Журнал "Третьяковская Галерея", # 4 2019 (65)

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#4 (65) 2019

#4 (65) 2019

04/2019 (65)

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж 2000 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

Третьяковская галерея

The Tretyakov Gallery Magazine

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

На обложке: Т.Г. НАЗАРЕНКО Венецианский карнавал. 2009 Холст, масло. 200 × 120 Собственность автора

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

Cover: Tatyana NAZARENKO Carnival in Venice. 2009 Oil on canvas. 200 × 120 cm Property of the artist

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР Н.В. Трушанова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Анна Агапова, Наталия Гормли, Мария Соловьева, ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 Тел./факс + 7 (495) 691 6434 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova LAYOUT Tatiana Lapina PROOFREADER Natalya Trushanova STYLE EDITOR Tom Birchenough

ЛИЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ / A LIFE IN ART

04—53 Сергей Орлов Драматичный и праздничный образ России

Sergei Orlov An Artistic Triumvirate.

The dramatic and festive image of Russia in the work of Tatyana Nazarenko and Alexei and Igor Novikov

TRANSLATION Anna Agapova, Natalia Gormley, Maria Solovieva, APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 24 Timura Frunze St., room 3. Moscow 119021 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com © Журнал «Третьяковская галерея», 2019 © The Tretyakov Gallery Magazine, 2019 Printed by Buki Vedi, LLC www.bukivedi.com 2000 copies ISSN 1729-7621 МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

ВЫСТАВКИ / CURRENT EXHIBITIONS

54—91 Вероника Кирсанова Портреты поэта К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

Veronika Kirsanova Pushkin in Portrait.

“Like the memory of first love, you will forever stay dear to Russia’s heart…”

18 +

одержание

ntent

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА / PORTRAIT OF THE ARTIST

92—103

170—183

Екатерина Соснина

Александр Рожин

Лермонтовские реликвии в пространстве пятигорского музея поэта

Наследники великих традиций

Yekaterina Sosnina

Andrea Granchi.

Heir to the varied artistic traditions of Florence

Lermontov in Landscape.

An issue of attribution relating to two watercolour landscapes among Mikhail Lermontov’s memorabilia from the poet’s Pyatigorsk museum

Alexander Rozhin

ПОИСКИ И НАХОДКИ / INVESTIGATIONS AND FINDS

ВЫСТАВКИ / CURRENT EXHIBITIONS

104—151

184—201

Брэд Розенштейн, Кэтрин Медерос Сысоева

Антон Айнутдинов

Будущее, воплощенное на сцене: пропавшая постановка «Соловья» Головина и Мейерхольда

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

Смех и слезы в графике Игоря Смирнова

Anton Ainutdinov Tears and Smiles in the Graphics of Igor Smirnov

Staging the Future.

Meyerhold and Golovin’s lost production of “The Nightingale”

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

ВЫСТАВКИ / CURRENT EXHIBITIONS

152—169

202—219

Натэлла Войскунская

Елизавета Линнайнмаа

Любите куклы, как любила их королева

Международный принтобмен 20:20

Natella Voiskunski

Elizaveta Linnainmaa

Alexandra Khudyakova.

“Love dolls like the Queen loved them”

The Print Exchange.

Reflections on a shared artistic experience

An Artistic Triumvirate

4

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Sergei Orlov

A life in art

е ей

л в

и

ст

в иск

сств

рамати ный и пра дни ный обра о ии

←

Т.Г. НАЗАРЕНКО Женщина и птицы. 2016 Холст, масло. 70 × 61 Собственность автора

←

Tatyana NAZARENKO The Woman and the Birds. 2016 Oil on canvas 70 × 61 cm Property of the artist

атьяна Назаренко, лексей Новиков, горь Новиков – академики Российской академии художеств. В их творчестве выразились существенные переломные процессы, явления и события в отечественном искусстве последней трети – начала века. Мир каждого из этих мастеров неповторим, у каждого своя стилистика, но главное, что сближает их, – единство творческих позиций. то художники европейского масштаба, всецело связанные с российской культурой. В творчестве атьяны Назаренко, лексея Новикова, горя Новикова многоаспектно выразился образ России, очертились контуры современного мира. Внутренняя общность, энергия диалога и взаимной поддержки зримо проявляются в совместных, конструктивно спланированных выставках, в сценографии экспозиции. овместных проектов было немало. В галереях вейцарии и ранции, в музеях леса и Воронежа. В июне–июле 2019 года в Музее искусства анкт- етербурга – веков состоялась масштабная выставка « изнь как метафора». атьяна Назаренко, лексей Новиков, горь Новиков открывают путь в пространство мирового художественного наследия, где сконцентрирован жизненный, психологический и художественный опыт предшествующих эпох и поколений.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

5

e ei

l v

n rti tic ri

irate

atyana a arenko, Alexei ovikov and gor ovikov are members of the Russian Academy of Arts, their artwork re lecting the momentous, transformative processes, trends and events of Russian art of the closing 20th and emerging 21st century. hey share a creative credo, artists of European calibre who are entirely rooted in Russian culture: their art represents the many dimensions of Russia, etching out the contours of the modern world.

The essence of their internal unity, as well as the energy of their dialogue and mutual support, clearly shows itself in the careful staging of their exhibitions together, in the layout of their displays. There have been a number of such joint projects, in the galleries of France and Switzerland, the museums of Plyos and Voronezh. Their latest major such show, titled “Life as a Metaphor”, ran in June and July 2019 in the Museum of 20th and 21st Century St. Petersburg Art in Russia’s northern capital, some 150 works in all, across the genres of painting and graphic works, from the trompe l'oeil figures of Tatyana Nazarenko to the wooden sculptures of Alexei Novikov.

6

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Their allegiances more than merely artistic – Alexei and Igor are father and son, Tatyana and Igor husband and wife – Nazarenko and the Novikovs pave the way into a space of global artistic heritage, a storehouse that collects the personal, psychological and artistic experiences of previous eras and generations. И.А. НОВИКОВ → Кремлевский рай. Счастливый конец 1994 Холст, масло. 190 × 135 Собственность автора

Igor NOVIKOV Kremlin Paradise.

Happy End. 1994 Oil on canvas 190 × 135 cm Property of the artist

Darya Manucharova

Heritage

Towards a Public Theatre. Vasily Polenov and the House for Theatre Education

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

7

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

The eni r arti t Alexei Novikov has always embraced the spirit of the Russian avant-garde: the artists with whom he feels an affinity are Marc Chagall, Mikhail Larionov and Kazimir Malevich.

Born in 1931 near the town of Oryol, Novikov père was conscripted into the navy at the age of 19 and served in the northern oceans as a professional submariner. In his Moscow studio on Chistye Prudy he proudly displays the model that he himself made of the submarine on which he was based for six years. Full of hardships, demanding rigorous self-discipline, fraught with risk, such military service shaped his strong-willed personality.

His family roots lie in Siberia, where his grandfather and great-grandfather had been blacksmiths. The artist recalls how his life came to be what it is today, how after his discharge from the navy he returned home to the Oryol Region, where his brother offered him a prestigious, well-paid job in mining – but Novikov did not feel that it was what he wanted to do. Instead, he felt that he must become a professional artist.

His road took him to Chisinau in Moldavia, renowned for its marvellous nature, its sunny climate, the richness of its light, its fertile soil. At that time the Council of National Economy of the Republic was establishing a new agency for urban improvement – the term “urban design” had not yet appeared in those years – and Novikov was appointed its director. His responsibilities included improving the areas around kindergartens and А.И. НОВИКОВ Желтое небо. 2005 Холст, масло 67 × 47 Собственность автора Alexei NOVIKOV Yellow Sky. 2005 Oil on canvas 67 × 47 cm Property of the artist

8

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Алексей Иванович Новиков Фотография Alexei Novikov Photograph

schools, parks and playgrounds, industrial facilities and civic organizations.

Novikov began a course of study by correspondence at the Art Academy in Riga, then the only institution of higher education in the Soviet Union with a department of design. He devoted all of his free time to creative pursuits and started exhibiting at national exhibitions in 1964, joining the Artists’ Union of the USSR in 1969; he moved from Chisinau to Moscow in the early 1970s.

Every summer Novikov would come together with a group of painters to work at the “Senezh” House of Creativity, an artists’ boarding house in the Moscow Region. Visitors included artists from all regions and republics of the Soviet Union and it was a place where artistic experience was shared, where professionals engaged in a dialogue with one another. He still has many original photographs that he took at that time, featuring famous artists such as Viktor Popkov, Pyotr Ossovsky and Togrul Narimanbekov.

Alexei Novikov began to make an impact on the cultural scene of the Sixties, one in which the ethnic schools and the original idioms of individual artists figured prominently alongside the “Severe Style”, the direction that many prominent artists had chosen. His distinctive artistic vocabulary formed along the lines of Russian primitivism, as seen in a work like “Naked Woman” (1981), with its figure of a nude Russian Venus set against a background of a lovely, bright carpet of fruit and flowers. Appropriately, Novikov dedicated that composition to Mikhail Larionov, to that artist’s celebrated “Russian Venus” series.

Drawing on an artistic style that is festive and cheerful, his generously depicted subjects include the “polychromatic” towns and villages of Russia’s heartland, locations such as Gorodets, Zaraisk, Tomilino, Sablino and Timonovo. He created a particularly lovely view of Gorodets in the purple light of sunset, its houses and churches seemingly brought together from colourful mosaic.

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

А.И. НОВИКОВ В Саблино. 1997 Холст, масло 84 × 104 Собственность автора Alexei NOVIKOV In Sablino. 1997 Oil on canvas 84 × 104 cm Property of the artist

е ей о и о избирает русский авангард. Близкие ему мастера – Марк Шагал, Михаил Ларионов, Казимир Малевич. Алексей Иванович родился в 1931 году в Орловской области. Его родословная идет из Сибири, дед и прадед были мастерами по металлу, кузнецами. В 19 лет Алексей был призван на службу в Северный флот, стал профессиональным моряком-подводником. В его московской мастерской на Чистых прудах на почетном месте стоит сделанная им модель подводной лодки Северного флота, на которой он прослужил шесть лет. Нелегкая, ответственная, чреватая нештатными ситуациями морская служба сформировала волевой характер. После службы он вернулся на родину, в Орловскую область. Брат предложил престижную и хорошо оплачиваемую работу на угольной шахте, но Алексей почувствовал, что это не его дело, он понял, что должен стать профессиональным художником. Алексей поступает в Государственную академию художеств Латвийской ССР в Риге. Все остающееся свободное время посвящает творческой работе. С 1964 года участвует во всесоюзных выставках, в 1969-м вступает в Союз художников СССР, в начале 1970-х переезжает в Москву. Каждое лето Алексей работал в группе живописцев во всесоюзном доме творчества «Сенеж» от Союза художников СССР. Сюда приезжали мастера со всех регионов и республик, шел активный творческий взаимообмен, профессиональный диалог. Личность в искусстве

От тех времен у Новикова сохранилось много авторских фотографий: художники плавают на лодках по озеру; частый гость «Сенежа» Эдуард Лимонов читает свои стихи; вечером большая группа собирается для общей беседы у костра во внутреннем дворе или на берегу озера. Часто в кадре Виктор Попков, А.И. НОВИКОВ Монастырь 1988 Фанера, масло 58 × 48 Собственность автора Alexei NOVIKOV Monastery. 1988 Oil on plywood 58 × 48 cm Property of the artist

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

9

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

А.И. НОВИКОВ В Паршино. 2014 Холст, масло 110 × 135 Собственность автора Alexei NOVIKOV In Parshino. 2014 Oil on canvas 110 × 135 cm Property of the artist

А.И. НОВИКОВ Вознесение 1990 Холст, масло 80 × 100 Собственность автора Alexei NOVIKOV Ascension. 1990 Oil on canvas 80 × 100 cm Property of the artist

10

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

A life in art

Сергей Орлов

Павел Никонов, Олег Вуколов, Игорь Обросов, другие известные художники. Алексей Новиков активно вошел в художественный процесс шестидесятых годов, где наряду с мастерами «сурового стиля» значительную роль играли национальные направления и авторские оригинальные стилистики. Нашел и он свой оригинальный стиль, продолжающий традицию русского примитивизма. Картину «Обнаженная» (1981) с изображением русской Венеры на фоне яркого ковра с цветами и фруктами художник посвятил Михаилу Ларионову, его знаменитой серии русских Венер. У Новикова праздничный, мажорный стиль. Его благодатная тема – многокрасочные провинциальные городки и села средней России: Городец, Зарайск, Томилино, Саблино, Тимоново. Замечателен вид Городца («В Городце», 1997, собственность автора), освещенного пурпуром заходящего летнего солнца. Дома и церкви кажутся сложенными из многоцветной мозаики. В картинах Новикова мир условный, лубочный, светлый. Художник передает эмоциональный настрой людей: они терпеливы, добросердечны, здесь все друг друга знают, все добрые соседи. Так быть должно. И в этом красочном мире соседствуют радостные и грустные мотивы. Здесь одинокие крестьянки вершат свой скромный быт и обращают молитву к храму. Цветок в саду весеннем распустился, и две крестьянки смотрят с удивленьем и радостью на это чудо. По улице идет-летит веселый гармонист, и открываются все окна. Над крышами и куполами храмов летает в небе прямоугольный красный дом Малевича. К каким бы темам ни обращались Татьяна Назаренко, Алексей Новиков и Игорь Новиков, в их работах – глубокое ощущение современного многозначного и драматичного мира, созидательного и экстремального. Ныне, как и ранее, его дерзким знаком остается картина Эдварда Мунка «Крик» (1893–1910) – крик человека, представившего мировые пожары ХХ века. Игорь Новиков создал свою версию «Крика» – полотно «Крик Европы» (2008). В объятом пламенем алом небе синий диск с золотыми звездочками – знак Европейского Союза. Справа и слева от диска стрелки-указатели с надписью EXIT и разбегающиеся в стороны от европейской эмблемы два силуэтных белых персонажа. Пламенная тектоника текущего момента прочерчивается сквозь магический кристалл мирового художественного опыта. Трагические и победные события осмысливаются в ландшафте вечных, универсальных библейских тем. В картине Татьяны Назаренко «Пожар в Содоме и Гоморре» (2013) небо объято огнем, бегут босые люди, спасая в мешке свой скарб. Лицом к пожарам стоит женщина, превращенная в соляной столп. В ее лице и жесте – неверие в происходящее, беззвучный крик и вопрошание. Ответом на немой вопрос стали картины Назаренко о войнах и трагедиях на Украине: «Небо в огне» (2014), «Зона Личность в искусстве

Драматичный и праздничный образ России

обстрела», «Убиение младенцев», «Положение во гроб», «Опознание» (все – 2015). Это новая экспрессивная Библия. В зоне обстрелов, пожаров, разбитых домов бойцы и мирные граждане спасают раненых, оплакивают погибших, матери вопиют над телами убитых детей. «Убиение младенцев» – это авторская версия библейской темы, основанная на фактах современности. Назаренко также вспоминает картину Питера Брейгеля Старшего, где ландскнехты-наемники в заснеженной голландской деревне творят произвол («Избиение младенцев», 1565–1567). В сцене «Опознания» убиенного Назаренко выражает сопричастность событию. Она участник событий нынешних и минувших, принимает на себя испытание, тяжесть несения Голгофского креста («Несение креста», 2016). В картине Игоря Новикова «Второе пришествие» (2008) Христос в пустыне скорбит о погибших, о выжженной, обезлюдевшей земле с темным небом, с кроваво-красными реками. В основе этой работы композиция И.Н. Крамского «Христос в пустыне» (1872), но совсем иной уровень экспрессивного видения и новое прочтение классической темы. Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

А.И. НОВИКОВ Гармонист в Саблино. 1995 Холст, масло 104 × 70 Собственность автора Alexei NOVIKOV Harmonica Player in Sablino. 1995 Oil on canvas 104 × 70 cm Property of the artist

11

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

In Novikov’s pictures, the world is somehow suspended in its lightness, with the simplicity almost of a popular print. The artist is keenly sensitive to the emotional states of his human subjects: patient and kind-hearted, they know one another well, they are good neighbours.

Life is how it should be, although even among the wonderful hues of such a world, motifs of good cheer and melancholy exist side by side. Lonely peasant women run their modest households, addressing their prayers to the Church. A springtime flower blossoms in a garden, and two peasant women look at such a wonder with amazement and joy. A jolly accordionist virtually soars down a street and, in response, all the windows open.

In the sky above the roofs and cupolas of the churches, a rectangular red house – it could be straight out of Malevich – seems to hover.

А.И. НОВИКОВ Белые ночи. 2017 Холст, масло. 96 × 87 Собственность автора

12

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Alexei NOVIKOV White Nights. 2017 Oil on canvas. 96 × 87 cm Property of the artist A life in art

Сергей Орлов

←

А.И. Новиков Поселок. 2006 Холст, масло 80 × 110 Собственность автора

←

Alexei NOVIKOV The Village. 2006 Oil on canvas 80 × 110 cm Property of the artist

Драматичный и праздничный образ России

А.И. НОВИКОВ Весна в саду. 1988 Картон, масло 85 × 93 Собственность автора Alexei NOVIKOV Spring in the Garden 1988 Oil on cardboard 85 × 93 cm Property of the artist

А.И. НОВИКОВ В Зарайске. 1981 Холст, масло 43 × 61 Собственность автора Alexei NOVIKOV In Zaraisk. 1981 Oil on canvas 43 × 61 cm Property of the artist

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

13

An Artistic Triumvirate

nti ati n

Sergei Orlov

a

ca

e И.А. НОВИКОВ Второе Пришествие. 2008 Холст, масло 100 × 140 Собственность автора Igor NOVIKOV The Second Resurrection. 2008 Oil on canvas 100 × 140 cm Property of the artist

Whatever subjects Nazarenko or Alexei or Igor Novikov are drawn to, their works display a strong engagement with the texture of the modern world. They are persistently attracted to reality, to the lives of people with different destinies and characters, people of different ages, from different social groups; they are drawn to the heady currents of activity of the big city, as well as to the quieter life of the countryside.

The world today is composed of many voices, many meanings. It is dramatic, originative and driven to extremes: now, as before, its bold symbol is “The Scream” of Edvard Munch. This is no scream of loneliness, however, but the scream of imagining the world’s worst calamities of the 20th century. Igor Novikov created his own version of “The Scream” in his composition “Farewell to Europe” (2007), with its blue disc surrounded by little golden stars, the symbol of the European Union, in a crimson sky enveloped in flames. To the right and to the left of the disc, there are arrow signs with “EXIT” inscribed on them and two white silhouetted figures running away in different directions from the emblem of Europe.

The red-hot tectonic fault of the moment is drawn across the magic crystal of the world’s artistic experience. Moments of tragedy and triumph materialize amidst a scenery of the eternal, universal themes of the Bible. Nazarenko’s “The Fire in Sodom and Gomorrah” (2013) features a sky ablaze as people run, bare-footed, carrying their belongings in sacks. A woman, turned into a pillar of salt, stands and faces the flames, her face and the gesture of her hands conveying disbelief at what is going on, a mute scream of bewilderment. The pictures in which Nazarenko turned her gaze to the wars and trag-

14

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

edies taking place in Ukraine – “The Sky Ablaze” (2014), “Within Line of Fire”, “The Killing of the Little Ones”, “Entombment”, “The Identification” (all 2015) – seem to articulate the response of the artist to that female figure.

This is a new expressive Bible. Within this zone of fire, of flames and buildings destroyed, fighters and civilians rescue the wounded and mourn the fallen, while mothers wail over the bodies of their dead children. “The Killing of the Infants” is a biblical story in an original rendition based on current events: Nazarenko evokes Pieter Bruegel the Elder’s “Massacre of the Innocents” (15651567), her historical prototypes stretching back to the Landsknechts, the mercenary soldiers of 16th century Europe, on their winter rampage through a Dutch village deep in snow.

In “The Identification”, the recognition of the dead, Nazarenko depicted herself with Igor Novikov, a couple facing the terrible rigours of history together: they do what they can to help, to relieve the anguish of these people in their loss. As if they are taking part in these events both past and present, they take on the trial, the burden of carrying the Cross of Calvary (in Nazarenko’s “Carrying the Cross”, 2016).

Igor Novikov’s “The Second Coming” (2008) shows Christ in the desert keening the dead, bewailing the scorched, depopulated earth with its dark sky and bloodred streams. An original interpretation of Ivan Kramskoi’s “Christ in the Desert” (1872), it is a work distinguished by an absolutely different kind of artistic expressiveness.

A life in art

Сергей Орлов

ор

Драматичный и праздничный образ России

е ее и

о и о

(родился в 1961) – выпускник Московского государственного художественного института имени В.И. Сурикова (1987), художник нонконформист, его творческие позиции сформировались в период перестройки, в конце 1980-х годов. Знаковым феноменом тех лет стало сообщество молодых художников в доме в Фурманном переулке в Москве. Дом был под выселение, жильцы выезжали, художественная колония увеличивалась. В доме поселились тридцать художников. Приходили иностранцы-покупатели, галеристы. Игорь несколько лет работал в мастерской на Фурманном. В 1989 году была организована общая выставка, на которую приехали иностранцы и решили показать ее в Варшаве, выпустили каталог. Потом выставка отправилась в музей города Мартиньи в Швейцарии. Игорь поехал на открытие и подписал контракт с галеристами. С 1990-го по 1993 год был стипендиатом ЮНЕСКО. С 1990-го живет в Швейцарии, но не теряет связь с Россией. В 1993-м была организована его персональная выставка в Третьяковской галерее в составе ста работ, семь из них приобрела Галерея. На выставке «Красные ворота. Против течения», проходившей в декабре 2018 – январе 2019 года в Москве, в залах Галереи искусств Зураба Церетели (Пречистенка, 19), экспонировалась картина Игоря Новикова «Кружевница» (2014). Автор повторил мотив знаменитого полотна Василия Андреевича Тропинина «Кружевница» (1823), но по-своему трансформировал его сюжет. Нас останавливает взгляд кружевницы – строгий и внимательный, изучающий, пронизывающий. За ней воображаемый пейзаж Москвы. Справа и слева две символические вертикали – Колокольня Иван Великий и Спасская башня Кремля – свидетели судеб, свидетели истории России. Неисчерпаема «Библия» Игоря – классическая европейская живопись. За основу он берет произведения российских и европейских художников XIX–XX веков в широком диапазоне – от Крамского, Репина и Левитана до Эдварда Мунка и Рене Магритта. Делает достаточно свободную живописную копию оригинала (картину-версию) – своего рода основу, живописную, эмоциональную среду, «сценическую площадку». Далее Игорь разворачивает действие, приглашает на сцену своих, авторских персонажей. Они-то и разыгрывают действа, антрепризы, провоцируют многочисленные аллюзии и подтексты. Претворяя традиции средневековых действ, Новиков карнавально, инверсионно использует цитаты. «Новые русские» убегают с чемоданами с левитановских полей «Золотой осени»; «Бурлаки» Ильи Репина (два варианта) буксируют подводную лодку и крейсер; вырастает гора черепов из «Апофеоза войны» Василия Верещагина – и рядом гуляют заботливые мамы с малыми детьми; Иван-царевич и Елена Прекрасная на Сером Волке летят из Личность в искусстве

Игорь Алексеевич Новиков Фотография Igor Novikov Photograph

И.А. НОВИКОВ ↓ Крик Европы. 2008 Холст, масло. 140 × 100 Собственность автора Igor NOVIKOV ↓ The Scream of Europe. 2008 Oil on canvas. 140 × 100 cm Property of the artist

русской сказки на карнавал в Европу. Роскошные цитаты оживают, вступают в карнавальный круг метаморфоз. Запускается на площади Большая Карусель, и всех приветствует живой большой Петрушка (Т. Назаренко «Новогодние гулянья у Кремля», 2016). Игорь Новиков нашел своих «посланников», свидетелей и вестников. Они переступают, перебегают, перелетают из одной картины в другую.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

15

An Artistic Triumvirate

i

Sergei Orlov

fils

Igor Novikov graduated from the Surikov Institute in 1987 and his identity as a non-conformist artist came to be formed during the late 1980s, the perestroika years.

He belonged to the community of young artists that came together in a building on Furmanny Lane in Moscow, a place that became almost a symbol of the times: the building itself was earmarked for demolition, its regular residents moved out, but the colony of artists that had settled there grew in size, expanding to some 30 members; gallery owners and purchasers from abroad began to visit.

Novikov worked at Furmanny for several years, helping to organize a 1989 exhibition by the artists of the community; the decision was taken by some of those who visited the show to take it to Warsaw and to publish a catalogue. After Warsaw, the exhibition transferred again, this time to a museum in the town of Martigny in Switzerland. Novikov attended the opening there and signed a contract to work with a local gallery; from 1990 to 1993, he received a UNESCO stipend. He has lived in Switzerland since 1990, although remaining in close contact all the time with Russia: his solo show at the Tretyakov Gallery in 1993 featured 100 works, seven of which were bought by the gallery.

The exhibition “The Front Gate. Against the Current”, which opened at the Tseretely Art Gallery at the Academy of Arts in Moscow in December 2018, featured Novikov’s composition “The Lacemaker” (2014). In it Novikov engaged with the motif from Vasily Tropinin’s famous work of the same name, created in 1823, but offered an original take on its classic theme. The stare of the lacemaker is stern and focused, searching, even piercing, featured against an imagined landscape of Moscow. Two symbolic vertical elements can be seen to left and right, the Kremlin’s Ivan the Great Bell-Tower and Spasskaya Tower, both witnesses over the centuries to Russia’s unfolding destiny, the course of its history.

Novikov’s inexhaustible “The Bible” is based on classic European paintings: he engages with the works of Russian and European painters of the 19th and 20th centuries, drawing widely on classic images, from Kramskoi, Levitan and Repin to Munch and René Magritte.

Having selected an image, he makes a loose copy of it (it might be called a “version”). The painter thus creates something like a foundation, a pictorial, emotional environment, “a scenic space”. Next Novikov sets in motion the action, inviting his characters to take the floor, and they duly commence their performance, provoking a host of allusions and references.

Drawing on the tradition of such medieval performances, Novikov uses references in a carnivalesque, inversive manner. His “New Russians”, carrying suitcases, flee from the fields of Levitan’s “Golden Autumn”; Ilya Repin’s “The Barge Haulers”, in two versions, haul a submarine and a warship; a pile of skulls grows out of Vasily Vereshchagin’s “The Apotheosis of War”, next to which solicitous mothers walk their children. Ivan Tsarevich and

16

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

И.А. НОВИКОВ Золотая осень. 2016 Холст, масло. 95 × 130 Собственность автора Igor NOVIKOV Golden Autumn. 2016 Oil on canvas. 95 × 130 cm Property of the artist

Yelena the Beautiful on the Grey Wolf fly out of a Russian fairy tale to a carnival in Europe. The gorgeous references come to life and enter Novikov’s carnivalesque circle of metamorphoses. Meanwhile a big Merry-Go-Round starts up on the square, everyone greeted by a large and definitely real Petrushka puppet (from Nazarenko’s “New Year’s Festivities at the Kremlin”, 2016).

Novikov has found his “envoys”, his witnesses and messengers; they walk, run or fly from one painting to A life in art

Сергей Орлов

И.А. НОВИКОВ Воспоминания о России. 2016 Холст, масло 80 × 130 Собственность автора Igor NOVIKOV Memories of Russia. 2016 Oil on canvas 80 × 130 cm Property of the artist

←

И.А. НОВИКОВ Новое Начало. 2004 Холст, масло. 110 × 140 Собственность автора

←

Igor NOVIKOV A New Beginning. 2004 Oil on canvas. 110 × 140 cm Property of the artist

Личность в искусстве

Драматичный и праздничный образ России

Это пилигримы вечных сюжетов – Люди-маски, Люди-супремы, Люди-алгоритмы. Силуэтные, знаковые фигуры столь же универсальны, как знаки математических формул. Магией художественной игры они концентрируют в себе множественные смыслы. Они с равным успехом адаптируются и в текущем времени, и в прошлых временах, и в виртуальном мире истории искусств. Два основных супрема – люди в красном и люди в белом. Как две универсальные стихии, они свободно, широко раскачиваются на качелях переменных обстоятельств. Персонажи-маски – мастера пантомимы и коллективных действий. Выстраиваясь в ряды, они жестами комментируют ситуацию. Поднимают вверх руки, призывая помочь людям, чьи дома затопило половодье («Воспоминания о России», 2016), призывают людей вернуться в покинутые, забытые родные места («Российская глубинка. Сила притяжения», 2016). Атрибуты знаковых персонажей – лейки, грабли, лопаты, пилы. Самые востребованные объекты – раздвижные красные лестницы. Взаимодействуют контрастные ассоциации. Ангелы лестницы Иакова, Новая надежда, Изгнание из Рая, феерическая жажда достичь невозможного, иллюзорного. Но главный мотив – жизненный путь человека, восхождение. Игорь Новиков, Татьяна Назаренко, Алексей Новиков – все трое приняли участие в выставке Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

17

An Artistic Triumvirate

И.А. НОВИКОВ Кремлевский подарок. 2008 Холст, масло. 120 × 140 Собственность автора Igor NOVIKOV The Kremlin Gift. 2008 Oil on canvas. 120 × 140 cm Property of the artist

another, pilgrims of perennial stories. People who are masks, people “supremos”, people-algorithms; silhouetted, symbol-like figures as universal as mathematical symbols. By force of the magic of creativity they concentrate scores of meanings within themselves; they adapt with equal ease to the present moment, to the past, and to the virtual world of the history of art.

The two main such “supremos” are groups clad in red and in white. Like two universal elements, they oscillate freely and widely on a swing of variable circumstances.

Such characters-cum-masks are adepts of pantomime and collective action. Arraying themselves in rows, they comment on what is going on with gestures: they raise their arms, calling for help for those whose homes have been ruined by the high water (“Flood”, 2016) or urging people to return to their deserted, forgotten native lands (“The Remote Places of Russia. The Force of Gravity”, 2016).

The attributes of these symbol-like characters are watering cans, rakes, spades and saws. The objects

18

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Sergei Orlov

most in demand are red extendable ladders. Contrasting associations interact with each other; the angels from Jacob’s ladder, the New Hope, the Expulsion into Paradise, the fabulous thirst to achieve the impossible, the illusory. But the main motif is the individual’s life journey, the ascent.

This trio of artists exhibited together at the Russian Museum exhibition “Karl Marx Forever?” (October 2018-January 2019). It turned out that for most participants in the project Marx would prove an attractive hero.

Igor Novikov depicted him in a navy officer’s uniform, the chevrons on his left sleeve indicating re-enlistments.

Three chevrons are due when a person has enlisted thrice, serving for 15 years. Marx’s four chevrons attest to his special status: he is a Commander, a helmsman navigating the stormy, reef-ridden ocean of life. Red ladders grow behind Marx and extend out of a slit in his chest.

People in red climb up them towards the skies.

A recurring symbolic object for Novikov, the Moscow Kremlin is almost an animate, beautiful creature in the artist’s work. He has been creating images of this place, so crucial to the life of Russia, for nearly 30 years, since the beginning of perestroika, from the era of Mikhail Gorbachev. His Kremlin is infinitely diverse: the artist showcases its sweeping panoramas, seen from high vantage points, from different sides, and at different angles. The Moscow Kremlin is a hallowed place, a place where things eternal and immutable dominate absolutely over the transient and fortuitous. Using expressive visuals, Novikov brings into focus the Kremlin’s great mystical and protective core.

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

И.А. НОВИКОВ Россия. 1991 Смешанная техника, гипсовый рельеф 44 × 32 × 4 Собственность автора Igor NOVIKOV Russia. 1991 Mixed technique, plaster relief. 44 × 32 × 4 cm Property of the artist

И.А. НОВИКОВ ↓ Славный парень. Эдем. 2018 Холст, масло. 100 × 70 Собственность автора Igor NOVIKOV ↓ Good Fellow. Eden. 2018 Oil on canvas. 100 × 70 cm Property of the artist

«Карл Маркс навсегда?», проходившей в Русском музее в Санкт-Петербурге в октябре 2018 – январе 2019 года. Для большинства участников проекта Маркс оказался привлекательным героем. Игорь изобразил Маркса во флотском военном мундире офицерского состава. На левом рукаве «нарукавные шевроны» за сверхсрочную службу. За пятнадцать лет присваиваются три шеврона, у Маркса их четыре, что говорит о его особом статусе. Он Командор, рулевой в бурном, обремененном рифами житейском океане. За спиной Маркса и из прорези в его груди вырастают красные лестницы. По ним люди в красном массово взбираются на небо. Знаковый объект в картинах Игоря – Московский Кремль – почти одушевленный, красивый персонаж. Портреты Кремля художник создает с начала перестройки, с горбачевских времен, вот уже 30 лет. Кремль бесконечно многогранен. Автор развертывает эпические панорамы с высотных точек, с разных сторон и многочисленных ракурсов. Московский Кремль – сакральное место. Здесь вечное и незыблемое абсолютно превалирует над временным и случайным. Игорь экспрессивными художественными средствами выявляет великую мистическую и спасительную сущность Кремля.

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

19

An Artistic Triumvirate

20

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Sergei Orlov

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

Татьяна Григорьевна Назаренко Фотография Tatyana Nazarenko Photograph

ат на

Т.Г. НАЗАРЕНКО Большое окно. 1985 Холст, масло 170 × 200 © Пермская государственная художественная галерея Tatyana NAZARENKO The Large Window. 1985 Oil on canvas 170 × 200 cm © Perm Art Gallery

Личность в искусстве

а арен о

в 1968-м окончила Московский государственный художественный институт имени В.И. Сурикова, училась у А.М. Грицая, Д.Д. Жилинского. Работала в мастерской Академии художеств СССР под руководством Г.М. Коржева. Татьяна – художник рубежной эпохи начала 1970-х годов. Это и последующее время называют «длинные 70-е», поскольку возникшие художественные явления получили развитие также в 1980-е годы, и тогда казалось, что советская эпоха продлится вечно. Татьяна первая предъявила право художника на сомнение, оспаривание азбучных истин, право иметь свой, альтернативный образ истории, свое независимое мнение о современной жизни и предназначении творчества. В те недавние времена независимую позицию художники могли выразить в ассоциативных, метафорических образах. И это решающее обстоятельство стало стимулом поиска сложных композиций с многоуровневыми смысловыми орбитами.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

21

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

Prima inter pares Т.Г. НАЗАРЕНКО Пугачев. 1980 Холст, масло 180 × 300 © ГТГ Tatyana NAZARENKO Pugachev. 1980 Oil on canvas 180 × 300 cm © Tretyakov Gallery

22

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Tatyana Nazarenko graduated from the Surikov Institute in 1968: her mentors there had been Alexei Gritsai and Dmitry Zhilinsky, and she went on to work at Gely Korzhev’s workshop at the Soviet Academy of Fine Arts. She came into her own as an artist during the watershed period of the early 1970s. That period, and the years that followed, are called the “long Seventies” because those artistic trends continued into the 1980s: it was a time emblematic in the context of the Soviet era, one which, it seemed then, would last forever.

Nazarenko was the first to assert an artist’s right to doubt, to question truths that had become commonplace, articulating the right of the creative individual to an alternative vision of history, an independent opinion about modern life, about the purpose of creative work.

Back in those days, which remain so recent, artists could express their independent stance only by association and metaphor. And it was such decisive circumstances that stimulated the search for complex compositional arrangements within multi-levelled orbits of meaning.

The memory of culture rebounded: a compelling landscape of epic proportions opened out, one which A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

Т.Г. НАЗАРЕНКО Московский вечер. 1978 Холст, масло 160 × 180 © ГТГ Tatyana NAZARENKO An Evening in Moscow. 1978 Oil on canvas 160 × 180 cm © Tretyakov Gallery

Т.Г. НАЗАРЕНКО Шкатулка. 2002 Фанера, масло 40 × 50 Собственность автора Tatyana NAZARENKO A Casket. 2002 Oil on plywood 40 × 50 cm Property of the artist Личность в искусстве

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

23

An Artistic Triumvirate

24

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Sergei Orlov

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

←

Т.Г. НАЗАРЕНКО Вечеринка. 2019 Холст, масло 100 × 140 Собственность автора

Т.Г. НАЗАРЕНКО Трапеза. 1992 Холст, масло 150 × 180 Собственность автора

←

Tatyana NAZARENKO The Party. 2019 Oil on canvas 100 × 140 cm Property of the artist

Tatyana NAZARENKO The Repast. 1992 Oil on canvas 150 × 180 cm Property of the artist

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

25

An Artistic Triumvirate

26

Sergei Orlov

Т.Г. НАЗАРЕНКО Саломея (две части). 2015 Холст, масло 200 × 80 Собственность автора

Т.Г. НАЗАРЕНКО Саломея (две части). 2013 Холст, масло 200 × 80 Собственность автора

Tatyana NAZARENKO Salome I . 2015 Oil on canvas 200 × 80 cm Property of the artist

Tatyana NAZARENKO Salome II . 2013 Oil on canvas 200 × 80 cm Property of the artist

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

took in the European Middle Ages, the Renaissance and the Baroque, the Art Nouveau; Bosch, the Bruegels, both Cranachs. The memory of culture brought back an artist’s right to play, to carnival and to the grotesque, the right to revive memories of people with tragic destinies, the slandered, those who died before their time.

Nazarenko’s documentary series “A Family Album” dates from the current decade, although its imagery has penetrated and encompassed all of her artwork. It is there like some insuperable burden, the core of her multi-dimensional world. Drawing on the tragic ordeals that befell her own family, Nazarenko recreates the image of a terrible era in which the innocent were destroyed, memory was wiped out, and fear was all-pervasive.

“Have been taken from the train, sentenced by the troika judges, got 10 years without right to correspondence. I’m being transported I don’t know where. Make your plans A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

Т.Г. НАЗАРЕНКО Игра. 2015 Холст, масло 150 × 120 Собственность автора Tatyana NAZARENKO A Game. 2015 Oil on canvas 150 × 120 cm Property of the artist

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

27

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

Т.Г. НАЗАРЕНКО Опознание (Три части). 2015 Холст, масло 120 × 300 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Identification (three parts). 2015 Oil on canvas 120 × 300 cm Property of the artist

without account of me. Kisses to everyone. Nikolai.” This scrunched-up message, tucked into the mailbox, was the last note received from her grandfather Nikolai, who was arrested in 1935, then sentenced to death by firing squad three years later. Tatyana remembers that her grandmother did not believe that he was dead and waited for him all her life, and how she used to say that walls had ears, too. “The Last Letter” (2010) features seven men waiting silently as they confront their destinies: one of them is the condemned Nikolai, guiltless.

Everything is quickly forgotten, although there are things that stay in the memory for life: an irreplaceable loss, a life criminally snatched away.

Nazarenko’s paintings have become part of art history. Her first famous piece is “Pugachev” (1980), whose characters are portrayed without heroic idealization, as people with deep inner scars. The tragic overlaps with the mundane. The soldiers escort the arrested Yemelyan

28

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Pugachev in a wooden cage, Alexander Suvorov at the head of the procession on his horse, somehow at a loss.

Was that how the scene was in reality? More probably Suvorov kept himself at a respectful distance from the arrested rebel, but the painting brings the two figures together, close by one another. They are not enemies – they are side by side – but they seem to exist on different planes. The Will of History keeps them both under its stern thumb. There are no heroes and villains here: military leaders and rebels, nobles and peasants find themselves caught up in equal measure by the tragic circumstances that engulf them.

Nazarenko creates her own myth, her pictorial universe, one where paradise and hell, and reality, carnival and mystique come together. It has its own burden of fears, ordeals, troubles, and the miracle of resurrection, of deliverance from extremity. St. Christopher delivers all from all such burdens: he is a giant who conveys people A life in art

Сергей Орлов

Воспрянула память культуры. Открылся мощный эпический ландшафт – европейское средневековье, ренессанс и барокко, эпоха модерна, Босх, Брейгели и Кранахи. Память культуры возвратила право художника на игру, карнавал, гротеск, возрождение памяти о людях с трагическими судьбами, оклеветанных, безвременно ушедших. Документальная серия «Фамильный альбом» создавалась в 2010-е годы, но фактически эти образы и пронизывают, и охватывают все творчество Татьяны Назаренко. Это ядро ее многомерного мира. Через трагические испытания своей семьи Татьяна воссоздает ту страшную эпоху, когда уничтожались безвинные люди, стиралась память и страх пронизывал все сферы жизни. «Снят с поезда, осужден тройкой, получил десять лет без права переписки. Еду неизвестно куда. Устраивай жизнь без расчета на меня. Всех целую, Николай». Эта скомканная заЛичность в искусстве

Драматичный и праздничный образ России

писка была брошена в почтовый ящик. Последняя записка от деда Николая, арестованного в 1935 году и через три года приговоренного к расстрелу. Татьяна помнит, что бабушка не верила в его смерть, всю жизнь его ждала и говорила, что у стен есть уши. В картине «Последнее письмо» (2010) семь мужчин в безмолвном ожидании перед лицом своей судьбы. Один из них – безвинно осужденный Николай. Все быстро забывается, но есть такое, что невозможно забыть всю жизнь. Невосполнимая потеря, преступно прерванная жизнь. Картины Татьяны Назаренко вошли в историю искусств. И первая из них – «Пугачев» (1980, ГТГ), где персонажи предстали без героического антуража, с глубоким внутренним ранением. Трагическое пересеклось с обыденным. Солдаты конвоируют плененного Емельяна Пугачева в деревянной клетке, впереди процессии – растерянный Александр Суворов на Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

29

An Artistic Triumvirate

Т.Г. НАЗАРЕНКО Женская компания. Полет. 2018 Холст, масло. 150 × 120 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Women’s Company.

Flight. 2018 Oil on canvas 150 × 120 cm Property of the artist

30

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Sergei Orlov

across the stream of rushing time. Nazarenko’s Christopher, a powerful presence, is fording a river; he assists someone who looks like an artist, the image maybe of some Silver Age poet.

In the series of lithographs “People-Animals” (1995) the artist has her own messengers-cum-envoys – tiny figures, a man and a woman, the size of porcelain statuettes, delicate as fine china. Tatyana features such miniature characters climbing into traps, finding themselves surrounded by gigantic sabre-toothed monsters. These monsters are ready to tear these little porcelain folk to pieces, but they are more interested in the master her-

A life in art

Сергей Орлов

Т.Г. НАЗАРЕНКО Мужчины с водкой. Мечты. 2018 Холст, масло. 150 × 120 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Men with Vodka.

Dreams. 2018 Oil on canvas 150 × 120 cm Property of the artist

Личность в искусстве

Драматичный и праздничный образ России

коне. Было ли так на самом деле? Скорее всего, Суворов находился в почтительном отдалении от пленного бунтаря, но в картине они оказались рядом, но словно в разных измерениях. Над ними обоими воля Истории. Здесь нет героев и злодеев. Полководцы и бунтари, дворяне и мужики равно оказались заложниками трагических обстоятельств. Художница создает свой миф, свой живописный космос, где сходятся Рай и Ад, реальность, карнавал и мистика. Здесь бремя страхов, испытаний, бед и чудо воскресения, избавления от тяжб. От тяжб и тяжести всех избавляет Святой Великий

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

31

An Artistic Triumvirate

self, in testing her strength, her weakness. The promoter of the infernal repast demands that THE MASTER undertake single combat! And Nazarenko carelessly walks into the deadly circle. She pictures herself on the table, surrounded with infernal looking characters masquerading as vultures (“The Repast”, 1992). And look – the meal is forbidden! The mystic trial has been passed, the ritual of initiation into the masters satisfactorily performed.

And behold, the miserable, grotesque creatures – a wolf puppy, a Lilliputian jester – are already begging to be healed, begging the magic queen to lift the spell from them with her arm (“The Queen’s Arm”, 2018).

Lo and behold, two Salomes, two sisters, each a mirror image of the other, are already solemnly carrying two platters with severed heads. That tragic story of Salome that became a cornerstone of European art of the modern age, of recent times: every great master has addressed it. Then above the Salomes, so high above the roofs, hovers the myth of the female acrobat, the naked woman warrior endowed with unusual power, a tightrope walker, though one balancing without a rope: “Circus on the Square” (2012) is Nazarenko’s self-portrait.

The swirl of the masquerade goes beyond the space of the painting, out from its frame, to fill the full

32

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Sergei Orlov

three dimensions of space. Nazarenko designed such a composition-in-space – “Moscow Table” (1997), a large surface on which plywood objects of magic cross one another in a densely packed, multi-coloured roundelay, to be placed and replaced at will. She combines the art of installation with that of the shop sign, advertising in images with the theatre of the streets.

The modern world, so driven to extremes, so absorbingly interesting... Where is the carnival most brilliant – in Russia, Venice, or in Switzerland? Tatyana Nazarenko has chosen all three carnivals, and how spectacular, how populous they are, opening a way into the world of creativity, of play, of magic!

What is the secret of Nazarenko, from where does her creative power emerge? From the bouquets of white lilies perhaps, vast and sprawling like the tree of the world? In “The Empyrean Night” (2015) the artist depicted herself and Igor, little people who have found a cosmic truss of white lilies. The evangelism of light, amidst the soundlessness of the universe!

This trio of artists, Nazarenko, Novikov père et fils…. In their art, their exhibitions together, the multifarious yet organic image of our modern world – documentary, dramatic and festive – shines through.

A life in art

Сергей Орлов

Т.Г. НАЗАРЕНКО Несение креста. 2016 Холст, масло. 80 × 100 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Carrying the Cross. 2016 Oil on canvas 80 × 100 cm Property of the artist

←

Т.Г. НАЗАРЕНКО Похищение сабинянок. 2017 Холст, масло. 120 × 200 Собственность автора

←

Tatyana NAZARENKO The Rape of the Sabine Women. 2017 Oil on canvas 120 × 200 cm Property of the artist Личность в искусстве

Драматичный и праздничный образ России

Христофор. Он великан и переносит людей через поток стремительного времени. В картине Назаренко могучий Христофор пересекает реку. Он помогает человеку артистического облика, возможно, это образ поэта Серебряного века. У Татьяны свои вестники-посланники – миниатюрные фигурки мужчины и женщины ростом с фарфоровую статуэтку и столь же хрупкие. В живописных работах и литографской серии «Люди-звери» (1995) маленькие персонажи попадают в ловушки, оказываются в окружении огромных саблезубых монстров, готовых растерзать «фарфоровых» человечков, но их больше интересует сам мастер, проверка его силы или слабости. Учредитель инфернальной трапезы требует МАСТЕРА к барьеру! И Назаренко входит в смертельный круг. Она изобразила себя на столе в окружении инфернальных, маскарадно хищных персонажей («Трапеза», 1992). И что же! Трапеза запрещена! Выиграно мистическое испытание, выдержан ритуал посвящения в мастера. И убогие, гротескные создания (волчонок, шут-карлик) исцеленья просят, просят, чтоб их Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

33

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

Т.Г. НАЗАРЕНКО Памяти Карпинских. 2010 Холст, масло 120 × 150 Собственность автора Tatyana NAZARENKO In Memory of the Karpinsky Family. 2010 Oil on canvas 120 × 150 cm Property of the artist

Т.Г. НАЗАРЕНКО Сестры. 2015 Холст, масло 100 × 120 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Sisters. 2015 Oil on canvas 100 × 120 cm Property of the artist

34

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

расколдовала рука волшебной королевы («Рука королевы», 2018). И вот уже две Саломеи, две сестры, зеркально отраженные, несут торжественно два блюда с усеченными главами. (Трагический сюжет о Саломее стал одним из главных сюжетов европейского искусства Нового и Новейшего времен. Он есть у всех великих мастеров.) Над ними обеими намного выше крыш «взлетает» миф об акробатке, обнаженной воительнице, наделенной силой необычной, идущей по канату, но без каната («Цирк на площади», 2012), – автопортрет Татьяны Назаренко. Вихрь карнавала устремляется за грань картины, за пределы рамы и заполняет трехмерное пространство. Татьяна придумала пространственную композицию «Московский стол» (1997, ГРМ). Здесь, на большом столе, в плотном пестром хороводе встречаются и могут переставляться волшебные предметы. Автор объединила искусство инсталляции, вывески, рисуночной рекламы, театр улицы. Современный мир экстремален и захватывающе интересен. Какой карнавал лучше – в России, Венеции или Швейцарии? Татьяна избрала все три карнавала, и все они эффектны, многолюдны и открывают мир творчества, игры и волшебства! В чем сила Назаренко, где она черпает силу? В букетах цветущих белых лилий, огромных и раскидистых, как мировое древо. В картине «Райская ночь» (2015) Татьяна изобразила себя и Игоря маленькими человечками, нашедшими космическое соцветье белых лилий. Вот благовест света в безмолвии Вселенной! Татьяна Назаренко, Алексей Новиков, Игорь Новиков. В их творчестве, в их совместных выставках возникает многоаспектный и внутренне единый документальный, драматичный и праздничный образ современного мира.

Т.Г. НАЗАРЕНКО Письмо из эвакуации. 2010 Холст, масло 100 × 100 Собственность автора

Т.Г. НАЗАРЕНКО Лето в деревне 2010 Холст, масло 120 × 80 Собственность автора

Tatyana NAZARENKO Letter from Evacuation. 2010 Oil on canvas 100 × 100 cm Property of the artist

Tatyana NAZARENKO Summer in the Village. 2010 Oil on canvas 120 × 80 cm Property of the artist

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

35

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

On the eve of their 2019 exhibition at the Museum of 20th and 21st Century St. Petersburg Art in Russia’s northern capital – a show held together with the third member of this established triumvirate, Alexei Novikov – Tatyana Nazarenko and Igor Novikov talked with the “Tretyakov Gallery Magazine”.

The range of subjects that they touched on proved broad indeed, across art and history – the past, present and future, both of their own artistic careers and collaborations, and of contemporary Russia.

Somehow symbolically, the meeting took place at Nazarenko’s studio on Moscow’s Bryusov Lane. With its enormous windows looking towards the very centre of Moscow, the space inevitably brings to mind the artist’s celebrated 1978 painting, “An Evening in Moscow”. It proved a fitting location in more ways than one. As Nazarenko remembers, “I have always loved, I have always been inspired by this view. Truth be told, today many old houses, and the view of the Kremlin itself, are being obstructed by new buildings, but overall, the panorama remains the same. As for the old landscape, it lives on in that painting.”

Sergei Orlov: To start with the exhibitions that you stage together... Igor, your schedule is extremely demanding – two or three shows a year. You work together on projects both in Russia and Europe; you are in motion all the time, your creative process is rigorous.

Igor Novikov: We came up with the idea of such exhibitions long ago. I remember how Tatyana worked on our show “HE & SHE” at the Shchukin Gallery in Paris in 2017.1 We showed our work together right in the heart of Paris, and what a location, in a park!

The owner of the gallery is descended from the Shchukins, that

36

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

A life in art

Сергей Орлов

Т.Г. НАЗАРЕНКО Фигуры из инсталляции «Переход». 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота фигур – от 100 до 180 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Сut-out figures for the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height of figures 100-180 cm Property of the artist

Драматичный и праздничный образ России

Беседа Татьяны Назаренко и Игоря Новикова с искусствоведом Сергеем Орловым состоялась в мастерской Назаренко в доме в Брюсовом переулке в Москве. Накануне открытия масштабной (более двухсот работ) совместной выставки Татьяны Назаренко, Алексея Ивановича Новикова, Игоря Новикова в Санкт-Петербурге, в Музее искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков. Актуальность обмена мнениями о творчестве каждого из участников очевидна. Из огромного окна мастерской открывается панорамный вид на центральную часть города. И сразу перед глазами оживает картина Татьяны Назаренко «Московский вечер» 1978 года. Вспоминает Татьяна Назаренко: Меня всегда радовал и вдохновлял вид из этого большого окна. Правда, сейчас многие старые дома и вид на Кремль заслонены новыми постройками, но в целом панорама сохранилась. А тот прежний пейзаж, он остался на картине. Сергей Орлов: Игорь, у вас общий невероятно интенсивный творческий график – по две, по три выставки в год. Вы работаете и осуществляете совместные проекты в России и в городах Европы. Вы в постоянном движении, в напряженном творческом процессе. Игорь Новиков: Идея совместных выставок родилась давно. Вспоминается, как Татьяна устраивала выставку «ОН И ОНА» у Щукина в Париже в 2017 году («HE & SHE» Shchukin Gallery). Прямо в центре Парижа мы выставлялись вдвоем. Главное – место шикарное! Владелец галереи – потомок коллекционеров Щукиных. Одновременно проходила выставка Щукиных и Морозова в фонде Louis Vuitton1 . К нам пришло французское телевидение, пришел Олег Целков2 , снимался на фоне работ, захотел там выставиться сразу после нас. Каталог выпустили. Мы стараемся все выставки каталогизировать… небольшими тиражами – по 300–400 экземпляров. В 2017-м был проект в Цюрихе – там выступали уже втроем: я, отец и Таня. Мы работаем с одной из галерей в центре Цюриха. Раза три или четыре выставлялись, в частности, сделали такую книжечку «Russian Season. Novikov & Novikov & Nazarenko». С. О.: Это как раз самое интересное – сопоставление. И. Н.: Да, мы это поняли, когда в Воронеже делали выставку в 2018 году. Наши совместные проекты складываются как-то естественно. У Татьяны состоялась большая выставка в Костромском музее в 2016 году, затем в Плесе – в Музее пейзажа. А потом нас с отцом пригласили в Плес, и я для выставки сделал большую серию «Левитан» о том, что сейчас происходит в России. Половодье затопляет деревни, люди остаются без крова. Новые русские бегут из России с чемоданами. Мой «Вечерний звон» – это Россия. Левитан ее видел по-своему, а я по-другому. Я же современный художник, живу в свое время. Сейчас столько интересных тем! Продолжаю традицию 1980-х годов, когда я сложился как художник, продолжаю традицию нонконформистов. Вот мне говорят: «Ты смеешься над Россией». Нет, я не смеюсь над Россией, я просто задаю вопросы. Если вы говорите, что все прекрасно, наоборот, вы и смеетесь! Понимаете, не все так прекрасно. Что говорить о Москве? В Москве – одно, а в регионах – всякое. Не стоит судить о российской жизни по тем, кто живет в центре Москвы.

Личность в искусстве

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

37

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

famous family of art collectors. An exhibition of the Shchukin and Morozov collection had taken place there, too. French television crews came to the opening, as did Oleg Tselkov, 2 who had his photograph taken in front of our works – he wanted to exhibit there there after us. We printed a catalogue: we try to publish such catalogues, in a modest edition of 300-400 copies, for all our shows.

A year before that we held an exhibition in Zurich. Three of us participated that time – my father, Tatyana and I. We work with a gallery in the centre of Zurich, where we have showed our work three or four times before; we printed a booklet “‘Russian Seasons’ Three Artsts”.

S.O.: Juxtaposition is the most interesting part of collaboration...

I.N.: Indeed it is: we understood that when we were preparing for our exhibition in Voronezh in 2018. Our collaborations are always natural. Tatyana had a major show at the Kostroma Museum in 2016, 3 and then another one in Plyos, at the Museum of Landscape Painting there. My father and I were later invited to show our work in Plyos, and for that exhibition I created a series of paintings that I titled “Levitan” [in honour of Isaak Levitan, the renowned Russian landscape painter, who was also closely connected to Plyos, and worked there], reflecting my perspective on what is going on in Russia today. Floods devastate villages, they leave people with nowhere to shelter. The “New Russians” flee the country with their suitcases of cash. My “Vesper Bells” represents Russia. Levitan saw it in one way, I see it differently – after all, I live and work in the present. There are so many interesting subjects to tackle! I am following in the footsteps of the Russian non-conformist artists, I am carrying on the artistic tradition that took shape in the 1980s, the era that defined me as an artist. Sometimes people tell me, “You are making fun of Russia.” No, I am not making fun of Russia, I just ask questions.

If you say that everything is great, it is you who are making fun of Russia!

Of course, not everything here is so great at all. Why just talk about Moscow? Moscow is what it is, but there are all sorts of things happening in other regions of Russia. One should never judge life in that wider Russia by the habits of those who live in the centre of its capital.

Фрагменты экспозиции работ И.А. Новикова на выставке «Жизнь как метафора», проходившей в июне–июле 2019 года в Музее искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков

Tatyana Nazarenko: One example from our visit to Plyos. The director of the wonderful Isaak Levitan Museum4 gave us a tour. They are doing so well, with foreign visitors arriving from the river cruises.

But the museum in Ivanovo, 5 just 40 minutes away by car, is not.

I went there because they have two of my works. We went into the museum and were simply shocked: such desolation… cracks in the walls and… a really very good collection.

O.S.: Igor, I have to ask you about your latest works, their connection to classical art.

T.N.: Everything he does has something of the “classics” in them – Van Gogh, Modigliani, Picasso, Magritte.

I.N.: I painted “The Scream” from Munch’s masterpiece, back in 2007, long before Brexit; I called the painting “Farewell, Europe!”. I also reworked Vereshchagin’s famous “Apotheosis of War” – my work is titled “Apotheosis of War, or Give Birth to More Little Children”.

I painted [Vera] Mukhina’s [monumental sculpture] “Worker and

38

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

Т. Н.: Помню, какое было ошеломляющее зрелище, когда вдруг снова все их увидели уже на высоком пьедестале. И. Н.: Я написал «Кремлевский подарок». Крым. Это знаменитая вещь Айвазовского «Корабли на якоре в Севастопольской бухте» 1852 года. Это Севастопольская бухта тех времен. Я написал, как Суворов взял Крым, а Хрущев его отдал. И сейчас пришло время, он опять стал русским. Суворов с «открывашкой», а Хрущев с ботинком. Пророческая вещь, ее сразу купили на выставке в 2008 году. Никто не знал, что будет кризис на Украине. В 2010 году я написал картину «Московская жара» и сделал фон синим и желтым – цвета украинского флага. Т. Н.: Тут и купола, и переход церкви на другую сторону. С. О.: Игорь, а эти силуэтные человечки в твоих картинах? И. Н.: Они мне пришли в голову, когда «появились» Малевич, Кандинский, Магритт. В «фурманный» период 4 . Я сначала делал их объемными, а потом вообще пришел к пиктограммам. Это мне больше понравилось, они стали более знаковыми. Они и оракулы, и красивы, как ангелы. Красный цвет не означает, что они связаны с большевиками. С. О.: Игорь, у тебя была выставка в Третьяковской галерее.

Igor Novikov’s “Life as a Metaphor” exhibition in the Museum of 20th and 21st Century St. Petersburg Art, June-July 2019

Т. Н.: Вот, например, мы были в Плесе. Директриса нас водила по замечательному левитановскому музею. У них все хорошо, экскурсии для иностранцев с круизных пароходов. А в сорока минутах от них музей в Иванове3 , Ивановская область. Я туда поехала, потому что у меня там две работы. Мы вошли и ахнули – по всему музею трещины и потолки рушатся, а коллекция прекрасная!

И. Н.: Да, была персональная выставка в Третьяковской галерее, на Крымском, в том же крыле, что и у Эдика Штейнберга 5 в 1992 году. Был такой Саша Смелянский, арт-директор Манежа, и они делали Эдику большую выставку в Швейцарии. Я же начал работать в Швейцарии в 1990 году. Так вот, мы материал весь собирали, и швейцарцы издавали. И как раз мы договорились с Эдиком. И он говорит: «Давай идем в Третьяковку, мы тоже тебе поможем быстро сделать выставку». И мы пришли к Н.Г. Дивовой 6 и Л.И. Иовлевой7 (она тогда была и.о. директора). Они посмотрели, говорят: «Да, все очень интересно», и дали разрешение. Выставка была в 1993 году, более ста работ, семь картин купила Третьяковка. С. О.: Татьяна, Вы прекрасный живописец, но Вы выходите за пределы живописи как классического вида искусства, создаете пространственные инсталляции, силуэтные фигуры из фанеры, объемные объекты из монтажной пены.

С. О.: Игорь, многие твои работы последних лет связаны с классикой, ты берешь классические темы.

Т. Н.: Я не знаю, кто еще у нас делает из монтажной пены объемные работы. Безумно, безумно тяжело. Вот этот «Взрыв» – мне хотелось сохранить не гладкую, а страшную фактуру, чтобы этот взрыв выглядел страшно. Я все леплю руками.

Т. Н.: У него сплошная классика: Ван Гог, Модильяни, Пикассо, Магритт.

С. О.: Это страшно, но это притягивает, не отпугивает, а напротив, чудовищно притягивает.

И. Н.: «Крик» по Мунку я написал еще в 2008 году, задолго до брексита, картина называется «Крик Европы». Я «Апофеоз войны» Верещагина переделал в «Новое Начало» – рожайте новых детей малых. «Рабочего и колхозницу» Мухиной – в «Кремлевский рай. Счастливый конец». Я писал, когда их убрали, разобрали на реставрацию. Их же долго не было.

Т. Н.: Сознание людей очень поменялось. Сейчас самое притягательное – все страшное, уродства, сцены всяких убийств. Дети играют в страшные компьютерные игры со стрельбой, со всякими чудовищами, монстрами.

Личность в искусстве

С. О.: Но ведь и раньше люди бегали смотреть на казни. Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

39

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

Kolkhoz Woman” when the sculpture had been taken away for restoration: that famous couple was away for quite a while.

T.N.: I remember how dazzled everyone was when the monument came back to its formidable pedestal.

I.N.: I painted “A Kremlin Gift” – Crimea. It is based on Aivazovsky’s famous painting “Russian Squadron in the Sevastopol Raid” from 1846. You see the bay as it was then. I painted the story of Alexander Suvorov [the great Russian general and military commander] conquering, “opening up” Crimea to the Russians, but then Nikita Khrushchev gave it away. Today, the time is right, it has become Russian again. Hence Suvorov, with his “tin opener”, and Khrushchev with his infamous shoe… It was a prophetic painting, and it was immediately acquired from the 2008 exhibition.

Nobody knew back then that there was a crisis looming in Ukraine.

In 2010, I painted a composition, “It Is Hot in Moscow”, and I gave it a yellow and blue background, the colours of the Ukrainian flag.

S.O.: What of the human silhouettes in your compositions, then?

I.N.: I came up with them when Malevich, Kandinsky and Magritte were “coming back” [to be officially displayed again in Soviet museums, in the late 1980s], during the time when I was part of the colony of

Т.Г. НАЗАРЕНКО Взрыв. 2006 Инсталляция из 10 частей Монтажная пена, фанера, масло 300 × 400 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Explosion. 2006 10-part installation Spray foam, oil on plywood 300 × 400 cm Property of the artist

artists known as “Furmanny Pereulok”, 6 in Moscow. At first I painted them as three-dimensional, but eventually they turned into pictograms. I liked them better this way – they became more like icons, both oracles and beautiful angels. The colour red does not mean that they have anything to do with the Bolsheviks.

S.O.: You had an exhibition at the Tretyakov Gallery...

Т.Г. НАЗАРЕНКО Девушки. 2004 Фанера, монтажная пена, масло, эмаль 233 × 95 Tatyana NAZARENKO Girls. 2004 Painted foam, oil and enamel on plywood 233 × 95 cm

I.N.: Yes, there was a solo show at the Tretyakov, in the Krymsky Val building, in the same space where Edik Shteinberg7 showed his works in 1992. Sasha Smeliansky – then art-director of the Manezh – helped Edik organize a large solo exhibition in Switzerland, where I was already working from 1990. So we collected all the materials and the Swiss published them. Edik and I agreed, and he suggested that “we go to the Tretyakov [Gallery] and help you quickly arrange an exhibition as well.” So we went to [Nina] Divova 8 and [Lydia] Iovleva 9: she was the acting director back then. They looked at my works and said: yes. Everything looked very interesting to them, and they gave us the green light. The exhibition took place in 1993, more than 100 works, and the Tretyakov Gallery acquired seven of them.

S.O.: Tatyana, you never confine yourself to classical forms; you create three-dimensional installations, cut-out cardboard figures, volumetric objects from spray foam.

40

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

А какая замечательная реакция! Ни в одном городе не получала такой прессы, как на Украине. Хотя фамилия у меня и украинская, но они же знают, что я русская художница. И вот что интересно. День рождения у меня 24 июня, отмечали на пароходе с цыганами, погода сказочная! 25-го мы проснулись – дождь стеной. И было такое ощущение – ну, не может быть! И мы ходили по Киеву, в Лавру, по церквям под проливным дождем. Мгновенно буря смела это прекрасное ощущение прекрасного бытия. А потом... Вы знаете, что было потом – 2014, 2015 годы. Я летала над Украиной. Но когда все это началось на Майдане, мы видели, когда пролетали над Киевом, мы видели, что это было как угольки от костра. Все это пространство… Киев – красные раскаленные угли… жуткое ощущение тревожного, страшного. Ну а потом – как всегда, ведь люди быстро ко всему привыкают, все забывают, и прочее, и прочее. «Что ты, Таня, все хорошо, все прекрасно!» – говорит мне дама, которая живет между Москвой, Парижем и Болгарией. Она даже представить себе не может, что делается. Многие не хотят знать, им неинтересно. В 1996 году у меня в ЦДХ 9 была выставка «Переход». Одна какая-то тетка кричала: «Какое безобразие! Где она видела таких людей?! Этих нищих?!» Я думаю: «Черт возьми! А что там видеть таких людей – спуститься в метро и посмотреть». Или вот у меня ветераны афганской войны. С. О.: У вас все скульптуры портретные?

Т. Н.: Да, и раньше бегали смотреть на казни, но не было такой массовой индустрии психологического воздействия, как телевидение. Я вчера весь вечер, до двух часов ночи, смотрела фильм о девочке, которой четырнадцать лет и которая говорит: «Меня убили». И она порхает между небом и землей. И весь фильм о том, как искали убийцу. Но, слава богу, не показывали сцену самого убийства, я бы этого не выдержала. С. О.: Эти фильмы, эти сцены кровавые, они внедряются в память, в сознание, и потом очень трудно от этого избавиться. Т. Н.: Конечно, я же тоже сделала об этом свою эпопею с убийствами, с работами, которые были на выставке в Академии 8 в Москве и которые поедут на выставку в Питер. Ситуация на Украине меня безумно волновала всегда. Я помню свою выставку в 2011 году в Киевском музее русского искусства. Открытие выставки совпало с моим днем рождения. Было много прессы, пришло много художников, приехало много людей из Москвы! Атмосфера радости и дружелюбия. Журналисты спрашивали, поеду ли я в Черкассы, где жила моя бабушка. Там были мои работы «Из фамильного альбома», посвященного ей. Никогда в жизни я бы не подумала, что там может что-то произойти… Мне потом все говорили: «Таня, ты что, не видела, как они относятся?!» Отвечала: «Я ничего плохого не видела. Все было совершенно хорошо». Личность в искусстве

Т. Н.: Да, они все портретные: моя приятельница; маму я свою писала с собачками; мальчики у меня портретные, один из них мой сын; вот это мой муж, который был у меня несколько лет назад. Единственное, что я записывала, – надписи. Они были безумные, некоторые в стихах. Даже в журнале «Столица» было такое исследование – кому больше подают. В этом журнале «Столица», который тогда выходил, были мои работы, про меня написали, про мой «Переход». Это был 1996 год. И они провели эксперимент, кому больше подают. Были какието надписи типа: «Я остался без жилья», «У меня нет ни копейки денег», «Дайте что-нибудь!». Такие пространные надписи. И больше всех подали человеку, у которого было написано: «Дайте денег, чтобы опохмелиться!». И все люди, которые понимают такую вещь, когда надо опохмелиться, давали денег. С. О.: Тогда все было в письменном жанре, сейчас уже больше в жанре речевом. Т. Н.: Да, в речевом, рассказывают целые истории. Тут у меня беженцы из Узбекистана, Таджикистана с кучей детей. Тут у меня один ветеран афганской войны, в Америке – другой. Больше всего меня интересует реальность. Я вообще считаю, что миссия художника и тех художников, которых я люблю, – оставить картину жизни! По Босху мы можем судить, какие были войны, какие страшные дела происходили в то время, какие казни. Или у Брейгеля… видишь, как люди жили, даже если это евангельские сцены и сюжеты. Я написала такую многочастную картину «Городок зимой» (2018), она в Швейцарии. Провинциальный русский городок со всякими реалиями. Зима, все готовятся к празднику, Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

41

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

Т.Г. НАЗАРЕНКО Положение во гроб. 2015 Холст, масло 120 × 200 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Entombment. 2015 Oil on canvas 120 × 200 cm Property of the artist

T.N.: I do not know any other artist here who uses spray foam like that to make such spatial works. It is absolutely, so absolutely difficult. Look at this work, “Explosion”. I wanted to preserve the terrifying texture, without smoothing it out, so that the explosion would be frightening.

Everything I make, I sculpt with my own hands.

S.O.: It does look terrifying, but it draws one in; it does not repel, but attracts, in a grotesque kind of way.

T.N.: The sensibilities of people have changed so dramatically. Today it is the frightening, monstrous things that are the most attractive, murder scenes and such like. Children play scary computer games with gunfights, all sorts of freaks and monsters.

S.O.: But then people used to go to watch executions, too?

T.N.: Yes, they flocked to watch executions, but there was no such tool of industrial-scale psychological influence as television then. Yesterday I stayed up late, watching to two in the morning, a film about a 14-year-old girl who kept saying, “I was killed.” There she was, hovering between earth and heaven. The whole film was about the search for her killers. Thank God, they did not show the murder itself, I could not have watched that.

S.O.: These films and bloody images invade our memories, our psyche: it is very hard to rid ourselves of them later.

42

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

T.N.: That is so true. I created my own murder saga in those works that were shown in Moscow at the Russian Academy of Arts,10 the ones that will now be exhibited in St. Petersburg.

The situation in Ukraine has always worried me terribly. I remember my 2011 exhibition at the Kiev Museum of Russian Art. The opening of the show fell on my birthday; there were a lot of journalists there, many artists came, and many people came even from Moscow! The mood was happy, welcoming. Journalists asked me if I planned to go to Cherkassy, the small town where my grandmother was born – some of my works from my series “A Family Album” at the exhibition were devoted to her.

I would have never thought that anything could happen there the following year. Later everyone said: “Tatyana, didn’t you see their attitude [towards Russians]?” And I answered: “I didn’t see anything bad. Everything was perfectly nice.”

And my work was so well received…! The best press reaction that I ever received was in Ukraine. Even though my family name is Ukrainian, everyone knows that I am a Russian artist.

And what was so interesting… My birthday is on the 24th, and we celebrated on a river boat, with a gypsy chorus; the weather was beautiful. On the 25th, we woke up to a wall of rain. It felt simply unreal. We walked around Kiev, we visited the Lavra [monastery] and the churches, all in the pouring rain. The storm somehow instantly washed away the wonderful feeling of life’s beauty. And then… what happened in 2014 and 2015…

I was flying over Ukraine when it all started, and we saw from far above the lights on Maidan Square in Kiev, like burning coals left over from a campfire. All that space… Kiev, the burning red coals… a bone-chilling feeling of trouble to come, of fear.

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

Т.Г. НАЗАРЕНКО Небо в огне. 2014 Холст, масло 70 × 100 Собственность автора Tatyana NAZARENKO The Sky Is on Fire 2014 Oil on canvas 70 × 100 cm Property of the artist

несут сумки с продуктами к праздничному застолью, выпивают, играют, возводят крепость из снежных шаров. И тут же у меня сцена «Бегства в Египет». Это я вспоминала Брейгеля, он же перенес «Бегство в Египет» в зимнюю стужу. И то же у него в сцене «Избиения младенцев». Бедные младенцы у него тоже на снегу. Я и себе сделала такую сценку. Они такие реальные человечки. Почему бы не поиграть, такое могло бы быть! Почему бы и нет! Сейчас при всех исследованиях, откуда какие народы пошли и кто что населял, под сомнением все даты исторические. Откуда вся история пошла? У Игоря под Зарайском в деревне дом, где сейчас живет, отдыхает Алексей Иванович. Там, в Зарайске, построили музей одного артефакта. Зарайск – это самый край Московской области, самый маленький кремль. Там в раскопках нашли из бивня МАМОНТА(!) фигурку зубренка. И он старше всех египетских пирамид. Возили в Британию, выставляли в Британском музее, все там восхищались. Сделано так, что волоски на гриве зубренка покрашены. Сохранились следы краски, как на греческих статуях, следы охры красной. И оказывается, что там, под Зарайском, паслись мамонты и жилища у тамошних охотников были сделаны из бивней мамонтов, крыши у них были из бивней. Можете себе представить?! Этого никто не знал! Всегда шутили, что Россия – родина слонов, оказалось, что так оно и есть! Оледенение как раз там где-то и остановилось. Так что все сейчас подвергается переосмыслению. Там еще нашли женские фигурки. Бизоненок совершенно палеолитский такой, из доисторических, дочеловеческих времен.

Личность в искусстве

С. О.: Удивительно, что сохранились такие артефакты, совершенно невероятные! Т. Н.: Да, копали около Кремля и нашли кости мамонта и женские фигурки. Не случайно нашли все скальные рисунки. Кстати, по дороге в Монте-Карло есть музей, посвященный наскальным рисункам, которые были не в пещерах, а просто на камнях сохранились. Там всякие человечки изображены, они танцуют, бегают, прыгают и прочее. С. О.: Татьяна, расскажите о своих удивительных скульптурах-обманках. Т. Н.: Сделала памятник «Рабочая и колхозник» высотой пять метров, который я ставила около Кутафьей башни, сейчас он будет на выставке в Петербурге. Он стоял на площади около Манежа, был большой скандал, как всегда с моими работами. У них тоже такая интересная история, у этих фигур, необычная, как вообще все в искусстве. Так вот, у Алексея Ивановича была в этом году выставка в Галерее DiDi в Петербурге. И мы туда ездили сразу после открытия моей выставки в Академии. Ходили в Эрмитаж на замечательную выставку «Не верь глазам своим», где показали обманки греческие, еще какие-то. Во все времена люди играли. Идем мы по ступенькам, там огромная лужа черных чернил разлита. Ты хочешь невольно отступить, а оказывается, это обманка. Ну полное ощущение – она блестит, растекается. А греческие или древнеримские обманки? То колонны, которые не являются колоннами, то какие-то листья. Они писали на блюдах Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

43

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

Later, after a while, you know how it happens: people quickly get used to everything, they forget everything, and so on. “What are you talking about, Tatyana, everything is very good, perfect,” one lady tells me (she lives between Moscow, Paris and Bulgaria). She cannot even imagine what’s going on. A lot of people do not want to know, it does not interest them.

Back in 1996 I had an exhibition at the Central House of Artists, it was titled “Underpass”. A woman started shouting: “This is disgusting! Where did she see people like this? Beggars like this?”

I thought: “For crying out loud! To see people like this, all you have to do is go down into the metro, and just look around!”

Or here they are, my veterans of the Soviet war in Afghanistan...

S.O.: Do you have real life models for all your sculptures?

T.N.: Yes, all of them; this is one with friends of mine, my mother with her little dogs, these boys, too – one of them, my son: and here is my then husband, his self-portrait.

The only thing that I copied were the beggars’ signs. They were unbelievable, some even in rhyme. (As a matter of fact, at the time “Stolitsa” (Capital) magazine did a bit of research into who collected the most money, which signs worked better. It published my works back then, and wrote about me, too. That was in 1996.) So they had this project to see which of the beggars’ signs worked best. There were all sorts of them, like: “I lost my home”, “Money all gone”, “Please give!” All sorts of rather long signs. It turned out that the beggar who was given more than everyone else had a sign, “I’m hungover, I need a drink.” So all these people, so content they begwere, could relate to the pain of being hungover, and gave the beg gar money.

Т.Г. НАЗАРЕНКО ↑ Общий вид инсталляции «Переход». 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота фигур – от 100 до 180 Собственность автора Tatyana NAZARENKO ↑ General view of the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height of figures - 100-180 cm Property of the artist

Т.Г. НАЗАРЕНКО → Беженка Фигура из серии «Переход» 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота – 100 Собственность автора Tatyana NAZARENKO → A Woman Refugee Figure from the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height - 100 cm Property of the artist

44

Т.Г. НАЗАРЕНКО Инвалид Фигура из серии «Переход» 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота – 110 Собственность автора

Т.Г. НАЗАРЕНКО →→ Инвалид Фигура из серии «Переход» 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота – 110 Собственность автора

Tatyana NAZARENKO A Disabled Person Figure from the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height - 110 cm Property of the artist

Tatyana NAZARENKO →→ A Disabled Person Figure from the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height - 110 cm Property of the artist

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

A life in art

Сергей Орлов

Личность в искусстве

Драматичный и праздничный образ России

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

45

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

S.O.: Back then, it was the written word, now it is more often spoken…

T.N.: Oh, certainly, you hear such long stories sometimes. Here are some of my refugees from Uzbekistan and Tajikistan, with all those Afchildren. And over here I have a Soviet veteran from the war in Af ghanistan; another [picture] is in America.

More ore than anything else, I am interested in real life. I actually think that an artist’s mission – this is true about the artists whose work I love – is to leave behind a picture of life, and what a picture it is!

When we look at Bosch, we can imagine what wars were like in those days, what terrible events took place, what executions. And Bruegel told us how people lived, even when he painted scenes from the Bible.

I painted this composition, “A Town in Winter” (2018), in many parts: it is in Switzerland now. It depicts a Russian town in the provinces, with all that happens there. It’s winter, and everyone is getting eady to celebrate the holidays that are coming up: they have their ready bags of groceries; they are drinking, playing, building a make-believe castle out of snowballs. In the middle of it all, I put a scene rom “Flight into Egypt” [“Landscape with the Flight into Egypt” by from Pieter Bruegel the Elder]. I was reminded of Bruegel, because he transported “Flight into Egypt” into such a cold winter landscape.

He did the same with “Massacre of the Innocents”, when he painted the poor children in the snow. I have that scene, too. They look like real small people. Why not play around with it, that’s how it could have happened! Why not!?

These days so much research casts doubt on where ethnic groups came from, how they lived, as well as all the historical dates. Where did all this history come from? Igor’s father, Alexei Ivanovich, is away now, on holiday at Igor’s cottage in a village near Zaraisk, where they have a museum made up of just one piece.

Zaraisk is out there on the very edge of the Moscow Region; it’s known for having the smallest Kremlin in Russia. Archaeologists discovered a figure of a European bison sculpted from mammoth ivory there – mammoth ivory! It’s older that all the pyramids of Egypt. When it was shown at the British Museum in London, everyone was in raptures. The hairs on the bison’s head were painted, and some traces of that ochre paint are still there, like those on Ancient Greek statues. So it turned out that, once upon a time, there were mammoths grazing in the fields where Zaraisk is now, and the hunters who lived there built the roofs of their homes out of mammoth tusks. Can you imagine? Who could have known! Remember the old joke – that Russia was where elephants came from? It turns out, it’s true! It was somewhere there that glaciation stopped. In such a way, everything is being reevaluated. They also found some female sculptures there. The little bison is perfectly palaeolithic, prehistoric.

S.O.: How extraordinary that such fabulous things have survived!

T.N.: Yes, they were excavating next to the Kremlin and found the mammoth bones and female figures. It was no accident that they found all the cave paintings. There is a museum on the way to Monte Carlo, dedicated to those prehistoric paintings that were not preserved in caves, but found on rocks and slates. These paintings depict people dancing, running, jumping, all of that.

S.O.: Tell us about your remarkable trompe l'oeil sculptures…

46

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Т.Г. НАЗАРЕНКО Уличный музыкант Фигура из серии «Переход» 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота – 170 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Street Musician Figure from the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height - 170 cm Property of the artist

Т.Г. НАЗАРЕНКО Уличный музыкант Фигура из серии «Переход» 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота – 110 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Street Musician Figure from the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height - 110 cm Property of the artist

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

было делать выставку в ЦДХ в 1996 году и дали два громадных зала, я сделала 120 фигур – инсталляцию «Переход». Каждый переход в Москве имел свое лицо. На Пушкинской были одни люди, там было очень много продающих что-то, просящих, панки. А вот в переходе у Лубянки – какое-то общество слепых, и весь переход был заполнен музыкантами с невидящими глазами, которые на своих баянах и балалайках играли душещипательные русские песни. Вообще вы помните, сколько оркестров было около Площади Революции, на Манежной, у Кутафьей башни (там тоже есть переход). Все это были высокопрофессиональные музыканты, которые деньги зарабатывали, потому что надо было жить и выжить. Они собирали вокруг себя толпу, и люди давали деньги. Но какие это деньги?! Кто-то бросит 20 копеек, кто-то 20 рублей, но больше не давали. Мне интересно человеческое лицо, сущность, одежда. Я писала исторические картины, но все они связаны с современностью. И вообще, как только ты напишешь что-нибудь, это становится уже историей. У меня была выставка «Переход» в Музее Москвы – он находился тогда в районе Лубянской площади, в церкви. Небольшой музей. Были стеклянные витрины. У меня попросили вещи, которые носят мои персонажи. Я у мамы взяла сумку на колесиках, ее же фетровые боты, ботинки для дождливой погоды. Гармошка стояла. С сына сняла панковскую кожаную куртку и разные висюльки. Там было много моих вещей. Как-то они мне обмолвились, что часто делают выставки за границей и используют мои фигуры. После этой выставки я надеялась, что мне что-нибудь подфортит в этой жизни, подарила им 30–40 работ, просто подарила, плюс эти предметы материальной культуры. Ответного подарка не получила. С. О.: Как вы сделали свою первую силуэтную скульптуру? Т.Г. НАЗАРЕНКО Уличный музыкант Фигура из серии «Переход» 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота – 110 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Street Musician Figure from the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height - 110 cm Property of the artist

бабочек, сажали птичек. Это известная история, как художники соревновались в мастерстве, и кто-то написал такой натюрморт, такие фрукты, что птицы прилетали и клевали их. Я тоже, когда у меня была выставка в «Кусково» 10 , сделала блюдо с бабочками нарисованными. Раньше я не могла вылепить, теперь я могла бы уже и вылепить бабочек, но раньше не знала, что существует такой керамический материал. Я впервые увидела обманку в Музее-усадьбе «Кусково», у них есть девушка с арбузом 11 . Я впервые увидела и ахала и охала, потому что это мне безумно близко. Ну а потом, когда мне надо Личность в искусстве

Т. Н.: Свою первую фигуру сделала со своей подружки. Просто прислонила ее к этой фанере, обвела, раскрасила. И подумала: «О, как замечательно! Если отрезать всю остальную фанеру, сколько же можно будет людей поставить!» Все, что вокруг, меня не интересует. Что я буду писать мраморные переходы? Ведь и ларьков тогда не было. Все переходы – один сплошной кошмар! Там нельзя было фотографировать. Я все это должна была записывать. Вышла из перехода и записала: «О люди, помогите мне, бомжу! Подайте, кто может, я вас прошу!». Там просто стихотворные были надписи. Какие они там истории писали, про то, сколько детей, и каждому подать на хлеб. Сейчас видишь какую-нибудь одинокую старушку; или вот вчера я видела – молоденькая такая девушка, лет семнадцати: «Попала в тяжелое положение, помогите купить билет на родину». Но это единичный случай. Но когда идет толпа, разноликая, разновозрастная... Сколько было статей, что это мафия, что не надо давать им деньги. Но когда ты видишь какого-нибудь инвалида – у меня есть такие инвалиды, которых везут на колясках, – ты же понимаешь, что у них действительно нет ног или рук, что их везут, что они в любом случае обездоленные, даешь все равно деньги. Мафия, не мафия, меня это не волнует, я хочу, чтобы меня не мутило в душе от того, что прошла мимо людей и ничего не сделала. Иногда вернешься и протянешь старухе, которая стоит... и похожа на мою маму. Я думаю: господи, похожа же! Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

47

An Artistic Triumvirate

T.N.: I made the “Female Worker and Kolkhoz Man” monument, five meters tall, and placed it next to the Kutafya Tower of the Kremlin in Moscow; it will be exhibited in St. Petersburg soon. The monu-ment was in the square next to the Manege, there was a big scandal, hich always happens with my works. These figures have a very which interesting history, quite unusual, like everything that is real art.

Anyway, recently Alexei Novikov showed his works at the DiDi Gallery in St. Petersburg. We went there right after the opening of my exhibition at the Academy. We went to the Hermitage to see “Believe Not Thine Eyes”, the remarkable exhibition of Ancient Greek trompe l'oeil artefacts, and other pieces. People have always played tricks. There we were on the staircase, looking at an enor-mous pool of black ink on the floor. You can’t help yourself from stepping away, but it turns out it’s an optical illusion. It’s so con-vincing – it’s shiny, all sorts of things, too. And then the Greek and Roman trompe l'oeil art… columns that are not actually columns, some sort of foliage… They painted butterflies on bowls, with birds perched on them. There is a well-known story of a competition be-tween artists, with one of them painting a still-life of fruit that was so realistic that it attracted the birds.

For my exhibition in Kuskovo,11 I made a bowl with butterflies paint-ed on it. Back then I couldn’t model such work, today I can create butterflies utterflies like that, but at the time I did not know anything about ceramics.

I was introduced to art at the Kuskovo Estate Museum – they have this figure of a girl with a watermelon there.12 When I first saw it, I was ab-solutely transfixed: it was just my kind of thing. Later on, in 1996, I was preparing reparing my exhibition at the Central House of Artists, where they gave me two huge halls: I made 120 cut-out figures for the installation that I called “Underpass”.

Every underpass in Moscow had its distinct character. The one un-der Pushkin Square was crowded, there were always so many peo-ple, selling things and begging, lots of punks. As for the underpass at Lubyanka, that was a kind of kingdom of the blind: the entire space filled with blind musicians with their accordions and balalaikas, playing tear-jerker Russian songs. Do you remember how many small “orchestras” played by the Revolution and Manege Squares, and next to Kutafya Tower? (There is an underpass there, too.) They were all accomplished professional musicians who were there trying to make money, because they had to live, to survive somehow.

Crowds gathered, and people gave them money. But how much?

Someone would throw them 20 kopecks, someone else would give 20 rubles, but not more than that.

People’s faces, their essence, their clothes – all these things fascinate me. I have painted some historical pieces, but they were all connected with the present. In reality, the moment you are finished painting something, it belongs to history. Thus, I showed my “Underpass” at the Museum of Moscow once, when it was located in the building of a church opposite the Lubyanka. It was a small museum, with glass showcases. They asked me for the things my models wore. I took my mother’s roller bag, her felt boots and rain shoes. There was an accordion. From my son, I took a punk leather jacket and all sorts of trinkets. They had a ton of my things there.

One day they casually mentioned that they often had exhibitions abroad and used my cut-out figures. After my show I hoped that this would bring me luck and gave them 30 to 40 of my cut-out figures as a gift, as well as those other cultural things – but nothing ever came back in return.

S.O.: Tell us how you made your first cut-out figure…

48

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Sergei Orlov

Т.Г. НАЗАРЕНКО → Продавец газет Фигура из серии «Переход». 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота – 110 Собственность автора Tatyana NAZARENKO → Newspaper Seller Figure from the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height - 110 cm Property of the artist

Т.Г. НАЗАРЕНКО ↘ Фигура из серии «Переход». 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота – 100 Собственность автора Tatyana NAZARENKO ↘ Figure from the “Underpass” installation 1995-1996 Oil on plywood, timber Height - 100 cm Property of the artist

Т.Г. НАЗАРЕНКО ↑ Ветеран Афганской войны Фигура из серии «Переход». 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота – 170 Собственность автора Tatyana NAZARENKO ↑ Veteran of the Afghan War Figure from the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height - 170 cm Property of the artist

Т.Г. НАЗАРЕНКО Попрошайка Фигура из серии «Переход». 1995–1996 Фанера, брус, масло Высота – 110 Собственность автора Tatyana NAZARENKO Beggar Figure from the “Underpass” installation. 1995-1996 Oil on plywood, timber Height - 110 cm Property of the artist A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

Вот так я сделала «Переход». У меня было несколько выставок в Европе. В Германии – в Штутгарте, в Кельне. В Бонне был реальный переход со входом в Музей транспорта, куда я поставила своих панков. К ним подсаживались, обнимались и тут замечали, что они не настоящие. Они же тоже с цепями нарисованными. Я же могу все это нарисовать, чтобы было так реально. А в Кельне это был просто подземный переход под улицей. А еще была выставка в Кельне на железнодорожном вокзале, где фигуры стояли, отгороженные цепью. На ночь их отгораживали железной сеткой, чтобы не тронули. Там было много фигур. Со мной выставлялся один поляк, который делал похожие вещи, но в графике, плакатные вещи. Кстати, о плакатах. Все плакаты выставок висят у меня в мастерской. Они в разных местах были. В Костроме – «Молочная гора», «Рыбные ряды». Инсталляция «Мой Париж». Я хотела передать совершенно другое ощущение, чем от «Перехода», потому что Париж – он светлый, яркий, красивый. Инсталляция выставлялась в Париже, в выставочном зале Культурного центра Cite Internationale des Arts, потом была в Музее истории города Обнинска – там очень хотели ее видеть. А вот сейчас «Мой Париж» поедет в Питер. «Переход» был в Нью-Йорке (1997, галерея «Леман колледжа» городского университета), в Вашингтоне (1998, National Museum «Women in the Arts»). В Финляндии – вообще анекдот. Дворец Финляндии в Хельсинки – громадное выставочное пространство, все сплошные колонны, и у каждой колонны я поставила своих попрошаек, бездомных, таких, сяких, алкоголиков, пьяниц. И должен был открывать этот фестиваль Юрий Лужков, ни больше ни меньше. Короче говоря, я с ужасом увидела, как Юрий Михайлович проходит мимо толпы людей, и все время его хотят немножечко от какого-нибудь столба отвести, чтобы не очень раздражало, к более приличным. Там у меня девушки были более-менее красивые – проститутки. А получилось, прямо утыкают в инвалида, афганца, и Лужков с ужасом на это смотрит. Мне запомнился Дворец Финляндии, это было так красиво... Когда я вижу какого-нибудь одиночного панка, вспоминаю, что у меня сыночек также в 17 лет в панка обрядился. И я ему, как дорогому сыночку добрая мамаша, привозила всякие цацки металлические. Чего не сделаешь для любимого сыночка. У меня картина есть «Улица» в Третьяковке. Вообще мне очень повезло с этой идеей. А потом, я всегда говорю, что это время закончилось. Это уже история. Фигуры у меня остались уже как история. Каждый момент, когда ты успеешь его ухватить, становится через какое-то время историей. Ну вот как все мои письма. Сейчас что – никто никому не пишет, все посылают друг другу SMS. С. О.: Уже да, едва ли можно возродить. Т. Н.: Конечно, нельзя возродить. Я смотрю на каллиграфический почерк своего дедушки, который из ссылки писал. Из его письма узнала, что моя мама в детстве училась играть на скрипке. И тетя тоже. Они обе учились играть на скрипке. Дед пишет: «Ты не забывай, что тебе скоро надо поменять эту четвертинку (или как она называется – маленькую скрипочку) на другую». И в ссылке он помнил о том, как надо заниматься и как надо писать. Это трогательно. Это даже не Чехов. Это сокровенное, скорбное, еще более какое-то личное письмо. Личность в искусстве

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

49

An Artistic Triumvirate

T.N.: I used a friend as a model: I just had her lean against the cardboard, I drew the contour, then painted the figure. This was when I thought: “How exciting! If I were to get rid of the rest of the cardboard, I could fit so many figures in!” I wasn’t interested in any of the things that surrounded the people – why would I want to paint the marble underpasses? Back then, there weren’t even any kiosks to be seen.

The underpasses were one enormous nightmare. You couldn’t take photographs there; I had to take notes instead. I would go back up to the street and write it down: “People! Help a homeless man, Give me what you can!” You could even find such appeals in rhyme there. Whole life stories, how many children they had, and everyone asked for money “to buy bread”. These days you may see a forlorn old woman or, just like it happened to me yesterday, a young girl, maybe 17: “Found myself in a tough situation, please help me pay for a ticket back home.” But this is an exception. What if it is a crowd, all different faces, different ages. There’s been a lot in the press about criminal organizations being behind this, how one should not give money to such people. But when you meet someone who is disabled – I painted them, being pushed to their regular begging patches in their wheelchairs – you can see that they really don’t have any arms or legs, that someone has to take them everywhere, that they really are destitute, so you give them money, whether there are criminals behind it all or not. I don’t care about that, what I want is not to feel sick at heart knowing that I passed someone by and didn’t help them. Sometimes I turn around and go back to give to an elderly beggar who looks like my mother. I say to myself: my goodness, how she looks like my mother!

So that was how I created “Underpass”, which I showed several times around Europe. In Germany, I took the show to Stuttgart and Cologne; in Bonn, we showed it in a real underpass, with an entrance to the Museum of Transport, or something like that, where I “set” my punks. People came and sat down next to them, hugged them, only to see that the figures weren’t real They [the public] painted chains on themselves, too. Of course, I can paint it all to look real. In Cologne, we used a simple underpass; another exhibition was at the Cologne railway station, where the cut-outs were placed behind a fence, with an iron mesh added to protect them at night. We showed many cut-out figures there. This exhibition also included some similar works by a graphic artist from Poland, but his were posters.

On the subject of posters – all the posters from my shows are now in my studio. They were all in different places: in Kostroma it was “Molochnaya Gora” [Milk Hills], “Rybnye Ryady” [Fish Merchants’ Row]. The installation “My Paris”, which has a very different feeling compared to “Underpass”, because Paris is full of light, colour, beauty. I showed it in Paris, in the Cité Internationale des Arts, the city’s artistic colony, and then took it to the Obninsk Museum of History – they were really excited about having it there. Soon “My Paris” will be going to St. Petersburg.

“Underpass” also went to Washington, D.C. (1998, the National Museum of Women in the Arts), and New York (1997, Lehman College Art Gallery of the City University of New York). A funny thing happened when we took the exhibition to Finland. The Finlandia Hall in Helsinki is an enormous exhibition space. It has all these columns in it, so I put all my beggars, homeless, drunks and the like there. And who was there to open the festival? None other than Yury Luzhkov, Mayor of Moscow!13 To cut a long story short, there I was, watching in horror as Luzhkov walked by the crowd, his entourage trying to

50

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Sergei Orlov

Т.Г. НАЗАРЕНКО Серия «Фамильный альбом». Первая страница альбома. 2010 Холст, масло 150 × 110 Собственность автора Tatyana NAZARENKO “Family Album” series. First Page of the Album. 2010 Oil on canvas 150 × 110 cm Property of the artist

Т.Г. НАЗАРЕНКО → Серия «Фамильный альбом». Пятая страница альбома. 2010 Холст, масло 150 × 110 Собственность автора Tatyana NAZARENKO → “Family Album” series. Fifth Page of the Album. 2010 Oil on canvas 150 × 110 cm Property of the artist

direct him towards a column with a less offensive, somehow more decent cut-out figure. All the more or less “good-looking” cut-outs that I had there were prostitutes… To avoid them, they ended up taking Luzhkov straight to a cut-out of an amputee, or a veteran of the Afghan war, so there he was, horrified at what he saw. I remember it well, the Finlandia Hall, it was so beautiful…

When I see a lone punk kid, I think of my own son, who at 17 decided to get himself up as one. So like any kind mother who loves her boy, I brought him all sorts of metal trimmings back from my travels. What wouldn’t you do for the son you love! The Tretyakov Gallery has my painting “The Street”.

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

Бесконечное, скорбное. «Ханюся, ты упрекаешь меня, что я тебя не зову. Нет, я зову тебя, как прежде, ты осветила мою жизнь навеки». И все. Закончено. Я не буду больше возвращаться к этой теме. Сделала в Академии выставку, и для меня это такой остановленный этап. Это тоже уже осталось в истории. С. О.: А дедушка погиб в ссылке?

Т.Г. НАЗАРЕНКО Серия «Фамильный альбом». Сестры. 2015 Холст, масло 100 × 120 Собственность автора Tatyana NAZARENKO “Family Album” series.

Sisters. 2015 Oil on canvas 100 × 120 cm Property of the artist

Личность в искусстве

Т. Н.: Его расстреляли. У меня картина такая есть «Последнее письмо». К нам в ящик такая бумажка была брошена скомканная, в которой было написано: «Снят с поезда, осужден тройкой, получил десять лет без права переписки. Устраивай жизнь без расчета на меня. Всех целую, Николай». Скомканная бумажка, которая, очевидно, кому-то была передана, сказан был адрес. И все. Бабушка его всю жизнь ждала. Пока Сталин умер, потом пошла реабилитация. Она никогда не верила, что он убит. Никто же не знал, что такое десять лет без права переписки, что это означало расстрел. Его сняли с этого поезда и все. Ни могилы, ни места, ничего. Вот рассказ про Израиль, про брата моей бабушки, который уехал в Палестину. И вот такое фантастическое совпадение. У него родился сын, который в 1942 году, в июле, погиб, защищая какие-то высоты. И у сестры моей бабушки здесь, в России, родился мальчик, который студентом был взят из ИФЛИ12 и в 1942 году погиб, защищая Россию. То есть вы можете уехать на другой конец света, но судьба может сложиться вот так одинаково. Это совершенная мистика. Это тоже я узнала из писем. Так же и с Украиной. Я написала несколько вещей, которые меня прямо убивают. Потому что я не могла себе представить, что вот это роскошное место… После выставки в Музее русского искусства в Киеве я сделала еще и выставку в Одессе, в Литературном музее. Там был тоже «Фамильный альбом», но графика, 25 листов. Одесса вообще русский город, все русское. Праздник журнала «Октябрь». Приехали русские писатели, их на руках носили. Когда я вижу там пожар во Дворце профсоюзов, не верится, что это вообще могло быть. Кстати, инсталляция «Взрыв». Я была в трех минутах от этого взрыва на Пушкинской 13 . Мы стояли с подружкой и разговаривали. Она хотела идти на выставку в Манеж, а я – в мастерскую. И вот мы разошлись, и через две минуты грохнул этот взрыв. Она мне рассказывала, что она видела эти оторванные руки и ноги, потому что она была наверху, а я уже спустилась в метро. Мы просто не знаем, насколько рядом с нами все происходит. Ну а потом все это становится историей. Все очень быстро становится историей, все неповторимо, все очень быстро люди забывают. Поэтому хочется иногда в своих картинах что-нибудь напомнить. Что бывает, что было, что будет.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

51

An Artistic Triumvirate

Sergei Orlov

The fact is that I was very lucky with that idea. And then, as I always say, its time came to an end. Today, it belongs to history. These ideas remain history, too. Every moment of time, if you can capture it, will one day become history; it is like all the letters I have written over the years. It’s different these days, people don’t write to each other anymore, they just send texts.

Odessa, I cannot believe that something like that could have really happened.

On that subject, I have to talk about my installation “Explosion”.

I was three minutes away from where the explosion at Pushkin Square took place 14 . I was just standing there, talking to a friend.

She was thinking about going to an exhibition at the Manege, and I was on the way to my studio. We said goodbye, and then two minutes later the explosion went off. She told me that she saw the severed limbs because she was still there, above ground, while I had already gone down into the metro station. We simply can’t imagine how things like that can happen, so close to us.

Well, in time all of these things become part of history. Everything becomes history, very fast in fact, and people are in a hurry to forget. That’s why occasionally I use my works to remind people of something, things that sometimes happen, things that happened, that will happen again.

S.O.: And that’s not going to change now…

T.N.: Of course not. My grandfather’s letters from his exile were written in beautiful cursive script. It is from those letters that I learned that my mother studied the violin as a small child, as did my aunt. They both did. My grandfather wrote to remind her that it would soon be time to change her small, quarter-size (or whatever it was called) violin for a larger one. He was far away, exiled far from his home, but he remembered what they needed, and remembered to write beautifully. It is very touching. It is not even Chekhovian; it is an intensely personal, sorrowful, very private letter.

Endlessly sorrowful. [He wrote to his wife, my grandmother:] “My Hannah, my dearest, you reproach me because I do not ask you to come to me. You are wrong, I want you with me as much as ever; you have forever filled my life with light.” That was it. The end. I will not return to this subject. I had my show at the Academy, and I have moved on. This, too, belongs to history.

Т.Г. НАЗАРЕНКО → Инсталляция «Мой Париж». 1998 Фанера, брус, масло Высота фигур – от 140 до 190 Собственность автора

S.O.: Your grandfather died in exile…

T.N.: He was executed. I painted a composition titled “The Last Letter”.

Someone had dropped this crumpled piece of paper in our mailbox; it read: “Have been taken from the train, sentenced by the troika [three judges], got 10 years without right to correspondence. I’m being transported I don’t know where. Make your plans without account of me. Kisses to everyone. Nikolai.” He must have given this crumpled note to someone, along with the address. There was nothing else. My grandmother waited for him to come back all her life, until Stalin’s death, when many were rehabilitated posthumously.

She never believed that he had been executed. Back then nobody knew that a sentence of 10 years without correspondence privileges was actually a death sentence. He was ordered off that train, and that was all. No grave, no resting place, nothing.

There is another story, about Israel and my grandmother’s brother, who had gone to live in Palestine. There was an incredible coincidence. He had a son who was killed in the war, in 1942, defending some heights or other. My grandmother’s sister also had a son, here in Russia, a student at the Moscow Institute of Philosophy, Literature and History, and he was conscripted and killed at the front in 1942, defending his country. So, you can go to the other side of the world, but your fate will be the same. Fate is mystical. I learned that from those letters, too.

It is the same situation with Ukraine. I painted several subjects that were so, so painful to me. Because I could never have imagined that this magnificent place would one day… After the exhibition at the Museum of Russian Art in Kiev, I had another one at the Literature Museum in Odessa. The theme was also “A Family Album”, but this time it was all prints, 25 of them.

Odessa is actually a Russian town – everything there is Russian.

There was a celebration honouring the “Oktyabr” (October) [literary] magazine. Plenty of Russian writers came, and everyone doted on them. When I think of the fire at the Trade Unions House in

52

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Tatyana NAZARENKO → “My Paris” installation 1998 Oil on plywood, timber Height of figures 140-190 cm Property of the artist

1.

The Fondation Louis Vuitton’s exhibition “Icônes de l’Art moderne. La collection Chtchoukine” (Icons of Modern Art. The Shchukin Collection) was held in Paris in 2016-2017.

2.

The artist Oleg Tselkov (born in 1934) has lived and worked in Paris since 1977.

3.

Kostroma Museum of Fine Arts.

4.

The Levitan Memorial House-Museum in Plyos, near Ivanovo.

5.

The Burilin Ivanovo Historical Museum in Ivanovo and its exhibition centre in Ivanovo.

6.

During the late 1980s, Furmanny Pereulok (named after the street in Moscow on which the apartment building that it occupied was located, Furmanny Lane) was the loose name of a community of young Soviet non-conformist artists which gathered there.

7.

Eduard Steinberg (1937-2012), a leading non-conformist artist of the 1960s-1980s.

8.

Nina Divova was Head of the Exhibition Department at the Tretyakov Gallery from the late 1980s onwards.

9.

Lydia Iovleva was for many years Deputy Director for Academic Research at the Tretyakov Gallery.

10.

Tatyana Nazarenko’s exhibition “Dialogue with the Times” was held at the Russian Academy of Arts, April 17- May 12 2019.

11.

Tatyana Nazarenko and the Kuskovo Museum staged the show “For Happily Would I, Believe Me, Deceive Myself” together in 2002.

12.

Reference to the painting by an unknown 18th century artist “Peasant Girl with a Watermelon” (trompe l’oeil; oil on wood; 157.5 cm × 54 cm)

13.

Yury Luzhkov was Mayor of Moscow, 1992-2010.

14.

There was an explosion, a terrorist act, on August 8 2000 in Moscow, in the pedestrian underpass at Pushkinskaya Square, which connects the Pushkinskaya, Tverskaya and Chekhovskaya metro stations.

A life in art

Сергей Орлов

Драматичный и праздничный образ России

1.

2.

Художник Олег Николаевич Целков (род. 1934) с 1977 года живет и работает в Париже.

3.

Ивановский государственный историко-краеведческий музей имени Д.Г. Бурылина, отдел Музейновыставочный центр в Иванове.

4.

5.

6.

Личность в искусстве

Имеется в виду выставка «Шедевры нового искусства. Собрание С.И. Щукина» (Icônes de l’art moderne.

Collection Chtchoukine), которая проходила в Париже в фонде Louis Vuitton в 2016–2017 годах.

Период конца восьмидесятых годов в СССР, названный по адресу в Москве (Фурманный переулок), где собирались молодые художники, представлявшие неофициальное искусство. Эдуард Аркадьевич Штейнберг (1937–2012) – один из лидеров неофициального искусства 1960–1980-х годов. Дивова Нина Глебовна возглавляла Выставочный отдел ГТГ с конца 1980-х годов.

7.

Иовлева Лидия Ивановна в течение многих лет работала заместителем генерального директора ГТГ по научной работе.

8.

Выставка работ Татьяны Назаренко «Диалог со временем» в Российской академии художеств 17 апреля – 12 мая 2019 года

9.

Центральный Дом художника.

10.

Татьяна Назаренко и Музей-усадьба «Кусково» выступили в 2002 году соавторами выставки «Я сам обманываться рад».

11.

Имеется в виду работа неизвестного художника XVIII века «Крестьянская девушка с арбузом» (обманка; дерево, масло; 157,5 × 54).

12.

Московский институт философии, литературы и истории.

13.

Речь идет о террористическом акте, совершенном в Москве 8 августа 2000 года в подземном переходе под Пушкинской площадью, ведущем на станции метро «Пушкинская», «Тверская» и «Чеховская».

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

53

54

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

е

ни а

и

ан ва

Выставки

«Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет!» Ф.И. Тютчев

ортреты по та 220

В год 220-летия со дня рождения лександра ергеевича ушкина в Москве, на речистенке, в осударственном музее . . ушкина прошла беспрецедентная по масштабу всероссийская выставка, на которой впервые было представлено более 00 оригинальных портретов великого поэта, созданных отечественными художниками и скульпторами в течение более двух веков, при жизни ушкина и после .

1

←

О.А. КИПРЕНСКИЙ Портрет А.С. Пушкина 1827 Холст, масло. 63 × 54 © ГТГ

←

Orest KIPRENSKY Portrait of Alexander Pushkin. 1827 Oil on canvas 63 × 54 cm © Tretyakov Gallery

Отечественная портретная Пушкиниана велика и многогранна при всем многообразии художественных школ и стилей, тем, материалов и техник исполнения. Ее хронологические рамки открываются самым началом XIX века и, кажется, не будут иметь границ. Действительно, Пушкина писали, рисовали, лепили на протяжении буквально всех прошедших 200 с лишним лет. Эпохи, меняя друг друга, рождали новые культурно-исторические традиции, новые художественные формы: классицистическая идеальность сменялась романтической приподнятостью, реалистическая достоверность конца XIX века – разноплановыми стилевыми поисками XX столетия. Художники, обращавшиеся к образу Пушкина, часто стремились предложить свое видение и отношение к личности и творчеству поэта, и прежде всего через призму своего времени. Пушкин русского авангарда был совсем другой, чем Пушкин академической школы или Пушкин времен соцреализма. Легкий, свободный, стремительный Пушкин Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

55

e ni a

i an va

“ ike the memory of first love, you will forever stay dear to Russias heart ” 1

P h in in P rtrait o mark the 220th anniversary of the birth of Alexander Pushkin in 2019, Moscow s Pushkin Museum (the tate Museum of A. . Pushkin) staged an unprecedented exhibition of portraits of the great Russian poet. t brought together more than 00 works from Russian museums and galleries, both images created in the poet s lifetime and works made a er his death. А.С. ПУШКИН → Автограф рукописи стихотворения «Зачем ты послан был…» Черновик. 1824 © Институт русской литературы (Пушкинский дом) Российской академии наук (ИРЛИ РАН) Alexander PUSHKIN → Autograph of the manuscript of the poem “Why were you sent...”

Draft. 1824 © Institute of Russian Literature (Pushkin House), St. Petersburg

56

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Russia’s “anthology” of Pushkin portraits is enormous and varied, shaped by the most diverse contributions that represent different art schools and styles, different media and techniques. From the early 19th century onwards, artists have been creating images of the poet for more than two centuries now, in oil, graphic art and sculpture. As one historical period gave way to another, new cultural traditions and art forms appeared: the fervour of the romantic age succeeded classicism’s striving for perfection, while the realistic accuracy of the 19th century gave way to the stylistic innovations of the 20th.

The artists who were inspired to create images of Pushkin frequently strived to show their understanding of, and attitude to the poet both as an individual and as a creative figure, most of all through the prism of their own times. The “versions” of Pushkin of the Russian avant-garde differed significantly from those that emerged from the academic tradition or from Socialist Realism; the artists of the 1960s, the era of political “thaw” in the Soviet Union, depicted the poet as a free spirit, effortless and impetuous, as if in protest against the static, towering figure created by the Russian and Soviet “natularist school of painting”.

Darya Manucharova

Heritage

Towards a Public Theatre. Vasily Polenov and the House for Theatre Education

The Tretyakov Gallery Magazine #3 (64) / 2019

57

58

Pushkin in Portrait

Veronika Kirsanova

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Вероника Кирсанова

шестидесятников как будто протестовал против статичного, величественного Пушкина русской и советской «натуральной» школы… Отбор работ на юбилейную иконографическую выставку был непростой задачей, с которой, по признанию публики и специалистов, организаторы и участники проекта справились достойно. На выставке были собраны портретные изображения великого поэта в живописи, графике, скульптуре, на декоративно-прикладных и сувенирных изделиях более чем из 20 музейных коллекций – от ведущих пушкинских музеев до художественных галерей и архивных собраний России 2 . Сердце экспозиции, конечно, составили прижизненные живописные и графические портреты Александра Сергеевича Пушкина. Именно эти работы, выполненные современниками поэта, являются наиценнейшими в любой музейной коллекции. Отсутствие на выставке двух самых знаменитых, хрестоматийных живописных образов – кисти Ореста Адамовича Кипренского и Василия Андреевича Тропинина, – хранящихся ныне в собраниях Третьяковской галереи в Москве и Всероссийского музея Выставки

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

А.С. Пушкина в Петербурге, нисколько не умалило ее уникальности. И даже наоборот – сосредоточило внимание на тех прижизненных портретах поэта, которые до того были мало известны широкой публике. В рамках этой статьи будут рассмотрены работы из иконографических коллекций двух крупнейших пушкинских музеев России: Государственного музея А.С. Пушкина (ГМП) в Москве и Всероссийского музея А.С. Пушкина (ВМП) в Петербурге, выступивших с идеей этого грандиозного проекта и ставших его организаторами. Именно в их фондах хранится преобладающая часть портретных изображений поэта, начиная с первой половины XIX века и заканчивая работами, датированными XXI столетием. О коллекции ГМП рассказывает его главный хранитель Елена Усова: «Пушкинская портретная галерея в собрании нашего музея насчитывает сегодня более двух с половиной тысяч произведений графики, живописи и скульптуры от прижизненного детского портрета поэта до изображений настоящего времени. И это только портреты! Предметно-прикладная Пушкиниана московского музея составляет Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

М.Н. РОМАДИН Пушкин в Михайловском. 1974 Картон, темпера, гуашь. 31 × 40 © ГМП Mikhail ROMADIN Pushkin in Mikhailovskoye. 1974 Tempera and gouache on cardboard. 31 × 40 cm © Pushkin Museum, Moscow

←

А.С. ПУШКИН Автограф рукописи романа «Евгений Онегин». Глава вторая Черновик. Ноябрь – декабрь 1823 © ИРЛИ РАН

←

Alexander PUSHKIN Autograph of the manuscript of the novel “Eugene Onegin”, Chapter 2. Draft November-December 1823 © Institute of Russian Literature (Pushkin House), St. Petersburg

59

Pushkin in Portrait

Veronika Kirsanova

П.П. ТРУБЕЦКОЙ А.С. Пушкин. 1899 Гипс, тонировка Высота – 58 © ГМП Paolo TRUBETZKOY Alexander Pushkin. 1899 Tinted plaster Height - 58 cm © Pushkin Museum, Moscow

60

In every sense symbolic, the task of assembling such an exhibition was formidable, and both viewers and critics agreed that its curators rose to the occasion.

The exhibition brought together portraits of the poet, including paintings and graphic works, sculpture and objects of decorative and applied art, with less formal representations in popular as well as souvenir forms, from more than 20 collections in all, from museums devoted to the poet as well as other galleries and archives. 2

Naturally, those paintings and drawings that were created during Pushkin’s lifetime were at the heart of the show: by definition, the portraits of the poet by his contemporaries are the most valuable in any museum collection. The fact that the two most famous, “canonical” portraits, by Orest Kiprensky (Tretyakov Gallery) and Vasily Tropinin (National Pushkin Museum, St. Petersburg), did not feature at the exhibition somehow did not diminish the importance of the event. In fact, the

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

К.С. ПЕТРОВ-ВОДКИН А.С. Пушкин. 1934 Холст, масло 70 × 51 © ГМП Kuzma PETROV-VODKIN Alexander Pushkin. 1934 Oil on canvas 70 × 51 cm © Pushkin Museum, Moscow

еще свыше двух тысяч экспонатов. Коллекция ГМП располагает внушительным собранием иллюстраций к пушкинским сочинениям и связанных с поэтом и героями его произведений жанровых сюжетов. Здесь и редчайшие экземпляры первой трети XIX века, и замечательные, уникальные работы художников XX столетия. Например, в изобразительных фондах музея находится более 100 рисунков Пушкинианы юной художницы Нади Рушевой (1952–1969) Выставки

и более 30 произведений из личной коллекции художников Николая Васильевича Кузьмина (1890– 1987) и Татьяны Алексеевны Мавриной (1902–1996), известных своим трепетным отношением к поэту и его творчеству. Интересные экспонаты входят в коллекцию предметов декоративно-прикладного искусства (шкатулки, изделия из фарфора, стекла, бисера, кожи, ткани), нумизматики и медальерного искусства. Многолико и разнообразно собрание Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

61

Pushkin in Portrait

62

Veronika Kirsanova

effect was the opposite: it helped to highlight some of the lesser-known lifetime Pushkin portraits.

Rather than covering the full range of the art lent by participating museums, it seems productive to focus on works from the two major Russian museums dedicated to the poet and his oeuvre, the Pushkin Museum in Moscow and the National Pushkin Museum in St. Petersburg. The two institutions were co-organizers of the show, and the greater part of the poet’s portraits can be found today in their collections, from those from the early 19th century through to works created by contemporary artists of the 21st.

Yelena Usova, curator of Moscow’s Pushkin Museum, describes that collection: “The ‘Pushkin gallery’ in the museum has more than 2,500 portraits of the poet, including graphic works, oil paintings and sculpture, from his portrait as a young child to the works of contemporary artists. And that is just portraits! There are more than 2,000 other objects and works of art, including illustrations to Pushkin’s poetry and prose, as well as genre works related to the poet and his char-

acters. There are extremely rare works that date back to the early 19th century alongside outstanding, even unique creations by 20th century artists; for example, the museum has more than 100 ‘Pushkiniana’ drawings by the young artist Nadya Rusheva (1952-1969), as well as over 30 works from the private collection of Nikolai Kuzmin (1890-1987) and Tatyana Mavrina (1902-1996), two artists, husband and wife, who were famous for the delicacy of their regard for the poet and his work.

“The collection of applied and decorative art has remarkable pieces too, including decorative boxes, porcelain, glass and beaded objects, as well as works in leather and textile, coins and commemorative medals.

The collection of commercial graphic art is similarly rich and varied, comprising bookplates, postage stamps, labels, posters and other pieces. Such objects represent artistic attempts over the ages to recreate Pushkin’s image, in a way comparable to the portraits of him: they become of especial educational interest when studied in their historical context.”

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

П.П. КОНЧАЛОВСКИЙ Пушкин, сочиняющий стихи. 1937–1944 Холст, масло 169 × 210 © ВМП Pyotr KONCHALOVSKY Pushkin Writing Poetry 1937-1944 Oil on canvas 169 × 210 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

Б.К. ЗАОЗЕРСКИЙ А.С. Пушкин. «Грезы». 1999 Оргалит, масло 59,3 × 61 © ВМП Boris ZAOZERSKY Alexander Pushkin.

“Daydreams”. 1999 Oil on fibreboard 59.3 × 61 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

промышленной графики (экслибрисы, марки, этикетки, плакаты, афиши и прочее). Коллекцию предметов, оформление которых обращено к образу поэта и различным его трактовкам, так же как и портретную галерею музейной Пушкинианы, любопытно и познавательно рассматривать и изучать в том числе с учетом хронологии». Безусловно, самой ценной частью иконографического наследия являются прижизненные изображения поэта. Именно они дают нам сегодня возможность увидеть, как выглядел поэт в разные периоды своей жизни, каким он хотел казаться и каким его запечатлели художники – профессионалы и дилетанты, русские и иностранцы. Увы, Пушкин не успел дожить до появления фотографии, и потому судить о его внешности, действительно, остается только лишь по портретам и описаниям современников. Но художники всегда видят модель по-своему, а мемуаристы пристрастВыставки

ны или забывчивы. Так как же выглядел Пушкин в жизни? Внешность Пушкина была чрезвычайно оригинальной. Многие современники отмечали, насколько отчетливо в ней отразились черты его знаменитого чернокожего предка, Абрама Петровича Ганнибала, арапа Петра Великого. Не секрет, что и сам Александр Сергеевич был весьма ироничного мнения о своей наружности, подчас намеренно преувеличивая свою некрасивость и африканский облик. «Зачем твой дивный карандаш Рисует мой арапский профиль? Хоть ты векам его предашь, Его освищет Мефистофель»3 – так шутливо отозвался поэт на работу английского живописца Дж. Доу, автора галереи 1812 года в Зимнем дворце (к сожалению, пушкинский портрет, нарисованный Доу, не сохранился). Пушкин с юности осознавал необычность своей внешности Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

63

Pushkin in Portrait

Veronika Kirsanova

Ю.Л. ОБОЛЕНСКАЯ А.С. Пушкин. 1925 Картон, тушь, белила, кисть 48 × 62,5 © ГМП Yulia OBOLENSKAYA Alexander Pushkin. 1925 Ink, whitewash, brush on cardboard 48 × 62.5 cm © Pushkin Museum, Moscow

В.Е. ПОПКОВ → Осенние дожди. Пушкин. 1974 Холст, масло. 169 × 172 © ГТГ Viktor POPKOV → Autumn Rains. Pushkin 1974 Oil on canvas. 169 × 172 cm © Tretyakov Gallery

П.Я. ПАВЛИНОВ А.С. Пушкин. 1924 Ксилография. 27 × 17,5 © ГМП

age an

e i age

What did Pushkin really look like? Since the poet died before the arrival of photography, his appearance can only be judged from portraits painted in his lifetime, as well as from the descriptions of his contemporaries: they suggest how he looked at different periods in his life, conveying both how he himself wanted to be seen, and how he was perceived by artists, whether professional or amateur, from Russia and beyond. Of course, every artist sees their model differently, while the memoirist may be subjective or imprecise. In addition to such issues, Pushkin’s appearance was particularly unusual and distinctive, something that sparked considerable interest among artists, as it did among his friends and the general public. For many, the poet’s features clearly recalled his famous African ancestor Abram Petrovich Gannibal (Hannibal), the “blackamoor” of Peter the Great. It is well known that Pushkin approached his own appearance with some irony, often exaggerating his “ugliness” and “African features”, as in his 1828 short poem “To Dawe, Esq.”:

Pavel PAVLINOV Alexander Pushkin. 1924 Xylography. 27 × 17.5 cm © Pushkin Museum, Moscow

“Why is your marvellous pencil Sketching my blackamoor profile?

Though saved by you for good and all It will be hissed off by the devil.”3 Such was Pushkin’s jestful reaction to the portrait drawing by the renowned English artist George Dawe,

64

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

и своенравие характера. Известно стихотворение «Mon Portrait» («Мой портрет»), написанное еще в Лицее в 1814 году на французском языке: «В проказах – настоящий бес, Лицом похож на обезьяну, Во всем повеса из повес – Вот Пушкин, отрицать не стану!»4 Будто небрежно, «полушутя-полусерьезно» он не раз еще оставит в своих сочинениях и письмах подобные «признания». Может быть, именно вследствие такого самокритично-ироничного отношения к своей внешности позже, даже будучи уже знаменитым, он неохотно соглашался на создание своих портретов, особенно в скульптуре. Выставки

При этом нельзя не отметить, что сам себя Пушкин рисовал часто. На страницах своих рукописей. В любом настроении. Во всяком возрасте. Верный оригиналу и своему отношению к нему, Пушкин, возможно, относился к автопортрету как к одному из способов познания. Он изучал себя без эгоизма и самолюбования, но с иронией. Иногда с юмором, иногда с желчью. И может быть, нет художника точнее, чем он сам. Однако это нисколько не умаляет значения и ценности огромного художественного наследия в иконографии поэта. Не только своеобразие внешности гения создавало трудности в художественной передаче образа, но и неуловимая ее изменчивость в зависимости от собеседника и предмета общения, а также Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

65

Pushkin in Portrait

Н.П. УЛЬЯНОВ Пушкин за письменным столом. 1936–1949 Картон, масло 53,7 × 71 © ГМП Nikolai ULYANOV Pushkin at His Writing Desk. 1936-1949 Oil on cardboard 53.7 × 71 cm © Pushkin Museum, Moscow

who had famously painted the gallery of portraits of military leaders for the War Gallery of 1812 at the Winter Palace in St. Petersburg. (Unfortunately, Dawe’s drawing of Pushkin does not survive.)

From a young age Pushkin was aware of his unusual appearance, as well as his wilful personality. In 1814, while still a student at the Imperial Lyceum in Tsarskoye Selo, he wrote a poem in French titled “Mon portrait” that has been translated into Russian several times: “Vrai démon pour l’espièglerie, Vrai singe par sa mine, Beaucoup et trop d’étourderie.

Ma foi, voilà Pouchkine.”

“Mischievous jester, little devil, With the face of a monkey, He is a rogue like no other, There’s Pushkin’s portrait – I can’t deny it!” 4 With apparent nonchalance, Pushkin made many such comments – half seriously, half in-joke – in his writings and letters. Could it be that the way he saw his appearance, in such critical and ironic terms, was the reason

66

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Veronika Kirsanova

why even later in life, when he was already famous, the poet was reluctant to sit for a portrait, especially in sculptural form?

Of course, Pushkin often drew his own self-portraits – on the margins of his manuscripts, in different states of mind, at different stages throughout his life.

Faithful to his “model” and constant in his attitude, Pushkin may have turned to the self-portrait as a means of understanding himself: neither an egotist nor a narcissist, he regarded himself with irony. Occasionally he made fun of himself; sometimes he was even bitter. Pushkin himself possibly proved to be the artist most accurate in creating his portrait, an assertion that does not diminish the importance and value of his vast iconography, or the interest of the works by his artist-contemporaries.

It was not only the poet’s distinctive appearance that made it difficult for artists to portray him – there was also the fact that his appearance could change almost imperceptibly depending on what he was engaged with at any moment, or in whose company he could be found.

Furthermore, Pushkin’s profound inner beauty and towering spirit were hard to capture on canvas. In just such a context, the review by Nikolai Polevoy, editor of the magazine “Moskovsky telegraf” (Moscow Telegraph), of Current exhibitions

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

Б.А. ТАЛЬБЕРГ А.С. Пушкин. 1980 Картон, масло 53 × 47,5 © ГМП Boris TALBERG Alexander Pushkin. 1980 Oil on cardboard 53 × 47.5 cm © Pushkin Museum, Moscow

преображавшие его внутренняя красота и одухотворенность, постичь и выразить которые удавалось немногим. Ярким примером может служить отклик Николая Алексеевича Полевого (1796–1846) на портрет Пушкина 1827 года работы московского живописца В.А. Тропинина в журнале «Московский телеграф»: «Сходство портрета с подлинником поразительно, хотя нам кажется, что художник не мог совершенно схватить быстроты взгляда и живого выражения лица поэта. Впрочем, физиономия Пушкина столь определенная, выразительная, что всякий живописец может схватить ее, вместе с тем и так изменчива, зыбка, что трудно предположить, чтобы один портрет Пушкина мог дать о ней истинное понятие. Действительно: гений пламенный, оживляющийся при каждом новом впечатлении, должен изменять выражение лица своего, которое составляет душу лица»5 . Выставки

Сохранившиеся высказывания современников, хорошо знавших Пушкина, также свидетельствуют о необычайной духовной красоте поэта, менявшей в глазах собеседника его физический облик: «…Когда он говорит, забываешь о том, чего ему недостает, чтобы быть красивым, его разговор так интересен, сверкающий умом, без всякого педантства» 6 . О преображении поэта огнем его таланта и творчества писала и Анна Керн: «…Он не умел скрывать своих чувств, выражал их всегда искренно и был неописанно хорош, когда что-нибудь приятное волновало его…»7. Даже физические страдания и смерть не смогли стереть с лица поэта печать одухотворенности.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

67

Pushkin in Portrait

Veronika Kirsanova

Е.Ф. БЕЛАШОВА Пушкин-отрок. 1960 Мрамор Высота – 48 © ГМП Yekaterina BELASHOVA Pushkin as an Adolescent. 1960 Marble Height - 48 cm © Pushkin Museum, Moscow

68

Vasily Tropinin’s 1827 portrait of Pushkin is revealing.

“The portrait’s likeness to the original is astounding, even though we do not believe that the artist fully grasped the poet’s quick gaze and expressive face,” Polevoy wrote.

“It must be said that Pushkin’s face is so distinctive and lively that any painter can grasp it; however, that same face is so changeable, so unpredictable that it is impossible to imagine that any one particular portrait could give the viewer a true idea of Pushkin’s appearance.

Indeed, the poet’s fiery genius is enlivened by each new experience, inevitably changing the expression on his face, and expression is the soul of the face.”5 Some of those who were close to Pushkin wrote of his extraordinary spiritual beauty, and how it changed

the way people perceived his appearance. “When he talks, one forgets that his features are not really beautiful – his conversation is so interesting, so brilliant in its intelligence, so devoid of pedantic judgment,” wrote one, the writer and salonist Dorothea “Dolly” de Ficquelmont. 6 Anna Kern, the dedicatee of Pushkin’s most famous love poem, described how the poet was transformed when his talent and creative genius lit up his face: “He was not capable of hiding his feelings, he always expressed himself with sincerity, and looked beautiful in a way that is impossible to capture when something excited him and brought him joy…”7 Even physical suffering and death could not erase that spirituality from the poet’s face.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

ображени по та обрании о удар т енно о му е у Мо е Собрание пушкинских прижизненных портретов, хранимых в ГМП, включает в себя наряду с печатными, тиражными изображениями и бесценные оригинальные работы. В силу исторически сложившихся обстоятельств практически все самые известные оригинальные изображения поэта были к середине XX века сконцентрированы в Петербурге. «Однако московскому музею удалось собрать, атрибутировать и ввести в научный оборот несколько уникальных портретов, – рассказывает заведующая отделом изобразительных фондов Лидия Карнаухова. – У каждого из них свой, неповторимый провенанс – история его происхождения, владения художественным произведением. Приобретенные или полученные в дар музеем в 1960-е годы, в период начала формирования коллекции, они до сих пор являются гордостью московской прижизненной иконографической Пушкинианы». Одна из настоящих реликвий московского собрания – единственный на сегодняшний день портрет Пушкина в младенческом возрасте. Это миниатюра работы французского мастера Франсуа Ксавье де Местра 8 , написанная в самом начале XIX века маслом на металлической пластине. На небольшом овальном портрете, заключенном в рамку из карельской березы, – светловолосый малыш лет двух-трех. Нежный румянец на пухлых щечках. Белая кружевная сорочка сползла с плеча (может быть, он недавно проснулся?), но золотистые кудри заметно приглажены, видимо, для портрета. У малыша высокий лоб, довольно твердый подбородок и чуть приподнятые, красивого разлета брови. Большие, выпуклые серо-голубые глаза серьезны и вдумчивы. Образ получился живой и правдивый. Де Местр, имевший в Москве художественную мастерскую, был вхож в дом Сергея Львовича и Надежды Осиповны Пушкиных, родителей будущего поэта. Известен его миниатюрный на слоновой кости портрет «прекрасной креолки», как называли в свете мать Пушкина. Возможно, что вместе со своим портретом Надежда Осиповна заказала художнику и портрет сына, маленького Саши. А позже, когда Пушкина уже читала вся Россия, она подарила миниатюру своей доброй знакомой, дочери известного врача Матвея Яковлевича Мудрова, который пользовал семью Пушкиных и был дружен с нею. Интересно, что об этом портрете Пушкина-ребенка более чем 150 лет никто не знал. Его первое появление перед публикой 6 июня 1961 года, на открытии в Москве нового Государственного музея А.С. Пушкина, стало настоящей сенсацией! Годом ранее в еще не открывшийся музей его передал Выставки

ина

актер Всеволод Семенович Якут, прославившийся исполнением роли Пушкина в одноименном спектакле 9 Московского театра имени М.Н. Ермоловой. В 1950 году, когда театр гастролировал в Ленинграде, после спектакля В.С. Якута дождалась пожилая дама-зрительница и, восхищенная его Пушкиным, попросила принять в дар миниатюру, а также рассказала историю этой бесценной реликвии, передававшейся в ее семье из поколения в поколение. Дарительницу звали Елена Александровна Чижова. Фронтовичка, военный фельдшер, она была последней наследницей династии врачей Мудровых… В числе других раритетов собрания ГМП миниатюрный портрет на кости 1826 года работы московского художника Иосифа-Евстафия Вивьена 10 и уменьшенная копия маслом с оригинала В.А. Тропинина 1827 года, написанная почти тогда же и известная как «елагинская копия». Примечательно, что обе они – и миниатюра Вивьена, и «елагинская копия» – Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

К.К. ДЕ МЕСТР Пушкин-ребенок 1801–1803 Металлическая пластина, масло. 10 × 7,7 © ГМП Xavier DE MAISTRE Pushkin as a Young Child. 1801-1803 Oil on metal plate 10 × 7.7 cm © Pushkin Museum, Moscow

69

Pushkin in Portrait

Veronika Kirsanova

Г.Д. ГЛИКМАН А.С. Пушкин и Г.Р. Державин. 1958 Тонированный гипс Высота – 68,5 © ВМП

The

c

c ecti n

The portraits of the poet in Moscow’s Pushkin Museum include priceless original works as well as prints and copies that are also held in other collections. Due to historical circumstance, the most famous original portraits of Pushkin had by the mid-20th century reached St. Petersburg, concentrated at what is now the National Pushkin Museum on the Moika Embankment. Nevertheless, according to Lydia Karnaukhova, visual arts curator of the Pushkin Museum in Moscow, that museum, which opened in 1961, was able to assemble and research a number of striking portraits of the poet, in the process introducing them to the world of literary and art scholarship. Each has a distinctive story, as well as a documented provenance that describes the origin and previous ownership of the work concerned: they were largely acquired or received as gifts in the 1960s, when the museum’s collection was being put together.

One such gem is the portrait of Pushkin as a small child, which is today the only surviving original painting

70

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Gavriil GLICKMAN Alexander Pushkin and Gavriil Derzhavin. 1958 Tinted plaster Height - 68.5 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

that shows him at such a young age. Set in a frame of curly birch wood, this is a small oval portrait of a blond boy aged two or three. There is a gentle blush on his chubby cheeks; the white shirt with its lace collar has slipped from his shoulder – it may be that he has just woken up – but his golden curls have clearly been smoothed down, probably for the portrait. We see a high brow, a rather firm chin, and beautifully arched eyebrows; the boy’s large, prominent grey-blue eyes are serious and thoughtful.

This miniature oil portrait, painted on a metal sheet, is the work of Xavier de Maistre (1763-1852). 8 The artist, an émigré from the French Revolution who settled in Moscow after an outstanding military career, was close to Sergei and Nadezhda Pushkin, the poet’s parents, and his miniature portrait of Nadezhda (she was known as “the beautiful Creole” in high society, that nickname derived from her African ancestry) is well known today.

It is possible that Nadezhda Pushkina commissioned the portrait of her young son Alexander together with her own portrait on ivory. At a much later date, when every educated person in Russia was reading her son’s poetry, she gave this miniature portrait to one of her closest friends, the daughter of the renowned Dr. Mudrov, who attended professionally to the Pushkin family in Moscow and also became a close friend.

It is a curious fact that for more than 150 years this portrait of Pushkin as a child remained practically unknown, so much so that it created a sensation when it was first shown to the public on June 6 1961 at the opening of the Pushkin Museum in Moscow. It had been gifted to the collection the previous year by the actor Vsevolod Yakut, who had become famous in the 1950s for playing the role of Pushkin in Andrei Globa’s play about the poet (he played the role 840 times over the years).9 During a tour to St. Petersburg, an elderly lady approached Yakut to tell him how delighted she was with “his Pushkin” and gave him the miniature portrait in appreciation, telling him the story behind this priceless artefact, which had been in her family for many generations. She was Yelena Chizhova, a veteran of the Great Patriotic War who had served in the army medical corps: the last surviving descendant of the Mudrov dynasty of doctors, she had inherited the family’s art collection.

The Moscow museum has two further portraits of the poet executed during his lifetime. It is interesting that Current exhibitions

Вероника Кирсанова

были написаны в Москве почти в одно время, когда Пушкин пребывал на вершине поэтической славы, после его «триумфального возвращения» из Михайловской ссылки. Точно фиксируя натуру, Вивьен, как тонкий психолог, вкладывал в портрет нечто большее, чем простое сходство, пытался показать глубинные свойства личности. Романтически окрашенный образ поэта возникает благодаря наклону головы, задумчивому и вместе с тем открытому взгляду вдаль, благодаря теплому золотисто-коричневому колориту. На портрете Пушкин изображен в счастливый период жизни – он наконец свободен от жандармского надзора, признан императором и публикой… История бытования этой миниатюры, переходившей в конце XIX – начале XX века от одного владельца к другому, была непростой. Распутывать ее и устанавливать авторство работы пришлось специалистам музея в 60–70-е годы двадцатого столетия. Не менее интересна судьба «елагинской копии», исполненной с известного портрета кисти Василия Андреевича Тропинина. Портрет поэта академик В.А. Тропинин пишет весной 1827 года. Сергей Александрович Соболевский, близкий друг Пушкина, в письме к М.П. Погодину в 1868 году вспоминал, что портрет художнику якобы «заказал сам Пушкин тайком и поднес мне его в виде сюрприза с разными фарсами» 11 . Правда, у биографов Пушкина есть мнение, что это Соболевский уговорил поэта позировать. Как бы то ни было, известно, что Александр Сергеевич несколько раз бывал на натурных сеансах в мастерской Тропинина на Волхонке. И самое главное: портрет, по мнению современников, вышел превосходный. Его даже намеревались отправить в Петербург на выставку в Академию художеств, но владелец, С.А. Соболевский, оставил тропининскую работу в Москве. Собираясь в чужие края, он захотел иметь при себе этот великолепный портрет друга. И в том же 1827 году заказал его уменьшенную копию их с Пушкиным знакомой – художнице Авдотье Петровне Елагиной (1789–1877), матери их общего друга Ивана Васильевича Киреевского. Вместе с Соболевским «елагинская копия» несколько лет путешествовала по Европе. Позже по завещанию владельца портрет вернулся в семью Елагиной. А спустя столетие, в 1960 году, реликвия была передана правнуком художницы в открывающийся в Москве музей поэта сначала только для экспонирования, а потом и в собрание. В числе живописных работ, представленных на выставке в разделе прижизненной иконографии, следует отметить еще два портрета из фондов ГМП, о которых широкой публике мало что было известно. Это миниатюра маслом на кости 1829 года, приписываемая руке Николая Ивановича Уткина (1780–1863), и миниатюрный этюд маслом, исполненный, возможно, Карлом Павловичем Брюлловым (1799–1852) летом 1836 года в Москве в качестве эскиза для скульптора Ивана Петровича Витали Выставки

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

(1794–1855), начавшего работать в то время над бюстом поэта. Наряду с живописными работами в разделе прижизненной иконографии на выставке были представлены и лучшие графические портреты поэта, те, что при его жизни включались в издания сочинений и продавались в розницу. В свое время именно по ним читатели, лично не знакомые с Пушкиным, узнавали своего кумира на улицах и в общественных местах. Безусловно, к ним относится знаменитый графический портрет, появившийся на фронтисписе первого издания поэмы «Кавказский пленник» (1822). Эта гравюра в технике пунктира была исполнена Егором Ивановичем Гейтманом (1798–1829/1862) в 1822 году и стала первым гравированным портретом поэта. Художник взял за основу акварельный портрет Пушкина-подростка, предположительно написанный гувернером и учителем рисования Царскосельского лицея Сергеем Гавриловичем Чириковым в середине 1810-х годов. На гравюре Гейтмана Пушкин впервые предстал перед читателями в отроческом возрасте в позе Байрона, кумира тех лет. Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК Пушкин-лицеист Середина 1810-х Бумага, акварель 17,2 × 13,5 © ВМП UNKNOWN ARTIST Pushkin as a Student at the Lyceum. Mid-1810s Watercolour on paper 17.2 × 13.5 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

71

Pushkin in Portrait

Л.Е. ДМИТРИЕВКАВКАЗСКИЙ А.С. Пушкин с портретом-ремаркой Ф.М. Достоевского 1880 Офорт. 49,7 × 31,8 © ГМП Lev DMITRIEVKAVKAZSKY Alexander Pushkin with the Remarque Portrait of Fyodor Dostoevsky 1880 Etching. 49.7 × 31.8 cm © Pushkin Museum, Moscow

72

both were painted at about the same time in Moscow, after the triumphant return of the poet to the city from his exile on the family estate in Mikhailovskoye, when he was at the height of his fame. One is a miniature, painted on ivory in 1826 by the Moscow artist Joseph Eustache Vivien (de Châteaubrun, 1793-1852), the other a smaller copy in oil of the Tropinin portrait of 1827, painted at almost the same time as the original work and known as “the Elagin copy”.

Vivien’s own biography is of interest, closely related as it is to Pushkin’s circle. He had arrived in Moscow in 1817 from Malorossiya (“Little Russia”, a historical term for the territories in the west of the Russian Empire that are now mainly part of Ukraine). Upon the recommendation of the local landowners, the counts Potocki, Vivien obtained a teaching post at the Palace School of Architecture in Moscow, where he would remain for more than 30 years. A total of 40 portraits by Vivien survive, miniature works executed on ivory, in black chalk and watercolour, an oeuvre that includes many significant portraits of people close to Pushkin, including the philosopher Pyotr Chaadayev, Pushkin’s uncle and fellow poet Vasily The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Veronika Kirsanova

Pushkin, the prominent Decembrist Ivan Yakushkin, the writer and public servant Pyotr Vyazemsky, and the poet Yevgeny Baratynsky. As an artist, Vivien was skilled not just at conveying his model’s appearance: a fine psychologist, he went beyond simple likeness to reveal the subject’s true character.

In Vivien’s miniature portrait of Pushkin, executed in warm golden brown hues, the poet looks pensive, his head turned slightly downwards as he gazes into the distance; the overall impression is romantic. This was Pushkin at a happy time in his life, finally free from police surveillance, his work recognized both by the Emperor and the Russian reading public. This miniature portrait’s provenance is complicated: it changed hands many times at the turn of the 19th and 20th centuries, and only in the 1960s-1970s were scholars at Moscow’s Pushkin Museum able to elucidate the piece’s history and attribute its authorship with necessary clarity.

The story of the “Elagin copy” is no less fascinating, to say nothing of the famous Tropinin portrait on which it is based. A member of the Academy of Arts, Vasily Tropinin (1776-1857) painted the poet in spring 1827. Sergei Sobolewski, Pushkin’s close friend, would recall its origins in a letter that he wrote in 1868 to the historian Mikhail Pogodin: “It was Pushkin who commissioned [the portrait] in secret, and he then presented it to me as a surprise, accompanied by all kinds of foolery.”10 Although some historians believe that is was Sobolewski who convinced Pushkin to have the portrait painted, it is clear that Pushkin visited Tropinin’s studio on Volkhonka Street on more than one occasion to sit for the work.

The most important thing is that Pushkin’s contemporaries thought the portrait excellent: there was talk of it being sent to St. Petersburg to be exhibited at the Academy of Arts, but its owner, Sobolewski, decided that it should remain in Moscow. When Sobolewski set out on his travels, he wanted to take something that was close to the magnificent portrait of his dear friend with him, so he commissioned a small copy from Avdotya Elagina (1789-1877): a gifted artist whom both he and Pushkin knew, she was the mother of their mutual friend, Ivan Kireyevsky. Thus the “Elagin copy” accompanied Sobolewski for several years on his journeys around Europe. Eventually, according to Sobolewski’s will, the painting returned to the Elagin family; in the 1960s the great-grandson of the artist loaned, and later gifted the portrait to the new Pushkin Museum in Moscow.

Two other lifetime portraits in the collection are noteworthy, although far less widely known: an 1829 oil miniature on ivory attributed to Nikolai Utkin (17801863), and a small oil study, possibly by Karl Bryullov (1799-1852), painted in 1836 for the sculptor Ivan Vitali (1794-1855), who at the time was working on a sculptural bust of the poet.

Alongside such original works, the exhibition also featured graphic portraits of Pushkin created in his lifetime, which both appeared in editions of his works and were sold as individual pieces. It was from such images that lovers of poetry who had never met Pushkin would Current exhibitions

Вероника Кирсанова

А ведь поэту на тот момент уже 23 года, и, пребывая в южной ссылке, он уже вызывающе «свободен»: надевал костюмы турка, грека, цыгана, мавра – ходил в широчайших шароварах, носил красную феску, черным шарфом обвязывал горло... Но, видимо, публика тогда приняла образ романтичного юноши как должное. Позже Ксенофонт Алексеевич Полевой подтверждал этот факт в своих «Записках»: «…как и большая часть моих современников, я представлял себе Пушкина таким, каким он изображен на портрете, приложенном к первому изданию "Руслана и Людмилы", то есть кудрявым пухлым юношею с приятною улыбкой…» 12 . Правда, Полевой описывал свою встречу с Пушкиным много лет спустя и допустил ошибку в названии. Первый портрет поэта появился именно в издании «Кавказского пленника». Поэма «Руслан и Людмила» вышла в свет раньше, но без изображения автора. Не менее ценен в графическом собрании Пушкинианы офорт резцом на меди 1827 года профессора гравировального класса Императорской Академии художеств Николая Ивановича Уткина. Этот гравированный портрет выполнен по знаменитому живописному оригиналу 1827 года Ореста Адамовича Кипренского (1782–1836). К слову, именно этот тиражированный портрет принес широкую известность самому живописному произведению и его автору. И по сей день этот образ считается наиболее достоверным изображением поэта: «В позе, в жестах, сопровождавших его речь, была сдержанность светского благовоспитанного человека. Лучше всего, по-моему, напоминает его гравюра Уткина с портрета Кипренского», – свидетельствовал младший современник Пушкина писатель Иван Александрович Гончаров13 . Гравюра Н.И. Уткина послужила фронтисписом в поэтическом альманахе «Северные цветы» за 1828 год, издаваемом Антоном Антонови-

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

С.И. ГАЛЬБЕРГ Посмертная маска А.С. Пушкина. 1837 Гипс. 22 × 17,5 × 11,5 © ГМП Samuil GALBERG Death Mask of Alexander Pushkin. 1837 Plaster 22 × 17.5 × 11.5 cm © Pushkin Museum, Moscow

чем Дельвигом, лицейским другом Пушкина. На выставке был представлен редкий экземпляр этой гравюры, который хранится сегодня в собрании ГМП, – отдельный оттиск на листе большого формата, напечатанный красной краской. Благодаря размеру и цвету изображение имеет торжественный вид, что выделяет его из обычных книжных иллюстраций и придает статус самостоятельного произведения. Еще одной графической работой по праву гордится музей – литографией 1828 года Густава

Ф.А. БРУНИ Пушкин в гробу. 1837 Бумага, итальянский карандаш © ГМП Fyodor BRUNI Pushkin in His Coffin. 1837 Italian pencil on paper © Pushkin Museum, Moscow

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

73

Pushkin in Portrait

recognize their idol when they encountered him in public.

An excellent example of that phenomenon is the famous graphic portrait that first appeared as the frontispiece to the first edition of Pushkin’s narrative poem “The Prisoner of the Caucasus”: this stipple engraving by Georg Johann Heytman (1798-1829/1862) was executed in 1822, the first such engraved portrait of the poet.

Heytman had worked from a watercolour drawing of Pushkin as an adolescent which was probably the work of Sergei Chirikov, the poet’s drawing teacher at the Lyceum (dating from the mid-1810s, the Chirikov drawing, now in the collection of the National Pushkin Museum, was also shown at the Moscow exhibition). This image, the first portrait of Pushkin to become widely available to the general public, depicted him as an adolescent, as he was when he first “met his Muse” in the Lyceum gardens, striking a pose that evoked Lord Byron, the cultural icon par excellence at the time of the poem’s publication. In reality, Pushkin was then 23, living in exile in the southern provinces of Russia, notoriously “liberated” from the conventions of society: he dressed as a Turk, a Greek, a gypsy or a “blackamoor”, wearing the widest Turkish salvar pants, a red fez, and a black scarf around his neck.

However, the reading public took this image of a romantic youth for reality, as the writer and literary critic Ksenofont Polevoy would later attest in his memoirs: “Along with the majority of my contemporaries, I imagined Pushkin the way he was in the portrait that accompanied the first edition of ‘Ruslan and Lyudmila’ – a

74

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Veronika Kirsanova

plump youth with curly hair and a pleasant smile…”11 (In fact, writing this many years after his first meeting with Pushkin, Polevoy was mistaken about the volume concerned: this first graphic portrait appeared in “The Prisoner of the Caucasus”. Although “Ruslan and Lyudmila” had been published before “The Prisoner”, it had no image of the poet.)

The graphic portrait by Utkin, a professor of engraving at the Academy of Arts, is no less important: the artist created his copper etching in 1827, working from the famous oil painting of Pushkin by Orest Kiprensky (1782-1836). It was, in fact, the wide circulation of Utkin’s work that made both the original painting – and Kiprensky himself as an artist – famous. The etching is still considered to be the most faithful image of Pushkin. “His bearing, his gestures as he spoke to you, betrayed the reserve of a gentleman of good breeding. I believe that it is Utkin’s etching, based on the portrait by Kiprensky, that gives the best impression of him as he was in real life,” wrote Pushkin’s younger literary contemporary, the writer Ivan Goncharov.12 Utkin’s etching also served as the frontispiece for the 1828 issue of the “Northern Flowers” almanac of poetry, published by the poet Anton Delvig, Pushkin’s friend and fellow student at the Lyceum. A rare version of this etching from the Pushkin Museum in Moscow was displayed at the exhibition – an offprint on a large sheet, printed in red. Its size and unusual hue somehow make the image appear celebratory, even imposing, distinguishing it from a standard book illustration and elevating it instead to the level of an original work of art.

Another prized piece from the Moscow museum is the lithograph executed by Gustav Adolf Hippius (17921856) at the beginning of 1828: born in the Governorate of Estland (Estonia), the artist was a graduate of the Academy of Fine Arts in Vienna, who lived and worked in St. Petersburg for some 30 years from 1819. He excelled at the fashionable new printing technique of lithography and created numerous portraits of his famous contemporaries, including that of Pushkin. Hippius’s approach was unusual: he did not base his work on paintings by other artists, but drew his own images on stone plates, from life. In addition, his portraits, for which he used thick paper, were unusually large and realistic in manner; his portrait of Pushkin one such work, its mood neither romantic nor lofty, the poet’s facial features sculpturally precise, sharp and cold. This lithograph holds an important place among other portraits executed during Pushkin’s lifetime – the artist, a relative outsider who was contemplating a poet considered a national treasure of Russia, saw his subject as an intellectual, an energetic and astute individual.

Current exhibitions

П.И. ЧЕЛИЩЕВ Пушкин и граф Хвостов. 1830–1831 Бумага, графитный и свинцовый карандаши, лак вишневый 24,5 × 19,2 © ВМП Platon CHELISHCHEV Pushkin and Count Khvostov. 1830-1831 Graphite and lead pencils, cherry varnish on paper 24.5 × 19.2 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

А.З. ИТКИН Юный Пушкин в Царскосельском парке. 1966 Хромолитография 41,5 × 53 © ГМП Anatoly ITKIN Young Pushkin in the Park of Tsarskoye Selo. 1966 Chromolithograph 41.5 × 53 cm © Pushkin Museum, Moscow

Адольфа Гиппиуса 14 (1792–1856). Художник превосходно владел новомодной тогда техникой литографии и выполнил целую серию портретов знаменитых современников, среди которых был и портрет Пушкина. Уникальность работ художника в том, что он не пользовался чужими оригиналами, а рисовал сразу на камне с натуры. Произведения мастера отличаются натуралистичностью трактовки модели и большим форматом листа. Таков и Пушкин на его литографии: образ лишен романтического, возвышенного ореола, черты лица скульптурно четки, сухи и холодны. В ряду прижизненных портретов Пушкина работа Гиппиуса как иностранца очень значительна: художник сумел подметить в облике поэта ум, волю, энергию и проницательность. Трагическая гибель поэта разделяет иконографическое пушкинское наследие на прижизненные и посмертные портреты. К последним относятся, прежде всего, портреты, созданные современниками Пушкина в дни прощания с ним. К безусловным реликвиям относится подлинный экземпляр посмертной маски Пушкина, который экспонировался в числе бесценных экспонатов в мемориальном разделе выставки. По воспоминаниям известно, что с гипсовой маски, снятой с лица поэта в день смерти, отлили всего 13 копий для родных и близких друзей. ГМП хранит одну из трех подлинных, дошедших до наших дней. По легенде, эта маВыставки

ска принадлежала отцу поэта, и именно она демонстрировалась на московской пушкинской выставке 1899 года, как лучшая из сохранившихся. 15 февраля 1837 года Василий Андреевич Жуковский писал Сергею Львовичу Пушкину: «Никогда на этом лице я не видел ничего подобного тому, что было на нем в эту первую минуту смерти. <...> Это не было выражение ума, столь прежде свойственное этому лицу; это не было также выражение поэтическое. Нет! Какая-то глубокая, удивительная мысль на нем развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание. <…> К счастию, я вспомнил вовремя, что надобно с него снять маску. Это было исполнено немедленно; черты его еще не успели измениться» 15 . На выставке также были представлены несколько карандашных набросков, сделанных в квар тире поэта на Мойке, 12, в день прощания с поэтом. В их числе рисунки В.А. Жуковского, Ф.А. Бруни, А.Н. Мокрицкого. Эти портреты закрывают тему прижизненной иконографии Пушкина. Между ними и написанными позже есть существенное различие. При жизни поэта художники изображали его таким, каким непосредственно воспринимали, во всех остальных произведениях – каким его знали по известным портретам и каким его представляли себе. После гибели поэта у каждого художника и у каждого нового поколения был уже «свой» Пушкин. Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

75

Pushkin in Portrait

Veronika Kirsanova

Post-mortem re re entati n Pushkin’s tragic death on January 29 1837 divided his portrait iconography into works created in the poet’s lifetime and those that followed. However, from the latter, the images that Pushkin’s contemporaries created immediately following his demise, as they bade their farewells to him, constitute a special group.

The poet’s death mask, a priceless artefact in itself, was displayed among other important pieces in the memorial section of the Moscow exhibition. It is known from memoirs of the time that a total of 13 death masks were made for Pushkin’s family and close friends from the plaster cast taken of his face on the day of his death.

The Pushkin Moscow in Museum has one of the three original masks that survive: according to legend, it had belonged to the poet’s father and, when shown at the 1899 Pushkin exhibition in Moscow, it was considered the best preserved. Just weeks after Pushkin’s death, his friend and fellow poet Vasily Zhukovsky wrote to the poet’s father, Sergei, on February 15 1837: “I had never seen such a look on his face as I saw in the first moments after his death… It was not that expression of intellect, so characteristic of this face in life, nor was it poetic. No! It was as if some profound, unexpected thought was taking shape on that face, something like a vision, something resembling full, deep, and contented knowledge…

Thankfully, I quickly remembered that a death mask should be taken. It was done immediately; his features had not yet changed.”13 Several pencil drawings, including those by Vasily Zhukovsky, Fyodor Bruni and Apollon Mokritsky, were made at the poet’s apartment on the Moika Embankment while those close to him were taking their last leave.

These portraits are final ones in every sense: the works that follow are substantively different, no longer revealing any immediate impression derived from the poet’s presence, but rather reflecting how people imagined him to be, a representation based in turn on those past famous images. From that moment when the real Pushkin died, every artist and every new generation would create their “own” version of him.

The story of Pushkin’s iconography after 1837 would become closely connected with the creation of the first public monument to him: the idea of such a commemoration first appeared in the 1850s, with three open competitions taking place in 1873-1875. That process concluded with the choice of the design by Alexander Opekushin (1838-1923), and the resulting statue was erected in Moscow in 1880: funded by donations from the public, its unveiling became a moment of true celebration across all Russia. Opekushin was able to create a sculptural monument that was somehow perfectly measured, a work that was not exactly realistic, and sufficiently generalized, but so full of meaning that to this day it personifies Pushkin and his poetry. The Pushkin Museum in Moscow houses several pieces that Opekushin created in preparation for this project, among which the bronze bas-relief dating from the 1870s is especially significant.

76

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

It reached the museum in 1960 from the family collection of Vasily Sheremetyev, who was the great-grandson of Prince Pyotr Vyazemsky, a close friend of Pushkin. The bas-relief, like the poet’s iconic monument itself, is an outstanding example of academic classicism: laconic and restrained, it combines classical clean lines with exalted visual symbolism.

Other sculptural portraits were also shown at the Moscow exhibition, including the bronze bust by Robert Bach (1859-1933) from 1886 and the 1899 bronze and tinted plaster bust by Paolo Trubetzkoy (1866-1933).

A noted Impressionist, Troubetzkoy always had his models sit for him, which makes his sculpture of Pushkin exceptional: Troubetzkoy created an image of someone no longer living in order to point out the everlasting nature of the poet’s genius.

Current exhibitions

А.И. КРАВЧЕНКО Пушкин в Архангельском. 1936 Ксилография 22 × 18,3 © ГМП Alexei KRAVCHENKO Pushkin in Arkhangelskoye. 1936 Xylography 22 × 18.3 cm © Pushkin Museum, Moscow

Вероника Кирсанова

После 1837 года принципиально новое решение образа было связано с историей создания первого памятника: от возникновения самой идеи в 1850-х годах до проведения трех публичных конкурсов в 1873–1875 годах, выбора модели Александра Михайловича Опекушина (1838–1923) и воздвижения на народные средства в 1880 году в Москве монумента – события, ставшего общенациональным праздником. Опекушин смог исполнить монументальный образ в меру обобщенный и столь полный внутреннего содержания, что он до сих пор служит олицетворением Пушкина и его поэзии. В музее хранятся несколько этапных работ Опекушина над памятником. Особую мемориальную ценность представляет бронзовый барельеф 1870-х годов. В музей он поступил как семейная реликвия от В.П. Шереметева, праправнука князя П.А. Вяземского, в 1960 году. В этом барельефе, как и в памятнике, созданном в лучших традициях академизма, проявились лаконизм, сдержанность, простота классических форм в сочетании с возвышенностью и благородством художественного образа. На выставке также экспонировались скульптурные портреты Пушкина работы Роберта Романовича Баха (1859–1933) 1886 года (бронза) и Павла Петровича (Паоло) Трубецкого (1866–1933) 1899 года (тонированный гипс и бронза). Крупнейший мастер-импрессионист, лепивший всегда только с натуры, Трубецкой сделал исключение лишь для бюста Пушкина, выделив феномен вечно живого гения. Количественное и качественное многообразие портретов Пушкина, исполненных после 1917 года, явилось результатом изменившегося отношения к поэту и его творчеству. Первым появившимся в Советской России изображением поэта стала ксилография Василия Николаевича Масютина (1884–1955) 1918 года. Трактовка образа была предельно символична: поэт изображен на фоне обломков старого мира в сиянии зари новой эры. Торжественность и монументальность произведению придает фронтально поставленная фигура поэта с пером в правой руке и листом бумаги в левой. Пушкинские строки на листе выглядят как лозунг: «Ты сам свой высший суд; / Всех строже оценить умеешь ты свой труд. / Ты им доволен ли, взыскательный художник?..» 16 . В музейной коллекции находится пробный оттиск этого произведения, а всего их было выполнено 50. Классикой советской Пушкинианы стала большая ксилография Павла Яковлевича Павлинова (1881–1966), созданная в 1924 году. Художник ставил перед собой задачу показать читателю образ поэта, созвучный эпохе строительства новой жизни. Шедевром советской графики также можно считать портрет Пушкина-лицеиста 1935 года работы Владимира Андреевича Фаворского (1886–1964). Его ксилография, так же как гравюры Е.И. Гейтмана и Н.И. Уткина, была предназначена для печатного издания – она предваряла первый том академического собрания сочинений А.С. Пушкина в 16-ти томах Выставки

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

(1937–1959), содержащий раннюю лирику. Замысел художника заключался не столько в том, чтобы создать одухотворенный поэтический образ юноши, сколько в желании показать «рождение» поэта. «Во всей нашей литературе нет человека, которого мы любили бы более личной любовью»17, – писал С.Я. Маршак. О «личной любви» художников к Пушкину говорит и вся иконография поэта ХХ столетия. Трудно назвать художника, который в своем творчестве не обращался бы к образу поэта. Н.П. Ульянов, К.С. Петров-Водкин, В.И. Шухаев, А.А. Пластов, А.Г. Тышлер, М.В. Добужинский, В.А. Фаворский, Н.В. Кузьмин, С.Т. Коненков, М.К. Аникушин, Е.Ф. Белашова, О.К. Комов – эти и другие имена составляют цвет и гордость советского изобразительного искусства. Многие из этих художников, обратившись к пушкинской теме, работали над ней в течение всей жизни, постоянно дополняя ее новыми сюжетами. Известный всем по хрестоматийным живописным образам поэта Николай Павлович Ульянов (1875–1949) создал за жизнь огромный цикл рисунков, акварелей, живописных композиций, посвященных поэту. «Всегда меня тянуло к Пушкину как к источнику сложного и радостного художественного вдохновения, – писал он в заметке «Мой Пушкин». – Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

И.Я. ШЕНКЕР А.С. Пушкин в театре. Лист из серии «Пушкин в Одессе!». 1970 Бумага, линогравюра 51,5 × 41 © ГМП Ilya SHENKER Alexander Pushkin at the Theatre.

A sheet from the series “Pushkin in Odessa”. 1970 Lino print on paper 51.5 × 41 cm © Pushkin Museum, Moscow

77

Pushkin in Portrait

iet

Veronika Kirsanova

et

Е.В. ШИПИЦОВА Иллюстрация к стихотворению А.С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных..». 2012 Картон, тушь, перо. 29,8 × 21,2 © ГМП

The 1917 revolution brought significant changes in society’s attitude to Pushkin and his oeuvre, which were reflected in the range and quantity of the poet’s portraits.

The 1918 woodcut by Vasily Masyutin (1884-1955) was the first portrait of Pushkin to be created in Soviet Russia, a solemn and imposing image that was highly symbolic: with the ruins of the “old world” in the background, illuminated by the radiant dawn of the new era, Pushkin is depicted front and centre, quill pen in his right hand, a sheet of manuscript in his left. The scrolled lines, from his 1830 poem “To the poet”, read almost like a slogan: “You are your highest court, / You’ll be your strictest judge. / Well, do you like your work, my most exacting artist?...”14 The collection of the Moscow museum has the first, test copy of the print, which was produced in an edition of only 50.

The large woodcut portrait of Pushkin by Pavel Pavlinov (1881-1966), created in 1924, is a classic example of Soviet visual art: Pavlinov saw his purpose as to create an image of the poet that would be in keeping with the new era and its spirit of creating a new way of life. Another masterpiece of Soviet graphic art is the 1935 portrait of the young Pushkin as a student at the Lyceum by Vladimir Favorsky (1886-1964). His woodcut, like the etchings of Heytman and Utkin, was created for the publication of an edition of Pushkin’s works, in this case the 16-volume edition that appeared from 1937 to 1959. Favorsky’s portrait introduced the first volume, which contained Pushkin’s early lyrical poetry, and the artist’s goal was not limited to showing Pushkin as an inspired and poetic young man but also attempted to show the “birth of the poet” in him.

“There is no one else in our literature who could claim the same kind of personal affection that we have for him [Pushkin],” the writer, translator and poet Samuil Marshak wrote in an essay, and the “personal affection” of which he spoke has informed all 20th century contributions to the iconography of “Pushkiniana”.15 So much so that it would be hard to name an artist who did not at some point paint or draw the poet: among those who did were Nikolai Ulyanov, Kuzma Petrov-Vodkin, Vasily Shukhayev, Arkady Plastov, Alexander Tyshler, Mstislav Dobuzhinsky, Nikolai Kuzmin, Sergei Konenkov, Mikhail Anikushin, Yekaterina Belashova and Oleg Komov, all of whose work was shown in the Moscow exhibition. Such distinguished Soviet artists frequently returned to Pushkin throughout their careers.

Ulyanov (1875-1949) was remarkable in this respect: famous for his definitive portraits of Pushkin, his oeuvre includes a vast gallery of drawings, watercolours and paintings dedicated to the poet. “I have always been drawn to Pushkin as a source of complex and joyful artistic inspiration,” Ulyanov wrote in his prose work “My Pushkin”. “Early in his life and career, Pushkin interested me as a poet of indomitable vitality, while at the end of his life, at that time when he was involved with high society, he struck me as a tragic, doomed figure.”16

78

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Yelena SHIPITSOVA Illustration to Alexander Pushkin’s poem “Wandering the noisy streets...”. 2012 Ink and pen on cardboard 29.8 × 21.2 cm © Pushkin Museum, Moscow

Д.Ф. ТЕРЕХОВ А.С. Пушкин. 1989 Бумага, тушь, перо, кисть 29,8 × 21,2 © ГМП Dmitry TEREKHOV Alexander Pushkin. 1989 Ink, pen, brush on paper 29.8 × 21.2 cm © Pushkin Museum, Moscow

Current exhibitions

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

О.К. КОМОВ Пушкин и музы. 1989 Бронза Высота – 82,5 © ГМП Oleg KOMOV Pushkin and the Muses. 1989 Bronze Height - 82.5 cm © Pushkin Museum, Moscow

Если в ранний период своей биографии Пушкин интересовал меня как свободолюбивая личность, поэт неукротимой жизненной силы, то в последнем периоде, связанном с высшим светом, он трогал уже как личность, трагически обреченная» 18 . Художник Василий Иванович Шухаев (1887– 1973) обратился к образу Пушкина еще в 1930-е годы, в преддверии 100-летия со дня его гибели. Одиночество и душевная трагедия – художественное раскрытие именно этого состояния поэта явилось доминантой в его трактовках пушкинского образа. Его прекрасные, глубокие портреты хранятся в собраниях ГМП и ВМП. Александр Григорьевич Тышлер (1898–1980), художник-фантазер, еще в самом начале своего творческого пути, в 1930-е годы, создал юмористические зарисовки «Пушкин и золотая рыбка». А вот портрет Пушкина 1964 года, периода зрелости мастера, – это уже символ. «Я всегда хотел его изобразить таким, каким я его себе представляю, – заметил художник в одном из писем. – Ведь Пушкин внешне Выставки

очень пластичен. А художники, его современники, с моей точки зрения, как-то прошли мимо этого качества, особенно лица поэта. Его писали "красивым", все как будто есть, а главного нет: нет внутреннего поэтического богатства поэта» 19 . Стоит отметить любопытную особенность иконографических пушкинских версий 1970–1990-х годов. В портретах поэта этого времени графиками, живописцами, скульпторами используются такие средства художественной выразительности, как метафоричность, символика, декоративность, экспрессия. В этом ряду весьма показательной является акварель художника-авангардиста Анатолия Тимофеевича Зверева (1931–1986) 1983 года. Задумчивый, погруженный в себя Пушкин легко узнава ем в стихийном вихре легких красок и нервных линий.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

79

Pushkin in Portrait

80

Veronika Kirsanova

Shukhayev (1887-1973) became captivated by Pushkin as early as the 1930s, shortly before the grandiose 1937 celebration of the centenary of the poet’s tragic death, meaning that Pushkin’s loneliness and anguish became a dominant theme for the artist. He created wonderful, deep portraits, which are held at both the St. Petersburg and Moscow museums and were central to this important exhibition. Tyshler (1898-1980) was just beginning his career in the 1930s when he created his series of humorous drawings, “Pushkin and the Golden Fish”, its title alluding to the poet’s fairy tale “The Tale of the Fisherman and the Fish”. In contrast, the mature Tyshler would paint a symbolically profound portrait of the poet in 1964: he wrote in a letter, “I always wanted to paint him the way I imagined him. I mean, his appearance

is so pliant, especially his face, but in my opinion, this was somehow lost on those artists who were his contemporaries. They painted him as ‘beautiful’; everything seems to be right, but the most important thing is missing – the rich inner life of the poet.”17 It is significant that the portraits of Pushkin that were created in the decades between the 1970s and the 1990s, whether in oil, graphic art or sculpture, are rich in metaphor, symbolism, decorative elements and expressive qualities. The 1983 watercolour by the outstanding avant-garde artist Anatoly Zverev (1931-1986) stands out from such works, his pensive, introspective Pushkin easily distinguished among such fluxes of light brushstrokes and edgy lines.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

В.А. ТРОПИНИН А.С. Пушкин. 1827 Этюд к портрету 1827 года (ВМП) Дерево, масло 18 × 15,8 © ВМП Vasily TROPININ Alexander Pushkin 1827 Sketch for the portrait dated 1827 (in the National Pushkin Museum) Oil on board 18 × 15.8 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

ображени по та обрании еро ий о о му е у ина етербур е

НЕИЗВЕСТНЫЙ ХУДОЖНИК (С.Г. ЧИРИКОВ?) А.С. Пушкин Середина 1810-х Бумага, акварель 20,5 × 17 © ВМП UNKNOWN ARTIST (Sergei CHIRIKOV?) Alexander Pushkin Mid-1810s Watercolour on paper 20.5 × 17 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

«Пушкинский музей северной столицы берет свое начало еще с 1879 года, когда воспитанники и преподаватели Императорского Александровского лицея стали собирать материалы, связанные с самым выдающимся выпускником этого учебного заведения, – рассказывает Галина Костина, заместитель директора по хранению ВМП. – Первая пушкинская коллекция состояла главным образом из книг, и среди портретов поэта преобладали листы печатной графики – гравюры Н.И. Уткина, Т. Райта, литографии и фототипии середины XIX века и 1880–1890 годов. Выставки

На тот момент в собрании выделялись только два оригинальных портрета: шаржированный рисунок художника-любителя Платона Челищева (1804–1859) "Пушкин и граф Хвостов", датированный началом 1830-х годов, и живописный портрет поэта, подписанный монограммой "И.Л.". Об этом загадочном портрете, его авторе и дате создания не стихают споры и сегодня. Как считают некоторые исследователи, он наиболее реалистически передает внешность и состояние Пушкина в последние годы жизни. По основной версии, писал Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

81

Pushkin in Portrait

The

82

Veronika Kirsanova

i a c ecti n

According to Galina Kostina, chief custodian at St. Petersburg’s National Pushkin Museum, that institution dates back to 1879, when students and teachers of the Imperial Lyceum began collecting materials about their school’s most famous alumnus. “At the beginning, their collection consisted mostly of books; as for portraits of Pushkin, it was mainly printed graphic sheets, like the etchings by Nikolai Utkin and Thomas Wright [the English artist who was a contemporary and close friend of George Dawe], lithographs and photogravures made in the mid-19th century, as well as in the 1880s and 1890s. At that point, there were only two original portraits in the collection, the drawing ‘Pushkin and Count Khvostov’ by Platon Chelishchev

(1804-1859), the amateur artist who was a contemporary of Pushkin – that image dates from the early 1830s – and an oil portrait signed only with the initials ‘I.L.’.”

That latter work remains a mystery to this day, with both the identity of the artist and the date in which it was painted the subject of debate. The most likely version is that it was painted by a certain Ivan Linev, an amateur artist; while some think that Linev painted Pushkin in the final years of the poet’s life, others believe that the artist was so moved by spending hours standing vigil by the poet’s dead body that he painted an image of Pushkin that was almost “alive”. However, there is agreement on one thing, that the work would be of far greater value today had it not

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Вероника Кирсанова

И.Е. РЕПИН Пушкин на экзамене в Царском Селе 8 января 1815 года 1911 Холст, масло 127 × 201 © ВМП Ilya REPIN Pushkin at an Examination at the Tsarskoye Selo Lyceum. 1911 Oil on canvas 127 × 201 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

его некий Иван Линев, художник-непрофессионал. Правда, одни предполагают, что портрет мог быть создан в последний год жизни поэта. Другие считают, что художник написал "живого" Пушкина, что называется, уже по памяти, находясь под сильным впечатлением после долгого стояния у гроба с телом поэта в доме на Мойке, 12. Но все согласны, что изобразительная ценность портрета была бы намного большей, если бы не неудачная реставрация, которой он подвергся в Александровском лицее, куда попал в 1887 году. Специалисты полагают, что она существенно изменила черты лица Пушкина, придав им скованность и неподвижность. В настоящее вреВыставки

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

мя этот портрет хранится в запасниках и появляется только на временных выставках. После 100-летнего юбилея поэта в 1899 году оригинальная иконография петербургского собрания стала постепенно пополняться. Правда, портретные реликвии какое-то время переходили из одного собрания в другое, пока, уже в советское время в Ленинграде не был учрежден главный на тот момент музей поэта, ныне Всероссийский музей А.С. Пушкина. При упоминании имени поэта в памяти возникают два хрестоматийных прижизненных живописных образа, которые были созданы в 1827 году О.А. Кипренским и В.А. Тропининым. На протяжении почти всего XIX века эти работы определяли подход художников к передаче внешнего облика Пушкина. Родные и друзья поэта заказывали копии этих портретов и бережно хранили. Граверы и литографы использовали их в своих работах. В XX веке оба оригинальных портрета пополнили коллекцию Третьяковской галереи и находились там до 1937 года, когда в Москве, в залах Исторического музея, открылась самая на тот момент масштабная, всесоюзная выставка, посвященная Пушкину. Она была приурочена к памятной дате – столетию со дня смерти поэта. Тогда все музеи страны прислали в столицу художественные, исторические, документальные материалы, связанные с великим поэтом, его творчеством, его эпохой. Комитет, отвечавший за организацию и проведение выставки, не только занимался оформлением актов временного хранения музейных предметов, он также приобретал, принимал в дар пушкинские материалы. Так, во время выставки образовалась коллекция предметов, которая обладала огромной художественной и исторической ценностью, но не входила в состав ни одного существовавшего на тот момент музея. Этот свод материалов и стал основой для создания в 1938 году Всесоюзного музея А.С. Пушкина. Постановление Правительства закрепило за новым музеем значительное количество экспонатов юбилейной выставки, но не всех – часть музейных предметов вернулась в места своего прежнего хранения. Вернулся в Третьяковскую галерею и портрет Пушкина работы О.А. Кипренского. А вот шедевр кисти В.А. Тропинина вместе с авторскими этюдом и эскизом влился в собрание новообразованного пушкинского музея, который после Великой Отечественной войны получил постоянную прописку в Ленинграде. Интересно, что Кипренский писал Пушкина с натуры в Петербурге, а Тропинину Пушкин позировал в Москве, в двух шагах от Кремля. Но, по иронии судьбы, в Москве навсегда поселился самый известный "петербургский" портрет Пушкина, а в Петербурге обосновался его "московский" собрат. В 1992 году Всесоюзный музей А.С. Пушкина стал называться Всероссийским, но остался крупнейшим хранилищем материалов о жизни и творчестве поэта. И на сегодняшний день ВМП обладает Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

83

Pushkin in Portrait

Veronika Kirsanova

В.А. СЕРОВ А.С. Пушкин на скамье. 1899 Бумага, графитный карандаш, акварель, белила. 39,9 × 30,5 © ВМП Valentin SEROV Alexander Pushkin Sitting on a Park Bench. 1899 Graphite pencil, watercolour and white on paper 39.9 × 30.5 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

84

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

И.К. АЙВАЗОВСКИЙ И.Е. РЕПИН Прощание Пушкина с морем. 1877 Холст, масло 232 × 162 © ВМП Ivan AIVAZOVSKY Ilya REPIN Pushkin’s Farewell to the Sea. 1877 Oil on canvas 232 × 162 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

85

Pushkin in Portrait

Veronika Kirsanova

В.А. ТРОПИНИН Портрет А.С. Пушкина. 1827 Холст, масло 68,2 × 55,8 © ВМП Vasily TROPININ Portrait of Alexander Pushkin. 1827 Oil on canvas 68.2 × 55.8 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

been restored so totally when it reached the Lyceum in 1887. By the end of the 20th century it had become clear that the results of that process were disastrous: Pushkin’s features had been significantly altered, his impression becoming constrained and rigid. Today this portrait is kept mostly in storage and is only rarely shown at exhibitions.

The St. Petersburg collection grew in the aftermath of the centenary of Pushkin’s birth in 1899. In reality, at this time the original portraits of the poet would move quite frequently from one owner to another until, in Soviet times, the main museum dedicated to Pushkin’s life

86

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

and oeuvre was established in Leningrad (formerly St. Petersburg), the All-Union Museum of A.S. Pushkin (now the National Pushkin Museum).

The visual associations of Pushkin that come to most devotees’ minds are linked to the two iconic portraits painted during his lifetime, one by Orest Kiprensky, the other by Vasily Tropinin. Both were created in 1827 and the two works somehow define how other artists would depict the poet throughout the rest of the 19th century. The poet’s family and friends commissioned copies of the two works for themselves, while engravers Current exhibitions

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

К.Ф. ЮОН А.С. Пушкин. 1950 Холст, масло 81,2 × 65,1 © ВМП Konstantin YUON Alexander Pushkin 1950 Oil on canvas 81.2 × 65.1 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

самой, пожалуй, значительной коллекцией прижизненных портретов А.С. Пушкина. На юбилейную выставку в Москву петербургский музей привез 60 портретов поэта. И из них 13 прижизненных!» Особая гордость для любой пушкинской музейной иконографии – изображения, созданные теми, с кем поэт общался и дружил, кто любил его. В собрании ВМП – это графические и живописные портреты, написанные с натуры в разные годы его жизни Александром Павловичем Брюлловым, Петром Федоровичем Соколовым, Иосифом-Евстафием Вивьеном, Выставки

братьями Григорием Григорьевичем и Никанором Григорьевичем Чернецовыми, а также несколько работ, не сохранивших имена художников. Так, например, остается загадкой имя автора акварельного портрета 1831 года, на котором художник запечатлел Пушкина в непривычном для того времени головном уборе – широкой белой шляпе с мягкими полями. Более того, не все готовы признать в молодом человеке самого Пушкина. Однако, несмотря на существование иных точек зрения, большинство специалистов авторитетно подтверждают, Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

87

Pushkin in Portrait

А.Г. ПЛАТУНОВ А.С. Пушкин. 1938 Холст, масло 82 × 64 © ВМП Alexei PLATUNOV Alexander Pushkin. 1938 Oil on canvas 82 × 64 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

88

and lithographers used them to create their graphic images. In the 20th century both original portraits were acquired by the Tretyakov Gallery, where they remained until 1937, when the Historical Museum in Moscow hosted a landmark exhibition to mark the centenary of the poet’s death. It brought together works of art from museums all over the Soviet Union, as well as historical materials and archival documents, to tell the story of Pushkin’s life and times, and of his work.

The organizing committee of the Historical Museum show not only dealt with works that had been loaned for the occasion but also acquired artefacts relating to Pushkin in its own right, as well as accepting them as gifts. In such a way, a new collection of works, both historically and artistically invaluable, came into being for the 1937 exhibition, one that after its conclusion had no permanent home of its own. Thus, in 1938, this collection became the basis for what is now the National Pushkin Museum, following a government decree that passed a considerable number of the pieces that had been brought together for the anniversary exhibition to the new institution. Not all items were transferred in this way, with some returning to their original homes: while the Kiprensky portrait returned to the Tretyakov Gallery, Tropinin’s masterpiece, along with two of the artist’s studies, went to the newly established museum. In the years after the Great Patriotic War the collection of this new museum was displayed in various locations in and around Leningrad, before evenThe Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Veronika Kirsanova

tually moving to its current address at Moika Embankment, 12, Pushkin’s home at the time of his death. There was an “irony of fate” in such decisions: while Pushkin had sat for Kiprensky in St. Petersburg, Tropinin painted him in Moscow, close to the Kremlin – now the permanent home of Pushkin’s “St. Petersburg” portrait became Moscow, while its “Moscow” counterpart was to be found in St. Petersburg.

Today the National Pushkin Museum houses arguably the most important collection of Pushkin’s portraits painted during his lifetime. A total of 60 portraits came from there to the Moscow 220th anniversary exhibition, 13 of them painted during the poet’s lifetime, including works by Alexander Bryullov, Pyotr Sokolov, Vivien, the brothers Grigory and Nikanor Chernetsov, and several pieces by artists whose names have not survived.

A watercolour portrait dated 1831 is one such “mystery”: the anonymous artist depicted Pushkin in a soft, wide-brimmed white hat, which would have been considered unusual headwear for that time. Indeed, not all scholars are convinced that the young man in question in the portrait is actually Pushkin. Nevertheless, in spite of such differences of opinion, the watercolour is now accepted as a portrait of the poet, executed during his lifetime, and listed as such in the museum’s inventory. What is most striking is how alive the poet looks, somewhat dandyish (as indeed he was), a “traveller-adventurer” in almost “western” style: it is quite possible that this was indeed how his friends saw Pushkin, a figure who was drawn to the road, who dreamed of seeing faraway lands.

The small 1839 painting by Karl Peter Mazer (18071884) is no less striking. Following Pushkin’s untimely death, all of those who had been close to him, as well as artists who followed the urging of those friends, hurried to record the poet’s features before their memories began to fail. Taking such factors into consideration, the curators of the Moscow exhibition decided to include the Mazer painting among the portraits created during Pushkin’s life. This work was commissioned by Pavel Nashchokin, a friend of Pushkin from Moscow, who remained heartbroken until the end of his life by the loss of his close companion. The portrait bust of Pushkin by Vitali that Nashchokin had already commissioned while the poet was alive had a place of honour in his drawing room. But despite such an impressive memento, Nashchokin nevertheless missed the poet’s familiar presence, relaxed and natural as he had been in the home of his closest friends, with his bold humour and ideas, perfectly happy in the moment. Nashchokin decided to sit for the artist himself: he remembered very well how Pushkin, ever the sybarite, had relished sitting on his favourite divan, always with a book, his feet tucked beneath him, wearing his beloved arkhalig, the red, chequered caftan that became a sacred memento in the Nashchokin family.

Later artists, those who had never known Pushkin in person, would attempt instead to grasp the inner dynamics of the poet’s emotional life, to reveal the fascinating, elusive process of his artistic creation through the visual arts. Such is true of many of the paintings and drawings Current exhibitions

Вероника Кирсанова

Р.Л. ГАБРИАДЗЕ Лист из серии «А.С. Пушкин». 1991 Бумага, тушь, перо 55,8 × 75,5 © ВМП Revaz (Rezo) GABRIADZE A sheet from the “Alexander Pushkin” series. 1991 Ink, pen on paper 55.8 × 75.5 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

что это прижизненное изображение поэта, и в главной инвентарной книге музея рисунок значится как портрет А.С. Пушкина. И самое замечательное, что Пушкин получился на нем удивительно живым – этаким франтоватым (каким он и был), где-то даже немножко «западным» путешественником. Вполне возможно, что обожающий дороги и мечтавший о дальних путешествиях поэт мог представляться друзьям именно таким. Хочется вспомнить еще об одном портрете из собрания ВМП. После трагической кончины поэта его друзья или по их просьбе художники пытались успеть перенести на полотно стирающиеся из памяти детали внешности. Не случайно устроители выставки разместили в ряду ценнейших прижизненных портретов небольшую работу Карла Петера Мазера (1807–1884), написавшего портрет поэта только в 1839 году. Этот живописный образ заказал художнику Павел Воинович Нащокин (1801–1854), московский товарищ Пушкина, до конца жизни так и оставшийся безутешным в своем горе. К тому времени уже был готов и занял свое постоянное место в гостиной его дома бюст поэта, который он заказал скульптору И.П. Витали еще при жизни друга. Но Павлу Воиновичу просто жизненно не хватало рядом того Пушкина, каким только он, Нащокин, его знал, – расслабленного и непринужденного в доме своих лучших друзей, фонтанирующего смелыми шутками и идеями и в этот момент довольного и абВыставки

солютно счастливого. Нащокин взялся позировать художнику сам. Он прекрасно помнил, с каким удовольствием сибаритствовал Пушкин на своем любимом диване, с непременной книгой, в своей любимой позе – уютно поджав под себя ноги, в любимом своем красном клетчатом архалуке – он хранился в семье как святая память о друге… Поздние авторы, которым не довелось лично знать поэта, в большей степени стремились проникнуть во внутренний эмоциональный мир поэта, понять и передать изобразительными средствами волнующий, захватывающий, трудноуловимый процесс поэтического творчества. Именно этими качествами отличаются живописные и графические произведения великих мастеров второй половины XIX – начала XX века: И.Е. Репина, И.К. Айвазовского, В.А. Серова, Б.М. Кустодиева, К.А. Сомова, П.П. Кончаловского, Н.П. Ульянова, Е.Е. Моисеенко. Наиболее значительные и известные из них были представлены московской аудитории на юбилейной выставке. Любопытно было наблюдать за посетителями, которые в экспозиции портретной галереи эмоционально встречали знакомые со школьных лет картины, например, «Пушкин на экзамене в Царском Селе 8 января 1815 года» (1911) И.Е. Репина, или «Прощание Пушкина с морем» (1877) И.К. Айвазовского и И.Е. Репина, или «Пушкин, сочиняющий стихи» (1937–1944) П.П. Кончаловского. И с любопытством Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

89

Pushkin in Portrait

Veronika Kirsanova

И.Я. АЙЗЕНШЕР А.С. Пушкин. 1936 Бумага, карандаш 30,8 × 21,9 © ВМП Isaak AYZENSHER Alexander Pushkin 1936 Pencil on paper 30.8 × 21.9 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

created by great masters of the late 19th and early 20th centuries, including Ilya Repin, Ivan Aivazovsky, Valentin Serov, Boris Kustodiev, Konstantin Somov, Pyotr Konchalovsky, Nikolai Ulyanov and Yevsei Moiseyenko, the most famous of which were shown at the anniversary exhibition in Moscow.

90

1.

Fyodor Tyutchev. From the poem “January 29 1837”.

2.

The exhibition was made possible with contributions from the National Pushkin Museum (All-Russia Museum of A.S. Pushkin), St. Petersburg; the Museum of A.S. Pushkin, Moscow (Pushkin Museum, Moscow); Mikhailovskoye Memorial Museum Reserve, Pskov Region; Literary Museum (Vladimir Dahl Museum of Literature), Moscow; Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow; Tretyakov Gallery, Moscow; Institute of Russian Literature (Pushkin House), St. Petersburg; Ostafyevo Museum-Estate “Russian Parnassus”, Moscow; Museum of Decorative and Folk Art, Moscow; Tsaritsyno Museum-Reserve, Moscow; Pushkin History and Literature Museum-Reserve, Bolshiye Vyazomy, Moscow Region; Boldino Literature and Nature Museum-Reserve of A.S. Pushkin, Nizhny Novgorod Region; “ROSIZO” Museum and Exhibition Centre, Moscow; Marina Tsvetaeva House Museum, Moscow; Nikolai Gogol House Memorial Museum and Research Library, Moscow; Yegorievsk Art and History Museum; Museum of Russian Lubok and Naïve Art, Moscow; Putevoy Dvorets Museum and Exhibition Centre, Solnechnogorsk, Moscow Region; Krasnoarmeysk City Art Gallery, Moscow Region; Orenburg Regional Museum of Fine Art; All-Russia Museum of History and Ethnography, Torzhok; Russian State Library,

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

It was interesting to watch visitors at the show, to witness their excitement as they encountered works remembered from the school curriculum, such as Aivazovsky’s “Pushkin’s Farewell to the Sea” (1877, with associated title “Farewell, Free Nature!”), Repin’s “Pushkin at an Examination at the Tsarskoye Selo Lyceum” (first painted in 1911, the artist would return to the theme throughout his life), and Konchalovsky’s “Pushkin Writing Poetry” (19371944). As they studied such familiar, iconic images, viewers seemed thrilled to notice small details that had been forgotten, or to learn something new. Like the fact that when Aivazovsky painted Pushkin against the backdrop of the stormy waves in “Pushkin’s Farewell to the Sea”, the artist was able to paint the storm with complete confidence, but could not bring himself to attempt the figure of the poet. In the end, he asked Repin to paint the figure in his place (the work has the two signatures of both artists).

Or how Konchalovsky initially painted Pushkin with his legs uncovered, which earned him a reproach from the Soviet cultural organization that had commissioned the work, “It is not becoming for a great poet to display his bare knees!” To which Konchalovsky found an ingenious solution, to cover the poet’s legs with a down blanket.

In such a way, over the centuries, artists have continued their quest for “their own” Pushkin – a figure who can be an idol or may be a friend to converse with; a distant genius and inspired prophet, or a down-to-earth, cheerful kindred spirit. As this exhibition of Pushkin portraits so beautifully illustrated, this process, one that has been bringing new works of great talent into museum collections for so long, is sure to continue as long as the Russian language is spoken on the planet, and the world continues the read the work of this Russian genius.

Moscow; Sergei Gorshin Art Gallery, Khimki, Moscow Region.

3.

Alexander Pushkin. From the poem “To Dawe, Esq.”, 1828.

4.

This translation follows the Russian version created, it is believed, by Valery Bryusov in 1919.

5.

“Moskovsky Telegraph” (Moscow Telegraph), 1827. No. 9. Pp. 33-34.

6.

“Alexander Pushkin in the Memoirs of His Contemporaries”. Moscow, 1985. V. 2. Pp. 151-152.

Hereinafter - Contemporaries.

7.

Ibid. V. 1. P. 409.

8.

A French aristocrat, Xavier de Maistre fled revolutionary France in the late 18th century and made his way to Russia. In 1799 he became an officer in the Russian army and served under General Alexander Suvorov, taking part in the latter’s Swiss expedition. De Maistre retired in 1802, settled in Moscow, and in order to support himself and the family of his sister, who had followed him to Russia, opened a studio and began teaching painting. Even though he was not a professional artist, de Maistre earned a reputation in high society as an accomplished miniature painter.

9.

“Pushkin”, a play by Andrei Globa, staged at the Yermolova Theatre by Viktor Komissarzhevsky in 1949, commemorating the 150th anniversary of Pushkin’s birth.

10.

Ivanova, L.; Konshina, E. ‘On the Portrait of Pushkin by Tropinin’//“Literary Heritage”.

V. 58. 1952. P. 344.

11.

Contemporaries. V. 2. P. 65.

12.

Ibid. V. 2. P. 254.

13.

“Pushkin in the Memoirs of His Contemporaries”. Moscow, 1974. V. 2. Pp. 353-354.

14.

Alexander Pushkin. From the poem “To the Poet”. (“Oh poet! Not popular applause shalt thou prize…”), 1830.

15.

Marshak, S.Y. ‘Pushkin and “the Young Tribe”‘//”Words as Education”. Moscow, 1961. V. 7. P. 237.

16.

Ulyanov, N.P. “Encounters”. Moscow, 1959.

P. 157.

17.

Quote from: Pavlova, Ye.V. “Alexander Pushkin in Portraits”. Moscow, 1989. P. 125.

Current exhibitions

Вероника Кирсанова

Портреты поэта. К 220-летию со дня рождения А.С. Пушкина

разглядывали забытые детали на программных академических полотнах, узнавали неизвестное. Например, что Айвазовский, поместивший поэта на фоне штормящего моря, блестяще справился со стихией, а вот писать самого Пушкина никак не решался и в конце концов попросил взять на себя такую смелость Илью Ефимовича Репина. А Петр Петрович Кончаловский, изобразивший вначале Пушкина с голыми ногами, получил от приемной комиссии нешуточный нагоняй: негоже, мол, великому поэту голыми коленками сверкать. Но вывернулся удачно – «накрыл» ноги Пушкину пуховым одеялом… Изобразительная Пушкиниана не прерывается уже третье столетие и, прирастая новыми талантливыми произведениями, пополняет собрания музеев. Художники продолжают искать «своего» Пушкина – кумира или друга-собеседника, недосягаемого гения и вдохновенного пророка или земного, жизнерадостного и близкого по духу человека. Таким разным он предстал на выставке в работах мастеров конца прошлого – начала нынешнего столетия.

Ю.К. ЛЮКШИН Пушкин на Дворцовой площади. 1998 Бумага, гуашь 70,2 × 48,6 ВМП

1.

2.

Yury LYUKSHIN Pushkin on Palace Square. 1998 Gouache on paper 70.2 × 48.6 cm © National Pushkin Museum, St. Petersburg

К выставочному проекту был подготовлен и выпущен в свет альбом-каталог «Портреты А.С. Пушкина», который стал первым в своем роде, вместив более 300 изображений-портретов – все работы, принявшие участие в грандиозной иконографической выставке в ГМП в 2019 году. Участники проекта: Всероссийский музей А.С. Пушкина (Санкт-Петербург); Государственный музей А.С. Пушкина (Москва); Государственный мемориальный историко-литературный и природноландшафтный музей-заповедник «Михайловское» (Псковская обл.); Государственный музей истории российской литературы имени В.И. Даля (Москва); Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина (Москва); Государственная Третьяковская галерея (Москва); Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН (Санкт-Петербург); Государственный музей-усадьба «Остафьево» – «Русский Парнас» (Москва); Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства (Москва); Государственный историко-архитектурный, художественный и ландшафтный музей-заповедник «Царицыно» (Москва); Государственный историко-литературный музей-заповедник А.С. Пушкина (пос. Большие Вяземы, Московская обл.); Государственный литературно-мемориальный и природный

Выставки

музей-заповедник А.С. Пушкина «Болдино» (Нижегородская обл.); Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО» (Москва); Дом-музей Марины Цветаевой (Москва); Дом Н.В. Гоголя – мемориальный музей и научная библиотека (Москва); Егорьевский историко-художественный музей; Музей русского лубка и наивного искусства (Москва); Музейно-выставочный центр «Путевой дворец» (г. Солнечногорск); Картинная галерея городского округа Красноармейск Московской обл.; Оренбургский областной музей изобразительных искусств; Всероссийский историко-этнографический музей (г. Торжок); Российская государственная библиотека (Москва); Химкинская картинная галерея имени С.Н. Горшина (Московская обл.).

3.

А.С. Пушкин. «To Dawe, esqr.», 1828.

4.

Перевод, предположительно, В.Я. Брюсова, 1919 года.

5.

«Московский телеграф», 1827. №9. С. 33–34.

6.

А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1985. Т. 2. С. 151–152.

7.

Там же. Т. 1. С. 409.

8.

Французский граф Франсуа Ксавье де Местр (1763–1852) в конце XVIII века бежал из революционной Франции в Россию.

В 1799 году был принят в русскую армию как офицер Сардинского королевства и прикомандирован к штабу А.В. Суворова, под командованием которого участвовал в швейцарском походе того же года. В 1802 году вышел в отставку, обосновался в Москве и, чтобы прокормить себя и семью сестры, которая переехала вслед за ним в Россию, открыл в Москве мастерскую, начал давать уроки живописи. Хотя и был дилетантом-художником, снискал себе в свете популярность как мастер миниатюрной живописи.

9.

10.

Спектакль «Пушкин» по драме А. Глобы был поставлен в Московском театре имени М.Н. Ермоловой режиссером Виктором Комиссаржевским в 1949 году, к 150-летию поэта. В роли Пушкина актер Всеволод Якут выходил на сцену 840 раз! Иосиф-Евстафий (Иосифович) Вивьен де Шатобрен (1793–1852) приехал в Москву в 1817 году из Малороссии и по рекомендации графов Потоцких поступил учителем в Дворцовое архитектурное училище, где прослужил более 30 лет. Сохранилось около 40 портретов работы Вивьена, исполненных в технике миниатюры на кости итальянским карандашом, акварелью. Среди них немало интересных портретов людей из близкого круга Пушкина: П.Я. Чаадаева, В.Л. Пушкина, И.Д. Якушкина, П.А. Вяземского, Е.А. Баратынского и других.

11.

Иванова Л., Коншина Е. О портрете Пушкина работы Тропинина // Литературное наследство. Т. 58. 1952. С. 344.

12.

А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1985. Т. 2. С. 65.

13.

Там же. Т. 2. С. 254.

14.

Густав Адольф (Фомич) Гиппиус (1792– 1856) – художник, получил образование в Венской академии художеств, с 1819 года жил и работал в России.

15.

Пушкин в воспоминаниях современников. М., 1974. Т. 2. С. 353–354.

16.

А.С. Пушкин. Поэту («Поэт! Не дорожи любовию народной…»). 1830.

17.

С.Я. Маршак. Пушкин и «младое племя» // Маршак С.Я. Воспитание словом. М., 1961. Т. 7. С. 237

18.

Ульянов Н.П. Мои встречи. М., 1959. С. 157.

19.

Цит. по: Павлова Е.В. А.С. Пушкин в портретах. М., 1989. С. 125.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

91

Lermontov in Landscape

92

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Yekaterina Sosnina

â&#x20AC;&#x153;GRANYâ&#x20AC;? Foundation presents

Е ате ина

нина

став

ермонто В

ие ре и

т

ии

В

осударственный музей-заповедник М. . ермонтова в ятигорске ( М ) был образован в 1912 году в доме, где поэт провел последние месяцы своей жизни и написал последние стихи. Он является одним из старейших литературно-мемориальных музеев России. наменитый « омик ермонтова» до наших дней сохранил свой первозданный вид. ←

М.Ю. ЛЕРМОНТОВ (?) Кавказский вид с фигурами горцев (одна мужская и две женские). 1841 Бумага, гуашь, акварель 17,7 × 15,9 © ГМЗЛ

←

Mikhail LERMONTOV (?)

A View of the Caucasus with Mountain People (A Man and Two Women) 1841 Gouache and watercolour on paper. 17.7 × 15.9 cm © Lermontov Museum, Pyatigorsk

Сегодня музей включает несколько отделов, расположенных в четырех старинных пятигорских усадьбах. Коллекции музея содержат многочисленные уникальные экспонаты, в том числе личные вещи поэта, произведения живописи и графики из изобразительного наследия Михаила Юрьевича Лермонтова (1814–1841). Среди них подлинная картина «Вид Крестовой горы», написанная в 1837–1838 годах, подлинный рисунок «Три портрета», переданный в дар музею известным лермонтоведом В.А. Мануйловым в июне 1972 года. Особо следует сказать о двух старинных акварелях из жизни кавказских горцев из собрания музея. Долгое время они атрибутировались как приписываемые поэту и не были введены в научный оборот. Однако в пользу лермонтовского авторства акварелей говорит свидетельство дарителей – А.З. и Н.З. Поповых, датировка работ, выполненная в Центральных государственных реставрационных мастерских имени академика И.Э. Грабаря (ЦГРМ), а также сходство в выборе автором цветовой палитры и изображаемых художественных образов с аналогичной эстетической интерпретацией кавказских реалий в известных Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

93

e a e ina

er

nina

“GR AN Y

nt

in an ca e

ne of Russia s oldest museums devoted to literature, the ermontov Museum in Pyatigorsk was established in 1912 in the house where ermontov spent the inal months of his life and wrote his last poems. he amed “ ermontov ouse” itself has been preserved exactly as it was during the poet s lifetime, while the museum itself currently consists of several sections situated in the four old estate houses on its compound.

М.Ю. ЛЕРМОНТОВ (?) → Кавказский вид с четырьмя фигурами (три мужских и одна женская). 1841 Бумага, гуашь, акварель, лак 16,7 × 22,7 © ГМЗЛ Mikhail LERMONTOV (?) → A View of the Caucasus with Four Figures (Three Men and a Woman). 1841 Gouache, watercolour and varnish on paper. 16.7 × 22.7 cm © Lermontov Museum, Pyatigorsk

94

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

The museum’s collection features a number of unique artefacts, including the poet’s personal belongings, as well as a number of his paintings and drawings, including “A View of Krestovaya Mountain”, which Lermontov painted in 1837-1838, as well as his original drawing “Three Portraits”, which the renowned Lermontov scholar Viktor Manuilov donated to the museum in 1972.

Among its other works are two old watercolours depicting the mountain people of the Caucasus that for a long time have been classified only as “attributed to Lermontov” (and were therefore largely ignored in Lermontov scholarship). Certain factors, however, point to them being original works by Lermontov: the statement of their original owners Anna and N.Z. Popova, the

Yekaterina Sosnina

dating of the pieces that was carried out at the Grabar Central Art Renovation Workshop (now the Grabar Art Conservation Centre), as well as similarities between their colour scheme and subject and the aesthetic interpretation of the realities of the Caucasus in drawings and paintings that are known to be by the poet.

The story that lies behind these two watercolours deserves further attention from those interested in Lermontov’s life and art. The works concerned, “A View of the Caucasus with Mountain People (A Man and Two Women)” and “A View of the Caucasus with Four Figures (Three Men and a Woman)”, feature scenes from the everyday life of the mountain people of the region.

Presumed to be the work of the poet, they were acquired by the museum in 1941 from the Popovs who, in turn, had received them at the very beginning of the century from L.I. Umanova, the wife of Nikolai Chilayev, who was the son of Vasily Chilayev, the owner of the small thatched house that Lermontov had rented in 1841.

According to the Popovs’ account, the poet gave the pictures to Vasily Chilayev as a keepsake shortly before the duel in which he perished. When Chilayev and his family were selling their house in Pyatigorsk, they handed over some of their Lermontov items to their relatives, meaning that the family retained the watercolours in their possession. Anna Popova heard many times from “Grany” Foundation presents

Lermontov in Landscape

her mother, Z.A. Popova, and from Umanova that the watercolours were Lermontov’s original creations.

In addition to that oral history, it is worth noting, as the scholar Isaac Zilbershtein has highlighted, that Lermontov was in the habit of giving his pictures as gifts to those who were close to him: “The poet often presented his friends and acquaintances with his paintings, watercolours and drawings… From specific memoirs and letters it can be deduced that at least 15 people received from Lermontov himself his paintings, watercolours and drawings. And how many such gifts have left no records behind?!”1 In 1941, Anna Popova wrote to the “Lermontov House” in Pyatigorsk: “The Lermontov Museum acquired from us the coloured portrait of our grandmother [the grandmother of the last owners of the watercolours, Maria Murlykina, was related to the wife of Vasily Chilayev, and had known Mikhail Lermontov in person - Ye.S.] and Lermontov’s graphic pieces… They bought them from Anna Zakharovna Popova.”2 The scholarly descriptions, or “academic passports”, of the two items contain the following citation: “The authorship of the watercolours is attributed to M.Yu. Lermontov on the basis of documentary evidence from their last owners [the letters of Anna and Popova to the Lermontov House - Ye.S.] and their style, characteristic The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

95

Lermontov in Landscape

Yekaterina Sosnina

Печать с гербом и девизом рода Лермонтовых Конец XVIII – начало XIX века 8,6 × 1,8 © ГМЗЛ Seal with the Lermontov family coat of arms and motto Late 18th-early 19th centuries 8.6 × 1.8 cm © Lermontov Museum, Pyatigorsk

for M.Yu. Lermontov.” The works were restored in 1966 at the Grabar Workshop in Moscow, in the process of which the restorer Filatova did considerable work to clean the watercolours, reinforcing them and restoring their paint layers and missing elements, as well as gluing.

The restored watercolours were put on display in the “Lermontov House” section of the museum, and Pavel Selegey, its former director, wrote in a guide to the collection: “The walls in the reception room feature… two watercolour drawings attributed to Lermontov and handed to the museum by relatives of the house’s proprietor.”3 This publication is the first time that the two images have been reproduced, nor have they previously been the subject of scholarly discussion.

h nter

are e

“A View of the Caucasus with Mountain People (A Man and Two Women)” features three figures set against a background of mountains covered with dark vegetation: to the left, and dominating the picture, a highlander in a chokha, the Caucasian mountainer’s woollen highnecked overcoat, sits high on his horse, with a white bashlyk, or cone-shaped hood, on his head, and a gun strapped over his shoulder. Dark-faced, he has a black moustache and beard and is looking at one of the two women who are seeing him off: the horseman appears to be preparing for a journey. 4 The women stand towards his right, the first figure with her back to the viewer. Her head wrapped in a grey headscarf, she wears a red, Caucasian-style waisted dress with a belt. Two skirts show from under her dress, one light-coloured, the other, below, dark-blue. Her arm is stretched out, holding a large round flat plate resembling a bowl.

Standing somewhat apart from her, the second woman faces out from the picture in a three-quarter view. Her head wrapped in a light-coloured headscarf, she looks up at the horseman, her left arm bent at the elbow and slightly raised. This woman, too, wears a Caucasian dark-blue dress, with two skirts – one deep-paleblue, the other almost black – showing from under it.

96

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

The horseman is mounted on a pale grey horse.

To the right of the picture, there is a partial view of a saklia, or stone dwelling, with a threshold and open porch, behind which the entrance door is visible. The left-hand part of the picture features the contours of three structures against the horizon.

Describing the pieces discussed here, we have relied on the text of the “academic passports” compiled by the former chief custodian of the Lermontov Museum, Isabella Ter-Gabrieliyants, who identified these three structures as three saklia houses. However, when the piece was taken out from beneath its protective glass and the image digitized and magnified, it became obvious that these structures in the distance do not much resemble ordinary saklias – they appear too tall and monumental.

Most probably, the picture features three mausoleums standing on the hills in the distance. Tatar mausoleums, or türbe (from the Turkish for “tomb”), can occasionally be found in the Caucasus: such funerary complexes are situated on the Gumbashi Pass, not far from Kislovodsk, and in Shamakhi (the Yeddi Gumbaz mausoleum); a funerary edifice of similar appearance – an ossuary – is also located on a slope of Sentinskaya (Senty) Mountain in the North Caucasus (close to an early Christian church), while there are also several türbék in Dagestan.

Lermontov’s writings mention such mausoleums, or funerary complexes made of stone, on more than one occasion. One such allusion comes in the 1831 poem “Who on a winter morning…”: “…a flower of the burial mound, a mausoleum that will not change; neither fate nor people’s petty troubles will stifle him; forever alone, the sombre master of the tall tower, he tells it all to the world but he himself is foreign to all, to the earth and the heaven.” 5 Lermontov’s famous 1838 “Demon” has a similar reference – “…it creeps, or glows / like flame, it crackles, “GRANY” Foundation presents

Екатерина Соснина

Лермонтовские реликвии в пространстве пятигорского музея поэта

Печать с гербом и девизом рода Лермонтовых Конец XVIII – начало XIX века 8,6 × 1,8 © ГМЗЛ Seal with the coatof-arms and motto of the Lermontov family Late 18th-early 19th centuries 8.6 × 1.8 cm © Lermontov Museum, Pyatigorsk

графических и живописных работах поэта. Не может не привлечь внимания знатоков лермонтовского живописного наследия история двух старинных акварелей, приписываемых М.Ю. Лермонтову, – «Кавказский вид с фигурами горцев (одна мужская и две женские)» и «Кавказский вид с четырьмя фигурами (три мужских и одна женская)» – с сюжетами из жизни кавказских горцев. Они были приобретены лермонтовским музеем в Пятигорске в 1941 году у Анны Захаровны и Нины Захаровны Поповых. В семью Поповых они поступили в начале 1900-х годов из семьи Николая Васильевича Чилаева, приходившегося сыном Василию Ивановичу Чилаеву, владельцу домика под камышовой кровлей, где Лермонтов снимал квартиру в 1841 году. По устному рассказу А.З. и Н.З. Поповых, поэт оставил рисунки на память В.И. Чилаеву незадолго до своей роковой дуэли. Когда Чилаевы продавали свой дом в Пятигорске, они передали некоторые вещи, оставшиеся от Лермонтова, родственникам, и таким образом акварели сохранились в семье. О том, что акварели написаны Лермонтовым, А.З. Попова слышала неоднократно от своей матери. Отметим, что на факт дарения Лермонтовым своих работ друзьям и знакомым обратил внимание еще И.С. Зильберштейн: «Поэт часто дарил друзьям и добрым знакомым свои картины, акварели и рисунки <…>. Можно привести мемуарные и эпистолярные свидетельства, которые дают возможность назвать по крайней мере пятнадцать человек, получивших от самого Лермонтова исполненные им картины, акварели и рисунки. А сколько было подобного рода подарков, о которых никаких сведений до нас не дошло?!» 1 . В 1941 году Анна Захаровна Попова писала в «Домик Лермонтова» в Пятигорске: «Музей Лермонтова приобрел у нас портрет в красках бабушки (бабушка владелиц акварелей Мария Васильевна Мурлыкина была родственницей жены Василия Ивановича Чилаева и лично знала М.Ю. Лермонтова. – Е.С.) и рисунки Лермонтова…»2 . В научных паспортах, составленных на эти единицы хранения, имеется следующая запись: «Акварели приписываются М.Ю. Лермонтову на основании документальных источников поступления (имеются в виду письма Н.З. и А.З. Поповых в музей Фонд «ГРАНИ» представляет

«Домик Лермонтова». – Е.С.) и манеры письма, характерной для М.Ю. Лермонтова». Акварели реставрированы в 1966 году в ЦГРМ. Реставраторы провели работу по очищению акварелей, укреплению и наращиванию красочного слоя, восполнению утрат и подклейке. После проведенной реставрации акварели были размещены в экспозиции «Домика Лермонтова». П.Е. Селегей, бывший директор ГМЗЛ, отмечает в путеводителе по музею: «На стенах приемной помещены <…> два акварельных рисунка, приписываемых кисти Лермонтова, переданные в музей родственниками хозяина дома»3 . Отметим, что до сих пор работы не публиковались среди живописных и графических произведений поэта, не комментировались и широко не обсуждались. Рассмотрим каждую из них более подробно. На акварели «Кавказский вид с фигурами горцев (одна мужская и две женские)» на фоне гор, покрытых темной зеленью, изображены три фигуры: всадник – горец в черкеске, с белым башлыком на голове; за плечом у него ружье на ремне. Всадник, видимо, готовится в дорогу и смотрит на одну из двух провожающих его женщин. На той, что повернута к зрителю спиной, серый платок и красное, кавказского покроя платье, стянутое в талии поясом. Она изображена с большим, круглым, плоским предметом в руках. Вторая, в светлом платке и кавказском темно-синем платье, стоит несколько поодаль, в четверть оборота к зрителю. Взгляд ее обращен на всадника. В правой части композиции изображена сакля с порогом и открытым навесом, за которым видна дверь. В левой части рисунка, на Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

97

Lermontov in Landscape

Поднос из дома В.И. Чилаева, на котором подавали М.Ю. Лермонтову еду Медь, серебрение 37 × 45 © ГМЗЛ A tray from Vasily Chilayev’s house on which meals were served to Lermontov Silver-plated copper 37 × 45 cm © Lermontov Museum, Pyatigorsk

Молочник → М.Ю. Лермонтова. 1840 Серебро. Вес – 225 г Высота – 10,5 © ГМЗЛ Mikhail Lermontov’s → milk jug. 1840 Silver, 225 grams Diameter - 10.5 cm © Lermontov Museum, Pyatigorsk

Тарелочка М.Ю. Лермонтова Первая половина XIX века Стекло. Диаметр – 16,3 ГМЗЛ Small plate belonging to Mikhail Lermontov First half of the 19th century Glass. Diameter - 16.3 cm Lermontov Museum, Pyatigorsk

98

blazes, rushes / or, like a tomb, it chokes and crushes – / a granite tomb for the repose / of ruined passions, hopes and woes”6 – while an earlier poem, “A Lithuanian Woman (Litvinka)”, from 1832, has the lines: “Neither fresh topsoil nor any opulent mausoleum / Burdens his damp bones.”7 While the picture features an image characteristic of Lermontov, the absence of a signature has given rise to doubts about its authorship. Arguing against Lermontov’s authorship, experts have mainly claimed that the pieces are “not very skilful, very professional”.

But the pictures do not exactly show a lack of the skill, and moreover, even the scholar N. Pakhomov long ago noted that “Lermontov’s painted and graphic works depart from many rules of painting.” That researcher argues that, “instead they all breathe the spirit of Lermontov, they all are distinguished by their singular colour design, reflecting the poet’s peculiar responses to nature, authentic fragments of his visual impressions.”8 If we look at Lermontov’s images of the Caucasus and pay attention in the main part to their moments of poetic contemplation of nature, to poetic feelings and moods, then the minor technical deficiencies become less obvious and recede into the background. Or perhaps they are not deficiencies at all, but rather a way to express the essence of things, a flight of fancy, a manifestation of that element of creativity that distinguishes the truly chosen?

The palette used for the portrayal of the mountains covered with their dark vegetation in this picture is similar to that in Lermontov’s famous illustration to his “Prisoner of the Caucasus” (1829).9 As for the images of the mountain people and the characteristic Kabarda, or Caucasian horse, they too recall Lermontov’s illustrations to Alexander Bestuzhev-Marlinsky’s story “Ammalat-Bek”, which feature a very similar aesthetic interpretation of the realities of the Caucasus.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Yekaterina Sosnina

eeting in the

ntain

The second watercolour from the “Lermontov House”, “A View of the Caucasus with Four Figures (Three Men and a Woman)”, shows in the foreground the figures of mountain people near a saklia, at the entrance to which sits an old man in baggy sirwal trousers wearing a papakha, stiff woollen hat, with a white top, with a burka coat made of felt or karakul thrown over his shoulders.

Moustached and black-bearded, his face is gloomy; he holds a stick in his hands and talks with the two highland men who have approached him.10 One of his interlocutors, the figure to the left in the painting, wears a blue Caucasian overgarment with a belt, red sirwal trousers, and a tall dark papakha hat, with the tip of a shashka sabre peeking out from behind his left side. He rests his right arm on the left shoulder of his fellow: with only a moustache but no beard, he looks young. The other highlander is clad in a brown Caucasian-style outer coat and ichigi, high boots of soft leather, and he too wears a tall dark papakha hat. With a gun hanging by a strap over his shoulder, his arm is extended towards the elderly highlander, and he holds in his hands some object with two small straps hanging loose from it (it is perhaps a bridle).

In the saklia’s open doorway, facing away from the men in conversation, stands a woman: her head leant “GRANY” Foundation presents

Екатерина Соснина

Лермонтовские реликвии в пространстве пятигорского музея поэта

горизонте, виднеются силуэты трех построек. Делая описания интересующих нас работ, мы опирались на текст научных паспортов, составленных бывшим главным хранителем ГМЗЛ И.Г. Тер-Габриэльянц, определившей эти постройки как три сакли. Но при освобождении работы из-под стекла и многократном увеличении ее цифрового изображения стало видно, что постройки, просматривающиеся на акварели, мало похожи на обычные сакли, они слишком высоки и монументальны. Скорее, речь в данном случае идет о трех мавзолеях, расположенных в отдалении на возвышенностях. На Кавказе встречаются татарские мавзолеи – дюрбе. Подобные сооружения-усыпальницы можно увидеть на перевале Гумбаши, недалеко от Кисловодска, в Шемахы (мавзолей Едди Гюмбез; одна из похожих по виду погребальных построек, «костница», находится на склоне Сентинской горы на Северном Кавказе (здесь она расположена неподалеку от раннехристианского храма); есть они и в Дагестане. Интересно, что мавзолей как литературный образ встречается в творчестве Лермонтова неоднократно: «…Он цветок Могильного кургана, мавзолей, Который не изменится; ни рок, Ни мелкие несчастия людей Его не заглушат; всегда один, Высокой башни мрачный властелин, Он возвещает миру все, но сам – Сам чужд всему, земле и небесам»4 . «…То жжет и плещет, будто пламень, То давит мысль мою, как камень, – Надежд погибших и страстей Несокрушимый мавзолей!..» 5 «Ни свежий дерн, ни пышный мавзолей Не тяготит сырых его костей» 6 . Таким образом, на интересующей нас работе присутствует вполне лермонтовский образ. Но акварель не подписана, в связи с чем вызывала сомнение в определении авторства поэта, так как, по мнению специалистов, работы были «не совсем умелые, профессиональные». Однако не такие уж они неумелые, а на то, что «картины и рисунки Лермонтова грешат против многих правил живописного мастерства», обратил внимание в свое время еще исследователь Н. Пахомов: «…зато они все овеяны духом гениального Лермонтова, все они таят в себе какую-то только им присущую гамму красок, своеобразный аромат его восприятия природы, подлинные куски его зрительных впечатлений»7. Если смотреть на картины лермонтовского кавказского цикла с точки зрения выраженных в них чувств, настроений, то технические просчеты станут менее заметными, уйдут на задний план. А может, это и воФонд «ГРАНИ» представляет

все не просчеты, а способ выражения поэтической сущности или игра воображения. Изображение гор, покрытых темной зеленью, на работе, приписываемой Лермонтову, по своей палитре имеет сходство с известной лермонтовской автоиллюстрацией к «Кавказскому пленнику» (1829) 8 . Что касается образов горцев и изображения лошади, можно также провести параллель с лермонтовскими иллюстрациями к повести Александра Александровича Бестужева-Марлинского (1797–1837) «Аммалат-Бек» (1831). На них мы видим аналогичную эстетическую интерпретацию кавказских реалий. На другой акварели – «Кавказский вид с четырьмя фигурами (три мужских и одна женская)» – Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

Полотенце, принадлежавшее представителям рода Лермонтовых Первая половина XIX века Полотно льняное домотканое, ручная вышивка гладью, шелк. 151 × 57 © ГМЗЛ A towel belonging to the Lermontov family First half of the 19th century Homespun flax linen, embroidered by hand with satin stitch, silk. 151 × 57 cm © Lermontov Museum, Pyatigorsk

99

Lermontov in Landscape

Yekaterina Sosnina

М.Ю. ЛЕРМОНТОВ Вид Крестовой горы 1837–1838 Картон, масло. 32,7 × 40 © ГМЗЛ Mikhail LERMONTOV A View of Krestovaya Mountain. 1837-1838 Oil on carton. 32.7 × 40 cm © Lermontov Museum, Pyatigorsk

against the lintel, she seems to be listening to what they are saying. With a pale headscarf wrapped around her head, she wears a red Caucasian dress with a dark lining over dark skirts, the longest of which is dark-blue.

Two narrow windows of the saklia are hidden behind brown shutters, and behind the building we see a garden and outbuildings. The left-hand section of the picture features the nearby mountains looming large, girdled with shelves of rock. In the distance a snow-capped Caucasian ridge is visible, while closer to the viewer there is a large hill with a tower (probably a watchtower) at its top, with a path leading up towards this peak.

It appears likely that this watercolour was also an illustration by Lermontov to Bestuzhev-Marlinsky’s “Ammalat-Bek”. The background in the picture is similar to the landscape described in that work: “The ledges with saklias, irregularly scattered over the steep slope, descended to its midsection, and only narrow paths led to this fortress, created by nature and found, after a long search, by mountain beasts of prey, to be used for protecting their freedom and keeping safe their catch.”11 The gloomy-faced elderly highlander featured in the watercolour fits the writer’s description of SultanAkhmet-khan: “At the regular time of the Muslim afternoon meal Sultan-Akhmet-khan was normally intensely

100

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

unsociable and gloomy. His eyes would gleam distrustfully from under his puckered eyebrows.”12 It can be guessed that the piece features an uzden’ (the local term for a free man), Ammalat’s friend, and Ammalat himself, standing in front of the old man.

The old man’s hand, tightly holding a stick, resembles very closely Lermontov’s hand with a sabre that the poet-artist depicted in his 1837-1838 self-portrait.13 Researchers have long pondered why, in Lermontov’s self-portrait, the hand gripping the sabre is portrayed with so little technical competence – surely the artist could have depicted it more accurately?

In the 1829 picture “An Infant Reaching out for His Mother” by the young Lermontov, both the mother’s and the child’s hands are represented “as is right and proper”. So how was it that the artist had “unlearnt” this skill by 1837? Or could this irregularity be deliberate, a manifestation of his artistic nature?

Truly artistic personalities sometimes take the liberty of experimenting with form and space. For instance, the great Michelangelo inexplicably (and, in his case, unpardonably) committed “sins” of improper structuring and proportioning: a case in point is his “David”, whose fingers “grow” from the surface of the hand, suggesting that it has no volume. Not infrequently, the great master “GRANY” Foundation presents

Екатерина Соснина

на переднем плане изображены фигуры горцев у сакли. У порога сидит пожилой человек в папахе с белым верхом, в накинутой бурке, в синих шароварах. Лицо его угрюмо, он разговаривает с двумя горцами, подошедшими к нему. Тот, что слева, в синей кавказской одежде, подпоясан, на нем красные шаровары, на голове высокая темная папаха, с левой стороны виднеется край шашки. Видимо, он еще молод, так как лицо его без бороды, только с усами; горец стоит, опершись на плечо товарища. Другой – в коричневой кавказской одежде, в ичигах (высоких мягких сапогах). Через плечо у него перевешено ружье, на голове высокая темная папаха. В руке, протянутой к пожилому горцу, возможно, уздечка с двумя свисающими тонкими ремешками. В открытых дверях сакли, отвернувшись от разговаривающих, стоит горянка. Опершись о притолоку, она как будто прислушивается к разговору. На ней красное платье на темной подкладке, надетое поверх темных юбок, и светлый платок. Два узких окна сакли закрыты коричневыми ставнями. За саклей – сад и надворные постройки. В левой части рисунка изображены горы, громоздящиеся уступами. Вдали виднеется кавказский снежный хребет. На ближнем плане – большой холм, на вершине которого, видимо, сторожевая башня. К вершине холма уходит тропа. Можно допустить, что акварель является иллюстрацией Лермонтова к повести А.А. Бестужева-Марлинского «Аммалат-Бек». Пейзаж на ней близок к описанному в повести: «Сакли, неправильно разбросанные по обрыву, уступами сходили до полугоры, и только узкие тропинки вели к этой крепости, созданной природою и выисканной горскими хищниками для обороны воли своей, для охраны добычи»9. Пожилой горец с угрюмым лицом на акварели соответствует описанию Султан-Ахмет-хана в повести: «В обычное время мусульманского обеда Султан-Ахмет-хан был обыкновенно дик и мрачен. Глаза его недоверчиво блистали из-под нахмуренных бровей»10. Можно также предположить, что на рисунке изображены уздень (представитель знатного сословия на Кавказе), товарищ Аммалата и сам Аммалат, стоящие перед стариком. При этом рука старика, сжимающая палку, очень напоминает руку самого Лермонтова, держащую саблю, на его автопортрете11 . В течение долгого времени многих исследователей занимала мысль: почему на лермонтовском автопортрете так «неумело» выписана кисть руки, сжимающей саблю? Ведь он, конечно же, мог написать ее «правильно»! Так, на юношеском рисунке поэта «Младенец, тянущийся к матери» (1829) руки выписаны «как положено» и у матери, и у ребенка. Почему же он «разучился» «правильно» рисовать в 1837 году? А может быть, это нарочитая неправильность? Истинные творцы иногда позволяют себе экспериментировать с формой и пространством. К примеру, великий Микеланджело совершал труднообъяснимые и непростительные для него «грехи» нарушения конструкции и формы (среди Фонд «ГРАНИ» представляет

Лермонтовские реликвии в пространстве пятигорского музея поэта

них можно указать на пальцы Давида, «растущие» из поверхности кисти, а потому не предполагающие ее толщину). Великий мастер нередко сознательно изменял пропорции человека и с пользой для дела одним из первых начал «придумывать» мышцы. Некоторые огрехи, не обусловленные пластическими особенностями или задумками художника, можно найти и у самого искреннего, истинного романтика всех времен Сандро Боттичелли, как правило, «ломавшего» формы так, что они от этого только выигрывали. Это можно отметить и у не меньшего «фантазера» Эль Греко и целого ряда гениев, которые, однако, потому и великие, что побуждали своим творчеством думать о сущем. Что же мы видим на автопортрете М.Ю. Лермонтова – «комплекс Микеланджело»? Для нас эта особенность написания кисти руки может стать своеобразной «подписью» автора. Кто-то оставлял на своих работах отпечаток пальца вместо подписи, а Лермонтов словно говорит нам: вот она, моя рука. Добавим, что изображение сакли и башни характерно для кавказских работ поэта («Военно-Грузинская дорога близ Мцхеты (Кавказский вид с саклей)» 12 . Причем мы не случайно обращаем внимание на сходство с лермонтовскими работами лишь по рисунку. Проанализировать то, как наложен красочный Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

М.Ю. ЛЕРМОНТОВ Автопортрет. 1837–1838 Бумага, акварель, белила, лак 10,2 × 9,4 (овал) © Государственный литературный музей, Москва Mikhail LERMONTOV Self-portrait. 1837-1838 Watercolour on paper 10.2 × 9.4 cm © Literary Museum, Moscow

101

Lermontov in Landscape

would modify the proportions of the human body and, to benefit his artwork, was one of the first artists to “invent” muscles. Some minor flaws, not occasioned by the artist’s style or “vision”, can also be found in the works of the truest and most devout romantic of all times, Sandro Botticelli, who used to bend forms “out of shape” so that they looked better as a result. Such a “peculiarity” is also present in the art of the equally “fantasy-driven” El Greco, as well as other geniuses who nonetheless are considered great masters precisely because their art directs the viewer’s thoughts in a philosophical direction.

So can we see such a “Michelangelo complex” in Lermontov’s self-portrait? This peculiar manner of portraying the hand may even be approached as a “signature” of the artist (some painters mark their compositions with an impression of their finger instead of a signature, while Lermontov seems to be telling us, “Here it is, my hand”).

It should also be added that such saklias and towers feature in others of Lermontov’s images of the Caucasus, such as “The Georgian Military Highway Near Mtskheta (A View of the Caucasus with a Saklia)”.14 It is worthy of note that the hill itself, crowned with an ancient structure, resembles the scene featured in the watercolour piece attributed to the poet: such resemblances of contours and shapes are found both in the watercolours under review and in artwork accepted as by Lermontov.

It appears difficult to analyze how the layers of paints are applied because the watercolours were extensively touched up by later restorers, while Lermontov is also known to have created some of his pictures in partnership with other people: one such collaborator was the artist Grigory Gagarin, the pieces that they created together including “An Episode from the Battle of the Valerik River” and “A Fight” (also known as “An Episode from the War in the Caucasus”).15 In these pieces, Lermontov created the composition and underdrawing, while Gagarin painted in watercolour over that base.

Gagarin came to Pyatigorsk in the summer of 1841, staying there until the middle of the summer, during

1.

Zilbershtein, I.S. “The Parisian Discoveries”.

Moscow, 1993. Pp. 234-235.

2.

Anna Popova letter to the Lermontov Museum, Pyatigorsk, April 5 1941. Now held at the Lermontov Museum, Pyatigorsk, archive of I.G. Ter-Gabrieliants.

3.

Selegey, P.Ye. “A Guide to the Hallowed Land of Mikhail Lermontov”. Stavropol, 1984.

P. 135.

4.

“A View of the Caucasus with Mountain People (A Man and Two Women)”.

1830s-1840s. Gouache and watercolour on paper, 17.7 x 15.9 cm, Lermontov Museum, Pyatigorsk. Inventory number 238.

5.

6.

Lermontov, M.Yu. “Collected Works”. In six vols. Vol. 1. Academy of Sciences, Moscow-Leningrad, 1954-1955. P. 229.

Translation by Charles Johnston. Lermontov, M.Yu. “Collected Works”. In six vols. Vol. 4.

Academy of Sciences, Moscow-Leningrad, 1954-1955. P. 206.

102

Yekaterina Sosnina

which time, according to the accounts of their contemporaries, he visited the poet at his home every day. Another such “artistic companion” was Alexander Arnoldi, an acquaintance of Lermontov who also kept in touch with him while he was in Pyatigorsk, who was also a watercolour artist of some accomplishment.

Lermontov’s contemporary Vasily Boborykin reminisced how the poet would spend time with such friends painting. Travelling to Vladikavkaz from Tiflis along the Georgian Military Highway around the date of December 10 1837, Boborykin found the poet in company at an inn, remembering the occasion: “M.Yu. Lermontov, in an army frock coat, and some civilian (a French traveller, as it turned out) were sitting at the table and drawing, loudly chanting ‘A moi la vie, à moi la vie, à moi la liberté’ ”.16 It seems an appropriate scene with which to close this short study, allowing us as it does to suppose that such scenes of artistic collaboration might well have continued in the final episode of the poet’s life that is under consideration.

7.

Translation by Charles Johnston. Lermontov, M.Yu. “Collected Works”. In six vols. Vol. 3.

Academy of Sciences, Moscow-Leningrad, 1954-1955. P. 206.

13. Mikhail Lermontov. “Self-portrait”. 1837-1838.

Watercolour, white paints, varnish on paper.

10.2 x 9.4 cm (oval). Lermontov Museum, Pyatigorsk.

8.

Pakhomov, N. “Lermontov’s Legacy of Paintings and Drawings”. Moscow, 1948. P. 79.

14.

9.

“The Prisoner of the Caucasus”. Frontispiece.

1828. Gouache on paper. 11.6 x 7.6 cm.

The Institute of Russian Literature (Pushkin House), St. Petersburg.

Mikhail Lermontov. “The Georgian Military Road Near Mtskheta (A View of the Caucasus with a Saklia)”. 1837. Oil on canvas.

36 x 43.5 cm. The Institute of Russian Literature (Pushkin House), St. Petersburg.

15.

“On the Occasion of Mikhail Lermontov’s 125th Anniversary”. Exhibition catalogue, Academy of Sciences. Compiled by Bubnova, V.L.; Kalaushin, M.M.; Kornilov, P.Ye. Executive editor - Eikhenbaum, B.M. 1941.

Pp. 74-75.

10. “A View of the Caucasus with Four Figures (Three Men and a Woman)”. Gouache, watercolour and varnish on paper. 16.7 x 22.7 cm.

Lermontov Museum, Pyatigorsk. Inventory number 239.

11.

Bestuzhev-Marlinsky, A. “Russian Stories and Short Stories”. St. Petersburg, Nikola Grech printing house, 1832. P. 271.

12.

Ibid.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

16. Boborykin, V.V. ‘Three Encounters with M.Yu. Lermontov’//“Mikhail Lermontov in the Memoirs of His Contemporaries”. Moscow, 1989.

Pp. 179-182.

“GRANY” Foundation presents

Домик М.Ю. Лермонтова Современное фото: В.Н. Ширяев Contemporary view of Lermontov's house Photograph V. Shiryaev

Екатерина Соснина

слой, представляется сложным, так как, во-первых, по акварелям прошлась рука реставратора, а во-вторых, известны случаи совместного создания работ Лермонтовым, например, с художником князем Григорием Григорьевичем Гагариным (1810–1893). Таковыми являются «Эпизод из сражения при Валерике» и «Схватка» (второе название «Эпизод из кавказской войны») 13 . При этом Лермонтовым был выполнен рисунок, композиция, Гагариным – раскраска акварелью. Кстати, Г.Г. Гагарин был летом 1841 года в Пятигорске, прожил там до середины лета и, как вспоминали современники, ежедневно приходил в домик поэта в гости. Да и Александр Иванович Арнольди (1817–1898), знакомый Лермонтова, общавшийся с ним в Пятигорске, тоже неплохо владел акварелью. О том же, как поэт проводил свой досуг с друзьями за созданием рисунков, вспоминал его современник Василий Васильевич Боборыкин (1817–1885), видевший поэта в заезжем доме во Владикавказе около 10 декабря 1837 года, куда последний приехал из Тифлиса по Военно-Грузинской дороге: «М.Ю. Лермонтов, в военном сюртуке, и какой-то статский (оказалось, француз-путешественник) сидели за столом и рисовали, во все горло распевая: "A moi la vie, á moi la vie, á moi la liberté"» (с франц. – «Ко мне, жизнь, ко мне, жизнь, ко мне, свобода!») 14 . Логично предположить, что нечто подобное могло происходить и на последней квартире поэта. Итак, мы рассмотрели две акварели, долгое время атрибутировавшиеся как приписываемые М.Ю. Лермонтову и имеющие непосредственное отношение к кавказской тематике. Кроме того, что работы ожидают своего неравнодушного исследователя, они заслуживают быть включенными в публикации живописного наследия поэта.

1.

Зильберштейн И.С. Парижские находки. М., 1993. С. 234–235.

2.

Письмо А.З. Поповой в музей М.Ю. Лермонтова в г. Пятигорске.

05.IV.1941. // Фонды ГМЗЛ. Архив И.Г. Тер-Габриэльянц.

3.

Селегей П.Е. Заповедный лермонтовский край: Путеводитель. Ставрополь, 1984. С. 135.

4.

М.Ю. ЛЕРМОНТОВ Три портрета Бумага, карандаш. 10,2 × 14,2 © ГМЗЛ Mikhail LERMONTOV Three Portraits. Undated Drawing Pencil on paper. 10.2 × 14.2 cm © Lermontov Museum, Pyatigorsk

гуашь. 11,6 × 7,6. Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН.

М.Ю. Лермонтов. Кто в утро зимнее, когда валит... 1831 г. // М.Ю. Лермонтов. Сочинения: В 6 т. Т. 1. М.; Л., 1954–1955. С. 229.

5.

М.Ю. Лермонтов. Демон. 1838 г. // М.Ю. Лермонтов. Указ. соч. Т. 4. С. 206.

6.

М.Ю. Лермонтов. Литвинка. 1832 г. // М.Ю. Лермонтов. Указ. соч. Т. 3. С. 226.

7.

Пахомов Н. Живописное наследство Лермонтова. М.; 1948. С. 79.

8.

Лермонтовские реликвии в пространстве пятигорского музея поэта

М.Ю. Лермонтов. Кавказский пленник. Фронтиспис. 1828. Бумага,

9.

Бестужев-Марлинский А.А. Русские повести и рассказы. Ч. 5. СПб.: Типогр. Н. Греча, 1832. С. 271.

10.

Там же. С. 271.

11.

М.Ю. Лермонтов. Автопортрет.

1837–1838. Бумага, акварель, белила, лак. 10,2 × 9,4 (овал). Государственный литературный музей, Москва.

12.

М.Ю. Лермонтов. ВоенноГрузинская дорога близ Мцхеты (Кавказский вид с саклей).

1837–1838. Холст, масло. 36 × 43,5. Институт русской литературы (Пушкинский дом) РАН.

13.

Лермонтов М.Ю. К 125-летию со дня рождения: Каталог выставки в Ленинграде. М.; Л., 1941. С. 74–75.

14.

Боборыкин В.В. Три встречи с М.Ю. Лермонтовым // М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 179–182.

Фонд «ГРАНИ» представляет

Письменный стол и кресло М.Ю. Лермонтова. 1820–1830 © ГМЗЛ Mikhail Lermontov’s writing-table and armchair 1820s-1830s © Lermontov Museum, Pyatigorsk

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

103

Staging the Future

104

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

Investigations and finds

зен тейн и

т ин

е е

ева

иски и

уду ее оп о енное на В

← Александр ГОЛОВИН Эскиз декораций Фарфорового дворца китайского Императора, Акт II Опера И.Ф. Стравинского «Соловей» Режиссер В.Э. Мейерхольд, дирижер А. Коутс Мариинский театр, Петроград Премьера 30 мая 1918 г. (Далее: «Соловей») Частная коллекция Фрагмент ← Alexander GOLOVIN Set design for the Porcelain Palace of the Emperor of China, Act II, “The Nightingale”. 1918 Private collection © Sam Sargent Photography Detail

ки

ене

В В

а

В *

Вечером 0 мая 1918 года петроградские ценители оперы собрались в Мариинском театре на российской премьере « оловья» горя травинского . рители шли на спектакль, минуя уличные перестрелки, и то, что они увидели на сцене, оказалось для них болезненным напоминанием о крушении их собственного миропорядка. то была сказка-сатира – умирающий мператор в окружении комичных раболепствующих льстецов и возмущенных народных масс. В финале оперы мператор избегает смерти благодаря целительной силе искусства, воплощенной в пении оловья, но эта концовка лишь подчеркивала тревожную неопределенность судьбы другого императора: российская царская семья в то время, когда шла премьера, находилась под арестом, а спустя шесть недель была расстреляна. это не простое совпадение. Радикально новаторская постановка (режиссура Всеволода Мейерхольда, декорации лександра оловина), в которой было задействовано огромное количество артистов, в том числе 14-летний еоргий аланчивадзе, будущий жордж аланчин, кажется, намеренно обыгрывала напряжение между исчезающим прошлым и неясным будущим, между фантазией и реальностью.

1

* Перевод Анны Агаповой Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

105

a

en ein

a

n

e e

eva

taging the

t re

n the evening of May 0 1918, opera lovers in Petrograd gathered at the Mariinsky Theatre to attend the Russian premiere of gor travinsky s “The ightingale” ( e Rossignol olovei). The audience dodged gunfire in the streets to make their way into this jewel box of Russia s former mperial Theatres, and what they witnessed on its stage that night was a painful reminder of their own collapsing social world: a satiric airytale about a dying emperor, surrounded by awning, bu oonish courtiers and an agitated populace.

That travinsky s emperor is saved, at the eleventh hour, by the healing power of art – metaphori ed as the song of a nightingale – must have served only to underscore the destabili ing dread of their own recently deposed emperor s uncertain future: imprisoned at the time of the opera s Russian premiere, the mperial amily would be executed just six weeks later. t wasnt merely an unfortunate play of resemblances that jarred. The highly experimental production, directed by sevolod Meyerhold and designed by Alexander olovin, featuring an enormous cast which included the 14-year-old dancer eorgi alanchivad e ( eorge alanchine), seemed to play deliberately on tensions between a ading past and an uncertain future, and between fiction and reality.

1

106

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Александр ГОЛОВИН → Эскиз декораций, Акт III, «Соловей». 1918 Частная коллекция Фрагмент Alexander GOLOVIN → Set design for Act III, “The Nightingale”. 1918 Private collection © Sam Sargent Photography Detail

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Поиски и находки

Будущее, воплощенное на сцене

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

107

Staging the Future

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

Meyerhold and Golovin’s staging concept combined proto-constructivist elements with sumptuous chinoiserie.

Golovin’s decor alluded both to fairytale exotica and to the Chinese Village in the Alexander Park at Tsarskoye Selo, the former Imperial residence to the south of St. Petersburg, where the designer resided at the time.2 Planned for an Imperial theatre but presented in a Bolshevik one, the Meyerhold-Golovin production seems at once a last echo of the old world in the new, and a blueprint for the theatre of the future. In that anxious spring of civil war, this “fairy tale” must have both challenged the expectations and jangled the fraying nerves of a distressed and frightened audience. As one critic aptly remarked: “‘The Nightingale’ has alighted in desolate, abandoned Petersburg at the wrong time, in the wrong place.”3 Yet the opera had been long awaited by the Russian public. Dreaming of a triumphant return to his homeland, expatriate composer Igor Stravinsky had long hoped (and actively schemed) to premiere “Solovei” at the Mariinsky. But Diaghilev had snared the opera for the “Ballets Russes”, and “Le Rossignol” premiered at the Théâtre National de l’Opera in Paris on May 26 1914, in a double bill with Rimsky-Korsakov’s “Le Coq d’Or”.

With “Firebird”, “Petrushka” and “Rite of Spring”, his first three ballet scores for Diaghilev, Stravinsky had become accustomed to creating directly in collaboration

Л.С. БАКСТ Портрет А.Я. Головина. 1908 Бумага, итальянский карандаш. 31,5 × 22 © ГРМ Léon BAKST Portrait of Alexander Golovin 1908 Italian pencil on paper 31.5 × 22 cm © Russian Museum

А.Н. БЕНУА Прогулка короля 1906 Картон, гуашь, акварель, золото, серебро, графитный карандаш. 48 × 62 © ГТГ Alexandre BENOIS A King Walking, 1906 Gouache, watercolour, gold, silver, graphite pencil on cardboard 48 × 62 cm © Tretyakov Gallery

108

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

А.Я. ГОЛОВИН Умбрийская долина. 1910-е Холст, темпера, пастель. 136 × 143 © ГТГ Alexander GOLOVIN Umbrian Valley. 1910s Tempera, pastel on canvas 136 × 143 cm © Tretyakov Gallery

Сценическая концепция Мейерхольда и Головина сочетала в себе протоконструктивистские элементы и роскошное шинуазри. Декорации Головина отсылали одновременно к сказочной экзотике и к Китайской деревне в Александровском парке в Царском Селе, бывшей императорской резиденции, расположенной к югу от Санкт-Петербурга, где в это время жил художник 2 . Планировавшийся для постановки в Императорском театре, поставленный в театре большевистском, спектакль Мейерхольда и Головина выглядит одновременно как последнее эхо уходящего старого мира и как прообраз театра будущего. Эта «сказка», увидевшая свет беспокойной весной 1918 года, бросала вызов традиционным представлениям о театре и одновременно терзала нервы измученной страхом публики. Как метко заметил один критик, «прилет "Соловья" в унылый, заброшенный Петербург свершился не ко времени и не к месту»3 . Тем не менее русская публика долго ждала эту оперу. Мечтая о триумфальном возвращении на Поиски и находки

родину, Стравинский очень хотел увидеть премьеру «Соловья» в Мариинском театре и всячески этому содействовал. Но Сергей Дягилев забрал оперу для своих «Русских сезонов», и Le Rossignol был впервые представлен на сцене Гранд-опера в Париже 26 мая 1914 года, в один вечер с «Золотым петушком» Н. Римского-Корсакова. Сочиняя музыку к первым трем дягилевским балетам – «Жар-птице», «Петрушке» и «Весне священной», – Стравинский привык тесно взаимодействовать с либреттистами, художниками и хореографами, чьи сценические идеи находили отражение в партитуре. Во многом благодаря этому становление Стравинского как композитора было таким стремительным, и неслучайно, работая над оперой, он испытывал острую нехватку подобного сотрудничества. Балет «Петрушка» появился в ходе беспримерно тесного взаимодействия Стравинского и Александра Бенуа – они вдвоем писали либретто и придумывали костюмы и декорации к этому гимну их петербургского Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

109

Staging the Future

А.Н. БЕНУА Синий Мандарин Эскиз костюма к опере И.Ф. Стравинского «Соловей». «Русские сезоны», Париж, 1914 Бумага, акварель, тушь, графитный карандаш, серебряная краска 47,3 × 23 © ГРМ

Alexandre BENOIS Costume design for the Blue Mandarin in “The Nightingale”, opera by Igor Stravinsky “Ballets Russes”, Paris, 1914 Watercolour, ink, lead pencil, silver paint on paper 47.3 × 23 cm © Russian Museum

with scenarists, choreographers and designers, their visions and staging ideas contributing to the very fabric of his scores. These partnerships had been pivotal in his remarkably rapid development as a composer, and he felt acutely the lack of visual collaborators as he laboured on his opera. He had enjoyed an exceptionally close working relationship with Alexandre Benois on “Petrushka”, a paean to their St. Petersburg childhoods, with Benois contributing to the libretto, designing the sets and costumes, and co-staging the ballet with Michel Fokine. After many struggles in the creation of “The Nightingale”, Stravinsky at last secured Benois as designer for the “Ballets Russes” premiere, and his involvement was crucial to the completion of the work.

Stravinsky never again worked with a designer so intensively, “demanding full descriptions in advance of the sets and costumes”, 4 all detailed in the voluminous correspondence between the two. The composer seemed as influenced by the colours and staging suggestions of the director-designer as the latter was by the “fausse-chinoiserie” of Stravinsky’s score, which gave Benois “an opportunity to express all my infatuation with Chinese art… The final result was a Chinoiserie de ma façon, far from accurate by pedantic standards and even, in a sense, hybrid, but undoubtedly appropriate to Stravinsky’s music.”5 This intensely visual approach

110

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

was mirrored in the work of Stravinsky and his librettist Stepan Mitusov, who drastically reduced the words from their previous drafts of Acts II and III.6 The 1914 premiere production, co-staged by Benois and Alexander Sanin and choreographed by Boris Romanov, was a final prewar apotheosis of “Mir isskustva” (World of Art) aesthetics, achieving a result that Stravinsky described as “the utmost perfection”.

But in fact the reviews and audience reaction were mixed, with “Le Rossignol” overshadowed by the other production on the bill, Rimsky-Korsakov’s opera “Le Coq d’Or”. It featured a highly innovative staging as a “ballet-oratorio” that split the roles between opera singers seated on the sides of the stage and ballet dancers miming the roles on stage. Benois claimed credit for this idea, both in newspaper interviews at the time and years later in his memoirs.7 In the latter, Benois veered between high-minded defence of the concept as a model for transforming opera into a perfect World of Art Gesamtkunstwerk by reblending voice and movement, and far less admirably, confessing to aesthetic chauvinism in his preference for watching more “physically presentable” ballet dancers over large-bodied opera singers. 8 In any case, Benois’ vision was directed more to the past than to the future: even his suggestion of placing all of the opera singers to the sides, dressed identically and arrayed on tiered benches, was not a futurist gesture but meant to evoke the ancient Russian lubok – a project entirely within the nostalgic and neo-nationalist agenda of the “Mir isskustva”. And as music historian Richard Taruskin points out, the idea of combining the functions of singers and dancers was hardly new: “…the Benois/Diaghilev ‘Coq d’Or’ could be looked upon as a revival of the court-opera ballets of the French grand-siècle. Given the long-standing Versailles-mania of the Miriskusniki, this is not a factor to be discounted.”9 These flourishes clearly affected Benois’ approach to designing and staging “Le Rossignol”. And in fact the idea of splitting roles was in Stravinsky’s opera from the very beginning; he and Mitusov had conceived the idea of the Nightingale being introduced in Act I simply as a voice from the orchestra pit, while the imagined bird flitted unseen in the forest trees onstage. In later scenes, the bird would be embodied by a puppet (artfully manipulated by a dancer in the eventual “Ballets Russes” premiere). When he became involved five years later, Benois extended the idea to the Fisherman as well, having the role mimed onstage by a dancer appearing upstage in his boat, while his aria was to be performed by a singer in the orchestra.10 In the event, the star singers of the Imperial Theatres recruited to sing the roles refused to be relegated to the pit, and as in “Le Coq d’Or”, Benois hastened to move them to the sides of the stage as a “decorative” element.

The Russian press, largely negative toward the Diaghilev enterprise in Paris, nevertheless trumpeted the innovations of the 1914 season. The Mariinsky sent a contingent to Paris to view the “Ballets Russes” incarnation of “Le Rossignol”11 and after surmounting Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

детства – и совместной работы Стравинского и Михаила Фокина над режиссурой спектакля. Столкнувшись при создании «Соловья» с трудностями, композитор в конце концов пригласил Бенуа в качестве театрального художника парижской постановки, и во многом благодаря его участию опера была успешно завершена. С тех пор Стравинский никогда больше не работал в таком тесном сотрудничестве с театральным художником. Как следует из их обширной переписки, композитор «заранее требовал от Бенуа полного описания костюмов и декораций»4 . Цветовые решения и сценические идеи художника, кажется, повлияли на композитора не меньше, чем fausse-chinoiserie его музыки на Бенуа, предоставив тому «возможность излить весь мой восторг от дальневосточного искусства <…> в конце концов у меня получилось нечто далекое от педантичной точности, весьма смешанное, но и нечто вполне соответствующее музыке Стравинского»5 . Внимание к визуальной составляющей спектакля отразилось в работе Стравинского и его соавтора Степана Митусова над вторым и третьим актами: текст либретто был здесь сильно сокращен по сравнению с предыдущими версиями 6 . Спектакль 1914 года, поставленный Бенуа и Александром Саниным при участии хореографа Бориса Романова, стал апофеозом эстетики мирискусников довоенного периода, достигнув, по определению Стравинского, «предела совершенства». Однако реакция критиков и публики на спектакль была смешанной, не в последнюю очередь потому, что Le Rossignol оказался в тени другой премьеры того вечера – «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Это была радикально новаторская постановка, «опера-балет», в которой певцы сидели неподвижно по обе стороны сцены, а сама сцена была отдана артистам балета. В газетных интервью того времени и значительно позднее в мемуарах Бенуа приписывал себе авторство этой идеи7. В мемуарах он колебался между благородной защитой своей концепции как способа трансформировать оперный жанр в идеальный образец Gesamtkunstwerk, совмещающий движение и голос, и – уже не столь достойным восхищения – признанием в эстетическом шовинизме, желании видеть на сцене балетных артистов с «располагающей к себе наружностью», а не тучных оперных певцов8 . В любом случае концепция Бенуа была больше направлена в прошлое, чем в будущее: даже его идея поместить певцов по обе стороны сцены, одеть в одинаковые костюмы и рассадить на устроенные ярусами скамьи была не футуристическим жестом, а попыткой воскресить эстетику русского лубка, – намерение, полностью соответствующее ностальгической и неонационалистической стратегии «Мира искусства». Впрочем, как отмечал Ричард Тарускин, сама идея совмещения певцов и танцоров вряд ли была нова: «…в "Золотом петушке" Бенуа и Дягилева можно усмотреть возрождение придворных балетов французского grand-siècle. Учитывая многоПоиски и находки

Будущее, воплощенное на сцене

А.Н. БЕНУА Армида. Эскиз костюма к балету Н.Н. Черепнина «Павильон Армиды». 1907 Бумага, акварель, белила, графитный карандаш, тушь, перо, серебряная краска 33,4 × 20,3 © ГТГ Alexandre BENOIS Sketch of the costume for Armide in Nikolai Tcherepnin’s ballet “Le Pavillon d'Armide” 1907 Silver paint, brush, ink, lead pencil, white paint, watercolour on paper 33.4 × 20.3 cm © Tretyakov Gallery

летнюю одержимость мирискусников Версалем, это влияние не стоит недооценивать»9. Эти веяния, безусловно, сказались на подходе Бенуа к постановке Le Rossignol. В действительности идея разделения ролей присутствовала в опере Стравинского с самого начала. Вместе с Митусовым они придумали, что Соловей в первом акте будет просто голосом, доносящимся из оркестровой ямы, как будто невидимая птица порхает среди деревьев на сцене. В следующих же сценах птицу должна была изображать кукла (во время парижской премьеры искусно управляемая танцором). Бенуа, вовлеченный спустя пять лет в постановку, распространил эту идею на Рыбака: балетный танцор должен был представлять его на сцене, а оперный артист, находящийся среди оркестра, петь его арию10. На премьере артисты Императорских театров отказались быть сосланными в оркестровую яму, и Бенуа, как и в «Золотом петушке», поспешил разместить их по обе стороны сцены в качестве «декоративного» элемента. Русская пресса, настроенная по отношению к антрепризе Дягилева по большей части негативно, тем не менее приветствовала новаторские идеи сезона 1914 года. Мариинский театр направил в Париж своих представителей11 , и, преодолев многочисленные трудности, те достигли соглашения о запуске отечественной постановки «Соловья». Запланированная на сезон 1915–1916 годов петербургская премьера Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

111

Staging the Future

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН Березы ночью 1908–1910 Бумага, наклеенная на картон, гуашь 78 × 70,3 © ГТГ Alexander GOLOVIN Birches at Night 1908-1910 Gouache on paper on cardboard 78 × 70.3 cm © Tretyakov Gallery

numerous obstacles, reached an agreement to mount their own production. Originally planned for the 1915-16 season and inclusion in the Mariinsky’s ongoing repertoire, “Solovei” would make its Petersburg premiere only after staggering upheavals in Russian society – a World War, two revolutions and a Civil War, in the mind-numbing span of four years – and was performed just once before disappearing from view.12 That performance was the quiet death knell of an artistic era. In the months and years of post-revolutionary strife that followed, many of the artists associated with the opera – among them Stravinsky, Diaghilev, Benois, the intendant of the Imperial Theatres Alexander Siloti, the English (but St. Petersburg-born) conductor Albert Coates, and Balanchine – would be permanently scattered across the globe, early victims of the seemingly endless waves of 20th century diaspora. And those

112

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

who, like Meyerhold and Golovin, remained in Russia, awakened to a new age, a transformed cultural life, and ever-more traumatic conditions.

The production’s physical traces, too, were scattered. In the subsequent decade, Golovin’s original designs for “Solovei” would largely disappear,13 with only an incomplete set of copies of the costume designs preserved in the St. Petersburg Museum of Theatre and Music. The production faded from historical view, dismissed as a minor work of a major director14 whose name would be expunged from the record of Soviet culture.15 The gradual resurrection of Meyerhold’s aesthetic legacy beginning in the 1990s would have little impact on the historiography of his “Solovei”. With its single performance, ambivalent critical response, and missing traces, the production has received scant scholarly attention.

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

А.Я. ГОЛОВИН Флоксы. 1911 Бумага, наклеенная на картон, гуашь 107 × 85,2 © ГТГ Alexander GOLOVIN Phloxes. 1911 Gouache on paper glued to cardboard 107 × 85.2 cm © Tretyakov Gallery

состоялась только спустя четыре года после парижской; эти четыре года, полные глубоких общественных потрясений, уместили в себя Первую мировую, две революции и Гражданскую войну. Спектакль, который должен был войти в постоянный репертуар, был показан только единожды, прежде чем уйти в небытие12 . Петербургская постановка «Соловья» возвестила конец целой эпохи в искусстве. В предстоящие месяцы и годы послереволюционной смуты многие из тех, с чьими именами ассоциируется эта опера, в том числе Стравинский, Дягилев, Бенуа, Зилоти, Коутс и Баланчин, окажутся разбросаны по миру – первые жертвы неутихающих волн русской эмиграции в XX веке. А те, кто, подобно Мейерхольду и Головину, останется в России, попадут в новые времена, столкнутся с трансформациями культурной жизни и с еще более опасными условиями существования. Поиски и находки

Вещественные следы постановки тоже оказались рассеяны. Оригинальные эскизы Головина в последующем десятилетии были в значительной степени утеряны 13 , в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства сохранились лишь некоторые копии эскизов костюмов. Постановка исчезла с горизонта истории, признанная незначительной работой значительного режиссера 14 , чье имя было вычеркнуто из истории советской культуры 15 . Постепенное воскрешение имени Мейерхольда, начавшееся в 1990-х годах, мало затронуло его «Соловья». Постановка, от которой почти не осталось вещественных следов, увидевшая свет только однажды и получившая неоднозначные отзывы критиков, удостоилась самого незначительного внимания со стороны ученых. Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

113

Staging the Future

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН → Ремендадо. 1908 Эскиз мужского костюма для постановки оперы Ж. Бизе «Кармен» Режиссер В.П. Шкафер Акты II, III Мариинский театр, Санкт-Петербург, премьера 1908 г. Картон, карандаш, акварель. 32,1 × 24,1 © Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина (далее: ГЦТМ имени А.А. Бахрушина)

А.Я. ГОЛОВИН Кордова. 1897 Картон, гуашь, белила, акварель 37,5 × 51 © ГРМ Alexander GOLOVIN Cordoba. 1897 Gouache, white and watercolour on cardboard 37.5 × 51 cm © Russian Museum

Alexander GOLOVIN → Costume design for Le Remendado in “Carmen”, opera

by Georges Bizet, Acts II, III Mariinsky Theatre, St. Petersburg, premiered 1908 Watercolour, pencil on cardboard 32.1 × 24.1 cm © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

But in the 1980s the “lost” cache of Golovin’s original “Solovei” designs resurfaced in a private collection in San Francisco, after a decades-long journey around a war-torn world: from Russia to Western Europe, Asia, and finally the United States.16 Though the designs were originally discovered (by their owner’s heirs) in 1968, their provenance and significance was not fully recognized until 2005, when co-author Brad Rosenstein curated an exhibition of the designs at Davies Symphony Hall in San Francisco.17 Continued investigation led to the conclusion that, far from negligible, Meyerhold and Golovin’s “Nightingale” was a missing link between Meyerhold’s pre- and post-revolutionary aesthetic, and a seminal force in the creative lives of its participants.

Considered on its own terms, Stravinsky’s first opera is a relatively minor work in his canon. Its fractured composition over a six-year period, its starkly contrasting musical styles, its seemingly lightweight subject matter, and its premiere production as a somewhat muddled conflation of opera-ballet-oratorio have led to its frequent dismissal as an apprentice and hybrid work.

But precisely these factors make deeper consideration compelling. The opera’s evolution in the course of its creation provides unique insight into Stravinsky’s formative theatrical sensibilities,18 and his subsequent transformation of the opera into both a ballet and a concert work point to the piece’s importance as an aesthetic bridge within his oeuvre. The Meyerhold-Golovin production completes the tale of the opera’s significance in the composer’s complex relationship to his homeland, and bridges the Silver Age period of the World of Art, the “Ballets Russes”, Meyerhold’s investigations of synthesis and stylization, and the era of bold, post-revolu-

114

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

tionary experiments to come. “Solovei” is a hybrid work indeed – and a pivotal one.

We focus here on the Meyerhold-Golovin production, with emphasis on its critical place in the development of Meyerhold’s artistry: the lynchpin between his Imperial theatre aesthetic of 1917, and the cubo-futurist and, subsequently, constructivist work begun in 1918.

The production is noteworthy, too, as the final collaboration of Meyerhold and Golovin: the culmination of a decade-long partnership in which the two men redefined 20th century theatre as the age of the director and the designer, and produced a new understanding of miseen-scène, which altered the relationship of the actor to both audience and scenic environment. Internationally, Golovin was recognized for his designs of such “Ballets Russes” landmarks as “Boris Godunov” (1908) and “Firebird” (1910); in Russia, Golovin’s collaboration with Meyerhold generated such milestones of stagecraft as “Don Juan” (1910) and “Masquerade” (1917). Together, Golovin and Meyerhold pioneered a bold use of colour and scenic space to convey theatrical mood and psychological states, and their staging of “Solovei” represents a culmination of these explorations. These designs are among the richest in Golovin’s body of work.19

Investigations and finds

А.Я. ГОЛОВИН → Голубой Пьеро Эскиз костюма к спектаклю по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина II Александринский театр, Петроград Премьера 25 февраля 1917 г. Бумага, карандаш, тушь, перо, акварель, бронзовая краска 34,1 × 30,9 © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Alexander GOLOVIN → Costume design for Blue Pierrot in “Masquerade”

by Mikhail Lermontov.

Scene 2 Alexandrinsky Theatre, Petrograd, premiered February 25 1917 Pencil, watercolour, ink, pen, bronze on paper 34.5 × 30.9 cm © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

В 1980-х годах в Сан-Франциско в Частном собрании были обнаружены оригинальные эскизы Головина, проделавшие долгий путь через разрываемый войнами земной шар: из России в Западную Европу, оттуда в Азию, а затем в США16 . Несмотря на то что эскизы изначально были обнаружены еще в 1968 году наследниками их владельца, их происхождение и значимость оставались не вполне установленными вплоть до 2005 года, когда один из авторов этой статьи Брэд Розенштейн организовал вы-

Поиски и находки

Будущее, воплощенное на сцене

ставку эскизов в Дэвис-Симфони-Холл в Сан-Франциско17. Дальнейшие исследования привели к немаловажному выводу, что «Соловей» Мейерхольда и Головина был связующим звеном между эстетикой Мейерхольда до- и послереволюционного периодов и важной вехой в творческом развитии участников этой постановки. Взятая сама по себе, первая опера Стравинского занимает, в общем-то, второстепенное место в его наследии. Она писалась урывками на протяжении шести лет, ее музыка отличается резкой контрастностью, а тема кажется легковесной; наконец, ее первая постановка представляет собой невнятную смесь оперы, балета и оратории – вот почему от «Соловья» отмахиваются как от ученической и стилистически неоднородной оперы. Но именно поэтому становится интересно изучить ее более пристально. Эволюция «Соловья» в процессе его создания дает уникальную возможность увидеть становление сценических предпочтений Стравинского18 , а последующее превращение оперы одновременно в балет и концертное сочинение указывает на важность ее как моста между разными периодами творчества композитора. Постановка Мейерхольда–Головина подчеркивает значимость этой оперы в сложной истории отношений Стравинского со своей родиной. Она стала неким связующим звеном между Серебряным веком, «Миром искусства», «Русскими сезонами», поисками Мейерхольда в области синтеза и стилизации с одной стороны и эрой грядущих дерзких экспериментов послереволюционного времени с другой стороны. Конечно, «Соловей» – гибридная работа, но одновременно работа ключевая, переломная. Эта статья посвящена постановке Мейерхольда–Головина и в особенности ее роли в развитии художественного метода Мейерхольда: «Соловей» занимает промежуточное положение между эстетикой Императорского театра и кубо-футуристскими и – позднее – конструктивистскими работами режиссера. Эта постановка примечательна еще и тем, что стала последним опытом сотрудничества Мейерхольда и Головина, кульминацией союза, длившегося целое десятилетие. Вместе они переосмыслили театр XX века как театр художника и режиссера и разработали новое понимание мизансцены, изменившее характер взаимодействия актера с публикой и сценическим пространством. Головин получил мировое признание благодаря декорациям к таким ключевым спектаклям «Русских сезонов», как «Борис Годунов» (1908) и «Жар-птица» (1910); в России сотрудничество Мейерхольда и Головина породило важные вехи в сценическом искусстве – постановки «Дон Жуан» (1910) и «Маскарад» (1917). Головин и Мейерхольд стали первопроходцами в смелом использовании цвета и сценического пространства для передачи настроений и психологических состояний, и в постановке «Соловья» мы видим кульминацию их поисков. Декорации и костюмы к «Соловью» – одни из самых ценных в наследии Головина19. Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

115

Staging the Future

in an Александр Головин и Всеволод Мейерхольд 1923 Фотография Alexander Golovin and Vsevolod Meyerhold 1923 Photograph

Л.С. БАКСТ Портрет С.П. Дягилева с няней. 1906 Холст, масло 161 × 116 © ГРМ

Léon BAKST Portrait of Sergei Diaghilev with His Nanny. 1906 Oil on canvas 161 × 116 cm © Russian Museum

116

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

e erh

Meyerhold’s avant-garde experiments as a director with Vera Kommissarzhevskaya’s Drama Theatre in 1906 and 1907 provoked critical backlash in the conservative cultural world of St. Petersburg. His detractors applauded his dismissal from that company in late 1907 – and were shocked to learn of his immediate engagement as a stage director for the Imperial Theatres, a bastion of artistic conservatism. 20 But it was precisely Meyerhold’s “propensity for stirring up people” that appealed to Imperial Theatre director Vladimir Telyakovsky, who felt that this quality would prove “very useful in the State theatres”. 21 It was Golovin, leading set and costume designer for the Imperial stages since 1900, who recommended Meyerhold’s appointment. 22 Golovin had begun his studies in 1881 in the architecture department of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, shifting to painting two years later.23 Though trained in the rigid realism of the “Peredvizhniki” (Wanderers), he much preferred his informal instruction in still-life with Vasily Polenov, which set him on a path (enhanced by studies in France, Italy and Spain) toward the latest innovations in Impressionism, Symbolism and the early stirrings of modernism. His work embraced an astonishing range of forms and media, from painting and ceramics to wood-carving and graphic design. In the 1890s he joined the Abramtsevo group – a fine arts and crafts colony founded by Savva and Yelizaveta Mamontov – immersing himself in traditional Russian crafts, decorative arts and interior design.

Golovin’s parents, who died young, had engendered in him a love of music and theatre, and he received his first taste of scenic design working for Savva Mamontov’s Private Opera Company. Mamontov, an industrialist, patron and producer with strong ties to Konstantin Stanislavsky, spearheaded a revolution in Russian opera (and, by extension, theatre) production by engaging leadThe Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

ing contemporary artists to design sets and costumes.

Mamontov’s guiding principle, rooted in Wagner’s notion of the Gesamtkunstwerk, was a collaboratively created, aesthetically unified approach to production resulting in a synthetic whole. At Abramtsevo, Golovin attracted the attention of the young Sergei Diaghilev, quickly becoming the senior member of Diaghilev’s “World of Art” group, which was mining the past of Russian and European art to craft a forward-looking aesthetic.

Audiences and critics were somewhat baffled by Golovin’s early opera and ballet designs, so different from the norm of generic sets and costumes cobbled together from existing stock. Golovin’s bold, expressive work called attention to the designer as an equal contributor, provoking much grumbling about “art for art’s sake”. But Golovin had the early enthusiastic support of Alexandre Benois, artist, designer and prominent critic, and a leader in the “World of Art”, who declared that Golovin’s “set designs for ‘The Ice Palace’ and ‘The Maid of Pskov’ show us that he is a real artist, by the grace of God, a subtle poet and a great master… The set design becomes as sonorous as the music, catching up to it and with it serving a single purpose.”24 In 1902, Golovin relocated to St. Petersburg, establishing his studio under the dome of the Mariinsky Theatre (an iconic masterpiece designed by Benois’ grandfather, the architect Alberto Cavos), and from this moment a certain bitterness emerges in Benois’ reviews: the younger artist clearly felt his rightful place usurped

by Golovin. It did not help that Golovin was gaining confidence and control over his work and, with major new designs for such operas as “Carmen” and “Boris Godunov”,

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

о о ин и Мейер о д Авангардные эксперименты Мейерхольда в бытность его режиссером Театра В.Ф. Комиссаржевской в 1906–1907 годах вызывали негативную реакцию со стороны консервативно настроенных критиков Петербурга. Недоброжелатели приветствовали его отставку в конце 1907 года и были шокированы, узнав, что Мейерхольд тут же был назначен режиссером в Императорском театре, оплоте художественного консерватизма20. Но именно умение режиссера «будить людей» и привлекло директора Императорских театров Владимира Теляковского, полагавшего, что этим Мейерхольд «будет очень полезен на казенной сцене»21 . Пригласить Мейерхольда порекомендовал Головин, который с 1900 года был ведущим сценографом и художником по костюмам Императорских театров22 . Головин начал свое обучение в 1881 году на архитектурном отделении Московского училища живописи, ваяния и зодчества, спустя два года перешел на отделение живописи 23 . Там царил строгий реализм передвижников, но Головин отдавал предпочтение занятиям натюрмортом у Василия Поленова, который указал своему ученику путь (подкрепленный поездками во Францию, Италию и Испанию) к новаторским идеям импрессионизма, символизма и первым проблескам модернизма. Головин работал в поразительно широком диапазоне форм и техник, от живописи и керамики до резьбы по дереву и графического дизайна. В 1890-х годах он вошел в

Абрамцевский кружок – художественно-прикладное объединение, основанное Саввой и Елизаветой Мамонтовыми, – и посвятил себя традиционным художественным промыслам, прикладному искусству и дизайну интерьеров. Рано умершие родители Головина успели привить ему любовь к музыке и театру, и, работая для Частной оперы Саввы Мамонтова, он смог попробовать себя в сценографии. Мамонтов, промышленник, меценат и театральный продюсер, тесно связанный с Константином Станиславским, спровоцировал революцию в русской опере (и шире – в театре), став приглашать ведущих современных художников для оформления костюмов и декораций. Главной идеей Мамонтова, восходящей к вагнеровскому представлению о Gesamtkunstwerk, было создание постановки как единого синтетического целого, как результата совместного творчества. В Абрамцеве Головин привлек внимание молодого Сергея Дягилева и вскоре стал одним из главных членов дягилевского объединения «Мир искусства», представители которого тщательно изучали прошлое русского и европейского искусства, чтобы на его основе создать новаторскую эстетику. Первые театральные работы Головина уже отличались от привычных неказистых костюмов и декораций, наспех собранных из того, что лежало на складе, и ставили критиков и публику в тупик. Яркие, экспрессивные, они превращали художника А.Я. ГОЛОВИН Сцена бала Эскиз декорации к спектаклю по драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Картина VIII Александринский театр, Петроград Премьера 25 февраля 1917 г. Картон, гуашь, серебряная и бронзовая краски, тушь, тростниковое перо. 71,2 × 102,2 © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Alexander GOLOVIN Set design for the Ball Scene (Scene 8) in “Masquerade”

by Mikhail Lermontov Alexandrinsky Theatre, Petrograd, premiered February 25 1917 Gouache, silver and bronze paint, ink, reed pen on cardboard 71.2 × 102.2 cm © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

Поиски и находки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

117

Staging the Future

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН Общий вид сцены 1910 Эскиз декорации для постановки комедии Ж.Б. Мольера «Дон Жуан» Александринский театр, СанктПетербург, 1910 Холст, темпера 77 × 99,5 © ГРМ Alexander GOLOVIN Set design for Molière’s “Don Juan” at the Alexandrinsky Theatre. 1910 Tempera on canvas 77 × 99.5 cm © Russian Museum

garnering increasingly positive critical and audience response.

Golovin was evolving a personal approach to stage design that emphasized a strong central production concept and unified execution. He combined a realist’s eye for detail with an Impressionist’s passion for texture and light, and an architect’s formal precision with a riotous sense of colour, developing a “colour score” unique to each production, which rendered psychological subtext through integrated use of colour in each scene and act. 25 Experienced in virtually every branch of the applied arts, he was at home with all aspects of design – set, costume, properties, light – working side by side with the skilled artisans of the Imperial Theatres, designing and crafting every detail, using the state’s extensive resources to create a series of entirely new productions.

Golovin’s collaborative method, which had its roots in Mamontov’s Private Opera and become the norm within the “World of Art”, proved challenging, even subversive, to the rigid hierarchies and traditions of the Imperial Theatres. Golovin’s need for a like-minded collaborator spurred his recommendation of Meyerhold. And Telyakovsky, despite his conservatism, cannily sensed that the towering innovations brought to the Imperial Theatres in the 1880s and 1890s by such artists as Tchaikovsky and Petipa were already passé; a new generation was

118

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

demanding an infusion of fresh ideas and creativity appropriate to a new century.

From their first collaboration – Knut Hamsun’s drama “At the Gates of the Kingdom” (1908) – Meyerhold and Golovin recognized in one another a shared dedication to the creation of “pure theatricality”. As with Meyerhold’s “Hedda Gabler” (Drama Theatre, 1906), their “Kingdom” “departed from the realistic box-stage set furnished to reflect the hero’s” social reality (in this case, “grim poverty”), 26 instead depicting “the holiday mood in the hero’s soul”, in the form of a “bright living room of ‘a luxurious palazzo’,”27 and dressing the hero and his friend “in pastel colours, as if modelling some fashion of the future”. 28 Although the result was not a critical success, Meyerhold and Golovin were mutually delighted by their first collaboration. The production laid bare questions of staging with which they would grapple for the next 10 years. Principal among these was how to break down the decorous distance between actor and audience imposed by the grand proscenium stages of the Imperial Theatres. The second (which had preoccupied Meyerhold since 1905) was how to render the interaction between the acting body and the painted backdrop (which persisted from the 19th century, and which interested Meyerhold and Golovin for its intrinsic theatricality) as sculptural, plastic scenic expression. And finally, how Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

А.Я. ГОЛОВИН Площадь в Кремле 1908 Эскиз декорации к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» «Русские сезоны», Париж. 1908 Картон, акварель, гуашь, бронзовая и серебряная краски, пастель. 66,5 × 81,5 (в свету) © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Alexander GOLOVIN Set design for a Square in the Kremlin in "Boris Godunov", opera by Modest Mussorgsky "Ballets Russes", Paris, 1908 Watercolour, gouache, bronze and silver paint, pastel on cardboard 66.5 × 81.5 cm (without frame) © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

в равноправного участника постановочного процесса, провоцируя недовольные реплики на тему «искусства для искусства». Но Головин сразу же получил активную поддержку со стороны Александра Бенуа, художника, иллюстратора, выдающегося критика и лидера «Мира искусства», который заявил, что «его декорации к операм "Ледяной дом" и "Псковитянка" указывают на то, какой это настоящий, Божьей милостью, художник, какой это тонкий поэт и громадный мастер. <…> Декорация приобретает одинаковое с музыкой значение, дополняет ее, дружно служит с нею одной цели»24 . В 1902 году Головин перебирается в Петербург, обустраивает себе мастерскую прямо под крышей Мариинского театра (легендарного здания, построенного по проекту деда Бенуа, архитектора Альберта Кавоса), и с этого момента в рецензиях Бенуа появляется некоторая горечь: более молодой художник явно чувствовал, что Головин занял место, по праву принадлежащее ему. Со временем Головин обретал уверенность и мастерство, а его декорации к таким операм, как «Кармен» и «Борис Годунов», воспринимались критиками и публикой уже более благосклонно. Головин развивал собственный подход к оформлению сцены, в котором подчеркивались концептуальная идея постановки и единство замысла. Он сочетал зоркость реалиста и импрессионистПоиски и находки

скую страсть к фактуре и свету, точность архитектора и необузданное чувство цвета; он разработал идею «колористической партитуры», уникальной для каждого спектакля, научился, используя в каждой сцене и каждом акте особый цвет, передавать психологический подтекст25 . Подкованный буквально во всех областях прикладного искусства, Головин чувствовал себя непринужденно в любых аспектах сценографии: сцена, костюмы, реквизит, свет. Работая бок о бок с опытными мастерами Императорских театров, он продумывал каждую деталь, пользуясь безграничными возможностями, предоставляемыми государством, и создал целый ряд абсолютно новаторских спектаклей. Головин с его коллаборативным методом, восходящим к Частной опере Мамонтова и ставшим нормой в «Мире искусства», столкнулся в Императорском театре с трудностями и даже сопротивлением, с косной иерархией и приверженностью традициям. Нужда в единомышленнике побудила Головина дать рекомендацию Мейерхольду. И проницательный Теляковский, несмотря на свой консерватизм, почувствовал, что грандиозные новшества, внедренные в 1880-е и 1890-е годы П.И. Чайковским и М.И. Петипа, уже устарели. Новое поколение требовало вливания свежей крови и творческих идей, адекватных новому веку. Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

119

Staging the Future

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН Элизиум Эскиз декорации к опере К.-В. Глюка «Орфей и Эвридика». 1911 Действие II, картина II Бумага, акварель 63,9 × 90,4 (в свету) © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Alexander GOLOVIN Set design for Elysium Act II, Scene 2 in “Orpheus and Eurydice”, opera

by Christoph von Gluck. 1911 Watercolour on paper 63.9 × 90.4 cm (without frame) © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

to transform the actor’s own relationship to space and design, making performers in every sense integral to the total work of art. Meyerhold and Golovin would find their answers in commedia dell’arte and opera; but the latter – opera – has too often been neglected in considerations of Meyerhold’s development.

Meyerhold had never directed an opera prior to his work with the Imperial Theatres, but the form’s emphatic conventionalism and theatricality made it a logical next step following his early experiments in stylization. He spent a year preparing for his first operatic production, Wagner’s “Tristan and Isolde” (1909), immersing himself not only in Wagner’s own musings on the “theatre of the future”, but in the writings of contemporary theatrical pioneers such as Edward Gordon Craig, Adolphe Appia and Georg Fuchs, all of whom had been inspired to visionary leaps by the challenge of staging Wagner’s work. Meyerhold cites all of these influences in his seminal essay, “Tristan and Isolde”, a distillation of the theories he absorbed in his preparation and the conclusions he formulated through his production experience. 29 In the essay, Meyerhold draws a direct connection between pantomime and opera, citing the close synchronization of music and stage action in the former as an ideal for the latter. He contends that the stumbling block in achieving this lies in the singers’ tendency to root their action not in the music but in the libretto, which often encourages a realistic acting style antithetical to music drama. “Stylization is the very basis of operatic art – people sing… Music drama must be performed in

120

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

such a way that the spectator never thinks to question why the actors are singing and not speaking.”30 This approach to opera was consonant with the stylization Meyerhold had explored in such productions as “Sister Beatrice” (1906), in which speech, movement and plastic groupings were rooted not in naturalism but in the poetic rhythms of Maurice Maeterlinck’s drama. 31 Meyerhold’s enthusiastic embrace of opera seems to derive from the form’s inherent play with theatrical convention, and the freedom this gave him to further his own investigations. In Wagner’s staging ideals, Meyerhold finds a springboard for his own manifesto: “The artistic synthesis which Wagner adopted as the basis for his reform of the music drama will continue to evolve.

Great architects, designers, conductors and directors will combine their innovations to realize it in the theatre of the future.”32 Meyerhold’s work in opera continued to challenge the traditions of its staging. In his 1911 Mariinsky production of Gluck’s “Orfeo ed Eurydice”, for instance (designed by Golovin, choreographed by Fokine), key roles were doubled, shared between singers and dancers, the performers blending so fluidly onstage that voice and movement seemed to fuse into one congruent whole. That approach foreshadowed his even more adventurous “Solovei”.

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

С первой же совместной постановки драмы Кнута Гамсуна «У царских врат» (1908) Мейерхольд и Головин осознали, что их объединяет стремление к «чистой театральности». Как и в случае с мейерхольдовской «Геддой Габлер» (Театр В.Ф. Комиссаржевской, 1906), их «Врата» «отходят от реалистической сцены-коробки, изображающей социальную реальность героя» (в данном случае «тяжелую бедность») 26 , и вместо этого передают «праздничность души героя» с помощью «светлого зала роскошного палаццо»27 и одевают героя и его друга «в пастельные тона, будто создавая своего рода будущее»28 . Хотя результат не снискал одобрения критиков, Мейерхольд и Головин остались в восторге от этого первого опыта сотрудничества. Постановка обнажала ряд вопросов, над которыми они бились в последующее десятилетие. Главный вопрос состоял в том, как разрушить благопристойную дистанцию между актерами и зрителями, создаваемую гигантскими сценами-коробками Императорских театров. Второй вопрос, занимавший Мейерхольда еще с 1905 года, – как придать взаимосвязи между телом актера и рисованным задником сцены (оставшимся от театра XIX века и, что было важно для Мейерхольда и Головина, обладавшим чистой театральностью) скульптурную, сценическую выразительность. И наконец, как трансформировать отношение актера к пространству сцены и декорациям и добиться полной интеграции исполнителей в единое целое спектакля. Мейерхольд и Головин нашли ответы в комедии дель арте и опере, правда, о последней слишком часто забывают, рассуждая о творческом пути Мейерхольда. Мейерхольд никогда не ставил оперы до начала работы в Императорских театрах, но подчеркнутая конвенциональность и театральность этой формы делали такой шаг логичным с учетом предыдущих экспериментов режиссера со стилизацией. Он потратил год на подготовку своего первого оперного спектакля, «Тристана и Изольды» Р. Вагнера (1909), погрузившись не только в рассуждения самого Вагнера о «театре будущего», но и в сочинения новейших теоретиков театра, таких как Эдвард Гордон Крэг, Адольф Аппиа и Георг Фукс, каждый из которых совершил прорыв, решая сложнейшую задачу постановки произведений Вагнера. Обо всех этих влияниях Мейерхольд упоминает в программной статье «К постановке "Тристана и Изольды"»29, квинтэссенции теорий, усвоенных при подготовке спектакля, и выводов, сделанных в результате своей работы. В статье Мейерхольд проводит прямую параллель между пантомимой и оперой, указывая на точную синхронизацию музыки и сценического действия в первой как образец для последней. Он утверждает, что в стремлении к этому идеалу возникает главное препятствие – склонность оперных артистов исходить не из музыки, а из либретто, которая часто приводит к реалистичному сценическому действию, противоположному духу музыкальной Поиски и находки

Будущее, воплощенное на сцене

А.Я. ГОЛОВИН Декоративное блюдо «Жар-птица» 1898–1899 Художественная гончарная мастерская «Абрамцево» в Москве По эскизу А.Я. Головина Майолика 60,7 × 52 × 7,7 © Государственный историкохудожественный и литературный музей-заповедник «Абрамцево» Decorative dish “The Firebird”.

From a sketch by Alexander Golovin 1898-1899 Majolica 60.7 × 52 × 7.7 cm © Abramtsevo Historical-Artistic and Literary Museum

драмы: «В основе оперного искусства лежит условность – люди поют. <…> Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникло вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят»30 . Такой подход к опере созвучен стилизации, к которой Мейерхольд прибегал, в частности, в «Сестре Беатрисе» (1906), где речь, движение, композиция пластических групп основываются не на натурализме, а на поэтических ритмах драмы Мориса Метерлинка 31 . Кажется, Мейерхольд с таким энтузиазмом обратился к опере именно в силу присущей ей игры с театральной условностью, обретя тем самым свободу в дальнейших изысканиях. Сценические идеалы Вагнера послужили для Мейерхольда плацдармом для его собственного манифеста: «Синтез искусств, положенный Вагнером в основу его реформы музыкальной драмы, будет эволюционировать – великий архитектор, живописец, дирижер и режиссер, составляющие звенья его, будут вливать в Театр Будущего все новые и новые творческие инициативы свои…»32 В следующих своих оперных постановках Мейерхольд не прекратил бросать вызов традициям. Например, в поставленной в 1911 году в Мариинском театре опере К.-В. Глюка «Орфей и Эвридика» (декорации Головина, хореография Фокина) ключевые роли были дублированы, разделены между певцами и танцорами, исполнители смешивались на сцене так плавно, что, казалось, голос и движение сливаются в единое гармоничное целое. Эта попытка предвещала еще более смелую постановку «Соловья» Стравинского. Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

121

Staging the Future

The e ign an

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

taging

Like “Orfeo”, “Solovei” concerns the power of art to transcend death. The libretto, adhering closely to the Hans Christian Andersen fairytale upon which it is based, tells of a Chinese Emperor who, upon learning that the most beautiful thing in his kingdom is the song of a nightingale in the forest, calls for the nightingale to take up residence in his court. Upon receiving the gift of a jewel-encrusted, mechanical singing bird, the Emperor’s interest in the living nightingale wanes, and he returns to the forest. But the mechanical bird breaks down; the Emperor falls ill; and only the return of the living nightingale and his natural song saves him from death. (The Nightingale is referred to as female in Andersen’s story, but male in the opera’s libretto.)

As the basis for his staging, Meyerhold took the opposite approach from “Orfeo”, here splitting characterization between voice and body. The cast comprised three distinct groups: soloist singers, silent mimes and chorus. The key roles of the Fisherman and Death were doubled by a singer and a silent actor; the Nightingale, by a singer and a flying puppet. But rather than obfuscating the line between music and movement as he had done previously, Meyerhold accentuated it, setting his soloists “separately down front” (near or on the forestage), and his mimes “on stage”, in the deep scenic space beyond the proscenium. The cumulative effect was of multiple planes of action and characterization.

Aspects of Meyerhold’s structure echo Benois’ staging conceit for the Paris premiere and for “Le Coq d’Or” (which, in turn, could be said to have built upon Meyerhold’s 1911 “Orfeo”); but the conception, execution and implications of the Meyerhold-Golovin “Solovei” would prove radically different. 34 Three sets of documents – Golovin’s ground plan, Meyerhold’s blocking plan, and Golovin’s set renderings – must be read in conjunction to arrive at a clear understanding of staging and design. The ground plan is skeletal; the set renderings, indications of visual effect (rather than blueprints): curtains, painted flats and scenic structures are dimensionally indistinguishable. Golovin’s painterly rendering style is in keeping with an “impressionistic” design method developed by Meyerhold and collaborating scenic artists some 13 years earlier, during Meyerhold’s directorial experiments at the Povarskaya Street Studio (co-founded with Stanislavsky in 1905). In doing away with scale models, Meyerhold had sought a lightness of technique that would in turn engender a more fluid collaborative process, facilitating ease of communication between director and designer, and accentuating a painterly aesthetic in scenic design. That impressionistic process lay at the core of the harmonious collaboration between Golovin and Meyerhold.35 The opera is set in a legendary China. 36 After a brief orchestral prelude (owing much to Stravinsky’s idol, Claude Debussy), the curtain rises on a night scene, the

122

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

ei

33

И.Ф. Стравинский и В.Ф. Нижинский в костюме Петрушки 1911. Фотография Igor Stravinsky and Vaslav Nijinsky as Petrushka, 1911

seashore at the edge of a forest. According to the libretto, a Fisherman appears upstage in his boat and begins to sing in anticipation of hearing the Nightingale’s song.

The birdsong delights him and lightens his cares – he experiences it as an embodiment of the heavenly spirit that provides him with all he needs: sea, winds, fish, natural beauty. The Nightingale, unseen, begins to sing of the roses in the Emperor’s garden, drenched in morning dew like diamond tears.

Meyerhold placed the soloist Fisherman (Georgy Pozemkovsky, 37 a leading character tenor) and Nightingale (Neonila Volevach, 38 a popular coloratura soprano), prominently upon the forestage, seated motionless on unadorned wooden benches, with music stands and sheet music before them. Upstage, silent performers embodied their roles in dance and mime. 39 None of these silent performers is credited in the production’s programme. 40 Such roles were often filled by students of the State Theatre School, and Balanchine’s recollections bear this out. Their ranks had been much reduced, many students having fled the chaos of the capital. The School had closed twice in the wake of the February and October revolutions, and been commandeered for months as a Red Guard barracks. Barely surviving each upheaval, it re-opened just weeks before the “Solovei” premiere. 41 The extensive number of mimes and extras required for “Solovei” – Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

о о ей

ени е ое о орм ение и де ора ии

Как и «Орфей», опера «Соловей» посвящена власти искусства над смертью. В либретто, основанном на сказке Ханса Кристиана Андерсена и точно ей следующем, рассказывается о китайском Императоре, который, узнав, что самое прекрасное в его царстве – песня Соловья в лесу, распоряжается доставить его ко двору. После того как он получает в дар инкрустированную драгоценными камнями механическую птицу, его интерес к живому соловью ослабевает, и тот возвращается в лес. Но механический соловей ломается. Император заболевает, и только возвращение живого Соловья и его настоящая песня спасает Императора от смерти. В оригинале сказки Андерсена Соловей – существо женского рода, но в либретто о нем говорится в мужском роде. Для этой постановки Мейерхольд избрал подход, противоположный тому, который был реализован в «Орфее». В «Соловье» режиссер разделил воплощение персонажей на голос и тело. Актерский состав был разбит на три группы: поющие солисты, безмолвные мимы и хор. Главные роли Рыбака и Смерти были представлены певцом и молчащим актером, роль Соловья – певцом и парящей куклой. Но вместо того чтобы, как и раньше, скрадывать грань между музыкой и движением, Мейерхольд подчеркивает ее, ставя солистов «отдельно впереди» (на авансцене или рядом с ней), а мимов «на сцене», обширном пространстве за просцениумом. Кумулятивный эффект состоял в множественности планов действия и изображения персонажей. Стратегия Мейерхольда перекликается с парижскими постановками Le Rossignol и «Золотого петушка» Бенуа (а о тех, в свою очередь, можно сказать, что они строятся на «Орфее» Мейерхольда), но концепция, исполнение и подтекст «Соловья» Мейерхольда–Головина оказались радикально иными34 . Три набора документов – планировка сцены Головина, план расстановки актеров Мейерхольда и эскизы декораций Головина – следует рассматривать в совокупности, чтобы прийти к четкому пониманию сценического оформления и декораций спектакля. Планировка сцены предельно схематична – это скорее наброски декораций и указания на визуальные эффекты, чем чертежи: занавесы, раскрашенные фоны, сценические конструкции приводятся без указания их размеров. Стиль набросков Головина соответствует «импрессионистическому» эскизному стилю, разработанному Мейерхольдом и его товарищами примерно 13 годами ранее, в ходе режиссерских экспериментов Мейерхольда в Студии на Поварской, созданной им вместе со Станиславским в 1905 году. Отказавшись от выполненных в масштабе макетов, Мейерхольд искал технику, которая своей непосредственностью придала бы гибкости процессу совместного творчества, упростила бы коммуникацию между режиссером и художником и подчеркнула бы Поиски и находки

Будущее, воплощенное на сцене

33

Китайская деревня в Александровском парке Царского Села Фото: Брэд Розенштейн The Chinese Village at Tsarskoye Selo Photograph by Brad Rosenstein

художественную эстетику в сценографии. На этой импрессионистической основе и строилось гармоничное сотрудничество Головина и Мейерхольда35 . Действие «Соловья» происходит в Китае в сказочные времена36 . После короткой оркестровой прелюдии (во многом отсылающей к кумиру Стравинского – Клоду Дебюсси) занавес поднимается и зритель видит ночную картину: морской берег и опушку леса. Если верить либретто, в глубине сцены появляется плывущий в лодке Рыбак и начинает петь в ожидании трелей Соловья. Пение птицы очаровывает его и заставляет позабыть о своих заботах; для него это проявление божественного духа, который дарует все необходимое – море, ветер, рыбу, красоту природы. Соловей поет о розах в саду Императора, сверкающих утренней росой, как алмазами. Мейерхольд поместил солистов, исполняющих партии Рыбака (Георгий Михайлович Поземковский, ведущий тенор37) и Соловья (Неонила Григорьевна Волевач, популярная певица, колоратурное сопрано38), прямо на авансцене, усадив их на простые деревянные скамьи, с пюпитрами и нотами. В глубине сцены безмолвные артисты исполняли их роли в танце и жестах39. Ни один из этих безмолвных исполнителей не был упомянут в программе40. Такие роли (что подтверждают воспоминания Баланчина) часто исполнялись учениками Императорского театрального училища. Их число в ходе революции значительно сократилось, многие бежали от столичного хаоса. Училище дважды Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

123

Staging the Future

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз декораций заднего плана, Акт I, «Соловей» 1918 Бумага, акварель, гуашь. 53,5 × 83,3 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Set design for backdrop, Act I, “The NIghtingale” 1918 Watercolour and gouache on paper 53.5 × 83.3 cm Private collection © Sam Sargent Photography

124

approximately 60 42 – may also have been drawn from among Meyerhold’s own students, and even from among sailors at the nearby Kronstadt naval base. 43 Meyerhold’s directing plan divides each act into French scenes by entrances and major arias, with Act I comprised of four scenes, each act unfolding in a unified time and place. 44 Meyerhold suggests that set changes be minimal and conducted (where possible) “au vista” (in view of the audience). 45 Golovin’s surviving scenic design for Act I consists of an impressionistic backdrop of sea and sky, clouds and rising sun. On stage there would also have been the suggestion of a seaside forest in the foreground. 46 The Fisherman’s opening aria invokes the winds and heavenly spirits to bestow a good catch, expresses his longing for the song of the Nightingale, and conjures the beauty of nature. Closely following the libretto (“Pale, how pale is the young moon. / Morning light will break too soon”), 47 Meyerhold and Golovin lit this opening scene for “Night, near dawn…”48 Meyerhold’s directing plan takes careful note of every mention of light, calling for “a pale crescent moon” at the start of Act I, and “the falling of a star” as night gives way to dawn, revealing Golovin’s backdrop, with its suggestive opening eye of a sun, its brilliant colours of sea and sky emerging gradually over the course of the scene. The designer and director’s evocation of this natural world sets up a vivid contrast with the subsequent artificiality of the Emperor’s court.

This distinction between nature and court may have partially inspired Meyerhold’s unique staging, and his approach is characteristically layered. He creates, to borrow Dassia Posner’s term, 49 refracted images, composed of conflicting signs. The silent Fisherman is simply dressed in blue cotton – a poor working man’s clothes. The soloists’ costumes, by contrast, are sumptuous, suggestive of Orientalist visions of power and privilege. To a striking degree, the singers’ costumes clash with the implicit gestus of Andersen’s characters (of the Fisherman’s poverty, the Nightingale’s simple authenticity), aligning them rather with the ornate world of the Emperor and his entourage. It is an uncanny slippage, the singers’ own prestige as stars of Russia’s former Imperial theatres at once bleeding into the fictional realm of power and privilege unfolding upstage, and yet oddly sundered from the vivid artistry pulsating behind them. The singers are placed outside the frame of the fiction, on the apron, the liminal space between audience and stage, turned away from the action and unable to engage with it; richly dressed in chinoiserie, they sit motionless on utilitarian benches – a constructivist element avant la lèttre. 50 In 1918 Petrograd, these tensions would have resonated with echoes of the tumultuous split between Russia’s old and new worlds, between diminishing privilege and the rise of the worker. And yet, despite their elaborate costumes and underscored artistry, the singers, too, in this proto-constructivist frame, evoke workers even as they evoke the court. 51 Perhaps, too, they hint at the ironic position of Meyerhold and Golovin, post-revolutionary worker-artists still The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

ensconced in the gilded cage of the formerly Imperial theatre.

To the critic N. Malkov, writing for “Teatr i iskusstvo” (Theatre and Art) magazine, the soloists seemed “like sepulchral wraiths”. 52 Two sketches by N. Plevako 53 accompany Malkov’s review. The amusingly gloomy faces of the singers depicted in the Plevako drawings may owe something to Malkov’s bias, but these caricatures Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

закрывалось – после Февральской и после Октябрьской революций, – в течение нескольких месяцев в его здании располагались бойцы Красной армии. Едва пережив эти события, училище заново открылось буквально за несколько недель до премьеры «Соловья»41 . Для постановки требовалось огромное количество артистов миманса и статистов (всего около шестидесяти42); возможно, они были набраны из Поиски и находки

Будущее, воплощенное на сцене

числа учеников Мейерхольда или даже среди моряков военно-морской базы в Кронштадте43 . В своем плане Мейерхольд делит каждый акт на сцены в соответствии с французской традицией – по выходам и основным ариям, причем Акт I состоит из четырех сцен, и сцены каждого акта связаны единством места и времени 44 . Мейерхольд предполагал, что перемены декораций будут минимальными, Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

125

Staging the Future

Неонила Григорьевна Волевач (1891–1980) Около 1916 Фото: Д. Быстров

Neonila Volevach (1891-1980) Coloratura, soloist with the Mariinsky Theatre from 1914 to 1919, she sang the role of the Nightingale in the 1918 production.

Photograph by D. Bystrov, 1919

126

provide a valuable trace of Meyerhold’s staging. Motionless on their benches, these former Imperial Russian performers seem to have little in common with the living, breathing nightingale, Andersen’s symbol of the power of art, and much in common with his mechanical nightingale, a signifier of decadence and death.

For all the apparent simplicity of his devices, Meyerhold conjures a dizzying array of colliding concepts.

The layered imagery at once asserts the fairy tale’s imaginative illusionism and underscores its conventions: it questions the nature of character and identity; embodies a potent metaphor for the violently changing real world of civil war Russia just outside the theatre; and calls for life-giving art in the new state.

This splitting of characterization divided the audience. For the literal-minded, it was perplexing; in his review, the critic Malkov – disinclined to like anything about the production or the opera – fretfully lamented the disengagement of the singers from the physical action, remarking: “In Meyerhold’s staging, the role of the fisherman is played by a singer on the forestage. The Fisherman sings of being charmed by a Nightingale – an unseen Nightingale, although, in Meyerhold’s staging, the singer who plays her is seated directly before the audience.”54 Others were charmed; in a letter to the music critic Vladimir Derzhanovsky, Nikolai Myaskovsky (a modernist composer and fervent advocate of Stravinsky's music) wrote, “I liked ‘Nightingale’ very much at the conceptual level: mime-concert opera. Those seated, singing Chinese were very nice, so much less falsehood than you get with performers singing and acting badly at the same time...”55 In Meyerhold’s production, voice and body combine for the first time in Scene 3, in the person of the Little Cook Girl. 56 The Cook’s appearance onstage, leading bumbling members of the court through the forest in search of the Nightingale, signals a transition from ethereality to farce. The Cook’s elaborate headdress acknowledges her connection to the court, but her costume, linked via its blue colour to the Fisherman, sea, and sky, suggests her affinity with nature.

Into this natural world of Fisherman, Nightingale and Cook burst comical emissaries of the Emperor’s court: the Chamberlain and the Bonze, accompanied by an entourage of courtiers (a male chorus consisting of four basses and four tenors). The spectacular quality of the production design is particularly visible in Golovin’s renderings of the elaborate costumes for the courtiers.

Although he had clearly researched Chinese costume and architecture, Golovin’s design choices underscore his desired effect of satiric fairy-tale pastiche rather than historical or ethnographic accuracy. The courtiers’ gaudily ornate dress marks the group as outsiders in nature, a status comically confirmed in the libretto by the Bonze and Chamberlain’s inability to distinguish the lowing of a cow from the song of the nightingale. Yet once they hear the latter, guided by the Cook’s discerning ears, they insist that the Nightingale accompany them to court to demonstrate his artistry for the Emperor.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

Meyerhold’s notes refer to Scene 3 as “the bridge entrance scene”. That structure does not appear in any of Golovin’s scenic renderings in the Private Collection, but does appear on the ground plan. As noted, there would have been at least a suggestion of a forest clearing setting in front of Golovin’s seaside backdrop, and the bridge, which we know appeared later in the court scenes, 57 must have done double-duty here as the courtiers’58 route into nature as well as their exit. 59 Scene 4 continues as before. Meyerhold’s notes call it an “Entr’acte (figuratively)”: the “Fisherman’s scene”, a four-line solo preceding the actual entr’acte between Acts I and II. The music of Acts II and III is strikingly different from that of Act I. For this reason Stravinsky, after a hiatus of five years, was initially reluctant to complete the opera: he recognized that Act I was written in a musical language he had already outgrown, and feared the subsequent two acts, created by the now-renowned composer of “Firebird”, “Petrushka” and “Rite of Spring”, would clash too strongly in style. He ultimately justified the disjunctive transition by noting the action’s dramatic shift from magical forest to baroque court. The Golovin-Meyerhold production awkwardly inserted an intermission after Act I. 60 The break likely allowed for the complex set change from forest to palace, but may also have served to create an auditory distance between the contrasting musical styles. Nonetheless, the “rude Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

совершаясь (там, где это возможно) на глазах у публики 45 . Из декораций Головина к первому акту уцелел рисованный фон с изображением неба, моря, облаков и встающего солнца. На авансцене также имелась декорация, обозначающая лес на морском берегу46 . В своей выходной арии Рыбак обращается к ветрам и небесным духам с просьбой о хорошем улове, выражает желание услышать трели Соловья и восторгается красотой природы. Точно следуя тексту либретто («Бледен, бледен серп луны. Слышу тихий плеск волны»47), Мейерхольд и Головин освещают эту сцену в соответствии с ремаркой: «Ночь, незадолго до рассвета»48 . В своем плане Мейерхольд обращает внимание на каждое упоминание света, отмечая «бледный серп луны» в начале первого акта и «падение звезды», когда ночь сменяется рассветом; в плане также содержится описание постепенно опускающегося задника с изображением восходящего солнца, сияющего неба и моря. Воссозданный художником и режиссером мир природы резко контрастировал с искусственностью двора Императора. Этот контраст между природой и императорским двором, возможно, послужил для Мейерхольда одним из толчков к созданию уникальной многослойной концепции постановки. Режиссер создает, пользуясь определением Дассии Познер 49 , преломленные изображения, составленные из противоречивых признаков. Безмолвный Рыбак одет в простую одежду из синего хлопка – обычный костюм бедняка. Одежды солистов, напротив, роскошны и вызывают в памяти ориенталистские изображения аристократов и людей, облеченных властью. Их костюмы удивительным образом вступают в противоречие с присущим персонажам Андерсена «гестусом» (бедность Рыбака, простота и подлинность Соловья) и скорее соотносятся с изощренным миром Императора и его свиты. Это жутковатая проговорка: оперные звезды Императорских театров с их привилегированным статусом выводятся на авансцену, которая принадлежит миру власти, и странным образом отделяются от пульсирующего за их спинами живого искусства. Солисты размещены за пределами фикционального мира, на авансцене, пограничном пространстве между публикой и сценой, повернуты спиной к действию и не имеют возможности в нем участвовать. Одетые в роскошные китайские наряды, они неподвижно сидят на простых скамьях – конструктивистский элемент avant la lettre50 . В 1918 году в Петрограде эти противоречия резонировали с драматическим расколом между старым и новым миром, между теми, кто терял привилегии, и рабочим классом. И все же, несмотря на свои изысканные костюмы и подчеркнутую театральность, певцы, находясь в этой протоконструктивистской рамке, соотносятся не только с императорским двором, но и с рабочими 51 . Возможно, здесь даже содержится намек на двусмысленное положение Мейерхольда и Головина, послереволюционных Поиски и находки

Будущее, воплощенное на сцене

рабочих-артистов, по-прежнему надежно укрытых в золотой клетке бывших Императорских театров. Пишущий для «Театра и искусства» критик Малков отметил, что фигуры солистов напоминали «загробные тени»52 . Два рисунка Н. Плевако дополняют картину53 . Возможно, лица певцов, изображенные Плевако, своей унылостью обязаны предвзятому отношению Малкова, но эти карикатуры остаются ценным свидетельством о постановке Мейерхольда. Кажется, что неподвижно сидящие на скамьях артисты бывших Императорских театров имеют мало общего с живым, дышащим Соловьем, андерсеновским символом силы искусства, и гораздо больше – с соловьем механическим, символом упадка и смерти. При всей кажущейся простоте приемов постановка Мейерхольда вызывает в воображении головокружительный набор противоречащих друг другу идей. Составные образы одновременно отсылают к иллюзионизму волшебной сказки и подчеркивают ее условность, ставят вопросы о природе персонажа и его идентичности, становятся мощной метафорой яростно меняющегося реального мира за пределами театра и взывают к спасительной силе искусства в условиях новой власти. Разделение персонажей на голос и тело вызвало противоречивые реакции. Буквалистов это решение озадачивало. Малков, вообще не склонный хвалить ни саму оперу, ни ее постановку, с сожалением и раздражением писал о разобщенности между певцами и происходящим на сцене: «В постановке

Н. ПЛЕВАКО Карикатура на Георгия Поземковского в роли Рыбака в опере Соловей», 1918 Карикатура на Неонилу Волевач в роли Соловья в опере «Соловей», 1918 Опубликовано в журнале «Театр и искусство» (№20–21. 1918)

N. PLEVAKO Caricature of Georgy Pozemkovsky as the Fisherman in “The Nghtingale” 1918 Caricature of Neonila Volevach as the Nightingale in “The Nghtingale” 1918 Published in “Teatr i iskusstvo”. 1918, No. 20-21

А.Я. ГОЛОВИН Монограмма на эскизах декораций к опере «Соловей» 1918 Бумага, тушь Частная коллекция Alexander GOLOVIN Monogram on designs for “The Nghtingale” 1918 Ink on paper Private collection © Sam Sargent Photography

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

127

Staging the Future

tintinnabulation” of Act II’s opening bars was an inside joke that the Mariinsky audience would have appreciated – Stravinsky was deliberately referencing childhood memories of St. Petersburg telephones ringing.61 Meyerhold’s Scene 5 – “Breezes,” the opera’s actual entr’acte – consists of an orchestral transition to Act II. 62 The transition began behind a tulle curtain; to the music of Stravinsky’s orchestral prelude, audiences saw: “Darkness; the first light of dawn”. The chorus, singing “down front”63 , calls for torches and lanterns.

Featured for the first time in Scene 5, the chorus was arrayed at the right and left of the proscenium. Meyerhold’s notes and Golovin’s design captions tell us that the chorus was composed of 12 performers of each vocal range, each group wearing an identical costume.

The 1918 programme indicates an additional choral grouping not listed in Meyerhold’s 1917 directing plan: a trio of “Voices of the People” (perhaps a savvy nod to the political times). 64 No such roles are identified in the

128

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз декораций Фарфорового дворца китайского Императора, Акт II, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь. 46 × 94 Частная коллекция

Alexander GOLOVIN Set design for the Porcelain Palace of the Emperor of China, Act II, “The Nghtingale” 1918 Watercolour and gouache on paper. 46 × 94 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

В.Э. Мейерхольда роль Рыбака исполняет певец на просцениуме. Рыбак поет об очаровавшем его Соловье – невидимом Соловье, у Мейерхольда же певица восседает на глазах у зрителей рядом с Рыбаком»54 . Другие были очарованы. В письме к музыкальному критику Владимиру Держановскому Николай Мясковский, композитор-модернист и страстный апологет музыки Стравинского, пишет: «Мне очень понравился «Соловей» по зачаткам идей — оперы мимико-концертной. Эти, сидя поющие китайцы, очень приятны, ибо в них меньше фальши, нежели в одновременно скверно играющих и поющих артистах».55 В постановке Мейерхольда голос и тело впервые соединяются в Сцене 3 в образе Кухарочки 56 . Она ведет неуклюжих членов императорской свиты сквозь лес на поиски Соловья, и ее появление на сцене сигнализирует о переходе от изначальной воздушности к фарсу. Сложная прическа Кухарочки указывает на ее связь с императорским двором, но ее костюм, своим Поиски и находки

Будущее, воплощенное на сцене

синим цветом отсылающий к Рыбаку, небу и морю, намекает на близость к природе. В естественный мир Рыбака, Кухарочки и Соловья врываются комичные эмиссары императорского двора – Камергер и Бонза, сопровождаемые придворными (мужской хор, состоящий из четырех басов и четырех теноров). Впечатляющее качество сценографии особенно заметно в головинских эскизах детально продуманных костюмов придворных. Несмотря на то что Головин очевидно изучал китайские костюмы и архитектуру, исторической и этнографической точности в спектакле он предпочел эффектную сказочную стилизацию с элементами сатиры. Пышно украшенные костюмы придворных указывают на их чуждость в естественном мире природы. Этот факт комично подтверждается либретто, согласно которому Камергер и Бонза не могут отличить мычание коровы от пения Соловья. Но как только они слышат пение Соловья, руководимые Кухарочкой, чьи уши способны различить его пение, они настаивают на том, чтобы тот отправился с ними во дворец и продемонстрировал там свое искусство Императору. В заметках Мейерхольда Сцена 3 упоминается как «Сцена въезда на мост». Эта конструкция не встречается в эскизах Головина из Частного собрания, но есть в режиссерском плане. Как уже было отмечено, в постановке предполагался по крайней мере намек на лес, который был расположен рядом с задником, изображавшим берег моря. Мост, насколько нам известно, появлялся позже в придворных сценах57 и должен был выполнять двойную функцию: как дорога, приводящая свиту Императора на природу58 , и одновременно как выход для актеров.59 Сцена 4 продолжается в тех же декорациях. В своих заметках Мейерхольд называет ее «Антракт (фигурально)». Это «Сцена с Рыбаком», сольная партия в четыре строки, предшествующая настоящему антракту. Музыка второго и третьего актов разительно отличается от музыки первого акта. По этой причине Стравинский сначала сомневался, стоит ли заканчивать оперу после пятилетнего перерыва: он понимал, что первая ее часть написана музыкальным языком, который уже потерял для него актуальность, и боялся, что следующие два акта, созданные теперь уже знаменитым композитором, автором «Петрушки», «Жар-птицы» и «Весны священной», будут слишком отличаться по стилю. В конечном итоге он мотивировал резкое изменение стиля, переместив действие из волшебного леса на пышный императорский двор. В постановке Мейерхольда–Головина после первого акта возникает несколько неуклюжий перерыв 60 . Вероятно, он был нужен, чтобы сменить сложные декорации, и, кроме того, позволял создать дополнительную дистанцию между двумя разными по стилю частями. Так или иначе «грубый звон» первых тактов второго акта был шуткой для своих, вполне понятной публике Мариинского театра, – Стравинский Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

129

Staging the Future

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз декорации (вариант разработки) для постановки оперы И.Ф. Стравинского «Соловей» 1918 Бумага, карандаш, акварель, гуашь, тушь, перо 54,5 × 65 © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина Alexander GOLOVIN Set design (development version) for “The Nightingale”, opera by Igor Stravinsky Mariinsky Theatre, Petrograd, premiered May 30 1918 Watercolour, pencil, gouache, ink 54.5 × 65 cm © Bakhrushin Theatre Museum, Moscow

libretto; these singers likely performed the brief solos for soprano, alto and tenor in the “Breezes” entr’acte.

In bustling shadow play behind the tulle, courtiers anxiously prepare for the appearance of the Nightingale. “Transparencies”65 (electric lanterns built into the set and paper lanterns with candles carried by the performers) have been readied: the Little Cook, the Chamberlain and silent performers enter the stage, “marching in the procession bearing lights”. 66 Despite his will to dislike the production, Malkov cannot help but describe the transition in terms that convey its charm: “Before a lowered tulle curtain, the orchestra plays the entr’acte to Act II… To the animated and lively music of this entr’acte, turmoil is taking place, depicting the reception of the Nightingale. The entr’acte turns into a Chinese march. The tulle curtain slowly rises.”

It is Act II (Scene 6), and the lanterns gradually light up, revealing, in Meyerhold’s words, “A fantastical porcelain palace. The fantasticality is [achieved] not only in the configuration of curved lines and intricacies of form, but also in the pattern of the transparencies (‘all the many lanterns’).”67 The Act II stage was divided by a series of curtains.

Down left, two “Chinese curtains” framed the scenic space, masking the top and sides of the proscenium: draped in textured, curving layers of varying length, and hung at a slight angle to one another. The downstage masking was composed of ornate fabrics hanging to several feet be-

130

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

low the proscenium; the upstage masking consisted, at stage left, of lacy patterns of birch and cherry branches, dipping down at an angle toward the stage floor. As the upstage masking extended right, it vanished behind the proscenium masking, re-emerging stage right as a swag of similarly ornate fabrics in a contrasting pattern.68 This angled placement achieved a poetic trick of perception: a play with frame and depth. The interplay between the pictorial and the three-dimensional mirrored the evocative oppositions in Meyerhold’s blocking, in which the emphatically framed pictorial space upstage of the proscenium was aswirl with motion and life, the forestage dominated by a deathly stillness. This fracturing of the frame in both design and staging mirrors the tensions in Stravinsky’s score, which veers from impressionistic “Mir isskustva” illusion to self-conscious modernist dissonance, from chromatic to pentatonic scale, teetering between worlds. 69 On the mainstage stood just two structural elements: a bridge and a “Chinese Pavilion”. The bridge had already been used in Act I for the courtiers’ entrance to the forest. In Act II it was placed just upstage of the dripping lace of cherry and birch branches, emerging from stage left parallel to the forestage, half hidden by the proscenium wall. Curving gracefully upward, it was mounted at either side by flights of seven steps, and served as an entrance for the major characters – vaguely evocative of the hashigakari of the Noh stage, Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

сознательно поместил сюда отсылку к звонкам телефонов из своего петербургского детства 61 . Сцена 5 («Ветра») – настоящий антракт, который представляет собой оркестровый переход ко второму акту62 . На сцене переход начинается за тюлевым занавесом. Под музыку Стравинского публика наблюдает «Тьму. Первый луч рассвета». Хор, расположенный «впереди» 63 (перед тюлевым занавесом), требует зажечь фонари. В этой сцене он появлялся впервые, располагаясь слева и справа от просцениума. Заметки Мейерхольда и подписи Головина к эскизам говорят о том, что хор состоял из двенадцати исполнителей каждого вокального диапазона, и у каждой группы был свой костюм. Программа 1918 года содержит упоминание о дополнительной группе хора, не указанной в режиссерском плане Мейерхольда, – трио «Голоса из народа» 64 (возможно, разумный кивок в сторону новой политической реальности), – причем в либретто ничего подобного не значится. Эти певцы, вероятно, исполняли короткие сольные партии для сопрано, альта и тенора в Сцене 5. Зрители видят за тюлевым занавесом беспокойные тени придворных, которые суетливо готовятся встретить Соловья. Подготавливаются «транспаранты»65 (встроенные в декорации электрические фонари и бумажные фонари в руках актеров). Кухарочка, Камергер и статисты выходят на сцену, «образуя шеПоиски и находки

Будущее, воплощенное на сцене

ствие с огнями в руках»66 . Несмотря на желание разругать постановку, Малков описывает переход между двумя актами словами, демонстрирующими, что он был очарован этой сценой: «При спущенных тюлевых занавесах оркестр исполняет антракт ко второму действию <…> Под бойкую и живую музыку этого антракта происходит суматоха, изображающая встречу Соловья. Антракт переходит в китайский марш. Тюлевые занавесы медленно поднимаются». Начинается Акт II (Сцена 6). Постепенно загораются бумажные фонари, освещающие, пользуясь выражением Мейерхольда, «фантастический фарфоровый дворец. Фантастичность [достигается] не только изогнутыми линиями и сложностью форм, но и рисунком транспарантов ("всех многочисленных фонарей")»67. Во втором акте пространство сцены было разделено занавесами. Два «китайских занавеса» обрамляли пространство сцены слева впереди, драпируя верхнюю и боковые части просцениума. Ниспадая фактурными, изгибающимися складками разной длины, они висели под небольшим углом друг к другу. Один занавес, на авансцене, состоял из богато украшенных тканей, спускающихся на длину чуть больше метра, а другой, расположенный за ним, был украшен кружевными узорами в виде веток березы и вишни и спускался под углом к полу. Уходя вправо, второй занавес исчезал за первым, Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюмов детей в процессии, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь 22,8 × 33 Частная коллекция

Alexander GOLOVIN Costume designs for children in procession, “The Nghtingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper 22.8 × 33 cm Private collection © Sam Sargent Photography

131

Staging the Future

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Соловья (поющего), «Соловей». 1918 Бумага, карандаш, акварель, белила, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Costume design for the Nightingale (singing), “The Nightingale”. 1918 Pencil, watercolour, white wash, and ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Камергера (альтернативная версия) из оперы Стравинского «Соловей». 1918 Бумага, наклеенная на картон, акварель 46 × 26 © Галерея искусств «KGallery», Санкт-Петербург Alexander GOLOVIN Costume design for the Chamberlain (alternate version) in “The Nightingale”, opera by Igor Stravinsky Mariinsky Theatre, Petrograd, premiered May 30 1918 Watercolour on paper mounted on cardboard 46 × 26 cm © KGallery, St. Petersburg

132

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

and perhaps serving a similarly allusive function: hinting at liminal space between realms, at dualities of imagination and actuality, theatre and life.

Centre right stood a Chinese Pavilion,70 raised above stage level and mounted by two flights of steps.

On Meyerhold’s ground plan, the pavilion is denoted by a simple rectangle, though Golovin’s set painting depicts this central pavilion room flanked by a panoply of architectural details – other rooms, ornate columns, steps, towers, and turrets – a rococo fantasia on the “Chinese manner”, playing loosely, as in his costumes, with touches of Ming Dynasty elements.

Design details included a garden with flowers, a central motif of the Nightingale’s three major arias.

In the libretto, the dew on flowers is associated with tears, stars and diamonds, imagery repeated throughout the work, equating real emotion, real art, and real value with the beauty of the natural world. Golovin, a perfectionist of details (and himself an avid gardener), lavished special attention on the plants in the Emperor’s garden. “I have a particular love of flowers,” Golovin claimed, “and paint them with botanical precision.”71 In four detail renderings in the Private Collection, we see both the unadorned roses about which the Nightingale sings, and more fanciful flowers to which the nervous courtiers have tied silver bells to enhance their charm.

The Chinese Pavilion and Palace resemble multiple structures in the Alexander Park of Tsarskoye Selo, notably the Creaking Pavilion, the Great Caprice, and Catherine the Great’s Chinese Village. The set’s steeply arched bridge is reminiscent of the Cross Bridge, with its own chinoiserie pavilion, connecting the Catherine and Alexander Parks.72 Meyerhold and Golovin may well have visited these spots during their meetings in Tsarskoye Selo in the autumn of 1917 – they are a short walk from where Golovin was then in residence in the gatehouse. Golovin’s designs conjure that enchanted rococo atmosphere – as well as the more sombre echo of the deposed Romanovs, who only months before had been imprisoned there, on the grounds of their former palace.

As the tulle curtain rises and the palace is revealed, the Chinese March begins. In this four-minute musical passage, the libretto calls for the “solemn entry of the court dignitaries”.73 For Golovin and Meyerhold, it was an opportunity for spectacle. Golovin’s painting of this scene, in a European private collection, gives a hint of its richness and dynamism,74 with its mass of courtiers surrounding the Emperor and the palace.

This tempera on hardboard painting also includes an important change from Golovin’s original set design – the addition of the arched bridge over which the procession took place. As noted, the bridge also appears on Meyerhold’s ground plan, likely added to bring visual balance to the towering palace, to furnish another level and space for staging the large number of swirling performers, and perhaps to elevate some of the action above the heads of the chorus and the seated singers on the forestage.

Meyerhold and Golovin’s scenic composition in Act II was striking for its asymmetry. Stage right and centre The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

появляясь вновь в правой части сцены, где его орнамент контрастировал с орнаментом первого 68 . Угловое расположение занавесов приводило к художественной уловке восприятия, игре с рамой просцениума и глубиной. Взаимодействие между рисованным и трехмерным отражало оппозиции в расположении актеров: подчеркнуто нарисованное, заключенное в раму пространство за просцениумом было охвачено движением и жизнью, на авансцене же доминировала мертвая неподвижность. Эта рама служила своего рода границей в размещении декораций и расположении актеров и нашла отражение в контрастной партитуре Стравинского, которая, балансируя между мирами, двигается от импрессионистического миража «Мира искусства» к осознанному модернистскому диссонансу, от хроматической гаммы к пентатонике 69. На сцене стояли только два конструктивных элемента: мост и китайский павильон. Мост уже появлялся в Акте I – через него члены императорской свиты проходили в лес. В Акте II он оказывается сразу за занавесом с узором из веток березы и вишни, идущей с левой стороны сцены параллельно авансцене и наполовину скрытой стеной просцениума. С двух сторон к мосту примыкают пролеты из семи ступеней. Изящно изгибаясь вверх, он служил местом, откуда выходили на сцену основные персонажи. Этот мост чем-то напоминал хасигакари в театре. Возможно, он выполнял еще одну аллюзивную функцию – пограничного пространства между двумя мирами, намекающего на дуализм фантазии и реальности, театра и действительности. В центре справа, возвышаясь над сценой, стоял китайский павильон70. С двух сторон, спереди и слева, к нему примыкали две лестницы из четырех ступеней. В режиссерском плане Мейерхольда он обозначен простым прямоугольником, но на рисунках Головина центральный зал павильона окружен множеством архитектурных деталей – другими комнатами, декоративными колоннами, ступенями и башенками. Это китайская фантазия, вдохновленная рококо, такая же свободная, как и в костюмах Головина, заимствующих декоративные элементы из эпохи династии Мин. Эскизы Головина включают в себя изображения сада с цветами – центральный мотив трех арий Соловья. В либретто роса на цветах сравнивается со слезами, звездами и алмазами, образы которых повторяются на протяжении всего спектакля, так и настоящие чувства, настоящее искусство и настоящее богатство оказываются связаны с красотой природы. Перфекционист в деталях и заядлый цветовод, Головин уделил особое внимание цветам в императорском саду. «У меня особая любовь к цветам, – утверждал он, – и я изображаю их с ботанической точностью»71 . В четырех подробных эскизах из Частного собрания мы видим и обычные розы, о которых поет Соловей, и более причудливые цветы, к которым суетливые придворные привязали колокольчики, чтобы усилить их очарование. Поиски и находки

Будущее, воплощенное на сцене

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Кухарочки, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь 31,8 × 24,2 Частная коллекция

Alexander GOLOVIN Costume design for the Little Cook Girl, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Китайский павильон и дворец напоминают различные постройки в Александровском парке в Царском Cеле, в частности Скрипучую беседку, Большой каприз и Китайскую деревню Екатерины II. Крутой арочный мост на сцене выделяется сходством с Крестовым мостом, соединяющим Екатерининский и Александровский парки72 . Мейерхольд и Головин вполне могли посещать эти места во время своих встреч в Царском Селе в 1917 году – от дома, в котором жил Головин, сюда можно было дойти пешком. Эскизы Головина вызывают в памяти очаровательную атмосферу рококо, равно как и более мрачную историю свергнутых Романовых, всего несколькими месяцами ранее живших здесь, в своих бывших владениях, под арестом. Поднимается тюлевый занавес, становится виден дворец, начинает играть китайский марш. Во время этого четырехминутного музыкального пассажа в либретто отмечен «торжественный вход императорских сановников»73 . Головин и Мейерхольд воспользовались здесь возможностью устроить зрелище. Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

133

Staging the Future

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

were dominated by the crowded Imperial world; stage left, by “negative space”, evoking the natural world of forest groves, sea and sky. This asymmetry is replicated in Meyerhold’s movement of the chorus from the forestage wings to a more central “on-stage” position. The chorus was divided into two groupings, at left and right, straddling the proscenium from the main stage into the forestage. Together, the Pavilion and the two choruses formed a triangle, extending unevenly down and across the broad Mariinsky stage, with the greatest weight of scenic architecture on stage right, and the furthermost downstage playing area spilling onto the forestage, left.

Of the performers appearing on the main stage, eight were singing principals, ranging from the Emperor (Pavel Kurzner) 75 and the Chamberlain (Aristide Belianin) 76 to the Little Cook (Yevgenia Talonkina).77 A large contingent of silent performers also appeared on stage in Act II: a Court Footman “with a long pole atop which is the nightingale [puppet]”, four sailors bearing the Emperor’s throne, and six Ladies of the Court. This royal entourage was accompanied by 14 Chinese Boys armed with decorative props. The properties lists and some rapid pencil sketches among Golovin’s designs at the St. Petersburg Museum of Theatre and Music suggest tasselled parasols, ornamental crests on bamboo poles, lanterns, decorative platters laden with fruit, a pole with tiny bells, juggling knives – rich visual details creating a tapestry of colour, motion, sound and action. To this

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Императора, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Рыбака (поющего), «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

Alexander Golovin Costume design for the Emperor, “The Nghtingale”. 1918 Watercolour, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Alexander GOLOVIN Costume design for the Fisherman (singing), “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

swirl of bodies and objects, Meyerhold added five musicians from the theatre’s orchestra, bringing music into the onstage procession.78 Although Golovin made a single design for the livery of the extras (Golovin’s caption and Meyerhold’s directing plan indicate that there are 33 of them), each is individualized with different accessories; collectively, they are the silent, moving counterpart of the stationary but vocal chorus. The Private Collection includes a design for two children’s costumes. They do not represent any identifiable characters in the libretto, but are clearly intended for the 14 boys of the Chinese court indicated in Meyerhold’s directing plan.

134

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

Изображение этой сцены у Головина, сохранившееся в частном собрании в Европе, дает представление о ее красочности и динамизме74 , о множестве придворных, окружающих Императора и его дворец. Это изображение, выполненное темперой на мазоните, также демонстрирует важное изменение по сравнению с предыдущими эскизами – Головин добавляет арочный мост, по которому идет процессия. Как уже было сказано ранее, мост появляется и в режиссерском плане Мейерхольда, возможно, для того, чтобы зрительно уравновесить возвышающийся дворец, обустроить еще один уровень сцены, создать пространство для большого количества толпящихся исполнителей и, вероятно, чтобы перенести часть действия выше, поверх хора и сидящих у края сцены солистов. Сценическая композиция в Акте II поражала своей асимметричностью. В правой части сцены и в центре доминировал переполненный людьми императорский мир, слева находилось незаполненное, «пустое» пространство, отданное естественному миру, с его лесными рощами, небом и морем. Эта асимметрия повторяется и при перемещении Мейерхольдом хора от краев авансцены вглубь, в более «центральную» позицию. Хор был разделен на две группы, левую и правую, как бы обнимающие рамку просцениума. Вместе павильон и два хора образовывали треугольник, стороны которого неравномерно вытягивались вперед, причем большая часть декораций находилась на сце-

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюмов Придворных дам I, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Рыбака (не поющего), «Соловей». 1918 Бумага, акварель, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

Alexander GOLOVIN Costume design for the Court Ladies I, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Alexander GOLOVIN Costume design for the Fisherman (non-singing), “The Nightingale”. 1918 Watercolour and ink on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

не справа, а слева самая близкая к зрителю часть сцены сливалась с авансценой. Среди артистов на сцене восемь пели главные партии, начиная с Императора (Павел Яковлевич Курзнер75) и Камергера (Аристид Белянин76) и заканчивая Кухарочкой (Евгения Ивановна Талонкина77). Также во втором акте на сцене появляется большая группа статистов: Придворный лакей «с длинным шестом, на конце которого соловей (игрушка)», четыре матроса, несущие трон с Императором, и шесть Придворных дам. Свиту дополняли четырнадцать мальчиков-китайцев с различными предметами реквизита в руках. Судя по перечням реквизита и быстрым карандашным наброскам, хранящимся среди эскизов Поиски и находки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

135

Staging the Future

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюмов для женского хора (сопрано и альты), «Соловей». 1918 Бумага, карандаш, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Costume design for Women’s Chorus (sopranos and altos), “The Nightingale”. 1918 Pencil, watercolour, gouache and ink on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

136

At the conclusion of the Chinese March, four bearers carry on a canopied palanquin upon which is seated the Emperor of China. He gives the signal for the Nightingale to begin, and is moved to tears by his song. He offers the Nightingale the Order of the Golden Slipper in thanks, but the Nightingale – archetype of the selfless artist – replies that the Emperor’s tears are reward enough. Despite the fact that “The Nightingale” is set in fairy-tale China, Golovin makes clear allusions to contemporary Russia in many of his designs. No citizen of Petrograd in 1918 would have had trouble equating the aloof, rococo figure of the opera’s Emperor with the deposed Tsar. His costume bore a marked resemblance to the Tsar’s own coronation vestments, an image known to virtually every Russian at the time.

Golovin produced two distinct costume designs for the Ladies of the Court. In a graphic demonstration of the court’s inability to distinguish bad art from good, the ladies gargle with water from china cups in a vain attempt to imitate the Nightingale’s beautiful warbling. The Chamberlain announces the arrival of three Japanese envoys, who come bearing a gift from their sovereign: a golden, mechanical nightingale. Golovin draws a sharp distinction between the silhouettes of these costumes and those of the Chinese court, portraying the Japanese through the eyes of their hosts, in a somewhat “barbaric” aspect (in view of Russia’s humiliating defeat in their 1905 war with Japan, the Japanese characters might have had similarly negative connotations for the Petrograd audience).

The Third Japanese Ambassador carries the mechanical nightingale. In contrast to the real Nightingale, whose unassuming appearance cloaks enormous talent, the mechanical nightingale is a gaudy golden and bejewelled affair that can only regurgitate its wind-up tunes (played by the orchestra, another “doubling”) until its gears go awry. During its “song”, the real Nightingale flies off. The Emperor is so incensed that he banishes the bird from his empire, and names the Mechanical Nightingale first singer, to be installed on his left-hand royal bedside table.

In Scene 7, to a reprise of the Chinese March, the Emperor and the court withdraw as, one by one, the lanterns are extinguished. As the Fisherman sings his coda about the coming of Death, tulle curtains envelop the palace and storm clouds appear above. Scene 8 marks the start of Act III. As with each of the previous acts, the scene begins at night, and slowly transitions toward dawn. Within the raised Chinese Pavilion of the palace is inset the private bedchamber of the Emperor – a stage within a stage, reiterating the duality of the forestage and onstage worlds.

The Private Collection includes the detail design for this bedroom setting. It would have been unveiled in dim light approximating moonlight, pervaded by the haunted quality of Stravinsky’s music. Golovin and Meyerhold, who often used cinematic language in their miseen-scène, created a theatrical close-up with lighting.79 Shrouded in gloom, the Emperor lies dying in his bed, his soul sick and his life ebbing with the loss of music The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

after the breakdown of the Mechanical Nightingale. The Mime Death, a terrifying skeletal figure already wearing the Emperor’s crown and bearing his sword of state and standard, sits at his bedside, the ruler’s bleak double.

Though the Singing Death, like the Nightingale and Fisherman, was seated at a music stand, Plevako did not sketch soloist Antonina Panina, the mezzo-soprano who sang the alto role of Death. 80 Meyerhold’s directing notes state that Death is “onstage”, whereas the Nightingale and Fisherman are “down front”. This suggests that the three soloists at their benches and music stands were triangulated, with Death centred slightly upstage of the Nightingale and the Fisherman, an interpretation supported by a triangle of three unlabelled squares down centre right on the ground plan, seeming to indicate placement of the soloists. 81 Ghostly silhouettes and the Spectres of the Emperor’s past deeds (sung by the alto chorus) haunt the Emperor and demand to be remembered. He attempts to drown them out by calling for music – at which the real Nightingale suddenly flies in and responds. Death is beguiled by the Nightingale’s song, and in order to hear more, accedes to the Nightingale’s request to return all he has taken from the Emperor. The Nightingale in turn sings his final “garden” aria, filled with images of Death’s own garden – the graveyard. Moved by this song, Death disappears.

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

Головина в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства, это могли быть зонтики с кисточками, декоративные гербы на бамбуковых шестах, фонарики, расписные блюда с фруктами, шест с колокольчиками, ножи для жонглирования – яркие детали, создающие мозаику цвета, движения, звука и действия. К этому круговороту тел и предметов Мейерхольд добавил пять музыкантов из оркестра театра, привнеся в эту процессию еще и музыку78 . Хотя Головин выдержал костюмы статистов в единой стилистике (подписи Головина к эскизам и режиссерский план Мейерхольда указывают на то, что их было 33), каждый из них приобрел индивидуальность благодаря разным аксессуарам. Вместе статисты представляют собой безмолвный, но движущийся аналог поющего, но неподвижного хора. В Частном собрании имеются эскизы двух детских костюмов. Их нельзя соотнести с какими-либо персонажами, упомянутыми в либретто, но эти костюмы явно предназначались для четырнадцати мальчиков-китайцев, обозначенных в режиссерском плане Мейерхольда. Китайский марш завершается появлением четырех носильщиков, несущих занавешенный паланкин, на котором сидит Император. Он дает Соловью сигнал петь, и это пение трогает его до слез. В награду Император предлагает Соловью орден Золотой Туфли, но Соловей – образец бескорыстного художни-

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Камергера, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

А.Я. ГОЛОВИН ↑ Эскиз костюмов слуг Императора, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

Alexander GOLOVIN Costume design for the Chamberlain, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, ink on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Alexander GOLOVIN ↑ Costume design for Bearers of the Emperor, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

ка – отвечает, что слезы Императора – достаточная награда. Хотя действие «Соловья» разворачивается в сказочном Китае, во многих эскизах Головина содержатся явные отсылки к современной ему России. Ни одному жителю Петрограда в 1918 году не составляло труда увидеть в условной фигуре оперного Императора недавно свергнутого царя. Костюм Императора имел явное сходство с коронационным облачением российского монарха, которое было тогда известно практически каждому русскому. Для придворных дам Головин создал два разных вида костюмов. Наглядно демонстрируя неспособность придворных отличить хорошее искусство от плохого, дамы полощут горло водой из фарфоровых чашек в тщетной попытке подражать прекрасным Поиски и находки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

137

Staging the Future

138

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз декораций, Акт III, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь. 58,5 × 79 Частная коллекция

Alexander GOLOVIN Set design for Act III, “The Nightingale”. 1918 Watercolour and gouache on paper. 58.5 × 79 cm Private collection © Sam Sargent Photography

трелям Соловья. Камергер объявляет о прибытии японских посланников, которые привезли от своего государя подарок – золотого механического соловья. Головин проводит четкое разделение между силуэтами костюмов посланников и членов императорской свиты, показывая японских гостей с точки зрения хозяев как бы «варварами» (из-за унизительного поражения в 1905 году в войне с Японией персонажияпонцы могли вызывать негативные ассоциации и у петроградской публики). Третий японский посланник несет механического соловья. В отличие от настоящего Соловья, у которого под скромной внешностью скрывается огромный талант, механический соловей – это безвкусная, сделанная из золота и украшенная драгоценностями игрушка, которая может только механически повторять одни и те же мелодии (исполняемые оркестром – еще одно «дублирование»), пока не выйдет из строя. Во время его «пения» настоящий Соловей улетает. Император приходит в такую ярость, что изгоняет настоящего Соловья из пределов страны, а механического соловья объявляет первым певцом империи и ставит его у изголовья своей кровати. В Сцене 7 снова исполняется китайский марш, под который члены императорского двора один за другим покидают сцену. Огни фонарей гаснут. Тюлевые занавесы окутывают дворец, в то время как Рыбак поет о приближении Смерти. Наверху собираются грозовые облака. Сцена 8 знаменует начало третьего акта. Как и два предыдущих, он начинается ночью, постепенно переходящей в рассвет. Внутри китайского павильона дворца, стоящего на возвышении, находится спальня Императора – сцена на сцене, еще одно напоминание о дуалистичности миров сцены и авансцены. В Частном собрании содержится детальный эскиз этой декорации. На спальню Императора должен был литься тусклый свет, напоминающий свет луны, пространство сцены заполнялось тревожной музыкой Стравинского. С помощью освещения Головин и Мейерхольд, часто использующие в своих мизансценах язык кинематографа, создают театральный крупный план79. Окутанный мраком Император умирает, лежа в постели, его душа страдает без музыки, после поломки механического соловья жизнь медленно покидает его. Смерть, пугающая скелетообразная фигура, уже надевшая на голову императорскую корону и взявшая в руки его саблю и знамя, сидит у изголовья кровати, как мрачный двойник правителя. Антонина Панина, меццо-сопрано, исполняющая контральтовую партию Смерти, как и исполнители

Поиски и находки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

139

Staging the Future

Dawn breaks. The Emperor feels his strength returning, and the Nightingale promises to come each night to sing to him again. In a sombre inversion of the earlier Chinese March, the courtiers and musicians, thinking the Emperor dead, advance to his bedchamber in a funeral procession, dressed in white robes (echoing, and perhaps parodying, the design of Death’s own shroud).

They open the bed curtains, the palace is flooded with sunlight, and the Emperor welcomes them in full regalia. And “the thunderstruck courtiers fall prostrate, scattered about with their legs grotesquely in the air.”

The description is Malkov’s; the image, a quintessentially Meyerholdian grotesque, juxtaposes the redemptive and the farcical.

During the Nightingale’s final aria, the curtains of the royal bedchamber are lowered – “as if a gust of predawn wind made them drop [down] on their own,” according to Meyerhold’s lighting notes, and “the sun engoldens the foreground.”82 The opera comes full circle, with the sun again rising and the voice of the Fisherman heard as at the opening, singing the final coda as the curtain descends.

140

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюмов Придворных дам II, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюмов придворных (тенора), «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

Alexander GOLOVIN Costume design for the Court Ladies II, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Alexander GOLOVIN Costume design for the Courtiers (tenors), “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюмов для мужского хора (басы), «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Costume design for Men’s Chorus (basses), “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Будущее, воплощенное на сцене

А.Я. ГОЛОВИН ↓ Эскиз костюмов и аксессуаров для массовки, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN ↓ Costume design for Extras with Accessories, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

партий Рыбака и Соловья, неподвижно сидела перед пюпитром, но тем не менее Плевако не изобразил ее на своих рисунках80. В заметках Мейерхольда сказано, что Смерть сидит «на сцене», в то время как Рыбак и Соловей «впереди». Это обстоятельство заставляет предположить, что три солиста вместе со своими скамьями и пюпитрами образовывали треугольник, причем Смерть находилась в глубине и ближе к центру сцены. Эта версия подтверждается режиссерским планом, в котором изображены три неподписанные квадрата, образующие треугольник и, вероятно, обозначавшие места на сцене, где должны были находиться солисты 81 . Призраки прошлого (хор альтов) преследуют Императора и требуют, чтобы о них помнили. Император пробует заглушить их мольбой о музыке, и на эту мольбу отвечает неожиданно прилетевший Соловей. Смерть зачарована его пением и, мечтая услышать его еще раз, выполняет просьбу Соловья и возвращает Императору все, что забрала себе. Соловей поет свою последнюю арию, наполненную образами сада, принадлежащего Смерти, – кладбища. Тронутая этой песней, Смерть исчезает. Светает. Император чувствует, что силы возвращаются к нему, Соловей же обещает прилетать к нему каждую ночь, чтобы снова петь свои песни. Под мрачную музыку – перевертыш звучавшего ранее китайского марша – приближается к спальне Императора похоронная процессия из придворных, одетых в белые одежды (отголосок, а возможно, и пародирование савана самой Смерти) и думающих, что Император умер. Они раскрывают занавесы, дворец заливается солнечным светом, и Император встречает их в полных регалиях. Придворные, как пишет Малков, «падают ниц пораженные, рассыпаясь веером с поднятыми кверху ногами» – квинтэссенция мейерхольдовского гротеска, сопрягающего спасение и фарс. Во время последней арии Соловья занавесы в императорской спальне опускаются, как пишет Мейерхольд, «словно порыв предрассветного ветра заставляет их опадать», и «солнце золотит авансцену»82 . Опера возвращается к началу: снова встает солнце, и Рыбак под опускающийся занавес поет свою заключительную песню. Поиски и находки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

141

Staging the Future

nc

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

i n

In contrast with the Benois-Sanin staging of “Le Rossignol” in Paris, in which all singers – soloists and chorus – were costumed identically and grouped together in two large formations at either side of the stage, why did Meyerhold separate and give primacy of placement to the soloists in his production? And why did he choose in particular to spotlight the Fisherman, the Nightingale and Death by setting them on the forestage?

The Fisherman, despite his prominent and recurring aria, is scarcely a part of the action in the first act and subsequently disappears except as a gentle offstage coda. 83 Death appears only in Act III and sings a mere two lines. Only the Nightingale has a leading role. So why was this particular trio of characters given prominence?

Meyerhold’s notes do not explain his choice.

But it is telling that this trio are outsiders in the world of Imperial power, representatives of the natural world that stands in marked contrast to the artificiality of the court. The Emperor and his leading retainers only exist within the frame of the proscenium. The Fisherman, the Nightingale and Death all transcend the physical limits of the stage, doubled by bodies that participate in the onstage action while the artists who give all three voice are placed front and centre. The voices are all beautifully costumed as if to convey – within the complex evocations of Meyerhold’s poetics – the inward nobility and grace of characters whose outward appearance is either humble or threatening: a truly Andersen touch.

Even the chorus, relegated to the background in traditional opera, is placed prominently near the forestage, and complemented by physical doubles taking active, even acrobatic, part in the onstage action.

By placing soloists, chorus, and of course orchestra outside the proscenium frame, Meyerhold privileges music and voice as opera traditionally has done. And yet he subverts the operatic process by inverting its physical presentation: musical/vocal operations are distinct from the “drama”, what was traditionally background is now front and centre, and the royal figures who once reigned over the Mariinsky’s auditorium from the Imperial box have now been placed onstage, within the opposing box of the proscenium.

The Fisherman, Nightingale and Death are also the characters who represent the intersection of spirit and flesh, of transcendent, abstract ideas and their embodiment. And they are iconic, an archetypal triumvirate representative of immediately recognizable fairy-tale “types”, and vaguely evocative of the eternal triangle of modernist commedia: Pierrot, Columbine and Harlequin.

The satirical treatment of the Emperor’s court in Stravinsky and Mitusov’s libretto is true to Andersen’s original tale. Meyerhold’s production of “Solovei” heightened the elements of slapstick and grotesquerie, an approach that would resonate throughout his postrevolutionary work, especially in his treatment of Imperial

142

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюмов молодых японских слуг, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

Alexander GOLOVIN Costume design for the Young Japanese Servants, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

power. In his 1923 production of Sergei Tretyakov’s “Earth Rampant”, for example, the Emperor urinates to the musical accompaniment of “God Save the Tsar”, and his lackey carries the Imperial chamber pot out through the auditorium while holding his nose. 84 Meyerhold contrasts that irreverent vulgarity with the genuinely tragic notes in the death of the hero, much as he follows the unnerving near-death of the Emperor in “Solovei” with a buffonade resurrection.

Both the Benois and Meyerhold productions relied heavily on a proto-Brechtian distancing technique, addressing the disappearing culture of Tsarist Russia through the triple prism of fairytale, orientalist othering, and imagined historical past. But where Benois is elegiac, celebrating and mourning the passing of Imperial culture, Meyerhold is an ironist, arguably an early postmodernist, juxtaposing and rupturing and equivocating.

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

а

Будущее, воплощенное на сцене

ение

В парижской постановке Бенуа–Санина все поющие артисты – и солисты, и хор – были одеты в одинаковые костюмы и располагались большими группами по обе стороны сцены. Почему Мейерхольд разделил солистов и хор и в особенности почему он выделил исполнителей партий Соловья, Рыбака и Смерти, расположив их на авансцене? Рыбак, несмотря на важную арию, исполняемую им дважды, едва ли является участником действия в первом акте и отсутствует впоследствии, если не считать финальной арии, которая поется солистом на авансцене 83 . Смерть появляется лишь в третьем акте и поет только две строчки. Один Соловей играет действительно главную роль. Так почему же именно эта троица персонажей удостоилась такого внимания? Записи Мейерхольда не проясняют его выбора. Но показательно, что именно эти трое, чужие в мире императорской власти, и воплощают естественный мир, который явным образом противопоставляется искусственности императорского двора. Император и его слуги существуют только внутри рамки просцениума. Рыбак, Соловей и Смерть преодолевают физические границы сцены: их тела участвуют в действии, происходящем на сцене, но артисты, исполняющие их партии, находятся на авансцене. Эти артисты красиво одеты, как будто для того, чтобы передать в рамках сложной мейерхольдовской

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюмов Первого и Второго японских послов, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, тушь 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Costume design for the First and Second Japanese Ambassadors, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Третьего японского посла, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, тушь 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Costume design for the Third Japanese Ambassador, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, ink on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

поэтики присущие их персонажам внутренние благородство и красоту, притом что их внешний облик скромен или вызывает страх, – по-настоящему андерсеновский ход. Даже хор, в опере традиционно отправляемый в глубину сцены, здесь расположен на видном месте, рядом с авансценой, и дополнен сценическими двойниками, принимающими активное участие в действии. Помещая солистов, хор и, разумеется, оркестр за рамки просцениума, Мейерхольд отдает предпочтение музыке и голосу, что вполне традиционно Поиски и находки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

143

Staging the Future

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

And it is perhaps this which most got under the skin of the crowd on “Solovei”’s opening/closing night, at least as much as the dissonant strains of Stravinsky’s melodies. Meyerhold and Golovin’s vision, it seems, rubbed the audience’s nerves – already taut from a civil war that had reached the streets of Petrograd, from a monarch and his royal family under house arrest, from years of death and deprivation – equally raw. “We are simply in the wrong frame of mind,” concluded Malkov in 1918, delivering a verdict which largely has stood until now, “to comprehend ‘The Nightingale’ correctly.”85 The authors extend their deepest thanks to Douglas Engmann and the Engmann Family for their tremendous generosity, support and patience throughout our years of work on this project. It truly would not have been possible without them.

Copyright © 2019 Brad Rosenstein and Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюмов мужского хора (тенора), «Соловей». 1918 Бумага, акварель, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Costume design for Men’s Chorus (tenors), “The Nightingale”. 1918 Watercolour, ink on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

144

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Придворного лакея, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, тушь 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Costume design for the Court Footman, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, ink on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

А.Я. ГОЛОВИН → Эскиз декорации спальни Императора, фрагмент, Акт III, «Соловей». 1918 Бумага, наклеенная на цветную бумагу, акварель, тушь 25,5 × 19 Частная коллекция Alexander GOLOVIN → Set design for the Emperor’s Bedroom, detail, Act III, “The Nightingale”. 1918 Watercolour and ink on paper, mounted on colored paper 25.5 × 19 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

для оперы. И тем не менее он подрывает саму оперную механику, переворачивая ее физическую репрезентацию: вокальное/музыкальное отделяется от драматического, то, что традиционно было позади, оказывается впереди, фигура монарха, когда-то сидевшего в царской ложе, господствуя над публикой Мариинского театра, теперь перенесена в противоположный конец, внутрь коробки просцениума. Рыбак, Соловей и Смерть – это персонажи, которые олицетворяют скрещение духа и плоти, трансцендентных, абстрактных идей и их воплощения. Они представляют собой легко узнаваемый архетипический триумвират сказочных типов, смутно напоминающий вечный треугольник комедии дель арте – Пьеро, Коломбина и Арлекин. Сатирическое изображение императорского двора в либретто Стравинского и Митусова соответствует оригинальной сказке Андерсена. В своей постановке Мейерхольд усиливает элементы гротеска и буффонады – подход, который сохранится во всем его послереволюционном творчестве, особенно при изображении царской власти. Например, в спектакле 1923 года по пьесе Сергея Третьякова «Земля дыбом» император мочится под аккомпанемент «Боже, царя храни», а лакей, зажимая нос, проносит императорский горшок через весь зал 84 . Мейерхольд сополагает эту неуважительную вульгарность с действительно трагическими нотами в сцене смерти героя, так же как обессиленное, близкое к смерти состояние Императора в «Соловье» сменяется его буффонадным воскрешением. Обе постановки «Соловья» в значительной степени опирались на протобрехтовскую технику дистанцирования, рассматривали исчезающую культуру царской России сквозь тройную призму сказки, ориенталистской инаковости и воображаемого исторического прошлого. Но там, где Бенуа настроен элегически и оплакивает смерть имперской культуры, отдавая ей должное, Мейерхольд оказывается ироником, едва ли не ранним постмодернистом, сопоставляющим, разрушающим, наделяющим происходящее двойными смыслами. И, возможно, именно это больше всего (больше, чем диссонансы музыки Стравинского) задевало публику, собравшуюся на премьере (последнем показе) «Соловья» Мейерхольда и Головина. Спектакль терзал и без того натянутые нервы публики, которая переживала Гражданскую войну, уже достигшую улиц Петрограда, арест царской семьи, годы лишений, унесшие множество жизней. «Для надлежащего восприятия "Соловья", – замечал в 1918 году Малков, вынося вердикт, который во многом остается верным и сейчас, – у нас нет теперь надлежащей психологической основы» 85 .

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Бонзы, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Costume design for the Bonze, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Авторы выражают глубочайшую признательность Дугласу Энгману и его семье за невероятную щедрость, поддержку и терпение, проявленные во время нашей работы над этим проектом. Без вас она была бы действительно невозможна. Поиски и находки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

145

Staging the Future

1.

The year of the Mariinsky production is sometimes erroneously given as 1919, but there is a wealth of documentation substantiating 1918 as being the correct year. The opera had its world premiere with the “Ballets Russes” in Paris in 1914. Due to its French premiere, “The Nightingale” is typically referred to in publications by its French title. To distinguish between the two productions, we will refer to Stravinsky’s composition and its Paris premiere by the French title, “Le Rossignol”, and the Meyerhold-Golovin production by its Russian title, “Solovei”.

2.

Golovin had moved to Tsarskoye Selo, 24 kilometers southwest of St. Petersburg, in 1910 on the advice of his physician.

In response to Golovin’s developing heart trouble, his doctor recommended both the quality of the air in Tsarskoye Selo and the distance it would allow him from “the daily anxieties of theatre life”. As Golovin notes in his memoir: “The air of Tsarskoye Selo was truly celebrated, but insofar as shielding me from theatrical anxieties, nothing came of that: daily anxieties only intensify when you’re far from your post.” Golovin, A.Ya. “Encounters and Impressions”. Ed. Gollerbakh, E.F. Leningrad-Moscow, Iskusstvo, 1940. P. 106.

3.

Malkov, N. ‘Igor Stravinsky’s “Solovei”.’//”Teatr i iskusstvo” (Theatre and Art) magazine. 1918, No. 20-21. P. 213.

4.

Taruskin, Richard. “Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through ‘Mavra’”. Vol. II. Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1996. P. 1090.

Hereinafter - Taruskin.

5.

Benois, Alexandre. “Reminiscences of the Russian Ballet”.

Trans. Britneva, Mary. London, Putnam, 1941. P. 359. Hereinafter - Benois.

6.

Taruskin. Pp. 1087-88.

7.

Credit for the bold staging concept would also be claimed

by Michel (Mikhail) Fokine, director and choreographer of “Le Coq d’Or” (Fokine, Michel. “Fokine: Memoirs of a Ballet Master”. Trans. Fokine, Vitale; ed. Chujoy, Anatole. London, Constable & Company Limited, 1961. P. 226.), and even by Diaghilev himself, staunchly defended by the production’s designer, Natalia Goncharova. (Scheijen, Sjeng. “Diaghilev: A Life”. Trans. Hedley-Prôle, Jane and Leinbach, S.J. Oxford, et al.: Oxford University Press, 2009. P. 290, n. 46, p. 487.) See below for the influence of Meyerhold’s stagings on the “Ballets Russes”.

8.

Benois. P. 354.

9.

Taruskin. P. 1072, n. 64.

10.

Ibid. P. 1087.

11.

The opera’s strong advocates at the Mariinsky were the intendant of the Imperial Theatres, Alexander Siloti, an early champion of Stravinsky, and Albert Coates, who would conduct the 1918 production.

12.

The premiere of “Solovei” at the very end of the 1917-18 season seems to have been intended merely as an introduction.

(A gossipy review by “Nekto” (see below) suggests that the hurried mounting after nearly four years of delay was primarily to prevent a fine: repertory theatres that did not fulfil their announced seasonal programming obligations were required to pay a penalty. Both Nekto and the reviewer Malkov indicate that they expected to see the opera again the following season.) Meyerhold’s notes from administrative planning meetings (SGO) regarding the 1918-19 season also clearly indicate that “Solovei” was to remain in the repertoire: Russian State Archive of Literature and Art (RGALI) Fund No. 988, Series 1, Filing Unit Nos. 799.19 and 799.29 (the latter dated May 18 1918: the meeting took place in Chaliapin’s apartment) both show “Solovei” actively discussed for the next season, and subsequent to its premiere it appears on a list of the 1918-19 season repertoire at the Mariinsky (RGALI 988-1-799.30, dated July 22 1918). It is likely that the director would have refined the production for subsequent performances, and that its disappearance from the Mariinsky’s stage perhaps had less to do with its “failure” than with Meyerhold’s departure soon afterwards for Moscow.

13.

146

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма участника похоронной процессии, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Costume design for an Attendant at the Funerary Procession, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, ink on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Enchantment: Diaghilev’s Ballets Russes, 1909-1929” (Fine Arts Museums of San Francisco, M.H. de Young Memorial Museum, 3 December 1988-26 February 1989). Although correctly citing them as being by Golovin for a production at the Mariinsky, she misidentified them as designs for “Le Chant du Rossignol, 1919”, conflating them by title with the 1920 ballet designed for Diaghilev’s company by Henri Matisse, rather than the original opera, and misstating the year. She also claimed that the Mariinsky production was “directed by Konstantin Stanislavsky”, rather than Meyerhold. (Baer, Nancy Van Norman (ed.). “The Art of Enchantment: Diaghilev’s Ballets Russes, 1909-1929”, San Francisco/New York: Fine Arts Museums of San Francisco/Universe Publishing, 1989. Pp. 75-76, 86.)

published in Berlin and Paris, before disappearing from view for over six decades.

The Golovin designs for “Solovei” were seen in Meyerhold’s Petrograd study in late February 1918 by the American visitor Oliver Sayler, who was in Russia during the tumultuous winter of 1917-18 to learn about its theatre. Sayler met both Golovin and Meyerhold, although he left the country before “Solovei”’s premiere. (Sayler, Oliver M. “The Russian Theatre Under the Revolution”. Boston, Little, Brown, and Company, 1920. P. 206.)

A few of the designs also make a tantalizing appearance in the Russian émigré journal “Zhar Ptitsa” in 1923 (No. 10. Pp. 15-18) The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

14.

In Golovin’s memoirs, he states that “Solovei” was largely staged by his associate Pavel Kurzner (who also sang the Emperor) because Meyerhold was busy with other projects. But cast member George Balanchine’s recollections suggest Meyerhold’s powerful presence at rehearsals. (Volkov, Solomon, “Balanchine’s Tchaikovsky: Interviews with George Balanchine”. Trans. Bouis, Antonina W. New York, Simon and Schuster, 1985. Pp. 164-66. Hereinafter - Volkov.) And in any case, Meyerhold’s detailed directorial conceptions in his notes and plans seem to have been executed quite faithfully in the final production.

15.

Meyerhold was assassinated as an “enemy of the state” in the Lubyanka prison in Moscow in 1940.

16.

The original Golovin designs were rediscovered in the collection of Masha, Douglas and Michael Engmann of San Francisco, the family of Michael Klatchko, a Russian doctor with family ties to Léon Bakst. They are now in a Russian private collection. Hereinafter referred to as the Private Collection, it consists of original watercolour renderings by Golovin including four scenic designs, 22 costume designs and four scenic details – a nearly complete record of the entire production. All are signed or monogrammed and include captions and design details in Golovin’s hand.

“The Nightingale” designs in the collection of the St. Petersburg Museum of Theatre and Music consist of 16 costume designs (assumed to be copies made by Golovin’s assistants) that are unsigned and largely uncaptioned, an original prop rendering for the Mechanical Nightingale (captioned and monogrammed

by Golovin), and several pages of preliminary pencil sketches.

We also know of three additional renderings in other private collections. All references to visual details of the costume and set designs are to the Private Collection renderings unless otherwise noted. The complete Engmann Collection was also exhibited at Bonhams in London, 24 May-6 June 2018, to mark the centenary of the 1918 production. “Music, Magic and Flight: Alexander Golovin’s Designs for the Lost Production of Igor Stravinsky’s ‘Le Rossignol’” was curated by Brad Rosenstein and Yelena Harbick.

17.

In 1988, Nancy Van Norman Baer included several of the Golovin designs from the Engmann Collection in her exhibition “The Art of

18.

The most extensive and accurate account of the opera’s creation and premiere is in Taruskin, especially pp. 1068-1108. See also generally Walsh, Stephen. “Stravinsky: A Creative Spring – Russia and France, 1882-1934”. New York, Alfred A. Knopf, 1999.

19.

This article draws upon analysis of the rediscovered designs, in combination with extensive archival research, conducted in Moscow at the Bakhrushin Theatre Museum, Lenin Library, and RGALI archives, and in St. Petersburg, at the State Library, the Mariinksy Theatre Archives, and the St. Petersburg Museum of Theatre and Music. It is further supported with research conducted in the U.S. (at the theatre archives of Harvard University and The New York Public Library for the Performing Arts), Australia (The National Library) and France (the Bibliothèque Nationale). We draw upon primary source materials that include Meyerhold’s production notes, blocking designs, and ground plans, Golovin’s preliminary sketches, correspondence between Stravinksy, Benois, Meyerhold, Golovin and Siloti, and eyewitness accounts and reviews.

20. Braun, Edward (ed. and trans.). “Meyerhold On Theatre”. New York, Hill and Wang, 1969. P. 75.

21.

“Peterburgskaya gazeta” (St. Petersburg Newspaper). St. Petersburg, 24 April 1908. Quoted in Braun, p. 75.

22. There are several key errors of dates in Golovin’s chronology. The artist himself may have been the source of some of these errors (such as the 1919 date for “Solovei”), which seem to originate in his memoirs (or in the 1928 biography based on Golovin’s memories Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз костюма Смерти (не поющей), «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция Alexander GOLOVIN Costume design for Death (non-singing), “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache, ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

1.

2.

Постановку «Соловья» в Мариинском театре иногда ошибочно датируют 1919 годом, но существует множество документов, подтверждающих, что верная дата – именно 1918 год. Мировая премьера оперы состоялась в 1914 году в Париже в рамках «Русских сезонов», поэтому в литературе чаще встречается ее французское название – Le Rossignol. Для удобства различения мы в дальнейшем будем называть саму оперу Стравинского и постановку Мейерхольда–Головина по-русски, а ее парижскую постановку – по-французски (Le Rossignol). Головин переехал в Царское Село, расположенное в 24 километрах к югу от Петербурга, в 1910 году по совету врача. Тот полагал, что при развившейся болезни сердца пациенту будет полезен тамошний воздух, а удаленность от города убережет его от «повседневных тревог театральной жизни». «Царскосельский воздух, действительно, целебен, – отмечал Головин в своих воспоминаниях, – но что касается изоляции от театральных треволнений, то с этим, кажется, ничего не вышло: вечная тревога становится еще сильнее, когда удалена от своего источника». (Головин А.Я. Встречи и впечатления / Ред. и комм. Э.Ф. Голлербаха. М.; Л., 1940. С. 106).

3.

Малков Н. «Соловей» Игоря Стравинского // Театр и искусство. 1918. № 20–21. С. 213. (Далее: Малков.)

4.

Taruskin, Richard. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra. V. II. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1996, p. 1090. (Далее: Taruskin.)

5.

Бенуа А.Н. Дневники. 1908–1916: Воспоминания о русском балете. М., 2011. С. 532.

6.

Taruskin, p. 1087–1088.

7.

Авторами этой идеи считали себя также Михаил Фокин, постановщик и хореограф «Золотого петушка» (см.: Фокин М.Н. Против течения: Воспоминания балетмейстера: Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. Л., 1981. С. 174), и даже сам Дягилев – точка зрения, которую решительно отстаивала Наталья Гончарова, автор декоПоиски и находки

13.

Эскизы Головина видел в конце февраля 1918 года в мастерской Мейерхольда его американский посетитель Оливер Сейлер. Бурной зимой 1917–1918 годов Сейлер приехал в Россию изучать русский театр. Он встречался с Мейерхольдом и Головиным, но покинул страну еще до премьеры «Соловья». (См.: Sayler, Oliver M. The Russian Theatre Under the Revolution. Boston: Little, Brown, and Company, 1920, p. 206.) В 1923 году русский эмигрантский журнал «Жар-птица», издаваемый в Париже и Берлине (№ 10, с. 15–18), напечатал несколько головинских эскизов, словно дразня воображение исследователя, но после этого их следы затерялись на шестьдесят с лишним лет.

14.

Головин в своих мемуарах утверждает, что «Соловей» был поставлен во многом усилиями П.Я. Курзнера (он также исполнял партию Императора), поскольку Мейерхольд был занят другими проектами. (Ссылки нет, но, по всей видимости, имеется в виду издание 1960 года, в котором Курзнер упоминается не самим Головиным, а в списке работ в конце книги – там сказано, что Курзнер заканчивал постановку, а сама постановка ошибочно датируется 1919 годом. – Прим. пер.). Однако другой член труппы, Джордж Баланчин, вспоминает, что Мейерхольд активно участвовал в репетициях (см.: Волков С. Страсти по Чайковскому: Разговоры с Джорджем Баланчиным. М., 2001. С. 143–144). (Баланчин утверждает, что участвовал в репетициях постановки, которую ставил Мейерхольд.– Прим. пер.) В любом случае подробные заметки и планы спектакля, которые делал Мейерхольд, кажется, могут служить достаточно надежным доказательством его участия в постановке.

15.

В 1940 году Мейерхольд был расстрелян как враг народа.

16.

Оригинальные эскизы Головина были обнаружены в собрании Маши, Дугласа и Майкла Энгманов, дочери и внуков врача Михаила Клячко, выходца из России и родственника Леона Бакста, а сейчас находятся в частном собрании в России. Эта коллекция, в дальнейшем именуемая просто Частным собранием, состоит из оригинальных акварельных рисунков Головина и включает в себя 4 эскиза декораций, 22 эскиза костюмов и 4 эскиза фрагментов декораций — практически полный комплект всех эскизов к постановке. Все они подписаны или монограммированы и содержат надписи и пометы, сделанные рукой Головина. Собрание Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства содержит 16 эскизов костюмов, предположительно копий, сделанных помощниками Головина, без подписей и, как правило, без надписей; оригинальное изображение бутафорского механического соловья, надписанное и монограммированное Головиным, и несколько страниц подготовительных набросков, сделанных карандашом. Известны еще три изображения, хранящиеся в частных собраниях. Все описания костюмов и эскизов декораций относятся к Частному собранию, если не сказано иное. Собрание Энгманов было также целиком представлено на выставке, прошедшей в аукционном доме Бонхамс в Лондоне с 24 мая по 6 июня 2018 года и приуроченной к столетию постановки 1918 года («Музыка, магия и полет: эскизы Александра Головина к утерянной постановке "Соловья" Стравинского», кураторы Брэд Розенштейн и Елена Харбик).

17.

В 1988 году Нэнси ван Норман Бэр включила несколько эскизов из собрания Энгманов в свою выставку «Волшебное искусство: "Русские сезоны" Дягилева. 1909–1929» (Музей де Янга при Музее изобразительных искусств Сан-Франциско, 3 декабря 1988 – 26 февраля 1989 гг.). Верно идентифицировав эскизы как принадлежащие Головину и сделанные им для постановки в Мариинском театре, она ошибочно соотнесла их с балетом «Песнь Соловья», поставленным труппой Дягилева в 1920 году с декорациями Анри Матисса, а также неверно указала год. Кроме того, она ошибочно сообщала, что спектакль в Мариинском театре был «поставлен Константином Станиславским», а не Мейерхольдом. (См.: Baer, Nancy Van Norman (ed). The Art of Enchantment: Diaghilev’s Ballets Russes, 1909–1929. San Francisco/New York: Fine Arts Museums of San Francisco/Universe Publishing, 1989, pp. 75–76, 86.)

18.

Создание оперы и ее премьера наиболее подробно и точно описаны Тарускиным (см. Taruskin, p. 1068–1108). (См. также более общий обзор в книге: Walsh, Stephen.

Stravinsky: A Creative Spring – Russia and France, 1882–1934.

New York: Alfred A. Knopf, 1999.)

19.

Эта статья строится на анализе заново открытых эскизов Головина к опере, а также на обширных архивных изысканиях, проводившихся в Москве в Государственном

раций и костюмов к спектаклю (см.: Схейен Ш. Дягилев. «Русские сезоны» навсегда. М., 2017. С. 356). См. также ниже о влиянии постановок Мейерхольда на «Русские сезоны».

8.

Бенуа. Указ. соч. С. 528.

9.

Taruskin, n. 64, p. 1072.

10.

Taruskin, p. 1087.

11.

В Мариинском театре ярыми защитниками оперы были управляющий труппой Александр Зилоти, один из первых апологетов Стравинского, и Альберт Коутс, который потом будет дирижировать на премьере 1918 года.

12.

Премьера «Соловья» в самом конце сезона 1917–1918 годов, кажется, задумывалась как своего рода предуведомление. В полной слухов рецензии, подписанной именем «Некто» (см. ниже), выдвигалось предположение, что подготовленная в спешке после четырех лет отсрочки премьера была нужна для того, чтобы избежать штрафа: репертуарные театры, не выполнившие в полной мере заявленные планы на сезон, подвергались взысканию. И «Некто», и другой рецензент (Малков) выражали надежду увидеть оперу в следующем сезоне. Относящиеся к сезону 1918–1919 годов заметки Мейерхольда с Совета Государственной оперы (созданный в то же время орган самоуправления в бывшем Мариинском театре. – Прим. пер.) также ясно свидетельствуют о том, что «Соловья» предполагалось оставить в репертуаре (см.: РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 799, л. 19, а также л. 29, относящийся к заседанию 18 мая 1918 года, проходившему на квартире Ф. Шаляпина). (В электронном каталоге РГАЛИ заметки, относящиеся к этой единице хранения, датированы 18 декабря 1917 – 10 марта 1918 гг. – Прим. пер.). Из этого источника следует, что судьба оперы активно обсуждалась, и после премьеры «Соловей» был включен в список спек таклей на сезон 1918–1919 годов (см.: РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 799, л. 30, с записями, датируемыми 22 июля 1918 года). (См. примечание выше. – Прим. пер.) Мейерхольд, весьма вероятно, собирался доработать постановку к новому сезону, и исчезновение «Соловья» из репертуара Мариинского театра связано не столько с «провалом» премьеры, сколько с последовавшим вскоре отъездом режиссера в Москву.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

147

Staging the Future

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз растения в саду Императора I, «Соловей». 1918 Бумага, карандаш, акварель. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

recorded by Erich Gollerbakh) and subsequently repeated throughout the literature. Golovin dates the start of his work with the Imperial Theatres in Moscow as 1898, but the correct year is actually 1900. Kruglov, Vladimir. “Alexander Golovin 1863-1930”. Trans. Blasing, Keith. St. Petersburg, Palace Editions and the Russian Museum, 2013. Pp. 14-15, n. 10.

Hereinafter - Kruglov.

23. The summary of Golovin’s early career here and in the next three paragraphs is largely adapted from Kruglov. Pp. 5-8.

Alexander GOLOVIN Design for a plant in the Emperor’s garden I, “The Nightingale”. 1918 Pencil and watercolour on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

24. Benois, Alexandre. “The History of Russian Painting in the 19th Century”. St. Petersburg, 1902. P. 257. Quoted in Kruglov. P. 6.

25. Kruglov. P. 8.

26. Hoover, Marjorie L. “Meyerhold and His Set Designers”. New York, American University Studies XX/3, Peter Lang, 1988.

P. 62.

27.

Rudnitsky, Konstantin. “Meyerhold”. Moscow, Iskusstvo, 1981.

P. 150. In Ibid, p. 53.

28. Op. cit. P. 53.

29. Meyerhold, Vsevolod. “Tristan and Isolde”, initially a lecture delivered in November 1909. First published in “Yezhegodnik Imperatorskih teatrov” (Yearbook of the Imperial Theatres), St. Petersburg, 1910, no. 5. Reprinted in Meyerhold’s “About Theatre”, 1913. Pp. 56-80. In Braun, pp. 80-98.

30. Braun. Pp. 80-81. Italics Meyerhold’s.

31.

Maeterlinck referred to “Sister Beatrice” not as a play but as a “miracle in three acts”. In fact, it was an opera libretto that had yet to find its score – perfect material for Meyerhold at this juncture.

32. Ibid. P. 82. Italics Meyerhold’s.

33. Groundplan 2 (outcome of a design meeting between Meyerhold and Golovin in Tsarskoye Selo on November 19 1917).

34. Given “The Nightingale”’s brief running time, the evening’s programme for the Petrograd production was rounded out by “Jota Aragonesa”, an acclaimed 1916 ballet devised by Fokine and Meyerhold, designed by Golovin. (Opening night playbills for “Solovei” at the Mariinsky Theatre, May 30 1918. St. Petersburg Museum of Theatre and Music).

formances to a wide range of audiences. The Mariinsky seems to have pursued an especially close relationship with the naval base at Kronstadt, with “the opera troupe performing… once a week at the sailors’ club there”. (Frame, Murray. “The St. Petersburg Imperial Theaters: Stage and State in Revolutionary Russia, 1900-1920”. Jefferson, North Carolina and London, McFarland & Co., Inc., Publishers, 2000. P. 171.) Throughout his directing plan, Meyerhold includes “4 sailors” among his projected cast, specifically assigning them to carry in the throne bearing the Emperor in the Act II procession. In that time of extreme privation, the priority-rationed sailors would have been among the few strong enough to carry out the task. And including them in onstage roles would have sent a positive political message as well. This gesture was perhaps also something of a palliative for the near-riot caused by the non-repeated “sailor” number at the “Solovei” dress rehearsal presented the day before (‘Stormy Scenes in the Mariinsky Theatre’//“Novaya Petrogradskaya Gazeta” (New Petrograd Newspaper), No. 108, May 30 (17), 1918.

RGALI F 998, Op. 1, ex. 133.

35. Syssoyeva, Kathryn Mederos. “Meyerhold and Stanislavsky on Povarskaya Street: Art, Money, Politics, and the Birth of Laboratory Theatre”. Dissertation.

36. Stravinsky, Igor; Mitusov, Stepan. Russian text after Hans Christian Andersen’s fairy tale, English adaptation by Robert Craft. “Solovei/Le Rossignol/The Nightingale”. Opera in three acts. New York, Boosey & Hawkes, 1956. All summaries of and quotations from the libretto are based on this source unless otherwise noted. Hereinafter - Craft.

37.

Pozemkovsky, Georgy Mikhailovich (1892-1958), lyric tenor.

38. Volevach, Neonila Grigorievna (1891-1980). Coloratura, soloist with the Mariinsky Theatre from 1914 to 1919. Performer names here and following are from the notes of research assistant Julia Kleiman, from “Theatre Review” and the archives of the Mariinsky Theatre.

39. The doubling and staging are outlined in the Directing Plan and in Meyerhold’s various drafts of the opera’s Dramatis Personae, which he seems to have evolved in two meetings with Golovin in Tsarskoye Selo on September 18 1917 and November 19 1917.

RGALI No. 998, Series 3, Filing Unit No. 1. Other details are drawn from Golovin’s designs and the reviews by Malkov (cited above) and “Nekto” (a nom de plume, literally “Somebody”).

“Solovei”, Theatre Review, 6 June 1918, No. 3755.

40. “Solovei” opening night playbills, St. Petersburg Museum of Theatre and Music.

41.

Kendall, Elizabeth. “Balanchine and the Lost Muse”. New York, Oxford University Press, 2013. Pp. 118-119. Kendall also notes Balanchine’s experiences as a Theatre School student playing various minor roles in Meyerhold productions.

44. Stravinsky’s opera runs approximately 45 minutes, but its three scenes are referred to as Acts in the libretto.

45. RGALI 998, Filing Unit No. 1, 134, 14 (Mise en Scène). Meyerhold’s remarks regarding “au vista” changes are minimal: his act and scene breakdown appears under the header, “on sets and their au vista changes”.

46. Craft. P. 11.

47.

«Бледен, бледен серп луны. Слышу тиxий плеск волны.»

Translator’s note: passages from the libretto cited in the original document correspond to the English version of “The Nightingale” libretto by Robert Craft. As there are variations between the Russian and the English versions of the libretto, the Russian passages are also provided here for reference.

42. Dramatis Personae. RGALI 998.3.1.

43. The post-revolutionary leadership of the State Theatres, in attempting to make the arts accessible to a broad proletarian public, from early 1918 on began to offer inexpensive per-

49. See, generally, Posner, Dassia N. “The Director’s Prism: E.T.A. Hoffman and the Russian Theatrical Avant-Garde”. Northwestern UP, 2016.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

51.

This egalitarian motif extended to the printed programme, where only the artists’ surnames were listed, preceded by the titles “Citizen” and “Citizeness”. Op. cit., “Solevei” playbills, St. Petersburg Museum of Theatre and Music.

52. Malkov’s review, though negative, provides the most detailed eyewitness description of the performance.

53. Reprinted in Rudnitsky, Konstantin, “The Director Meyerhold”.

Moscow, Nauka, 1969.

54. Ibid.

55. Vladimir Derzhanovsky, editor of the journal “Music”, and Nikolai Myaskovsky (1881-1950), a Russian and Soviet modernist composer who collaborated with Prokofiev while students together, taught in St. Petersburg, and is considered by Taruskin to have been one of Stravinsky’s most sensitive and insightful advocates.

56. This accords with the opera’s published score, which specifies that the Fisherman and the Nightingale are both first heard as disembodied voices from the orchestra pit. Stravinsky, Igor. “Le Rossignol/The Nightingale”. Conte lyrique en trois actes de I. Stravinsky et S. Litousoff d’apres Andersen. (Piano score). Traduction français de M.D. Calvocoressi. English translation by Robert Craft. Édition Russe de Musique (S. & N. Koussewitzky)-Boosey & Hawkes, 1956. (“Upstage, the Fisherman in his boat [7]…The singer is in the orchestra pit; on the stage an actor mimes the Fisherman’s role.”[8] “NIGHTINGALE (Voice from the Orchestra)” [18].

57.

48. All lighting remarks are from Meyerhold’s notes “On lighting effects”, Mise-en-Scène, p. 13, November 23 1917.

148

50. The music stands and wooden benches are documented in the sketches by N. Plevako (see below), and are mentioned in both the Malkov and “Nekto" reviews, and in Rudnitsky, Konstantin. “Meyerhold”. Moscow, Iskusstvo, 1981. P. 233. Balanchine also recalled the benches (Volkov. Pp. 165-166).

See below for description of rendering in another private collection.

58. The Courtiers perform on stage, apart from the forestage Chorus.

Dramatis Personae, 1.

59. As per libretto. Meyerhold’s notes give no indication of these exits.

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз растения в саду Императора II, «Соловей». 1918 Бумага, карандаш, акварель, гуашь, тушь 31,8 × 24,2 Частная коллекция

36. Stravinsky, Igor, Mitusov, Stepan Nikolaevich. Russian text after Hans Christian Andersen’s fairy tale, English adaptation

by Robert Craft. Solovei/Le Rossignol/The Nightingale.

Opera in three acts. New York: Boosey & Hawkes, 1956. Все описания и цитаты из либретто взяты из этого источника, если не сказано иное. (Русский текст либретто найти не удалось, поэтому перевод опирается исключительно на оригинальный текст статьи. – Прим. пер.)

37.

Alexander GOLOVIN Design for a plant in the Emperor’s garden II, “The Nightingale” 1918 Pencil, watercolour, gouache and ink on paper. 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

Георгий Михайлович Поземковский (1892–1958) – лирический тенор.

38. Неонила Григорьевна Волевач (1891–1980) – солистка Мариинского театра с 1914-го по 1919 год, колоратурное сопрано. Здесь и далее имена артистов взяты из записей Юлии Клейман, из «Обозрения театров» и архива Мариинского театра.

39. Дублирование и расстановка артистов намечены в режиссерском плане постановки и в различных набросках перечня действующих лиц, сделанных Мейерхольдом, вероятно, во время двух встреч с Головиным в Царском Селе 18 сентября и 19 ноября 1917 года (см.: РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 134). Остальные детали взяты из эскизов Головина и рецензий Малкова (библиографическую ссылку см. выше) и критика «Некто» («Соловей» // Театральное обозрение. 6 июня 1918 года. № 3755).

40. Программы премьеры, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.

41.

Kendall, Elizabeth. Balanchine and the Lost Muse. New York: Oxford University Press, 2013, pp. 118–119. Кендалл отмечает, что, будучи студентом Театрального училища, Баланчин иногда исполнял незначительные роли в постановках Мейерхольда.

42. «Перечень персонажей» // РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 134.

центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина, Российской государственной библиотеке и РГАЛИ; в Российской национальной библиотеке, архиве Мариинского театра и Государственном музее театрального и музыкального искусства в Санкт-Петербурге. Работа также велась в США (театральные архивы Гарварда и Нью-Йоркская публичная библиотека сценических искусств), Австралии (Национальная библиотека) и Франции (Национальная библиотека). Мы основываемся на анализе первоисточников, к которым, в частности, относятся заметки Мейерхольда о постановке, планы установки декораций и расстановки актеров, предварительные эскизы Головина, письма Стравинского, Бенуа, Мейерхольда, Головина и Зилоти, свидетельства зрителей и рецензентов.

26. Hoover, Marjorie L. Meyerhold and His Set Designers. New York: American University Studies XX/3, Peter Lang, 1988, 62. (Далее: Hoover.)

27.

Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М., 1981. С. 150. Цит. по: Hoover, p. 53.

28. Hoover, p. 53.

29. Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинском театре 30 октября 1909 года. Изначально прочитана как лекция в ноябре 1909 года. Впервые опубликовано в «Ежегоднике Императорских театров» (1910, № 5). Переиздана: Мейерхольд В. О театре. СПб., 1913. С. 56–80. (См. также: Braun, p. 80–98.)

20. Braun, Edward (ed. and trans.). Meyerhold On Theatre. New York: Hill and Wang, 1969, 75. (Далее: Braun.)

30. Мейерхольд. Указ. соч. С. 57–58. Курсив автора.

21.

31.

Петербургская газета. 24 апреля 1908 года. Цит. по: Braun, 75.

22. В хронологии жизни и творчества Головина есть ряд существенных ошибок в датировке. Источником некоторых из них, вероятно, является сам художник: судя по всему, они появляются впервые в его воспоминаниях (или биографии Головина, изданной в 1928 году и основанной на его воспоминаниях, записанных Эрихом Голлербахом), а затем повторяются в обширной литературе. Головин относит начало своей работы в Императорских театрах к 1898 году, но на самом деле это произошло в 1890 году. (См.: Круглов В. Александр Головин. 1863–1930 // Великолепный мастер Александр Головин: [Каталог произведений, альбом]. СПб., 2013. С. 14. Прим. 10.)

23. Описание начального этапа творческой карьеры Головина здесь и в следующих трех абзацах основывается на статье Круглова (Круглов В. Указ. соч. с. 5–8).

24. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902.

C. 257. Цит. по: Круглов. Указ. соч. С. 6.

25. Круглов. Указ. соч. С. 8. Поиски и находки

Метерлинк определил «Сестру Беатрису» не как пьесу, а как «миракль в трех действиях». Фактически это было оперное либретто, еще не нашедшее свою партитуру, – на тот момент идеальный материал для Мейерхольда.

32. Мейерхольд. Указ. соч. С. 59.

33. План установки декораций, л. 2 (итог встречи Мейерхольда и Головина в Царском Селе 19 ноября 1917 года). (Поскольку материалы из фонда Мейерхольда в РГАЛИ недоступны для просмотра онлайн, все цитаты оттуда (а также заголовки заметок) переводятся с английского текста статьи и, очевидно, не соответствуют дословно русскому оригиналу. – Прим. пер.)

34. Из-за краткости «Соловья» программу вечера в день премьеры завершала «Арагонская охота», популярный балет, поставленный в 1916 году Фокиным и Мейерхольдом, с декорациями Головина. (Программы премьеры «Соловья» в Мариинском театре 30 мая 1918 года, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства).

35. Syssoyeva, Kathryn Mederos. Meyerhold and Stanislavsky on Povarskaya Street: Art, Money, Politics, and the Birth of Laboratory Theatre. Dissertation.

43. В попытке сделать искусство более доступным для широкой пролетарской публики послереволюционное руководство бывших Императорских театров с начала 1918 года устраивает недорогие представления для широкой аудитории. Мариинский театр, кажется, поддерживал особо тесные отношения с военно-морской базой в Кронштадте, «оперная труппа раз в неделю выступала там в клубе моряков» (Frame, Murray. The St. Petersburg Imperial Theatres: Stage and State in Revolutionary Russia, 1900–1920.

Jefferson, North Carolina and London: McFarland & Co., Inc, Publishers, 2000, p. 171). В свой план Мейерхольд включает четырех матросов, которые должны были нести трон с Императором в четвертом акте. В те голодные времена моряки, в первую очередь снабжаемые продовольствием, были одними из немногих, кому это было под силу. Предоставив матросам возможность выйти на сцену, Мейерхольд совершал определенный политический жест и, возможно, пытался каким-то образом разрядить обстановку: на генеральной репетиции «Соловья», состоявшейся накануне премьеры, едва не случился бунт (Скандал в Мариинском театре // Новая петроградская газета. 30 (17) мая 1918 года. № 108; РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 133) из-за отказа труппы исполнить на бис «матросский» танец из «Арагонской охоты» (см. прим. 34).

44. Опера Стравинского длится 45 минут, но в либретто три ее сцены названы актами.

45. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1. Ед. хр. 134. Л. 14 («Мизансцена»). Замечания Мейерхольда относительно перемен декораций на глазах у публики минимальны: в описаниях актов и сцен они появляются под заголовком «О декорациях и их перемене на глазах у зрителей».

46. Craft, p. 11.

47.

Либретто «Соловья» цитируется по английскому переводу Роберта Крафта (Robert Craft).

48. Все ремарки относительно света взяты из заметки Мейерхольда «О свете» от 23 ноября 1917 года («Мизансцена», л. 13).

49. См. в целом: Posner, Dassia N. The Director’s Prism: E.T.A. Hoffman and the Russian Theatrical Avant-Garde.

Northwestern UP: 2016.

50. Пюпитры и деревянные скамьи задокументированы в рисунках Плевако (см. ниже) и упоминаются в рецензиях Малкова и «Некто», а также в изд.: Рудницкий К.Л. Мейерхольд. М., 1981. С. 233. Баланчин также упоминал о скамьях (см.: Волков, с. 143–144). Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

149

Staging the Future

Brad Rosenstein, Kathryn Mederos Syssoyeva

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз растения в саду Императора III, «Соловей». 1918 Бумага, акварель, гуашь, тушь. 31,8 × 24,2 Частная коллекция

60. “Solovei” playbills, St. Petersburg Museum of Theatre and Music.

61.

Stravinsky, Igor and Craft, Robert. “Expositions and Developments”. London, Faber Music Ltd., 1981, reissue of 1962 Faber & Faber edition. P. 30.

62. Corresponds to Libretto, “Scene II”. Pp. 16-18.

63. The note on chorus placement – on the lower right-hand side of the page, circled – appears to have been added later. (RGALI, Fund 998, Filing Unit No. 1, 134, 2 (Dramatis Personae). It is unclear whether “down front” indicates before or behind the tulle.

Alexander GOLOVIN Design for a plant in the Emperor’s garden III, “The Nightingale”. 1918 Watercolour, gouache and ink on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

64. This role, with the singers’ names that follow, comes from a list of “Solovei” performers compiled by researcher Julia Kleiman.

“Voices of the People (Голоса из народа)” does not appear in the list of Dramatis Personae from Meyerhold’s notes, but does appear on the programme. Ivanova (Иванова); Leonova (Леонова); Ozhelsky (Олжельский).

65. Meyerhold uses the term “transparencies” to refer to the many large and small lanterns appearing in the production. See his notes for Scene 6 in “In sets and their au vista changes” and “On lighting effects”. Golovin’s tempera painting of the process ion scene (referenced below, in a European private coll ection) gives a sense of how prominent the lanterns became in the final staging.

66. Meyerhold’s notes are unclear about the number of silent performers in this procession; elsewhere, however, he notes that the number of lanterns is 17.

67.

Corresponds to libretto, end of p. 18.

68. Meyerhold and Golovin’s notes, as indicated on the ground plan (presumably issued by Golovin’s design team) and the blocking plan (in Meyerhold’s hand) are somewhat at odds; the design team labels the forestage masking “Chinese Curtain”; Meyerhold labels the upstage, angled masking “Chinese Curtain.” At a glance, the scene paintings do little to solve the mystery due to Golovin’s style, for whom depth is subsumed into a flat play of contrasting patterns. Lines for both sets of masking appear on each of these documents, however, and with careful study, the contrasting patterns on the stage left and right sides of Golovin’s paintings begin to distinguish themselves into a suggestion of layering and depth.

69. See Taruskin, pp. 1091-1106, for a musicological analysis of the opera.

70. Meyerhold uses a Russian term for summerhouse or gazebo, беседка; the drawings suggest an ancient Chinese architectural style of structure for which “pavilion” is a more accurate term.

71.

79. Meyerhold directed his only two films in this period: “The Picture of Dorian Gray” (1915) and “The Strong Man” (1917). (Leach, Robert. “Vsevelod Meyerhold”. Cambridge, Cambridge University Press, 1989. P. 13.) “The Picture of Dorian Gray”, Oscar Wilde’s classic tale of “doubling” and the split between body and soul (life and art) received further Meyerholdian twists of identity by casting a woman (Varvara Yanova) as Dorian and the director himself as Lord Henry Wotton. Both films are considered lost.

Golovin. P. 97.

72. See photographs in Popova, Natalia and Raskin, Abram.

“Tsarskoye Selo: Palaces and Parks”. Trans. Fateyev, Valery.

St. Petersburg, Ivan Fyodorov Art Publishing, 2003. Pp. 89-91.

73. Craft. P. 19.

74.

78. Dramatis Personae, 2. Also see note on Planirovka: “Question for Coates which instruments for orchestra on the stage?”

Alexander Golovin (1863-1930). Stage design for the opera “The Nightingale” (1918). Tempera on wood. 71.5 × 102 cm.

Private collection. Exhibited in “Russes”, Musée de Montmartre, Paris, 20 June-21 September 2003. Exhibition catalogue, illus., p. 102. Such paintings seem to have been a feature of Golovin’s design process – they exist for a number of his productions. Whereas his initial set designs (typically watercolour on paper) are usually devoid of human figures other than to indicate scale, these paintings (often roughly executed in tempera on board) later in the process show both modifications to the set design and include figures to indicate the staging.

Interestingly, the painting does not include the chorus or soloists on the forestage.

75. Kurzner, Pavel Yakovlevich (1884-1950): bass; opera singer, later dramatic actor and music-hall performer (J. Kleiman).

80. No costume is specified for Panina in the directing plan, and no design for her costume exists in either the Private or St. Petersburg Museum of Theatre and Music collections. Given the extreme brevity of her role, it is possible that Panina was costumed similarly to the alto chorus. And so in keeping with the strong visual contrast between the Mime and Singing Fisherman, as well as that between the Singing Nightingale and her modestly described puppet counterpart, it is likely that the singer voicing Death was elegant, in striking contrast to the grim spectre of the mute onstage Death.

81.

In the playbill, however, the singing Death, like the singing Fisherman and Nightingale, is listed as being “on the forestage”.

82. Meyerhold, “On lighting effects,” Mise-en-Scène, 13, op. cit.

83. At least as indicated in the libretto. It is unclear whether Meyerhold brought the Mime Fisherman back onstage for these later arias, or left them to the Singing Fisherman.

84. Leach. P. 133.

85. Malkov. P. 213

76. Belianin, Alexander Vasilievich (stage name: Aristide, 18741943), basso profundo. Belianin had sung the same role in the 1914 Paris premiere: he was the only performer to appear in both productions.

77.

150

Talonkina, Yevgenia Ivanovna (1892-?), soprano.

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Investigations and finds

Брэд Розенштейн и Кэтрин Медерос Сысоева

Будущее, воплощенное на сцене

А.Я. ГОЛОВИН Эскиз растения в саду Императора IV, «Соловей». 1918 Бумага, карандаш, гуашь, акварель 31,8 × 24,2 Частная коллекция

значающие оба занавеса, присутствуют и в том, и в другом документе, и при внимательном изучении становится ясно, что контрастирующие друг с другом узоры в правой и левой частях сцены на рисунках Головина служат указанием на глубину пространства.

69. Музыковедческий анализ оперы см.: Taruskin, p. 1091–1106.

70. Мейерхольд использует слово «беседка». Рисунки демонстрируют здание в традиционном китайском стиле, для которого лучше подходит слово «павильон».

Alexander GOLOVIN Design for a plant in the Emperor’s garden IV, “The Nightingale”. 1918 Pencil, gouache, and watercolour on paper 31.8 × 24.2 cm Private collection © Sam Sargent Photography

71.

Головин. Указ. соч. С. 97.

72. Фотографии см.: Попова Н., Раскин А. Царское Село: Дворцы и парки. СПб., 2003. С. 89–91.

73. Craft, p. 19.

74.

Речь идет об эскизе декораций к опере «Соловей» Александра Головина (1918; дерево, темпера; 71,5 × 102 см; частное собрание). Экспонировалось на выставке «Русские» в музее Монмартра в Париже 20 июня – 21 сентября 2003 года (Каталог выставки, иллюстрация на с. 102). Кажется, создание подобных изображений было характерно для Головина: известно несколько таких работ для разных его постановок. Если первоначальные наброски (обычно выполняемые акварелью на бумаге) не содержат фигур людей, кроме тех, которые нужны для обозначения масштаба, эти работы (как правило, грубо выполненные темперой на доске) включают персонажей и преобразования в декорациях. Интересно, что эскиз к «Соловью» не содержит изображений хора и солистов на авансцене.

75. Павел Яковлевич Курзнер (1884–1950) – оперный певец, бас, позднее драматический актер и эстрадный артист (Ю. Клейман).

76. Александр Васильевич Белянин (1874–1943) – бас-профундо, сценический псевдоним Аристид Белянин. Белянин пел ту же самую партию на парижской премьере, он был единственным, кто принял участие в обеих постановках.

77.

Евгения Ивановна Талонкина (1892–?) – сопрано.

78. «Перечень персонажей», л. 2. (См. также замечание в «Планировке»: «Вопрос к Коутсу: какие инструменты из оркестра на сцене?»)

51.

Эгалитарные мотивы были также отражены в программе вечера, где были названы только фамилии исполнителей, а перед ними стояло «гражданин» или «гражданка» (программа «Соловья», Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства).

52. Рецензия Малкова, хоть и отрицательная, содержит наиболее полное описание постановки.

53. Воспроизводятся в изд.: Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

54. Там же.

55. Держановский, Владимир Владимирович — редактор журнала «Музыка». Мясковский, Николай Яковлевич (1881– 1950) — российский и советский композитор-модернист, работал с Прокофьевым во время их учебы в Петербурге. Тарускин называет его одним из самых глубоких и проницательных апологетов Стравинского.

56. Это согласуется с опубликованной партитурой пьесы, откуда следует, что Рыбак и Соловей сначала появляются как голоса, доносящиеся из оркестровой ямы: «На сцене Рыбак в лодке [7]. Певец находится в оркестровой яме. На сцене артист бессловесно исполняет роль Рыбака [8]», «СОЛОВЕЙ (голос из оркестра) [18]» (Stravinsky, Igor. Le Rossignol/The Nightingale.

Conte lyrique in trois actes de I. Stravinsky et S. Litousoffd’apres Andersen. (piano score) Traduction français de M.D. Calvocoressi.

English translation by Robert Craft. Édition Russe de Musique (S. & N. Koussewitzky)-Boosey & Hawkes, 1956).

57.

См. ниже описание эскизов из другого частного собрания.

58. Придворные находятся на сцене, отдельно от хора, расположенного на авансцене. («Перечень персонажей», л. 1).

59. Так в либретто. В заметках Мейерхольда нет никаких упоминаний о выходах.

60. Программа спектакля, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства.

Поиски и находки

61.

Stravinsky, Igor and Craft, Robert. Expositions and Developments. London: Faber Music Ltd., 1981, p. 30.

62. Соответствует Сцене 2 в либретто.

63. Замечание о местоположении хора (в нижнем правом углу страницы, обведено), видимо, было добавлено позднее (РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 134, л. 2, «Перечень персонажей»). Остается неясным, что именно означает «впереди» — расположение перед или за тюлевым занавесом.

64. Роли и фамилии исполнителей (Иванова, Леонова, Олжельский) установлены Юлией Клейман. «Голоса из народа» отсутствуют в «Перечне персонажей» в заметках Мейерхольда, но есть в программе спектакля.

65. Мейерхольд использует термин «транспаранты» по отношению к разного рода фонарям, используемым в спектакле. (См. его заметки к Сцене 6 в «Декорациях и их перемене на глазах у зрителей» и «О свете».) Выполненный Головиным рисунок темперой, изображающий сцену с процессией (см. ниже, частное собрание в Европе), демонстрирует, насколько важны стали фонари в финальном варианте постановки.

79. В это время Мейерхольд снял два своих единственных фильма – «Портрет Дориана Грея» (1915) и «Сильный человек» (1917) (Leach, Robert. Vsevelod Meyerhold. Cambridge: Cambridge University Press, 1989, 13). В классическую историю Уайльда о «дублировании» и разделении тела и души (жизни и искусства) Мейерхольд добавил новый поворот, отдав роль Дориана женщине (Варваре Яновой), а сам сыграв лорда Генри Уоттона. Оба фильма считаются утерянными.

80. В режиссерском плане ничего не сказано о костюме Паниной, эскизов костюма нет ни в Частном собрании, ни в собрании Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. Учитывая чрезвычайную краткость ее роли, можно предположить, что Панина была одета так же, как и альты хора. Если вспомнить о сильном визуальном контрасте между исполняющим партию Рыбака солистом и Рыбаком на сцене, а также между солисткой, исполняющей партию Соловья, и неброской куклой, представляющей его на сцене, то кажется вполне вероятным, что изысканный внешний вид артистки, исполняющей партию Смерти, должен был противопоставляться безмолвному мрачному призраку на сцене.

81.

66. Из заметок Мейерхольда неясно, сколько статистов составляло процессию, но количество фонарей везде семнадцать.

67.

Соответствует тексту либретто (с. 18).

68. Пометки Головина и Мейерхольда в плане расстановки декораций (предположительно, сделанные помощниками Головина) и в плане расстановки актеров (написанные рукой Мейерхольда) содержат некоторое противоречие. Помощники Головина называют китайским занавесом драпировку авансцены, а Мейерхольд – подвешенную под углом драпировку в глубине сцены. На первый взгляд, изображения сцены, сделанные Головиным, мало помогают в разрешении загадки, и это связано с особенностями его стиля: он передавал глубину через взаимодействие по-разному оформленных плоскостей. Впрочем, линии, обо-

Впрочем, в программе спектакля сказано, что Смерть, как Рыбак и Соловей, находится «на авансцене».

82. Мейерхольд. «О свете» («Мизансцена», л. 13).

83. По крайней мере, так указано в либретто. Остается неясным, возвращал ли Мейерхольд Рыбака на сцену во время исполнения финальной арии.

84. Leach, p. 133.

85. Малков, с. 213.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

151

Alexandra Khudyakova. ‘Love dolls like the Queen loved them’

152

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Natella Voiskunski

“GRANY” Foundation presents

ат л ла

й

н

а

став

т

«И кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, “тайна куклы” есть самая существенная, самая захватывающая?» М.Е. Салтыков-Щедрин. «Игрушечного дела людишки». Из цикла «Сказки»

«Куклы живые настолько, насколько мы, люди, оживляем их. Никакой мистики я не вижу.» А.К. Худякова

бите у ы а би а и оро е а *

скусство куклы и искусство художника-кукольника – новое явление, оформившееся за относительно короткий срок и сочетающее в себе эстетику широкого спектра искусств и апроприацию декоративных принципов разных эпох. Особого совершенства в этом виде искусства достигла в своих работах лександра удякова. ажется, она черпает свое вдохновение из неисчерпаемого рога изобилия. расота ее работ – в деталях, притягательных и аллегорических.

←

Кукла. 2007 Флюмо, текстиль Высота – 140 см Фото: А. Лосев

←

Doll. 2007 Flumo, textile Height - 140 cm Photograph by А. Losev

* В детстве королева Великобритании Виктория очень любила наряжать кукол, которых у нее собралось более 130.

Одним из самых серьезных шагов Homo erectus на пути к Homo ludens и Homo sapiens была попытка выработать условную модель окружающего мира, и как один из результатов появилось то, что мы назвали бы словом «игрушка». Тысячелетия спустя рождается такой вид игрушки, как игрушка антропоморфная, имитирующая облик человека – от младенца до ветхих старика и старухи. Именно за такой игрушкой закрепились и слово, и понятие «кукла». Кукла стала метафорой возраста, пола, семьи, рода занятий, если хотите, даже жизни и смерти. А в какой-то момент куклы поменялись местами с людьми: послушных чужой воле людей стали называть марионетками, а красивых бездушных женщин – куклами. В конце ХХ века возникла авторская кукла – как выражение высокохудожественной эстетики нового направления, но какого именно? Декоративно-прикладного искусства?.. Или, может, скульптуры?..

Иными словами, появились мастера-кукольники, причем в России это были профессиональные художники, создающие куклы, в которые не играют (в привычном понимании) ни дети, ни взрослые. Это l’objet d’art в духе искусства фантастического или романтического, фото- или гипер-, или сюрреализма. Это красота и изысканная красивость салонного искусства, нередко в сочетании с хай-теком, с использованием дорогих материалов и технических средств, позволяющих создавать подлинную драгоценность; объект искусства, формирующий вокруг себя пространство особого эмоционального влечения и впечатления, а значит, общения. Нередко обладатели таких шедевров привязываются к куклам, как к любимым питомцам… А какие только тайны не связаны с куклой… Сказки Гофмана и его «Щелкунчик и мышиный король»; книга для взрослых Болеслава Пруса, Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

153

a ella

i

n i

“GR A N Y

“And who would disagree that of all the mysteries that interest human beings ‘the mystery of the doll’ is the most essential, the most captivating?”

Mikhail Saltykov-Shchedrin. ‘The Little People Who Make Toys’. From the “Fairy Tales”

“Dolls are living creatures to the extent that we, people, put life into them.

I see nothing mystical about it.” Alexandra Khudyakova

exan ra h

a

a

”* The relatively new art of doll making has developed in a short space of time into a scintillating new form, combining aesthetic elements adopted from a range of older artistic genres with decorative attributes drawn from a wide perspective of history. This young form has reached a concentration of perfection in the work of Alexandra hudyakova, an artist who creates a cornucopia of visual riches, one which can be as elaborate in its detail as it remains tantali ing and allusive in meaning.

One of the most serious steps taken by Homo erectus on its path to Homo Ludens and Homo sapiens was the attempt to develop an abstract model of the surrounding world, and one of the fruits of this endeavour was what we might call the “toy”. Thousands of years later, such objects have developed into anthropomorphic playthings which somehow imitate the appearance of a human being, from the youngest toddler to the most frail old man or woman. Both the word “doll”, and our understanding of a doll, have become attached to this kind of a toy. The doll became a metaphor of age, gender, family, occupation – even of life and death, if you wish.

And at some point dolls have changed places with human beings: people who obey the commands of others have come to be known as “marionettes”, while beautiful heartless women are called “dolls”.

“Designer” dolls emerged towards the end of the 20th century, constituting the expression of a highly artistic aesthetic in a strikingly new vein – but quite what vein exactly? That of the decorative arts, or perhaps of

154

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

sculpture? In other words, the master doll maker came into his or her own: in Russia this “tribe” has consisted of professional artists creating dolls unlike anything that either children or adults would play with in any accustomed sense. Such dolls are objets d’art in the spirit of fantastical or romantic art, of photo- or hyperrealism, of surrealism. They have the beauty and exquisite prettiness of salon art, often combined with elements of the hi-tech, created from expensive materials and elaborate technical means necessary for the creation of a true treasure: they are objects of art that somehow create around them a space of special emotional impact and attraction and, therefore, of interaction, too. Often those who own such masterpieces become as attached to their dolls as they might be to a favourite pet.

What mysteries have always been associated with dolls! From the “Tales” of E.T.A. Hoffmann like “The Nutcracker and the Mouse King”, to Bolesław Prus’s novel “The Doll”, intended for adult readers, of course, but whose name holds such appeal for children; from Dina

Диана. 2012 → Фарфор, текстиль Высота – 60 см, Фото: В. Чернышов Diana. 2012 → Porcelain, textile Height - 60 cm Photograph by V. Chernyshov

* Britain’s Queen Victoria, when a child, was fond of making dresses for her dolls, of which she had more than 130.

Натэлла Войскунская

Фонд «ГРАНИ» представляет

Александра Худякова: Любите куклы, как любила их королева

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

155

Alexandra Khudyakova. ‘Love dolls like the Queen loved them’

Natella Voiskunski

Жар-птица. 2013 Фарфор, текстиль Высота – 50 см Фото: В. Чернышов Firebird. 2013 Porcelain, textile Height - 50 cm Photograph by V. Chernyshova

Rubina’s novel “Petrushka's Syndrome”, or Yury Olesha’s “Three Fat Men” with its doll, Suok, that comes to life, to that so vividly described doll-girl pattern of Adelaida Gertsyk’s story about her son, “From the World of Children’s Games” or the 2016 horror film “The Boy” by the American director William Brent Bell. It should be noted that finding a Russian equivalent for the title of the film “The Boy” gave birth to the doll-boy pattern: the original

156

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

title builds associations with a live boy, though in a Russian variant the word “doll” does not leave room for a live object. This juxtaposition explains the fact of horror: the heroine Greta is hired as babysitter to a porcelain doll named Brahms who appears to be a counterpart of the real Brahms. And so many more, that shroud of mystery enveloping the doll makers, too. “Those who make dolls and those who love dolls enjoy reinvigorating their feelings and dreams through games. The doll, whose very nature is connected to play, becomes just such a highly precious object, one through which people can satisfy this need.” Alexandra Khudyakova’s words surely deserve to preface any essay about the work of this famous Russian doll-maker artist.

Like every young girl, Alexandra first encountered dolls – a whole variety of them – as a child, the beginning of an experience that would deepen appreciably by 1992, when she completed her graduation diploma on designer dolls at the Department of Design of the Stroganov School, under the tutorship of Xenia Kondratieva. A researcher of material culture and decorative art, Kondratieva passed on to her student the confidence that she had chosen the right occupation for herself, as well as an understanding that designer dolls themselves had a future. Within less than two decades, the art of doll making would leap from its erstwhile niche in subculture to become an independent art form that today exists alongside, and on equal terms with, the classic forms of painting, sculpture, drawing and decorative art.

Khudyakova duly became one of the main initiators of the project DollArt.ru – a creative alliance of doll-maker artists – and later of the doll art section at the Creative Union of Artists of Russia.

Any study of Khudyakova’s designer dolls involves a visual journey to different eras, to establish a connection with those images that personify them. It is not at all a question of copying a look created by one great artist or another in the past: instead Alexandra produces, or rather reproduces, composite images of visages “with a singular expression”, on the one hand, and with the typical traits of a particular era, on the other. As both researcher and creator, she immerses herself in the material completely, making the authenticity of her work – its “plausible verisimilitude”, even – one of the most striking facets of her work. Such attention to every element of detail in hair styles, costume, accessories and “GRANY” Foundation presents

Натэлла Войскунская

Александра Худякова: Любите куклы, как любила их королева

Загадка инфанты. 2008 Флюмо, текстиль Высота – 100 см Фото: А. Лосев The Mystery of the Infante. 2008 Flumo, textile Height - 100 cm Photograph by А. Losev

которая так манила в детстве своим названием – «Кукла»; роман Дины Рубиной «Синдром Петрушки»; фильм ужасов «Кукла»; «Три толстяка» Юрия Олеши и «ожившая» кукла Суок; но, пожалуй, наиболее ярко паттерн «кукла-девочка» описан Аделаидой Герцык в рассказе о ее сыне «Из детского мира». В общем, всего не перечесть! А ведь ореолом тайны окутаны и кукольных дел мастера. «Люди, делающие кукол, и любители кукол находят радость в оживлении своих чувств и мечтаний посредством игры. Кукла, природа которой – игра, становится ценнейшим объектом для реализации этой потребности человека». Именно с этого высказывания Александры Худяковой хотелось бы начать рассказ о творчестве известного российского художника-кукольника. Как и ко всем девочкам, куклы, причем в большом количестве, пришли к Александре в детстве, а она пришла к ним в 1992 году: это случилось в Строгановке на факультете дизайна, где она сделала диплом по теме «Авторская кукла» под руководством К.А. Кондратьевой. Ксения Андреевна – исследователь в области материальной культуры и декоративно-прикладного искусства – передала своей дипломнице уверенность в правильности выбора профессии и понимание перспективности этого направления. Не прошло и 20 лет, как в искусстве создания кукол произошел скачок от былой субкультуры к самостоятельному виду искусства, наряду и наравне с классическими живописью, скульптурой, графикой, декоративно-прикладным искусством. И Александра Худякова стала одним из главных движителей возникновения проекта DollArt.ru – творческого объединения художников-кукольников, а позже секции художественной куклы в Творческом Союзе художников России. Изучая авторские куклы Александры Худяковой – артефакты материальной культуры, можно совершать визуальное путешествие вглубь эпох, ощущать соприкосновение с образами, их – эпохи – олицетворяющими. Ни в коей мере не повторяя облик, написанный тем или иным великим художником, Александра создает, вернее, воссоздает собирательный образ лиц, с одной стороны, с «необщим выражением», а с другой – обладающих типическими чертами эпохи. Художник-исследователь, она целиком Фонд «ГРАНИ» представляет

погружается в материал, ибо достоверность – один из ее главных козырей. Каждая деталь прически, одежды, аксессуаров и ювелирных украшений – буквально все должно быть обманкой, или trompe l’oeil, а значит, мастеру следует стать на все руки мастером: скульптором, художником, модисткой, парикмахером, ювелиром, башмачником и перчаточником… И, конечно, модельером, ведь куклы были первыми Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

157

Alexandra Khudyakova. ‘Love dolls like the Queen loved them’

Зеркало. 2012 ↑ Фарфор, флюмо, текстиль Высота – 80 см Фото: С. Машутиков Mirror. 2012 ↑ Porcelain, flumo, textile Height - 80 cm Photograph by S. Mashutikov

158

jewellery – literally everything must be an authentic-looking illusion, a trompe-I’oeil – is demanded from the craftsman in every form, whether sculpture, painting, millinery, coiffure, jewellery, shoemaking or glovemaking. And of course the couturier’s craft, because dolls were always the foremost ambassadors of fashion: the costumes created for them were of the latest fashions, their textiles and accessories carefully selected. Such dolls were dispatched – from France, of course, the ultimate setter of fashion trends – to countless cities and towns far beyond that county’s borders, the mademoiselles and grande dames alike of centuries past becoming accustomed to ordering their own wardrobes from these newest revelations of doll fashion.

No longer quite such setters of mode, today’s doll artists recreate what existed in the past but nevertheless continues to be as precious as before. In the dolls of Khudyakova, viewers will recognize the eras of the Renaissance, baroque and rococo, romanticism, Art Nouveau and many other forms and styles, her collections a veritable trunk of history – not just of the history of fashion, either, but of much else besides. If all of Khudyakova’s dolls were gathered in one room and arranged together by era, a whole history of art would reveal itself, alongside a history of the culture of human behaviour, of deportment and demeanour. Even if not every such aspect of human life would be highlighted, there would be at least a concerted focus on the social and domestic pastimes of the elite, as these dolls take their repose, reclining in a relaxed posture of dolce far niente: they flirt and make eyes, they dance at balls or on a theatre The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Natella Voiskunski

stage, they play chess or read, they spin the thread of life – not a doll’s life, however, but rather that of their masters/owners.

The theme of the Orient has a special place in Khudyakova’s artwork. “The luxury and mystery of the Orient with its decorativeness, its almost incomprehensible combinations of colour, geometry and meanings woven like a secret code into elegant lacework, with its so wise poetry, its most beautiful legends and witty fairy tales, its nearly cosmic music and tempting sweets – all this cannot but inspire an artist… It seems to me that I feel this Oriental theme, it beckons to me, I relish it so,” the artist said in an interview about her involvement with the ambitious display “Dolls in Art” at the Heydar Aliyev Centre in Baku.

Khudyakova’s world of dolls is a space replete with emotion to the same degree that portrait artists set out to capture their subjects, involving the representation of personality through appearance. As the Russian art historian Viktor Grashchenkov noted: “In order to understand a portrait, one needs to clearly understand the ideal at the core of artistic ambitions of the era in which the picture was created.” Undoubtedly, when a doll artist “plunges” into one era or another, he or she does not have the right to any mistake in “selecting” the type of face, pose, accessories, make-up and, most importantly, the look in the eyes: the stare of a Renaissance beauty is full of dignity and chastity; the voluptuous rococo belles have a flirtatious and playful look, their poses impressive; the look of an Art Nouveau enchantress is pensively elegiac.

“GRANY” Foundation presents

Стимпанкертесса → 2019 Флюмо, металл Высота – 110 см Фото: В. Чернышов Steampunkeress → 2019 Flumo, metal Height - 110 cm Photograph by V. Chernyshov

Натэлла Войскунская

Фонд «ГРАНИ» представляет

Александра Худякова: Любите куклы, как любила их королева

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

159

Alexandra Khudyakova. ‘Love dolls like the Queen loved them’

160

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Natella Voiskunski

“GRANY” Foundation presents

Натэлла Войскунская

Александра Худякова: Любите куклы, как любила их королева

← Магия игры. 2017 Флюмо, текстиль Высота – 80 см Фото: М. Полубояринов ← The Magic of the Game. 2017 Flumo, textile Height - 80 cm Photograph by M. Poluboyarinov

проводниками моды: для них шились платья по последней моде, подбирались ткани и аксессуары… именно такие куклы посылались (бесспорно, из Франции – законодательницы мод) в бесчисленные города и веси далеко за пределы страны, а дамы и барышни далеких от нас веков заказывали по ним себе наряды, чтобы быть в тренде. Современный кукольных дел мастер уже не выступает законодателем мод, а воссоздает то, что было когда-то, но ценность свою ничуть не утратило. Потому в куклах Худяковой зритель узнает эпохи Возрождения, барокко, рококо, романтизма, ар-нуво... Короче, коллекция кукол – подлинный сундук истории… И только ли истории моды? Нет, явно шире. Ведь если собрать в одном зале все куклы Худяковой и сгруппировать их по эпохам, то перед вами предстанет своеобразная история искусств, а заодно и история культуры повеФонд «ГРАНИ» представляет

дения – если не во всех сферах жизни общества, то хотя бы времяпрепровождение его элитарной части: в самом деле, куклы отдыхают, возлежат, демонстрируя dolce far niente, флиртуют и кокетничают, танцуют на балах и в театральных постановках, играют в шахматы, читают и прядут нить жизни – может, совсем не кукольной, а жизни своих хозяев... Особое место в творчестве Александры занимает тема Востока: «Роскошь и таинственность Востока, с его декоративностью, с его непостижимыми цветовыми сочетаниями, с его геометрией, с зашифрованными в изящных узорах смыслами, с его многомудрой поэзией, красивейшими легендами и остроумными сказками, с его почти космической музыкой и соблазнительными сладостями, – все это не может не вдохновлять художника. <…> Мне кажется, я чувствую восточную тему, она меня зовет, я Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

Фрейя. 2017 Флюмо, текстиль Высота – 80 см Фото: М. Полубояринов Freya. 2017 Flumo, textile Height - 80 cm Photograph by M. Poluboyarinov

161

Alexandra Khudyakova. ‘Love dolls like the Queen loved them’

Natella Voiskunski

Шехерезада. 2010 Фарфор, текстиль Высота – 45 см Фото: В. Чернышов Scheherazade. 2010 Porcelain, textile Height - 45 cm Photograph by V. Chernyshov

Khudyakova’s dolls do not have names in the usual sense of the word. Do you still remember your first doll’s name? Anya perhaps, or Tata? My own doll, made of a rag, with celluloid for a head, was Petya. The favourite doll of Kotik (the prototype of Adelaida Gertsyk’s son) was Yelena; the name of the beloved doll companion of Olesha’s heir apparent Tutti was Suok; Tolstoy’s Natasha Rostova had Mimi, Victor Hugo’s Cosette, Catherine…

162

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

In Alexandra’s case, it’s different. Who, after all, will recall in a moment the name of King Arthur’s wife – the one who is forever the Fair Lady? Guinevere, indeed. And who will remember that most youthful of the Fates, Clotho, spinner of the thread of life? With Ishtar, it’s easier, this goddess of love and fertility figures who has sprung from the pages of science fiction as well as other fiction and comic books. Khudyakova has personified them all. How might that heroine of Afanasy Fet’s “GRANY” Foundation presents

Натэлла Войскунская

наслаждаюсь ею». (Из интервью А. Худяковой. Выставка «Кукла в искусстве», Культурный центр Гейдара Алиева, Баку). Кукольный мир Александры Худяковой полон эмоций в той же мере и степени, в какой они (эмоции) есть в портретной живописи: изображение внутреннего мира через внешний облик. Как отмечает Виктор Николаевич Гращенков, «для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана» 1 . Несомненно, «окунаясь» в ту или иную эпоху, мастер-кукольник не имеет права на ошибку в «выборе» типа лица, позы, атрибутов, косметики и, главное, взгляда: у красавиц Возрождения он полон внутреннего достоинства и целомудренности; у роскошных красоток эпохи рококо он кокетлив и игрив, а их позы вальяжны; взор прелестных див эпохи модерна задумчив и элегичен… У кукол Худяковой нет имен в привычном смысле слова. Вы еще помните, как звали вашу первую куклу?.. Может быть, Аня?.. Или Тата?.. Мою, тряпичную, с целлулоидной головой, звали Петя. А любимую куклу Котика – прототипа сына Аделаиды Герцык – звали Елена, наследника Тутти – Суок, Наташи Рос товой – Мими, а Козетты – Катерина… У Александры – другое… Кто, скажем, с ходу назовет, как звали жену короля Артура – ту, которая навсегда Прекрасная Дама? Да, Гвиневра, вы не ошиблись. А кто помнит имя парки Клото, прявшей нить жизни? С Иштар проще – богиня любви и плодородия встречается и в книгах фантастики, и в романах, и в комиксах. Все эти героини воплотились в куклах. В каком обличии вы представляете себе героиню Афанасия Фета из его стихотворения «Не верь, не верь поэту, дева..»? Других кукол Худяковой зовут «Бессонница», «Тайна», «1000 и 1 ночь», «Женская логика», «Поклонница Амадея», «Под водой», «Письмецо»… а нередко – без затей: просто «Кукла». Подобные «имена» подключают фантазию и воздействуют на ассоциативное мышление, ведь всякий намек и недосказанность провоцируют поиск параллелей, «говорящих» деталей – короче, создают игровое поле для активности нашего интеллекта. В каждой выставке Александры Худяковой, выступает ли она соло или в ансамбле, ее работы – в центре внимания, и не только потому, что ее творческий почерк, художественный язык и эстетические предпочтения всегда узнаваемы, но прежде всего потому, что она всегда в поиске, всегда готова удивить… И на самом деле удивляет. Фантазия ведет художника в мир фэнтези, так что образы усложняются, смыслы наслаиваются, а иногда и сталкиваются лбами, как, например, в ее «Царице» – это уже не кукла, а объект, чуть ли не фантастический роботоподобный пришелец. Подобный эффект во многом достигается за счет сверкающего металлизированного материала и шарнирных соединений. Александра «играет» с парными куклами, исполненными как зеркальное отражение друг друга: это Фонд «ГРАНИ» представляет

Александра Худякова: Любите куклы, как любила их королева

интригует, это уже своего рода театр. В куклах-объектах появляются неожиданные «не кукольные» детали, что выстраивает параллели с работами Александра Тышлера, или Сальвадора Дали, или ее отца, известного художника Константина Худякова… В ряде случаев Александра Константиновна подражает уличной скульптуре, правда, не в современной ее попытке стать обманкой, частью уличной толпы или объекта архитектуры. Иллюзия создается Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

Синяя птица. 2013 Фарфор, текстиль Высота – 50 см Фото: В. Чернышов Bluebird. 2013 Porcelain, textile Height - 50 cm Photograph by V. Chernyshova

163

Alexandra Khudyakova. ‘Love dolls like the Queen loved them’

164

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Natella Voiskunski

“GRANY” Foundation presents

Натэлла Войскунская

Александра Худякова: Любите куклы, как любила их королева

← Фантасмагория красного носорога. 2016 Флюмо, текстиль Фрагмент Фото: В. Чернышов ← Phantasmagoria of a Red Rhinoceros. 2016 Flumo, textile Photograph by V. Chernyshov Detail

Фантасмагория красного носорога. 2016 Флюмо, текстиль Высота – 170 см Фото: В. Чернышов Phantasmagoria of a Red Rhinoceros. 2016 Flumo, textile Height - 170 cm Photograph by V. Chernyshov Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

165

Alexandra Khudyakova. ‘Love dolls like the Queen loved them’

Natella Voiskunski

Элен. 2017 Флюмо, текстиль Высота – 140 см Фото: В. Чернышов Helen. 2017 Flumo, textile Height - 140 cm Photograph by V. Chernyshov

poem, “No, no, don’t believe the poet, you maiden…”, have looked? Khudyakova has other dolls named “Insomnia”, “Secret”, “One Thousand and One Nights”, “Female Logic”, “Amadeus’s Lady Admirer”, “Under the Water”, “Little Letter”… and sometimes, simply, “Doll”.

Such “names” spark the imagination, stimulating associations of intimation; an understatement provokes a search for parallels, for “meaningful” details – it creates, in short, the playground of our intellect.

At each new Khudyakova exhibition, whether a solo or group show, her works command the centre of attention – not only because her artistic idiom, visual language and aesthetic preferences are always recognizable, but most of all because she is forever in a process of creative exploration, forever ready to astonish…

166

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

And astonish she certainly does. A flight of fancy can carry the artist away to a world of fantasy, her imagery becoming ever more complex as meanings accumulate and sometimes collide, as with Khudyakova’s “Tsarina” – which becomes hardly a doll at all, but instead an object, some almost fantastic, robotic alien form. Such an effect is achieved in large measure by combining the effects of glistening metal and hinge joints.

Khudyakova will “simulate” twin dolls, each a mirror-like reflection of the other, a phenomenon certain to arouse the curiosity, almost a theatrical performance in itself. Her “object” dolls have surprising details, so un-dolllike, that evoke the works of artists like Alexander Tyshler or Salvador Dali, or that of her father, the renowned creative figure Konstantin Khudyakov. Or she will emulate “GRANY” Foundation presents

Элен. 2017 → Флюмо, текстиль Фрагмент Фото: В. Чернышов Helen. 2017 → Flumo, textile Photograph by V. Chernyshov Detail

Натэлла Войскунская

Фонд «ГРАНИ» представляет

Александра Худякова: Любите куклы, как любила их королева

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

167

Alexandra Khudyakova. ‘Love dolls like the Queen loved them’

Natella Voiskunski

Арабская мелодия. 2013 Фарфор, текстиль Высота – 50 см Фото: В. Чернышов Arabian Melody 2013 Porcelain, textile Height - 50 cm Photograph by V. Chernyshov

street sculpture, hardly however of the sort which aspires to optical illusion, to blend in with the passing crowds or with any adjacent architectural structure. She creates the illusion precisely using her image dolls of the past (“Hamlet”): it is as if someone, applying plaster to walls, or painting the interior of a home or a cathedral, has bespecked a sculpture, where the whole naturalness of the effect has made it especially convincing.

As with any truly creative personality, the vector of her artistic quest is directed from the past to the future through the present and, therefore, is related, albeit not immediately, to the innovations of contemporary literature and cinema. Her “Steampunkeress”, for once, is a homage to steampunk as a subculture of the 20th and 21st centuries, with its reminiscences, too, of the 19th.

This riveting object, however, aptly combines Aelita, Queen of Mars – the crown features a watch instead of a huge crystal spinel – with its punk mechanics, wheels and cogs, set against a hoop-skirt, the indispensable attribute, not of some visitor from outer space, but instead of the ladies and maidens of our very own world’s past.

This steampunk mistress holds in each of her hands the head blocks for future dolls, as if uncertain which she should choose. Is she an earthling, or an alien from faraway galaxies? All such elements scintillate, the steely glint appears and disappears as you move around the object; the shadow on the wall is yet another artistic statement, this time in graphic form.

In conclusion, Alexandra Khudyakova will surely herself move along such parallel tracks, building on the various isms and arts, working across the forms and impulses of contemporary creativity. And this new “art of the doll” will itself bring shoots of new meanings and new content to the culture of the new context of the 21st century.

Alexandra Khudyakova’s ballerina dolls, alongside her Steampunkeress, will feature at the Fashion Museum in Moscow in May 2020, as part of the GRANY Foundation’s major project “Mozart’s Ballet ‘Les Petits riens’, Etc, Etc”, intended as something of an homage to the Metropolitan Museum, New York’s grandiose “Camp: Notes on Fashion” show.

168

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

1.

Grashchenkov, V.N. “Portraiture in Italian Art of the Early Renaissance”.

Moscow, 1996. Vol. 1. P. 55.

2.

The term derives from the English “steam”, the energy of which was used by the creators of the steamboats and steam trains that gave rise to the transportation revolution. Scientific, pseudo-scientific, faux-scientific science fiction and fantasy illustrations are one of the features of the literature of the new 19th century.

Punk, to be sure, is just punk. But (sic!) as far back as 1623 in William Shakespeare’s “Measure for Measure” (Act V), first staged in 1604, Lucio

explains to Duke Vincentio: “My lord, she may be a punk; for many of them are neither maid, widow, nor wife.”

The contemporary connotation of the word derives from English slang, which has punk as something (or, more often, somebody) that is trashy, bad, worthless, scum: when crossed with industrial steam, it becomes a truly hybrid creature.

3.

The project has been conceived, produced and curated by Natella Voiskunski.

“GRANY” Foundation presents

Натэлла Войскунская

Александра Худякова: Любите куклы, как любила их королева

Вечер. 2017 Флюмо, текстиль Высота – 100 см Фото: В. Чернышов Evening. 2017 Flumo, textile Height - 100 cm Photograph by V. Chernyshov

как раз куклами-образами из прошлого («Гамлет»): как будто кто-то штукатурил или красил стены дома или собора и забрызгал скульптуру… все получилось как бы естественно и потому особенно убедительно. Как у всякого подлинно творческого человека, вектор креативных поисков Александры направлен от прошлого к будущему через настоящее, а потому – пусть не буквально – связан с современными литературными и киноновациями. Так, ее Стимпанкертесса 2 – дань стимпанку как субкультуре XX и нынешнего века с реминисценциями XIX века. Впрочем, в этом захватывающем воображение объекте художница удачно совместила Аэлиту, королеву Марса (в короне у нее вместо, скажем, огромной шпинели – часы), панк-механику (колеса, шестерни) с кринолином, этим обязательным атрибутом одежды вполне земных, не каких-то марсианских дам и девочек прошлых эпох. В каждой руке этой паропанковой мэтрессы – заготовки голов будущих кукол. Стимпанкертесса в нерешительности: на которой остановить свой выбор? На землянине или на пришельце из космического далека? Все детали сверкают, металлические отблески возникают и исчезают по мере того, как вы двигаетесь вокруг объекта, а тень на стене – еще одно высказывание художника, на этот раз графическое. В заключение позволим себе высказать предположение, что Александра Худякова и далее будет двигаться параллельными путями, продолжая линию всевозможных изм-ов и арт-ов и работая на стыке современных видов искусства, и искусство художественной куклы будет прирастать новыми смыслами, новым контентом в новом контексте культуры XXI века. В мае 2020 года в Музее моды в Москве куклы-балерины А.К. Худяковой и, конечно, ее Стимпанкертесса станут участниками большого проекта Фонда ГРАНИ «Балет Моцарта "Безделушки" – далее везде»3 . Данный проект – своего рода оммаж грандиозной выставке «Кэмп» в музее Метрополитен в Нью-Йорке.

Фонд «ГРАНИ» представляет

1.

Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т. 1. С. 55.

2.

От английского steam – «пар». Энергия пара создала пароход и паровоз – так возникла транспортная революция. Научная, псевдонаучная, лженаучная фантастика и иллюстрации-фэнтези – одна из характеристик новой литературы XIX века. Панк – это, конечно, просто панк. Но (sic!) cтрашно подумать, сколько ему веков, если Уильям Шекспир в пьесе «Мера за меру» (премьера состоялась в 1604 году) так называет

женщину, которую не назовешь ни девушкой, ни вдовой, ни женой. В современной коннотации слово «панк» восходит к английскому слэнгу – нечто или, чаще, некто дрянной, нехороший, тот, кто выпендривается... А вот в сочетании с промышленным паром это уже существо прямо-таки гибридное…

3.

Автор идеи, продюсер и куратор проекта – Натэлла Войскунская.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

169

Andrea Granchi. Heir to the varied artistic traditions of Florence

170

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Alexander Rozhin

Portrait of the artist

ле

ан

ин

т

т

ика

а едни и е и и тради ий ндреа ранки, академик, профессор лорентийской кадемии художеств, наследовал от своих предков дело всей своей жизни. го отец, дед, прадед – тосканцы по рождению – жили и трудились во лоренции, занимаясь редким ремеслом резьбы по дереву и золочения, реставрации рам, предметов мебели, картин. таких семей с эпохи раннего Возрождения во лоренции было немало, однако после наводнения 19 года, когда большая часть этого центра тальянского Возрождения оказалась затопленной, когда погибли и были повреждены сотни произведений искусства, тысячи манускриптов, пострадали и семейные мастерские, большинство из которых уже не удалось восстановить. ак исчезли целые династии потомственных мастеров, и лишь единицы вопреки всему смогли выстоять, сохранить инвентарь, практику и продолжить дело отцов и дедов. этому немногочисленному клану принадлежит и род ранки. Андреа Гранки – авторитетный представитель своей основной профессии, он живописец, мастер фрески и мозаики и одновременно резчик, позолотчик, реставратор, продолжающий славные традиции поколений потомственных мастеров Тосканы. В его уютном доме расположилась и мастерская художника. Рядом с большим реставрационным столом – стеллажи с картинами и мольбертами, старинные инструменты резчика и позолотчика. В другом просторном помещении – собственно мастерская художника, где висят его живописные произведения, фрагменты мозаичных панно, эски-

←

А. ГРАНКИ Умудренный опытом. 1986 Холст на картоне, смешанная техника 178 × 178

←

Andrea GRANCHI A Man of Great Experience. 1986 Mixed technique, oil on canvas mounted on cardboard 178 × 178 cm

зы и картоны фресок, концептуальные скульптурно-пространственные объекты. Андреа бережно сохраняет живописные работы своего отца Витторио Гранки (1908–1992), известного флорентийского реставратора и художника. Он передает дело своих предков сыну Джакомо, реставратору, музыканту и скрипичных дел мастеру. Андреа Гранки продолжил семейные традиции, стал не только авторитетным специалистом в области реставрации, но и получил профессиональное художественное образование, после чего до недавнего времени преподавал во Флорентийской

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

171

le an e

z in

n rea ranchi

An Academician and for many years a professor at the Accademia di elle Arti di iren e (Academy of ine Arts of lorence), Andrea ranchi inherited his profession from his ancestors. atives of uscany, his ather, grand ather and great-grand ather lived and worked in lorence, where they were among the few cra smen skilled in woodcarving, as well as gilders and restorers of fine art, both classical and contemporary, frames and furniture.

Джакомо Гранки c позолоченной рамой с лепной отделкой Giacomo Granchi with a gilded stucco frame

172

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Александр Рожин

А. ГРАНКИ Экстремальная встреча (Incontro estremo). 2004–2005 Трехмерная фреска, укрепленная алюминием

Портрет художника

Наследники великих традиций

Andrea GRANCHI Ultimate Encounter (Incontro estremo) 2004-2005 Three-dimensional fresco, reinforced with aluminium

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

173

Andrea Granchi. Heir to the varied artistic traditions of Florence

Since the early days of the Renaissance, Florence always had a number of such families, but the flood of 1966, which engulfed the greater part of this centre of the Italian Renaissance and destroyed or damaged hundreds of art objects and thousands of manuscripts, did not leave such family workshops unscathed: most would never return to their former existence. In such a way entire dynasties of craftsmen came to an end, and only a handful, against all odds, were able to

Alexander Rozhin

survive, preserving both their implements and their clientele, to continue to practice their generations-old skills. The Granchis are one such family.

In his main line of work – as a painter, a master of fresco and mosaic, and a restorer – Andrea Granchi is an influential figure among his contemporaries; he is also a carver, gilder and art restorer who continues the venerable tradition of generations of Tuscan masters.

А. ГРАНКИ Преследователь гигантов. 1989 Цветная литография (7 цветов) Andrea GRANCHI Hunter of Giants 1989 Lithography, seven colours

А. ГРАНКИ Человек, преследующий свою тень. 1982 Цветная литография (5 цветов) Andrea GRANCHI Man Hunting His Shadow. 1982 Lithography, five colours

174

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Portrait of the artist

Александр Рожин

Академии, получил звание профессора, был избран ее академиком. Талант, широкий творческий кругозор, знания и опыт, несомненно, сказались на становлении его собственной художественной системы. Он не только замечательный практик, но и глубокий теоретик. Однако автор статьи ограничит себя сугубо личными впечатлениями и размышлениями о своеобразии творчества Андреа Гранки. В искусстве мастера по-своему сопрягаются традиции барокко и итальянских метафизиков Карло Кара и Де Кирико, наследие сюрреализма бельгийца Рене Магритта и испанца Сальвадора Дали, абстрактного экспрессионизма, оп-арта. Трансформируя образно-пластические приемы и их смысловые эквиваленты, он достигает особой эмоционально-содержательной, художественной выразительности, определяющей авторскую стилистику и самобытность созданных им произведений. Творческое воображение и философская концепция Андреа Гранки стимулируют фантазию и сенсорное восприятие зрителя своей неоднозначностью, незавершенностью вопреки драматургичеПортрет художника

Наследники великих традиций

ской логике. Ассоциативность образного видения мастера расширяет горизонты его творчества, которое интуитивно вбирает в себя не только обозначенные ранее традиции, но и отсылает нас к другим эпохам и культурам… В его работах разных лет угадывается обращение к искусству Древнего Египта, к изображениям черно-красной античной керамики и вместе с тем к отдельным кинематографическим принципам и приемам использования эффектов стоп-кадра и их бесконечного чередования. Многие произведения Андреа Гранки имеют, на наш взгляд, автопортретное в прямом и переносном смысле звучание: это и буквальные автопортреты, и воплощенные в визуально отвлеченной форме отблески меняющихся чувств и размышлений художника. Элемент non finito в общечеловеческом представлении и религиозном смысле определяет совместимость реального и виртуального миров мастера из Флоренции. Картины Андреа Гранки для фресок, написанные темперой, мозаичные и витражные, объемные, пластические композиции, станковая живопись, акварели и рисунки – основной Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

А. ГРАНКИ Архангел Михаил, победитель ночи 1983 Холст, масло, темпера 200 × 300 Andrea GRANCHI St. Michael the Archangel, Conqueror of the Night 1983 Tempera, oil on canvas 200 × 300 cm

175

Andrea Granchi. Heir to the varied artistic traditions of Florence

His comfortable house also accommodates the family restoration studio: now, three generations on, it is in the hands of Andrea’s son, Giacomo, and has expanded its range to include fields such as gold-leaf gilding and the restoration of polychrome and gilded sculptures. Next to the restorer’s large working table, there are racks of paintings and easels alongside the time-proven tools of carvers and gilders. The artist’s studio as such is in another spacious room, which features his paintings, fragments of mosaic panels, and sketches and cartons made in preparation for frescoes, as well as conceptual sculptural compositions. Born in 1947, Andrea is the diligent custodian of the paintings of his father Vittorio Granchi (1908-1992), a renowned Florentine art restorer and artist, while also teaching his son the skills passed on to him by his forefathers (Giacomo, а musician and acclaimed violinist, is a craftsman of musical instruments, too).

Continuing the family tradition, Andrea Granchi is not only a respected art restorer but also received a

176

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Alexander Rozhin

professional education in fine art, after which he taught at the Accademia di Belle Arti di Firenze; he became a professor there and was elected an Academician of the Academy of Drawing Arts, an oldest such body in the Western world, where he remains today president of the painting class.

His talent and broad artistic horizons, as well as his knowledge and experience, have undoubtedly informed the evolution of his visual idiom: he is not only a first-class practitioner but also a profound theoretician. This essay, however, will focus solely on the writer’s personal impressions and reflections about the singularity of Andrea Granchi’s artwork.

The painter’s art is an original combination of the traditions of the Baroque and the Italian metaphysicians Carlo Carrà and Giorgio de Chirico, of the legacy of Surrealism, as reflected in the works of René Magritte and Salvador Dali, and Abstract Expressionism and op art. Transforming the techniques of visualization and their semantic equivalents, he Portrait of the artist

А. ГРАНКИ Битва тепла и холода. 1985 Холст, масло 150 × 200 Andrea GRANCHI Battle Between Heat and Cold. 1985 Oil on canvas 150 × 200 cm

Александр Рожин

Наследники великих традиций

материал в конгломерате поисков и экспериментов художника, превращаемый в образы-символы и магические знаки. Здесь уместно вспомнить ссылку на барокко одного из блестящих русских теоретиков и историков искусства Николая Пунина. Так, он отмечал: «Подчеркнутые живописные решения естественно приводят художников барокко к новому пониманию пространства. Они отходят от того плоскостного членения пространства на планы, которое было так типично для художников Ренессанса. Барочное пространство обладает большой глубиной, часто уходящей в бесконечность, более цельно и органично, потому что развивается в едином живописном потоке, связывающем людей, предметы и пейзаж в один сразу обозримый живописный кусок» 1 . Все эти типологические качества мы видим в подкупольной и плафонной живописи Пьетро да Кортона, Джованни Баттиста Гаулли, Андреа дель Поццо и других мастеров станкового и монументального искусства барокко. Опосредованная связь с их творчеством ощущается и в масштабных композициях Андреа Гранки. Отдельные мотивы барочной архитектуры ассоциативно возникают и в объемных скульптурно-пластических произведениях художника, например, в фигурах консолей и иных изобразительных деталей, которые кому-то, возможно, напомнят готических химер или горгулий. Преднамеренно не перечисляя названия произведений Андреа Гранки, а лишь воспроизводя некоторые из них на страницах журнала, автор статьи предполагает и иные точки зрения на его многоликое творчество, поскольку оно не вписывается в законченные определения и формулы; будучи многозначными и сложно-ассоциативными, работы несут отпечаток неповторимой личности своего соз дателя. Андреа Гранки – тонкий колорист, обладающий острым чувством формы и композиции. Он технически равноценно работает с разными материалами: темперой, маслом, акварелью, деревом, многослойной фанерой, смальтой, гипсом… Крупноформатные живописные панно мастера вбирают в себя его воззрения на реальное и ирреальное, земное и потустороннее, на контрастное, необъяснимое их сосуществование. Внутреннее

А. ГРАНКИ Черное и белое. 2019 Бумага, чернила, акварель

А. ГРАНКИ Цвет. 2019 Картон, темпера

Andrea GRANCHI Black-and-white 2019 Ink and watercolour on paper

Andrea GRANCHI Colour. 2019 Tempera on cardboard

Портрет художника

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

177

Andrea Granchi. Heir to the varied artistic traditions of Florence

Alexander Rozhin

А. ГРАНКИ Ваза-канопа с крышкой в виде головы автора с черной фигурой Керамика, смальта 51 × 25 × 30 Andrea GRANCHI Vase-canopa with the author’s effigy on the lid, with black animula Ceramics, smalt 51 × 25 × 30 cm

achieves the special emotional, conceptual and artistic expressiveness that constitutes his style and ensures the originality of his works. Granchi’s artistic imagination and philosophical worldview stimulate viewers’ fantasy and sensory perception with their ambiguity and concept design, an element that might seem at odds with any narrative logic. The painter’s artistic vision opens up new associative vistas for his creativity, which intuitively appropriates not only those traditions previously mentioned but also recalls other eras and cultures. The viewer can discern in his works from different years evocations of the art of Ancient Egypt, of the black-and-red imagery of

178

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

antique pottery and, at the same time, of certain principles of film-making, including the techniques of using effects of freeze-frame in infinite alternation.

Many of Granchi’s works have an element of self-portraiture, both literally and figuratively – here I refer both to self-portraits in their own right and to the abstract visualizations of the reflections of the artist’s thoughts and emotions.

The non finito element in the general human and/ or religious sense defines the congruence of real and virtual worlds in the artwork of this Florentine master.

His tempera pictures for frescoes, his compositions in mosaic and stained glass, his spatial compositions, Portrait of the artist

Александр Рожин

Наследники великих традиций

А. ГРАНКИ Ваза-канопа с крышкой в виде головы автора с белой фигурой 2018 Керамика, смальта 51 × 25 × 30 Andrea GRANCHI Vase-canopa with the author’s effigy on the lid, with white animula 2018 Ceramics, smalt 51 × 25 × 30 cm

стремление к преодолению силы притяжения, прорыву в третье измерение сродни концепциям открытий Лючио Фонтана. Естественно, речь идет не о сравнениях или противопоставлениях, а об общих мотивациях тактильного подхода к неразрешимой проблеме взаимосвязи земного мироздания и вселенского, необъятного, космического представления о бесконечности. Дуалистическая способность образного мышления Андреа Гранки, сопряженная с его собственным обоснованием понятия «единства противоположностей», наиболее зримо воплотилась в двух взаимодополняющих объемно-пластических объектах – неких Портрет художника

вазах-канопах, увенчанных скульптурными белыми и черными портретами самого автора. На каждой из них есть выступающие из поверхности – как бы изнутри художника – черная на белом и белая на черном сидящие фигуры, подобно двум противоположным сущностям одной личности. Конфликт черного и белого, не прямое их отторжение друг от друга, а интуитивное следование формуле Казимира Малевича: «между белым и черным простирается весь цветовой спектр». Это лишь предположение, которое диктуется нашим ощущением полифонии творчества Гранки. Произведения выполнены в технике поливной керамики в 2018 году. В них некоторая самоирония автора Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

179

Andrea Granchi. Heir to the varied artistic traditions of Florence

А. ГРАНКИ Диванный путешественник Диптих 2004–2005 Холст, темпера, красная охра 150 × 200 Andrea GRANCHI Sedentary Traveller 2004-2005 Diptych Tempera, red ochre on canvas 150 × 200 cm

180

and his paintings, watercolours and drawings are the essential material in the conglomerate of the artist’s quest and experimentation – material that is transformed into symbolic images and magic signs.

Further reference to the Baroque is surely appropriate here. The brilliant Russian art theoretician and historian Nikolai Punin once remarked: “Emphatically picturesque compositions naturally cause the artists of the Baroque to reconsider their understanding of space. They no longer divide the picture surface into planes, a division that was a typical practice of the artists of the Renaissance.

Baroque space has more depth, often rolling on into infinity; it is more holistic and organic, because it evolves within a single visual stream, one that connects people, objects and the landscape into one immediately observable pictorial whole.”1 All these typological qualities can be found in those compositions executed in the domes and elsewhere on the interior walls of the upper sections of buildings by Pietro da Cortona, Giovanni Battista The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Alexander Rozhin

Gaulli, Andrea Pozzo and other Baroque painters and muralists. Andrea Granchi’s monumental compositions attest to an indirect connection with these artists’ work.

Some motifs of Baroque architecture are also evoked in the artist’s sculptural-spatial works – for instance, in his ornamental corbels and associated decorative elements, which perhaps recall the chimeras or gargoyles of the Gothic period.

In deliberately avoiding any mention of the titles of Granchi’s works, and only reproducing some of his creations here, this brief essay leaves room for other opinions about his diverse artwork: featuring many nuances of meanings as it does, it is certain to give rise to complex associations; it does not fit into well-established notions or formulae, although all of Granchi’s pieces bear the imprint of their creator’s unique personality.

A fine colourist with a keen sense of form and composition, Andrea Granchi handles different media – tempera, oil, watercolour, wood, plywood, Portrait of the artist

Александр Рожин

обретает гротесковое звучание, превращаясь в высшую форму самовыражения – гротеск. Сосуды, подобные канопам, есть не что иное, как оболочка, под которой сокрыты сакральные чувства и мысли художника. Этим пластическим образам предшествовала одна из более ранних работ мастера (Incontro estremo) 2003–2004 годов. Скульптурная композиция, изображающая погрудный портрет автора в неотъемлемом предмете его облика – шляпе, навстречу которому, как по подиуму, идет небольшая черно-белая фигура, напоминающая самого исполнителя. Композиция как символ противоречия внутреннего и внешнего миров, являющийся драматическим камертоном духовных исканий. Материал, в котором выполнена скульптура, достаточно прост – это многослойная фанера, покрытая гипсом, придающим всей структуре работы, несмотря на небольшой объем, монументально-театральную смысловую выразительность. Напротив, в его крупноформатных живописных панно мы видим выражение двух ипостасей наПортрет художника

Наследники великих традиций

туры Андреа Гранки на совершенно ином изобразительном уровне. С одной стороны, мы чувствуем вихрь кругового движения абстрактных цветовых масс, поднимающихся к прорыву света, идущего навстречу ярусоподобным земным движениям из бесконечности иного вселенского измерения. На наш взгляд, здесь вновь возникают ассоциации с концепцией искусства барокко. С другой стороны, иные полотна отмечены монохромностью нейтральной поверхности, из которой возникают фигуры-знаки, «движущиеся» в определенной последовательности, как криптограммы, акцентированные рельефным ассамбляжем. В таких произведениях проступает незримая связь с архитектоникой и принципами композиционного, планового построения, присущего концепциям понижения перспективы в искусстве Возрождения, переведенном на язык многозначительного минимализма. Естественно, все это предваряется многочисленными рисунками, акварелями с подробными изображениями реалий, окружающих художника в Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

А. ГРАНКИ Белый и Черный наблюдают за тем, что осталось от битвы при Ангиари (дань Леонардо) 2019 Холст, темпера, масло 150 × 200 Andrea GRANCHI White and Black Watch What's Left from the Battle of Anghiari (Homage to Leonardo) 2019 Oil and tempera on canvas 150 × 200 cm

181

Andrea Granchi. Heir to the varied artistic traditions of Florence

smalt, gypsum – with equal technical aptitude. The master’s large-scale paintings convey his point of view on things both real and unreal, those related both to this world and to another – and the contrasted, inexplicable coexistence of the two dimensions. The internal aspiration to become free from the force of gravity, to break through into a third dimension is akin to the concepts and discoveries of Lucio Fontana. This is certainly not a matter of comparison or opposition, however, but rather relates to the general motivations that underpin any tactile approach to the insoluble problem of interconnection between the terrestrial world and the universal, boundless cosmic idea of infinity.

Granchi’s dualistic vision, interwoven with his own rationalization of the idea of “unity of opposites”, is most vividly reflected in his set of two mutually complementary spatial objects – vases, or canopae (canopic funerary vases of the kind first found in the culture of Ancient Egypt) that are crowned with sculpted portraits of the artist himself in white or black. Each of these vessels features a sitting figure – one has a figure in black against a white vase surface, another, a figure in white against a black surface – emerging from within the “jars”: the figures appear to represent two opposite poles of a single personality.

This apparent “conflict” between black and white does not involve any element of mutual rejection, rather it is an intuitive application of Kazimir Malevich’s dictum that “the distance between white and black covers the entire colour range.” This is just a supposition born out of a personal response to the polyphony of Granchi’s artwork. These glazed pottery pieces were made in 2018, and in them a certain self-mockery typical for the artist takes on grotesque overtones, becoming sublimated into that supreme form of selfexpression, grotesquerie. These jar-like vessels, these canopae, are essentially the outer shell that conceals the artist’s sacred feelings and thoughts.

In 2003-2004, before creating these canopic vases, the artist produced other pieces, such as "Ultimate Encounter (Incontro estremo)". The work comprises a sculptural group consisting of a bust of the artist, with Granchi’s ever-present attribute, his hat, together with a small black-and-white figure resembling his own that is approaching the bust as if on some fashion “catwalk”. It is somehow a symbol of the conflict between the interior and exterior worlds, which is itself the guiding thread of Granchi’s spiritual quest. Relatively simple in itself, the material used in the making of this composition – plywood coated with gypsum – lends to the work, despite its small size, a conceptual expressiveness that is monumental and theatrical.

Granchi’s large-sized painted panels, on the contrary, represent the two facets of the artist’s personality on a quite different level of visualization.

On the one hand, we can feel the swirling gyration of abstract colour masses rising toward a “breakthrough”

182

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Alexander Rozhin

of light, coming from the infinity of another cosmic dimension towards tiered movements of the world.

Such imagery, in my opinion, is suggestive of the concept of Baroque art. On the other hand, some compositions feature a monochrome neutral surface, on which sign-like figures move, arranged in a certain order, resembling cryptograms accentuated by a sculptured assemblage. In such works one can discern an invisible connection with the architectonics and principles of the compositional planar structure typical for the concepts of the lower horizon in Renaissance art, transformed in turn into a language of evocative minimalism.

Naturally, in preparation for these works, the artist created numerous drawings and watercolours that represent in great detail the world as it has appeared to him during his long journey on this Earth. The quantity of such visual objects, taken from nature, gradually reduces. Things real turn into things conceptual; nuances become highlighted.

Although the thoughts presented here are only a subjective point of view, an extrapolation as it were, one hopes that readers, both from Russia and beyond, who are familiar with and appreciate Italian culture of the 20th and 21st centuries – including such outstanding talents as Carrà, de Chirico, Alberto Giacometti, Marino Marini, Renato Guttuso, Giacomo Manzù, Giorgio Morandi, Fontana, Arnaldo Pomodoro, Massimo Campigli or Mario Sironi – will also be interested in the art of one of the most distinguished masters of this group, the Florentine master Andrea Granchi.

1.

“History of Western European Art”. Nikolai Punin (ed.) Leningrad-Moscow, 1940. P. 250.

Portrait of the artist

Александр Рожин

его пространных земных путешествиях. Постепенно сокращается количество визуальных натурных объектов. Реальное превращается в концептуальное, нюансы становятся акцентами. Мои рассуждения при всей их субъективности, экстраполярности позволяют надеяться, что российским любителям, ценителям и знатокам итальянской художественной культуры XX–XXI веков, которым известны блестящие таланты, имена Карло Кара, Ди Кирико, Джакометти, Марино Марини, Ренато ГутПортрет художника

Наследники великих традиций

тузо, Джакомо Манцу, Джорджио Моранди, Лючио Фонтана, Помодорро, Массимо Кампильи, Марио Сирони, будет небезынтересно и творчество одного из достойнейших круга вышеназванных мастеров – флорентийского художника Андреа Гранки.

1.

А. ГРАНКИ Поколения. 2004 Бумага, акварель, темпера Andrea GRANCHI Generations. 2004 Tempera, watercolour on paper

История западно-европейского искусства / Под ред. Н.Н. Пунина. Л.; М., 1940. С. 250.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

183

184

Tears and Smiles in the Graphics of Igor Smirnov

Anton Ainutdinov

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

нт н

йн т ин в

Выставки

ме и В

е ы В

ворчество российского художника горя мирнова – редкий образец искусства графики, в котором сочетаются как мастерское владение различными техниками рисования, так и сложный синтез содержательных пластов, где за безупречной формой скрывается многое: публицистика и философия, комическое и трагикомическое, актуальное сиюминутное и вечное. горь мирнов – бесспорный мэтр отечественной карикатуры и так называемой «проблемной графики», направления, которое не столько выполняет развлекательно-комические задачи массовой культуры, сколько нацелено на интеллектуальное, подчас элитарное творчество, рассчитанное на вдумчивую созерцательность и сотворчество. ←

Из серии «Все о Дон Кихоте» Гора. 1998 Офорт 32 × 26

←

Mountain. 1998 From the series “All About Don Quixote” Etching. 32 × 26 cm

Все представленные работы являются собственностью художника.

Игорь Алексеевич Смирнов родился в 1944 году в Москве, где живет и по сегодняшний день. Он автор не одной тысячи графических работ, напечатанных на страницах периодических изданий СССР и современной России начиная с 1970-х годов. Первая публикация появилась в 1971 году в газете «Красная Звезда». От этой даты художник-график ведет отсчет своей творческой биографии. Игорь Смирнов – лауреат и дипломант более 60 международных премий и конкурсов сатиры и юмора, среди них международный фестиваль «Сатира. Политика» в Италии (премию в 1988 году вручал министр иностранных дел Италии Джулио Андреотти, в будущем председатель совета министров этой страны); профессиональные конкурсы, проходившие в таких городах, как Варшава, Гавана, Мельбурн, Анкона, Стамбул. В столице Турции награда художнику была вручена в Национальном музее карикатуры. Станковые работы мастера хранятся в частных коллекциях, многократно Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

185

186

Tears and Smiles in the Graphics of Igor Smirnov

Anton Ainutdinov

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Антон Айнутдинов

Смех и слезы в графике Игоря Смирнова

Корабль 2. 2018 Бумага, тушь, перо 70 × 100 Ship 2. 2018 Ink and pen on paper 70 × 100 cm

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

187

n n

in t in v

ear an

ie

he acclaimed artist-caricaturist gor mirnov marked his 75th birthday this year with an exhibition that ran through uly 2019 at the Russian Academy of Arts. itled “ his s s ”, the show brought together some 80 of his caricatures and graphic works, including pieces drawn from his renowned series “All About on uixote” and his recent “ hip ” and “ hip ”. Из серии → «Все о Дон Кихоте» Камнепад . 1998 Офорт. 32 × 26

Rockfall. 1998 → From the series “All About Don Quixote” Etching. 32 × 26 cm

All works illustrated are the property of the artist.

188

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

The work of Igor Smirnov is a rare example of graphic art that combines a superb command of different techniques with a complex synthesis of layers of meanings: their impeccable, inventive form hides many things – social commentary and philosophy, elements of comedy alongside hints of tragedy, the concerns of the immediate moment and issues of lasting importance. He is an undeniable master of caricature and so-called “problematic” graphic art, a trend that presents not so much the humorous entertainment characteristic of mass culture as an intellectual, often high-brow art that invites considered contemplation and even an element of “creative participation” from the viewer.

Born in 1944 in Moscow, Smirnov has lived in the Russian capital all his life. He has created several thousand graphic pieces, which started to appear in the 1970s, first in the Soviet press and later in publications of contemporary Russia. He was still a student at the Moscow Art College “In Memory of 1905” when his work was first printed in 1971 in “Krasnaya Zvezda” (Red Star, the official newspaper of the Soviet Ministry of Defence), an event that he considers the start of his artistic career. Smirnov has since won more than 60 international awards, including diplomas and prizes at competitions of satirists and humorists, such as Italy’s Festival della Satira – he received the “Satira Politica”

Anton Ainutdinov

Current exhibitions

Tears and Smiles in the Graphics of Igor Smirnov

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

189

Tears and Smiles in the Graphics of Igor Smirnov

Anton Ainutdinov

Тайная вечеря сегодня. 2019 Триптих Бумага, акварель, тушь, перо. 70 × 100 (каждая часть) “The Last Supper Today”. 2019 Triptych Watercolour, ink, pen on paper 70 × 100 cm each

prize in 1988 from Italian foreign minister Giulio Andreotti – and professional gatherings in Warsaw, Havana, Melbourne, Ancona and Istanbul, where the prize was awarded to him in the city’s Caricature and Humour Arts Museum, as well as medals from professional bodies such as the Sociedad Mexicana de Caricaturistas (Mexican Society of Cartoonists). The artist’s individual pieces are held in private collections and have been reproduced many times in exhibition catalogues and other publications, solid indication of the international recognition that Smirnov enjoys.

A full member of the Russian Academy of Arts and a member of France’s L’Académie de l’humour, Smirnov is well-known in the Russian professional community of caricaturists and among his colleagues from the “guild of graphic artists” of the former Soviet republics. While maintaining the socially and politically engaged approach that distinguished caricature first in the Russian Empire and then later in the USSR, Smirnov at the same time keeps himself at a distance from real life, something that allows him to transcend the boundaries of the genre and create works on a larger scale in both form and substance. His works often highlight not immediate social and political concerns but matters of broader humanist, existential and civilizational nature, along with other topical underlying messages that are recognizable for contemporaries. He has often compared his role as a satirist

190

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

to that of a doctor, for whom “reaching a diagnosis is a professional duty”.

Smirnov’s art is ambivalent. On the one hand, his caricatures are distinguished by their genre-specific keen social awareness, something conveyed through repetitive archetypal intertextual historical and cultural visual markers that engage, subtly or directly, with the political life of society. On the other hand, his graphic work is an example of artwork that, through its use of narrative and compositional, purely artistic techniques, addresses much more complicated questions – life and death, freedom (and the lack thereof), the meaning of existence and absurdity, solitude in the crowd. All this characterizes Smirnov as not only a caricaturist who always hits his target but also as a graphic artist with a distinctive visual idiom and a range of subjects that have a lasting importance to him.

The defeat of a materialist concept of the world and of humankind’s development, one in which rational, positivist discourse prevails over any spiritual, non-systemic element, does not always amount to the victory of good over evil, or any sense of coming closer to freedom. As the artist’s works paradoxically show, this world in which angels fly around on wings stuffed with the souls of those who have died naturally (or unnaturally) has no place for altruists or romantics, for heroes such as Don Quixote with his “tilting at windmills”, in its absurd and unfair

Current exhibitions

Антон Айнутдинов

издавались в российских каталогах к выставкам, публиковались в иллюстрированных изданиях. В послужном списке художника-графика имеются зарубежные медали, например Мексиканской ассоциации карикатуристов, – безусловное свидетельство профессиональной известности за рубежом. Действительный член Российской академии художеств, член Французской академии карикатуры, Игорь Смирнов – заметная фигура в отечественном профессиональном сообществе художников-карикатуристов, коллег по «графическому цеху» на постсоветском пространстве. Мастер в своем творчестве, сохраняя стремление к публицистическому отражению действительности, характерное для традиций русской, а затем и советской карикатуры, в то же время заметно дистанцируется от объективной жизни, что позволяет ему в художественно-эстетическом плане выйти за жанровые границы и создать произведения гораздо большего масштаба по форме и содержанию. В них часто выходят на первый план не сиюминутная общественно-политическая проблематика, а вопросы гуманистического, экзистенциального, цивилизационного характера наряду с иными актуальными подтекстами, узнаваемыми современниками. Творчество Игоря Смирнова амбивалентно. С одной стороны, в его карикатурах прослеживается

Выставки

Смех и слезы в графике Игоря Смирнова

остросоциальная, свойственная природе жанра линия через повторяющиеся интертекстуальные историко-культурные, архетипические визуальные коды, подспудно или прямо апеллирующие к политической жизни социума. С другой стороны, его графика являет собой пример искусства, ставящего куда более сложные вопросы – о жизни и смерти, свободе и несвободе, осмысленности бытия и абсурде, толпе и одиночестве – через сюжетные, композиционные, чисто художественно-графические приемы, что позволяет говорить о нем не только как о метком карикатуристе, но и как о графике со своим художественным почерком, особым кругом волнующих его тем. Поражение материалистической концепции построения мира и развития человечества, в основе которой превалирует рациональный, позитивистский дискурс над духовным, не системным началом, не всегда означает победу добра над злом, прикосновение к свободе. Парадоксальным образом в этом мире, как видно из работ художника, в которых летают ангелы с крыльями, начиненными душами не то усопших, не то убиенных, нет места для альтруистов, романтиков, героев вроде Дон Кихота, борющегося с ветряными мельницами – абсурдной и несправедливой действительностью. Макрокосм в произведениях художника устроен сложно: часто открыто враждебный по отношению к человеку, он создает

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

191

Tears and Smiles in the Graphics of Igor Smirnov

Anton Ainutdinov

reality. The macrocosmic element in Smirnov’s compositions is complex: often overtly hostile to the individual, it creates around it a secondary civilizational reality, one which only very rarely brings anything that approaches happiness, peace of mind or “lightness of being”.

Smirnov’s Don Quixote is a symbol of the desperate struggle of the good side of human nature with the destructive chaos of the noosphere, an environment in which social cataclysms destroy the vibrant, creative, soft and sympathetic energy of humanity. The crucified Don Quixote is an ambiguous image that is open to various interpretations, but at the same time it is a compelling and very specific rendition of the tragicomic idea about the nature of perpetual sacrifice in the struggle for goodness. His series of drawings devoted to Cervantes’s famous hero is arguably Smirnov’s finest creation.

In recent years the artist has been concentrating for the main part on pictures of a complex composition, whose arrangement of inner space can be said to resemble that of Hieronymus Bosch. Graphic pieces such as “Time” (2017) and the two variants of “Ship” from 2018 present a masterful fusion of socio-political commentary and superbly crafted surrealist images and motifs that are vivid in their grotesquerie. “Ship 1” has a plethora of intricate details that combine to form a coherent picture of this strange vessel, with its seemingly innumerable passengers and other figures somehow caught up in the process that goes on around it.

Из серии →↑ «Все о Дон Кихоте» Чучело. 1993 Офорт. 32 × 26

Из серии «Все о Дон Кихоте» Нимб. 1998 Бумага, тушь, перо 32 × 26

Nimbus. 1998 From the series “All About Don Quixote” Ink and pen on paper 32 × 26 cm

Scarecrow. 1993→↑ From the series “All About Don Quixote” Etching 32 × 26 cm

Из серии «Все о Дон Кихоте» Костер. 1996 Офорт. 32 × 26

Из серии → «Все о Дон Кихоте» Триумф. 1999 Офорт. 32 × 26

Death by Burning. 1996 From the series “All About Don Quixote” Etching. 32 × 26 cm

Triumph. 1999 → From the series “All About Don Quixote” Etching. 32 × 26 cm

Из серии →→ «Все о Дон Кихоте» Распятие. 2019 Шелкография 32 × 26

Crucifixion. 2019 →→ From the series “All About Don Quixote” Silk screen printing 32 × 26 cm

192

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Антон Айнутдинов

Смех и слезы в графике Игоря Смирнова

вокруг себя вторичную цивилизационную реальность, практически не приносящую ему (человеку) счастья, успокоения, легкости бытия. Дон Кихот Игоря Смирнова – символ отчаянной борьбы светлого начала в человеке с разрушительным хаосом ноосферы, социальными катаклизмами, направленными на уничтожение его живой, созидательной, доброй энергии. Распятый Дон Кихот – многозначный образ, имеющий различные смысловые интерпретации, но вместе с тем он яркое, вполне конкретное воплощение трагикомической мысли о характере вечной жертвы во имя борьбы за светлые идеалы. Серию графических работ о знаменитом сервантесовском герое можно считать вершиной творческого успеха Игоря Смирнова. В последние годы художник тяготеет к созданию сложных по композиции работ, организация внутреннего пространства которых напоминает произведения великого Иеронима Босха. К таким графическим листам можно причислить «Время» (2017), «Корабль 1» (2017), «Корабль 2» (2018). В них мастерски слиты воедино публицистическое отражение действительности и сюрреалистические образы и мотивы, исполненные с высокой художественностью. Работа «Корабль 2» богата множеством мельчайших фрагментов, составляющих вместе целостную картину путешествия судна с огромным количеством участников этого процесса. Было бы важным рассмотреть несколько таких фрагментов, позволяющих понять замысел художника.

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

193

Tears and Smiles in the Graphics of Igor Smirnov

arge ha er

r

Anton Ainutdinov

r ti e

Closer examination of some of the details of “Ship 2” helps to illuminate something of the artist’s underlying conception. At the extreme lower right-hand corner, a man and a tortoise seem to be attempting to haul the vessel with a rope, an element that brings with it its own cultural associations. In Russia before the Bolshevik revolution, such work was done by hired labour, barge haulers, of whom we know today from works of art such as Ilya Repin’s famous early painting “Barge Haulers on the Volga” (1873, Russian Museum) or Nikolai Nekrasov’s 1860 poem “On the Volga”. In Smirnov’s piece these “new” haulers are not dragging the vessel along any river bank but rather attempt to pull it out from an expanse of water, some mini-ocean or pond in which a variety of activity, both marine and otherwise, is happening. However, there is no sense of any current, against which those barge haulers of old had to struggle, on this aquatic mass.

The second figure concerned, the tortoise, complements the general picture, which can be seen as a metaphor for a state of life in which the joint efforts of man and tortoise can be interpreted as the slow futile efforts of some huge colossus against the unconstrained laws of nature.

Not for nothing do people speak about someone being “slow as a tortoise” while – further stretching this loosest of analogies – the famous song “Vladivostok

2000” by the popular Russian rock group Mumiy Troll (lyrics and music, Ilya Lagutenko) has a line that refers to “rails crawling out of the pocket of the country”. The same right-hand corner of Smirnov’s “Ship 1” has a rail that indicates the direction in which the ship might travel, were the man and tortoise able to drag it out of its pond.

But how can this rickety, immobile boat transform itself into some sort of high-speed train? No matter how hard they try, this odd couple will never manage to complete this transformation. More than 150 years ago, Nekrasov wrote in his poem about the horrible labour of the barge haulers: “Like him, you’ll die without words / Like him, you’ll be lost in vain / This is how sand sweeps over / Your footprints on this strand / Which you tread yoked / Looking no better than a convict in chains / Repeating the sickeningly familiar words / Forever the same heaveho!”. Smirnov’s etching, his surrealist portrait of our times, shows the continuing relevance today of Nekrasov’s lines to these “new” haulers. The tortoise hauling the ship also has a pocket watch, an obvious symbol of time (though perhaps, too, an allusion to the March Hare of Lewis Carroll’s “Alice’s Adventures in Wonderland”), while a little behind it, various human figures seem to be trying to navigate the boat from the glass windows of what might be the cockpit of an aeroplane.

Капкан. 2018 Бумага, тушь, перо 70 × 100 Trap. 2018 Ink and pen on paper 70 × 100 cm

194

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Антон Айнутдинов

Смех и слезы в графике Игоря Смирнова

ур а и на е о ремени В нижней части графического листа справа человек и черепаха тянут при помощи бечевы судно. В дореволюционной России этим занимались наемные рабочие, бурлаки, известные сегодня нам, например, по картине И. Репина «Бурлаки на Волге» и стихотворению Н. Некрасова «На Волге». У Игоря Смирнова «новый» бурлак тянет судно не вдоль берега, а стремится вытянуть его из стоячей воды, напоминающей лужу. Однако в ней нет течения, против которого когда-то волокли судна бурлаки. Второй участник действия – черепаха – дополняет общую картину, метафорически передающую состояние жизни, где совместные потуги человека и черепахи можно трактовать как медленное движение огромной махины против естественных законов природы. Не случайно же люди говорят о ком-либо «медлителен, как черепаха» или «неповоротлив, как черепаха». У Ильи Лагутенко в его известной песне 1 есть слова «рельсы вылезали из кармана страны». В рассматриваемом фрагменте, в самом углу офорта, рельсы

Выставки

как бы указывают путь, куда бы мог отправиться корабль, вытяни его черепаха и человек из лужи. Но как он может стать скоростным «Сапсаном», будучи устаревшим недвижимым судном? Сколько ни старайся, а сил для осуществления этого превращения у участников действия маловато. «Как он, безгласно ты умрешь, // Как он, бесплодно пропадешь, // Так заметается песком // Твой след на этих берегах, // Где ты шагаешь под ярмом, // Не краше узника в цепях, // Твердя постылые слова, // От века те же: "раз да два!"»2 – писал более полутора сотен лет назад Некрасов о неблагодарном занятии бурлака. Глядя на офорт Смирнова, на его сюрреалистический портрет современности, можно понять, что эти строчки все так же актуальны и в наши дни с «новыми» бурлаками. Отметим, что черепаха, тянущая корабль, держит часы как очевидный символ времени, а поодаль от нее изображены фигуры людей, пытающихся управлять судном.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

Корабль 2. 2018 Фрагмент Ship 2. 2018 Detail

195

Tears and Smiles in the Graphics of Igor Smirnov

Anton Ainutdinov

Корабль 2. 2018 Фрагмент Мыслитель Ship 2. 2018 Detail “The Thinker” Ink and pen on paper

in

The Thin er a he

The desire to understand how to steer this ship makes the viewer carefully examine the figures on its deck: the congregation of Smirnov’s characters – both human and far removed from humanity – is numerous, the huge figure of Rodin’s “Thinker” prominent at its centre.

The very fact that this famous statue appears amidst the other creatures on the ship is essentially surrealist, thus evading any simple interpretation. And yet, when coupled with this immobile ship, Rodin’s “Thinker” becomes easy to understand: we can see that, if this figure were to attempt to rise to its feet, the slip knot around his neck, which seems to be weighted by another, larger pocket watch, would become a noose… If he goes on sitting there and thinking, however, sooner or later he will become mature enough to understand the general principles of how the mechanism works, thanks to which knowledge the spring will “straighten” and the boat be set in motion.

But how much longer will this take, and how many haulers’ lives be lost? Rodin’s statue is a symbol of the workings of the human intellect, inconspicuous but invisibly present within. Smirnov’s “Thinker”, meanwhile, is an image showing some more hidden energy, inasmuch as he is also a commander, the appearance of the epaulette on his shoulder far from accidental, evoking as it does the Tsar-the-Father, the monarch’s rule or the cult of a leader (the imaginative viewer may even detect the features of Joseph Stalin in the Thinker’s visage). Another

196

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

an

ar the ather

unusual element appears in the windows on the Thinker’s body, an image that generates anxiety: there might be something threatening hidden behind the glass, though at the same time windows expand the substance of what we see.

In the iconography of Russian art, similar sensations are provoked by compositions such as Kuzma Petrov-Vodkin’s “1919. Alarm” (1934, Russian Museum) or Igor Obrosov’s “1937. Mother and Father. Waiting” (1967), in which such windows play an important psychological role in conveying the feeling of an era in which fear is generated by an inevitable future that will appear through such glassed-in entrances and usher the painters’ subjects away towards the heavy black automobiles of the security police. The perpetual fear and dread felt by the “little man” in relation to the bureaucratic apparatus, this state-as-ship, is neatly conveyed through the imagery of windows that resemble flecks of light on the body of the “Thinker” leader-commander. The compressed spring of the meaning of Rodin’s sculpture is decompressed for us in this detail. This imagery in equal measure reflects the idea contained in Alexander III’s famous aphorism “When Russia’s Tsar is fishing, Europe can wait” (for which the pose of Rodin’s “Thinker” is best suited) and a rendering of the more complex knot of relations that connect the Tsar-the-Father and his people, and the machinery of state that they jointly operate.

Current exhibitions

Антон Айнутдинов

Смех и слезы в графике Игоря Смирнова

Корабль 1. 2017 Бумага, тушь, перо 70 × 100 Ship 1. 2017 Ink and pen on paper 70 × 100 cm

одено

ий Мы ите

Желание понять, как управляется корабль, заставляет вглядеться в тех, кто находится на его палубе. Нужно заметить, что это достаточно многочисленная армия персонажей (не только людей), среди которых выделяется фигура роденовского «Мыслителя», занимающая главное место. Само нахождение известной скульптуры в сонме прочих существ, населяющих корабль, по своей сути сюрреалистично, а потому и сложно для однозначной интерпретации. Тем не менее в паре со статичным кораблем роденовский «Мыслитель» понятен для прочтения. Мы видим, что если он встанет, то удавка на его шее затянется. Если он продолжит сидеть и думать, то когда-нибудь он созреет до понимания общих законов работы механизма, что позволит «распрямить» пружину и привести в движение судно. Но сколько для этого еще потребуется времени и будет загублено бурлаков? Роденовская скульптура – символ работы человеческого интеллекта, внешне не проявленного, но присутствующего незримо внутри. Смирновский же мыслитель – это образ, показывающий нечто большее скрытой энергии, поскольку он еще и командир, не случайно на его плече эполет как отсылка к царю-батюшке, царизму и вождизму (особо творческие натуры могут даже разглядеть портретные черты Сталина). Необычно также присутствие на теле мыслителя нескольких окон. В результате возникает образ, вызывающий тревожное чувВыставки

а

орм ий

ар бат

а

ство, расширяющее представление о содержании рассматриваемого. В отечественной иконографии близкое к этому ощущение есть в картине «Тревога» (1919) К. Петрова-Водкина или в картине «Мать и отец. Ожидание. 1937 г.» (1967) И. Обросова, где окна играют важную психологическую роль передачи духа времени, когда страх рождается перед неизбежностью будущего, которое должно прийти через застекленные стенные проемы и погрузить героев композиции в черные воронки. Вечное ощущение страха и ужаса простого человека от столкновения с бюрократической махиной, этим кораблем-государством, передается в лаконичной форме изображенных окон как неких бликов на теле думающего вождя-командира. Сжатая пружина смысла фигуры роденовского «Мыслителя» в этом фрагменте распрямлена для нас. В ней и простая передача идеи, заключенная в известной императорской фразе – «пока русский царь удит рыбу, Европа может подождать» (лучшая поза для этого как раз роденовская), и более сложный клубок взаимоотношений между царем-батюшкой, народом и той государственной машиной, которой они совместно управляют.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

197

Tears and Smiles in the Graphics of Igor Smirnov

Anton Ainutdinov

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Под парусом. 2019 Бумага, акварель, тушь, перо. 61 × 83 Under Sail. 2019 Watercolour, ink, pen on paper. 61 × 83 cm

Композиция – «книга». 2002 Цветная бумага, цветной карандаш 65 × 50 Composition – “Book”. 2002 Colour pencil on coloured paper 65 × 50 cm

Композиция – «часы». 2002 Цветная бумага, цветной карандаш 65 × 50 Composition – “Clock”. 2002 Colour pencil on coloured paper 65 × 50 cm

198

Антон Айнутдинов

Смех и слезы в графике Игоря Смирнова

Двое – вместе. 2004 Бумага, акварель 55 × 80 Two Men: Together 2004 Watercolour on paper 55 × 80 cm

Двое – праздник. 2004 Бумага, акварель 55 × 80 Two Men: Fête champêtre. 2004 Watercolour on paper 55 × 80 cm

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

199

Tears and Smiles in the Graphics of Igor Smirnov

i hing an

inning

The process of creating any surrealist artwork is distinguished by a certain automatism, by moments when the subconscious comes to define the appearance of the world in a work of art. For Smirnov, however, it is intellect that almost always prevails over any irrational element: thus, “Ship 1”, like many other of his works, features clear motifs that are surely deliberately introduced by the artist, one such example being the imagery of fishing that is here sublimated into a motif of Christianity.

Significantly, it was from the Latin navis (“ship”) that the nave, or central part of a rectangularly built church, came to be known (with the shape of the nave itself referencing either the “ship of St. Peter” or the salvation of Noah’s Ark: in 17th century Eastern Orthodox church architecture the arrangement of the detached belfry and the main church, joined by a gallery or a low elongated narthex, was

200

Anton Ainutdinov

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

known as the “ship design”, the belfry above the porch serving as the prow). As an extension of that idea, the believers present in a church in some sense “commanded” that ship. But the rest of the details of Smirnov’s picture, as elucidated above, show that this ship is going nowhere – it is stationary: the people cannot operate it because each is pulling in his own direction. Nevertheless people are fishing from its vessel’s mast, out of its portholes. If we recall that in Christianity the fish, via the Ancient Greek icthus (ίχθύς), is a symbol of Christ, we are confronted with a strange, and sad, spectacle: we all are sinners, the artist says, showing us why humans cannot be perfect.

Igor Smirnov’s creative will enables him to produce an art that has a special aura, a sort of art that is aesthetically tragicomic, allusive and humane, and always attractive to a thinking individual.

Current exhibitions

Время. 2017 Бумага, тушь, перо 70 × 100 Time. 2017 Ink and pen on paper 70 × 100 cm

Антон Айнутдинов

ыба

Смех и слезы в графике Игоря Смирнова

а и ре

Сюрреалистическое творчество подвержено некоторому автоматизму, когда бессознательное определяет облик мира художественного произведения. Однако у Игоря Смирнова интеллект практически всегда доминирует над иррациональным, поэтому в «Корабле 1», как и во многих других работах, имеются явные мотивы, которые, как нам кажется, включаются художником в пространство графических листов осознанно. Довольно интересно выглядит изображение рыбалки, доведенное в своей передаче до мотива с христианским смыслом. Известно, что раньше «кораблем» называли церковь или одну из ее частей, ведущую к алтарю. И все находящиеся в церкви верующие в каком-то смысле были теми, кто управляет таким кораблем. Но, как видно из остальных фрагментов работы, уже рассмотренных ранее, корабль никуда не идет, он фактически стоит на одном месте. Другими словами, люди не в состоянии управлять им, потому что каждый человек тянет его в свою сторону. В то же время люди успевают рыбачить прямо с мачты судна, из иллюминаторов. А если вспомнить, что в христианстве рыба – символ Христа, то получается довольно странное и печальное зрелище. Все мы грешники, говорит художник и показывает нам, почему человек несовершенен. Английский философ и социолог Г. Спенсер полагал, что природа смеха и слез объясняется исключительно психофизиологическими состояниями организма человека. Его устаревшая теория относила смех, как и слезы, к усиленной мозговой деятельности, одним из условий которой является избыток крови в мозге. Мышечные сокращения во время смеха и плача уменьшают приток кислорода к частям тела и приводят к ослаблению мозгового возбуждения. Конечно, современная наука с тех пор ушла вперед в исследовании этого вопроса и, в частности, не относит восприятие и творческую реализацию различных оттенков комического и трагического только к анатомическим закономерностям человека. Смех и слезы как особое внутреннее состояние воспринимающего субъекта могут быть объяснены и через социокультурные, гуманитарные задачи, которые присутствуют в обыденной жизни. Однако сама идея их тождественности в искусстве, понимаемая не вульгарно произвольно, а как проявление прежде всего творческой воли художника, дает возможность автору создавать произведения с особенной авторской художественной аурой, эстетически трагикомические, какие они и есть у Игоря Смирнова, а зрителю – понимать такое искусство в полной мере.

Выставки

Ветер перемен... 1989 Офорт, цветной карандаш. 32 × 26 Wind of Change... 1989 Etching, colour pencil 32 × 26 cm

1.

Имеется в виду песня группы «Мумий Тролль» «Владивосток 2000», автор текста и музыки Илья Лагутенко. В 1998 году на эту песню был снят клип, он стал первым музыкальным клипом, показанным в эфире российского MTV.

2.

Имеется в виду стихотворение Н.А. Некрасова «На Волге», написанное в 1860 году.

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

201

The Print Exchange

202

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Elizaveta Linnainmaa

Current exhibitions

Елизавета Линнайнмаа

Выставки

Международный принтобмен 20:20 В августе 2019 года в арт-центре Cube.Moscow в Москве состоялась выставка «Международный принтобмен 20:20», ставшая ярким финалом международного проекта, который координирует процесс обмена оттисками между художниками уже более 10 лет. Россия в лице Офортной мастерской (Москва) впервые участвовала в принтобмене в 2018 году; таким образом она получила право открыть первую в 2019 году выставку, которая включила в себя экспозицию из 577 графических работ, выполненных в 41 печатной мастерской со всего мира, в том числе работы 20 художников из России. На выставке был представлен практически весь спектр печатных техник от классического офорта и ксилографии до шелкографии и ризографа в сопровождении насыщенной образовательной программы. Университет Лидс Беккетт ←

Сара ДЮ ФЁ Акватинта

Leeds Beckett University ←

Sarah DU FEU Aquatint

Несмотря на все положительные аспекты глобализации, в числе которых открытый доступ к мировым информационным ресурсам посредством Интернета, все же сохраняются некоторые пространственные и временные границы между художником, зрителем и произведением искусства. С целью ослабить разобщенность и выстроить (с опорой на достижения информационной культуры и компьютерных технологий) жизнеспособную систему эстетического просвещения, в области печатной графики во второй половине XX века развилось такое любопытное и безусловно прогрессивное начинание, как графические биеннале. Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

203

Elizaveta Linnainmaa

Current exhibitions

The Print Exchange REFLECTIONS ON A SHARED ARTISTIC EXPERIENCE The exhibition “The 20:20 Print Exchange” took place in Moscow in August 2019, the most recent instalment of an international programme that has been coordinating an exchange of prints between international graphic artists for over a decade now. Russia first took part in the forum in 2018, and 20 artists from the Moscow Print Workshop participated in the new exhibition project, which brought together graphic works from 577 artists in all, representing some 41 studios. The variety of forms submitted – including woodcut, lithography, metal engraving, silk-screen printing and linocut – was matched by an intensive educational programme. Мастерская «Fife Dunfermline» Шейла КАРНДАФФ → Шелкография

Fife Dunfermline Workshop Sheila CARNDUFF → Screenprint

204

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Despite the many positive aspects of globalization, including open access to the information resources of the world via the Internet, various boundaries of space and time still remain between the artist, the audience, and the art work. In order to lessen such disunity and build, using the achievements of information culture and computer technology, a viable system of aesthetic education in the field of the graphic arts and printmaking, the interesting – and certainly progressive – undertaking of the graphic Biennale developed in the second half of the 20th century. The emergence of such regular international competitions in printmaking has given both participants and organizers a powerful impetus for dialogue, as well as the opportunity to find a special language that is appropriate to the latest ideas about the visualization, semantic content and aesthetics of contemporary printmaking.

Darya Manucharova

Current exhibitions

Towards a Public Theatre. Vasily Polenov and the House for Theatre Education

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

205

The Print Exchange

Elizaveta Linnainmaa

Географическое распределение Geographical breakdown

20

20 459 47

31

Примененные виды печати

16 17 18 19

Printmaking techniques

Высокая печать: 1. Линогравюра* 2. Наборные литеры 3. Штампы 4. Ксилография 5. Мокуханга 6. Конгрев Плоская печать: 7. Литография 8. Монотипия 9. Цифроваяпечать

15

14

в 197 работах в 16 работах в 5 работах в 23 работах в 4 работах в 12 работах

Relief Printing: 1. Linocut * 2. Letterpress 3. Stamps 4. Woodcut 5. Mokuhanga 6. Blind embossing

in 197 works in 16 works in 5 papers in 23 works in 4 works in 12 works

в 4 работах в 12 работах в 7 работах

Flat Printing: 7. Lithography 8. Monotype 9. Digital printing

in 4 works in 12 works in 7 works

Трафаретная печать: 10. Ризограф в 27 работах 11. Шелкография в 186 работах

Screen Printing: 10. Risograph in 27 works 11. Screen printing in 186 works

Глубокая печать: 12. Сухая игла 13. Меццо-тинто 14. Травлёныйштрих 15. Акватинта 16. Коллаграфия

Intaglio Printing: 12. Dry point 13. Mezzotint 14. Etching 15. Aquatint 16. Collagraphy

в 28 работах в 2 работах в 58 работах в 20 работах в 11 работах

Светочувствительная печать: 17. Цианотипия в 4 работах 18. Гелиография в 6 работах 19. Разное в 4 работах

206

in 28 works in 2 works in 58 works in 20 works in 11 works

Photosensitive Printing: 17. Cyanotype in 4 works 18. Heliography in 6 works 19. Miscellaneous in 4 works

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

13

1

12

2 11

4 6 8 10

Current exhibitions

9

7

3

5 * Из 197 линогравюр 15 — метод Пикассо * From 197 linocuts 15 - Reduction linocut

Елизавета Линнайнмаа

Международный принтобмен

Географическое распределение Geographical breakdown (UK and Republic of Ireland)

Цветовая гамма и техника Techniques and applied colours

Слепая печать Blind embossing

8 работ 8 works

Чeрный цвет Black colour

Высокая печать Relief Printing

Глубокая печать Intaglio Printing

Один цвет Single colour

Глубокая печать Intaglio Printing

86 работ 86 works

Два цвета Two colours

Высокая печать Relief Printing

Три цвета Three colours

Высокая печать Relief Printing

Четыре или более цветов

Трафаретная печать Screen Printing

132 работы 132 works

Глубокая печать Intaglio Printing

161 работа 161 works

97 работ 97 works

93 работы 93 works

Four or more colours

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

207

The Print Exchange

Elizaveta Linnainmaa

Having developed initially within Europe, the Biennale has gone on to become an Internet phenomenon, expanding to cover the whole world and contributing to determining the development of graphic art. Russia can be proud that such a tradition of graphic biennales has taken root in the country, namely in Yekaterinburg and Kazan, with artists and critics from both home and abroad expressing interest in participating. As a result, new forms of creative cooperation have emerged in the form of international projects, and the horizons of participants has expanded significantly. A country’s artistic culture is, after all, never limited to only those artists whose names have become famous or to the exhibitions that everyone is talking about – in short, the kaleidoscope of events in the art world that is covered in the press, both general and specialist, or on social networks. It goes far beyond that.

The viewer is drawn to contemporary printmaking by the variety of its visual and figurative interpretations.

It is open and democratic in its nature and process. Although its material form remains traditional – that the image should be printed, for the most part on paper – the flawlessly made print is characterized by its aesthetic sophistication. For that reason, print workshops and studios become centres that crystallize interest in contemporary printmaking: in organizational terms, they

Городской университет Манчестера Харшита ИЛАНГО ↑ Шелкография Роберт НИДЭМ Ризограф

Manchester Metropolitan University Harshita ILANGO ↑ Screenprint Robert NEEDHAM Risograph

208

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Елизавета Линнайнмаа

Международный принтобмен

Возникновение регулярных международных конкурсов печатной графики дало участникам и организаторам мощный импульс к диалогу при поиске особого языка, адекватного новейшим представлениям об изобразительности, смысловом наполнении и эстетике современной гравюры. Укрепившись поначалу в нескольких странах Европы, биеннале вскоре стали сетевым явлением – они охватили весь мир, активно способствуя определению путей развития графического искусства. Сегодня можно с гордостью сказать, что в России – а именно в Екатеринбурге и Казани – стало уже традицией проводить графические биеннале. В участии в них заинтересованы и отечественные, и зарубежные авторы и критики. В результате возникают творческие союзы и международные проекты, существенно расширяется кругозор участников. Ведь художественная культура в каждой стране не исчерпывается громко звучащими именами известных художников или знаковыми выставками – одним словом, это калейдоскоп тех событий в области искусства, о которых пишут на страницах газет, в специализированных изданиях или в социальных сетях. Современная печатная графика привлекает зрителя разнообразием визуальных и образных

Студия «Воронье гнездо» Рос ИНГЭМ ↑ Офорт Сэм НАЙТ Шелкография

Crows Nest Studio Ros INGHAM ↑ Etching Sam KNIGHT Screenprint

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

209

The Print Exchange

Elizaveta Linnainmaa

function either as part of educational institutions or as independent projects, and in the case of the latter they are accessible not only to professionals, but also to all lovers of the artform.

Although progress has done much to change the form of communication of the modern world, such “virtual” communication in itself cannot stimulate professional “co-creation” in any complete way. The appearance of such an important phenomenon in artistic culture as the print exchange – and, crucially, its ongoing development – has became a notable trend, almost a new educational system for popularizing printmaking.

One such example is the “The 20:20 Print Exchange” project. Pioneered in 2009 by a British printmaking studio, Hot Bed Press from Salford (in close collaboration with the Red Hot Press, Southampton), it has developed over the years into a social phenomenon that has brought artists together in communication through the exchange of prints, the organization of professional contacts, and the sharing of experience between studios that are often located on different continents. Today it is one of the largest print exchanges in the world.

The idea of exchanging art works, in particular prints, is not new in itself: many different projects of similar orientation, including those involving museums and collectors, have arisen on an international level. At the

Студия «Sheffield Printmakers» С. ХАРТНЕТ ↑ Офорт

Sheffield Printmakers C. HARTNETT ↑ Etching

Офортная мастерская графства Глостершир Энди КИННИА Ксилография, метод единственной доски

Gloucestershire Print Workshop Andy KINNEAR Reduction woodcut

210

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Елизавета Линнайнмаа

Международный принтобмен

интерпретаций, исключительной восприимчивостью художественных идей и веяний. Вместе с тем она доступна для восприятия и демократична. Хотя ее материальная структура остается традиционной – изображение должно быть отпечатано в большинстве случаев на бумаге, – именно изысканность и эстетизм характеризуют безупречно выполненный оттиск. Вот почему центром кристаллизации интереса к современной гравюре становятся офортные мастерские и печатные студии: в организационном плане они функционируют или в рамках учебных заведений, или как самостоятельные проекты, причем в последнем случае они доступны не только для профессионалов, но и для всех любителей этого вида искусства. Казалось бы, проблемы коммуникаций в современном мире получили адекватное решение благодаря техническому прогрессу. Однако виртуальное общение не может обеспечить полноценное профессиональное сотворчество. В силу этого зарождение (точнее, трансформация) столь важного для художественной культуры явления, как обмен оттисками, превратилось если не в новую просветительскую систему популяризации тиражной графики, то в полноценный тренд. Так, проект «Принтобмен 20:20», который в 2009 году был придуман и

Студия ручной печати, город Богнор Реджис Джереми УИЛЛЬЯМС ↑ Линогравюра Ширли СКОТТ Шелкография

Handprinted, Bognor Regis Jeremy WILLIAMS ↑ Linocut Shirley SCOTT Screenprint

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

211

The Print Exchange

Elizaveta Linnainmaa

same time, the ideology of “The 20:20 Print Exchange” stands out for its versatility, something that determines the professional approach and the vector of development of this system of professional and aesthetic education of both the artists involved and, by extension, of the audience. For the participants in the project, the print exchange opens new opportunities for creative interaction, given that participation in such an international exhibition project alongside the best professionals of the field is effectively a launching pad, not least because it offers equal conditions for all involved.

Indeed, the only limitation as such is the specified format of the work – namely, the dimensions “20 x 20” cm that give the project its title – leaving participants absolutely free to choose both theme and subject, as well as technique and method. Furthermore, the invitation is open to all, regardless of artistic education or immediate work experience in printmaking. Thus, the print exchange is, most of all, serious and enlightening work that introduces those who are interested in the art of hand-made art prints, a form that has existed for centuries and continues to evolve even as it maintains its classic formats. In addition to trying to develop and, if possible, unify aesthetic criteria for evaluating modern printmaking, the print exchange is also an attempt to revive the incentives in society for collecting art prints.

Печатная мастерская «Highland», город Инвернесс Ян БЭКСАНДОЛ ↑ Шелкография Джон МАКНОУТ Линогравюра

Highland Print Studio, Inverness Jan BAXANDALL ↑ Screenprint John MCNAUGHT Linocut

212

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Елизавета Линнайнмаа

Международный принтобмен

реализован британской печатной студией «Hot Bed Press» из города Солфорд, со временем превратился в общественное движение по объединению и общению художников посредством обмена оттисками, организации рабочих связей и обмена опытом между мастерскими, нередко расположенными на разных континентах. На сегодняшний день это один из крупнейших принтобменов в мире. Сама по себе идея обмена произведениями искусства, и в частности эстампами, не нова. Сегодня в мире действует множество различных принтобменов, в том числе связывающих между собой музеи и коллекционеров. При этом именно идеология «Принтобмена 20:20» выделяется своей многогранностью, она определяет профессиональный подход и вектор движения данной системы профессионального и эстетического воспитания художника, да и зрителя тоже. Для участников проекта принтобмен раскрывает новые возможности развития и творческого взаимодействия: ведь участие в международном выставочном проекте вместе с профессионалами самого высокого класса – это шанс и стартовая площадка, обеспечивающие равные условия для всех. Действительно, заданный формат работы (20 × 20 см) – единственное ограничение, а вот

Мастерская «Творческая искра», графство Лаут Джеймс МАКЛОЛИН ↑ Сухая игла, офорт

Creative Spark, County Louth James MCLOUGHLIN ↑ Dry point, etching

Студия «Red Hot Press», Саутгемптон Барбара ГАМИЛЬТОН Линогравюра

Red Hot Press, Southampton Barbara HAMILTON Linocut

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

213

The Print Exchange

Elizaveta Linnainmaa

The initiator and main “protagonist” of the “The 20:20 Print Exchange” concept between studios and workshops all over the world has been the British artist Sean Rorke, the artistic director of the Hot Bed Press printmakers’ studio. Participating alongside him in the project have been the designer and graphic artist Jan Baxandall of the Highland Print Studio, which is renowned for its great silkscreen work, and Andy Kinnear, a graphic designer who works from his studio in Gloucestershire; the sophisticated work presented by Kinnear at the Moscow exhibition was in the technique of the reduction woodcut.

A few words about what precedes each exhibition.

Each participating artist prepares a unique edition of his or her work, with a paper size of 20 × 20 cm, in an edition of 25 copies; it can be accomplished in any printing technique, while the image itself on the sheet itself is not limited by size, colour or theme. The prints are then sent to the Hot Bed Press studio, where volunteers collect and collate the work that has been submitted, after which the most fascinating part, known by the participants as “the sort”, begins: the complete assortment of work is mixed together to create a personal set of 20 prints for each participant (including the artist’s own print and 19 by other artists, all presented in a bespoke hand-screenprinted box): the collections are completely random, and

Мастерская «Hazelnut Press», город Рочестер Глория ХОЛЬДЕН ↑ Фотогравюра Шэрон ПОЛЛЕНТ Линогравюра

Hazelnut Press, Rochester Gloria HOLDEN ↑ Photopolymer etching Sharon PALLENT Linocut

214

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Елизавета Линнайнмаа

Международный принтобмен

в выборе как темы или сюжета, так и техники исполнения участники абсолютно свободны. Более того, приглашаются все желающие вне зависимости от наличия у них художественного образования или опыта работы в области графики. Тем самым принтобмен – это в первую очередь серьезная просветительская работа по приобщению к ручной художественной печати всех, кто заинтересован в овладении данной областью искусства, а ведь она существует веками и стремительно развивается, сохраняя при этом свои классические форматы. Помимо попытки выработать и по возможности унифицировать эстетические критерии оценки современной тиражной графики, принтобмен – это еще и попытка возродить в обществе стимулы к коллекционированию печатной графики. Но прежде чем перейти непосредственно к детальному описанию сути принтобмена, хотелось бы упомянуть инициатора и главного протагониста концепции «Принтобмена 20:20» между школами и мастерскими по всему миру британского офортиста Шона Рорка (Sean Rorke), арт-директора студии «Hot Bed Press». Наряду с ним в принтобмене принимал участие известный дизайнер и график, работающий в технике шелкографии, Ян Бэксандол (Jan Baxandall) из печатной мастерской «Highland»

Офортная мастерская, Москва Анна ВОСКРЕСЕНСКАЯ ↑ Офорт Юлиана ГОРНАЕВА-КНИГИНА Офорт, цианотипия

Moscow Print Workshop Anna VOSKRESENSKAYA ↑ Etching Yuliana GORNAEVA-KNIGINA Etching, cyanotype

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

215

The Print Exchange

Elizaveta Linnainmaa

unique in their formation. (The work is done by a team of volunteers over a three-week period, while associated costs are born by each artist paying a submission fee of £10.)

Russia first took part in the project in 2018, receiving the right to stage the first exhibition the following year. Thus, the International “The 20:20 Print Exchange” exhibition was held in Moscow at the Cube.Moscow art centre at the beginning of August 2019, showing graphic works submitted by 577 artists in all, drawn from 41 workshops and print studios from around the world: 20 artists participated from Russia, representing Moscow’s “Ofortnaya Masterskaya” (Moscow Print Workshop), with the same number coming from Iceland, 31 from Hong Kong, and the remainder drawn from the United Kingdom (459 works) and the Republic of Ireland. The principle of creating a show is always the same: collected in sections by studios and countries, the works cover the entire spectrum of printing techniques, from classical etching and woodcut to silk-screen printing and risograph. At the same time, it is difficult not to discern the preferences of the project’s various participants, with the most modern techniques certainly prevailing in terms of volume.

That observation allows certain conclusions about the printmaking studios and workshops concerned to be drawn: about their facilities, the availability of specialized,

Университет города Солфорда Микеле ИЛЕКМЭН ↑ Мокуханга

The University of Salford Michelle ELACKMAN ↑ Mokuhanga

Мастерская «Prospect Studios», Ланкашир Нэл РОБИНСОН Офорт, акватинта

Prospect Studios, Waterfoot, Lancashire Nell ROBINSON Etching, aquatint

216

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Елизавета Линнайнмаа

Международный принтобмен

и признанный в Англии график Энди Кинниа (Andy Kinnear) из мастерской графства Глостершир. Представленная им на выставке в Москве сложная работа выполнена в технике ксилографии методом единственной доски. Итак, несколько слов о том, что предшествует каждой выставке – своеобразному итогу ежегодного принтобмена. Каждый его участник готовит уникальный тираж в 25 оттисков форматом 20 × 20 см, выполненный в любой печатной технике, при этом само изображение внутри листа не ограничено ни размером, ни цветом, ни какой бы то ни было темой. Затем оттиски отправляются в студию «Hot Bed Press», где волонтеры собирают присланные работы, после чего начинается самая увлекательная часть: все работы перемешиваются между собой, чтобы для каждого участника сформировать персональный набор из 20 оттисков, где только один будет его собственным. Подборки получаются совершенно случайными, ни одна не повторяется. Принцип формирования экспозиции всегда един: работы собраны в блоки по мастерским и странам и охватывают весь спектр печатных техник от классического офорта и ксилографии до шелкографии и ризографа. Вместе с тем трудно не заметить предпочтения участников проекта: в процентном

Студия «The Regional Print Centre», Рексем Эмма ОЛДРИДЖ ↑ Шелкография Дон БРЕЙСБИ Электролиз

The Regional Print Centre, Wrexham Emma ALDRIDGE ↑ Screenprint Don BRAISBY Electrotype

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

217

The Print Exchange

Elizaveta Linnainmaa

sometimes very expensive equipment, as well as the professional skills of each printmaker. The choice of sophisticated or unique techniques – for example, the “Picasso method”, or reduction techniques such a reduction linocut or woodcut – can tell a specialist a great deal about both how individual technological disciplines are taught and about the professional culture of those involved.

Since it is not easy for the “untrained” viewer to judge the artistic value of an art print without understanding how it was accomplished, the educational component of the whole process, which includes lectures on the history of engraving, demonstrations, and master classes on various types of printmaking, becomes almost the most important structural element of the exhibition part of the project. It is an active concept: artists were at work throughout the process at two printing presses that had been set up in the gallery.

Time will certainly test the enduring value of such undertakings, and no such resource or project can expect immortality. That makes it all the more interesting to observe the birth, formation and, I would like to believe, the further development of the print exchange as a significant and successful educational system for popularizing the art of printmaking.

218

The Tretyakov Gallery Magazine #4 (65) / 2019

Current exhibitions

Елизавета Линнайнмаа

Международный принтобмен

отношении очевидным образом преобладают наиболее современные техники. Данное наблюдение позволяет сделать определенные выводы о печатных лабораториях и мастерских: их оснащенности, наличии в них специализированного, порой очень дорогостоящего оборудования, о профессиональном мастерстве печатника. Выбор сложных по исполнению или уникальных техник (таких, например, как метод Пикассо или метод «потерянной доски») может многое рассказать специалисту о методике преподавания технологических дисциплин и о профессиональной культуре исполнителей. А поскольку неподготовленному зрителю нелегко оценить произведение печатной графики без понимания того, как оно было сделано, то едва ли не важнейшим структурным элементом выставочной части проекта становится образовательный компонент, включающий в себя лекции по истории гравюры, показательную печать и мастер-классы по различным видам печати. Время проверяет на прочность разные начинания, у каждого ресурса – свой срок службы; тем интереснее наблюдать рождение, становление и, хочется верить, развитие принтобмена как значимой и успешной просветительской системы популяризации такого вида искусства, как гравюра.

Студия «Hot Bed Press», Солфорд

Плимутский университет

←↑ Энн БАЙРОН-ХЕХИР Линогравюра

Клер ХАРПЕР Линогравюра

Plymouth University

↖ Нэл СМИТ Линогравюра

Claire HARPER Linocut

←↓ Шон РОРКЕ Офорт

Hot Bed Press, Salford

Мастерская «Submit to Love», Лондон

←↑ Anne BYRON-HEHIR Linocut

Алекс ШЭРЛОК Линогравюра

↖ Nell SMITH Linocut

“Submit to Love” Studios, Headway, London

←↓ Sean RORKE Etching

Alex SHERLOCK Linocut

Выставки

Третьяковская галерея №4 (65) / 2019

219

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#4 (65) 2019

#4 (65) 2019