы. Один из них – «Воскресение – Сошествие во ад» редкого иконографического извода. Интересны и произведения XIX столетия, которые в свое время, вероятно, запретили включать в музейное собрание. В 1980 году в Митрополичьих палатах на основе существовавшей экспозиции открылся отдел древнерусского искусства, который возглавила Ирина Петровна Болотцева (1944–1995). Она самозабвенно любила свой город и преданно служила делу сохранения и изучения ярославской иконописи. Поддерживая дружеские отношения с Перцевым, Болотцева была непосредственно связана с первооткрывателями ярославских икон и опиралась на их опыт. Ирина Петровна впервые поставила задачу изучения целостных хра-

мовых комплексов. Она начала систематическую работу по выявлению происхождения икон по архивным данным, что для собрания музея являлось особенно важным, так как при разделе коллекции ярославских икон именно в художественный музей поступили иконы, сведения о происхождении которых на тот момент были утрачены. Выяснение связи произведения с тем или иным храмом помогало в ряде случаев уточнить его датировку, полнее осмыслить иконографические особенности, сделать предположение об авторстве.

Важнейшим делом своей жизни Болотцева считала не только изучение, но и пропаганду культурного наследия средневекового Ярославля. В 1980 году совместно с московским искусствоведом и реставратором С.В.Ямщиковым она организовала большую выставку «Ярославская иконопись XIII – начала XVIII века», имевшую широкий резонанс в Ярославле и Ленинграде. Усилиями Ирины Петровны были проведены и первые выставки икон за рубежом – во Франции и Германии. Болотцева отобрала в фондах и отправила на реставрацию в Москву

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Russia’s Golden Map

Золотая карта России Оmечесmво Третья четверть XVII в. The Paternity Third quarter of the 17th century

Хрисmос и самарянка (Неделя о самаряныне). 1698 Christ and the Woman of Samaria (The Sunday of the Samaritan Woman). 1698

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Russia’s Golden Map

Золотая карта России

Архангел Михаил. Первая половина XVIII в.

Собор архангела Михаила. Начало XVIII в.

The Archangel Michael. First half of the 18th century

The Assembly of the Archangel Michael. Early 18th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

restored works of art once again attracted the attention of researchers involved in Yaroslavl iconography. The 1970s saw the publication of studies by Viktor Filatov, Sergei Maslenitsyn, V.G Bryusova and Tatiana Kazakevich on the art monuments of Yaroslavl. In 1977 a restoration department was opened in the Yaroslavl Art Museum – the first of its kind in the province, headed by Yudina. In a short time she succeeded not only in organising restoration work, but also in educating an abundance of professional restorers, and her pupils continue their prolific work to this day. In the same year the 17th-century Metropolitan's Chambers were given to the Yaroslavl Art Museum as a venue for exhibiting Old Russian art. This unique monument, the Yaroslavl residence of the Rostov Metropolitan Iona Sysoyevich, was restored in the 1920s by P.D. Baranovsky. After restoration the building was occupied by the art gallery. Symbolically, during inspection of the Metropolitan's Chambers in 1977 prior to installation of the Old Russian exhibits, museum workers discovered more than 80 icons that had been carefully hidden under layers of earth in the attic of the building. The icons were so carefully positioned that damage to the painted surfaces was minimal. Museum chief curator Tatiana Vasilyeva consulted with Pyotr Baranovsky, who determined that the icons originated from the Cathedral of the Assumption and the Church of St. John Chrysostom, both of which had stood beside the Chambers and were later demolished. Throughout the 1920s the restoration workshop repositories were overflowing, and consequently the number of icons that could be taken from each church was limited – in many cases only the most ancient could be removed. In their bid to save the church decorations of ancient Yaroslavl the restorers hid the icons in the Chambers, which were closed at the time. Now, on the eve of the city's millennium celebrations, the museum is preparing an exhibit entitled “Discovery” (Obreteniye), where the restored icons found in 1977 will be shown for the very first time. Cultural monuments of the 17th to 18th centuries predominate among them, but there are also more ancient images. One of these, the icon of “The Resurrection – Descent into Hell”, features a rare iconographic type. Also of interest are 19thcentury works that were probably excluded from the museum collection when they were painted. An Old Russian art section headed by Irina Bolotseva (1944–1995) was opened in 1980 in the Chambers, based on the existing exhibition. Bolotseva was devoted to her city and to the preservation and study of Yaroslavl icons. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Russia’s Golden Map

Золотая карта России

Архангел Михаил. Первая половина XVIII в.

Собор архангела Михаила. Начало XVIII в.

The Archangel Michael. First half of the 18th century

The Assembly of the Archangel Michael. Early 18th century

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Russia’s Golden Map

Maintaining friendly relations with N.V. Pertsev and direct communication with the pioneers of Yaroslavl icon painting, she was guided by their experience. It was Bolotseva who first set the task of studying church complexes in their entirety. She began systematic work to determine the origin of icons according to archive information. This was particularly important for the Yaroslavl Art Museum, since when the collection of Yaroslavl icons was divided the Art Museum received works without any information on their origins. Clarification of an item's connection with a specific church in many cases enabled experts to define the date of execution, interpret the iconographic particularities more fully and give a more precise hypothesis of the icon painter's identity.

Золотая карта России

She considered not only the study, but also the propaganda of medieval Yaroslavl's cultural heritage to be her life's work. In 1980 together with the Moscow art expert and restorer Savely Yamshchikov she organised a large-scale exhibition entitled “Yaroslavl Icon Painting of the 13th to Early 18th Centuries”, which was well received in both Yaroslavl and Leningrad. The first exhibitions abroad were also due to her hard work, giving the French and German public an opportunity to learn about Yaroslavl art. Bolotseva selected from the archives and sent for restoration in Moscow a large number of icons which, in her view, would provide a new understanding of stages in the development of Yaroslavl iconography. Unfortunately her untimely

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Богомаmерь на пресmоле, с «радосmями» Богомаmери. Вторая половина XVIII в. The Mother of God Enthroned, with the “Joys” of the Mother of God. Second half of the 18th century

death prevented the realisation of all her many plans and wide-ranging projects; her work is continued by her colleagues in the department she herself created. Extensive research is now taking place there. The first volume of a catalogue listing the museum's collection of icon painting from the 13th to 16th centuries has already been published, and a second volume covering the period up to the early 18th century is now ready for printing. Staff working in the department have prepared over 300 scholarly publications on icons in the museum's collection. A conference in honour of Bolotseva is held in the Chambers every year, gathering together leading researchers in Old Russian culture. Articles by participating scholars are published at the conclusion of each conference. The Yaroslavl Art Museum now pays particular attention to icon restoration. Works from Yaroslavl are cleaned of later over-painting not only in the restoration department of the museum in Yaroslavl, but also at the Grabar All-Russian Scientific Restoration Centre of Fine Art, the Inter-Regional Scientific Fine Art Restoration Agency in Moscow, and the Rerikh Restoration Institute in St. Petersburg. Sponsors assist the museum's restoration work, with more than half of the 50 icons restored at the museum in the last decade financed by private donations. Intensive restoration activities have allowed the museum to considerably expand the exhibitions and set up an exhibition fund. The exhibitions “In Praise of the Mother of God”, “Protectors of the People” and “Small Masterpieces by Great Masters” were initially intended for those Russian cities where the icon painting collection was, for various reasons, not as rich and diverse as in Yaroslavl. Successful exhibitions of Yaroslavl icons have been held in Volgograd, Yekaterinburg, Ivanov, Kaliningrad, Novosibirsk, Samara and Saratov. The exhibition “101 Icons from Yaroslavl” is the result of study and restoration work on the museum collection. Never before has such a large number of 17th- to 18th-century masterpieces been shown outside the city. Most of the icons are being exhibited for the first time after restoration. It allows us a new understanding of the origins and flowering of Yaroslavl icon painting in the 17th century, and the continuation and development of local artistic traditions in the following century. Of course, organising such a comprehensive exhibition would have been impossible without many years of painstaking toil by several generations of Yaroslavl Museum workers, and restorers in Yaroslavl, St. Petersburg and Moscow.

большую партию икон, которые, по ее мнению, позволили бы по-новому взглянуть на этапы развития ярославского иконописания. К сожалению, преждевременная кончина не позволила осуществиться многим планам и масштабным проектам, задуманным Ириной Петровной. Ее дело продолжили сотрудники созданного ею отдела. В отделе ведется большая научная работа. Издан первый том научного каталога собрания музея, посвященный иконописи XIII–XVI веков; следующий том каталога, охватывающий период до начала XVIII века, подготовлен к печати. Сотрудники отдела осуществили более 300 научных публикаций по иконам из собрания музея. Ежегодно в Митрополичьих палатах проходит научная конференция памяти И.П.Болотцевой, собирающая ведущих исследователей древнерусской культуры. По итогам конференций издаются сборники научных статей. В настоящее время музей уделяет реставрации икон особое внимание. Их раскрывают от поздних записей не только здесь, в Ярославле, но и во Всероссийском художественном научнореставрационном центре имени И.Э.Грабаря и в Межобластном научно-реставрационном художественном управлении в Москве, в реставрационном училище имени Н.К. Рериха в Санкт-Петербурге. В сохранении древних памятников помогают меценаты. Работы по восстановлению более половины из 50 икон, отреставрированных в музее за последние десять лет, оплачены из частных пожертвований. Интенсивная реставрационная деятельность позволила музею существенно расширить экспозицию и сформировать выставочный фонд. Экспозиции «Похвала Богоматери», «Народные заступники», «Маленькие шедевры больших мастеров» изначально готовились для показа в тех городах нашей страны, в которых, по разным причинам, собрания иконописи не были столь богаты и разнообразны, как в Ярославле. Иконы из коллекции музея с успехом демонстрировались в Волгограде, Екатеринбурге, Иванове, Калининграде, Новосибирске, Самаре, Саратове. Выставка «101 икона из Ярославля», представленная в Третьяковской галерее, явилась своеобразным итогом изучения и реставрации музейного собрания. Никогда прежде за пределами города не экспонировалось такое количество шедевров XVII–XVIII веков. Многие иконы демонстрировались после реставрации впервые. Выставка позволила зрителям по-новому представить себе истоки и расцвет ярославского иконописания в XVII веке, а также продолжение и развитие местных художественных традиций в следующем столетии.

Иван СМИРНОВ Богомаmерь Ярославская Первая половина XVI в. Рама с изображением святых князей Василия и Константина, ярославских чудотворцев, и клеймами чудес Богоматери и чудотворных богородичных икон. 1803

Ivan SMIRNOV Our Lady of Yaroslavl. First half of the 16th century Frame with the images of St. Princes Vasily and Konstantin and miracleworkers from Yaroslavl, and with icon border scenes depicting The Mother of God’s miracles and with scenes from miracle-working icons of the Mother of God. 1803

Разумеется, организовать подобный показ было бы невозможно без кропотливого многолетнего труда нескольких поколений ярославских музейных работников и реставраторов, специалистов из Москвы и Санкт-Петербурга.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Russia’s Golden Map

Золотая карта России

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Галина Чурак

«Природу нужно искать во всей ее простоте…» Иван Иванович Шишкин вошел в историю русского искусства как художник, воспевший величие и красоту родной природы, мастерски и с любовью поведавший языком живописи о бескрайних просторах полей с золотящимися нивами, могучих дубравах с их немолчным шумом, лесных дебрях, о каждой отдельной травинке и непритязательных полевых цветах, о морщинистой коре на старом дереве. Его творческая жизнь – одна из самых существенных и важных составляющих отечественной пейзажной живописи, истории ее становления и расцвета. ишкин принадлежал к поколению художников, вступивших в творческую жизнь на рубеже 1850–1860-х годов с новыми идеями и задачами. В их обращении к познанию и изображению типичных среднерусских пейзажей немалое значение имел общий интерес русского общества к жизни простого человека. Он определялся не только бурными событиями российской жизни того времени, но и состоянием эстетической мысли, художественной критикой, наконец, русской литературой и поэзией: прозой С.Т.Аксакова, «Записками охотника» И.С.Тургенева, поэзией А.А.Фета, Н.А.Некрасова, А.В.Кольцова, Ф.И.Тютчева, открывавших красоту не в роскошных пейзажах Италии, а в скромных ландшафтах родной страны. Шишкин родился 13 (25) января 1832 года в маленьком уездном городке Елабуге Вятской губернии, когда-то со всех сторон окруженном лесами. Не только могучая нетронутая природа, одушевлявшие ее поэтические народные предания, но и атмосфера дома, а главное – личность отца были благодатной средой, в которой возникали первые серьезные интересы и привязанности художника. Когда попытка отца сде-

Цит. по: Пикулев И. Иван Иванович Шишкин. 1832– 1898. М., 1955. С. 24.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

лать из сына преемника в коммерческих делах встретила активное отторжение, Иван Васильевич позволил младшему из сыновей самостоятельно искать свой путь. После окончания елабужского уездного училища юношу в 1844 году определили в казанскую гимназию, где он занимался до 1848 года, решив затем не возвращаться туда, чтобы, по собственным словам, «не сделаться чиновником». С чистым и возвышенным представлением об избранном пути двадцатилетний Шишкин покинул в 1852 году Елабугу и отправился в Москву, чтобы поступить в Московское училище живописи и ваяния и полностью посвятить себя искусству. К началу 1850-х годов в Училище сложились свои традиции, приемы обучения и воспитания молодых художников, выявились качества, которые стали определять московскую живописную школу. Шишкин оказался там в среде, чуждой чинопочитания, достаточно свободной в отношениях учителей и воспитанников. Его соучениками и ближайшими друзьями стали В.Г.Перов, К.Е.Маковский, Г.С.Седов, Е.А.Ознобишин, И.М.Прянишников, А.В.Гине. Одно из первых ярких впечатлений будущего

художника в Москве – выставка произведений И.К.Айвазовского и Л.Ф.Лагорио, открытая в Училище осенью 1852 года. Эффектная броскость морских пейзажей уже знаменитого мариниста, суровая таинственность ущелий, изображаемых Лагорио, восхитили Шишкина, хотя и вызвали у него вопрос: «…если горы и моря так хороши на картинах, то чем хуже наши леса и поля?»1 Среди преподавателей наиболее сильное влияние на Шишкина оказал А.Н.Мокрицкий. Ученик Венецианова и Брюллова, он соединил в себе восторженное поклонение «великому Карлу» и идущую от Венецианова бережную приверженность натуре. Сам писавший немало пейзажей, Мокрицкий передавал своим питомцам умение воспринимать пространство, строить перспективу, выражать «материальное различие» предметов, всегда быть верным натуре.

В Училище определились главные художественные интересы и метод работы Шишкина, в основе которого лежал тщательный и точный рисунок, внимательное воспроизведение растительных форм. Мокрицкий поощрял в ученике работу и в других жанрах. Так, он пишет этюд маслом «Комнаты в квартире А.Н.Мокрицкого», исполняет акварельную зарисовку «Крестьянин и разносчик» (1855, ГТГ), старательно рисует «Крестьянку с котомкой за спиной» (1852–1855, ГРМ), зарисовывает в альбомах архитектурные памятники древней столицы, в карандашном рисунке изображает себя («Автопортрет», 1854, ГРМ). Но основным увлечением Шишкина остается пейзаж. Вместе с товарищами по Училищу он работает в Сокольниках, Останкине, Свиблове, Троице-Сергиевой Лавре. Листы шишкинских альбомов заполняются изображениями деревьев, корявых пней,

лодок, телег; он рисует сочные листы лопушков, полевые цветы, тонкие изогнутые травы. Появляются и обобщенные пейзажи – с изображением леса, поля, реки. Они выглядели «так красиво, как и швейцарские виды, – писала позже в воспоминаниях о художнике его племянница А.Т.Комарова, – …и мало-помалу вся школа узнала, что Шишкин рисует такие виды, какие до него еще никто не рисовал»2. Одним из ранних опытов Шишкина по созданию пейзажа реальной местности со свободным охватом пространства стала картина «Жатва», изображающая снопы на переднем плане, золотящееся поле, бегущую через него тропинку и вид родной Елабуги (1850-е, Дом-музей И.И.Шишкина, Елабуга). Не только работой и творческими занятиями были заполнены три года учебы в Москве. По вечерам велись шумные разговоры с товарищами о прочи-

Рожь. 1878 Холст, масло 107×187 ГТГ

Rye. 1878 Oil on canvas 107 by 187 cm State Tretyakov Gallery

Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике / cост., вступ. ст. и примеч. И.Н.Шуваловой. Л., 1978. С. 301 (далее – Шишкин. Переписка). Цит. по Пикулев И. Указ. cоч. С. 32. Шишкин. Переписка. С. 33.

танных книгах, споры об устаревших нормативах в искусстве, воспринимавшиеся молодежью как тормоз в собственном развитии. Это брожение идей не приобрело еще характера четко оформившихся убеждений, но было проникнуто несогласием с царившей в официальном искусстве идеализацией. «Явный протест против классицизма: Я, Перов, Маковский К., Седов, Ознобишин», – фиксировал эти настроения Шишкин3. В январе 1856 года с опытом и уверенностью в своих возможностях Шишкин поступает в Академию художеств. Оказавшись в Петербурге, он сразу ощутил разницу между Москвой и северной столицей: «…здесь мне кажется все величавым, массивным, в полном смысле что Императорская Академия художеств»4. «Москва как-то проще и потому лучше», – пишет он родителям, чувствуя на новом месте потерянность и одиночество.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Галина Чурак

Цит. по: Пикулев И. Иван Иванович Шишкин. 1832– 1898. М., 1955. С. 24.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Рожь. 1878 Холст, масло 107×187 ГТГ

Rye. 1878 Oil on canvas 107 by 187 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Galina Churak

“One should search for nature at its simplest…” Ivan Ivanovich Shishkin is remembered in the history of Russian art as an artist who glorified the grandeur and beauty of the nature of his homeland, and masterfully and lovingly translated into the language of painting the limitless vastness of fields with golden grain, the greatness of oak forests with their ceaseless murmur, the dense pathless thickets of woodland, every single grass-blade, the unassuming flowers of the field, and the wrinkled tree-bark on an old tree. His life in art is one of the most essential and important components of Russian landscape painting, of the history of its formation and bloom. hen the young artists at the turn of the 1850s–1860s started studying and painting landscapes typical of Russia's heartlands, they were inspired in no small degree by Russian society's general interest in the life of the simple person. This interest was fuelled not only by the turbulent developments in Russia in the late 1850s – early 1860s, but also by the state of aesthetic thinking, by art criticism and, finally, by Russian literature and poetry. The stories of Sergei Aksakov, with their limpid and steadily paced descriptions of the long roads and of the expanse of the steppe alternating with woodlands; “Notes of a Hunter” by Ivan Turgenev with its heartfelt stories about the Russian landscape, where “everything has an imprint of touching simplicity”; the poems of Afanasiy Fet, Nikolai Nekrasov, Alexei Koltsov, Fyodor Tutchev, which discovered beauty, not in lush Italian landscapes, but in the unassuming landscapes of their native land. Shishkin was born on January 13 (25), 1832 in the small town of Yelabuga in Vyatskaya (Vyatka) province (“guberniya”), which was once tightly encircled by woodlands. Not only the sublime pristine nature

Авmопорmреm. 1886 Травленый штрих, пропечатывание, мягкий лак 24,3×17,5 ГТГ

Self-portrait. 1886 Soft ground etching, printing 24.3 by 17.5 cm State Tretyakov Gallery

Quoted from: I.Pikulev. Ivan Ivanovich Shishkin. 1832– 1898. Moscow, 1955. P. 24.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

and the poetic legends that animated it, but also the atmosphere at home, and most essentially, the personality of his father, Ivan Vasilievich, formed the nourishing ground where the artist’s first serious interests and attachments developed. When the father's efforts to make his son an heir to his business met with stubborn resistance from the son, he let his younger son look for an independent place in life. After graduating from the state college of Yelabuga, the young man in 1844 was sent to the Kazan gymnasium, where he studied until 1848, when he decided to quit the school for good – in his own words, “in order to avoid becoming a clerk”. His ideas of the chosen path pure and elevated, the 20-year-old Ivan Shishkin left Yelabuga in 1852 and came to Moscow, to enroll at the Moscow College of Art and Sculpture and to devote himself completely to art. By the early 1850s the Moscow college, evolved from the Moscow Art Class founded in 1833, had distinct traditions and techniques of teaching young artists, and developed qualities that formed the backbone of the Moscow school of painting. At the college Shishkin found himself

in a milieu free of excessive reverence for rank, and with fairly liberal relationships between teachers and students. The circle of Shishkin's classmates and closest friends included Vasily Perov, Konstantin Makovsky, Grigory Sedov, Georgy Oznobishin, Ivan Pryanishnikov, Alexander Ginè (the friendship with the latter was formed earlier, at the Kazan gymnasium). Exhibitions of Ivan Aivazovsky and Leo Lagorio, opened in the autumn of 1852 at the college, became for the artist-in-making one of his first powerful art experiences. The dazzling attraction of the seascapes by the already famous seascape artist, and the austere mysteriousness of the gorges in Lagorio's pictures delighted Shishkin, albeit not without making him wonder, “…if mountains and seas come out so good in the pictures, why wouldn't our forests and fields?”1 However, it was Apollon Mokritsky who influenced Shishkin the most. A student of Alexei Venetsianov and Karl Briullov, he combined the rapt admiration for “the great Karl” and the commitment to painting from nature inherited from Venetsianov. The creator of a number of landscapes himself, Mokritsky passed on to his charges the skill of rendering space, constructing perspective, committing to canvas “the material differences” of objects, and an unfailing devotion to nature. During his years at the college Shishkin developed and established his main artistic interests and work method, which was based on meticulous and accurate drawing and thorough representation of the natural world. Mokritsky encouraged his student to try his hand in other genres as well. Shishkin painted an oil sketch “Rooms in Mokritsky's Apartment”, created a watercolour sketch “Peasant and Peddler (1855, Tretyakov Gallery), painstakingly painted “A Peasant Woman with a Bag over her

Shoulders” (1852–1855, Russian Museum); he filled the pages of his album with drawings of architectural monuments of the ancient capital city; he penciled a “Self-portrait” (1854, Russian Museum). But landscape remained his main passion. Together with his fellow students he painted in such neighborhoods as Sokolniki, Ostankino, Sviblovo, the Holy Trinity-St. Sergius Lavra (monastery). The sheets in Shishkin's albums became filled with images of trees, gnarled tree stumps, boats, dray-carts; he painted the luscious leaves of small burdocks, he painted field flowers, thin twisted blades of grass. There were also generic landscapes – with woodlands, fields, rivers. They looked “as beautiful as Swiss landscapes,” Shishkin's niece Alexandra Komarova wrote later in her memoir about the painter, “…and little by little all the school knew that Shishkin was painting such landscapes as no one had ever painted before.” 2 One of Shishkin's early attempts to render a sweep of space in the landscape of a real-life locality was a picture called “Harvesting”, which represented sheaves in the foreground, a golden field, a footpath across it, and a view of his native Yelabuga (1850s, Ivan Shishkin Museum, Yelabuga). The three years spent as a student in Moscow were filled not only with work and creative pursuits. Nights were spent loudly discussing with his fellow students books, and debating the outdated norms in art, which the young saw as an obstacle to their development. Not yet a set of clearly defined convictions, this ferment of ideas was based on a disagreement with idealization that prevailed in official art. “Explicit protest against classicism: I, Perov, Makovsky K., Sedov, Oznobishin” - thus Shishkin spelled out such attitudes 3. In 1856, already experienced in art and assured of his abilities, Shishkin matriculated at the Academy of Arts. In St. Petersburg, he felt at once the difference between Moscow and the capital city of the North, between the Academy and the Moscow College: “…here everything seems to me august and solid, the Imperial Academy of Arts in the full sense of the word.” 4 “Moscow is somehow simpler and, for this reason, better,” he wrote to his parents. In the new environment he felt lost and lonely. Shishkin's stubborn pursuit of perfection was always there. Assigned to Sokrat Vorobiev's landscape class, he soon became noticed for his extraordinary drawing skills, astonishing the Academy's professors with his accomplished craftsmanship. This craftsmanship would later frequently amaze not only the Academy's professors, but many other contemporaries as well. In St. Petersburg the young student gained “a nearly universal respect, as previously in

Moscow”. Next year – 1857 – saw Shishkin receive his first academic award: a minor silver medal for the picture “A View in the Environs of St. Petersburg” (1856, Russian Museum), created the previous summer on the shore of the Gulf of Finland, in the village of Lisii Nos. In the artist's words, “the picture called for rendition of the warmth and lucidity of the air and of the sun's reflections on the objects – true-to-lifeness, resemblance, portrait-like similitude of the nature painted – and for rendition of the life of hotly breathing nature”. In the picture, “portrait-like similitude” of

Сосны, освещенные солнцем. 1886 Этюд Холст, масло 102×70,2 ГТГ

Sunlit Pine Trees. 1886 Study Oil on canvas 102 by 70.2 cm

nature went together with a generic stage-set-like composition learned at the Academy and a romantic aspiration to commit to canvas “the life of hotly breathing nature” 5. The Academy had a hand in the for-

State Tretyakov Gallery

3 4 5

Ivan Ivanovich Shishkin: Perepiska. Dnevnik. Sovremenniki o khudozhnike (Letters. Diary. Contemporaries about the Artist )/ Compilation, introduction and notes by I.N.Shuvalova. Leningrad., 1978. P. 301. (further Shishkin. Letters). I. Pikulev. Ibid. P. 32. Shishkin. Letters. P. 33. Shishkin. Letters. P. 44, 45.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Galina Churak

Авmопорmреm. 1886 Травленый штрих, пропечатывание, мягкий лак 24,3×17,5 ГТГ

Self-portrait. 1886 Soft ground etching, printing 24.3 by 17.5 cm State Tretyakov Gallery

Quoted from: I.Pikulev. Ivan Ivanovich Shishkin. 1832– 1898. Moscow, 1955. P. 24.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Сосны, освещенные солнцем. 1886 Этюд Холст, масло 102×70,2 ГТГ

Sunlit Pine Trees. 1886 Study Oil on canvas 102 by 70.2 cm

State Tretyakov Gallery

3 4 5

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки Дубки под Сесmрорецком. 1857 Бумага грунтованная тонированная кремовая, итальянский карандаш, мокрая кисть, белила, процарапывание 48×66,3 ГТГ

Little Oaks near Sestroretsk. 1857 Primed cream-coloured tinted paper, Italian pencil, water dipped brush, white paint, sgraffito 48 by 66.3 cm State Tretyakov Gallery

mation, at the turn of the 1850s–1860s, of the perception of landscape painting as having national significance; the artistic trends coming from Moscow to St. Petersburg played an important role in this. The Academy's Council, selecting candidates for medals and honorary titles, reviewed and approved the pictures sent from the Moscow College. The most gifted and strong-willed among the Moscow painters – in particular, Shishkin – continued their education at the Academy, bringing with them their youthful ideas and attitudes. The Academy' curriculum included the mandatory copying of the works of famous masters, a practice that existed in the Moscow College as well. The great old masters were the painters that Shishkin copied most often: learning from their paintings in the Hermitage collection, he

was especially fond of Jacob van Ruisdael. The Dutch painter of the 17th century became for Shishkin “the ideal”, catching his imagination with the “lively form” and the introduction of humans and mundane details into the landscapes – the details that reflected the individuality of the local landscape, which would be reflected in the universalized landscape imagery. Visits to Valaam – this Mecca of the North for Russian landscape artists – were important for Shishkin's growth as an artist. He first stayed on the island throughout the summer in 1858, and he spent the next two summers there as well. “The gloomy nature of Valaam for you is like the church where the Genius of Art resides or, at least, the Muse, or the Oracle, telling you your fortune” – in so lofty a style Mokritsky wrote to his favorite student 6.

Сmадо под деревьями. 1864 Холст, масло 72,4×104 ГТГ

Herd under Trees. 1864 Oil on canvas 72.4 by 104 cm State Tretyakov Gallery

With a word of warning against aiming for “superficial effects” and “smartness of the brush”, the Moscow mentor gave the artist good-natured and sensible advice about “a painting being an organic whole” with “essential and secondary components”, and about “excessive beauty” being as detrimental to a picture as its absence. The Valaam pieces – drawings and painting alike – show that Shishkin was single-mindedly and successfully mastering the skills necessary for a graphic artist and a painter. In 1857, after his first academic award for a painting, he received another minor silver medal for four drawings. Next year the Academy's Council would again distinguish his pen-and-ink drawings along with his painted sketches, awarding him a major silver medal – awarded to the artist in 1860 for his paintings, also from Valaam. The gold medal afforded Shishkin the opportunity to improve his skills abroad, and in 1862 the artist went to Germany. Starting from the 1850s, the awardees of the Academy fellowships were addressing new priorities: the blessed sky of Italy no longer holding its previous allure, and their eyes were set on France, Germany and Switzerland. Shishkin visited Berlin, Dresden, Munich, Saxon Switzerland, and Prague; he traveled around Bohemia. The Dusseldorf Academy of Arts, which owed its fame mostly to its landscape artists, was one of the centres that the Russian artists were anxious to visit. Shishkin was carefully studying the works of the professor of the Dusseldorf Academy Johann Wilhelm Schirmer and his students, Carl Friedrich Lessing, Andreas Achenbach, and Hans Fredrik Gude. The German art attracted the Russian visitor with its solid drawing, precision of compositional structure, and experience of landscape painting. He liked the German masters' devotion to the national landscape. Staying in France for too short a time, Shishkin could not really appreciate then the Barbizon landscape school. He thought that it lacked polish, and that the looseness of brushstroke was more appropriate for sketches than for paintings. At that time Shishkin valued an austere “finality” in landscapes. His direct acquaintance with French art took place later, in 1878, by when Shishkin was an altogether accomplished painter, his preferences fully formed. He held in high esteem the landscapes of Camille Corot, Théodore Rousseau, and Constant Troyon. Although Shishkin was far from satisfied with his work and the works of contemporary German artists, where “the poetic side of art is often annihilated … by the materiality of colours and of workmanship itself”, the three years he had spent abroad were very useful for the painter with his inquiring mind. 6

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Shishkin. Letters. P. 64

Упорное стремление к совершенствованию не изменяет Шишкину. Определенный в пейзажный класс С.М.Воробьева, он вскоре обратил на себя внимание неординарностью успехов в рисунке, удивив преподавателей мастерством исполнения. Оно не раз будет изумлять не только профессоров Академии, но и многих других современников. Молодой студент приобрел в Петербурге «почти всеобщее уважение, как было и в Москве». Уже в следующем, 1857 году Шишкин получил свою первую академическую награду – малую серебряную медаль за картину «Вид в окрестностях Петербурга» (1856, ГРМ), написанную в урочище Лисий Нос на берегу Финского залива. «В ней нужно было, – по словам художника, – выразить теплоту воздуха и прозрачность его, влияние солнца на предметы – верность, сходство, портретность изображаемой природы и передать жизнь жарко дышащей натуры»5. Медаль укрепила уверенность художника в правильности выбранного пути. Совершенствуя навыки, полученные в Москве, Шишкин проходит в Петербурге высокопрофессиональную академическую школу. Академия не осталась чуждой формировавшимся на рубеже 1850–1860-х годов представлениям о пейзажной живописи как о национальном реалистическом пейзаже. Немалую роль в этом играли доходившие до Петербурга художественные веяния из Москвы. Наиболее одаренные и настойчивые из москвичей, в частности Шишкин, продолжали образование в Академии, принося с собой новые идеи и настроения. В программу Академии входило непременное копирование произведений известных мастеров. Особенно высоко ценились в качестве образцов произведения модных немецких художников братьев А. и О. Ахенбахов, швейцарца А.Калама. Для Шишкина наиболее серьезными образцами были великие старые мастера. На их полотнах он учился в Эрмитаже, особенно выделяя картины Я.Рейсдаля. Голландский живописец XVII столетия стал для него «идеалом», привлекая «живой формой», введением в пейзаж человека и бытовых подробностей, выражающих своеобразие ландшафта родной страны, воплотившееся в обобщенных пейзажных образах. Важную роль для художественного развития Шишкина имели поездки на Валаам, эту северную Мекку русских пейзажистов. «Угрюмая природа Валаама для вас храм, где обитает Гений искусства или, по крайней мере, Муза, или Оракул, предсказывающий вам будущую судьбу» – таким возвышенным слогом обращался к своему любимому питомцу Мокрицкий6. Предостерегая Шишкина от увлечения «случайными

Полдень. В окресmносmях Москвы. 1869 Холст, масло 111,2×80,4 ГТГ

Noon. Near Moscow. 1869 Oil on canvas 111.2 by 80.4 cm State Tretyakov Gallery

Шишкин. Переписка. С. 44, 45. Там же. С. 64.

эффектами» и «бойкостью кисти», московский наставник давал художнику добрые и дельные советы о том, что «картина есть органическое целое», в котором присутствуют «элементы главные и второстепенные», а «излишняя полнота красот» так же вредна картине, как и их отсутствие. Валаамские работы, графические и живописные, свидетельствуют о настойчивом и успешном овладении Шишкиным мастерством рисовальщика и живописца. Еще в 1857 году вслед за первой академической наградой он получает малую серебряную медаль за четыре рисунка, исполненные на острове. В следующем году Совет Академии вновь наряду с живописными этюдами отмечает его рисунки пером, награждая большой серебряной медалью. Большой золотой медали художник был удостоен в 1860 году за живописные работы, также созданные на Валааме. Получение большой золотой медали позволило Шишкину совершенство-

вать мастерство за границей. В 1862 году он уехал в Германию. Начиная с середины 1850-х пенсионеры Академии сменили приоритеты, господствовавшие ранее. Уже не благословенное небо Италии влечет их – целью становятся Франция, Германия, Швейцария. Шишкин побывал в Берлине, Дрездене, Мюнхене, Саксонской Швейцарии, Праге, совершил путешествие по Богемии. Дюссельдорфская Академия художеств, славу которой в наибольшей степени принесли пейзажисты, была одним из центров, куда стремились русские художники. Шишкин внимательно присматривался к творчеству профессора дюссельдорфской Академии И.В.Ширмера и его воспитанников К.Лессинга, А.Ахенбаха, Х.В.Гуде. Русского пенсионера привлекали в немецком искусстве основательность рисунка, четкость композиционных построений, опыт создания пейзажа-картины, приверженность национальной природе. Слишком краткое пребывание во

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Little Oaks near Sestroretsk. 1857 Primed cream-coloured tinted paper, Italian pencil, water dipped brush, white paint, sgraffito 48 by 66.3 cm State Tretyakov Gallery

Сmадо под деревьями. 1864 Холст, масло 72,4×104 ГТГ

Herd under Trees. 1864 Oil on canvas 72.4 by 104 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Shishkin. Letters. P. 64

Полдень. В окресmносmях Москвы. 1869 Холст, масло 111,2×80,4 ГТГ

Noon. Near Moscow. 1869 Oil on canvas 111.2 by 80.4 cm State Tretyakov Gallery

Шишкин. Переписка. С. 44, 45. Там же. С. 64.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Intending “to combine landscape with animals” in the future, Shishkin started to study in Munich under the tutelage of the brothers Benno and Franz Adam, and then in Zurich under Rudolf Koller – all three famous animal painters. This interest was inspired by a desire to convey realistically the life of nature and everything that was a part of it. As a result, Shishkin produced an impressive series of paintings and large sketches of herds of cows or sheep, either resting under trees or grazing in meadows. Increasingly disappointed with his mentors, however, Shishkin gave up animal painting. Nevertheless, later, when he returned to Russia, he continued to use similar themes and to create landscapes with genre elements until the 1860s. The small pictures “Walk in a Forest” (1869, Tretyakov Gallery) and “Landscape with Walkers” (1869, Russian Museum), created after his return to Russia, radiate a great charm. Both pieces are evocative of the Dusseldorf and Munich landscape paintings, seen in studios and at exhibitions, featuring groups of holiday-makers, wayfarers or artists at work. The sketches and drawings brought Shishkin unconditional success with his German colleagues and the public. “These people are stunned by my drawings, and by some of my sketches too. They say they have seen few artists like that,” wrote Shishkin with justified pride in his letters to St. Petersburg 7. Working with Lev Kamenev and Yevgeny Dukker in the Bernese Oberland or in the environs of Dusseldorf, in the Teutoburg Forest, Shishkin created many sketches from nature. They were fully realized in the sweeping, freely breathing picture of Russian scenery created in Russia. For his painting “View in the

Выставки

Пейзаж с охоmником. Осmров Валаам. 1867 Холст, масло 36,5×60 ГРМ

Landscape with Hunter. The Island of Valaam. 1867 Oil on canvas 36.5 by 60 cm State Russian Museum

Срубленное дерево в лесу. 1870 Бумага кремовая, тушь, перо, сепия, кисть. 43,8×60 ГТГ

Felled Tree in the Forest. 1870 Chinese ink, pen, sepia, brush on cream-coloured paper 43.8 by 60 cm State Tretyakov Gallery

Shishkin. Letters. P. 83.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Environments of Dusseldorf” (1865, Russian Museum) Shishkin received the title of academician from the St. Petersburg Academy of Arts. Upon his return to Russia in the summer of 1865 Shishkin found himself in the thick of things in both art and society. When he was in Dusseldorf, he was eagerly reading letters with news about exhibitions at the Academy of Arts, about the achievements of his friends – landscape painters, about how Vasily Perov's painting “Easter Procession in a Village” was ordered to be removed from an exhibition “within 24 hours”, about the “astounding” impression produced by Nikolay Ge’s “Last Supper,” about the “soulful” picture “Misalliance (An Unequal Match)” by Vasily Pukirev, and, finally, about how a group of 14 contenders for the gold medal, with Ivan Kramskoi at the head, rebelled at the Academy. This

group of rebels became Shishkin's friends when he returned to St. Petersburg. He was a frequent guest at the gatherings of the Artel of Artists on their “Thursday” nights, with Kramskoi at the helm – the meetings where the artists painted and joked, “trading gossip about and locking horns over … all manner of social phenomena”. The new “claptrap” (Ilya Repin's phrase) articles of Nikolai Chernyshevsky, “Destruction of Aesthetics” by Dmitry Pisarev, “Art” by Pierre-Joseph Proudhon, “Pushkin and Belinsky” and “Milk-and-water girl” by Dmitry Pisarev, Robert Owen's “The Formation of Human Character” and many other published works were read avidly. In this close circle of like-minded individuals Shishkin became friends with a young and very talented landscapist Fyodor Vasiliev, who became his first student and a good friend. And although artistically the two landscape artists differed, sometimes radically, this did not prevent them from beneficially influencing each other's art – the two seemed to complement each other. In autumn 1868 Shishkin married Vasiliev's sister Yevgeniya Alexandrovna. The 1867 picture “Tree Felling” (Tretyakov Gallery) became something of a manifesto for Shishkin. The artist came to believe that the grand can be very simple. Soon he made the transition from an analytical study of nature to the creation of its holistic image. “Noon. Near Moscow” (1869, Tretyakov Gallery) was one of the first pieces in this vein. The picture, marked by a comprehensive universalization with distinct poetic overtones, clearly conveys the artist's idea of the beauty of his homeland; it was Shishkin's first piece to present so sharply the theme of the native land, which was to become key in his art. The painting was Shishkin's first piece to be acquired by Pavel Tretyakov, immediately after the closing of the 1869 exhibition, where it was displayed together with

Франции не дало возможности Шишкину тогда по-настоящему открыть барбизонскую пейзажную школу. Ему представлялось, что в ней мало завершенности, что свобода живописного мазка больше подходит к этюдам, чем к картинам. Непосредственная встреча с французским искусством состоялась позже, в 1878 году. К этому времени он был уже вполне сложившимся мастером, имевшим определенные предпочтения (высоко ценил пейзажи К.Коро, Ш.Добиньи, Т.Руссо, К.Тройона). Невзирая на далеко не полную удовлетворенность собственным творчеством, впечатлениями от произведений современных немецких художников, у которых «поэтическая сторона искусства нередко убита… материальностью красок и самой работы», три года, проведенные Шишкиным за границей, много дали пытливому живописцу. Предполагая в будущем «соединить пейзаж с животными», Шишкин начал заниматься в Мюнхене у братьев Б. и Ф. Адамов, а затем в Цюрихе у Р.Коллера, славившихся как мастера анималистического жанра. Этот интерес диктовался желанием выразить с полной непредвзятостью жизнь природы и всего, что составляет с ней единое целое. В результате у художника появилась внушительная серия картин и крупных этюдов с группами коров, овец, то отдыхающих под деревьями, то пасущих-

ся на лугу. Разочаровавшись в своих учителях, Шишкин оставляет занятия анималистикой. Но и позже, вернувшись в Россию, до конца шестидесятых годов он продолжал обращаться к подобным сюжетам и сюжетам с жанровыми элементами, включенными в пейзажную среду. Большим обаянием исполнены написанные уже по возвращении в Россию картины «Прогулка в лесу» (1869, ГТГ) и «Пейзаж с гуляющими» (1869, ГРМ). Обе работы тяготеют к виденным в мастерских и на выставках дюссельдорфско-мюнхенским пейзажам с группами отдыхающих, путниками или художниками на этюдах. Однако Шишкин в своих пейзажах совершенно уходит от идилличности, внося в картины ту простоту и естественность, что всегда отличают его произведения. Этюдные работы и рисунки принесли Шишкину полный успех и признание у немецких коллег и публики. «От моих рисунков здесь просто рот разевают, да немного того и от моих этюдов. Говорят, что мало бывало здесь художников таких», – с законной гордостью признавался Шишкин в письмах в Петербург7. Работая с Л.Л.Каменевым и Е.Э.Дюккером в Бернском Оберланде или в окрестностях Дюссельдорфа, в Тевтобургском лесу, Шишкин прежде всего исполняет массу натурных этюдов, ложащихся в основу завершенных

Рубка леса. 1867 Холст, масло 122×194 ГТГ

Logging. 1867 Oil on canvas 122 by 194 cm State Tretyakov Gallery

Шишкин. Переписка. С. 83.

картин. В большинстве пейзажей он словно входит в замкнутое лесное пространство, вплотную приближая зрителя к причудливому сплетению ветвей, стволов, обилию трав. В этюдных штудиях он с присущим ему вниманием прослеживает кистью строение коры на старых деревьях или наблюдает сложное движение облаков и озаряющих горную долину потоков света, добиваясь почти материальной осязаемости «последнего луча» заходящего солнца. Интерес к соединению небесного и земного пространства наиболее выражен в картине «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» (1865, ГРМ), за которую Шишкин был удостоен звания академика. Картина обещает возможные новые пути, открываемые для себя художником. В полной мере они реализуются в созданных уже в России широких, вольно дышащих пейзажах родной страны. По приезде в Россию летом 1865 года Шишкин оказался в гуще художественных и общественных событий. Еще в Дюссельдорфе он с горячим интересом читал письма, из которых узнавал о выставках в Академии художеств, об успехах друзей-пейзажистов, о снятии с выставки «в 24 часа» картины В.Г.Перова «Сельский крестный ход на Пасху», о «сильнейшем» впечатлении от «Тайной вечери» Н.Н.Ге, о «задушевной вещи» В.В.Пукирева «Неравный брак», и, наконец, о протесте в стенах

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

Пейзаж с охоmником. Осmров Валаам. 1867 Холст, масло 36,5×60 ГРМ

Landscape with Hunter. The Island of Valaam. 1867 Oil on canvas 36.5 by 60 cm State Russian Museum

Срубленное дерево в лесу. 1870 Бумага кремовая, тушь, перо, сепия, кисть. 43,8×60 ГТГ

Felled Tree in the Forest. 1870 Chinese ink, pen, sepia, brush on cream-coloured paper 43.8 by 60 cm State Tretyakov Gallery

Shishkin. Letters. P. 83.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Рубка леса. 1867 Холст, масло 122×194 ГТГ

Logging. 1867 Oil on canvas 122 by 194 cm State Tretyakov Gallery

Шишкин. Переписка. С. 83.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

another of his works – “The Little River Ligovka in Konstantinovka Village in the Vicinity of St. Petersburg” (in a private collection). Both pieces were commendable products of the joyful creative labour of the summer months of 1869. By that time the artist's array of techniques was fully formed. “Noon” and “Ligovka” catch the eye with their diversity of texture – from gentle brushstrokes in the representation of universalized distant views, to the near tangible fabric of the mud-laden riverside or the water-worn road; and picturing the dry grass blades in the foreground the artist would even scratch dots on the canvas with the handle of a brush. By the early 1870s Shishkin was a mature master. His life from then onwards was linked to the “Peredvizhniki” (Wanderers) Society, and he participated in each of its exhibitions starting from its first in 1871. That exhibition featured his painting which would later become a classic example of his art – “Pine Forest. Mast-tree Forest in Vyatskaya Province” (1872, Tretyakov Gallery). As in his earlier piece “Tree Felling” the artist places himself “inside” a forest. This technique of representing a forest landscape – not from the outside, but at a closest distance, and even placing the artist and leading the viewer inside the space of the forest – would become Shishkin's pivotal technique for creating the imagery of the vigorous forest nature. Shishkin handles representation of wood-

Выставки

Дубки. 1886 Травленый штрих, акватинта 24,5×17,7 ГТГ

Little Oaks. 1886 Etching, aquatint 24.5 by 17.7 cm State Tretyakov Gallery

Пор-Порог. 1889 Бумага желто-коричневая, графитный карандаш, растушка, мел. 31,4×47,5 ГТГ

Por-Porog waterfall. 1889 Black lead pencil, blending stump, chalk on yellow-brown paper 31.4 by 47.5 cm State Tretyakov Gallery 8

Perepiska I.N.Kramskogo (I.N.Kramskoi’s letters). In 2 vols. Moscow, 1953–1954. V. 2. Correspondence with artists. P. 34. (further Kramskoi’s letters). Academic Bibliographical Archive of the Russian Academy of Arts, Archive 39: I.I.Shishkin, op. 1, unit. 17, sheet 1. Shishkin. Letters. P. 320.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

land life as a kind of narrative of everyday life, where everything is important, every detail is in its place contributing to the common unhurried narration that brings out a picture which, in Kramskoi's words, “looks very impressive: healthy, robust and even vibrant. In a word, the picture is good and appears wholesome. But, as usual, you're more impressed by the drawing than the painting … He never created anything better.” Comparing the “Pine Forest” with Fyodor Vasiliev's picture “Dewy Meadow”, which, like Shishkin's piece, was destined for a competition exhibition of the “Peredvizhniki”, Kramskoi insightfully noticed the difference in the two landscapists' perception and artistic treatment of nature: “Shishkin's nature is primarily objective, while yours is subjective.” 8 This democratic landscape art had two main distinct trends: the emotional and the lyrical, reflected in the landscapes of Alexei Savrasov, Fyodor Vasiliev and Isaac Levitan (or the very personal, with romantic inflections – as in Kuindzhi's pictures), and the epic, reflected in Shishkin's pictures, where the nature of Russia receives the most creative and poetic treatment. However, together with the monumental forest landscapes, he created, seemingly unexpectedly, a small-size picture “Before a Looking-glass. Reading a Letter” (1870, in a private collection). The painting depicts a room where, standing with her face to a window, a young woman reads a letter – the plot is untypical for Shishkin. The face, the letter in the woman’s hands, the walls of the room, and the floor are suffused with a gentle light. This painting, representing Shishkin's wife, seems to have been inspired by Shishkin leaving his family for a trip to Nizhny Novgorod, where he spent the whole summer of 1870. In his letters to “Dear Genya”, as he called Yevgeniya Alexandrovna, the artist, con-

cerned about her health, begged her to write him more often. This very personal and even intimate painting is an astonishing combination of Mokritsky's lessons, the traditions of “indoor scene” genre à la Alexei Venetsianov, and an even more distant memory of the art of Dutch masters of the 17th century. This painting is a natural complement to the group of landscapes and genre paintings that the artist created in 1869, such as “Walk in a Forest” (Tretyakov Gallery) or “Landscape with Walkers” (Russian Museum). Throughout his life the artist remained devoted to the robust, enthralling beauty of forest scenery – his artistic fantasy was inexhaustible. Every new painting demonstrated that his view of nature was independent from any influence. The painting “Backwoods” (1872, Russian Museum) was created in the same year as the “Pine Forest”. The painting, displayed at a “Peredvizhniki” exhibition in 1872, received most favorable comments. Vladimir Makovsky wrote to the artist: “Your ‘Backwoods’ is a marvellous, wonderful painting; setting a serious tone for our exhibition, it gains plaudits from everyone.” 9 This piece gained Shishkin the title of professor at the Academy of Arts. In the 1870s Shishkin occupied a stable and very individual position in Russian landscape painting. Every autumn, returning to St. Petersburg after summers spent making sketches, the artist brought along dozens or sometimes hundreds of sketches from nature and paintings. “Study of nature can never be completed; you can never say that you have learned the subject well enough … and that you do not have to be learning any more,” said the artist 10. Often Shishkin's sketches are not linked to a particular painting. Accomplished pieces of art in themselves, they have an independent value. The artist was able to find in nature itself a whole-

Академии четырнадцати конкурентов на золотую медаль во главе с И.Н.Крамским. Именно с этой группой бунтарей сблизился Шишкин по возвращении в Петербург. Он был частым гостем на «четверговых» вечерах возглавляемой Крамским Артели художников, где рисовали, шутили, где кипели «толки и споры» по поводу «всевозможных общественных явлений». Запоем прочитывались новые «трескучие» (определение И.Е.Репина) статьи Н.Г.Чернышевского, «Разрушение эстетики», «Пушкин и Белинский», «Кисейная барышня» Д.И.Писарева, «Искусство» П.Ж.Прудона, «Образование человеческого характера» Р.Оуэна… В этом дружеском кругу единомышленников Шишкин сблизился с молодым и очень талантливым пейзажистом Ф.А.Васильевым, который стал первым его учеником и добрым другом. И хотя по художественной натуре пейзажисты различались порой до противоположности, это не препятствовало их благотворному взаимовлиянию. Осенью 1868 года Шишкин женился на сестре Васильева Евгении Александровне. Своеобразной программой Шишкина стала исполненная в 1867 году картина «Рубка леса» (ГТГ). У художни-

ка выработалось убеждение, что величественное может быть очень простым. Сознательно отказываясь от вымысла и фантазии, Шишкин старается добиться полного единства с натурой. Вскоре от аналитического исследования природы он пришел к созданию ее целостного образа. «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, ГТГ) – одна из первых работ на этом пути. В картине есть широкое обобщение с ясно выраженной поэтической нотой, ощутимо представление художника о красоте родной земли, и в ней впервые прозвучала с такой определенностью тема родины, ставшая впоследствии основной в его творчестве. Полотно явилось первым произведением, приобретенным П.М.Третьяковым у Шишкина сразу по закрытии академической выставки 1869 года, где оно экспонировалось одновременно с другой его картиной – «Речка Лиговка в деревне Константиновка близ Петербурга» (частное собрание). Оба произведения достойно венчали радостные творческие усилия летних месяцев 1869 года. К этому времени складывается основной арсенал приемов художника.

Лесные дали. 1884 Холст, масло 112,8×164 ГТГ

Woodland Vistas. 1884 Oil on canvas 112.8 by 164 cm State Tretyakov Gallery

«Полдень» и «Речка Лиговка» привлекают разнообразием фактуры – от мягкого прикосновения кисти к холсту в изображении обобщенных дальних планов до почти материальной осязаемости глинистых берегов реки или размытой дождем дороги, а для изображения сухих травинок ближнего плана картины используется процарапывание черенком кисти. В 1870-е годы Шишкин вступает зрелым мастером. Отныне он связывает свою судьбу с Товариществом передвижных художественных выставок, участвуя в каждой его экспозиции, начиная с 1-й выставки 1871 года, где зрители увидели ставшую классическим образцом его искусства картину «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872, ГТГ). Как и в более ранней работе «Рубка леса», художник здесь также оказывается внутри лесного «интерьера». Подобный прием изображения лесного пейзажа – при максимальном приближении и даже «введении» зрителя внутрь лесного пространства – станет у него основным в создании образа могучей лесной природы. Шишкин подходит к изображению лесной жизни, как к своеобраз-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

Дубки. 1886 Травленый штрих, акватинта 24,5×17,7 ГТГ

Little Oaks. 1886 Etching, aquatint 24.5 by 17.7 cm State Tretyakov Gallery

Пор-Порог. 1889 Бумага желто-коричневая, графитный карандаш, растушка, мел. 31,4×47,5 ГТГ

Por-Porog waterfall. 1889 Black lead pencil, blending stump, chalk on yellow-brown paper 31.4 by 47.5 cm State Tretyakov Gallery 8

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Лесные дали. 1884 Холст, масло 112,8×164 ГТГ

Woodland Vistas. 1884 Oil on canvas 112.8 by 164 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

ness and compositional integrity, which was so important for full-size paintings. These are the qualities distinguishing the sketch “Little Oaks” (1886, Tretyakov Gallery), created in one of the most scenic localities in the environs of St. Petersburg – the village of Dubki (little oaks) not far from the township of Sestroretsk. The unfinished study “Oaks. Evening” (1887, Tretyakov Gallery), made in preparation for the monumental painting of the same year “Oak Grove” (Kiev Museum of Russian Art), affords an opportunity to look inside the artist's creative laboratory, to see the developing process of his work. He would create on a primed canvas a free-flowing but accurate drawing, within the limits of which he would apply an underpainting with a nuanced colour scheme – dark for shadow patches, lighter for lighted patches. In his sketches and paintings Shishkin would often leave the underpainting untouched by the main layer of paint, making it “work” within the overall design of colour and form. At his solo exhibition in 1891 at the Academy of Arts Shishkin showed 300 studies and 200 drawings – just a small portion of his portfolio. Scattered in museums and private collections, his studies are a precious part of his legacy.

Выставки

The journey to one of his key oeuvres, “Rye” (1878, Tretyakov Gallery), took several years. The image of the free-flowing expanse of the motherland, first featured in the large-scale and meticulously crafted 1866 study “Noon. Environs of Moscow. Bratsevo” (Astrakhan Picture Gallery), and then crystallized in the superb 1869 painting, has also several small companion sketches and graphic pieces, such as “Pathway Across a Field of Rye” (1866, Tretyakov Gallery) and a drawing at the Russian Museum. Using a specific motif and relying on real-life experiences he had in 1877 during a summer trip to his native Yelabuga, in the surroundings of which, on a so-called “Lekarevskoe” (lekar’ means “doctor“) field, he was making sketches and drawings, the artist created a painting with an overarching stately image of Russian nature. The entire landscape is suffused with a sense of sublime peace. Shishkin's gravitation to epic august imagery became especially pronounced in his paintings from the 1880s. The best, the benchmark pieces of this period include “Amidst a Flat Vale…” (1883, Kiev Museum of Russian Art), “Forest Vistas” (1884, Tretyakov Gallery), “Oak Grove” (1887, Kiev Museum of Russian Art). “Amidst a Flat Vale…” marked an important divide in the artist's life.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Уmро в сосновом лесу. 1889 Холст, масло 139×213 ГТГ

Morning in the Pine Forest. 1889 Oil on canvas 139 by 213 cm State Tretyakov Gallery

Kramskoi’s letters. V. 2. P. 447.

The 1870s-early 1880s was a period of troubles and tribulations for the painter, as he suffered the loss of many people who were closest and dearest to him. The painter's father passed away in 1872, and his little son died the same year; 1873 saw the death of Fyodor Vasiliev, a dear friend whom Shishkin held in high esteem as a landscape artist; next year his dearly loved wife died, and soon after that their second son, a one-and-ahalf-year-old toddler. Having recovered after these misfortunes, in the winter of 1880 Shishkin married his talented student Olga Lagoda, who died too in the following year. Mourning these losses acutely, he even quit working for a while hoping that alcohol would dull his pain. Shishkin again returned to the friends of his youth, who suffered from the same malaise. He moved away from Kramskoi, who had the strongest and most benign influence on him. In a letter to Savitsky Kramskoi bitterly remarked: “Ivan Ivanovich … got craggy, his company is the same as before. He has taken up photography, he's studying, taking photos – but not a single sketch or painting.” But Kramskoi hastened to add hopefully: “Yet, he is a hard nut to crack; maybe everything will settle.” 11 Indeed, his undefeatable love for life, work and nature

ному бытовому рассказу, где все важно, каждая деталь на своем месте, участвует в общем неторопливом повествовании, из которого складывается картина, имеющая, по словам Крамского, «чрезвычайно внушительный вид: здоровая, крепкая и даже колоритная. Словом, картина хорошая, и производит впечатление здоровое. Но, как всегда, скорее более рисунок, чем живопись… Лучшей вещи он не писал». Сравнивая «Сосновый бор» с картиной Ф.А.Васильева «Мокрый луг», которая, так же как и шишкинская, предназначалась для конкурсной выставки Общества поощрения художников, Крамской точно подмечал разницу в восприятии и художественной интерпретации природы пейзажистами. «Одна – Шишкина – объективная по преимуществу, другая – Ваша – субъективная»8. В демократической пейзажной живописи четко определились два основных направления – эмоционально-лирическое, находившее воплощение в пейзажах Саврасова, Васильева, Левитана (или очень индивидуальное, романтически окрашенное – в картинах Куинджи), и эпическое, получившее наиболее художественное и поэтическое истолкование национальной природы в полотнах Шишкина. Рядом с монументальными лесными пейзажами, казалось бы, неожиданно он создает небольшую картину «Перед зеркалом. За чтением письма» (1870, частное собрание) на необычный для себя сюжет: молодая женщина у окна, читающая письмо. Лицо, листок в руках, стены комнаты, пол залиты мягкими потоками света. Шишкин изобразил свою жену, и поводом для этого послужил, видимо, его отъезд на все лето 1870 года в Нижний Новгород. В письмах «милой Жене», как он называл Евгению Александровну, художник умолял писать ему чаще, беспокоясь о ее здоровье. В этой очень личной и даже интимной картине удивительным образом соединились уроки Мокрицкого, традиции венециановского интерьерного

жанра и еще более давняя память об искусстве малых голландцев. Жанр Шишкина развенчивает наши представления о границах дарования мастера могучих лесных пейзажей. Сильной, покоряющей красоте лесной природы художник не изменял всю жизнь. Его фантазия была неистощима. Каждая новая картина утверждала самостоятельность его взгляда на природу, независимость от каких-либо влияний. Одним годом с «Сосновым бором» датирована картина «Лесная глушь» (ГРМ). Показанная на ТПХВ 1872 года, она вызвала самые доброжелательные отзывы. В.Е.Маковский писал художнику: «Твоя картина «Лесная глушь» – удивительная чудная картина, она вызывает общий восторг и дала серьезный тон нашей выставке»9. За это произведение Академия художеств удостоила мастера звания профессора. В основе больших завершенных полотен Шишкина всегда лежит тщательное и любовное изучение живой природы. Каждую осень, возвращаясь в Петербург после летних этюдных работ, художник привозил с собой десятки, а то и сотни натурных зарисовок и живописных штудий. «В изучении природы никогда нельзя поставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне… и что больше учиться не надо», – говорил художник10. Часто этюды Шишкина не связаны с определенной картиной. Они обладают собственной завершенностью и ценностью. Художник умел в самой природе находить цельность и композиционную стройность, которые так ценятся в больших полотнах. Именно этими качествами отмечен этюд «Дубки» (1886, ГТГ), исполненный в одном из самых живописных мест под Петербургом, в деревушке Дубки, близ Сестрорецка. Незавершенный этюд «Дубы. Вечер» (1887, ГТГ) – подготовительная работа к монументальной картине того же года «Дубовая роща» (КМРИ*) – позволяет заглянуть в творческую лабораторию художника. На загрунтованный холст он наносит кис-

Лопухи. Конец 1880-х Этюд Картон, масло 37,3 × 24,7 НХМ

Burdocks. Late 1880s Sketch Oil on cardboard 37.3 by 24.7 cm Nizhny Novgorod Art Museum

Лес (Шмецк близ Нарвы). 1888 Этюд Холст на картоне, масло. 35 × 59,5 ГРМ

Forest (Shmetsk, near Narva). 1888 Study Oil on canvas mounted on cardboard 35 by 59.5 cm

тью свободный, но точный рисунок, в пределах которого ложится тонально разработанный подмалевок, темный для теневых мест и более светлый в освещенных. Нередко в этюдах или картинах Шишкин не закрывает подмалевок основной живописью, заставляя его «участвовать» в общем колористическом и живописном решении пейзажа. На персональной выставке 1891 года в залах Академии художеств Шишкин экспонировал 300 этюдов и 200 рисунков. И это лишь малая часть его творческого багажа. Рассеянные по музеям и частным собраниям этюдные штудии представляют драгоценную часть его наследия. И тем не менее при всей значимости этюдов Шишкин главным образом художник крупных форм, он мыслил большими образами. К одному из самых капитальных своих произведений, картине «Рожь» (1878, ГТГ), художник шел не один год. Образ вольно раскинувшейся родной земли, возникший впервые в большом и хорошо проработанном этюде 1866 года «Полдень. Окрестности Москвы. Братцево» (АГКГ**), затем откристаллизовавшийся в замечательной картине 1869 года, имеет и ряд небольших сопутствующих живописных этюдных и графических вариантов, таких как «Дорога во ржи» (1866, ГТГ) или рисунок из собрания Русского музея. Обратившись к конкретному мотиву и оттолкнувшись от реального впечатления, полученного во время летней поездки 1877 года в родную Елабугу, где на так называемом Лекаревском поле он

State Russian Museum

* Киевский музей русского искусства. ** Астраханская государственная картинная галерея имени Б.М.Кустодиева.

9 10

Переписка И.Н.Крамского. В 2 т. М., 1953–1954. Т. 2. Переписка с художниками. С. 34 (далее – Переписка Крамского). НБА РАХ, ф. 39: И.И.Шишкин, оп. 1, ед. хр. 17, л. 1. Шишкин. Переписка. С. 320.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Уmро в сосновом лесу. 1889 Холст, масло 139×213 ГТГ

Morning in the Pine Forest. 1889 Oil on canvas 139 by 213 cm State Tretyakov Gallery

Kramskoi’s letters. V. 2. P. 447.

Лопухи. Конец 1880-х Этюд Картон, масло 37,3 × 24,7 НХМ

Burdocks. Late 1880s Sketch Oil on cardboard 37.3 by 24.7 cm Nizhny Novgorod Art Museum

Лес (Шмецк близ Нарвы). 1888 Этюд Холст на картоне, масло. 35 × 59,5 ГРМ

Forest (Shmetsk, near Narva). 1888 Study Oil on canvas mounted on cardboard 35 by 59.5 cm

State Russian Museum

* Киевский музей русского искусства. ** Астраханская государственная картинная галерея имени Б.М.Кустодиева.

9 10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

put the artist back on his artistic track. The painting “Amidst the Flat Vale…” became a kind of symbol of his return back to normal life and of his standoff with fate. The name, borrowed from an old romance, goes together well with the epic ballad-like texture of this monumental painting. The finely calibrated proportions between the farflung vale and the vertical line of the robust lone oak, the undulations of the smooth horizontal rhythms of the soil lend the painting a song-like quality. Likewise, plane after plane, starting from the pinetree at the edge of the painting, the artist unscrolls the limitless expanses of the woodland of the North in “Forest Vistas”, making the viewer’s eye follow all the way up to the lake glistening on the horizon. In this painting, the focus on the smallest detail is gradually replaced with a gentle universalization of forms. Shishkin's 1880s oeuvre, based as before on his customary themes and motifs, is marked by a growing grandness of message and a leaning to monumentality. The painting “In Peter I's Private Grove” (1886, Nizhny Novgorod Art Museum) and “Oak Grove”, created in the following year, demonstrate the best artistic qualities of Shishkin, who reached a level of confident, sustained craftsmanship. The life-like tangibility in the representation of the robust thick-set oaks with their expansive branches, the solid painting style, the natural play of light and shade, the compositional universality and the austere simplicity of composition let us sense the vehement vigour of nature. In the 1880s1890s the artist painted these majestic trees many times. In the big study “Oaks” (1887, Russian Museum), which is a practically accomplished painting, in “Oaks in

Выставки

Old Peterhof” (1891, Research Museum of Russian Academy of Arts), in “Mordvinovo Oaks” (1891, Russian Museum) the artist not only rendered the beauty of these vigorous giants, but also tackled the challenges of plein-air painting – an art form many Russian painters had become interested in from the 1870s onwards. Shishkin was placing ever more emphasis on the lighting and rendition of the states of natures. His artistic manner was becoming more relaxed, his brush strokes more expansive, and the layers of paint applied to the canvas, lighter and thinner. “Sun-lit Pine-trees” (1886, Tretyakov Gallery) demonstrates that the renowned artist never ceased to search for a new artistic language. Coming to grips with the problem of conveying light and air, the artist handled it brilliantly. Shishkin considered this painting a sketch, and worked on it accordingly, painting outdoors. In the picture the overall spontaneity of a sketch is masterfully combined with an inner completeness and perfection of imagery, a quality that puts this piece in the same class as his finished compositional paintings. The experience Shishkin gained working on such sketches was well applied in his monumental paintings. In the picture “Sands” (1886, Kiev Museum of Russian Art) nature seems to be bathed in the beams of light flowing from the sky, and the vibrant currents of air are nearly palpable. Shishkin was creating more and more sketches of preautumnal and autumnal seasons. He was attracted not only by the opportunity to reproduce a polychrome colour scheme of nature, as in the picture “Autumn” (1892, Russian Museum), but also by the oppor-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Дубы. Вечер. 1887 Этюд для картины «Дубовая роща» (1887, КМРИ) Холст, масло. 42×62 ГТГ

Oaks. Evening. 1887 Study for the “Oak Grove” painting (1887, Kiev Museum of Russian Art) Oil on canvas. 42 by 62 cm State Tretyakov Gallery

tunity to express the instability of nature's existence. In the landscape “Hazy Morning” (1885, Nizhny Novgorod Art Museum) Shishkin captures the fleeting instance when the pre-dawn haze is dissipated by the first glimpses of the sun. In the painted sketch “Krestovsky Island in Fog” (early 1890s, Russian Museum) – a remarkably fine piece resembling a watercolour – the contours of a forest, and its rippled reflection in the water transpire as an ephemeral vision. The artist became increasingly fond of such subjects as old parks, quiet ponds with still water, abandoned mills near rivulets in forests. The master started to tackle the problems that are best handled through landscapes of mood. With its elements of meditativeness and intimacy, the painting “Rain in an Oak Forest” (1891, Tretyakov Gallery) reflects the melancholy of a rainy day. “Morning in a Pine Forest” is one of Shishkin's most popular pictures of the decade (1889, Tretyakov Galelry). Although the bears (painted by the artist's friend Konstantin Savitsky) occupy the central position in the painting, the true main character of the piece is the landscape – a forest virginal in its pristine character, swathed in predawn haze. The painting withstood many criticisms. The artist was criticized for an incongruity between the vast canvas and the genre character of the scene, as well as that the incongruity supposedly undermined the picture's monumentality. There were comments on a lack of harmony between the monumentality of the concept and the elements of

писал этюды и делал зарисовки, художник создает картину, в которой приходит к воплощению величественного образа русской природы. Весь пейзаж проникнут чувством торжественного покоя. Тяготение Шишкина к созданию образов эпической значительности с особенной силой определилось в произведениях 1880-х годов. К лучшим и программным работам этого времени относятся «Среди долины ровныя...» (1883, КМРИ), «Лесные дали» (1884, ГТГ), «Дубовая роща» (1887, КМРИ). На протяжении 1870-x – начала 1880-х годов на Шишкина обрушились тяжелые испытания. Он перенес потерю самых близких и любимых людей. В 1872-м ушел из жизни отец художника, в этом же году он похоронил маленького сына, в 1873-м умер близкий и высоко ценимый им пейзажист Федор Васильев, на следующий год он потерял горячо любимую жену, а вскоре умер второй полуторагодовалый сын. Оправившись от тяжелых ударов, Шишкин зимой 1880 года обвенчался со своей талантливой ученицей О.А.Лагодой, которая скончалась в следующем году. Глубоко переживая эти утраты, Шишкин на какое-то время даже оставил работу, надеясь вином заглушить тяжелую душевную боль. Он вновь сошелся с друзьями своей юности, страдавшими той же болезнью, отдалился от общества Крамского, имевшего на него самое сильное и благотворное влияние. Крамской в письме Савицкому с горечью отмечал: «Иван Иванович …какой-то стал шероховатый, окружен своей прежней компанией. Занят фотографией, учится, снимает, а этюда и картины ни одной». Но тут же с надеждой продолжает: «Впрочем, эта натура крепкая; быть может, ничего»11. Действительно, все преодолевающая любовь к жизни, труду, природе вернула художника к творчеству. Своеобразным символом его возрождения и противостояния судьбе стала картина «Среди долины ровныя…». Название, заимствованное из старинного романса, созвучно эпической песенности этого монументального полотна. Точно выверенные соотношения широко раскинувшейся долины и вертикали могучего одинокого дуба, чередования плавных горизонтальных ритмов земли придают картине песенное начало. Так же, план за планом, начиная от сосны у края картины, разворачивает художник безмерность северных лесных пространств в «Лесных далях», увлекая взгляд к сверкающему у горизонта озеру. Мелкая детализация в этом полотне уступает место мягкому обобщению форм. В произведениях Шишкина 1880-х годов, по-прежнему обращенных к устоявшимся темам и мотивам, усиливает-

Дубы. 1887 Холст, масло 147×108 ГРМ

Oaks. 1887 Oil on canvas 147 by 108 cm State Russian Museum

Уголок заросшего сада. Сныmь-mрава. 1884 Этюд Холст, масло. 54,3×41,7 ГТГ

A Corner of Overgrown Garden. Aise-weed. 1884 Sketch Oil on canvas 54.3 by 41.7 cm State Tretyakov Gallery

Переписка Крамского. Т. 2. С. 447.

ся пафос, тяготение к значительности. В картине «В заповедной роще Петра Великого» (1886, НХМ*) и в исполненной на следующий год «Дубовой роще» (КМРИ) проявляются лучшие художественные качества Шишкина, достигшего уверенного, устойчивого мастерства. Живая осязательность в изображении могучих кряжистых дубов, вольно раскинувших ветви, добротная живопись, естественное движение тени и света, обобщенность и строгая простота композиции позволяют ощутить буйную силу природы. В 1880–1890-е годы художник много раз изображал эти царственные деревья. Большой этюд «Дубы» (1887, ГРМ), являющийся практически завершенной картиной, полотна «Дубы в старом Петергофе» (1891, НИМ РАХ**), «Мордвиновские дубы» (1891, ГРМ) позволяют живописцу не только передать красоту этих мощных великанов, но и подойти вплотную к решению задач пленэрной живописи, которая начиная с середины 1870-х годов

увлекала многих русских художников. Все больше внимания Шишкин уделяет проблемам освещения, передаче состояния природы. Его живописная манера становится свободнее, мазок шире, красочная масса, ложащаяся на холст, легче и тоньше. Свидетельством неустанных поисков маститым художником обновления живописного языка стала картина «Сосны, освещенные солнцем» (1886, ГТГ). Блестящее разрешение получила здесь задача воссоздания на холсте световоздушной среды. Шишкин считал картину этюдом, она и работалась художником с натуры. Этюдная непосредственность общего впечатления мастерски соединена в холсте с внутренней полнотой и завершенностью образа, что позволяет сблизить эту работу с законченными полотнами. * Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск. ** Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Дубы. Вечер. 1887 Этюд для картины «Дубовая роща» (1887, КМРИ) Холст, масло. 42×62 ГТГ

Oaks. Evening. 1887 Study for the “Oak Grove” painting (1887, Kiev Museum of Russian Art) Oil on canvas. 42 by 62 cm State Tretyakov Gallery

Дубы. 1887 Холст, масло 147×108 ГРМ

Oaks. 1887 Oil on canvas 147 by 108 cm State Russian Museum

Уголок заросшего сада. Сныmь-mрава. 1884 Этюд Холст, масло. 54,3×41,7 ГТГ

A Corner of Overgrown Garden. Aise-weed. 1884 Sketch Oil on canvas 54.3 by 41.7 cm State Tretyakov Gallery

Переписка Крамского. Т. 2. С. 447.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

plein-air painting in the distant views. Indeed, the size of the picture disqualifies it as an easel painting, suggesting that it belongs to the class of panel paintings. The wide popularity of the picture did it a disservice. Failing to see through the superficially entertaining quality of the picture's plot, the critics missed the artist's sincere admiration, free of any touch of sentimentality, for the vigorous force of nature – the admiration he communicates to the viewer. The artist's experience, craftsmanship and wisdom were reflected in one of the most heartfelt lyrical paintings of his last decade, “In Countess Mordvinova's Forest” (1891). The painting is marked by the complete cohesion of its parts. The composition, with its life-like naturalness, is based on a measured, nearly musical rhythm of the trunks of fir-trees. The colour scheme is formed by harmonious combinations of numerous hues of green enlivened by aureate patches of the evening sky peeking through the treetrunks. In the 1890s the motif of the winter forest was added to the array of the artist's themes. Strangely, the Russian landscape painters did not often focus on winter landscapes. This theme first figured in “Russian Winter” (1825, Russian Museum) – a picture full of naivete and pastoral tranquility, created by a student of Alexei Venetsianov, Nikifor Krylov. Later the artist Lev Kamenev made this

Выставки

Дождь в дубовом лесу. 1891 Холст, масло 124×203 ГТГ

Rain in an Oak Forest. 1891 Oil on canvas 124 by 203 cm State Tretyakov Gallery

Kramskoi’s letters. V. 2. P. 65.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

season his artistic focus in his unassuming and expressive landscape “Winter Road” (1866, Tretyakov Gallery). Fyodor Vasiliev's “Snowbreak” (1870, Tretyakov Gallery), in Ivan Kramskoi's opinion, “begot a new generation of winter landscapists”. Finally, Alexei Savrasov's lyrical and poetic landscapes, capturing the instances when the receding winter morphs into the coming spring, fully secured a place for this theme in Russian landscape painting. Focusing on the “sleepy” season that seemingly did not offer opportunities for showcasing one's artistry, each of the masters was playing to his own tune. In the winter scenery, benumbed for the months to come, Shishkin sensed the stability, grandeur and monumentality, which had always attracted him to Russian scenery. The painting “Winter” (1890, Russian Museum) is based on nearly monochrome contrasts of white snow and dark trunks of the robust trees. The theme of winter was to have a strong hold over Shishkin for a long time to come. He produced several versions of this painting in different techniques, and many coal-andchalk drawings on coloured paper. The motif of winter received a novel treatment in the painting “In the Wilds of the North” (1891, Kiev Museum of Russian Art). The dazzling romantic treatment of the landscape with a lone snow-covered pine-tree on a cliff, moon-lit, with colouristic and compositional contrasts, undoubtedly derived from the influence of Kuindzhi,

Shishkin's close friend. Kuindzhi even had a hand in the creation of the picture, dotting a red spot – a gleam of light at a far distance – and thus expanding its space limits. The decade of the 1890s was a time of change in Russia's artistic life, a new dawn. Responding to the new artistic challenges of the time, striving to express, in particular, more complex and nuanced states of nature consonant with the feelings and emotions of a person, Shishkin, however, always remained himself, never departing far from the artistic style formed over the years. Meticulous drawing, clearness of form, accurate colour characteristics of every detail, and wonderful fluidity of brushstrokes remained always the staple of his style. Shishkin neither was a pioneer of pleinair painting, nor had the ability to finely convey the complex sentiments and emotions of nature. His strength lies elsewhere. Kramskoi noted as early as the 1870s: “Of course what he doesn't have he hasn't”; “Shishkin is good as it is … he is far superior to all of them taken together … All these Klodts, Bogolubovs and others are small fry compared to him.” 12 In the 1890s Shishkin continued to create monumental and epic paintings. He made two versions of the painting “The Kama River near Yelabuga” (1895, private collection; another version in the Nizhny Novgorod Art Museum), using and remaking his drawing “River Floods

Опыт, полученный Шишкиным в работе над подобными этюдами, замечательно реализовывался в его монументальных произведениях. Природа в картине «Пески» (1886, КМРИ) словно купается в лучах льющегося с небес света, вибрирующие воздушные потоки почти физически ощутимы. Наряду с решением световоздушных задач в работах художника определенно зазвучала лирическая нота, проявился интерес к передаче не только устойчивых состояний природы, но и ее переменчивости. Шишкин все чаще создает этюды предосенней и осенней поры. Его увлекает возможность воспроизвести многокрасочную цветовую гамму природы, как в картине «Осень» (1892, ГРМ), выразить неустойчивость ее бытия. В пейзаже «Туманное утро» (1885, НХМ) Шишкин улавливает быстро проходящие мгновения рассеиваемого первыми лучами предутреннего тумана. В исключительно тонко, почти акварельно исполненном живописном этюде «Крестовский остров в тумане» (начало 1890-х, ГРМ) как легкое видение возникают очертания леса, его зыбкого отражения в воде. Художнику становится интересным писать старые парки, тихие пруды с застывшей водой, заброшенные мельницы на лесных речках. Мастер приблизился к тем задачам, которые решает пейзаж настроения. Печаль дождливого дня, элементы созерцательности и интимности несет картина «Дождь в дубовом лесу» (1891, ГТГ). Одно из самых популярных произведений художника этого десятилетия – «Утро в сосновом лесу» (1889, ГТГ). Хотя медведи (написанные другом Шишкина К.А.Савицким) занимают центральное положение на холсте, истинным героем полотна является пейзаж – девственный в своей нетронутости лес, окутанный предутренним туманом. Картина выдержала многие упреки. Художника винили в несоответствии огромного холста и жанрового характера сцены,

разрушающего значительность произведения. Усматривали несогласованность монументального замысла и элементов пленэра в дальних планах. Действительно, размер картины выводит ее за пределы станкового произведения, заставляя угадывать черты, сближающие полотно с живописным панно. Растиражированная популярность картины сослужила ей плохую службу. За поверхностно воспринимаемой занимательностью сюжета критики не видели искреннего, без малейшего намека на сентиментальность, восхищения художника могучей силой природы, которым он увлекает и зрителя. Возросший опыт, мастерство и мудрость живописца нашли воплощение в одной из самых проникновеннолирических картин последнего десятилетия «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф» (1891, ГТГ). Все здесь приведено к полному единству. Композиция, отличаясь жизненной естественностью, строится на размеренном, почти музыкальном ритме стволов елей. Колорит основан на гармонических сочетаниях множества оттенков зеленого, оживленных золотистыми пятнами просвечивающего сквозь стволы вечернего неба. В 1890-е годы в творчестве художника возникает еще один мотив – зимний лес. Как ни странно, в русской пейзажной живописи к зимней природе художники обращались не столь часто. Впервые эта тема возникла у ученика Венецианова Н.С.Крылова в идиллически-тихой и наивной картине «Русская зима» (1825, ГРМ). Позже к изображению этого времени года обратился Л.Л.Каменев, создав простой и выразительный пейзаж «Зимняя дорога» (1866, ГТГ). «Оттепель» (1870, ГТГ) Ф.А.Васильева, по мнению Крамского, «породила новых зимних пейзажистов». Наконец, лирико-поэтические работы Саврасова, в которых стирается грань между уходящей зимой и наступающей весной, по-настоящему утвердили пра-

Сосна. Мерикюль. 1894 Холст, масло. 110×83 Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Pine-tree. Mericule. 1894 Oil on canvas 110 by 83 cm Vladimir-Suzdal Museum Reserve

Пески. 1886 Травленый штрих, рулетка, акватинта, сухая игла. 17,5×28 ГТГ

Sands. 1886 Etching, roulette, aquatint, dry point 17.5 by 28 cm State Tretyakov Gallery

во на жизнь этого мотива в русском пейзаже. Каждый из мастеров вел свою мелодию, обращаясь к такому, казалось бы, невыигрышному, «спящему» состоянию природы. В замершей на долгие месяцы зимней природе Шишкин ощутил устойчивость, значительность и монументальность, которые всегда привлекали его в русском пейзаже. Картина «Зима» (1890, ГРМ) строится на почти монохромных соотношениях белого снега и темных стволов могучих деревьев. В новом звучании зимний мотив возник в картине «На севере диком» (1891, КМРИ). Романтически-эффектное решение пейзажа с одинокой заснеженной сосной на утесе в лунном освещении, с колористическими и композиционными контрастами возникло под несомненным влиянием А.И.Куинджи, с которым Шишкин был близок и дружен. Куинджи даже принял участие в создании картины, поставив красную точку – огонек вдали, усилив тем самым ее пространственность. 1890-е годы – непростое время в художественной жизни России, начало новаторских перемен. Откликаясь на выдвигаемые временем новые художественные задачи, стремясь выразить, в частности, более сложные и тонкие состояния в природе, созвучные душевному настрою человека, Шишкин тем не менее всегда оставался самим собою, никогда не изменял выработанной годами живописной манере. В ее основе по-прежнему лежал строгий

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

Дождь в дубовом лесу. 1891 Холст, масло 124×203 ГТГ

Rain in an Oak Forest. 1891 Oil on canvas 124 by 203 cm State Tretyakov Gallery

Kramskoi’s letters. V. 2. P. 65.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Сосна. Мерикюль. 1894 Холст, масло. 110×83 Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Pine-tree. Mericule. 1894 Oil on canvas 110 by 83 cm Vladimir-Suzdal Museum Reserve

Пески. 1886 Травленый штрих, рулетка, акватинта, сухая игла. 17,5×28 ГТГ

Sands. 1886 Etching, roulette, aquatint, dry point 17.5 by 28 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Similar to Seas” (1890, Kiev Museum of Russian Art), whose concept is linked to Mikhail Lermontov's poem “Homeland”. The drawing and the painting represent a sublime and august image of Russian nature – an image which draws on the scenery of many specific localities of Shishkin's native area. Shishkin first tackled a cognate motif with a roadway, a forest on a slope descending to the Kama, an unrestrained stream of river and a limitless vastness of the sky over the expanse of the earth in his 1882 painting “Kama” (in a private collection). An aspiration to combine the large scale with an image with poetic inflections distinguishes one of the best works of the decade, “Graveyard in a Forest” (1893, Nizhny Novgo-rod Art Museum). The picture's name calls up associations with death and rot – but the painted imagery inspires a sense of tranquility and meditativeness. Drawings and etchings always occupied an important place in Shishkin's art. Not just humble blueprints for his larger scale work, his drawings have an artistic value in itself. Shishkin mastered the technique of pencil drawing like a virtuoso. His legacy includes limpid, “light” sheets where only lines, only the sweep of a pencil render the intricate tracery of boughs, stems of grass and trees. He often used

Выставки

Корабельная роща. 1898 Холст, масло 165×252 ГРМ

Mast-tree Grove. 1898 Oil on canvas 165 by 252 cm State Russian Museum

13 14

Shishkin. Letters. P. 215. Shishkin. Letters. P. 338.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

hatchwork and blending stumps to create a sense of spatial depth and of the pulsation of the live forms of nature. Shishkin had no equals in pen-and-ink drawing at that time. And he especially favored etching – a technique of making prints while preserving all the fine points of the artist's design. Working on etchings Shishkin introduced changes to the printing plates imparting different emotions to the same motif. The novel technique of “raised etching” developed by the artist enabled printers to print images together with the text of a book. Shishkin's drawings were taking new directions together with his art. In the 1880s–1890s he often used coal and chalk, creating with these instruments large finished compositions whose beauty and expressive quality put them on the same level as his paintings. The life of the Russian forest was Shishkin's favourite theme in art. Silvan motifs, discovered by the master for Russian art, received in his works an individualized, always technically impeccable and truly poetic treatment. These qualities are fully present in the artist's last work “Mast-tree Grove” (1898, Russian Museum). The picture's imagery, marked by an august stillness, brings to mind his earlier “Pine Forest”. However, in this painting, which seems to sum up the

painter's life in art, the forest landscape has such a great vigour, and such a lucid simplicity of expression that could only be achieved by a truly outstanding master. Shishkin remained forever loyal to the democratic attitudes of his youth. In 1896, not long before the opening of the anniversary 25th exhibition of the “Peredvizhniki”, Shishkin wrote to Viktor Vasnetsov: “It makes you feel good when you remember the time when we, the novices, were making the first shy steps towards the itinerant exhibition. And now out of these shy but solidly thoughtthrough steps has developed an entire path, a commendable path, a path one can be proud of without reservation. The idea, organization, meaning, goal and aspirations of the Society secured for it a place of honour, if not the central place, in Russian art.” 13 A great and tireless worker who never betrayed his principles either in art or in life, Shishkin valued sincerity, frankness, and industry before all. “To work! To work every day … No use to wait for socalled ‘inspiration’ … Inspiration is work itself!”: such was the artist's credo14. He passed away in a like manner, on March 20 (in the Gregorian calendar) 1898, seated at his easel in front of his last painting “Silvan Kingdom”.

рисунок, четкость форм, точная цветовая характеристика каждой детали и изумительная пластика мазка. Шишкин не был ни первооткрывателем пленэрной живописи, ни тонким выразителем сложных лирических состояний и настроений природы. Его сила в другом. Крамской еще в 1870-е годы отмечал: «Конечно, чего [у него] нет, того нет: Шишкин и так хорош… он все-таки неизмеримо выше всех взятых вместе до сих пор… Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие – мальчишки и щенки перед ним»12. В 1890-е годы Шишкин продолжает создавать монументально-эпические полотна. Он исполняет два варианта картины «Кама близ Елабуги» (1895, частное собрание; вариант – НГХМ), используя для нее и перерабатывая рисунок «Разливы рек, подобные морям» (1890, КМРИ), связанный своим замыслом с известным стихотворением М.Ю.Лермонтова «Отчизна». В рисунке и живописном полотне создан величавый и торжественный образ русской природы, в основе которого лежат конкретные пейзажные виды родных мест. Впервые близкий мотив с дорогой, спускающимся к Каме лесом, вольное течение реки и безмерность неба над земными пространствами Шишкин изобразил в картине 1882 года «Кама» (частное собрание). Стремлением соединить масштабность с поэтической наполненностью образа отмечена одна из лучших работ этого десятилетия – «Лесное кладбище» (1893, НХМ). Название картины вызывает ассоциации с умиранием и тленом, но живописное воплощение образа рождает чувство спокойного умиротворения и созерцательности. Неотъемлемой частью творчества Шишкина были занятия рисунком и офортом. Его рисунки имеют значение

не столько как подсобный материал для больших работ. Они заключают в себе значительную самостоятельную ценность. Техникой карандашного рисунка Шишкин владел виртуозно. У него есть прозрачные, «легкие» листы, где только линия, стремительный бег карандаша передают сложные сплетения ветвей, трав, деревьев. Он часто пользуется штриховкой, растушкой, благодаря которым создается ощущение пространственной глубины и трепетности живых форм природы. В рисунке пером Шишкину в ту пору не было равных. Но его особой любовью пользовался офорт – техника, позволяющая получать оттиски, сохраняя все тонкости движения руки художника. При работе над офортом он вносил в печатную форму дополнения и изменения, придавая одному и тому же мотиву различные состояния. Разработанная художником новая техника «выпуклого офорта» позволяла печатать гравюру одновременно с текстом книги. В 1880–1890-е годы он часто пользовался углем, мелом, создавая в этой технике большие завершенные композиции, по красоте и выразительности не уступающие живописным произведениям. Лесные мотивы, открытые мастером для русской живописи, имели в его работах своеобразное, всегда технически совершенное и подлинно поэтическое претворение. Это в полной мере присуще последней завершенной картине художника «Корабельная роща» (1898, ГРМ). Сюжет композиции, исполненный величавого спокойствия, мысленно возвращает нас к более ранней работе «Сосновый бор». Но в картине, как бы подводящей итог творческому пути художника, лесной пейзаж приобрел такую могучую силу, такую ясную простоту выражения, которой мог

Сmарый дуб. 1897 Травленый штрих, графитный карандаш 22,8×16,8 ГТГ

Old Oak. 1897 Etching, black-lead pencil. 22.8 by 16.8 cm State Tretyakov Gallery

Мосmик. 1873–1892 Травленый штрих, акватинта. 19,3×26 ГТГ

Small Bridge. 1873–1892 Etching, aquatint 19.3 by 26 cm State Tretyakov Gallery

достичь лишь по-настоящему великий мастер. До конца жизни Шишкин оставался верен демократическим устремлениям молодости. В 1896 году, незадолго до открытия юбилейной, 25-й Передвижной выставки, он писал В.М.Васнецову: «Приятно вспомнить то время, когда мы, как новички, прокладывали первые робкие шаги для передвижной выставки. И вот из этих робких, но твердо намеченных шагов выработался целый путь и славный путь, путь, которым смело можно гордиться. Идея, организация, смысл, цель и стремления Товарищества создали ему почетное место, если только не главное, в среде русского искусства»13. Великий и неустанный труженик, никогда не изменявший своим творческим принципам в искусстве, равно как в жизни, выше всего Шишкин ценил искренность, прямоту, трудолюбие. «Работать! Работать ежедневно… Нечего ждать пресловутого «вдохновения»… Вдохновение – это сама работа!» – был убежден художник14. Он так и ушел из жизни 8 (20) марта 1898 года, сидя за мольбертом, на котором стояла неоконченная картина «Лесное царство».

12 13

Переписка Крамского. Т. 2. С. 65. Шишкин. Переписка. С. 215. Там же. С. 338.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

Корабельная роща. 1898 Холст, масло 165×252 ГРМ

Mast-tree Grove. 1898 Oil on canvas 165 by 252 cm State Russian Museum

13 14

Shishkin. Letters. P. 215. Shishkin. Letters. P. 338.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Сmарый дуб. 1897 Травленый штрих, графитный карандаш 22,8×16,8 ГТГ

Old Oak. 1897 Etching, black-lead pencil. 22.8 by 16.8 cm State Tretyakov Gallery

Мосmик. 1873–1892 Травленый штрих, акватинта. 19,3×26 ГТГ

Small Bridge. 1873–1892 Etching, aquatint 19.3 by 26 cm State Tretyakov Gallery

12 13

Переписка Крамского. Т. 2. С. 65. Шишкин. Переписка. С. 215. Там же. С. 338.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Наши публикации

К 175-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ П.М.ТРЕТЬЯКОВА

Наталья Мамонтова, Наталья Приймак

Николай Шильдер и его картина «Искушение» Среди «звездных» имен художников посетитель Третьяковской галереи нечасто встретит в ее экспозиции работы мастеров «второго ряда», как принято называть живописцев, не вышедших на магистральную орбиту русского искусства. Счастливым исключением стали картины двух художников – «Стычка с финляндскими контрабандистами» В.Г.Худякова и «Искушение» Н.Г.Шильдера. На протяжении многих десятилетий именно с них начинается для экскурсантов история галереи П.М.Третьякова. Но если В.Г.Худяков все же известен любителям русской живописи, то Николай Густавович Шильдер, чья творческая судьба сложилась не слишком удачно, вероятно, так и остался бы забытым мастером, если бы не этот случай – приобретение его ранней картины начинающим московским собирателем Третьяковым. Кто же он, этот художник, чье имя оказалось настолько тесно связано с историей Третьяковской галереи? иколай Густавович (Николай Вольдемар) Шильдер происходил из прибалтийских немцев. Небольшой дворянский род Шильдеров на протяжении XIX – начала XX века дал России целый ряд известных личностей, среди которых два художника-академика – Николай Густавович и его сын Андрей Николаевич1. Николай Густавович Шильдер родился 12 (24) марта 1828 года в Харькове. Он был третьим сыном отставного корнета, смотрителя Московской коммерческой школы Отто Густава (Евстафия Андреевича) Шильдера. Известно, что в 1845 и 1846 годах Николай пытался поступить в Рисовальную школу Общества поощрения художников в Петербурге, но принят не был. В 1850 году Шильдер поступил в петербургскую Академию художеств, где учился более десяти лет. Он занимался в классе батальной живописи у профессора Б.П.Виллевальде, который осенью 1850 года обратился с прошением в Совет Академии о назначении содержания своему уче-

Н 1

А.Н.Шильдер (1861– 1919) – живописец, рисовальщик. Пейзажист. Дворянский род Шильдеров представлен в одном из выпусков «Дворянского календаря» (СПб., 1897. Тетрадь 2. С. 92–106). Сведения об академических годах Н.Шильдера содержатся в документах РГИА (ф. 789, оп. 2, ед. хр. 18, 22; оп. 19, ед. хр. 724, 743, 751; оп. 39, ед. хр. 123). Савинов А.Н. Н.Г.Шильдер // Русское искусство. Очерки жизни и творчества художников. Середина девятнадцатого века. М., 1958. С. 568–570. Пеmров П.Н. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за 100 лет ее существования. СПб., 1866. Т. 3. С. 244–245.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

нику. Это содержание Н.Шильдер получал в Академии вплоть до 1858 года2. В 1853 году Шильдер удостоился первой академической награды – малой серебряной медали за картину «Пикет лейб-гвардии Литовского полка. Из аванпостной службы». Среди его немногочисленных батальных произведений 1854–1855 годов были работы, посвященные событиям Крымской войны 1853–1856 годов. На академической выставке 1854 года художник представил картину «Эпизод из Башкадыклярского дела в 1853 году», буквально иллюстрирующую свежие вести с фронта, а в 1855-м – «Прощание ополченцев» (1855, ГРМ). Но батальный жанр, видимо, не был его призванием, поскольку уже во второй половине 1850-х годов Шильдер обратился к бытовому, который тогда называли «живопись народных сцен», или ”de genre”. В этом несомненно сказалось влияние творчества выдающегося русского художника П.А.Федотова, одним из последователей которого стал

молодой художник. «Искушение» было первой жанровой картиной Шильдера. Ее сюжет трактует глубоко традиционную для мирового искусства ситуацию столкновения невинности и соблазна. А.Н.Савинов, автор биографического очерка о Шильдере, указал на явственное сходство картины с акварелью Федотова «Мышеловка, или Бедной девушке краса – смертная коса». Он отметил композиционную параллель, близость произведений в деталях, в том числе в самой теме «мышеловки», которая и у Федотова, и у Шильдера имеет аллегорическое воплощение3. В работе Шильдера соблазнение бедной девушки хитрой сводней иносказательно передано в изображении кошки, охотящейся на мышь. Уже в этом произведении проявляются живописные особенности манеры Шильдера, характерные для искусства середины XIX века. Он умеет распределять свет, благодаря чему фигуры приобретают скульптурность. Сдержанный колорит картины с выразительными акцентами цвета подчеркивает драматизм происходящего. Четко прописаны характеры персонажей, живое драматическое начало выявлено в их позах и жестикуляции. Заметно особое внимание художника к деталям предметного окружения. В марте 1857 года работа «Искушение» была представлена Шильдером Совету Академии художеств и его решением удостоена награды – большой серебряной медали «за успехи в живописи ”de genre”»4. Одной из множества загадок этой картины является то, что в указателе академической выставки 1857 года она отсутствует – либо случайно не была внесена в указатель, либо действительно по каким-то причинам не экспонировалась на выставке. Зато зимой 1858 года «Искушение» было показано на ежегодной ученической выставке

Московского училища живописи и ваяния, куда некоторые ученики Академии присылали свои работы в расчете на интерес к ним московских коллекционеров. Свою следующую картину «Семейное счастье» (1858, не сохр.) Шильдер экспонировал вначале на академической выставке, а затем, как и предыдущую, отправил в Москву на ученическую выставку МУЖВ 1859 года. В 1859 и 1860 годах Шильдер делал попытки получить большую золотую медаль. Есть сведения о том, что он дважды работал над конкурсными программами. Эскизы обеих программ – «Ростовщик» и «Сговор невесты» находятся в Государственном Русском музее.

Искушение. 1857 Холст, масло. 54×67 ГТГ

Temptation. 1857 Oil on canvas. 54 by 67 cm State Tretyakov Gallery

В 1861 году 33-летний художник за картину «Расплата с кредитором», представленную на выставку в Академии художеств, был удостоен звания академика жанровой и батальной живописи. На протяжении 20 лет – с 1853 по 1873 год – Шильдер постоянно принимал участие в академических выставках. Он состоял действительным членом Санкт-Петербургского клуба художников (1863–1864) и Санкт-Петербургского собрания художников (1863–1879), объединявшего многих известных мастеров столицы. Но к 1870-м годам он практически устранился от участия в художественной жизни России.

Начав свою творческую жизнь как баталист и жанрист, вторую ее половину он отдал преимущественно портрету. Национальному художественному музею Республики Саха (Якутия) принадлежит портрет генерала М.Н.Муравьева, написанный около 1864 года. Портретные работы Шильдера находятся также в Артиллерийском музее в Петербурге. На академической выставке 1873 года живописец представил портрет генералмайора Петухова и детские портреты в технике пастели. Начиная с 1860-х годов художник время от времени исполнял портреты членов царской семьи. В настоящее время из этих произведений известны его работы 1880-х – начала

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Наши публикации

К 175-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ П.М.ТРЕТЬЯКОВА

Наталья Мамонтова, Наталья Приймак

Н 1

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Искушение. 1857 Холст, масло. 54×67 ГТГ

Temptation. 1857 Oil on canvas. 54 by 67 cm State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

ON THE 175TH ANNIVERSARY OF THE BIRTH OF PAVEL MIKHAILOVICH TRETYAKOV

Natalya Mamontova, Natalya Priimak

Nikolai Schilder and His “Temptation” Admiring masterpieces by the most eminent Russian painters in the Tretyakov Gallery, visitors will not often encounter works by artists “of secondary importance” whose oeuvre was never widely known. Vasily Khudyakov’s “Armed Clash with Finnish Smugglers” and Nikolai Schilder’s “Temptation” prove two fortunate exceptions: for many decades, visitors’ tours of the Tretyakov have begun with this very pair. If Khudyakov, however, is well known to lovers of Russian art, Schilder, whose career as an artist was not altogether successful, would, most likely, have been all too soon forgotten, had his early painting not been purchased by the young Moscow collector Pavel Tretyakov. So who was this Nikolai Schilder, whose name was to become so firmly linked with the history of the Tretyakov Gallery? 1

The Schilder noble family appears in an issue of the “Dvoriansky Kalendar” (Noble Families’ Calendar) (St. Petersburg, 1897. Vol. 2, pp. 92–106). Information concerning Schilder’s years as a student can be found in documents from the Russian State Historical Archive (archive 789, list 2, items 18 and 22; list 19, items 724, 743 and 751; list 39, item 123). Savinov A.N. N.G. Schider // Russkoye iskusstvo. Ocherki zhizni i tvorchestva khudozhnikov. Seredina devyatnadtsatogo ve-ka. (Russian art. Essays on life and creative activity of the artists. The middle of the 19th century) Mos-cow, 1958. p. 568–570 P.N.Petrov, “Sbornik materialov dlia istorii Imperatorskoi SanktPeterburg-skoi Akademii khudozhestv za 100 let ee sushchestvovaniya” (Collected Material on the History of the St. Petersburg Imperial Academy of Arts, Covering the Hundred Years of Its Existence). St. Petersburg, 1866. Vol. 3, pp. 244–245.

ikolai Woldemar (or Nikolai Gustavovich, as he was known in Russia) Schilder came from a small German noble family originally from the Baltic. In the 19th and early 20th centuries the Schilders gave Russia many well-known figures, including two artists, both Academicians: Nikolai Schilder and his son Andrei (a landscape painter and graphic artist).1 Nikolai Woldemar Schilder was born in Kharkov on 24 March 1828, or 12 March according to the old calendar. He was the third son of Otto Gustav (Evstafy Andreevich) Schilder, a retired Cornet and Supervisor of the Moscow Commercial School. In 1845 and 1846, Nikolai made attempts to enter the School of Drawing of the St. Petersburg Society for the Encouragement of Artists, yet he was not accepted. In 1850 he enrolled at the St. Petersburg Academy of Arts, where he would remain a student for over a decade. In the autumn of 1850, Bogdan Willewalde, the renowned Professor of battle painting, requested the Academy Board to pay his pupil Nikolai Schilder a grant. Thus, Schilder received a grant at the Academy until 1858.2

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

In 1853, for his painting “In the Vanguard: The Lithuanian Regiment Leib Guard Detachment”, Schilder received his first award at the Academy of Arts – a small silver medal. Among the few military paintings created by the artist in 1854 and 1855 are several scenes from the Crimean War of 1853–1856. For the Academy exhibition of 1854, Schilder presented his “Scene from the Bashkadykliar Affair of 1853”, literally illustrating fresh news from the front. In 1855, he submitted “The Irregulars’ Farewell” (1855, Russian Museum) for the Academy of Arts exhibition. Battle scenes appeared not to satisfy Schilder, however. Doubtless influenced by the outstanding Russian artist Pavel Fedotov, whose follower the young painter had become, in the second part of 1850s he turned to genre art, also known as the painting of scenes from folk life. Dealing with a theme common in world art – the battle of innocence and corruption – “Temptation” was Schilder’s first genre painting. In his biographical essay on Schilder, the art historian Alexei Savinov noted the marked resemblance

between “Temptation” and Fedotov’s watercolour “The Mousetrap, or Beauty Shall Be the Death of the Poor Maiden”. Describing similarities in composition and detail, Savinov comments on the allegorical use of the mousetrap by both artists.3 The cat hunting a mouse in Schilder’s painting echoes the seduction of the poor girl by a cunning procuress. Schilder’s “Temptation” already shows a number of traits typical of mid19th century Russian painting. The light is skilfully distributed, lending the figures a sculpted air. The contrast between the muted tones and occasional bright patches of colour serves to heighten the dramatic impact of the painting. The nature of the characters is immediately apparent, the gestures and pose of each speaking volumes. The artist pays particular attention to a detailed portrayal of the objects surrounding the figures. In March 1857, Schilder submitted “Temptation” to the Board of the Academy of Arts and was awarded a large silver medal for his “successes in genre painting”.4 “Temptation”, however, is not on the list of works shown in the 1857 Academy exhibition. Not included on the list by mistake, or indeed not shown at the exhibition – who knows? This is but one of many mysterious circumstances surrounding Schilder’s “Temptation”. In the winter of 1858, the canvas was shown at the annual exhibition of students’ work at the Moscow School of Painting and Sculpture: pupils of the Academy of Arts occasionally submitted their works for these exhibitions in the hope of attracting the interest of Moscow collectors. Schilder’s next painting, “Family Happiness” (created in 1858, but sadly, did not survive), was shown first at the Academy of Arts exhibition, and, subsequently, at the students’ exhibition in the Moscow School of Painting and Sculpture in 1859.

In 1859 and 1860, Schilder attempted to win a gold medal at the Academy of Arts. Studies for both works – “The Usurer” and “The Betrothal” – have survived and can be found in the Russian Museum. In 1861, the 33-year-old artist received the title of Academician for his portrayal of “battle scenes and scenes from folk life”. The title was granted as a result of Schilder’s “Paying a Creditor” being shown at the Academy of Arts exhibition. Between 1853 and 1873, Schilder constantly took part in Academy exhibitions. From 1863 until 1879 he was a member of the St. Petersburg Artists’ Assembly, a large association which included many of the capital’s most

Искушение. 1857 Фрагмент Temptation. 1857 Detail

famous painters. In the 1870s, however, he virtually ceased to take part in artistic life in Russia. Having begun his career as a painter of battle scenes and genre artist, Schilder largely devoted the second half of his life to portraiture. The National Art Museum of the Sakha Republic in Yakutia contains his portrait of General Mikhail Muraviev, created around 1864. Portraits by Nikolai Schilder can also be found in the St. Petersburg Artillery Museum. For the Academy exhibition of 1873, the artist submitted his portrait of Major-General Petukhov and pastel children’s portraits. From the 1860s, he was occasionally commissioned to paint portraits of the Tsar’s family. We are familiar with his royal portraits from the 1880s and early 1890s: the portrait of Alexander III (now in the

Russian Museum) and pair of oval portraits of Alexander III and Empress Maria Fedorovna (now in the Musée d’Orsay, Paris). Nikolai Schilder is also known for his hunting scenes, paintings of horses and dogs and landscape studies. This broad range of genres was typical among students of the military painting class at the St. Petersburg Academy of Arts in the mid-19th century. Furthermore, Schilder, it seems, spent a large portion of his life making copies of famous painting on commission. Documents from the Manuscripts Department of the Hermitage Museum show that in the 1860s–1880s, he frequently applied for permission to copy works from the Winter Palace. We know

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Exclusive Publications

ON THE 175TH ANNIVERSARY OF THE BIRTH OF PAVEL MIKHAILOVICH TRETYAKOV

Natalya Mamontova, Natalya Priimak

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Искушение. 1857 Фрагмент Temptation. 1857 Detail

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Exclusive Publications

that the artist produced copies of the portrait of General Sievers from the War Gallery, the portrait of Catherine II by Johann Baptist Lampi the Elder, a portrait of Alexander Suvorov and the “Interior of the Choir in the Capuchin Church on the Pizza Barberini in Rome” by the French painter François Marius Granet.5 This area of Schilder’s activity was, most probably, driven by the need to support his family. The artist also painted a number of icons and, in 1862–1863, created the iconostasis of a church in the Dani-lovsky district of the Yaroslavl province. Schilder spent the final years of his life in Tsarskoye Selo near St. Petersburg, where he died on 13 (25) March 1898, the day after his seventieth birthday. Today, Nikolai Schilder is primarily known as the creator of “Temptation” which, until recently, was considered one of the first two Russian paintings purchased by Pavel Tretyakov in 1856. Preparations for the publication, in 2006, of an academic catalogue of paintings in the Tretyakov Gallery demanded that this information be confirmed. The first Russian painting purchased by Tretyakov was, in fact, Vasily Khudyakov’s “Armed Clash with Finnish Smugglers”. Completed in 1853, this was sold to the collector in 1856, as a receipt from Khudyakov shows. The date of this receipt – 10 (22) May 1856 – became known as the date of the Tretyakov Gallery’s foundation. The story behind Tretyakov’s purchase of “Temptation” proved harder to establish. Whilst the bot-

Наши публикации

tom left hand corner of the painting clearly bears the artist’s signature (scratched into the paint, as was Schilder’s wont), the date is lacking, and this fact became the first in a whole train of complex and confusing circumstances surrounding the work. Documents pertaining to Tretyakov’s early efforts as a collector show that up until 1893, he not only did not accord an important place to “Temptation” in his collection, but appeared not to remember the painting at all. The Letter of Bequest composed by Tretyakov in 1860 and listing the names of the Russian artists whose works formed part of his collection6 includes, in the following order, Lagorio, Khudyakov, Lebedev, Sternberg, Shebuev, Sokolov, Klodt, Savrasov and Goravsky. It does not include Schilder. Begun by Tretyakov in 1873, the first, hand-written list of paintings in his collection likewise accords pride of place to Khudyakov and Lagorio, and fails to mention Schilder.7 By that time, however, “Temptation” was indubitably in Tre-tyakov’s possession. On 16 July 1858, Schilder wrote to the collector: “Dear Pavel Mikhailovich! I am sending you my painting unframed: to send it in a frame would be rather inconvenient as it would be excessively heavy. I have a request to make: would you be so kind as to send me the agreed sum, if possible, before the 28th of this month? I shall, of course, be extremely grateful. With the deepest respect I beg to remain, Sir, your most humble servant, N. Schilder.”8 The above letter is documentary evidence that Schilder’s painting was dis-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

State Hermitage Manuscripts Department, archive I, list V, item 5 (1867), 11 (1885), 18 (1886) and 1 (1889). “Gosudarstvennaya Trety-akovskaya Galereya. Ocherki istorii. 1856–1917” (Essays on the History of the State Tretyakov Gallery, 1856–1917). Leningrad, 1981, p. 302. State Tretyakov Gallery Manuscripts Department, archive 1, P.M.Tretyakov, item 4727. State Tretyakov Gallery Manuscripts Department, archive 1, P.M.Tretyakov, item 4265, sheet 1.

State Tretyakov Gallery Manuscripts Department, archive 1, P.M.Tretyakov, item 4266, sheet 1. The letter and receipt were published in “Pisma khudozhnikov P.M.Tretyakovu. 1856–1869” (Artists’ Letters to Pavel Tretyakov, 1856–1869). Moscow, 1960, p. 47. From Pavel Tretyakov’s correspondence with Vladimir Stasov. Moscow, Leningrad, 1949, p. 185 (letter dated 24 August). Ibid, p. 166 (letter dated 27 August). Ibid, p. 170 (letter dated 14 September). V.V.Stasov, “P.M.Tretyakov i ego kartinnaya galereya” (Pavel Tretyakov and His Picture Gallery). Russkaya Starina, 1893. December, pp. 569–608).

patched to Pavel Tretyakov, and the payment received, in 1858. The amount paid by the collector can be gathered from the following document: “Received from Pavel Mikhailovich Tretyakov, fifty roubles in silver, for the painting ‘Temptation’, sold to him for 150 roubles in silver. N. Schilder.”9 Undated and carelessly scribbled in pencil on a scrap of paper, for many years this receipt was considered to belong to Schilder himself. The marked contrast between this hasty scrawl and the elegant, neat handwriting in Schilder’s letter, however, prompted the staff of the Tretyakov Gallery Manuscripts Department to submit the receipt for examination to handwriting experts at the Ministry of Internal Affairs Criminal Expert Centre. Having compared the handwriting in the receipt with examples of Schilder’s and Pavel Tretyakov’s hand, the experts concluded that the receipt had been written by an unknown party, presumably as an example. Thus, one of the mysteries surrounding “Temptation” was finally clarified. It was not until 1893 that “Temptation” was definitely listed as belonging to the Tretyakov Gallery collection. That year, Pavel Tretyakov published his first gallery catalogue: the “List of Works of Art in Pavel and Sergei Tretyakov’s City Gallery”. From then on, the catalogue was updated and published every year. Around that time the art critic Vladimir Stasov, who was preparing an article on the gallery, consulted Pavel Tretyakov on the dating of “Temptation”. Having received a copy of Tretyakov’s “List”, which had been prepared for publication, in August 1893 Stasov wrote to Tretyakov with a series of questions. One of these ran as follows: “Was not Schilder’s ‘Temptation’… painted in 1858? I have asked Schilder himself, but he cannot remember for certain.”10 Interesting to note that Stasov had already addressed his query to the artist – and the latter’s response! Several days later, Tretyakov sent the critic a reply. “Schilder’s “Temptation” most likely belongs to 1856, as it was the first Russian painting which I purchased (in 1856),”11 he wrote, assuming that the work was created the same year it was sold and evidently forgetting Schilder’s letter of 1858. In one of his subsequent letters to Stasov, Tretyakov, indeed, wrote: “I decided to collect Russian paintings and started in 1857.”12 Thus, within the space of a month, the year Tretyakov’s activity as a collector had started had “changed” from 1856 to 1857. In his article on the Tretyakov Gallery, Vladimir Stasov dates the history of the gallery back to “early 1857”.13 Despite this reasonably assured conjecture, in the following gallery “List” of 1894, Tretyakov did not assign a date

1890-х годов – портрет Александра III (ГРМ) и парные овальные портреты Александра III и императрицы Марии Федоровны (Музей Орсе, Париж). Шильдер писал также сцены охоты, пейзажные этюды, изображал лошадей и собак. Этот круг сюжетов в его творчестве неслучаен – в них отразилась разносторонняя подготовка художника, характерная для батального класса Академии художеств в середине XIX века. По-видимому, значительная часть жизни художника была связана с исполнением заказных копий с картин. Судя по документам, хранящимся в отделе рукописей Государственного Эрмитажа, в 1860–1880-е годы Шильдер не раз обращался за разрешением копировать находившиеся в Зимнем дворце картины. К их числу относились портрет генерала Сиверса в Военной галерее, портрет Екатерины II работы И.Б.Лампи-старшего, портрет А.В.Суворова, картина французского художника Франсуа-Мариуса Гране «Внутренний вид церкви монастыря капуцинов на пьяцца Барберини в Риме»5. Вероятно, это диктовалось материальным положением семьи мастера. Он также занимался иконописью и, в частности, в 1862–1863 годах исполнил иконостас церкви в Даниловском уезде Ярославской губернии. Последний период его жизни прошел в Царском Селе под Петербургом, где художник и умер 13 (25) марта 1898 года в возрасте 70 лет. Итак, имя Н.Г.Шильдера в наше время известно в основном благодаря его работе «Искушение», которая до последнего времени считалась одной из двух первых русских картин, приобретенных П.М.Третьяковым в 1856 году. Необходимость уточнить эти сведения возникла в связи с подготовкой к изданию в 2006 году академического каталога живописи ГТГ. Фактически первой русской картиной, купленной Третьяковым, была «Стычка с финляндскими контрабандистами» (1853) В.Г.Худякова, действительно приобретенная в 1856 году, что подтверждается распиской художника, получившего от П.М.Третьякова деньги за картину. Дата на расписке – 10 (22) мая 1856 года – и стала датой основания Третьяковской галереи. История приобретения работы Шильдера «Искушение» оказалась не так очевидна. Слева внизу на полотне можно видеть подпись художника (он чаще всего процарапывал ее). Однако дату создания он не проставил и тем самым положил начало сложной и запутанной истории. Судя по ранним документам, относящимся к собирательству П.М.Третьякова, до 1893 года он не только не отводил этой картине первого места в истории своей коллекции, но, возможно,

Сговор невесты. 1859 Картон, масло. 27×35 ГРМ

Betrothal. 1859 Oil on cardboard 27 by 35 cm State Russian Museum

Росmовщик Холст, масло 29,7×38 ГРМ

Usurer. Money Lender Oil on canvas 29.7 by 38 cm State Russian Museum

ОР ГЭ, ф. I, оп. V, ед. хр. 5 (1867), 11 (1885), 18 (1886), 1 (1889). Государственная Третьяковская галерея. Очерки истории. 1856–1917. Л., 1981. С. 302. ОР ГТГ, ф. 1, П.М.Третьяков, ед. хр. 4727. ОР ГТГ, ф. 1, П.М.Третьяков, ед. хр. 4265, л. 1. ОР ГТГ, ф. 1, П.М.Третьяков, ед. хр. 4266, л. 1. Письмо и расписка опубликованы в: Письма художников П.М.Третьякову. 1856–1869. М., 1960. С. 47.

даже не помнил о ней. Так, в 1860 году Третьяков составил «Завещательное письмо», где указал имена русских художников, произведения которых к этому времени имелись в его коллекции6. В этом списке художники расположены в следующем порядке – Лагорио, Худяков, Лебедев, Штернберг, Шебуев, Соколов, Клодт, Саврасов, Горавский. Шильдера среди них нет. Его имя отсутствует и в первой рукописной описи коллекции, составление которой Третьяков начал в 1873 году и где на первом месте вновь значатся имена Худякова и Лагорио7. Однако несомненно, что картина к этому времени была его собственностью. Об этом свидетельствует письмо Шильдера Третьякову от 16 июля 1858 года. Художник пишет: «Милостивый Государь Павел Михайлович! Посылаю Вам мою картину без рамы, потому что с оной послать не совсем-то удобно, слишком много тяжести. Надеюсь на Вашу любезность, поэтому лично обращаюсь с просьбою: будьте так добры, пришлите мне обещанную сумму, если возможно, то к 28 числу этого месяца, за что я Вам буду очень благодарен. За сим свидетельствую Вам глубочайшее почтение, остаюсь покорнейший слуга Ваш Н.Шильдер»8. Это письмо можно считать документальным подтверждением того, что отправка картины Третьякову и расчет между художником и собирателем относятся к 1858 году. Сумма, за которую она была куплена, указана в расписке следующего содержания: «От г. Павла

Михайловича Третьякова получил пятьдесят руб. серебром за картину «Искушение», которую я ему продал за 150 руб. сереб. Н.Шильдер»9. Эта небрежно написанная карандашом на обрывке бумаги недатированная расписка считалась автографом Шильдера, но полное ее несходство с аккуратным, изящным почерком художника в письме побудило сотрудников отдела рукописей ГТГ провести почерковедческую экспертизу документа в Экспертно-криминалистическом центре МВД. При сравнении его с образцами почерка Н.Г.Шильдера, а также П.М.Третьякова криминалисты установили принадлежность расписки неизвестному лицу, составившему ее, по-видимому, как образец для оформления соответствующего документа. Так был уточнен еще один вопрос, связанный с историей картины. Впервые эта работа упомянута в составе собрания галереи только в 1893 году в опубликованной тогда «Описи художественных произведений городской галереи П. и С. Третьяковых» – первом каталоге галереи, изданном Третьяковым. «Опись» затем переиздавалась ежегодно, и в нее включались вновь приобретенные произведения. Вопрос о времени написания картины был задан П.М.Третьякову художественным критиком В.В.Стасовым, который в это время готовил статью о галерее. В августе 1893 года Стасов, получивший для ознакомления текст подготовленной Третьяковым к печати «Описи», в числе прочих уточнений задает вопрос: «”Искушение” Шильдера... не

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Exclusive Publications

Наши публикации

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Сговор невесты. 1859 Картон, масло. 27×35 ГРМ

Betrothal. 1859 Oil on cardboard 27 by 35 cm State Russian Museum

Росmовщик Холст, масло 29,7×38 ГРМ

Usurer. Money Lender Oil on canvas 29.7 by 38 cm State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Exclusive Publications

to “Temptation”. On 10 April 1894, Stasov wrote to the collector: “It would be highly advisable to list at least the majority, if not all, of the paintings with the year they were created, where the year is well known – even if it is not marked on the painting itself. For instance: p. 35. Schilder, ‘Temptation’ – 1856…”14 Following Stasov’s recommendation, finally, in 1895, “Temptation” was listed in the gallery catalogue together with the date of its creation – 1856. This date, we feel, corresponds neither to the year “Temptation” was painted, nor to the year it was acquired by Tretyakov. 35 years after the event, as we have seen, the collector informed Stasov that he had purchased “Temptation” in 1856 – yet not only is there no proof of this, but the artist’s letter to Tretyakov, dated 1858, actively contradicts this version. Between 1895 and 1917, “Tem-ptation” continued to appear in gallery catalogues, dated 1856. In subsequent catalogues published in 1947, 1952 and 1984, this erroneous date was stated sometimes as the year of creation, sometimes as the year of sale. The contradiction between this and Schilder’s letter to Tretyakov continued to baffle specialists, however. In her book “Pavel Tre-tyakov in Life and in Art”, first published in 1951, the collector’s daughter Alexandra Botkina shows the painting as belonging to 1856–1857. “Pavel Mik-hailovich names Schilder’s ‘Temptation’ as the first painting by a Russian artist which he purchased – the beginning of his collection. In his catalogue, he marks the year of acquisition as 1856. Yet Schilder’s letter gives another date… This difference in dates can be explained if we assume that the painting had only just been begun, or perhaps existed merely as a study, when P.M. first saw it, and that the artist subsequently completed it for him. Most probably, P.M. is careful to mention Schilder’s name as this was the first artist from whom he commissioned a painting.”15 Thus, Botkina assumes that her father commissioned the work after seeing a preliminary study. Although she gives little evidence to support her theory, this version of events, with various minor differences, was adopted by all subsequent researchers commenting on the sale of “Temptation”. The commentary to the edition containing Schilder’s receipt to Pavel Tretyakov suggests that “after selling his painting ‘Temptation’ to Tretyakov, Schilder made the final touches to the painting, dispatching it to its owner in July 1858.”16 It is difficult to imagine what “final touches” Schilder may have spent two years working on. Tests conducted by Lydia Gladkova in 2006 showed no significant added details on the canvas. At the same time, Pavel Tretyakov had, on occasion, commissioned paint-

Наши публикации

ings from artists on the basis of preliminary studies. Sorting through her father’s archive, in 1901 Alexandra Botkina wrote to the artist and collector Ilya Ostroukhov: “What a curious way of purchasing paintings! Artists constantly wrote to inform him that they had made a study and that, were he to like it, they could paint him a picture of this or that size, for this or that price. And the trade was extremely active!” 17 To assess the likelihood of Tretyakov’s commissioning “Temptation” from Schilder, let us recall the young collector’s visit to St. Petersburg in 1856. Having met a number of artists, Tretyakov made several commissions and purchased Vasily Khudyakov’s “Armed Clash with Finnish Smugglers”. All this was reflected in the collector’s correspondence. Schilder’s name, however, is nowhere to be found. In fact, there is no mention of Schilder in Tretyakov’s letters before or after 1858: their entire relationship seems to consist of the artist’s single letter to Tretyakov. Furthermore, the formal tone of this letter renders a two-year acquaintance at the time of its writing somewhat unlikely. Although “Temptation” was indeed purchased by Tretyakov in the early stages of his work as a collector, it was not, as was previously thought, one of the first two paintings bought. Between

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Письмо Letter

From Pavel Tretyakov’s correspondence with Vladimir Stasov, p. 182. A.P.Botkina, “Pavel Mikhailovich Tretyakov v zhizni i iskusstve” (Pavel Tretyakov in Life and in Art). Moscow, 1951, p. 37. “Pisma khudozhnikov P.M.Tretyakovu. 1856–1869” (Artists’ Letters to Pavel Tretyakov, 1856–1869), p. 289. State Tretyakov Gallery Manuscripts Department, archive 10, item 1005, sheet 2. Russian State Archive for Literature and Art, archive 680, list 1, item 169, sheet 5.

1856 and 1858, the collector acquired and commissioned quite a number of works by Russian artists. These were all painters of some standing, Academicians or graduates of the Academy of Arts holding major gold medals. There were no pupils among their number – albeit young, all were already formed as artists. Their paintings had been approved by the Academy of Arts: Alexei Savrasov’s “View in the Environs of Oranienbaum”, for instance, which Tretyakov purchased in 1858, was the landscape which brought the artist the title of Academician. In 1856 Nikolai Schilder, on the other hand, was still an average student at the Academy of Arts, with but a small silver medal to his name. Tretyakov may, of course, have noticed his battle scenes at Academy exhibitions in 1853–1855, yet in 1856 Schilder had not yet become known as a genre painter. “Temptation” is a work typical of an Academy student half-way through his education, and deserves precisely the award it received: a major silver medal. Unlikely that Tretyakov would have shown much interest in this somewhat raw genre painter, or commissioned a work from him specially. The first mention of Schilder’s “Temptation” pertains to March 1857, when the painting was submitted to the Academy Board. Thus, the assumption that Pavel Tretyakov commissioned the painting in 1856 appears not to hold water. It is highly unlikely that the collector would have made a struggling young artist wait two years for 150 rubles – a sum which, for Tretyakov, was not a large one. It is equally improbable that, under such circumstances, the painter would have taken it upon himself to exhibit the work commissioned. We have already mentioned that Schilder’s “Temptation” (albeit under the title of “Seduction”) was shown at an exhibition of students’ work held at the Moscow School of Painting and Sculpture between 12 January and 8 February 1858. The exhibit (number 45) was marked with the name Schildern. In the catalogue of works shown, paintings already belonging to collectors appeared alongside the collector’s name. “Seduction”, however, was not listed as belonging to a collector: Tretyakov’s name does not appear on the list at all. The remaining paintings were marked as being for sale, yet our picture did not possess this comment. Most likely, this meant simply that it belonged to its creator18. After the exhibition, the painting returned to Schilder in St. Petersburg. The most reasonable assumption is that the sale of “Temptation” was directly connected with this exhibition. It seems highly probable that Pavel Tretyakov saw the canvas at the Moscow School of Painting and Sculpture in the winter of

1858 ли года? Я спрашивал у самого Шильдера, но он наверное не помнит»10. Чрезвычайно интересным фактом является обращение Стасова по этому вопросу к художнику и сам ответ Шильдера. Через несколько дней Третьяков отвечает критику: «”Искушение” Шильдера, думаю, 1856 г., так как это первая картина русская, которую я приобрел (в 1856 году)»11. То есть он соединил дату создания с датой приобретения полотна, вероятно забыв о хранящемся в его архиве письме художника. Обратим внимание, что в одном из следующих писем к Стасову Третьяков пишет: «Я решил собирать русские картины и начал в 1857 году»12. Таким образом, в течение одного месяца дата начала собирательства в памяти Третьякова словно «плавает» между 1856 и 1857 годом. Заметим, что Стасов в своей статье обозначил как точку отсчета истории галереи «начало 1857»13. Третьяков же не помещает названную им дату создания «Искушения» в следующий выпуск «Описи» галереи 1894 года, что было бы логично. 10 апреля 1894 года Стасов написал Третьякову: «Очень желательно было бы, чтоб у многих (если не у всех) картин был обозначен год их написания, хотя бы год этот и не был обозначен на самой картине, но очень твердо известен. Например: стр. 35. Шильдер «Искушение» – 1856»14. Только в описи 1895 года, после такого настоятельного совета Стасова, у «Искушения» появляется дата – «1856», которая, как мы полагаем, является ошибочной, так же как и дата приобретения работы. Слова Третьякова о покупке картины «Искушение» в 1856 году, высказанные по памяти спустя 35 лет, но ничем не подтвержденные, опровергаются прежде всего письмом Шильдера. Ошибочная датировка произведения 1856 годом существовала в каталогах Третьяковской галереи с 1895 до 1917 года. В последующих каталогах 1947, 1952, 1984 годов эта дата произвольно «кочевала» – ее переставляли то к самой картине, то к ее приобретению. В то же время расхождение ее с письмом Шильдера не могло не привлечь внимания исследователей. В книге дочери собирателя А.П.Боткиной «Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве», впервые изданной в 1951 году, работа воспроизведена с датой 1856–1857. Боткина пишет: «Началом своего собрания, первой картиной русских художников, Павел Михайлович называет «Искушение» Шильдера. Он помечает это приобретение в каталоге 1856 годом. По письму Шильдера мы устанавливаем другую дату… Эту разницу в датах можно объяснить, предположив, что картина была только начата или даже в эскизе, когда Павел Михайлович ее увидал впервые, и что

Расписка Receipt

Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова. М.–Л., 1949. С. 165 (письмо от 24 августа). Там же. С. 166 (письмо от 27 августа). Там же. С. 170 (письмо от 14 сентября). Сmасов В.В. П.М.Третьяков и его картинная галерея // Русская старина. 1893. Дек. С. 569–608. Переписка П.М.Третьякова и В.В.Стасова… С. 182. Боmкина А.П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. М., 1951. С. 37. Письма художников П.М.Третьякову… С. 289. ОР ГТГ, ф. 10, ед. хр. 1005, л. 2.

она была окончена художником для Павла Михайловича. По-видимому, Павел Михайлович отметил имя художника Шильдера, так как это был первый художник, которому он сделал заказ»15. Александра Павловна полагает, что это был заказ, сделанный по эскизу, хотя ничем не мотивирует свое предположение. Этого же объяснения в разных вариантах с незначительными нюансами придерживались все последующие комментаторы истории покупки картины. Например, в комментарии к публикации расписки Шильдера содержится версия о том, что «после продажи Третьякову своей картины «Искушение» Шильдер дорабатывал ее и отослал владельцу в июле 1858»16. В чем заключалась двухлетняя доработка произведения, трудно предположить. Экспертиза, проведенная в 2006 году Л.И.Гладковой, существенных доработок на холсте не выявила. В то же время заказы картин художникам на основании эскиза действительно имели место в практике собирательства Третьякова. А.П.Боткина, занимаясь разбором архива своего отца, писала в 1901 году И.С.Остроухову: «И какая своеобразная система покупать картины. Почти постоянно художники сообщают, что сделали эскиз и, если он понравится, то я для Вас напишу картину в таком-то размере и в такую-то цену. Причем идет неистовая торговля»17. Рассматривая вопрос о возможности заказа картины Шильдеру, вспомним, что в 1856 году начинающий собиратель посетил Петербург, познакомился с некоторыми художниками, сделал несколько заказов и приобрел работу Худякова. Все это нашло отражение в переписке Третьякова, но Шильдер в ней не упомянут. Его имя вообще не встречается в переписке Третьякова ни до 1858 года, ни после. Похоже, что единственным письмом художника и исчерпывались их взаимоотношения. При этом почти-

тельно-официальный характер письма Шильдера мало соответствует предполагаемому двухлетнему знакомству. Итак, хотя картина Шильдера действительно относится к раннему этапу собирательства Третьякова, однако не является одной из двух первых, как считалось прежде. Между 1856 и 1858 годами Третьяков уже купил и заказал целый ряд произведений русских художников. Причем эти художники к тому времени либо уже стали академиками, либо окончили Академию с большой золотой медалью. Среди них не было учеников – это хотя и молодые, но уже сложившиеся мастера. Картины их представляли собой апробированный художественный материал, получивший ту или иную оценку Академии. К примеру, в 1858 году Третьяков купил «Вид в окрестностях Ораниенбаума» А.К.Саврасова – тот самый пейзаж, за который живописец получил звание академика. А 28-летний Николай Шильдер в это время был еще не слишком выдающимся учеником Академии художеств, имевшим только одну малую серебряную медаль. Возможно, что Третьяков мог видеть на академических выставках 1853–1855 годов его батальные произведения. Но к 1856 году Шильдер еще не имел времени зарекомендовать себя как жанрист. Его картина отвечает академическим работам среднего уровня обучения и вполне соответствует большой серебряной медали. Вряд ли Третьяков мог увидеть в начинающем жанристе интересного для себя мастера, чтобы сделать ему заказ. О существовании его картины или эскиза мы узнаем только в марте 1857 года, когда он представит ее в Совет Академии. Таким образом, предположение о заказе картины Третьяковым в 1856 году не имеет достаточных оснований. Тем более невероятным выглядит тот факт, что Третьяков мог на два года затянуть расчет с молодым и крайне нуждающимся художником при выплате незначительной суммы в 150 рублей и чтобы при этом художник от себя экспонировал заказанную картину. Уже говорилось, что впервые «Искушение» (под названием «Обольщение» (№ 45) и с искаженной фамилией художника – Шильдерн) экспонировалось на выставке МУЖВ, которая проходила с 12 января по 8 февраля 1858 года. В указателе этой выставки картины, находившиеся в чьей-либо собственности, помечены именами коллекционеров. «Обольщение» представлено без ссылки на владельца (имя Третьякова вообще в каталоге не встречается). Оставшиеся произведения указаны как предназначенные к продаже, но у нашей картины нет и этого обозначения. Скорее всего, каталог свиде-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Exclusive Publications

Наши публикации

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Письмо Letter

Расписка Receipt

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Exclusive Publications

1858 and subsequently contacted Schilder with a view to purchasing it. In the summer of that year, Schilder wrote to the collector and sent him the work. This version of events agrees with all the information we possess on “Temptation”. Inspired by this success, the following year Schilder submitted his “Family Happiness” to be shown at the Moscow School of Painting and Sculpture, hoping to make another sale. So why does Tretyakov fail to include “Temptation” in the lists of paintings in his collection compiled in 1860 and 1873? The collector’s correspondence shows that, around that time, he frequently acted as intermediary, helping young artists to sell their work. In selecting paintings for himself, however, he was always extremely rigorous and demanding. In 1860, for example, Tretyakov wrote to Alexander Bogomolov-Romanovich: “I will be honest: notwithstanding the affection and respect in which I hold you, I purchased your painting in the hope of selling it on to one of my acquaintances… personally, I did not like it, yet it had been shown at the Academy, and I hoped that others might find it pleasing.”19

Наши публикации

It can reasonably be supposed that “Temptation” was likewise purchased by Tretyakov with a view to re-sale, yet was never re-sold. This brings us to yet another mystery connected with the painting: Schilder’s canvas, it seems, spent some time housed outside Tretyakov’s collection. On 24 June 1863, the artist Nikolai Nevrev wrote to the collector, pressing him to reclaim Schilder’s painting, which was “still sitting” at his brother-in-law’s house.20 Nevrev’s brother-in-law was, we presume, a certain Sergei Golikov. Little is known of Golikov, and we cannot say why Schilder’s “Temptation” “sat” in his house until 1863. In 1860, however, Sergei Golikov became an amateur member of the Moscow Art Lovers’ Society, of which Pavel Tretyakov was also a member. Furthermore, the catalogues from the student exhibitions held at the Moscow School of Painting and Sculpture in 1859 and 1860 mention two copies of Schilder’s “Temptation” painted by students and submitted for the lottery. How was it that pupils at the school were able to make copies of the painting? Was “Temptation” housed at the school for some time? Maybe in time

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Порmрет Александра III (1845–1894) Холст, масло. 88×75,5 ГРМ

Portrait of Alexander III (1845–1894) Oil on canvas 88 by 75.5 cm State Russian Museum

“Pisma khudozhnikov P.M.Tretyakovu. 1856–1869” (Artists’ Letters to Pavel Tretyakov, 1856–1869), p. 292. “Pisma khudozhnikov P.M.Tretyakovu. 1856–1869” (Artists’ Letters to Pavel Tretyakov, 1856–1869), p. 141.

experts will find answers to these questions. Why, finally, did Pavel Tretyakov comment on “Temptation” as being one of the first items he purchased? The key is, perhaps, that a large number of the canvases Tretyakov acquired between 1856 and 1860 were quickly re-sold, yet Schilder’s work, along with paintings by Khudyakov, Savrasov and Lagorio, was one of the few which remained. When, in 1893, Tretyakov was compiling the catalogue for his gallery, he rediscovered “Temptation”, listing it as one of his very first purchases. The previous version of events, accepted for decades and stemming from the collector himself, was not easy to discard. The compilation of an academic catalogue, however, demands exceptional precision in dates. Schilder’s “Temptation” was discussed by the Tretyakov Gallery’s Attribution Council, which was to make a final decision. Naturally, the date of the painting’s creation and the date of its sale were interlinked. In order to make its decision, the council re-examined all the information concerning the painting of “Temptation” and its appearance in the gallery collection. The Tretyakov Gallery academic catalogue now states that “Temptation” was painted in 1857 – the year Schilder received a large silver medal. Tretyakov’s purchase of the painting is now marked as having been made in 1858 – the year Schilder wrote to the collector. Previously thought to have been written by Schilder, the receipt from the Tretyakov Gallery Manuscripts Department, albeit connected with the history of his painting, is now considered to have been written by an unknown person. Yet this is not all. Another riddle posed by our enigmatic painting is the existence of a second “Temptation” by Schilder, housed in the Serpukhov Art Museum. Thought to be a repetition created by the artist, this painting came to Serpukhov in the 1920s from the State Museum Fund. To this day, the previous owner’s name remains unknown. The second “Temptation” is identical to the first in size, composition and detail, yet lacks the painter’s signature. There is little doubt that it belongs to Schilder, however, and the two works were, most probably, produced around the same time. Will we ever establish for whom the artist produced the second version? And was it indeed a later one – or was it painted first? This question might well be raised by experts in the future. Turning to the oeuvre of lesserknown artists, we frequently encounter fascinating details from their life and work, and if the facts are elusive, concealed by time and difficult to establish, they nonetheless serve to broaden and enrich the known history of Russian art.

тельствует о принадлежности работы экспонировавшему ее автору18. По завершении выставки она была возвращена Шильдеру в Петербург. Представляется наиболее достоверным, что приобретение полотна Третьяковым связано именно с его показом в Москве зимой 1858 года. Павел Михайлович, по всей вероятности, увидел картину на выставке и той же весной провел переговоры о ее покупке. А летом 1858 года было написано письмо Шильдера, и произведение отправлено художником из Петербурга. В этом случае все обстоятельства согласуются. И вдохновленный успешной продажей Шильдер в следующем, 1859 году посылает в МУЖВ работу «Семейное счастье» в поисках покупателей. Почему же все-таки картина не была упомянута Третьяковым в 1860 и 1873 годах в составе его коллекции среди тех, которые он считал основой собрания? Возможно, здесь сыграло роль то обстоятельство, что Третьяков в это время часто выступал посредником, помогая продавать работы молодых художников (об этом свидетельствует его переписка). А в отборе произведений для себя он был довольно строг. Вот, например, что написал он в 1860 году А.С.Богомолову-Романовичу: «Душевно уважая Вас, скажу Вам откровенно, что картину Вашу я брал, надеясь сбыть кому-нибудь из знакомых… мне, собственно, она не нравилась, но так как была выставлена в Академии, то я полагал, может быть, другие найдут ее хорошею»19. Можно предположить, что полотно было куплено Третьяковым в посреднических целях, но осталось непроданным. С этим связана еще одна загадка. Оказывается, работа Шильдера по неизвестным причинам долгое время находилась вне собрания Третьякова. Об этом свидетельствует письмо художника Н.В.Неврева Третьякову от 24 июня 1863 года, где он предлагает Павлу Михайловичу забрать у его зятя картину Шильдера, которая там «до сих пор гостит»20. Имя зятя Неврева предположительно Сергей Голиков. О нем мы не знаем ничего, и остается неясным, почему произведение Шильдера находилось у него до 1863 года. Известно лишь, что с 1860 года некий Сергей Александрович Голиков был членом-любителем Московского общества любителей художеств, так же как и Третьяков. В каталогах ученических выставок МУЖВ 1859 и 1860 годов есть упоминание об экспонировании двух копий «Искушения» Шильдера, выполненных учениками и выставленных для участия в лотерее. Почему картина была доступна для копирования учениками? Может быть, она по какой-то причине находилась в Московском училище живописи и ваяния? Возмож-

Андрей ШИЛЬДЕР Обмелевшая речка. Холст на картоне, масло. 31×46 ГРМ

Andrei SCHILDER Shoaled river. Oil on canvas on cardboard. 31 by 46 cm State Russian Museum

РГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 169, л. 5. Письма художников П.М.Третьякову… С. 292. Там же. С. 141.

но, со временем удастся найти ответ на эти вопросы. И все же, почему «Искушение» вспомнилось Третьякову впоследствии как одна из первых приобретенных картин? Вероятно, потому, что большая часть вещей, купленных в 1856–1860 годах, почти сразу была им перепродана. В собрании остались только произведения Худякова, Саврасова, Лагорио – и работа Шильдера, как бы заново обретенная в 1893 году при проводимой Третьяковым каталогизации галереи и занявшая место среди его первых покупок. Нельзя сказать, что легко было отказаться от легенды о приобретении картины, складывавшейся десятилетиями и ведущей происхождение от самого Павла Михайловича. Но составление академического каталога требует особой точности в датировках. Вопрос о работе Шильдера вынесли на атрибуционный совет ГТГ, который должен был решить эту многолетнюю проблему. Однако датировка произведения зависела от датировки приобретения. Для того чтобы принять решение, необходимо заново проанализировать обстоятельства создания картины и ее поступления в галерею. И теперь в академическом каталоге ГТГ она датирована 1857 годом – в соответствии с временем получения Николаем Шильдером большой серебряной медали. В свою очередь приобретение полотна Павлом Михайловичем Третьяковым отнесено к 1858 году на основании собственно-

ручного письма художника. Сохранившаяся же в отделе рукописей ГТГ расписка, которая ранее приписывалась Шильдеру, теперь считается документом, хотя и связанным с историей картины, но составленным неизвестным лицом. Однако на этом загадки не закончились, и одна из них – наличие другого «Искушения» Шильдера, считающегося авторским повторением и хранящегося в собрании Серпуховского ху-дожественного музея. Оно поступило туда в 1920-е годы из Государственного музейного фонда, причем имя его прежнего владельца осталось неизвестным. Это произведение совпадает с нашей картиной в размерах, в композиции и деталях изображения. Но в отличие от нее на холсте из Серпуховского музея отсутствует подпись ху-дожника. Все же существенных сомнений в авторстве Шильдера не возникает, и, по всей вероятности, разница во времени исполнения между этими двумя картинами невелика. Скорее всего, мы так и не узнаем, для кого же мастер исполнил это полотно. Могут да-же возникнуть сомнения, какая же из работ является первоначальной. Обращение к изучению творчества малоизвестных художников раскрывает порой интереснейшие страницы их судеб, пусть даже не ярко высвеченные, небогатые сведениями, полустертые временем, но тем не менее расширяющие границы истории русского искусства.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Exclusive Publications

Наши публикации

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Порmрет Александра III (1845–1894) Холст, масло. 88×75,5 ГРМ

Portrait of Alexander III (1845–1894) Oil on canvas 88 by 75.5 cm State Russian Museum

Андрей ШИЛЬДЕР Обмелевшая речка. Холст на картоне, масло. 31×46 ГРМ

Andrei SCHILDER Shoaled river. Oil on canvas on cardboard. 31 by 46 cm State Russian Museum

РГАЛИ, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 169, л. 5. Письма художников П.М.Третьякову… С. 292. Там же. С. 141.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Международная панорама

Евгения Кикодзе

ВЕНЕЦИАНСКАЯ БИЕННАЛЕ:

думать и чувствовать одновременно

Проект для Венеции в этом году создавался на фоне очевидной неудачи биеннале 2005 года. Курировать позапрошлогоднюю выставку предложили известному американскому арт-критику и художнику Роберту Сторру (нынешнему куратору), но он отказался, поскольку времени на подготовку не хватало. За проект взялась, как известно, Роза Мартинес. На этот раз у Сторра было больше времени, и он использовал его для того, чтобы выразить свои взгляды наиболее полно и развернуто. Элсворт КЕЛЛИ (США) Красный и белый рельеф. 2007 Холст, масло, две соединенные доски «Думай чувствами, чувствуй разумом». Павильон “ITALIA”

Ellsworth KELLY (USA) Red Relief with White. 2007 Oil on canvas, two joined panels Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

ействительно, этическая позиция, заявленная в названии биеннале: «Думай чувствами, чувствуй разумом», точно отражает идеологию «левого» американского интеллектуала начала третьего тысячелетия с неприятием политики Дж.Буша и подчеркнутыми проевропейскими вкусами. Другое дело, что изобразительное искусство сегодняшнего дня с большим трудом сопрягается с теми или иными политическими идеями. Привычный расклад левое – правое в ситуации нарастающего глобализма несколько меняется, о чем можно судить, например, сравнив выступления в Париже студентов в 1968 году и мусульманской молодежи в 2005 году. Сегодня границы эстетического раздвинуты настолько, что, собственно, о них и говорить-то не приходится. И кураторы меняют эстетический дискурс на политический, точнее, политкорректный, учитывая все национальные квоты при организации международных выставок. При том что современное искусство, конечно, вообще не может оцениваться такой категорией, как национальное. Подобный широкий охват способствует также выбору общих тем, далеких от художественной

проблематики искусства, и зачастую декларация, скажем, антивоенных или антиглобалистских взглядов сопровождается слабостью и вторичностью художественного содержания работы. Венецианская биеннале иллюстрирует описанную ситуацию: историческая часть, показанная в павильоне “ITALIA” (не путать с национальным павильоном Италии), в целом отличалась строгостью и цельностью в духе лучших музейных экспозиций. Шедевры нефигуративной живописи Элсворта Келли, Роберта Раймана, Герхарда Рихтера были дополнены изящными постминималистскими работами Ирана ду Эспириту Санту, Валтерсио Калдаса и Одили Доналд Одиты, неоэкспрессионизм был представлен как монументальными полотнами Зигмара Польке, так и забавными, похожими на коллажи картинами Элизабет Мюррей. Отдельными «островами» – несколькими работами в одном замкнутом пространстве – было показано творчество Брюса Наумана и Дженни Хольцер. Однако ограничиться европейскими и американскими (даже латиноамериканскими) авторами куратор не счел возможным. И вот в соседстве с геометрическими работами Келли появляются картины Чери Самба (Chéri Samba) из Конго с многофигурными композициями в стилистике нью-вейва и центральным персонажем с головой в виде ракетной установки. Что касается традиционной кураторской вотчины – огромного полутемного Арсенала, то здесь разнокалиберность и присутствие откровенно слабых, хотя и политизированных произведений ощущались еще острее. Фотографии разрушенного Бейрута Габриэле Базилико (Gabriele Basilico), тюрем Розмари Лэйнг (Rosemary Laing) или «Прыгающий череп» Паоло Каневари

(“Bouncing Scull” Paolo Canevari) просто неотличимы от теленовостей CNN и EuroNews или фоторепортажей журналов типа “Der Spiegel”. Конечно, там присутствовали и замечательные работы звезд: Филиппа Паррено, Мартина Киппенбергера, Недко Солакова, Вали Экспорт. Отдельную гордость за соотечественников (иногда бывших) мог испытать и российский зритель, встретив имена Ильи Кабакова, Андрея Монастырского, Дмитрия Гутова. Однако этого оказалось явно недостаточно для достижения той цели, которая была заявлена куратором: единение разума и чувства, этики и эстетики. Если вдуматься, то формулировку «Думай чувствами, чувствуй разумом» следует отнести к области поэзии. Именно здесь тонкая эмоциональная сфера «отливается» в форме стиха, здесь строится хрупкий мост, связывающий подвижность чувств со статикой рифмы: «трагическая смесь мира, создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа лежащего: сильных чувств динозавра и кириллицы смесь». Роберт Сторр берет для своего проекта название в традиции семиотической культурологии, однако на практике руководствуется, скорее, народническим энтузиазмом в духе Некрасова, утверждавшего, что гражданин – это

Зигмар ПОЛЬКЕ (Германия) Названия еще неm. 2007 Фиолетовые красители, смешанная техника. «Думай чувствами, чувствуй разумом». Павильон “ITALIA”

Sigmar POLKE (Germany) To be titled. 2007 Violet pigments, mixed media Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

нечто большее, чем поэт. Большее ли, меньшее – останется за рамками нашего интереса. Главное, уже не поэт. К несомненным достижениям общего руководства биеннале, о которых следует сказать отдельно, относится тщательно выстроенный альянс основного и национальных проектов. Так, павильоны Турции и Италии были показаны в здании Арсенала, в то время как уже упоминавшаяся историческая часть «Думать с чувством, чувствовать разумом» – в павильоне ”ITALIA” в Джардини. В парке Джардини размещалась вторая часть, традиционно составляющая Венецианскую биеннале, – национальные павильоны. Хотя участие России под лозунгом “ClickIHope” сопровождалось интенсивной пиар-компанией и вызвало благожелательное отношение некоторых специалистов, все же сложно разделить оптимизм куратора Ольги Свибловой, говорящей о «колоссальной победе России». И дело здесь не только в неизвестной художнице Юлии Мильнер, работа которой на биеннале представляла собой посредственный сетевой проект, коих тысячи в Интернете. Дело в другом – манифестированный в проекте акцент на новые технологии чудовищно провинциален. Сегодня говорить об элек-

тронных инсталляциях как о культурном достижении все равно, что гордиться тем, что ешь с помощью ножа и вилки. Хотя в самих технологиях нет, конечно, ничего дурного, просто они вторичны по отношению к смыслу: есть – значит есть, нет – значит не надо. То, что в российском павильоне работали инсталляции, несомненно, является приятным отличием от российской экспозиционной традиции, и в этом отношении павильон заслужил свою «твердую четверку» («Душ» Александра Пономарева и Арсения Мещерякова все же хотелось бы видеть интерактивным). Но быть «хорошистом» следует в средней школе, в искусстве же ценится не то, как усвоены правила, а степень отступления от них, т.е. насколько своеобразна и неповторима работа художника. На оригинальность в российском проекте может претендовать только один участник – группа АЕС+Ф. Ей и надо было отдать павильон, выставив, наряду с «Последним восстанием», и другие работы: скульптуру, видеоинсталляции, фотографии. Именно так поступило большинство кураторов национальных павильонов: Францию представляла Софи Калль, снискавшая, насколько можно сегодня судить, огромный успех и у специалистов, и у широкой публики. Ее

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Международная панорама

Евгения Кикодзе

ВЕНЕЦИАНСКАЯ БИЕННАЛЕ:

думать и чувствовать одновременно

Ellsworth KELLY (USA) Red Relief with White. 2007 Oil on canvas, two joined panels Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Sigmar POLKE (Germany) To be titled. 2007 Violet pigments, mixed media Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Evgeniya Kikodze

THE VENICE BIENNALE: Thinking and Feeling Should Be in Unity This year’s project for Venice was prepared against the backdrop of the apparent failure of the 2005 Biennale. In fact, at first, the well-known American art critic and artist Robert Storr, this year’s curator, had been offered the curatorship of the previous exhibition. However, there was not enough time left for preparations, and Storr declined the offer, passing it on to Rosa Martinez. This year, Storr had more time which he used effectively to express his views most fully and comprehensively. ndeed, the ethical standpoint reflected in the Biennale’s title – “Think with the Senses – Feel with the Mind” – accurately reflects the ideology of a “leftist” American intellectual in the early 21st century, along with his or her non-acceptance of President Bush’s policy and emphasized pro-European preferences. Another matter is the fact that contemporary art is hardly compatible with any specific political ideas. In a world of evergrowing globalism, the traditional political division between left and right is changing, something that is evident, for instance, when comparing the student riots in Paris in 1968 and the protests of Muslim youth in 2005. In the 1960s, it was sufficient to display several heads of putrid cheese for art to express its protests against the police, as did Daniel Spoerri, while the establishment was outraged by four geometric abstract paintings displayed without any further explanation, as was done by the Paris-based group of artists BMPT at the Musée des Arts Decoratifs in Paris. But today aesthetic margins have expanded so widely that it hardly makes any sense even talking about them. And curators also adjust their aesthetic focus towards politics, or rather political correctness – taking into consideration all national quotas when putting together

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

international art exhibitions. This is done against the backdrop of the fact that contemporary art cannot be evaluated based on the category of its national origin. Such extensive coverage helps in choosing universal topics which are removed from the truly artistic range of problems, while frequently the manifestation of antimilitarist or anti-globalist views is accompanied by weakness and the secondary nature of artistic contents of the work. The 2007 Venice Biennale is a good example of just that situation: its historical section presented in the ITALIA pavilion (not to be confused with the national pavilion of Italy) was noted in general for its integrity and wholeness, maintaining the traditional air of the best museum exhibitions. Masterpieces of non-figurative painting by Ellsworth Kelly, Robert Ryman, and Gerhard Richter were accompanied by elegant post-minimalist works of Iran do Espirito Santo, Waltercio Caldas and Odili Donald Odita, while neo-expressionism was represented by both monumental large-scale paintings from Sigmar Polke and by fun works from Elizabeth Murray, reminiscent of collages. The art of Bruce Nauman and Jenny Holzer was presented in the form of separate “islands” – a few works placed within the enclosed space. However, the curator didn’t find it possible to limit the presentation to European and American (including Latin American) works alone; therefore, next to Kelly’s geometric pieces, there are paintings of Chéri Samba from Congo, with multiple figure compositions in the new wave style, and with the principal figure having a missile launch pad instead of a head. In the words of a teenager I know, “Wicked!” And one couldn’t be more precise in one’s response to it. As for the traditional curatorial domain in the walls of the enormous

semi-dark Arsenale, the diversity of scale and presence of obviously weak – even though politically charged – works was felt even stronger here. One cannot tell the difference between photographs of ruins in Beirut by Gabriele Basilico, prisons by Rosemary Laing, or “Bouncing Skull” by Paolo Canevari, and primetime news on CNN or Euronews broadcasts or photo essays by reporters of Der Spiegel. Of course, among them, there are wonderful works by renowned artists – Philippe Parreno, Martin Kippenberger, Nedko Solakov, Valie Export; the Russian visitor could feel especially proud of the artistic achievements of his or her compatriots (even if sometimes, former ones), among them Ilya Kabakov, Andrei Monastyrsky and Dmitry Gutov. However, all this didn’t seem to be sufficient to achieve the goals set by the curators – a unity of mind and feelings, ethics and aesthetics. On second thought, the statement “Think with the Senses – Feel with the Mind” should be related to the world of poetry. It is there that such a fragile emotional sphere is expressed through the form of a poem, it is there that a fragile bridge is built connecting the mobility of emotions and the statics of the rhyme: a tragic mix of the world created on a piece of paper, and the world beyond this paper: the mixture of the strong feelings of a dinosaur and the Cyrillic alphabet. For his project, Robert Storr picked up the title from the tradition of semiotic culturology, yet practically he is more likely governed by a rather populist and folk-driven enthusiasm a la Nekrasov who stated that a citizen is something greater than a poet. Greater or smaller, this dispute lies beyond the framework of our interests. Most importantly, the poet is no longer with us… Among the undoubted advantages of the general management of the Biennale (a subject which should be reviewed separately) is the carefully designed alliance of the main and nation-

Эль АНАТСУИ (Нигерия) Разнообразие. 2006 Алюминий и медная проволока, вышивка «Думай чувствами, чувствуй разумом». Арсенал

El ANATSUI (Nigeria) Versatility. 2006 Aluminium and copper wire, stitching Think with the senses, feel with the mind, Arsenale.

Брюс НАУМАН (США) Фонmаны Венеции. 2007 Воск, гипс, шнур, вода, раковина, краны, голые шланги, насосы Фрагмент «Думай чувствами, чувствуй разумом». Павильон “ITALIA”

Bruce NAUMAN (USA) Venice Fountains. 2007 (detail) Wax, plaster wire, water, sinks, faucets, clear hoses, pumps Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

Кенделл ДЖИРС (Южная Африка) Post Pop Fuck 21 2006 «Думай чувствами, чувствуй разумом». Арсенал

Kendell GEERS (South Africa) Post Pop Fuck 21 2006 Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

al pro-jects. Indeed, the Turkish and Italian national pavilions were displayed in the Arsenale building while the already mentioned historical part of “Think with the Senses – Feel with the Mind” was in the ITALIA pavilion in the Giardini. The Giardini Park serves as the location for the second section of the exhibition, a traditional component of any Venice Biennale – the national pavilions. Even though Russia’s participation under the slogan “ClickIHope” was accompanied by a heavy PR campaign, and received positive reaction from some specialists, it is hardly possible to share wholeheartedly the enthusiasm of curator Olga Sviblova who spoke of the “colossal triumph of Russia”. And that is not solely due to the fact that one of the five participants, Yulia Milner, an artist not known to the public, whose artistic background until 2007 had included two exhibitions only, and whose work at the Biennale is in fact a rather mediocre networking project, of a kind available in abundance all over the World Wide Web.

Another factor contributing to such a perception is the emphasis on new technologies, manifested in the project, which is horrendously provincial. Today, to speak of electronic installations as a form of cultural achievement is equal to a sense of pride at knowing how to manage knives and forks at table. Of course, there is nothing wrong with technologies as such; but they are simply secondary to the meaning. If they are there, they are there; and if they are not, then they shouldn’t be. There was a pleasant deviation from the Russian exhibition tradition in the fact that installations in the Russian pavilion actually worked; in this regard the pavilion earned its welldeserved "B" grade (since “Shower” by Alexander Ponomaryov and Arseni Meshcheryakov would be more appreciated if it were interactive). But a “B” grade is acceptable in school; while in art it is not the rules learned that prevail, but rather the degree of deviation from such rules, in other words, the degree of originality and uniqueness of the artist’s work. Only one participant in the Russian pro-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Evgeniya Kikodze

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

El ANATSUI (Nigeria) Versatility. 2006 Aluminium and copper wire, stitching Think with the senses, feel with the mind, Arsenale.

Bruce NAUMAN (USA) Venice Fountains. 2007 (detail) Wax, plaster wire, water, sinks, faucets, clear hoses, pumps Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

Кенделл ДЖИРС (Южная Африка) Post Pop Fuck 21 2006 «Думай чувствами, чувствуй разумом». Арсенал

Kendell GEERS (South Africa) Post Pop Fuck 21 2006 Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

Международная панорама

ject, AES+F, could stake a claim for such originality; therefore, the entire pavilion should have been given to this group, adding other works – sculpture, video and photos – to its “Last Riot”. On that note, this is the way that most curators of national pavilions acted: Sophie Calle represented France, and as one could judge, she enjoyed huge success both with specialists and with the general public. Her project was titled by the final line from a letter, received by the author from a dear friend: Take care of yourself. This letter became a unifying platform for a myriad of individual interpretations presented by women of different age groups and various social backgrounds with whom the artist interacted. Next door, in the British pavilion, Tracey Emin also presented the project which dealt with intimate emotions of the artist, yet turned out to be less impressive from the standpoint of the staged composition. Nonetheless, definite plastic discoveries of the artist – and above all, quotes from a diary placed in the form of neon inscriptions on the walls (from the “Borrowed Light” series) left the biggest impact of all. Emin raises the issue of the legitimate nature of art as such, of its ability to be adequate to the artist’s intention, on the visualization paradox – to read the neon inscription representing a crossed out phrase, or not to read it? The US pavilion was dedicated to Felix Gonzalez-Torres, who passed away suddenly and at an early age. The symbol of a bird flying away, black candies in transparent wrappers forming a rectangle on the floor, photos of marble tombs – apparently the artist had an anticipation or a premonition of his coming death, and this elegant message of grief received as if “from the other side” was even more poignant against the backdrop of the luscious Italian summer. Many critics and curators noted the Dutch pavilion where three big screens demonstrated the project by Aernout Mik, “Citizens and Subjects”. Mik presented the problem of refugees, their lack of rights and the discretionary abuse from the authorities. A particular strength of the project was the low placement of

Иран ду ЭСПИРИТУ САНТУ (Бразилия)

Iran do ESPIRITO SANTO (Brazil)

Без названия (Забор). 2007 Роспись фломастером на стене

Untitled (Fence). 2007 Soft-tip pen on wall

Арm-объекm №15. Арm-объекm №14. Арm-объекm №4. Арm-объекm №8. 2006–2007 Гранит «Думай чувствами, чувствуй разумом». Павильон “ITALIA”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Single art #15. Single art #14. Single art #4. Single art #8. 2006–2007 Granite Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

screen – right at floor level, where Mik’s characters would primarily sit or lie; it minimizes the distance between the individuals on the video, and the viewers, making the latter experience the atmosphere of fear, of social danger. The Venice Biennale is a traditional event which attracts many curators and institutions in their desire to present their independent projects to the world community. “Artempo” in the Palazzo Fortuni was one of the most spectacular: it was put together by a few well-known curators, including the star of the 1980s, Jean-Huber Martin. Specifically, it is his innovative method of multicultural mix, bringing together contemporary art pieces and rare objects of antiquities, articles of worship and other esoteric artefacts which once was stated in the Pompidou Center by Les Magiciens de la Terre, which was displayed in the Palazzo Fortuni. However, there is an important adjustment: the present-day cover version includes a clear message of absence of time. There is no difference between the contemporary and archaic, the new and the old, or bygones and current issues. The apologetics of the times with no time apparently serve the purposes of opposing both modernism and the political ambitions of art: everything was and is, everything is as always, and if we are able today to read and understand Homer, or to interpret and enjoy Chinese sculpture of the Sun dynasty, then what kind of progress can we possibly talk about? Such, at first glance, a universal and infinite statement has a peculiar aspect – it is only if voiced by a very educated and sophisticated individual that such statements sound convincing. If voiced by individuals with poorer tastes, the statement loses all of its charm, and turns into apologetics of an eclectic approach - the way it happened to the theory of post-modernism, which on the Russian stage, for instance, was implemented by Valentin Pikul rather than Umberto Eco. Today, art can hardly be relevant with “leftist” ideas. Yet it still makes sense to be aspiring and achieving it, adopting the “left” as a certain modality rather than a subject matter, in other words, guided by vital and educational ideals of modernism, which in today’s world are in no way dated or obsolete. And this, too, has been mentioned more than once, even without any referral to modernism: “Now, I will tell you something, and you will see it confirmed in life, many times. All reactionary periods of time, subject to disintegration, are biased and subjective, and unlike them, all progressive ones are objective. We live in reactionary times, since they are subjective. And we see proof of it not only in poetry but also in art, and in many other aspects. The healthy fledgling originating from the

проект назван прощальной строчкой из письма, полученного автором от близкого человека: «Берегите себя». Это письмо является объединяющей платформой для целой россыпи индивидуальных вариаций его прочтения, представленных женщинами разных возрастов, профессий и социальных слоев, с которыми сотрудничал художник. Проект, показанный в соседнем павильоне Великобритании Трейси Эмин, тоже был посвящен интимным переживаниям автора, но казался менее эффектным с точки зрения самой драматургии экспозиции. Однако несомненные пластические находки художницы – прежде всего цитаты из дневника, воспроизведенные в неоновых надписях на стенах (из серии «Заимствованный свет»), – оставляют очень сильное впечатление. Эмин ставит вопрос о легитимности искусства как такового, о его способности быть адекватным замыслу художника, о парадоксах визуальности: читать или не читать неоновую надпись, изображающую зачеркнутую фразу? Павильон США был посвящен рано ушедшему из жизни художнику Феликсу Гонсалесу-Торресу. Образ улетающей птицы, черные карамельки в прозрачных обертках, образующие прямоугольник на полу, фотографии

мраморных надгробий – очевидно, автор знал или предчувствовал свою скорую смерть, и это элегантное скорбное послание, полученное сегодня словно бы «оттуда», выглядит на фоне роскошного итальянского лета особенно пронзительно. Многие критики и кураторы отметили павильон Нидерландов, где на трех больших экранах демонстрировался проект Аэрноута Мика (Aernout Mik, ”Citizens and Subjects”). Мик показывает проблему беженцев: их бесправие, произвол властей. В том, что экраны расположены прямо на уровне земли, где в основном и находятся лежащие или сидящие герои видеоинсталляции, несомненно, заключена удача проекта, поскольку этот прием сводит на нет дистанцию между ними и зрителями, заставляя последних почувствовать атмосферу страха, социальной опасности. Венецианская биеннале – традиционный повод для многих кураторов и институций представить международному сообществу свои независимые проекты. Одним из наиболее выдающихся был, конечно, “Artempo” в палаццо Фортуни, созданный несколькими известными кураторами, среди которых и звезда восьмидесятых Жан-Юбер Мартен. Собственно, в палаццо Фортуни воспроизводился именно его новаторский метод поликультурного «микса», смешения произведений современного искусства с раритетными древностями, культовыми предметами и прочими эзотерическими артефактами, который некогда был заявлен на знаменитой выставке в Центре Помпиду «Волшебники Земли» (“Les Magiciens de la Terre”). Однако возникло одно важное уточнение: в нынешней кавер-версии отчетливо звучит

Элизабет МЮРРЕЙ (США) Новый мир. 2006 Холст, масло, дерево «Думай чувствами, чувствуй разумом». Павильон “ITALIA”

Elisabeth MURRAY (USA) The New World. 2006 Oil on canvas on wood Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

Чарлз ГЕЙНС (США) Часы – авиакаmасmрофа. 1997 Смешанная техника, электроника «Думай чувствами, чувствуй разумом». Арсенал

Charles GAINES (USA) Airplanecrashclock. 1997 Mixed media, electronics Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

Кристин ХИЛЛ (США) Мобильный офис бухгалmера В варианте, представленном в галерее Рональда Фельдмана (Ronald Feldman Fine Arts). Нью-Йорк. 2003 «Думай чувствами, чувствуй разумом». Арсенал

Christine HILL (USA) Accounting Portable Office. As shown at Ronald Feldman Fine Arts, NY City, 2003 Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

фраза о том, что времени нет. Нет разницы между современным и архаичным, новым и старым, ушедшим и актуальным. Апология безвременья, конечно, представляет собой антитезис как модернизму, так и политическим амбициям искусства: все было и будет, все так, как всегда, и, если мы читаем и понимаем сегодня Гомера или любуемся китайской скульптурой эпохи Сунь, о каком, скажите, прогрессе может идти речь? У этого на первый взгляд всеобщего и бескрайнего высказывания есть одна любопытная особенность – оно убедительно лишь в устах очень образованного и тонкого индивидуума. Будучи повторенным людьми с меньшим вкусом, высказывание теряет всякий шарм и становится просто апологией эклектики, как это случилось с теорией постмодернизма, которую, например, на российской сцене воплощал в жизнь Валентин Пикуль. Искусство с трудом сопрягается ныне с левыми идеями, но стремиться к этому можно и нужно, понимая «левое» в качестве определенной модальности, а не темы, т.е. ориентируясь на жизнестроительные и просветительские идеалы модернизма, которые в сегодняшнем мире отнюдь не выглядят устаревшими. Об этом тоже говорилось не раз, и даже без какого-либо упоминания о модернизме: «Сейчас я вам кое-что открою, и подтверждение этому вы не раз встретите в жизни. Все реакционные, подпавшие разложению эпохи субъективны, и, напротив, эпохи прогресса устремлены к объективному. Мы живем в реакционное время, ибо оно субъективно. И убеждает нас в этом не только поэзия, но живопись и еще многое другое. Здоровое начало из внутреннего мира всегда тянется к миру, объективно существующему, что вы можете про-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

Международная панорама

Иран ду ЭСПИРИТУ САНТУ (Бразилия)

Iran do ESPIRITO SANTO (Brazil)

Без названия (Забор). 2007 Роспись фломастером на стене

Untitled (Fence). 2007 Soft-tip pen on wall

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Single art #15. Single art #14. Single art #4. Single art #8. 2006–2007 Granite Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

Элизабет МЮРРЕЙ (США) Новый мир. 2006 Холст, масло, дерево «Думай чувствами, чувствуй разумом». Павильон “ITALIA”

Elisabeth MURRAY (USA) The New World. 2006 Oil on canvas on wood Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

Charles GAINES (USA) Airplanecrashclock. 1997 Mixed media, electronics Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

Christine HILL (USA) Accounting Portable Office. As shown at Ronald Feldman Fine Arts, NY City, 2003 Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

inner works is always aspiring to the world which exists objectively, which could be followed by examples of great eras, progressing towards their renovation, with their nature infallibly gravitating towards the objective side of it.” (Goethe)

Международная панорама

Одили ДОНАЛД ОДИТА (США) Дай мне укрыmие 2007 Инсталляция в виде настенной росписи, краска из акрилового латекса «Думай чувствами, чувствуй разумом». Павильон “ITALIA”

Nicolas Iljine, the Representative for Corporate Development of the Solomon R. Guggenheim Foundation in Europe and the Middle East

Odili Donald ODITA (USA) Give me Shelter. 2007 Wall painting installation, acrylic latex wall paint Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

Was the “Russian boom” in Venice the result of exaggeration in reports by Russian journalists, or a true fact? This year the Russian presence in Venice was indeed notable. Russian was spoken in the streets of Venice, and 80 Russian yachts moored in its harbor: All this was unprecedented. Even Mr. Abramovich paid a visit. There were several Russian exhibitions; first among them, of course, Russia’s pavilion in the Giardini which finally, after so many years, had been properly refurbished on the eve of the Biennale. The much-needed renovation was financed by the Russian Avant-Garde Foundation, with the renovations planned in two stages; the first before the exhibition, and the second stage, following the exhibition, with a complete overhaul, including a new roof.

Дмитрий ГУТОВ Дэвид РИФФ Школа английского языка имени Карла Маркса. 2007 Инсталляция: серия из 20 картин, 15 аудиотреков «Думай чувствами, чувствуй разумом». Арсенал

Dmitry GUTOV David RIFF The Karl Marks school of the English Language. 2007 Installation: series of 20 paintings, 15 audio tracks Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Russia’s pavilion demonstrated Russia’s entrance into the media-art era. The curator attempted to show that Russia lives in the same world as Western countries. Which works from Russia's pavilion did you like? I liked “Wave” by Alexander Ponomaryov and “Last Riot” by АSE+F. Critical comments were voiced with regard to the meaning of the latter work, referring to the cruelty of its imagery. Yet it is essential to move beyond such a naïve interpretation to a symbolic comprehension of imagery as presented by ASE+F: apocalypse played out by children leaves no hope. By the way, the theme of apocalypse was popular in many other projects of the Biennale. Half a year ago, the XL Gallery was the first to present the "tech" face of contemporary Russian art at Art Basel Miami Beach, wasn’t it? Yes, and it was a very timely presentation, because video art and electronic art forms continue to dominate over larger segments of the modern art market. Today, some 180 million people are signed up and use such networks as My Space, YouTube and others, which means that their way of thinking has dramatically changed compared to how it was, say, some five years ago. Now, they are open in expressing their personal opinion, private emotions, and not only in regard to art, relations, people, or anything at all, but it has also transpired into this present-day form of exhibitionism. It is a 200 million-strong audience, with the majority of them being relatively young, well-off, and with good education. Basically speaking, the way of thinking of a modern human is, regardless of any factors, shifting towards virtual reality, which cannot but leave its footprint on art. What other memorable events happened during the Biennale?

Ilya Kabakov created a separate project with a steamboat; the exhibition organized by the Pinchuk Foundation turned out to be rather memorable, the latter with an American curator of Ukrainian origin. This exhibition included works of artists with regard to whom Ukraine stakes as much claim as does Russia — Boris Mikhailov and Sergei Bratkov. Stella Art Foundation presented a project dealing with the demolition of the Rossiya Hotel, and I got very interested in documents – or rather their copies— which were scattered on the floor in the project display area — even more so than in photos included in the project. Grandiose parties were also a part of the itinerary — among them, above all, the birthday party for Olga Sviblova which lasted till 3 a.m., full of fun and dancing. The famous Italian performer Paolo Conte was a guest at Stella's reception, along with other A-list guests such as Naomi Campbell, and all that glamour. Were reviews of Russian art presented by the Western media? Did they finally stop referring to us as savages? Yes, for example, Der Spiegel printed a large article, as did the Swiss Neue Zuercher Zeitung. Of course, you no longer look like savages, but simply like rich people. They don’t quite trust you yet, but they already envy you. 80 Russian yachts make an impact, even though the sea is vast, and there is enough room for everyone. The market is expanding, and it is good. Contemporary art is not only the privilege of intellectuals or those not involved commercially in it. And the more people in Russia and in the West become interested in contemporary Russian art, the better. There is, however the problem of information void. Little is known about Russian art – basically, there is not a single magazine published in Russia that would deal with contemporary Russia art and present this information in English.

следить на примере великих эпох, идущих навстречу обновлению, их природа неизменно тяготеет к объективному (Гете)» .

Николас Ильин, директор по корпоративному развитию Фонда Соломона Р. Гуггенхайма в странах Европы и Ближнего Востока

Русский бум в Венеции – преувеличение отечественных журналистов или реальность? В этом году, действительно, русское присутствие в Венеции оказалось заметным. На улицах слышалась русская речь, у берега пришвартовалось 80 русских яхт – такого никогда еще не было. Пожаловал даже господин Абрамович. Русских выставок было несколько. Прежде всего, конечно, павильон России в Джардини, который наконец-то впервые за много лет качественно отремонтировали. Деньги на двухэтапный ремонт – до открытия выставки и осенью, после ее демонтажа, – выделил фонд «Русский авангард». Павильон продемонстрировал, что Россия вступила в эпоху медиа-арт. Куратор старался показать, что страна живет в том же мире, что и развитые западные державы. Какие работы в Русском павильоне Вам понравились? Мне понравилась «Волна» Александра Пономарева, “Last riot” АЕС. По поводу смысла последней работы раздавались критические суждения – дескать, это негуманно. Но, конечно, нужно пытаться перейти от подобного наивного толкования к символическому прочтению того, что показывает нам группа АЕС: апокалипсис, разыгрываемый детьми, не оставляет надежды. Кстати, апокалиптическая тема была популярна и в других проектах биеннале. Первой «технологическое» лицо современного российского искусства показала галерея XL полгода назад, на ярмарке Арт-Базель в Майами, так ведь? Да, и это было очень своевременно, ведь видео-арт и электронные формы искусства все больше и больше завоевывают сейчас художественный рынок. Если сегодня 180 миллионов людей участвуют в таких системах, как “My Space”, “You Tube” и так далее, значит, сильно изменилось их сознание по сравнению с тем, каким оно было, скажем, пять лет назад. Аудитория – 200 миллионов, причем в большинстве

Илья & Эмилия КАБАКОВЫ Манас (Город-уmопия). 2007 Инсталляция, смешанная техника «Думай чувствами, чувствуй разумом». Арсенал

Ilya & Emilia KABAKOV Manas (Utopian City). 2007 Installation, mixed media Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

Манас (Город-уmопия). 2007 Фрагмент Manas (Utopian City). 2007 Detail

это относительно молодые люди, обеспеченные, с хорошим образованием. Они свободно выражают личное мнение, свои эмоции не только по поводу искусства, отношений, людей, да чего угодно – это такая нынешняя форма электронного эксгибиционизма. Короче говоря, сознание нынешнего человека, хочешь не хочешь, тоже двигается в сторону виртуального, что не может не отразиться на искусстве. Какие еще события в рамках биеннале запомнились? Отдельную акцию с пароходом сделал Илья Кабаков, очень запоминающейся

получилась выставка фонда Пинчука, для которой пригласили американского куратора украинского происхождения. Там были представлены художники, на которых Украина претендует в той же степени, что и Россия: Борис Михайлов и Сергей Братков. Stella Art Foundation показал проект, связанный с разрушением гостиницы «Россия», и меня лично заинтересовали в нем не столько фотографии, сколько документы, факсимильные воспроизведения которых лежали на полу в экспозиции. Устраивались также грандиозные вечеринки. В первую очередь, это день рождения Ольги Свибловой, который продолжался до трех утра, все танцевали и веселились. А Стелла на свой прием пригласила известного итальянского певца Паоло Конте, среди гостей была и Наоми Кэмпбелл, в общем, такой гламур. Были ли отклики на русское искусство в западной прессе? Нас перестали, наконец, называть дикарями? Да, например, большие статьи опубликовали журнал “Der Spiegel” и швейцарская газета “Neue Zuercher Zeitung”. Конечно, вы теперь выглядите не как дикари, а просто как богатые люди, вам пока не доверяют, но уже завидуют. Восемьдесят русских яхт – это чтото значит, хотя море большое, и места хватит на всех. Рынок растет, и тем лучше. Современное искусство не только привилегия интеллектуалов и бессребреников. И чем больше людей из России и с Запада интересуются современным русским искусством, тем лучше. Проблема лишь в информационном вакууме. Мало что известно о

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

Международная панорама

Nicolas Iljine, the Representative for Corporate Development of the Solomon R. Guggenheim Foundation in Europe and the Middle East

Odili Donald ODITA (USA) Give me Shelter. 2007 Wall painting installation, acrylic latex wall paint Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

Dmitry GUTOV David RIFF The Karl Marks school of the English Language. 2007 Installation: series of 20 paintings, 15 audio tracks Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Ilya & Emilia KABAKOV Manas (Utopian City). 2007 Installation, mixed media Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

Манас (Город-уmопия). 2007 Фрагмент Manas (Utopian City). 2007 Detail

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

As far as I know, you personally support the webzine Newsletter: Contemporary Russian Art. Well, it exists on the web only, and is sent to a couple of thousand subscribers, who perhaps forward it on. But I was told that ArtKhronika (Art Chronicle) plans to prepare special editions in English four times a year. This year’s Art Basel will again present the Russian non-commercial exhibition in the Design District in Miami, the second year in a row, which is another indirect indication of the interest towards Russia being on the rise. And in Cassel, four Russian artists are included in the Dokumenta. There were no Russian artists there in the past at all, or one at the best. I recall the known French art critic Catherine David, a curator at a past Dokumenta, justifying her refusal to invite Russian artists to participate, declared that she wouldn’t be likely to

Международная панорама

На переднем плане: Герхард РИХТЕР (Германия) Клеmка (2). 2006 Холст, масло На заднем плане: Элсворт КЕЛЛИ Белый рельеф. 2006 Холст, масло, две соединенные панели «Думай чувствами, чувствуй разумом». Павильон “ITALIA”

On the foreground: Gerhard RICHTER (Germany) Cage (2). 2006 Oil on canvas On the background: Ellsworth KELLY White Relief. 2006 Oil on canvas, two joined panels Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

Джованни АНСЕЛЬМО (Италия) Там, где звезды ближе, и Земля находиm дорогу. 2004–2007 Камни, земля, магнитная игла; размеры могут различаться

Giovanni ANSELMO (Italy) Where the Stars Get a Little Closer and the Earth Finds Its Way. 2004–2007 Stones, soil, magnetic needle; dimensions variable

«Думай чувствами, чувствуй разумом». Павильон “ITALIA”

Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

cooperate with artists who didn’t protest against the war in Chechnya. It is a flat argument. It is a certain political filter which should not be applicable to art because art is the zone which operates censorship-free. Modern-day China is a good example. Numerous interesting, and sometimes incredibly crazy projects are being realized there, with funds made available, and Western galleries also make their contribution to this process. It is all done against the background of a political situation which is as complex as the one in Russia. Back to comparing Russian and Chinese art: the words “Chinese art” immediately invoke the image of brightly colored and highly politicized large format painting. Once, Russian art also had an easily recognizable brand — socialist art. Does it remain true today? No longer, and this is good. Saying the term “brand", we above all imply some stereotypes and clichés. The time of playing with the socialist symbols of the past is gone. For instance, I have recently watched the latest film by the Siny Soup group – “Lake”. It brings on many thoughts and fantasies but this type of work could have been created anywhere — in America, in Europe, anywhere in modern civilization. Could you please describe your vision of the contemporary art process in Russia? There has been major progress, such as for instance, a new art award in Russia, which Deutsche Bank plans to finance together with Art Chronicle, and its senior partner – the Kandinsky Award. The award amounts to 40,000 Euro — a figure

on a quite European scale. There will also be a young artist award: three months' art fellowship in Florence. And most importantly, all finalists will have individual art exhibitions arranged at some Western location – New York, London, Berlin or Frankfurt. Indeed, it is a very good development: an annual display of works by Russian artists, accompanied by a catalogue in English. Another important development: the Russian-born Janna Bullock was elected to the Board of Trustees of the Guggenheim Museum. It is a very important institution, since it is up to the Board of Trustees to appoint the director of the Guggenheim Museum. Of course such institutions are still in short supply in Russia, with the Hermitage being the only exception. But I hope that soon it all will happen, with museums and other art institutions developing, and corporate meetings held in a few years’ time. What other issues do you see as critical for the present-day Russian situation? Culture columns of major newspapers here have no critical commentaries. Primarily they cover events and guest lists of exhibitions. Yet art review and criticism is the most interesting aspect of it all. You can find it here in exclusive art journals which are not available to the general public. Self-censorship prevails in the Russian mass media: for instance, television schedules are filled with low level entertainment shows. There are no extensive discussions of architecture, design, while in the West, these subjects are very popular. At the same time, now it is much easier to obtain funds to finance art projects. I think that Russia has entered a process that cannot be accelerated: Everything is progressing gradually, with people traveling, learning, returning home, and then making changes. It is a matter of generations; we simply have to wait a decade or so. The world progresses, and as long as prices for oil remain high, everything is going to be all right. Interviewed by Evgeniya Kikodze

Валтерсио КАЛДАС (Бразилия) Резкосmь в ползеркала. 2007 Инсталляция «Думай чувствами, чувствуй разумом». Арсенал

Waltércio CALDAS (Brazil) Half Mirror Sharp. 2007 Installation Think with the senses, feel with the mind. Arsenale

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

русском искусстве по существу, в России ведь нет ни одного журнала о современном русском искусстве на английском языке. Вы сами, как мне известно, поддерживаете Интернет-издание “Newsletter. Contemporary Russian art”. Ну, это существует только в Интернете и рассылается паре тысяч людей, которые, быть может, переправляют его дальше. Но вот «АртХроника», как мне сказали, собирается сделать специальные выпуски на английском языке четыре раза в год. Еще одно косвенное указание, что к России интерес растет, это то, что Арт-Базель в этом году уже второй раз представит российскую некоммерческую выставку в Дизайн Дистрикт в Майами. И на «Документе» в Касселе тоже участвуют четыре русских художника. Раньше там русских вообще не было – ну, если кто-то один. Помнится, куратор одной из предшествующих выставок «Документa», известный французский критик Катрин Давид, мотивируя свой отказ пригласить к участию россиян, заявила, что не считает возможным сотрудничать с художниками, которые не протестуют против чеченской войны. Это плоская аргументация. Такой политический фильтр не годится для искус-

Вали ЭКСПОРТ (Австрия) Голосовая щель. 2007 Видеоинсталляция, 4 части «Думай чувствами, чувствуй разумом». Арсенал

Valie EXPORT (Austria) Glottis. 2007 Video installation, 4 parts Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

Филипп ПАРРЕНО (Франция) Пузырьки речи. 2007 Воздушные шары из черного майлара, газ, черная лента; размеры могут различаться «Думай чувствами, чувствуй разумом». Арсенал

Philippe PARRENO (France) Speech bubbles. 2007 Black mylar balloons, gas and black ribbon; dimensions variable Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

ства, ибо искусство как раз та зона, которая работает без цензуры. Хороший пример – сегодняшний Китай, где осуществляется масса интереснейших, иногда просто сумасшедших проектов, под которые находят деньги, и западные галереи тоже вносят свою лепту. При том что политическая ситуация там не менее сложная, чем в России. Возвращаясь к сравнению российского и китайского искусства: при словах «китайское искусство» в памяти сразу встает яркая политизированная крупноформатная живопись. Когда-то и русское искусство имело узнаваемый бренд – соц-арт. Можно ли сказать, что и сегодня это актуально? Нельзя, и это хорошо – ведь, говоря «бренд», мы имеем в виду прежде всего какие-то стереотипы, клише. Время игр с социалистической символикой прошло. Я недавно видел последний фильм группы «Синий Суп» – «Озеро». По поводу него можно о многом размышлять и фантазировать, но такая работа могла быть создана и в Америке, и в Европе, да где угодно в цивилизованном мире. Скажите, пожалуйста, какой Вам видится в целом картина современного искусства в России? Есть большие сдвиги, например введение в России новой премии – премии Кандинского, которую Дойче Банк собирается финансировать вместе со старшим партнером «АртХроникой». Премия в 40 тысяч евро вполне в европейском масштабе. Запланирован также приз для молодого художника: три месяца стажировки во Флоренции. И главное – для всех финалистов будет организована персональная выставка на Западе, в одной из крупных столиц – в Нью-Йорке, в Лондоне, в Бер-

лине (или во Франкфурте). Действительно, это очень неплохо: ежегодная выставка российских художников, сопровождающаяся каталогом на английском языке. Еще одна важная новость: в члены Попечительского совета в Музее Гуггенхайма выбрали россиянку Жанну Буллок. Попечительский совет – очень серьезная структура, так, именно он выбирает директора музея. Конечно, подобных структур очень не хватает в России. Исключение составляет только Эрмитаж. Но, я надеюсь, все это в скором времени придет, будут развиваться музейные и прочие институции искусства, и через несколько лет здесь тоже возникнут корпоративные собрания. Какие еще проблемы кажутся острыми в сегодняшней российской ситуации? Совсем нет критики в разделах культуры крупных газет. Пишут в основном про то или иное событие, а также о том, кто присутствовал на вернисаже. А ведь критика искусства – это самое интересное. Здесь же она встречается в эксклюзивных журналах, не доступных широкому читателю. В российских медиа очень распространена автоцензура – телевидение, например, показывает только развлекательные передачи низкого уровня. Нет широкого обсуждения архитектуры, дизайна, в то время как на западе это очень популярные темы. Но зато теперь стало легче найти деньги на проекты. Думаю, что Россия вошла в тот процесс, который нельзя ускорить – все идет постепенно: люди путешествуют, учатся, возвращаются сюда и что-то меняют. Это вопрос поколений, нужно просто подождать лет десять. Мир не стоит на месте, и пока нефть дорогая – все будет хорошо. Беседовала Евгения Кикодзе

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

Международная панорама

Giovanni ANSELMO (Italy) Where the Stars Get a Little Closer and the Earth Finds Its Way. 2004–2007 Stones, soil, magnetic needle; dimensions variable

«Думай чувствами, чувствуй разумом». Павильон “ITALIA”

Think with the senses, feel with the mind. Pavilion “ITALIA”

Waltércio CALDAS (Brazil) Half Mirror Sharp. 2007 Installation Think with the senses, feel with the mind. Arsenale

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Valie EXPORT (Austria) Glottis. 2007 Video installation, 4 parts Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

Philippe PARRENO (France) Speech bubbles. 2007 Black mylar balloons, gas and black ribbon; dimensions variable Think with the senses, feel with the mind, Arsenale

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Международная панорама

Натэлла Войскунская

АРХИТЕКТУРНЫЙ ГРИНПИС Выставка «Потерянный авангард: советская модернистская архитектура. 1922–1932»

В нью-йоркском Музее современного искусства (МОМА) известный фотограф, исследователь мировой архитектуры Ричард Пэйр представил американской публике одну из интереснейших страниц советского архитектурного модернизма в 75 фотографиях, отобранных из почти 10 тысяч, сделанных им начиная с 1993 года. В организации этой выставки принял участие Фонд содействия сохранению культурного наследия «Русский авангард» во главе с сенатором Сергеем Гордеевым. Шаболовская радиобашня. Ул. Шаболовка, Москва. Арх. Владимир Шухов. 1922 Shabolovka Radio Tower. Shabolovka Street, Moscow, Russia. Vladimir Shukhov. 1922

Дом культуры им. С.М.Зуева. Ул. Лесная, 18, Москва. Арх. Илья Голосов. 1926 Zuev Workers Club. 18 Lesnaia Street, Moscow, Russia. Ilia Golosov. 1926

кспозиция вызвала неподдельный интерес и у специалистов, и у многочисленной разноязыкой публики, которая буквально «прилипала» к огромным цветным фотографиям шедевров советской архитектуры, за немногими исключениями – обшарпанных, разрушающихся или уже почти полностью разрушенных. Что же так задевало неравнодушных зрителей: удивление? восторг? здоровое любопытство? нездоровое любопытство? сострадание к исчезающей натуре? интерес к «другой» жизни?.. Видимо, все вместе взятое. Каждый снимок сопровождался подробной аннотацией с указанием места и времени создания сооружений и, конечно, сведениями об авторах проектов. Описания читали все или почти все посетители выставки. То здесь, то там слышалась русская речь и порой радостные восклицания (как у меня): «Вот соседний дом!» (про московский дом Моссельпрома, построенный в 1923–1924 годах Давидом Коганом и расписанный по макету Александра Родченко) или «Смотри, Азернешр!» – так бакинцы называли Дом печати, возведенный по проекту Семена Пена в 1932 году (в нем долгие годы работал мой отец). Кто-то узнавал и вспоминал «свой» Харьков или Киев, Баку или

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Международная панорама

Натэлла Войскунская

АРХИТЕКТУРНЫЙ ГРИНПИС Выставка «Потерянный авангард: советская модернистская архитектура. 1922–1932»

Дом культуры им. С.М.Зуева. Ул. Лесная, 18, Москва. Арх. Илья Голосов. 1926 Zuev Workers Club. 18 Lesnaia Street, Moscow, Russia. Ilia Golosov. 1926

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Natella Voiskounski

A JOURNEY OF ARCHITECTURAL DISCOVERY “The Lost Vanguard” Exhibition: Russian Modernist Architecture 1922–1932

The exhibition of work by Richard Pare in New York’s Museum of Modern Art features one of the most immediate and tragic phenomena in the history of Soviet (and Russian) modernist architecture. The exhibition “The Lost Vanguard” highlights some 75 photographs by the architectural photographer Richard Pare, who has worked from 1993 to the present day, making eight extensive trips to Russia and the former Soviet republics and creating nearly 10,000 images to compile a timely documentation of numerous modernist structures, including the most neglected. The exhibition was made possible by the Russian Avant-garde Fund and Senator Sergei Gordeev, its founder and president. Моссельпром. Калашный переулок, Москва. Арх. Давид Коган. 1923–1924 Mossellprom Kalashny Lane, Moscow, Russia. David Kogan, 1923–24

Здание Госпрома. Площадь Дзержинского, Харьков, Украина. Арх. Сергей Серафимов, Марк Фельгер, Самуил Кравец. 1929 Gosprom Building Dzerzhinski Square, Kharkov, Ukraine. Sergei Serafimov, Mark Felger, Samuil Kravets. 1929

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

eedless to say this show stimulated great interest from both experts, and from the general public which – as is always the case at MOMa – proved both numerous and international. The viewers were captivated by the large-size colour photos of real masterpieces of Soviet architecture, in most cases almost destroyed by time, weather, negligence and ideology. What made it so interesting to the interested public? Surprise, or сuriosity? A discovery of another life and lifestyle? Most probably, all of those factors. Each photograph was given special commentaries on the place and time when the buildings concerned were erected and of course, with detailed notes on the architects. These commentaries made such a valuable addition to the visual material that sometimes viewers had to wait for their turn to come closer and be able to read the text. One could occasionally hear Russian speech, including exclamations like that of this writer, “Look, it’s the house next to ours!” (this referred to the Mosselprom built in 1923–1924 by David Kogan and decorated according to the colour scheme and graphics of

The Tretyakov Gallery

International Panorama

Natella Voiskounski

A JOURNEY OF ARCHITECTURAL DISCOVERY “The Lost Vanguard” Exhibition: Russian Modernist Architecture 1922–1932

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

Международная панорама МОГЭС. Раушская наб., Москва. Арх. Иван Жолтовский. 1926 MoGES Raushskaya embankment, Moscow, Russia. Ivan Zholtovski. 1926

Alexander Rodchenko), or “Oh, it’s Baku, it’s Azerneshr”: that is how the Palace of the Press was called by all those who lived in Baku – the capital of Azerbaijan. My father worked there for many years. This edifice was built to a project by Semen Pen in 1932. Some recognized Kharkov or Kiev, others Baku or Nizhny Novgorod, Ekaterinburg or St. Petersburg, Zaporozhie or Ivanovo, Sochi or Moscow… Viewers would even remember a communal apartment – its colourful picture

vividly de-monstrating the shabby existence of its elderly inhabitants like a screaming splash on the wall. The name of Richard Pare is known to the Russian public – to photographers, architects and interested viewers: in 2001 Muscovites had the opportunity to see Pare’s exhibition “Russian Constructivism: A Province” in the framework of Yuri Avvakumov’s project “24”. It seems all Richard Pare’s previous activity – his albums “Photography and Architecture 1839–1939”, “The Colours

ДнепроГЭС. Запорожье, Украина. Арх. Александр Веснин, Николай Колли, Георгий Орлов, Сергей Андриевский. 1927–1932 DneproGES, Dam and Power Station Zaporozhie, Ukraine. Aleksandr Vesnin, Nikolai Kolli, Georgy Orlov, Sergei Andrievski. 1927–32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

of Light. Tadao Ando Architecture”, “Egypt. Reflections on Continuity” – have made him a leading name in architectural photography. He determines the significance of architectural subjects for the art of photography and the significance of the art of photography for history of art. He thus might be titled an “arch(tectural) photographer”… He received the AIA monograph award for “Tadao Ando: The Colours of Light”, which was published in 1996. What was shown at the 2001 Moscow exhibition “Russian Constructivism: A Province” might be regarded as a witness to an epoch - and a verdict on it. As Yury Avvakumov put it, “major architectural works of universal significance have been erased to such an extent that one should take pains to recognize the former heroes in them.” The Soviet avant-garde was totally defeated – in visual arts, in literature, in the theatre and in architecture and not due to a certain sequence of changes in styles, but forcefully, deliberately, and cruelly. Many Soviet avant-garde artists and architects, men of letters and producers were killed – some literally, some by being completely ignored, and their works were neglected, consigned to or simply buried in oblivion. Buildings, apartment houses, industrial structures – those architectural monuments of the 1920s and 1930s cannot be made invisible: no ideology can forbid viewing them. The Soviet ideologists followed their own methods: no need to destroy – just neglect, and weathering and erasure alongside the merciless path of time will swallow up such “inimical” constructions. Or bring to life other methods: marginalize them and change their image to an unrecognizable extent… Faded colours, crashed steel constructions and broken concrete, plus reconstructions and random additions – such was the verdict on the once glorious, if not ever great, epoch of revolutionary creative activity and professional craftsmanship. Richard Pare says he has felt the otherness of Russia for most of his life. He started to study this Russian “otherness” in 1993 when he came to Moscow looking for the legacy of the modernist architects who believed in “the idea of creating a new way of life in a new society”. Curiosity and knowledge were his guides in his travels through the former Soviets republics and Russian regions. The result was really amazing. This archphotographer managed to do something absolutely unexpected – he made specialists and connoisseurs look at Russian modernist architecture from a new perspective, to re-consider and re-open architectural achievements from the period of post-revolutionary construction which seemed so promising, but turned to be a “lost vanguard”…

Нижний Новгород, Екатеринбург или Петербург, «свое» Запорожье или Иваново, «свою» Мацесту или Москву, а некоторые даже и конкретные коммуналки, в которых жили или когда-то бывали, тем более что одна из них была запечатлена и представлена в экспозиции красочно, во всех своих неподражаемых интерьерных и, увы, бытовых деталях… Американский журнал «Форбс» назвал «Потерянный авангард» выставкой-исследованием Ричарда Пэйра, имя которого хорошо знакомо российским ценителям архитектуры. В 2001 году в Москве в рамках кураторского проекта Юрия Аввакумова «24» с успехом прошла его выставка «Русский конструктивизм: провинция». Казалось, вся предшествующая деятельность Пэйра подготовила его к работе на необъятном постсоветском пространстве: издав альбом «Фотография

МОГЭС Раушская наб., Москва. Арх. Иван Жолтовский. 1926 MoGES Raushskaya embankment, Moscow, Russia. Ivan Zholtovski. 1926

и архитектура 1839–1939», он более других сделал для определения значимости архитектурных сюжетов в искусстве фотографии и, наоборот, значимости искусства фотографии в истории архитектуры. Наверное, его вполне можно торжественно именовать «архи(тектурным) фотографом»… В 1990 году Пэйр опубликовал итог своей двухлетней работы в Африке – монографию «Египет. Размышления о непрерывности», в которой, если вторить Осипу Мандельштаму, исследовал «египетскую мощь христианской робостью»… В 1996 году Американский институт архитекторов присудил ему награду за монографию «Цвета света: архитектура Тадао Андо» о творчестве известного японского мастера. Так что по сумме свершений и заслуг Ричард Пэйр действительно «архифотограф». Экспонировавшиеся в 2001 году на московской выставке «Русский кон-

структивизм: провинция» фотографии Пэйра – и документ эпохи, и одновременно приговор ей. Прав Аввакумов, говоря: «Шедевры мировой архитектуры состарились настолько, что для опознания в них былых героев требуются особенные усилия». Усилия, надо признать, уже сейчас требуются едва ли не героические. Недоброй волею времени и людей советский авангард оказался побежденным, причем повсюду и повсеместно – в изобразительном искусстве, литературе, театре, архитектуре… И виной тому не просто закономерная – а как иначе? – смена стилей. Не стоит забывать, сколь многих авангардистов насильственным образом уничтожили или «перевоспитали», а их творения попросту изъяли из обихода, спрятали, а то и сожгли, причем о них было строжайше велено забыть. Постройки – несколько особая статья: ломать иной раз жалко (это, как

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

МОГЭС Раушская наб., Москва. Арх. Иван Жолтовский. 1926 MoGES Raushskaya embankment, Moscow, Russia. Ivan Zholtovski. 1926

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

The exhibition at MoMa opens with the Shabolovka Radio Tower – it is also on the cover of the catalogue devoted to the “Lost Vanguard”, a publication more comprehensive than the exhibition itself. Muscovites will recognize MoGES, by Ivan Zholtovsky built in 1926; the Izvestia building by Grigory Barkhin and Mikhail Barkhin, erected in 1925–1927; the Zuev Workers Club by Ilya Golosov from 1926. But they will never recognize the ruins on Novinsky Boulevard as the famous Narkomfin Communal House. Internationally known structures were represented too, among them some special masterpieces by such classics of architecture as Konstantin Melnikov, the Vesnin brothers and Le Corbusier. The Moscow modernist structures appeared to be so numerous that they would have made a special publication in themselves: the Rusakov Club, AMO Automobile Factory, Lenin State Library, the Student Housing of the Textile Institute, Centrosoyuz building, VTsIK Residential complex, the Pravda building, and Kauchuk Factory Workers club, just to mention a few. The Melnikov House and Lenin’s Mausoleum were

Международная панорама

Дворец печати. Площадь Низами, Баку, Азербайджан. Арх. Семен Пен. 1932 Palace of the press Nizami Square, Baku, Azerbaijan. Semen Pen. 1932

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

accorded so many details that they formed a separate exhibition within the format of the wider one. As for St. Petersburg, Pare proves highly original: there is no Winter Palace or Mikhailovsky Castle, no Stroganov Palace or world famous views of the Neva, nor of Nevsky Prospect – nothing of the kind. In Russia’s northern capital he found something really very different from the elegant beauty of the 18th century European style architecture; he was attracted by shabby communal houses, workers clubs, sometimes no longer in use, and old industrial constructions… Pare featured the Red Banner Textile Factory, built in 1925–1927 (architect Erich Mendelsohn), the Tractor Street Workers’ Housing, built in 1927 (architects Alexander Nikolsky with Alexander Gegello and Grigory Simonov), the Kirov Palace of Culture, so popular with the citizens, built in 1930–1937 (architect Noi Trotsky, who was commissioned to make a project of the OGPU (State Political Office) housing). And factory kitchens – in the Narvsky, Vasileostrovsky and Vyborgsky regions – all built in 1928-

1933 by Armen Barutchev, Isidor Gilter, Iosif Meerzon and Yakov Rubanchik. The majority of American viewers could know nothing about these factory kitchens, nor could they even guess what they were and what they meant. The answer, satirical as it is, can be found in the Russian bestseller “Zavist” (“Envy”) by the famous Russian novelist Yury Olesha, published in 1927: his hero dreams of building a massive cafeteria that will service all the dining needs of the new society and “give [housewives] back the hours the kitchen has stolen from [them].” Once the slogan “industrialization of kitchens” is formulated, the development of the firstclass Soviet vegetable cleaning machines has started. The great plan for the future kitchens is to be realized: to create potatoes that peel themselves. But the wandering spirit of Richard Pare dragged him away from both Russia’s main cities to the provinces, and where they could do without factory kitchens. It was in the Russian provinces and in the former Soviet republics that Pare discovered real pearls of the architectural avant-garde.

известно, не строить), запретить же людям видеть архитектурные объекты трудновато. Проще всего, как показал опыт, «нивелировать» их. Например, подлинные шедевры – памятники архитектуры 1920-х годов – ничего не стоит назвать «не представляющими ценности зданиями», исключить из одних и внести в совсем другие списки и тем самым отдать на милость немилосердному Хроносу, который их жадно поглотит, если еще не проглотил без остатка. Обрушившаяся крыша, облупленная штукатурка, безжалостная эксплуатация и неграмотные, бескультурные в архитектурном и строительном смыслах «дополнения» в виде перепланировок, пристроек и надстроек – таков был приговор, вынесенный славной, если не великой, «эпохе революционного творчества и профессионального мастерства». Приступив к подготовке материалов по советской модернистской архи-

Дворец печати. Фрагмент Palace of the press. Detail

Средняя школа имени 10-летия Октябрьской революции. Проспект Ленина, 53, Иваново, Россия. Арх. Василий Панков. 1926–1927 Tenth Anniversary of the Revolution Secondary School 53 Lenin Prospekt, Ivanovo, Russia. Vasili Pankov. 1926–27 Наркомзем. Ул. Садовая-Спасская, 11, Москва. Арх. Алексей Щусев.1933 Narkomzem 11 Sadovaya-Spasskaya Street, Moscow, Russia. Aleksei Shchusev. 1933

тектуре, Ричард Пэйр начиная с 1993 года совершил несколько «экспедиционных» путешествий по территории бывшего СССР и сделал тысячи снимков. Ведомый здоровым любопытством, вооруженный глубокими познаниями в области мировой, и в частности советской, архитектуры, этот неутомимый архифотограф заставляет и неискушенных зрителей, и специалистов переосмыслить и заново открыть многие достижения в области гражданского и промышленного строительства того послереволюционного десятилетия, которое, казалось, было столь многообещающим, а стало «авангардом, остановленным на бегу», ныне – и вовсе «потерянным авангардом». Экспозиция в Музее современного искусства начиналась с Москвы. Открывала ее знаменитая Шуховская башня: именно она вынесена на суперобложку альбома, выпущенного к ньюйоркской выставке Ричарда Пэйра (альбом, кстати, значительно шире музейной экспозиции). А вот Дом культуры им. С.М.Зуева, построенный в 1926 году по проекту Ильи Голосова; вот то, что осталось от жилого дома Наркомфина, возведенного в 1930 году по проекту Моисея Гинзбурга и Игнатия Милиниса. Тут же известные всему миру кочующие из каталога в каталог шедевры классиков архитектуры Константина Мельникова, братьев Весниных, Ле Корбюзье. Можно смело сказать, что одних только московских памятников архитектурного модернизма хватило бы на пухлую книгу. Продолжим перечень: Клуб им. И.В.Русакова, Клуб завода «Каучук», гараж Госплана, здание Центросоюза, Военно-политическая академия, студенческое общежитие Текстильной академии, Дом на Набережной… Дом Мельникова и щусевский шедевр – Мавзолей Ленина представлены столь подробно, что получилась как бы выставка в выставке. Да, архитектурный модернизм одной только Москвы достоин отдельной экспозиции. В северной столице Пэйр остался верен себе: ни Дворцовая набережная с Зимним дворцом, ни Михайловский замок, ни Строгановский дворец его, в отличие от множества восхищенных туристов, не покорили, зато он не пренебрег ни довольно жалким на первый взгляд жилым фондом, ни популярными в прошлом учреждениями культуры и образования, ни разбросанными по городу допотопными индустриальными объектами легкой промышленности. Если конкретно, то Ричард Пэйр заснял построенную в 1925–1927 годах Эрихом Мендельсоном трикотажную фабрику «Красное Знамя», жилые дома на Тракторной улице (проект 1927 года Александра Никольского, Александра Гегелло и Григория Симо-

нова), любимый многими поколениями ленинградцев Дворец культуры им. С.М.Кирова (проект 1930–1937 годов архитектора Ноя Троцкого, которому доверили даже возведение здания ОГПУ на Литейном проспекте, правда, скорее в неоклассическом стиле, чем в авангарде), а заодно многочисленные фабрики-кухни – Василеостровскую, Выборгскую и Нарвскую (все построены в 1928–1933 годах по проекту Армена Барутчева, Исидора Гильтера, Иосифа Меерзона и Якова Рубанчика). Кстати, почему именно фабрикикухни? Что такое эти фабрики-кухни? Такими вопросами, думается, задавался американский зритель. Ответ находим у виртуозного и остроумного стилиста Юрия Олеши. В написанной в 1927 году повести «Зависть» он при рекламировании фабрик-кухонь не пожалел – на зависть всем женщинамтруженицам – ни красок, ни восклицательных знаков: «Женщины! Мы сдуем с вас копоть, очистим ваши ноздри от дыма, уши – от галдежа, мы заставим картошку волшебно, в одно мгновенье, сбрасывать с себя шкуру; мы вернем вам часы, украденные у вас кухней, – половину жизни получите вы обратно. Ты, молодая жена, варишь для мужа суп. И лужице супа отдаешь ты половину своего дня! Мы превратим ваши лужицы в сверкающие моря, щи разольем океаном, кашу насыплем курганами, глетчером поползет кисель! Слушайте, хозяйки, ждите! Мы обещаем вам: кафельный пол будет залит солнцем, будут гореть медные чаны, лилейной чистоты будут тарелки, молоко будет тяжелое, как ртуть, и такое поплывет благоухание от супа, что станет завидно цветам на столах». Но дальше, дальше от столиц с кафельными полами, каждодневным солнечным светом, с ртутно-молочными реками и кисельными берегами: недаром Ричард Пэйр в одной из своих многочисленных ипостасей – специалист

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

Международная панорама

Дворец печати. Площадь Низами, Баку, Азербайджан. Арх. Семен Пен. 1932 Palace of the press Nizami Square, Baku, Azerbaijan. Semen Pen. 1932

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Дворец печати. Фрагмент Palace of the press. Detail

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

Международная панорама Лестница жилого дома. Городок чекистов. Проспект Ленина, 69, Екатеринбург. Арх. Иван Антонов, Вениамин Соколов, Арсений Тумбасов. 1929–1936 Staircase. Chekist Housing Scheme. 69 Lenin Prospekt, Ekaterinburg, Russia. Ivan Antonov, Veniamin Sokolov, Arseni Tumbasov. 1929-36

The town of female weavers, Ivanovo – “the Red Manchester” – was one of his destinations. There in Ivanovo he features the Red Talka Textile Mill built in 1927–1929 (architects Boris Gladkov and Ivan Nikolaev); the first settlement for workers (1924–1926, architects Leonid Vesnin and the team of Standard company); the Tenth Anniversary of the Revolution Secondary School – the date of its erection is clear from the name (architect Vasily Pankov). Pare’s travels to Nizhny Novgorod resulted in a number of real discoveries in this former city of merchants: the residential block № 8 (1935–1937, Vesnin workshop, Nikolai Krasilnikov and Nikolai Poliudov); and the Chekist Communal house (1929–1932, architect Alexander Typikov) – a threatening view of dereliction… In Ekaterinburg Pare pictures architectural monuments that are regarded as absolute masterpieces – first and foremost the Water Tower for the Socialist City of Uralmash (also called the “Be-

laya”, or white, tower), erected in 1929 by Moisei Reisher. Another attraction for the arch-photographer was the House of Justice (1929–1930, architect Sergei Zakharov) and the well-preserved Chekist Рousing Scheme (1929–1936, architects Ivan Antonov, Veniamin Sokolov, Arseny Tumbasov) whose plan mirrors the hammer and sickle. Its staircase forms a funnel (if we look down) or a crater (if we look up), with curves resembling those of the dollar bill sign. The main attraction on the Black Sea coast was and still is Sochi, a major health resort of the USSR for high ranking military men, party functionaries and shock-workers, and nowadays a fashionable place for having a good and highly expensive rest. For Pare Sochi became another source of information on architectural modernism, since a number of the best architects realized their projects there: Alexei Shchusev with his Sanatorium for Army Officers; Alexander and Viktor Vesnin with their “Gorni

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Vozdukh” (Mountainous Air) Sanatorium; Miron Merzhanov with his Voroshilov Sanatorium. They took advantage of spectacular hilltop sites on the coast of the Black Sea at Sochi. Pare visited Ukraine, concentrating his attention on Kharkov and Kiev. In Kharkov he featured the world-famous building of Gosprom – the State House of Industry (1929, architects Sergei Serafimov, Mark Felger and Samuil Kravets). The project was to realize one of the great dreams of the builders of socialism. As Sergei Serafimov formulated it: “the house of state industry was to become a part of the organized world – a factory constructed like a palace.” Renowned foreign visitors were brought to Kharkov to see this construction and praise it to the utmost; among them were the French author Henrie Barbusse and American writer Theodore Dreiser who said he “saw a wonder in Kharkov”. Soviet writers were no less admiring – the great proletarian writer Maxim Gorky and great Soviet poet Vladimir Mayakovsky praised this “organized world”, and were really enthusiastic about it. The photograph of this construction is honoured by its appearance on the back cover of the catalogue. Pare’s “Kharkov” list included the Palace of Culture for Railway Workers (1927, architect Alexander Dmitriev), the Central Post Office (1928–1929, by Arkady Mordvinov), and the Automated Telephone Exchange (1930–1931, by P. Frolov). Moving to Kiev Pare pictured the Soviet Doctors’ Housing Cooperative (1927–1930, by Pavel Aleshin); the apartment complex for militia personnel (1933–1935, by P.F. Savich); the Apartment Complex for Arsenal Plant Workers (c. 1935, by Iosif Karakis); the “Metallist” Palace of Culture for Bolshevik Plant Workers (1928–1932, by B. Moisevich) and the “Pishchevik” Club for Food Industry Workers (1931–1932, by Nikolai Shekhonin). Naturally, Pare focused his attention on the other object in Ukraine – on the famous DneproGES Dam and Power Station (constructed in 1927–1932, architects Alexander Vesnin, Nikolai Kolli, Georgy Orlov and Sergei Andrievski) which was one of the biggest hydroelectric projects of its time and is still very impressive in scale. Baku, the capital – as people used to say – of sunny Azerbaijan appeared to have many modernist architectural innovations. In the distant 1920s and 1930s such outstanding figures of Soviet architectural design as Semen Pen worked there. Pen was responsible for the project of the Palace of Press; Lev Ilin designed the Mountain Park; Anatoly Samoilov and Alexander Ivanitsky developed the housing project of the Shaumian Settlement; Gavriil Ter-Mikelov, the project of the Kirov Physiotherapy Institute; and Leonid

Дом технической учебы Кировского района. Площадь Стачек, Санкт-Петербург. Арх. Давид Кричевский, Александр Гегелло. 1931–1935 House of Technical Education of the Kirov District Stachek Square, St. Petersburg, Russia. David Krichevski, Aleksandr Gegello. 1931–35

по провинции. Там, правда, обходились по большей части без фабрик и без восклицательных знаков. Архифотографу удалось отснять жемчужины архитектурного авангарда и в российской провинции, и в странах СНГ. Провинция представлена славным городом ткачих Иваново – «красным Манчестером» – и славным городом купцов и торговых ярмарок Нижним Новгородом. В Иваново Пэйр снимает прядильню «Красная Талка», построенную в 1927 году по проекту Бориса Гладкова и Ивана Николаева, и школу имени 10-летия Октябрьской революции (проект Василия Панкова), год возведения которой понятен из названия. А в Нижнем Новгороде – жилой дом постройки 1935–1937 годов, созданный в мастерской Веснина, но наделенный уже многими признаками надвигающейся сталинской архитектуры.

В Екатеринбурге засняты поистине блестящие объекты: водонапорная (ее еще называют «Белая») башня работы Моисея Рейшера (1929), любовно спроектированный Сергеем Захаровым Дворец правосудия (1929–1930) и прекрасно сохранившийся многоквартирный Дом чекиста (архитекторы Иван Антонов, Вениамин Соколов, Арсений Тумбасов, 1929–1936) с лестницей-воронкой (если смотреть сверху вниз), она же лестница-спираль (если смотреть снизу вверх), в одном из ракурсов «выписывающая» знак американского доллара – не иначе как недоглядели провинциальные чекисты. Немало интересного открылось объективу архифотографа и на Черноморском побережье – главной здравнице советской державы. Для поправки здоровья военных и партийных руководителей и стахановцев в совет-

ское время строились комфортабельные санатории (как, например, запечатленные Пэйром «Горный воздух» и санаторий имени К.Е.Ворошилова, 1931–1933) и дома отдыха; проекты заказывались лучшим архитекторам – Алексею Щусеву, Александру и Виктору Весниным, Мирону Мержанову. Своеобразный рельеф местности позволил им проявить свое незаурядное мастерство не только в проектировании зданий, но и в ландшафтной архитектуре. Ричард Пэйр побывал и в индустриально-столичной Украине. Да и кто бы на его месте не запечатлел примечательнейшее здание харьковского Госпрома (архитекторы Сергей Серафимов, Марк Фельгер и Самуил Кравец, 1925–1929)? Сергей Серафимов признавался: «Дом Госпромышленности я пытался решить как частицу организованного мира, показать фабрику, завод, ставший дворцом». Свое восхищение Госпромом выразили Анри Барбюс и Теодор Драйзер, назвавший его «чудом, увиденным в Харькове». Не отстали и отечественные авторы: хвалебные отзывы об «организованном мире» Госпрома оставили Владимир Маяковский и Максим Горький. Да и сейчас, нельзя не признать, Госпром производит впечатление, без всякой натяжки, феерическое, недаром его изображение помещено на оборот суперобложки альбома. В «харьковский список» Пэйра вошли еще и Дворец культуры железнодорожников, Главпочтамт и АТС. Перебравшись в Киев, Пэйр зафиксировал жилой дом врачей (1927–1930, кооператив «Советский врач») Павла Алешкина, жилой комплекс кооператива «Арсеналец» Иосифа Каракиса (ок. 1935), Дворец культуры «Металлист» (1928–1933) и клуб «Пищевик» (1931–1933). А в Запорожье, конечно же, объектом фотосъемок стала прославленная, в том числе и своей авангардной архитектурой, ДнепроГЭС (вспоминается чем-то соответствующее архитектурному ритму: «Человек сказал Днепру:/ – Я стеной тебя запру./ Ты с вершины будешь прыгать,/ Ты машины будешь двигать!»). Она была, как известно, построена с невероятным напряжением сил рабочих и инженеров в 1927–1932 годах по проекту Александра Веснина, Николая Колли, Георгия Орлова и Сергея Андриевского. Много интересного открылось взору Пэйра в Баку, индустриальном центре Закавказья и столице «солнечного», как почему-то любили повторять недалекие журналисты, Азербайджана. В 1920-х и 1930-х годах там блистательно трудились такие известные архитекторы, как Семен Пен, построивший Дом печати; Лев Ильин, спроектировавший ландшафтный Нагорный

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

Vesnin – the architect of the Palace of Culture, Shaumian Works and Workers Club in Surakhany, a suburb of Baku. As was stated by one of the organizers of the exhibition “The Lost Vanguard”, Barry Bergdoll, "Pare's photographs capture a lost heroic, political, and architectural experiment. Many images depict daring architectural innovations in dynamic interiors with bold ramps, dramatic cantilevers, and double-glazing sys-

Международная панорама

tems, which are startlingly advanced for their time. The forms also speak of aspirations for a new collectivized society, with institutions giving rise to unprecedented designs, particularly in projects for workers’ clubs and collective housing." According to the guest curator of the exhibition Jean-Louis Cohen, "The photographic expeditions that Richard Pare led make it possible to measure the effect of time on places whose creators

Кировский райсовет. Проспект Стачек, 18, Санкт-Петербург. Арх. Ной Троцкий. 1934 Kirov District Soviet Building. 18 Stachek Prospekt. St. Petersburg, Russia. Noi Trotski. 1934

intended to break with the past. The rusted steel, the scarified concrete, and the cracking paint captured by the lens of Richard Pare remain that way, beyond any melancholy, as if animated by this past life in its hopes as in its illusions." This exhibition, so topical for Russians who are witnessing the decay of the architectural monuments of the postrevolutionary epoch with indifference, demonstrated the result of the mutual creative activity of the best architects and engineers alongside the heroic efforts of construction workers, aiming to achieve a happy future in a happy state in which pragmatic functionality would coexist with a new aesthetics, and harmonize with the new socialist life style. On August 23 during my stay in New York I received an e-mail with the “Declaration of the Foundation Shukhovskaya Tower” issued to mark the 154th anniversary of the birth of Vladimir Shukhov, a great architect, engineer and scientist whose investigations and inventions merited universal acknowledgement, and a passionate photographer himself. The declaration appealed to the general public and state institutions to join efforts in order “to save and preserve the historical legacy of Russia”… The best constructions designed by Shukhov are threatened by inevitable destruction and decay. These are those “still alive”: the Shukhovskaya Tower, the steel and glass roofs of the Pushkin Museum of Fine Arts, the Kiev Railway Station and Upper Trading Rows (GUM) – all in Moscow, and the tower on the Oka river. The exhibition “The Lost Vanguard” is thus of indisputable significance. After New York Pare’s pictures will travel to Moscow, and here they will undoubtedly arouse not only interest, but certainly attract the attention of all those interested in, and all those responsible for, the problems of preservation of this avantgarde architectural legacy. On a final note: the last pages of the catalogue issued to mark Richard Pare’s exhibition on Russian architectural modernism are given to the Lenin Mausoleum erected on Red Square in the very heart of Moscow. Does that hint at the obvious fate of avant-garde Soviet architecture to be buried in public?

Выборгская фабрика-кухня. Большой Сампсониевский проспект, 45, Санкт-Петербург. Арх. Армен Барутчев, Исидор Гильтер, Иосиф Меерзон, Яков Рубанчик. 1928–1933

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Vyborrg District Factory Kitchen. 45 Bolshoi Sampsonievski Prospekt. St. Petersburg, Russia. Armen Barutchev, Isidor Gilter, Iosif Meerzon, Iakov Rubanchik. 1928–33

парк им. С.М.Кирова; Анатолий Самойлов и Александр Иваницкий – проектировщики поселка имени Шаумяна; Леонид Веснин – архитектор еще не полностью разрушившихся Дворца культуры им. Шаумяна (ныне переименованного, как и одноименный поселок) и клуба в тогдашнем индустриальном пригороде под названием «Черный город». Не прошел архифотограф и мимо давно уже фигурирующего в историко-архитектурных справочниках Института курортологии и физических методов лечения им. С.М.Кирова (архитектор Гавриил Термикелов, 1935). Не берусь сказать, сколь много почерпнули посещавшие выставку в Музее современного искусства иностранные специалисты, – подозреваю, что у них могло родиться немало идей, актуальных для еще не завершившейся эпохи постмодернизма. Это замечательно, а вот невероятно обидно другое: трудно не заметить, сколь убогий вид имеют (или имели в 1990-х годах, когда проводились «экспедиционные исследования» Ричарда Пэйра) большинство представленных экспонатов. Фотообъектив не щадит ни покосившиеся облупленные стены, ни скопившиеся под ними кучи мусора, ни ржавые металлоконструкции, ни жалкие выщербленные остатки когда-то немыслимо чистых кафельных полов, ни выломанные и вывороченные бетонные плиты, ни художественно (иной раз) треснувшие либо давно и полностью выбитые стекла, без которых постройки обречены на разрушение. Сразу заметно, что большинство зданий, даже построенных великими мастерами, более никому не нужны: кажется, день-два и завалятся… Так что выставка работ Пэйра оказалась чрезвычайно актуальной для всех нас, с одной стороны, равнодушно проходящих мимо былых взлетов архитектурной мысли, инженерного расчета и строительного мастерства, а с другой – испытывающих чувство законной гордости от того, какие всемирно признанные таланты родились и истово трудились на благо светлого, как им казалось, будущего, в котором прагматичная функциональность будет гармонично уживаться с новой эстетикой и гармоничным стилем жизни. 23 августа, еще будучи в НьюЙорке, знакомлюсь с Заявлением Фонда «Шуховская башня», приуроченным к совсем не круглой дате – 154-летию со дня рождения Владимира Григорьевича Шухова, великого инженера и ученого, чьи разработки и изобретения принесли российской инженерной школе мировое признание. Фонд «призывает общественность и государственные структуры объединить свои усилия для сохранения оригинального исторического наследия

Гараж Госплана. Ул. Авиамоторная, 63, Москва. Арх. Константин Мельников, В.И.Курочкин. 1936 Gosplan Garage. 63 Aviamotornaia Street, Moscow, Russia. Konstantin Melnikov with V.I.Kurochkin, 1936

Квартира Дома Наркомфина. Новинский бульвар, 25, Москва. Арх. Моисей Гинзбург, Игнатий Милинис. 1930 Apartment. Narkomfin Communal House. 25 Novinski Boulevard, Moscow, Russia Moisei Ginzburg and Ignati Milinis. 1930

России». Лучшим творениям Шухова, сохранившимся до наших дней – а это и сама знаменитая радиобашня, и уникальные светопрозрачные перекрытия здания ГМИИ им. А.С.Пушкина, Киевского вокзала и ГУМа в Москве, и 128-

метровая гиперболоидная башня-опора высоковольтной ЛЭП НиГРЭС через Оку под Нижним Новгородом, – грозят неминуемое разрушение или некомпетентная замена строительными «новоделами». Следы многочисленных разрушений явственно видны на большинстве сделанных Пэйром снимках – на них восхищение талантом и мастерством зодчих смешивается с горечью от людского и государственного небрежения. Так что планируемый показ выставки «Потерянный авангард: советская модернистская архитектура. 1922–1932» в Москве, безусловно, должен привлечь внимание к проблемам сохранения ар-хитектурного наследия авангарда. A propos: Альбом, посвященный архитектурному модернизму и выпущенный к выставке Ричарда Пэйра, заканчивается ничем иным, как серией фотографий Мавзолея В.И.Ленина на Красной площади. Не намек ли это на судьбу авангардной советской архитектуры?

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

International Panorama

Международная панорама

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Vyborrg District Factory Kitchen. 45 Bolshoi Sampsonievski Prospekt. St. Petersburg, Russia. Armen Barutchev, Isidor Gilter, Iosif Meerzon, Iakov Rubanchik. 1928–33

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Мария Чегодаева

Выставка Дмитрия Жилинского

Творчество едва ли не всех современных художников можно отнести к тем или иным стилистическим категориям: к традиционной живописи, к постимпрессионизму, к «актуальным» течениям… Искусство Дмитрия Жилинского абсолютно оригинально, оно стоит особняком, не находя прямых аналогий ни в одном направлении. Так способен писать только он один. илинский – блестящий рисовальщик, и его живопись опирается на идеально точный рисунок, придающий ей черты строгой классичности, профессионального качества, присущего старым мастерам. Еще одно свойство Жилинского – редкий дар передачи сходства. И портреты родных, близких художника, и заказные «парадные» портреты датской королевской семьи, и портреты великих музыкантов для Московского Дома музыки узнаваемы и достоверны в каждой черте, почти пугают своим неверо-

Семья художника. Чернышевы. 1969 ДСП, левкас, темпера 80×100 ГРМ

Artist's family. The Chernyshevs. 1969 Tempera and levkas on chipboard 80 by 100 cm State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

ятным сходством с моделью. Но такими же на редкость достоверными, как бы написанными «с натуры», предстают и масштабные многофигурные полотна – трагические сцены ареста отца, отпевания любимой жены Нины Жилинской, библейские композиции – «Тайная вечеря», «Голгофа», сцена спасения египетской царевной младенца Моисея. «Реальность» у Жилинского особая, не имеющая ничего общего с натурализмом, пассивной верностью натуре. Что-то значительно большее, глубинное звучит во всех созданных им образах – они реальны не только в своем «материалистическом» существовании, том кратком миге «между прошлым и будущим», который «называется жизнь», но в вечности, в «пакибытии». Не живут – «пребывают» в каком-то четвертом измерении, куда мало кому дано войти. Жилинскому дано. Мы смотрим на его портреты и видим не плоское изображение, не зеркало. Словно бы осветилось изнутри прозрачное стекло, и из какой-то мистической дали, из небытия вышли, обрели плоть люди, десятки людей, знакомых нам и незнакомых, до галлюцинации живых и реальных. Николай Михайлович Чернышев со своей чудесной самоотверженной Антониной Александровной, Святослав Рихтер, мать и дочь художника, Нина Жилинская и вторая жена Дмитрия прелестная Венера, страстно любимый сынишка Коля и сам Дмитрий, один из многих. Только что не движутся, не говорят, – но не дано ни двигаться, ни говорить душам предстоящим, ушедшим «за грань», явившимся на призыв художника из другого, вечного существования. Одни ушли из «этой жизни» давно, вместе со всем своим миром, как ушел молодой, исполненный творческих дерзаний Художественный театр, целый пласт русской культуры рубежа веков. Другие живы, но вернулись из прошлого, из каких-то неповторимых мгновений прошедшей жизни. Да, они здесь, с нами, но уже не те, не

Воскресный день. 1973 ДСП, левкас, масло 150×120

Sunday. 1973 Oil and levkas on chipboard 150 by 120 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Мария Чегодаева

Выставка Дмитрия Жилинского

Семья художника. Чернышевы. 1969 ДСП, левкас, темпера 80×100 ГРМ

Artist's family. The Chernyshevs. 1969 Tempera and levkas on chipboard 80 by 100 cm State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Воскресный день. 1973 ДСП, левкас, масло 150×120

Sunday. 1973 Oil and levkas on chipboard 150 by 120 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Maria Chegodaeva

Presenting Dmitry Zhilinsky’s Works

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Stylistically, most works by modern artists may be described with reference to a certain school – it could be classicism, or post-impressionism, or even some of the “trends” … Dmitry Zhilinsky’s works are an exception: they are truly unique and cannot be identified with any of the known schools. There is no other artist working in the same manner as Zhilinsky. e is a brilliant artist. An ideally precise drawing technique imbues his works with a scent of classicism and the highest degree of professionalism reminiscent of the “Old Masters”. Zhilinsky’s works are also distinguished by their exceptional resemblance to real persons and scenery. This factor is almost frightening regardless of whether the works depict the artist’s relations, or represent “ceremonial portraits” of the Danish royal family, or portraits of the great musicians ordered by the Moscow House of Music. No less realistic are his larger paintings reproducing such tragic scenes as the arrest of the artist’s father or the funeral of his beloved wife, Nina Zhilinskaya. Characters of his “Biblical Themes” – “The Last Supper”, “Calvary”, the rescue of the baby Moses by the Egyptian princess – also appear to be drawn from nature. Yet, Zhilinsky’s “realism” cannot be compared with “naturalism”, which indifferently reproduces the bare reality. Zhilinsky’s characters possess something much more significant, deep, and their own internal world. They appear real not only in the “physical” sense, but their existence continues beyond that brief moment “between the future and the past”, which is called “a human’s life”, into the “afterlife” – the “fourth dimension” where they exist and to which not many are granted access. Nevertheless, to Zhilinsky such access was granted. His portraits do not give the impression of a mirror-image, of something flat and lifeless. On the contrary, they look like a transparent glass lit from inside, and out of a mysterious beyond, out of nothingness, people appear – those whom we know, and those unknown to us but all of them real and full of life, as if in a dream. Nikolai Chernyshov and his wonderful, selfless Antonina Alexandrovna; Svyatoslav Richter; Zhilinsky’s mother and daughter; Nina Zhilinskaya, and the artist’s second wife – the charming Venera; his beloved son Kolya; and the artist himself. They all appear so real,

even though they do not move or talk. But souls commended to God cannot move and talk. Leaving their eternal abode, they came from a mysterious beyond to follow the artist’s call. Some of them left “this life” long ago, and their world has also gone. Such was the destiny of the then young Moscow Arts Theatre with its daring aspirations, and part of the Russian cultural heritage of the turn of the centuries was irretrievably lost. Others are still with us, yet they are also creatures of the past. Those with us today are different, and the past cannot be returned. Just as the artist’s dead father and brother forever remain in 1937 and 1941, he as a young man and his little daughter are no longer with us ... At least three quarters of Zhilinsky’s art are such memoirs. But they are special memoirs. It is said that on their deathbeds people relive with unusual intensity the most significant moments of their lives. Such recollections resemble a replay of events, once recorded and stored at some “medium” to be later brought back to life. Zhilinsky’s works are such recollections. Amazingly, the artist does not spare himself in turning to the most tragic events of his own life, in scenes of his father’s arrest and of Nina’s death. Not many an artist would dare painting a selfportrait with a dead pet-dog … Yet, maybe there is nothing amazing in that at all, as those events had so much significance for the artist and left such a strong impression on him that he could not put them behind him, and brought them back to life in painting. These paintings are pure and reserved, without a trace of affectation. Their serenity recalls Russian icons. In fact, the art of icon painting obviously affected Zhilinsky’s works as he used the tempera technique on levkas and preferred painting with pure, natural colours. There are also paintings which depict events of great significance not only for Russian culture, but for the history of mankind as well. Among them is a large painting done for the Moscow Arts

Theatre. The artist captured a real event that took place in 1900, when the theatre toured “The Seagull” and “Uncle Vanya” for Anton Chekhov in the Crimea. On April 24, one of Chekhov’s admirers, Fanny Karlovna Tatarinova, gave a farewell dinner to the artists and writers who had visited Yalta. The famous figures of the theatre – Chekhov, Stanislavsky, Chekhov’s wife Olga Knipper, as well as Maxim Gorky, Ivan Bunin and other guests - are depicted on the huge flat roof of the building and on the stairways. Just like in his other works, all the characters are easily recognized. Yet here the artist slightly violated historical truth, albeit only once: he included Anton Chekhov’s young nephew Misha – the future great actor Mikhail Chekhov – into the “host of the great”. However, this little “distortion” of historical truth appears quite natural, as we are not concentrating on the precise historical moment but are trying to penetrate the time. It seems the curtain was drawn, and the artist for a brief second saw the “contemporary” reality in which Chekhov and the new theatre existed. And all those who represented the great culture of the “Silver Age” at the turn of the 19th and 20th centuries came to greet and honour Anton Chekhov on that long gone day, April 24. They did not disappear into oblivion, as they simply could not disappear. That day “exists” forever, as well as the atmosphere of joy and unity described by Stanislavsky: “I remember those enthusiastic speeches, heated by the Southern sun. They were full of hopes – hopes that never end.” Today that theatre no longer exists, yet it is much more real that the two grotesque “halves”, which strive to claim its great name … In a similar manner Zhilinsky depicts “The Last Supper” – it is not a transient moment that once took place on Holy Thursday and was followed by the prayers

Мальчик и горы. 1972 Дерево на ДСП, масло. 58,5×137,5 ГТГ

Boy and Mountains. 1972 Oil on wood on chipboard 58.5 by 137.5 State Tretyakov Gallery

Зима на юге. 1977 ДСП, левкас, масло 71×60 ГТГ

Winter in the South 1977 Oil and levkas on chipboard 71 by 60 cm State Tretyakov Gallery

Белая лошадь. 1976 ДСП, темпера. 108×59 Сочинский художественный музей

White Horse. 1976 Tempera on chipboard 108 by 59 cm Sochi Fine Art Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Maria Chegodaeva

Presenting Dmitry Zhilinsky’s Works

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Мальчик и горы. 1972 Дерево на ДСП, масло. 58,5×137,5 ГТГ

Boy and Mountains. 1972 Oil on wood on chipboard 58.5 by 137.5 State Tretyakov Gallery

Зима на юге. 1977 ДСП, левкас, масло 71×60 ГТГ

Winter in the South 1977 Oil and levkas on chipboard 71 by 60 cm State Tretyakov Gallery

Белая лошадь. 1976 ДСП, темпера. 108×59 Сочинский художественный музей

White Horse. 1976 Tempera on chipboard 108 by 59 cm Sochi Fine Art Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Весна Художесmвенного mеаmра. 1996 Холст, темпера 160×350 Собрание художника

Выставки

Spring of the Art Theatre. 1996 Tempera on canvas 160 by 350 cm

Порmреm А.А. и П.Л. Капицы. 1979 Дерево, темпера 120×110

Artist's collection

Новосибирский государственный художественный музей

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Portrait of Anna Alexeyevna and Pyotr Leonidovich Kapitsa. 1979 Tempera on wood 120 by 110 cm Novosibirsk State Art Museum

Доброе уmро! 2001 Холст, масло 100×80 Музей «Арбат Престиж»

Good morning! 2001 Oil on canvas 100 by 80 cm Arbat Prestige Museum

in the garden of Gethsemane, Christ’s arrest, trial and crucifixion. The great mystery of the Last Supper exists now and will last forever, until the end of time, despite the tragedy which followed it. Jesus’ arrest, torment and execution are put behind: the painting is already imbued with the spirit of Resurrection. The room – clean, prepared and decorated with carpets – gives the impression of a festive shrine, filled with joy. In a way, it resembles the paintings of Pompeii, with their cheerful spirit of ancient times. Sitting around a low table, the disciples form a garland with their festive costume, like with leaves and flowers. And we share with them the feeling of exultation and are united in the jubilant “Christ is Risen!” “But I shall see you again, and your hearts will be filled with joy, and that joy no one will take from you.” Judas has left – his bent dark shape is seen in the doorway. Yet, neither the disciples, nor the spectators seem to care. He is an expelled outcast; ever since we celebrate that eternal feast, he is forever doomed to wander in the night … Today, when art is striving to break through the boundaries of the physical world by all possible means, Zhilinsky transcends these borders easily, effortlessly. He did not have to distort, break or deny even the smallest detail of life around him. He spoke of everyone’s immortality; of every moment in a human’s life that is to last forever, and of every flower and fruit that will also never die. In human lives, all events and all their years will pass and yet continue forever. This knowledge is inspired by Dmitry Zhilinsky’s works. And we are so grateful to the artist for giving us hope – a feeling rarely experienced in our cruel, godless world.

такие. Тех нет в сегодняшнем дне, как нет погибших отца и брата художника, оставшихся навсегда один – в 1937-м, другой – в 1941 году. Нет его самого, молодого, нет девчурки-дочери… Творчество Дмитрия Жилинского – на три четверти, если не более, воспоминания, но воспоминания особого рода. Говорят, на грани смерти человек с необыкновенной яркостью переживает самые значительные события своей жизни. Эти воспоминания словно бы хранились записанными на некой «дискете» и «считываются» вновь во всей своей реальности. Таким «воспроизведением» мгновений представляются работы Жилинского. Можно подивиться, что художник, не щадя себя, обращается к самым тяжелым, трагическим мгновениям своей судьбы. Арест отца. Смерть Нины. Да и написать автопортрет с убитой любимой собакой на руках мало кто решится... Впрочем, что же тут странного: эти мгновения так значительны, так сильны, настолько неотступно присутствуют в душе художника, что не могли не материализоваться, не запечатлеться в красках – целомудренно скупо, без малейшего художественного нажима, как-то иконописно светло. В искусстве Жилинского вообще нетрудно подметить обращение к русской иконописи и в использовании техники темперы по левкасу, и в пристрастии к чистым, естественным цветам. Запечатлелись в творчестве Дмитрия Жилинского и важные исторические события русской культуры, общечеловеческой истории. В большом панно, сделанном для МХАТа, художник изобразил тот конкретный исторический момент, когда в 1900 году Художественный театр привез в Крым свои спектакли «Чайка» и «Дядя Ваня», чтобы показать их А.П.Чехову, и 24 апреля в Ялте почитательница Чехова Ф.К.Татаринова дала прощальный завтрак артистам и писателям. На громадной плоской крыше дома и ведущей на нее лестнице художник представил Чехова, Станиславского, Книппер, Горького, Бунина и многих других, изобразив их с присущей его манере узнаваемостью. Лишь в одном он отступил от правды истории: показал среди «сонма великих» мальчика, племянника Антона Павловича, будущего гениального артиста Михаила Чехова. Такое «отступление» закономерно и естественно – перед нами как будто приоткрылась завеса и на мгновение явилась художнику поныне существующая реальность бытия и Чехова, и молодого Художественного театра, и всех тех, кто представлял великую культуру Серебряного века и в тот далекий день пришел почтить и поздравить Антона Павловича. Не исчезли, не ушли в небытие – не могли уйти; вечно «пребывает» тот день

Вечер (А.И. и Е.А. Ефимовы). 1973 Дерево, левкас, темпера. 48,5×74,4 Тверская областная картинная галерея

Evening (The Yefimovs). 1973 Temper and levkas on wood. 48.5 by 74.4 cm Tver Regional Picture Gallery

и та атмосфера единства и радости, о которой писал Станиславский: «Помню восторженные, разгоряченные южным солнцем речи, полные надежд и надежд без конца». Того Художественного нет сейчас, но он во много раз реальнее двух нелепых половинок, претендующих на его великое имя… Так же «предстает» у Жилинского и «Тайная вечеря» – непреходящее событие, совершившееся однажды в Страстной четверг, за которым последовали Гефсиманский сад, суд, распя-

тие. Великое таинство – Тайная вечеря есть и пребудет до конца времен, независимо от последующей трагедии. Арест, пытки, казнь Иисуса отошли куда-то, атмосфера картины – это уже Его Воскресение. Убранная, приготовленная, устланная коврами комната кажется радостной праздничной храминой – есть в ней что-то от помпейских росписей, светлая радость античности. Сидящие вокруг низкого стола апостолы образуют венок, сплетенный, как из лепестков и листьев цветов, из их праздничных одежд. А объединяет и их, и нас одно потрясающее чувство ликования: Христос воскрес! «Но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас». Иуда ушел – его пригнувшаяся темная фигура маячит в проеме двери, но ни участникам вечери, ни нам, зрителям, до него нет дела. Он отторгнут, изгнан – отныне мы пребываем в вечном празднике, он – в вечном уходе в ночь... В наше время, когда искусство всеми доступными и недоступными ему средствами пытается вырваться за грани бытия, Жилинский переступил эту грань просто, естественно, ничего не деформируя, ничего не ломая, не отказываясь ни от одной самой малой подробности жизни. Он поведал о бессмертии каждого из нас, каждого мгновения нашей судьбы, каждого цветка, каждого плода земного. Всякое событие жизни человека, всякий его возраст, пройдя, остается и пребудет вечно – это чувство, рожденное творчеством Дмитрия Жилинского, наполняет душу благодарностью к художнику и надеждой, которой так не хватает в нашем жестоком, обезбоженном мире.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Весна Художесmвенного mеаmра. 1996 Холст, темпера 160×350 Собрание художника

Выставки

Spring of the Art Theatre. 1996 Tempera on canvas 160 by 350 cm

Порmреm А.А. и П.Л. Капицы. 1979 Дерево, темпера 120×110

Artist's collection

Новосибирский государственный художественный музей

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Portrait of Anna Alexeyevna and Pyotr Leonidovich Kapitsa. 1979 Tempera on wood 120 by 110 cm Novosibirsk State Art Museum

Доброе уmро! 2001 Холст, масло 100×80 Музей «Арбат Престиж»

Good morning! 2001 Oil on canvas 100 by 80 cm Arbat Prestige Museum

Вечер (А.И. и Е.А. Ефимовы). 1973 Дерево, левкас, темпера. 48,5×74,4 Тверская областная картинная галерея

Evening (The Yefimovs). 1973 Temper and levkas on wood. 48.5 by 74.4 cm Tver Regional Picture Gallery

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Наследие

Наталья Апчинская

Идущие через ночь… Творчество Павла Зальцмана

Авmопорmреm. 1929 Бумага, карандаш 38×27 Self-Portrait. 1929 Pencil on paper 38 by 27 cm

В залах постоянной экспозиции «Искусство XX века» Государственной Третьяковской галереи на Крымском Валу в октябре состоялось открытие персональной выставки Павла Яковлевича Зальцмана (1912–1985) из фондов галереи и собрания семьи художника. Ученик Павла Филонова Зальцман обладал вполне самобытной творческой индивидуальностью, унаследовав от Учителя умение создавать образы, воплощающие трагические коллизии XX века и метафизические основы бытия. Сравнительно небольшая выставка демонстрирует живописные работы, акварели, рисунки карандашом и тушью, создающие в целом представление о главных образных мотивах Зальцмана и его творческой эволюции, начавшейся с первых зрелых графических произведений, выполненных в конце двадцатых годов в Ленинграде, и завершившейся с кончиной художника в Алма-Ате. Зальцман был графиком и живописцем, кинохудожником, влюбленным в прикладное творчество Востока, незаурядным преподавателем истории мирового искусства, а также автором стихов и прозы, до недавнего времени остававшихся неизвестными читателям. Авангардно-абсурдистские, перекликающиеся с обэриутами, с Зощенко, порой с Кафкой, литературные опыты Зальцмана уступают по художественному совершенству картинам и графическим листам мастера, но позволяют проникнуть в их глубинные истоки, отражающие антигуманную природу XX века.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

авел Зальцман родился в Кишиневе в семье российского офицера Якова Зальцмана, который увлекался живописью и был поэтомлюбителем. Мать будущего художника была еврейкой, отец имел немецкопольские корни. Детские годы Павла прошли в Кишиневе, Одессе и Бердянске, в 1925 году семья переехала в Ленинград. Зальцман рано начал рисовать. Однако поступить в какое-либо государственное учебное заведение в двадцатые годы не смог, поскольку был сыном служащего (к тому же в прошлом полковника царской армии). Это не помешало ему приобрести необходимые навыки и уже к концу десятилетия

Восmочный порm. 1937 Бумага, тушь, перо 31×43 An Eastern Port. 1937 Pen and ink on paper 31 by 43cm

стать вполне профессиональным графиком и живописцем. Ярким примером его творчества тех лет является карандашный автопортрет 1929 года, выполненный твердой, уверенной рукой, с умелым использованием элементов кубистического стиля. В конце 1920-х – начале 1930-х годов, благодаря урокам, полученным у известного сценографа В.Арапова, Зальцман овладел также ремеслом кинохудожника и с 1932 года начал сотрудничать с «Ленфильмом», где работал с такими выдающимися режиссерами, как братья Васильевы и Илья Трауберг. По его словам, фильмы он выбирал в зависимости от регионов, в

которых проходили съемки, причем с особой силой его влекла к себе Средняя Азия. Любовь к Востоку, похоже, была в генах у Зальцмана, и кажется неслучайным, что судьба в конце концов привела его в Казахстан. В 1942 году, во время Ленинградской блокады, он эвакуируется вместе с Центральной объединенной киностудией (ЦОКС) в Алма-Ату, где из-за национальности отца был взят на спецучет «органами». В ЦОКСе он работал до начала «борьбы с космополитизмом». Уволенный (уже как еврей) из студии, Зальцман начал зарабатывать на жизнь лекциями по истории мирового искусства, которые продолжал читать и в дальнейшем. По

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Наследие

Наталья Апчинская

Идущие через ночь… Творчество Павла Зальцмана

Авmопорmреm. 1929 Бумага, карандаш 38×27 Self-Portrait. 1929 Pencil on paper 38 by 27 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Восmочный порm. 1937 Бумага, тушь, перо 31×43 An Eastern Port. 1937 Pen and ink on paper 31 by 43cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Heritage

avel Zaltsman was born in Kishinev into the family of a Russian officer Yakov Zaltsman, an amateur painter and a poet; the mother of the future artist was Jewish, his father of German-Polish origin. Pavel spent his childhood in Kishinev, Odessa and Berdyansk; in 1925 his family moved to Leningrad. Zaltsman began to draw at an early age but his social background – non-working class as well as the fact that his father was an ex-colonel in the Tsarist army naturally worked against him: in the 1920s he could not enter any state educational institution. But it did not prevent him from gaining the necessary skills, and by the end of the decade he had become quite a professional graphic artist and painter. His self-portrait of 1929 made in pencil with some elements of the cubist style clearly revealed his talent. In the late 1920s and early 1930s, under the supervision of the famous theatrical designer Arapov, he became a professional cinema artist and from 1932 began to collaborate with the Lenfilm studio where he worked with such outstanding directors as the Vasiliev brothers and Ilya Trauberg. As he used to say, he “chose films to work on depending on their destinations”, and he felt the particularly strong appeal of Middle Asia. Love for the Orient was, apparently, in his genes and it is no surprise that eventually destiny brought him to Kazakhstan. In 1942, when Leningrad fell under German siege, Zalts-man was evacuated with the Central United Film Studio (TsOKS) to Alma Ata where, due to the German roots of his father, he was under the control of the police authorities. He worked in the TsOKS until the beginning of the “campaign against cosmopolitism”. When he – as a Jew – was fired from the studio, he earned his living by lecturing on the history of world art, which he continued doing later in his life. As his contemporaries witnessed, his lectures were fascinating. Zaltsman managed to lecture without written texts, a factor that helped him escape ideological control. Concurrently, he pursued his lifework – the creation of graphic and pictorial works – as well as clandestine literary activity. In the 1960s he won official recognition and received the title of Merited Arts Worker of Kazakhstan and the position of artistic director of the film studio Kazakhfilm. Zaltsman eagerly applied the Kazakh national characteristics such as mythologism, metaphorism, or contrasting plastic elements in his works for the cinema. He gained recognition from the artistic and museum community, became a frequent participant in exhibitions and some of his works were acquired by museums. A distinguishing event in his artistic biography was his acquaintance with the works of Pavel Filonov. In the early 1930s Zaltsman became a member of the MAI society (Masters of Analytic Art), and col-

Natalya Apchinskaya

On Pavel Zaltsman

Walking Through the Night... A solo exhibition of paintings, watercolours and drawings by Pavel Zaltsman (1912-1985) from the funds of the Tretyakov Gallery and the collection of the artist’s family opened in October in the halls of the permanent exhibition of 20th Century Art. A disciple of Pavel Filonov, Zaltsman was never overpowered by his teacher’s influence and preserved his own artistic identity, having borrowed from Filonov the latter’s approach to the presentation of images most characteristic of the tragic collisions of the 20th century alongside basic metaphysical elements. This rather small exhibition showcased paintings, watercolours, and drawings in ink and pencil, and gave viewers an opportunity to see the main motifs of Zaltsman’s works and his creative retrospective career starting from the first professionally made drawings of the early 1920s through to the last works of the late 1980s (Zaltsman died in Alma-Ata). Pavel Zaltsman was a painter and graphic artist, as well as a cinema artist, a figure fascinated by applied Oriental art, and also an outstanding lecturer in the history of world art. Zaltsman’s prose and poetry have been unknown to the general public until recently. His literary creative experience – irrational and absurdist as it was – brought him rather close to the OBERIUT group, to Zoshchenko and sometimes even to Kafka, but even if in any case incompatible with his paintings and graphic art, it gives an opportunity to realize the inner sources of Zaltsman’s visual artistry, revealing the anti-humane nature of the 20th century. Осенний уюm. 1982 Бумага, тушь, перо 52×74 Autumn Comfort. 1982 Pen and ink on paper 52 by 74 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Порmреm Л.Н. Глебовой. 1939 Холст, масло. 68×53 Portrait of Ludmila Glebova. 1939 Oil on canvas 68 by 53 cm

laborated with other members of the society in illustrating the Finnish epos “Kalevala”. His graphic compositions based on that work, just like the earlier canvas “Five Heads”, are clearly marked by Filonov’s influence. However, Zaltsman borrowed carefully from his teacher, mainly some general methods and, remaining essentially a devoted follower of Filonov, found his own vision in art. In the 1930s he painted single and group portrait compositions in oil, among them a refined portrait of Filonov’s desciple, Tatyana Glebova, dressed in a multicolour Oriental costume, “Triple Portrait”, “Group with a Self-portrait”, and the paintings “Children” and “Watching a Contest”. The latter painting depicts Buryats whom Zaltsman observed during one of the film expeditions in which he participated. Halflength depictions which fill the whole space of the painting are made in his traditional artistic manner with virtually no elements of Filonov’s “analytical method”. Nevertheless, this canvas, as everything that he created in the 1930s, is dramatically different not only from the formal “socialist realism” of the 1930s, but from

the works of many other masters of that period who managed to preserve their individuality. The main difference is a spiritual impulse that distinguishes the images of the characters and that represents – as in Filonov’s works – an aspiration to the divine mysteries of existence. Zaltsman’s characters are focused on these mysteries, and not on a commonplace sport event; and it is the familiarizing with these mysteries that gives their gestures a somewhat ritual character. However, the characters of “Watching a Contest” and some other works of the 1930s are still on the border between the real, physical, and the metaphysical world. This was the period when the artist’s images underwent a complete transformation and his authentic style was formed and shaped. This style can be regarded as a variation of the metaphysical art of the 20th century which stands close to that of Filonov. A typical example is an outstanding ink drawing “An Asian Port” (1937). As usual, Zaltman’s characters fill almost the whole surface of the sheet of paper. Their gestures and movements seem static and frozen, outside time.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Heritage

Natalya Apchinskaya

On Pavel Zaltsman

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Порmреm Л.Н. Глебовой. 1939 Холст, масло. 68×53 Portrait of Ludmila Glebova. 1939 Oil on canvas 68 by 53 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Heritage

Наследие Пяmь голов. 1929–1930 Бумага, акварель 35,5×26,5 Five Heads. 1929–1930 Watercolour on paper 35.5 by 26.5 cm

A variety of personalities and psychological states is used to express the profuse ways of spiritual comprehension of the Divine Principle. This comprehension can be compared with sailing into unknown seas, and this is where the title, probably, comes from. The figures are alternately outlined with a fine black or with a glowing contour. The artist uses chiaroscuro to shape the volumes but the light glides along the paper surface guided by some super-individual rhythms; the shadows are made with a finest network of strokes and points which are a metaphorical transformation of physical matter. Equally immaterial is the landscape in the background. In one of Nikolai Zabolotsky’s poems included in his book “Columns and Poems” (1932), he wrote: “We will unite reason and folly And build a house among meanings that are void A school of worlds yet known to nobody, Poetry is the thought dwelling in the body.” For Zaltsman, as for his teacher Filonov, painting was a “thought dwelling in the body”. In Zaltsman’s art there is no such variety of themes and images, so typical for Filonov, no “polydimensional and immense” compositions recreating “entire worlds of visible and invisible phenomena”. But, like Filonov, Zaltsman tries to become a “witness of the invisible”. For him a human being is, in the first place, a spiritual vessel, and he managed to express that with great artistic power in the drawing “An Asian Port”.

Тройной порmреm. 1932 Холст, масло. 57×43 Triple Portrait. 1932 Oil on canvas 57 by 43 cm

Месmечко. 1961 Бумага, тушь, перо 42×60 Mestechko. 1961 Pen and ink on paper 42 by 60 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Having settled in Kazakhstan Zaltsman continued to paint but graphic art – large-sized watercolours and ink drawings – became his main preoccupation. One of the best such drawings is “One Has to be Courageous. Walking through the Night”. Created in 1951, when the dark nightmare of Stalin’s regime seemed endless and hopeless, this work came as a hymn to human courage and to the search for sacred knowledge of the world, ongoing against all the odds. The figures of three men and a young woman, if compared to the characters of “An Asian Port”, are shaped more softly

and shown closer. Though the characters remain motionless, the expressions of their faces and the whole set of images of the drawing create a feeling of progression. Zaltsman, as usual, expresses himself as a master of psychological portraiture. The young girl in the foreground and the young man behind her personify the beauty of youth, with its ability to dream, its fearlessness and belief. The elderly man and the older one bear the burden of the life behind them but their bitterness, tiredness and skepticism do not lessen their firmness and determination to “walk through the night”.

свидетельству современников, лекции эти были замечательными. Он умудрялся читать их без утвержденных текстов, минуя идеологический контроль. Параллельно Зальцман занимался главным делом своей жизни – созданием графических и живописных произведений, а также потаенным литературным творчеством. В 1960-е годы к нему приходит официальное признание. Он получает звание заслуженного деятеля искусств Казахстана и должность главного художника «Казахфильма». Создавая декорации для кинокартин, Зальцман не забывает о национальном прикладном искусстве, подчеркивая такие его особенности, как мифологизм, метафоричность и использование контрастных элементов пластической формы. Произведения Зальцмана начинают появляться на выставках и приобретаться музеями; о нем пишут известные искусствоведы… Решающим событием в творческой биографии художника явилось знакомство с работами Павла Филонова. В начале 1930-х годов Зальцман становится участником объединения МАИ (Мастера аналитического искусства), участвует в совместной работе членов объединения над иллюстрациями к финскому эпосу «Калевала». Его графические композиции к «Калевала», как и созданное ранее полотно «Пять голов», отмечены непосредственным влиянием Филонова. Однако Зальцман очень быстро отходит от прямого подражания учителю и, оставаясь в главном филоновцем, обретает собственный путь в искусстве. В 1930-е годы он пишет маслом одиночные и групповые портретные композиции, среди которых утонченный портрет ученицы Филонова Л.Н.Глебовой в полихромном восточном одеянии, «Тройной портрет», «Группа с автопортретом», картины «Дети» и «Смотрят состязание». В последнем произведении изображены буряты, которых Зальцман наблюдал во время одной из киноэкспедиций. Поясные изображения, заполняющие все картинное пространство, выполнены в традиционной живописной манере, практически без элементов «аналитического метода» Филонова. Тем не менее это полотно, как и все, что делал Зальцман в тридцатые годы, принципиально отличается не только от казенного соцреализма, но и от произведений многих сумевших сохранить свою индивидуальность мастеров тех лет. Главное отличие – духовный порыв, который наполняет лица героев и который является, как и в работах Филонова, устремлением к неким высшим тайнам бытия. Именно в эти тайны, а не в заурядное спортивное зрелище страстно всматриваются персонажи картины Зальцмана, и приобщение к ним придает жестам героев нечто ритуальное. Однако и в полотне «Смотрят состяза-

ние», и в ряде других произведений тех лет действующие лица еще находятся как бы на грани между реальным, физическим и метафизическим миром. В те же годы грань эта постепенно стирается, и происходит окончательное сложение стиля художника, который можно считать близким Филонову вариантом метафизического искусства ХХ века. Характерный пример – замечательный рисунок тушью «Восточный порт» (1937). Как обычно, персонажи Зальцмана заполняют почти всю поверхность листа. Их жесты и движения кажутся остановленными и застывшими вне времени. Разнообразие индивидуальностей и психологических состояний призвано передать богатство путей духовного постижения высшего начала. Само это постижение можно сравнить с отплытием в неведомые моря, отсюда, вероятно, название работы. Фигуры очерчены то черным, то светящимся контуром. С помощью светотени художник моделирует объемы, но свет скользит по поверхности листа, подчиняясь сверхиндивидуальным ритмам, а тени представляют собой тончайшую сеть из штрихов и точек, являющуюся метафорическим преображением физической материи. Столь же нематериальным предстает пейзаж на заднем плане. В одном из стихотворений 1932 года, вошедших в книгу «Столбцы и поэмы», Николай Заболоцкий писал: Соединив безумие с умом, Среди пустынных смыслов мы построим дом – Училище миров, невиданных доселе, Поэзия есть мысль, устроенная в теле. Для Зальцмана, как и для Филонова, живопись также представляла собой «мысль, устроенную в теле». В его творчестве не было присущего Филонову многообразия тем и образов, «многомерных и неохватных» композиций, воссоздающих «целые миры видимых и невидимых явлений». Но подобно Филонову, Зальцман стремился стать «очевидцем незримого». Человек у него в первую очередь сосуд духа, что с большой художественной силой передано в работе «Восточный порт». Обосновавшись в Казахстане, Зальцман продолжал писать живописные полотна, но главное место в его творчестве занимает графика – довольно большие листы, выполненные в технике акварели и рисунка тушью. Один из лучших рисунков – «Приходится быть смелым. Идущие через ночь». Созданный в 1951 году, когда ночь сталинского режима казалась беспросветной, он явился гимном человеческому мужеству и совершаемым вопреки всему поискам сокровенного знания о мире. Фигуры трех мужчин и молодой женщины, по сравнению с персонажами «Вос-

Пеmроградское подполье. 1967–1968 Бумага, акварель 63×40 Petrograd Underground. 1967–1968 Watercolour on paper 63 by 40 cm

точного порта», очерчены мягче и показаны более крупным планом. Хотя герои художника пребывают в неподвижности, выражения их лиц и весь образный строй рисунка создают ощущение движения вперед. Зальцман, как обычно, проявляет себя мастером психологического портрета. Молодая девушка на первом плане и юноша на втором олицетворяют красоту юности, ее способность мечтать, ее бесстрашие и веру. Пожилой и старый мужчины склоняются под грузом прожитой жизни, но горечь, усталость и скепсис не уменьшают их стойкости и решимости «идти через ночь». Последующие графические листы сохраняют в главном стилистику «Идущих через ночь». Герои Зальцмана порой также «идут», но по большей части предстоят перед зрителем. Мы видим мужчин и женщин, одетых и обнаженных, но прежде всего – лица. Чаще – восточные, молодые и прекрасные, заставляющие вспоминать о персонажах картин Возрождения, иногда – старые, деформированные тяжестью жизни, порой – гротескные, в которых, как в стихотворении Заболоцкого и в окружающей художника жизни, ум соседствует с безумием. Лица – отрешенно-созерцательные, мечтательные, погруженные в тяжелые раздумья,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Heritage

Наследие Пяmь голов. 1929–1930 Бумага, акварель 35,5×26,5 Five Heads. 1929–1930 Watercolour on paper 35.5 by 26.5 cm

Тройной порmреm. 1932 Холст, масло. 57×43 Triple Portrait. 1932 Oil on canvas 57 by 43 cm

Месmечко. 1961 Бумага, тушь, перо 42×60 Mestechko. 1961 Pen and ink on paper 42 by 60 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Пеmроградское подполье. 1967–1968 Бумага, акварель 63×40 Petrograd Underground. 1967–1968 Watercolour on paper 63 by 40 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Heritage

Наследие Акmеры на площади. 1969 Бумага, акварель 75×56.5 Actors in the Square. 1969 Watercolour on paper 75 by 56.5 cm

Белые квадраmы. 1960 Бумага, тушь, перо 37,5×59 White Squares. 1960 Pen and ink on paper 37.5 by 59 cm

The graphic works created later essentially preserve the stylistics of “Walking through the Night”. Zaltsman’s characters appear to keep “walking”, but mainly they just stand before the viewer. We see men and women, dressed and naked, but, in the first place our attention is drawn to their faces. Mostly these are oriental images, young and beautiful, which by their harmonious beauty remind viewers of the characters of Renaissance paintings; or the faces of the old, misshapen by life’s burden, sometimes grotesque – like in the poem by Zabolotsky and in the life of the artist, where reason lives together with folly. These faces are relaxed, contemplative, dreamy, immersed in hard thoughts, suffering, sad or smiling with a strange smile, calm and self-confident, suspicious and perplexed. The artist’s contemporaries sometimes find themselves in his paintings next to Rembrandt dressed in an exotic oriental garment, or Charles Dickens in a top hat. Besides, in all his works Man is not only tensely peering beyond the limits of the visible and waiting for an answer to come from there, but is also submerged in it. Zaltsman often

introduces white squares in his compositions – a fact most probably connected with the artist’s recollections of Malevich, the sign of a higher divine (“suprematist”) reality. (It is worth noting that the artist paints not the black square which annihilates the visible world but a more neutral white one.) In his artworks the figures sometimes become immaterial, faces turn into masks and are separated from their bodies. The colour surface of his watercolours is split into tiny coloured particles, the volumes are shaped by the crossing of abstracting colour schemes. In the ink drawings the shaded white and black spots and planes play freely with each other. The variety of characters crowded within the limited space of the drawing sometimes evokes the author’s associations with an Oriental bazaar. But even more often his images become similar to a theatre because the characters “pose” for the audience and move towards the edge of the sheet, just like the edge of the theatre stage, obedient to the artist’s will and to an invisible director who stands behind him. The images are also similar to a “street” folk festival: in all religious cul-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Опыmы I. 1981 Бумага, тушь, перо 61×86 Experiments, Sheet I. 1981 Pen and ink on paper 61 by 86 cm

tures a festival is associated with going beyond the limits of everyday life. Almost all the compositions with figures have a background with half-real and half-fantastic buildings. In some versions of the ink drawing “Mestechko” the background landscape occupies no less space than the figures themselves. In the same period Zaltsman created a series depicting deserted urban and rural landscapes. In spite of different titles given by the artist, all these works represent a complete estrangement of man from the surrounding environment. The buildings have elements characteristic of Asian or European architecture, seeming to form labyrinths with no exit. These are not only “deserted cities” but cities where no one can live: sometimes they are enveloped in flames as a reminder of the past war… The cycle “Experiments” features thoroughly realised surrealistic constructions with no hint of any sense. In all these drawings Zaltsman, with all sincerity, openly speaks about the absurdity which he personally experienced, about the irrationality and brutality of totalitarian regimes, thus elevating the artistic images to a philosophical level. This motif can also be found in Zaltsman’s literary heritage – in his recently published collections of stories and poems “Madame F” (Madame Fortuna). Both Zalysman’s prose and poetry reveal some inner connection with Daniil Kharms and other members of OBERIUT group to whom the artist was close in the 1930s; or with Zoshchenko or with some early works of Zabolotsky. Zaltsman the author combines irony and street speech alongside humour based on alogical character of the contemporary with lyricism and religiousphilosophical speculations. In his poetry Zaltsman very often appeals to God – he obviously has no other adequate recipient: he hurls accusations to Him, calls Him to account, and at the same time begs His forgiveness and sometimes contemplates mystical visions.

страдающие, печальные или улыбающиеся странной улыбкой, спокойные и уверенные в себе, настороженные, встревоженные и озадаченные. Рядом с современниками мастера иногда оказывается Рембрандт в экзотическом восточном одеянии или Диккенс в цилиндре. И во всех работах человек не только напряженно всматривается в запредельное и ждет от него ответа, но и погружен в него. Зальцман нередко вводит в свои композиции изображения квадратов, являющихся, по всей вероятности, воспоминанием о Малевиче, знаком высшей (супрематической) реальности. Характерно, что художник воспроизводит не черный квадрат, аннигилирующий видимый мир, а более нейтральный – белый. Фигуры в его работах иногда развеществляются, лица превращаются в маски, отделяясь от тел. В акварелях цветовая поверхность дробится на мельчайшие частицы, объемы моделируются пересечением абстрагированных цветовых планов. В рисунках тушью заштрихованные белые и черные пятна и плоскости вступают друг с другом в свободную игру. Разнообразие персонажей, теснящихся на ограниченном пространстве графического листа, порой побуждает автора сравнивать композиции с восточным базаром. Но чаще он уподобляет свои образы театру, поскольку действующие лица «позируют» зрителю и придвигаются к краю листа как к театральной рампе, повинуясь художнику и стоящему за ним неведомому Режиссеру. Изображенное отождествляется также с народным праздником, происходящим «на площади», ибо во всех религиозных культурах праздник означает выход за пределы обыденного существования. Почти во всех композициях с фигурами присутствует задний план, на котором изображены полуреальныеполуфантастические строения. В вариантах рисунка тушью «Местечко» пейзажный фон занимает не меньшее пространство, чем фигуры. Параллельно возникает серия с безлюдными городскими и сельскими ландшафтами. Несмотря на различные названия, все они представляют собой образы полного отчуждения человека от окружающей его среды. Строения, сочетающие в себе элементы азиатской и европейской архитектуры, образуют лабиринты, из которых нет выхода. Перед нами не просто «покинутые города», но города, в которых нельзя жить. Порой они охвачены огнем, напоминая о недавно прошедшей войне… В цикле, названном «Опыты», предстают тщательно прорисованные сюрреалистические конструкции, не имеющие даже внешнего подобия смысла. В своих листах Зальцман со всей откровенностью говорит о пережитых на собственном

опыте абсурдности, иррациональности и бесчеловечности тоталитарных режимов, возвышая изображенное до философского уровня. Данный мотив звучит и в литературных произведениях художника, вошедших в сравнительно недавно опубликованный сборник рассказов и стихов под названием «Мадам Ф» (мадам Фортуна). В прозе и поэзии Зальцмана ощущается связь с Хармсом и другими обэриутами, с которыми он сблизился в тридцатые годы, с Зощен-

Приходиmся быmь смелым. Идущие через ночь. 1951 Бумага, тушь, перо 36×47,5 One has to be courageous (Walking through the night). 1951 Pen and ink on paper 36 by 47.5 cm

ко, с ранним Заболоцким. Автор сочетает иронию, грубое просторечие, основанный на алогизмах юмор, отражающий характер современной действительности, с лиризмом и религиознофилософскими устремлениями. В стихах «за неимением другого собеседника» Зальцман часто обращается к Богу: бросает ему обвинения, призывает к ответу, но вместе с тем просит прощения и созерцает порой мистические видения.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Heritage

Наследие Акmеры на площади. 1969 Бумага, акварель 75×56.5 Actors in the Square. 1969 Watercolour on paper 75 by 56.5 cm

Белые квадраmы. 1960 Бумага, тушь, перо 37,5×59 White Squares. 1960 Pen and ink on paper 37.5 by 59 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Опыmы I. 1981 Бумага, тушь, перо 61×86 Experiments, Sheet I. 1981 Pen and ink on paper 61 by 86 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Людмила Марц, Надежда Комарова

Планета, имя которой степь Маска (нагрудное украшение). 2004 Золото, литье, чеканка, патинирование ∅48×14 мм Mask (pendant). 2004 Gold, casting, chasing, patination ∅48 by 14 mm

Воин Чингисхана 2007 Бронза, литье, чеканка, патинирование 72×47×27 Chingis Khan's Warrior. 2007 Bronze, casting, chasing, patination 72 by 47 by 27 cm

Персональная выставка в Государственной Третьяковской галерее воспринимается современными российскими художниками, даже очень именитыми, как явление чрезвычайное. Для бурятского скульптора Даши Намдакова, многочисленные выставки которого в музеях и галереях России, Америки, Европы и Азии уже принесли ему международную известность и признание, демонстрация его скульптуры, графики и ювелирной пластики в одном из лучших залов в Лаврушинском переулке, очевидно, самый важный, самый ответственный момент его творческой жизни. Выставка в главном национальном музее страны – это и достойное признание искусства Даши Намдакова, и оценка его места и роли в современной культурной жизни России, и акт высокого доверия таланту и личности еще молодого художника в определении его дальнейшего пути. егодня вряд ли кто-либо имеет целостное представление о нынешнем российском искусстве, о том, что происходит в художественной жизни, например, Забайкалья. Парадоксально, но регионы России в культурном отношении за последние годы стали более удаленными от центра, чем 30–40 лет назад. В то же время «обнаружилось», что Иркутск и Улан-Удэ гораздо ближе к Пекину, чем к Москве… После растерянности и разброда 1990-х годов, которым предшествовала длившаяся десятилетиями политика нивелирования национального своеобразия, с наступлением нового века в большой многонациональной России начали складываться местные художественные центры, ориентированные на внутренние особенности и внешние связи, на активный обмен выставками. К концу XX века в Бурятии активизировалось движение по возрождению

Из серии «Монгол». 2006 Бумага, уголь 180x114 From the "Mongol" series. 2006 Paper, coal 180 by 114 cm

национальной культуры, обращению к своим истокам, осознанию этнической и культурной принадлежности огромному азиатскому региону, включающему Сибирь с Бурятией и Монголию, где столетиями причудливо переплетались нити «родства» и «соседства» близких народов. Исторические же корни народов Забайкалья уходят в глубину тысячелетий, в культуру кочевников, которые непрерывно перемещались по необозримой евразийской степи от Северного Китая, Монголии до нынешней Венгрии, разнося по свету опыт и знания разных народов. От рождения до смерти кочевник был в пути. И сейчас в мироощущении бурятов сохраняется чувство природного единства с живой бескрайней степью и необъятным небом над ней, с ее мифами и духами. Характерное для этой восточной культуры мифопоэтическое понимание мира находит все более интересное воплощение в современном искусстве Бурятии: поэзии, театре, пластическом творчестве (в 2006 году за художественное и музыкально-хореографическое решение спектакля «Дух предков» театральному коллективу под руководством Д.Бадлуева была присуждена премия Президента Российской Федерации). Творчество Даши Намдакова, неожиданно и убедительно заявившего о себе в 2000 году на персональной выставке в Иркутске, а затем в Москве, Санкт-Петербурге, Нью-Йорке, Лондоне, Гонконге и других городах и странах, явилось серьезным прорывом молодого автора в современное мировое искусство. Даши Намдаков прошел хорошую классическую школу скульптуры, окончив в 1992 году Красноярский государственный художественный институт. С огромной благодарностью он вспоми-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Людмила Марц, Надежда Комарова

Воин Чингисхана 2007 Бронза, литье, чеканка, патинирование 72×47×27 Chingis Khan's Warrior. 2007 Bronze, casting, chasing, patination 72 by 47 by 27 cm

Из серии «Монгол». 2006 Бумага, уголь 180x114 From the "Mongol" series. 2006 Paper, coal 180 by 114 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Lyudmila Marts, Nadezhda Komarova

Planet Named the Steppe Сmепная Неферmиmи (нагрудное украшение). 2004 Золото, литье, чеканка, инкрустация драгоценными камнями 72×50×23 мм Steppe Nefertiti (pendant). 2004 Gold, casting, chasing, precious stone inlay 72 by 50 by 23 mm

Из серии «Монгол». 2006 Бумага, уголь 114×236 From the "Mongol" series. 2006 Paper, coal 114 by 236 cm

For any Russian artist, no matter how well known, a one-man show at the State Tretyakov Gallery is a very special event. And for the Buryat sculptor Dashi Namdakov, whose numerous exhibitions in the museums and galleries of Russia, America, Europe and Asia have already won him international fame and recognition, the display of his works, sculpture, graphics and jewellery, in one of the Tretyakov’s finest rooms in Lavrushinsky Pereulok, is obviously the most important and responsible moment in his creative life. This exhibition in the country’s main national museum is well-deserved recognition of his art, as well as an assessment of his place and role in the present-day artistic life of Russia and an act of great confidence in the talent and personality of this young artist and the future that lies ahead of him.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

in Buryat contemporary art: poetry, theatre, and the plastic arts (in 2006 the production of Spirit of Our Ancestors by a theatre collective under D.Badluev was awarded a Russian Federation Presidential prize for design and choreography). The work of Dashi Namdakov, who hit the headlines suddenly and convincingly for the first time in 2000 at his oneman show in Irkutsk, then in Moscow, St Petersburg, New York, London, Hong Kong and other cities and countries, was a major breakthrough for the young sculptor into the contemporary world art scene. Dashi had the benefit of a good classical training in sculpture, graduating from the Krasnoyarsk State Art Institute in 1992. His teacher was Academician Lev Golovnitsky, whom the sculptor

remembers with immense gratitude. Golovnitsky and other teachers at the Siberian art institute were able to conserve the gifted young sculptor’s unique vision and teach him to convey it in plastic language. Of course, Dashi Namdakov stands out primarily for his talent and intuition. Yet he is also a focal point subjectively and objectively for the most varied phenomena and features of the culture of the new age. Namdakov’s work is without doubt a phenomenon of the twenty-first century. It could not have appeared fifteen or twenty years earlier. Neither the culture of Buryatia nor public taste was ready for it. Dashi was born at just the right time. In analysing and trying to understand the Dashi phenomenon one must proceed from the parameters of the

Буха-Нойон. 2002 Бронза, литье, чеканка, патинирование 54×70×29 Bukha-Noyon. 2002 Bronze, casting, chasing, patination 54 by 70 by 29 cm

new age. An age of the free manifestation of the artist’s individuality interlaced with the specific culture of the region. The expanses of Buryatia are on both sides of Lake Baikal and since time immemorial it has united the north with traditions of the palaeo-asiatic peoples, the south bordering on Mongolia and China, the Russian territory of Siberia to the west and the equally boundless Far East. For the peoples of these territories traditional everyday life is closely intertwined with religion, and in recent decades, through the language of professional art, they have introduced the world to their rich treasury of spiritual values. It is both interesting and productive to examine Namdakov’s art, which combines the oriental culture of the Baikal region with the achievements of European

here can be few people today who have a clear idea of what is taking place in the artistic life of the vast area east of Lake Baikal, for example. Paradoxical though it may seem, in the last couple of decades the Russian regions have grown further away from the centre culturally than in the nineteen seventies and eighties. And at the same time it has emerged that Irkutsk and Ulan Ude are closer to Beijing than to Moscow. After the confusion and disorder of the nineteen nineties, at the beginning of the new millennium vast multinational Russia began to witness the emergence of local art centres with their own distinctive features and outside links for the active exchange of exhibitions. After decades of a policy of levelling out national identity in Buryatia, by the end of the twentieth century a movement had emerged which aimed at reviving national culture, returning to national roots and recognising that the Buryats belong ethnically and culturally to the vast region of Central Asia, which includes Siberia, Buryatia and Mongolia, where bonds of kinship between these neighbouring peoples have been intertwined for many a century. Historically the roots of the peoples in the Transbaikal area go back into the dim and distant past, the culture of the nomads who roamed over the vast Eurasian plains from northern China and Mongolia to present-day Hungary. disseminating their experience and knowledge of various other peoples as they went. From the moment he was born to the moment he died the nomad was always on the move. And to this day the Buryat retains a sense of being at one with the endless, living steppe and the boundless sky above it, with its spirits and myths. The mytho-poetical interpretation of the world characteristic of this oriental culture is finding interesting embodiment

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Lyudmila Marts, Nadezhda Komarova

Из серии «Монгол». 2006 Бумага, уголь 114×236 From the "Mongol" series. 2006 Paper, coal 114 by 236 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Буха-Нойон. 2002 Бронза, литье, чеканка, патинирование 54×70×29 Bukha-Noyon. 2002 Bronze, casting, chasing, patination 54 by 70 by 29 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

art, in the context of twenty-first century culture, turning it round slowly like a crystal, as it were, to highlight its different facets and intersections. We see that a process of reciprocal influence is taking place, the set of images is expanding, new forms are appearing and the previously inaccessible culture of the East is coming closer to us. As a phenomenon of contemporary culture his work appears as something voluminous, extending far beyond the limits of the national and reacting sensitively and objectively to the keen interest in the East, oriental art and the disturbing and enchanting spiritual world so unfamiliar to the Western mind. On a broad, methodological level, that is, in response to the demands of the age. Without dwelling on the reasons for this interest, it is worth noting the universal (thanks to television and the web) expansion of the visual picture of the world, the intense interest in everything new, unusual and, which is perfectly understandable, the growth of esoteric moods in society. The attraction of Dashi’s art for people in different countries can also be explained by the widespread interest in Buddhism. The strong interest in Buddhism these days is no accident. Buddhist mythology is one of the richest and most varied in the history of world culture. Its

Выставки

ability to expand and enrich itself systematically has made it one of the most widespread mythologies in the world. There is today a growing interest in mythology as a great heritage of human civilisation and an integral part of contemporary cultural baggage. Mythological images are increasingly being perceived in the sphere of high culture as

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Вечер. 2000 Бронза, литье, чеканка, патинирование 41×81×17 Evening. 2000 Bronze, casting, chasing, patination 41 by 81 by 17 cm

perfectly permissible ways of understanding the world. A special phenomenon has arisen in contemporary culture, fantasy, which has become very widespread and popular, first in literature, then in cinema and television. The founder of this movement, the English writer and philologist J. Tolkien, whose books create a complex, imaginary

нает своего учителя – академика Академии художеств Льва Головницкого, который вместе с другими педагогами сибирского вуза сумел сохранить в одаренном студенте своеобразие видения. Конечно, прежде всего феномен художника определяют его талант и интуиция. Но в то же время в нем субъективно и объективно сфокусировались самые различные явления и черты культуры нового столетия. Творчество Даши Намдакова, несомненно, явление ХХI века, которое не могло возникнуть на 15–20 лет раньше, когда ни культура, ни общественное сознание Бурятии не были готовы к его восприятию. Даши родился «вовремя». Потому, анализируя и пытаясь понять «феномен Даши», следует исходить из параметров и представлений нынешнего времени – времени свободного проявления индивидуальности художника. Бурятия раскинулась по обе стороны Байкала и с давних времен соединяет собой север с традициями палеоазиатских народов, юг пограничный с Монголией и Китаем, российскую территорию Сибири с запада и не менее необъятный Дальний Восток… В последние десятилетия населяющие эти территории народы, в жизни которых переплетены многочисленные религии и традиции, профессиональным художе-

ственным языком знакомят мир с сокровищницей духовных ценностей. Искусство Даши Намдакова, соединяющее в себе восточную культуру Байкальского региона с достижениями европейского искусства, интересно и плодотворно рассматривать в контексте культуры ХХI века и в разных аспектах как некий кристалл, у которого постепенно высвечиваются все новые грани и плоскости. Емким, выходящим далеко за рамки национального предстает его творчество, чутко и объективно реагирующее на возникший острый интерес к Востоку, к неведомому для западного сознания духовному миру, тревожащему и завораживающему. Иными словами, оно рождается как «ответ» на «запрос» времени. Не анализируя подробно причины этого интереса, все же стоит отметить всеобщее расширение визуальной картины мира, обусловленное внедрением телевидения и «всемирной паутины», влечение к новому, необычному и, что вполне объяснимо, формирование в обществе эзотерических настроений. Притягательность искусства Даши для зрителей разных стран можно объяснить и широким интересом к буддизму, что не случайно, поскольку буддийская мифология, являющаяся одной из самых богатых в истории мировой культуры, сегодня стала наиболее распространенной в мире. В наши дни мифология фигурирует в общественном сознании как великое наследие человеческой цивилизации и как неотъемлемая часть современного культурного достояния. Все чаще мифологические образы воспринимаются и высокой наукой как вполне допустимые способы миропонимания. В современной культуре возникло особое явление – жанр фэнтези, полу-

Азарm (нагрудное украшение). 2004 Золото, литье, чеканка, инкрустация драгоценными камнями 85×28,5×23 мм Excitement (pendant) 2004 Gold, casting, chasing, precious stone inlay 85 by 28.5 by 23 mm

Похищение. 2007 Бронза, литье, чеканка, патинирование 64×198×51 Abduction. 2007 Bronze, casting, chasing, patination 64 by 198 by 51 cm

Лучник. 1999 Бронза, литье, чеканка, патинирование 33×65×36 Bowman. 1999 Bronze, casting, chasing, patination 33 by 65 by 36 cm

чивший в литературе, а затем в кино и на телевидении широкое распространение и популярность. Основатель этого направления – английский писатель, филолог Дж.Толкиен, создавший в своих книгах сложный, вымышленный мир, увлекающий и завораживающий своей реальностью, был глубоким знатоком кельтской мифологии, ирландских саг и валлийских преданий. И буддийская мифология, очевидно, может быть глубочайшим, неисчерпаемым источником подобного рода творчества. Допустимым представляется рассматривать творчество Даши Намдакова как явление близкое, родственное фэнтези, как выражение этих тенденций в пластике. Исследуя творчество бурятского художника, нельзя не отметить запечатленное в нем ощущение времени. Оно предстает зримым воплощением особого мирочувствования, хранящего

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Вечер. 2000 Бронза, литье, чеканка, патинирование 41×81×17 Evening. 2000 Bronze, casting, chasing, patination 41 by 81 by 17 cm

Похищение. 2007 Бронза, литье, чеканка, патинирование 64×198×51 Abduction. 2007 Bronze, casting, chasing, patination 64 by 198 by 51 cm

Лучник. 1999 Бронза, литье, чеканка, патинирование 33×65×36 Bowman. 1999 Bronze, casting, chasing, patination 33 by 65 by 36 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки Юносmь. 2000 Бронза, литье, чеканка, патинирование 55×30×11 Youth. 2000 Bronze, casting, chasing, patination 55 by 30 by 11 cm

world, attractive and enchanting in its reality, was an authority on Celtic mythology, Irish sagas and Welsh legends. Buddhist mythology can clearly be a profound, inexhaustible source of such creativity. Dashi Namdakov’s work can be seen as something similar and akin to Риmуал. 2001 Бронза, литье, чеканка, патинирование 31×16×11 Ritual. 2001 Bronze, casting, chasing, patination 31 by 16 by 11 cm

Сmарый воин. 2001 Бронза, литье, чеканка, патинирование 70×30×17 Old Warrior. 2001 Bronze, casting, chasing, patination 70 by 30 by 17 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

fantasy, as the expression of these tendencies in plastic form. In examining the work of the Buryat sculptor we must mention the strong sense of time in it. His imaginary world is the visual embodiment of a special feeling for the world, which retains the profound endlessness of being as a presentday reality, where cultures and events of the past do not disappear without trace, but continue at the same time as others to be present, to interact, and to keep their significance. In this connection it is interesting to compare this oriental understanding of the world with the changes in views on the history of culture that took place in Western scholarship from the nineteenth to the twentieth century. The concept of history as linear, uninterrupted development was replaced in the second half of the twentieth century, particularly towards the end, by that of the simultaneous coexistence of different cultural layers. In this case the history of culture is not the consecutive change of epochs, but their visible inter-relationship. A convincing illustration of this approach is the exhibition project The Universe of the Nomad by Dashi Namdakov’s creative workshop, which was on display in 2004 in the State Museum of Oriental Art in Moscow, in 2007 in the splendid new Millenium Museum in Beijing, and then also in 2007 at several leading museums in large Chinese cities. In the well designed and organised space of the Millenium central hall a large collection of Dashi Namdakov’s works was exhibited together with some unique archaeological objects and ethnographic monuments of Central Asia, southern Siberia and the Baikal area from museums and research centres in Buryatia, Irkustsk and private collections. Namdakov’s works, a large graphic panel, a dynamic bronze sculpture and some decorative animalistic jewellery, as the embodiment of the spiritual memory, symbols and traditions of the past, coexisted organically in the same context as monuments of material culture, namely, swords and gold ornaments of Hun and Turkic horsemen, ritual objects and attributes of the Shaman cult, true bearers of historical symbols, creating a living image of the nomadic Eurasian civilisation. China’s artistic and university community received Dashi Namdakov with great appreciation and even gratitude as an artist who has managed through the strength of his talent to resurrect their common past and present it in all its beauty and power as a living component of contemporary Eastern culture. Like the tectonic movements of continents, the powerful processes taking place in the twenty-first century in the economic, political and cultural life of countries in the East have a truly plane-

tary nature. And if we want to live in peace, in a united multinational Russia, we must be “curious and not lazy”. We must know the culture of our own country and seek to understand the art of the peoples who live together in one large home. Dashi Namdakov is a profound and sensitive artist, with a broad, modern mind, who creates his images in a plastic language we can understand and gives us the rare opportunity to sense the presence of a great live civilisation. His exhibition is an important contribution by the Tretyakov Gallery towards the collecting of our country’s culture. The miraculous flexibility of plasticity, and the exquisite forms and lines in Dashi Namdakov’s works call for spiritual contemplation, inducing endless associations in viewers’ imagination. His art has a certain magnetism originating in the Shaman culture associated with cosmism, inconceivable for the uninitiated, mystic in its poignant spirituality, its attributes and rituals generated by the all-embracing perception of the universe and endowed with inexplicable, supernatural power. Dashi’s art is a rare and valuable fusion of wisdom of many generations - philosophical, moral and aesthetic conceptions turned by the artist’s innate intuition and talent into unique artistic and poetical allegories. Creating his works, the artist performs his solemn ritual as a divine mission, embedding a sacral meaning in his sculptures and graphics.

глубинную бесконечность бытия как сегодняшнюю реальность, где культуры и события прошлого не исчезают бесследно, а продолжают единовременно с другими присутствовать, взаимодействовать, сохранять свою значимость. В связи с этим интересно сопоставить такое восточное миропонимание с изменениями во взглядах на историю культуры, происходившими в западной науке. Представление о ее линейном, неостановимом развитии, господствовавшее еще в XIX веке, сменяется ко второй половине XX столетия, и особенно к его концу, концепцией сосуществования различных пластов. История культуры предстает в этом случае постоянно меняющимся их соотношением, а не простой сменой эпох. Убедительной иллюстрацией подобного подхода может служить выставочный проект творческой мастерской Даши Намдакова «Вселенная кочевника», представленный в 2004 году в Государственном музее искусства Востока в Москве, в 2006 году – в прекрасном новом выставочном комплексе «Миллениум» в Пекине, а затем в 2007-м – в нескольких ведущих музеях крупнейших городов Китая. В пространстве центрального зала «Миллениума» одновременно экспонировались большая коллекция работ Даши Намдакова и уникальные археологические предметы и этнографические памятники Центральной Азии и

Юга Восточной Сибири из музеев и научных центров Бурятии, Иркутска и частных собраний. Произведения художника: большие графические панно, динамическая бронзовая скульптура и декоративная ювелирная анималистическая пластика – как воплощение духовной памяти, символов и традиций прошлого органически сосуществовали в едином контексте с памятниками материальной культуры: мечами и золотыми украшениями всадников гуннов и тюрок, ритуальными предметами и атрибутами шаманского культа – истинными носителями исторических символов, создавая живой образ кочевой цивилизации. Художественная и университетская общественность Китая принимала Даши Намдакова с восторгом и даже с благодарностью как мастера, сумевшего силой своего таланта воскресить их общее прошлое и представить его во всей красе и мощи в качестве живой составляющей современной культуры Востока. Мощные процессы, происходящие в ХХI веке в экономической, политической и культурной жизни в странах Востока, подобные тектоническим движениям материков, носят поистине планетарный характер. И если мы хотим жить в мире, в единой многонациональной России, нам необходимо быть, несколько перефразируя слова великого поэта, «не ленивыми и любопытными». Надо знать культуру своей страны и стремиться понимать искус-

Сmихия. 1999 Бронза, литье, чеканка, патинирование 30×88×25 The Wild. 1999 Bronze, casting, chasing, patination 30 by 88 by 25 cm

ство народов, живущих вместе в большом общем Доме. Даши Намдаков – художник глубокий и тонкий, мыслящий широко и современно, – создает свои уникальные образы на понятном нам пластическом языке и предоставляет редкую возможность реально ощутить присутствие живой великой цивилизации. Выставка его – серьезный шаг Третьяковской галереи в деле собирания памятников отечественной культуры. Волшебная пластика, изысканность форм и линий произведений Даши Намдакова требует медитативного созерцания, рождает в воображении зрителя бесконечные ассоциации. Его творчество обладает особым магнетизмом, восходящим к истокам загадочной для непосвященных, таинственной в своих пронзительной духовности и космизме шаманской культуры, атрибуты и ритуалы которой рождены вселенским ощущением сути мироздания, наделены необъяснимой, сверхъестественной силой. Искусство Даши – редкий, драгоценный сплав мудрости поколений, философских, нравственных и эстетических представлений, превращенных врожденной интуицией и талантом мастера в высокохудожественные, поэтические образы-символы. Создавая произведения, он священнодействует, совершает лишь ему дозволенный ритуал, благодаря чему скульптуры и графические листы обретают сакральный смысл.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки Юносmь. 2000 Бронза, литье, чеканка, патинирование 55×30×11 Youth. 2000 Bronze, casting, chasing, patination 55 by 30 by 11 cm

Сmарый воин. 2001 Бронза, литье, чеканка, патинирование 70×30×17 Old Warrior. 2001 Bronze, casting, chasing, patination 70 by 30 by 17 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Сmихия. 1999 Бронза, литье, чеканка, патинирование 30×88×25 The Wild. 1999 Bronze, casting, chasing, patination 30 by 88 by 25 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Выставки

В течение второй половины нынешнего года в здании Третьяковской галереи на Крымском Валу прошел ряд персональных выставок современных авторов, объединенных идеей поколения 1960–1970-х годов. Среди них – Мария Эльконина, Андрей Гросицкий, Ольга Булгакова и Александр Ситников из Москвы, Герман Егошин и Завен Аршакуни из Санкт-Петербурга. Каждый из этих художников в свое время ярко заявил о себе, каждого из них можно назвать лицом поколения. Но вместе с тем каждый из них – это отдельное явление в отечественном искусстве. Все они принадлежат к тому направлению, которое считается левым – либо к левому МОСХу и ЛОСХу, либо к авангарду второй волны ХХ века.

Мария Бодрова

Андрей ГРОСИЦКИЙ Живопись, графика Андрей Гросицкий – художник из поколения новаторов эпохи процветания реализма. Он получил классическое образование в стенах Суриковского института (ученик Д.Мочальского), и эта академическая выучка отличает его от многих, входивших с конца 1950-х годов в круг так называемого неофициального искусства.

Красная краска. 1996 Холст, масло, смешанная техника 100×110 Red Paint. 1996 Oil on canvas, mixed media. 100 by 110 cm

Выставки

1968 году Андрей Гросицкий вступает в Союз художников и почти одновременно начинает экспонировать свои произведения на неофициальных выставках маргиналов отечественного искусства. Многолетняя дружба и работа рядом с М.Рогинским, Б.Турецким, И.Чуйковым и другими творческими личностями с начала 1960-х годов позволяют художнику шире узнать историю мирового авангарда и размышлять о нем путем собственного опыта. На выставке в ГТГ были собраны произведения из мастерской автора, частных коллекций и Историко-архитектурного и художественного музея «Новый Иерусалим» (Истра), относящиеся к разным периодам творчества мастера – от ранних, времени поиска, до нынешних, развивающих эти поиски в современном ключе. Как всякий ищущий себя художник, Гросицкий в свое время проделал путь, которым прошли многие его современники, – путь от Сезанна и русского кубизма, через приемы сюрреализма, к собственному видению мира и возможностей искусства. В результате поиски привели Гросицкого к созданию индивидуального художественного метода на основе реалистической манеры. Творческий перелом произошел в конце шестидесятых,

когда он нашел себя, став концептуальным живописцем. Будучи художником, развивающимся в русле мировых течений искусства второй половины ХХ века, Гросицкий, вместе с тем, иной. Особенность его взаимоотношений с миром позволяет видеть в нем более глубокого, философичного мастера в отличие от западных художников, опирающихся на рекламные и масс-медийные понятия и образы. Его интересуют тонкие связи бытия человека с миром вещей, и именно в этом он оказывается удивительно национальным по сути живописцем в духе «новой вещественности», соединившим традицию в технике и актуальность в выборе натуры. Во многих произведениях, собранных на выставке, идет разговор о жизни: то нервный, как, например, в «Агрегате № 7» (1988) или во множестве растерзанных тюбиков, то спокойно-созерцательный, как в «Новом ботинке» (1995). С формальной точки зрения Андрей Гросицкий – мастер натюрморта. Но его интересует не столько внешний образ предмета (хотя этот момент чрезвычайно важен, ведь он чаще всего обращается к отбросам жизнедеятельности человека), сколько философская, метафизическая составляю-

Расmерзанный mюбик. 2000 Холст, масло, смешанная техника 140×91 Mauled tube. 2000 Oil on canvas, mixed media. 140 by 91 cm

Новый боmинок. 1995 Холст, масло, смешанная техника 105×95 New shoe. 1995 Oil on canvas, mixed media. 105 by 95 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

щая «героев». Именно это качество отличает произведения Гросицкого от работ художников поп-арта. Гиперболизация предмета, как бы «прожившего века», будь то старые лампы, агрегаты, останки ржавых труб, рваных тюбиков из-под краски, привносит такую монументальность и внутреннюю содержательность, что это приводит к ощущению вселенской значительности самого предмета. Категория времени является неотъемлемой и определяющей в творчестве Гросицкого. Его предметы, выражающие мир «текущего момента», как бы предстоят перед миром вечности. Страстность умирающей плоти, являющей себя в своей странной красоте, на которую может обратить внимание только эпоха постмодернизма, находит выражение в разнообразных художественных приемах. Не только увеличение масштаба, но и введение рельефа, неправильность границ холста, использование коллажа, сопоставление реалистической живописи с нейтральным, как правило, фоном – все это придает произведениям Гросицкого необычность звучания, в котором соединяются вселенское и земное, вечное и преходящее.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Третьяковская галерея

Выставки

Мария Бодрова

Красная краска. 1996 Холст, масло, смешанная техника 100×110 Red Paint. 1996 Oil on canvas, mixed media. 100 by 110 cm

Выставки

Расmерзанный mюбик. 2000 Холст, масло, смешанная техника 140×91 Mauled tube. 2000 Oil on canvas, mixed media. 140 by 91 cm

Новый боmинок. 1995 Холст, масло, смешанная техника 105×95 New shoe. 1995 Oil on canvas, mixed media. 105 by 95 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Through the second half of 2007 the Krymsky Val building of the Tretyakov Gallery presented a range of solo shows of modern artists united by the idea of the generation of the 1960s-1970s. The artists include Maria Elkonina, Andrei Grositsky, Olga Bulgakova and Alexander Sitnikov from Moscow, and German Egoshin and Zaven Arshakuni from St. Petersburg. Each of these artists made a splash at one time, each can be called the epitome of their generation. In addition, each is a distinct presence in Russian art. And all of them belong to the trends considered "leftist" – either the left wing of the Moscow Regional Union of Artists (MOSKh) or the Leningrad Regional Union of Artists (LOSKh), or the avant-garde of the second wave of the 20th century.

Maria Bodrova

Andrei GROSITSKY Paintings and Graphic Works Агрегаm № 7. 1988 Холст, масло, смешанная техника 140×110 Rig 7. 1988 Oil on canvas, mixed media. 140 by 110 cm

Andrei Grositsky is an artist who belongs to a generation of innovators working in a period when realism prevailed. He received a classical training at the Surikov Institute (under the tutorship of Dmitry Mochalsky), and this academic education distinguishes him from many artists who, starting from the late 1950s, belonged to the circle of the so-called “non-official art”. n 1968 Grositsky became a member of the Artists’ Union, and at about the same time he started exhibiting at the unofficial exhibitions of Soviet counter-culture artists. Long friendships and the experience of working side-byside with Mikhail Roginsky, Boris Turetsky, Ivan Chuikov and other artists from that circle, dating back to the early 1960s, enabled Grositsky to widen his knowledge of world avant-garde art, and to look at it through the prism of his personal experience. Like every artist on a personal quest, Grositsky at one time followed paths previously trodden by many of his contemporaries – the path from Paul Cézanne and Russian cubism, through the techniques of surrealism, to a personal vision of the world and art’s potential. Finally this quest formed the artist’s individual artistic method, based on a realist artistic manner. The major change occurred in the late 1960s, when the artist found himself in conceptual art. Although evolving along the path of the international art trends of the second half of the 20th century, Grositsky is nevertheless different. Due to the peculiarities of his relationship with the world, Grositsky seems more profound than Western artists, who rely

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

on ideas and imagery from advertising and the mass media. He is an artist astonishingly Russian in his essence, who works in the spirit of “new objectivity”, which combines technical traditionalism and modernity in the choice of models. Formally, Andrei Grositsky is a past master of the still-life. However, although the exterior of an object is important for the artist, given that most of his pictures feature the waste and refuse from human activity, this aspect is not what matters the most to him – the artist is focused on the philosophical, metaphysical component of his “heroes”. And this is the quality that distinguishes his work from the pictures of pop-artists. A hyperbolization of seemingly ageless objects, such as old lamps, equipment blocks, remains of rusty pipes and scuffed and crushed metal paint tubes and the like, impart so much monumentality and inner importance that one starts to sense the cosmic significance of the object. The category of time is integral to and definitive for Grositsky’s art. His objects, expressing the world of “current moment”, seem to face the world of eternity. The lustiness of perishing matter, revealing a strange beauty that only postmodernism can be drawn to, finds expression through various artistic techniques. Not only the scaling-up, but also the use of elements of relief, the irregularity of the borders of the canvas, the use of collage, the juxtaposition of a realist artistic technique with a usually neutral background – all this imparts to Grositsky’s works an unusual tone combining the cosmic and the earth-bound, greatness and poetry, eternity and ephemera.

Мария Бодрова

Мария ЭЛЬКОНИНА Объекmы. 1957–2007 Самим своим рождением в семье замечательных художников Виктора Борисовича и Надежды Михайловны Элькониных Марии Викторовне было предопределено продолжить династию. Через отца, члена группы «Четыре искусства», его друзей она приобщилась к творчеству Поля Сезанна, которого до сих пор считает родоначальником всех новаций ХХ века. 1959 году Мария Викторовна окончила Московский полиграфический институт как книжный иллюстратор, но еще будучи студенткой, она обратилась к экспериментальным формам творчества. С тех пор главным материалом в ее работе стало дерево. Произведения Элькониной сложно охарактеризовать одним словом – так много в них переплетено. С одной стороны, их несомненно можно назвать картинами, так как они построены по классическому принципу: ясен верх и низ, передний и дальний планы, присутствует понятие внутреннего картинного пространства и света, художница использует традиционную технику масляной живописи. С другой стороны, в работах нет зрительно узнаваемого мира, но есть угадываемый образ, созданный в технике живописного рельефа. Таким, например, является триптих «Несущие свечи» (1970) из собрания автора. Он представляет собой самостоятельные вертикальные доски, поверх которых организован рельеф, состоящий из геометрических форм. При этом каждый элемент триптиха являет определенный образ: в боковых частях угадываются мужская и женская фигуры, причем мужчине в верхней доле соответствует внятно читаемый знак солнца, а женщине – знак луны. Средняя часть становится символом их пути в этом мире, в центре которого видны крест – один из излюбленных символов Элькониной, и веревкипелены. В пространстве выступает подобие рук, несущих свечи. Все вместе создает ощущение мерного шествия навстречу общей судьбе. Из дерева, являющегося основным средством выразительности в творчестве художницы, она формирует

Кресm с фигуркой и кругом. 1959 Дерево, масло, рельеф 60×42 Cross with a little figurine and circle. 1959 Oil on wood, relief 60 by 42 cm

лаконичные, необходимые для очередной работы формы: овалы, круги, доски разного размера, планки. Они складываются в некий образ, выражению которого не требуется зрительная узнаваемость. Вместе с тем произведения Элькониной нельзя в полной мере назвать холодными абстракциями. Скорее, это знаки, передающие с помощью структурного анализа понятия духовного порядка. Ее живописные контррельефы по гармонии своих пропорций и строгости живописного решения близки классической архитектуре. Используя масляную краску, художница обращается к темной гамме

черного и коричневого, но в то же время в создании сложно передаваемого пространства не менее важное значение имеют естественный цвет и фактура самого дерева. И тогда начинается игра поверхностей и глубин, света и тени, темного и светлого, возникает ощущение музыкальной гармонии. Мария Эльконина сродни средневековым мастерам, которые с помощью образов-знаков вели к созерцанию и духовному постижению мира. Только в отличие от них художница идет по пути минимализма, используя современные способности зрительного восприятия.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Выставки

Maria Bodrova

Andrei GROSITSKY Paintings and Graphic Works Агрегаm № 7. 1988 Холст, масло, смешанная техника 140×110 Rig 7. 1988 Oil on canvas, mixed media. 140 by 110 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Мария Бодрова

Кресm с фигуркой и кругом. 1959 Дерево, масло, рельеф 60×42 Cross with a little figurine and circle. 1959 Oil on wood, relief 60 by 42 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Maria Bodrova

Maria ELKONINA Objects. 1957–2007 Maria Viktorovna Elkonina, by virtue of her birth into the family of the prominent artists Viktor Borisovich and Nadezhda Mikhailovna Elkonin, was pre-destined to follow the family’s calling. Through her father, who was a member of the “Four Arts” group, and through his artist friends she became acquainted with Paul Cézanne’s art. Elkonina still considers Cézanne the initiator of all of the 20th century’s artistic innovations.

Композиция с кресmом и кругом. 1959 Дерево, масло, рельеф 74,5×45 Composition with cross and circle. 1959 Oil on wood, relief 74.5 by 45 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

lkonina graduated from the Moscow Institute of Printing in 1959 with a degree in book illustration, but she became involved with experimental art forms while still a student. Since then she has been working mostly with wood. Her works are hard to describe in any single word – there is so much in them. On the one hand, they can be definitely called pictures, because they are structured along the classic principles of picture-making, with clearly demarcated top and bottom spaces, close and distant views, with an understanding of the inner space of a picture and its light; most of all the artist uses the traditional technique of oil painting. On the other hand, Elkonina’s works do not represent a visually re-cognizable world – instead, they evoke an image executed in the technique of pictorial bas relief. Wood is the main material and vehicle for expression used by the artist. From wood she creates basic geometrical configurations to be used as carriers for her future pieces – ovals, circles, boards of different sizes, and planks. She arranges these figures to create a certain image, which does not need to be visually recognizable. However, it would be wrong to call Elkonina’s pieces cold abstractions. Rather, it would be more fitting to call them signs that, using structural analysis, convey spiritual ideas. Given the harmony of their proportions and their austerity of design, her pictorial counter reliefs are comparable with classical architecture. Elkonina uses oil paint to create dark colour schemes of black and brown. But along with that, the natural colour and the texture of wood itself plays an equally important role in creating the complex space. And then starts the play of surfaces and depths, light and shadow, dark and light, as if the piece conveys a sense of musical harmony expressed in an abstract image. Maria Elkonina is like a medieval craftsmen who, using image-signs, guides the way to contemplation and spiritual apprehension of the world. The only difference is that Elkonina uses minimalist forms that rely on the contemporary viewers’ visual capabilities.

Выставки

Александр Рожин

КОНТРАПУНКТ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ Творчество Александра Ситникова являет собой удивительный конгломерат чувств и мыслей, рождающих в сознании зрителя сложные и противоречивые реакции. Метаязык его живописи обусловлен многополярностью отношения художника к действительности, которая не соответствует идеалистическим представлениям мастера о гармонии мироздания, о незыблемости духовных постулатов религиозных учений и заповедей. Он находится в постоянном конфликте с окружающей действительностью, с обществом двойных стандартов, поэтому мифологическая составляющая образной концепции искусства этого автора представляется доминирующей. итников создает собственную интеллектуально-нравственную модель бытия, его полотна подобны моралите, в них присутствует незримая назидательность, они предостерегают и настораживают. Фантасмагории, рожденные его творческим воображением, одновременно воспринимаются и как метаморфозы реальности, и как некие провидения, знаки свыше. Картины мастера словно предчувствия, их импульсы действуют на нас интригующе, они завораживают и пленяют, вносят тревогу, волнуют неопределенностью ассоциаций. Палитра живописца то наполняется изнутри полифонической красочностью, то обретает многозначительную монохромность. Сюжетносмысловая основа в работах Ситникова лишь повод для выхода духовной энергии. Поиски новых формальных приемов, разработка цветовой партитуры, соотношения света и тени, массы и объема, статики и движения превращаются художником в целостную философскую систему трансформации реалий конкретного времени в некую космическую формулу, подобную пророчеству. Неслучайно в его творчестве присутствует и магия числа, которую в «Огненном столпе» Николай Гумилев поэтически определил как аксиому, где «все оттенки смысла умное число передает». Александр Ситников – личность сложная и многогранная, чувствительная и возвышенная. Он редко бывает удовлетворен результатами собственного творческого труда, поэтому часто вновь обращается к уже законченным полотнам, внося в них изменения,

Кассандра. 1966 Дерево, масло. 41×37 Cassandra. 1966 Oil on wood. 41 by 37cm

переписывая отдельные фрагменты и детали, привнося новые эмоциональные и смысловые акценты и нюансы. Условно обозначая определенные этапы эволюции своего искусства,

художник остается верен собственным содержательно-эстетическим принципам. Уже ранние произведения живописца определяют его обособленное положение в отечественном искусстве тех далеких лет. Оригинальность изобразительного языка Ситникова стала отражением психологии образного мышления молодого мастера, который стремился дистанцироваться от новых стереотипов, позволявших художникам в условно иносказательной форме проявлять инакомыслие, сопротивление устоявшимся и культивировавшимся канонам социалистического реализма. Однако он не был ни нонконформистом, ни диссидентом. Оставаясь наедине с самим собой, со своими идеалистическими представлениями и фантазиями, Александр Ситников последовательно и избирательно относился к поиску собственной системы духовных ценностей, далекой от идеологических баталий конкретного вре-

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

Alexander Rozhin

COUNTERPOINT OF SELF-IDENTIFICATION The art of Alexander Sitnikov is an astonishing aggregation of emotions and thoughts that provoke in viewers’ minds complex and contradictory reactions. The meta-language of his art is predicated on the multi-polarity of the artist’s attitudes to reality which does not correspond to the master’s idealistic belief in the harmoniousness of the universe and the imperishability of the spiritual principles of religious teachings and commandments. Because he is in a state of perpetual conflict with the reality around him and with a society of double standards, the conceptual basis of the artist’s imagery is dominated by the mythological component. itnikov creates his own intellectual and moral model of existence; his paintings are akin to morality plays – with their barely perceptible preachiness, they warn and put you on the alert. The phantasmagorias born by his creative imagination are perceived both as metamorphoses of reality and as prophecies, divine revelations. The maestro’s paintings are like premonitions, the impulses they send intrigue,

Красный бык. 1979 Холст, масло. 150×130 ГРМ

Red Bull. 1979 Oil on canvas 150 by 130 cm State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

enthrall and captivate us, disturbing and thrilling with the ambiguity of associations. The painter’s colour scheme is either filled from inside with a polyphony of colours or acquires an evocative monochromaticism. Theme and narrative in Sitnikov’s works are only a conduit for the release of spiritual energy. His search for new formal techniques, elaboration of colour schemes, the interplay of light and shadow, mass and volume, fixity and motion are made by

the artist into a coherent philosophical system of transformation of a specific time period into a cosmic formula similar to prophecy. It is no accident that his art relies, among other things, on the magic properties of number, which Nikolai Gumilyov described in “Bonfire” as an axiom where “intelligent number conveys all shades of meaning”. Alexander Sitnikov is a character complex and multi-faceted, sensitive and high-minded. Rarely satisfied with his artwork, he often returns to his already finished paintings, introducing changes, remaking certain fragments and details, adding new shades and nuances to the emotions and the concept. Tentatively labeling the stages of the evolution of his art, the artist remains loyal to his conceptual and aesthetic principles. Even the painter’s early works placed him in a league of his own in the Russian art of those distant years. The originality of Sitnikov’s pictorial language became the reflection of the psychology of the image thinking of the young master who was trying to distance himself from the new stereotypes which allowed the artists, using a language of allegories, to adopt a dissenting stance and to withstand the entrenched and officially cultivated canons of socialist realism. However, he was neither a non-conformist nor a dissident. Staying alone by himself, with his idealistic beliefs and fantasies, Alexander Sitnikov was consistently and selectively searching for his personal system of spiritual values remote from the ideological battles of the specific time. Still, the artist was watching the goings-on not as a recluse shut off from the world but as someone who really lived in that crazy world, but looked at it from a reverse historical perspective. Sitnikov divides his art into several conceptual, stylistic stages, starting from objectless realism and the period of naïve irony mixed with lyrical romanticism -- the period when the artist manifested, fairly intuitively, an active dislike for enslavement to ideological doctrines and for complacent, hypocrite acquiescence to the desperate existence of our society. On the face of it, this protest was irrational and passive, although inside, his works were as though filled with howls of a soul in turmoil. Even such paintings of the 1960s – the era so solidly gone forever – as “Flute Player” (1965) and “Artist and Model” (1969), painted in a lyrical-romantic style, convey an inner strain and imperceptible anxiety – a seeming idyll turns into dramatic uncertainty. And the non-figurative, abstract composition “Family”, created as early as 1963, is distinguished by a not yet fully conscious tragic sensuality, which was to come into full play much later. In the same period the artist created the works that he himself defines as naïve and ironic – “Aphro.-Dite and Angel”, “Man and Aphro.-Dite”. The wordplay in the names of

мени. Вместе с тем художник воспринимал происходящее не как отшельник, замкнувшийся в одиночестве, а как лицо, реально существующее в этом безумном мире, но рассматривающее его в некой обратной исторической перспективе. Александр Ситников подразделяет свое творчество на несколько смысловых, стилистических фаз, начиная с беспредметного реализма и наивно-иронического периода с лирико-романтическим контекстом, где еще достаточно интуитивно проявилось активное неприятие художником подобострастного отношения к идеологическим доктринам и благодушного, ханжеского примирения с безысходным существованием нашего социума. Протест этот внешне носил иррациональный, пассивный характер, однако изнутри его работы словно наполнялись пронзительными криками мятущейся души. Даже в таких полотнах навсегда канувшей в Лету эпохи, как «Флейтист» (1965) и «Художник и модель» (1969), написанных в лирико-романтическом ключе, чувствуется внутреннее напряжение и неуловимая тревога, внешняя идиллия оборачивается драматической неопределенностью. А нефигуративная, абстрактная композиция «Семья», созданная еще в 1963 году, отличается до конца неосознанной трагедийностью, которая проявится с особой силой значительно позже. К этому периоду относятся и наивно-иронические, по определению самого автора, работы «Афро.Дита и Ангел», «Мужик и Афро.-Дита». Игра слов в названиях произведений 1966 года напоминает и об общей тенденции тех лет, связанной с «игровой», или «карнавальной», культурой, увлечение которой было присуще многим художникам поколения Александра Ситникова. Они видели в этом легальную возможность творческого противостояния политической системе, проявления инакомыслия. Конечно, дозволенная половинчатость не могла удовлетворить духовную потребность в самораскрепощении наиболее активных и самостоятельных в личных творческих устремлениях мастеров. Но не всем было дано сознательно поступиться, пренебречь определенным благополучием, которое сулил компромисс с властью. Александр Ситников, будучи человеком честным в своих убеждениях, преодолел соблазны полуофициального, почти узаконенного выражения творческого «бунтарства», не поступился принципами, которыми руководствовался в жизни и искусстве. Ему претили пресловутый эпатаж и видимость свободы творчества, за которыми практически ничего не было, кроме личных амбиций. Он настойчиво осуществлял собственную художествен-

Диалог. 1996 Холст, масло. 60×60 Dialogue. 1996 Oil on canvas 60 by 60 cm

ную программу, следуя формуле Василия Кандинского: «не рожденное внутренним – мертворожденно». Пренебрегая частностями, сиюминутными импульсами и влияниями, Ситников заявил о себе как о масштабно мысля-

щем, зрелом мастере, не зависящим от прихотей и иронии судьбы и свободным от разного рода стереотипов. Случайный факт, бытовая сцена, отдельный сюжет превращались им в явление вневременное, знаковое. Он не фикси-

Из серии «Родная речь». 2000–2006 Смешанная техника 90×90 From "Native Tongue" series. 2000–2006 Mixed media 90 by 90 cm ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

Alexander Rozhin

Красный бык. 1979 Холст, масло. 150×130 ГРМ

Red Bull. 1979 Oil on canvas 150 by 130 cm State Russian Museum

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Диалог. 1996 Холст, масло. 60×60 Dialogue. 1996 Oil on canvas 60 by 60 cm

Current Exhibitions

the pieces created in 1966 also recalls that period’s general tendency linked to the “playful” or “carnivalesque” culture, which held a great allure for many artists from Alexander Sitnikov’s generation. They saw in it a legal opportunity to artistically withstand the political system, to adopt a dissenting stance. Of course, such permitted half-hearted defiance could not satisfy the spiritual need for self-emancipation felt by the most active and artistically independent painters. But not everyone could voluntarily give up the wellbeing that compromises with the authorities would bring. Alexander Sitnikov, as a person honest in his convictions, did not succumb to temptations of semi-official, nearly legitimized expression of artistic “rebellion” – he did not trade off the principles that guided him in life and in art. He felt a distaste for the so-called defiance and appearance of freedom of creation with nothing underneath but personal vanities. He was stubbornly carrying out his own artistic program following Wassily Kandinsky’s precept – “What is not born from the inside is dead-born”. Neglecting details, momentary impulses and influences, Sitnikov appeared as a master with global thinking, independent from the whims and irony of fortune, mature, and free from any stereotypes. He would transform an incidental occurrence, a scene from everyday life, a separate story into a timeless and symbolical phenomenon. He was not recording but deliberating, creating a personal pictorial space. Something small, seemingly insignificant would be perceived by the artist as a part of the infinite universe. This came out most sharply at the turn of the 1970s–1980s, in the series of paintings “Blind Deaf-mutes.” The painting

Выставки

Сусуман. Из серии «Родная речь». 2000–2006 Смешанная техника 110×93 Susuman. From "Native tongue" series. 2000–2006 Mixed media 110 by 93 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

was brought about by a sheer chance. Early in the morning in the lobby of the Mayakovskaya subway station the artist’s attention was drawn to lone blind people, who fumbled their way across an environment invisible to them. They became for Sitnikov prototypes of wanderers of the universe, representatives of humanity roaming in the dark. This is how “Demos. Blind Deaf-mutes” (1979–1980) came about. Compositionally, rhythmically and colourwise, in terms of the symbolism of narrative the people walking from nowhere to nowhere became a counterpart for the famous Bruegel’s characters, albeit with a different spiritually-emotional and substantive meaning corresponding to the modern rational pragmatic outlook. Barred from the boons of civilization, abandoned and forgotten, they are a destitute lot clinging to one another and personifying the tragedy of loneliness and speechlessness. The colour scheme of every painting in the series calls up a host of associations – the perpetual wanderers’ figures either blend in with the semi-tones of the subdued multi-layered paints of the bottomless darkness, while they recede into the depths of the picture’s surface, or come into light with their universalized forms, transpiring on the surface of the painting, reminding about themselves with speechless reproof. This works seem to be emanating a surreal glow which imparts a grotesque quality to the images created by the painter’s artistic imagination. The amplitude of colours, the contrasts of the light and the dark, of cinnabar and burnt umber, of black and white paints introduce in the narrative of the paintings a sense of magical incompleteness of the logically unexplainable action akin to a pagan ritual. We witness a cognate symbolical dramatization, “poetics of the drama of life”, as the maestro himself defines works with similar artistic structure – or rather, an evolution of this dramatization – in the paintings “Triumph of the Red Bull” (1979), “Feast of Predators” (1979), “Taming” (1980), and another “Taming,” created in 1993. Conceptually unified, these pieces are cognate both in terms of meaning and imagery. They are variations on and modifications of general humanitarian problems, re-molded by the author in line with his artistic emotions and concepts. Here he did not exhaust himself yet or fully realize the potential of his talent, but he needed to step aside from this complex system of pictorial impromptus. Sitnikov was looking for a pithier and more laconic equivalent for the intuitive philosophical realization of the emotions and thoughts that overwhelmed him. However, this process was developing concurrently with the process of expansion of the array of artistic techniques and methods – the artist continued to produce paintings with involved structure, forever filling them with new emotional and sub-

stantive meanings. His paintings acquired a tangible effect of a relief – a visual illusion of form started interacting with the palpable mass of a painting. These works start to feature numbers which seem to turn the present towards the depth of the past, towards the unconscious, broadening the limits of time and space. The existential component of Alexander Sitnikov’s outlook and artistic system, the component traceable to the irrationalist philosophy of Soren Kierkegaard and Lev Shestov, showed more and more in his works. A mixture of pagan and Christian, irrationalist and rational, objectless and figurative are integral parts of the maestro’s array of imagery. Surely, this diversified unity has something that brings together different strands of Sitnikov’s personality, something that precludes you from even momentarily suspecting him of eclecticism of manner and style. As mentioned earlier, he has been consistent in his art. The painter’s pieces suggest that the author drew on theosophic ideas and the various traditions of Russian and international art. And still, he remains highly selective in techniques and methods, and that leads him to a quest for universal, allembracing pictorial structures akin to Kazimir Malevich’s suprematist compositions, and Vladimir Tatlin’s prouns. The road to this lies through the pictograms of his own making, somewhat resembling hieroglyphs, calligraphic signsymbols which synthesize meaning and word, sound and image. In his latest works Sitnikov feels an ever stronger desire to use specific objects and historical tackle, as well as local colour designs which, composed of black, white and red, replaced the multi-layered, finely nuanced painting style. He introduces into his symbolical compositions collage, assemblage, frottage or imitations thereof, and relief and counter-relief. In Sitnikov’s language constructs made of geometrical elements such as circle or vertical symbolize power of authority, while a horizontal signifies society, and so on. The artist includes in his compositions magical combinations of numbers and some attributes of the Soviet era – the five-pointed star, hammer and sickle. Out of this assortment of geometrical elements, objects and numbers rises the dramatized concept of Alexander Sitnikov’s new series of paintings with the general title “Native Tongue” – pieces with unusual emotional energy and historical association. Demonstrating the peculiar historicism of the artist’s imagery, the synthetism and metaphorism of his art, these works have shown the evolution of Sitnikov’s art from contemplative irony and idealistic romanticism to grotesque actualization of the universally relevant human tragedy and the contradictory notions of space and time, of the alarming music of our times, of the mythology of a past not yet forgotten.

ровал, а размышлял, создавая собственное живописно-пластическое пространство. Нечто малое, казалось бы незначительное, воспринимается художником как часть бесконечного мироздания. Наиболее остро это проявилось на рубеже 1970–1980-х годов в живописном цикле «Слепые Глухо-Немые», который своим рождением обязан случаю. Ранним утром в вестибюле станции метро «Маяковская» художник обратил внимание на одиноких незрячих людей, на ощупь шествовавших в невидимом для них пространстве. Они стали для Ситникова прообразами странников во вселенной, представителями блуждающего во тьме демоса. Так появились картины «Demos. Слепые ГлухоНемые» (1979–1980). Композиционно, ритмически и колористически, по образной драматургии люди, идущие из ниоткуда и в никуда, стали парафразом знаменитых брейгелевских персонажей, но в ином духовно-эмоциональном и содержательном значении, соответствующем современному рациональному прагматическому мировоззрению. Отлученные от благ цивилизации, покинутые и забытые, они – лишенцы, цепляющиеся друг за друга, – олицетворяют трагедию одиночества, безмолвия. Цветовая партитура каждого холста цикла имеет многоассоциативное звучание, фигуры вечных странников то растворяются в полутонах приглушенных многослойных красок бесконечной мглы, уходя в глубину живописной поверхности, то высвечиваются своими обобщенными формами, проступая на картинной плоскости, немым укором напоминая о себе. От этих работ словно исходит ирреальное свечение, придающее образам, созданным творческим воображением автора, гротескный характер. Цветовая амплитуда, контрасты светлого и темного, киновари и жженой умбры, черных и белых красок привносят в содержательную фабулу полотен цикла ощущение магической незавершенности логически не объяснимого действа, подобного некоему языческому ритуалу. Близость, точнее, развитие образной драматургии, «поэтики жизненной драмы», как обозначает подобные по художественной структуре работы сам мастер, мы видим в картинах «Триумф красного быка» (1979), «Пир хищников» (1979), «Укрощение» (1980) и в «Укрощении», написанном в 1993 году. Между ними существует и смысловая, и живописно-пластическая связь, их объединяет концептуальная канва. Это вариации и модификации общегуманистических проблем, их трансформация волей автора в сторону собственного художественного переживания и осмысления. Здесь он еще не исчерпал себя, не до конца реализовал возможности своего таланта, но ему потребовалось

отступление от многосложной системы живописных импровизаций, Ситников ищет более емкий и лаконичный эквивалент интуитивному философскому воплощению чувств и мыслей. Однако этот процесс идет параллельно с расширением изобразительных приемов и средств, мастер продолжает писать картины со сложносочиненной структурой, наполняя их все новыми и новыми эмоционально-смысловыми значениями. Его живопись обретает осязаемую рельефность, визуальная иллюзия формы вступает во взаимодействие с физически ощутимым объемом выступающей навстречу зрителю картинной плоскости. В работах появляются цифры, как бы обращающие настоящее в глубины прошлого, в подсознание, раздвигающие границы времени и пространства. В произведениях Александра Ситникова все заметнее становится экзистенциональная составляющая его мировосприятия и творческой системы, восходящая к иррационалистической философии Сёрена Кьеркегора и Льва Шестова. Определенное смешение языческого и христианского, иррационального и рационального, беспредметного и фигуративного является неотъемлемым слагаемым образной палитры мастера. Естественно, в этом множественном единстве есть то, что определяет творческую индивидуальность Александра Ситникова, то, что не позволяет даже подозревать его во всеядности, эклектичности манеры и стиля. Как ранее было отмечено, ему присуща последовательность художественного выражения. В работах живописца угадывается обращение и к теософским идеям, и к различным традициям отечественного и мирового искусства. Но все же он остается строго избирательным в приемах и средствах, что приводит его к поиску собирательных, всеобъемлющих изобразительных структур, созвучных супрематическим модулям Казимира Малевича, а также проунам Владимира Татлина. Путь к этому лежит через придуманные им пиктограммы, чем-то напоминающие иероглифы, каллиграфические знаки-символы, синтезирующие смысл и слово, звук и изображение. В работах последнего времени обращение к использованию конкретных предметов, исторических атрибутов становится все более необходимым мастеру, как и локальная цветовая шкала, составленная из черного, белого, красного, пришедшая на смену многослойной, изобилующей нюансами живописи. Он вводит в свои символические композиции коллаж, ассамбляж, фроттаж или их имитацию, рельефы и контррельефы. Конструкции из геометрических элементов, таких как круг, вертикаль, отождествляются им с властью, а горизонталь слу-

Пикmроглифы. 2000 Холст, темпера 120×60 Pictroglyphs. 2000 Tempera on canvas 120 by 60 cm

жит знаком общества и т.д. Художник включает в свои композиции магические комбинации цифр, отдельные атрибуты советской эпохи – пятиконечную звезду, серп и молот. Из этого геометрического, предметного и цифрового ряда выстраивается необычная по эмоциональной энергетике и смысловому значению драматическая концепция цикла новых произведений Александра Ситникова, названного «Родная речь». Здесь проявились особый историзм образного мышления художника, синтетизм и метафоричность его творчества, эволюция искусства от созерцательной иронии и идеалистического романтизма к гротескной актуализации общезначимой человеческой трагедии и противоречивого представления о пространстве и времени, тревожной музыке нашей эпохи, о мифологии еще не забытого прошлого.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

Сусуман. Из серии «Родная речь». 2000–2006 Смешанная техника 110×93 Susuman. From "Native tongue" series. 2000–2006 Mixed media 110 by 93 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Пикmроглифы. 2000 Холст, темпера 120×60 Pictroglyphs. 2000 Tempera on canvas 120 by 60 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

Alexander Rozhin

Александр Рожин

A REVERSE PERSPECTIVE

ОБРАТНЫЙ ОТСЧЕТ

A first-time viewer, looking at recent works by the Moscow artist Olga Bulgakova, would barely imagine what she made at the beginning of her creative career. In retrospect, it becomes obvious how consistently and inherently logically her overall comprehension, perception and understanding of the essence of being have evolved. Художники. 1980 Холст, масло. 116×100 Artists. 1980 Oil on canvas 116 by 100 cm

n her paintings of 2007 Bulgakova looks into the distant past of humankind, into the genesis of things. The artist has used pre-archaic and archaic subjects for a distinct, image-based conceptualization of her individual attitude to spiritual values and, of course, to discover new artistic possibilities for tackling this goal. Such works as “Adam”, “Eve”, and “The Return of the Prodigal Son” appeal to viewers not only within the context of the biblical mythology adapted by the artist in line with contemporary mentality, but also on the purely aesthetic, artistic plane. The forefather and foremother of humankind, who ate the forbidden fruit from the tree of knowledge of Good and Evil, were expelled from Eden. This event became a divine

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

forewarning, a symbol of the fall from grace; this is why Adam and Eve, stirring the imagination from time immemorial, have been ubiquitous mythical figures for centuries, featured, as if by an unwritten rule, in the cultures of different epochs and nations. Adam and Eve marked the boundary between Good and Evil and, as for the distance from sin to repentance, it is for everyone to verify it for him or herself. It is clear that immediately after “Adam” and “Eve” Bulgakova creates several versions of the “The Return of the Prodigal Son,” in her pursuit of the most sensual, dramatic style for a figurative evocation of the eternal subject. Since she achieves this instinctively, through her

imaginative insight, her works are appealing for their spiritual energy and magnetism. In her own vein, in accordance with her moral principles and beliefs, Bulgakova treats the Old Testament subjects as a philosopher; she finds an individual system of their pictorial transformation through the semantics of form and colour, which, for her, could be identified with the etymology of words. In one instance Bulgakova changes the traditional formats of the plain surface of a painting, creating a multiple-layer contour of space; in another she returns to the classic rectangle. The paints on the canvas acquire an unfathomable material substance in the complexly nuanced gradations from the deep red, vermilion and ochre to the infinite hues of the saturated black. She paints with a palette-knife, which lends the necessary dynamics to the surface of the paintings and creates the illusion that the texture of colour gives off sounds. Before her latest projects Olga Bulgakova worked on a series of paintings called “Matriarchate” – a fact that speaks for a kind of a single-mindedness and consistency of the evolution and refinement of the figurative dramaturgy of her art. Each painting of this series has a significance of its own, possesses a distinct emotional, psychological and substantive meaning. At the same time, one painting seems to expand our understanding of one another; the changes in the positions of women’s figures and in the colour intensity of the space convey the array of different sensual states of the composite compound image – not the image of a specific time period in society’s history, but the symbol of the genesis of things, a gynocracy that underlies the process of the self-perpetuation of humankind. The universality of the plastic forms, the amplitude of fleeting colours, the intensity of colour lend to the women’s lone figures, which fill and dominate the space of the paintings, a stunning monumentality both in form and substance. They are both archaic and modern, metaphorical and concrete; their forms are tangible, even sculpture-like. Prior to “Matriarchate,” in 2006 Bulgakova worked on probably her largest series of paintings, called “Nomini” (Imena) – this series is a milestone in treatment of the Biblical images and the Old Testament precepts, in its re-thinking of the past and the present, and in departure from purely theoretical and idealistic perception of the realities of our life. It was this very series of Bulgakova’s paintings that brought into sharpest relief

Глядя на сегодняшние работы московского живописца Ольги Булгаковой, неискушенному зрителю трудно представить произведения, с которых она начинала свой творческий путь. Если взять за основу обратный отсчет, то станет очевидным, насколько последовательной, логично оправданной была эволюция ее мироощущения, восприятия и понимания сущности бытия. олотна, написанные Булгаковой в 2007 году, обращены в далекое прошлое человечества, к его истокам. Доархаические и архаические сюжеты для художника явились особой формой образного осмысления собственного отношения к духовным ценностям и, конечно же, открытия новых изобразительных возможностей решения этой задачи. Такие произведения, как «Адам», «Ева», «Возвращение блудного сына», воспринимаются не только в контексте библейской мифологии, адаптированной автором в соответствии с современным миропониманием, но и в чисто эстетическом и художественном аспектах. Праотец и праматерь человеческого рода, вкусившие с древа познания добра и зла запретный плод, были изгнаны из Эдема, что стало божественным предостережением, символом грехопадения. Вот почему Адам и Ева издревле волнуют воображение, являются непременными мифологическими фигурами, на протяжении веков появляющимися, словно по неписанным канонам, в искусстве разных эпох и народов. Они как бы обозначили границу между Добром и Злом. Дистанцию от греха до покаяния каждый определяет для себя сам. Неслучайно вслед за «Адамом» и «Евой» Ольга Булгакова создает сразу несколько вариантов «Возвращения блудного сына», стремясь найти наиболее чувственную, драматургическую стилистику живописно-пластического воплощения извечной темы. Художница идет к этому преимущественно интуитивным путем внутреннего сопереживания, благодаря чему ее работы обладают мощной духовной энергетикой и магнетизмом. Она на свой лад, соответственно собственным нравственным принципам и убеждениям, философски трактует сюжеты, почерпнутые из Ветхого Завета, находит оригинальную систему их изобразительной трансформации через семантику формы и цвета, в которой видит возможность их идентификации с этимологией слова. Булгакова то меняет традиционные форматы картинной плоскости, создавая много-

Гоголь. 1980 Холст, масло 150×100 Gogol. 1980 Oil on canvas 150 by 100 cm

ступенчатый абрис пространства, то возвращается вновь к классическому прямоугольнику. Краски на холсте обретают необъяснимую материальную сущность в сложных нюансах переходов глубокого красного, киновари, охры к бесконечным оттенкам насыщенного черного. Она пишет мастихином, придающим необходимую динамику поверхности картин, создающим иллюзию звучания фактуры цвета. Появлению последних произведений Ольги Булгаковой предшествовала работа над серией полотен «Матриархат», которая свидетельствует о целеустремленности и последовательности развития и совершенствования образно-пластической драматургии в

ее творчестве. Каждая картина из этой серии имеет самостоятельное значение и обладает собственным эмоциональным, психологическим и содержательным смыслом. Вместе с тем один холст как бы расширяет представление о другом; изменение ракурсов женских фигур, цветовой интенсивности живописного пространства передает множественность различных чувственных состояний собирательного сложносочиненного образа, но не конкретного исторического периода развития общества, а символа начала начал, гинекократии, лежащей в основе продолжения рода человеческого. Обобщенность пластических форм, амплитуда подвижных красок, напряжение цвета придают одиноким господствующим женским фигурам, едва умещающимся в пространстве картин, удивительную монументальность по форме и содержанию. Они одновременно архаичны и современны, метафоричны и конкретны, осязаемы по пластическому объему и массе, даже скульптурны. До «Матриархата» в 2006 году Ольгой Булгаковой разрабатывалась, пожалуй, самая многочисленная по количеству полотен серия «Имена», имеющая принципиальное значение для обращения к библейским образам, к заповедям Ветхого Завета, переосмысления прошлого и настоящего, ухода от умозрительного и идеалистического восприятия реалий нашей жизни. Именно в этой серии наиболее остро проявилось желание художника разработать свою систему семантики цвета, которая, по внутреннему ощущению автора, могла бы быть тождественна этимологии слова, семиотике. Имена праотцев и пророков, взятые Булгаковой за основу ее живописных экспериментов, сами по себе отражают иерархическое соотношение между вечным и сущим. Любое имя, которым наречен тот или иной человек, в определенном смысле судьбоносно, имеет знаковый характер. Для Ольги Булгаковой имя становится носителем сущности личности, наделенной им от Бога, оно воплощает в себе некий вселенский смысл. Быть может, поэтому художница, изображая лицо, как правило, вписывает его в яйцевидный овал или круг, являющиеся символами жизни, начала начал. В полотнах мастера лица подобны маятникам бесконечного времени, времени ирреального. И здесь, благодаря мастихину, Булгакова достигает ощущения внутреннего движения цвета и фактуры. Лица-имена то рельефно проступают на поверхности холста, то превращаются в сгустки кинетической энергии. Впервые в ее творчестве появляется монументальная масштабность, особая патетическая глубина, символическая знаковость изображения.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

Выставки

Alexander Rozhin

Александр Рожин

A REVERSE PERSPECTIVE

ОБРАТНЫЙ ОТСЧЕТ

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Гоголь. 1980 Холст, масло 150×100 Gogol. 1980 Oil on canvas 150 by 100 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Current Exhibitions

the artist’s desire to develop an individual system of the semantics of colour, which, as the author feels it, can be identical to an etymology of words, to semiotics. The forefathers’ and prophets’ names on which Bulgakova based her pictorial experiments reflect the hierarchy between the eternal and the earthborn. Any name given to this or that person is, in a sense, fateful and significant. For Bulgakova a name, an embodiment of the cosmic sense, becomes a carrier of the essence of the individual on whom God bestowed it. Maybe this is the reason why, painting a face, the artist nearly always inscribes it into an egg-shaped oval or circle, which, in its turn, is a universal symbol of life, of the genesis of things. In the artist’s paintings they are like pendulums of eternal, unreal time – Time of Eternity and Irreality. By using a paletteknife, the artist succeeds in rendering inner movements of colours and texture. Faces-names either transpire as bas-reliefs on the canvas or turn into masses of kinetic energy. And here her art acquires monumentality, some special dramatic intensity bringing symbolic depth to the depicted images. Not unexpectedly, this new period in Bulgakova’s art was preceded by a complete departure from figurativism and by an emancipation of consciousness, which made the artist turn to the experience of abstractionism and suprematism, to the legacy of the classical avant-garde, to the art of Kasimir Malevich, Piet Mondrian and Mark Rothko. Having re-evaluated the previous experience alongside the transformations of the traditions of non-figurative painting in the late 1990s, it became for Olga Bulgakova an important phase of self-development, resulting in transition to a new quality of artistic mentality. And prior to that, she was going through a protracted period of accumulation, advancing gradually, from the early metaphorical works redolent of the romanticism of playful carnivalesque culture to the works whose style was more reminiscent of a metaphysical system of colour and form arrangements. In the mid-1990s, having summed up her previous experience of working on genre paintings marked with sensitivity, creative imagination, erudition and accomplished professionalism, Bulgakova grew more and more attracted to the formal aesthetics of pure art essentially void of socio-historical subtext. Her paintings of that period are distinguished by metaphysical remoteness and lyrical mysteriousness. She painted women in crinolines, with fans and playing cards, with still-lifes; they are like apparitions who entice and cast a charm on the viewer. Refinement of the colour combinations, the quiescence of the frontally positioned fictitious characters lend to the painter’s works idyllic inflections of nostalgia, which stir up in

100

Выставки Ангел VII. 2006 Холст, масло 200×100 Angel VII. 2006 Oil on canvas 200 by 100 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

our consciousness an array of ambiguous associations. And before then there was the longest period in the creative activity of the artist – it was when she made her first steps in art, when she was formed as an artist developing into a bright and selfsufficient creative personality. In one of her earliest pieces she, very young back then, represented herself with her husband, Alexander Sitnikov, a fine Moscow artist. The painting called “Young Artists” renders with a deep and sincere emotion the feeling of romantic attraction so typical for youth, the expectation of the serene future, the belief in the guiding star which, for them, was and is Art. The piece, showing a love for detail, conveys a sense of space, light and air. Today “Young Artists” seems a symbol of loyalty and a dream about the future; broadly due to the poetic inflections of the narrative, it also evokes certain literary associations. However, the idyllic, lyrical overtones were soon to give way to a different dramaturgy. The 1970s in Russian culture were a period of conflicts and contradictions. The idealism of youth confronted the realities of everyday life, political intrigue, and ideological restrictions. The young generation was forced to use an Aesopian language, a language of allegory and metaphor. This practice became firmly entrenched in the consciousness of individuals and society. But a truly gifted person would open up in any conditions, against all the odds. The talent of Olga Bulgakova is very special – she is like no one else; though it should be

noted that at that time the art of this superb master was characterized by the features and qualities that were typical for many deserving, original young artists. Bulgakova’s works are distinguished by an astonishing sense of moral involvement with the historical destiny of our culture, with the people who were the carriers of this never-dying spirituality, with the heirs to these great traditions her contemporaries. This was the source that brought a kind of special enhancement of the image-based dramaturgy of the artist’s works. The pieces she created in the 1970s have an emphatically theatrical character. Any play Bulgakova happened to see at her favorite theatre, the Sovremennik, could be transformed by her brush into an allegorical picture of the time. Bulgakova also created paintings with abstract subjects, featuring fictional, semi-fantastic characters free of the paraphernalia of our everyday reality – this applies to such works as “Performance”, “Conjurer and Clown”, and “Feast Meal under the Moon”. These paintings were the first to demonstrate the allegorical and metaphorical dimension that distinguishes Olga Bulgakova, defining an original, new trend in Russian art for many years to come. Within the same period she created paintings dedicated to Nikolai Gogol and Alexander Pushkin: her imagination conceived composite, dramatic images of the geniuses of Russian culture. The paintings are free from everyday pedestrianism and plain descriptiveness, because Bulgakova is amazingly selective when creating content-rich, multi-evocative narratives suited for her concept – this also demonstra-tes her delicate and upstanding sense of history. In terms of colour and form, composition and emotional content these works make the viewer experience the tragic paradox of the fate of the genius whose art, timeless and universal, already has a life of its own, emancipated from its creator. Thus, analyzing the different periods of Olga Bulgakova’s creative activity, one grows certain that her devotion to the Old Testament subjects and the eternal spiritual values has become for the artist a deeply-felt need. Having reached the heights of professional culture long ago, she assimilated the universal idea of Good and Evil, Beauty and Harmony not in its outward manifestations, but at the high philosophical level of awareness of the divine humanistic nature of the universe. The latest expressionist works of the painter, including the recently-begun series titled “Angels”, prove that Bulgakova has developed a new image-based universal style and made a transition from a language of allegory and metaphor to an art of parables and precepts, to a modern artistic treatment of the eternal truths at a different sensual and intellectual level.

Этому новому периоду творчества мастера должны были предшествовать абсолютный отказ от фигуративизма, раскрепощение, которые привели к необходимости обращения к опыту абстракционизма и супрематизма, к наследию классического авангарда, к искусству Казимира Малевича, Пита Мондриана, Марка Ротко. Повторение пройденного, трансформация традиций нефигуративной живописи в конце девяностых годов уже прошлого века стали для Ольги Булгаковой серьезным этапом, рубежом перехода к новому качеству художественного мышления. А до этого был процесс длительного накопления, происходившего постепенно – от ранних, овеянных романтизмом «игровой», «карнавальной» культуры, метафорических произведений, к работам, стилистика которых скорее напоминала о метафизической системе живописно-пластических решений. В середине 1990-х годов, обобщая предыдущую практику работы над сюжетно-тематическими картинами, отмеченными интеллигентностью, творческим воображением, эрудицией и высоким профессионализмом, Булгакова все более увлечена формальной эстетикой чистого искусства, фактически лишенного социально-исторического подтекста. Ее полотнам того времени присущи метафизическая отстраненность и таинственность, лирическая загадочность. Она изображает женщин в кринолинах, с веерами, игральными картами; они подобны видениям, манящим и завораживающим зрителя. Утонченность колористических комбинаций, фронтальная статичность вымышленных персонажей привносят в работы живописца идиллические интонации ностальгического свойства, вызывающие в нашем сознании череду неоднозначных ассоциаций. Всему вышеперечисленному предшествовал наиболее продолжительный по времени период, связанный с началом творческой биографии, становлением и развитием яркой, самоценной в своей индивидуальности личности Ольги Булгаковой. На одной из самых ранних работ – двойном портрете – автор изобразила себя и своего супруга Александра Ситникова, замечательного московского художника. В картине, названной «Молодые художники», искренне и глубоко передано чувство романтической увлеченности, присущей юности, веры в безоблачное будущее и свою путеводную звезду, которой для них стало искусство. В работе есть ощущение пространства, света и воздуха, любовь к деталям. «Молодые художники» сегодня воспринимаются как образ верности и мечты, вызывают и определенные литературные реминисценции во многом благодаря поэтической окраске сюжетной фабулы.

Возвращение блудного сына. Из серии «Библейские эскизы». 2007 Холст, масло 210×250 Return of the Prodigal Son. From "Bible sketches" series. 2007 Oil on canvas 210 by 2500 cm

Однако идиллические, лирические ноты вскоре сменяет образная драматургия иного рода. Семидесятые годы XX столетия отмечены в отечественной культуре сложными коллизиями и противоречиями. Юношеский идеализм сталкивается с реалиями повседневной жизни, с политическими манипуляциями, идеологическими ограничениями. Молодое поколение вынуждено обратиться к эзопову языку, к языку иносказаний и метафор. Это прочно укореняется в сознании отдельной личности и общества, но по-настоящему одаренный человек раскрывается в любых условиях, несмотря ни на что. Талант Ольги Булгаковой – явление особое, ее нельзя сравнивать ни с кем, хотя в искусстве этого мастера мы видим те черты и качества, которые были характерны для многих достойных представителей творческой молодежи тех лет. Произведения Булгаковой отличает удивительное чувство нравственной причастности к историческим судьбам нашей культуры, людям, являвшимся носителями ее непреходящей духовности, к продолжателям великих традиций, своим современникам. Отсюда и особая пронзительность образной драматургии полотен мастера. Ее работы 1970-х годов носят подчеркнуто театрализованный характер. Конкретное сценическое действо, увиденное, например, на подмостках любимого «Современника», ее кисть превращает в аллегорическую картину времени. Она создает и полотна на отвлеченные темы, в которых возникают вымышленные, полу-

фантастические персонажи, лишенные внешних атрибутов наших будней, такие как в работах «Представление», «Фокусник и клоун», «Застолье при луне». В них появляется та самая иносказательность, метафоричность, которые выделяют, выводят Ольгу Булгакову из общего, сводного хора, определившего на долгие годы самостоятельную, новую тенденцию в отечественном искусстве. Одновременно она пишет картины-посвящения Н.В.Гоголю и А.С.Пушкину. Ее воображение рисует собирательные драматические образы гениев русской литературы. В них нет бытовизма, иллюстративной описательности, поскольку она на редкость избирательна в создании содержательной, многоассоциативной фабулы художественного воплощения своего замысла, что свидетельствует и о деликатном, нравственном чувстве историзма. По цвету и пластике, по композиции и эмоциональному содержанию эти произведения буквально заставляют зрителя внутренне ощутить трагическую парадоксальность судьбы гения, чье творчество является вневременным и общечеловеческим достоянием, живущим уже обособленной от своего создателя самоценной жизнью. Последние экспрессионистические произведения, в том числе и только начатый цикл «Ангелы», свидетельствуют об обретении живописцем нового образно-пластического стиля, перехода от языка аллегорий и метафор к искусству притч и заповедей, к современной художественной трактовке извечных истин на ином чувственном и интеллектуальном уровне.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

101

Current Exhibitions

100

Выставки Ангел VII. 2006 Холст, масло 200×100 Angel VII. 2006 Oil on canvas 200 by 100 cm

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

101

Третьяковская галерея

Выставки

Николай ЗАЙКОВ Просmрансmво масmерской. Три части Бумага, карандаш, акрил 1-е место Nikolai ZAIKOV Space of the studio. Three parts Acrylic and pencil on paper First prize

Анна Ильина

Выбор пути IV Всероссийский конкурс произведений молодых художников имени П.М.Третьякова проводился в преддверии 175-летия со дня рождения выдающегося подвижника отечественной культуры, мецената и основателя галереи национального изобразительного искусства.

Максим ДЮСЬМЕТОВ Вечер Офорт 3-е место Maxim DUSMETOV Evening Etching Third prize

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

вязь организации выставки конкурсных работ с юбилеем П.М.Третьякова придала особую значимость этому событию, повысила профессиональную ответственность за результаты творческого труда участников. Из более чем полутора тысяч заявок Жюри конкурса, возглавляемое вицепрезидентом Российской академии художеств, народным художником СССР Т.Т.Салаховым, отобрало для экспозиции 43 произведения молодых авторов из разных регионов и городов России. При поддержке Совета Федерации Федерального собрания были получены работы, рекомендованные многими организациями Союзов художников страны, что, несомненно, придало этому масштабному смотру особое общественное звучание. Расширился содержательный диапазон присланных работ, повысился их эстетический, профессиональный уровень, заметно увеличилось представительство регионов, возросли требования к экспонатам. Как и на предыдущих конкурсах, лидирующее место осталось за выпускниками московских и петербургских художественных вузов. В то же время достаточно интересно и многогранно показали себя молодые участники из Астрахани, Красноярска, Пензы, Барнаула, Томска, Омска, Бийска, Казани, Сочи, Новосибирска и других городов России. Инициатива проведения Всероссийских конкурсов им. П.М.Третьякова получила высокую оценку зрителей,

Российской академии художеств, Союза художников России, Российского фонда культуры и других творческих и общественных организаций страны. Главной задачей конкурса было и остается привлечение внимания к проблемам и перспективам развития отечественной художественной культуры, которое продиктовано заинтересованным участием государства в судьбах молодого поколения творческой интеллигенции России, заботой о будущем нашего изобразительного искусства. Государственная Третьяковская галерея взяла на себя благородную миссию, обязательства и ответственность по возрождению регулярных профессиональных смотров современных творческих устремлений, образных поисков и достижений молодых авторов, уделяя пристальное внимание развитию реалистических традиций, формированию высоких гуманистических идеалов, чувства сопричастности к жизни, нравственным проблемам современного российского общества, бережного отношения к историческим судьбам и бесценному духовному наследию народов России. Подводя итоги выставки-конкурса им. П.М.Третьякова, необходимо прежде всего отметить активность участников в образном философском осмыслении событий и фактов нашей действительности, характеров своих современников, истории нашего отечества. Жюри стояло перед сложным выбором в определении наиболее интересных по содержанию и уровню профессионального мастерства произведений участников, прошедших последний тур конкурса, поскольку претендентов на звания лауреатов

Ольга ДАВЫДОВА Слободка Холст, масло 2-е место Olga DAVYDOVA Outskirts of Town Oil on canvas Second prize

Анастасия ПРОКОФЬЕВА (Чижова) Зонmики Бумага, пастель 2-е место Anastasia PROKOFIEVA (Chizhova) Umbrellas Pastel on paper Second prize

было больше, чем в предшествующие годы. Строгая избирательность и широкое обсуждение позволили назвать имена участников, заслуживающих присуждения дипломов и премий конкурса. Всероссийский конкурс становится традицией, открывающей новые горизонты творчества молодых мастеров изобразительного искусства России, свидетельствующей о преемственности поколений, о появлении ярких творческих индивидуальностей, способных, благодаря своему таланту, верности великому наследию мастеров отечественной художественной

культуры и высоким духовным идеалам, повысить гражданскую ответственность молодого поколения за будущее нашего искусства, его международный авторитет, востребованность и значение в формировании идеалов современного общества. Организаторы конкурса считают своим долгом выразить искреннюю благодарность спонсорам – Виктору Бондаренко, туристической компании «Южный крест», «Русской логистической компании» за участие и финансовую поддержку организации и проведения IV Всероссийского конкурса имени П.М.Третьякова.

Иван КОРШУНОВ Всmреча. Из серии «Возвращение» Холст, масло 3-е место Ivan KORSHUNOV Meeting From the “Return” series Oil on canvas Third prize ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

103

Третьяковская галерея

Выставки

Анна Ильина

Максим ДЮСЬМЕТОВ Вечер Офорт 3-е место Maxim DUSMETOV Evening Etching Third prize

102

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Ольга ДАВЫДОВА Слободка Холст, масло 2-е место Olga DAVYDOVA Outskirts of Town Oil on canvas Second prize

Анастасия ПРОКОФЬЕВА (Чижова) Зонmики Бумага, пастель 2-е место Anastasia PROKOFIEVA (Chizhova) Umbrellas Pastel on paper Second prize

103

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Сергей РУЛЯКОВ Ночной клуб Холст, масло 1-е место Sergei RULYAKOV Night club Oil on canvas First prize

Илья ФЕКЛИН Люди, изучающие мерmвых пmиц Дерево, бронза 1-е место

Anna Ilina

Ilya FEKLIN People Who Study Dead Birds Wood, bronze First prize

On the Right Road The 4th All-Russia young artists competition dedicated to the memory of Pavel Tretyakov was held shortly before the 175th anniversary of the birth of the eminent promoter of Russian culture, patron of arts and founder of the gallery of Russian art. he link between the competition exhibition and Pavel Tretyakov’s jubilee made the event all the more significant and raised to a new level the professional responsibility felt by the participants for their art work. From more than 1,500 entries the competition jury headed by the vice-president of the Russian Academy of Arts, People’s Artist of the USSR Tair Salakhov selected for the exhibition 61 works by young artists from different regions and cities of Russia. With the support of the Federation Council of the Federal Assembly the competition organizers received works recommended by many Artists’ Unions of the country, which undoubtedly lent a special public significance to this impressive art show. The contents of the entries became more

104

and facts of our reality, the characters of our contemporaries, and the history of our land. The jury had a difficult time shortlisting the last round’s participants, when it was selecting the best works in terms of content and the level of craftsmanship, because there were more contenders for the prizes than in previous years. Applying rigorous criteria and engaging in comprehensive debates, the jury named the participants who merited the competition’s diplomas and prizes. The All-Russia competition becomes a tradition that helps to open new horizons of art by Russia’s young visual artists, shows continuity of generations, and signals the arrival of bright artistic personalities who, due to their talents, are able to remain loyal to the great legacy of the outstanding Russian artists and their elevated spiritual ideals; the tradition of this competition raises the level of the young generation’s civil responsibility for the future of our art, for its international influence, popularity and importance in the cultivation of the ideals of modern society.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

inclusive, their aesthetic and professional levels became higher, the proportion of artists from the regions grew, and the requirements for the exhibits were raised. As in previous competitions, the leadership belonged to the graduates of Moscow and St. Petersburg art colleges, while a good and versatile performance also characterized the work of participants from Astrakhan, Krasnoyarsk, Penza, Barnaul, Tomsk, Omsk, Biisk, Kazan, Sochi, Novosibirsk and other Russian cities. The initiative of organizing the allRussia competitions dedicated to the memory of Pavel Tretyakov was highly appreciated by the audiences, Russian art organizations and non-governmental organizations, the Russian Academy of Arts, Russian Union of Artists, and Russian Culture Foundation.

From the beginning the main goal of the competition has been to bring into the limelight the problems and promises of the development of Russian art - this objective arises out of concern felt by the state about the future of the young generation of art intelligentsia in Russia, the care it takes of the future of our visual arts. The Tretyakov Gallery has taken upon itself the noble mission, obligations and responsibility with respect to the resumption of regular professional art shows of modern creative ambitions, search for imagery, and achievements of young artists, while it also takes much care concerning the cultivation of realist traditions, the nourishment of elevated humanist ideals and the feeling of closeness to real life, the moral problems of the modern Russian society, a thoughtful attitude to historical destinies and to the invaluable spiritual heritage of the nations of Russia. Summing up the results of the Pavel Tretyakov competition exhibition, we should first of all mention the participants’ active stance in the visual philosophical conceptualization of the events

Кирилл ЧИЖОВ Девка-граммофон Бронза 2-е место Kirill CHIZHOV Gramophone Girl Bronze Second prize

The organizers deem it their duty to express their most heartfelt gratitude to the sponsors – Victor Bondarenko, the Yuzhny Krest travel agency and the Russian Logistic Service for their participation in and financial support for the organization of the 4th All-Russia competition dedicated to the memory of Pavel Tretyakov.

Олег АЗАУРАШВИЛИ Авmандил Гипс, тон 3-е место Oleg AZAURASHVILI. Avtandil Tinted gypsum Third prize ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

105

The Tretyakov Gallery

Current Exhibitions

Сергей РУЛЯКОВ Ночной клуб Холст, масло 1-е место Sergei RULYAKOV Night club Oil on canvas First prize

Илья ФЕКЛИН Люди, изучающие мерmвых пmиц Дерево, бронза 1-е место

Anna Ilina

Ilya FEKLIN People Who Study Dead Birds Wood, bronze First prize

104

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Кирилл ЧИЖОВ Девка-граммофон Бронза 2-е место Kirill CHIZHOV Gramophone Girl Bronze Second prize

105

Третьяковская галерея

Художественные вузы России

Анатолий Бичуков

Alma Mater художественной элиты России Среди высших учебных заведений России, готовящих профессионалов всех профилей в области изобразительного искусства, Московский государственный академический художественный институт имени В.И.Сурикова по праву занимает лидирующее место наряду с Санкт-Петербургским государственным академическим институтом живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина. вою родословную МГАХИ им. В.И.Сурикова ведет от Московского училища живописи и ваяния, основанного в 1843 году при Московском художественном обществе. Традиции, заложенные в стенах МУЖВ и Императорской Академии художеств, стали основополагающими в разработке и развитии теоретических и практических программ учебного процесса в Суриковском институте. Ежегодно в нашем вузе обучается около 600 студентов и аспирантов из Российской Федерации, стран СНГ и ряда зарубежных государств. Наряду с общегуманитарными дисциплинами они изучают классический рисунок и графику, живопись, скульптуру, а с 2001 года и архитектуру. Институт выпускает также реставраторов живописи и скульптуры. Желающие пройти предварительную подготовку к вступительным экзаменам и обладаю-

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

щие достаточным умением и способностями имеют возможность заниматься на подготовительном факультете. Основное значение профессорскопреподавательский коллектив института придает профессиональной подготовке студентов, обретению необходимых ремесленных навыков и мастерства. Учебный процесс носит многоступенчатый характер поэтапного освоения изобразительной грамоты – от уроков академического рисунка, композиции, живописи к пониманию формы, объема и пространства, решению сложных творческих задач. Эта работа начинается с рисования гипсов, постановочных натюрмортов, продолжается в натурных классах, где студенты учатся рисовать, писать и лепить обнаженные модели, создают портреты, жанровые композиции. За период обязательного шестилетнего обучения, после двух

базовых курсов, каждый из которых продолжается по два семестра, студенты получают право специализации по разным видам и жанрам творчества, прикрепляются к выбранным ими профессорам и педагогам. Институт также готовит уникальных специалистов-реставраторов живописи и скульптуры. Предварительная подготовка к вступительным экзаменам осуществляется на подготовительном факультете. С третьего курса они занимаются с конкретными преподавателями, руководителями кафедр и персональных мастерских. Это время обретения творческой самостоятельности, шлифования мастерства и становления авторской индивидуальности. Важными и необходимыми структурами института, находящимися в административном подчинении ректорату, являются Ученый и Диссертационный советы, члены которых избираются и утверждаются приказом ректора. Ежегодно в институт по результатам вступительных экзаменов по основным дисциплинам зачисляется 100 абитуриентов. Большинство из них, как правило, до поступления в МГАХИ им. В.И.Сурикова получили специальное среднее художественное образование в различных творческих заведениях России. Уникальность обучения в Суриковском институте обусловлена как верностью реалистическим традициям отечественного искусства, академической школе, так и высочайшим профессиональным уровнем профессорско-препо-

давательского состава. У нас работают 20 действительных членов (академиков) и 8 членов-корреспондентов Российской академии художеств, 21 народный художник Российской Федерации, 33 заслуженных художника России, 39 профессоров и 24 доцента, 46 докторов (full time и visiting) и кандидатов наук по творческим и гуманитарным дисциплинам, лауреаты государственных и международных премий. Такого количества профессионалов экстра-класса на 600 студентов, пожалуй, нет больше нигде не только в нашей стране, но и за рубежом. Уровень подготовки будущих художников, архитекторов и искусствоведов в МГАХИ им. В.И.Сурикова соответствует самым высоким требованиям, отвечает всем критериям и обеспечивает достойное духовное, эстетическое и творческое воспитание новых поколений мастеров изобразительного искусства, преемственность великих традиций русской художественной культуры. С первых лет существования Суриковского института здесь преподавали выдающиеся деятели отечественного искусства, блестящие практики и теоретики. Достаточно назвать лишь некоторые славные имена, чтобы представить, насколько высок авторитет нашего института в профессиональной среде как в России, так и далеко за ее пределами. Это те, кто стоял у истоков рождения, формирования и развития института: И.Э.Грабарь, А.А.Дейнека, В.А.Фаворский, М.Г.Манизер, Н.В.Томский, Д.К.Мочальский, К.М.Максимов, Б.А.Дегтярев, М.М.Черемных, Е.А.Кибрик, В.Н.Лазарев, М.В.Алпатов, Ю.Д.Колпинский, К.А.Тутеволь, Н.И.Андронов, П.И.Бондаренко, Л.Е.Кербель, О.К.Комов, М.Ф.Бабурин, В.Ф.Рындин, Ф.А.Модоров, В.Г.Цыплаков, В.К.Нечитайло, Б.А.Успенский, М.В.Лукьянов, В.П.Панов. Сегодня здесь трудятся Т.Т.Салахов, Д.Д.Жилинский, В.Е.Цигаль, М.М.Курилко-Рюмин, В.М.Сидоров, Г.М.Манизер, А.Ю.Рукавишников, М.В.Переяславец, Е.Н.Максимов, В.Н.Телин, О.М.Савостюк, Н.Н.Соломин, М.Ф.Киселев, И.Л.Лубенников, О.И.Ардимасов, Т.Г.Назаренко, А.Т.Салахова, А.И.Теслик, А.А.Любавин, А.И.Рожин, С.Н.Присекин, С.П.Оссовский, Р.И.Лебедева, А.Б.Суворов, Г.В.Шуршин, В.Н.Слатинский, И.Л.Арустамова, И.И.Черапкин, А.Б.Якушин, А.Г.Акритас, Д.А.Надежин. Это не только прославленные художники и искусствоведы, авторы замечательных произведений и научных трудов, но и блестящие педагогиподвижники. Мы с гордостью говорим об этом в год 250-летия Российской академии художеств, которую возглавляет сегодня Зураб Константинович Церетели – личность, наделенная универсальным талантом, редкой работоспособностью, масштабностью мышления. Как президент Академии, он уделяет огромное внимание творческой молодежи, развитию и

Наmурная масmерская Modelling classes

Офорmная масmерская Engraving workshop

совершенствованию учебного процесса в академических художественных вузах страны, оказывает неоценимую помощь и нашему институту. При содействии Академии в МГАХИ им. В.И.Сурикова создан архитектурный факультет, первый выпуск которого состоялся в 2007 году, была укреплена материальная база, увеличено бюджетное финансирование, получили активное развитие международные контакты и сотрудничество с зарубежными художественными учебными заведениями, расширилась выставочная работа. Иными словами, институт обрел оптимальные возможности для совершенствования всех форм профессиональной деятельности. Замечательный французский писатель Анатоль Франс когда-то заметил, что искусству «угрожали два чудовища: художник, который не является мастером, и мастер, который не является художником». Эта объективная истина всегда была и остается главным условием творческой подготовки, обучения молодого поколения в стенах института, поэтому и требования к студентам, к результатам формирования и становления профессиональных кадров, личности творца у нас особые. Мы стараемся развивать у учащихся самостоятельность образного мышления, ответственное отношение к решению художественных

задач, стремление к расширению эстетического диапазона. Наряду с профессиональными дисциплинами самое пристальное внимание уделяется в институте преподаванию гуманитарных предметов – отечественной и всемирной истории, истории искусства с древнейших времен до наших дней, философии, изучению русского и иностранных языков. На гуманитарном факультете, на кафедрах истории искусства, русского и иностранных языков работают высококвалифицированные педагоги, авторы фундаментальных теоретических трудов, монографий и учебных пособий. В МГАХИ им. В.И.Сурикова существует уникальный методический фонд с коллекцией оригиналов графических работ великих русских художников. Собрание прекрасной библиотеки института насчитывает более 150 тысяч единиц специальной литературы, справочников, словарей, пособий, отечественной и зарубежной периодики по культуре и искусству, другим областям знаний. Библиотека располагает удобными, хорошо оснащенными читальными залами, здесь трудятся знатоки своего дела, настоящие специалисты, оказывающие необходимую консультативную помощь читателям. Большое значение мы придаем не только духовному развитию учащихся, но и их физическому здоровью. Институт заботится о гармоничном воспитании личности каждого студента. В МГАХИ им. В.И.Сурикова воспитано не одно поколение художников страны, внесших значительный вклад в мировое изобразительное искусство. Многие выпускники получили общественное признание, обогатили отечественную культуру замечательными произведениями разных видов и жанров, стилей и направлений. Немало наших воспитанников стало авторами памятников и росписей, картин и скульптур, графических листов, вошедших в собрания крупнейших музеев России. Их творческий труд получил заслуженную оценку государства и общества, художественной критики.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

107

Третьяковская галерея

Художественные вузы России

Анатолий Бичуков

106

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Наmурная масmерская Modelling classes

Офорmная масmерская Engraving workshop

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

107

The Tretyakov Gallery

Art Schools of Russia

Anatoly Bichukov

The Alma Mater of Russia’s Artistic Elite Among Russia’s educational establishments that train professionals in all kinds of art, the Moscow State Academic Art Institute named after Vasily Surikov (Surikov Institute) rightly occupies a leading position, alongside St. Petersburg’s State Academic Institute of Painting, Sculpture and Architecture that is named after Ilya Repin. he Surikov Institute traces its origin to the Moscow College of Painting and Sculpture (MCPS) founded in 1843 under the auspices of the Moscow Art Society. The traditions established at the MCPS and the Russian Imperial Academy of Art formed the basis for the theoretical and practical aspects of the curriculum at the Surikov Institute. Every year our Institute teaches about 600 undergraduate, graduate and doctoral students from Russia, the countries of the Commonwealth of Independent States (CIS), and some other foreign countries. The students learn the basic of classic painting and drawing, oil painting and sculpture, and the humanities; from 2001 they have studied architecture as well. The main objective of the Institute’s teaching staff is to provide the students with professional training, ensuring that they acquire necessary skills and level of craftsmanship. The students are taught the ABC of pictorial art step-by-step – from academic

Наmурная масmерская. Факульmеm скульпmуры Modelling classes. Department of Sculpture

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

drawing and composition, the basics of oil painting, understanding such concepts as form, volume and space, to more complex artistic goals. The instruction starts with lessons in drawing gypsum objects, still-lifes from pre-arranged sets of objects, then continues in human figure drawing classes, where students learn to create pictures of nude models, portraits and genre compositions. During the required six years of study, after the two foundational years, two semesters each, the students may specialize in different types and genres of art, choosing mentors among the professors. Starting from the third year they study under individual professors, heads of departmental units, and workshop directors. This is a period when the students become artistically emancipated, polish their skills and develop their individual styles. Besides the core artistic specialties, the institute also prepares unique specialists in restoration of paintings and sculptures. There is a preparatory department for those willing to prepare for the entrance exams, provided they have the proper skills and talent. Every year, based on the results of entrance examinations in major subjects, the Institute enrolls 100 new students. As a rule, prior to matriculating at the Surikov Institute, most have received an undergraduate-level art education at different educational establishments in Russia. The uniqueness of instruction at the Surikov Institute is predicated both on loyalty to the realist traditions of Russian art and to academic schooling, and on the highest level of the teaching staff. With our student body of 600, we have 20 full members and 8 associate members of the Russian Academy of Art, 21 People’s Artists of Russian Federation, 33 Distinguished Artists of Russian Federation, 39 full professors and 24 adjunct professors, 46 Doctors (full time and visiting) and Candidates of Science in Arts and Humanities, and the winners of Russian state prizes and international prizes. Perhaps no other educational institution in Russia or, for that matter, in any other

Художественные вузы России

country can boast of so many top quality professionals for a student body of 600, and this is the reason why the level of training provided for future artists, architects and art scholars at the Surikov Institute meets the highest standards - and why the Institute, fitting every criterium, provides excellent spiritual, aesthetic and artistic instruction for new generations of talented artists, and ensures the continuity of the great traditions of Russian artistic culture. Since its very beginning of the Surikov Institute, its teachers have included prominent figures of Russian art, brilliant practicians and theoreticians, and superb art scholars. It would suffice to name just a few distinguished names in order to give an idea of how influential our Institute is among professionals both in Russia and elsewhere. The list of those who founded the Institute and helped it grow include: Igor Grabar, Alexander Deineka, Vladimir Favorsky, Matvei Manizer, Dmitry Mochalsky, Konstantin Maximov, Boris Degtyarev, Mikhail Cheremnykh, Yevgeny Kibrik, Viktor Lazarev, Mikhail Alpatov, Yury Kolpinsky, Klavdia Tutevol, Nikolai Andronov, Pavel Bondarenko, Lev Kerbel, Oleg Komov, Mikhail Baburin, Vadim Ryndin. Today the Institute’s professors include Tair Salakhov, Dmitry Zhilinsky, Vladimir Tsigal, Mikhail Kurilko-Ryumin, Valentin Sidorov, Hugo M. Manizer, Vladimir Panov, Alexander Rukavishnikov, Mikhail Pereyaslavets, Evgeny Maximov, Vladimir Telin, Oleg Savostyuk, Nikolai Solomin, Mikhail Kiselev, Ivan Lubennikov, and Tatyana Nazarenko; and distinguished and famed masters of the middle generation: Aidan Salakhova, Alexander Teslik, Anatoly Lyubavin, Sergei Prisekin, Sergey Ossovsky, Raisa Lebedeva, and Alexander Suvorov. These individuals are not only acclaimed artists and art scholars, creators of brilliant works of art and theoretical studies, but also superb teachers whole-heartedly devoted to their calling. This can be mentioned with pride in the year of the 250th anniversary of the Russian Academy of Arts headed by Zurab Tsereteli – a person possessing unique talent and rare industry, and thinking on a grand scale. As President of the Academy, he devotes much attention to the young, to the development and improvement of instruction at the art institutions of higher learning in Russia, and provides invaluable support to the Surikov Institute as well. With active support of the Academy of Arts, the Surikov Institute established the department of architecture, whose first class graduated in 2007; the Institute was granted additional resources, and its financing level was raised; its international contacts and cooperation with international art schools were broadened; and exhibition activity received a boost. In other words, the Institute received the best possible resources needed for improving all forms of its professional activity.

Даже в самой развернутой статье невозможно перечислить имена всех наших выпускников за более чем шестидесятилетний период, удостоенных высоких государственных наград, премий и почетных званий. Их произведения вошли в золотой фонд российской культуры, стали подлинным народным достоянием, доказывая жизнеспособность, востребованность нашего искусства, его общественную актуальность и историческую ценность. Сочетание традиций и новаторства, духовная содержательность и нравственность, образная выразительность, оригинальность пластических идей, чувство времени – вот далеко не полный круг задач, которые решает профессорскопреподавательский коллектив Суриковского института. Мы активно стимулируем художественное воображение, приветствуем верность большим традициям и дух новаторства, самостоятельность творческих поисков наших студентов и аспирантов, примером чему служит духовный и профессиональный опыт наставников молодежи. Важным фактором этого процесса стали новые формы поощрения наиболее одаренных и способных учащихся, такие как учреждение именных стипендий: им. Д.К.Мочальского, им. К.А.Тутеволь, им. В.Г.Цыплакова, им. В.Ф.Рындина, им. М.М.Черемныха, им. Е.А.Кибрика, им. Б.А.Дегтярева, им. Л.Е.Кербеля, им. М.Г.Манизера, им. М.В.Алпатова, им. Ю.Д.Колпинского, им. А.В.Иконникова и стипендия, носящая имя выдающегося русского архитектора XVIII – начала XIX века Михаила Казакова. Это созвездие имен давно стало синонимом классики национальной живописи, скульптуры, графики, сценографии, архитектуры и искусствоведения. Стипендии имеют конкретное денежное выражение, играют поощрительную роль, повышают чувство ответственности студентов, стимулируют соревновательность на право быть ими удостоенными. Такая форма – одно из нововведений в современной профессионально-воспитательной деятельности института наряду с традиционными повышенными стипендиями за отличные показатели в учебе. МГАХИ им. В.И.Сурикова имеет право выдвигать кандидатов на почетные звания и государственные награды и ходатайствовать по этим вопросам перед соответствующими государственными инстанциями. Перед началом очередного, 65-го учебного года З.К.Церетели вручил медали Академии «За успехи в учебе» лучшим студентам Суриковского института, что стало незабываемым событием в их жизни. Так родилась еще одна форма поощрения одаренной, осознанно относящейся к своему призванию молодежи, свидетельствующая о новом уровне заботы и внимания к воспитанию нового поколения художников-профессионалов.

Просмоmр рабоm на факульmеmе скульпmуры Examining sculptural works at the Department of Sculpture

Это замечательный пример и для иностранных студентов. О зарубежных учащихся следует сказать особо. Мы имеем достаточно давнюю практику работы с ними и можем с уверенностью констатировать ее положительные результаты. В Суриковском институте иностранцы занимаются на платной основе (большинство российских граждан обладают правом на учебу за бюджетные средства и незначительная часть, около 10% абитуриентов, принимается дополнительно к основному набору за умеренную ежегодную оплату). У нас учились и стажировались граждане Болгарии, Германии, Венгрии, Финляндии, Чили, Греции, Кипра, Эфиопии, Египта, Турции, КНР, КНДР, Южной Кореи и других стран. Многие из них ныне являются признанными мастерами на родине. Сегодня в институте обучаются граждане Кипра, КНДР, Южной Кореи, Китая, стран СНГ. Это свидетельствует о конкурентоспособности российской высшей школы художественного образования, о международном авторитете и о вкладе МГАХИ им. В.И.Сурикова в укрепление престижа нашей системы обучения. Пожалуй, главная причина такого отношения наиболее объективной части западного профессионального творческого сообщества обусловлена уникальностью и качеством художественного

обучения в России, потому что нигде в мире не сохранен и не продолжен опыт академического классического рисунка, реалистических традиций, базирующихся на опыте старых мастеров европейского искусства. Суриковский институт изначально включал в свои учебные программы такой предмет, как копирование музейных шедевров русского и западноевропейского искусства разных эпох и стилей, что является для студентов основой знания техник, секретов мастерства великих художников. В давние времена это было непременным условием обучения в старейших европейских академиях Италии, Франции, Германии, Испании и других стран. Однако уже ко второй половине XX века бесценный опыт прошлого почти повсеместно был предан забвению, и лишь Россия осталась оплотом классической системы профессионального обучения, внеся существенный вклад в ее развитие и обновление. Еще одно традиционное преимущество – обязательная работа студентов на натуре. У нас она является непременным условием всего учебного процесса, включая ежегодные летние практики, проведение которых институт обеспечивает из средств, выделяемых государством. Все это отнюдь не означает пренебрежения к привлечению и использованию новых

Факульmеm архиmекmуры. Защиmа диплома Department of Architecture. Examination of graduation work ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

109

The Tretyakov Gallery

Art Schools of Russia

Anatoly Bichukov

Наmурная масmерская. Факульmеm скульпmуры Modelling classes. Department of Sculpture

108

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Художественные вузы России

Просмоmр рабоm на факульmеmе скульпmуры Examining sculptural works at the Department of Sculpture

109

Art Schools of Russia

The great French writer Anatole France once said emphatically that “two monsters were dangerous for art: the artist who is not a craftsman and the craftsman who is not an artist” – this incontestable truth was and remains the cornerstone of art training provided for new generations of painters, sculptors and graphic artists at the Institute, and because of this we have special requirements for our students, as to what they become at the Institute as both professionals and human beings. We strive to develop in our students an independent image thinking, a responsible attitude to artistic challenges, and the desire to broaden their aesthetic range. Along with the core professional disciplines, the Institute places much emphasis on the humanities – Russian and world history, the history of art from the ancient times to today, philosophy, study of Russian and foreign languages, and physical culture. Our department of humanities, the units of art history and Russian and foreign languages are staffed with top quality instructors, authors of numerous solid theoretical studies, monographs and study guides, and true enthusiasts of the subjects that they teach. The Surikov Institute has a unique collection of methodology guides and a splendid educational library with over 150,000 volumes of professional literature, reference books, dictionaries, study guides, and Russian and international periodicals on culture, art and other disciplines; the library has comfortable, well equipped reading rooms staffed with first-rate, highly knowledgeable, dedicated specialists who provide necessary consultations for visitors. The library resources include a unique collection of the originals of graphic works by great Russian artists, available for viewing to students. We attach great importance not only to the spiritual development of students, but to their physical health and sport as well. The Institute ensures that every student develops in a balanced manner. The department of physical culture employs excellent instructors, passionate professionals with great track records and awards in different types of sport. The Surikov Institute has trained many generations of Russian artists who have made a considerable contribution to Russian and world art. Many of our graduates have gained wide public acclaim, enriching Russian culture with excellent works in different media and genres, styles and trends. Many of our former students have created monumental artwork, monuments and murals, paintings, sculptures and drawings that now grace the collections of Russia’s biggest museums. Their work in art has been duly appreciated by the state, society, and art critics. It would not be possible, even in the most expansive article, to list the names of all our graduates who, for over than 60 years, have garnered distinctions, prizes and honorary titles from

110

Художественные вузы России

the state, whose works are now a part of the “golden fund” of Russian culture, who have become truly popular with the general public, demonstrating the viability of and high demand for our art, its public importance and historical significance. A fusion of tradition and innovation; spiritual richness and morality; expressiveness of imagery; originality of sculptural design; the sense of time; understanding and correct handling of professional challenges – all this constitutes, by no means exhaustively, what the Surikov teaching staff does. We ignite the artistic imagination, promote loyalty to the great traditions and the spirit of innovation, encourage the independent artistic quest, and the testimony to this is the spiritual and professional experience possessed by the mentors of the young, the mentors of our graduate and doctoral students. Novel forms of incentives for most talented students, such as honorary stipends, named after prominent artists, awarded to best students, are an important feature of this process. We have honorary stipends named after the brilliant artistscum-teachers who at different periods taught at the school: Dmitry Mochalsky, Klavdia Tutevol, Viktor Tsyplakov, Vadim Ryndin, Mikhail Cheremnykh, Yevgeny Kibrik, Boris Degtyarev, Lev Kerbel, Matvei Manizer, Mikhail Alpatov, Yuri Kolpinsky, and the great Russian architect of the 18th-early 19th centuries Mikhail Kazakov. These stellar names long ago became synonymous with classics of national painting, sculpture, drawing, theatre design, architecture, and art scholarship. With specific sums attached to them, the stipends provide an incentive to and raise the sense of duty among the students, stirring up the spirit of competition. These stipends are one of the innovations in the instructional process at the Institute, along with the traditional higher stipends reserved for students with best marks. In the year of the 250th anniversary of the Russian Academy of Art its president Zurab Tsereteli, before the start of the new, 65th school year at the Surikov Institute, handed the Academy medals “For Achievement in Learning” to the Institute’s best students, an event that became an important, unforgettable milestone in their lives. Thus,

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Вручение сmуденческих билеmов рекmором Инсmиmуmа Presentation of the students’ cards by the Rector

yet another form of incentive was brought into existence to encourage talented, gifted young people with serious attitudes to their calling; this novel form of encouragement points at the new level of demanding, exacting care and attention expended on the upbringing of new generations of professional artists. This is a good example for foreign students too. Our work with international students deserves special mention. We have a long experience of working with them, and we can assuredly say that the results of this work are positive and impressive. NonRussian citizens who study at the Surikov Institute pay tuition fees, whereas most Russian citizens are entitled to study at the state’s expense, with but a small portion – about 10% – of fee-paying Russians, enrolled additionally to state-sponsored students. Our past students and interns have included citizens of Bulgaria, Germany, Hungary, Finland, Chile, Greece, Cyprus, Ethiopia, Egypt, Turkey, Democratic People's Republic of Korea, People’s Republic of China, South Korea and other countries. Many of them have become widely acclaimed artists in their home countries. Today we have among our students citizens of Cyprus, Democratic People's Republic of Korea, South Korea, People’s Republic of China, and CIS countries. This testifies to the competitive advantage of the Russian academic art education, to the Surikov Institute’s international influence and contribution to the strengthening of the prestige and international recognition of our educational system. Arguably, the main factors explaining this recognition by the most unbiased among the Western art professionals include the uniqueness and high quality of art education in Russia, for no other country has preserved and developed the tradition of academic classic drawing and the realism traditions based on the experience of the old European masters. The Surikov Institute since its inception has included in the curriculum such courses as copying museum masterpieces of Russian and Western European art of different periods and styles – the base from which the students learn the techniques and secrets of the craft of the great artists of the past. In the past such copying was a mandatory requirement in the curricula of the oldest European academies in Italy, France, Germany, Spain and other countries. However, by the 1950s the invaluable experience of the past was buried in oblivion almost everywhere, and only Russia remained a stronghold of the tradition, contributing much to the development and rejuvenation of the classic system of teaching the craft. Yet another traditional advantage is that the students are required to paint from nature; these assignments are an integral part of the entire instructional process including annual summer painting internships, which the Institute subsidizes with funds granted by the state. All this does not

медийных технологий и иных современных средств, позволяющих расширить спектр и диапазон творческих интересов и возможностей студентов. Нас могут упрекнуть в некоторой архаичности, что по сути дела не является серьезным аргументом в обсуждении перспектив художественного образования. Мы не ограничиваем творческую волю и фантазию, свободу самовыражения учащихся, но требуем при этом безукоризненного владения всем арсеналом классических форм и методов профессионального ремесла, являющегося основой подлинного мастерства, без которого любой, самый, казалось бы, передовой, опережающий время эксперимент будет обречен на неудачу как несостоятельный и даже спекулятивный. Мы не можем допустить появления в искусстве дилетантизма, прикрываемого высокопарными фразами об актуальном искусстве, искусстве интеллектуальной игры без правил. Не станем предрекать за кем будущее, но еще раз выразим уверенность в жизнеспособности реализма в широком смысле этого всеобъемлющего понятия. Мы поддерживаем новаторство и творческий поиск наших студентов, вот почему на шестом курсе в процессе работы над дипломными произведениями им предоставляется свобода выбора темы, манеры, дается право на осознанный эксперимент. Причиной подобного раскрепощения служит прежде всего не либерализм со стороны профессорско-преподавательского состава, ректората, а наша уверенность в прочности знаний, навыков и опыта, полученных студентами за пять лет учебы. Конечно, мы не допускаем анархии, поэтому бережно и вместе с тем взыскательно руководим работой над дипломом, помогаем практическими советами, даем консультации. Завершающая стадия обучения не остается без пристального внимания педагогов-наставников, несущих персональную ответственность за своих выпускников. Этот период перед финишем делится на два этапа. После обсуждения замысла, возможной стилистики, содержательной фабулы, сюжета или темы, жанровой специфики и прочего дипломник приступает к самостоятельной работе. Ее итогом становится преддипломная защита, на которой представители кафедр в зависимости от специализации высказывают свои мнения и замечания в присутствии членов Ученого совета института. После одобрения продолжается работа над окончательным вариантом диплома. В случае, когда представленный на утверждение проект не устраивает членов комиссии по профессиональным параметрам и качеству, дипломнику предоставляется возможность изменить показанный вариант. На защиту дипломных работ приглашаются представители Государственной аттестационной комиссии, рецензенты и члены Ученого совета института. Руководитель

Библиоmека Library

диплома рекомендует выпускника, который излагает концепцию своего произведения и рассказывает о процессе его подготовки, после чего начинается обсуждение. Затем члены комиссии тайным голосованием и определением итоговой оценки по пятибалльной шкале объявляют окончательный результат. Подобным же образом, но на ином уровне – при представителе ГАК, членах Ученого и Диссертационного советов, рецензентах и оппонентах, происходит защита диссертаций на факультете истории и теории искусства. Предварительно ознакомившись с авторефератами, Диссертационный совет заслушивает научного руководителя и диссертанта, затем приглашенных рецензентов или независимые отзывы, после чего начинается обсуждение, а потом члены Диссертационного совета переходят к голосованию. При положительном решении защиту принимают и направляют протокол и соответствующие документы на утверждение в Высшую аттестационную комиссию. Обычно ежегодно защищается не менее шести аспирантов либо прикрепленных к аспирантуре претендентов на ученую степень. Следует особо подчеркнуть, что в МГАХИ им. В.И.Сурикова существует только очная форма обучения и отсутствует категория вольнослушателей и вольноопределяющихся. Иногородним и иностранным студентам предоставляется общежитие – для российских учащихся бесплатно, для иностранцев плата за проживание включена в стоимость обучения. Все студенты обеспечиваются необходимыми художественными материалами и инструментами. Московский государственный академический институт имени В.И.Сурикова, как и другие академические учебные заведения, находится в непосредственном подчинении и под патронатом Российской академии художеств. Его учебные программы и планы ежегодно рассматриваются на Ученом совете и утверждаются ректором. Ректор, проректоры, деканы, заведующие кафедрами, профессора и доценты, преподаватели избира-

ются путем открытого голосования сроком на пять лет и утверждаются персонально и общим списком. Замещение вакантных должностей происходит на конкурсной основе, решение по кандидатурам принимается Ученым советом института. В институте существует постоянно действующий самоуправляемый студенческий совет, избираемый открытым голосованием, на демократической основе. В функции совета входит рассмотрение и урегулирование спорных вопросов и конфликтов, организация досуга, секций по интересам, поддержание дисциплины и т.д. Многофункциональная комплексная система, включающая в себя профессиональное обучение, воспитание вкуса, расширение эстетического кругозора, – залог подготовки достойных специалистов и мастеров станковой, монументальной живописи и скульптуры, графики и книжной иллюстрации, плаката и сценографии, искусствоведов и критиков, архитекторов. В этой статье обрисована общая, далеко не полная картина повседневной работы коллектива МГАХИ им. В.И.Сурикова. Отдельно следует сказать об Академическом художественном лицее, находящемся в ведении нашего института. Он обеспечивает основательную профессиональную подготовку одаренных детей и юношества по всем видам изобразительного искусства, одновременно обучающихся в соответствии с программой средних общеобразовательных школ России. Лицей давно стал одним из наших резервов, пополняющих своими выпускниками ряды абитуриентов института, воспитанных в духе уважения и гордости за великую, многовековую культуру своей страны, чувствующих себя ее наследниками и носителями духовных идеалов, идеалов красоты и добра. Сегодня на примере многогранной деятельности Суриковского института можно судить об уровне и качестве академического художественного образования в России, его уникальных особенностях, возможностях и перспективах.

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

111

Art Schools of Russia

110

Художественные вузы России

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Вручение сmуденческих билеmов рекmором Инсmиmуmа Presentation of the students’ cards by the Rector

Библиоmека Library

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

111

Art Schools of Russia

Выставки Президенm РАХ награждаеmm медалями Академии лучших сmуденmов The President of the Russian Academy of Arts decorates the best students with the medals of the Academy

mean that we ignore and neglect new media technologies and other modern techniques that broaden the scope of the students’ artistic interests and abilities. Some will probably criticize us for a certain “outmodedness”, which in fact cannot be a serious argument in the discussion of the prospects of art education; we do not limit the artistic will and fantasy and the freedom of expression of our students – we demand that along with fantasy and freedom they also have a faultless command of the entire array of the classic forms and methods of craft – the basis of true craftsmanship, without which any seemingly progressive experiment is doomed to be abortive, if not also simply fame-seeking. We cannot accept that the field of art would sprout dilettantism behind the smoke-screen of bombastic speechifying about art keeping abreast of the times, about the art of intellectual games with no rules, for such an art is usually rootless and innocent of learning. We are not here to predict to whom the future belongs, but want to express one more time our confidence in the viability of realism in the widest sense of the word. We encourage true innovation, artistic quest and independence in our students, and this is why in the sixth year, when they are working on their thesis projects, we give them freedom in the choice of theme and style, and the right to consciously experiment. The reason why we give them freedom is not so much that the teachers and the school’s administration are liberal, but because we are confident in their stock of knowledge, skills and experience acquired over the past five years at the school. Of course, we do not condone anarchy, so we delicately but also exactingly guide the work on thesis projects, helping with practical advice when needed and providing counseling. Through the final stage of instruction the students are shepherded by their mentors, thesis supervisors, who are personally responsible for their wards. This period before graduation consists of two stages. After discussing the overall concept, style options, narrative, plot or theme, genre, and other questions, the graduating students start working independently; this stage culminates in the pre-graduation oral defence

112

of the project, where teachers from different departments, depending on the project specialty, together with the members of the Institute’s Academic Council critique the project. After the approval the students continue to work on the final versions of their thesis projects. If the draft of the graduation project submitted for approval does not meet the standards of the members of the commission in terms of professionalism and quality, the student is given an opportunity to amend and re-do the draft. The invitees to the defense of graduation theses include members of the State Commission for Academic Degrees and Titles, reviewers, and the members of the Institute’s Academic Council. The project supervisor introduces the student, while the latter presents the concept of the thesis and talks about how (s)he has worked on it; then a discussion of the thesis follows, after which the members of the commission evaluate the thesis on a fivegrade scale by secret ballot, and then the final grade is announced. Such is a general overview of how the theses are defended. The defense of dissertations at the department of art history and theory proceeds along similar lines, albeit at a different level, with the invitees from the State Commission for Academic Degrees and Titles, members of the Academic Council and Dissertation Council, reviewers and opponents. The members of the Dissertation Council would first read the thesis abstract and listen to what the thesis supervisor and thesis author have to say, and then to the opinions of invited and independent reviewers; after that the members of the Dissertation Council vote; if the vote is positive, the thesis is approved and the session minutes and relevant documents are sent for approval to the Supreme Commission for Academic Degrees and Titles. Normally, every year at least six doctoral students or candidates for the degree assigned to the doctoral programme defend their theses. It needs to be pointed out that the Surikov Institute has only full-time education opportunities – it does not have options of “sitting in on” classes. The Institute has a dormitory for out-of-town and international

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Фото: А.М.Дуженков Photo by Alexei Duzhenkov

students – for Russian students the dormitory is free, for international students the fee is included in the tuition cost. All students are supplied with materials and necessary implements for their art. The Surikov Institute has the right to propose candidates for honorary titles and state prizes, and to submit the appropriate applications to the relevant public authorities. The Academic and Dissertation Councils, whose members are appointed and approved by the orders issued by the rector, are important and much needed structures within the Institute, reporting to the school’s administration with the rector at the head. Like other academic institutions, the Institute directly reports to and is under the patronage of the Russian Academy of Arts (RAA). The curricula and syllabi are reviewed by the academic council and approved by the rector. The Institute’s rector, vice- principals, department chairs, unit heads, full professors and associate professors, and lecturers are elected by open vote for a term of five years, and approved both personally and on general ballot. The vacancies are filled competitively, job candidates are approved by the Institute’s Academic Council. The Institute has a permanent selfgoverning student council elected democratically by open vote. The Council’s functions include review and settlement of contentious issues and conflicts, arrangements for leisure, special interest clubs, maintenance of discipline, and the like. The multi-functional, complex system of professional education, cultivation of good taste, and broadening of aesthetic horizons ensures that we graduate solid specialists and craftsmen skilled in easel and mural painting and sculpture, drawing and book illustration, poster-making and theatre design, as well as art scholars and critics, and architects. This article is a general overview, and by no means a detailed description of the daily workings of the Surikov Institute, its five departments, its departmental subdivisions and units, its administration and maintenance services; a special mention should be made about the Academic Art Lyceum (school) affiliated with our Institute – it provides a solid professional training in all forms of visual art for gifted children, who, while studying art, also pursue the general high school curriculum prescribed by Russian schools. The Lyceum has long been one of the pools where we recruit our students who are taught to respect and be proud of the great centuries-long culture of their homeland and who feel that they are the homeland’s heirs and the carriers of the spiritual ideals – the ideals of beauty and the good. Today the varied activities of the Surikov Institute are indicative of the level and quality of academic art education in Russia – and its unique features, potential and prospects. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

113

Art Schools of Russia

112

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY / #4’2007

Фото: А.М.Дуженков Photo by Alexei Duzhenkov

113