Журнал "Третьяковская Галерея", # 1 2019 (62) by Uspenskaya Tatyana

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#1 (62) 2019

К У Л Ь Т У Р Н О - Д Е Л О В О Й

Ж У Р Н А Л

01/2019 (62)

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

Третьяковская галерея

The Tretyakov Gallery Magazine

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

На обложке: И.Е. РЕПИН На меже (Вера Алексеевна Репина с детьми идет по меже). 1879 Холст, масло. 61,5 × 48 ГТГ

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Г.Б. Волчек Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова

FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР М.И. Арамова РЕД. ПЕРЕВОДОВ Том Бирченоф ПЕРЕВОДЫ Наталия Гормли, Мария Соловьева, Филип Паркер ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 Тел./факс: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski

ВЫСТАВКИ / CURRENT EXHIBITIONS

04—31 Татьяна Юденкова Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

Tatyana Yudenkova “I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Galina Volchek Tatiana Yudenkova

Cover: Ilya REPIN At the Boundary (Vera Repina Walking with Her Children). 1879 Oil on canvas. 61.5 × 48 cm Tretyakov Gallery

LAYOUT Tatiana Lapina STYLE EDITOR Tom Birchenough TRANSLATION Natalia Gormley, Maria Solovieva, Philip Parker APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 24 Timura Frunze, room 3. Moscow 119021 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.ru www.tretyakovgallerymagazine.com www.tg-m.ru

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

32—61 Галина Чурак Репин: Вечные темы человеческого бытия

Galina Churak Death and Resurrection. Repin and the Eternal Themes of Human Existence

18 +

Содержание / Сontents НАСЛЕДИЕ / HERITAGE

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ / EXCLUSIVE PUBLICATIONS

62—85

118—149

Елена Теркель

Ольга Давыдова

Репин в Париже

Юрий Репин Отшельник из «Пенатов»

Yelena Terkel Ilya Repin in Paris. Stages in the Artist’s Engagement with the City of Lights

Olga Davydova

ТОЧКА ЗРЕНИЯ / POINT OF VIEW

ФОНД «ГРАНИ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ / “GRANY” FOUNDATION PRESENTS

86—105

150—173

Екатерина Щербакова

Ирина Медведева

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

Михаил Вербов – ученик Репина «Жить и работать с Ильей Ефимовичем!»

Yekaterina Shcherbakova

Yury Repin – the Hermit of Penaty. Balancing the ties of family with art and religion

Repin as the Mirror of the “People’s Will”. Reflections of the “Narodnaya Volya” movement in the artist’s works

Irina Medvedeva

ПОИСКИ И НАХОДКИ / INVESTIGATIONS AND DISCOVERIES

Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж 1500 экз.

106—117 Ирина Жукова Еще один рисунок Репина?

“Living and working with Repin!” In his master’s footsteps: the life and art of Michael Werboff

Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

Irina Zhukova Tracing the Story of a Drawing Attributed to Repin. A literary-artistic link between Ilya Repin and Ivan Leontiev (Shcheglov) explored

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Current exhibitions

Татьяна Юденкова

Выставки

ИЛЬЯ РЕПИН:

«Я люблю разнообразие» С 16 марта по 18 августа 2019 года Государственная Третьяковская галерея представляет масштабную выставку произведений Ильи Ефимовича Репина (1844–1930), развернутую в залах музея на Крымском Валу. Она включает в себя более 170 живописных и 130 графических произведений из двадцати семи музеев страны и зарубежья, ряда частных собраний. Партнерами Третьяковской галереи выступили Государственный Русский музей, музейные собрания Москвы, Санкт-Петербурга, Саратова, Перми, Нижнего Новгорода, а также Художественный музей Атенеум в Хельсинки, Национальный художественный музей Республики Беларусь и другие.

Выставка знакомит с избранными произведениями ма‑ стера, как хорошо известными, так и малознакомыми широкому зрителю. В основу экспозиции положен хроно‑ логический принцип, позволяющий не только раскрыть творческий путь Репина, начиная с академической поры и кончая композициями 1920‑х, но и представить крупно‑ масштабные картины. Впервые в Третьяковской галерее будут показаны главные картины Репина, исполненные в эмиграции: «Гопак. Танец запорожских казаков» (1926– 1930, частное собрание), «Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона» (1877–1924, Галерея современного ис‑

И.Е. РЕПИН Портрет Пелагеи Стрепетовой. 1882 Этюд Холст, масло 61 × 50 ГТГ ←

Выставки

Ilya REPIN Portrait of Pelageya Strepetova. 1882 Study Oil on canvas 61 × 50 cm Tretyakov Gallery ←

кусства, Градец-Кралове, Чехия). Специальный раздел посвящен научным и технико-технологическим исследо‑ ваниям произведений художника. Репин занимает одно из самых почетных мест в истории русского искусства. Его имя для многих и по сей день связано с представлениями о русском реализме, передвижничестве. Он из немногих русских художников, который вошел в историю запад‑ ноевропейского реализма XIX cтолетия. На протяжении многих десятилетий он не уставал удивлять современ‑ ников новыми живописными поисками и неожиданными поворотами традиционных сюжетов и пластических при‑ емов. По всеобщему признанию, он, бесспорно, ведущий мастер эпохи, своим искусством во многом определив‑ ший пути развития русской живописи и, более того, сфор‑ мировавший определенную художественную традицию. Его произведения, как живописные, так и графические, до сих пор служат своеобразным мерилом достижений русского искусства ХIХ века, воплотившим в себе все самое характерное и типическое. Его художественный Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Tatyana Yudenkova

Current exhibitions

“I love variety…” ILYA REPIN’S INDEFATIGABLE NOVELTY ACROSS TIME AND GENRE Marking the 175th anniversary of the birth of Ilya Repin (1844-1930), the Tretyakov Gallery is staging a major exhibition of the artist’s works on Krymsky Val. Running until August 2019, it brings together more than 170 paintings and 130 drawings from 27 Russian and foreign museums as well as a number of private collections, featuring both works for which Repin has always been famous and pieces that will be new to the general viewer, including some never shown at the Tretyakov before. Presented chronologically, it follows the evolution of the artist’s career from his academic period through to his final compositions of the 1920s. It gives particular prominence to Repin’s large-scale paintings “dedicated to Russia” – to the fate and fortunes of its prominent individuals, to the Russian people as an entity, and to the nation itself – that cover the period from the aftermath of the 1860s reforms through to the revolutions of the 20th century.

Ilya Repin remains one of the most highly esteemed painters in Russian art, his name representative of Russian realist art in general and of the “Peredvizhniki” (Wanderers) in particu‑ lar. In addition, Repin is one of the few Russian artists to have left a mark on Western European art of the 19th century. His career spanned many decades, and he never ceased to sur‑ prise his contemporaries with his new approaches to painting and unexpected treatment of traditional motifs and forms of expression. He is universally considered the leading artist of his era, a master whose work not only determined various of the directions that Russian art would subsequently take, but

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

also shaped a particular artistic tradition. Repin’s works, both as a painter and graphic artist, continue to be something of a benchmark for 19th century Russian art, the ultimate express ion of everything that is unique and emblematic about it.

И.Е. РЕПИН Портрет композитора М.П. Мусоргского. 1881 Холст, масло 69 × 57 ГТГ →

Ilya REPIN Portrait of Modest Mussorgsky. 1881 Oil on canvas 69 × 57 cm Tretyakov Gallery →

Current exhibitions

Выставки

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

И.Е. РЕПИН Протодиакон. 1877 Холст, масло 125 × 97,5 ГТГ ←

Tatyana Yudenkova

Ilya REPIN Protodeacon. 1877 Oil on canvas 125 × 97.5 cm Tretyakov Gallery ←

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Current exhibitions

Татьяна Юденкова

темперамент неуемен, а наследие неисчерпаемо по мно‑ гообразию затронутых тем, сюжетов, охвату моделей и – безгранично по масштабу сделанного. Творчество Репина невозможно назвать изыскан‑ ным, обворожительным, оно не заботится об изяществе форм, оно не обладает красивостью, тем более светско‑ стью, но оно, несомненно, яркое, выразительное, драма‑ тичное. У каждого художника свое понимание красоты, «репинская красота всегда отрицает красивость» 1 . Талант Репина раскрывается не только через живо‑ писное и графическое наследие, которое не поддается счету, но и через литературное творчество. Его письма выдают горячий темперамент. Его литературный язык невероятно богат, образность метафор и словесных оборотов чрезвычайно выразительна. Историки искусства делят творчество Репина на два неравнозначных периода – классический, или зрелый (1877–1903), который начинается с момента возвращения из пенсионерской поездки в Россию и заканчивается блестящими этюдами к картине «Торжественное засе‑ дание Государственного совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея со дня его учреждения» (1903, ГРМ), и пенатский, поздний (1903–1930), ознаменованный пере‑ ездом в Куоккалу. Этот последний период И.Э. Грабарь, ученик Репина и один из главных исследователей его жизни и деятельности, назвал «порой творческого увя‑ дания»2 . В 1990‑е и последующие годы вышел целый ряд научных статей, пересматривающих устоявшиеся взгля‑ ды на поздний период творчества Репина. Работа по изу‑ чению наследия мастера продолжается, ряд произведе‑ ний 1920‑х, которые ранее не экспонировались в стенах Третьяковской галереи, впервые будут представлены на предстоящей выставке в 2019 году. У Репина была долгая и, несомненно, благополуч‑ но успешная творческая жизнь, с юности до самой ста‑ рости он называл себя «счастливчиком», не переставая благодарить Создателя за возможность работать и жить. Его молодость выпала на период исторических ре‑ форм 1860‑х годов. К своему 70‑летию он подошел в нача‑ ле Первой мировой войны, встретил «окаянные дни» двух революций, пережил большинство друзей, товарищей-ху‑ дожников и скончался в 1930‑м на 87‑м году жизни в своей усадьбе «Пенаты». Никуда не выезжая из России, он стал в 1918 году жителем Финляндии. Находясь в невольной эмиграции, художник чувствовал себя русским, интересо‑ вался жизнью большевистской России, остро переживая происходящее. Он был современником не только Перова, Саврасова, Куинджи, но и Малевича, Бурлюка, Матисса, Пикассо, Дюшана, не только Достоевского, Тургенева, Толстого, но и Бунина, Маяковского, Горького. В поздний период творчества он по‑прежнему не мыслил себя вне искусства, стремился услышать бие‑ ние пульса времени, пытался овладеть новыми пластиче‑ скими приемами: «А я по‑старому все тот же, неотступно пристрастившийся к некоторым идеям и до последних дней ищущий неисчерпаемых глубин в бесконечных очарованиях искусства»3 . Репин никогда не любовался своими созданиями, напротив, чаще сомневался и му‑ Выставки

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

чился от болезненной неудовлетворенности, что харак‑ теризует его творческую натуру, которая постоянно на‑ ходилась в поиске. В поздние 1920‑е он продолжал себя корить «порохом самоуничтожения», признаваясь в том, что и на девятом десятке лет над идеей картины он бьется беспрестанно, но когда достигает искомого, тогда к нему приходит успокоение: «И это уже – от Духа Святого»4 . Созданное Репиным можно условно «уложить» в три группы произведений, которые все вместе рождают не‑ простой, глубокий и весьма неоднозначный, но в то же время целостный образ России. Первая линия связана с образом народа, толпы, религиозного или революцион‑ ного шествия. Вторая поднимает проблемы личности, ее поиски, утраты и обретения, включая вопросы жизненно‑ го выбора и предназначения человека, которые сводятся к более широкой проблеме смысла одной человеческой жизни. И третья линия представляет лицо эпохи через искусство портрета. При таком подходе на периферии творчества оказываются пейзажные работы Репина, на‑ тюрморты, в которых он был озадачен живописными по‑ исками и которые, по существу, имеют не столь важное значение для представления главных направлений его искусства. Идиллические пейзажи практически не вошли в состав выставки, за исключением тех картин, которые были созданы в годы пенсионерства во Франции. Задачи, стоявшие перед организаторами выстав‑ ки «Илья Репин», представлялись непростыми. Только на протяжении ХХ столетия прошли шесть крупных вы‑ ставок в залах Третьяковской галереи и Русского му‑ зея (1924–1925, 1936–1937, 1944, 1957–1958, 1969, 1994– 1995). Имя Репина хорошо известно и любимо зрителем. На протяжении многих десятилетий с его искусством связывались неотъемлемые постулаты русского реа‑ лизма, прежде всего понятия народности, национально‑ сти, демократизма, его произведения стали образцом для подражания в 1930–1950‑е годы, составили фунда‑ мент идейного реализма. В этот период его искусство тесно сопрягалось с официозной идеологией, с совет‑ ским образом жизни. Его произведениями безоглядно спекулировали «проводники» ленинской эстетики. До‑ ступность, понятность, «правду жизни» репинских кар‑ тин всякий раз ставили в заслугу. Со временем подобная мифологизация художника обернулась своей противо‑ положностью. Неприятие искусства Репина приобрело категоричные формы в период «оттепели» и последую‑ щие десятилетия. Творческая интеллигенция позднесо‑ ветского периода считала «хорошим тоном саркастиче‑ ское развенчание его хрестоматийных опусов. Такова была неизбежная расплата за пропагандистскую экс‑ плуатацию имени Репина» 5 . В 1970‑е начался пересмотр отношения к наследию демократического реализма, одним из первых это косну‑ лось творчества Репина. В научных трудах Д.В. Сарабья‑ нов, Г.Ю. Стернин, Г.Г. Поспелов и другие исследователи начали рассматривать творчество мастера сквозь экзи‑ стенциальные проблемы бытия, находя связь в его про‑ изведениях с вопросами философского, религиозного, этического свойства. Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

His artistic temperament was indefatigable, and his vast body of work covers a remarkable variety of themes, motifs and human subjects. Repin’s works can hardly be termed elegant or charming, however: unconcerned with refinement of form, his style is not pretty, and certainly not genteel. Nevertheless, it is definitely vivid, expressive and powerful; if beauty is a very personal concept for each artist, “Repin’s beauty,” as Kornei Chukovsky wrote, “always rejects prettiness.”1 Scholars usually divide Repin’s oeuvre into two un equal parts. The first, usually termed his “classical” or “ma‑ ture” period, covers the years from 1877 to 1903; it dates from the artist’s return to Russia from his travels abroad on the study grant that he received from the Academy of Arts, and ended with his brilliant studies for his “Ceremonial Meeting of the State Council on May 7, 1901 (1903, Russian Museum: the painting commemorated the centenary of the Council). The second, from 1903 through to Repin’s death in 1930, was marked by his move to Kuokkala (now Repino) in what became Finland and is known as his “Penaty period”: Repin named the estate that he designed and built for himself in the small settlement on the Gulf of Finland “Penaty” (an allusion to the Roman household deities, the Penates). Igor Grabar, the artist’s student who later became one of the main authorities on Repin’s life and work, called this sec‑ ond period of the artist’s life “a time of creative decline”.2 How‑ ever, over the last three decades or so a significant number of scholars have begun to challenge this established assessment of Repin’s later career. Research on Repin’s work continues, and several of his works from the 1920s, such as “The Hopak Dance (The Zaporozhye Cossacks Dancing)” (1926-1930, pri‑ vate collection), and “Religious Procession in the Oak Grove. Appearance of the Icon” (1877-1930, Gallery of Modern Art, Hradec Králové, Czech Republic) are shown at the Tretyakov Gallery for the first time. (In addition to the Tretyakov Gallery and the Russian Museum, the “Ilya Repin” exhibition draws on museum collections from Moscow and St. Petersburg, Saratov, Perm and Nizhny Novgorod, as well as the Ateneum Art Mus eum in Helsinki; the National Gallery, Prague; and the National Art Museum of the Republic of Belarus, Minsk.) Repin certainly enjoyed a long and successful career as an artist; from his early years through to his old age, he al‑ ways called himself “a lucky man”, never ceasing to thank his Maker for his good fortune to live and paint as he did. A young man during the historical reforms of the 1860s, he turned 70 in the month that Russia declared war on Germany in 1914, and experienced “the cursed days” of two revolutions; he outlived most of his friends and fellow artists, and died at the age of 86 in Penaty. Repin never intentionally left Russia, but instead found himself in 1918 living in Finland, following that nation’s declaration of independence from the new Soviet state. Finding himself in immigration by such an accident of fate, Repin continued to feel himself Russian and never lost his strong interest in the country, deeply concerned about political developments there under the Bolshevik regime. He was a contemporary not only of Vasily Perov, Alexei Savras‑ ov and Arkhip Kuindzhi, but also Kazimir Malevich and David Burliuk, Matisse, Picasso and Duchamp; not just writers like

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Tatyana Yudenkova

И.Е. РЕПИН Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году 1879 Холст, масло 204,5 × 147,7 ГТГ →

Ilya REPIN Tsarevna Sofia Alexeievna at the Novodevichy Convent. 1879 Oil on canvas 204.5 × 147.7 cm Tretyakov Gallery →

Dostoevsky, Turgenev and Tolstoy, but Ivan Bunin, Vladimir Mayakovsky and Maxim Gorky, too. Even late in his life, work remained central for Repin, and he strived to stay in touch with the times and develop new painterly techniques. “I remain my old self, entirely ded icated to certain ideas and forever looking for the vast depths of art’s everlasting delights,” he wrote in 1924 to the painter and collector Ilya Ostroukhov. 3 Repin never especially ad‑ mired what he had accomplished – rather, he remained in a state of never-ending “creative searching”, often doubting himself and struggling with an agonizing sense of dissatis‑ faction. In the late 1920s Repin continued to reproach himself “for the gunpowder of his self-destruction”; even in his eight‑ ies he admitted that he would still struggle with the idea for a painting, but having achieved what he was looking for, he felt a tranquility (“And that is a blessing from the Holy Spirit”). 4 Repin’s work can arguably be divided into three them atic groups, which when taken together reveal a deep and complex, but nonetheless seamless image of Russia. The first is devoted to the people of Russia, its crowds and pro‑ cessions, whether religious or revolutionary. The second el‑ ement focuses on the individual, on the challenges, pursuits, losses and discoveries of human life, including the choice of a direction and purpose in life – in short, the meaning of an individual’s existence. The third section of Repin’s oeuvre comprises his masterful portraits, a gallery of faces that truly represent the times through which the artist lived. Such a cat‑ egorization rather ignores Repin’s landscape paintings and still-lifes: however, they served more as a painterly exercise and are not, in fact, essential to any quest to fully understand the main directions of his art. The Tretyakov exhibition shows practically none of his idyllic landscapes, the exception be‑ ing those early works that Repin painted during his time in France when he was on his Academy stipend. The curators of the Tretyakov show faced another chal‑ lenge, too: Repin’s work has always been known and loved by the public, with six major exhibitions held during the 20th century alone at the Tretyakov Gallery and the Russian Museum (1924-25, 1936-37, 1944, 1957-58, 1969, 1994-95). For many decades his works were associated with the ess ential tenets of Russian realist art – most importantly, with concepts of the national spirit and identity, and an egalitar‑ ian, democratist worldview; in the period from the 1930s to the 1950s Repin’s oeuvre became almost a role model and ideological foundation for Soviet realist art. It was at this time that his heritage became closely linked to official ideology and associated with the “Soviet way of life”. Purveyors of Current exhibitions

Татьяна Юденкова

Выставки

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

Tatyana Yudenkova

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Current exhibitions

Татьяна Юденкова

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

И.Е. РЕПИН Портрет И.С. Аксакова. 1878 Холст, масло. 97 × 76 ГТГ Ilya REPIN Portrait of the Publicist Ivan Aksakov. 1878 Oil on canvas. 97 × 76 cm Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Отдых. Портрет В.А. Репиной, жены художника. 1882 Холст, масло 143 × 94 ГТГ ← Ilya REPIN Rest. Portrait of Vera Repina, the Artist’s Wife. 1882 Oil on canvas 143 × 94 cm Tretyakov Gallery ←

Между тем инерция некоторого отторжения репин‑ ского искусства продолжается. Сегодня порой немного свысока оценивают его произведения, находят в них ди‑ дактику, упрекают в нарочитости и во всех тех качествах, которые приобрели негативный оттенок. Но простота ре‑ пинского искусства обманчива… Представляя выставку «Илья Репин» в Третья‑ ковской галерее в 2019 году, устроители предприняли еще одну попытку интерпретации искусства художника, равного по постановке задач в своих произведениях крупнейшим мастерам XIX столетия – Льву Толстому, Федору Достоевскому, Петру Чайковскому, открытого духовным исканиям русского общества. Цель проекта – вызвать интерес к изучению репинского наследия, за‑ ставить задуматься над многими его произведениями, приоткрыть новые аспекты творчества, сместить акцен‑ ты в восприятии его картин и портретов. Сегодня изме‑ Выставки

нились видение и воззрения на искусство прошлого. В произведениях Репина современный зритель видит уже не только отражение действительности. Его искус‑ ство ищет диалога со старыми европейскими мастерами и находит новые повороты в интерпретации реальной жизни, выводя ее на иной уровень осмысления. Интерес художника к окружающей жизни прояв‑ лялся в самых разнообразных темах и мотивах его кар‑ тин, в большом круге моделей, в многообразии худож‑ нического почерка, даже в разных сферах искусства, не только живописи, графики, книжной иллюстрации, скульптуре. Одна из задач выставки – показать богат‑ ство многогранного таланта Репина, его творческой ин‑ дивидуальности. Репин привлек внимание критиков сразу. С момен‑ та появления на выставках знаковых картин, созданных в академическую пору («Воскрешение дочери Иаира» Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

И.Е. РЕПИН Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года 1885 Холст, масло 199,5 × 254 ГТГ

Tatyana Yudenkova

Ilya REPIN Ivan the Terrible and His Son Ivan 1885 Oil on canvas 199.5 × 254 cm Tretyakov Gallery

“Leninist aesthetics” shamelessly exploited Repin’s work for their own purposes, constantly praising it for being access ible and easy to understand, and for its “truth to life”. Over time, such a false narrative backfired, which saw Repin’s art categorically rejected during Khrushchev’s “Thaw”, the per iod of liberalization in Soviet history that followed the death of Stalin in 1953, and over subsequent decades. In the late Soviet period the country’s intelligentsia considered it “good form to sarcastically degrade his most iconic works”, as the critic Alexander Morozov has observed: “Such was the inevit able retribution for the exploitation of Repin’s name for prop‑ aganda purposes [in earlier times].”5 In the 1970s, however, attitudes towards the legacy of realism began to change, and Repin was among the first whose art would be re-examined. Distinguished art histor ians and critics like Dmitry Sarabyanov, Grigory Sternin and Gleb Pospelov began to explore Repin’s work through an existentialist lens, relating them to fundamental issues of be‑ ing, and finding connections with associated philosophical, religious and ethical questions. Nevertheless, elements of that established earlier dismissal of Repin’s legacy remain, and some still look down on his art, viewing it as didactic, deliberate and altogether flawed. However, the simplicity of his works is deceptive… The Tretyakov Gallery’s 2019 exhibition is another att empt to interpret the heritage of an artist who was open to the spiritual pursuits of the society that surrounded him and confronted the same issues as the greatest masters of 19th century Russian culture, figures such as Leo Tolstoy, Fyodor Dostoevsky and Pyotr Tchaikovsky. The show endeavours to encourage the public to broaden its approach to Repin’s art, to reveal fresh aspects and new horizons of his oeuvre, thus changing the way in which his paintings and portraits are perceived. Today, we understand the art of past cent uries differently. The contemporary viewer sees more in Rep in’s paintings than any mere reflection of the artist’s time; his works echo those of the Old European masters and point to new ways to interpret reality by bringing it to a new level of comprehension. The artist’s keen interest in life manifested itself in the wide variety of themes and motifs, human images and paint‑ erly styles with which he engaged: his diverse body of work includes paintings, drawings, book illustrations and sculp‑ ture. A prime goal of the Tretyakov exhibition is to show how generous and multi-faceted Repin’s artistic gifts really were. Art critics became interested in Repin from the very beginning of his career: from the moment he showed his first significant paintings, such as “Raising of Jairus’ Daughter” (1871) and “Barge Haulers on the Volga” (1870-1873, both at the Russian Museum), his work was the subject of discussion and study. The first monographs on his art were published

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Current exhibitions

Татьяна Юденкова

Выставки

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

И.Е. РЕПИН «Не ждали». 1884–1888 Холст, масло 160,5 × 167,5 ГТГ

Tatyana Yudenkova

Ilya REPIN “They Did Not Expect Him” 1884-1888 Oil on canvas. 160.5 × 167.5 cm Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Current exhibitions

Татьяна Юденкова

(1871), «Бурлаки на Волге» (1870–1873, обе – ГРМ), совре‑ менники заговорили о нем, начали изучать его творче‑ ство. И первые монографии были написаны при жизни художника. Его искусство исследовалось тщательно и пристрастно на протяжении всего ХХ века, затем есте‑ ственно перешло в XXI столетие. Предлагая разные взгляды и концепции, публикуя вновь открытые матери‑ алы, обнаруживая произведения, известные ранее лишь по письменным источникам, исследователи неизменно сходились и сходятся в одном – в неисчерпаемости ре‑ пинского наследия. Вместе с тем суждения об искусстве Репина начи‑ ная с его современников всякий раз отличались проти‑ воречивостью. Одни относились благосклонно, другие хвалили и принимали его успех, третьи высказывались критически. «Скверное положение, когда строго отно‑ сятся и много ждут – беда» 5 , – признавался Репин в на‑ чале творческого пути. «Проклятий я ничьих не боюсь, ни даже свистков и насмешек, – важно только дело» 6 . Он привык к неодобрению толпы, сохранял завидную вы‑ держку еще в ранние 1870‑е и не ждал ни от кого похва‑ лы: «Общественное мнение <…> составляется не скоро и не сразу <…>, и приблизительно только лет в 50 выра‑ батывается окончательный приговор вещи»7. С выходом в свет нового крупного произведения на него резко обрушивались рецензенты, а порой и единомышлен‑ ники: не приняли «Царевну Софью», наводившую ужас на зрителей, с опаской отнеслись из‑за «политической» интриги к картине «Не ждали», осудили «Запорожцев» и «Торжественное заседание Государственного сове‑ та…» Картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» вызвала буквально «шквал» отрицательных рецензий, непонимания, обвинений и была на время за‑ прещена цензурой для экспонирования. Репин реагиро‑ вал спокойно на многочисленные обвинения: «…у меня нет ни раскаяния, ни желания исправиться, угодить кому бы то ни было. Каждый раз с выпуском в свет новой вещи своей я слышу столько противоположных мнений, порицаний, огорчений, советов, сожалений… К счастью моему, я работаю над своими вещами по непосредствен‑ ному увлечению. Засевшая идея начинает пилить меня, не давать покою, манить и завлекать меня своими чара‑ ми, и мне тогда ни до чего, ни до кого нет дела» 8 . Особенно досталось Репину в 1900–1910‑е годы – в эпоху ниспровержения кумиров передвижничества, к которым, несомненно, он относился. В ту пору для мо‑ лодого поколения Репин олицетворял передвижниче‑ ский реализм, несмотря на то, что он стремился встро‑ иться в пластические поиски эпохи и так же, как многие его современники, пытался бросить вызов устоявшим‑ ся эстетическим идеалам и канонам. В начале ХХ века А.Н. Бенуа в «Истории русской живописи в XIX веке» [1901–1902] окрестил Репина «печальной жертвой не‑ доразумения, царившего в русском искусстве в конце XIX века» 9 , в выборе сюжетов он отметил случайность и эпизодичность, назвав его талантом, развившимся «в ширину». Уважаемый критик имел в виду непоследо‑ вательность художника, в которой его обвиняли многие Выставки

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

современники, а затем и последующие исследователи. «Уж больно часто [меняет] свою точку зрения на всё» 10 , – сетовал Бенуа. Суждения о Репине, сформированные в 1910‑е, распространялись в следующем десятилетии. Так, художник и писатель об искусстве Н.Э. Радлов за‑ явил о его врожденной, чисто художнической интуиции, превосходящей якобы его разум 11 . Об изменчивости, притворности, ложности личности Репина писали мно‑ гие, в частности, В.В. Розанов12 , С.Н. Дурылин 13 и другие. К.И. Чуковский, напротив, уже в серии ранних ста‑ тей (1907–1913) о Репине пытался поддержать сначала знакомого и соседа по даче, затем приятеля 14 . Он нашел точные слова для характеристики творчества Репина, который открыл, по его выражению, «неуклюжую рус‑ скую красоту». В этом начинающему критику и писателю виделась главная национальная черта художника. Его картины – «гениальное проникновение в человека» 15 , он «как будто целью задался уловлять лишь те выражения, какие бывают на наших лицах только однажды» 16 . На‑ звав Репина «титаническим художником», он смело зая‑ вил: «Отрицать Репина – значит отрицать Россию» 17, дав емкое определение его искусству, с которым сегодня нельзя не согласиться, – «душевные бури, смерчи, не‑ объятные толпы, неукротимые страсти» 18 . В годы советской власти в условиях идеологической цензуры историки искусства связывали ряд полотен с на‑ родно-освободительным движением, порой вменяя ему непонимание исторической ситуации, а его творчество сводили к нескольким идеям социальной направленно‑ сти. В последующие годы специалисты пытались осмыс‑ лить творчество художника, расширить представление о нем в связи с обнаруженным за рубежом большим коли‑ чеством ранее неизвестных произведений. В наше время Репин предстает одним из главных отечественных художников ХIХ столетия (едва ли не са‑ мым главным), а его искусство – своего рода «энциклопе‑ дией русской жизни», открывающей разнообразные лики России – крестьянской и аристократической, народной и царской, революционной и артистической. Важнейшие произведения Репина, его серьезные масштабные карти‑ ны посвящены судьбам личности, народа и страны в по‑ реформенные и предреволюционные годы. Взаимоотно‑ шения интеллигенции и народа оставались существенной проблемой общественной и культурной жизни России второй половины XIX – ХХ веков, они стали стержневыми в творчестве Репина. В 1920‑е в эмиграции его интерес сместился в сторону евангельских тем и мотивов. Заряженность современностью – сущностная чер‑ та репинского искусства, которое шло в ногу с бурно развивающейся эпохой. Эволюция его творчества не‑ отделима от социально-исторического развития страны. Репину то ставили в заслугу, то вменяли в вину его всег‑ дашнюю зависимость от общественно-политической ат‑ мосферы. Улавливая характерные вибрации эпохи, он избегал тем не менее однозначности ее отображения. Разнообразие тем и замыслов обычно объясняли «пе‑ ременчивостью» художника, которого привычно обви‑ няли в конъюнктурности. Отчасти Репин сам в этом был Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

И.Е. РЕПИН Прием волостных старшин Александром III во дворе Петровского дворца в Москве 1886 Холст, масло. 292,7 × 490 ГТГ

Ilya REPIN Emperor Alexander III Receives Village Elders in the Courtyard of the Petrovsky Palace in Moscow. 1886 Oil on canvas. 292.7 × 490 cm Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Tatyana Yudenkova

during his lifetime, and scholars have continued to engage with his work, carefully and judiciously, throughout the 20th and into the 21st centuries. As they reached new conceptions about and ways of looking at Repin’s art, as newly available materials were published and discoveries made about works whose existence had previously only been known from writ‑ ten sources, scholars have always agreed on one thing – that Repin’s oeuvre is inexhaustible. However, from the time of his contemporaries onwards, opinions about Repin’s art have always been contradictory: while some appreciated his work, praising it and embracing Current exhibitions

Татьяна Юденкова

виноват, поскольку соглашался с упреками оппонентов, укорявших художника в том, что в его произведениях нет «никакой последовательности, никакой определен‑ ной цели деятельности; все случайно и, конечно, по‑ верхностно…» (пересказывал Репин одну из рецензий) 19 и сразу отвечал: «Я люблю разнообразие»20 . Так случайны ли полотна, исполненные Репиным, например, в классический период 1880‑х? Неужели за избранными сюжетами стоят простое совпадение и все тот же элемент случайности, на который указывали критики? Неужели в серии его произведений отсутству‑ Выставки

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

ют внутренняя логика, желание художника разобраться в серьезных и важных вопросах искусства и жизни? В 1880‑е в мастерской Репина стояло несколько больших картин, которые находились в разной степени законченности. Из них две писались по «непосредствен‑ ному увлечению» (выражение Репина): «Не ждали» (1884– 1888, ГТГ) завершала народническую тему в творчестве мастера, изображая возвращение ссыльного в свое се‑ мейство после долгих лет каторги, и историческое по‑ лотно «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ) создавалось под впечатлением «кровавой со‑ временности». В те же годы Репин работал еще над дву‑ мя произведениями: большим официальным заказом Министерства Императорского двора «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петров‑ ского дворца в Москве» (1886, ГТГ) и заказом женского монастыря Никольская пустынь в Стрелечье под Харь‑ ковом «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» (1888, ГРМ) 21 . Замыслы всех пе‑ речисленных картин были рождены в первой половине десятилетия. В самом начале 1880‑х, вероятнее всего, Репин приступил к разработке «Не ждали», в 1882‑м он упоминал о задуманном полотне «Иван Грозный и сын его Иван…», в 1884‑м принял заказ на царскую картину и тогда же, скорее всего, исполнил первый эскиз для мо‑ настыря. Если анализировать названные картины на сю‑ жетном уровне, то первая связана с отражением соци‑ ально-политических реалий, вторая – с историческими аллюзиями на современность, третья – с парадной офи‑ циозной композицией, четвертая – с житийными тек‑ стами. Кажется, что между произведениями нет ничего общего. Именно так и полагали современники: «Сегодня он (Репин. – Т. Ю.) пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспон‑ денцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из российской истории кровавую сцену…»22 Репин спокойно отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь»23 . В то же время если отрешиться от сюжетной линии, то можно заметить, что Репин обращается к вполне тра‑ диционному мотиву Явления, немного его «переиначи‑ вая»: явление ссыльного, которого близкие «не ждали так скоро», и явление Александра III народу в качестве государя-императора. Ссыльный в первоначальном ва‑ рианте выглядел смелым и решительным человеком, в результате перемен окончательный образ (1888) изо‑ бражал человека сомневающегося, сломленного жиз‑ нью, идущего шатающейся походкой, в глазах которого читался вопрос, обращенный к матери, надежда на по‑ нимание и прощение. За спиной темной фигуры ссыль‑ ного – подсказка для зрителя – висящая на стене узна‑ ваемая гравюра с картины К.К. Штейбена «На Голгофе» (ГТГ), намекающая на многотрудный крестный путь вер‑ нувшегося. И, напротив, явление царя-миротворца освещено полуденным солнцем. Его могучая фигура возвышается Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

his success, others were openly critical. “It’s a bad position to be in when one is judged so harshly, and expectations are so high – in short, it’s trouble,” Repin acknowledged early in his career, writing to the critic Vladimir Stasov in the mid1870s.7 But he could also be more confident, affirming in an‑ other letter from the same period: “I am not afraid of anyone’s condemnation, not even whistles or mocking; the only thing that matters is work.” The artist was used to the disapproval of the crowd; even back in the early 1870s he knew better than to expect praise from anyone, writing: “Public opinion… is shaped slowly and gradually… and it is only after about 50 years that a work of art receives its final judgment.”8 As each of his new major works appeared, the critics would turn on him, as sometimes did those sympathetic to the artist, too; thus, they did not appreciate “Tsarevna So‑ fia Alexeievna at the Novodevichy Convent”, which horrified viewers; they were cautious about “They Did Not Expect Him” for its political undertones, and condemned “Reply of the Zaporozhian Cossacks” and “Ceremonial Meeting of the State Council on May 7, 1901”. “Ivan the Terrible and His Son Ivan” received a flurry of negative reviews, with clear instanc‑ es of misjudgment and consequent accusations; for some time after its first display, the government censors forbade Repin from exhibiting it. Repin’s reaction to such innumer able denunciations was calm: “I have no regrets, nor do I wish to change anything or please anyone. Every time I show a new painting I hear so many conflicting opinions, disapprov‑ als, concerns, regrets and advice… I am so lucky that I have such passion for my work. When an idea takes hold of me, it plagues my mind, does not let me rest, it beckons and capti‑ vates me, and nothing, no-one matters then.”9 The first two decades of the 20th century were espec ially harsh on Repin – this was the time when the “Peredvizh‑ niki” (Wanderers), that iconic grouping in Russian art of which Repin was a central figure, began to lose their lofty status in the eyes of the public. For the younger generation, Repin personified the realist art of that movement, even though he always sought to be part of a quest for new artistic directions and techniques – like many of his contemporaries, Repin tried to challenge accepted aesthetic ideals and canons. In his “History of Russian Painting in the 19th Century” (1901-1902), Alexandre Benois called Repin, “a sad victim of the misund erstanding that was prevalent in the Russian art of the late 19th century”;10 Benois noted that Repin chose his subjects randomly and sporadically, and proclaimed his talent one that grew “sideways”. The esteemed art critic was referring to Repin’s lack of direction, an issue alluded to by many of the artist’s contemporaries, as well as later scholars. “Too often he changes his point of view,” Benois lamented.11 Such opin‑ ions of Repin’s work crystallized in the 1910s and continued to circulate over the decade that followed. Thus, the artist and art historian Nikolai Radlov wrote at the beginning of the 1920s about Repin’s innate, purely artistic intuition, surmising that it supposedly outmatched his intellect.12 Many others, including Vasily Rozanov13 and Sergei Durilin,14 described Repin’s personality as mercurial, insincere and false. In contrast, however, between 1907 and 1913 Kornei Chukovsky, then at the very beginning his career, wrote a

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Tatyana Yudenkova

series of articles in support of Repin. (Chukovsky, who went on to become a celebrated children’s poet and literary crit‑ ic, was a neighbour of the artist in Kuokkala, and the two men became good friends.) 15 Chukovsky perfectly described Repin’s art as the discovery of “an awkward Russian beau‑ ty”, an element that comprised, in the young writer’s opinion, the essential national aspect of his paintings. Chukovsky de‑ scribed Repin’s work as a “brilliant insight into humanity”16 from an artist whose “goal seems to catch just those expres‑ sions that appear on our faces only once in a lifetime.”17 Chuk‑ ovsky called Repin “a Titan of an artist”, boldly declaring that “to dismiss Repin is to dismiss Russia.”18 He came up with a succinct description of Repin’s art that still rings true today – “emotional tempests, whirlwinds, huge crowds, indomitable passions”.19 In the environment of ideological censorship that char‑ acterized the Soviet era, art historians associated Repin’s work with the people’s movement towards liberation; some‑ times accused of “misunderstanding the historical moment”, his work was reduced to a narrow spectrum of social ideas. In recent years, however, scholars have been re-evaluating their understanding of Repin’s oeuvre, expanding it partic ularly through consideration of his many works to be found in collections outside Russia. Today we see Repin as one of the major Russian artists of the 19th century – perhaps even the most important of all – and his work as an “encyclopaedia of Russian life” that shows us the different faces of Russia: the country’s peasants and aristocrats, its working classes and royalty, its revolutionaries and artists. The complicated relationship between the educ ated elites and the people, which remained an important issue in the social and cultural life of the country, was at the core of Repin’s art. By the 1920s, when he was no longer res‑ ident in Russia as such, the focus of his creativity began to shift towards religious themes and Gospel motifs. Essentially Repin’s work was always inspired by the turbulent period through which he lived, his evolution as an artist inseparable from the social and historical changes tak‑ ing place around him. At different times, Repin was both crit‑ icized and praised for his constant dependence on the social and political mood of the country but, while sensitive to the unique atmosphere of his era, he never oversimplified it in his art. Repin always worked on a variety of subjects and ideas, something that repeatedly led to accusations of “inconstan‑ cy” and opportunism. In part, that was Repin’s own fault, be‑ cause he agreed with his critics’ rebukes when they said that his works had “no continuity, no clear goal; everything is acc idental and naturally, superficial” – such were the words with which Repin, in the letter to Mikhail Fedorov, paraphrased one particular review. 20 His conclusion was clear, however: “I love variety.”21 Many questions need to be answered. Were the sub‑ jects of Repin’s paintings from the 1880s, from his “classical period”, really unintentional? Can the artist’s choices really be explained by simple coincidence and random chance, as some critics have suggested? Was there really no inner log‑ ic to his work, no desire to grasp the grave and imperative issues that faced both art and society? Current exhibitions

Татьяна Юденкова

И.Е. РЕПИН Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных. 1888 Холст, масло. 215 × 196 © ГРМ

Выставки

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

Ilya REPIN St. Nicholas of Myra Saving Three Innocents from Death. 1888 Oil on canvas. 215 × 196 cm © Russian Museum

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

И.Е. РЕПИН Портрет военного инженера А.И. Дельвига. 1882 Холст, масло 107,7 × 86 ГТГ

Tatyana Yudenkova

Ilya REPIN Portrait of the Military Engineer Andrei Delvig. 1882 Oil on canvas 107.7 × 86 cm Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Current exhibitions

Татьяна Юденкова

И.Е. РЕПИН Портрет великого князя Константина Константиновича 1891 Холст, масло. 93 × 76 ГТГ

Выставки

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

Ilya REPIN Portrait of Grand Duke Konstantin Konstantinovich 1891 Oil on canvas 93 × 76 cm Tretyakov Gallery

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

Tatyana Yudenkova

И.Е. РЕПИН На солнце (Портрет Надежды Ильиничны Репиной, дочери художника). 1900 Холст, масло. 94,3 × 67 ГТГ

Ilya REPIN In the Sun (Portrait of Nadezhda Repina, the Artist’s Daughter) 1900 Oil on canvas 94.3 × 67 cm Tretyakov Gallery

In the 1880s Repin was working simultaneously on sev‑ eral large-scale paintings, all of which were to be found in his studio; in his own words, he felt a “natural inclination” to work on two of them. The first was “They Did Not Expect Him” (1884-1888, Tretyakov Gallery), the one dedicated to the legacy of the “Narodnik” movement, which depicted the unexpected return of an exile to his family after many long years of penal servitude; the second, his historical painting “Ivan the Terrible and His Son Ivan” (1885, Tretyakov Gallery), was inspired by events of Repin’s own time, another “bloody age” in Russian history. Repin was working at the same time on two further paintings, a large-scale commission from the Ministry of the Imperial Court, “Emperor Alexander III Re‑

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

ceives Village Elders in the Courtyard of the Petrovsky Pal‑ ace in Moscow” (1886, Tretyakov Gallery), and “St. Nicholas of Myra Saving Three Innocents from Death” (1888, Russian Museum), commissioned by the Nikolskaya Pustyn Convent in Strelechye, near Kharkov. 22 These four paintings were all conceived in the early 1880s; it is likely that Repin began working on the concept of “They Did Not Expect Him” at the very beginning of the dec‑ ade, while he first mentioned the idea of “Ivan the Terrible and His Son Ivan” in early 1882. Repin received the commission to paint the massive painting of Alexander III in 1884, and prob ably created his first study for the convent in the same year. Examination of the subjects of these paintings is revealing: Current exhibitions

Татьяна Юденкова

И.Е. РЕПИН Портрет баронессы В.И. Икскуль фон Гильденбандт. 1889 Холст, масло 196,5 × 71,7 ГТГ

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

Ilya REPIN Portrait of Baroness Varvara Iskul von Hildebrandt. 1889 Oil on canvas 196.5 × 71.7 cm Tretyakov Gallery

над всеми. Он спокоен, величествен, исполнен досто‑ инства, доверительно беседует с представителями крестьянства, олицетворяя преемственность традиций русской государственности. Репин упоминал об этой картине с нежностью, называя ее «моя царская картина», а сюжет определял так: «Царь и народ на фоне придвор‑ ной знати»24 . Прибегая в этой картине к известной ико‑ нографической схеме, он выявил важнейшую для всту‑ пающего на престол императора тему единства нации. Полотно из современного сразу превратилось в истори‑ ческое, запечатлев один из четырнадцати дней торже‑ ственного Коронования. Полотно «Не ждали» Репин до‑ рабатывал в течение четырех лет после экспонирования на выставке, признавался в непростом процессе работы, связанном в том числе и с изменением отношения рус‑ ского общества к народническому движению: «Кажется, я, наконец, одолел его <…> картина запела…»25 , – подвел итоги Репин, завершив картину. Известная иконографическая формула Явления, популярный мотив в истории искусства, дает возмож‑ ность мастеру решать по существу противоположные за‑ дачи. Возвращение человека, прошедшего все круги ада, ищущего диалога с родными, и предстояние, торжество, возвеличивающее императора, отделенного компози‑ ционно от толпы внимающих ему подданных. Переклич‑ ки репинских картин с искусством предшествовавшего времени были очевидны чутким современникам. Критик В.В. Стасов заметил, что «Христос у Иванова [«Явление Христа народу». – Т. Ю.] <…> еще идет на что‑то; а тот в “Не ждали” уже возвращается с чего‑то. Причины и мо‑ тивы точь‑в-точь одни и те же»26 . Были и другие мнения, сопрягающие эту картину Репина с притчей о возвраще‑ нии блудного сына, что, несомненно, отражало изменив‑ шуюся в обществе атмосферу. Темы нечаянного убийства и громкого раскаяния, осознание трагедии преступления, развернутые в кар‑ тине «Иван Грозный и сын его Иван…», продолжены те‑ мой избавления, спасения от смерти и дарования жизни в «Николае Мирликийском…» В картине «Иван Грозный и сын его Иван…» Репин использует иконографию «Пьеты» (в переводе – «вызы‑ вающая жалость»), состоящую обычно из двух фигур: олицетворяющая тихую скорбь и разлитую печаль Бо‑ гоматерь поддерживает мертвого Христа. В избранном сюжете Репин не то чтобы немного меняет трактовку известной композиции, он ее кардинально трансформи‑ рует, переставляет «с ног на голову», переносит центр тяжести на нужное ему искомое. Он трансформирует традицию истолкования «Пьеты», изображая «плюгаво‑ го и жалкого»27 ревущего убийцу в момент осознания Выставки

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

И.Е. РЕПИН Дуэль. 1896 Холст, масло. 52 × 104 ГТГ

Ilya REPIN The Duel. 1896 Oil on canvas. 52 × 104 cm Tretyakov Gallery

the first was social commentary, the second involved histor ical allusions to Repin’s own time, the third an imposing official composition, and the fourth a scene from the life of a saint. On the face of it, they have nothing in common – which was exactly what Repin’s contemporaries thought. Repin even himself paraphrased one piece of criticism that had been addressed to him in “Khudozhestvenny zhurnal” (Art Magaz ine), writing calmly in the same May 1886 letter to Fedorov: “Today he [Repin] paints a scene from the Gospels, tomorrow he chooses to take up a popular folk motif, then a fantastical folk epic, a genre scene of foreign life, an ethnographic study, and finally, a biased newspaper story, a psychological etude, a liberal melodrama, and all of a sudden, a bloody scene from Russian history… What can you do, the judges may be right, but I cannot change who I am.”23 At the same time, if we disregard such differing narr ative lines, it is clear that Repin is engaging with various versions of the classic story, that of the “Appearance”: the appearance of the exile to his family, where he was not ex‑ pected “so soon”, and the appearance of Alexander III to his people as their new Tsar. In the first version of “They Did Not Expect Him”, the returning exile looked brave and resolute, but after all the changes that Repin made to the painting, his final 1888 version showed the face of someone assailed by doubt, a broken man with an uncertain gait and a question in his eyes: can he hope for his mother’s understanding and for‑ giveness? There is a hidden message for the viewer on the far wall behind the dark figure of the exile, in the form of the lithograph of Charles de Steuben’s painting “Calvary” (Tret‑

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Tatyana Yudenkova

И.Е. РЕПИН Осенний букет. 1892 Холст, масло. 111 × 65 ГТГ →

Ilya REPIN Autumn Flowers. 1892 Oil on canvas. 111 × 65 cm Tretyakov Gallery →

yakov Gallery), that equates Christ’s Road to Calvary and the convict’s hard journey home. By contrast, the appearance of Alexander the Peace‑ maker to his people takes place on a bright sunny day, his powerful figure towering above the crowd. The Tsar is shown talking to the peasant elders; calm, imposing and dignified, he is the embodiment of the Russian state and the continuity of its traditions. Repin fondly called this work “my royal paint‑ ing” and described it as “the Tsar and the people against the backdrop of noble courtiers”. 24 Here the artist used familiar iconography to express the most important idea for the new‑ ly crowned Russian Tsar, that of the unity of his people. The painting gained immediate status as a historical painting, commemorating as it did one of the 14 days of the Emper‑ or’s formal coronation festivities. As for “They Did Not Expect Him”, Repin continued to work on it for four more years after it was first exhibited. He admitted how hard the work came to him, a factor due at least in part to the change in the attitudes of the Russian public towards the narodniks. After he had finally finished the painting, Repin expressed his satisfac‑ tion in a letter to Pavel Tretyakov at the end of August 1888: “I think I have finally got him right… the painting rings true…”25 The familiar iconography of the “Appearance”, a popu‑ lar motif in art, helped Repin to create two entirely different images. He used it to show both the return of someone who’d been to hell and back and was now looking for acceptance in his family, and another man, the jubilant Emperor stand‑ ing alone before his people, compositionally separated from them. Repin’s allusions to earlier works of art were clear to Current exhibitions

Татьяна Юденкова

содеянного преступления. Мотив оплакивания – одно из переживаний, которое есть в картине, но оно не явля‑ ется доминирующим. Репина более волнует «правдивая смертная красота» (Л.Н. Толстой) умирающего, прощение сына и раскаяние отца-убийцы, хотя он и сохраняет бе‑ шеную остроту лица, искаженного страданием, слезами, воплем, безумием голосящего деспота, живой драмой… В истории России все перевернуто, родитель становит‑ ся нечаянным убийцей собственного сына, царь лишает страну наследника. Обращаясь к трагическому эпизоду русской истории, описанному Н.М. Карамзиным (Репин следовал именно его версии28), художник признался в том, что имел и другой источник вдохновения: «музыкальная трилогия [Н.А. Рим‑ ского-Корсакова. – Т. Ю.], посвященная любви, власти и мести»29 . Идея картины рождалась в период осмысле‑ ния современных событий, когда Репин почувствовал потребность обретения «выхода наболевшему трагизму в истории», описывая свое состояние: «…Чувства были перегружены ужасами современности»30 . Репин имел в виду убийство Александра II и последовавшую за ним казнь народовольцев. Невзирая на призыв В.С. Соловье‑ ва к императору Александру III остаться христианином, помиловать убийц царя-Освободителя, исполнить одну из заповедей – «не убий», публичная смертная казнь со‑ стоялась. Для него все эти события были связаны одной цепью преступлений. Репин в каком‑то смысле намекал на императора, который не нашел в себе сил остановить кровопролитие. Конфликт отца и сына вырастает в кон‑ фликт самодержавия и общества. Поднятые проблемы становятся всеобъемлющими для творчества Репина. Перечисленные картины объединяет еще одна базовая категория бытия, не менее важная в истории искусства. Репин обратился к ней не случайно – это ка‑ тегория времени в картине, которое неизменно связано с движением. Изображение мига, мгновения жизни, ме‑ няющего ее ход, ее обычное течение, преобразующего и трансформирующего окружающий мир, бесспорно, влекло художника. Репин подолгу работал над многими своими картинами, не все задуманное ему удавалось, по‑ рой он исполнял по нескольку вариантов, как было, на‑ пример, с полотном «Николай Мирликийский…» Творчество Репина, несомненно, таит скрытые возможности для восприятия, для дальнейших интер‑ претаций, приоткрывая новые смыслы. Его обращение к иконографическим схемам старого европейского ис‑ кусства, к архетипам явления, возвращения, оплакива‑ ния и их модификациям на современный лад так или ина‑ че переводит его полотна в иной регистр – регистр вопросов смысла человеческого бытия. Сам Репин неоднократно подтверждал сказанное, когда писал о себе, что любил работать попеременно, что предпочитал переходить от одной картины к другой, «пробыв некоторое время под сильным влиянием одной идеи, одной обстановки, одного тона общего настро‑ ения, я уже не способен, не могу продолжать в том же роде. Является во всех отношениях противуположная, совсем в другой среде, и я уже забываю о прежней. Выставки

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

Та мне кажется скучной, хотя далеко не исчерпанной, и я не зарекаюсь вернуться к ней»31 , – объяснял Репин потребности своей художественной натуры. «Все будет зависеть от случайно ворвавшейся в мою голову ка‑ кой‑нибудь художественной или, может быть, антихудо‑ жественной идеи, от которой я не отрешусь ни перед ка‑ кими бы то ни было приговорами»32 . Он сознавал, что отдельные «предметы требуют некоторого подъема. При этом идея, чем глубже она захватывает недра жизни, тем труднее ее формулиро‑ вать, реализовывать в коротких и понятных фразах. Идея, как явление высшего порядка, не терпит ни про зы, ни будничного отношения к ней толпы (выделено мною. – Т. Ю.); она имеет способность расплываться, раз‑ растаться до неуловимости. Художник поступает вполне Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

his thoughtful contemporaries. Thus, the critic Vladimir Stas‑ ov wrote to the artist: “Ivanov’s Christ… [a reference to “The Appearance of Christ to the People” by Alexander Ivanov T.Y.] still has his fateful journey in front of him, and the one in ‘They Did Not Expect Him’ has already made it. Their reasons and motives are exactly the same.”26 Others saw this painting as a reference to the Parable of the Prodigal Son, an element which clearly reflected the changing attitudes of society. Following this argument further, the themes of uninten‑ tional killing, profound regret and full realization of a tragic crime committed that unfold in Repin’s “Ivan the Terrible and His Son Ivan” are in turn followed by a story of deliverance, the escape from death and gift of life in his “St. Nicholas of Myra”. The composition of “Ivan the Terrible and His Son Ivan” echoes classic images of the Pietà (“pity”, in Italian), usual‑ ly comprising two figures, with the Virgin Mary, full of quiet grief and enveloping sadness, holding the body of the dead Christ. Repin did not simply create his own version of the composition, but changed it into something drastically differ‑ ent, reversing the emphasis and shifting the centre of grav‑ ity to where he needed it to be. The artist transformed the traditional Pietà by creating the image of a “dishevelled and pathetic”, howling killer at the moment when he realizes the finality of his crime. 27 Mourning is certainly among the emot ions present in the painting, but it is not the dominant one. Instead, Repin was moved by what Tolstoy described as the “true beauty of the dying” young man, his forgiveness and his murderous father’s remorse; but nevertheless, the artist does not spare us the frantic angularity of the father’s face, distorted by suffering, tears and screams; the madness of the wailing despot, and the vivid drama of this tragic scene… The tropes of Russian history have been turned upside down: the father has become the accidental killer of his son, the ruler has deprived his realm of an heir. When Repin turned to this tragic historical episode, he relied on the historian Nikolai Karamzin’s version of events;28 however, the artist admitted that he was also inspired by “a musical trilogy [by Nikolai Rimsky-Korsakov - T.Y.] about love, power and revenge”. 29 The idea for the painting took shape at a time when Repin was actively contemplating the mean‑ ing of the events of his own day within the wider history of Russia, and his need to find “an outlet for the painful trag edies of our history” was very strong: “My feelings were too heavy with the horrors of our times.”30 Repin was referring to the assassination of Alexander II and the subsequent exec ution of those from the revolutionary organization “Narod‑ naya Volya” (People’s Will) who had organized it. The renowned philosopher and theologian Vladimir Soloviev appealed to Alexander III’s Christian charity, ask‑ ing him to obey the commandment, “Thou shalt not kill”, and grant clemency to the assassins of the Tsar-Liberator (Alex‑ ander II had been named “Liberator” for his emancipation of the serfs in 1861). Nevertheless, the new Emperor ordered the public execution of his father’s killers. Repin believed that all these events were interconnected, a malevolent se‑ quence; in a sense, the artist implied that the new Emperor was too weak to halt the bloodshed. The generational strug‑

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Tatyana Yudenkova

И.Е. РЕПИН «Самосожжение» Гоголя. 1909 Холст, масло 81 × 134,5 ГТГ Ilya REPIN Gogol Burning the Manuscript of the Second Part of “Dead Souls” 1909 Oil on canvas 81 × 134.5 cm Tretyakov Gallery

gle between father and son grew into a conflict between the monarchy and the people. These issues became profoundly important for the artist, and would manifest themselves fur‑ ther in his future work. These paintings are also united by another basic cat egory of being, that of time, a concept always important in art history. It was no accident that Repin turned his attention to it: in a painting, time is always associated with movement. To capture the moment that changes the normal course of life, the instant that transforms the world, was definitely compell ing for the artist. Repin often worked for a long time on his paintings; he was not always satisfied with the results, and sometimes he painted several versions of one composition. Such was the case with his “St. Nicholas of Myra”. There is undoubtedly always a sense of hidden poss ibilities in Repin’s art, new observations to be made and interpreted, new meanings to be discovered. Repin often Current exhibitions

Татьяна Юденкова

тактично, когда предоставляет зрителю самому дохо‑ дить до святая святых его души. <…> Кто не в состоянии подняться до созерцания идеи – смотри на эти велико‑ лепные живые изваяния и любуйся просто зафиксиро‑ ванным редким явлением жизни»33 . В этих словах звучит желание Репина защитить свой глубоко сокровенный творческий мир. Репин не уставал настаивать на многосложности художественных произведений, предоставляя зрителю полную свободу выбора при восприятии полотна. И ка‑ ждое поколение замечает в его искусстве нечто свое, доступное только его времени, его мировосприятию, его самосознанию. Сегодня очевидно: современный зри‑ тель считывает несколько смысловых пластов. В пер‑ вую очередь картина является «выражением истории», тех исторических событий, которые волновали совре‑ менников и не могли не затронуть Репина, чутко реа‑ Выставки

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

гировавшего на политические и общественные сдвиги, потрясавшие Россию. Одновременно с этим во многих его произведениях можно увидеть надысторичность и вневременность, то есть в некотором смысле «свободу от истории». Репин погружает частное явление в стихию «первоначал», архетипов, обращаясь к глубинам чело‑ веческой памяти, и через них создает целостный образ мира. Социально-историческая проблематика образует коллизию и отходит на второй план, выдвигая вопросы надысторичного философского толка и таким образом сохраняя актуальность поднятой темы для многих поко‑ лений людей.

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

“I love variety…” Ilya Repin’s indefatigable novelty across time and genre

returned to the classic iconography of European art, the es‑ sential ideas of the “Appearance”, the “Return” and the “Lam‑ entation”, and their more modern modifications; such refer‑ ences elevated his art, in its consideration of the meaning of human existence, to an existential level. Repin frequently wrote about his preference for work‑ ing alternately on different works, and how he preferred to move from one painting to another. “Having been captivat‑ ed by one idea, one situation, and one mood for a while, I become incapacitated, quite unable to continue in the same way. A new, opposing idea comes up in a different setting, and I quickly forget the previous one. It seems boring, but not at all exhausted, and I never claim that I would not go back to it at some point,” Repin described the process of his creative work, in his letter to Mikhail Fedorov in May 1886. “Everything depends on some creative, or maybe anti-crea‑ tive idea, which bursts into my mind and which I cannot give up in spite of all sorts of reasons.”31 Repin was well aware that certain “subjects require a degree of uplifting. Also, the further an idea penetrates the depths of life, the harder it becomes to put it into words, to realize it in short and meaningful phrases. An idea, when

Chukovsky, K. “Repin and Benois // I.Y. Repin and K.I. Chukovsky. Corresp ondence, 1906-1929”. Moscow, 2006. P. 303. Hereinafter - Chukovsky.

10. Ibid. P. 171.

2. “Repin: the Artist’s Legacy”. Moscow, Leningrad, 1948. Vol. 1. P. 293.

11. Radlov, N.E. “From Repin to Grigoriev”. Petrograd, 1923. P. 15.

“I.Ye. Repin. Selected Correspond‑ ence in Two Volumes”. Moscow, 1969. Vol. 2. P. 349. Hereinafter - Repin.

12. Rozanov, Vasily. “Selected Works in Two Volumes”. Vol. 2. “In Solitude”. Moscow, 1990. P. 206.

Chukovsky. P. 219.

5. “I.Ye. Repin and V.V. Stasov. Corresp ondence. Vol. 1. 1871-1876”. Moscow, Leningrad, 1948. P. 143. Hereinafter Repin-Stasov.

13. Durilin, S.N. “In My Corner”. Moscow, 2006. Pp. 844-845. 14. Chukovsky. P. 304.

И.Е. Репин у картины «Гопак. Танец запорожских казаков» 1927. Фотография

Ilya Repin with the painting “The Hopak Dance (The Zaporozhye Cossacks Dancing)”. Photograph. 1927

И.Е. РЕПИН Гопак. Танец запорожских казаков. 1926–1930 Холст, масло 174 × 210 Частное собрание →

Ilya REPIN The Hopak Dance (The Zaporozhye Cossacks Dancing). 1926-1930 Oil on canvas. 174 × 210 cm Private collection →

understood as a manifestation of a higher order, does not tolerate the ordinary, or the mundane attention of the popul ace; it has the tendency to fade, spread thin till it becomes intangible [my emphases - T.Y.]. The artist acts thoughtfully when he lets the viewers find their own way to the holy of holies of his soul… Those who are unable to contemplate ab‑ stract ideas should look at the glorious, life-like sculptures, and simply admire their rare beauty.”32 These words reveal Repin’s desire to protect the cloistered, deeply private world that he inhabited as an artist. Repin never tired of pointing out the multi-layered nat ure of art, offering viewers complete freedom to experience his paintings on their own terms. And so each new generation reaches its own vision of his works, one that is distinctive to its particular time, worldview and sense of itself. It is clear today that contemporary viewers do see multiple layers of meaning; for them, a painting is first and foremost a “render‑ ing of history”, of those historical events that were important to Repin’s contemporaries and could not have failed to leave their mark on the artist, given his sensitivity to the changes of politics and society that were shaking Russia. At the same time, many of Repin’s works have transcended their time, be‑ coming in a sense “free from history”. Repin was able to take a single event, submerge it into a whirlpool of “basic notions” and archetypes, appeal to the depths of human memory, and thus create a seamless image of the world. Particular social and historical collisions recede into the background to allow the eternal, philosophical questions to come to the fore, in such a way preserving the urgency of the themes that the artist has raised for many generations to come.

19. Repin. Vol. 1. P. 311. 20. Ibid.

22. Repin. Vol. 1. P. 311. 23. Ibid.

30. Ibid.

24. Ibid. P. 297.

31. Repin. Vol. 1. P. 311-312.

25. “I.Y. Repin. Letters. Correspondence with P.M. Tretyakov”. Moscow, Lenin‑ grad, 1946. P. 136.

32. Repin. Vol. 2. P. 260.

26. Repin-Stasov. Vol. 2. P. 359.

6. Repin. Vol. 1. P. 199.

16. Ibid.

17. Ibid. P. 302.

27. Chukovsky. “Madness” // K.I. Chuk‑ ovsky. P. 309.

Ibid. P. 230.

28. Karamzin, N.M. “History of the Russian State”. Moscow, 1997. Vol. 7-9. P. 467. 29. Quoted from: Lyaskovskaya, O.A. ‘The Story of Creating “Ivan the Terrible and His Son Ivan” by I.Ye. Repin’ // Tretyakov Gallery. Archival and Research Materials. Moscow, 1956. P. 196.

21. Scholars do not agree on the exact date of this commission: the earliest surviving pencil drawing, in the Tret‑ yakov Gallery, is dated 1884.

15. Ibid. P. 303.

8. Ibid. P. 311.

9. Benois, Alexandre. “History of Russian Painting in the 19th Century”. Moscow, 1995. P. 264.

Tatyana Yudenkova

18. Ibid. P. 304.

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Current exhibitions

Татьяна Юденкова

Чуковский К.И. Репин и Бенуа // И.Е. Репин – К.И. Чуковский. Переписка. 1906–1929. М., 2006. С. 303. (Далее: Чуковский К.И.)

2. Репин. Художественное наследство. М.; Л., 1948. Т. 1. С. 293. 3.

И.Е. Репин. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 2. С. 349. (Далее: Репин, 1969.) Чуковский К.И. С. 219.

5. Письма И.Е. Репина. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. 1. 1871–1876. М.; Л., 1948. С. 143. (Далее: И.Е. Репин и В.В. Стасов.)

Илья Репин: «Я люблю разнообразие»

8. Там же. С. 311.

19. Репин, 1969. Т. 1. С. 311.

9. Бенуа А. Истории русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 264.

20. Там же.

10. Там же. С. 171. 11. Радлов Н.Э. От Репина до Григорьева. Пг., 1923. С. 15. 12. Розанов В.В. [Сочинения: В 2 т.] Т. 2. Уединенное. М., 1990. С. 206.

14. Чуковский К.И. С. 304.

25. Письма И.Е. Репина. Переписка с П.М. Третьяковым. М.; Л., 1946. С. 136.

15. Там же. С. 303.

17. Там же. С. 302.

18. Там же. С. 304.

Выставки

22. Репин, 1969. Т. 1. С. 311. 23. Там же.

6. Репин, 1969. Т. 1. С. 199. Там же. С. 230.

21. У исследователей нет единого мнения относительно точной даты получения этого заказа. Первый известный карандашный эскиз (ГТГ) датируется 1884 годом.

13. Дурылин С.Н. В своем углу. М., 2006. С. 844–845.

16. Там же.

28. Карамзин Н.М. История государства Российского. М., 1997. Т. 7–9. С. 467. 29. Цит. по: Лясковская О.А. К истории создания картины И.Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» // Государственная Третьяковская галерея: Материалы и исследования. М., 1956. С. 196. 30. Там же. 31. Репин, 1969. Т. 1. С. 311–312.

24. Там же. С. 297.

32. Репин, 1969. Т. 2. С. 260.

26. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Т. 2. С. 359. 27. Чуковский К. Безумие // Чуковский К.И. С. 309.

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Га лина Чурак

Наши публикации

РЕПИН:

Вечные темы человеческого бытия Имя И.Е. Репина в сознании не только широкого круга любителей искусства, но и многих специалистов настолько связано с картинами на «животрепещущие» темы современной ему жизни, а также с большими полотнами на исторические сюжеты и с обширной галереей портретов его великих современников, что, кажется, не может остаться места для иных жанров и тем в его наполненной неустанным творчеством жизни.

Репин обладал особым даром – он мог одновременно работать над несколькими совершенно разными по эмоциональному наполнению и живописным особенностям полотнами. «Запорожцы» (1880–1891) с их веселым «шумом и гамом» соседствовали с острым драматическим накалом «Ивана Грозного...» (1885), тонкой и сложной разработкой психологических состояний героев картины «Не ждали» (1884–1888), многоголосым шествием «Крестного хода в Курской губернии» (1880–1883) и разнообразно-глубокими портретными образами: жены Веры Алексеевны («Отдых», 1882), детей художника – сына Юры (1882), старшей дочери Веры («Стрекоза», 1884), актрисы П.А. Стрепетовой (1882), А.И. Дельвига (1882), писателя В.М. Гаршина (1884), Т.А. Мамонтовой (1883), П.М. Третьякова (1883) и многих, многих других. Кажется, в эту плотную череду образов, состояний, характеров уже невозможно поместить что‑либо иное. Но в эти же годы, начиная с 1884‑го, художник делает эскизы для большого полотна на евангельский сюжет «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» (1888, ГРМ) и разрабатывает несколько

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

вариантов этой захватившей его темы, делает серию графических произведений на новозаветные сюжеты, пишет однофигурные композиции «Иуда» (1885, ГТГ) и «Христос» (1884, Нижегородский государственный художественный музей). Религиозные темы в творчестве Репина лишь в последнее десятилетие стали привлекать к себе пристальное внимание исследователей, хотя эти сюжеты сопровождали его на протяжении всего большого и насыщенного трудами творческого пути. В воспоминаниях Репина «Далекое близкое» есть короткая глава, названная «Мои восторги». В ней художник выделяет «самые интересные минуты» своей жизни.

И.Е. РЕПИН Воскрешение дочери Иаира. 1871 © ГРМ Фрагмент →

Ilya REPIN Raising of Jairus’ Daughter 1871 © Russian Museum Detail →

Наши публикации

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Exclusive publications

Galina Churak

Exclusive publications

Death and Resurrection REPIN AND THE ETERNAL THEMES OF HUMAN EXISTENCE Ilya Repin has often been associated, for critics and art-lovers alike, with his pictures focused on the “burning” issues of his day, as well as known for his large-scale historical compositions and the extensive series of portraits that he painted of his contemporaries. It seemed as if his life, so continuous in its artistic endeavour, could have no space left for other genres or topics. But recent scholarship has brought renewed attention to another facet of his work – his paintings on religious themes.

Repin was endowed with a special gift – he could work at the same time on several distinct compositions that were both artistically and emotionally different from one another. Thus, his “Reply of the Zaporozhian Cossacks” (1880-1891), with its merry “clatter and chatter”, appeared simultaneously with the powerful emotional charge of “Ivan the Terrible” (18821885), as well as the subtly intricate and complex psychological nuances of “They Did Not Expect Him” (1884-1888) and the polyphonic “Religious Procession in Kursk Province” (1880-1883). His portraits, whether of his family – his wife Vera Alexeievna (“At Rest”, 1882), his son Yury (1882), and his elder daughter Vera (“Dragonfly”, 1884) – or of public figures such as the actress Pelageya Strepetova (1882), Anton

И.Е. РЕПИН Иов и его друзья. 1869 © ГРМ Фрагмент ←

Ilya REPIN Job and His Friends. 1869 © Russian Museum Detail ←

Delvig (1882), the writer Vsevolod Garshin, Tatyana Mamontova (1883) and the collector Pavel Tretyakov, were equally diverse and profound. However, it was in exactly those years, from 1884 onwards, that Repin was making sketches for his large Gospel-themed composition, “St. Nicholas of Myra Saving Three Innocents from Death” (1888, Russian Museum) – he prod uced several variants on this theme, one that clearly enthralled him – as well as creating a series of graphic pieces on biblical themes, including the single-figure compositions “Judas” (1885, Tretyakov Gallery) and “Christ” (1884, Nizhny Novgorod Art Museum). Although Repin engaged with such religious subjects throughout his long and full creative life, it has only been in in the last decade or so that researchers have begun to pay attention to the artist’s religious compos itions. Repin’s memoir “Far Away, Close By”, which he began writing in 1916, contains a short chapter titled “My Delights”, which describes the “most interesting moments” in the painter’s life. They include his first “delights”, from childhood, in The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Death and Resurrection

Galina Churak

И.Е. РЕПИН Иов и его друзья 1869 Холст, масло 133 × 199 © ГРМ Ilya REPIN Job and His Friends 1869 Oil on canvas 133 × 199 cm © Russian Museum

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Exclusive publications

Галина Чурак

Репин: Вечные темы человеческого бытия

Наши публикации

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

Galina Churak

music; his first half-childish love; and the “instant of devil-maycare happiness, like rapture in battle” that he experienced in a moment of complete blending with nature when caught in a rainstorm on the Volga.1 Finally there were the “delights” that the young artist felt working at his easel, experiencing his first creative insights and successes. These visual, emotional and sensual experiences of the world – Repin always felt such emotions keenly, even volcanically – were the crucible in which his art, style and poetics were shaped. Another such moment of early “delight” was associated with his 1869 painting “Golgotha (Calvary)” (“Kiev Picture Gallery” National Museum), which the artist felt inspired to create after he saw a sketch on the same theme by Konstantin Flavitsky at a posthumous exhibition of that artist’s work. Repin sensed that he wanted to produce a more impressive image devoted to this powerful subject. He recalled the immediacy of this impulse, which surely comes close to the psychological condition known as “Stendhal syndrome”, in “Far Away, Close By”: “And now… alone, in an extraordinary fit of inspiration, I was drawing and searching, imagining the Golgotha scene as real... Not only did I have a clear picture of Golgotha, but it seemed to me that I myself had already been there. In the grip of fear, I was swaying with the crowd,

И.Е. РЕПИН Ангел смерти истребляет первенцев египетских 1865 Эскиз. Холст, масло © НИМ РАХ

Ilya REPIN The Angel of Death Kills the First-born of Egypt. 1865 Sketch. Oil on canvas © Scientific Research Museum of the Russian Academy of Arts, St. Petersburg

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

making way for the cross. The crowds of people who came running to the scene were at a distance… Amidst them, I felt lost to the point of self-abandonment in this dark and horrible tragedy. Everything inside me was ripping apart… I so wanted an outburst of sobbing, like in music…”2 This powerful emotional energy swept through the composition of the sketch, with its torches burning against the black sky and splendidly traced dense crowd, as well as into the foreground group that watches as the cross is raised. It is an independent work through and through: Repin produced the sketch, which he never realized as a finished piece, without any external influences whatsoever. Repin had first engaged with this theme at the age of 15; despite his youth, he had already won renown as a religious painter in his native town of Chuguev and its surr ounding area, producing not only iconostasis images but also painting murals for local churches. The older craftsmen from the team of icon painters with whom he worked had singled him out as a talented artist. “How can one compare them with you? They are only artisans, while you’re an artist!” Repin would later recall. 3 “It was August 1861… I had just finished… a large painting, across the whole wall of a church in Malinovo (five versts from Chuguev) – Christ at Golgotha…”4 Repin was copying Charles de Steuben’s “Christ at Golgotha” (1841, Tretyakov Gallery), an image very popular at that time thanks to its widespread distribution as an engraving. (Some decades later, the painter featured a print of de Steuben’s work on the wall of the room in his composition “They Did Not Expect Him”, to emphasize the message of his mature work.) Repin returned to this subject in 1896 in a large sketch

Exclusive publications

Галина Чурак

И.Е. РЕПИН Избиение первенцев египетских. 1869 Эскиз Холст, масло. 83 × 118 © ГРМ

Ilya REPIN The Massacre of the Firstborn of Egypt. 1869 Sketch Oil on canvas. 83 × 118 cm © Russian Museum

Это первые, еще детские, «восторги» от музыки, первая полудетская влюбленность, это «минута бесшабашного счастья – упоения в бою», пережитая в мгновения полного слияния с природой в бурных потоках ливня на Волге1 . И, наконец, «восторги» первых творческих озарений и удач, испытанные молодым живописцем перед своими холстами. Из таких или похожих зрительных, эмоциональных, чувственных восприятий окружающего мира, переживаемых всегда очень остро и даже бурно, рождалось репинское творчество, его стилистика и поэтика. Один из ранних «восторгов» относится к картине 1869 года «Голгофа» (Национальный музей «Киевская картинная галерея»). Эмоциональным импульсом к ее созданию стал увиденный на посмертной выставке художника К.Д. Флавицкого эскиз-набросок с тем же названием. Репину захотелось эту грандиозную тему разработать значительнее. «И вот, <…> я один, в особом чаянии вдохновения, чертил и отыскивал, воображая живую сцену Голгофы. <…> ГолНаши публикации

Репин: Вечные темы человеческого бытия

гофа не только рисовалась мне ясно, но мне казалось, я уже сам был там. Со страхом колыхался я в толпе, давая место кресту. Сбежавшаяся масса люда стояла вдали. <…> С ними, в этой темной страшной трагедии, я потерялся до самозабвения. Все внутри меня рвалось. <…> Как музыки, хотелось рыданий <…>»2 . Захватывающая эмоциональная энергия выплеснулась в композиции эскиза, в горящих на фоне чернеющего неба факелах и изумительно намеченной плотной людской толпы, а также в группе на переднем плане смотрящих на воздвигаемый крест. Все самостоятельно в этой работе. Без оглядки на авторитеты написан эскиз, не ставший завершенной картиной. Впервые будущий художник прикоснулся к этому сюжету 15‑летним подростком, но уже завоевавшим признание как настоящий мастер по церковным росписям в родном Чугуеве и его окрестностях. Он не только писал образа для иконостасов, но и расписывал стены местных храмов. В иконописной артели старшие мастера выделяли дарование Репина среди других: «Да разве можно их равнять с вами? То мастера-ремесленники, а вы художник!» – вспоминал позже Репин3 . «Тысяча восемьсот шестьдесят первый год, август… Я только что закончил <…> большую картину во всю стену малиновской церкви (пять верст от Чугуева) – Христос на Голгофе…»4 Репин делал копию с популярной в те годы благодаря большому числу гравированных репродукций картины К.К. Штейбена «На Голгофе» (1841, ГТГ). Спустя десятилетия художник Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

Galina Churak

titled “Golgotha”: its highly expressive image, focusing on the final moments before Christ’s crucifixion, featured Mary devastated by grief alongside “her close ones”. The space between Christ and the Mother of God is filled with figures of guards and gawking boys, while in the far distance a dense crowd has flocked to watch the execution; the narrative elements and plethora of details somehow diminish the tragic pitch of the event. It was a diminution for which Repin would compensate in one of his last paintings, from 1925, in which he once again addressed the Crucifixion theme that exercised so powerful a hold on his imagination. Thus, the full circle of this crucial subject, one with which Repin had first engaged at the very beginning of his creative life, reached its completion. At the Academy of Fine Arts, composition drawing from Bible subjects belonged to the compulsory curriculum, and formed part of the examination syllabus, completion of which was necessary for those wishing to compete for the institut ion’s Silver and Gold Medals. Among the works that Repin created at the Academy was a sketch, “The Angel of Death Kills the First-born of Egypt” (1865, Academy of Arts; “The

И.Е. РЕПИН Истязание Христа 1883–1916 Бумага, акварель, гуашь, бронза. 29,5 × 48,2 © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»

Ilya REPIN The Flagellation of Christ 1883-1916 Lead pencil, bronze and watercolour on paper 29.5 × 48.2 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Massacre of the First-born of Egypt”, 1869, Russian Museum), that he submitted for the Minor Silver Medal competition. In 1865, in line with the then prevailing trend of questioning the Academy’s traditional requirements, Repin accomplished his first version of the sketch, “painting from nature as it is”. He described the experience in “Far Away, Close By”: “And now I pictured in my mind how the Angel of Death flew at night to a first-born boy, sleeping naked in his customary way, how he seized him by the throat and pressed his knee into his victim’s stomach, smothering him quite literally with his hands.”5 However, the pieces that followed were already distinguished by their thoughtful earnestness and the young artist’s awareness of the great significance of his subject. Repin’s assignment, from which his composition “Job and His Friends” (1869, Russian Museum) would develop, derived from a story from the Book of Job, one of the Bible’s oldest and, according to scholars, most poetic books. The Lord, exploiting Satan as his agent, puts Job, the virtuous, “perfect” and “upright” man (Job 1:1), through a series of tribulations, taking away from him all he had – his wealth, his children – and making him sick: “So… Satan… smote Job with sore boils from the sole of his foot unto his crown… Then said his wife unto him, ‘Dost thou still retain thine integrity? Curse God, and die.’ But he said unto her, ‘Thou speakest as one of the foolish women speaketh. What? Shall we receive good at the hand of God, and shall we not receive evil?’” (Job 2:7-10). The biblical text describes the combination of the sufferer’s unwavering love for the Creator, his audacity in asking God why innocent people suffer, and his humility and hope. Its story about the nature of suffering sends a message about the possibility of salvation coming through such tribulation.

Exclusive publications

Галина Чурак

И.Е. РЕПИН Голгофа (Распятие Христа) 1869 Холст, масло. 80 × 98,5 © Национальный музей «Киевская картинная галерея»

Ilya REPIN Golgotha (Calvary) 1869 Oil on canvas. 80 × 98.5 cm © “Kiev Picture Gallery” National Museum

И.Е. РЕПИН Воскрешение дочери Иаира. 1871 Холст, масло. 229 × 382 © ГРМ →→

Ilya REPIN Raising of Jairus’ Daughter 1871 Oil on canvas. 229 × 382 cm © Russian Museum →→

Наши публикации

Репин: Вечные темы человеческого бытия

поместил гравюры с картины Штейбена в интерьере своего полотна «Не ждали» – того требовал внутренний смысл зрелого произведения художника. Вновь Репин вернулся к этому сюжету в 1896 году, исполнив большой эскиз «Голгофа» с открытой живописной экспрессивностью, передающей мгновения перед распятием Христа, изобразив подавленную печалью и горем Марию и «ближних к ней». Пространство между Христом и Богоматерью заполнено стражниками, любопытствующими мальчишками, вдали плотной массой виднеются люди, пришедшие увидеть казнь. Повествовательный элемент с подробностями снижает трагизм изображаемого события. Репин компенсирует это в одной из последних своих картин 1925 года, обратившись еще раз к волновавшему его сюжету распятия Христа на кресте. Так замыкается круг этой важной темы, начатой в юношеские годы. Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

Galina Churak

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Exclusive publications

Галина Чурак

Репин: Вечные темы человеческого бытия

Наши публикации

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

И.Е. РЕПИН Мария Магдалина, возливающая елей на ноги Христа 1886–1887 Эскиз Бумага желтая, графитный карандаш © ГРМ

Galina Churak

Ilya REPIN Mary Magdalene Anointing Christ’s Feet 1886-1887 Sketch Graphite pencil on yellow paper © Russian Museum

God rewarded Job for his patience and fortitude, giving him twice as much as that which he had had before and granting him a life of 140 years. Job’s suffering is seen as equivalent to that of Christ. Without so much as a shadow of affectation, Repin majestically and solemnly conveys the profound message of the Old Testament story in his image: he had read the text closely and penetrated the depths of its ancient wisdom. The epic sweep of the mountain landscape, the precision of the composition and colour scheme, as well as the different emotional dynamics of the characters – all this met with approval among the members of the Academy’s Board of Trustees and gained admiration from critics and art-lovers alike. The Minor Gold Medal awarded to Repin allowed him to compete for the Major Gold Medal, which brought with it the Academy’s fellowship to continue his artistic training in Europe. After his graduation from the Academy, Repin prod uced another important piece – perhaps one of his key works – “Raising of Jairus’ daughter” (1871, Russian Museum), in which he tackled the New Testament story about one of Christ’s miracles with extraordinary insight and emotional

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

intensity. The artist filled the work with exalted but also very earthly and heartfelt emotions, rendering simultaneously the pain of loss and the anxious hope for a miracle that would bring the dead girl back to life. The artist’s own childhood memories gave him a psychological foundation for the piece: as a young boy, Repin had experienced the tragic moments of his final farewell to his beloved older sister after her death. “There is a special gripping allure in tragedy. I experienced it creating my graduation work,” Repin recalled in “Far Away, Close By”. 6 The artist’s most intimate feelings – his childhood distress; the desire to see his sister raised from the dead – helped him convey the complex message of the Gospel story, based as it was on the idea of the triumph over death and the return to life. Decades later, Repin addressed the theme of the Resurrection of Christ in his 1922 composition “Christ and Mary Magdalene” (1922, private collection). His painting “Raising of Jairus’ Daughter” captures the moment shortly before the miracle, when everyone anticipates it anxiously, their feelings stretched to the utmost. Its large areas of chiaroscuro and lack of finish in details and some areas of the composition were in accord with the artist’s mood; the painting “absorbed” him “with its air of gloom”, sending “shivers down my spine”, as he remembered in his memoir.7 The painting highlighted an important characteristic of Repin’s art – his interest in capturing moments of extreme emotional intensity and borderline states of mind while conveying the extraordinary psychological strain experienced by the characters in his compositions. In “They Did Not Expect Him” (1884-1888, Tretyakov Gallery), the artist plunges the viewer into the most complex and finely nuanced Exclusive publications

Галина Чурак

В Академии художеств сюжеты из Библии, Евангелия входили в обязательную программу обучения и ставились в экзаменационные сессии, что было необходимо для получения серебряных и золотых медалей. Среди таких академических студенческих опытов Репина есть ранний эскиз на получение Малой серебряной медали – «Ангел смерти истребляет первенцев египетских» (1865, НИМ РАХ; «Избиение первенцев египетских», 1869, ГРМ). В 1865 году художник, поддаваясь общему в то время противостоянию с обязательностью академических заданий, исполнил первый вариант эскиза, по его словам, «с сугубой реальностью». «И вот я вообразил, как ночью Ангел Смерти прилетел к юноше-первенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально своими руками»5 . Но уже следующие работы отличают вдумчивая серьезность и ответственность молодого художника перед значимостью сюжета. Для картины «Иов и его друзья» (1869, ГРМ) был задан сюжет из Книги Иова, одной из наиболее древних, составляющих Библию, и самых поэтичных, как определяют ее ученые-библеисты. Господь через сатану посылает праведному, «непорочному» и «богобоязненному» Иову (Иов 1, 1) испытания, отнимая у него все – богатство, детей, наводит на него болезни: «и поразил Иова проказою лютою от подошвы ноги его по самое темя его. <…> И сказала ему жена его: ты все еще тверд в непорочности твоей! Похули Бога и умри. Но он сказал ей: ты говоришь как одна из безумных: неужели доброе мы будем принимать от Бога, а злого не будем принимать?» (Иов 2, 7–10). В библейском тексте соединились верная любовь страдальца к Создателю, дерзость Иова в его вопросах к Богу: почему страдают невинные, смирение и надежда. Повествование говорит о природе страдания, в нем выражена вера в спасение через страдание. Бог благословил Иова за терпение и стойкость, возвратив вдвое больше того, что имел Иов, и продлил дни его до 140 лет. Страдания Иова равнялись со страданиями Христа. Без всякой аффектации, величественно и торжественно Репин передает в картине глубокий смысл ветхозаветного сюжета. Художник внимательно вчитывается в текст, и ему удается приблизиться к глубинам древней мудрости. Эпичность горного пейзажа, выверенность композиции и колорита, различная эмоциональная окраска образов вызвали одобрение Совета Академии художеств и восторженное отношение к картине критиков и зрителей. Полученная за работу Малая золотая медаль открывала Репину право участвовать в конкурсе на Большую золотую, дававшую возможность стать пенсионером Академии и продолжить свободное образование в Европе. Важным, даже ключевым произведением Репина при окончании Академии художеств стала его программа «Воскрешение дочери Иаира» (1871, ГРМ). На этот раз новозаветный сюжет об одном из чудес Христа был прочувствован выпускником Академии особенно глубоко и эмоционально. Художник наполняет картину возвышенными и одновременно земными, искренними переживаниями, передавая боль утраты и трепетной надежды в ожидании чуда возвращения к жизни умершего человека. ДетНаши публикации

Репин: Вечные темы человеческого бытия

И.Е. РЕПИН Христос и Никодим. 1887 Бумага, графитный карандаш. 33,5 × 22,1 © ГРМ

Ilya REPIN Christ and Nicodemus. 1887 Graphite pencil on paper 33.5 × 22.1 cm © Russian Museum

ские воспоминания дали художнику психологический ключ к созданию картины: еще мальчиком он пережил трагические минуты прощания с умершей старшей и любимой сестрой. «Есть особое поглощающее очарование в трагизме. Я испытал это, когда писал академическую программу», – вспоминал позже Репин 6 . Сильные личные чувства и острые детские переживания, жажда видеть свою сестру ожившей дали в картине понимание многозначным смыслам евангельской легенды, в основе которой – преодоление смерти и возрождение. Десятилетия спустя Репин обратится к теме Воскресения Христа в картине 1922 года «Христос и Мария Магдалина» (частное собрание). В «Воскрешении дочери Иаира» чуда еще не произошло, все находится в тревожном ожидании его свершения, когда до предела напряжены чувства людей. Движение света и тени на холсте широкими массами, незавершенность деталей и отдельных участков картины отвечали настроению художника, картина «втягивала» его «своим мрачным тоном» настолько, что, как он сам признавался, у него «проходила какая‑то дрожь по спине»7. В картине выразилось важное качество искусства Репина: Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

psychological states that endure and evolve but do not reach any final point of significance, and thus remain open to a variety of interpretations. The pictorial drama “Ivan the Terrible and His Son Ivan” (1885, Tretyakov Gallery) represents not the denouement of the tragedy but the lead-up to it, conveying the extreme tension experienced by the father and the dying Tsarevich, the heir to the throne. This early ability to create a mise-en-scène that captured a peak of emotional and psychological intensity remained a distinguishing feat ure of the artist’s work throughout his life. “Raising Jairus’ Daughter” appropriately combined the young artist’s professional skills, the lessons that he had learned at the Academy, including long hours spent copying Rembrandt’s “old men” in the Hermitage, with the traditions of the Russian school of painting of the previous decades that he had assimilated no less creatively. The “augustly modest figure” of Christ in Alexander Ivanov’s “The Appearance of Christ to the People”, “full of calm determination, with overpowering force of gaze”, enthralled Repin from the very first time he saw “this brilliant and most genuinely Russian painting”. He wrote in a letter to Vladimir Stasov: “Every time that I am in Moscow, I come to this picture to pay homage to it (as a Muslim comes to Mecca), and every time it grows in front of me.”8 When Repin first came to St. Petersburg in 1863, Nikolai Ge’s “The Last Supper” astonished him with its “realness” of image, the anxious movement of light in the space of the tri-

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Galina Churak

И.Е. РЕПИН Христос среди учеников после воскресения 1886–1887 Эскиз Бумага, графитный карандаш. 29,8 × 41,1 © ГРМ

Ilya REPIN Christ Among His Disciples After His Resurrection 1886-1887 Sketch Lead pencil on paper 29.8 × 41.1 cm © Russian Museum

И.Е. РЕПИН Николай Мирликийский останавливает казнь трех невинно осужденных. 1888 Холст, масло. 215 × 196 © ГРМ →

Ilya REPIN St. Nicholas of Myra Saving Three Innocents from Death 1888 Oil on canvas. 215 × 196 cm © Russian Museum →

clinium, and the brilliantly bold rendition of Christ “confused in spirit”.9 These compelling impressions would endure and, in their transformation in the artist’s mind, become an important element of his spiritual and artistic experience. The balanced and harmonic composition of “Raising Jairus’ Daighter”, with its clarity of contours, fiery and unsettling colour scheme, energy of brushstrokes, and doleful and solemn rhythm of the figures, conveys the emotional power of the work, as well as demonstrating the young painter’s craft and visual culture. It was not surprising then that the composition was recognized as the best fellowship compet ition entry in the Academy’s entire history. “In the museum Exclusive publications

Галина Чурак

Репин: Вечные темы человеческого бытия

Наши публикации

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

Galina Churak

of the Academy’s ‘gold graduation works’ this piece is one of the most original and striking creations,” Stasov wrote.10 Most unusually for an artist of that period, at the same time that Repin was working on “Raising Jairus’ Daughter”, he was also engaged with a piece of a totally different nature, “Barge Haulers on the Volga” (1871-1873, Russian Museum). That fact testifies not only to the breadth and power of Repin’s talent but also to his complex, vibrant personality, which soon determined the polyphonic, whimsical and even paradoxical character of his ongoing artistic journey. Whenever he approached stories from the Gospels, Repin would work with large series of paintings. In the 1880s and 1890s he created Gospel-themed drawings, distinguished by his distinctive vibrant temperament, including “Christ Among His Disciples After His Resurrection”, “Christ and the Woman Taken in Adultery”, “Christ and Nicodemus”, “Betrayal in Gethsemane” and “Christ and Judas” (all now at the Russian Museum), as well as several other works. Both at this time and later, Repin painted sketches on New Test ament subjects, selecting some of the most dramatic episodes such as “The Flagellation of Christ” (1883-1916, Ilya Repin Penaty Museum, Repino) and “Night in the Garden of Gethsemane” (1896, present location unknown). The history

И.Е. РЕПИН Предательство в Гефсиманском саду. 1888 Бумага желтая, графитный карандаш. 22 × 35,4 © ГРМ

Ilya REPIN Betrayal in Gethsemane 1888 Graphite pencil on yellow paper. 22 × 35.4 cm © Russian Museum

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

of the latter series was a complex one: it included the creat ion of several versions of “St. Nicholas of Myra” (1888, Russian Museum) for a convent near Kharkov, as well as visits to his sister there (which plunged him into a very special mood), and also drama within his own family, essentially the breakup of his marriage. Finally, this period saw the completion of large-scale compositions on burning topics of the day such as “They Did Not Expect Him” (1884), “Arrest of a Propagand ist” (1880-1892), “Confession” (1879-1885) and “Secret Meeting” (1883; all at the Tretyakov Gallery) – paintings in which Repin likened events and people from the contemporary life that surrounded him to stories and characters from the Gospels, elevating real-life occurrences to the level of universal moral ideals. But in the 1920s Repin would create a special and distinctive series of large-scale compositions focused on the New Testament during the last period – one might even say, the concluding stage – of his life, both as an artist and a human being. Although this concentration on the New Test ament stories undoubtedly grew out of his entire previous artistic and personal experience, it also had an absolutely self-contained artistic-visual and moral-ethical content. The decade of the 1920s was far from the easiest per iod of the artist’s life. Separated from Russia (now, of course, the Soviet Union) by the will of fate and living in the deserted village of Kuokkala in Finland, throughout those years Repin experienced not only financial hardships but also, and most importantly, a painful loneliness: his son Yury was the only member of his immediate circle to live with him. Following tradition, on Wednesdays the Penaty estate became a

Exclusive publications

Галина Чурак

И.Е. РЕПИН В Гефсиманском саду. 1888 Холст, масло. 62 × 91,5 © Музей изобразительных искусств Республики Карелия, Петрозаводск

Ilya REPIN Christ in the Garden of Gethsemane. 1888 Oil on canvas. 62 × 91.5 cm © Museum of Fine Arts of the Republic of Karelia, Petrozavodsk

его и впредь будет волновать момент наивысшего проявления человеческих чувств и пограничных их состояний при создании особого психологического напряжения героев полотен. В картине «Не ждали» (1884, ГТГ) художник погружает зрителя в атмосферу сложнейших и тончайших психологических состояний, длящихся, развивающихся, но не доведенных до конечного обозначения, а потому дающих возможность множественных интерпретаций. Живописная драма на полотне «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ) – не конечная развязка трагедии, а мгновения перед ней: они передают предельное напряжение отца и умирающего царевича. Эта способность срежиссировать сцену в момент самого высокого психологического, душевного состояния, проявившаяся в ранней картине, оказалась присущей Репину во все периоды его творчества. В «Воскрешении дочери Иаира» счастливо соединились профессионализм молодого живописца, уроки Наши публикации

Репин: Вечные темы человеческого бытия

Академии, многочасовые копирования рембрандтовских «стариков» в Эрмитаже и творчески усвоенные традиции русской живописной школы предшествующих десятилетий. «Величественно-скромная фигура» Христа в картине Александра Иванова, «полная спокойной решимости с подавляющей силою взгляда», завладела чувствами Репина при первом знакомстве с «гениальной и самой народной русской картиной», о чем он писал В.В. Стасову в одном из своих писем: «Каждый раз, когда я проезжаю через Москву, я заезжаю (как магометанин в Мекку) на поклонение этой картине, и каждый раз она вырастает передо мною»8 . «Тайная вечеря» Н.Н. Ге поразила Репина в год (1863) его приезда в Петербург живой до иллюзии сценой, тревожным движением света в пространстве «триклиниума», смелой до гениальности трактовкой «смутившегося духом» Христа 9. Эти сильные впечатления не проходили бесследно, преображаясь в сознании, они становились серьезной частью его душевного и художественного опыта. Благородная, стройная композиция «Воскрешения дочери Иаира», ясность рисунка, горячий и тревожный колорит, энергия живописного мазка, скорбный, торжественный ритм фигур передают эмоциональную силу этого произведения, демонстрируя мастерство и пластическую Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

Galina Churak

И.Е. РЕПИН Рождество Христово. 1890 Икона Холст, масло. 73 × 55,3 ГТГ Ilya REPIN The Nativity. 1890 Icon Oil on canvas. 73 × 55.3 cm Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Христос. 1884. Этюд Холст, масло. 58 × 48 © Нижегородский государственный художественный музей →

Ilya REPIN Christ. 1884. Sketch Oil on canvas 58 × 48 cm © Nizhny Novgorod Art Museum →

gathering place – but under such new circumstances, guests were rare, disparate and mostly uninteresting. “Now it’s a desert,” Repin wrote with bitterness. His self-portrait (Ilya Repin Penaty Museum, Repino), created in the winter of 1920, reflects the artist’s mood better than any other testimony. Painted on a piece of linoleum – the only material available then, procured by accident – the portrait became an artistic account of those tragic times. “How do I live, what do I feel as an artist ‘in these dark days’? – Dark indeed, in every respect, even this unintended synchronicity with the darkest season, the coldest day, the frost. It’s no longer possible to warm the studio in order to take a breath, forget oneself, have a moment of distraction, like an old drunkard… Dreary, dismal feelings chaotically and nonsensically swarm into my head. I wish I could up

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

and go St. Petersburg: it has been more than a year since I last saw my daughters… Locked up, in exile, you live enslaved, constrained, with fingers benumbed by frost, brains compressed… But the heart is not a stone – you walk up to the studio; it’s just +4°C… and…,” Repin wrote in response to a letter from the newspaper “Rassvet” (Dawn) asking him to tell “how our greatest, most talented artist is doing and what he’s feeling in these days of darkness”.11 Life was filled with bizarre, wild news. Reports about the awful deaths and executions of Repin’s closest friends would reach the Penaty estate. He even read, all of a sudden, his own obituary in a newspaper. “Like Mark Twain, I can say that the reports of my death are greatly exaggerated,” Repin responded.12 Art was the painter’s salvation, his source of happiness as life continued. He created one portrait after another; he went Exclusive publications

Галина Чурак

культуру молодого художника. Не случайно картина была признана лучшей конкурсной программой за всю историю Академии художеств. «В музее “золотых программ” академии, – писал В.В. Стасов, – это одно из самых оригинальных и поразительных созданий» 10. Одновременная с «Воскрешением дочери Иаира» работа Репина над «Бурлаками на Волге» (1871–1873, ГРМ), столь разнонаправленными произведениями, была уникальна для творческой практики живописцев того времени. Она свидетельствовала не только о широте и силе таланта Репина, но и о сложной, богатой личности выпускника Академии и выразилась вскоре в полифоничности, прихотливости, даже парадоксальности дальнейшего репинского пути. Евангельские темы возникали у Репина большими циклами. В 1880–1890‑е годы он разрабатывает их в графических листах в свойственной ему рисовальной манере, с открытой темпераментностью: «Христос среди учеников после воскресения», «Христос и блудная жена», «Христос и Никодим», «Предательство в Гефсиманском саду», «Христос и Иуда» (все – ГРМ) и ряд других. В эти же годы и позднее Репин обращается к живописным эскизам на сюжеты из Нового Завета, останавливаясь на самых драматических эпизодах: «Истязание Христа» (1883–1916, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»), «Гефсиманская ночь» (1896, местонахождение неизвестно). Возникновение этого цикла связано со многими составляющими. Это и работа над несколькими вариантами картины «Николай Мирликийский…» (1888, ГРМ) для женского монастыря Никольская пустынь в Стрелечье под Харьковом, и поездки к сестре в этот монастырь, вызывавшие особое состояние души, и драматические семейные обстоятельства – фактический распад семьи. Наконец, это завершение больших полотен на современную тему: «Не ждали» (1884– 1888), «Арест пропагандиста» (1880–1889, 1892), «Перед исповедью» (1879–1885), «Сходка» (1883, все – ГТГ), где художник уподобляет современные события и героев картин евангельским прототипам, придавая жизненным событиям значение общечеловеческого нравственного идеала. Но особый и самостоятельный цикл крупномасштабных произведений на новозаветные сюжеты возникает у Репина в позднейший, можно сказать, заключительный этап его творческого и жизненного пути – в 1920‑е годы. Несомненно, это погружение в круг новозаветных тем связано со всей предшествующей жизнью и творчеством, однако оно имеет и абсолютно самостоятельное художественно-пластическое и нравственно-этическое наполнение. 1920‑е годы – не самый простой период в творчестве художника. Отрезанный волею судьбы от России, живший в опустевшем дачном поселке Куоккала, Репин испытывал в эти годы не только материальную нужду, но и, главное, мучительное одиночество. Из близких людей рядом был лишь сын Юрий. По старой традиции, в «Пенатах» по средам еще продолжали сходиться редкие, разрозненные и по большей части неинтересные гости. «Теперь это пустыня», – с горечью писал Репин. Исполненный в зиму 1920 года «Автопортрет» (МузейНаши публикации

Репин: Вечные темы человеческого бытия

усадьба И.Е. Репина «Пенаты»), быть может, лучше всяких иных свидетельств выражает состояние души художника. Написанный на линолеуме, случайном и единственно доступном тогда материале, портрет становится художественным документом трагического времени. «Как живу и что чувствую я как художник “в эти черные дни”? – Действительно, дни черные во всех отношениях, и даже стихийно – совпадение самого темного времени, самого холодного дня и холода. Уже невозможно обогреть мастерскую, чтобы, как старому пьянице, вздохнуть, забыться, развлечься… Безотрадные, беспросветные чувства беспорядочно, бессмысленно лезут в голову. Поехать бы в Питер: уже более года я не виделся с дочерьми. <…> Совсем в плену, в ссылке живешь, порабощенный, ограниченный, с окоченевшими пальцами, с прессованными мозгами <…>. Но сердце не камень – подымешься в мастерскую; всего 4 градуса тепла, … и…»11 , – отвечал Репин на вопросы газеты «Рассвет» с просьбой прислать статью о том, «как живет и что чувствует в эти черные дни наш самый крупный и талантливый художник». Странными, нелепыми слухами полнилась жизнь. До «Пенатов» доходили сведения о трагических смертях и расстрелах самых близких и любимых людей. Он вдруг неожиданно прочитывал в газете некролог и на собственную кончину. «Я могу сказать, как Марк Твен, что слухи о моей Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

И.Е. РЕПИН Иди за мною, Сатано! 1894 Холст на фанере, масло 43,4 × 75,5 ГТГ

Galina Churak

Ilya REPIN Get Thee Behind Me, Satan! 1894 Oil on canvas mounted on cardboard. 43.4 × 75.5 cm Tretyakov Gallery

through the agonies of reworking compositions begun long ago – “Procession Carrying the Cross in an Oak Forest” (1877-1924, Gallery of Modern Art in Hradec Králové), “Black Sea Outlaws” (1908-1919, private collection) and “Pushkin by the Neva River” (1920s, Ilya Repin Penaty Museum, Repino). He did not draw ideas for new compositions from the transient realities of the day: rather the eternal values of hum an existence – life and death, faith and doubt, despair and hope – gained an ever stronger hold on him. Repin avidly sought a refuge from everyday life in art, and the Bible and the Gospels brought into being not only ideas for compositions but also, more generally, creative thought and higher feelings. In 1918, Repin began working on a large composition “The Ascent of the Prophet Elijah”, which he later destroyed. In the same year he began the painting “The Young Christ in the Temple” (1918-1920, Ilya Repin Penaty Museum, Rep ino), of which only sketches survive. In 1921, he created the large painting “Doubting Thomas” (private collection). When his daughter Vera returned from Petrograd to Kuokkala in April 1922, she found a number of unfinished and more-orless finished large-scale compositions in her father’s studio. In a letter to Pyotr Neradovsky13 she described the painting “Doubting Thomas”: “It’s evening, lots of candles, all the dis-

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

ciples have candles – they are Jewish types, the flames of the candles are reflected in their eyes, a woman with a lamp shouts with joy. Christ stands in the centre and shows his wound to Thomas – the latter, blushing, turns away, lowers his heads and covers his face with his hands; he is ashamed. The crowd behind Christ presses forward, to take a look at him. Christ has curly brown hair.”14 It is a gripping image, with its fervour and raw brushwork, the anxious flickering of the candles and what might be termed a “febrile” colour scheme. “Ah, it’s quite a drama! And not without genre,” Repin wrote to Kornei Chukovsky on June 15 1921, before proceeding to relate an emotional dialogue between Christ and Doubting Thomas, which played out in his imagination.15 The visual style and expansive brushwork that charact erize this and all the other pieces from the 1920s Gospel series distinguish them from the “classic” Repin of the 1880s. The compositions in question reflect the artist’s different emotional state, which called for distinctive means of express ion and an appropriate visual idiom: this is a different Repin. For decades, many Repin scholars had largely reiterated the assertion of the influential art historian Igor Grabar, who had said that Repin’s artistic talent had been in decline since the 1890s; Grabar even termed this period “Downhill”. Over the last 15 years, this “late Repin” period has begun to attract considerable attention, arousing interest and an eagerness to gain insight into the core of his artistic developments. The process has not always been easy: by the late 1910 and into the 1920s the artist had developed a visual vocabulary and style that differed from that of his classical period. On the Exclusive publications

Галина Чурак

И.Е. РЕПИН Иди за мною, Сатано! 1895 Эскиз Холст, масло. 45 × 61 © ГРМ

Ilya REPIN Get Thee Behind Me, Satan! 1895 Sketch Oil on canvas. 45 × 61 cm © Russian Museum

смерти сильно преувеличены» 12 , – реагировал на эти сообщения Репин. В творчестве находил художник спасение и счастье продолжавшейся жизни. Он по‑прежнему писал много портретов, мучительно перерабатывал давно начатые полотна «Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона» (1877–1924, Галерея современного искусства, Градец-Кралове, Чехия), «Черноморская вольница» (1908–1919, частное собрание), «Пушкин на набережной Невы» (1920‑е, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»). Идеи же новых замыслов черпались не из сиюминутной жизни. Его мысль все настойчивее обращалась к вечным ценностям человеческого бытия – жизни и умирания, веры и сомнения, отчаяния и надежды. Старый мастер стремился в творчестве уйти от повседневной суеты. Библия, Евангелие становятся источниками, дающими не просто сюжет, но рождающими художественную мысль и высокие чувства. В 1918 году Репин начинает работать над большим холстом «Взятие Ильи Пророка живым на небо» (картина уничтожена автором). Приступает в этом же году к картине «Отрок Христос во храме» (1918–1920, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»), оставшейся только в эскизном варианте. К 1921 году относится работа над большим холстом Наши публикации

Репин: Вечные темы человеческого бытия

«Неверие Фомы» (частное собрание). Дочь Вера, вернувшаяся в апреле 1922 года из Петрограда в Куоккалу, застала в мастерской отца уже начатые или в значительной мере завершенные большие полотна. В письме к П.И. Нерадовскому13 она описывает картину «Неверие Фомы»: «Вечер, много свечей, все ученики со свечами – еврейские типы, огни свечей отражаются в их глазах, женщина со светильником радостно кричит. Христос стоит посередине и показывает свою рану Фоме, который, красный, отвернулся, опустил голову и закрывает лицо руками, ему совестно. Надвигаются сзади на Христа посмотреть. Христос шатен, вьющиеся волосы»14 . Картина производит сильное впечатление своей открытой экспрессией, обнаженным мазком, тревожным мерцанием свечей и каким‑то «горячечным» колоритом. «У, какая это драма! И не без жанра», – писал художник Корнею Чуковскому 15 июня 1921 года, передавая далее воссоздаваемый его воображением эмоциональный диалог Христа и неверующего Фомы15 . И эта работа, и все другие из евангельского цикла, созданные в 1920‑е годы, по живописной пластике, открытой манере письма не сходны с классическим Репиным 1880‑х годов. В них выражено иное эмоциональное состояние художника, требующее своих выразительных средств и своего живописного языка. Это другой Репин. Поддаваясь авторитету Игоря Грабаря, многие годы исследователи репинского творчества шли вослед мнению авторитетного ученого, который определял творчество мастера начиная с 1890‑х годов как угасание таланта, называя этот период «Под гору». В последние полтора десятка лет, уже в наше Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

one hand, it was in keeping with the keen sensitivity of Repin, who always responded readily to changes in the world around him. On the other hand, he was looking for a visual vocabulary capable of rendering the gripping images generated by his soul and imagination In his 1894 article about Nikolai Ge, written after that artist’s death, Repin analysed Ge’s last paintings from his “Passion of Christ” cycle and art iculated his sense of their shortcomings of artistic form; he believed that they were hurt by their “hurry, carelessness of execution, ugliness and inconsistency of forms”.16 Repin was uncompromising in his verdict on Ge’s “The Court of the Sanhedrin”: “This large sketch is like an unfinished drawing, carelessly painted.”17 Now working himself on a story requiring a more expansive style than that of his previous works and an accompanying heightened expressiveness, Repin opted for the form of a large sketch to reflect his immediate, vehement, exuberantly emotional attitude to the subject that was absorbing his imagination. In the following year, 1922, Repin created a large comp osition “The Denial of Peter” (present whereabouts unknown), which arguably has parallels with the earlier painted sketch on the same subject “Even If All Fall Away, I Will Not” (1896-97, Ivanovo Regional Art Museum). It was from such creative ideas, from such a mood, that the idea of “Christ and Mary Magdalene” grew during the two cold winters of 1920 and 1921. “Like a hopeless drunkard, I could not hold back from the Gospel stories. And this happens every time during Holy Week. They assail me,” Repin confided in a letter to his old friend Anatoly Koni. “And now it comes again – I’m already finished with the scene of the meeting with Magdalene near Christ’s grave… There is no hand to grab me by the collar and protect me from these encroachments.”18

Galina Churak

As was often the case with Repin, the inspiration for this idea came to him from beyond his immediate surroundings. The artist was rejoicing at the news that his old friend Koni was alive. “What a joy!... And this joy suggested the idea for my painting. I thought that Christ, too, rejoiced when he felt that he was alive, was strong enough to move the stone (or rather, the slab of stone) that had been put over the tomb’s entrance, to leave his confinement.”19 But when Repin set about working on the composition, he became drawn deeper and deeper into the multi-layered world of the Gospel parable, its every line of story suggesting complex ethical issues. “I wished to convey the joy of the Resurrection. But how difficult it is: still a long way to go, all my toil notwithstanding,” he wrote about the main idea of the painting. 20 Repin searched for a visual vocabulary to adequately convey the complex combination of, and struggle between light and darkness, the awakening of the forces of life, the joy of recognition, disbelief and hope, sin and saintliness. Christ has risen this moment from his bed and removed the stone that blocks the way in to the tomb. His body is still wrapped in the burial shroud, his movements constrained; his hands move slowly, his figure, slightly tilted backward, is unstable. In this first instant after his Resurrection, He takes his first steps across the ground. His figure seems to eman ate, as if from within, a cold noctilucous light, embodying the evangelical idea of a Christ who “showed the light”, who brings “Light from Light”. The soft shining of his figure irrad iates Magdalene’s face, dissipating the thick darkness of the surrounding night, illuminating the stone and the fantastical ornamentation of the tomb. The light from the figure of Christ combines with the morning awakening of nature. Earth is still in the grip of nocturnal darkness, the hills loom like thick

И.Е. РЕПИН Голгофа. 1896 Холст, масло. 48 × 102 © Национальный музей «Киевская картинная галерея» Ilya REPIN Golgotha. 1896 Oil on canvas. 48 × 102 cm © “Kiev Picture Gallery” National Museum

И.Е. РЕПИН Эскиз для картины «Христос и дьявол (сатана)». 1892 Бумага, графитный карандаш. 30 × 41 © Атенеум, Финляндия, Хельсинки Ilya REPIN Study for the Painting “Christ and the Devil”. 1892 Graphite pencil on paper 30 × 41 cm © Ateneum Art Museum, Helsinki

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Exclusive publications

Галина Чурак

время, «поздний Репин» привлекает к себе острое внимание и интерес, желание вникнуть в самую сердцевину его художнических проявлений. Это оказывается не всегда просто. У художника к концу 1910‑х, к 1920‑м годам сложились иные, чем в его классический период, живописная система и пластика. С одной стороны, они отвечали тому чутко обнаженному внутреннему состоянию Репина, как всегда отзывчиво реагировавшего на возникавшие внешние ситуации. С другой, он искал живописный язык, адекватный тем повышенно-экспрессивным образам, которые возникали в его душе и воображении и требовали своего воплощения. В статье, посвященной Н.Н. Ге, написанной после смерти художника в 1894 году, Репин, разбирая последние картины живописца страстного цикла, формулирует свои претензии к художественному исполнению этих полотен, которые, по его убеждению, портят «спешность, небрежность выполнения, уродливость, сбивчивость форм»16 . «Это большой эскиз, недоделанный набросок, кое‑как намалеванный», – выносит он свой приговор картине Ге «Суд синедриона»17. Теперь же художник сам, работая над сюжетом, требовавшим другой, чем ранее, открытой энергии письма, обостренной экспрессии, останавливается на форме большого эскиза, выражающего живое, горячее, повышенно-эмоциональное восприятие художником волновавшего его события. В следующем, 1922 году он пишет большой холст «Отречение Св. Петра» (местонахождение неизвестно). Предположительно, картину можно сблизить с более ранней живописной эскизной композицией на тот же сюжет Наши публикации

Репин: Вечные темы человеческого бытия

«Если все, то не я» (1896–1897, Ивановский областной художественный музей). В круге этих идей и настроений в течение двух холодных зим 1920–1922 годов рождается мысль о картине «Христос и Мария Магдалина». «Я, как потерянный пьяница, не мог воздержаться от евангельских сюжетов. И это всякий раз на Страстной. Они обуревают меня, – признавался Репин в письме к своему давнему другу А.Ф. Кони. – Вот и теперь, уже написана встреча с Магдалиной у своей могилы… Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств» 18 . Как часто бывало у Репина, поводом к зарождению замысла явился, казалось бы, внешний толчок. Художник с радостью узнал, что жив его старый друг Анатолий Федорович Кони. «Как не радоваться!.. И эта радость дала мне идею картины. Я подумал, что и Христос обрадовался, когда почувствовал, что он жив и здоров был настолько, что отвалил камень (вроде плиты), заставлявший вход в гробницу, и вышел» 19. Но, начав работать над картиной, Репин все более погружался в многослойность евангельской притчи, когда в каждой строке повествования прочитываются глубинные нравственные коллизии. «Радость Воскресения хотелось мне изобразить. Но как это трудно: до сих пор, несмотря на все усилия, не удается»20, – писал он о главной мысли картины. Сложное соединение и борение света и тьмы, пробуждение жизни, радость узнавания, неверия и надежды, порока и святости – всему этому Репин стремился найти адекватное художественное воплощение на своем холсте. Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

impenetrable shadows, but in the sky, at the rim of the clouds, a gentle stirring of light is beginning. The triumph of life over decay and death – “trampling down death by death”, as the Resurrection is referenced in the Paschal troparion – is embodied in the figure of Christ. His visage signals his disconnection from all things worldly, as well as his universal understanding and forgiveness. Repin’s words about how difficult, regardless of all his efforts, it was to represent the joy of the Resurrection, are evident in the sense of how uneasily the images of the picture seem to be embodied in the canvas. From his early pieces onwards, Repin would habit ually introduce changes to his compositional arrangements; he discarded details, sought new lighting and, finally, elaborated the psychological dynamics of the characters as he painted them on canvas, skipping the stage of sketching. He worked on this Resurrection scene, “Christ and Mary Magdalene”, in a similar way, too: he departed from his accustomed careful brushwork and meticulous crafting of details, elem ents typical both of other artists of his generation and of his own earlier artwork. His style now comes to be distinguished by sweeping brushstrokes and a densely layered “dough” of paints. In some areas of the composition the paints appear as one solid mass, while certain fragments, especially Magda-

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Galina Churak

И.Е. РЕПИН Отрок Христос во храме 1918–1920 Холст, масло. 78 × 94 © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»

Ilya REPIN The Young Christ in the Temple. 1918-1920 Oil on linoleum. 78 × 94 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino

И.Е. РЕПИН Автопортрет. 1920 Линолеум, масло. 75,5 × 94 © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты» →

Ilya REPIN Self-portrait. 1920 Oil on linoleum. 75.5 × 94 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino →

lene’s visage and clothing, are like an image in relief. There is a certain pictorial logic in the glimmer of the multi-layered paints, in the colour of Magdalene’s fantastical vestments and headwear, in the stretches of paints that seem to “show out” one from beneath another. The intricate interweaving of colour, paints, uneven brush strokes and dim light evokes the work of a giant such as Rembrandt, the power of whose art Repin always admired. “How I go on boasting to you about how diligently I am proceeding, but truth be told, I am working little: I pull myself up, because after an hour and a half Exclusive publications

Галина Чурак

Христос только что встал со своего ложа и отвалил камень гробницы. Погребальные пелены еще окутывают его тело, сковывают движения, замедленны жесты рук, неустойчиво положение фигуры, чуть отклонившейся назад. Христос совершает первую поступь по земле в первое мгновение своего Воскресения. Его фигура излучает холодный, идущий словно изнутри фосфоресцирующий свет, воплощая собою евангельскую идею Христа, «Показавшего Свет», несущего в себе «Свет от Света». Мягкое сияние его фигуры озаряет лицо Магдалины, рассеивает густой сумрак ночи вокруг, освещает каменную плиту и украшающий гробницу причудливый орнамент. Свет от фигуры Христа соединяется с утренним пробуждением природы. Земля еще погружена в ночной сумрак, густой, непроницаемой тенью рисуются горы, но в небе, в краях облаков начинается легкое движение света. Победа жизни над тлением и смертью («Смертию смерть поправ» – сказано о Воскресении в Пасхальном тропаре) воплощается в фигуре Христа. В его лице – отрешенность от всего земного и одновременно всепонимание и всепрощение. Слова художника о том, сколь трудно, несмотря на все усилия, выразить радость Воскресения, вполне материализуются в том, как непросто воплощались на полотне образы картины. Наши публикации

Репин: Вечные темы человеческого бытия

Для творческого метода Репина, начиная с самых ранних произведений, было свойственно менять композицию, отказываться от деталей, находить новое освещение, наконец, искать психологическую убедительность образов непосредственно на самом холсте, минуя эскизные разработки. Именно так шла работа и над этим полотном. Репин отходит от общепринятой для его поколения и для него самого в более ранних произведениях тщательной манеры письма и детальной проработки форм. Они сменяются широкими мазками и напластованиями густо ложащегося живописного «теста». Красочный слой картины в отдельных местах смотрится плотным массивом, а некоторые фрагменты напоминают рельефное изображение, особенно лицо и одежда Магдалины. В мерцании многослойной живописи, в цвете фантастической одежды Магдалины и ее головного убора, в просвечивающих один из‑под другого красочных массивах есть своя живописная логика. Сложное сплетение цвета, красок, неровных мазков, приглушенного света рождает память о гигантской фигуре Рембрандта, могучему искусству которого всегда поклонялся Репин. «Вот я все хвастаюсь перед Вами, какой я работник, а правду говоря, я работаю мало: сам себя одергиваю, ибо после полутораТретьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

Galina Churak

И.Е. РЕПИН Христос и Мария Магдалина. Утро Воскресения. 1922 Холст, масло. 212 × 141 Частное собрание

Ilya REPIN Christ and Mary Magdalene. 1922 Oil on canvas. 212 × 141 cm Private collection

wrestling with obstacles in front of the canvas, I start to spoil, and turn back. Yes, how difficult it is to climb this ascending line, almost like climbing Vesuvius,” Repin wrote in a letter at this time. 21 In those same months of 1921, he shared his most intimate creative “secrets” in his letters to Chukovsky: “Now at every single minute I leave aside the portrait of an entire scene in ‘The Great Men of Finland’ [1922, for the Ateneum, Helsinki - G.Ch.] to take care of my Gospel scenes.”22 As so often before, while working on new pieces Repin experienced, alongside his fascination, the doubts and agonies of an explorer of new creative paths. He was open to discussing his ideas, but could find no-one with whom he could do so in his immediate circle. He could communicate his creative joys and troubles only in letters to his friends, and these missives have become a valuable source of information about the psy-

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

chological atmosphere and moral climate in which the “old master” was working, about the origins of his ideas and the process by which they came to be realized on canvas. Close examination of the texture of the painting reveals how the artist changed the position of Christ’s figure and retouched the gestures, while the figure of Mary Magdalene also went through a series of complicated metamorphoses. An X-ray of the image reveals elements of the artist’s exploratory approach that would otherwise have remained hidden. The “reading” of the X-ray explains why Repin, in letters referring to this composition, called the work by different titles: “Christ and Magdalene”, “The Joy of Resurrection”, “The Morning of the Resurrection” and “Noli Me Tangere” (Touch Me Not). They correspond to different stages in the creation of the composition, each one taking shape on the canvas before being replaced by another version. In the X-ray, the Exclusive publications

Галина Чурак

Репин: Вечные темы человеческого бытия

И.Е. РЕПИН Голгофа. 1922–1925 Холст, масло. 214 × 176 © Художественный музей Принстонского университета, США

Ilya REPIN Golgotha. 1922-1925 Oil on canvas. 214 × 176 cm © Princeton University Art Museum, USA

часовой скачки с препятствиями перед холстом начинаю портить и отворачиваюсь назад. Да, трудно взбираться по восходящей линии, как на Везувий», – признавался Репин в одном из писем21 . И в те же месяцы 1921 года в письмах Корнею Чуковскому он делился своими самыми сокровенными художественными «секретами». «Теперь я от портрета целой сцены “Финские знаменитости” (1922, музей Атенеум, Хельсинки. – Прим. Г. Ч.) отвлекаюсь поминутно к своим евангельским сюжетам»22 . Как всегда в творческом увлечении новыми работами Репина одновременно сопровождали сомнения, часто мучительные поиски все новых и новых решений. Открытый для обсуждения своих идей, он не находил в нынешнем окружении людей, с которыми возможно было говорить об этом. Лишь письма к друзьям позволяли полностью выразить радость и огорчения, рождавшиеся в творчестве. Ныне эти письма становятся драгоценным источником, позвоНаши публикации

ляющим воссоздать и психологически-нравственную атмосферу, в которой трудился старый мастер, и процесс зарождения идеи, и ее воплощение на холсте. При внимательном вглядывании в фактуру картины становится очевидным, как художник менял положение фигуры Христа, уточнял его жесты. Сложные метаморфозы происходили с образом Марии Магдалины. Значительно приоткрывает сокрытую от глаз тайну творческих поисков художника изучение рентгенограммы произведения. Ее «расшифровка» и «прочтение» дали ответ на вопрос, почему в письмах Репин так по‑разному называет свою картину: «Христос и Магдалина», «Радость Воскресения», «Утро Воскресения», «Не прикасайся ко мне». Названия отражают различные стадии замысла художника, каждый из которых находил свое воплощение на полотне, а затем заменялся иным решением. На рентгенограмме наиболее отчетливо «читается» фигура Христа с лицом, Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Death and Resurrection

clearest segment is the figure of Christ, his head turned almost to the viewer, with an expression of outright joy, even exaltation caused by this conquering of death. His hand is extended to Magdalene and the entire scene matches the lines from the Gospel of John: “Touch me not; for I am not yet ascended to my Father.” In his letters, Repin described another scene from the episode, too: “In Gethsemane Magdalene met him, took him for a gardener and asked him, ‘Rabboni!’ So surprised was she when she recognized him.”23 But the artist discarded all these variants and selected the transformative moment when Magdalene witnesses the miracle of the Resurrection, when her feelings, still only half-realized, remain in disarray; he chose that instance of transition and instability that prefigured the further development of events and emotions. It seems probable that Repin himself singled out “Christ and Mary Magdalene” from his last series of Gospel compos itions. The painting would remain, unsold, in his Penaty studio until the artist’s death. The painter’s son Yury made a fullsize copy of it during his father’s lifetime, to which Repin introduced changes and corrections; on the advice of Vasily Levi, who helped Repin exhibit his works during the last years of his life, he even signed the composition with his own name. The last New Testament image that Repin produced, in the 1920s, was “Golgotha” (1922-25, Princeton University Art Museum, USA). He worked on it in parallel with “Christ and Mary Magdalene”, although the first work consumed much more of his time, and he finished the piece only in 1925. In this last composition, focused on the classic subject of the Crucifixion, Repin offered an unusual interpretation of the theme: there is no sign of Christ – his cross lies on the ground, but his body has already been removed. Nature in this dark, pre-dawn moment reinforces the deeply tragic effect of the scene. Chukovsky, who saw the painting in the Penaty studio, shared his thoughts with Repin: “I’m still in thrall to your ‘Golgotha’ – I see every detail, as if I have only just visited the place: the blood, the wall, the stony soil, and the superbly arranged groups of ‘bestialized’ dogs.”24 In this composition, Repin strove for an absolute likeness of image, both in the overall picture and in its details. The dogs lick blood off the stony soil: in the Gospels, “dogs” are impure animals, while the word was also applied to the persecutors of the early Christians. In a letter to Chukovsky, Repin provided his own, more rational explanation: “In the Orient dogs in every town have the role of cleaners.”25 Repin was also very particular about the small plaque nailed to Christ’s cross. On several occasions the artist enquired of Chukovsky about the content of the inscriptions that the Romans left on the crucifixions, about the colour of the lettering. Repin wanted to be impeccably true to historical fact, and Chukovsky diligently fulfilled Repin’s request, consulting “Finland’s foremost Hebrew scholar” who confirmed that the letters were inscribed in red.26 “Golgotha” was the last in Repin’s series of New Test ament images that he created in the 1920s, an undertaking that had begun, indirectly, back in 1869 with his painting on the same subject. The artist’s works on the Bible and Gospel themes were not always Repin’s best pieces, but he worked on them with full dedication, giving himself up completely to

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Galina Churak

each developing project. Many of them brought Repin true joy and creative “delight”. The marvellous Icon of the Saviour, made for the church in Abramtsevo, arguably belongs to the same series; now held at the Nizhny Novgorod Art Museum, the work is astonishing for the dramatic power of Christ’s half-figure and visage. The drawing “Carrying the Cross” (1896, private collection, Helsinki), a study for an icon created for the Alexander Nevsky Cathedral in Jerusalem, is another expressive piece of work. Working on other such projects, however, Repin would sometimes be plunged into utter despair, as was the case with the large-scale composition “Get Thee Behind Me, Satan!”, which he had great difficulty accomplishing. On each occas ion that the artist engaged with such “eternal” themes, he did so with an absolutely clear purpose, belonging as they did to the deep ethical and philosophical thread that runs through Russian culture, comprising part of the mainstream of Russian art that begins with the work of Alexander Ivanov and continues through that of Ivan Kramskoi and Nikolai Ge. Vasily Perov and Vasily Polenov offered original interpretations of this strand, while it also held appeal for Repin, reflecting as it did the arduous spiritual journey of the Russian intelligentsia as it agonised over “questions of worldwide magnitude” relating to God and immortality, truth and the meaning of life. In Repin’s art, issues of modern life and such eternal themes did not exist as parallel realities but rather intermingled with and complemented one another, forming the single stream of a multi-layered creative process. The Gospel series that Repin created in his final decade was no isolated occ urrence: as he wrote to Chukovsky in September 1921, the project continued a “kaleidoscope” of ideas, and reflected both his own state of mind and feeling and the thoughts of many of his contemporaries and predecessors. It is indeed a striking encounter between the contemporary and the universal.

Repin, Ilya. “Far Away, Close By”. Moscow: 1960. P. 5. Hereinafter - Far Away, Close By.

2. Ibid. P. 430. 3.

Lyaskovskaya, O.A. “Ilya Efimovich Repin”. Moscow: 1982. P. 16

Far Away, Close By. P. 83.

5. Ibid. P. 145. 6. Ibid. P. 433. 7.

Ibid. Pp. 433-434.

8. “Correspondence Between Ilya Repin and Vladimir Stasov”. Vol. 1. MoscowLeningrad: 1948. P. 38. 9. Far Away, Close By. P. 299. 10. Stasov, Vladimir. “Collected Works”. In 2 vols. Vol. 1. Moscow-Leningrad: 1937. P. 812. 11. “Ilya Repin - New Findings: The Artist’s Articles and Letters, Reminiscences of His Students and Friends. Publicat ions”. Leningrad: 1969. Pp. 80-81.

as the head of its art department. Together with Kornei Chukovsky he participated in the preparation of Repin’s memoir “Far Away, Close By” for publication . 14. See: ilyarepin.ru/tvorchestvo. Last accessed: January 1 2018 15. “Correspondence Between Ilya Repin and Kornei Chukovsky. 1906-1929”. Moscow: 2006. P. 133. Hereinafter Chukovsky. 16. Far Away, Close By. P. 320. 17. Ibid. 18. Repin, Ilya. “Letters to Artists and the Arts Community”. Moscow, 1952. P. 226. 19. Ibid. P. 224. 20. Ibid. P. 226. 21. Grabar, Igor. “Ilya Repin: A Monograph”. In 2 vols. Vol. 2. Moccow, 1937. P. 204. 22. Chukovsky. P. 133.

12. “Artistic Legacy. Ilya Repin”. Leningrad, 1948. P. 313.

23. Repin, Ilya. “Letters to Artists and the Arts Community”. Moscow: 1952. P. 224.

13. Pyotr Ivanovich Neradovsky (18751962) was an artist and art historian. He worked at the Russian Museum from 1909, first as the custodian, then

24. Chukovsky. P. 193.

Exclusive publications

25. Ibid. P. 198. 26. Ibid. P. 191.

Галина Чурак

повернутым почти в фас, с выражением открытой, даже экзальтированной радости от преодоления смерти. Его рука протянута к Магдалине, и вся сцена соответствует стиху из Евангелия от Иоанна: «Не прикасайся ко мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему». В письмах Репин описывает и иной момент сцены. «В Гефсимании его встретила Магдалина, приняла за садовника, обратилась с вопросом: “Раввуни!” Изумилась она, когда его узнала»23 . Но художник отвергает все эти решения и останавливается на мгновении пограничном, когда на глазах Магдалины происходит чудо Воскресения, когда в движении находятся чувства, еще не до конца проявленные. Репин останавливается на состоянии изменчивости и неустойчивости, предвещающем дальнейшее развитие событий и чувств. Вероятно, и сам Репин выделял картину «Христос и Мария Магдалина» из последнего цикла своих евангельских работ. Она оставалась до конца его жизни в мастерской «Пенатов» непроданной. Сын художника Юрий сделал при жизни отца копию с нее в натуральную величину, и Репин в эту работу сына вносил свои поправки и изменения и даже по настоянию В.Ф. Леви, помогавшего Репину в последние годы устраивать выставки его произведений, подписал картину своим именем. Последней картиной новозаветного цикла, над которой Репин трудился в 20‑е годы, была «Голгофа» (1922– 1925, Художественный музей Принстонского университета, США). Работа над ней шла параллельно с «Утром Воскресения», но потребовала от художника гораздо большего времени, и он завершил ее лишь в 1925 году. Классическая тема Распятия в последней картине изображена художником необычно – без Христа. Его крест лежит на земле, а тело уже унесено. Темное предрассветное состояние природы усиливает глубокий трагизм события. Чуковский, видевший картину в мастерской «Пенатов», писал Репину: «Я до сих пор под впечатлением от Вашей “Голгофы” – вижу каждую подробность, как будто я только что был в тех местах: и кровь, и стену, и каменистую почву, и великолепно скомпонованные группы “озверелых” собак»24. В этой композиции художник стремится быть абсолютно достоверным как в воспроизведении общей картины события, так и в деталях. Собаки вылизывают кровь с каменистой почвы. В Евангелии «псы» – нечистые животные, «псами» называли также гонителей первых христиан. В письме к Чуковскому Репин дает свое, более рациональное объяснение: «На Востоке в каждом городе собаки исполняли должность санитаров»25. Также художник внимателен к дощечке, прибитой к кресту, на котором был распят Христос. Он несколько раз допрашивал Чуковского, что писали римляне на крестах казнимых, каким цветом были сделаны эти надписи. Он хочет быть абсолютно верным исторической истине. Чуковский внимательно исполняет это поручение, консультируясь у «величайшего финского гебраиста Артура Хелта», и подтверждает, что они были начертаны красными буквами26. «Голгофа» завершала круг новозаветных сюжетов 1920‑х годов, начатый еще в 1869‑м картиной на ту же тему. Произведения на библейские и евангельские сюжеты не всегда были бесспорной удачей Репина. Но над кажНаши публикации

Репин: Вечные темы человеческого бытия

дым из них художник трудился с полным самозабвением, с абсолютным погружением в поставленную задачу. Многие из них самому мастеру приносили истинную радость и творческие «восторги». К ним же можно отнести чудесный лик Спасителя, написанный для Абрамцевской церкви. Выразительны в своем драматизме полуфигура и лик Христа (работа хранится в Нижегородском государственном художественном музее). Прекрасен своей выразительной силой рисунок «Несение креста» (1896, частное собрание, Хельсинки), являющийся эскизом иконы, исполненной для русской церкви в Иерусалиме. Иные же произведения повергали художника в полное отчаяние, как было с большим и мучительно не дававшимся полотном «Иди за мною, Сатано!» Все это не случайные обращения мастера к «вечным» сюжетам в искусстве. Они естественно составляют ту глубинную для русской культуры нравственно-философскую линию, которая была определяющей в магистральном развитии отечественного искусства, начиная с А.А. Иванова, включая И.Н. Крамского и Н.Н. Ге. Ее по‑своему интерпретировали В.Г. Перов и В.Д. Поленов; она же была далеко не чуждой и для Репина, отражая напряженные духовные поиски российской интеллигенции, «мучившейся» «мировыми вопросами» о Боге и бессмертии, об истине и смысле жизни. В творчестве Репина обращение к сюжетам современной жизни и вечным темам не шло параллельными путями, но, переплетаясь, дополняя друг друга, создавало тот единый поток, который и составлял многосложность творческого процесса. Евангельский цикл последнего десятилетия жизни также не стал случайным явлением, но был продолжением того «калейдоскопа» идей, о чем писал Репин Корнею Чуковскому в сентябре 1921 года, которые и выражали его внутреннее состояние, и содержали в себе мысли и чувства, волновавшие многих современников и предшественников Репина.

1. И. Репин. Далекое близкое. М., 1960. С. 435. (Далее: Далекое близкое). 2. Там же. С. 430.

участие вместе с К.И. Чуковским в публикации воспоминаний Репина «Далекое близкое».

3. Цит. по: Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. М., 1982. С. 16.

14. Обращение: 01.01.2018. // ilyarepin. ru/tvorchestvo

5. Там же. С. 145.

15. Илья Репин – Корней Чуковский. Переписка. 1906–1929. М., 2006. С. 133.

6. Там же. С. 433.

16. Далекое близкое. С. 320.

17. Там же.

Далекое близкое. С. 83.

Там же. С. 433, 434.

8. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. 1. М.; Л., 1948. С. 38. 9. Далекое близкое. С. 299.

18. И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С. 226.

10. Стасов В.В. Избранные сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.; Л., 1937. С. 812.

19. Там же. С. 224.

11. Новое о Репине: Статьи и письма художника, воспоминания учеников и друзей. Публикации. Л., 1969. С. 80–81.

21. Грабарь И. Илья Репин: В 2-х т. Т. 2. М., 1937. С. 204.

12. Репин. Художественное наследство. Т. 1. Л., 1948. С. 313. 13. Петр Иванович Нерадовский (1875–1962) – художник, историк искусства. С 1909 года работал в Русском музее хранителем художественного отдела, затем заведующим художественным отделом. Принимал живое

20. Там же. С. 226.

22. Илья Репин – Корней Чуковский. Переписка. 1906–1929. С. 133. 23. И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. С. 224. 24. Илья Репин – Корней Чуковский. Переписка. 1906–1929. С. 193. 25. Там же. С. 198. 26. Там же. С. 191.

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yelena Terkel

Heritage

Елена Теркель

Наследие

Репин в Париже Париж… Этот город издавна манил русских художников, писателей, музыкантов. Вдохновляющий, яркий, старый и новый одновременно, город вечного праздника, любви и красоты. Каким видел его Репин? На этот вопрос может ответить только сам художник.

«А вот и город Париж, приедешь – угоришь; вскочишь – побежишь» 1 , – писал Илья Ефимович в ноябре 1873 года. Таким было первое впечатление от города у прибывшего с женой и маленькой дочкой молодого художника. Окончив незадолго до этого санкт-петербургскую Императорскую Академию художеств с большой золотой медалью, Репин получил право на оплачиваемую длительную заграничную поездку. За пределы родной страны он отправился уже будучи автором знаменитых «Бурлаков на Волге» — от него ждали многого. Поначалу Илья Ефимович несколько растерялся от непривычной суеты. Долго пришлось искать подходящую квартиру с мастерской; материальные проблемы и неуверенность в завтрашнем дне, ответственность за привезенную семью, ощущение чужеродности не покидали художника. Он писал В.М. Васнецову: «Да, здесь как-то теряешься, не знаешь, что делать. И, признаться, я все-таки скучаю. Вернуться бы домой да взяться за дело. Что я тут? Я их не пойму, они меня не поймут»2 . Однако уже через месяц он шлет тому же адресату иные строки: «Вот тебе мой совет, чтоб не забыть: копи теперь деньгу, сколько можешь, к маю месяцу и в мае приезжай сюда (годичная выставка здесь). Если успеешь по дороге поИ.Е. РЕПИН Автопортрет. 1878 Холст, масло 60,5 × 49,6 © ГРМ ←

Наследие

Ilya REPIN Self-portrait. 1878 Oil on canvas 60.5 × 49.6 cm © Russian Museum ←

смотреть что – хорошо, и не успеешь – ладно. Только в Париже узнаешь цену и значение всему»3 . Двойственность восприятия Парижа была свойственна не только Репину. Город притягивал и отталкивал одновременно как яркий, но чужой праздник. Не случайно проживший здесь много лет И.Г. Эренбург писал в 1911 году: И до утра над Сеною недужной Я думаю о счастье и о том, Как жизнь прошла бесследно и ненужно В Париже непонятном и чужом4 . Полный противоречивых ощущений, Репин серьезно раздумывал, не уехать ли обратно в Россию. Однако довольно быстро неуверенность сменилась желанием испытать себя. Преодолев сомнения, художник решил остаться, о чем писал И.Н. Крамскому: «Страшное, но очень верное у меня было первое впечатление от Парижа, я испугался при виде всего этого. Бедные они, подумалось мне, должно быть, каждый экспонент сидит без куска хлеба, в нетопленой комнате, его выгоняют из мастерской, и вот он с лихорадочной дрожью берет холстик, и, доведенный до неестественного экстаза голодом и прочими невзгодами, он чертит что-то неопределенное, бросает самые эффектные тона какой-то грязи, у него и красок нет, он разрезывает старые, завалявшиеся тюбики, <…> и картинка готова; автор заметил, что он уже было начал ее портить; вовремя остановился. Несет ее в магазин. <…> Жутко делается в таком городе, является Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Yelena Terkel

Heritage

Ilya Repin in Paris STAGES IN THE ARTIST’S ENGAGEMENT WITH THE CITY OF LIGHTS Historically, Paris has proved irresistible to many of Russia’s greatest cultural figures – artists, writers and musicians alike. Vibrant and inspirational, simultaneously ancient and contemporary, it has always been a place of celebration, love and beauty. Ilya Repin visited Paris on various occasions in the last three decades of the 19th century, leaving behind a fascinating record of the rich variety of experiences, both personal and artistic, that he found there.

“And here is a town called Paris; once here, you lose your mind, hop up and run around,” the young artist wrote in a letter in 1873, giving his first impression of the city shortly after his arrival.1 He was accompanied by his wife and infant daughter, and the family had travelled there from Russia soon after Repin’s graduation from the Academy of Arts, where he had been awarded the institution’s Gold Medal, which brought with it a grant for an extended study trip abroad: a great deal was expected of the artist who had already painted his celebrated work “Barge Haulers on the Volga”. At first, Repin was rather lost in the city’s unfamiliar and hectic environment. It took him a long time to find a suitable apartment, complete with an artist’s studio; a combin ation of money-related issues, feelings of uncertainty for the future and responsibility for his family, as well as his sense of not quite fitting in, weighed on him. He wrote to the artist Viktor Vasnetsov: “Indeed, one gets lost here and does not know what to do. And I also have to admit that I miss home. I wish I could come back and just simply get to work. Who am I here? I won’t be able to understand them, and they will not

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

understand me.”2 However, writing to Vasnetsov again only a month later, his tone had changed: “Before I forget, here is my advice to you: start saving money, as much as you can, before May, and come here in May (when the yearly exhib ition takes place). If you have time to see things on the way here, good; if not, no matter. It is only in Paris that one may learn the value and meaning of everything.”3 Repin was not the only Russian visitor whose feelings about Paris would prove ambivalent. The city was both enticing and repelling – like a lively celebration that was nevertheless not intended for you. No wonder that the poet Ilya Ehrenburg, a long-term resident of Paris, wrote in 1911:

И.Е. РЕПИН Портрет В.А. Репиной, жены художника. 1876 Холст, масло. 59 × 49 © ГРМ Написан в Париже →

Ilya REPIN Portrait of the Artist’s Wife, Vera Repina. 1876 Oil on canvas. 59 × 49 cm © Russian Museum Painted in Paris →

Heritage

Елена Теркель

Наследие

Репин в Париже

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

“And till the morrow, over the sickly Seine, I think about happiness and My futile life, gone with no trace In Paris, the confounding, alien city.” 4 Filled with such conflicting emotions, Repin seriously considered returning to Moscow, but his feeling of insecurity soon gave way to a willingness to put himself to the test: the artist overcame his misgivings and decided to stay. He wrote to Ivan Kramskoi, the celebrated painter and critic: “My first impression of Paris was frightening but perfectly true; I was scared of what I saw. Those poor [artists], I thought, each of them probably going hungry, living in cold rooms with no heat, evicted from their studios. Shaking feverishly, with an unnatural exultation brought on by hunger and other deprivations, such an artist grabs a canvas and draws something vague, then throws in the most dramatic colours of mud (he does not even have proper paints, so he cuts up old paint tubes that have been lying around)… and there you are, a ‘painting’ is finished; the artist notices that he has already started to ruin it, and stops before it is too late. He takes it to the store… One is dismayed living in such a city and wants to escape as soon as possible, but it seems shameful to run away from Paris the day after one’s arrival. To be the laughing stock of everyone at home… Thus, I overcame my faint-heartedness and stayed in Paris for a whole year… I see much that is good every day. The climate suits me; I am perfectly healthy, and eager to work, no matter what.”5 Repin felt that it could all be a dream: he could hardly believe that he was living in Montmartre. The theatres, the museums and the exhibitions – and the company of

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yelena Terkel

elegant women – both made his head spin and frightened him, too. Such sentiments lay behind his painting “Sadko (Sadko in the Underwater Kingdom)”, in which he depicted Sadko, the hero of Russian epic tales, as a young Russian merchant enchanted by the sight of beautiful women from all over the world who are caught up in a fantastic dance: an incredible light illuminates the scene, set as it is in an underwater kingdom. Repin wrote to Vladimir Stasov, the leading Russian critic of the time, about his conception: “The naïve and inexperienced Sadko is enchanted, but keeps his promise to the holy man to choose the girl who comes last, the Russian peasant girl. You can see that the idea is not the most original one, but it reflects my current state of mind, and maybe even the state of all Russian art, such as it is.”6 Repin had a clear idea of what he wanted to paint, but his work progressed slowly. As time passed, the hectic life of Paris took over, and the fairy-tale theme attracted him less and less. Repin felt drawn towards painting from nature, but many people already knew about his planned “Sadko”, while he was also counting on receiving the fee from the sale of the painting. When the heir to the Russian throne, the future Tsar Alexander III, formally commissioned the work, Repin complied, albeit without much enthusiasm.

Париж. Любитель птиц в Тюильри Почтовая открытка Конец ХIХ века ОР ГТГ

Paris. The “Bird Charmer” in the Tuileries Garden Postcard. Late 19th century Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Heritage

Елена Теркель

И.Е. РЕПИН Дорога на Монмартр в Париже. 1875–1876 Картон, масло 24,3 × 32,3 ГТГ

Репин в Париже

Ilya REPIN The Road to Montmartre, Paris. 1875-1876 Oil on cardboard 24.3 × 32.3 cm Tretyakov Gallery

желание удрать поскорее; но совестно удрать из Парижа на другой день. Сделаешься посмешищем в родной стране <…>. Итак, я, преодолев трусость, остался в Париже на целый год. <…> Много хорошего вижу каждый день. Климат мне полезен; я совсем здоров, и есть много охоты работать и работать, что бы то ни было»5 . Илья Ефимович чувствовал себя как в сказке. Ему все не верилось, что он живет на Монмартре. Театры, музеи, выставки, элегантные женщины – все это кружило голову и пугало. Так родилась идея картины «Садко в подводном царстве», где в фантастическом хороводе красавиц со всего мира, среди невиданных световых эффектов диву дается молодой русский купец. Репин писал Стасову: «Наивный малый Садко вне себя от восторга, но крепко держит наказ угодника выбирать девушку-чернаНаследие

вушку, идущую позади, это Русская девушка. Идея, как видите, не особенная, но идея эта выражает мое настоящее положение и, может быть, положение всего русского пока еще искусства» 6 . Картина была придумана, но двигалась плохо. Постепенно художник погрузился в суету парижской жизни; фантастическая тема все меньше привлекала его. Он почувствовал желание писать с натуры, но многие уже знали о задуманной картине. Она должна была принести финансовую независимость. Получив от наследника российского престола, будущего царя Александра III официальный заказ, Репин без большого энтузиазма выполнил его. С гораздо большим интересом отнесся художник к заказу П.М. Третьякова, желавшего иметь в своей галерее портрет И.С. Тургенева, подолгу проживавшего в Париже. Репину было лестно и интересно познакомиться с великим писателем. В марте 1874 года он принялся за портрет, о чем вспоминал: «Поселился я в Париже недалеко от Тургенева, чтобы не затрудняться расстоянием… Иван Сергеевич принял меня очень ласково, и 1-й сеанс прошел в блаженной удаче… И я радовался, и Ив. Серг. поздравлял меня с успехом! На другой день, утром перед Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

The artist was much more interested in another commission: the collector Pavel Tretyakov wished to have a representation of Ivan Turgenev, who spent a great deal of his time in Paris, for his Moscow “gallery of portraits”. Repin was both flattered and excited to meet the celebrated writer, and he began painting the portrait in March 1874. “I found a place to live in Paris that was close to Turgenev’s, so that it was easy for me to get there,” he wrote in a letter at that time. “Ivan Sergeievich [Turgenev] received me with much kindness, and the first sitting went delightfully well… I was happy, and so was Iv. Serg.; he congratulated me on my success! Next day, in the morning before the sitting, I received a long note from Iv. Serg., where he elaborated that Mme. Viardot [Pauline Viardot, the celebrated opera singer, Turgenev’s long-time partner] rejected this portrait completely… I ab solutely was to start anew, and on a new canvas… And so it began – I painted slowly and painstakingly, and Iv. Serg. sat for me patiently and at length, but the result was not what I had hoped for…”7 The fact that Repin was painting Turgenev opened the door not only to the writer’s home, but also to Pauline Viardot’s salon, which was popular with many outstanding artistic and public figures of the period. Later in his life, Repin recalled: “Turgenev enjoyed having fun in bachelor company. There was a modest little rest aurant in the Latin Quarter, which, according to legend, had once been popular with such famous and beloved figures as George Sand, Heinrich Heine and others; as for us, we were often joined by the brothers Vyrubov, who were chemists, [the artists] Vasily Polenov, Pavel Zhukovsky (the poet’s son), Alexei Bogolyubov and a few others. Dinner was 20 francs…

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yelena Terkel

Great wine – real Bordeaux! Iv. Sergeievich was the life and soul of the party. His student self came alive again!.. It made us deliriously happy!”8 The Russian artists living in Paris formed a “colony” that was led by Bogolyubov: it was he who had helped Repin obtain the commission for “Sadko”, while Viktor Vasnetsov, Vasily Polenov, Konstantin Savitsky, Alexei Harlamov, Ivan Pokhitonov and Yury Leman were frequent visitors to his studio. Repin no longer felt the dejection of solitude, and more and more diversions appeared in his life, as he described in a letter: “On Sundays we get together in a big group and go to Compiègne; we play all sorts of games, tempting the French greatly. We sing together from sheet music and learn to ride horses at the Manege.”9

И.Е. РЕПИН Портрет И.С. Тургенева 1874 Холст, масло. 116,5 × 89 ГТГ Написан в Париже →

Ilya REPIN Portrait of Ivan Turgenev 1874 Oil on canvas. 116.5 × 89 cm Tretyakov Gallery Painted in Paris →

Париж. Утренний базар Почтовая открытка Конец ХIХ века ОР ГТГ

Paris. Les Halles Market in the Morning Postcard. Late 19th century Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Heritage

Елена Теркель

Наследие

Репин в Париже

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

Yelena Terkel

The Repins spent the summer of 1874 by the sea in Normandy and returned in autumn to Paris, where their second daughter, Nadezhda, was born. This was the happiest time in the family’s life. Repin was working on the portrait of his older daughter, Vera, which he had begun in the country: “Yesterday I worked on these two studies, and in the evening took a long walk in the fields. We adorned every fold of Verun’ka’s [affectionate diminutive nickname for Vera] dress with poppies, and imagine, she sat for me as a supp orter of the First Republic.”10 This portrait of the young girl was long considered lost, until in the 1980s the “Portrait of V.I. Repina as a Child” from the collection of the Tretyakov Gallery was X-rayed: it revealed the original image of Vera with poppies underneath the picture of her in a hat, sitting in a chair. Repin did indeed like to paint over his works, which in this case produced an entirely different portrait “in the manner of Manet”. Repin did not respond immediately to the work of the Impressionists: at the beginning of his stay

И.Е. РЕПИН Пикник. 1875 Картон, масло 35 × 49 © ГРМ

Ilya REPIN The Picnic. 1875 Oil on cardboard 35 × 49 cm © Russian Museum

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

in Paris he was quite enthusiastic about the work of artists such as Alphonse de Neuville and François Gérard, who are now relatively unknown. However, Repin was soon captiv ated by Édouard Manet, and began trying his hand in an impressionist manner; according to the art historian Dmitry Sarabyanov, this was rather about “the possibilities that opened up before him, not where he was really heading [as an artist].”11 Repin admitted that the atmosphere of Paris itself stimulated his creativity, regardless of any other factors: “I wear a coat and a hat when I work in my studio; I throw coal relentlessly into the iron stove, but to no avail – my hands are always freezing; nevertheless, I go on working, while at home, in such cold I would have sat there doing nothing…”12 Repin was warming to the charm of the city, with its lighthearted, free atmosphere; it appeared that the artist’s Russian pensiveness and melancholy would soon give way to a French nonchalance. He wrote to Kramskoi: “I am really tempted to

И.Е. РЕПИН Продавец новостей в Париже. 1873 Холст, масло 55,5 × 46,1 ГТГ →

Ilya REPIN A Seller of News in Paris. 1873 Oil on canvas 55.5 × 46.1 cm Tretyakov Gallery →

Heritage

Елена Теркель

началом сеанса, я получил от Ив. Серг. длинную записку: он описывал подробно, что м-м Виардо забраковала этот портрет… Я непременно должен начать на новом холсте… <…> Все повернулось!?!... Началось долгое, старательное писание – мое; и долгое терпеливое позирование Ив. Серг. – уже не увенчавшееся желанным успехом…»7. Работа над портретом способствовала тому, что Репин стал вхож не только к Тургеневу, но и в салон Полины Виардо, где собирались выдающиеся люди того времени. Позднее художник вспоминал: «Тургенев любил повеселиться в холостой компании. В Латинском квартаНаследие

Репин в Париже

ле был скромный ресторанчик, где обедали некогда, по преданию, Жорж Санд, Гейне и другие любимые знаменитости, а с нами: братья Вырубовы – химики, Поленов, П.В. Жуковский – сын поэта, Боголюбов и другие немногие. Обед стоил 20 франков. <…> Хорошее вино – настоящее бордо! Ив. Сергеевич веселил всех. В нем просыпался студент. <…> Это нас так опьяняло!!»8 В Париже образовалась колония русских художников, душой которой был А.П. Боголюбов – через него Репин получил заказ на «Садко». В мастерской Боголюбова часто бывали В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, К.А. Савицкий, Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

paint from nature, just to forget about subjects and ideas… The French are an incomparable people, almost ideal: a harmonious language, unaffected and tactful courtesy, swiftness, lightness, quick wit, a Christian forgiveness for the shortcomings of their fellow men, and perfect honesty. And yes, they can be proponents of the Republic. With us, human vices are elevated as pinnacles of creation; the French could not stand for that. They believe in beauty, all kinds of it. They have created an excellent language, and they are now creating a wonderful technique in art; they have even brought beauty – clarity and ease – into everyday human relations. Would it be wise for us to judge them from our standpoint?”13 As his appreciation of the Parisian way of life – perhaps a little shallow, but elegant, beautiful, lively and devoid of any strict puritan morality – grew, Repin developed the desire to paint this exciting life as the poet Yakov Polonsky had described it to Turgenev: “But look down, and you will see another Paris, With paintings, bronze and mirrors; With thousands of resplendent lights – With humming sounds in its boulevards Of teeming crowds… Enjoy the sight, And wonder at the splendour wealth can buy…”14 Repin wrote to Tretyakov: “I wish I could show you my painting where I have [collected] all the main Parisian types, together in a most emblematic location.”15 He was talking about his “A Parisian Café”, for which he painted a number of excellent studies from life; measuring 1.2 by 1.91 meters in dimension, it was first exhibited at the 1875 Salon. Even though it was hung too high on the wall, to its detriment, an

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yelena Terkel

American visitor showed interest in acquiring it. However, Repin’s asking price was so high that the sale fell through, and the work remained in his possession until 1916, when the Swedish collector Martin Monson bought it. (Monson’s grandson would sell the painting in 2011: it was auctioned at Christie’s for £4.5 million, breaking all records for the artist.) Repin had come to France not long after the fall of the Paris Commune, and emotions were still running high: the relative calm in public life appeared temporary and fragile. “Paris is bustling, everyone is much more energized than last year; perhaps things are happening again…,” he wrote to Polenov in Autumn 1874, “moving forward with giant steps, the city is re-establishing itself, repairing itself, and growing more beautiful, elegant and striking.”16 Stories about the Paris Commune thrilled the Russians who resided in the city, and Repin, emotional and passionate by nature, could not have remained indifferent. As he

И.Е. РЕПИН Садко. 1876 Холст, масло 322,5 × 230 © ГРМ →

Ilya REPIN Sadko. 1876 Oil on canvas 322.5 × 230 cm © Russian Museum →

Париж. Люксембургский сад и дворец Почтовая открытка Конец ХIХ века ОР ГТГ

Paris. The Luxembourg Garden and Palace Postcard Late 19th century Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

Heritage

Елена Теркель

Наследие

Репин в Париже

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

Yelena Terkel

И.Е. Репин 1874. Фотография ОР ГТГ

В.А. Репина с дочерью Надеждой 1874–1875 Фотография ОР ГТГ

Vera Repina with her daughter, Nadezhda 1874-1875. Photograph Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

recalled in his memoir “Far Away, Close By”: “The French Republic was still very young, and living there at that time, I was amazed that no visas or passports were needed. There were also obvious reminders of the Communards’ actions: the Vendôme Column still lay as a mass of ruins all across the Place Vendôme, the Tuileries Palace was destroyed, too, and the City Hall, once an equally magnificent building, was a spectacular and picturesque ruin as well… The entire country represented complete freedom for its young and enlightened people to be living a joyful life.”17 Repin was an energetic man, and he liked the dynam ism of the Parisians, seeing their vigour as key for their fut ure successes. “Paris has gained a second wind, and there is a third one still to come; everything is alive and moving, working and enthusiastic. A lot of good things are happening to our art,” he wrote in 1875.18

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Ilya Repin 1874. Photograph Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

When Repin visited France for the second time in 1883, he would plunge into the social life of its capital. On this trip he was accompanied by Vladimir Stasov, and they attended exhibitions and visited museums and libraries together. In “Far Away, Close By” he remembered: “Vladimir Vladimirovich and I did not miss a single meeting held by the socialists… And on May 15 we were in the crowd at the Père Lachaise Cemetery, by the famous wall along which not so long ago the Communard heroes had been exec uted. Everyone was still feeling the effect of the horrible events that the city had just experienced. On that day, there was a large communal celebration by that wall, which was

И.Е. РЕПИН Портрет В.И. Репиной в детстве. 1874 Холст, масло. 73,4 × 60 ГТГ Написан в Вёль-ле-Роз и Париже →

Ilya REPIN Portrait of Vera Repina as a Child. 1874 Oil on canvas. 73.4 × 60 cm Tretyakov Gallery Painted in Veules-Les-Roses and Paris →

Heritage

Елена Теркель

А.А. Харламов, И.П. Похитонов, Ю.Я. Леман. Илье Ефимовичу уже не было одиноко и скучно, развлечений становилось все больше: «По воскресеньям ездим в Компьен большой компанией, играем во все игры, к великому соблазну французов. Поем хором по нотам разные песни, учимся верховой езде в Манеже»9. Лето 1874 года Репин с семьей провел на берегу моря в Нормандии, а осенью опять возвратился в Париж, где у него родилась вторая дочь, названная Надеждой. Это было самое счастливое время в семейной жизни Наследие

Репин в Париже

Репиных. Художник начал портрет старшей дочки в деревне: «Вчера я писал два этюда, а вечером прогулялись в поле, далеко. Веруньку украсили маком, во все складочки, и она, представь себе, мне позировала в позе республиканки первой республики» 10 . Долгие годы было непонятно, куда делся этот портрет малышки, пока в 1980-е и потом, уже в наше время, при рентгенографическом исследовании «Портрета В.И. Репиной в детстве» из собрания Третьяковской галереи под изображением сидящей на стуле девочки в шляпке не был обнаружен Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

И.Е. РЕПИН Пейзаж с лодкой. 1875 Картон, масло 22,4 × 28,9 ГТГ Написан близ Сен-Клу, на реке Сене

Yelena Terkel

Ilya REPIN Landscape with a Boat. 1875 Oil on cardboard 22.4 × 28.9 cm Tretyakov Gallery Painted near Saint-Cloud on the Seine

generously decorated with bunches of red flowers and looked so festive. Lively crowds filled all the available space in front of the wall, with new groups arriving all the time with huge bouquets of red flowers… More and more people kept coming, and the tall cemetery wall was now completely covered with flowers, looking as red as a red Persian carpet. I wasted no time in drawing the scene in my pocket sketchbook… This experience was still fresh in my memory when I returned to my hotel, and I finished my little oil painting over the next few days.”19 The work in question was Repin’s “The Annual Memorial Meeting Near the Wall of the Communards in the Cemetery of Père Lachaise in Paris”. Repin’s expectations, as he rediscovered the French capital, were not disappointed. He and Stasov lived on the top floor of a hotel on the Boulevard des Italiens; the room had a small balcony with a wonderful view. Repin wrote home: “Paris is gallant and the French are merry; I should rather say: Paris is merry, the French are gallant! Paris has become even merrier, more lively and beautiful!! You should

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

see what they have built here! How charming is the Troc adéro Palace! What a view of the Seine it has! And most importantly, there is the constant, beautiful, elegant hum of the city’s joyous streets! How much this rightful capital of the world has grown!”20 Repin had come back to the city that he knew and loved, but he was not enthusiastic about the state of French painting. He was not satisfied with what he saw at exhib itions, as he reported in a letter to Pavel Tretyakov: “This time around, Parisian art disappointed me… It is amazing how Paris stamps things out! They cannot see how low they have fallen, that the shallowness of their subjects has led to a shallowness of artistic form, and soon they will cease to exist if they do not make a sharp correction to their course.”21 Repin’s discontent with the state of French art did not detract from the admiration he felt for the reckless and effervescent city that he loved so much. Dedicated to the cent enary of the storming of the Bastille, the Paris 1889 World Fair opened in May of that year; this unique Exposition Universelle, including a variety of pavilions built on the Troc adéro Hill, was highly anticipated. Repin was travelling with his son Yury, and they came to Paris by train, directly from Russia, journeying second-class; on arrival, they could not find a room, as all of the hotels were full. They finally found acceptable accommodation, as Repin described to Stasov in a letter: “It was only at 12, Rue Geoffroy-Marie (Hôtel Heritage

Елена Теркель

И.Е. РЕПИН Париж. Монмартр. 1874 Картон, масло 24,7 × 32,3 © Вятский художественный музей имени В.М. и А.М. Васнецовых

Репин в Париже

Ilya REPIN Paris. Montmartre. 1874 Oil on cardboard 24.7 × 32.3 cm © Vasnetsov Brothers Art Museum, Vyatka

тот первоначальный образ, который, вероятно, описан автором в письме. Художник любил переписывать начатое, и портрет стал неузнаваем, переписанный «под Мане». Попав в Париж, Репин не сразу принял импрессионистов, восторженно отзываясь о работах малоизвестных сейчас А. Невиля и Ф. Жерара. Однако вскоре его покорил Э. Мане. Начались импрессионистические искания, что, по словам Д.В. Сарабьянова, говорит «больше о тех возможностях, которые раскрывались перед Репиным, а не о том реальном пути, которым он шел» 11 . Илья Ефимович признавался, что атмосфера Парижа стимулировала творческий процесс несмотря ни на что: «В мастерской работаешь в пальто и в шляпе; поминутно подсыпаешь каменный уголь в железную печку, а толку мало; руки стынут; а странное дело, все-таки работаешь; у нас я бы сидел как пень при такой невзгоде…» 12 Постепенно художник все больше проникался очарованием Парижа, где дышалось легко и свободно. Казалось, Наследие

русская задумчивость и меланхолия вот-вот сменятся французской беззаботностью. В письме к И.Н. Крамскому есть такие строки: «Так хочется писать с натуры, без всяких идей и сюжетов. <…> Французы – бесподобный народ, почти идеал: гармонический язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами. У нас хлопочут, чтобы пороки людей возводить в перлы создания – французы этого не вынесли бы. Их идеал – красота во всяком роде. Они выработали прекрасный язык, они вырабатывают прекрасную технику в искусстве; они выработали красоту даже в обыденных отношениях (определенность, легкость). Можно ли судить их с нашей точки зрения?» 13 Проникаясь симпатией к парижскому стилю жизни, немного легкомысленному, но элегантному, красивому, яркому, далекому от пуританской морали, Репин захотел нарисовать ту жизнь, которая бурлила вокруг, какой ее описывал Яков Полонский Тургеневу: Зато внизу – Париж иной, Картинный, бронзовый, зеркальный; Сверкают тысячи огней – Гул катится по всем бульварам, Толпа снует… Любуйся даром, Дивись на роскошь богачей…14 Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

Yelena Terkel

Geoffroy-Marie) that I found a very good place to stay. Our room is like a small cabin on a ship, but it is clean, comfort able, and costs five francs a day.”22 As soon as they could, the father and son went out to explore the main attractions. The Exposition Universelle defied imagination, with technological miracles on display that included steam engines, factory machinery, electricity, Daimler and Benz automobiles, and a vending photo booth. Delighted, Repin wrote to Stasov: “What an experience – I am not even in the mood to write… What a giant of a nation the French are! How much they have done here!!! You will see for yourself.”23 The Eiffel Tower, built specifically for the Fair, was the height of it all. A beacon of light at the very top of the tower shone with the red, white and blue colours of the French flag. Repin and his son climbed to the top of the tower and then had their photograph taken. A number of Repin’s friends were in Paris at the time. Together with Stasov, he visited the First Congress of the Second International. The artist took great pleasure in

И.Е. РЕПИН Дама, играющая зонтиком. 1874 Этюд для картины «Парижское кафе» (1874–1875, Музей искусства авангарда (МАГМА), Москва) Холст на картоне, масло 41,5 × 28,3 ГТГ

Ilya REPIN Woman Playing with an Umbrella. 1874 Study for the painting “A Parisian Café” (1874-1875. Museum of Avant-Garde Mastery (MAGMA)) Oil on canvas mounted on cardboard. 41.5 × 28.3 cm Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Два этюда Артюра Мейера и один женской головы 1874 Этюды для картины «Парижское кафе» (1874–1875, МАГМА) Картон, масло 32 × 45,3 Собрание Ю. и К. Наумовых

Ilya REPIN Two Studies of Arthur Meyer. Woman’s Head. 1874 Study for the painting “A Parisian Café” (1874-1875. Museum of Avant-Garde Mastery (MAGMA)) Oil on cardboard 32 × 45.3 cm Julia and Kirill Naumov collection

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Heritage

Елена Теркель

И.Е. РЕПИН Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже. 1883 Холст, масло. 38,5 × 61,2 ГТГ

Репин в Париже

Ilya REPIN The Annual Memorial Meeting Near the Wall of the Communards in the Cemetery of Père Lachaise in Paris. 1883 Oil on canvas. 38.5 × 61.2 cm Tretyakov Gallery

Репин писал Третьякову: «Жалею, что не могу показать Вам своей картины: она изображает главные типы Парижа в самом типичном месте» 15 . Речь идет о «Парижском кафе», для которого художник выполнил прекрасные этюды с натуры. Картина размером 1,7 × 2,7 м была выставлена в Салоне 1875 года, но повесили ее крайне неудачно, слишком высоко. Однако ее захотел купить один американец, но Репин запросил дорого, и сделка не состоялась. Холст долгое время оставался у автора, и лишь в 1916 году его купил шведский коллекционер Мартин Монсон. Его правнук решил продать полотно в 2011 году. Работа ушла на аукционе Christie’s за 4,5 миллиона фунтов стерлингов, побив все рекорды. О таком автор не мог и мечтать. Репин оказался во Франции вскоре после падения Парижской коммуны, когда накал страстей еще не улегНаследие

ся окончательно. Наступившее затишье в общественной жизни казалось временным и непрочным. Осенью 1874 года он писал В.Д. Поленову: «Париж кипит жизнью, и везде заметно гораздо большее оживление, чем в прошлом году; должно быть, дела опять в ход пошли. <…> Все гигантски шагает вперед, везде устраиваются, починяются, украшаются и все изящней и все эффектней» 16 . Оказавшихся здесь русских волновали рассказы о Парижской коммуне. Эмоциональный и восторженный Репин также не остался равнодушным. Он вспоминал: «Французская республика была еще очень молода, и я, живя там в это время, удивлялся полной свободе от всех виз и паспортов, а были еще воочию все действия коммунаров: колонна Вандомская лежала еще в кусках через всю площадь Вандома, Тюильри – в развалинах, городская ратуша – здание такого же великолепия – тоже представляла лишь великолепные живописные руины. <…> Вся страна представляла полную свободу веселья молодой жизни просвещенного народа» 17. Энергичному по натуре Репину нравилась активность парижан, он видел в этом залог будущих успехов. «Парижская жизнь теперь на втором взводе, и курок подымают на третий, все живет и шевелится, производит и восхищается. Много было нового хорошего по части нашего искусства» 18 , – писал он в 1875 году. Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

listening to a concert of Russian music at the Trocadéro, and spent time happily with his fellow countrymen. In another letter, Repin recalled an evening that he had spent at the home of the sculptor Mark Antokolsky, “where we had such a happy time together and discussed at length all things Parisian”, as well as “riding through this beautifully lit, restless, and incredibly crowded city.”24 In July, Repin travelled on to London, Zurich and Munich, where he continued to introduce his son to cultural treasures from all over the world. Repin believed that one had to see the masterpieces of world art with one’s own eyes. Since his son Yury was developing a serious interest in drawing, Repin decided to take him on an extensive European tour, and they returned to Paris in 1893. It was during this trip that Repin first tried his hand at writing: in his “Letters on Art”, which he began publishing that October in “Teatralnaya gazeta” (Theatre Gazette), the artist elaborated on his impressions of Poland, Vienna, Munich and Italy. Finally, he reached the long-awaited French capital: “To Paris, to Paris! It is there that the latest artistic trends are established. I was going to say ‘the last word in art’, but that naturally does not exist; as for the latest trends and fashions, however, we receive all of those from Paris. Indeed, the French are both exuberant and indefatigable in their quest for novelty. So many industrious people, who love what they do, work in every kind of art here and enjoy the support and encouragement of society as a whole, that no one has been able to compete with them for quite some time now. The rest of the world quickly adopts and copies their discoveries.”25 Nevertheless, Repin was disappointed with “the incredible number of awful, sloppy paintings”26 at the exhibitions, some of which included works by the Impressionists and the Symbolists. Repin loved “Paris, with all the wonderful things that we admire, and the great events that take place here, stir and excite one’s imagination, animate and revive us.”27 In 1900, the artist visited the Paris World Fair both to show his own work at the Exposition and as a jury member for the painting section; he received the highest hors-concours award. This World Fair was organized on a spectacular scale, and Russia had a prominent presence: the Russian section took up a sprawling 24,000 square meters, including two

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yelena Terkel

Париж. Вид на сад Трокадеро, мост Иены и Эйфелеву башню Почтовая открытка Конец ХIХ века ОР ГТГ

Paris. View of the Trocadéro Garden, the Pont d'Iéna and the Eiffel Tower Postcard Late 19th century Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН У стены коммунаров Лист из альбома. 15/27 мая 1883 Бумага, графитный карандаш 10,9 × 17,4 ГТГ

Ilya REPIN Near the Wall of the Communards Sheet from an album 15/27 May 1883 Lead pencil on paper 10.9 × 17.4 cm Tretyakov Gallery

Heritage

Елена Теркель

Погрузиться в общественную жизнь парижан Репину удалось во время второго посещения Франции, в 1883 году. В этот раз он путешествовал в обществе художественного критика В.В. Стасова. Они вместе бывали на выставках, в музеях и библиотеках. «Мы с Владимиром Васильевичем не пропускали тогда ни одного собрания у социалистов. <…> А 15 мая и мы были в толпе на кладбище Пер-Лашез, у знаменитой стены, где еще так недавно происходил расстрел героев Коммуны. Все были еще полны только что пережитыми страшными событиями. Теперь здесь был большой общественный праздник. Стена эта была щедро украшена букетами красных цветов и имела праздничный вид. Все свободное пространство перед нею оживляли живые толпы беспрерывно подходивших сюда группами, с огромными букетами красных цветов. <…> Публика все прибывала, и высокая стена сплошь украсилась цветами – краснела и краснела до красноты персидского ковра. Не теряя времени, я в бывшем со мной дорожном альбоме зарисовал всю эту сцену. <…> Вернувшись к себе в отель, я под свежим впечатлением несколько дней писал масляными красками свою картинку» 19 . Так родилось полотно «Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже». Новая встреча с французской столицей не обманула ожиданий. Репин и Стасов поселились на верхнем этаже гостиницы на Итальянском бульваре. В номере был небольшой балкончик, откуда открывался чудесный вид. Художник писал на родину: «“Любезный Париж и веселые французы”, я бы сказал: веселый Париж и любезные французы. Париж стал еще веселее, живей, красивей!! Что они там понастроили! Какая прелесть Трокадеро! Какой оттуда вид на Сену!! И, наконец, этот неумолкаемый гул жизни уличной, веселой, красивый, изящный. Как разрослась эта, поистине, столица мира!!!»20 Репин вернулся в знакомый город, который любил. Однако он не испытывал восторга от французской живописи. Осмотренные выставки не удовлетворили художника, о чем он писал П.М. Третьякову: «Париж меня сильно разочаровал на этот раз искусством своим… <…> Удивительно, как все это вытравляет у себя Париж! Они не видят, как они низко падают, что пустота содержания свела их к пустоте формы искусства, и они скоро будут равны нулю, если не сделают серьезного поворота на человеческую дорогу»21 . Неудовольствие от современной французской живописи не влияло на восторг от самого Парижа. Репин любил веселый, бесшабашный город, где жизнь била ключом. В мае 1889 года здесь открылась Всемирная выставка, приуроченная к столетию взятия Бастилии. Уникальная экспозиция с множеством павильонов, расположенных на холме Трокадеро, стала долгожданным событием. Илья Ефимович отправился в путешествие с сыном Юрием, до самого Парижа ехали на поезде вторым классом. Приехав, никак не могли отыскать свободного номера, отели были забиты. Наконец, нашли приемлемый вариант, о чем художник сообщал В.В. Стасову: «Только в Rue Geoffroy-Marie 12 (Hôtel Geoffroy-Marie) я поместилНаследие

Репин в Париже

И.Е. Репин с сыном Юрием на Эйфелевой башне во время посещения Всемирной выставки в Париже [1889]. Фотография ОР ГТГ

Ilya Repin with his son Yury at the Eiffel Tower during their visit to the World Fair, Paris [1889]. Photograph Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

ся очень хорошо. Комнатка вроде каютки, но чистенькая, удобная, 5 ф[ранков] в сутки»22 . Не откладывая, Репины отправились в центр событий. Выставка поражала воображение, демонстрируя чудеса техники: паровые машины, фабричные механизмы, электричество, автомобили Даймлера и Бенца, действующая фотокабина. Художник с восторгом сообщал Стасову: «Впечатления – писать неохота… Что это за гигант-народ французы! Что тут наделано!!! Увидите»23 . Главной «изюминкой» стала Эйфелева башня, выстроенная специально к выставке. На самом верху башни был установлен маяк, свет которого окрашивался в цвета национального флага Франции. Илья Ефимович с сыном поднялись на Эйфелеву башню, а потом сфотографировались. В это время в Париже оказалось немало друзей Репина. Вместе с В.В. Стасовым они посетили первый учредительный конгресс II Интернационала. Большое удовольствие доставил художнику концерт русской музыки в зале Трокадеро. Общение с соотечественниками тоже радовало. В одном из писем Илья Ефимович рассказывал, Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yelena Terkel

Heritage

Елена Теркель

Репин в Париже

И.Е. РЕПИН В.В. Стасов спящий. Париж Лист из альбома. 1889 Бумага, графитный карандаш. 11 × 19 ГТГ

Ilya REPIN Vladimir Stasov Sleeping. Paris Sheet from an album. 1889 Lead pencil on paper 11 × 19 cm Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Портрет В.В. Стасова. 1873 С дарственной надписью И.Е. Репина: «На память. За 2 дня до моего отъезда заграницу» Холст, масло. 80,9 × 65,3 ГТГ ←

Ilya REPIN Portrait of Vladimir Stasov 1873 With Ilya Repin’s dedication: “As a memento. Two days before my departure аbroad”. Oil on canvas. 80.9 × 65.3 cm Tretyakov Gallery ←

как «едучи… по великолепно освещенному, неугомонному, страшно многолюдному городу», он вспоминал проведенный у скульптора М.М. Антокольского вечер, «где мы так благодушно проводили время, где так много рассуждали о всяких парижских вещах и делах…»24 В июле Репин был уже в Лондоне, откуда отправился в Цюрих и Мюнхен, где продолжал знакомить сына с сокровищами мировой культуры. Художник полагал, что шедевры надо видеть своими глазами. Сын Юрий все серьезнее увлекался рисованием, Илья Ефимович решил совершить с ним большое европейское турне. Так они снова оказались в Париже в 1893 году. В этой поездке Репин впервые проявил себя литератором, начав свой труд «Письма об искусстве». В первых письмах, появившихся в «Театральной газете» в октябре, он рассказывал о своих впечатлениях от Польши, затем от Вены, Мюнхена, Италии… И, наконец, долгожданная столица Франции: «В Париж, в Париж! Там вырабатывается последняя мода искусства. Я хотел сказать: последнее слово, но этого и быть не может, а последние моды мы во всем получаем из Парижа. Действительно: Наследие

французы кипучи и неусыпны в своих поисках новизны. В каждой отрасли искусства там работает такая масса любящих дело тружеников, труды их так поощряются всем светом, что они давно уже стоят вне всякой конкуренции. Весь свет быстро подхватывает и подражает их изобретениям»25 . Посещение художественных выставок разочаровало Репина «невероятным количеством никуда не годного малеванья»26 , среди которого были работы импрессионистов и символистов. И все же Илья Ефимович любил «Париж со всеми чудесными вещами, нас восхищавшими, и со всеми могучими происшествиями, которые всегда встряхивают и зажигают наше воображение, взбудораживают и освежают нас»27. В 1900 году он приехал сюда на Всемирную выставку в качестве экспонента и члена жюри живописного раздела, получив в итоге высшую награду «вне конкурса». Выставка в этот раз отличалась грандиозным размахом, и Россия принимала в ней самое активное участие. Русский отдел занимал огромную площадь (24 000 м2). Для павильона русских окраин К.А. Коровин и А.Я. Головин выполнили 24 декоративных панно. Рядом с кустарным павильоном выросла целая улица с русскими избами. Наряду с техническими новинками, этнографической экзотикой популярностью пользовалось и русское искусство, в том числе работы И.К. Айвазовского, Н.А. Касаткина, К.А. Коровина, А.М. и В.М. Васнецовых, И.И. Левитана, В.Д. Поленова, В.А. Серова, В.И. Сурикова. Илья Ефимович много времени проводил на выставке, чего требовала должность члена жюри. Художник писал А.В. Жиркевичу: «Вы голодны искусством, а я здесь так им объедаюсь, что даже до расстройства желудка. В качестве juris я должен смотреть так много каждый день и давать о нем свое мнение… Но я не жалею, что попал в эту среду интернациональных художников всего света, я не ошибся – это полезно. Французы – прекрасные мастера-рисовальщики, умные люди с определенным Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Ilya Repin in Paris

pavilions dedicated to Russia’s remote regions that were adorned with 24 decorative panels by Konstantin Korovin and Alexander Golovin. A whole “street” of Russian peasant izbas, log huts, was erected next to the craft pavilion. Alongside the novelties of technology and exotic ethnographic objects, Russian art proved popular with the public; among the renowned artists whose work was exhibited were Ivan Aivazovsky, Nikolai Kasatkin, Konstantin Korovin, the brothers Viktor and Apollinary Vasnetsov, Isaac Levitan, Vasily Polenov, Valentin Serov and Vasily Surikov. In his jury role, Repin spent a great deal of time at the Exposition. He wrote to Alexander Zhirkevich: “You are hungry for art, while I gorge on it here, which causes indigestion. As a member of the jury, I am required to look at paintings all day and give my opinion on them… Yet, I do not regret having landed in this international group of artists – I was not mistaken when I thought that it would be beneficial. The French artists draw wonderfully well; they are clever people with their distinct point of view, energetic and persis-

Yelena Terkel

tent, too… I have been here for 26 days, and I have attended sessions every morning.”28 A special dinner was arranged to celebrate the Gold Medals awarded to Mark Antokolsky and Ilya Gintsburg, about which Stasov wrote to his family: “There were quite a few toasts made… Repin declared that I was an anchor for all of them, and later also said that I was their champagne…”29 Repin found Paris perpetually alluring: the city and the artist shared a fierce, irrepressible lust for life. Always inspiring and elusive in its spirit, in the generations to come the image of Paris would continue to resonate in the works of other Russian artists, musicians and poets who visited the city. It was an attraction that Valery Bryusov expressed very well in these lines from his 1903 poem “Paris”: “You offer chances; you’re the spirit of vitality, You freely spread your wings, and their shadow Still falls on our generations, And here any day may turn sublime.”30

И.Е. РЕПИН В.В. Стасов, отдыхающий в кресле у камина. Париж Лист из альбома. 1889 Бумага, графитный карандаш. 11 × 19 ГТГ

Repin, I.E. “Letters to Artists and the Arts Community”. Moscow, 1952. P. 12. Translator’s note: Repin alludes to “Korobeiniki” (The Pedlars), the famous 1861 folk-style poem by Nikolai Nekrasov: “There’s a town called Paris: well, / One is bound to lose one’s senses / If one goes there, I’ve heard tell: / Everything on earth ‘tis famed for…”.

2. Ibid. P. 13. 3.

Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 66, item 170, sheet 1 and 1 reverse.

Ehrenburg, I.G. “Poems”. St. Petersburg, 2000. P. 125.

5. Repin, I.E. “Selected Correspondence. In Two Volumes”. Moscow, 1969. Vol. 1. P. 88. Hereinafter - Correspondence.

15. “Artists’ Letters to Pavel Tretyakov”. Moscow, 1968. P. 154. 16. Correspondence. Vol. 1. P. 140. 17. Repin, I.E. “Far Away, Close By”. Leningrad, 1986. P. 276. Hereinafter Far Away, Close By. 18. Department of Manuscripts, Archive, Historical Museum. F. 344. Item 42, sheet 78. 19. Far Away, Close By. Pp. 282-283. 20. Correspondence. Vol. 1. P. 288. 21. Ibid. Vol. 1. Pp. 280-281.

6. Ibid. P. 96. 7.

23. Ibid. P. 142.

“Ivan Turgenev in the Memoirs of His Contemporaries”. Volume 2. Moscow, 1983. P. 115.

Department of Manuscripts, Archive, Historical Museum. F. 344. Item 42, sheet 77.

10. Correspondence. Volume 1. P. 136. 11. Sarabyanov, D.V. “Russian Paintings of the 19th Century among the European Schools”. Moscow, 1980. P. 170. 12. Correspondence. Vol. 1. P. 89. 13. Ibid. Vol. 1. Pp. 93-94.

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

14. Polonsky, Y.P. “Collected Poems”. St. Petersburg, 1896. Vol. 2. P. 265.

22. “I.E. Repin and V.V. Stasov. Corresp ondence”. Moscow, Leningrad, 1949. Vol. 2. P. 142. Hereinafter - Repin, Stasov.

8. Ibid. Pp. 117-118.

Ilya REPIN Vladimir Stasov Resting in a Chair by the Fireplace. Paris Sheet from an album. 1889 Lead pencil on paper 11 × 19 cm Tretyakov Gallery

24. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. F. 50, item 22, sheet 1. 25. Far Away, Close By. P. 418. 26. Ibid. P. 421. 27. Repin, Stasov. Vol. 2. P. 145. 28. Correspondence. Vol. 2. P. 161. 29. Repin, Stasov. Vol. 3. 1950. P. 198. 30. Bryusov, V.Ya. “Selected Works in Seven Volumes”. Moscow, 1973. Vol. 1. P. 304.

Heritage

Елена Теркель

И.Е. Репин 1901. Фотография ОР ГТГ

Репин в Париже

Ilya Repin 1901. Photograph Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery

И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С. 12.

2. Там же. С. 13. 3. ОР ГТГ. Ф. 66. Ед. хр. 170. Л. 1–1 об. 4.

взглядом, и энергичны и неуклонны в своих делах. <…> Я здесь уже 26 дней, и все эти дни каждое утро посещаю заседания»28 . В честь присуждения золотых медалей М.М. Антокольскому и И.Я. Гинцбургу был устроен торжественный обед, о котором В.В. Стасов писал родным: «Тостов было немало… Репин объявил раз, что я ЯКОРЬ им всем, а другой раз – что я ШАМПАНСКОЕ для них всех…»29 Париж всегда привлекал Репина. В этом городе, как и в самом художнике, рвалась наружу неуемная жажда жизни. Вдохновляющий и неуловимый образ Парижа звучал и продолжает звучать в произведениях русских художников, музыкантов, поэтов: В тебе возможности, в тебе есть дух движенья, Ты вольно окрылен, и вольных крыльев тень Ложится и теперь на наши поколенья, И стать великим днем здесь может каждый день30 . Наследие

18 Отдел письменных источников ГИМ. Ф. 344. Ед. хр. 42. Л. 78. 19. Репин. Далекое близкое. С. 282–283.

И.Г. Эренбург. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 125.

20. Репин, 1969. Т. 1. С. 288.

5. И.Е. Репин. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 1. С. 88. (Далее: Репин, 1969.)

21. Там же. Т. 1. С. 280–281.

6. Там же. С. 96. 7.

17. Репин И.Е. Далекое близкое. Л., 1986. С. 276. (Далее: Репин. Далекое близкое.)

И.С. Тургенев в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1983. С. 115.

22. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. М.; Л., 1949. Т. 2. С. 142. 23. Там же.

8. Там же. С. 117–118.

24. ОР ГТГ. Ф. 50. Ед. хр. 22. Л. 1.

25. Репин. Далекое близкое. С. 418.

Отдел письменных источников ГИМ. Ф. 344. Ед. хр. 42. Л. 77.

10. Репин, 1969. Т. 1. С. 136. 11. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 170. 12. Репин, 1969. Т. 1. С. 89. 13. Там же. Т. 1. С. 93–94. 14. Полонский Я.П. Полное собрание стихотворений. СПб., 1896. Т. 2. С. 265.

26. Там же. С. 421. 27. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. М.; Л., 1949. Т. 2. С. 145. 28. Репин, 1969. Т. 2. С. 161. 29. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. М.; Л., 1950. Т. 3. С. 198. 30. Брюсов В.Я. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1973. Т. 1. С. 304.

15. Письма художников П.М. Третьякову. М., 1968. С. 154. 16. Репин, 1969. Т. 1. С. 140.

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Repin as the Mirror of the “People’s Will”

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yekaterina Shcherbakova

Point of view

Екатерина Щербакова

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

Екатерина Щербакова

То ч к а з р е н и я

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества Произведение изобразительного искусства или архитектуры, фотография или фильм как визуальные источники информации обращены прежде всего к эмоциональному восприятию в отличие от рационализированного текста. Главный постулат визуалистики зиждется на неправомерности противопоставления чувственного знания и рационального. Как писал Эрвин Панофский, «свойством реальности наделено лишь то, что постигается посредством зрительного представления, <…> которое ни при каких обстоятельствах не может быть рациональным» . Такой подход позволяет интерпретировать зрительные образы в качестве особого вида текста, требующего «прочтения», расшифровки в рамках того культурно-исторического контекста, в котором он возник. 1

И.Е. РЕПИН Сходка. 1883 ГТГ Фрагмент ←

Точка зрения

Ilya REPIN Secret Meeting. 1883 Tretyakov Gallery Detail ←

Теперь о контексте. Ту серию работ И.Е. Репина, о которой пойдет речь, в литературе обычно именуют «народовольческой». Это неточно, так как деятельность организации «Народная воля» была лишь частью народничества, чрезвычайно широкого течения общественного движения 70–80-х годов XIX века. Обращаясь к феномену народничества, недостаточно рассматривать его как своеобразный этап русской революции или как направление общественной мысли. Народничество нельзя ограничить рамками какой-либо жесткой теоретической схемы не только потому, что Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Repin as the Mirror of the “People’s Will”

Yekaterina Shcherbakova

Point of view

Repin as the Mirror of the “People’s Will” REFLECTIONS OF THE “NARODNAYA VOLYA” MOVEMENT IN THE ARTIST’S WORKS Ilya Repin was keenly sensitive to the reformist context of his time, and reflected the political nuances of Russian society in a number of his most important paintings, most significantly “They Did Not Expect Him”. Particularly revealing are those works associated with the “Narodnaya Volya”, or “People’s Will” organization, which was an integral part of the much wider sociopolitical “Narodnik” movement – from narod, “the people” – of the 1870s-1890s.

To understand the “Narodnik” movement in Russia, it is important to consider it as much more than a particular stage of the Russian Revolution, or even a social philosophy. It does not fit into the confines of any rigid theory – not only because it was never ideologically homogenous, but also because it was defined by a particular mood, a kind of spiritual tendency, that took over a wide section of the educated classes. Proponents of “communal socialism” believed that, histor ically, Russia was developing in the same direction as Eur ope; however, it would bypass capitalism with its “ulcer of proletarianism”, and achieve a just social order by drawing upon the traditions of peasant communal life. Thus, the duty of the “educated minority” was to pay the poor masses of the

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

И.Е. РЕПИН Арест пропагандиста 1880–1889, 1892 ГТГ Фрагмент →

Ilya REPIN Arrest of a Propagandist 1880-1889, 1892 Tretyakov Gallery Detail →

Point of view

Екатерина Щербакова

Точка зрения

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Repin as the Mirror of the “People’s Will”

people back for the labour and suffering that had provided for the privileged life that some in society enjoyed. Some thought that improving the efficiency of everyday labour, and building schools and hospitals would pave the road to salvation, while followers of the anarchist Mikhail Bakunin believed in the purgative fire of “universal rebellion”, which would work a transformation with the “instinctively socialist” Russian peasants and lead the nation to a new way of life. Those not convinced by Bakunin’s assertion that the masses were ripe for social rebellion supported Pyotr Lavrov, a prominent philosopher, publicist and narodnik, who urged the educated elites to engage in a systematic effort of propaganda. By the end of the 1870s, however, it had become clear that the Russian peasantry was not susceptible to such rev olutionary exhortations. Occasionally, peasants and indust- rial workers would even hand rabble-rousing socialists over to the authorities, as they had ample reason to believe that listening to such agitators would get them into trouble. The scene in Repin’s “Arrest of a Propagandist” (18801889, 1892, Tretyakov Gallery) is significant in exactly that context. The propagandist has apparently been betrayed not by a police informant but rather by a peasant – the agitator’s rebellious rhetoric has left the peasant cold, his calls to action baffling. The revolutionary stares furiously at a dark figure in the left-hand middle ground. Who is he looking at – a Judas? Repin himself said that the traitor was the man sitting

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yekaterina Shcherbakova

on the bench. The other people in the painting appear either indifferent or hostile, reacting to the arrest in the same way as the crowd that surrounded the figure of the propagandist in the first version of the painting, where he is depicted tied to a post (1878, Tretyakov Gallery). The chasm between the people and the “educated classes” was widening, magnifying the tragic split that would eventually lead to the emergence of revolutionary terrorism. “Arrest of a Propagandist” was Repin’s last painting on the subject of the “Narodnik” movement. Essentially, the work is about the narodniks’ loss of hope, which was one of the reasons that many of them came to embrace the political terrorism of “Narodnaya Volya”. The artist, sensitive to the events that unfolded around him, began working on this painting in 1880, possibly in response to a very high-profile mass trial, the so-called “Trial of the 193”, which took place in 1878. Investigations into anti-government propaganda were conducted in 26 governorates and led to the detention of thousands of suspects, of whom 193 were tried by the Special Court of the Ruling Senate. It became clear after the trial that 90 of those defendants, in the words of the prosecutor Vladislav Zhelekhovsky, were brought before the court “to create a background context”, only to spend the best years of their lives in preliminary confinement “for nothing”. From those 90 individuals, 80 were soon sent into exile under police surveillance, according to the standard practice Point of view

Екатерина Щербакова

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

И.Е. РЕПИН Арест пропагандиста 1880–1889, 1892 Дерево, масло 34,8 × 54,6 ГТГ

Ilya REPIN Arrest of a Propagandist 1880-1889, 1892 Oil on panel. 34.8 × 54.6 cm Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Арест пропагандиста. 1878 Первоначальный вариант одноименной картины (1880–1889, 1892, ГТГ) Холст, масло. 38 × 57 ГТГ ←

Ilya REPIN Arrest of a Propagandist. 1878 First version of the painting with the same title (1880-1889, 1892, Tretyakov Gallery) Oil on canvas. 38 × 57 cm Tretyakov Gallery ←

с идейной точки зрения оно не было монолитным, но и потому, что существенной его чертой являлось особое настроение, захватившее самые широкие слои образованного общества. Приверженцы теории «общинного социализма», согласно которой Россия на своем историческом пути движется в том же направлении, что и Европа, но придет к справедливому общественному устройству, минуя капитализм с его «язвой пролетариатства», опираясь на крестьянский «мир», стремились отдать наТочка зрения

роду долг «образованного меньшинства», взращенного потом и кровью этого самого народа. Одни видели спасение в рационализации рутинного хозяйства, создании школ и больниц, другие – в организации «всеобщего бунта» по М.А. Бакунину, сквозь очистительный огонь которого русский мужик, «социалист по инстинкту», проведет Россию к новой жизни. Те, кто не разделял тезиса Бакунина о готовности масс к социальному перевороту, шли за П.Л. Лавровым, призывавшим интеллигенцию к планомерной пропагандистской работе. К концу 1870-х годов стало ясно, что к пропаганде крестьяне не восприимчивы. Бывало, что крестьяне и рабочие сами выдавали баламутов-«сицилистов», не без основания опасаясь бед, которые могло навлечь общение с ними. Вот сюжет картины Репина «Арест пропагандиста» (1880–1889, 1892, ГТГ). Героя выдал не какой-нибудь правительственный соглядатай, а простой крестьянин, для которого темны его речи и непонятны призывы. Гневный взгляд героя направлен в сторону темной фигуры в левом переднем углу. На кого он смотрит? На Иуду? Сам Репин говорил, что предатель сидит на лавке. Окружающие героя люди настроены либо равнодушно, либо недружелюбно, как и та толпа, что глазела на привязанного к столбу героя в первом варианте картины «Арест пропагандиста» (1878, ГТГ). Пропасть, разверзшаяся Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Repin as the Mirror of the “People’s Will”

in cases where there was no formally defined crime – it was, after all, impossible to convict for intention alone. However, the government believed it was both possible and advisable to administer punishment for just that. Indeed, arrest faced both those who implored the peasants to action – to “pick up their axes” and rebel – and those who “went to the people” to explore the situation on the ground, “on reconnaissance”. Some wanted to test themselves, to prove that they were worthy of the lofty calling and capable of serving the downtrodden, and existing in chall enging living conditions, while others were ashamed of enjoying their comfortable life while the masses of their countrymen and -women lived in abject poverty. Some, under the guise of a carpenter or a shoemaker, engaged in revolutionary propaganda; others just followed the spirit of the time. An entire generation was infected with the rebellious ideas that inevitably led to the tragic events which ended with the “Trial of the 193”. It is worth noting that the future heroes of the “Narodnaya Volya” revolutionary movement had belonged to this generation of “Narodnichestvo” (peasant populism), and it was at their hands that Emperor Alexander II would die on March 1 1881. For a long time Alexander Mikhailov, one of the organization’s leaders, lived among a community of Old Believers in Saratov. Sofia Perovskaya, who played an important role in planning the Tsar’s assass ination, had previously worked as a smallpox vaccination nurse in the Saratov Governorate. On August 4 1878, Sergei Kravchinsky (also known as Stepnyak-Kravchinsky) stabbed to death General Nikolai Mezentsev, Russia’s Chief of Police, in broad daylight on a crowded street; five years before that dramatic event, Kravchinsky had been engaged in propaganda while disguised as a woodcutter. In 1877, the future fiery revolutionary leader Vera Figner, after leaving the Univer sity of Zurich to dedicate herself to bettering the lives of the

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yekaterina Shcherbakova

Russian peasants, went to live and work as a nurse in the village of Studenitsy in the Saratov Governorate. Figner was one of those who strove to do real work to improve the bleak lives of real people, even if only by a little. Those who stayed that course would later be called proponents of “small deeds”, whereas Figner went on to become an icon of the revolutionary “Narodnaya Volya”. The question has often been asked why these revolutionaries could not simply live normal lives – nothing prevented them from gaining an education and finding meaningful work; they could teach or practice medicine, or find a similar occupation. The answer is, unfortunately, quite clear: in the Russian Empire it was all too easy to be considered a dangerous rebel. If an individual chose true service to the people over blinkered obedience to authority, and let their conscience guide them rather than following expectations and custom, even staying within the confines of the law could not save them from being labelled “enemies of public order”. It seems very likely that such had been the fate of the young man who features in Repin’s most famous painting of this series, “They Did Not Expect Him” (18841888, Tretyakov Gallery). The work was first shown at the 12th “Peredvizhnik” (Wanderers) exhibition in 1884; despite its obvious narrative subject, the painting did not provoke objections from the censors. Some critics called the work “An Exile Returns to His Family”, and such an interpretation does indeed seem correct. Although scholars often refer to the young man in the painting as a member of the revolutionary “Narodnaya Volya”, he is probably a more moderate narodnik. It is hard to imagine a member of a terrorist organization

Point of view

Екатерина Щербакова

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

И.Е. РЕПИН Перед исповедью 1879–1885 Холст, масло 48 × 59 ГТГ

Ilya REPIN Before Confession 1879-1885 Oil on canvas 48 × 59 cm Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Под конвоем. По грязной дороге. 1876 Холст, масло. 27,2 × 53,5 ГТГ ←

Ilya REPIN Under Police Escort. A Muddy Road. 1876 Oil on canvas. 27.2 × 53.5 cm Tretyakov Gallery ←

Точка зрения

между народом и «образованными классами» в петровскую эпоху, когда социальная верхушка приобщилась к европейской цивилизации, а массы продолжали развиваться в рамках традиционной культуры, с течением времени лишь разрасталась, увеличивая трагический раскол, который обусловил рождение революционного терроризма. «Арест пропагандиста» – последняя по времени создания картина серии. И, в сущности, она о крушении надежд народников, одном из факторов, приведших многих из них к террористической тактике народовольцев. Репин начал работать над полотном в 1880 году, и, возможно, это реакция художника, чуткого к явлениям современности, на наиболее громкий из массовых судов над народниками – так называемый процесс «193-х» (1878). Дознания по делам об антиправительственной пропаганде проводились в 26 губерниях, задержано Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Repin as the Mirror of the “People’s Will”

being released from exile: the coronation of Alexander III in May 1883 brought no amnesty for political prisoners, and an escaped convict would not have come to his family’s home. Furthermore, although he is clearly unexpected, the young man does not appear out of place among his family: much about their shared cultural background is revealed by the interior of the room, with its portraits of the poets Taras Shevchenko and Nikolai Nekrasov (both beloved by the progressive Russian intelligentsia), and the engraving of “Golgotha”, from Charles de Steuben’s very popular painting. Even the barely discernable image of Alexander II on his deathbed does not seem out of place here – not all the narodniks,

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yekaterina Shcherbakova

even those who were unfairly penalized by the government, or members of their families, believed that Alexander II, the “Tsar-Liberator” who had emancipated the serfs, had deserved assassination. Members of “Narodnaya Volya” represented a tiny fraction of the nation-wide “Narodnik” movement. Nevertheless, Repin’s painting depicted a story that could be found rather widely in Russia at this time, and which was also popular with other contemporary artists. Thus, the fate of the young people depicted in Nikolai Yaroshenko’s “The Student” (1881, Tretyakov Gallery) and “The Girl-Student” (1883, Kaluga Mus eum of Fine Art) could easily end up close to that of Repin’s Point of view

Екатерина Щербакова

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

И.Е. РЕПИН Сходка. 1883 Холст, масло 104,3 × 175,2 ГТГ

было несколько тысяч человек, под суд Особого присутствия Правительствующего Сената попали 193. Причем по окончании процесса оказалось, что 90 из них, будучи привлеченными к суду, по выражению обвинителя В.А. Желеховского, «для фона», провели по нескольку лучших лет жизни в предварительном заключении, если можно так выразиться, «задаром». А вскоре 80 из этих 90 оправданных были сосланы под надзор полиции административным порядком. Так поступали всегда, когда отсутствовал формальный состав преступления: нельзя же в самом деле судить за намерения. А наказывать, как считали власти, можно и должно. Точка зрения

Ilya REPIN Secret Meeting. 1883 Oil on canvas 104.3 × 175.2 cm Tretyakov Gallery

Дело в том, что аресты ожидали не только тех, кто звал крестьян «к топору», но и тех, кто ходил в народ, так сказать, «для рекогносцировки». Кому-то хотелось проверить себя на прочность, доказать свою пригодность к высокому служению обездоленным в совершенно непривычных бытовых условиях; кому-то было стыдно пользоваться благами цивилизации, когда масса сограждан прозябает в нищете; кто-то в образе столяра или сапожника пытался вести пропаганду, а кто-то следовал своеобразной моде. В сущности, это была трагедия целого поколения, окончившаяся процессом «193-х». А ведь именно к этому поколению принадлежали будущие герои «Народной воли», от рук которых 1 марта 1881 года погиб император Александр II. Александр Михайлов долго жил среди саратовских староверов. Софья Перовская работала в Самарской губернии «оспопрививательницей». Сергей Кравчинский (Степняк-Кравчинский), который 4 августа 1878 года белым днем на людной улице зарезал шефа жандармов Н.В. Мезенцева, пятью годами раньше ходил «на пропаганду», освоив ремесло пильщика. В 1877 году фельдшерицей села Студеницы Самарской губернии стала Вера Фигнер, оставившая Цюрихский университет ради работы в народе. Она была из тех, кто старался принести конкретным людям конкретную пользу, сделать их беспросветную жизнь хоть чуточку лучше. Оставшихся на этом пути назовут потом сторонниками «малых дел», а Вера Фигнер станет гордостью «Народной воли». Часто задаются вопросом: «Ах, эти революционеры, ну неужели они не могли жить нормально, им же никто не мешал получить образование, устроиться на службу. Учили бы себе, лечили и т.д.?!» Ответ, впрочем, вполне очевиден. В Российской империи слишком легко было прослыть бунтовщиком. А если кто-то пытался служить не форме, а людям, поступая не как заведено, а по совести, пускай и в строгом соответствии с законом, звание «врага общественного порядка» было ему обеспечено. Кажется, именно таков герой самой знаменитой картины этой репинской серии «Не ждали» (1884–1888, ГТГ). Работа экспонировалась на 12-й передвижной выставке в 1884 году и никаких нареканий, несмотря на сюжет, со стороны цензуры не вызвала. Некоторые критики называли картину «Возвращение ссыльного в свое семейство». И, скорее всего, это именно так. Герой – не народоволец, как нередко пишут исследователи, а народник более умеренных взглядов. Члену террористической организации вряд ли удалось бы вернуться – в связи с коронацией Александра III (май 1883) политической амнистии не было, а бежавший вряд ли пришел бы домой. Кроме того, для семьи Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Repin as the Mirror of the “People’s Will”

И.Е. РЕПИН Первый эскиз картины «Не ждали» Бумага коричневая, графитный карандаш, растушка, белила. 9 × 17 ГТГ

Ilya REPIN First Sketch for the Painting “They Did Not Expect Him” Graphite pencil, stump, whitewash on brown paper 9 × 17 cm Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Девушка, идущая с портфелем. Конец 1870-х Бумага, графитный карандаш. 24,8 × 16,6 ГТГ

Ilya REPIN A Girl Walking with a Portfolio. Late 1870s Graphite pencil on paper 24.8 × 16.6 cm Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yekaterina Shcherbakova

И.Е. РЕПИН Предупреждающий [Старик]. 1883 Рисунок для первоначального замысла картины «Не ждали» (1884–1888, ГТГ) Бумага серая, графитный. карандаш, растушка 29,6 × 21,7 © ГРМ ↓

Ilya REPIN A Note of Warning (Old Man). 1883 Drawing for the initial concept of the painting “They Did Not Expect Him” (1884-1888, Tretyakov Gallery) Graphite pencil, stump on grey paper. 29.6 × 21.7 cm © Russian Museum ↓

Point of view

Екатерина Щербакова

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

В.Е. МАКОВСКИЙ Вечеринка. 1875–1897 Холст, масло 108,5 × 145,6 ГТГ

Vladimir MAKOVSKY Social Gathering. 1875-1897 Oil on canvas. 108.5 × 145.6 cm Tretyakov Gallery

Н.А. ЯРОШЕНКО Курсистка. 1883 Холст, масло. 131 × 81 © Калужский музей изобразительных искусств

Nikolai YAROSHENKO The Girl-Student. 1883 Oil on canvas. 131 × 81 cm © Kaluga Museum of Fine Art

Н.А. ЯРОШЕНКО Студент. 1881 Холст, масло 88,8 × 62,3 ГТГ

Nikolai YAROSHENKO The Student. 1881 Oil on canvas 88.8 × 62.3 cm Tretyakov Gallery

герой не является инородным телом, хотя его и не ждали. Он и его родные – это одна среда, о чем свидетельствует интерьер. На стене – портреты Т.Г. Шевченко и Н.А. Некрасова, гравюра К.К. Штейбена «Голгофа». И даже почти неразличимое изображение Александра II на смертном одре совершенно не выбивается из контекста. Не каждый народник, даже пострадавший от несправедливости режима, и не все его близкие считали, что царь-Освободитель заслуживает смерти. По сравнению с широчайшим народническим движением народовольцы – капля в революционном море. Картина отражает судьбу многих, и изображал их не только Репин, но и его современники. «Студент» (1881, ГТГ) и «Курсистка» (1883, Калужский музей изобразительных искусств) Н.А. Ярошенко вполне могут оказаться на месте героя Репина. «Вечеринка» (1875–1897, ГТГ) В.Е. Маковского перекликается с картиной Репина «Сходка» (1883, ГТГ). Сам Репин называл ее менее революционно – «При свете лампы», показывая все разнообразие типов разночинной интеллигенции. Причем в условиях российской действительности многие из них могли Точка зрения

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Repin as the Mirror of the “People’s Will”

И.Е. РЕПИН Голова молодой женщины Этюд для картины «Не ждали» (1884–1888, ГТГ) Дерево, масло. 23,4 × 14 © ГРМ

Ilya REPIN Head of a Young Girl Sketch for the painting “They Did Not Expect Him” (18841888, Tretyakov Gallery) Oil on panel. 23.4 × 14 cm © Russian Museum

И.Е. РЕПИН Женская фигура. 1883 Этюд к первоначальному варианту одноименной картины «Не ждали» (1883–1898, ГТГ) Бумага, карандаш, 31,4 × 19,9 © Ростовский областной музей изобразительных искусств ↓

Ilya REPIN Figure of a Woman. 1883 Sketch of the first version (1883-1898, Tretyakov Gallery) of the painting “They Did Not Expect Him” Pencil on paper. 31.4 × 19.9 cm © Rostov Regional Museum of Fine Arts ↓

И.Е. РЕПИН Вера Репина. 1883 Этюд к картине «Не ждали» Бумага, графитный карандаш 36,8 × 26,5 ГТГ →

Ilya REPIN Vera Repina. 1883 Sketch for the painting “They Did Not Expect Him” Graphite pencil on paper 36.8 × 26.5 cm Tretyakov Gallery →

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yekaterina Shcherbakova

Point of view

Екатерина Щербакова

И.Е. РЕПИН «Не ждали». 1883–1898 Первоначальный вариант одноименной картины (1884–1888, ГТГ) Дерево, масло 45,8 × 37,5 ГТГ

Точка зрения

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

Ilya REPIN “They Did Not Expect Him” 1883-1898 Original version of the painting with the same title (1884-1888, Tretyakov Gallery) Oil on panel. 45.8 × 37.5 cm Tretyakov Gallery

угодить за решетку только за участие в такой «вечеринке», принятой властями за «сходку». Выясняя, кто есть кто в картине «Не ждали», чаще всего пишут, что изображены мать главного героя, его жена, сидящая за фортепиано, и дети. Причем старший из них – мальчик – очень рад, а девочка настороженно насупилась, вероятно, она просто не помнит этого человека, из ее жизни он исчез слишком рано. Однако вероятнее всего герой – не муж и отец, а скорее брат и дядя. В революцию уходили очень молодыми, многие со студенческой скамьи. Человек, возраст которого Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

Repin as the Mirror of the “People’s Will”

И.Е. РЕПИН Фигура в рост и голова входящего. 1883–1884 Подготовительные рисунки к картине «Не ждали» (1884–1888, ГТГ ) Бумага, графитный карандаш, растушка 27,4 × 22,7 ГТГ

Ilya REPIN Full-length Figures and Head of the Man Entering the Room. 1883-1884 Preliminary drawings for the painting “They Did Not Expect Him” Graphite pencil and stump on paper. 27.4 х 22.7 cm Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Этюд к картине «Не ждали» 1883–1884 Бумага. карандаш. 29,9 × 21,7 © Атенеум, Финляндия, Хельсинки

Ilya REPIN Sketch for the Painting “They Did Not Expect Him”. 1883-1884 Pencil on paper. 29.9 × 21.7 cm © Ateneum Art Museum, Helsinki

Yekaterina Shcherbakova

И.Е. РЕПИН Входящий человек. 1883 Набросок лица к картине «Не ждали» Бумага, карандаш 30,8 × 23,4 © Атенеум, Финляндия, Хельсинки

Ilya REPIN The Man Entering the Room 1883 Study of the face for the painting “They Did Not Expect Him” (1884-1888, Tretyakov Gallery) Pencil on paper. 30.8 × 23.4 cm © Ateneum Art Museum, Helsinki

character. Vladimir Makovsky’s “Social Gathering” (18751897, Tretyakov Gallery) echoes Repin’s “Secret Meeting” (1883, Tretyakov Gallery; Repin called it by the less revolutionary title, “In the Lamplight”), and both paintings introduce the viewer to the many types of the Russian intelligentsia, drawn as they were from different social backgrounds. The political situation in Russia at the time was such that many protagonists of this kind might find themselves behind bars just for attending such a “social gathering”, one that the authorities could easily interpret as a “secret meeting” of revolutionaries. Interpretations of the characters in Repin’s “They Did Not Expect Him” most frequently suggest that the young man has returned home to his mother, his wife (who is sitting at the piano) and two children. It is significant that the older child, a boy, seems very happy, while the little girl frowns

100

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Point of view

Екатерина Щербакова

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

И.Е. РЕПИН Голова входящего. 1882 Этюд для головы возвратившегося ссыльного в картине «Не ждали» Холст, масло. 40,5 × 35 ГТГ

Ilya REPIN Head of the Man Entering the Room. 1882 Sketch of the head of the returning exile for the painting “They Did Not Expect Him” Oil on canvas. 40.5 × 35 cm Tretyakov Gallery

И.Е. РЕПИН Мужская голова Этюд к картине «Не ждали» Холст на картоне, масло. 36,5 × 26 © Башкирский государственный художественный музей имени М.В. Нестерова, Уфа

ILYA REPIN Head of a Man Sketch for the painting “They Did Not Expect Him” (1884-1888, Tretyakov Gallery) Oil on canvas mounted on cardboard. 36.5 × 26 cm © Nesterov Bashkir Art Museum, Ufa

перевалил за 25, считался в этой среде чуть ли не стариком. Если у него были семья и дети, то, обремененный ответственностью, он должен был сто раз подумать, прежде чем бросить все ради идеи. Репин долго работал над образом главного героя картины. В одном из вариантов это вообще была девушка. Кстати, портрета Александра II в этом варианте нет. Неоднократно художник переписывал голову героя, последний раз – в 1888 году, уже после продажи полотна П.М. Третьякову. В результате в глазах героя появился немой вопрос. Как его примут? Оправдан ли его жизненный путь? Это не пламенный революционер, непоколебимый в своих убеждениях. Во всем его облике сквозит неуверенность. Мне кажется, это ключевое слово в анализе картины. Реакция окружающих на возвращение героя, реакция общества на деятельность революционеров, прежде всего наиболее радикальных из них, – вот что вызывает сомнение. Отношение к террористам-народовольцам, особенно после трагедии 1 марта 1881 года, было двояким: с точки зрения одних, они герои, других – убийцы. Но что их делало убийцами, что толкало к террору? Власти не разглядели мирного, созидательного потенциала культурной работы народников в деревне. Правительство, которому повсюду мерещилась революция, само множило ряды противников существующего строя. Может быть, на эти «репрессии, не пропорциональные преступлениям»2 , Репин отозвался картиной «Под конвоем. По грязной дороге» (1876, ГТГ), первой в народнической серии. Напомним, что пик «хождения в народ» и массовые аресты приходятся на 1874–1875 годы. Отсутствие гарантий прав личности, полная незащищенность перед лицом власть имущих порождали соответствующие формы протеста. 24 января 1878 года Точка зрения

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

101

Repin as the Mirror of the “People’s Will”

Yekaterina Shcherbakova

apprehensively – it is likely that she does not remember at all this man who had disappeared from her life when she was so young. This writer’s suggestion is that the young man is not in fact a husband and father, but rather a brother and uncle. At this time, men and women dedicated themselves to the revolutionary struggle at a very early stage in their lives, usually when they were still students. In such circles, those over the age of 25 could be perceived as old, and for anyone who had a family, and especially children, such responsibil ities would make them think very carefully before they abandoned everything for revolutionary ideals. Repin worked very hard on the main figure in “They Did Not Expect Him”. In one version, it was actually a young woman (the portrait of Alexander II on the wall is missing in that variant). The artist made repeated changes to the head and face, for the last time in 1888, after Pavel Tretyakov had already purchased the canvas. In that final version, there seems to be a question in the young man’s eyes: how will he be received at home? Can his choices in life have been justified? This is no fanatical revolutionary, one who remains steadfast in his beliefs – everything about him speaks of

102

И.Е. РЕПИН Мужская фигура Набросок к картине «Не ждали» (1884–1888, ГТГ) Бумага, карандаш. 31 × 23,5 © Атенеум, Финляндия, Хельсинки

Ilya REPIN Figure of a Man Sketch for the painting “They Did Not Expect Him” (1884-1888, Tretyakov Gallery) Pencil on paper. 31 × 23.5 cm © Ateneum Art Museum, Helsinki

И.Е. РЕПИН Фигура входящего. 1883. Этюд для картины «Не ждали» Бумага, графитный карандаш. 30,8 × 23,4 ГТГ

Ilya REPIN Figure of the Man Entering the Room. 1883 Sketch for the painting “They Did Not Expect Him” Graphite pencil on paper 30.8 × 23.4 cm Tretyakov Gallery

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

И.Е РЕПИН Рисунок с картины «Не ждали», исполненной в 1884 году, до переписки головы входящего Бумага ангер, тушь, карандаш 24,5 × 27,5 © Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева

Ilya REPIN Sketch for the Painting “They Did Not Expect Him”. 1884 Version made before the correction of the head of the man entering the room Pencil, stump on paper 24.5 × 27.5 cm © Radishchev Art Museum, Saratov

Point of view

Екатерина Щербакова

И.Е. РЕПИН «Не ждали». 1884–1888 Холст, масло. 160,5 × 167,5 ГТГ

Точка зрения

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

Ilya REPIN “They Did Not Expect Him” 1884-1888 Oil on canvas. 160.5 × 167.5 cm Tretyakov Gallery

ничем не примечательная барышня Вера Засулич, явившись на прием к петербургскому градоначальнику Федору Федоровичу Трепову, стреляла в почтенного генерала. Таков был ответ на наказание розгами Алексея Боголюбова, произведенное в Доме предварительного заключения по его приказанию за то, что арестант недостаточно почтительно с ним поздоровался. Суд присяжных Веру Засулич оправдал, а восторженная толпа молодежи, встречавшая ее при выходе из зала суда, помешала властям отправить ее в административную ссылку. Парадоксально, но в той конкретТретьяковская галерея №1 (62) / 2019

103

Repin as the Mirror of the “People’s Will”

doubt. “Uncertainty” seems to me to be the key word in understanding this painting. The family’s reaction to the young man’s return, like society’s reaction to the revolutionaries, particularly the most radical among them – everything involved such uncertainty. Many were in two minds about the terrorist tactics of “Narodnaya Volya”, especially after the tragic events of March 1 1881. (Repin himself had witnessed the execution of those members of the organization whose actions had resulted in the death of the “Tsar-Liberator”.) On the one hand, those revolutionaries were heroes; on the other, murderers. But what had pushed them to murder, what had driven them towards terrorism? The authorities failed to appreciate the peaceful and constructive opportunities that the narodniks and their eff orts brought to the country’s rural population. Russia’s repressive government saw potential rebellion everywhere, and consequently even more young people were drawn into the ranks of the opposition. It is possible that “Under Police Escort. A Muddy Road” (1876, Tretyakov Gallery), Repin’s first painting on the topic, was a reaction to such “repressions disproportionate to the crimes concerned”.1 After all, the campaign of “going to the people”, “Narodnichestvo”, and the mass arrests that followed both reached a peak in 1874-75. With no guarantees of civil rights, many felt they had no protection from the government and thus resorted to protest involving force. On January 24 1878, an otherwise unremarkable young woman, Vera Zasulich, came to the reception room of the Governor of St. Petersburg, Fyodor Trepov, and shot her handgun at the venerable general. Her gesture was a response to the flogging that the general had ordered as punishment for the political prisoner Alexei Bogolyubov, who was under arrest when he failed to greet Trepov with the mandatory gesture of respect. Zasulich stood trial and was acquitted by the jury. An adoring crowd of young supporters was waiting for her as she left the court, thus protecting her from being sent into administrative exile. Paradoxically, in that particular historical context such an action could be seen as a way of upholding the law. Since this political climate made it impossible to conduct effective socialist propaganda, the goal of changing the form of government and establishing constitutional rights – in other words, political struggle – inevitably became a priority. Without the support of the population, political struggle could only be conducted in the form of terrorism, which was the most “effective” way to “utilize miniscule revolutionary resources”.2 Radical ideas emerged within the larger “Narodnik” movement, giving rise to spontaneous terrorist activity, and the demand to make that course the guiding principle of revolutionary struggle grew. Such were the circumstances that gave rise to the appearance of “Narodnaya Volya” in 1879. It was a time when anyone engaged in political terr orism could expect to die for their ideals. Repin created a portrait of someone like that in his painting “Before Confession” (1879-1885), which he titled simply “Confession”; in 1936, reflecting the character of those new times, its title was changed to “Refusing Confession”.

104

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yekaterina Shcherbakova

Repin was inspired to paint this work by Nikolai Minsky’s poem “Last Confession”, and eventually, since censorship made the painting’s exhibition impossible, the artist gave it to Minsky. The poem was published in 1879 in the first issue of the underground “Narodnaya Volya” magazine. Fulfilling a role as the organization’s publication, “Narodnaya Volya” did not want to be in opposition to Russian society, and the magazine was intended to create a favourable impression of the revolutionaries and their actions among the public. It was Repin’s friend, the art critic and historian Vladimir Stasov who brought the magazine “Narodnaya Volya” to the artist: he had found the illegal publication in the postal delivery box of the National Library, where he was working at the time. Dedicated to executed revolutionaries, Minsky’s poem appeared alongside the last letter of the revolutionary Solomon Wittenberg, whose execution was announced in the same issue. The revolutionary credo approved individual acts of political terrorism and regarded them as the ultimate self-sacrifice. Stepnyak-Kravchinsky, after his successful assassin ation of Mezentsev, fled Russia and became a writer. His novel “Andrei Kozhukhov” described the terrorist’s state of mind before attempting an assassination as an all-consuming “egotism of self-sacrifice” of one destined to die: Kravchinsky certainly knew the feeling at firsthand. Semyon Frank, the renowned philosopher and researcher of the ethics of the radical intelligentsia, has noted how revolutionaries, in sacrificing their own lives on the altar of the wellbeing of humanity, “do not hesitate to sacrifice others, too”, whom they saw as either innocent martyrs or accomplices of the evil of the world order. Revolutionaries envisaged their fight against the latter as their “most imm ediate goal and the main method of realizing their ideals”. As Frank wrote in his 1907 study “Vekhi” (Landmarks), “This is how intense devotion to the future of humanity gives rise to a fierce loathing of living people, and the longing for Heaven on Earth becomes a passion for destruction.”3 In the early years of his reforms, the young Alexander II had once noted: “There is much goodness and true nobility in the character of our young people today, and Russia should expect a great deal from them if they are given the right direction; if that does not happen, the very opposite will follow.”4 History has shown clearly how the “direction” chosen by that youthful generation could find no common ground with the course taken by the Russian monarchy.

Shcherbakova, Ye.I. “’The Misfits’. The Road to Terrorism. 1860s-1880s.” Moscow, 2008. P. 111.

2. Ibid. P. 116. 3.

Frank, Semyon. ‘The Ethics of Nihilism’ // “Vekhi (Landmarks): A Collection of Essays on the Russian Intelligentsia”. Moscow, 1990. Pp. 166-167.

“The Revolutionary Movement in the 1860s”. Moscow, 1932. P. 45.

Point of view

Екатерина Щербакова

Император Александр II на смертном одре. 1881 Фотография С. Левицкого Воспр.: https://commons. wikimedia.org/wiki/File: Alexander_II_by_Levitsky.jpg

Полотна И.Е. Репина как зеркало русского народничества

Emperor Alexander II on His Deathbed. 1881 Photograph by Sergei Levitsky

но-исторической ситуации подобный акт мог восприниматься как средство защиты законности. Невозможность вести эффективную социалистическую пропаганду в существующих условиях выдвигала на первый план задачу изменения государственного строя, достижения конституционных свобод, иными словами – политическую борьбу. Без массовой поддержки ею могла быть только борьба террористическая – наиболее «производительный» способ «употребить ничтожные революционные силы»3 . В гуще народничества происходила радикализация настроений, спонтанно возникала террористическая практика, росла потребность возвести ее в принцип. Все эти обстоятельства вызвали рождение «Народной воли» (1879). Всякий террорист в те годы становился смертником. Таков изображенный Репиным на картине «Перед исповедью» (1879–1885, ГТГ). Сам художник называл полотно «Исповедь», а в 1936-м оно получило характерное для того времени название «Отказ от исповеди». Картина создавалась под впечатлением от стихо творения Николая Минского «Последняя исповедь», которому Репин и подарил впоследствии работу – она не могла экспонироваться по цензурным соображениям. Стихотворение было напечатано в первом номере журнала «Народная воля» (1879), который издавался одно именной организацией. «Народная воля» не противопоставляла себя обществу, заботясь о том, чтобы ее акции производили благоприятное для революционеров впечатление, соответственно, организации был необходим печатный орган. Журнал «Народная воля» принес Репину один из его близких друзей, художественный критик и историк искусства В.В. Стасов. Он извлек это нелегальное издание из почтового ящика Публичной библиотеки, где тогда служил. Стихотворение Минского посвящалось казненным и было напечатано вместе с сообщением о казни народовольца Соломона Виттенберга и его предсмертным письмом. С точки зрения революционной нравственности индивидуальный террор рассматривался как акт великого самопожертвования. Сергей Степняк-Кравчинский после своего теракта отправился в эмиграцию, где стал писателем. Так вот, передавая душевное состояние героя романа «Андрей Кожухов» перед покушением, он писал о всепоглощающем «эгоизме самопожертвования» террориста-смертника. А автор знал об этом не понаслышке. Исследователь этики радикальной интеллигенции С.Л. Франк говорил, что революционеры, отдающие Точка зрения

идее всечеловеческого счастья собственную жизнь, «не колеблются приносить в жертву и других людей», которые являются в их глазах или безвинными страдальцами, или пособниками мирового зла. Именно в борьбе с последними они видят «ближайшую задачу своей деятельности и основное средство к осуществлению своего идеала. <…> Так из великой любви к грядущему человечеству рождается великая ненависть к людям, страсть к устроению земного рая становится страстью к разрушению…»4 Репин присутствовал при казни народовольцев, 1 марта 1881 года «казнивших» царя-Освободителя. Как-то раз, во времена пореформенной «весны» Александр II заметил: «В нашем молодом поколении много хорошего, истинно благородного, Россия должна много от него ожидать, если оно получит надлежащее направление, но иначе выйдет совершенно противное» 5 . К несчастью, «направления» молодого поколения и российского самодержавия не сошлись... И Александр III не счел возможным сделать шаг навстречу обществу, подавленному чередой кровавых событий, проявив к цареубийцам высочайшую милость. Известно, что в связи с этими событиями у Репина зародилась мысль о картине «Иван Грозный и сын его Иван» (1885). Картина не понравилась императору и его окружению, в особенности обер-прокурору Синода К.П. Победоносцеву, и была запрещена к показу. И дело, вероятно, не только в том, что царь изображен тираном, хотя и ужаснувшимся содеянному. Полотно должно было вызывать ассоциативный ряд: монарх, убивающий наследника престола; Кронос, пожирающий своих детей; деспотизм, губящий будущее страны.

Цит. по: Очевидная история. Проблемы визуальной истории России XX столетия. Челябинск, 2008. С. 14.

2. Цит. по: Щербакова Е.И. «Отщепенцы». Путь к терроризму (60–80-е годы XIX века). М., 2008. С. 111.

3. Там же. С. 116. 4.

Франк С.Л. Этика нигилизма // Вехи : Сборник статей о русской интеллигенции. М., 1990. С. 166–167.

5. Революционное движение 60-х. М., 1932. С. 45.

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

105

Ирина Жукова

Поиски и находки

Еще один рисунок Репина? В 2008 году собрание оригинальной графики Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева (Радищевский музей) пополнилось рисунком в технике графитного карандаша, который был записан в инвентарную книгу как «И.Е. Репин (?). Мужской портрет» . На небольшом (19 × 13,5), слегка пожелтевшем листке бумаги изображен сидящий за столом немолодой человек в пенсне. В правой руке он держит карандаш (перо?), левой рукой подпирает щеку. Голова изображенного повернута чуть влево; он не смотрит на зрителя, сосредоточившись на своих размышлениях, волосы его слегка растрепаны, вот-вот он продолжит работу. В правом нижнем углу листа – автограф и дата: «И. Репин. 90», ниже и левее – «23 Апр.» Столь солидное авторство листа нуждается в подтверждении эксперта, мы же попытаемся проследить провенанс интересующего нас графического произведения. 1

Личность изображенного не вызывает сомнения: это писатель и драматург Иван Леонтьевич Леонтьев (1856– 1911), известный в литературе последней четверти ХIХ века под псевдонимом Щеглов. Воодушевленный публикацией в «Санкт-Петербургских ведомостях» (1875) заметки о землетрясении в Севастополе, написанной на основе собственных впечатлений, офицер артиллерии И. Леонтьев продолжил «пробы пера». Через два года была напечатана одноактная пьеса «Влюбленный майор», сочиненная И. Леонтьевым во время участия в боевых действиях на кавказском театре русско-турецкой войны, в походной палатке под Кюрюк-Дара. Его военные очерки, печатавшиеся в течение 1881 года в ведущих литературных журналах «Отечественные записки»,

106

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

«Вестник Европы» (под псевдонимом Щеглов), имели большой успех и позволили говорить о нем как о многообещающем авторе, продолжающем традиции Л.Н. Толстого и В.М. Гаршина. В 1883 году И.Л. Леонтьев вышел в отставку в чине капитана и полностью отдался литературному труду. Прозаические и драматические произведения, увидевшие свет во второй половине 1880‑х годов («Гордиев узел», «В горах Кавказа», «Миньона», «Миллион терзаний» и другие), вызвали новую волну успеха писателя, которого, по словам П.П. Перцова, знал «весь литературный Петербург». 9 декабря 1887 года в петербургской гостинице «Москва» состоялось знакомство Щеглова с А.П. Чеховым 2 , который стал для него и другом, и учителем, и взыскательным критиком произведений 3 .

Ирина Жукова

Еще один рисунок Репина?

И.Е. РЕПИН (?) Портрет И.Л. Щеглова 1890 (?) Бумага, графитный карандаш. 19 × 13,5 © Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева. Публикуется впервые

Ilya REPIN (?) Portrait of a Man (Portrait of Ivan Leontiev (Shcheglov)) 1890 (?) Lead pencil on paper 19 × 13.5 cm © Radishchev Art Museum, Saratov First publication

«Жанчик», «Милый Жан», «Храбрый капитан» – так обращается Чехов в своих письмах к Щеглову, являющих нежность, заботливость и искреннюю заинтересованность корреспондента-наставника. Чехов похвально отзывался о ряде произведений Щеглова, называя его «умницей»: «Браво! Бис! Щеглов, Вы положительно талантливы!», «Вас читают! Пишите!», «Вы величина». В даровании Щеглова Антон Павлович видел талант беллетриста и старался убедить его целиком отдаться художественной прозе, отказавшись от эфемерных успехов в области драматургии. С невероятной деликатностью и мягким юмором говорил о «промахах» в том или ином произведении; извиняясь, советовал, не уставая, журить за чрезмерную увлеченность театром 4 . Поиски и находки

В конце 1880‑х годов И.Л. Леонтьев (Щеглов) предпринял несколько поездок по святым местам, пытаясь найти выход из настигшего его духовного кризиса. В Оптиной пустыни Иван Леонтьевич в июне 1891 года познакомился с философом, писателем, публицистом, критиком К.Н. Леонтьевым (за месяц до принятия тайного пострига и несколько месяцев до смерти последнего); беседы с ним оказали огромное воздействие на находившегося в душевном смятении Щеглова 5 . В 1892 году увидели свет его произведения о духовных пастырях: «Оптинский старец о. Амвросий» и «У отца Иоанна Кронштадтского: (рассказ очевидца)». Со временем творческий потенциал Щеглова значи тельно снижается, усугубившись семейными Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

107

Irina Zhukova

Investigations and discoveries

Tracing the Story of a Drawing Attributed to Repin A LITERARY-ARTISTIC LINK BETWEEN ILYA REPIN AND IVAN LEONTIEV (SHCHEGLOV) EXPLORED In 2008, the Alexander Radishchev Art Museum in Saratov acquired a graphite pencil drawing, on a small sheet of yellowed paper (19 × 13.5 cm), that was catalogued as “I. Repin (?). Portrait of a Man”. It depicts a middle-aged man in pince-nez sitting at a table; he is holding a pencil, or perhaps a quill, in his right hand, and resting his chin on his left hand. The man’s head is turned to the left ever so slightly – deep in thought, he does not look at the viewer; his hair is a little dishevelled, and he seems ready to get back to his work. The artist’s signature and the date, “Ilya Repin. 90”, are in the lower right-hand corner, with “23 Apr.” inscribed below, in the centre of the sheet. An attribution of such significance clearly required confirmation by specialists: this article follows attempts to establish the provenance of the work. 1

108

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

И.Е. РЕПИН (?) Портрет И.Л. Щеглова 1890 (?). Бумага, графитный карандаш. 20,5 × 13,8 © Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева. Отдел хранения архивных материалов. Публикуется впервые

Ilya REPIN (?) Portrait of a Man (Portrait of Ivan Leontiev (Shcheglov)) 1890 (?) Lead pencil on paper 20.5 × 13.8 cm © Archive Department, Radishchev Art Museum, Saratov First publication

There is no doubt that the drawing is a portrait of Ivan Leontiev (1856-1911), a writer and dramatist who was known around the end of the 19th century by his penname “Shcheglov”. In 1875 Leontiev, then an artillery officer, published a small artic le about an earthquake in Sevastopol that he had witnessed in the “St. Petersburg Gazette”. Encouraged by this success, he continued writing, and two years later published a one-act play “A Major in Love”, which he had written while in encampment close to Kurekdere during military operations in the Caucasus in the course of the Russo-Turkish War. Leontiev’s essays on that conflict appeared, written under the pseudonym Shcheglov, throughout 1881 in leading literary magazines such as “Otechestvenniye zapiski” (“Notes of the Fatherland”) and “Vestnik Evropy” (Messenger of Europe). Поиски и находки

Shcheglov’s essays proved a great success, their author praised as a most promising writer, one who was continuing the traditions of Leo Tolstoy and Vsevolod Garshin (Tolstoy had written about his service in the Crimean War, Garshin in the Russo-Turkish War). In 1883 Leontiev, then with the rank of Captain, retired from military service and dedicated himself to writing. Through the second half of the 1880s he published various stories and plays (“The Gordian Knot”, “In the Mountains of the Caucasus”, “Miniona”, “A Million Torments” and other works) that were so popular that, in the words of the literary critic and journalist Pyotr Pertsov, Leontiev became “the darling of literary St. Petersburg”. On December 9 1887, at the Hotel Moscow in St. Petersburg, Leontiev (Shcheglov) met Anton Chekhov,2 who would become his friend and mentor, and a Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

109

Tracing the Story of a Drawing Attributed to Repin

discerning critic of Shcheglov’s writing.3 “Jeannot”, “Cher Jean” and “Mon brave capitaine” were some of the terms of endearment with which Chekhov “the mentor” addressed his letters to Shcheglov, communicating his affection and concern for his fellow writer and a sincere interest in his life. Chekhov often praised Shcheglov’s accomplishment, lauding him with phrases like “That’s the way!”, “Bravo! Encore! Shcheglov, you’re definitely gifted!”, “You’re popular! Keep writing!” and “You’re a winner.” Chekhov believed that his friend’s main talent lay in prose, so he tried to persuade Shcheglov to give up his quest for success in the theatre and dedicate himself to writing fiction. With incredible tact and kind humour, Chekhov pointed out “errors” in this or that one of Shcheglov’s works, was apologetic when giving advice, and continued to caution the young writer against becoming enthralled with the stage.4 In the late 1880s, Leontiev (Shcheglov) made several pilgrimages to holy sites in Russia to address a personal spiritual crisis. In June 1891, he visited the monastery of Optina Pustyn, then one of the most important spiritual centres of the Russian Orthodox Church, where he met the renowned philosopher, writer, journalist and critic Konstantin Leontiev (the two were not related), who took monastic vows a month after their encounter and died a few months later. Their conversations made a great impression on the emotionally troubled Shcheglov.5 In 1892 he published essays on two spiritual leaders, “Father Ambrose, the Elder of Optina Pustyn” and “Visiting Father John of Kronstadt: A Personal Account”. Over time, Shcheglov’s potential as a creative writer dwindled, his poor health and family troubles contributing factors in that decline. He focused exclusively on writing short, funny stories and plays, still convinced that drama was his true calling. His fame gradually faded: his plays, once performed on the stages of Moscow and St. Petersburg, now became part of the amateur theatre repertoire, and as the author of tales of war he was forgotten. Leontiev (Shcheglov) celebrated the 25th anniversary of his literary career with friends, associates and admirers of his talent in November 1902.6 Figures from the worlds of theatre and literature, actors and artists, and journalists and editors from many St. Petersburg, Kronstadt and Moscow publications came to congratulate him on the occasion, among them the actors Maria Savina and Modest Pisarev, the journalist Vasily Rozanov, the philanthropist Alexei Bakhrushin, the publisher and journalist Alexei Suvorin, the entrepreneur and playwright Fyodor Korsh, the artist Mikhail Clodt, and the artist brothers Viktor and Apollinary Vasnetsov; the celebrated English writer and playwright Jerome K. Jerome was also part of the company. Ilya Repin sent a telegram: “Sending love to the dear celebrant. May God grant you everything good.” To mark the occasion, Alexei Alexeev published a collection of Shcheglov’s articles “Naïve Questions” (St. Petersburg, 1903), which included a portrait of Shcheglov by Repin. The same portrait was later reproduced in “Niva” (Grainfield) magazine in 1911, together with the writer’s obituary.7 Repin created a whole gallery of portraits of cultural figures, many of them drawings executed in different techniques, including charcoal, quill, and graphite pencil. Scatt ered through Russian and foreign museums and private coll

110

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Irina Zhukova

ections, they are testament to Repin’s virtuoso technique as a graphic artist: they combine a spontaneous approach to depicting the subject with genuine feeling and remarkable visual expressiveness. Repin’s drawings were almost never posed – he simply “caught” his subjects while they were engaged with something else: this element can be seen in such works as “Vera Repina in Bed” (1872, Tretyakov Gallery), “Portrait of Emily Prakhova and Rafail Levitsky (1879, Tretyakov Gallery), “Portrait of Yefim Repin (the Artist’s Father) with a Book” (1884, Radishchev Art Museum, Saratov), “Nadezhda Stasova Knitting” (1887, Russian Museum), “Pavel Tretyakov at a Meeting of the Academy of Arts” (1896, Tretyakov Gallery) and a series of portraits of Leo Tolstoy. Shcheglov’s portrait shows him writing, as befits his profession. Looking at the drawing, it is clear why this was a man often described by his contemporaries as refined, sensitive and highly strung. Investigations and discoveries

Ирина Жукова

Еще один рисунок Репина?

И.Е. РЕПИН (?) Портрет писателя И.Л. Щеглова. 1890 (?) Бумага, графитный карандаш. 20,8 × 13,8 © Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник

Ilya REPIN (?) Portrait of the Writer Ivan Leontiev (Shcheglov). 1890 (?) Lead pencil on paper 20.8 × 13.8 cm © Sergiev Posad History and Art Museum-Reserve

И.Е. РЕПИН Мужской портрет. 1885 Бумага на картоне, графитный карандаш, пастель, мел. 18,8 × 11 © Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева. Публикуется впервые ←

Ilya REPIN Portrait of a Man. 1885 Lead pencil, pastel, chalk on paper mounted on cardboard. 18.8 × 11 cm © Radishchev Art Museum, Saratov First publication ←

неурядицами и нездоровьем. Он полностью сосредоточивается на написании коротких юмористических рассказов и пьес, считая все же своим истинным призванием драматургию. Слава его постепенно затихает и сходит на нет. Пьесы со столичных театральных подмостков перемещаются в любительский репертуар. Щеглов – автор военных рассказов – был забыт. В ноябре 1902 года И.Л. Леонтьев (Щеглов) отмечал в кругу друзей, товарищей и почитателей 25‑летие своей литературной деятельности 6 . Юбиляра поздравляли литераторы, театральные деятели, артисты, художники, журналисты и редакторы многочисленных периодических изданий Петербурга, Кронштадта, Москвы. В их числе были М.Г. Савина и М.И. Писарев, В.В. Розанов и А.А. Бахрушин, А.С. Суворин и Ф.А. Корш, М.П. Клодт, братья В.М. и А.М. Васнецовы, а также английский пиПоиски и находки

сатель-юморист и драматург Джером Клапка Джером. И.Е. Репин прислал телеграмму со словами «Обнимаю милого юбиляра. Осени Вас Бог всем лучшим». В изданной А.Г. Алексеевым к юбилею книге статей Щеглова «Наивные вопросы» (СПб., 1903) был опубликован репинский портрет Ивана Леонтьевича. Позднее портрет репродуцировали в журнале «Нива» (1911, № 28), сопровождая текст некролога писателя. Репин создал целую галерею портретов современников – деятелей культуры и искусства, весомую часть которой составляют графические изображения в разнообразных техниках: уголь; тушь, перо; графитный карандаш. Рисунки, рассредоточенные по российским и зарубежным музеям и частным коллекциям, демонстрируют виртуозное мастерство исполнителя, сочетающее живой непосредственный подход к натуре и искренность Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

111

Tracing the Story of a Drawing Attributed to Repin

Irina Zhukova

The date on the drawing is April 23 1890. When did the artist and his model meet, and how well did they know each other? Such questions prompt only speculation: no trace of any contacts that Shcheglov may have had with Repin at the time in which the portrait was created can be found in the writer’s extensive archive, which is housed at the Institute of Russian Literature (Pushkin House) in St. Petersburg. The only exception is a note in Repin’s diary about attending a New Year’s Eve celebration in 1890 hosted by Alexei Suvorin, the satirical columnist, writer and playwright, who was also the editor of “Novoye vremya” (New Time) newspaper and the owner of one of the largest publishing houses in Russia. 8 Another testament to the long friendship between the two is the surviving typewritten copy of a letter from Shcheglov to Repin in Kuokkala, dated March 13 1909. Add ressed to “Most esteemed and beloved Ilya Yefimovich”,9 the letter refers to the publication of “Champion of the Word”, Shcheglov’s book about Nikolai Gogol, which was illustrated with two drawings by Repin, “Father Matthew Rebukes Gogol” and a scene that shows Gogol burning the second volume of his “Dead Souls”.10 At the bottom of the second drawing, which is dated February 19 1909, the artist has left the inscription, “To Ivan Shcheglov”.11 “I am touched beyond measure by the warm-hearted generosity of my dear friend Ilya Repin, who gave spiritual meaning to my modest work with his two brilliant sketches that point to the two most tragic moments in the life of the author of ‘Dead Souls’,” Shcheglov wrote in the preface to his book, which, he claimed, gave a “systematic enough” picture of the core issues that led to “the great tragedy of Russia’s great martyr”. In a footnote, Shcheglov explained that these words were Repin’s, from “Repin’s letter to myself regarding Gogol”.12 Repin used every opportunity he had to draw, either in his album or simply on pieces of paper, which included when he was attending meetings or simply spending time with friends. Thus, Repin drew the architect Nikolai Sultanov and the collector Pavel Tretyakov at official meetings of the Academy of Arts. He drew a number of portraits at meetings of the Russian Literary Society, including images of Chekhov (January 30 1889), Fyodor Fiedler (April 19 1893), the translator, educator and founder of the Museum of Russian Writers in St. Petersburg, and others. Could it be that Repin had drawn Shcheglov at such an event? However, the glass (perhaps of tea) standing on its saucer on the table next to the sheet of paper makes it more likely that the writer was depicted in his study, in a setting that was familiar and comfortable for him. The way in which this portrait of Leontiev (Shcheglov) ended up in the Radishchev Art Museum collection was itself certainly unusual: it was neither an acquisition nor a donat ion – rather, a discovery. During major reconstruction work on the museum’s historical building in 2000, a door was discovered behind a layer of old plaster, complete with shelves that contained a quantity of portfolios, bundles of documents and books: these were mainly the archives of the brothers Alexander and Viktor Leontiev, nephews of Ivan Leontiev (Shcheglov). One of the folios contained two strikingly similar portraits, both graphite pencil drawings signed with the name “Ilya Repin”.13 After conducting a thorough visual

112

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Investigations and discoveries

Ирина Жукова

Еще один рисунок Репина?

И.Е. РЕПИН Портрет писателя И.Л. Щеглова (Леонтьева) Воспр. в журнале «Нива» (1911, №28) Ilya REPIN Portrait of Ivan Leontiev (Shcheglov) Published in the writer’s obituary, “Niva” (Grainfield) magazine, 1911, no. 28

И.Е. РЕПИН Портрет отца художника с книгой. 1884 Бумага на картоне, тушь, перо, кисть. 16,8 × 13,1 © Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева ←

Ilya REPIN Portrait of Yefim Repin (the Artist’s Father) with a Book. 1884 Ink, pen, brush on paper mounted on cardboard. 16.8 × 13.1 cm © Radishchev Art Museum, Saratov ←

в передаче впечатлений с поразительной пластической выразительностью. В рисунках-портретах Репина люди очень редко позируют, они «схвачены», как правило, в момент какого‑то действия: «В.А. Репина, лежащая в постели» (1872, ГТГ), «Э.Л. Прахова и Р.С. Левицкий» (1879, ГТГ), «Портрет Е.В. Репина (отца художника) с книгой» (1884, Радищевский музей), «Н.В. Стасова за вязаньем» (1887, ГРМ), «П. Третьяков на заседании в Академии художеств» (1896, ГТГ), серия портретов Л.Н. Толстого и многие другие. Писатель Щеглов запечатлен за своим основным занятием. Во всем облике изображенного проглядывают отмеченные современниками тонкость, чувствительность и нервность его натуры. Рисунок датирован 23 апреля 1890 года. Когда состоялось знакомство «модели» и художника и сколь близким оно было? Пока можно только предполагать. В обширном документальном фонде писателя, хранящемся

И.Е. РЕПИН Портрет И.С. Тургенева. 1884 (?) Бумага ангерер, цинкография, перо. 17,3 × 13,5 © Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева. Публикуется впервые ←

Ilya REPIN Portrait of Ivan Turgenev. 1884 (?) Zincography, pen on Angerer paper. 17.3 × 13.5 cm © Radishchev Art Museum, Saratov First publication ←

Поиски и находки

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

113

Tracing the Story of a Drawing Attributed to Repin

analysis, members of the museum’s Procurement and Conservation Committee assigned one of the drawings to the newly established section of the museum archive dedicated to the Leontiev brothers. That decision was motivated by the committee’s assumption that the second drawing was a copy executed in the 1930s-1950s by Viktor Leontiev, who was himself a trained artist. The first drawing was listed in the inventory as “I.Y. Repin (?). Portrait of a Man”. The archive of Alexander and Viktor Leontiev gives a comprehensive picture of their work on the conservation of the historical and cultural heritage of the Saratov Governorate (the brothers were on the staff of the Regional Museum, the Museum Section at the Governorate Public Education Department, and the Radishchev Art Museum). Their private documents helped to confirm further information and identify new facts in the story. After the death of their father Vladimir Leontiev in July 1921, the brothers came into possession of materials that had belonged to their uncle, which Vladimir had received in the autumn of 1911 in St. Petersburg following the death of his brother Ivan (Shcheglov). The latter’s estate was divided between his siblings: his sisters Natalya (whose relationship with Ivan had been the closest, since she also lived in St.

114

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Irina Zhukova

Petersburg) and Vera, and his brother Vladimir. In his will, Leontiev (Shcheglov) left his library and archive to the Pushkin House. The text of a letter written by the brothers Leontiev, dated June 11 1939,14 makes it clear that they had transferred almost all documentation from their uncle’s archive to the museum15 via Theodore Levitt, the poet, translator, critic and literary scholar who served as representative of the Literary Museum. This letter stated that their father Vladimir had retained some items that had belonged to Leontiev (Shcheglov), as well as approximately 150 documents: some of those the brothers had kept in their possession. There is surely no doubt that the drawing of Shcheglov attributed to Repin, as well a rare photograph of the Clodt family (possibly taken in 1862) in an oval wood frame, which were both discovered in 2000 in the museum’s “hidden storage” as part of the Leontiev brothers’ archive, had originally belonged to Shcheglov. The photograph depicts three representatives of the Clodt von Jürgensburg dynasty of Russo-German barons surrounded by members of their family: Vladimir Clodt, professor of mathematics and an army general, sits in the centre dressed in his military uniform; Peter Clodt, the famous sculptor, is in the lower row, and the artist Mikhail Clodt in the top row, on the right.16 Investigations and discoveries

Ирина Жукова

Семья Клодтов. 1862 (?) Фотография © Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева Отдел хранения архивных материалов ←

The Clodt family. 1862 (?) Photograph © Archive Department, Radishchev Art Museum, Saratov ←

в ИРЛИ (Пушкинский Дом), нами не обнаружены «следы» контактов И.Л. Леонтьева (Щеглова) с И.Е. Репиным периода создания портрета, за исключением записи в дневнике о встрече Нового, 1890 года у А.С. Суворина, фельетониста, прозаика и драматурга, издателя газеты «Новое время», владельца одной из крупнейших в России книгоиздательских фирм7. О продолжительности отношений Щеглова и Репина свидетельствует сохранившаяся машинописная копия письма Ивана Леонтьевича в Куоккалу от 13 марта 1909 года с обращением «Глубокочтимейший и сердечно любимейший Илья Ефимович!» 8 , касающегося выхода в свет книги Щеглова о Н.В. Гоголе «Подвижник слова» 9 , проиллюстрированной двумя рисунками И.Е. Репина: «Обличение Гоголя отцом Матвеем» и рисунком на сюжет сожжения автором рукописи второго тома «Мертвых душ». На последнем, датированном 19 февраля 1909 года, по нижнему краю листа, слева – дарственная надпись художника «Ивану Леонтьевичу Щеглову» 10 . «Бесконечно тронут сердечной отзывчивостью дорогого Ильи Ефимовича Репина, одухотворившего скромный труд мой двумя гениальными набросками, отмечающими как раз два наиболее трагические момента из жизни автора “Мертвых душ”», – писал Щеглов в предисловии к книге, полагая, что она «достаточно научно» освещает коренные причины «великой трагедии великого страдальца земли русской». В сноске Иван Леонтьевич пояснял: последние слова – это «выражение Репина из его письма ко мне о Гоголе» 11 . По свидетельству лиц, близко знавших Репина, он пользовался всяким случаем, чтобы рисовать: сидел ли на заседании, беседовал ли с приятелем или знакомым – всюду зарисовывал в альбом или на лист бумаги. Зодчий Н.В. Султанов, П.М. Третьяков изображены Репиным на заседаниях в Академии художеств. Ряд портретов выполнен на заседаниях Русского Литературного общества, членом-сотрудником которого был художник, как и Щеглов: А.П. Чехова (30 января 1889), Ф.Ф. Фидлера (19 апреля 1893), переводчика, педагога, создателя Музея русских литераторов в Петербурге, и других. Возможно, и Щеглова? Правда, стоящий на блюдце стакан (чая?) на столе, рядом с листом бумаги, скорее говорит в пользу того, что писатель – в своем кабинете, в привычной для работы обстановке. В музейное собрание портрет И.Л. Леонтьева (Щеглова) попал не совсем обычным образом. Это не приобретение и не дар, это находка. Во время капитального Поиски и находки

Еще один рисунок Репина?

ремонта исторического здания музея в 2000 году обнаружили заштукатуренный дверной проем, на встроенных полках которого было множество папок, свертков, книг. Бόльшую часть найденного составлял архив Александра Владимировича и Виктора Владимировича Леонтьевых. В одной из папок находились два одинаковых рисунка-портрета, исполненных в технике графитного карандаша, за подписью И.Е. Репина 12 . В результате тщательного визуального осмотра членами фондово-закупочной комиссии музея один из рисунков был передан на хранение в архив музея, в формировавшийся личный фонд А. и В. Леонтьевых, на основании предположения, что он является копией, выполненной в 1930–1950‑е годы имевшим художественное образование В.В. Леонтьевым. Второй рисунок был записан в инвентарную книгу («И.Е. Репин (?). Мужской портрет»), как говорилось выше. Архив Александра и Виктора Владимировичей Леонтьевых позволил представить в полном объеме масштаб их деятельности по охране памятников искусства и старины Саратовской губернии в качестве сотрудников областного музея, музейной секции Губернского отдела народного образования, Художественного музея имени А.Н. Радищева. Биографические документы позволили уточнить некоторые сведения, а также выявить неизвестные до того времени факты. После смерти отца, Владимира Леонтьевича Леонтьева, в июле 1921 года у братьев оказались документы их дяди Ивана Леонтьевича Леонтьева (Щеглова), которые отец получил в Петербурге осенью 1911 года при распределении имущества покойного брата. Разделу между сестрами Натальей (с ней Иван Леонтьев был наиболее близок, так как она жила также в Петербурге), Верой и братом Владимиром подверглось бытовое имущество; библиотека и архив были завещаны Леонтьевым (Щегловым) Пушкинскому Дому. Из письма Леонтьевых от 11 июня 1939 года 13 известно, что они передали в Государственный литературный музей через его представителя – поэта, переводчика, критика, литературоведа Т.М. Левита – почти все имеющиеся у них документы 14 . В письме также отмечалось, что у их отца помимо полутора десятка документов были некоторые вещи, принадлежавшие Ивану Леонтьеву (Щеглову), и часть их сохранена ими. Безусловно, графический портрет Щеглова, выполненный И.Е. Репиным (?), а также редкая фотография семьи Клодтов 1862 (?) года в овальной деревянной рамке, обнаруженные в 2000 году в «тайнике», в составе архива Леонтьевых, принадлежали писателю и были получены Александром и Виктором Владимировичами из того же источника. На фотографии – трое представителей русского баронского рода Клодт фон Юргенсон в окружении членов их семей 15: в центре сидит Владимир Карлович в военной форме; в нижнем ряду – Петр Карлович, знаменитый скульптор; в верхнем ряду справа – художник Михаил Петрович. Какое отношение фотография имеет к И.Л. Леонтьеву (Щеглову)? В опубликованных биографиях Ивана Леонтьевича отмечается, что по бедности родителей в трехлетнем возрасте он был отдан Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

115

Tracing the Story of a Drawing Attributed to Repin

What was the connection between this photograph and Leontiev (Shcheglov)? Biographies of Shcheglov explain that his parents were so poor that he was sent, at the age of three, to live with the family of his grandfather, Artillery General Baron Vladimir Clodt von Jürgensburg. Ivan Leontiev was not in fact really Vladimir Clodt’s grandson; the artist wrote about the question in his autobiography, calling himself the baron’s “accidental ward”. However, he was no outsider in the Clodt family: supposedly, Ivan and his siblings were either first or second nephews and nieces of Vladimir Clodt’s wife Maria (née Zabrodina). The Clodt family took the boy in because they had no children of their own, and they had the means to raise him. One obituary of Vladimir Clodt specifically mentioned: “All the tenderness of his loving heart he focused on one of his wards (Ivan Shcheglov).” In his autobiography Shcheglov wrote with exceptional warmth and respect about his adoptive grandfather, to whom he “owed the best days of [my] life”. Shcheglov also dedicated a poignant short story titled “My Grandfather. A Grandson Remembers” (1909) to his “precious grandpa” and his boyhood experiences in his grandfather’s home. The extensive surviving correspondence between Shcheglov’s birth family and both Vladimir Clodt and his wife Maria, whom everybody in the family called Grandmaman, is kept in the Pushkin House archive.17 Thus, a degree of summary is possible: Vladimir Leontiev came into possession of the Repin drawing together with a number of documents, photographs and other items from the estate of his late brother, Ivan Leontiev (Shcheglov). After Vladimir’s death, his sons Viktor and Alexander inherited various documents and other items from his archives that had previously belonged to their uncle. In turn, the Radishchev Art Museum received the drawing in question as a part of their archive: Viktor and Alexander Leontiev worked at the museum, and even lodged there, for several years.

At the time of this acquisition, the coll ection of drawings at the Radishchev Art Museum included seven works by Repin, among them a portrait of the artist’s father with a book (1884), a portrait of Ivan Turgenev (1884?), and “They Did Not Expect Him” (1884).

2. Leontiev (Shcheglov) recorded this date in his 1886-1889 diary “of daily autobiographical notes”; he also gave a detailed account of this important event in his memoir of Anton Chekhov. 3. The story of the friendship between the two writers can be reconstructed from Shcheglov’s memoir of Chekhov (first published in 1905), their corr espondence over many years, and Shcheglov’s diaries, which are kept in the Department of Manuscripts at the Institute of Russian Literature (Pushkin House). Extracts from Shcheglov’s di-

116

aries were published in “Literaturnoye nasledstvo” (Literary Heritage, a literary non-periodical publication), Vol. 68. Moscow, 1960. Pp. 479-492. 4.

See: Novikova, A.A. ‘The Literary Oeuvre of I.L. Leontiev (Shcheglov) as Evaluated by A.P. Chekhov’ // St. Petersburg State University Vestnik (Herald): https://www.vestnik-mgou.ru/ Articles/Doc/3153

5. Fetisenko, O.L. “Konstantin Leontiev, His Confidants and Followers”. Thesis Synopsis for D.Phil. Degree. St. Petersburg, 2012. 6. Shakh-Paronyantz, L.M. “On the 25th Anniversary of Ivan Leontievich Shcheglov’s Literary Career”. Kron stadt, 1902. 7.

“Niva” (Grainfield) Magazine. 1911, No. 28.

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Irina Zhukova

In the process of researching the drawing, analogous drawings of Shcheglov were discovered in the collections of the Sergiev Posad History and Art Museum-Reserve 18 and the Viktor Vasnetsov Museum in Moscow. The first piece reached the Sergiev Posad Museum in 1930, as part of an impressive, extensive collection of porcelain, paintings, bronze and decorative wooden objects, books on art, and manuscripts that had belonged to Anatoly Alexandrov (1861-1930). A writer, poet, editor and publisher, Alexandrov enjoyed the patronage of the influential journalist and political thinker Mikhail Katkov, and knew Fyodor Dostoevsky and many other literary figures, including Shcheglov, who was Alexandrov’s friend and corr espondent for many years. It is quite possible that Shcheglov gave his portrait to Alexandrov as a gift for his friend’s collection. Shcheglov was also close to the artist Viktor Vasnetsov; they wrote to each other regularly for more than a decade, and it is entirely plausible that Shcheglov gave an original Repin drawing to his artist friend as a gift. Vasnetsov’s daughter Tatyana gave the drawing to the Viktor Vasnetsov Museum in 1961. Visual comparison of considerably enlarged digital copies of the four portraits, as well as cross-referencing them with the drawing published in “Niva” magazine in 1911, has uncovered various small differences between the works, but more significant is the very dissimilar emotional effect that they make on the viewer. Clearly, this state of affairs calls for a comprehensive analysis of the portraits’ style and technique, which would include the drawings from the Radishchev Mus eum, the Sergiev Posad Museum-Reserve and the Viktor Vasnetsov Museum. Such a process would no doubt establish which of these institutions owns the original drawing by Repin.

8. Department of Manuscripts, Pushkin House. F. 150. Item 1416. P. 145 (reverse). 9.

Department of Manuscripts, Pushkin House. F. 150. Item 1221.

10. Shcheglov, I.L. “Champion of the Word. New Materials on N.V. Gogol”. St. Petersburg, 1909. 11. The current location of this drawing is unknown. The initials “ФК” are inscribed on the lower left margin; these could be a reference to the drawing’s owner, past or present. 12. The current location of this letter is unknown. 13. Among obvious differences between the two drawings is the disparity in their size: 19 × 13.5 cm against 20.5 × 13.8 cm.

Investigations and discoveries

14. Archive Department, Academic and Historical Section, Radishchev Art Museum. F. 14. Inventory 1. Items 1252, 1253. 15. This letter by Alexander and Viktor Leontiev provided a detailed list of documents that they handed over to the museum, including dates, dimensions and inscriptions. 16. This photograph was published in “The Story of My Ancestors” by Georgy Clodt (Moscow, 1997); the names of the people in the photograph were not specified. 17. Department of Manuscripts, Pushkin House. F. 150. Inventory 1. Items 1252, 1253. 18. The sheet at the Radishchev Art Museum is 3 mm taller than the one at Sergiev Posad: this discrepancy may be due to an error of measurement.

Ирина Жукова

на воспитание деду – генералу от артиллерии барону Владимиру Карловичу Клодту фон Юргенсон. В действительности Иван не являлся внуком барона, о чем писал в автобиографии, называя себя «случайным питомцем» Владимира Карловича. Но и чужим в семье он не был. Предположительно, Ваня, как и его сестры и брат, приходился двоюродным или троюродным племянником супруге Владимира Карловича Марии Ивановне Забродиной. Они взяли мальчика на воспитание из‑за отсутствия своих детей и имеющихся финансовых возможностей. «Всю нежность своей любящей души, – читаем в некрологе В.К. Клодту, – он сосредоточил на одном из своих воспитанников (И. Щеглове)». В автобиографии Иван Леонтьевич с необычайной теплотой и уважением писал о своем приемном деде, которому «обязан лучшими днями своей жизни». «Бесценному дедусе», впечатлениям детства и отрочества, проведенных в его доме, посвящен пронзительный рассказ Щеглова «Мой дед. Воспоминания внука» (1909). Сохранилась обширная переписка Ивана Щеглова и членов его родной семьи с Владимиром Карловичем и Grandmaman, как обращались к Марии Ивановне домашние 16 . Подытоживаем вышесказанное: рисунок Репина (?) Владимир Леонтьевич Леонтьев получил в группе документов, фотографий и предметов при разделе имущества покойного брата И.Л. Леонтьева (Щеглова). После его смерти сыновья Виктор и Александр наследовали хранившиеся у отца документальные материалы и предметы, принадлежавшие И.Л. Леонтьеву (Щеглову), и в составе их архива рисунок оказался в Художественном музее имени А.Н. Радищева, где они работали и даже квартировали несколько лет. В процессе работы над данной статьей выяснилось, что такие же портреты И.Л. Леонтьева (Щеглова) есть

На момент поступления данного рисунка в графическом собрании Саратовского художественного музея имени А.Н. Радищева хранились семь работ И.Е. Репина, в числе которых портрет отца художника с книгой (1884), портрет И.С. Тургенева (1884?), «Не ждали» (1884).

2. Эту дату Щеглов указывает в записной книжке «с автобиогра фическими заметками изо дня в день» за 1886–1889 годы, а также подробно рассказывает об этом значительном эпизоде его жизни в воспоминаниях об А.П. Чехове. 3.

Источниками для восстановления истории взаимоотношений литераторов могут служить воспоминания И.Л. Щеглова об А.П. Чехове, впервые увидевшие свет в 1905 году, их многолетняя переписка, а также дневниковые

записи Ивана Леонтьевича, хранящиеся в рукописном отделе ИРЛИ (Пушкинский Дом) и фрагментарно опубликованные в «Литературном наследстве» (Т. 68. М., 1960. С. 479–492). 4. См.: Новикова А.А. Творчество И.Л. Леонтьева (Щеглова) в оценке А.П. Чехова // Вестник СПбГУ. https://www.vestnik-mgou.ru/ Articles/Doc/3153 (дата обращения 28.09.2018 г.). 5. См.: Фетисенко О.Л. Константин Леонтьев, его собеседники и ученики: Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. СПб., 2012. 6. Шах-Паронианц Л.М. К двадцати пятилетию литературной деятельности Ивана Леонтьевича Щеглова. Кронштадт, 1902.

Поиски и находки

Еще один рисунок Репина?

в собраниях Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника 17 и Дома-музея В.М. Васнецова в Москве. В музей-заповедник рисунок поступил в 1930 году в составе богатейшей коллекции Анатолия Александровича Александрова (1861–1930), включающей фарфор, живопись, изделия из бронзы и дерева, книги по искусству, а также рукописи. Литератор, поэт, редактор-издатель, он пользовался особым покровительством М.Н. Каткова, был знаком с Ф.М. Достоевским и многими другими литераторами, в том числе со Щегловым, с которым его связывали дружеские отношения и многолетняя переписка. Свой портрет, выполненный Репиным, Иван Леонтьевич мог вполне передать в коллекцию близко знакомого ему А.А. Александрова. С В.М. Васнецовым Щеглов также был близок, состоял в переписке на протяжении более чем десяти лет и вполне мог подарить Виктору Михайловичу оригинальный рисунок Репина. В 1961 году рисунок поступил в дом-музей по дарственной дочери художника Т.В. Васнецовой. Визуальное сравнение четырех сканированных изображений при большом увеличении, а также сопоставление их с опубликованным в журнале «Нива» за 1911 год выявило некоторые отличия в деталях, не говоря о совершенно различном эмоциональном впечатлении, которое они производят на зрителя. Очевидно, что в сложившейся ситуации необходимо комплексное стилистическое и технико-технологическое исследование рисунков из собраний Радищевского музея, Сергиево-Посадского историко-художественного музея-заповедника и Дома-музея В.М. Васнецова, которое выявит, какой из музеев является обладателем оригинального рисунка выдающегося художника.

Рукописный отдел ИРЛИ (Пушкинский Дом). Ф. 150. Оп. 1. Ед. хр. 1416. Л. 145 об.

8. Рукописный отдел ИРЛИ (Пушкинский Дом). Ф. 150. Оп. 1. Ед. хр. 1221. 9. Щеглов И.Л. Подвижник слова. Новые материалы о Н.В. Гоголе. СПб., 1909. 10. Местонахождение рисунка не установлено. По левому краю листа, в нижней его части, видны две буквы «ФК». Возможно, это инициалы владельца, бывшего или настоящего. 11. Местонахождение письма, о котором упоминает Щеглов, не установлено. 12. К очевидным отличиям портретов относятся и размеры листов: 19 × 13,5 и 20,5 × 13,8.

13. Радищевский музей. Отдел хранения архивных материалов. Научно-исторический архив. Ф. 14. Оп. 1. Ед. хр. 124. Л. 30–36. 14. Письмо А.В. и В.В. Леонтьевых содержит подробный список переданных в музей документов и фотографий с указанием дат, размеров, надписей. 15. Фотография опубликована в книге Г.А. Клодта «Повесть о моих предках» (М., 1997) без указания изображенных лиц. 16. Рукописный отдел ИРЛИ (Пушкинский Дом). Ф. 150. Оп. 1. Ед. хр. 1252, 1253. 17. Лист, хранящийся в Радищевском музее, на 3 мм меньше по вертикали, чем лист СергиевоПосадского музея-заповедника. Возможно, это погрешности измерения.

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

117

118

Yury Repin â&#x20AC;&#x201C; the Hermit of Penaty

Olga Davydova

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Exclusive publications

Ольга Давыдова

Наши публикации

Искусство жизни есть Евангелие. Юрий Репин

Юрий Репин ОТШЕЛЬНИК ИЗ «ПЕНАТОВ» Язык искусства напрямую связан с сокровенной внутренней жизнью человека, которая, несмотря на все внешние запреты, органично отражается в мире художественных образов. Таково было творческое кредо Юрия Ильича Репина. Подобное понимание изобразительного искусства как визуального языка души на принципиальном уровне подтверждают слова художника, сказанные им в конце 1910-х – начале 1920-х годов: «Искусство есть психологическая пища, следовательно: красота и трогательность» . В этот период Юрий Репин был уже настоящим мастером, как неоднократно характеризовал его отец Илья Ефимович Репин. 1

29 марта (10 апреля по новому стилю) 1877 года И.Е. Репин взволнованно сообщал В.Д. Поленову: «Дорогой Василий Дмитриевич! Пишу тебе на радостях, сегодня у нас родился сын»2 . Именно в этот день в родительском доме в Чугуеве появился на свет Юрий Ильич, третий (из четырех) ребенок и единственный сын Ильи Ефимовича и Веры Алексеевны (урожденной Шевцовой). Несмотря на предельную самостоятельность Юрия Ильича, большая часть его жизни прошла в непосредственной близости от Ильи Ефимовича. Ю.И. РЕПИН Автопортрет с собакой. 1922 Холст, масло. 44 × 34 Аукционный дом Sotheby’s. 28.11.2018. Каталог, лот №60 ←

Yury REPIN Self-portrait with a Dog. 1922 Oil on canvas. 44 × 34 cm Sotheby’s Auction House. 28.11.2018 Catalogue, lot no. 60 ←

Наши публикации

При изучении дневниковых записей, переписки и художественного наследия Юрия Репина становится очевидным, что со временем Репин-старший мог делиться не только радостью отца, но и искренним уважением художника к творческой личности сына: «Юра делается все серьезнее и самобытнее и становится мастером. Портреты ему даются легко. Сходство, жизнь, выражение, кажется, сами у него выходят. Рисует строго, пишет скромно, и есть оригинальность в самой незатейливой простоте»3 , –

Автор выражает глубокую признательность за помощь в работе сотрудникам НИМ РАХ и Музея-усадьбы И.Е. Репина «Пенаты» Е.В. Кириллиной, Т.П. Бородиной, Ю.Д. Балаценко и другим.

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

119

Olga Davydova

Exclusive publications

“The Gospel is the art of living.” Yury Repin

Yury Repin – the Hermit of Penaty BALANCING THE TIES OF FAMILY WITH ART AND RELIGION Born in 1877, Yury Repin was the third child, and only son of Ilya Repin and Vera Shevtsova. By the first decade of the 20th century he had emerged as an artist in his own right, earning acclaim for his historical paintings and lyrical landscapes, and particularly as a portraitist. As his career progressed, religious themes, especially drawn from the Gospels, gradually became dominant in his work. In 1909, he moved to Kuokkala, where he ran an art school; after the revolution, he remained in exile outside Russia, close company for his father until the latter’s death in 1930. Yury Repin died in Finland in 1954: today, his work is little known, even in art history circles.

“Art is psychological food, hence: beauty and pathos,” Yury Repin wrote at the end of the 1910s.1 His words capture the essence of his creative philosophy, his understanding that fine art is the visual language of the soul. By that time, Yury Repin was already established as a true master, repeatedly referred to as such by his father Ilya, who a little more than 40 years earlier had excitedly informed Vasily Polenov of the new addition to his family: “Dear Vasily Dmitrievich! I write to you quite overjoyed, as today a son was born to us.”2 Yury, the third of the family’s four children, was born at his parent’s home in Chuguev (now Chuhuiv, Ukraine) on 29 March

120

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

1877 (by the New Style), the only son of Ilya Yefimovich and Vera Alexeievna (née Shevtsova). Despite Yury’s pronounced indep endence, he spent the greater part of his life close to his father. Ю.И. РЕПИН Восход. 1900-е Картон, масло. 44 × 29 © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты», филиал Научноисследовательского музея при Российской академии художеств, Санкт-Петербург (далее: Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты» ) → Exclusive publications

Yury REPIN Sunrise. 1900s Oil on cardboard. 44 × 29 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino →

Ольга Давыдова

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

Наши публикации

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

121

Yury Repin – the Hermit of Penaty

Study of Ilya Repin’s diaries, correspondence and artistic heritage makes it clear that, over time, Repin-père felt not only the joy of a father but also genuine respect as an artist for his son’s creative personality. “Yura is ever more serious and more original, and is becoming a master. Portraits come to him easily. Likeness, life and expression, all seem to flow from him quite naturally. He sketches with strictness, paints with modesty, and there is originality in his most unpretentious simplicity,” he noted in 1898 in a letter to Alexander Kurennoi. 3 Yury did indeed possess the skills of a master of the academic school and an understanding of the old masters, especially Rembrandt. His painting contained the “poetry of colours” and “illusion of tones”, that his father Ilya considered to be the distinguishing qualities of the Art Nouveau. 4 “Harmony of combinations” and psychological intuition characterized his historical paintings, portraits and landscapes, as well as his religious and poetic-spiritual compositions.5 The element of the fantastical in Yury’s visual thinking also impressed his father, who considered “imagination, the highest reward for man on earth”.6 It cannot be said that Yury Repin has been totally forgotten. In the sphere of exhibitions, the pulse of Yury Repin’s memory as a creative individual continues to be felt,7 but in the analytical field of the history of Russian art, his work remains to be rediscovered. Such attitudes can only partly be explained by the focus of researchers’ attention on the works of Ilya Repin. Yury Repin’s art is distinguished by its complex figurative poetics, which synthesize the experience of realism and Symbolism in the 19th and early 20th centuries. In add ition, the deep religiosity which influenced both his specific understanding of the purpose of art, and the content of his cyclical themes sourced from the Bible and spiritual exper ience, was a quality that closed any approach to his work in the Soviet era. An idealist by principle, a visionary to the point of seclusion, he perceived art as a means of putting the Gospel into practice, which partly explains the ambiguity of some memories of him left by Ilya Repin’s students and friends (Kornei Chukovsky, in particular). Notwithstanding the periodic tensions that appeared, for various reasons, in the relationship between father and son – dictated by factors such as his parents’ painful separ ation in 1887, or difficult material issues – Yury’s rebellious maximalism (“better a bad thing, but one’s own”) 8 was not a determining factor at the level of their creative and human understanding. Yury Repin shared the cherished ideals, “striving, passionate striving for charm”, of his father, who had written: “Charm, seek charm in art – this is its immortality.”9 Such enchanted striving certainly played its part in Yury Repin’s life, indirectly confirmed even by his external appearance, which was similar both to Peter I (a fact noted repeatedly by his contemporaries) and to Salvador Dali. (The rapturous detachment characteristic of the two artists is particularly apparent today in archive photographs.) 10 Repin-fils’ professional education began under the guidance of his father. In 1893-94 they undertook a long trip around Europe, which profoundly influenced Yury’s artistic taste. After his return home, the young artist became systematically engaged in painting, first at his father’s Zdravnevo es-

122

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Olga Davydova

Обложка журнала «Нива» (1910, №20) с воспроизведением картины Ю.И. Репина «Великий вождь (Петр I перед Полтавской баталией)». 1907–1910

Cover of “Niva” (Grainfield) magazine (1910, No. 20) with reproduction of Yury Repin’s “The Great Leader (Peter I Before the Battle of Poltava)”, 1907-1910

tate near Vitebsk, and from 1895, at the Art Studio of Princess Maria Tenisheva in St. Petersburg, which was run until 1898 by the older Repin. In 1899, Yury entered the Higher School of Arts at the Imperial Academy of Arts as a non-matriculated student, remaining there until 1905, at the same time attending the Higher Arts-Pedagogical courses at the Academy of Arts from 1898 to 1903. He studied at the Academy of Arts in the battle-scene workshop with artists such as Pavel Koval evsky, Franz Roubaud and Dmitry Kardovsky, but did not finish the course, having in 1904 requested a postponement in the submission of his entry work for the title of “class artist”. This formality in no way affected his vocation. “Thanks be to the Creator, my son Yury is an artist by God’s grace. He loves art, works with all his soul and is a success... (Now I write Ilya, because there is Yury Repin),” Ilya Repin wrote to the historian Dmitry Yavornitsky in 1910.11 Yury was actively involved in exhibitions both prior to the revolution as well as in the difficult years of his life as an émigré. He was also a teacher, accomplishing much, and with great seriousness, both in practical and theoretical studies, as is evident from the lecture given at the All-Russian Congress of Artists of 1911-12.12 In the spring of 1909, Yury Rep in moved to Kuokkala, where he opened a small private art school.13 Exclusive publications

Ольга Давыдова

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

Ю.И. РЕПИН Великий вождь (Петр I перед Полтавской баталией). 1907–1910 Холст, масло © Государственный историко-культурный заповедник «Поле Полтавской битвы», Полтава, Украина Yury REPIN The Great Leader (Peter I Before the Battle of Poltava). 1907-1910 Oil on canvas © “Field of the Great Poltava Battle” Historical-Cultural Reserve, Poltava, Ukraine

отмечал он в 1898 году. Юрий Ильич действительно обладал мастерскими навыками академической школы и пониманием старых мастеров (особенно Рембрандта). Были в его живописи и «поэзия красок», «иллюзия тонов»4 , которые Илья Ефимович считал отличительными качествами искусства модерна. «Гармония сочетаний»5 и психологическая интуиция характерны как для его исторических картин, портретов, пейзажей, так и для оригинальных композиций религиозного и поэтически-спиритуального плана. Фантастический элемент визуального мышления Юрия также импонировал Илье Ефимовичу – он считал, «что самая высшая награда человеку на земле: воображение»6 . Нельзя сказать, что Юрий Репин совершенно забыт. В выставочном пространстве память о нем продолжает пульсировать7, однако в аналитическом поле истории русского искусства его творческая личность до сих пор остается нераскрытой. Подобное отношение только отчасти объясняется фокусированием внимания исследователей на творчестве И.Е. Репина. Искусство Юрия Ильича отличает сложная образная поэтика, синтезирующая опыт реалистического Наши публикации

и символистского искусства XIX – начала XX века. Кроме того, его глубокая религиозность, влиявшая и на спе цифику понимания задач искусства, и на содержательную сторону сюжетных циклов, почерпнутых из Библии и в душевных переживаниях, также не могла стать тем качеством, которое бы свободно открыло ему дорогу в русское искусство советского периода. Принципиальный идеалист, мечтательный до отшельничества, он воспринимал искусство как одну из возможностей претворения жизни по Евангелию, что отчасти объясняет неоднозначность воспоминаний, оставленных о нем учениками и друзьями Ильи Ефимовича (в частности, Корнеем Ивановичем Чуковским). Несмотря на периодически возникавшую напряженность во взаимоотношениях отца и сына, причины которой были разными (от расставания родителей в 1887 году до болезненных материальных вопросов), мятежный максимализм Юрия Ильича («Лучше плохо, но свое» 8) не был определяющим на уровне их творческого и человеческого понимания. Юрий Репин разделял и заветные идеалы Ильи Ефимовича – «стремление, страстное стремление к очарованию»: «Очарования, Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

123

Yury Repin – the Hermit of Penaty

His creative originality as an artist was widely noted by his contemporaries, primarily in the historical genre. His painting “The Great Leader (Peter I Before the Battle of Poltava)” (1907-1910, “Field of the Great Poltava Battle” Historical-Cultural Reserve, Poltava, Ukraine) evoked a sympathetic response both at home in Russia and abroad. Dedicated to the 200th anniversary of the Battle of Poltava, it was awarded the second Gold Medal at the International Exhibition in Munich in 1910, and then sent to be exhibited around var ious European cities over a period of several months. It also evoked considerable public response in the Russian press: a reproduction of “The Great Leader” appeared on the cover of “Niva” magazine with the caption, “The painting won first prize of 2,000 rubles in a competition held by the Imperial Society for the Encouragement of Arts in St. Petersburg”, accompanied by a short text, as well as the young artist’s portrait, inside the issue.14 Yury Repin’s creative style, which was close to the innovative tendencies in art of the early 20th century, was also notable for the lyrical intonation in his landscape painting. That can also be seen in the artist’s historical works, which are free of any artificial, or period, forced quality, as well as in the decorative scale of his battle canvases. The balance between artistic freedom and the narrative concentration of a multi-figure composition is especially evident in his painting

124

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Olga Davydova

“Tyurenchen. Eternal Life in the Glory of Death” (1910-1913, Primorye Picture Gallery, Vladivostok), commissioned by the widowed Empress Maria Fyodorovna, mother of Nicholas II. His contemporaries, both senior and junior, such as Vasily Mathé, Dmitry Kardovsky, Ilya Ostroukhov, Alexander Savinov, Vasily Svarog and Filipp Malyavin, valued Yury not only as a talented master of large forms, but also as a subtle landscapist and portrait painter; his portrait “My Wife” (1907, acquired by the Tretyakov Gallery that same year) is confirmation of the latter tendency. Ilya Repin described the circumstances surrounding the purchase of the piece in a letter to Valentin Serov: “I was so happy for Yury that Ilya Semenovich [Ostroukhov] valued his work; yes, there is something there.”15 Yury Repin had known Valentin Serov since childhood: admiring his artistic gift, he fully understood the innovative plastic language that Serov achieved in his “Portrait of Ida Rubinstein” (1910, Russian Museum), and sent his telling congratulations to the older artist on that work, “Bowing to your talent and to you, and outraged by the ignorance of those around you.”16 Pavel Tretyakov’s daughter Alexandra Botkina was among the first to notice Yury Repin’s exceptional temperament and emotional strength. After visiting the Spring Exhib ition at the Academy of Arts in 1907, she wrote to Ostroukhov of Yury’s paintings, describing them as the “nail”, the crucial Exclusive publications

Ольга Давыдова

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

Ю.И. РЕПИН Тюренчен. В славной смерти вечная жизнь 1910–1913 Холст, масло. 106 × 253 © Приморская государственная картинная галерея, Владивосток

ищите очарований в искусстве – вот его бессмертие» 9 . Очарованная восторженность жила и в Юрии Ильиче. Косвенное подтверждение этому дает даже облик художника, внешне схожий не только с Петром I (что многократно отмечали современники), но и с Сальвадором Дали. (Восторженная отрешенность, присущая художнику, особенно наглядно проявляется в настоящее время при изучении фотографического фонда 10 .) Профессиональное образование Юрий Репин начал под руководством отца. В 1893–1894 годах они совершили длительную совместную поездку по Европе, оказавшую серьезное влияние на формирование художественного вкуса Юрия. После возвращения на родину Юрий Репин стал систематически заниматься живописью сначала в белорусском имении отца Здравнево, а с 1895 года – в петербургской художественной студии княгини М.К. Тенишевой, которой до 1898 года руководил Илья Ефимович. В 1899 году Юрий поступил вольнослушателем в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств (ИАХ) (1899–1905), параллельно занимаясь на Высших художественно-педагогических курсах при ИАХ (1898–1903). В Академии художеств он обучался в батальной мастерской у таких художников, как П.О. Ковалевский, Ф.А. Рубо, Д.Н. Кардовский, однако курса не окончил, испросив в 1904‑м Наши публикации

Yury REPIN Tyurenchen. Eternal Life in the Glory of Death 1910-1913 Oil on canvas. 106 × 253 cm © Primorye Picture Gallery, Vladivostok

отсрочки в предоставлении конкурсной работы на получение звания классного художника. Эта формальность никак не повлияла на его призвание: «А сын мой Юрий, благодаря Создателя, художник Божией милостию, искусство любит, работает со всей душой и имеет успех. <…> (Теперь я пишу Илья, потому – есть: Юрий Репин)» 11 , – писал Илья Ефимович историку Дмитрию Ивановичу Яворницкому в 1910 году. Юрий Ильич вел активную выставочную деятельность как до революции, так и в трудные годы эмигрантского существования 12 . Занимался также преподаванием, причем с большой серьезностью и в практическом плане, и в теоретическом, о чем свидетельствует его доклад на Всероссийском съезде художников (1911–1912). Поселившись в Куоккале, весной 1909 года Юрий Репин открыл небольшую частную рисовальную школу13 . Творческую самобытность Юрия Репина как художника современники заметили прежде всего в области исторического жанра. Его картина «Великий вождь (Петр I перед Полтавской баталией)» (1907–1910, Государственный историко-культурный заповедник «Поле Полтавской битвы», Полтава, Украина) вызвала понимающий отклик в России и за рубежом. Написанная к 200‑летию Полтавской битвы и удостоенная второй золотой медали на Международной выставке в Мюнхене в 1910 году, картина отправилась в многомесячное путешествие по европейским городам. Общественный резонанс она вызвала и в отечественной прессе. В частности, репродукция с «Великого вождя» была воспроизведена на обложке журнала «Нива» с подписью: «Картина удостоена первой премии в 2000 рублей на конкурсе в Императорском Обществе поощрения художников в Петербурге», а внутри небольшой заметки разместился портрет самого молодого художника 14 . Говоря о специфике творческой манеры Юрия Репина, близкой новаторским тенденциям искусства начала XX века, следует отметить его лирическую пейзажную интонацию. Она проявилась и в исторической живописи художника, лишенной искусственной костюм ной надуманности, и в декоративности масштабных батальных полотен. Сбалансированностью живописной свободы и сюжетной активности многофигурной композиции отмечена картина «Тюренчен. В славной смерти вечная жизнь» (1910–1913, Приморская государственная картинная галерея, Владивосток), заказанная Юрию Репину вдовствующей императрицей Марией Федоровной, матерью Николая II. Современники старшего и младшего поколения (В.В. Матэ, Д.Н. Кардовский, И.С. Остроухов, А.И. Савинов, Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

125

Yury Repin – the Hermit of Penaty

element, of the exhibition. “I will not even try to describe it – you have to see it.”17; “You know, when I recall the Spring Exhibition, Yury Repin comes to mind. His portrait of his wife and child is really good... He has carved himself into my memory.”18 In that same year, the portrait was acquired by the Council of the Tretyakov Gallery and placed in the hall ded icated to the works of “newest artists” (as it would be named by Igor Grabar in 1917). The poetics of the painting “My Wife” are associated with the important iconographic traditions of the Art Nouveau. The desire to convey in plastic form the inner life of the world visible through the harmony of maternal love, as well as to create a perfect image of maternité – female beauty and youth – were characteristic of many figures associated with the Art Nouveau, including the artists of the Nabi group, as well as Viktor Borisov-Musatov, Pavel Kuznetsov and others. Yury Repin’s attachment to his wife and sons (as to his father) played an integral part in the artist’s quotidian and spiritual life equally, and his portraits of them occupy a very special place in his work. Marrying a simple girl, Praskovya Andreeva, in 1905, Yury found the earthly ideal to which he remained devoted all his life. “Yes, I loved her more than any-

126

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Olga Davydova

one else on earth after God,” he wrote to Isaak Brodsky after the death of his wife in 1929.19 Yury turned to the image of Praskovya not only during her lifetime but after her death too, which to a large extent reflected the artist’s process in shifting from a realistic perception of the world to a symbolic one. Portraits of his family, friends and acquaintances played an important role in Yury Repin’s oeuvre, the majority of them characterized by the penetration of the natural intonation of character and the emotional aura of the individual organically interacting with the space that surrounded them. That is the case, for example, with “Portrait of Father” (1912, Rostov Regional Museum of Fine Arts), in which the artist conveyed Ilya’s ecstatic, even extravagantly “dishevelled” character with great authenticity and tenderness. A special romantic tremor and youthful seriousness distinguish the portrait of Ilya Repin’s favourite student Isaak Brodsky (1909, KGallery Collection), whereas his “Portrait of Vera Repina against a Japanese Landscape” conveys a particular decorative refinement (1925, KGallery Collection). Produced in the stylistic manner of the Art Nouveau, this piece is marked by the theatrically sophisticated culture that was characteristic of this by then already outmoded style, and also consonant with Vera Rep ina’s artistic nature – “a collective talent: an actress, a singer and an artist,” as Ilya Repin wrote of her. 20 Another of his portraits of his mother (1917, Tretyakov Gallery) and several of his middle sister Nadezhda reveal a special element of psychology. Ilya Repin responded to one such picture, writing in 1904: “Yura! Your picture, which I saw yesterday for the first time, made a huge impression on me. I like the portrait of Sonya, but this one of Nadezhda is a huge step forward, both in the maturity of the concept and the boldness of its execution. It’s equal to ‘Melencolia’ by Albrecht Dürer (only an engraving, but a miracle nonetheless!)... I advise you to call this picture ‘Neurasthenia’. It will be quite characteristic, and will make the picture stand out. This is very important, especially in the beginning... I am very, very happy and glad to have lived to see such a wonderful phenomenon in our art.”21 Earlier portraits of the artist’s sisters (1896, private collection; 1899, Ilya Repin Penaty Museum, Repino) are endowed with a similar exactitude in conveying the subjective essence of the character of their sitters to that which Ilya

Ю.И. РЕПИН Кувшинки в пруду «Пенатов». 1931 Фанера, масло. 61 × 42 © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»

Yury REPIN Water-lilies in the Рond at Penaty. 1931 Oil on plywood. 61 × 42 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino

Ю.И. РЕПИН Моя жена. 1907 Холст, масло. 75 × 73 ГТГ →

Yury REPIN My Wife. 1907 Oil on canvas. 75 × 73 cm Tretyakov Gallery →

Exclusive publications

Ольга Давыдова

В.С. Сварог, Ф.А. Малявин и другие) ценили Юрия Ильича не только как талантливого мастера крупных форм, но и как тонкого пейзажиста и портретиста. Портрет «Моя жена» (1907, ГТГ), приобретенный в 1907 году для Третьяковской галереи, служит тому подтверждением. Описание ситуации с покупкой работы можно найти в письме И.Е. Репина к В.А. Серову: «Я очень порадовался за Юру, что Илья Семенович оценил его работу: да, там нечто есть» 15 . С самим Серовым Юрий был знаком с детских лет. Восхищаясь его художественным даром, он с полным пониманием отнесся к новаторскому пластическому языку, найденному Серовым в «Портрете Наши публикации

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

Иды Рубинштейн» (1910, ГРМ), послав поздравление: «Преклоняющийся перед Вашим талантом и пред Вами и возмущающийся невежеством окружающих Вас» 16 . Одной из первых на незаурядный темперамент и эмоциональную силу Юрия Репина обратила внимание Александра Павловна Боткина (урожденная Третьякова). После посещения Весенней выставки ИАХ 1907 года она писала И.С. Остроухову о картинах Юрия Репина как о «гвозде» экспозиции: «Описать не берусь – надо видеть» 17. «А знаете, когда я вспоминаю весеннюю выставку, у меня сидит в голове Юра Репин. Его портрет жены и ребенка прямо хорош… <…> Он засел в моей Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

127

Yury Repin – the Hermit of Penaty

Olga Davydova

Ю.И. РЕПИН Портрет Надежды Репиной. 1896 Холст, масло. 64,5 × 82 Частное собрание Yury REPIN Portrait of Nadezhda Repina. 1896 Oil on canvas 64.5 × 82 cm Private collection

Ю.И. РЕПИН Автопортрет с трубкой. 1898 Холст, масло. 45,3 × 33,3 © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»

128

Yury REPIN Self-portrait with a Pipe. 1898 Oil on canvas 45.3 × 33.3 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Repin would so admire in 1904. In the 1896 portrait, produced at Zdravnevo, Nadezhda is portrayed with short hair, simply dressed and smoking a pipe: thus, the inscription on the reverse of the canvas, “Emancipated Woman”, comes as no surprise. A portrait also survives of Yury Repin himself with a pipe (“Self-portrait with a Pipe”, 1898, Ilya Repin Penaty Museum, Repino), executed in a close, emotional style, synthesizing an impression of the perceptive silence of Rembrandt, and the cautious thoughtfulness and austere freedom of paintings by Van Gogh and Cézanne. The outward appearance of the brother and sister (in Yury’s 1896 portrait) reflects the unpretentious lifestyle that was characteristic of Zdravnevo during Yury Repin’s youth. “In fashion we have an ultra-democratic rusticity: we sleep in the huts, go barefoot or in straw shoes... in the wet, when hunting... sometimes disappearing into the forest all day without food.”22 The 1896 image that Yury created of his sister seems strangely remote from the charmingly feminine look of “our Parisian,” as she was known in the family; it was such an image, too, which Ilya Repin reflected in his “In the Sun. Portrait of Nadezhda Repina” (1900, Tretyakov Gallery). Yury Repin revealed through minimalist means both the determined nature of his heroine, who aspired to become a surgeon, and the tragedy of her fate. (Repin’s student Anton Komashka remembered her in his memoir of those years: “From 1915, Nadezhda lived at Penaty with her father as an invalid, isolated, closed, silent.”) 23 In his works of the 1890s and the first decade of the 20th century, Yury Repin conveyed the warm atmosphere of life both at Zdravnevo and Penaty, although he was not a permanent participant of the creative “circles” that Ilya Repin began to hold from the summer of 1904 onwards. The Exclusive publications

Ольга Давыдова

памяти» 18 . В том же году портрет был приобретен Советом Третьяковской галереи и помещен в зале с работами «новейших художников» (как в 1917 году его назовет И.Э. Грабарь). Поэтика картины «Моя жена» связана с важной иконографической традицией модерна. Стремление пластически передать внутреннюю жизнь мира видимого через гармонию материнской любви, желание создать идеальный образ «Maternité» – женской красоты, молодости – Наши публикации

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

Ю.И. РЕПИН Портрет отца. 1912 Холст, масло. 78,5 × 67 © Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону

Yury REPIN Portrait of Father. 1912 Oil on canvas. 78.5 × 67 cm © Rostov Regional Museum of Fine Arts

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

129

Yury Repin – the Hermit of Penaty

Ю.И. РЕПИН Портрет Веры Ильиничны Репиной на фоне японского пейзажа. 1925 Холст, масло. 102 × 75,5 © Собрание KGallery, Санкт-Петербург

130

Olga Davydova

Yury REPIN Portrait of Vera Repina against a Japanese Landscape. 1925 Oil on canvas. 102 × 75.5 cm © KGallery Collection, St. Petersburg

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Exclusive publications

Ольга Давыдова

Плакат 1914 года с воспроизведением картины Юрия Репина «В парусной лодке» (1906, местонахождение неизвестно) ↓

1914 poster reproduct ion of Yury Repin’s painting “In the Sailing Boat” (1906, present whereabouts unknown) ↓

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

были характерны для многих мастеров эпохи модерна (группы «Наби», В.Э. Борисова-Мусатова, П.В. Кузнецова и других). Портреты жены с сыновьями, привязанность к которым, как и к отцу, была неотъемлемой частью и повседневной, и духовной жизни Юрия Репина, занимают совершенно особое место в его творчестве. Женившись в 1905 году на простой девушке Прасковье Андреевне Андреевой, Юрий обрел свой земной идеал, преданность которому хранил до конца жизни. «…Да я ее любил больше всех на земле после Бога» 19 , – писал он И.И. Бродскому после смерти жены в 1929 году. К образу Прасковьи Андреевны Юрий обращался не только при ее жизни, но и посмертно, что во многом отразило

процесс перехода художника от реалистической системы восприятия к символической. Портреты жены, других членов семьи, друзей, знакомых сыграли важную роль в творчестве Юрия Репина. Большинство из них точно «попадают» в характер и в эмоциональную ауру личности, органично взаимодействующей с окружающим пространством. Таков, например, «Портрет отца» (1912, Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону). С большой достоверностью и нежностью художник передал восторженный, несколько даже сумасбродно «взъерошенный» характер Ильи Ефимовича. Особый романтический трепет и юношеская серьезность отличают портрет любимого ученика И.Е. Репина – Исаака Бродского (1909, cобрание KGallery); декоративной изысканностью выделяется «Портрет Веры Ильиничны Репиной на фоне японского пейзажа» (1925, cобрание KGallery). Написанный в стилистическом русле модерна, он отмечен той театрально утонченной культурой, которая была характерна именно для этого уже ушедшего в прошлое стиля, созвучного артистической натуре Веры Репиной – «таланта собирательного: актрисы, певицы и живописицы»20 , – как говорил о ней Илья Ефимович. Особым психологизмом отличаются портрет матери Веры Алексеевны Репиной (1917, ГТГ) и несколько Наши публикации

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

131

Yury Repin – the Hermit of Penaty

Ю.И. РЕПИН Женский портрет (На веранде). 1910-е Холст, масло. 62 × 97 © Челябинский государственный музей изобразительных искусств

Olga Davydova

village of Kuokkala, in which Ilya Repin acquired land to build his “Penates” estate, was a popular dacha spot not far from St. Petersburg. 24 (The area belonged to the Grand Duchy of Finland, which although part of the Russian Empire had a more liberal atmosphere that saw it come to be known as “little Europe”. In pre-revolutionary newspapers like “Novoe vremya” (New Time), advertisements for dachas for rent in Kuokkala competed in number with similar notices for Crimea.) Yury settled not far from his father. In 1909, he had deeds drawn up for a property on a plot at Penaty that he had been given, that was built to an unusual architectural design, for which it came to be called “The Wigwam”. The impress ionistic sunny merriment of life at this “Finnish Argenteuil” became one of Yury Repin’s subjects. His 1906 painting “In the Sailing Boat”, now known only from a 1914 poster reproduction above the verses of Maxim Gorky’s “The Song of the Stormy Petrel”, shows Ilya Repin standing full-length with a guitar; a young lady with ginger hair, Yury Repin’s wife Praskovya, who is dressed in the same blue costume that she is depicted wearing in his “Portrait of a Woman (On the Veranda)”

132

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

(1910s, Chelyabinsk Regional Museum of Arts); and the architect Alexander Dzeskaln, who had designed “The Wigwam”. In 1906 life on the “good ship Repin” was full of sunny harmony, but a decade later it would be rocked, like all of Russia, by the waves of revolution. In 1917, Finland became an independent nation; when the border closed in 1918, Ilya and Yury and the rest of their families found themselves in involuntary but irreversible exile. Despite reflecting painfully on the possibilities of his future existence, by 1925 Ilya Repin had understood his choice: “If the human relationships were as they had been previously, I would go now to where they are inviting [us] so emphatically. But on reflection – no, we mustn’t go... I have been working here for almost 30 years, after all... Every spot has its own name: ‘Homer’s Playground’, ‘Chuguev Mountain’, the ‘What Vastness’ lake, the ‘Raphael’ pond, Lake ‘Ruysdael’... And most importantly, the studio... I have created it all with my own hands, and I won’t find the like of it again anywhere else.”25 Like his father, Yury Repin remained in this emigration forever, and stayed to a large part due to his love and feelings of responsibility for his wife, sister and father. In 1925, Yury received a Nansen passport that allowed him to travel and work abroad: its section on citizenship read, “Born Russian, now not considered a national of any country”. However, even after he took Finnish citizenship, Yury Repin remained spiritually connected to Russia. Repin’s daughter Vera described their post-revolutionary family life at Penaty: “There is relief to be found here in the religious mood – the Russian church – services on Saturday and Sunday... Oh, how good it is to pray! Father and I often sing in the choir. Our garden is all golden now. Maples, Exclusive publications

Ольга Давыдова

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

портретов средней сестры – Надежды Ильиничны. Вот как отзывался об одном из них, написанном в 1904 году (местонахождение неизвестно), Илья Ефимович: «Юра! Большое впечатление произвела на меня твоя картина, которую я вчера увидел впервые. Мне нравится портрет Сони, но этот, с Нади, огромный шаг вперед, и по зрелости замысла, и по смелости исполнения. Это вещь равносильна «Меланхолии» Альбрехта Дюрера (гравюра только, но чудо!). <…> Назвать эту картину советую «Неврастения». Будет очень характерно, и выделит картину из ряда обыденности – это очень важно, особенно в начале. <…> Очень, очень счастлив я и рад, что дожил до такого прекрасного явления в нашем искусстве»21 . Точностью передачи субъективного начала в характеристике портретируемой, которую с восхищением отметил Илья Репин в 1904 году, были наделены и более ранние портреты сестры (1896, частное собрание; 1899, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»). На портрете, написанном в 1896 году в имении Здравнево, Надежда изображена с короткой стрижкой, в простом костюме, с трубкой в руке. Не случайно на обороте холста сделана надпись «Эмансипантка». Сохранился автопортрет самого Юрия Репина с трубкой («Автопортрет с трубкой», 1898, Музейусадьба И.Е. Репина «Пенаты»), выполненный в близкой Наши публикации

эмоциональной стилистике, синтезирующей впечатление и от психологической проницательной тишины Рембрандта, и от настороженной вдумчивости и аскетичной небрежности живописи Ван Гога и Сезанна. Внешний вид брата и сестры (на портрете 1896 года) отражает тот неприхотливый образ жизни, который был присущ обитателям Здравнева в период юности Юрия Репина: «В моде у нас ультрадемократизм – мужичество: спят в шалашах, ходят или босиком, или в лаптях <…> По мокроте на охоте <…> целый день без пищи иногда пропадают по лесам…»22 Созданный Юрием образ сестры кажется странно отдаленным от того чарующе женственного облика «нашей парижанки», как называли Надежду в семье, который отразил И.Е. Репин в картине «На солнце. Портрет Надежды Ильиничны Репиной» (1900, ГТГ). Юрий Репин минималистическими средствами выявил и решительность характера своей героини, мечтавшей стать хирургом, и трагизм ее дальнейшей судьбы. «С 1915 года Надежда Ильинична жила в Пенатах при отце, инвалидом, уединенно-замкнутой, молчаливой»23 . В работах 1890–1900‑х годов Юрий Репин передал теплую атмосферу жизни как в Здравневе, так и в «Пенатах», хотя он и не был постоянным участником творческих «сред» И.Е. Репина, устраивавшихся в имении с лета Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

133

Yury Repin – the Hermit of Penaty

Olga Davydova

134

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Exclusive publications

Ольга Давыдова

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

Наши публикации

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

135

Yury Repin – the Hermit of Penaty

Olga Davydova

Yury REPIN Portrait of Leonid Andreev. “S.O.S.” 1920s-1930s Oil on plywood. 73 × 40 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino

lindens and viburnum; there were many flowers. Recently, we celebrated our saints’ days, Vera and Nadezhda... My brother [Yury - O.D.] sent us a large tray, woven from branches of oak, and it was filled with produce from his vegetable garden: a huge orange pumpkin like a bright sun, beautiful tomatoes... Little chickens, honey and honeycomb from his own hives. It was all so beautiful, like a nature morte, that I wanted to paint it!”26 Such creative love for nature also found reflection in the figurative structure of Yury Repin’s works, and in the rich, musical texture of his colours (the sketch “Hives”, 1923, Ilya Repin Penaty Museum, Repino). However, the outside world could not help but impinge on the idealistic aspirations of the inhabitants of Penaty. In February 1929, writing to Isaak Brodsky, Yury Repin described his everyday life as an “exile”, one who was “willing to die for Russia”: “Time passes in the following way: every

136

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Exclusive publications

Ольга Давыдова

1904 года. Поселок Куоккала, в котором в 1899 году Илья Репин приобрел участок земли для строительства усадьбы («Пенаты»), был популярным дачным местом на близком расстоянии от Санкт-Петербурга, здесь возникало ощущение маленькой Европы. Территория эта принадлежала Великому княжеству Финляндскому, входившему в состав Российской империи. В дореволюционных газетах (например, в «Новом времени») объявления о сдающихся в Куоккале дачах своей многочисленностью соперничали с рекламой Крыма. Недалеко от отца поселился и Юрий, в 1909 году он оформил купчую на своеобразный по архитектурному решению дом – «Вигвам», построенный на выделенном ему в собственность участке в «Пенатах». По-импрессионистски солнечное балагурство жизни в финском Аржантее также стало одним из сюжетов Юрия Репина. На картине 1906 года «В парусной лодке», известной ныне лишь по плакатному воспроизведению 1914 года над строками «Буревестника» Максима Горького, запечатлены и Илья Ефимович Репин, стоящий во весь рост с гитарой, и склонившаяся Наши публикации

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

рыжеволосая барышня в голубом платье – жена Юрия Репина, изображенная в том же платье, что и на картине «Женский портрет (На веранде)» (1910‑е, Челябинский государственный музей изобразительных искусств), и архитектор А.Б. Дзескальн, автор проекта «Вигвама». Если в 1906 году жизнь на «Репинской барке» была полна солнечной гармонии, то спустя десятилетие ее так же, как и всю Россию, закачали волны революции. В 1917 году Финляндия стала независимой. В 1918‑м была закрыта граница, в результате чего Илья Ефимович и Юрий Ильич с семьей оказались в невольной, но уже необратимой эмиграции. Несмотря на мучительно изматывающие раздумья о дальнейшем существовании, уже в 1925 году И.Е. Репин понимал свой выбор: «…если бы были человеческие прежние отношения – сейчас и поехал бы, куда зовут так настойчиво. Но подумав – нет, поехать нельзя. <…> Да ведь я здесь работаю почти 30 лет. <…> Каждый кусок имеет свое название: “Площадка Гомера”, “Чугуевская гора”, озеро “Какой простор”, пруд “Рафаэля”, озеро “Рюисдаля”. <…> А главное: Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

137

Yury Repin – the Hermit of Penaty

day before lunch, I paint upstairs, although the temperature is just four degrees there, or there’s frost. After that, I don’t go anywhere or visit anyone. I have nowhere to go, no-one to see; there isn’t anyone here that I feel to be a kindred spirit, or with whom I have anything in common... If I could get a job in Russia, I would have moved back to you, even as a woodsman in some impenetrable forest.”27 Yury Repin shared his creative ideas in a subsequent letter, written five months later: “I’m redoing Moses Breaking the Tablets. I’ve painted a picture of a shepherd who laid down his life for his sheep. And another picture – Russia Amidst the Storm; standing in a smart Russian costume.”28 Compositions on the subject of winter recur consistently in Yury Repin’s work, and even his naturalist variations on the theme are distinguished by a certain poetic, meta phorical quality. The artist achieves great power of allegory in such works as “In My Fatherland” (1916, Russian Museum; the painting depicts Yury and one of his sons) and “The Hunt” (1927, private collection). The theme of winter continues in his intimate mythical-poetic compositions like “Vision of the Crosses” (1926) and “Landscape with a Church” (1934, both at the Ilya Repin Penaty Museum, Repino). In the context of similar works, the portrait of Leonid Andreev is particularly striking (1920s-1930s, Ilya Repin Penaty Museum, Repino). Filled with a tender, parting sadness, this was a posthumous depiction: Andreev had died in 1919. In essence, the piece symbolizes the fragile beauty of this remarkable personality – their earthly parting from him had dealt the Repin family, who were friends with the writer, a heavy blow – as well as those “dreams of the martyred madness of the soul”, which Andreev expressed in his last article, “S.O.S.” (1919), or “Save Our Souls”. Andreev’s broken call to save Russia from the Bol-

138

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Olga Davydova

sheviks, as depicted by Yury Repin in the right-hand corner of the composition, figuratively recalls the huge suffering that an individual experiences on losing his Fatherland, when they can no longer comprehend whether it is their final strength that is leaving them, or whether they are simply experiencing a new turn in the prickly spiral of their earthly path, such as Andreev (and Repin himself) had experienced. The subtext intended by Yury Repin – “Mercy! Mercy!” – is strengthened by the comparison between the pained features of Andreev’s face and the face of Christ (“The Head of Christ”, Ilya Repin Penaty Museum, Repino). Ilya Repin’s lyrical symbolist compositions comprise a special category in his oeuvre, the symbolist imagery in the majority of these pieces generally developed beyond the limits of the stylistic traditions of Art Nouveau, although in individual cases it achieves wonderfully expressive solut ions within that genre. One such example is the composition “Quadriga” (1928, Ilya Repin Penaty Museum, Repino), which is marked with the author’s note, “from dreams”. In this poetic image of the soul soaring above the world, Yury Repin succ essfully conveyed a certain temporal dimension that is both lyrically contemplative and expressive. In the language of art, “Quadriga”, the visual parable-self-portrait (particularly, the lonely figure in a black robe, similar to a cassock) turns into an image-symbol expressed, a kind of a dream following the soul’s path through biblical eternity. Such works, creating spiritual life, dreams, memories, inner strivings and individual insights, expand the boundaries of symbolist trends in Russian art. The fine line between life and death is reflected in Yury Repin’s oeuvre in more specific subjects, principally the posthumous portraits of his close relatives. After the death of his wife on 10 January 1929, a feeling Exclusive publications

Ольга Давыдова

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

Yury REPIN Sketch First half of the 20th century (1920s-1930s) Oil on canvas. 68 × 49 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino ←

мастерская… <…> Все это сделано мною, и нигде мне этого не найти»24 . Юрий Репин, так же как и Илья Ефимович, навсегда остался в эмиграции – остался во многом из‑за любви и чувства ответственности перед женой, сестрой и отцом. Предназначавшийся для устройства на работу и выезда за границу нансеновский паспорт, в графе о подданстве которого было отмечено: «родился русским, сейчас подданным никакой страны не состоит», Юрий Ильич получил в 1925 году. Однако и позже, приняв финское гражданство, он оставался духовно связанным с Россией. Вот как описывала послереволюционный семейный быт в «Пенатах» Вера Ильинична: «Здесь есть отдохновенье религиозному настроению – русская церковь – служба в субботу и воскресенье. <…> Ах, как бывает хорошо молиться! И мы с папой часто поем в хоре. Наш сад теперь весь золотой. Клены, липы и калина, было много цветов. Недавно праздновали наши именины – Веры и Надежды. <…> Мой брат [Юрий. – О. Д.] прислал нам большой поднос, свитый из веток дуба, и на нем лежали продукты все из его огорода – большая оранжевая тыква, как яркое солнце, красивые томаты… <…> Цыплята, мед, соты из собственного улья. Все это был такой красивый nature morte, что хотелось писать!»25 Созидательная любовь к природе нашла отражение и в образном строе работ Юрия Репина, в сочной музыкальной фактуре цвета (этюд «Ульи», 1923, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»). Наши публикации

Однако внешний мир не мог не влиять на идиллические устремления обитателей «Пенатов». Чуть позже о своих буднях «изгнанника», который «рад умереть за Россию, но не убить», Юрий Репин писал: «Время проходит так: до обеда пишу на верху ежедневно, хотя там градуса четыре тепла или мороза. Потом никуда не хожу и ни к кому, да и не к кому – ни с кем не схожусь душою и ни с кем не имею общего. <…> Если бы мне можно было устроиться в России – то я бы переехал к Вам, хотя бы лесником каких‑нибудь непроходимых лесов»26 . В письмах Юрий Репин делился и своими творческими идеями: «Моисея, разбивающего скрижали, я переделываю. Сделал картину: Пастыря, что положил душу свою за овцы своя. И еще картину: Россия среди бури; в парадном Русском костюме стоит»27. В творчестве Юрия Репина устойчиво возникают композиции на тему зимы, которые даже в натурных вариантах отличаются поэтической метафоричностью. Художник достигает большой силы иносказания в работах «В своем отечестве» (1916, ГРМ; на картине изображен сам Юрий Ильич с сыном), «Охота» (1927, частное собрание). Зимняя тема нашла свое продолжение и в камерных композициях мистико-поэтического направления («Видение крестов», 1926, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»; «Пейзаж с церковью», 1934, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»). В контексте подобных работ особое место занимает портрет Леонида Николаевича Андреева (1920–1930‑е, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»). Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

139

Yury Repin – the Hermit of Penaty

Olga Davydova

Yury REPIN Office for the Dead at the Grave of Ilya Repin. 27.IX.1932 Oil on canvas. 40 × 57 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino

of continuous connection with the spiritual other world began to take a more powerful hold on the artist; from that time onwards, his visits to the Lintulsky Convent of the Holy Trinity, where Yury had prepared his own resting place beside Praskovya’s grave, became an important part of his daily life. Wanting to preserve the intimacy of spiritual experience, he sought solitary prayer there at night, or watched the sun rise in the woods, from a specially dug pit; the sun symbolized to him the true nature of life, and the emanations of goodness, of Christ. The compositions of the 1920s and 1930s, created partly from visions and dreams that he recorded in his journals, almost always contain an element of metaphorical transformation of real impressions. Among these vision-images, “The Crown” (c. 1930, Ilya Repin Penaty Museum, Repino) is of special importance – a kind of picturesque elegy dedicated to his wife’s passing; Yury Repin explained this on the reverse of the composition, which he inscribed with a verse from the Epistle to the Philippians (4, 7), “And the peace of God, which passeth all understanding, shall keep your hearts and minds through Jesus Christ.” Repin’s own words follow: “This crown became visible to me on the 13th N.S. [by the New Style] = 26th O.S. [by the Old Style] January 1928, when I was praying, eyes closed. A year later, Pasha, my wife, passed into the spiritual world...”

140

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

To understand Yury Repin’s lyrical-mystical images correctly, it is important to take into account the religious dimension of his worldview, clear confirmation of which can be found in the autobiographical composition “The Feast of the Holy Spirit” (Whitsun Monday) (the work is dated May 21 1934; Ilya Repin Penaty Museum, Repino). In his diary entit led “The Book of Life”, the artist wrote: “I was walking alone along the road and thought; ‘I have lost my mother. I lost my father, I have lost my wife, I have lost my children, and even two dogs. Now I have lost myself’... and in that moment, which lasted for 25 steps, against the background of the forest a fiery tongue flashed in front of me from top to bottom... It disappeared before touching the ground. It made no sound. It flashed near the trunk of a silver birch, much surpassing its whiteness, such was the power of the colour. I instantly bowed to the ground and gave thanks to God... that He gave me to see that which came down upon the Apostles (the Holy Spirit).”29 Deeply moving, pain emanates from the intimate study “Office for the Dead at the Grave of Ilya Repin” (dated 27.IX 1932; Ilya Repin Penaty Museum, Repino), depicting his lonely resting place beneath a cross in a quiet corner of the Penaty park. At the time that the artist created this visual replica of the soul, imbued with the tone of a memorial litiya, or service of blessing, only Yury’s older sister Vera Ilyinichna remained alive; Vera Shevtsova (Yury’s mother) had died in 1918, Praskovya in 1929, his father Ilya in 1930, and his sister Nadezhda in 1931. Yury Repin reflected the parting of these loved ones, having dedicated to each a particular work. His sons, meanwhile, were far away: the elder one, Guy (Georgy), had moved to Prague in 1923 to study and lived there (he would emigrate Exclusive publications

Ольга Давыдова

Преисполненный нежной прощальной грусти, он был создан уже посмертно (Андреев умер в 1919 году). В сущности, этот портрет является образом-символом, отражающим и хрупкую красоту человеческой личности, земное расставание с которой нанесло семье Репиных, дружившей с писателем, глубокую рану, и те «грезы мученического безумия души», которые Андреев отра зил в своей последней статье «S.O.S.» (1919) – «Спасите наши души». Призыв Андреева спасти Россию от большевиков, прописанный Юрием Репиным в правом углу композиции, иносказательно напоминает о том безмерном опыте страдания, когда, теряя Отечество, человек уже не понимает, теряет ли он жизненные силы или переживает очередной виток тернистого пути на земле, как было в случае с Леонидом Андреевым и самим Репиным. Заложенный Юрием Репиным подтекст – «Милосердия! Милосердия!» – усиливается при сравнении утонченных и окрашенных душевной болью черт лица Андреева с ликом Христа («Голова Христа», Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»). Композиции лирико-символистского плана составляют особую группу в творчестве художника. Следует отметить, что символистская образность его произведений развивалась в основном уже за рамками стилиНаши публикации

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

стической системы модерна, хотя в отдельных случаях достигала и удивительно выразительных решений внутри нее. Такова, например, композиция «Квадрига» (1928, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты») с авторской пометкой «из снов». В этом поэтическом образе воспарения души над миром Юрию Репину удалось передать особое временнóе измерение – лирически-созерцательное и экспрессивное. «Квадрига» Юрия Репина вырастает до визуальной притчи-автопортрета (одинокая фигурка в черном облачении, подобном рясе), образа-символа, мечты о пути души в библейскую вечность, переложенной на язык искусства. Подобные произведения Юрия Репина, воссоздающие духовную жизнь, сны, воспоминания, внутренние тяготения, одинокие прозрения, расширяют границы развития символистских тенденций в русском изобразительном искусстве. Тонкая грань между жизнью и смертью отразилась в творчестве Юрия Репина и в более конкретных сюжетах – в посмертных портретах близких. Со смертью жены 10 января 1929 года ощущение непрерывной взаимо связи с духовно зримым потусторонним миром все более властно охватывало художника, а походы в Линтульский женский монастырь, в котором рядом с могилкой Прасковьи Андреевны он приготовил место и для себя, стали важной частью его ежедневного существования. Желая сохранить сокровенность духовного переживания, он стремился к уединенной молитве в пространстве ночного монастыря или в лесу, наблюдал за восходом солнца из специально вырытой землянки – солнце, которое для него символизировало истинную природу Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

141

Yury Repin – the Hermit of Penaty

Olga Davydova

Ю.И. РЕПИН Заключенные на этапе. 1937 Фанера, масло. 37,5 × 32 Частное собрание, Швеция

142

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Yury REPIN А Prisoner Transport. 1937 Oil on plywood 37.5 × 32 cm Private collection, Sweden

to Germany after World War Two). Diy (Dmitry), the younger son, was a professional sailor; on February 28 1935, “not content with modern life, either here or in America”, and after numerous applications for visas to enter the USSR, he crossed the Soviet border illegally, with the intention of enrolling in the Academy of Arts. 30 In August 1935, during the celebrat ions to mark the 91st anniversary of Ilya Repin’s birth, Diy was charged with terrorism and executed (he was rehabilitated in 1991). Yury, despite all his efforts, never learned what had happened to his son, believing that he had been lost without trace. However, an intuitive comprehension of the fate that might very probably have befallen his son remained in Yury’s consciousness and found creative expression there. In 1937, he created a psychologically expressive composition “A Prisoner Transport” (private collection, Sweden) – a visual requiem for those buried alive. In order to understand the figurative structure of Yury Repin’s works, the viewer must be able to empathize, to co-suffer, and this, to a great extent, explains the artist’s subsequent destiny in the history of art. He understood very well what was really happening in the USSR. “Will they accept me as a citizen?” he asked in one of his letters to Isaak Brodsky. 31 “But if I come to you, I will inevitably end up in exile or in prison. Is that not true? For how could I not protest that the temple of God – of Jehovah and the Messiah – has been transformed into a theatre?”32 But despite living outside the USSR, fate would have it that Yury Repin, like his father Ilya Repin, found himself in the position of being “overheard and overwatched”: from 1925 onwards, the Finnish secret police had been monitoring the family. That circumstance can in many ways be explained by their strong pull to Russia, as a result of which Yury Repin did manage to visit Leningrad, for a final time, in 1926. With the outbreak of the Winter War between Finland and the USSR in 1939, Yury and Vera Repin were evacuated from Penaty to the small town of Levanto, about 30 kilomet ers outside Helsinki. In his last years, the artist led an isolated life, walking in a black cassock winter and summer alike, in sandals or barefoot, while he continued to paint and give private art lessons. In 1954, haggard, reduced to poverty and ill, he fell from the fourth floor of a Salvation Army building, whilst trying to open a window. Despite the tragic end to his life, the works that Yury Repin produced from the 1930s onwards are full of harmony and a love for the beauty of the surrounding world. In them, as in his earlier art, religious compositions occupy a special place: they can be divided into two groups, pieces connected with the canons of church art (such as icons and carvings), and expressive-associative pieces inspired by a state of prayerful, Exclusive publications

Ольга Давыдова

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

Ю.И. РЕПИН Восход в лесу Этюд. 1920–1930-е Холст, масло. 68 × 39 © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты» Yury REPIN Sunrise in the Forest 1920s-1930s Sketch Oil on canvas. 68 × 39 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino

жизни, излучение добра, Христа. Создававшиеся зачастую на основе видений и снов, записанных в дневниках, композиции 1920–1930‑х годов почти всегда содержат элемент метафорического преображения реальных впечатлений. В ряду подобных образов-видений особое место занимает «Корона» (около 1930 (?), Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты») – своеобразная живописная элегия, посвященная уходу жены, как пояснил сам Юрий Ильич на обороте композиции: «“Сам Господь хранит душу верующего и дарует ей мир Божий, превышающий всякий ум” (Послание к Филиппийцам, 4, 7). Эта корона была видима мною 13‑го н. с. = 26 с. с. Января 1928 г., когда Наши публикации

я молился с закрытыми глазами. Через год Паша – моя супруга перешла в духовный мир…» Для верного понимания лирико-мистических образов Юрия Репина очень важно учитывать религиозный аспект его мировосприятия, наглядным подтверждением которому может служить автобиографичная композиция «Духов день» (21 мая 1934, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»). В своем дневнике, названном «Книга жизни», художник писал: «Я шел один по дороге и думал: “Я лишился матери. Я потерял отца, я лишился жены, я потерял детей и даже двух собак, теперь я потерял себя”… и в этот момент, шагах в двадцати пяти, на фоне леса, предо мною сверху вниз мелькнул Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

143

Yury Repin – the Hermit of Penaty

poetical contemplation. Among the latter, one piece that particularly stands out is the dramatic painting “Golgotha (Calvary)” (1938, Scientific Research Museum of the Russian Academy of Arts) and the triptych filled with an ecstasy of colour, “Ascension” (1930, Ilya Repin Penaty Museum, Repino). Other compositions on the Gospel theme, such as “Religious Motif” (1930s-1940s, private collection), reveal a marked organic combination of harmony and expression. Any discussion of Yury Repin’s outstanding creative talent cannot fail to mention one of his final works – a two-tiered iconostasis of carved oak, which was created in memory of his father for the Church of Elijah the Prophet (1953, architect Ivan Kudryavtsev) at the Orthodox cemetery in Helsinki. That location is now the final resting place of Yury Repin himself, who lies beneath the same cross as his older sister. The simple

144

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Olga Davydova

Ю.И. РЕПИН Христос и собачка Первая половина XX в. (1920–1930-e) Фанера, масло. 48 × 38,5 © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»

Yury REPIN Christ and a Dog First half of the 20th century [1920s-1930s] Oil on plywood. 48 × 38.5 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino

Ю.И. РЕПИН Видение узника Первая половина XX в. (1920–1930-е) Фанера, масло. 43 × 26,5 © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты» →

Yury REPIN Vision of a Prisoner First half of the 20th century [1920s-1930s] Oil on plywood. 43 × 26.5 cm © Ilya Repin Penaty Museum, Repino →

Exclusive publications

Ольга Давыдова

огненный язык… <…> Он не коснулся земли и исчез. Звука никакого не было. Он мелькнул около ствола белой березы, много превышая белизну силою цвета. Я тотчас же преклонился до земли и возблагодарил Бога… что удостоился видеть сходящего на Апостолов (Духа Святого)»28 . Глубоко проникновенной, точно кадильный дым, болью веет от камерного этюда «Панихида на могиле И.Е. Репина», 27.IX.1932 (Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»), уединенно покоящегося под крестом в тихом уголке парка «Пенатов». К моменту создания этой живописной реплики души, запечатлевшей интонацию поминальной литии, рядом с Юрием оставалась только старшая сестра Вера Ильинична – в 1918‑м умерла Вера Алексеевна Шевцова (мать), в 1929‑м – Прасковья Андреевна, в 1930‑м – Илья Ефимович, в 1931‑м – сестра Надежда. Проводы каждоНаши публикации

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

го из них Юрий Репин отразил в своем искусстве. Жизнь сыновей проходила в отдалении от Юрия Ильича. Старший сын Гай (Георгий) с 1923 года учился и жил в Праге (после Второй мировой войны эмигрировал в Германию). Младший сын Дий (Дмитрий), будучи профессиональным моряком, 28 февраля 1935 года, «не довольствуясь современной жизнью ни здесь, ни в Америке»29, после многочисленных ходатайств о получении визы на въезд в СССР нелегально перешел границу, намереваясь поступить в Академию художеств. В августе 1935 года, в дни празднования 91‑й годовщины со дня рождения И.Е. Репина, он был обвинен в терроризме и расстрелян (реабилитирован в 1991 году). Для Юрия Ильича, несмотря на многочисленные усилия, так никогда и не узнавшего о случившемся, Дий навсегда пропал без вести. Однако интуитивное постижение возможной участи сына жило в сознании Юрия Репина, находя творческое выражение. В 1937 году он создает психологически экспрессивную композицию «Заключенные на этапе» (частное собрание, Швеция) – реквием-видение всем погребенным заживо. Понимание образной системы Юрия Репина требует от зрителя умения воспринять страдание – в этом во многом и кроется творческий рок его судьбы в истории искусств. Юрий Репин хорошо понимал подлинную картину происходящего в СССР. «Примут ли меня, как гражданина?»30 – вопрошал он в одном из писем к Исааку Бродскому. «Но если я прибуду к вам, то неизбежно попаду в ссылку и тюрьму. – Не так ли? Ибо могу ли я не возражать при превращении храма Божьего – Еговы и Мессии – в театр?»31 И все же, несмотря на жизнь за пределами СССР, Юрию Репину, как и Илье Ефимовичу, было суждено оказаться в положении тех, за кем «подслушивают» и «подглядывают», – с 1925 года за ними была установлена слежка тайной финской полиции 32 . Во многом это объяснялось той тягой к России, которая жила в них и в результате которой Юрию Репину довелось первый и последний раз побывать в Ленинграде в 1926 году. С наступлением «зимней войны» между Финляндией и СССР в 1939 году Юрий и Вера Репины были эвакуированы из «Пенатов» в местечко Леванто близ Хельсинки. В последние годы художник вел отрешенный образ жизни, ходил и зимой, и летом в черной рясе, в сандалиях на босу ногу, продолжая писать и давать частные уроки живописи. В 1954 году, изможденный и изнищавший, открывая окно во время болезни, он выпал по неосторожности из окна четвертого этажа дома Армии Спасения. Несмотря на трагический разлом жизни, работы Юрия Репина 1930–1950‑х годов полны гармонии и любования красотой окружающего мира. Совершенно особое место в его творчестве этого периода (как и более раннего) занимают религиозные композиции, которые можно разделить на две интерпретационные группы – произведения, связанные с канонической системой церковного искусства (иконы, резьба), и работы экспрессивно-ассоциативного плана, инспирированные молитвенно-поэтическим состоянием. Среди последних особенно выделяются знаковая по своему драматизму картина «Голгофа» (1938, НИМ РАХ) и преисполненный цветового экстаза Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

145

146

Yury Repin â&#x20AC;&#x201C; the Hermit of Penaty

Olga Davydova

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Exclusive publications

Ольга Давыдова

Наши публикации

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

триптих «Вознесение» (1930‑е, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»). Органичным сочетанием гармонии и экспрессии отмечены и другие композиции Юрия Репина на евангельские темы («Религиозный мотив», 1930–1940‑e, частное собрание). Говоря о выдающемся художественном даре Юрия Ильича, нельзя не упомянуть об одной из последних его работ – о двухъярусном резном дубовом иконостасе, который был исполнен в память об отце для церкви Ильи Пророка (1953, архитектор – Иван Кудрявцев) на православном кладбище в Хельсинки. Именно на этом кладбище Юрий Ильич и покоится ныне под одним крестом со старшей сестрой. Надпись на мраморной плите на старорусском и финском языках: «Художница. Артистка Вера Ильинична Репина. 6.10.1872–27.8.1948. Художник. Поборник гуманизма Юрий Ильич Репин. 23.3.1877– 9.8.1954» лаконично напоминает о детях Ильи Ефимовича Репина. В настоящее время о земном пути Юрия Ильича Репина свидетельствуют его работы, как литературные, так и живописные, преисполненные той силы духовного здравомыслия и лирического потенциала, которые дали художнику евангельские заветы, до конца дней остававшиеся основой его жизни.

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

147

Yury Repin – the Hermit of Penaty

Olga Davydova

Юрий Репин. 1940-е Фотография

Yury Repin. 1940s Photograph

Ю.И. РЕПИН Религиозный мотив 1930–1940-е Холст, масло. 47 × 68 Частное собрание, Финляндия →

Yury REPIN Religious Motif. 1930-1940s Oil on canvas. 47 × 68 cm Private collection, Finland →

inscription on the marble memorial reads, in Old Russian and Finnish: “Artist. Actress Vera Repina. 6.10.1872-27.8.1948. Artist. Advocate of humanism Yury Repin. 23.3.1877-9.8.1954”. The artist’s creations, both his literary works and his paintings, remain testament to the earthly path that Yury Repin trod. They are filled with the power of spiritual reason and lyrical potential that the Gospels, which were the very cornerstone of his being through to the end of his days, bestowed upon him.

The author expresses her sincere gratitude for the help accorded her by the staff of the Ilya Repin Penaty Museum, Repino, in particular to the late Ye.V. Kirillina, T.P. Borodina and Yu.D. Balatsenko.

Repin, Y. ‘Thoughts’ // “Poems, Songs, Sayings and Aphorisms Collected by Yury Repin. 1902-1936”. Scientific Archive of the Russian Academy of Arts. Fund 25, Folder 1, item 2050, sheet 53. Hereinafter - Thoughts.

2. Letter from Ilya Repin to Vasily Polenov, 29 March 1877 // “Ilya Repin. Letters to Artists and the Arts Comm unity”. Moscow, 1952. P. 30. Herein after - Letters to Artists. 3. Letter from Ilya Repin to Alexander Kurennoi, 13 September 1898 // “Ilya Repin. Selected Letters”: in 2 Vols. Moscow, 1969. Vol. 2. P. 142. Here inafter - Repin. 4.

Letter from Ilya Repin to Marianne Werefkin, 20 August 1895 // Repin. Vol. 2. P. 108.

5. Ibid. 6. Letter from Ilya Repin to Vitold Byalynitsky-Birulya, 5 October 1909 // Repin. Vol. 2. P. 256. 7.

“I Was Not Looking for Glory...” Painting by Yury Repin (1877-1954). On the 140th Anniversary of His Birth. Exhibition catalogue: 9 April-9 June 2017. St. Petersburg, 2017. Hereinafter - “I Was Not Looking for Glory...”

8. Thoughts. Sheet 49. 9. Letter from Ilya Repin to the “A.I. Kuindzhi Society”. 20 August 1895 // Repin. Vol. 2. P. 355. 10. See: Group photograph of a meeting of Petrograd artists chaired by Ilya Repin and Vladimir Makovsky. 4 May

148

1917. Department of Manuscripts, Russian Museum, fund 41, folder 1, item 103.

22. Letter from Ilya Repin to Alexander Zhirkevich, 30 July 1895 // Repin. Vol. 2. P. 104.

11. Letter from Ilya Repin to Dmitry Yavornitsky, 18 October 1910. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 93, folder 1, item 34, sheet 1.

23. Komashka, A.M. “Three Years with Repin”. Department of Manuscripts, Russian Museum. Fund 100, folder 1, item 816, sheet 58.

12. For more detail see: “Tretyakov Gallery. Collection Catalogue Vol. 5. Painting of the Late 19th-Early 20th Century”. Moscow, 2005. P. 287.

24. Ilya Repin bought his estate at Kuokkala in 1899, moving there some years later. He designed his own house, naming it “Penaty”, a reference to the Penates, the Roman household deities invoked in domestic rituals that are closely associated with the guardian deities, the Lares. Soon after the October Revolution, Finland declared independence from the Soviet Russia and Kuokkala became part of the newly independent nation. It was returned to Soviet rule after the Winter War, becoming part of the Leningrad Region in 1948, when it was renamed Repino.

13. Letter from Ilya Repin to Vera Repina, 14 June 1909 // Repin. Vol. 2. P. 254. 14. “Niva” magazine. 1910. No. 20. P. 380. 15. Letter from Ilya Repin to Valentin Serov, 4 April 1907 // Letters to Artists. P. 176. 16. “Valentin Serov in the Memoirs, Diaries and Correspondence of His Contemporaries”. 2 Vols. Leningrad, 1971. Vol. 1. P. 97. 17. Letter from Alexandra Botkina to Ilya Ostroukhov, 4 March 1907. Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 10, folder 1, unit 1688, sheet 2 reverse. 18. Ibid. Unit 1689, sheet 2. 19. Letter from Yury Repin to Isaak Brodsky, undated. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 2020, folder 1, item 253, sheet 76. 20. Letter from Ilya Repin to Nikolai Kuznetsov, February 1926 // Repin. Vol. 2. P.365. 21. Letter from Ilya Repin to Yury Repin, 26 October 1904 // Repin. Vol.2, Pp. 187-188.

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

25. Letter from Ilya Repin to Anatoly Lunacharsky, 1925 // Repin. Vol. 2. P. 363. 26. Letter from Vera Repina to Pyotr Neradovsky, 2 October 1922. Department of Manuscripts. Tretyakov Gallery. Fund 31, folder 31, item 1365, sheets 7-10. 27. Letter from Yury Repin to Isaak Brodsky, 9 February 1929. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 2020, folder 1, item 253, sheets 51-52.

Exclusive publications

28. Letter from Yury Repin to Isaak Brodsky, 14 July 1928. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 2020, folder 1, item 253, sheets 69-70. 29. Kirillina, Ye. ‘Yury Ilyich Repin (1877-1954)’ // “I Was Not Looking for Glory...”. P. 20. 30. Letter from Yury Repin to Ilya Ginzburg, 28 April 1935. Department of Manuscripts, Russian Museum. Fund 94, folder 1, item 52, sheet 1. 31. Letter from Yury Repin to Isaak Brodsky, 18 January 1927. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 2020, folder 1, item 253, sheet 47. 32. Letter from Yury Repin to Isaak Brodsky, undated. Russian State Archive of Literature and Art. Fund 2020, folder 1, item 253, sheets 76-77. Borodina, T.P. “Finnish Police Surveillance on Ilya Repin and His Family” (From materials at the National Archive of Finland) // St. Petersburg and the Countries of Northern Europe: ‘Materials from the 12th Annual International Scientific Conference’. St. Petersburg, 2011. Pp.33-46.

Ольга Давыдова

Ю.И. Репин. Мысли // Стихи, песни, пословицы и афоризмы, собранные Ю.И. Репиным. 1902–1936. Научнобиблиографический архив РАХ. Ф. 25. Оп. 1. Ед. хр. 2050. Л. 53 об. (Далее: Ю.И. Репин. Мысли.)

9. Письмо И.Е. Репина к «Обществу А.И. Куинджи». 20 августа 1895 // Репин, 1969. Т. 2. С. 355. 10. См.: Групповая фотография собрания петроградских художников под председательством И.Е. Репина и В.Е. Маковского. 4 мая 1917. ОР ГРМ. Ф. 41. Оп. 1. Ед. хр. 103.

Юрий Репин. Отшельник из «Пенатов»

Ф. 2020. Оп. 1. Ед. хр. 253. Л. 51 об.–52.

18. Письмо А.П. Боткиной к И.С. Остроухову. 10.III.1907 // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1689. Л. 2.

27. Письмо Ю.И. Репина к И.И. Бродскому. 14 июля 1928 // РГАЛИ. Ф. 2020. Оп. 1. Ед. хр. 253. Л. 69–69 об.; 70 об.

19. Письмо Ю.И. Репина к И.И. Бродскому. Б. д. // РГАЛИ. Ф. 2020. Оп. 1. Ед. хр. 253. Л. 76.

2. Письмо И.Е. Репина к В.Д. Поленову. 29 марта 1877 // И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С. 30. (Далее: Репин. Письма к художникам...)

11. Письмо И.Е. Репина к Д.И. Яворницкому. 18 октября 1910 // ОР ГТГ. Ф. 93. Оп. 1. Ед. хр. 34. Л. 1 об.

20. Письмо И.Е. Репина к Н.Д. Кузнецову. Февраль 1926 // Репин, 1969. Т.2 С. 365.

Письмо И.Е. Репина к А.А. Куренному. 13 сентября 1898 // И.Е. Репин. Избранные письма: В 2 т. М., 1969. Т. 2. С. 142. (Далее: Репин, 1969.)

12. Подробнее см.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись конца XIX – начала XX века. Т. 5. М., 2005. С. 287.

21. Письмо И.Е. Репина к Ю.И. Репину. 26 октября 1904 // Репин, 1969. Т. 2. С. 187–188.

Письмо И.Е. Репина к М.В. Веревкиной. 20 августа 1895 // Репин, 1969. Т. 2. С. 108.

13. Письмо И.Е. Репина к В.И. Репиной. 14 июня 1909 // Репин, 1969. Т. 2. С. 254.

5. Там же.

14. Нива. 1910. №20. С. 380.

6. Письмо И.Е. Репина к В.К. Бя лыницкому-Бируле. 5 октября 1909 // Репин, 1969. Т. 2. С. 256.

15. Письмо И.Е. Репина к В.А. Серову. 4 апр[еля] 1907 // Далее: Репин. Письма к художникам... С. 176.

16. Цит. по: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников: В 2 т. Л., 1971. Т. 1. С. 97.

«Я не искал себе славы…». Живопись Юрия Репина (1877–1954). К 140-летию со дня рождения: Каталог выставки: 9 апреля – 9 июня 2017. СПб., 2017. (Далее: «Я не искал себе славы…»)

8. Ю.И. Репин. Мысли. Л. 49 об.

17. Письмо А.П. Боткиной к И.С. Остроухову. 4.III.1907 // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1688. Л. 2 об.

Наши публикации

22. Письмо И.Е. Репина к А.В. Жиркевичу. 30 июля 1895 // Репин, 1969. Т. 2. С. 104. 23. Комашко (Комашка) А.М. Три года с Репиным. ОР ГРМ. Ф. 100. Оп. 1. Ед. хр. 816. Л. 58. 24. Письмо И.Е. Репина к А.В. Луначарскому. 1925 // Репин, 1969. Т. 2. С. 363. 25. Письмо В.И. Репиной к П.И. Нерадовскому. 2.X.1922 // ОР ГТГ. Ф. 31. Оп. 1. Ед. хр. 1365. Л. 7 об.–10. 26. Письмо Ю.И. Репина к И.И. Бродскому. 9.II.1927 // РГАЛИ.

28. Цит. по: Кириллина Е. Юрий Ильич Репин (1877–1954) // «Я не искал cебе славы…». С. 20. 29. Письмо Ю.И. Репина к И.Я. Гинзбургу. 28.IV.1935 // ОР ГРМ. Ф. 94. Оп. 1. Ед. хр. 52. Л. 1. 30. Письмо Ю.И. Репина к И.И. Бродскому. 18.I.1927 // РГАЛИ. Ф. 2020. Оп. 1. Ед. хр. 253. Л. 47 об. 31. Письмо Ю.И. Репина к И.И. Бродскому. Б. д. // Там же. Л. 76 об.–77. 32. Бородина Т.П. Надзор сыскной полиции Финляндии за И.Е. Репиным и его семьей (По материалам Национального архива Финляндии) // СанктПетербург и страны Северной Европы: Материалы Двенадцатой ежегодной международной научной конференции. СПб., 2011. С. 33–46.

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

149

150

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

Фон д Г РА Н И п р е дс т а в л яе т

МИХАИЛ ВЕРБОВ – УЧЕНИК РЕПИНА

«Жить и работать с Ильей Ефимовичем!» Художник Михаил Александрович Вербов (Michael Alexander Werboff, 1896–1996), представитель первой волны русской эмиграции, начал свой творческий путь под руководством Ильи Ефимовича Репина в усадьбе «Пенаты». За свою долгую жизнь он создал портретную галерею выдающихся деятелей мировой культуры и стал известен как портретист королей и президентов . Получив признание на Западе, Вербов оставался продолжателем традиций русского реалистического искусства. Репина он называл учителем и духовным отцом. В 1960 году он написал К.И. Чуковскому: «Прошло 46 с половиной лет с того вторника 5 января 1914 года, когда Вы и мой покойный дядя меня буквально впихнули в двери Пенатов. В этот день решилась моя судьба. Последующие три года неразрывно связаны с Вами – Куоккала и визиты к Вам с Ильей Ефимовичем» . 1

Михаил Вербов3 родился 27 ноября 4 1896 года в Екате ринославе (ныне Днепр, Украина) в семье музыкан тов-любителей, основной доход которым приносило ак ционерное общество «Сулюктинский каменный уголь. Вербов и Ко». Детство Михаила прошло в Ташкенте (Тур кестан, ныне Узбекистан). Там на уроках рисования в гим

И.Е. РЕПИН Портрет Михаила Вербова. 1915 Бумага, тушь, папиросный окурок Альманах «Чукоккала» ←

Ilya REPIN Portrait of Michael Werboff. 1915 Cigarette stub, quill on paper From the “Chukokkala” almanac ←

назии у него появился интерес к искусству портрета. Он «понял, что для художника нет ничего интересней чело веческого лица» 5 . Его первым учителем живописи стал пейзажист С.П. Юдин, выпускник Императорской Акаде мии художеств. Другим увлечением Михаила было пение. В дальнейшем Вербов, обладатель приятного баса-ба ритона, участвовал в концертах, в том числе на леген дарной сцене в Карнеги-холл (Нью-Йорк) в 1955 году. Он говорил, что у него было два великих учителя: в об ласти живописи – Илья Ефимович Репин и в области во кального искусства – Титта Руффо 6 . В «Пенаты» Вербов впервые попал еще гимназистом по рекомендации К.И. Чуковского, друга и соседа Репина. Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

151

Irina Medvedeva

“GR ANY” Foundation presents

“Living and working with Repin!” IN HIS MASTER’S FOOTSTEPS: THE LIFE AND ART OF MICHAEL WERBOFF The artist Michael Alexander Werboff (1896-1996) began his creative life as a student of Ilya Repin. After leaving Russia in the first wave of emigration, his career flourished, first in France, then later in America: he went on to paint portraits of many outstanding individuals from world culture, as well as prominent public figures, including kings and presidents. Even as he gained recognition in the West, Werboff remained true to the traditions of Russian realist art, in particular to Repin’s influence as his mentor and spiritual father. 1

In 1960, Werboff wrote to Kornei Chukovsky: “It’s been 46 and a half years since that Tuesday, on January 5 1914, when you and my late uncle literally shoved me through the doors of Penaty. My fate was decided that day. The next three years are inextricably connected with you – with Kuokkala and vis iting you and Repin.”2 Michael Werboff3 was born on November 27 1896 4 in Yekaterinoslav (now Dnipro, formerly Dnipropetrovsk, Ukraine) into a family of music-lovers whose main source of income was the joint-stock company “Sulyuktinsky Coal. Werboff and Co.”. He spent his childhood in Tashkent, Turke stan (in modern-day Uzbekistan), which was where he devel oped an interest in portraiture during his school art lessons. He “realised that nothing is more interesting for an artist

152

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

than the human face.”5 The landscape painter Sergei Yudin, a graduate of the Imperial Academy of Arts, was his first paint ing teacher. Werboff was also interested in singing, and later in life would perform as a bass-baritone in concerts, including

М.А. Вербов Фотография с дарственной надписью: «Дорогому, любимому Илье Ефимовичу Репину всем сердцем преданный Михаил Вербов 6. VIII.1929» Париж. 1929 © Научный архив Российской академии художеств, СанктПетербург (далее: НА РАХ) →

Michael Werboff Photograph with gift inscription: “To dearly beloved Ilya Yefimovich Repin from faithfully devoted Mikhail Werboff. 6.VIII.1929” Paris, 1929 © Research Archive of the Russian Academy of Arts, St. Petersburg →

Фонд ГРАНИ представляет

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

153

“Living and working with Repin!”

Irina Medvedeva

М.А. ВЕРБОВ Портрет Ильи Ефимовича Репина 1915 Бумага, графитный карандаш Альманах «Чукоккала» Michael WERBOFF Portrait of Ilya Repin 1915 Lead pencil on paper From the “Chukokkala” almanac

on the legendary stage of New York’s Carnegie Hall in 1955. He said that he had two great teachers: in the field of paint ing, Ilya Repin, and in the field of vocal art, Titta Ruffo. 6 Werboff first came to Penaty as a senior gymnasium student on the recommendation of Kornei Chukovsky, who was a friend and neighbour of Repin. His uncle, a journalist from St. Petersburg, knew Chukovsky, and the young man wanted to show his works to Russia’s foremost artist in order to assure himself that pursuing art professionally would be the right choice for him. He later remembered the experience of his first meeting with Repin, how he hestitated at the front door out of nervous excitement: Chukovsky had to push him inside. But the outcome of that encounter was favourable: Repin advised him to study at the Academy of Arts. However, at the insistence of his father, Werboff became a student of the law faculty at Petrograd University in 1915, although he never completed that course of study.

154

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Chukovsky recalled what followed: “After Natalya died,7 Repin began to come to visit me on Sundays with Wer boff and once sketched him in [Chukovsky’s handwritten al manac] ‘Chukokkala’. 8 Werboff was a very energetic young man, ambitious, stubborn, quick-witted in everyday affairs, and Repin in his rapid sketch expressed these features of his personality very vividly.”9 Werboff began to bring his works to Penaty when he attended the weekly “Wednesday gatherings” there, and Repin duly set him another task: Werboff considered the portrait of Repin that resulted, created at Chukovsky’s da cha on May 17 1915, as the beginning of his creative activi ty. This drawing, as well as a portrait of the theatre director and playwright Nikolai Yevreinov (1915) and two portraits of Chukovsky (1915, 1924) were included in the “Chukokkala” almanac.

“GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

Михаил Вербов – ученик Репина

В мастерской «Пенатов». На первом плане – И.Е. Репин. Слева направо: А.М. Комашка, П.И. Нерадовский, М.А. Вербов, певица А.Н. Молас, справа – ее внучка Т.С. Брусиловская (Муромцева). 1916 Фотография Частный архив Воспр. в изд.: Брусиловская (Муромцева) Т.С. Встречи с И.Е. Репиным // Панорама искусств, 4. М., 1981 In the studio at Penaty Foreground, Ilya Repin; from left to right, Anton Komashka, Pyotr Neradovsky, Michael Werboff, the singer Alexandra Molas; to the right, her granddaughter Tatyana Brusilovskaya (Muromtseva). 1916 Photograph Private archive Reproduced in: Brusilovskaya (Muromtseva), T.S. ‘Meeting with Ilya Repin’ // “Art Panor ama”, No. 4. Moscow, 1981

М.А. ВЕРБОВ Портрет Корнея Ивановича Чуковского. 1915 Бумага, цветной карандаш Альманах «Чукоккала»

Фонд ГРАНИ представляет

Michael WERBOFF Portrait of Kornei Chukovsky. 1915 Coloured pencil on paper From the “Chukokkala” almanac

М.А. ВЕРБОВ Лоцман Бумага, графитный карандаш Местонахождение неизвестно Воспр. в журнале «Солнце России». 1916. №49

Michael WERBOFF The Pilot of a River Vessel Lead pencil on paper Location unknown Reproduced in “Sun of Russia” magazine, 1916. No. 49

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

155

“Living and working with Repin!”

Irina Medvedeva

Григорий Гнесин Ода Н.Н. Евреинову 2 февраля 1915 Рисунок М.А. Вербова Альманах «Чукоккала» ← Grigory Gnesin Ode to Nikolai Yevreinov, with a drawing by Miсhael Werboff. February 2 1915 Lead pencil on paper From the “Chukokkala” almanac ←

В столовой «Пенатов» Стоят (справа налево): вторая – Маргарита Берсон, В.В. Маяковский, К.И. Чуковский, В.И. Репина, Н.Н. Евреинов, А.Л. Андреева-Шкилондзь, М.А. Вербов, И.Е. Репин, Н.Б. Чуковская, Е.Н. Чириков и другие. 1915 Фотография © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты» → In the dining-room at Penaty: standing, right to left: second figure, Margarita Berson, Vladimir Mayakovsky, Kornei Chukovsky, Vera Repina, Nikolai Yevreinov, Adelaida Andreeva-Shkilondz, Michael Werboff, Ilya Repin, N. Chukovskaya, Yevgeny Chirikov and others. 1915 Photograph © Ilya Repin Penaty Museum, Repino →

He spent the summer of 1915 in Kuokkala and was at Chukovsky’s dacha on the day that Vladimir Mayakovsky first read his poem “A Cloud in Trousers”. Werboff can be seen in a group photograph from that year in the dining-room of Penaty together with Repin, Chukovsky, Yevreinov and May akovsky (it can be seen today on the famous spinning-table at the Ilya Repin Penaty Museum, Repino). A year later, a momentous entry appeared in Chukovsky’s almanac: “Today, July 2 1916, is one of the happiest days in my life: Repin invited me to live with him at Penaty. That of which I did not even dare to dream is coming true. Living and work ing with Repin! Yes, can there be anything better than that? With the greatest happiness and joy, I write these lines to dear Kornei, the thoughtful witness of all my experiences and meet ings with Repin. Misha Werboff.”10 In the summer of 1916, Anton Komashka, a student of Repin who assisted in the household, had been called up for military service, as a result of which the opportunity for a student to live at the estate appeared.

156

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

In Penaty, Michael was engaged in compiling albums of Repin’s drawings from his multitude of sketches; he asked the master to sign each one and, as he recalled, organized them into 73 volumes. It was then that Werboff and Repin exchanged drawings. Michael presented to his teacher, at Repin’s request, a portrait of the pilot of a vessel that he had sketched during a trip along the Volga: Repin took the piece as almost depicting a “type” from his own painting “Barge Haulers on the Volga”. The picture was published in the mag azine “Sun of Russia” in 1916, and hung in the living room of Penaty until 1940. In exchange, Repin offered Werboff a portrait of Anton Komashka. In September 1916, with the help of a letter of rec ommendation from Repin, Werboff entered the Higher Art School at the Imperial Academy of Arts as a non-matric ulated student in the workshop of Dmitry Kardovsky, whose pedagogical system was based on a confident mastery of academic drawing. Michael continued to visit Repin’s “GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

С Чуковским был знаком его дядя – журналист из Санкт-Пе тербурга, а Михаил хотел показать свои рисунки самому ав торитетному художнику России, чтобы убедиться, что ему стоит профессионально заниматься искусством. Он расска зывал, что перед первой встречей с Репиным от волнения задержался у входной двери. Чуковскому пришлось его подтолкнуть. Но его судьба решилась удачно. Илья Ефимо вич посоветовал ему поступать в Академию художеств. Од нако по настоянию отца в 1915 году Вербов стал студентом юридического факультета Петроградского университета, который так и не окончил. О том, что было дальше, можно прочитать у Чуков ского: «После того, как скончалась Наталья Борисовна7, Репин стал приходить ко мне по воскресеньям с Вер бовым и однажды срисовал его в “Чукоккале”8 . Вербов был юноша очень напористый, честолюбивый, упрямый, с крепкой житейской хваткой, и Репин в своем беглом на броске очень выпукло выразил эти черты его личности» 9 . Свои работы Михаил стал привозить в «Пенаты» по средам, а Илья Ефимович давал ему очередное до машнее задание. Портрет Репина, созданный на даче Чу ковского 17 мая 1915 года, Вербов считал началом своей творческой деятельности. Этот рисунок, а также портрет театрального режиссера и драматурга Н.Н. Евреинова (1915) и два портрета Чуковского (1915, 1924) вошли в аль манах «Чукоккала». Фонд ГРАНИ представляет

Михаил Вербов – ученик Репина

Лето 1915 года Михаил провел в Куоккале и присут ствовал на даче Чуковского в тот день, когда В.В. Маяков ский впервые прочитал свою поэму «Облако в штанах». Вместе с Репиным, Чуковским, Евреиновым и Маяков ским Вербов был запечатлен на групповой фотографии в столовой «Пенатов» (1915). Теперь она экспонируется в Музее-усадьбе «Пенаты» на знаменитом крутящемся столе. Вскоре в «Чукоккале» появилась запись: «Сегод ня 2‑го июля 1916 года один из самых счастливых дней в моей жизни: Илья Ефимович предложил мне пожить у него в “Пенатах”. Сбывается то, о чем я даже не смел мечтать. Жить и работать с Ильей Ефимовичем! Да, раз ве может быть что‑нибудь лучше этого? С величайшим счастьем и радостью пишу я эти строки дорогому Кор нею Ивановичу, чуткому свидетелю всех моих пережи ваний и встреч с Ильей Ефимовичем. Миша Вербов» 10 . Летом 1916 года Антон Михайлович Комашка, ученик Ре пина и помощник по хозяйству, был призван на военную службу, и место для проживающего в усадьбе ученика освободилось. В «Пенатах» Михаил занимался составлением аль бомов репинских рисунков из множества набросков, на которых просил мастера поставить автограф. По его словам, он привел в порядок 73 альбома. Тогда же Вер бов и Репин обменялись рисунками. Михаил подарил Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

157

“Living and working with Repin!”

Irina Medvedeva

М.А. ВЕРБОВ Портрет Владимира Николаевича Давыдова. 1922 Холст, масло. 101,4 × 66 © Музей Малого театра, Москва Публикуется впервые Michael WERBOFF Portrait of Vladimir Davydov. 1922 Oil on canvas 101.4 × 66 cm © Maly Theatre Museum, Moscow First publication

М.А. ВЕРБОВ Портрет Александра Ивановича СумбатоваЮжина. 1922 Холст, масло. 89 × 68,2 © Музей Малого театра, Москва Публикуется впервые → Michael WERBOFF Portrait of Alexander Sumbatov-Yuzhin. 1922 Oil on canvas 89 × 68.2 cm © Maly Theatre Museum, Moscow First publication →

158

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

Фонд ГРАНИ представляет

Михаил Вербов – ученик Репина

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

159

“Living and working with Repin!”

160

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Irina Medvedeva

“GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

Михаил Вербов – ученик Репина

М.А. ВЕРБОВ Портрет Леонида Витальевича Собинова 1922 Холст, масло. 117 × 88 © Музей Большого театра, Москва Публикуется впервые ←

Michael WERBOFF Portrait of Leonid Sobinov. 1922 Oil on canvas 117 × 88 cm © Bolshoi Theatre Museum, Moscow First publication ←

учителю по его просьбе портрет лоцмана, выполненный во время путешествия по Волге. Илья Ефимович воспри нял эту работу как типаж для картины «Бурлаки на Волге». Рисунок был опубликован в журнале «Солнце России» (1916) и находился в гостиной «Пенатов» до 1940 года. Ре пин предложил взамен портрет Антона Комашки. В сентябре 1916 года с помощью письма-рекомен дации от Репина Вербов поступил вольнослушателем в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств в мастерскую Д.Н. Кардовского, в основе педагогической системы которого было уве ренное владение академическим рисунком. Михаил продолжал посещать «среды» в «Пенатах». О времени, проведенном в обществе Ильи Ефимовича, он говорил: «Каждый день бок о бок работать с большим мастером, любимым учителем – это ли не великая удача! Его уроки я помню всю жизнь, и всему тому, чему я научился, я обя зан Репину» 11 . В июне 1917 года произошло крайне неприятное для него событие. По свидетельству Чуковского, в одну из «сред»: «…явился Миша Вербов, всюду объявляющий себя учеником Репина и т. д ., Репин выгнал его при всех и взволновался» 12 . В тот вечер, писал в своем дневнике Чуковский, Илья Ефимович был не в духе, от него до сталось художнику П.Д. Шмарову и певице А.Л. Андре евой-Шкилондзь. Люди, близко знавшие Репина, отме чали его вспыльчивость. Интересно, что А.М. Комашка в мемуарах о Репине отнес Вербова к людям, которые утомляли пожилого мастера: «Часто приезжал в “Пена ты” по средам <…> М.А. Вербов <…>. Он особенно доку чал Илье Ефимовичу своими разглагольствованиями об искусстве» 13 . Следует учесть, что Комашка ревновал учителя к другому ученику. «Дрянной был человек, надо заметить, все время пытался поссорить меня с Репи ным» 14 , – вспоминал о Комашке Вербов. Охлаждение Ре пина к своему ученику было вызвано и тем, что с января по сентябрь 1917 года Вербов не занимался в училище при Академии художеств. Возможно, кто‑то другой после публичного изгнания любимым учителем впал бы в уныние, но Михаил отличался упрямством. Ни октябрьский переворот, ни гражданская война не помешали ему упорно приближаться к заветной цели – стать художником. Михаил взял отпуск в Академии и переехал из голодного Петрограда в Ташкент, где жили его родители. Несмотря на молодость, он стал директо Фонд ГРАНИ представляет

ром художественного музея (ныне Музей искусств Узбе кистана), который открылся в 1918 году в бывшем двор це великого князя Николая Константиновича Романова (1850–1918). Он составил опись коллекции великого князя и выполнил углем его предсмертный портрет (Колумбий ский университет, Нью-Йорк, архив Бахметьева). В ноябре 1920 года Вербов вернулся в Петроград, чтобы продолжить учебу. Но его постигло разочарова ние, о котором он впоследствии написал: «В Академии все эти годы был страшный развал, так как во главе стояли футуристы и им подобные» 15 . Неприятие ради кальных отступлений от реалистического изображения натуры он, безусловно, перенял от Репина. Вскоре он переехал в Москву вслед за своим преподавателем Кар довским. В 1922–1923 годах он учился в его мастерской во ВХУТЕМАСе. В Петрограде Вербов присутствовал на вечере, посвященном Репину, который организовал Чуковский 12 декабря 1921 года в «Доме искусств». Старшая дочь художника Вера Ильинична прочитала там последние письма отца. Участники вечера отправили Илье Ефимо вичу коллективное письмо. Вскоре (31.01.1922) Михаил решился написать учителю отдельное письмо с целью положить конец их нелепой размолвке: «Глубокочтимый Илья Ефимович! Очень обрадовали меня несколько слов обо мне в последнем письме Вашем Вере Ильиничне. Как мог ли Вы думать, что я могу сердиться на Вас, бесконечно мною любимого и чтимого. В последние наши встре чи в 1917 году я мучился от того, что Вы резко измени ли ко мне свое отношение, и это было тем тяжелее, что я не знал, чем я мог это вызвать, так как никакой вины Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

161

“Living and working with Repin!”

“Wednesday gatherings” at Penaty, and would later write in his memoir “My Heart Is in Russia” of the time that he spent in Repin’s company: “Every day, working side by side with the great master, the beloved teacher – such remarkable good fortune! I remembered his lessons all my life, and all that I learned, I owe to Repin.”11 But, in June 1917, a most unpleasant incident occurred. According to Chukovsky, “Misha Werboff appeared [at one of the ‘Wednesdays’ - I.M.], everywhere declaring himself a stu dent of Repin, and all that, and Repin threw him out in front of everyone and worked himself into a fury.”12 That evening, Chukovsky wrote in his diary that Repin was out of sorts, and he also took his mood out on the artist Paul Chmaroff and the singer Adelaida von Skilondz: those who were close to Repin always noted his temper. Interestingly, Anton Komashka, in his memoirs about Repin, referred to Werboff as one of those people who tired the elderly master: “Michael Werboff... often came to Penaty for the ‘Wednesdays’... He especially bothered Repin with his speechifyings about art.”13 It should be noted, however, that Komashka was jealous of the other student’s favour with the teacher, while Werboff himself recalled about Komashka, “He was a good-for-nothing, always trying to get me to argue with Repin.”14 Repin’s cooling towards his student was also caused by the fact that, from January to September 1917, Werboff was not attending the Academy of Arts.

162

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Irina Medvedeva

М.А. ВЕРБОВ Портрет Корнея Ивановича Чуковского с дарственной надписью: «Великому президенту великой Чукоккалы. С любовью просит принять Народный Артист Чукоккалы 17.VIII.24. М.А. Вербов», «М. А. Вербов 1924 август Сестрорецк» Бумага, итальянский карандаш Альманах «Чукоккала»

Michael WERBOFF Portrait of Kornei Chukovsky With gift inscription: “To the great president of great Chukokkala. Begging with love you to accept. People’s Artist of Chukokkala, Michael Werboff, 17.VIII.24”, “Мichael Werboff 1924, August. Sestroretsk” Italian pencil on paper From the “Chukokkala” Almanac

М.А. ВЕРБОВ Портрет Ильи Семеновича Остроухова. 1924 Холст, масло. 114, 5 × 89 ГТГ →

Michael WERBOFF Portrait of Ilya Ostroukhov 1924 Oil on canvas. 114.5 × 89 cm Tretyakov Gallery →

Someone of different character, after being so publicly dismissed by his beloved teacher, might have been disheart ened, but Werboff proved stubborn. Neither the October Rev olution, nor the Civil War could deter him from his cherished goal of becoming an artist. He took temporary leave from the Academy and moved from impoverished Petrograd to Tash kent, where his parents were living. Despite his youth, he became director of the city’s art museum (now the Museum of Arts of Uzbekistan), which opened in 1918 in the former palace of Grand Duke Nikolai Romanov (1850-1918). There he compiled an inventory of the Grand Duke’s collection, and also drew his portrait, in charcoal (it was the final ever image made of its subject, and is now in the Bakhmetyev Archive, Columbia University, New York). In November 1920, Werboff returned to Petrograd to continue his studies, but was disappointed by what he found. He later wrote: “The Academy has been through a terrible collapse all these years, as the Futurists and the like have been in charge.”15 He certainly inherited his rejection of rad ical deviations from realist depiction of nature from Repin. Soon he followed his teacher Kardovsky to Moscow, and studied in his workshop at VKhUTEMAS, the Higher Arts School, in 1922-23. In Petrograd, Werboff attended an evening dedicated to Repin that Chukovsky had organized on December 12 1921 at the “House of Arts”, where the artist’s eldest daughter, Vera, read from her father’s most recent letters, and those who had gathered duly responded with their own “collective letter” to Repin. Michael soon decided to write separately to his teacher in order to put an end to their unseemly quarrel, that letter dated January 31 1922: “Most deeply venerated Repin! The few words about me in your last letter to Vera Ilyinichna brought me great joy. How could you think that I could be angry with you, whom I will forever love and revere. At our last few meetings in 1917, I was tortured by your sharply changed attitude towards me, “GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

Фонд ГРАНИ представляет

Михаил Вербов – ученик Репина

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

163

“Living and working with Repin!”

М.А. ВЕРБОВ Портрет А.А. Яблочкиной в роли королевы Елизаветы Постановка по трагедии Ф. Шиллера «Мария Стюарт», Малый театр, Москва, 1923 Бумага, графитный карандаш. 61 × 49 © Музей Малого театра, Москва

Irina Medvedeva

Michael WERBOFF Portrait of Alexandra Yablochkina as Queen Elizabeth in Friedrich von Schiller’s “Mary Stuart” Maly Theatre, Moscow, 1923 Lead pencil on paper 61 × 49 cm © Maly Theatre Museum, Moscow

further exacerbated by my complete ignorance of what I might have done to cause this, since I was not aware of any fault on my part. All these years, I continued to sincerely and deeply love you, and I recalled the time spent with you with infinite gratitude. Therefore, you will understand what a joy these few words were for me, they gave me moral peace and the right to tell you again that all this time I never for a second stopped deeply respecting and loving you, and to ask for for giveness if I somehow unwittingly offended you. Thank God, your words give me hope to think that you have forgiven me the unknown fault, and again I can ask for your blessing on the difficult path of art.”16 It was at this time that Werboff helped Vera obtain a passport,17 and also sought permission for himself to travel abroad to continue his artistic education, as he mentioned in that letter. The correspondence that began between Werboff and Repin would continue until the the latter’s death in 1930. Mi chael told his teacher about his plans and successes, and about the artistic life of Petrograd, Moscow and Paris, and in response received letters that he called “wonderful, aff ectionate”, “warming the soul, as eagerly awaited as a holi day”.18 He wrote to Repin on many occasions about how he hoped to come to Kuokkala, a sentiment expressed in one letter from 1924: “I so wanted to see you, to hear your crit icism of my works, your wise advice about further work, to draw a portrait of you and talk, talk, talk...”19 After moving to Moscow, Werboff received a commis sion to paint the portrait of the director of the Maly Theatre, Alexander Sumbatov-Yuzhin, to mark the 40th anniversary of the actor’s creative career. Previously, in 1921, Werboff had begun work on a portrait of Vladimir Davydov, the famous actor of the Alexandrinsky Theatre, who soon moved to Mos cow, where he joined the troupe of the Maly Theatre (both he and Sumbatov-Yuzhin received the title of People’s Artist of the RSFSR). It was he who recommended Werboff as portrait ist to Yuzhin and the two portraits of Sumbatov-Yuzhin and Davydov marked the beginning of the young artist’s career;

М.А. ВЕРБОВ Портрет П.М. Садовского в роли Мизгиря Постановка пьесы А.Н. Островского «Снегурочка», Малый театр, Москва. 1922 Бумага, итальянский карандаш. 57 × 44 © Музей Малого театра, Москва

164

Michael WERBOFF Portrait of Prov Sadovsky as Mizgir in Alexander Ostrovsky’s “The Snow Maiden” Maly Theatre, Moscow, 1922 Italian pencil on paper 57 × 44 cm © Maly Theatre Museum, Moscow

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

“GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

М.А. ВЕРБОВ Федор Иванович Шаляпин в образе Бориса Годунова в опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов». 1925 Холст, масло Коллекция Метрополитен Опера, Нью-Йорк Фотография. НА РАХ

Михаил Вербов – ученик Репина

Michael WERBOFF Feodor Chaliapin as Boris Godunov in Mussorgsky’s “Boris Godunov”. 1925 Oil on canvas Metropolitan Opera Collection, New York Photograph Research Archive of the Russian Academy of Arts, St. Petersburg

за собой не чувствовал. Все эти годы я так же искренне и глубоко любил Вас и с бесконечной благодарностью вспоминал время, проведенное с Вами. Поэтому Вы пой мете, какой радостью были для меня эти несколько слов, давших мне моральное успокоение и право сказать Вам опять, что все время я ни на секунду не переставал глу боко почитать и любить Вас, и просить простить меня, если в чем‑либо невольно провинился. Слава богу, Ваши слова дают мне надежду думать, что Вы простили мне мою неведомую вину, и я опять могу просить Вашего благословения на трудный путь искусства» 16 . (В это вре мя Вербов помогал Вере Ильиничне получить загранич ный паспорт17 и добивался для себя разрешения на по ездку за границу для продолжения художественного образования, о чем упомянул в письме.) Переписка, начавшаяся между Вербовым и Репи ным, продолжалась до конца жизни Ильи Ефимовича. Михаил рассказывал учителю о своих планах и успехах, о художественной жизни Петрограда, Москвы и Парижа, а в ответ получал письма, которые назвал «чудными, ла сковыми», «согревающими душу, ожидаемыми как празд ник» 18 . Много раз Михаил писал Илье Ефимовичу о том, как надеялся приехать в Куоккалу: «Так хотелось пови даться с Вами, услышать Вашу критику моих работ, Ваши мудрые советы о дальнейшей работе, написать с Вас портрет и говорить, говорить, говорить…» (1924) 19 . После переезда в Москву Вербов получил заказ на портрет актера и директора Малого театра Алексан дра Ивановича Сумбатова-Южина к 40‑летию его твор ческой деятельности. Еще в 1921 году Вербов начал ра боту над портретом Владимира Николаевича Давыдова, прославленного актера Александринского театра. Вско ре Давыдов переехал в Москву, был зачислен в труппу Малого театра и так же, как и Сумбатов-Южин, получил звание народного артиста РСФСР. Он и рекомендовал Южину в качестве портретиста Вербова. Портреты Сум батова-Южина и Давыдова стали началом карьеры мо лодого художника и были выставлены в фойе Малого театра рядом с работами В.А. Серова и портретом актера М.С. Щепкина кисти Репина. Далее Вербов начинает ра боту в Малом театре над зарисовками актеров в ролях 20 . В 1922 году ему позирует Леонид Витальевич Со бинов, знаменитый тенор и первый в советский пери од директор Большого театра, которого он, по его сло вам, очень любил. Вербов участвует в последней, 18‑й выставке «Союза русских художников» с портретом Фонд ГРАНИ представляет

М.В. Добужинского (1923, местонахождение неизвестно). По просьбе Сумбатова-Южина к 100‑летнему юбилею Малого театра он пишет портрет одной из талантливей ших актрис в истории русского театра – М.Н. Ермоловой (1924, местонахождение неизвестно). Как и многим советским художникам, Вербову пришлось работать над образом В.И. Ленина. Он при сутствовал на его выступлении в Колонном зале Дома союзов в 1922 году. На основе выполненных тогда на бросков он написал портрет для Дома ученых в Москве (местонахождение неизвестно). Перед самым отъездом за границу Вербов закон чил портрет Ильи Семеновича Остроухова на фоне ико ны новгородской школы XV века «Снятие с креста» (1924, ГТГ). Он писал, что работал над этой вещью «с большим волнением и трепетом»21 , поскольку Остроухов, пейза жист, коллекционер и один из руководителей Третьяков ской галереи, входил в круг друзей Репина. В 1924 году Вербов помогает Репину увидеться по сле долгой разлуки с младшей дочерью Татьяной Ильи ничной Репиной-Язевой, которая со своей семьей прожи вала в усадьбе Здравнево под Витебском. Для этого он добился аудиенции у наркома внутренних дел Ф.Э. Дзер жинского, а затем нарисовал его портрет. Репину он с ра достью сообщил: «Мне достаточно было показать Ваше письмо ко мне Ф.Э. Дзержинскому, где Вы пишете о же лании видеть Татьяну Ильиничну, и он дал немедленно телеграфное распоряжение о скорейшей и беспрепят Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

165

“Living and working with Repin!”

Irina Medvedeva

М.А. ВЕРБОВ Портрет короля Швеции Густава V. 1927 Холст, масло Местонахождение неизвестно Фотография НА РАХ Фотография публикуется впервые

they were exhibited in the foyer of the Maly Theatre, along side works by Valentin Serov and Repin’s portrait of the actor Mikhail Shchepkin. Werboff then continued his work for the Maly Theatre with sketches of the company’s actors in their current roles. 20 In 1922, the famous tenor Leonid Sobinov, the first di rector of the Bolshoi Theatre during the Soviet period, posed for him (Werboff would say how much he loved Sobinov). The artist participated in the 18th (and final) exhibition of the Union of Russian Artists with his portrait of Mstislav Dobu zhinsky (1923, whereabouts unknown). At the request of Sumbatov-Yuzhin, and in honour of the centenary of the Maly Theatre, he painted a portrait of Maria Yermolova, one of the greatest actresses in the history of Russian theatre (1924, whereabouts unknown). Like many Soviet artists, Werboff duly worked on an image of Vladimir Lenin, whom he encountered when the Soviet leader spoke at the Columns Hall of the House of the Unions in 1922. On the basis of such sketches, he created the portrait that hung for many years in the House of Scientists in Moscow (present whereabouts unknown). Just before he left Russia to travel abroad, Werboff finished his portrait of Ilya Ostroukhov, whom he depicted against the background of the 15th century Novgorod school icon “Descent from the Cross” (1924, Tretyakov Gallery). He wrote that he worked on this piece “with great excitement and trepidation”, since Ostroukhov, the landscape painter, collector and trustee of the Tretyakov Gallery, was among Repin’s friends. 21 In 1924, Werboff helped Repin see his younger daughter, Tatyana Repina-Yazeva, after a long separation (she had been living with her family at the Zdravnevo estate near Vitebsk).

166

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Michael WERBOFF Portrait of King Gustav V of Sweden. 1927 Oil on canvas Location unknown Photograph Research Archive of the Russian Academy of Arts First publication

In order to facilitate this visit, he obtained an audience with Felix Dzerzhinsky, Commissar of Internal Affairs, and went on to paint his portrait. He gladly informed Repin: “I just had to show your letter to Felix Dzerzhinsky, wherein you write about your desire to see Tatyana, and he gave an immediate tel egraphic instruction for the prompt and unhindered issue of the passport to Repin’s daughter. [Tatyana] remembers that it took us only two-and-a-half hours to obtain the passport in Minsk!”22 Werboff escorted Tatyana to the border station of Beloostrov; together with her grandson Valentin, she was coming to celebrate her father’s 80th birthday and stayed in Kuokkala for two months. Repin’s efforts to thank him are re ferred to in a letter from 1925, that Werboff sent to his teach er from Paris: “Unfortunately, I haven’t seen the watercolour that is in my sister’s house… 23 but just the news of your gift al ready touched me deeply and gave me great joy. How could you, dear, beloved Repin, even think about trying to repay me for Tatyana’s trip to you...? I was so happy that I could thank you in part for all you’ve done for me.”24 In 1927, Repin sent Werboff his photograph with the inscription: “To Mikhail Alexandrovich Werboff, the valiant knight, in the name of eternal virtues – generosity and self lessness. Ilya Repin. A simple man of Kuokkala.”25 Repin sent him another postcard the following year, where he wrote: “Dear Mikhail Alexandrovich. We remember you every day and Vera has so many stories from Paris26 and from here, too. What with the portrait of Tasi27 and just in general, you’ve given us so many memories of you. Thank you, thank you so much. I wish you success with all my heart, and I’m sure it will keep you and not delay in making you stand out.”28 Werboff carefully saved all these signed missives from Repin, refer ring to them as his “moral passport”. In a letter to a friend, Tatyana mentioned Werboff as the person who “arranged” her “trip to see Papa”, and who “adores Papa truly deeply and honestly”. 29 In November 1924, the artist left Russia, forever: he said that one of his collectors, an Austrian diplomat, helped him. In Berlin, Werboff received a League of Nations passport for stateless persons and settled in Paris at the beginning of 1925. “Paris is the best place in the world for an artist to de velop his artistic perception. It’s a wonderful city, saturated with various flavours of different art,” he wrote to Repin soon after arriving there. 30 Every day, he thought of “how to be spotted in this turbulent, 40-thousand-strong wave of artists”, and “what is true… in art, and what is a lie.”31 He searched for answers to such questions in his encounters with the city’s bohemian world in the cafés of Montparnasse, at exhibitions “GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

М.А. ВЕРБОВ Портрет писателя Жоржа Куртелина. 1928 Холст, масло Местонахождение неизвестно Фотография. НА РАХ Фотография публикуется впервые

Михаил Вербов – ученик Репина

Michael WERBOFF Portrait of the Writer Georges Courteline. 1928 Oil on canvas Location unknown Photograph Research Archive of the Russian Academy of Arts First publication

ственной выдаче паспорта дочери Репина. Т.И. помнит, что мы затратили на получение паспорта в Минске все го 2 c 1/2 часа!»22 Вербов проводил Татьяну Ильиничну до пограничной станции Белоостров. Вместе со своим внуком Валентином она приехала к отцу на 80‑летний юбилей и пробыла в Куоккале два месяца. О том, как его поблагодарил Репин, можно узнать из письма, которое Вербов отправил учителю из Парижа: «Я, к сожалению, не видел акварели, которая висит у моей сестры 23 <…>, но уже одна весточка об этом Вашем подарке меня глубоко тронула и доставила мне огромную радость. Как можете Вы, дорогой, любимый Илья Ефимович, даже думать о каких‑то расчетах по поездке Татьяны Ильинич ны к Вам <…> я был так счастлив, что мог этой малень кой услугой хоть частично отблагодарить Вас за все то, что Вы сделали для меня» (1925) 24 . В 1927 году Репин прислал Вербову свою фотокар точку с подписью: «Михаилу Александровичу Вербову, доблестному рыцарю, незабвенным добродетелям – ве ликодушию и бескорыстию. Илья Репин. Куоккальский обыватель»25 . На другой открытке Репин написал: «До рогой Михаил Александрович. Каждый день вспомина ем Вас и столько рассказов Веры из Парижа 26 и здесь, у нас. Портрет Таси 27 и вообще память большую Вы по себе нам привили. Спасибо, спасибо Вам. От всего сердца желаю Вам успеха и уверен, что он сторожит и не замедлит выделить Вас» (1928) 28 . Эти репинские автографы Вербов бережно хранил и называл своим «моральным паспортом». Татьяна Ильинична в пись ме подруге упомянула Вербова как человека, который «устроил» ей «поездку к папе» и «обожает папу истинно глубоко и честно»29 . В ноябре 1924 года художник навсегда покинул Россию. Он рассказывал, что ему помог его заказчик – австрийский атташе. В Берлине Вербов получил паспорт Лиги Наций для беженцев без гражданства и в начале 1925 года обосновался в Париже. «Лучшее место в мире для развития художествен ного восприятия художника – это Париж – чудо-город, насквозь пропитанный различными ароматами различ ного искусства»30 , – написал он Репину вскоре после переезда. Он ежедневно размышлял, как «быть заме ченным в бурном потоке 40‑тысячной волны художни ков» и «где истина <…> в искусстве, а где трюк»31 . Ответы на свои вопросы он искал в общении с богемой в кафе на Монпарнасе, на выставках современного искусства и в залах Лувра, где изучал живопись старых мастеров. Фонд ГРАНИ представляет

Уже в первые месяцы жизни в Париже Вербов за метил, что «карьера художника и его успех обусловлены теперь чем угодно, только не талантом автора», а имен но «связями, знакомствами» в среде продавцов картин. «Маршан позаботится обо всем – и о прессе, и о рекла ме, и о покупателях, <…> идущих за модой на художни ка, модой, созданной тем же маршаном. Все построено на рекламе», – писал он Репину32 . Он активно участвовал в выставках, завел знакомства в высшем обществе и до вольно быстро нашел состоятельных заказчиков. Кол лекционер и владелец галереи Жозеф Эссель регулярно приглашал Вербова в свое имение, где по воскресеньям собирался весь цвет французской интеллигенции. Пер вый высокопоставленный заказчик Вербова – адвокат Жозеф Поль-Бонкур, будущий премьер-министр Фран ции. Этот заказ художник получил благодаря знакомству с балериной А.М. Балашовой, с Поль-Бонкуром в свою очередь был знаком ее супруг. Портрет Поль-Бонкура (1925, местонахождение неизвестно) понравился принцу Каролю Румынскому, будущему королю Румынии Каро лю II, и он заказал Вербову несколько портретов. В 1925 году Вербов создал выразительный пор трет своего оперного кумира Федора Шаляпина в об разе Бориса Годунова (коллекция Метрополитен Опера, Нью-Йорк). Великий певец позировал ему в Гранд-Опе ра между выходами на сцену. Фотографию работы Ми хаил отправил Репину. Моделью Вербова была и Нина Кошиц (1928, местонахождение неизвестно) – певица с яркой сценической внешностью, также выступавшая в Гранд-Опера. Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

167

“Living and working with Repin!”

of contemporary art, and in the halls of the Louvre, where he studied works by the Old Masters. Even in the first months of his life in Paris, Werboff re marked that “an artist’s career and success can now be de termined by any number of things, just not by his talent”, but rather by his “connections and acquaintances” among deal ers. “The marchand will take care of everything – the press, and advertising, and the clients... who follow the course of fashion to the artist, a fashion created by the marchand him self. Everything is built on advertising,” he wrote to Repin. 32 He was an active participant in exhibitions, made contacts in high society, and quickly found wealthy patrons. The collec tor and gallery-owner Joseph Hessel regularly invited Wer boff to his estate, where on Sundays the cream of the French intelligentsia gathered. Werboff’s first high-profile sitter was the lawyer Joseph Paul-Boncour, a future Prime Minister of France: the artist received the commission for this portrait thanks to his acquaintance with the ballerina Alexandra Ba lashova, whose husband knew Paul-Boncourt. The portrait of Paul-Boncourt (1925, whereabouts unknown) pleased Prince Carol of Romania, the future King Carol II, who commissioned several portraits from Werboff. In 1925, Werboff created an expressive portrait of his opera idol Feodor Chaliapin as Boris Godunov (Metropolitan Opera Collection, New York): the great singer posed for him in the wings of the Grand Opera in Paris. Three years later, he painted the portrait of Nina Koshetz, a singer with a bril liant stage presence who also performed at the Grand Opera (1928, whereabouts unknown). In 1927, King Gustav V of Sweden posed for Werboff. The portrait (whereabouts unknown) was painted at the Swedish Embassy in Paris on the commission of railway com pany chairman David Cohen. Another success for the artist was his portrait of the writer Georges Courteline in the style of Old Russian art (1928, whereabouts unknown). He sent im ages of these works to Kuokkala, as he had with the Chalia pin portrait. Expressing his gratitude, Repin wrote on March 2 1930: “Isn’t there anything else? Spoil me. Always sincerely loving you and waiting for more from you, Ilya Repin.”33 Such correspondence with Repin, and communication with other Russian émigrés, came to replace any direct con nection to his homeland for Werboff. Congratulating Repin on his 85th birthday in 1929, he wrote: “Dear, beloved Repin!... I owe so much to you! Your example, your art, communication with you, your advice is and has always been a huge moral support in the difficult path of artistic growth, and especially in the chaos of art in our days, when it is so easy to go astray from serious art and fall into the passion for cheap effect.”34 In his letters to Repin, he also summed up his creative quest, writing in 1926: “I... came to the conclusion that truth comes in sincerity. If the picture is done sincerely, it is almost always convincing. I gave up thinking about different direc tions in painting – I look at nature, I try to understand and convey it.”35 Werboff found a new artistic language to suit the image each time: in his portrait of the sophisticated beauty Gloria Morgan Vanderbilt (1930, private collection, London), for example, he combined his experience of having studied Renaissance painting with objects in the style of Art Deco.

168

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Irina Medvedeva

М.А. ВЕРБОВ Уильям Черч Осборн 1945 Холст, масло. 101,6 × 76,2 Фотография © Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США Уильям Черч Осборн, восьмой президент Музея искусств Метрополитен, Нью-Йорк →

Michael WERBOFF William Church Osborn 1945 Oil on canvas 101.6 × 76.2 cm Photograph © The Metropolitan Museum of Art William Church Osborn (Eighth president of the Metropolitan Museum of Art, New York) →

In January 1933, in search of new commissions, Werboff travelled to New York. He believed at first that he had left France only temporarily, but given the economic and political situation in Europe, he became an American citizen in 1941. In New York, Werboff felt lonely as an artist: his approach to painting, which he termed “Repin-esque”, was different from that of most of his American colleagues. He gradually earned considerable prosperity, which brought the fortunate oppor tunity to travel the world, and many of his clients came from the international elite; he was especially proud of his 1951 portrait of the 17th Duke of Alba, which he presented to the Prado. On his own initiative, Werboff created portraits of his fa mous compatriots, mindful of continuing the portrait gallery of those people “dear to the nation” that had been begun by Pavel Tretyakov. 36 Thus, in 1951, he convinced Ivan Bunin, the Nobel Prize laureate for literature, to sit for him (private collection, New York). Werboff’s studio was something of an oasis of Russian culture in the United States. From 1955, every year on his birthday he organized an “open house”, at which artists, ac tors and musicians would gather. The artist and critic Serg ei Gollerbach called him “the last representative of the Old Russian New York”, “always remaining Russian in terms of education, language and loyalty to the traditions of his youth”. 37 “A Russian is inherently such that he cannot finally become close to a foreign country. No matter what success es he has in life, his soul stays at home, in Russia. I know this from my own experience,” the artist said in an interview in 1977. 38 It was only in 1974 that Werboff was able to visit his homeland again. In Moscow, he was most of all struck by the Tretyakov Gallery: he looked at Repin’s works for a long time, especially at the portraits of Modest Mussorgsky and Alex ei Pisemsky, and felt once again like a student of the great master. 39 While in Leningrad, he of course visited the Penaty Museum-Estate: one of Werboff’s earliest drawings, his 1915 pencil portrait of Repin, hangs there today. In 1977, he returned to Moscow at the invitation of the Soviet Ministry of Culture and was received with honour at the Tretyakov Gallery. He donated two of his drawings to Russian museums – a portrait of the writer Sergei Gusev-Orenburg sky and the “Peasant in Madrid” – as well as Repin’s drawing “Savva Mamontov with His Daughter” (location unknown). On October 17 1995, the President of the Russian Fed eration Boris Yeltsin signed a decree to award Werboff the “GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

В 1927 году Вербову позирует король Швеции Гу став V. Портрет (местонахождение неизвестно) был напи сан в шведском посольстве в Париже по заказу Д.Д. Коэ на, председателя железнодорожной компании. Еще одной удачей художника стал портрет писателя Жоржа Куртелина в стиле старой русской художественной школы (1928, ме стонахождение неизвестно). Снимки этих работ он также послал в Куоккалу. Илья Ефимович поблагодарил Михаи ла за фотографии и написал: «Нет ли еще чего, побалуйте. Всегда искренне Вас любящий и ждущий еще большего от Вас Илья Репин» (02.03.1930) 33 . Фонд ГРАНИ представляет

Михаил Вербов – ученик Репина

Переписка с Репиным и общение с русскими эми грантами заменяли Вербову связь с родиной. Поздрав ляя Репина с 85‑летием, он писал: «Дорогой, любимый Илья Ефимович! <…> Я стольким обязан Вам! Ваш при мер, Ваше искусство, общение с Вами, Ваши советы всег да были и есть огромная моральная поддержка в труд ном пути художественного роста, а особенно в хаосе искусства наших дней, когда так легко сбиться с пути серьезного искусства и впасть в увлечение дешевым эффектом»34 .

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

169

“Living and working with Repin!”

170

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

Irina Medvedeva

“GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

Михаил Вербов – ученик Репина

Michael WERBOFF Portrait of Jacobo Fitz-James Stuart, 17th Duke of Alba. 1951 Oil on canvas 77 × 63 cm © Prado Museum, Madrid ←

Каталог портретов М.А. Вербова с портретом Ивана Алексеевича Бунина (1951) на обложке, изданного в связи с его персональной выставкой, проходившей в 1982 году в музее истории и искусства Cauga, Auburn, Штат Нью-Йорк, США

Catalogue of Portraits by Michael Werboff, with his “Portrait of Ivan Bunin” (1951) on the cover, published for Werboff’s 1982 solo exhibition at the Cayuga Museum of History and Art, Auburn, NY, USA

В письмах Репину он также подвел итог своим твор ческим исканиям: «Я <…> пришел к тому заключению, что истина в искренности, если картина искренне напи сана, она почти всегда убедительна. Я же бросил думать о разных направлениях в живописи – смотрю на натуру, стараюсь ее понять и передать» (1926) 35 . Вербов каж дый раз заново находил художественный язык, экви валентный образу. Например, в портрете утонченной красавицы Глории Морган Вандербильт (1930, частная коллекция, Лондон) он соединил опыт изучения живопи си эпохи Ренессанса с приметами стиля ар-деко. В январе 1933 года в поисках новых заказов Вер бов отправился в Нью-Йорк. Сначала он полагал, что по кинул Францию на время, но, учитывая экономическую и политическую обстановку в Европе, в 1941 году стал гражданином США. В Нью-Йорке Вербов чувствовал себя одиноким как художник. Его подход к живописи, который он назы вал «репинским», был не таким, как у большинства его американских коллег. Постепенно к нему пришли доста ток и счастливая возможность путешествовать по всему миру. Его заказчиками были представители элиты раз ных стран. Особая гордость художника – портрет 17‑го герцога Альба (1951), который он подарил музею Прадо в Мадриде. Над образами знаменитых соотечественников Вер бов работал по собственной инициативе, думая о про должении портретной галереи людей, «дорогих нации»36 , которую начал собирать П.М. Третьяков. Так, в 1951 году он уговорил позировать лауреата Нобелевской премии по литературе Ивана Бунина (частная коллекция, НьюЙорк). Фонд ГРАНИ представляет

Мастерская Михаила Вербова была своего рода оазисом русской культуры в США. С 1955 года в день своего рождения он устраивал «open house» (открытый дом), где собирались художники, актеры и музыканты. Художник и критик С.Л. Голлербах называл его «по следним представителем старого русского Нью-Йорка», «всегда остававшимся русским по воспитанию, по языку и по верности традициям своей молодости»37. «Русский человек по своей сути таков, что он окончательно не мо жет сродниться с чужой страной. Как бы он ни преуспел в жизни, душа его остается дома, в России. Знаю это по себе»38 , – говорил художник. Снова побывать на родине Вербову удалось лишь в 1974 году. Больше всего в Москве его потрясла Тре тьяковская галерея. Он долго смотрел на произведе ния Репина, особенно на портреты М.П. Мусоргского и А.Ф. Писемского, и вновь почувствовал себя учеником великого мастера 39 . Остановившись в Ленинграде, он, конечно же, посетил музей-усадьбу «Пенаты». Сейчас там хранится один из первых рисунков Вербова – каран дашный портрет И.Е. Репина (1915). В 1977 году он прилетел в Москву уже по приглаше нию Министерства культуры СССР и с почетом был при нят дирекцией Третьяковской галереи. Тогда он сделал подарок для российских музеев: два своих рисунка – портрет писателя С.И. Гусева-Оренбургского и «Крестья нин в Мадриде» – и рисунок И.Е. Репина «С.И. Мамонтов с дочерью» (местонахождение неизвестно). 17 октября 1995 года президентом Российской Фе дерации Б.Н. Ельциным был подписан указ о награжде нии М.А. Вербова российским орденом Дружбы. На тор жественной церемонии вручения в Постоянной миссии Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

171

“Living and working with Repin!”

Irina Medvedeva

Order of Friendship. At the official award ceremony at the Permanent Mission of the Russian Federation to the United Nations in New York, Werboff gave a brief speech: “I urge young Russian artists to follow the precepts of my teacher, Ilya Repin, and not engage with this abstraction.”40 Werboff’s final exhibition opened on his 99th birthday in the same loca tion – but his dream of showing his works in the “new Russia” remained unfulfilled. The artist died on April 4 1996. He had no close rel atives and bequeathed his inheritance to the son of his de ceased friend, an American citizen. 41 However, in an interview with “Pravda” newspaper in 1991, Werboff had expressed the hope that his portraits of Feodor Chaliapin (1925, watercol our), Ivan Bunin (1951), and the composer Alexander Gre chaninov (1947) would in due course be returned to Russia. 42 He also spoke of his other desire: “Why do I so badly want my exhibition in Russia to take place?... It will reunite me with Russian art: that is the most important of all.”43

М.А. Вербов Фотография с портретом И.А. Бунина. Начало 1970-х Архив Валерия Ивановича Матисова

Michael Werboff Photograph with his portrait of Ivan Bunin. Early 1970s Archive of Valery Matisov

Werboff painted portraits of King Gustav V of Sweden, King Alfonso XIII of Spain, the President of Finland Urho Kaleva Kekkonen, and two Prime Min isters of India, Indira Gandhi and Rajiv Gandhi. For more information see: Medvedeva, I.Yu. ‘The 20th Century of Mikhail Alexandrovich Werboff’ // “Yearbook of the Manuscript Depart ment of Pushkin House for 2015”. St. Petersburg, 2016. Pp. 238-262; Medvedeva, I.Yu. ‘Leaving Penaty. On the Fate of the Artist Mikhail Alexandrovich Werboff’ // “Karelian Isthmus. Pages of History”. Book 1. St. Petersburg. 2017. Pp. 83-101.

2. “Chukokkala. Handwritten Almanac of Kornei Chukovsky”. Moscow, 1979. P. 114.

Chukovsky, K.I. ‘Repin in “Chukokka la”’ // “Repin. Artistic Legacy”. Vol. 1. Moscow; Leningrad, 1948. P. 290.

23. Nina Alexandrovna Werbova (1897-1981), a singer, later a professor at the Gnessin State Music and Pedagogical Institute in Moscow; she visited Penaty in 1916. 24. SA RAA. Sheet 14.

11. ‘My Heart Is in Russia. Memories of the Artist M.A. Werboff’ // in “Golos Rodiny” (Voice of the Motherland) newspaper. 1974. No. 94. Sheet 6 . Hereinafter - My Heart Is in Russia.

27. Tatyana Nikolaievna Dyakonova, Ilya Repin’s granddaughter.

12. Chukovsky, K.I. “A Diary”. Vol. 1. Mos cow, 2011. P. 209.

15. Scientific Archive of the Russian Acad emy of Arts (SA RAA). F. 25. Op. 2. Ed. arch. 123. Sheet 2. Hereinafter - SA RAA.

14. Vlasov, S. ‘The Long Road Home’ // “Nashe nasledie” (Our Heritage). 1990. No. 6. P. 139. Hereinafter - Vlasov.

5. Meilah, M. “Euterpe, Is That You? Artis tic Notes. A Conversation with Russian Artists in Exile and in the Metropolis”. Vol. 2. Moscow, 2011. P. 595.

16. Ibid. Sheet 1.

6. In 1932, Werboff took singing lessons from the Italian opera singer Titta Ruffo.

18. SA RAA. Sheet 14.

Natalya Borisovna Nordman-Severova (1863-1914), Repin’s common-law wife, an author.

22. Ibid.

25. My Heart Is in Russia. No. 95. P. 6.

13. Komashka, A.M. ‘Three Years with Repin’ // “Repin. Artistic Legacy”. Vol. 2. Moscow, Leningrad, 1949. P. 290.

Werboff celebrated his birthday on December 10, according to the New Calendar.

21. SA RAA. Sheet 10.

10. “Chukokkala. Handwritten Almanac of Kornei Chukovsky”. Moscow, 1979. P. 116.

3. Mikhail Isaakovich Werboff. On Nov ember 27 1914, he converted to Ortho dox Christianity, becoming known as Mikhail Alexandrovich. Russian State Historical Archive. F. 789. Op. 13. 1916. D. 143.

172

8. “Chukokkala”, a handwritten almanac, compiled by Kornei Chukovsky from 1914 to 1969. The title is a portman teau combination of the words “Chuk ovsky” and “Kuokkala”.

17. Vera Repina was able to leave Russia and travel to Finland in April 1922.

26. Vera Repina met Werboff when she came to Paris.

28. Werboff, M. ‘“I am not a businessman, I am an artist.’ Interview with B. Yezer skaya // “Vremya i my” (Time and Us). 1983. No. 71. P. 164. Hereinafter - Wer boff.

39. Vlasov. P. 140. 40. Gollerbach, S. ‘New York Notepad. Essay Series’ // “Novy journal” (New Journal). New York, 2011. No. 265. 41. Mikhail Nikitich Tolstoy (St. Petersburg Institute of History, RAS) discovered Werboff’s will in 2016 with the help of Yves Franquien (Museum of Russian Culture, San Francisco). 42. Werboff. P. 159. 43. Linnik, V. ‘Love for the Motherland is an incurable feeling...’ // “Pravda” (Truth) newspaper. 1991. December 16. No. 293. P. 5.

29. Doronchenkov, I.A. ‘The Family of I.Y. Repin in the Letters of T.I. Repi na-Yazeva’ // “Yearbook of the Manu script Department of Pushkin House for 1991”. St. Petersburg, 1994. P. 279. 30. SA RAA. Sheet 16. 31. Ibid. 32. Ibid. Sheet 13. 33. My Heart Is in Russia. No. 94. Sheet 6. 34. SA RAA. Sheet 22. 35. Ibid. Sheet 20.

19. Ibid. Sheet 8.

36. Pavel Tretyakov had originally written the now celebrated phrase in a letter to Ilya Repin.

20. The drawings are in the Maly Theatre Museum, the State Archive of Literature and Art and the Alexander Ostrovsky Museum-Reserve, Shchelkovo.

37. Gollerbach, S. ‘In Memory of the Artist (M.A. Werboff)’ // “Russkaya mysl” (Russian Thought). Paris, 1996. No. 4125. P. 17.

The Tretyakov Gallery Magazine #1 (62) / 2019

38. “A sonorous word - Russian”: G. Yevdokimova’s interview with M.A. Werboff // “Voice of the Mother land”. 1977. No. 46. P. 11. 1974. No. 94.

“GRANY” Foundation presents

Ирина Медведева

Михаил Вербов – ученик Репина

Российской Федерации при ООН в Нью-Йорке Вербов произнес краткую речь: «Я призываю молодых русских художников следовать заветам моего учителя Ильи Ефимовича Репина, а не заниматься этой абстракци ей»40 . Там же в день 99‑летия Вербова открылась его по следняя персональная выставка. Но его мечта провести выставку в России осталась неосуществленной. Художник ушел из жизни 4 апреля 1996 года. Не имеющий близких родственников, он завещал свое наследие сыну покойного друга – гражданину США 41 . Однако в интервью Вербов говорил, что надеется на возвращение в Россию его портретов Федора Шаля пина (1925, акварель), Ивана Бунина (1951) и композитора Александра Гречанинова (1947) 42 . Говорил он и о другом своем желании: «Почему я так хочу, чтобы состоялась моя выставка в России? <…> она воссоединит меня с рус ским искусством, а это главное»43 .

М.А. Вербов в Москве Фотография на фоне Третьяковской галереи Воспр. в газете «Голос Родины». 1977

М.А. Вербов – автор портретов короля Швеции Густава V, короля Испании Альфонсо XIII, президента Финляндии Урхо Калева Кекконена, премьер-министров Индии Индиры Ганди и Раджива Ганди. Подробнее об этом: Медведева И.Ю. ХХ век Михаила Александровича Вербова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 2015 год. СПб., 2016. С. 238–262; Медведева И.Ю. Покинувший Пе наты. О судьбе художника Михаила Александровича Вербова // Карель ский перешеек. Страницы истории. Кн. 1. СПб., 2017 С. 83–101.

2. Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1979. C. 114. 3.

Михаил Исаакович Вербов 27 ноября 1914 года принял православие и стал именоваться Михаилом Александровичем. РГИА. Ф. 789. Оп. 13. 1916. Д. 143. Вербов отмечал свой день рождения по новому календарю 10 декабря.

5. Мейлах М. Эвтерпа, ты? Художественные заметки. Беседа с русскими артистами в эмиграции и в метрополии. Т. 2. М., 2011. С. 595. 6. В 1932 году Вербов брал уроки вокала у итальянского оперного певца Титта Руффо. 7.

Наталья Борисовна НордманСеверова (1863–1914) – гражданская жена И.Е. Репина, писательница.

Фонд ГРАНИ представляет

Michael Werboff in Moscow Photograph in front of the Tretyakov Gallery, Moscow Reproduced in the “Voice of the Motherland” newspaper. 1977

«Чукóккала» – рукописный альманах, составлявшийся К.И. Чуковским с 1914 по 1969 год.

9. Чуковский К.И. Репин в «Чукокка ле» // Репин. Художественное наследство. Т. 1. М.; Л., 1948. С. 290. 10. Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М., 1979. С. 116. 11. Мое сердце в России. Воспоминания художника М.А. Вербова // Голос Родины. 1974. №94. Л. 6. (Далее: Мое сердце в России.) 12. Чуковский К.И. Дневник. Т. 1. М., 2011. С. 209. 13. Комашка А.М. Три года с Репиным // Репин. Художественное наследство. Т. 2. М.; Л., 1949. С. 290. 14. Власов С. Долгая дорога к дому // Наше наследие. 1990. №6. С. 139. (Далее: Власов С.)

37. Голлербах С. Памяти художника (М.А. Вербов) // Русская мысль (Париж). 1996. №4125. С. 17.

21. НА РАХ. Л. 10. 22. Там же. 23. Нина Александровна Вербова (1897–1981) – певица, позднее профессор Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных в Москве, в 1916 году посещала «Пенаты».

38. «Это звонкое слово – русский»: Интервью Г. Евдокимовой с М.А. Вербовым // Голос Родины. 1977. №46. С. 11. 39. Власов С. С. 140.

24. НА РАХ. Л. 14. 25. Мое сердце в России. №95. С. 6. 26. Вера Ильинична Репина встречалась с Вербовым, когда приезжала в Париж. 27. Татьяна Николаевна Дьяконова – внучка И.Е. Репина. 28. Вербов М. «Я не бизнесмен, я – художник»: Интервью Б. Езерской // Время и мы. 1983. №71. С. 164. (Далее: Вербов М.)

15. Научный архив Российской Академии художеств (НА РАХ). Ф. 25. Оп. 2. Ед. хр. 123. Л. 2. (Далее: НА РАХ.)

29. Доронченков И.А. Семья И.Е. Репина в письмах Т.И. РепинойЯзевой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1991 год. СПб., 1994. С. 279.

16. Там же. Л. 1.

30. НА РАХ. Л. 16.

17. Вера Ильинична Репина смогла выехать из России в Финляндию в апреле 1922 года.

32. Там же. Л. 13.

18. НА РАХ. Л. 14.

33. Мое сердце в России. №94. Л. 6.

19. Там же. Л. 8.

34. НА РАХ. Л. 22.

20. Рисунки находятся в Музее Малого театра, РГАЛИ и Музеезаповеднике А.Н. Островского «Щелыково».

36. Слова И.Е. Репина из письма П.М. Третьякову.

40. Голлербах С. Нью-Йоркский блокнот. Серия эссе // Новый журнал (Нью-Йорк). 2011. №265. 41. Завещание Вербова обнаружил в 2016 году Михаил Никитич Толстой (Санкт-Петербургский институт истории РАН) при помощи Ива Франкьена (Музей русской культуры, Сан-Франциско). 42. Вербов М. С. 159. 43. Линник В. «Любовь к родине – чувство неизлечимое…» // Правда. 1991. 16 декабря (№293). С. 5.

31. Там же.

35. Там же. Л. 20.

Третьяковская галерея №1 (62) / 2019

173

Подписка на журнал «Третьяковская галерея» по каталогу Роспечати 8 4 1 1 2

ОК «Пресса России» (подписной индекс 8 8 2 8 5 )

ПР О Е КТ ФО Н Д А Н А

«ГРАНИ»

П ЕРЕКР Е СТКАХ

SPE CIAL

К УЛЬТ У Р

P ROJ ECT

O F

T H E

“G R AN Y .ART-CRYS TA L-BR U T ” FO UNDATI O N “O N

THE O F

CR OS S ROAD S

CULTURE S ”

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#1 (62) 2019