Приложение к #3 2020 (68) «Мария Якунчикова и символизм» by Uspenskaya Tatyana

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#3 (68) 2020

/ ПРИЛОЖЕНИЕ / SPECIAL EDITION

#3 (68) 2020 / ПРИЛОЖЕНИЕ / SPECIAL EDITION

Мария Якунчикова и символизм Maria Yakunchikova and Symbolism

03/2020 (68)

Третьяковская галерея

The Tretyakov Gallery Magazine

18 +

приложение

Special edition

УЧРЕДИТЕЛИ Государственная Третьяковская галерея Фонд «Развитие народного творчества «ГРАНИ» Виталий Львович Мащицкий

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ З.И. Трегулова – председатель Н.И. Войскунская Т.Л. Карпова В.Л. Мащицкий И.В. Мащицкая П.В. Мащицкий А.И. Рожин Т.Т. Салахов Е.Л. Селезнева В.З. Церетели К.Г. Шахназаров М.Э. Эльзессер Т.В. Юденкова FOUNDERS The State Tretyakov Gallery Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Mr. Vitaly Machitski EDITORIAL BOARD Zelfira Tregulova Chairman Marina Elzesser Tatiana Karpova Irina Machitski Pavel Machitski Vitaly Machitski Alexander Rozhin Tair Salakhov Yekaterina Selezneva Karen Shakhnazarov Vasily Tsereteli Natella Voiskounski Tatiana Yudenkova

М.В. ЯКУНЧИКОВА Колокольчик 1880–1890-е Бумага, карандаш, акварель. 33,2 × 24,5

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская

Maria YAKUNCHIKOVA Bluebell. 1880-1890s Pencil, watercolour on paper 33.2 × 24.5 cm

ГЛ. РЕДАКТОР А.И. Рожин ГЛ. ХУДОЖНИК Д.Г. Мельник ОТВ. СЕКРЕТАРЬ Н.И. Войскунская РЕДАКТОРЫ А.А. Ильина, Т.А. Лыкова

ВЕРСТКА Т.Э. Лапина КОРРЕКТОР Н.В. Трушанова ПЕРЕВОДЫ Тим О’Коннор, Татьяна Граблевская, Филипп Паркер, Юлия Тулинова, Джейн Уоткинс, ООО «Априори» РАЗРАБОТКА САЙТА Татьяна Успенская АДРЕС Москва, 119021, ул. Тимура Фрунзе, д. 24, помещение 3 Тел./факс + 7 (495) 691 6434 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com GENERAL SPONSOR Vitaly Machitski PUBLISHER Foundation “GRANY. ART-CRYSTAL-BRUT” Founder and President - Irina Machitski Director - Natella Voiskounski EDITOR-IN-CHIEF Alexander Rozhin CO-EDITOR Natella Voiskounski CHIEF DESIGNER Dmitry Melnik EDITORS Anna Ilina, Tatiana Lykova

На обложке: М.В. ЯКУНЧИКОВА Булонский лес. 1896 Панно Дерево, масло, выжигание 54 × 38 © Смоленский государственный музей-заповедник Фрагмент

Cover: Maria YAKUNCHIKOVA Bois de Boulogne. 1896 Panel Oil on board; pyrography 54 × 38 cm © Smolensk State Museum Reserve Detail

LAYOUT Tatiana Lapina PROOFREADER Natalya Trushanova TRANSLATORS AND EDITORS Tim O’Connor, Tatiana Grablevskaya, Philip Parker, Yulia Tulinova, Jane Watkins, APriori Translation Company WEBSITE DESIGNER Tatiana Uspenskaya ADDRESS: 24 Timura Frunze St., room 3. Moscow 119021 Tel./fax: +7 (495) 637-7933 E-mail: art4cb@gmail.com www.tretyakovgallerymagazine.com Отпечатано в типографии ООО «Буки Веди» www.bukivedi.com Тираж500 экз. Зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций. Свидетельство о регистрации СМИ ПИ № ФС77-32787 от 11 августа 2008 г.

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

Расширение «горизонтов»:

Мария Якунчикова и символизм Ольга Давыдова

Broadening Horizons:

Maria Yakunchikova and Symbolism

Olga Davydova

Ich könnte auch noch die Sterne

Вместить в себе, наверно,

I think I could bring the stars

fassen in mir; so groß

Могла бы звезды я;

inside of me, so large

scheint mir mein Herz...

Ах, как душа безмерна,

does my heart seem...

<...>

Как вырвать из себя…

<...>

Was bin ich unter diese

<…>

Who am I who lies here

Unendlichkeit gelegt,

И мнится: я – округа,

under this endless sky,

duftend wie eine Wiese,

и даль, и синева,

as the sweet scent of a meadow,

hin und her bewegt

и, ароматней луга,

moving back and forth…

колышусь, как трава… Rainer Maria Rilke Die Liebende

Райнер Мария Рильке Любящая

R. M. Rilke A Woman in Love*

М.В. ЯКУНЧИКОВА L’Inaccessible [Недостижимое] Первая половина 1890-х Офорт. 58 × 44 Частное собрание Воспроизведение с офорта в журнале «Весы» (1905, №1) Иллюстрация к статье М. Волошина «Творчество Марии Якунчиковой». С. 39

Maria YAKUNCHIKOVA L’Inaccessible [Unattainable] First half of 1890s Etching. 58 × 44 cm Private collection Reproduced from an etching in the “Vesy” magazine. 1905, No. 1. Illustration in Maximilian Voloshin’s article “The Art of Maria Yakunchikova”. P. 39

→ Мария Якунчикова в усадьбе Введенское 1890-е Фотография Впервые воспроизведена в журнале «Мир искусства» (1904. №3. С. 67) → Maria Yakunchikova at the Vvedenskoye estate 1890s Photograph First reproduction: Mir Iskusstva. 1904. No. 3. P. 67

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 â&#x20AC;&#x2122; 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

ПРИЛОЖЕНИЕ

Расширение «горизонтов»:

Мария Якунчикова и символизм …Я ХОЧУ НЕВОЗМОЖНОГО; НУ, ЧТО Ж, УВИДИМ… М.В. Якунчикова. Дневник. 4 апреля 1892

Ольга Давыдова

Взаимоотношения мастера с доминирующими творческими тенденциями его времени, проявляющими индивидуальность – «дух» – эпохи, могут складываться по-разному. Вопрос самоопределения собственной художественной личности, ее близости к психологически утонченной эстетике символизма волновал Марию Васильевну Якунчикову на протяжении всего самостоятельного творческого пути (условно датируя этот период концом 1880-х – 1902 годом, ставшим последним в жизни художницы). И на внешнем, и на внутреннем уровнях внимание к диалогу Якунчиковой со скрытыми во времени духовными импульсами представляется логически закономерным, если учесть, что художница так или иначе была связана с двумя главными фазами развития модерна в России. ←

←

М.В. ЯКУНЧИКОВА Введенское. Колоннада и парк из окна. 1894 Холст, масло. 100,3 × 85,7

Maria YAKUNCHIKOVA Vvedenskoye. Colonnade and Park from the Window (Christie’s, November 28, 2011: From a window of the Old House, Vvedenskoe). 1894 Oil on canvas. 100.3 × 85.7 cm

Частное собрание Воспроизведено по книге М.Ф. Киселева (2008, р. 83). См. сноску 31, с. 53

Private collection Reproduced from the book by Kisselev M., 2008, р. 83 (See footnote 31, p. 53) Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

Имеются в виду персонажи рассказа И.С. Тургенева «Певцы» (1850) из цикла «Записки охотника» (1847–1851). Примечательно, что перед Тургеневым упоминался Фредерик Шопен (и его фортепианная «Баллада №1»).

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

В искусстве эпохи модерна, отразившем в разных иконографических вариантах эмоциональную прозорливость символизма, уникальность художественного явления определялась культом отраженного в нем душевного опыта – той области незримых чувств, к попытке запечатлеть которые во внешних, порой реально узнаваемых формах и стремились художники. В этом смысле творчество Якунчиковой таит многомерный, до конца не исчерпанный тематический потенциал, в значительной степени основанный на символистском стремлении «победить прозу», сделать в искусстве нечто большее, чем на это были способны романтики: «А теперь недостаточно чувствовать и говорить одному, надо сделать большое, большое, такое большое, больше певцов* Тургенева. Сначала победить прозу»1, – с вдохновенным максимализмом формулировала свое credo Мария Васильевна.

1. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Январь. 23, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые.

В данном случае, как и в большинстве других, при цитировании архивных документов сохранена авторская пунктуация. Исключение составляют лишь явные неточности и ошибки, которые исправлены согласно современным требованиям правописания. Все даты М.В. Якунчикова проставляла по новому стилю.

Maria Yakunchikova and Symbolism

SPECIAL EDITION

Broadening Horizons: *

I WANT THE IMPOSSIBLE; WELL, WE SHALL SEE… Maria Yakunchikova. Diary. April 4, 1892

Olga Davydova

The interaction between an artist and the dominant artistic tendencies of their time – tendencies that reveal the individuality, the soul, of an age – can take different forms. The question of the self-determination of an artistic personality, and its relation to the psychologically sophisticated aesthetics of Symbolism, was one that occupied Maria Yakunchikova over the course of her mature artistic career (from about the end of the 1880s to 1902, the year of her death). A focus on Yakunchikova’s dialogue with spiritual impulses hidden in time is a logical and appropriate approach, on both the internal and external levels, especially considering that she was linked, in one way or another, with the two main phases of the development of Art Nouveau in Russia. * Variant Iakunchkova **

This is a reference to the characters of Turgenev’s short story “Singers” (1850) from the cycle “A Sportsman’s Sketches” (1847-1851). It is noteworthy that Chopin and his piano Ballade No 1 are mentioned before Turgenev.

1. Yakunchikova, M.V. Diary. 1890. January 23, Tuesday. Private archive. Published for the first time.

In this case, as in most others, the author’s punctuation is preserved in the quotation of archive material. The only exceptions to this rule are obvious inaccuracies or mistakes, which are corrected according to the modern rules of orthography. Maria Yakunchikova recorded all dates in the new style.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

The art of the Art Nouveau period reflected in many iconographic variations the emotional astuteness of Symbolism; at that time, the uniqueness of an artistic phenomenon was evaluated via the cult of reading in that phenomenon the artist’s spiritual experience – that portion of invisible emot ion the artist attempted to depict in external and sometimes familiar form. In that sense, Yakunchikova’s art harbours a multifaceted and not fully covered thematic potential, to a large degree based on the Symbolists’ effort to “defeat prose”, to create something in art that the Romantics were not capable of creating. “Now it is not enough to simply feel and speak, one must go bigger, bigger, much bigger, do more than Turgenev’s singers*. First there must be victory over prose”1, is how, with inspired maximalism, Yakunchikova expressed her credo. On the one hand, the potential of Yakunchikova’s art is linked in figurative terms with the genesis of creative →

→

М.В. ЯКУНЧИКОВА Булонский лес 1896 Панно Дерево, масло, выжигание. 54 × 38

Maria YAKUNCHIKOVA Bois de Boulogne 1896 Panel Oil on board; pyrography 54 × 38 cm

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

nostalgia (part historically lived, ‘émigré’, part poetically anticipated) for a Russia which is desired on an internal level – from the modern viewpoint, a pre-revolutionary Russia, the country of the nobility and enlightened merchants. This automatically brings to mind the design of the first edition of “Échos d’une vie. De Russie en Occident” (1940) (“From Orient to Occident. Memoirs of a Russian Doctor”, 1941), the memoirs of the artist’s husband Leon Weber2, which used works by Yakunchikova – a variation of the composition featuring the bells of Savvino-Storozhevsky Monastery on the cover and “Vvedenskoye. Colonnade and Park from the Window” (1894, private collection) on the title page. These works comprise both Yakunchikova’s real (natural/ biographical) impressions and their transformation via poetic intuition and abstracted lyrical imagination (based on the spiritual life of the artist). On the other hand, in the context of the developing freedom of artistic thought, Yakunchikova’s art is part of an innovative process that began to gain momentum in the second half of the 19th century. That process led to a gradual absolutisation of an idealised form of being for a form of art and to a faith in art’s special status as a creator of meaning, which began to be asserted with musical/poetic irruptions of associative landscape principles into the realism-orientated iconographic system of painting and graphic art in the early Art Nouveau period. The first culmination in the development of the Russian variant of Symbolism was characterised by the creative explorations of the artists from St. Petersburg’s Mir Iskusstva (World of Art) group, as well as those of Victor Borisov-Musatov and Mikhail Vrubel, who were close to the group in their sophisticated understanding of the aesthetic function of art, if not in their poetics and place in artistic

Обложка книги Л.Н. Вебера «Эхо жизни. Из России на Запад» (L.N. Weber-Bauler «Échos d’une vie. De Russie en Occident», 1940) с репродукцией одного из вариантов композиции «Вид с колокольни СаввиноСторожевского монастыря» (1890-е) Cover of the book by L.N. Weber-Bauler “Échos d’une vie. De Russie en Occident”, 1940 (“From Orient to Occident. Memoirs of a Russian Doctor”, 1941). With a reproduction of one of the versions of the composition “View from the Bell Tower of the Savvino-Storozhevsky Monastery” (1890s)

society. Vrubel was directly linked with the artist-idealists of the group’s Moscow branch, which had formed in the atmosphere of the Abramtsevo circle and which had developed modern criteria for a comprehension of beauty based, above all on national folklore and landscape traditions. This group included Yelena Polenova, Isaac Levitan, and Mikhail Nesterov among others, as well as the subject of this research: Maria Yakunchikova. Yakunchikova in particular was one of the first artists working at the new level of psychological and figurative interpretation (in comparison with Romanticism and Realism) whose art developed the image, characteristic of the Art Nouveau movement in Russia, of the garden (or park) as a Symbolist model of ideal space3. This ideal space appears at the point at which poetic dreams and recollections, ghostly suggestions from the past (passéisme, to use the lexicon of Mir Iskusstva) intersect with real impressions from nature. “Nature, eternally unchanging, says here am I, and you, people, no matter how you live, worry, doubt, I will always be here, and what are your doubts in the face of my immortality and inflexibility”4, wrote Maria Yakunchikova in her diary, thereby allowing us to glimpse the character of the subjective preoccupations that are reflected in her landscape works. This spiritual yearning for the Eternal, for Paradise unattainable on Earth, encouraged Yakunchikova to measure familiar spaces on a heavenly scale, as well as inspiring her attempts to broaden the usual horizons of perception and pointing her along a Symbolist (in terms of the way she forms an artistic image) path: “The wind rustles in the elm-tops. The great murmur is reminiscent of Vvedenskoye, of the grandeur, the luxury of Versailles. Once more I feel the desire for a large park, saturated in whispered memories of a past age…”5 In the broader perspective of the development of the figur ative and thematic singularity of Russian symbolism, it is not insignificant that the attempt to convey fleeting preoccupations (flashes of “another world”) was linked in the art of Maria Yakunchikova with compositional techniques which visually focus attention on specific objective forms, perception of which is blended into the landscape. Such an approach can be seen, for example, in her sketches of Versailles (“Versailles”, 1892, Vasily Polenov Mus eumReserve; “Vase”, late 1890s, Vasily Polenov Museum-Reserve; “Versailles in Winter”, 1898, Collection of Petr Aven), a subject that really occupied Yakunchikova from spring 1890 onwards and would be developed by Alexander Benois in the second half of the 1890s in his Versailles-inspired

2. Weber-Bauler L.N. “Échos d’une vie. De Russie en Occident”. Suisse: La Baconnière, 1940. 3. English edition: Weber-Bauler L.N. “From Orient to Occident. Memoirs of a Russian Doctor”. Translated by Bernard Miall. New York: Oxford University Press, 1941. For more details see: Davydova, O.S. “Images of Gardens and Parks in the Creativity of Artists of Russian Symbolism”. Moscow, BooksMArt, 2014. 4. Yakunchikova, M.V. Diary. 1889. July 20, Friday. Private archive. Published for the first time. 5. Yakunchikova, M.V. Diary. 1891. October 6, Sunday. Private archive. Published for the first time.without the omission of the word “Vvedenskoye”. See: Kiselev, M.F., Yakovlev, D.E. “The Diary of M.V. Yakunchikova 1890-1892” // 1996: “Cultural Monuments. New Discoveries: Literature. Art. Archaeology”. Moscow. Nauka, 1998. p.481.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

С одной стороны, потенциал искусства Якунчиковой метафорически связан с зарождением творческой ностальгии (отчасти исторически пережитой, «эмигрантской», отчасти поэтически предвкушаемой) по внутренне чаемой России – с позиций сегодняшнего дня России дореволюционной, дворянской, просвещенно-купеческой. Невольно вспоминается оформление первого издания книги мемуаров мужа художницы Л.Н. Вебера «Эхо жизни. Из России на Запад»2 (1940), в котором были использованы работы Якунчиковой, – один из вариантов композиции с колоколами Саввино-Сторожевского монастыря (обложка) и «Введенское. Колоннада и парк из окна» (1894, частное собрание; титульный лист). В этих художественных образах в одно целое соединились и реальные («натурно-биографические») впечатления Марии Васильевны, и их трансформация под влиянием поэтической интуиции, отвлеченного лирического воображения (опиравшегося на душевную жизнь художницы). С другой стороны, в контексте развития свободы художественного мышления искусство Якунчиковой – часть новаторского процесса, который набирал динамику со второй половины XIX века и привел к постепенной абсолютизации идеалистической формы бытия искусства, к вере в его особый смыслотворческий статус, начавший утверждение с музыкально-поэтического вторжения ассоциативных пейзажных начал в реалистически ориентированную иконографическую систему живописи и графики на стадии раннего модерна. Первая кульминация развития национального варианта символизма характеризуется творческими поисками художников петербургской группы «Мир искусства», а также близких к ним усложнившимся пониманием эстетической функции творчества (хотя и самостоятельных по поэтике и положению в артистической среде) В.Э. Борисова-Мусатова и М.А. Врубеля. Врубель был непосредственно связан с московской ветвью художников-идеалистов, формировавшихся в атмосфере Абрамцевского кружка и вырабатывавших современные критерии постижения красоты прежде всего на основе нацио нальных фольклорных и пейзажных традиций, – с Е.Д. Поленовой, И.И. Левитаном, М.В. Нестеровым, рядом других мастеров, в том числе и героиней нашего исследования – М.В. Якунчиковой. Именно в работах Якунчиковой, одной из первых на новом уровне психологического и пластического толкования (по сравнению с романтизмом и реализмом), складывается характерный для иконографической системы русского модерна образ сада (или парка) как символистской модели идеального пространства3, возникающего на стыке поэтической мечты и воспоминаний, призрачных внушений прошлого (пассеизма, если обратиться к лексике мирискусников) и реальных впечатлений от природы: «Природа, вечная, неизменная, говорит, вот Я, а вы, люди, как ни живите, ни волнуйтесь, ни сомневайтесь,

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

Я все тут, и что ваши сомнения перед моей вечностью и непоколебимостью»4, – записывает Мария Васильевна в своем дневнике, приоткрывая характер субъективных переживаний, отраженных в ее пейзажных образах. Душевное влечение к недостижимой на земле Вечности – к Раю, – побуждавшее соизмерять знакомое пространство с небесным масштабом, настойчиво внушало стремление к расширению привычных горизонтов восприятия и вело Якунчикову на символистский по характеру формирования художественного образа путь: «Ветер шумит в верхушках вязов. Величественный шорох напомнил Введенское, громадность, роскошь Версаля. Опять захотелось большого парка, нашептываний прошедшего

2. Weber-Bauler L.N. Échosd’unevie. De Russie en Occident. Suisse: La Baconnière, 1940. 3. Подробнее об этом см.: Давыдова О.С. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. М., 2014. 4. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июль. 20, пятница. // Частный архив. Публикуется впервые. / ПРИЛОЖЕНИЕ

М.В. ЯКУНЧИКОВА Колокола. 1894–1895 Бумага, акварель 35,5 × 26,7 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA The Bells. (Christie’s, May 28, 2012: View from the belfry of the Savino-Storozhevsky Cathedral, close to Zvenigorod. 1891 [? – O.D.]) 1894–1895 Watercolour on paper laid down on paper 35.5 × 26.7 cm Private collection

М.В. ЯКУНЧИКОВА Версаль. 1892 Холст на картоне, масло. 28,9 × 30,4 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Versailles. 1892 Oil on canvas mounted on cardboard 28.9 × 30.4 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

→ М.В. ЯКУНЧИКОВА Ваза. Конец 1890-х Холст, масло. 46 × 42 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA A Vase. Late 1890s Oil on canvas. 46 × 42 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

→

М.В. ЯКУНЧИКОВА Версаль зимой. 1898 Холст, масло. 46,4 × 58,7 © Коллекция Петра Авена

Maria YAKUNCHIKOVA Versailles in Winter. 1898 Oil on canvas. 46.4 × 58.7 cm © Collection of Petr Aven

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

века…»5 В перспективе развития пластического и тематического своеобразия русского символизма немаловажно то, что попытка передачи ускользающих переживаний (отблесков «иного мира») была связана у Марии Васильевны с композиционными приемами визуальной фокусировки внимания на отдельных предметных формах, сознание которых как бы примешивается к ландшафту. Подобный подход, проявившийся в этюдах Версаля («Версаль», 1892, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Ваза», конец 1890-х, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Версаль зимой», 1898, Коллекция Петра Авена), тема которого с особой силой стала овладевать Якунчиковой с весны 1890 года, во второй половине 1890-х годов будет развиваться и в версальских образах-«галлюцинациях» Александра Николаевича Бенуа («Прогулка короля», 1896, ГРМ; «Версаль», 1900-е, Одесский художественный музей; «Версаль. Фонтан “Пирамида”», 1906, ГТГ). А.Н. Бенуа, В.А. Серов, С.П. Дягилев неизменно высоко ценили работы Якунчиковой, привлекая ее к выставочным проектам «Мира искусства» (как «русская парижанка»6 участвовала она и в предшествовавшей им Выставке русских и финляндских художников 1898 года). В обложке, исполненной по эскизу Якунчиковой, группа петербургских новаторов выпускала журнал «Мир искусства» во втором полугодии 1899 года (№13–19; 23–24)*. Изображенная художницей таинственная заводь лесного

А.Н. БЕНУА Версаль зимой. 1905 Воспроизводится по изображению в журнале «Золотое руно» (1906. №5. С. 13). В 1911 году была издана открытка: А.Н. Бенуа. Снег в Версале 1900-е Открытое письмо Общины Святой Евгении. 1911

Alexandre BENOIS Versailles in Winter. 1905 Reproduced from “Zolotoye Runo” (“The Golden Fleece”). 1906, No. 5. P. 13. Postcard issued in 1911: Alexandre Benois. “Snow in Versailles”. 1900s. Postcard. St. Eugenia Society

Номера журнала «Мир искусства» №20 и №21–22 за 1899 год выходили в обложке по эскизу К.А. Коровина. В журнале «Мир искусства» №12 за 1902 год С.П. Дягилев опубликовал некролог «М.В. Якунчикова» (подпись: С.Д.; с. 59). Журнал «Мир искусства» №3 за 1904 год с воспроизведением многих работ М.В. Якунчиковой и статьей Н.В. Поленовой под псевдонимом Н. Борок был посвящен непосредственно памяти художницы.

5. Якунчикова М.В. Дневник. 1891. Октябрь. 6, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые без купюры слова «Введенское». См.: Киселев М.Ф., Яковлев Д.Е. Дневник М.В. Якунчиковой 1890– 1892 гг. // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1996. М., 1998. С. 481. (Далее: ПКНО 1996.) Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

6. Дягилев С.П. Письмо к А.Н. Бенуа. [Начало мая 1897] // Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи. Открытые письма. Интервью. Современники о Дягилеве: В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 23.

А.Н. БЕНУА Версаль. 1900-е Холст, масло © Одесский художественный музей

Alexandre BENOIS Versailles. 1900s Oil on canvas © Odessa Art Museum

А.Н. БЕНУА Версаль. Фонтан “Пирамида” 1906 Бумага серая, гуашь, темпера 47 × 62 © ГТГ

Alexandre BENOIS Versailles. The ‘Pyramid’ fountain 1906 Gouache, tempera on grey paper 47 × 62 cm © Tretyakov Gallery

Mir Iskusstva № 20 and Nos 21-22, 1899, were published in covers designed by Konstantin Korovin. In Mir Iskusstva № 12, 1902, Sergei Diaghilev published an obituary “Maria Yakunchikova” (signed S. D.; p. 59). Mir Iskusstva № 3, 1904, was explicitly dedicated to the memory of the artist and contained a lengthy reconstruction of Yakunchikova’s work and an article that was written by Natalia Polenova under the pseudonym N. Borok.

“hallucinations” (in particular “The King’s Walk”, 1896, Russian Museum; “Versailles”, 1910s, Odessa Museum of Art; “Versailles. ‘Pyramid’ Fountain”, 1906, Tretyakov Gallery). Alexandre Benois, Valentin Serov, and Sergei Diaghilev held the work of Yakunchikova in consistent high regard, inviting her to participate in the exhibition projects of Mir Iskusstva (she participated as the “Russian parisienne”6 in the “Exhib 6. Diaghilev, S.P. Letter to A.N. Benois. [Early May 1897] // “Sergei Diaghilev and Russian Art: Articles. Open Letters. Interviews. Contemporaries about Diaghilev: in 2 volumes” / Compilers, authors of introductory article and commentary I.S. Zilberstein and V.A. Samkov. Moscow, “Izobrazitelnoye Iskusstvo”, 1982. Vol. 1, p. 23. T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

ition of Russian and Finnish Artists” that preceded these in 1898). It was in covers designed by Yakunchikova that the Petersburg group of trailblazers published the magazine “Mir Iskusstva” in the second half of 1899 (Volume II, № 13-19; 23-24)*. The ambiguity of the Mir Iskusstva group’s semantic tonality is organically felt in the image of the mysterious backwater of a forest lake, in the stillness of which a fairy-tale swan (the female guise assumed by the sun in Slavic folklore) stretches wide its wings, as if mirroring the crosses stretching out for the sky from the spruce-tops. On the one hand, the Mir Iskusstva movement represented a rush towards experimentation in the spirit of Western

М.В. ЯКУНЧИКОВА Лебедь. Эскиз обложки журнала «Мир искусства». 1898 («Мир искусства». 1899. Т. II. № 13–24; исключая № 20, 21–22) Бумага серая, акварель, гуашь, бронзовая краска 34,4 × 27,8 © ГРМ

Maria YAKUNCHIKOVA Swan. Cover design for “Mir Iskusstva” (“World of Art”) magazine. 1898 (“Mir Iskusstva”. 1899. V. II. No. 13-24; except No. 20, 21-22) Watercolour, gouache, bronze paint on grey paper 34.4 × 27.8 cm © Russian Museum

озера, в тиши которого, словно вторя тянущимся к небу крестам, венчающим макушки елей, распускает крылья сказочная лебедь – славянская метаморфоза женской ипостаси солнца, – органично проявила ту двойственность смыслового колорита, которой на эстетическом уровне обладало мир искусническое направление. С одной стороны, оно было воплощением порыва к новейшим исканиям в духе западноевропейского модерна и символизма; с другой стороны, художники круга «Мира искусства» никогда не теряли внутренней взаимосвязи с

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

сугубо национальными истоками, опиравшимися на усадебное романтическое прошлое, а в отдельных своих мотивах – и на абрамцевский опыт. Второй всплеск символистской поэтики в русском искусстве происходит уже после смерти Якунчиковой в творчестве более молодого поколения мастеров «Голубой розы», которые, несмотря на отвлеченную от привычных представлений о реальности грезовидческую иконографию, также чувствовали в искусстве Марии Васильевны близкие их воображаемым мирам лирические

It should be noted that the composition with the swan discussed above was accepted as a cover for “Mir Iskusstva”. The 1898 draft with red toadstools on the background of a golden, autumnal forest is stored in the Vasily Polenov Museum. It is entirely possible that Max Voloshin, who knew Yakunchikova in Paris and was one of the first to write about her, played a role in the artistic transformation of the sketch for “Mir Iskusstva” into the actual cover of “Vesy”.

** German secessionists were also familiar with Yakunchikova’s art, thanks in particular to an article by the English journalist Netta Peacock, which was published in the Munich magazine “Dekorative Kunst” (“Decorative Art”). The article described the “Russian Village at the Paris World Fair”, which took place in 1900; Yakunchikova participated in the preparation of the handicrafts section for the Russian Pavilion and was distinguished with a silver medal for the distinctiveness of her work in the field of decorative and applied arts. Peacock N. “Das russische Dorf auf der Pariser Weltausstellung // Dekorative Kunst”. 1900. № 12. Sept.

European Art Nouveau and Symbolism, but on the other, its artists never lost their inner relationship with deeply national wellsprings, relying as they did on the romantic past of countryside estates and, in a few of their motifs, on the experience of the Abramtsevo circle. The second upwelling of Symbolist poetics in Russian art was to occur after the death of Yakunchikova, in the work of artists of a younger generation belonging to the Blue Rose group. Despite cleaving to a daydream-like vision of iconography that was far removed from conventional perceptions of reality, they too felt the presence of lyrical traits close to their own imagined worlds in Yakunchikova’s art. It is telling that, when the group was still at the stage of formulating its aesthetic principles (before the 1907 Blue Rose exhibition), developing them in conjunction with literary figures from the Scorpion publishing house, they referenced the art of Yakunchikova at a programmatic level by publishing the first 1905 edition of their journal “Vesy” (“The Scales”) in a cover based on a design she had created as one of the options for the cover of the journal “Mir Iskusstva”*. That edition of the Symbolist “monthly journal of art and literature” featured a number of her drawings, as well as a densely analytical article by Max Voloshin7 that has not lost its relevance to this day. This attention paid to Yakunchikova by the Moscow Symbolists who gathered around Valery Bryusov’s publication underlined, from the beginning, the important role they afforded her in the context of national and international experiments in the spirit of new idealism (which is exactly how Symbolism was sometimes referred to: new-idealism). For the staff of “Vesy”, striving to demonstrate that the efforts of Russian Symbolists were as worthy as those in Europe,

М.В. ЯКУНЧИКОВА Заставка Воспроизводится по изображению в журнале «Весы» (1905. №1. С. 30)

Maria YAKUNCHIKOVA Head ornament Reproduced from: “Vesy”. 1905. No. 1. P. 30

7. Voloshin, M. The Art of M.V. Yakunchikova // Vesy. 1905. № 1. pp. 30–39.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

their allies in the international stylistic context were England, France and Germany. In relation to the latter, the ornamental headbands and tailpieces designed by Yakunchikova and published in the edition mentioned above are especially interesting for the way in which they resonate with certain stylistic tendencies of the German journal “Deutsche Kunst und Dekoration” (“German Art and Decoration”), published by Alexander Koch in Darmstadt**. These pieces, along with other works of decorative design by Yakunchikova, are distinguished by a musical lyricism and a special ‘woodland’ dynamic of interplay between leaves and berries. They possess a logically clear structural elaboration, which lays a rhythmic base for the manifestation of unstudied figurative softness and depth (the seriousness of the search for the exact rhythmic key to the stylisation of what seems to be an elemental poeticism of ornamentation based on natural impressions is revealed by a comparison of the study “Cowberries” (1898, private collection) with notes and sketches on the pages of the artist’s diary). This activation of the role of the rhythmic principle allowed Yakunchikova to create the sensation of a special, tightlywound life of forms not only in graphics, but also in other types of figurative art. Insignificant forms, architectural or natural, take on a spiritual life of their own, subjugating the surrounding space to their own self-contained self-consciousness (see, for example, the panel “Dandelions”, 1890s, Vasily Polenov Museum-Reserve). In the context of French pointers, it is notable that one of Yakunchikova’s colleagues in designing covers for “Vesy” (nos 4, 5, 6) was Odilon Redon, an artist to whom she related highly ambiguously. Although she understood the poetics within the French artist’s works in terms of the

Для обложки журнала «Мир искусства» была принята композиция с лебедем, которая рассматривалась выше. Эскиз 1898 года с красными мухоморами на фоне осеннего желтеющего леса ныне хранится в Музее-заповеднике В.Д. Поленова. Вполне возможно, что творческому превращению эскиза для журнала «Мир искусства» в реальную обложку «Весов» способствовал М.А. Волошин, знавший Якунчикову еще по Парижу и одним из первых ставший писать о ней.

** С творчеством Якунчиковой были знакомы и немецкие сецессионисты, в частности, благодаря опубликованной в мюнхенском журнале «Декоративное искусство» статье английской журналистки Нетты Пикок о «Русской деревне на Всемирной выставке» в Париже 1900 года (Якунчикова участвовала в подготовке Кустарного отдела Русского павильона и была отмечена серебряной медалью за своеобразие работ в области декоративно-прикладного творчества): Peacock N. Das russische Dorf auf der pariser Weltausstellung // Dekorative Kunst. 1900. №12. Sept.

Обложка журнала «Весы» (1905, №1), выполненная по эскизу М.В. Якунчиковой В композиции использована иконография одного из вариантов обложки Якунчиковой для журнала «Мир искусства», который не был принят в окончательную работу.

Cover of the “Vesy” magazine (1905, No. 1) designed by Maria Yakunchikova The composition integrates the iconography of one of the cover versions by Yakunchikova for the magazine “Mir Iskusstva”, which was not approved for the final design.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Эскиз обложки журнала «Мир искусства». 1898 Бумага, акварель, карандаш. 42,9 × 28,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA “Mir Iskusstva” (“World of Art”) Cover design. 1898 Watercolour and pencil on paper 42.9 × 28.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

черты. Симптоматично, что еще на этапе сложения своих эстетических принципов (до выставки «Голубая роза» в 1907 году), вырабатывавшихся в общении с литераторами издательства «Скорпион», будущие голуборозовцы на программном уровне обратились к творчеству Якунчиковой, издав в обложке по ее эскизу, некогда предполагавшемуся как один из вариантов композиции для журнала «Мир искусства»*, первый номер журнала «Весы»

7. Волошин М. Творчество М.В. Якунчиковой // Весы. 1905. №1. С. 30–39. Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

за 1905 год. В этом выпуске символистского «ежемесячника литературы и искусства» были воспроизведены несколько рисунков художницы, а также опубликована аналитически глубокая статья Максимилиана Волошина7, до сих пор не потерявшая значения. Подобное внимание московских символистов, группировавшихся вокруг возглавляемой Валерием Брюсовым редакции журнала «Весы», сразу подчеркивало ту важную роль, которую они отводили Якунчиковой в контексте национальных и интернациональных поисков в духе нового идеализма (именно так иногда называли символизм – новоидеализм). Для сотрудников журнала «Весы», стремившихся показать равноправность поисков русских и европейских символистов, странами-единомышленниками в международном стилистическом контексте были Англия, Франция и Германия. В связи с последней особенно интересны орнаментальные заставки и концовки Якунчиковой, опубликованные в упомянутом номере, которые перекликаются с отдельными стилистическими тенденциями немецкого журнала «Deutsche Kunst und Dekoration», издававшегося Александром Кохом в Дармштадте**. Отличаясь, как и другие рисунки Якунчиковой в области декоративной графики, музыкальной певучестью и особой «лесной» органикой взаимодействия листьев и ягод, они

signification invested in the artistic images, she did not subscribe to the abstract and fantastical visual current within Symbolism that they represented. “The ideas are always very deep and arresting, but the form is so schematic that, even if real, it is so unconstructive that truly it leaves you cold,”8 Yakunchikova wrote of Redon’s drawings in a letter to Yelena Polenova – part of a correspondence that contains detailed reviews of Symbolist art in Paris, a subject of great interest to them both. Despite this and many other critical reviews of the controversial aspects of the French master’s visual language, Yakunchikova’s relationship with Redon’s oeuvre was complex. Confirmation of this can be found in specific expressions of Yakunchikova’s own creative psychology (in terms of goals rather than iconography), as well as a telling episode that occurred in Paris in 1894 and was described in the diary of Sofia Ivanova (wife of the artist Sergei Ivanov): “Agreed to meet with Maria Yakunchikova and take in the exhibitions of the newest artists on the Rue Laffitte and thereabouts. We saw all sorts of things!.. […] First of all, we went to an exhibition of work by Odilon Redon, a famous Symbolist who enjoys a certain popularity, and is adored by his peers. Redon was exhibiting about 200 paintings; we walked around them and looked at them, and so little did anything there resemble art that I was actually afraid that we might have wandered into a mad house… […] At last M.V.Ya. [Yakunchikova – O.D.] came over and began to explain the meaning behind some of the best items, she herself being an admirer of the artist. However, the explanation didn’t make it any better or easier! […] For example, there is one painting called “Floraison” (flourishing): a human head is depicted in profile, the face is ugly and entirely unpleasant, instead of a skull there are some brightly coloured tufts of string, leaflets and so forth, and the whole is surrounded by a rainbow-halo. M.V. explains it thus: a person whose intel-

М.В. ЯКУНЧИКОВА Брусника Этюд. 1898 Бумага, акварель 20 × 15,5 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Cowberries Sketch. 1898 Watercolour on paper 20 × 15.5 cm Private collection

↑ М.В. ЯКУНЧИКОВА Лист из дневниковых записей художницы с разработкой мотива «Брусники». 22 января 1898 Бумага, угольный карандаш 20,5 × 28,5 (разворот листа) Частное собрание ↑

Maria YAKUNCHIKOVA Тhe page spread from the artist’s diaries developing the motif of “Cowberries” January 22, 1898 Charcoal pencil on paper Sh. (page spread): 20.5 × 28.5 cm Private collection

8. Yakunchikova, M.V. Letter to Ye.D. Polenova. 15 May 1894 // Vasily Dmitrievich Polenov, “Yelena Dmitrievna Polenova: A Chronicle of the Artist’s Family” / Compiler, author of introductory article Ye.V. Sakharova. Moscow, Iskusstvo, 1964. p. 500.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

М.В. ЯКУНЧИКОВА Одуванчики. 1890-е Панно Дерево, масло, выжигание 65 × 20 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Dandelions. 1890s Panel Oil on board; pyrography 65 × 20 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

М.В. ЯКУНЧИКОВА Страница из дневниковых записей художницы с разработкой мотива «Брусники». 22 января 1898 Бумага, угольный карандаш Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Тhe page from the artist’s diaries developing the motif of “Cowberries” January 22, 1898 Charcoal pencil on paper Private collection

обладают логически четкой конструктивной проработкой, которая дает ритмическую основу для проявления естественной живописной мягкости и глубины. (Серьезность поисков точного ритмического ключа к стилизации, казалось бы, стихийной поэзии орнамента, опиравшегося на натурные впечатления, раскрывает, в частности, сравнение этюда «Брусника» (1898, частное собрание) с записями и набросками на страницах дневников Якунчиковой.) Не только в графике, но и в других видах изобразительного искусства активизация роли ритмического начала позволяет Якунчиковой создать ощущение особой напряженной жизни образов, при которой малые формы, архитектурные или растительные, одухотворяются, подчиняя своему замкнутому самосознанию пространство (панно «Одуванчики», 1890-е, Музей-заповедник В.Д. Поленова). В контексте французских ориентиров примечательно, что в 1904 году одним из соседей русской художницы по обложке «Весов» (№4, 5, 6) был Одилон Редон, к которому сама Якунчикова относилась весьма неоднозначно. Хотя она и понимала поэтику работ французского символиста на уровне смыслов, заложенных в художественном образе, однако не разделяла подобного умозрительно-фантастического визуального направления в символизме. «Идеи всегда очень глубокие и захватывающие, но форма до того схематична, а если реальна, то так неконструктивна, что, право, холоден остаешься

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

М.В. ЯКУНЧИКОВА Набросок Авеню Ваграм в Париже и зарисовки с работ Одилона Редона В письме к Е.Д. Поленовой от 9–15 мая 1894 года Бумага, акварель ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9697 Фрагмент

MARIA YAKUNCHIKOVA A sketch of Avenue de Wagram in Paris and drawings after Odilon Redon In the letter to Yelena Polenova of May 9-15, 1894 Watercolour on paper Manuscript Department of the Tretyakov Gallery Fund 54. Item 9697 Detail

lectual development has reached the highest degree and fills all the surrounding atmosphere with its essence”9. Ivanova’s assertion that Yakunchikova was an adherent of Redon is, of course, an exaggeration, born of her not being privy to all the internal, professional struggles Yakunchikova felt in her dialogue with Symbolism. Certain external iconographic ‘games’ with Symbolist motifs (to some extent at least influenced by Redon’s “Black” series among other things) which visualise, on the emblematic level, philosophically existential themes in Yakunchikova’s art (see, for example, her chromatically varied etchings “Death and Flowers” ([1893-1895], Vasily Polenov Museum-Reserve; 1893, collection of Sergey and Tatiana Podstanitsky, Moscow); or compare her “Death at a Piano” (early 1890s, private collection) with Redon’s “The Battle of the Bones” (1881, Kröller-Müller Museum, Otterlo)). They do not, however, define the specificity of Yakunchikova’s art within that current, and even less so her artistic worldview. Her relationship with Symbolism was justifiably exacting, complex, and inspired by the artistic need to find her own interpretative course for those contemporary creative dispositions that could, while

9. Ivanova S.K. Diary (with a drawing by S.V Ivanov). 1893–1894 // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 82. Inventory 1. Item 436. Sheets 52–53. Published for the first time. 10. Yakunchikova, M.V. Letter to Ye.D. Polenova. May 15, 1894 // Vasily Dmitrievich Polenov, Yelena Dmitrievna Polenova… p. 500. 11. Yakunchikova M.B. Letter to Ye.D. Polenova. March 30, 1892 // Vasily Dmitrievich Polenov, Yelena Dmitrievna Polenova… p. 483. 12. Yakunchikova M.V. Diary. 1890. April 4, Tuesday. Private archive. Published for the first time.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

widening physical boundaries, preserve an organic harmony with the figurative guidelines of the soul in reality. Similar inner pointers influenced her reception of Redon’s art, and opened to her hidden elements of his self-analysis (a concept not alien to Yakunchikova), while nonetheless distancing her from Redon’s more grotesque (in terms of Yakunchikova’s figurative criteria) forms of expression. In Russia, as in Europe, Symbolism was diverse in the degree of abstraction of its artistic forms from reality; indeed, those differences (but not total cleavages) were even more apparent in art of the 1890s-1900s outside of Russia. Programmatic Symbolism, which found its most vivid expression in esoteric and mystical/fantastical genres, and so narratively accentuated the unreal aspects of existence, was the least attractive to Yakunchikova. It was that mistrust on her part that manifested itself in her critical evaluation of the experiments of artists from the “Salon de la Rose + Croix” (Salon of the Rose + Cross), which she described in a letter to Yelena Polenova as a “Symbolist fuss”10: “in the things painted by the artists of that order there is not a trace of real religiosity… […] The first impress ion produced by the exhibition is very strange, in essence there are no paintings, but rather something between schematic plans, Chinese drawings, and impressional stains”11. It is important to note that it was specifically this schematism, and not only in the art of the Symbolists but in other contemporary tendencies too, that Yakunchikova could not accept: “It is useful to see how people are so wrong. But how do they not guess that they are pursuing a scheme which is impossible in art”12, she wrote about the Salon des Indépendants in 1890.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Париж. Комната на Avenue de Wagram. 1889 Бумага, акварель 24,4 × 33,7 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

MARIA YAKUNCHIKOVA Paris. Room at Avenue de Wagram. 1889 Watercolour on paper 24.4 × 33.7 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

к нему»8, – писала Якунчикова о графике Редона Е.Д. Поленовой, корреспонденция с которой вообще содержит подробные отзывы о символистском искусстве в Париже, интересовавшем обеих художниц. Несмотря на этот и ряд других критических отзывов о спорных сторонах визуального языка французского мастера, взаимоотношения Марии Васильевны с творчеством Редона складывались намного сложнее. Подтверждение этому дают как отдельные моменты проявления творческой психологии самой Якунчиковой (на уровне задач, а не иконографии), так и показательный в данном случае парижский эпизод 1894 года, описанный в «Дневнике» С.К. Ивановой (жены художника С.В. Иванова): «Условились встретиться с М.В. Якунчиковой и осмотреть выставки новейших художников на rue Laffitte и около. Чего только мы не насмотрелись… <…> Прежде всего мы пошли на выставку Odilon Redon; это известный символист, который пользуется популярностью, а со стороны своих современников просто поклонением. / Редон выставил около 200 картин; мы ходили, смотрели, и мне даже стало страшно, куда я попала, не в сумасшедший ли дом, до такой степени кругом я не видала ничего, сколько-нибудь похожего на искусство… <…> Наконец пришла М. В. Я. (Якунчикова. – О.Д.) и начала объяснять смысл лучших вещей, так как она из почитателей художника. Но от этого объяснения не стало легче и лучше! <…> Например, одна носит название "Floraison" (расцвет); изображена человеческая голова в профиль; лицо нарисовано уродливо и

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

крайне неприятно, вместо черепа торчат какие-то пучки ярко окрашенных нитей, листочков и т.п., и все это обведено ореолом радуги. М.В. объясняет это так: человек, умственное развитие которого достигло высшей точки, и наполняет собой всю его окружающую атмосферу»9. Утверждение Ивановой о том, что Якунчикова была адептом Редона, конечно, грешит преувеличением, связанным с непониманием всех тех профессиональных внутренних борений, которые возникали у Марии Васильевны в диалоге с символизмом. Отдельные внешние иконографические «игры» с символистскими мотивами, на знаковом уровне визуализировавшими философски экзистенциальные темы (в том числе и не без влияния «черной» серии Редона), в творчестве Якунчиковой действительно можно встретить (например, ее разные по цветовой тональности офорты «Смерть и цветы» [1893–1895], Музей-заповедник В.Д. Поленова, (1893) Собрание Сергея и Татьяны Подстаницких, Москва; или сравним «Смерть за пианино» (начало 1890-х, частное собрание) Якунчиковой и «Битву костей» Редона (1881, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло)). Однако не они определяют специфику искусства Якунчиковой

8. Якунчикова М.В. Письмо к Е.Д. Поленовой. 15 мая 1894 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников / Сост., вступ. ст. Е.В. Сахаровой. М., 1964. С. 500. (Далее: Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова). 9. Иванова С.К. Дневник (с рисунком С.В. Иванова). 1893–1894 // ОР ГТГ. Ф. 82. Оп. 1. Ед. хр. 436. Л. 52–53. Публикуется впервые.

ОДИЛОН РЕДОН Битва костей. 1881 Бумага, уголь 44,7 × 37,3

In the period when Yakunchikova was forming and reinforcing her own creative poetics in France (the 1890s), the contemporary art scene in Paris represented a sort of wildly productive artistic factory. Its wares comprised works stylistically and semantically different from each other, often produced in the context of opposing artistic currents: Salon Romanticism, Academicism, Realism, Impressionism, Neo-Impressionism, and Symbolism. “If it suits you, we will visit the central market of art, for some reason called the Salon”13, wrote Guy de Maupassant in 1886 with no little irony. Just a little later, this mixture of traditionalism, conservatism and innovation, this striving for artistically contradictory harmony, where you could find in one space “cows in water, flowers and portraits”,14 the “natural” fields of suburban villages, alongside the engines of modern aesthetic fashions, varied in their degrees of reality, would be reflected in the diaries and letters of Maria Yakunchikova. The diversity of creative enthusiasms striving to reach the heights of “Avant-garde ideals”* was also depicted by Parisian satirical magazines with sharp-witted hyperbole, for example “Comic-Salon: The Champs-Élysées and Champs de Mars”15, which parodied the 1892 exhibitions. In its pages can be found dolled-up cows (an animal whose preponderance at the salons was

Odilon REDON The Battle of the Bones. 1881 Charcoal on paper 44.7 × 37.3 cm © Kröller-Müller Museum, Otterlo, Netherlands

М.В. ЯКУНЧИКОВА Стилизованная эмблема «Бобы», которую М.В. Якунчикова намеревалась ставить вместо подписи на своих работах Зарисовка на титульном листе «Дневника» (1890. Январь. 22, [среда]) Бумага, угольный карандаш 3,4 × 3,2 (рисунок) 21,6 × 17,3 (лист) Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Stylised emblem “Beans”, which Maria Yakunchikova intended to use on her works instead of a signature Diary. 1890. January 22, [Wednesday]. Title page (detail). 3.4 × 3.2 cm (image) 21.6 × 17.3 cm (page) Charcoal pencil on paper Private collection

М.В. ЯКУНЧИКОВА Смерть за пианино Начало 1890-х Бумага, тушь, перо, кисть. 29,5 × 20,2 Частное собрание

→ Maria YAKUNCHIKOVA Death at the Piano Early 1890s Ink, pen, brush on paper 29.5 × 20.2 cm Private collection

→

13. Maupassant G., de. “At the Exhibition. Au Salon” // Maupassant G., de. “Complete Collected Works”. Vol. XIII. Moscow, Khudozhestvennaya Literatura, 1950. p. 251.

«“Avant-garde”», dit l'auteur. Vieilles gardes, plutôt!!» [“‘Avant-garde’, – says the author ‘More like old guard!!’”], was the exclamation of a critic in 1892 in response to a painting of the Salon du Champ-de-Mars. For further detail, see note 15 (P. without pagination) T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

14. Yakunchikova M.V. Letter to Ye.D. Polenova. March 30, 1892 // Vasily Dmitrievich Polenov, Elena Dmitrievna Polenova… p. 482. 15. Willy. Comic-salon: (Champs-Élysées et Champ-de-Mars), Paris: Vanier, 1892. Dessins de Christophe. / SPECIAL EDITION

М.В. ЯКУНЧИКОВА Смерть и цветы [Череп на темно-зеленом фоне с розовыми и белыми цветами] [1893–1895] Бумага, цветной офорт 35,2 × 24,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Death and Flowers [A Skull on a Dark Green Background with Pink and White Flowers] [1893–1895] Colour etching on paper 35.2 × 24.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

внутри этого течения, более того, художественного мировоззрения. Отношение Марии Васильевны к символизму было правомерно взыскательным, сложным, вызванным артистической потребностью найти собственное интерпретационное русло тем современным творческим настроениям, которые, расширяя физические границы, сохранили бы органичное созвучие с образными ориентирами души в реальности. Подобные внутренние ориентиры повлияли и на восприятие Якунчиковой искусства Редона, открыв понимание скрытых элементов при-

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

сущего ему самоанализа (которому не была чужда и сама художница), но при этом оттолкнув от утрированной (с точки зрения пластических критериев Якунчиковой) формы выражения. Как в России, так и в Европе символизм был неоднороден по степени абстрагирования художественных образов от их связи с реальностью, причем в зарубежном искусстве 1890–1900-х годов это расслоение (при котором не происходило полного распада) ощущалось с большей остротой. Программный символизм, ярче всего выражавшийся

Yakunchikova’s own work was not accepted by the Salon du Champde-Mars in 1892, the first exhibition in which she participated in took place in 1893.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Смерть и цветы [Череп на светло-зеленом фоне с красными цветами] Не позднее 1902 Бумага, цветной офорт 35,8 × 27,9

М.В. ЯКУНЧИКОВА Смерть и цветы [Череп на темно-зеленом фоне с розовыми цветами] 1893 Бумага, цветной офорт 19,3 × 16,2

Maria YAKUNCHIKOVA Death and Flowers [A Skull on a Light Green Background with Red flowers] In or before 1902 Colour etching on paper 35.8 × 27.9 cm

Maria YAKUNCHIKOVA Death and Flowers [A Skull on a Dark Green Background with Pink Flowers]. 1893 Colour etching on paper 19.3 × 16.2 cm

also noticed by Yakunchikova*) leading, or rather pulling with all their might, the engine of modernity behind them (“Barillot”, the page of French artist Léon Barillot), and peasant labourers with the mystical eye of symbolism situated in a position that compromises its elevated visions (“Michelena”, the page of Venezuelan artist-romantic Arturo Michelena). Although Yakunchikova was not indifferent to rural idylls, her sympathies nonetheless lay with the ‘engines’, in terms not of the mechanisation of the artistic process, but rather in the context of the search for new forms of expression: “The irrepressibility also attracts – the canvas of the railroads”16, she wrote metaphorically (see “Spring Approaches. Two T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

Roads.” 1895, private collection; drawings on the pages of her diaries). Living in Paris, Yakunchikova was careful to keep up to date with the character of contemporary artistic currents, an overview of which could be got at all the exhibitions mentioned above: the Salon Champs Élysées and Salon Champs de Mars, the Salon des Indépendants, and the Salon de la Rose + Croix. She also visited temporary exhibitions of modern art in the Palais du Luxembourg. Nevertheless, although these professional observations and comparisons did influence the evolution of her artistic tastes, they did not shape her answers to the pressing questions posed by contemporary art; the answers to these questions she found in a place where the fads of the outside world could not pene trate – within her own soul, touched by nature. “Exhausted from visits to the Luxembourg… […] This gathering has nothing more to say to me. The trees in the garden are green from rain, and it smells of roses here”17, wrote the artist in her diary in 1892, describing the profound landscape of the garden atmosphere outside the Luxembourg Museum. This ability to preserve her own inner pied-à-terre even when surrounded by the “mad rush”18 of Paris was partly

16. Yakunchikova M.V. Diary. 1889. June 23, Saturday. Private archive. Published for the first time. 17. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. July 21, Tuesday. Private archive. Published for the first time. 18. Polenov V.D. Letter to N.V. Polenova. May 24, 1895 // Vasily Dmitrievich Polenov, Yelena Dmitrievna Polenova… p. 533.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Смерть и цветы [Череп на синем фоне с желтыми цветами] [1893–1895] Бумага, цветной офорт 37 × 28,1 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

MARIA YAKUNCHIKOVA Death and Flowers [A Skull on a Blue Background with Yellow Flowers] [1893-1895] Colour etching on paper 37 × 28.1 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

М.В. ЯКУНЧИКОВА Смерть и цветы [Череп на зеленом фоне с голубыми цветами]. 1893 Бумага, цветной офорт И.: 19,5 × 16,5 (изображение) Л.: 37,7 × 27,7 (лист) © Собрание Сергея и Татьяны Подстаницких, Москва

MARIA YAKUNCHIKOVA Death and Flowers [A Skull on a Green Background with Blue Flowers]. 1893 Colour etching on paper Image 19.5 × 16.5 cm Sh. 37.7 × 27.7 cm © Collection of Sergey and Tatiana Podstanitsky, Moscow

в эзотерическом или мистико-фантастическом направлениях, сюжетно акцентировавших ирреальные аспекты бытия, привлекал Якунчикову в наименьшей степени. В частности, именно это недоверие сказалось в ее критической оценке творческих опытов художников Салона «Роза+Крест», о которых она писала Елене Дмитриевне Поленовой как о «балагане символистов»10: «…в вещах, которые пишут художники этого ордена, нет и следа настоящей религиозности… <…> Первое впечатление выставки совсем странное, в сущности картин нет, а так что-то среднее между схематичными проектами, китайскими рисунками, импрес-

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

сиональными пятнами»11. Хочется отметить, что именно схематизма, причем в творчестве не только символистов, но и художников других современных ей течений, Якунчикова не признавала: «Полезно видеть, как заблуждаются люди. Только как они это не догадываются, что они гонятся за схемой, которая в искусстве невозможна»12, – писала она о Салоне Независимых 1890 года. Во время формирования и укрепления самобытных черт творческой поэтики Якунчиковой во Франции, то есть в 1890-е годы, современная выставочная жизнь Парижа представляла собой трудно сдерживаемую в своей производительности художественную мануфактуру, показательная витрина которой демонстрировала стилистически и семантически разные работы, зачастую исполненные в контексте противостоящих друг другу тенденций – салонно-романтических, академических, реалистических, импрессионистических, нео импрессионистических, символистских. «Если вам угодно, мы посетим центральный рынок живописи,

10. Якунчикова М.В. Письмо к Е.Д. Поленовой. 15 мая 1894 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. С. 500. 11. Якунчикова М.В. Письмо к Е.Д. Поленовой. 30 марта 1892 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. С. 483. 12. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Апрель. 4, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые.

linked with the individual strength of Yakunchikova’s talent and partly a result of a particular process she adopted, a process which emerged in Russian art in the second half of the 19th and early 20th centuries, and which involved the transmission of spiritual states via their ‘lands capification’ and the osmosis of meaning through the aura of an existing space. This approach was one that fitted naturally with the artist’s own spiritual make-up; she had begun to acquire it years earlier, during the period of her formation as an artist in the atmosphere of the artistic circle that had sprung up around Vasily Polenov and his sister Yelena Polenova. In particular, the growth in her special poetic perception of nature was, to a large degree, facilitated by the many plein-air ruminations on landscape motifs which Yakunchikova went through in the summers of 1887 and 1888 in the surroundings of a dacha in Zhukovka, rented by Polenov and his family. It stood on the banks of the river Klyazma and, apart from Yakunchikova (whose elder sister Natalia (née Yakunchikova) was married to Polenov), it played host to Konstantin Korovin, Isaac Levitan, Ilya Ostroukhov, and Valentin Serov, among others. Writing to Ilya Ostroukhov in 1924, Natalia Polenova reminisced about those years in these terms: “What an extraordinary unity bound us then, founded on art and high ideals in general. Few of us are left now, but the memories of those who have passed on are always with me, and even now help me to live and find a way to animate hard contemporary life. Your warm words about that past and the unexpected knowledge that it is yet living and precious to you have transported me back to the Tolstoy house, to Zhukovka, to Menshovo, just as if I were now reliving our immersion in études; I see Yelena, my sister Masha, Kostya Korovin and you, returning from an étude and intoxicated by the love of that work and your certainty in its success. […] All that was so sincere that it delved deep into one’s soul and filled one’s life with light19. Echoes of these artist ically impassioned meetings outside Moscow, during which purely aesthetic questions of art were also touched upon, can be seen in Yakunchikova’s diary too, albeit in a French setting. In the pages describing the arrival of Natalia and Vasily Polenov to Paris in winter 1890, we find: “Discussed [the role of ideas in artworks – O.D.] with V.D. This is what we agreed on: art can exist without an idea; it is its most important constituent, but is not all that constitutes it. Because the form and the idea of an artwork are linked, and an artist’s talent is expressed either in the presence of an idea or the true transmission of a form, viewers can sometimes be won over by the gifted nature of either an idea or а form.”20 Elsewhere, Yakunchikova lays out in a more free and open manner her views on the aesthetic rights of ‘pure art’: “Beauty has a right to exist – it is the highest earthly [the emphasis is Yakunchikova’s – O.D.] delight and it is to beauty that our earthly needs strive; we cannot sate them and we cannot free ourselves from them, not by disavowal,

↑ М.В. ЯКУНЧИКОВА На выставке. [Salon des Indépendants (Салон Независимых)] Наброски в «Дневнике» (1896. Апрель. 8, среда) Бумага, угольный карандаш 17 × 22 (разворот листа) Частное собрание

↑ Maria YAKUNCHIKOVA At the Exhibition. [Salon des Indépendants] Sketches. Diary. 1896 April 8, Wednesday Charcoal pencil on paper Sheet (page spread): 17 × 22 cm Private collection

М.В. ЯКУНЧИКОВА На выставке [Salon des Indépendants] Наброски в «Дневнике» (1896. Апрель. 8, среда) Бумага, угольный карандаш 17 × 22 (разворот листа) Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA At the Exhibition [Salon des Indépendants] Sketches. Diary. 1896 April 8, Wednesday Charcoal pencil on paper Sheet (page spread): 17 × 22 cm

19. Polenova N.V. Letter to I.S. Ostroukhov. August 15, 1924 // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 10. Item 5191. Sheets 1 reverse – 2. 20. Yakunchikova M.V. Diary. 1890. January 21, Sunday. Private archive. Published for the first time.

Private collection

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

«Barillot» Пародия на работы французского художника Леона Барийо (См.: Willy. «Comic-salon: (Champs-Élysées et Champ-de-Mars)», Paris: Vanier, 1892 Dessins de Christophe) “Barillot” Parody of the works of the French artist Léon Barillot (Willy. Comic-salon: (Champs Elysees et Champ-de-Mars), Paris: Vanier, 1892 Dessins de Christophe)

«Michelena» Пародия на работы венесуэльского художника-романтика Артуро Мичелены (См.: Willy. Comic-salon: (Champs-Élysées et Champ-de-Mars)», Paris: Vanier, 1892 Dessins de Christophe) “Michelena” Parody of the Venezuelan artist-romantic Arturo Michelena (Willy. Comic-salon: (Champs-Elysees et Champ-de-Mars), Paris: Vanier, 1892. Dessins de Christophe)

«“Avant-garde”, dit l’auteur. Vieilles gardes, plutôt!!» [«“Авангард”, говорит автор. Скорее, старая гвардия!!»], – восклицал критик в 1892 году по поводу одной из картин Salon du Champ-de-Mars . Подробнее см. сноску 15.

неизвестно почему называемый Салон»13, – иронично замечал Ги де Мопассан в 1886 году. Чуть позже эта картина смешения традиционализма, консерватизма и новаторства, это стремление к творчески противоречивой гармонии, в одном пространстве которой уживались «коровы в воде, цветы, портреты»14, «натуральные» поля окрестных деревень с разными по степени реальности локомотивами современных эстетических течений, найдет отражение в письмах и дневниках Марии Якунчиковой. Разнохарактерность творческих наитий, стремившихся быть на высоте «авангардных идеалов»*, Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

с остроумной гиперболизацией иллюстрировали и парижские карикатурные издания, в частности, «Комикс-салон: Елисейские поля и Марсово поле»15, пародировавший экспозиции 1892 года. На страницах издания можно найти и прихорошенных

13. Мопассан Г., де. На выставке. Au Salon // Мопассан Г., де. Полное собрание сочинений. Т. XIII. М., 1950. С. 251. 14. Якунчикова М.В. Письмо к Е.Д. Поленовой. 30 марта 1892 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. С. 482. 15. Willy. Comic-salon (Champs-Élysées et Champ-de-Mars), Paris: Vanier, 1892. Dessins de Christophe.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Два декоративных панно для детской кроватки. 1899 Дерево, масло, выжигание. 18 × 55 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Two decorative panels for a baby crib. 1899 Oil on board; pyrography. 18 × 55 cm Private collection

М.В. ЯКУНЧИКОВА Наброски из «Дневника» (1896. [Весна]) Бумага, угольный карандаш 17 × 22 (разворот листа) Частное собрание

MARIA YAKUNCHIKOVA Sketches. Diary. 1896. [Spring] Charcoal pencil on paper Sheet (page spread): 17 × 22 cm Private collection

nor by satisfaction, nor by convincing ourselves of their fleetingness.”21 Needless to say, such views were deeply in tune with Western European aestheticism. Among the artists whose works Yakunchikova singled out at the Paris exhibitions as being professionally significant and deeply individual are Paul Albert Besnard and Eugène Carrière (Yakunchikova became personally acquainted with them both in March 1892). Despite the iconographic differences between these artists, they could both attract Yakunchikova’s attention to an equal degree thanks to a compromise (aspiring to synthesis) present in both their oeuvres (although with different emphasises) between a realism enriched by Impressionist principles and a poetic aestheticisation of the artistic image characteristic of Art Nouveau and Symbolism. Yakunchikova reacted with delight to the works of the talented Art Nouveau graphic artist Gustave-Henri Jossot and to those of the psychologically acute, from her point of view, Symbolist Lucien Lévy-Dhurmer. More than once, Yakunchikova sketched the compos

itions of Edvard Munch in the pages of her diary, where she also listed the works of artists in whose oeuvre were reflected, to varying degrees in the international context, the search for contemporary means of expression touching or directly linked with Art Nouveau and Symbolism (among them James McNeill Whistler, Édouard Manet, Claude Monet, Anders Zorn, Johan Thorn Prikker, Edgar Maxence, Ramon Pichot Gironès and Akseli Gallen-Kallela). Yakunchikova’s reaction to the work of Fernand Khnopff (as an artist “à la Burne-Jones”22) was less warm. The distrust she felt towards him, as well as to another Symbolist artist, Alphonse Osbert (“filth”23, as she noted in her diary next to his name), was inspired by that same aversion to exaggeratedly ambiguous poetry, that same rejection of ostentatious mysticism (even if expressed with intense lyricism) that Yakunchikova a priori projected onto a number of artists close to the circle of Joséphin Péladan and the Salon de la Rose + Croix. It is worth noting that, to a certain degree, Yakunchikova was much more sympathetic to the lyrical intimacy of the group Les Nabis. However, although they share an emotional register (for example “Dawn. An Etude.”, 1892, private collection; “Reflet intime. (Reflections of an Intimate World)”, 1894, private collection; etc., the intimacy of Yakunchikova’s artistic images proves to have greater pathos. Of course, it was not only her impressions of Paris exhibitions that had an influence on the development of Yakunchikova’s graphic qualities and figurative techniques of expression. Her trip to England in 1895, for example, had an important influence in this regard, although it is worth bearing in mind that she had internally “anticipated” English culture in her reveries some time before. In the first instance, this took place through the revival of the applied arts which formed the basis of the Arts-and-Crafts movement, whose aesthetic, along with that of the Pre-Raphaelite movement in

21. Yakunchikova M.V. Diary. 1889. June 12, Wednesday. Private archive. Published for the first time. 22. Yakunchikova M.V. Diary. 1897. March 29, [Monday]. Private archive. Published for the first time. 23. ibid.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

Работу самой Якунчиковой в Салон Марсова поля 1892 года не приняли; ее первый вернисаж в качестве участника выставки состоялся в 1893 году.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Телеграфные столбы Наброски из «Дневника» (1897. Март. 3, [среда]) Бумага, угольный карандаш 17 × 22 (разворот листа) Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Telegraph Poles Sketches. Diary. 1897. March 3, [Wednesday] Charcoal pencil on paper Sheet (page spread): 17 × 22 cm Private collection

коров (обилие которых отмечала и Якунчикова*), изо всех сил лидирующих, более того, тянущих за собой поезд современности («Barillot», страница французского художника Леона Барийо); и крестьян-работяг с мистическим глазом символизма в компрометирующем возвышенные видения месте («Michelena», страница венесуэльского художника-романтика Артуро Мичелены; эрзац). И хотя Якунчикова не без внимания относится к сельским идиллиям, все же симпатии ее были на стороне «поездов» – не в смысле механизации творческого процесса, а в контексте поиска новых средств выразительности. «И еще неудержимость влечет – полотно железной дороги»16, – метафорично замечает она («Весна наступает. Две дороги», 1895, частное собрание; рисунки на страницах дневников). Живя в Париже, Якунчикова внимательно следила за характером актуальных творческих тенденций, пред-

ставление о которых давали все вышеупомянутые выставки: Салон Елисейских полей, Салон Марсова поля, Салон Независимых, Салон «Роза+Крест». Посещала она и временные выставки современного искусства в Люксембургском дворце. И все же, несмотря на то, что профессиональные наблюдения и сравнения оказывали влияние на развитие ее художественных вкусов, индивидуальные ответы на взбудораженные современной художественной ситуацией вопросы Якунчикова находила в источнике, чуждом внешних веяний, – внутри своей души, соприкасавшейся с природой: «Совсем измаялась от походов в Luxembourg… <…> Ничего больше нового не говорит мне это собрание. В саду от дождя деревья зелены, тут пахнет розами…»17 – замечает художница в дневнике 1892 года, описывая затем проникновенную пейзажную картину настроений сада за пределами Люксембургского музея. Умение сохранить в «неимоверной сутолоке»18 Парижа собственную внутреннюю точку опоры было связано как с индивидуальной силой дара Якунчиковой, так и с воспринятым ею процессом, происходившим в русском искусстве второй половины XIX – начала XX века, – с пейзажизацией передачи душевных состояний, с постижением смыслов через ауру реального пространства. Будучи органичным ее душевному строю, подобный подход начал формироваться у Якунчиковой еще в период ее творческого взросления в атмосфере художественного кружка, возникшего вокруг В.Д. Поленова и его сестры Е.Д. Поленовой (в частности, росту особого поэтического восприятия природы во многом способствовали пленэрные переживания пейзажных мотивов,

16. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июнь. 23, суббота. // Частный архив. Публикуется впервые. 17. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Июль. 21, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые. 18. Поленов В.Д. Письмо к Н.В. Поленовой. 24 мая 1895 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. С. 533.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

general, began to fascinate many members of the Mamontov circle as far back as the second half of the 1860s24. It was via Yelena Polenova that Maria Yakunchikova imbibed the ‘cult of beauty’ in the English sense, before developing it on a completely new national-fairytale basis in her panels, fabric appliqué work, majolica and floral motifs, although, in some of them, the delicate sensibility of the unique figurative world of the Pre-Raphaelites is unmistakeably felt (see, for instance, “London”, 1895 (July), Vasily Polenov MuseumReserve; “Flower”, 1890s, Vasily Polenov Museum-Reserve; “Drawing for a Box”, 1895 (?), Vasily Polenov MuseumReserve). The romantically Symbolist specificity of English culture in a broader context also enchanted Yakunchikova; she perceived it via English novels and the landscape mysteries of nature – invariably fog-shrouded, evanescent, ghostly and imagined. Although the theme of an imagined landscape did not find subsequent reflection in Yakunchikova’s painting, it was not left untreated in the pages of her diary. It is important also to note that the English were among the first to value the distinctiveness of Yakunchikova’s creative searches in the sphere of Art Nouveau, publishing more

М.В. ЯКУНЧИКОВА Весна наступает. Две дороги. 1895 Панно Дерево, масло, выжигание. 31 × 35 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Spring Approaches. Two Roads. 1895 Panel Oil on board; pyrography 31 × 35 cm Private collection

24. For more details see: Paston, E.V. Abramtsevo. “Art and Life”. Moscow, Iskusstvo, 2003; other of author’s works.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

than once serious work about her in the journal “The Studio” (1895, Vol. 6; 1897, Vol. 10; 1901, Vol. 22). In terms of her own artistic searches in Symbolism, Yakunchikova was captivated not so much by mysteriousness in any external, clearly accentuated or narrative sense, but rather by the very possibility of expressing, in an artistic form, the perception of that mystery, a certain hidden, existential and romantic ambiguity, in which memory and real-life observations interact on equal terms (“Woodland Stream”, circa 1893, private collection; “Bois de Boulogne”, 1896, Smolensk State Museum-Reserve). Work in nature was just as essential for Yakunchikova as her prizing of the inner construction of individual experiences – she sought to include both an “artificial”, artistic and decorative basis, as well as one that was innocent, unstudied and impulsively immediate in one single, cohesive lyrical whole (see, for example, pages from her diary from 1896 containing sketches of swans and also the decorative panel “Bois de Boulogne”; it is telling that the figurative rhythms found in her sketches are echoed elsewhere in her oeuvre – of particular import ance in this regard is the flexible plasticity of the exposed

М.В. ЯКУНЧИКОВА Пионы. 1890-е Бумага, пастель 21,7 × 25,4 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Peonies. 1890s Pastel on paper 21.7 × 25.4 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

полученные Якунчиковой летом 1887 и 1888 годов в окрестностях дачи, снимавшейся Поленовым с семьей в Жуковке, на реке Клязьме; кроме Марии Васильевны, старшая сестра которой – Наталья Васильевна (урожденная Якунчикова) – была замужем за Василием Дмитриевичем, сюда приезжали К.А. Коровин, И.И. Левитан, И.С. Остроухов, В.А. Серов и другие). Вот как об этом времени вспоминала в письме к Илье Семеновичу Остроухову Наталья Васильевна Поленова в 1924 году: «Такое исключительное единение нас всех на почве искусства и вообще высоких идеалов. Осталось нас мало, но благодарная память ушедших всегда со мной и до сих пор помогает мне жить и находить способ одухотворять современную трудную жизнь. Ваши теплые слова об этом прошлом и совершенно для меня неожиданное сознание, что оно Вам дорого и живо перед Вами, так перенесли меня в Толстовский дом, в Жуковку, в Меньшово, точно сейчас переживаю наши увлечения этюдами, вижу Елену Дмитриевну, Машу сестру, Костю Коровина и Вас, возвращающихся с “этюда” и упоенных любовью к этой работе и верой в ее успех. <…> Все это было так искренно, глубоко затрагивало душу и наполняло жизнь светом»19. Отзвук артистически взволнованных подмосковных встреч, во

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

время которых затрагивались и чисто эстетические вопросы искусства, но уже во французской обстановке, можно найти в дневнике Якунчиковой, страницы которого посвящены приезду в Париж Натальи Васильевны и Василия Дмитриевича Поленовых зимой 1890 года: «Обсуждали с В.Д. (роль идеи в произведении. – О.Д.). Вот на чем порешили и сошлись. Искусство может существовать без идеи; в нем главное, хотя не все, – его содержание. Так как форма и идея связаны, а талант художника выражается или присутствием идеи, или верной передачей формы, то зритель иногда подкуплен талантливостью либо идеи, либо формы»20. В другом месте Якунчикова более откровенно и свободно излагает свой взгляд на эстетические права «чистого искусства»: «Красота имеет право существовать – она высшая земная (подчеркнуто Якунчиковой. – О.Д.) прелесть, и к ней устремляются наши земные потребности; мы ими не насытимся и от них не освободимся: отречением не освободимся, и удовлетворением, и внушением их

19. Поленова Н.В. Письмо к И.С. Остроухову. 15.08.1924 // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 5191. Л. 1 об.–2. 20. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Январь. 21, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые.

timber trunks, a motif that was to be repeated more than once in the artist’s works, such as “Parc de Saint-Cloud”, 1898, Nizhny Novgorod State Art Museum, along with a number of other works). This harnessing of two apparently opposed elements – art and nature – gives Yakunchikova’s landscapes both symbolic syntheticism and psychological depth – that frankness, those autobiographically expressed inner experiences, which are based on a widening of the poetic horizons of visual (or verbal) language. These, in turn, acquire a physical reality in the country houses around Moscow or the French parks that feature in the artist’s works of the second half of the 1890s in particular, in forms that are at once emotionally alive and firmly ideal: “shadow on the grass, lilacs, in painting spontaneous dabs answer an internal spirit. Conventionality, unconscious and unequivocal, comes without effort according to one’s passions and aims”25, wrote Yakunchikova in her diary on March 9, 1897 (this idea of conventionality appeared in iconographic and figurative accents of various emotional registers: “Avenue”, 1893, private collection; “Dark Avenue”, 1898, private collection; “Winter Avenue (Theatre at Trianon)”, 1898, Vasily Polenov Museum-Reserve; “A Damp January (Meudon)”, 1898, Collection of Petr Aven; “Wicket Gate. Meudon”, location unknown; etc.). The term “inner spirit” – the transparent (or entirely incorporeal) hero beloved of Romantics and Symbolists – has an entirely concrete meaning for Yakunchikova. She formed her own vocabulary, which was not lacking in Symbolist subtexts (associatively poetic and fairytale-metaphoric). For instance, Yakunchikova uses the term “phantom” to describe the inner (spiritually real) artistic image that is exactly that intuitively anticipated but yet invisible ideal (inspiration), whose depiction is the aim of an authentic work of art (this usage can be confirmed both in the artist’s diaries and in her correspondence with Yelena Polenova). She also

М.В. ЯКУНЧИКОВА Дом. 1894 Бумага, тушь. 16 × 10,7 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Впервые воспроизведен под названием «Неизданный этюд» в журнале «Весы» (1905. №1).

Maria YAKUNCHIKOVA A House. 1894 Ink on paper. 16 × 10.7 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve First reproduction: Unpublished sketch. “Vesy”. 1905. No. 1.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Театр в Малом Трианоне. 1898 Бумага, карандаш 22,2 × 16,6 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Theatre in Petit Trianon. 1898 Pencil on paper 22.2 × 16.6 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

→ М.В. ЯКУНЧИКОВА Париж. Авеню Ваграм и Триумфальные ворота в сумерках. 1892 Холст, масло 34 × 36 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Paris. Avenue de Wagram and Triumphal Arch at Dusk. 1892 Oil on canvas 34 × 36 cm Private collection

→

25. Yakunchikova M.V. Diary. 1897. March 9, [Tuesday]. Private archive. Published for the first time.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

Эдуар ВЮЙАР Тюильри. 1895 Цветная литография на бумаге цвета слоновой кости 24,3 × 28 (изображение) 28 × 38,4 (лист) © Чикагский институт искусств, США

Édouard VUILLARD Tuileries. 1895 Colour lithograph on ivory paper 24.3 × 28 cm (image) 28 × 38.4 cm (page) © Art Institute of Chicago, USA

М.В. ЯКУНЧИКОВА Любопытство Бумага, карандаш 30,3 × 23,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова. Впервые воспроизведен под названием «Неизданный набросок» в журнале «Весы» (1905. №1)

Maria YAKUNCHIKOVA Curiosity Pencil on paper 30.3 × 23.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve First reproduction: Unpublished sketch. “Vesy”. 1905. No. 1

had her own secret code in the spirit of Art Nouveau bot anical metaphors, which signified eternity and immortality, both of which she wanted to “extract” for her works. Thus, for example, reinforcing with symbols her yearning to live through a creative flight, Yakunchikova at one point considered replacing her signature with pods of beans wound in an unbreakable pattern, in the “superstitious” belief that this would bring her good luck26 (see, for instance, the drawing on the title leaf of her diary from January 22, 1890). The artist used the term “dragon” to describe the element of pure creativity’s stubborn power of resistance to artistic will, which alone was capable of transforming the chaos of feelings into art: “I’ve been daubing watercolours… […] …It’s as if inspiration has broken through, raising monuments to the dragon tamer; it has penetrated as light and fire into my soul and illumined it with the hope that one day I will not blaze in vain, that even if I don’t put an end to my dragon there is satisfaction after all in the very struggle”27. From the point of view of modern perceptions, it is obvious that Yakunchikova’s art occupies not only an entirely special place in the development of the lyrical aspects of the Russian Realist landscape school, but is also of cardinal importance for our understanding of the formation process of the new visual-poetic Symbolist type of thinking, which strengthened the interpretive subtexts of the narrative,

26. Yakunchikova M.V. Diary. 1890. January 19, Friday. Private archive. Published for the first time. 27. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. May 25, Wednesday. Private archive. Published for the first time.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

М.В. ЯКУНЧИКОВА Аллея в Булонском лесу. 1898 Дерево, масло 47 × 47,5 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Avenue in the Bois de Boulogne. 1898 Оil on panel 47 × 47.5 cm Private collection

проходимости»21. Конечно, подобные взгляды были глубоко созвучны и западноевропейскому эстетизму. Среди мастеров, работы которых Якунчикова прежде всего отмечает на парижских выставках как профессионально значимые и глубоко индивидуальные, упоминаются Поль Альбер Бенар и Эжен Каррьер (с которыми Мария Васильевна познакомилась лично в марте 1892 года). Несмотря на отличие иконографического строя художников друг от друга, привлекать внимание Якунчиковой в равной мере они могли в силу проявившегося в их искусстве, хотя и с разными акцентами, компромисса (устремленного к синтезу) между реализмом, обогащенным импрессионистическими принципами, и поэтической эстетизацией художественного образа, присущей модерну и символизму. С восхищением Якунчикова воспринимает работы талантливого графика модерна Гюстава Анри Жоссо и психологически проницательного, с ее точки зрения, символиста Люсьена Леви-Дюрмера. Несколько раз

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

Якунчикова зарисовывает композиции Эдварда Мунка, а также отмечает произведения художников, в творчестве которых с разной степенью глубины в интернациональном масштабе отразились поиски современных средств выразительности, тяготеющих или напрямую связанных с модерном и символизмом (среди них – Джеймс Уистлер, Эдуард Мане, Клод Моне, Андерс Цорн, Йохан Торн-Приккер, Эдгар Максенс, Рамон Пишот-и-Жиронес, Аксели Галлен-Каллела и другие). Более холодно отзывается Якунчикова о Фернане Кнопфе (как о мастере «a la Burne-Jones»22), недоверие к которому, как и к другому художнику-символисту Альфонсу Осберу («гадость»23 – помечает она рядом с его фамилией), было вызвано тем неприятием поэзии 21. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июнь. 12, среда. // Частный архив. Публикуется впервые. 22. Якунчикова М.В. Дневник. 1897. Март. 29, [понедельник]. Частный архив. Публикуется впервые. 23. Там же.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Поворот реки (Ока) Начало 1890-х Картон, пастель 42,5 × 33,4

genre and overall stylistic structure of 20th-century figurative art. Not for nothing did the artist herself sometimes lament “a mixture of melancholy, dismal and joyful feelings. […] why can I not renounce external culture, nearly tout ce raffinement de l’oeil l’oreil et de la sensation esthétique en général [all that refinement of the eye, the ear, aesthetic feelings in general – O. D.].”28 Despite what was, by the avant-garde standards of Art Nouveau at least, a classical array of iconographic motifs, Yakunchikova’s art oversteps the boundaries of both Realism and Impressionism, and even those of Art Nouveau itself, representing as it does a unique synthesis of all the aforementioned methods of communicating the artistic image, the organicity of which stems from a new – Romantic-Symbolist – level of lyrical-philosophical experience of dreams in reality (see, for example, “Avenue with Chestnut Trees [Bench under a Chestnut Tree. Garden in Clamart]”, 1899, Vasily Polenov Museum-Reserve; “Tree Lined Avenue”, around 1898, Vasily Polenov Museum-Reserve; “Flowering Apple Trees. Tree in Bloom”, 1899, Tretyakov Gallery). From Realism comes the figurative principle of the organic resemblance of the artistic image to the real-life forms of nature, from Impressionism comes the emotion and acuteness of the experience, and from Symbolism comes the musicality, surrounded by which our first impression of a painting becomes a drawn-out experience of mood, and of memory, which transforms the language of art into a new decorative-poetic thoughtform (see “Trees in Bloom”, around 1899, private collection; “Trees in Moonlight”, 1890s, Vasily Polenov Museum-Reserve; “Vvedenskoye”, 1893, private collection). “A luminous mood. Movement, the communication of spontaneous moments, immortalisation of the transient”29, writes Yakunchikova, as if summarising the characteristics described above. Yakunchikova’s diaries are an important source for the comprehension of her creative psychology and the semantically resilient elements of her iconography of lyrical motifs and images (which developed over a long period of spiritual growth). The depth of artistic allusions it contains can be compared in terms of frank subjectivity with the unfinished painting “The Sorrow of Memory. (Nostalgia)” (1890s, private collection), a work of art that is conceptually Symbolist and suggestive regarding the inner biography depicted within it. Also comparable in this sense are various incarnations of the composition “L’Inaccessible [Unattainable]” (first half of the 1890s), for instance, a drawing (Vasily Polenov MuseumReserve), a black-and-white etching, and “Rainbow”, tonally more buoyant but no less complex in terms of shades of meaning and mood colour etching. The relevance of study ing the diaries of Symbolist artists at this particular stage of academic research into the Symbolist movement is becoming more and more apparent. They allow us to discover the individual (and often rather more than professional) logic behind the formation of a visual-poetic image, without which the emotional-semantic potential of Symbolism can be left

Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Bend of the River (the Oka) (Christie’s, November 28, 2011: On the banks of the Oka river, 1890 [? – O.D.]) Early 1890s Pastel on cardboard 42.5 × 33.4 cm Private collection

М.В. ЯКУНЧИКОВА Лодки. Любимовка. 1895 Картон, пастель. 49 × 27,5 © Российский национальный музей музыки, Москва

Maria YAKUNCHIKOVA Boats. Lyubimovka. 1895 Pastel on cardboard 49 × 27.5 cm © Russian National Museum of Music, Moscow

28. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. April 29, Friday. Private archive. Published for the first time. 29. Yakunchikova M.V. Diary. 1890. February 1, Thursday (Friday). Private archive. Published for the first time.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

М.В. ЯКУНЧИКОВА Фонарь с киоском Набросок Конец 1880-х – начало 1890-х Бумага на дереве, масло. 35,5 × 26,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

MARIA YAKUNCHIKOVA A Lantern with a Kiosk Sketch Late 1880s - early 1890s Oil on paper mounted on wood 35.5 × 26.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

утрированных двусмысленностей, тем отрицанием мистицизма на показ (даже если он выражен с интенсивным лиризмом), которые Якунчикова априори переносила на некоторых мастеров, близких к кругу Жозефена Пеладана и Салону «Роза+Крест». Стоит отметить, что в определенном смысле Якунчиковой был намного более созвучен лирический интимизм творчества художников «Наби». Однако, попадая в ряде работ в один с ними эмоциональ-

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

ный регистр («Рассвет», 1892, частное собрание; «Reflet intime (Отражение интимного мира)», 1894, частное собрание; и другие), камерность художественных образов Якунчиковой оказывается более патетичной. Конечно, не только впечатления, полученные на парижских выставках, влияли на развитие образных качеств и пластических средств выразительности. Большое значение в этом смысле имела,

М.В. ЯКУНЧИКОВА Рассвет. 1892 Бумага, пастель 52,7 × 44,3 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Sunrise. 1892 Pastel on paper 52.7 × 44.3 cm Private collection

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

например, поездка Якунчиковой в Англию в 1895 году, причем стоит отметить, что английскую культуру она внутренне «предвидела» в своих грезах намного раньше. Прежде всего, через идею возрождения прикладных искусств, лежавшую в основе «Движения искусств и ремесел», эстетикой которого, как и вообще искусством прерафаэлитов, некоторые из участников будущего Мамонтовского кружка стали увлекаться уже во второй половине 1860-х годов24. Через Елену Дмитриевну Поленову культ красоты по-английски восприняла и Мария Якунчикова, развив его на совершенно новом национально-сказочном уровне в своих панно, аппликациях на ткани, майоликах, цветочных орнаментах, хотя в некоторых из них и можно явственно ощутить чутко воспринятое своеобразие образного мира прерафаэлитов («Лондон», 1895 (июль); «Цветок», 1890-е; рисунок для коробки, 1895 (?), все – Музей-заповедник В.Д. Поленова). Очаровывала Якунчикову и романтически-символистская специфика английской культуры в более широком контексте, который она постигала из английских романов и пейзажных тайн природы – заведомо туманной, тающей, призрачной, воображаемой (эта тема вымышленного пейзажа хотя и не нашла последовательного отражения в живописи Якунчиковой, описана ею в дневнике). Важно отметить, что и Англия одной из первых оценила своеобразие творческих поисков Якунчиковой в области искус-

М.В. ЯКУНЧИКОВА Цветок. 1890-е Бумага, акварель 12 × 7,8

М.В. ЯКУНЧИКОВА Лондон. 1895 (июль) Бумага, акварель, карандаш. 30,8 × 23,3

Maria YAKUNCHIKOVA Flower. 1890s Watercolour on paper 12 × 7.8 cm

MARIA Yakunchikova London, 1895 (July) Watercolour and pencil on paper. 30.8 × 23.3 cm

ства модерна, неоднократно размещая о ней серьезные публикации в журнале «The studio» (1895, V. 6; 1897, V. 10; 1901, V. 22). На уровне собственных художественных поисков в символизме Якунчикову пленяла не внешняя, наглядно акцентированная фабульная таинственность, а сама возможность выразить в художественном образе ощущение этой тайны, некой скрытой экзистенциально романтической двойственности, в которой одинаково равноправно взаимодействуют память и реальные наблюдения («Ручей в лесу», около 1893, частное собрание; «Булонский лес», 1896, Смоленский государственный музей-заповедник). Работа на натуре Якунчиковой 24. Подробнее об этом см.: Пастон Э.В. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., 2003; и другие труды автора.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

The author expresses her deep gratitude to her teacher and Maria Yakunchikova’s first biographer, Mikhail Kiselev, for the access he provided for the transcription and study of Yakunchikova’s diaries in full.

indecipherable. The words of the Symbolist artist Nikolai Millioti, written in emigration in 1936 to his brother Vasily (also an artist of the Blue Rose group) on the subject of diaries left behind in Russia (though thankfully still extant), are filled with a deeply tragic sense that is far from unjustified: “The greatest sorrow of my life is the loss of 40 volumes of my diaries, filled with text and drawings […] I would give all my paintings to have them back!”30 It is important to note that the greater part of Millioti’s diaries, which he kept from 1895 to the end of his life, is devoted to descriptions of what would seem to be uneventful phenomena – landscape paintings. Moreover, these paintings directly entailed an emotionally excited and psychologically strained self-examination of his own spiritual state, the inner view of which inspired Millioti in the creation of his own artistic images. It is in just such a manner that the narrative lines of Yakunchikova’s diary also develop. Above all, what she is describing is her spiritual life (while still provid ing a true reflection of events), which, in essence, was the principle semantic basis of the Symbolists’ art, addressed as it was to real (or imagined) images of nature with the aim of uncovering emotional processes via association.

The greater part of Yakunchikova’s diaries remain unpublished to this day*. Only the portion from the end of December 1890 to February 1892 has been published by Mikhail Kiselev, the author of the first monograph on the artist.31 That edition includes a detailed commentary written by Kiselev, which is of great academic value32. Nevertheless, Yakunchikova’s diaries, albeit with certain gaps, cover a fairly lengthy period of her life, from her first trip to Italy (via Vienna) in autumn 1888 to the middle of July 1897. A number of pages marked 1898 have survived, but it seems that the artist ceased to make consistent entries after the birth of her first son. The period from the middle of April 1893 to January 1896 raises its own questions, as nothing has thus far been discovered by researchers in her diaries about this time. In her diaries, Yakunchikova not only records the external events of her life (for example, visits to exhibitions), but also recreates her inner experiences, hopes and expectations and describes her thoughts on art, love and nature, taking the rain, the sky, the stars, and her memories of country houses as the themes of these verbal paintings, which have great literary value thanks to

М.В. ЯКУНЧИКОВА Рисунок для коробки 1895 (?) Бумага, акварель 14,3 × 19,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Drawing for a Box. 1895 (?) Watercolour on paper 14.3 × 19.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

30. Millioti N.D. Letter to V.D. Millioti. July 29, 1934 // Department of Manuscripts, Tretyakov Gallery. Fund 10. Inv 1. Item 10. Sheet 3. Published for the first time. 31. Kiselev M.F. Maria Vasilievna Yakunchikova. 1897–1902. Moscow, Iskusstvo, 1979; Kiselev M.F. Maria Yakunchikova. Moscow, Izobrazitelnoye Iskusstvo, 2005; Kisselev M. Maria Iakountchikova. Genève: La Baconnière, 2008. Many illustrations in the article are reproduced with the permisison

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

of M.F.Kiselev from his books that were published with the support of the artist's family. 32. Kiselev M.F., Yakovlev D.Ye. Diary of M.V. Yakunchikova. 1890–1892. // 1996: Cultural Monuments. New Discoveries: Literature. Art. Archaeology. Moscow, Nauka, 1998. p. 469–497.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Ручей в лесу Около 1893 Холст, масло 36 × 31 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Woodland Stream Circa 1893 Oil on canvas 36 × 31 cm Private collection

была так же необходима, как и ее призмирование внутренним строем индивидуальных переживаний, – в одно целостное лирическое взаимодействие она стремится включить и «искусственное», артистически-декоративное начало, и наивно-естественное, импульсивно непосредственное (например, листы с набросками лебедей из дневника 1896 года и декоративное панно «Булонский лес»; примечательно, что найденные в набросках пластические ритмы перекликаются и с другими произведениями Якунчиковой, особенно интересна в этом плане гибкая пластика обнаженных древесных стволов, мотив которых будет неоднократно встречаться в творчестве художницы: «Парк в Сен-Клу», 1898,

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

Нижегородский государственный художественный музей; ряд других живописных и графических работ). Подобное соучастие двух идущих навстречу стихий – искусства и природы – и сообщает пейзажам Якунчиковой символическую синтетичность и психологическую глубину – ту исповедальность, внутреннюю автобиографичность, связанную с расширением поэтических горизонтов визуального (или вербального) языка, которая преображает физическую реальность подмосковных усадеб или французских парков в произведениях художницы (особенно второй половины 1890-х годов) в эмоционально-живой и в то же время идеальноустойчивый образ. «…Тень на траве, сирень,

М.В. ЯКУНЧИКОВА Вариант композиции «Paysage artificial» («Искусственный пейзаж») Набросок из «Дневника» (1896. [Начало марта]) Бумага, угольный карандаш 17 × 22 (разворот листа)

Частное собрание Набросок, отражающий декоративностилистические поиски художницы.

Maria YAKUNCHIKOVA Version of the composition “Paysage artificial” Diary. 1896. [Early March] Charcoal pencil on paper Sheet (page spread): 17 × 22 cm

Maria YAKUNCHIKOVA Version of the composition “Paysage artificial” Diary. 1896. [Early March]. Charcoal pencil on paper. Sheet (page spread): 17 × 22 cm

Private collection A sketch demonstrating the artist’s decorative and stylistic endeavours

Private collection. A sketch demonstrating the artist’s decorative and stylistic endeavours

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

the expressiveness of her language. The artist’s entries about the music she listened to in the period when she was painting a particular work are also significant in terms of the insight they give us into the development of her creative psychology. (Robert Schumann, Franz Schubert, Frédéric Chopin, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Felix Mendelssohn and Edvar Grieg were all particularly resonant with the artist’s inner formation; Wolfgang Amadeus Mozart, Richard Wagner and Vincent d’Indy are also mentioned.) The diaries further reveal a circle of literary reference points that included works by Honoré de Balzac, George Eliot, Ivan Turgenev, Mikhail Lermontov, Guy de Maupassant, Gustave Flaubert, and Walt Whitman. Yakunchikova devoted particular attention to liturgical books, a history of the Trinity Lavra of St. Sergius, Virgil’s “Georgics”, Homer’s “Iliad” and even “The Buddhist Catechism”. It is interesting to note that the emphasis Yakunchikova herself placed in literature was, above all, on the tradition of an irrational-musical worldview. Even, for example, in her enchantment with Émile Zola’s novel “L'Œuvre”, what attracts Yakunchikova above all are those parts of the text that are related to the expression of musically abstract and purely artistic material. The allegorical similarity between the landscape form and music – music that transforms nature into a metaphor of spiritual states – penetrates Yakunchikova’s own texts: “Meudon. Clouds sliding casually by, the sun on the bare trees of the other shore… […] A wicket gate and bushes pierced by, touched by spring melt from naked lilac-coloured branches into greenery. […] Something impermanent, momentary, and warm, with a note of Grieg. It is music, a word, or simply nothing, but not painting; my hands fall away and the idea of taking up my paints is frightening.”33 Yakunchikova was “haunted” not only by the subtly exciting modulations of Grieg, but also by Bach’s preludes, pieces that sink into the very depths of the soul’s elemental forces. It is not surprising that Yakunchikova tried to insert a musical element even into the structure that she based the names of her works on: “Mendelssohn’s Second Variation. I will paint the Seine near Meudon in springtime and call it ‘Melody of a Spring Wind.’”34 This striving towards a synthesis of art and nature, towards a blurring of the lines between forms (inspired by a shared impulse towards beauty), is in its nature Symbolist, and is what Yakunchikova expressed with a sometimes paradoxical finality on the level of her aesthetic (not without traces of stubborn grotesquery) position: “music and the pictorial arts are related and equal, because they can convey tonality and gradation, while sculpture is something which is global and lacking in any gradation whatsoever (which is why it is not accessible to our century, inclined toward the demon of allusions.)”35 Of course, Yakunchikova’s attitude to sculpture was not quite

33. Yakunchikova M.V. Diary. 1890. March 4, Sunday. Private archive. Published for the first time. 34. Yakunchikova M.V. Diary. 1891. November 10, Friday. Private Archive. See also: Kiselev M.F. Maria Yakunchikova. p. 36. 35. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. May 17, Tuesday. Private archive. Published for the first time.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Парк в Сен-Клу Холст, масло 71 × 45 © Нижегородский государственный художественный музей

Maria YAKUNCHIKOVA Parc de Saint-Cloud Oil on canvas 71 × 45 cm © Nizhny Novgorod State Art Museum

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

so straightforward (as her diaries demonstrate), but in the final reckoning, it was exactly allusiveness that attracted her in art, a certain associative and immaterial basis that permitted an artist to tune a visual form in unison with its figurative significance. Yakunchikova also read fervently (often on the way from Meudon to Paris) the works of the Rosny brothers, whose science-fiction novels were popular in the 1890s. It is interesting to note that one of Yakunchikova’s first entries in her diary about her closeness to the Decadents was made in relation specifically to J.-H. Rosny aîné36 . The poetic and musical theme that recurs throughout the pages of Yakunchikova’s diary, and which is particularly evident in the singularities of her figurative language, reveals the musical impulse of experience, which allows one to look at things as if from a raised position, a sort of bird’s-eye view. This psychological characteristic found consistent visual expression in a special type of compo sit ion, in which the viewer is almost hovering in space before a panoramic view of a place (see, for example, “View from the Bell Tower of the Savvino-Storozhevsky Monastery”, 1891, Tretyakov Gallery; “Landscape with the Moskva River”, 1890-93, private collection). Just such an inner levitation is present in another of Yakunchikova’s most enduring iconographic motifs, that of a window—the transparent shining sash of a window—opening which the artist extends the dream-like melody of her gaze out onto any earthly landscape (“Vvedenskoye. Colonnade and Park from the Window”, 1894, private collection; “From the Window of the Old House. Vvedenskoye”, 1897, Tretyakov Gallery), sends it flying to the distant horizon, to the lonely mountains (“Mont Blanc by Night”, 1898, private collection; “Window into the Garden”, 1898, private collection), lets it linger on the forest of an estate park (“Window”, 1896, Tretyakov Gallery) or, simply and safely in terms of artistic solitude, admits extraneous outside space into a room filled with the rhythms of her own thoughts, feelings and daydreams (“At the Window”, 1892, not preserved; “Dawn. An Etude”, “Reflet intime. (Reflections of an Intimate World)”). Precisely these connotations can be discovered in relation to the development of the individual semantic image of the window according to Yakunchikova’s diaries. It is an image that appears in the description of the feelings inspired by her first love in Biarritz in 1889, in the context of her artist ic struggles in the 1890s—which were poured out to the starry, night-time sky of Paris, to its streets and boulevards

М.В. ЯКУНЧИКОВА Дорожка. 1893 Холст, масло 43 × 21 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Path. 1893 Oil on canvas 43 × 21 cm Private collection

36. Yakunchikova M.V. Diary. 1890. April 13, Friday. Private archive. Published for the first time.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

М.В. ЯКУНЧИКОВА Калитка. Meudon Местонахождение неизвестно Воспроизводится по изображению в журнале «Мир искусства» (1904. №3. С. 101)

Maria YAKUNCHIKOVA Wicket Gate. Meudon Location unknown Reproduced from “Mir Iskusstva”. 1904. No. 3. P. 101

М.В. ЯКУНЧИКОВА Темная аллея. 1898 Холст, масло 70 × 42 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Dark Avenue. 1898 Oil on canvas 70 × 42 cm Private collection

в живописи произвольные пятна отвечают внутреннему призраку. Условность без расчета сама приходит соответственно страсти и цели, бессознательная и ясная»25, – записывает Якунчикова 9 марта 1897 года (этот принцип условности проявился в разных по эмоциональному характеру иконографических и пластических акцентах: «Аллея», 1893, частное собрание; «Темная аллея», 1898, частное собрание; «Зимняя аллея (Театр в Трианоне)», 1898, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Сырой январь (Meudon)», 1898, Коллекция Петра Авена; «Калитка. Meudon», местонахождение неизвестно; и другие). Под «внутренним призраком» – прозрачнотелым (или вовсе бесплотным) любимым героем романтиков и символистов – Якунчикова подразумевает вполне конкретное содержание. У нее складывается собственный лексический вокабулярий, не лишенный символистских подтекстов – ассоциативно-поэтических, сказочно-метафоричных. Так, внутренний (душевно реальный) художественный образ, интуитивно предчувствуемый, но еще незримый идеал (вдохновение), запечатлеть который и призвано подлинное произведение искусства, Якунчикова называет «призраком» (что можно проследить как по дневникам художницы, так и по ее 25. Якунчикова М.В. Дневник. 1897. Март. 9, [вторник]. // Частный архив. Публикуется впервые.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

М.В. ЯКУНЧИКОВА Зимняя аллея (Театр в Трианоне). 1898 Холст, масло. 44 × 27,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Winter Avenue (Theatre at Trianon). 1898 Oil on canvas 44 × 27.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

agleam with the gold-tinted light of the street lamps—and during moments when memories of the past welled up like, for example, those of an open window during midnight mass at the church in Morevo, bringing to Yakunchikova’s mind not only the fresh country air, but also the movements of an unseen world. The motif of the window, like those of candles, bells, crosses, the columns of a country house, apple trees in flower, the moon, swans, or parks, all are rather more than the simple result of reflections of a reality which entrances Yakunchikova with its vivid present-ness. They acquire the depth, the continuity and unbroken existence, of objects in the platonic sphere of imagination, which was also characteristic of Art Nouveau’s transformation of T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

ordinary object forms into individual image-symbols. A window for Yakunchikova is an elevated view point out onto the world, one which is ideally suited to the role of a starting point for contemplative flights of the soul. The attempt to rise above reality, to tear oneself away from the physical governing principles of life, is reflected not only on a visual level, but on that of verbal (albeit unintentional) creative experiments too. Yakunchikova’s tendency to contemplative Symbolist flights – during which her eyes bored into the landscape and her soul dreamt of cherished thoughts and feelings that transform the visible world – at times bent her imagination to authentic creative improvisation in words: “9 pm. Alone upstairs… […] Waiting for Aunt Sasha… […] Nothing but sky, sky, sky. The short downpour has torn the clouds into wisps – fragrant, endless behind the black roof of the seventh floor, pink air of the sunset. And in my soul it is peaceful, painfully expansive, as if that air is filling me with a reminder that I can fly away, so that I must exert all my effort to keep my feet on the ground (just the same thing happens when you are swimming with a buoyancy aid but you want to dive down to the bottom), but my head spins wildly – it is terribly high, at just the same level as that flag on the roof which so wrenches itself towards to the heavens, close enough to see the letters on it, signboards – but I am forgetting to look down at the flagstones. Oh! How difficult, how my head spins, another effort at lowering my gaze... there’s the carriage splashboard, the coachman’s head, the reins, lower still – the heads of passers-by, shops – lower… the wet flagstones – what a noise they make.”37 If we shift our attention to more narratively obvious displays of Symbolist iconography in Yakunchikova’s art, to the visualisation of an irrational basis with the help of the then developing decorative-associative principles of Art Nouveau, then the artist’s first successes in this field are linked primarily with her work on etchings, which begin in a serious, professional sense in 1892. On the one hand, Yakunchikova felt, in common with most artists of the Belle Époque, the influence of Japanese engravings and attentively followed the figuratively singular graphic language of Félix Vallotton and other artists from the group Les Nabis (the process of transforming a visual pattern into a character both capable of speaking for itself and emotionally “humanised”, such as, for example, Édouard Vuillard’s “Tuileries”, 1895). She was also receptive to Walter Crane’s demanding criteria of ornamental taste and was not indifferent to the Symbolist expressions of Edvard Munch (compare, for example, the wave-like figurative texture of Yakunchikova’s “Country Road” (1895, Vasily Polenov Museum-Reserve) with the rhythmically inflated noise of form and colour characteristic of the Norwegian artist). On the other hand, Yakunchikova mastered the innovative techniques of Art Nouveau in her own way, particularly its striving towards the creation of rhymed visual images, simultaneously laconic and decor ative forms, an effect that was attained via the accentuated use of symbolically consistent motifs, among them flowers

37. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. April 26, Monday. Private archive. Published for the first time.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Сырой январь (Meudon). 1898 Панно Дерево, масло, выжигание. 32,3 × 41 © Коллекция Петра Авена

Maria YAKUNCHIKOVA A Damp January (Meudon). 1898 Panel Oil on board; pyrography 32,3 × 41 cm © Collection of Petr Aven

переписке с Е.Д. Поленовой). Был у нее и собственный, в духе «растительных» метафор модерна тайный код вечности, бессмертия, которое ей хотелось «добыть» для своих произведений. Так, «из суеверного чувства» укрепляя символами стремление пережить творческий взлет, одно время вместо подписи Якунчикова собиралась изображать сплетенные в нерасторжимый узор стручки бобов, которые, как она считала, приносят ей удачу (см. рисунок на титуле дневника от 22 января 1890 года, а также записи в нем26). Упрямую силу сопротивления стихии чистого творчества артистической воле художника, преображающего хаос ощущений в искусство, Якунчикова метафорически именует «драконом»: «Мазала акварелью… <…> …точно действительно ворвалось вдохновение, воздвигшее памятники покорителям дракона, – проникло светом, огнем ко мне в душу и озарило надеждой, что и я когда-нибудь не тщетно буду гореть, а что даже если не поборю своего дракона, то в борьбе все-таки есть удовлетворение»27. С точки зрения современного восприятия очевидно, что искусство Якунчиковой не только занимает совершенно особое место в развитии лирических аспектов русской реалистической пейзажной школы, но и имеет принципиальное значение для понимания процесса становления нового визуально-поэтического символистского типа мышления,

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

усилившего интерпретационные подтексты сюжетной, жанровой и вообще стилистической структуры изобразительного искусства ХХ века. Не случайно сама художница порой сетовала: «Смесь грустных гнетущих и радостных чувств. <…> зачем не могу отрешиться от внешней культуры, почти tout ce raffinement de l’oeil l’oreil et de la sensation esthetique en general (всей этой утонченности глаза, слуха, эстетических ощущений в целом. – О.Д.)…»28 Несмотря на классический, по крайней мере в контексте авангардных течений модернизма, строй иконографических мотивов, творчество Якунчиковой выходит за пределы и реализма, и импрессионизма, и в чем-то даже модерна, так как представляет собой уникальный синтез всех перечисленных способов передачи художественного образа, органичность которому дает новый – романтико-символистский – уровень лирико-философского переживания грезы наяву («Аллея с каштанами [Скамейка под каштаном. Сад в Кламар]», 1899, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Аллея деревьев», около 1898, Музей-заповедник

26. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Январь. 19, пятница. // Частный архив. Публикуется впервые. 27. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Май. 25, среда. // Частный архив. Публикуется впервые. 28. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Апрель. 29, пятница. // Частный архив. Публикуется впервые.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 â&#x20AC;&#x2122; 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

← М.В. ЯКУНЧИКОВА Цветущие яблони. Дерево в цвету. 1899 Бумага, гуашь 64,2 × 48 © ГТГ

Maria YAKUNCHIKOVA Flowering Apple Trees. Tree in Bloom. 1899 Gouache on paper 64.2 × 48 cm

В.Д. Поленова; «Цветущие яблони. Дерево в цвету», 1899, ГТГ). От реализма она берет пластический принцип органичного подобия художественного образа естественным формам бытия природы, от импрессионизма – остроту и эмоциональность переживания, от символизма – музыкальность, углубляющую первое впечатление до некоего длительно переживаемого настроения, воспоминания, преображающего художественный язык в новую декора-

тивно-поэтическую смыслоформу («Деревья в цвету», около 1899, частное собрание; «Деревья под луной», 1890-е, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Введенское», 1893, частное собрание). «Светлое настроение. Движение, передача минуты порыва, увековечивать проходящее»29, – словно суммирует Якунчикова вышеизложенные характеристики. Важным источником в контексте постижения творческой психологии Якунчиковой, семантически

← М.В. ЯКУНЧИКОВА Аллея с каштанами [Скамейка под каштанами. Сад в Кламар]. 1899 Панно Выжигание по дереву, масло. 55 × 45,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Avenue with Chestnut Trees [Bench under a Chestnut Tree. Garden in Clamart]. 1899 Panel Oil on board; pyrography 55 × 45.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

29. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Февраль. 1, четверг (пятница). // Частный архив. Публикуется впервые.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

М.В. ЯКУНЧИКОВА Деревья в цвету Около 1899. Бумага, масло. 14 × 17 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Tree in Bloom Circa 1899. Oil on paper. 14 × 17 Private collection

→ М.В. ЯКУНЧИКОВА Аллея деревьев Около 1898 Холст на картоне, масло. 27,8 × 21,6 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Tree Lined Avenue (Christie's, June 3, 2013: “Allée d’arbres”). 1898 Oil on canvas mounted on cardboard 27.8 × 21.6 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

→

М.В. ЯКУНЧИКОВА Деревья под луной. 1890-е Картон, масло. 27 × 21,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

(for example, the narcissus in “Le Parfum”,* [1893-95]), stars (“L'Effroi”, [1893-95]; “Night Landscape [Starry Night]”, [1893-95]), rainbows (“L’Inaccessible”, 1890s), and crosses (“Тhe village cemetery”, early 1890s). Both the conventionality of the communication of the volume of objective forms and the rhythmic stylisation of contour lines combined with the musically selected tonality of colours allowed Yakunchikova to associatively communicate a complicated aggregate of feelings in a minor graphic form and would also find reflection in her paintings. The memoirs of Alexandra Golshtein (“Aunt Sasha”, a distant relation of Yakunchikova on her father’s side, and, from 1897, her mother-in-law) shed important light on Yakunchikova’s inclination towards innovative artistic currents, even if their evaluation of Symbolism is not entirely even-handed. On the subject of the first effects of this current on Yakunchikova’s art, Golshtein wrote: “I recall that Masha did not work very long in Julian’s studio. […] Soon she began to work in the studio of an English artist** who was much praised in Paris at that time. Unfortunately, I have forgotten the name. The themes which they used to call “l’art idealiste” in Paris were already, I recall, wafting through the studio at that time. I would find it difficult to summarise the essence of this trend, but in any event it distanced painting from pure realism, from a total submission of art to the seen. Many young artists of that time, in their search for that “idealism”, in their alienation from pure realism, gave

Maria YAKUNCHIKOVA Trees in the Moonlight 1890s Oil on cardboard 27 × 21.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

As there are various extant impressions of this engraving in different museums and private collections, the location of the etching is not given in the text.

** It is worth clarifying that there are various theories as to the identity of the English artist in whose studio Yakunchikova began to work in 1893 (the period about which Golshtein is writing). According to Mikhail Kiselev, it was the studio of the American artist Julius Rolshoven, mistaken by Golshtein for an Englishman. The latest research by Olga Atroshenko and Nina Markova, however, has concluded that the artist in question might have been the engraver Eugène Alfred Delâtre. The author would like to express her appreciation to her colleagues for this information. Considering Yakunchikova’s creative energy, it is even possible that she may have attended both studios.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 â&#x20AC;&#x2122; 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

М.В. ЯКУНЧИКОВА Недостижимое Первая половина 1890-х Бумага, карандаш, акварель, гуашь 50,2 × 41,4 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Inaccessible First half of 1890s Pencil, watercolour, gouache on paper 50.2 × 41.4 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

← М.В. ЯКУНЧИКОВА Печаль памяти (Nostalgie) Конец 1880-х – 1890-е Холст, масло. 52 × 35 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA The Sorrow of Memory (Nostalgia) Late 1880s - 1890s Oil on canvas 52 × 35 cm Private collection

←

устойчивых в ее иконографии лирических мотивов и образов, имевших многолетний период душевного роста, являются дневники Марии Васильевны. Глубина творческих намеков, обнаруживаемых в них, по субъективной исповедальности может быть сравнима с незавершенной картиной «Печаль памяти. (Nostalgie)» (конец 1880-х – 1890-е, частное собрание), концептуально символистской, суггестивной с точки зрения выраженной в ней внутренней биографии (а также с разными вариантами воплощения композиции “L’Inaccessible” (в русской версии названия – «Недостижимое») – рисунком (первая половина 1890-х, Музей-заповедник В.Д. Поленова), черно-белым офортом или более мажорным по тональности, Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

но не менее сложным по оттенкам смысла и настроений цветным офортом «Радуга»). Актуальность изучения дневников художников-символистов на данном научном этапе исследования этого художественного течения заявляет о себе все более и более настойчиво. Они позволяют открыть ту индивидуальную, часто выходящую за пределы чисто профессионального мастерства логику формирования визуально-поэтического образа, без которой эмоционально-смысловой потенциал символизма может оказаться просто непонятен. Неслучайно, например, находившийся в эмиграции художник-символист Николай Милиоти с глубоко трагичным чувством писал своему брату, также художнику «Голубой розы»,

М.В. ЯКУНЧИКОВА Мечтание. 1890-е Картон, карандаш 23 × 28,7 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Dreaming 1890s Pencil on cardboard 23 × 28.7 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

М.В. ЯКУНЧИКОВА Летний пейзаж. 1889 Бумага, гуашь, карандаш 71,5 × 70 © Таганрогский государственный литературный и историко-архитектурный музей-заповедник

Maria YAKUNCHIKOVA Summer Landscape. 1889 Gouache, pencil on paper 71.5 × 70 cm © Taganrog State Literary and Historical and Architectural Museum-Reserve

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

Василию Милиоти об оставшихся в России дневниках (к счастью, сохранившихся до наших дней): «Самое большое горе моей жизни пропажа 40 книжек моих дневников, с текстом и рисунками <…> я отдал бы за них всю свою живопись!»30 Стоит отметить, что основной массив страниц дневников Н.Д. Милиоти, ведшихся с 1895 года до конца жизни, отдан описанию, казалось бы, бессобытийных явлений – пейзажных картин. Причем картины эти непосредственно влекут за собой эмоционально взволнованный, психологически напряженный самоанализ душевного состояния, внутреннее видение которого и внушает Милиоти его художественные образы. В этом русле развиваются и сюжетные линии дневников Якунчиковой. Прежде всего, хотя и с большей событийной фактографичностью, они отражают душевную жизнь художницы, которая, в сущности, и была главным содержательным началом искусства символистов, обращавшихся к реальным (или вымышленным) образам природы с целью ассоциативного выявления эмоциональных процессов. Большая часть дневников Якунчиковой до сих пор остается неизданной*. Лишь записи с конца декабря 1890 года по февраль 1892-го были опубликованы автором первой монографии о художнице М.Ф. Киселевым31, сделавшим к ним подробные и научно важные комментарии32. Однако дневники Якунчиковой, хотя и с некоторыми перерывами, отражают достаточно большой период ее жизни – с момента первой поездки в Италию через Вену осенью 1888 года до середины июля 1897 года. Сохранилось несколько листов, помеченных 1898 годом, но, судя по всему, с рождением первого сына художница прекращает вести последовательные записи. Отдельный вопрос вызывает период с середины апреля 1893 года по январь 1896 года, который пока не обнаружил себя для исследователей в дневниках. В своих блокнотах Мария Васильевна фиксирует не только внешние события жизни (например, посещение выставок), но, что имеет большую художественную ценность в силу выразительности литературного языка Якунчиковой, воссоздает внутренние переживания, надежды, ожидания, записывает суждения об искусстве, любви или природе, делая темами своих вербальных картин дождь, небо, звезды, воспоминания об усадьбах. Большое значение для понимания развития творческой психологии художницы имеют пометки о музыкальных сочинениях, которые слушала Якунчикова в период работы над тем или иным произведением (особенно созвучны внутреннему строю художницы были Роберт Шуман, Франц Шуберт, Фредерик Шопен, И.С. Бах, Людвиг ван Бетховен, Феликс Мендельсон, Эдвард Григ, кроме того, упоминаются В.А. Моцарт, Рихард Вагнер, Венсан д’Энди). Благодаря дневникам выявляется круг литературных ориентиров, в который входили сочинения Оноре де Бальзака, Джорджа Элиота, И.С. Турге-

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

нева, М.Ю. Лермонтова, Ги де Мопассана, Гюстава Флобера, Уолта Уитмена; специально изучает Якунчикова богослужебные книги, историю Троице-Сергиевой лавры, «Георгики» Вергилия, «Илиаду» Гомера и даже «Буддийский катехизис». Интересно отметить, что расставляемые Якунчиковой в искусстве слова акценты прежде всего связаны с традицией иррационально-музыкального мировосприятия. Даже в восхищавшем ее романе Эмиля Золя «Творчество» наибольшее притяжение для Марии Васильевны имели те фрагменты текста, которые были связаны с выражением музыкально абстрактных, чисто художественных материй.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Бретань. Старый приморский городок. 1892 Бумага, цветной офорт 19,9 × 15 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Brittany. Old Seaside Town. 1892 Colour etching on paper 19.9 × 15 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

30. Милиоти Н.Д. Письмо к В.Д. Милиоти. 29. VII. 1934 // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 3. Публикуется впервые. 31. Киселев М.Ф. Мария Васильевна Якунчикова. 1897–1902. М., 1979; * Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. М., 2005 (Далее: Киселев М.Ф. Мария Якунчикова, 2005); Kisselev M. Maria Iakountchikova. Genève: La Baconnière, 2008. Многие работы в статье воспроизведены с разрешения М.Ф. Киселева по его книгам, публикацию которых поддерживала семья художницы. 32. Киселев М.Ф., Яковлев Д.Е. Дневник М.В. Якунчиковой 1890–1892 гг. // ПКНО 1996. С. 469–497. / ПРИЛОЖЕНИЕ

Автор статьи выражает глубокую благодарность первому биографу М.В. Якунчиковой, своему учителю Михаилу Федоровичу Киселеву за предоставленную возможность расшифровки и изучения дневников М.В. Якунчиковой в полном объеме.

М.В. ЯКУНЧИКОВА С колокольни СаввиноСторожевского монастыря близ Звенигорода. 1891 Бумага на картоне, пастель 42,4 × 33,7 © ГТГ

Maria YAKUNCHIKOVA View from the Bell Tower of the Savvino-Storozhevsky Monastery near Zvenigorod 1891 Pastel on paper mounted on cardboard. 42.4 × 33.7 cm © Tretyakov Gallery

themselves over to mystical subjects or to a kind of symbolic drawing, to literature. Masha, as she always did with everything, gave a sympathetic ear to the new trend, did not really grasp it, but tried herself in the new current anyway. I remember how she painted a sketch which she wanted to call “Dew”. At that time a young English girl often posed for her, Dina Peacock [Netta Peacock, a journalist – O.D.], a very pretty blonde. Masha portrayed Dina, I think, in a light blue garment, rising into the air over a flowering meadow. Dina/Dew turned out very ponderous, but the green of the meadow was wonderful. Far more “idealistic” was her peerless drawing of a woman running as if in boundless hor-

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

ror. This drawing was done without any model. That rather small drawing has remained in my memory as something stunning, something which inspires in its viewers the very emotion for which Masha named it – “L’Еffroi”. I cannot be certain, but I do think that Masha was driven to make the drawing by her own fright – she attended spiritual seances on a number of occasions, and was so frightened by her experiences that she could not sleep and stopped attending them once and for all”.38 38. Golshtein A.V. Memories of M.V. Yakunchikova-Weber. Type-written manuscript. Archive of M.F. Kiselev, Moscow. Sheets 10–11.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Пейзаж с Москвой-рекой на заднем плане 1890–1893 Бумага, акварель 31,5 × 27 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Landscape with the Moskva River in the Background 1890–1893 Watercolour on paper 31.5 × 27 cm Private collection

Иносказательное тождество между пейзажным образом и музыкой, превращающей природу в метафору душевного состояния, проникает и в собственные «тексты» Якунчиковой: «Медон. Бегущие облака мимоходом, солнце на голых деревьях того берега… <…> Калитка, кусты, проникнутые, тронутые весною, сливаются из лиловых голых сучьев в зеленое. <…> Что-то непостоянное, мимолетное, теплое, с нотой Griga (Эдварда Грига. – О.Д.). / Это музыка, слово или просто ничего, но не живопись; руки отваливаются, и страшно взять краски и писать»33. «Преследовали» Якунчикову не

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

только неуловимо волнующие модуляции Грига, но и погружающие в самую глубь душевной стихии прелюдии Баха. Неудивительно, что даже в строй названий своих произведений Якунчикова стремилась внести музыкальное начало: «Вторая вариация Мендельсона. Я напишу Сену около Медона весной и назову “Мелодия весеннего ветра”»34.

33. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Март. 4, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые. 34. Якунчикова М.В. Дневник. 1891. Ноябрь. 10, пятница. // Частный архив. См. также: Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. 2005. С. 36.

However, the source of Yakunchikova’s psychology of images, just like her understanding of Symbolism, was much deeper than spiritual seances or external amusements. It was contained, in the first instance, in a new type of artistic thinking, which overstepped the boundary of purely plein air visions. Maximilian Voloshin provides a more accurate background to the creation of the etching “L’Еffroi” (189395): “One winter’s night in Meudon Forest, Yakunchikova experienced a sensation of intense horror at the sight of the large stars, swinging between the naked branches. Her etching “L’Еffroi” was conceived from that incident. […] That piece has an ambiguous character. The chance impression of her eyes gave Yakunchikova that impression of the star – the eternal symbol of human horror.”39 However, the imp ressions that Yakunchikova communicates in the piece are far from accidental: they are born of a process of self-analysis stretching over years and are also, like the portrait of the running girl, autobiographical. Confirmation of a drawn-out, thoughtful immersion in the psychology of her own inner life, engaged in a delicate dialogue with the consciousness of nature, can be found in the pages of her diary for 1892. They are filled with long quotations from the Symbolist novella “Le Horla” (1886–1887)40, by Guy de Maupassant, which is dedicated to a description of an otherworldly being, located beyond the limits of reality and influencing the human soul by its unseen but sensed presence: “How deep is that secret of the Unseen! We cannot penetrate it with the help of our pitiful sensory organs. […] Not long ago,” writes the hero of the piece, “I set off walking in Roumare Forest to exhaust my already tired body. […] I walked a long hunting track, then turned towards La Bouille along

a narrow path between two seas of very high trees, which formed a green ceiling between the sky and me, thick and almost black. Suddenly I was seized by a tremor – not the tremor of cold, but the tremor of a strange feeling of sorrow. / I quickened my pace, frightened by my being alone in the forest, senselessly and foolishly struck with the fear of loneliness. And it seemed to me that someone was following me… […] Do we see but a hundred-thousandth part of that which exists?”41 This Maupassant novella has a particularly important significance in the context of Yakunchikova’s art, and not only on the narrative level. The extensive excerpts42 made in French by Yakunchikova from the passages touching upon the hero’s meditations on the influence of the environment on the development of this or that spiritual mood, about the essence of nature and the timeless, intuitively comprehended thoughts hidden within it, casting the human consciousness now into harmony, now into a despairing abyss, are all telling in terms of the artist’s “soul identity” and her inner closeness as a creative personality to her contemporaries (among Russian artists, for example, Isaac Levitan is close to her in his inner formation and the gravity and seriousness of his preoccupations, which often sank into melancholy). Also, of importance is the fact that Yakunchikova accompanied her quotations from Maupassant with her own commentary on the way she personally perceived the thoughts of the hero, coming apart in his sense of reality. However, where the unseen frightens and ruins Maupassant’s suffering character, it is for Yakunchikova’s artistic nature the very opposite, it is the object of her striving to widen the horizons of perception: “How much I see! / It is a profound mistake to

М.В. ЯКУНЧИКОВА Монблан ночью Бумага, масло 53 × 45 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Mont Blanc by Night Oil on paper 53 × 45 cm Private collection

М.В. ЯКУНЧИКОВА Окно в сад. (Вид на Монблан) Бумага, акварель 47,5 × 37 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Window into the Garden (View of Mont Blanc) Watercolour on paper 47.5 × 37 cm Private collection

39. Voloshin M. “The Art of M.V. Yakunchikova” // Vesy. 1905. № 1. p. 33. 40. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. March 31, Thursday. Private archive. Published for the first time. 41. Maupassant, Guy de. Le Horla.Édition de référence: Paris, Paul Ollendorff, Éditeur, 1887 // Maupassant, Guy de. Le Horla. La Bibliothèque électron-

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

ique du Québec. Collection À tous les vents. Volume 429: version 1.02. Рр. 8, 11–12, 16. 42. Yakunchikova read French authors in the original, as she did with English authors.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Окно. 1896 Панно Дерево, масло, выжигание 61 × 48,9 © ГТГ

Maria YAKUNCHIKOVA Window. 1896 Panel Oil on board; pyrography 61 × 48.9 cm © Tretyakov Gallery

Символистское по своей сути стремление к синтезу искусств и природы, к размыванию границ между формами, вдохновляемыми общим порывом к красоте, иногда с парадоксальной категоричностью выражается у Якунчиковой на уровне эстетической (не лишенной упрямого гротеска) позиции: «…музыка и живопись связаны и равны, потому что могут передавать тональности, оттенки, а скульптура – вещь общая и абсолютно без мелких оттенков (оттого не доступна она нашему веку демона намеков)»35. Конечно, отношение к скульп туре у Якунчиковой не было столь однозначным

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

(о чем также свидетельствуют дневники), но все же в искусстве ее привлекал намек, некое ассоциативно имматериальное начало, позволявшее настраивать пластическую форму в унисон образному смыслу. Зачитывалась Якунчикова (очень часто по дороге из Медона в Париж) и популярными в 1890-е годы фантастическими романами братьев Рони. Интересно отметить, что именно в связи

35. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Май. 17, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые.

think that an artist sees only with their eyes, the eye comes last, their main essence is in thoughts and feelings, while the eye is but a helper, an outlet, a direction for their art. For another, the ears take the place of eyes. Does it matter?”43, she writes in her diary. Noticing the power of feelings that cleave simple conceptions of reality, Yakunchikova characterises this group of preoccupations more specifically as decadent in a letter to Yelena Polenova. On the occasion of de Maupassant’s attempted suicide, the artist notes: “All this strikes me as very interesting, like a confirmation of the morbidity of the course set by modern art – the pursuit of refinement and the increasing complexity of all feelings, which here they call decadence and towards which we are all so inclined.”44 Yakunchikova was deeply worried by both her own personal attraction to complex aesthetic preoccupations and by a question of greater importance for art itself: “Whence this simultaneous glut and dissatisfaction? How to understand it from Maupassant and how to avoid it oneself? Is it real art, these modern questions and analysis?”45 Yakunchikova was inclined towards the experience of contradictory idealistic preoccupations to no lesser degree than artists possessed of a Romantic – to the point of Symbolist – worldview. Under the pressure of spiritual presentiments of a communion with something supernatural, one loses balance, which can only be regained through the creative illusions maintained by art: “I want the impossible; well, we shall see…”46, “No, Guy de Maupassant is right after all. Why is it perched inside me, this morbidly cheerless something[?]”47, “…when I’m not painting, I become completely cool and deadened”48. For Yakunchikova, the primary source of creativity, in which Symbolist consciousness makes itself known, is locked within; she expresses this in her diary, agreeing with the worlds of Alexandra Golshtein: “‘I have long noticed that you, Masha, live from yourself, and not from others.’ Very true…”49 The ‘Decadent’ (which is taken as meaning the same thing as Symbolist in the popular consciousness) basis of Yakunchikova’s poetics was taken as a given by both the art world and the general public in the Art Nouveau period. Confirmation of this in artistic form can be found in the pages of satirical journals of the time, in particular the journal “Satiricon”, in which the cross motif persistent in Yakunchikova’s iconography did not escape parody. The most high-minded aspects of the Symbolist aesthetic were subject to good-natured (and at times not so good-natured) mockery – the artist’s affinity with a transcendental world, the attempt to create an iconography of the soul’s hidden life, populated by the ideals and shadows of those who have passed beyond the borders of earthly life. “Above the

М.В. ЯКУНЧИКОВА Лилии над городом. 1890-е Бумага, акварель. 71,5 × 36 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Lilies over the Town. 1890s Watercolour on paper 71.5 × 36 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

43. Yakunchikova M.V. Diary. 1889. July 21, Thursday. Private archive. Published for the first time.

47. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. April, 6, Wednesday. Private archive. Published for the first time.

44. Yakunchikova M.V. Letter to Ye.D. Polenova. January 11, 1892 // Vasily Dmitrievich Polenov, Yelena Dmitrievna Polenova… p. 478.

48. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. April 4, Monday. Private archive. Published for the first time.

45. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. March 31, Thursday. Private archive. Published for the first time.

49. Yakunchikova M.V. Diary. 1890. February 22, Thursday. Private archive. Published for the first time.

46. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. April 4, Monday. Private archive. Published for the first time. T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

с А.Ж. Рони-старшим Якунчикова делает в дневнике одну из первых пометок о своей близости к декадентам36. Сквозная музыкально-поэтическая тема, проходящая по страницам дневников Якунчиковой, и в особенностях ее пластического языка раскрывает музыкальный импульс переживания, позволяющий взглянуть на все как бы немного сверху, с высоты полета. Подобная психологическая характеристика найдет у художницы последовательное визуальное выражение в особом типе композиции, при котором взгляд словно парит на уровне панорамного охвата пространства («С колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода», 1891, ГТГ; «Пейзаж с Москвой-рекой на заднем плане», 1890–1893, частное собрание). С подобным внутренним парением связан и устойчивый иконографический мотив – мотив окна, прозрачной зеркальной створки, открыв которую Якунчикова протягивала мечтательную мелодию взгляда над любым земным ландшафтом («Введенское. Колоннада и парк из окна», 1894, частное собрание; «Из окна старого дома. Введенское, 1897, ГТГ), устремлялась за линию видимого горизонта к одинокой жизни гор («Монблан ночью», 1898, частное собрание; «Окно в сад», 1898, частное собрание), леса в усадебном парке («Окно», 1896, ГТГ) или же безопасно для творческого уединения впускала внешнее запредельное пространство в комнату, переполненную ритмом собственных мыслей, чувств и грез («У окна», 1892, не сохранилась; «Рассвет», 1892, частное собрание; «Reflet intime. (Отражение интимного мира)», 1894, частное собрание). Именно такие коннотации можно выявить в связи с развитием индивидуальной семантики образа окна по дневникам Якунчиковой – образа, который появляется то в связи с отражением чувства первой любви в Биаррице в 1889 году, то в контексте творческих переживаний 1890-х годов, изливаемых ночному звездному небу Парижа, его улицам и бульварам, мерцающим золотистыми огнями фонарей, то благодаря нахлынувшим воспоминаниям о прошлом, например, об открытом во время всенощной окне моревской церкви, вместе со свежестью усадебного воздуха впускавшем в память Якунчиковой движение незримой жизни. Мотив окна, как и свечей, колоколов, крестов, колонн усадебного дома, цветущих яблонь, луны, лебедей, парков, является не просто следствием рефлективного отражения пленившей Якунчикову реальности в ее сиюминутном настоящем, но обретает ту глубину, ту последовательность и непрерывность существования в платонической сфере воображения, которая и превращала в искусстве модерна привычные предметные формы в индивидуальные образы-символы. Для Якунчи36. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Апрель. 13, пятница. // Частный архив. Публикуется впервые.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

ковой окно – это возвышенная точка зрения на мир, идеальная по своим характеристикам координата для созерцательных полетов души. Попытка приподняться над реальностью, оторваться от физических закономерностей жизни выражается не только на уровне визуальных, но и вербальных (хотя и ненамеренных) художественных опытов. Склонность Якунчиковой к созерцательным / ПРИЛОЖЕНИЕ

М.В. ЯКУНЧИКОВА Reflet intime (Отражение интимного мира). 1894 Холст, масло. 115 × 66 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Reflet intime (Reflection of an Intimate World). 1894 Oil on canvas. 115 × 66 cm Private collection

М.В. ЯКУНЧИКОВА Запах (Le Parfum) 1895 (?) Цветной офорт Вариант печати 12,7 × 16,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Le Parfum 1895 (?) Colour etching on paper 12.7 × 16.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

abandoned gravestone / Had dawned the lunar hour / Spirit to spirit whispered / With endless tender power50/” read the poetic lines under the illustration “The Same Old Notes”, the landscape of which is reminiscent of Yakunchikova’s graveyard landscapes (“Grave Crosses”, 1890s, private collection; “Cross above the Holy Well in Nara”, 1899, Tretyakov Gallery). Depicting the meeting among crosses of the ghosts of Dante and Beatrice, the visual caricature “The Same Old Notes” was not without its own touching lyricism and artistic intelligence in the form of a dolefully duplicitous elegy presenting the drama of disembodiment. For Yakunchikova herself, the silence of crosses cloistered on the earthly plane with the eternal and

50. A.G. (Glikberg). The Same Old Notes / Drawing by A. Junger // Satiricon. 1909. № 14. p. 9. 51. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. May 10, Tuesday. Private archive. Published for the first time. 52. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. April 10, Sunday. Private archive. Published for the first time. 53. ibid. 54. Yakunchikova M.V. Diary. 1889. July 14, Saturday. Private archive. Published for the first time. 55. Yakunchikova M.V. Diary. 1889. July 15, Sunday. Private archive. Published for the first time.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

this feeling of “the tranquillity of Meudon”51 or of Old Russia was a “blessed sensation of slumber and emotional humility”, “some sort of Faith in life began to stir”. “This is what must done. A church in perspective, silhouetted by a sunset, with old, abandoned graves in the background. / Apple trees also silhouetted by the sunset, their white flowers can be made blue and the sky behind green”52 is how Yakunchikova picturesquely described the surge of energy that instantly overcame her “melancholia”53 on her first sight of Meudon (see, for example, “Graveyard in Meudon near Paris”, 1892, Tretyakov Gallery). Aspects of Yakunchikova’s worldview such as “the complexity of the conception of life and its internal content”54, her inclination towards pinpointing her creative focus on self-analysis, are both linked with another Symbolist quality close to the artist’s heart – individualism, which was understood by the uninitiated as a symptom of decadence (Mir Iskusstva artists were also subject to this): “The artist’s individual hand has the right – the duty even – to express its own beauty,” thought Yakunchikova.55 Individualism also revealed itself in the artist’s powerfully wilful character, which pushed her to adopt a forceful (despite her illness) life philosophy, as well as in the recognisable “temperament” of her figurative language, which is decisive in its

символистским полетам, при которых глаз всматривается в пейзаж, а душа грезит о преображающих видимый мир сокровенных смыслах и чувствах, порой подчиняет ее воображение подлинным творческим импровизациям в слове: «9 ч. веч[ера]. Одна наверху… <…> Жду тетю Сашу… <…> Ничего кроме неба, неба, неба. Пролетевший ливень клочки разметает облаков – благоухающий, бесконечный из-за верхушки черного седьмого этажа розовый воздух заката. И в душе так смиренно, до боли просторно, точно этот воздух пролит в меня, как напоминание, что я могу улететь, и все силы направляю, чтобы не подняться от земли (точно так бывает, когда с плавательным снаряжением в воде хочешь опуститься ко дну), но вся голова кружится – ужасно высоко, как раз наравне с этим флагом на крыше, который так рвется в небеса, что вот на нем буквы, вывески – ах да, и забыла, надо посмотреть вниз на мостовую. Ох, как трудно, как кружится голова, еще усилие пониже… вот крыло кареты, голова извозчика, вожжи, еще ниже – головы прохожих, магазины – ниже... мокрая мостовая – как она шумит»37. Если все же говорить о более очевидных на сюжетном уровне проявлениях символистской иконографии в творчестве Якунчиковой, о визуализации иррационального начала с помощью формировавшихся в то время декоративно-ассоциативных принципов модерна, то первые индивидуальные удачи в этой области связаны прежде всего с ее занятиями офортом, серьезное профессиональное увлечение которым началось в 1892 году. С одной стороны, Якунчикова испытала, как и большинство художников Belle Époque, влияние японской гравюры, внимательно следила за пластическим свое образием графического языка Феликса Валлоттона и других художников «Наби» (за процессом превращения визуального узора в говорящий сам за себя, эмоционально «очеловеченный» характер, как, например, у Эдуара Вюйара в «Тюильри» (1895)). Восприимчиво реагировала она и на высокие критерии орнаментального вкуса Уолтера Крейна, а также не оставалась равнодушной к символистской экспрессии Эдварда Мунка (сравним волнистую пластическую фактуру «Проселка» (1895, Музей-заповедник В.Д. Поленова) Марии Васильевны и ритмическое нагнетание звучания формы и цвета, характерное для норвежского мастера). С другой стороны, Якунчикова самобытно осваивала новаторские приемы модерна, стремившегося к созданию зарифмованных визуальных образов, одновременно обобщенно лаконичных и декоративно орнаментальных, что, в частности, достигалось и за счет акцентирования в композиции символически устойчивых мотивов цветов (например, нарцисс в «Запахе»*, [1893–1895]), звезд («Страх», [1893–1895]; «Ночной пейзаж [Звездная ночь]», [1893–1895]), радуги («Недостижимое», 1890-е), крестов («Сельское кладбище», начало 1890-х)… Условность в передаче объ-

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

ема предметных форм, ритмическая стилизация контурных линий, взаимодействующих с музыкально подобранными тональностями цветовых пятен, позволили Якунчиковой в малой графической форме ассоциативно передать сложный конгломерат чувств, что нашло отражение и в живописи. В связи с влечением Якунчиковой к новаторским течениям важные воспоминания, хотя в оценке символизма и не совсем справедливые, оставила А.В. Гольштейн («тетя Саша», дальняя родственница Якунчиковых по линии отца Марии Васильевны, с 1897 года ставшая свекровью художницы). О первых эманациях этого направления 37. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Апрель. 26, понедельник. // Частный архив. Публикуется впервые. / ПРИЛОЖЕНИЕ

М.В. ЯКУНЧИКОВА Студент Эскиз к картине «У окна» (не сохранилась). 1892 Холст, масло. 58,5 × 40 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Student Sketch to the painting “At the Window” (not preserved). 1892 Oil on canvas 58.5 × 40 cm Private collection

Так как гравюрные оттиски существуют в нескольких экземплярах в разных музейных и частных собраниях, то в тексте статьи местонахождение офортов в основном не указывается.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Непоправимое [1893–1895] Бумага, цветной офорт. 24,5 × 28,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA L’Irrepairable [1893–1895] Colour etching on paper. 24.5 × 28.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

М.В. ЯКУНЧИКОВА Радуга Первая половина 1890-х Цветной вариант композиции «Недостижимое» Бумага, цветной офорт 58 × 44 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Rainbow First half of 1890s Colour version of the composition “Inaccessible” Colour etching on paper 58 × 44 cm Private collection

56. Yakunchikova M.V. Diary. 1889. June 11, Tuesday. Private Archive. Published for the first time.in its expanded version. See: Kiselev, M.F. Maria Yakunchikova. 2005. p. 16.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

aggregation, lyrical in its inner texture of music and colour, and inextricably linked to art in its philosophical meditations on life: “Absence – happiness is fragmentation. Now I am happy in the clear knowledge of my unhappiness, some sort of wholeness and monolithic integrity has resurrected inside me. […] All in all, happiness is the possibility of giving a free rein to your individuality and desire to act, to express yourself freely!”56 Returning to the works described in Golshtein’s memoirs, it is necessary to note that it is not now possible to identify exactly which early (first half of the 1890s) Symbolist painting bearing the name “Dew” Golshtein had in mind. However, making allowances for generalisations and lapses of memory on the author’s part, we can surmise that she might be referring either to the painting known today as “Rise of the Moon with an Angel” (about 1895, private collection), or a variation on this composition, similar to it in iconographic and psychological terms. The landscape, shrouded in the pale mist of a nocturnal vision, is composit ionally similar to Yakunchikova’s plein air sketches (“Broad River at Sunset”, 1890s, private collection; “Pine Sapling”, 1890-93, Tretyakov Gallery; “Glade”, 1899, Russian Museum) and does indeed seem to be an ideal reflection of a real place and its inherent poetic aura (see, for example, the photograph of Yakunchikova, dated to the 1890s, in which she sits on a bench among spruces trees in the forest part of the park belonging either to the Vvedenskoye estate, which she visited with the new owner’s permission more than once during her summer visits to Russia, or perhaps to her brother’s Nara Estate at which the artist was a guest

М.В. ЯКУНЧИКОВА Сельское кладбище Начало 1890-х Бумага, цветной офорт. 19 × 34,5 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

MARIA YAKUNCHIKOVA Тhe village cemetery Early 1890s Colour etching on paper. 19 × 34.5 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve *

Стоит уточнить, что в настоящее время существуют разные версии относительно того, в мастерской какого художника начала заниматься Якунчикова в 1893 году (именно об этом периоде пишет Гольштейн). По данным М.Ф. Киселева это была мастерская американского художника Юлиуса Ролшовена (Julius Rolshoven), которого Гольштейн ошибочно назвала англичанином. В ходе последних научных исследований О.Д. Атрощенко и Н.К. Маркова пришли к выводу, что речь могла идти о гравере Эжене Альфреде Делатре (Eugène Alfred Delâtre) и его мастерской. Автор благодарит коллег за предоставленные сведения. Учитывая творческую активность Марии Васильевны, нельзя исключать, что она могла посещать и ту, и другую мастерские.

в творчестве Якунчиковой Гольштейн писала: «В мастерской Жюльена, помнится мне, Маша работала недолго. <…> Вскоре она начала работать в мастерской английского художника*, тогда в Париже он славился. К сожалению, забыла его имя. В этой мастерской, помнится, уже веяло тем, что в Париже называлось “l’art idéaliste”. Мне трудно кратко определить сущность этой тенденции, во всяком случае она отдаляла живопись от полного реализма, от полного подчинения видимому. Многие тогдашние молодые художники в поисках этого “идеализма”, в отрыве от чистого реализма, вдавались в мистические сюжеты или в своего рода символический рисунок, в литературу. Маша, как всегда и во всем, чутко прислушивалась к новому течению, плохо его понимала, но пробовала себя в этом направлении. Помню, что она написала этюд, который хотела назвать “Роса”. Тогда ей часто позировала одна молоденькая англичанка, Дина Пикок (Нетта Пикок – журналистка. – О.Д.), очень миленькая блондиночка. Она изобразила Дину, кажется, в голубом одеянии, поднимающейся на воздух над цветущим лугом. Дина – Роса вышла очень тяжеловесной, зато зелень луга была прекрасна. Гораздо более “идеалистичен” был ея бесподобный рисунок женщины, как бы бегущей в беспредельном ужасе. Этот рисунок был сделан без всякой модели. У меня остался в памяти этот небольшой рисунок как нечто поразительное, нечто, что вызывает в зрителе жуткое ощущение его названия – “L’Еffroi” назвала его Маша. Не утверждаю, но Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

кажется мне, что этот рисунок был навеян Маше ея собственным страхом: она присутствовала несколько раз на спиритических сеансах, испытывала такой страх, что не могла спать и раз навсегда отказалась от этого занятия»38. Однако источник психологии образов Якунчиковой, как и ее понимание символизма, был намного глубже спиритических сеансов или внешних увлечений. Он был заключен прежде всего в новом типе художественного мышления, переступившего границы чисто пленэрного видения. Более точные предпосылки к созданию офорта «Страх» (1893–1895) описал Максимилиан Волошин: «Однажды зимней ночью в Медонском лесу Якунчикова испытала ощущение острого ужаса при виде больших звезд. Качавшихся среди голых ветвей. Из этого возник ее офорт “L’Еffroi”. <…> Это произведение носит двойственный характер. Случайное впечатление глаза дало Якунчиковой это впечатление звезды – вечного символа ужаса для человечества»39. Однако впечатления Якунчиковой, переданные в этом произведении, далеко не случайны: они рождены в процессе многолетнего самоанализа и также, как и образ бегущей девушки, автопортретны. Подтверждение процесса

38. Гольштейн А.В. Воспоминания о М.В. Якунчиковой-Вебер. Машинописная рукопись. // Архив М.Ф. Киселева, Москва. Л. 10–11. (Далее: Гольштейн А.В. Воспоминания о М.В. Якунчиковой-Вебер.) 39. Волошин М. Творчество М.В. Якунчиковой // Весы. 1905. № 1. С. 33.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Ночной пейзаж [Звездная ночь] [1893–1895] Бумага, цветной офорт. 16,8 × 20 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Night Landscape [Starry Night] [1893-1895] Colour etching on paper 16.8 × 20 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

М.В. ЯКУНЧИКОВА Проселок. 1895 Бумага, акварель, гуашь. 14,3 × 17,6 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Country Road. 1895 Watercolour and gouache on paper. 14.3 × 17.6 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

in 1899, and which can also not be excluded based on a range of details). It is worth noting, however, that it is in exactly that special, sometimes ostensible, authenticity of a landscape’s intonation, which rouses the inner musicality of space into visual existence, that we find Yakunchikova’s individual investment in the development of Symbolism’s visual-poetic current. The lyrical and philosophical nature of her images rests upon a thesis, the discovery of which is recorded in her diary as a moment of true creative clarity: “Suddenly and clearly the thought struck me: ‘one must

→ М.В. ЯКУНЧИКОВА Страх. 1890-e. [1893–1895] Бумага, цветной офорт. 34 × 24,8 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA L’Effroi (Christie’s, June 3, 2013: “Fear”) 1890s. [1893–1895] Colour etching on paper. 34 × 24.8 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

→

simulate nature, not copy it’ (understanding the words exactly, and in their narrowest meanings)”57. The idea of conforming visual forms of art to nature, which became the basis of the figuratively associative language of Art Nouveau, was something that artists with Symbolist inclinations tried to employ in a useful way, both for the expression of real feelings of the soul and the revelation of phantasmagoria of the imagination – everything depended on the personality of the individual artist. Yakunchikova was close neither to the extremities of Realism nor to the excessiveness of mystic Symbolism. Her poetics developed along a middle course, one deeply attentive to spiritual states, which revealed itself in a reserved, but psychologically capacious moderato, resonant in its melancholy with Sergei Rachmaninov. It was exactly the pursuit of an allegory, inconspicuously inserted into the graphic construct and capable of reflecting, in the artistic image, the individual subjective experience, that led Yakunchikova to attempt to combine, on equal terms, Realist principles, which allowed her to avoid distorting her unforced impressions of natural scenes, with the figuratively free innovations, based on the rhythms of invisible images, of Art Nouveau (an attempt that especially revealed itself in her actively outlined drawings scorched into wooden panels. See, for example, “The Moon Rising over a Lake”, end of the 1890s, private collection; “Cowslips”, 1895, private collection; “Aspen and Spruce”, 1896, Tretyakov Gallery; “Oar with Water Lilies [Oar]”, 1896, Vasily Polenov Museum-Reserve; and “The Terrace”, 1899, private collection). This is why we cannot, after all, agree with Golshtein’s simplistic opinion, which held that Yakunchikova’s Symbolist experiments were unsuccessful attempts at falling into step with fashionable contemporary tendencies. Yakunchikova’s attitude towards the contemporary creative experiments linked with the poetics of Symbolism was one of an artist who saw that, in their essentials they offered new sources of understanding figurative depths, of which the fantastic, invented or mystical was but a single aspect of their expression (see her attitude towards Redon, mentioned above). Essentially, the characteristic or purely Yakunchikovian quality of the painting “Rise of the Moon with an Angel”

57. Yakunchikova M.V. Diary. 1890. February 21, Wednesday. Private archive. Published for the first time.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

Лирическая пародия на декадентскую «кладбищенскую» иконографию, в пейзажном строе отражающую влияние М.В. Якунчиковой (А.Г. [Гликберг]. По старым нотам / Рис. А. Юнгера // Сатирикон. 1909. № 14. С. 9). Lyrical parody of the decadent ‘graveyard’ iconography, reflecting in its landscape composition the influence of Maria Yakunchikova (A.G. [Glikberg]. By Old Notes/ Drawing by A. Junger // “Satirikon” magazine. 1909. No. 14. P. 9).

remains its synthesis of the real with that which exists beyond the realm of the real, although the iconographic centre here is of course tilted in favour of the more obvious discovery of an otherworldly basis. On the one hand, the female angelic image, coming alive against a background of a dark, silhouetted spruce tree (the painter’s favourite subject) and the soft glow of the meadow symbolises the spirit of nature, and possibly a substantive transformation of the dew (about which Golshtein wrote) or of the daisies vigilant in the night. On the other hand, what we have before us is the incarnation of spiritual inspiration or energy, coming from within the artist, a sort of hidden, unseen power that not only imbibes the mysteriously acting beauty of the visible world, but infuses earthly locations with its own harmony – an inner light capable of illuminating the sky like a second moon. The words of Gustave Flaubert, as beloved by Yakunchikova as Guy de Maupassant and Ivan Turgenev, could well serve as an expression of the concept of the painting: “I,

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

dwelling upon the second branch, illuminated the nights of Summer with my face.”58 In connection with Turgenev, it is worth also remembering the interpretation, enriching the painting’s subject, offered by Mikhail Kiselev, which demonstrated the fine interrelation of the “Pre-Raphaelite” figure shrouded in its wings in the painting “Rise of the Moon with an Angel” with Elise, the irreal heroine of Turgenev’s story “Ghosts”.59 Nonetheless, the theme of creative dialogues between the soul of a place and that of the observing artist, dialogues capable of transforming the world, are expressed by Yakunchikova not only via the figurative materialisations of images hidden in the subconsciousness, but rather more

58. Flaubert, G. “The Temptation of Saint Anthony”. Translation of quotation by: Bashlyar G. “Selected: Poetics of Day Dreams”. Moscow, POSSPEN, 2009. p. 43. 59. Kiselev, M.F. “Maria Yakunchikova”. Moscow, Izobrazitelnoye Iskusstvo, 2005. p. 81–82.

длительного мыслительного погружения в психологию собственной внутренней жизни, вступающей в чуткий диалог с самосознанием природы, можно найти на страницах дневника 1892 года, которые заполнены большими цитатами из символистской по своему характеру повести Ги де Мопассана «Орля» (1886–1887)40, посвященной описанию потустороннего начала, находящегося за пределами действительности и влияющего на душу человека незримым, но чувствуемым присутствием: «Как глубока эта тайна Невидимого! Мы не можем проникнуть в нее с помощью наших жалких органов чувств. <…> Недавно, – пишет главный герой повести, – чтобы утомить тело, и без того усталое, я отправился прогуливаться в Румарский лес. <…> Я пошел большой охотничьей дорогой, потом свернул на Ла-Буй, по узкой тропинке между двумя полчищами высоченных деревьев, воздвигавших зеленую, густую, почти черную кровлю между небом и мной. Вдруг меня охватила дрожь – не дрожь холода, но странная дрожь тоски. / Я ускорил шаг, испугавшись того, что я один в лесу, бессмысленно и глупо устрашась одиночества. И мне показалось, что за мной кто-то идет... <…> А разве мы видим хотя бы стотысячную часть того, что существует?»41 В контексте творчества Якунчиковой повесть Мопассана имеет особенно важное значение не только в связи с сюжетными совпадениями. Сделанные на французском языке обширные выписки42, касающиеся размышлений главного героя о влиянии окружающей среды на рост тех или иных настроений в душе, о сущности природы и интуитивно постигаемых скрытых в ней вневременных смыслах, опрокидывающих человеческое сознание то в состояние гармонии, то в бездну отчаяния, показательны с точки зрения «родства душ», внутренних сближений творческой личности Якунчиковой с современниками (из русских художников по своему внутреннему строю, по весомости и серьезности переживаний, погружающих зачастую в меланхолию, Якунчиковой был близок И.И. Левитан). Примечателен тот факт, что цитаты из Мопассана Якунчикова сопровождает комментариями по поводу ее личного восприятия мыслей главного героя, раздваивающегося в своем ощущении реальности. Однако если страдающего персонажа Мопассана неведомое пугает и разрушает, то художественная натура Якунчиковой, напротив, стремится расширить горизонты восприя-

тия: «Как много вижу! / Ошибка глубокая думать, что художники видят глазами, глаз вещь последняя, главная сущность его чувство и мысли, а глаза – помощник, исход, направление творчества; у другого – уши вместо глаз. Не все ли равно?»43 – пишет она в своем дневнике. Отмечая над собой силу власти расслаивающих однозначное представление о реальности чувств, в одном из писем к Елене Дмитриевне Поленовой эту группу переживаний Якунчикова характеризует более определенно как декадентскую. По поводу попытки самоубийства Ги де Мопассана художница замечает: «Все это мне кажется очень интересно как подтверждение болезненного направления современного искусства – искание утончения и усложнения всех чувств, то, что здесь называют decaden’ством (декадентством) и к которому мы все так склонны»44. Якунчикову

40. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Март. 31, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые. 41. Мопассан Г., де. Орля // Мопассан Г., де. Собрание сочинений. Орля. Монт-Ориоль. М., 2006. С. 8–15. 42. Французских писателей, как и английских, Якунчикова читала в оригинале. 43. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июль. 21, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые. 44. Якунчикова М.В. Письмо к Е.Д. Поленовой. 11 января 1892 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. С. 478.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

М.В. ЯКУНЧИКОВА Река на закате [Широка река при закате] Начало 1890-х Холст, масло. 54,3 × 71,3 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA River at Sunset [Broad River at Sunset] Early 1890s Oil on canvas. 54.3 × 71.3 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

глубоко волнует как ее личное тяготение к сложным эстетическим переживаниям, так и более принципиальные для творчества вопросы: «Откуда зараз и пресыщенность, и неудовлетворенность? Как понять это у Мопассана и как избегнуть у себя? Настоящее ли это творчество – современные вопросы и анализ?»45 В не меньшей степени, чем художники, обладавшие углубленным до символизма романтическим мировоззрением, Якунчикова была склонна к переживанию противоречивых идеалистических стремлений, когда под давлением душевного предчувствия встречи с чем-то сверхъестественным теряешь равновесие, обрести которое позволяет только творческая иллюзия, удерживаемая искусством: «…я хочу невозможного; ну что ж, увидим…»46, «Нет, прав все-таки Guy de Maupassant. Отчего это сидит во мне, что-то болезненно унылое…»47, «...когда не пишу, то совсем стыну и мертвею»48. Главный источник творчества, в чем и сказывается символистское сознание, для Якунчиковой заключен внутри, что она и отмечает в дневнике, соглашаясь со словами А.В. Гольштейн: «"Я уже раньше заметила, Маша, что вы живете из себя, а не из других людей". Истинная правда…»49. «Декадентское» (приравнивавшееся в массовом сознании к символистскому) начало поэтики Якунчиковой ощущалось без дополнительных комментариев как профессиональным, так и широким зрителем эпохи модерна. Артистически выраженное

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

подтверждение этому можно найти на страницах сатирических журналов, в частности журнала «Сатирикон», в котором пародийной призмы не избежал устойчивый в иконографической системе Якунчиковой мотив крестов. Добродушному (а порой и злобному) высмеиванию подвергались самые возвышенные стороны символистской эстетики, влечение художников к потустороннему миру, к попытке создания иконографии потаенной жизни души, населенной тенями ушедших за грань земного бытия людей и связанных с ними идеалов. «Над заброшенной могилой, / Только лунный час настал, / С бесконечно-нежной силой / Призрак призраку шептал…»50, – гласили поэтические строки под иллюстративной композицией «По старым нотам», в своем пейзажном пространстве напоминавшей кладбищенские пейзажи Марии Якунчиковой («Могильные кресты», 1890-е, 45. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Март. 31, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые. 46. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Апрель. 4, понедельник. // Частный архив. Публикуется впервые. 47. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Апрель. 6, среда. // Частный архив. Публикуется впервые. 48. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Апрель. 4, понедельник. // Частный архив. Публикуется впервые. 49. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Февраль. 22, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые. 50. А.Г. (Гликберг). По старым нотам / Рис. А. Юнгера // Сатирикон. 1909. №14. С. 9.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Восход луны с ангелом Около 1895 Холст, масло. 80 × 65 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Rise of the Moon with an Angel. Circa 1895 Oil on canvas. 80 × 65 cm Private collection

importantly with the help of a landscape iconography, the psychological suggestions of which have a semantic scale and intensity that facilitate the strengthening year on year of the decorative sonority of her visual language. It is not only objects infused with a metaphorical or fantastical element highlighting the ethereal substantiality demonstratively concealed in landscape motifs that should be considered in connection with Yakunchikova’s poetically visual innovations. For example, the painting “From the Window of the Old House. Vvedenskoye” (1897, Tretyakov Gallery) is no less resonant with Symbolism than “Rise of the Moon with an Angel”, although the Symbolist basis is expressed in this case with the help of objectively recognisable motifs. However, what we have before us is not simply a reflection of a view already existing in nature, but rather an image of memory – a landscape space transferred, via an exhalation of feelings and a movement of dramatic will, onto an artistic scale. The monothematic elements of the composition, its rhythmical organisation and colour-texture bear the traces of the creative metamorphosis which an artistic

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

image undergoes in the process of its transformation from an objectively existing physical reality into the subjectively unique hypostasis of art. The azure mist with its naturalistic reflection of the pinkening sunset is a metaphoric gauze acting subtly on one’s consciousness, submerging perception in a wave of memories. “From the Window of the Old House. Vvedenskoye” is an image at once monolithic and monological. Furthermore, it is a very unusual monologue, performed by the bright trio of the agitated, overcast sky, the columns, thoughtfully sunk in their own memory, and the mirror-like gleam of the spalsh of river, strangely fitful in the intensity of its resonance. Precisely this monologue (a monologue of memory), soaring above the Earth, dominates the space – the darkening, distant greenery, the barely perceptible dab of a cupola. All elements are integrated as a whole, but, at the same time, are full of self-consciousness, possessed of a special power that awakens at the moment of the day’s extinguishing, when even the flashing blue lines around the columns and on the horizon speak of the struggle of the irretrievable image with the approaching darkness.

Maria YAKUNCHIKOVA Pine Sapling. 1890–1893 Oil on canvas. 72.5 × 87 cm

М.В. Якунчикова на скамейке в усадебном парке. 1890-е Фотография Maria Yakunchikova on a bench in the estate park. 1890s Photograph

Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Крест над святым колодцем в Наре», 1899, ГТГ). Изображая среди крестов встречу призраков Данте и Беатриче, визуальный шарж «По старым нотам» не был лишен трогательного лиризма и художественного остроумия, в виде печально-лукавой элегии представляя драму бестелесности. Для самой же Якунчиковой безмолвие уединившихся в земном пространстве с вечностью крестов, само это чувство «безмятежия Медонского»51, или старорусского, было «блаженным ощущением сна и смирения душевного», «шевелило какую-то Веру в жизнь». «Вот что надо сделать. Церковь в ракурсе на фоне заката с заброшенными старыми могилами. / Яблони тоже на фоне заката, белые цветы делать можно голубыми, и сзади зеленое небо»52, – колористично фиксировала Якунчикова прилив сил, мгновенно преодолевая

51. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Май. 10, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые. 52. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Апрель. 10, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

М.В. ЯКУНЧИКОВА Восход луны над озером Конец 1890-х Холст, масло. 90 × 70

Yakunchikova, as an artist well capable of poetic allegory, does not strive to reveal the painting’s narrative in straightforward details – in her manner of speaking there is no narrative. She seeks to tacitly inculcate the impression of an illusion, awake in the soul. As a sign of reality’s withdrawal, for example, she purposefully avoids highlighting the crack in the column, concealing this contusion irrupting into the world of the past as if it was something of secondary importance. External disintegration is incapable of destroying the image of memory, but at the same time the real existence of the monument is not capable of sustaining the dream. This psychology, highly developed in Yakunchikova (perhaps unconsciously and unintentionally) was the spiritual disposition of the age – the age of Symbolism. In her landscape images, Yakunchikova nearly always introduces an element of excitement that aesthetically transforms the world, an element of poetically abstract memory: not that romantic sadness interpretable by literature, which can be explained by historical parallels or biographical commentaries and which is most noticeable in the country-house views of Realist artists (such as Stanislav Zhukovsky or Sergei Vinogradov), but rather that nonverbal pathetic yearning for “the spirit”, the platonic reality of art, the incorporation, identification and expression of which was the dream of the Symbolists: “In expectation of rain everything went quiet, it was quiet and there on the road by the wasteland it smelled of hay… It became so quiet that the first drop of rain would have been audible when it fell […] It is so tempting to stand still in the middle of the road and freeze, to await the end of the day, the end of life. Sometimes you don’t know what will be, after that minute of calm… / Although, there was no rain, and the sky cleared… […] …and on the open paddock across the street it became dark and blueish.”60 This philosophical, lyrical impulse “to melt and fly away into the expansive distance”61, this striving to incorporate one’s spiritual life into the harmony of landscape space is a particular feature of Yakunchikova’s writings: “And the joyful desire to burst out of this urban stone and human ferment to the quiet, to the green Russian eternity of nature, to merge into it, to become it. / And all the same not to merge, but rather to give something just the same from within myself. I don’t dare promise anything, but I so want to paint something marvellously good in Russia.”62 The breath of Russia often caught Yakunchikova unexpectedly, as if acting in her memory and imagination by inspired guesswork, inadvertently, in agreement with those elemental poetic surges that, in Yakunchikova’s opinion were exactly the necessary conditions for the conception not only of authentic feelings, but also of paintings: “I was reading Balzac… The disc of the moon came out from behind the trees of the park and rose, and shone. In the garden it suddenly smelled of grass, forests, and Russia […]

М.В. ЯКУНЧИКОВА Баранчики. 1895 Панно Дерево, масло, выжигание. 24 × 19 Частное собрание Maria YAKUNCHIKOVA Cowslips. 1895 Panel Oil on board; pyrography. 24 × 19 cm Private collection

60. Yakunchikova M.V. Diary. 1889. July 21, Saturday. Private archive. Published for the first time. 61. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. July 26, Saturday. Private archive. Published for the first time. 62. Yakunchikova M.V. Diary. 1893. March 28, Tuesday. Private archive. Published for the first time.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

«мехлюдию»53 (меланхолию) при встрече с Медоном («Кладбище в Медоне под Парижем», 1892, ГТГ). Присущие мировоззрению Якунчиковой «сложность концепции жизни и внутреннего содержания»54, склонность к творческой концентрации на самоанализе связаны и с другим близким художнице символистским качеством, которое с обывательской точки зрения принимали за симптом декадентства (в том числе и в художниках «Мира искусства»), – с индивидуализмом. «Индивидуальная рука художника имеет право сказать свое прекрасное – даже должна»55, – считала Якунчикова. Индивидуализм проявлялся и в сильном волевом характере Марии Васильевны, побуждавшем ее к действенной (несмотря на болезнь) жизненной позиции, и в узнаваемом «темпераменте» пластического языка, решительного в своих обобщениях, лирического по своей внутренней музыкально-колористической фактуре, и в философских размышлениях о жизни, неразрывно связанной с искусством: «Отсутствие – счастье есть распадение. Сейчас я счастлива ясным сознанием своего несчастья – и во мне опять восстановилась какая-то цельность и монолитность. <…> Вообще, счастье – есть возможность дать волю своей индивидуальности, желанию действовать, проявлять себя свободно!»56 Возвращаясь к описанным в воспоминаниях Гольштейн работах, следует отметить, что в настоящее время представляется невозможным точно сказать, о какой ранней символистской картине под названием «Роса», созданной в первой половине 1890-х годов, пишет мемуаристка. Однако в связи с этюдом «Роса» можно предположить (допустив обобщения и неточности памяти автора воспоминаний), что под ним подразумевалась или картина, ныне известная как «Восход луны с ангелом» (около 1895, частное собрание), или вариант композиции, иконографически и психологически близкий к ней. Повитый прозрачным молочным туманом ночного видения пейзаж, композиционно родственный натурным этюдам Якунчиковой («Река на закате [Широкая река при закате]», 1890-е, частное собрание; «Сосенка», 1890–1893, ГТГ; «Лужайка», 1899, ГРМ), действительно кажется идеальным отражением реально существующего места и присущей ему поэтической ауры (вспоминается, например, датированная 1890-ми годами фотография М.В. Якунчиковой, сидящей на скамье среди еловых деревьев в лесной части парка, либо усадьба Введенское, которую она с разрешения нового владельца имения неоднократно посещала во время летнего пребывания в России, либо, что также нельзя исключить по ряду деталей, имение ее брата Нара, где художница гостила в 1899 году). Однако стоит отметить, что в этой особой, порой кажущейся естественности пейзажной интонации, пробуждающей к визуальному бытию внутреннюю музыку пространства, и состоит индивидуальный вклад Якунчиковой в развитие визуально-поэтического направления символизма.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

Лирическая философичность образов художницы зиждилась на том тезисе, открытие которого в своем дневнике она отметила как момент истинного творческого прозрения: «…мне вдруг ясно представилась мысль: “Нужно подражать природе, а не копировать ее” (понимая слова точно и в строгих границах их смысла)»57. Идею уподобления визуальных форм искусства природе, ставшую основой пластически ассоциативного языка модерна, художники, обладавшие символистским мышлением, стремились практически применить и для выражения реальных чувств души, и для проявления фантасмагорий воображения – все зависело от личности

53. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Апрель. 10, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые. 54. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июль. 14, суббота. // Частный архив. Публикуется впервые. 55. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июль. 15, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые. 56. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июнь. 11, вторник. // Частный архив. В расширенном варианте публикуется впервые. См.: Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. 2005. С. 16. 57. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Февраль. 21, среда. // Частный архив. Публикуется впервые. / ПРИЛОЖЕНИЕ

М.В. ЯКУНЧИКОВА Восход луны. 1894–1895 Этюд Холст, масло. 34 × 48 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Moonrise. 1894–1895 Sketch Oil on canvas. 34 × 48 cm Private collection

М.В. ЯКУНЧИКОВА Весло с кувшинками [Весло]. 1896 Панно Дерево, масло, выжигание 45,4 × 70 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Oar with Water Lilies [Oar]. 1896 Panel Oil on board; pyrography. 45.4 × 70 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

самого мастера. Якунчиковой не были близки ни крайности реализма, ни чрезмерности мистического символизма, ее поэтика развивалась в среднем регистре глубоко прослушанного душевного состояния, раскрывавшегося в темпе сдержанного, но психологически емкого модерато (moderatо), своей элегичностью созвучного Сергею Рахманинову. Именно это стремление к незаметно вносимому в образный строй иносказанию, отражающему в художественном образе индивидуальное субъективное переживание, и подвело Якунчикову к попытке равноценного синтеза реалистических принципов, позволивших избежать искажения естественного впечатления от натурного вида, с пластически свободными, подчиненными ритму незримых образов открытий модерна (что особенно проявилось в контурно активном рисунке выжженных по дереву панно «Восход луны над озером», конец 1890-х, частное собрание; «Баранчики», 1895, частное собрание; «Осинка и елочка», 1896, ГТГ; «Весло с кувшинками [Весло]», 1896, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Терраса», 1899, частное собрание; и другие). А потому все же нельзя согласиться с упрощенным мнеТ Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

нием Гольштейн, оценившей символистские опыты Якунчиковой как попытки неудачного следования модным тенденциям времени. К современным творческим поискам, связанным с поэтикой символизма, Якунчикова относилась прежде всего как художник, на сущностном уровне явления видевший в нем новые источники понимания образных глубин, лишь одной гранью своего выражения связанные с фантастикой, вымыслом или мистикой (вспомним о вышеупомянутом отношении к Редону). В принципе, характерной, чисто якунчиковской особенностью «Восхода луны с ангелом» также остается синтез реального с тем, что существует за его пределами, хотя, конечно, иконографический центр здесь смещен в сторону более очевидного обнаружения потустороннего начала. С одной стороны, женственный ангельский образ, оживающий на фоне темнеющей силуэтом ели (любимой героини художницы) и нежного сияния луга, символизирует дух природы, возможно, субстанциональную метаморфозу росы (о которой писала Гольштейн) или бодрствующих в ночи ромашек. С другой стороны, перед нами – обретшее плоть душевное наитие, то есть энергия,

М.В. ЯКУНЧИКОВА Терраса. 1899 Панно Дерево, масло, выжигание 46,5 × 70,2 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA The Terrace. 1899 Panel Oil on board; pyrography 46.5 × 70.2 cm Private collection

М.В. ЯКУНЧИКОВА Дети в окне Между 1898–1899 Бумага, акварель 45,5 × 40,7 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Children in the Window (Christie’s, November 26, 2012: “Girls at the Window”) Circa 1898-1899 Watercolour on paper 45.5 × 40.7 cm Private collection

A feeling almost of joy from the feeling of the variety of changes and the permanence of the surrounding countryside,”63 wrote Yakunchikova in July 1889 while in Biarritz. This same obsession of memory, dissolving space, was also with her later, during her strolls in the gardens of Paris: “Bois de Boulogne […] The wind sprang up, just like that at the gates of Morevo… […] …what delight, what a spring. Sorrow, too, is joy.”64 The two country houses that appear most frequently on the pages of Yakunchikova’s diaries in the context of her individual lyrical concern are Morevo and Vvedenskoye. The artist’s deeply personal memories are associated in particular with the latter, memories that possessed their own power of creative attraction sealed within them and which found allegorical expression in the iconographic structure of her paintings and graphic art. Vvedenskoye, which belonged to her father until 1884, played a unique role in Yakunchikova’s fate. The artist’s character was formed exactly there, it was this country house that was linked with her first experiences of her growing spiritual self-consciousness – it was her ideal world of history, music, nature, and creativity, on which, as if on an inner fulcrum, rested not only the past, but also the future. “For her, Vvedenskoye was Russia. […] It often seemed that life in the old country house invested in some mysterious way her sensitive childish soul with some of its noble spirit; the old seigniorial manor forced her to live in its style,”65 wrote Aleksandra Golshtein perceptively. Certainly, Vvedenskoye always seemed to Yakunchikova to be shrouded in 63. Yakunchikova M.V. Diary. 1889. July 20, Friday. Private archive. Published for the first time.

64. Yakunchikova M.V. Diary. 1892. March 16, Thursday. Private archive. Published for the first time. 65. Golshtein A.V. “Memories of M.V. Yakunchikova-Weber…” Sheet. 9.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

идущая изнутри самого художника, некая сокрытая, незримая сила, которая не только вбирает тайно действующую красоту видимого мира, но и отдает земному пространству свою гармонию – внутренний свет, способный, вторя луне, озарить небо. «А я, сидя на последней ветке, я освещал своим лицом летнюю ночь»58, – можно было бы выразить идею картины словами Гюстава Флобера, столь же любимого Якунчиковой, как Ги де Мопассан и Иван Сергеевич Тургенев. Именно в связи с последним

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

стоит вспомнить и обогащающую содержание работы трактовку сюжета, предложенную М.Ф. Киселевым, показавшим тонкую взаимосвязь повитой крыльями «прерафаэлитской» фигуры на картине «Восход луны с ангелом» с Эллис – ирреальной героиней рассказа Тургенева «Призраки»59. Однако 58. Флобер Г. Искушение святого Антония. Перевод цит. по: Башляр Г. Избранное: Поэтика грезы. М., 2009. С. 43. 59. Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. 2005. С. 81–82.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Парк в Черемушках. Пруд. 1899–1900 Бумага на картоне, акварель. 15,5 × 12,2 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Maria YAKUNCHIKOVA Park in Cheryomushki. Pond. 1899–1900 Watercolour on paper mounted on cardboard 15.5 × 12.2 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve

М.В. ЯКУНЧИКОВА Письмо-воображение М.В. Якунчиковой к еще не родившемуся сыну Из «Дневника» (1897. Май. 15, [суббота]) Бумага, угольный карандаш 17 × 22 (разворот листа) Частное собрание Первый сын Степан родился в ноябре 1898 года.

Maria YAKUNCHIKOVA Maria Yakunchikova’s imaginative letter to her would-be-born son Diary. 1897. May 15, [Saturday] Charcoal pencil on paper Sheet (page spread): 17 × 22 cm Private collection Her first son, Stepan, was born in November 1898.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

М.В. ЯКУНЧИКОВА Наброски Из «Дневника» (1896. [Вторая половина марта]) Бумага, угольный карандаш 17 × 22 (разворот листа) Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Sketches Diary. 1896 [Second half of March] Charcoal pencil on paper Sheet (page spread): 17 × 22 cm Private collection

тема преображающих мир, творчески соучаствующих друг в друге диалогов души пространства с душой смотрящего в него художника выражается у Якунчиковой не только за счет фигуративной материализации таящихся в подсознании образов, но, прежде всего, с помощью пейзажной иконографии, смысловому масштабу и интенсивности психологических внушений которой способствует усиливающаяся год от года декоративная звучность пластического языка. Не только вещи с внесенным в них метафорическим или фантастическим элементом, подчеркивающим наглядно затаенную в пейзажном мотиве одухотворенную субстанциональность, должны быть рассмотрены в связи с поэтико-визуальным новаторством Якунчиковой. Картина «Из окна старого дома. Введенское» (1897, ГТГ), например, не менее символистски полнозвучна, чем «Восход луны с ангелом», хотя и выражено это начало, казалось бы, с помощью предметно узнаваемых мотивов. Однако перед нами не просто отражение существующего в натуре вида, а образ памяти – пейзажное пространство, перенесенное дыханием чувства и движением артистической воли в художественное измерение. Монотематические акценты композиции, ее ритмическая организация и цветовая фактура несут на себе следы творческой метаморфозы, которую претерпевает художественный образ в процессе своего превращения из объективно существующей физической реальности в субъективно неповторимую субстанцию искусства. Лазурно-голубая дымка с естественным отсветом розовеющего заката – неявно воздействующий на сознание метафорический флер, который погружает восприятие в волны воспоминаний. «Из окна старого дома. Введенское» – образ монолитный и монологичный. Причем монолог этот очень своеобразен, так как разыгрывает его светлое трио – взволнованно облачное небо, мечтательно погруженные в собственную память колонны и зеркальное свечение речного пятна, странно порывистое по интенсивности своего звучания. Именно этот высоко взлетевший над землей монолог (монолог памяти) доминирует над пространством – темнеющими зеленью далями, едва заметной капелькой купола. Все цельно, но в то же время полно самосознания, с особенной силой пробуждающегося в момент вечернего угасания, когда даже вспыхнувшие синим линии вокруг колонн и на горизонте говорят о борьбе невозвратимого образа с приближающейся тьмой. Якунчикова, как художник, способный к поэтическому иносказанию, не стремится с помощью прямолинейных деталей раскрыть сюжет картины – его там как бы и нет. Она старается неявно внушить впечатление иллюзии, бодрствующей в душе. В качестве признака исчезающей реальности она, например, специально не акцентирует трещину на колонне, а скрадывает ее подтек, вторгающийся в мир прошлого как нечто

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

второстепенное. Внешние разрушения не способны уничтожить образ памяти, но и реальное бытие памятника не способно удержать мечту. Такова психология, развитая в Якунчиковой – возможно, бессознательно и непреднамеренно – духовным настроем времени, времени символизма. В свои пейзажные образы Якунчикова почти всегда вносит элемент эстетически преображающего мир волнения, поэтически абстрактного воспоминания: не ту литературно раскрываемую романтическую грусть, которую в картине можно пояснить историческими параллелями или биографическими комментариями и которой большей частью отмечены усадебные виды художников-реалистов (С.Ю. Жуковского, С.А. Виноградова), а ту невербальную патетическую тоску по «призраку», по платонической реальности искусства, о слиянии, отождествлении и выражении которой мечтали символисты: «В ожидании дождя стало тихо, тихо и там, на дороге у пустыря, пахло сеном... Так стало тихо, что слышно было бы, как упала первая капля дождя. <…> Так хочется остановиться среди дороги и окаменеть, дождаться так конца дня, конца жизни. Иногда не знаешь, что будет сейчас после этой минуты затишья… / Однако дождь не пошел, а небо стало ясным… <…> …и на открытой лужайке за улицей стало темно и голубовато»60. Этот философско-лирический порыв «растаять и улететь в пространную даль»61, стремление к слиянию душевной жизни с гармонией пейзажного пространства, проходит частым мотивом в записях

60. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июль. 21, суббота. // Частный архив. Публикуется впервые. 61. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Июль. 26, суббота. // Частный архив. Публикуется впервые. / ПРИЛОЖЕНИЕ

М.В. ЯКУНЧИКОВА Наброски (ВысокоПетровский монастырь) Из «Дневника» (1896. Август. 28–29, [пятница – суббота]) Бумага, угольный карандаш 17 × 22 (разворот листа) Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Sketches (Vysokopetrovsky Monastery) Diary. 1896 August 28-29, [Friday-Saturday] Charcoal pencil on paper Sheet (page spread): 17 × 22 cm Private collection

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 â&#x20AC;&#x2122; 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

← М.В. ЯКУНЧИКОВА Вид с террасы. 1899 Картон, пастель Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA View from the Terrace. 1899 Pastel on cardboard Private collection

←

Якунчиковой: «И радостное желание вырваться из этого городского камня и людского кипения в тишину, в зеленую русскую бесконечность природы, слиться, отождествиться с нею. / И все-таки нет, не слиться, а из себя дать что-[то] такое же. Не смею обещать, но я так хочу что-нибудь дивно хорошее написать в России»62. Дыхание России настигает Якунчикову зачастую внезапно, словно действуя в ее памяти и воображении по наитию, непреднамеренно, согласно тем стихийно-поэтическим приливам, которые, по мнению Якунчиковой, и есть условие зарождения не только подлинных чувств, но и картин: «Читала Бальзака… Луна вышла из-за деревьев парка диском и все поднималась, и светилась. В саду вдруг стало пахнуть травой, лесом и Россией <...> Чувство почти радости от ощущения разнообразия изменений и постоянности окружающей природы»63, – пишет Мария Васильевна в июле 1889 года, находясь в Биаррице. Это же наваждение памяти, растворяющее пространство, не оставляет ее и позже, во время прогулок по парижским садам: «Bois de Boulogne <…> Пахнул ветер, точно около ворот в моревском парке… <…> …какая прелесть, какая весна. И тоска – наслаждение»64. Наиболее часто в контексте индивидуальной лирической темы на страницах дневников Якунчиковой возникают образы двух усадеб – Морева и Введенского, причем именно с последним связаны сугубо личные, обладающие замкнутой в самой себе силой творческой притягательности воспоминания, нашедшие иносказательное выражение в иконографическом строе ее живописи и графики.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Кипарисовый склеп (Meudon). 1898 Цветная бумага, гуашь. 61 × 46 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Cypress Sepulchre (Meudon). 1898 Gouache on coloured paper. 61 × 46 cm Private collection

Введенское играло совершенно особую роль в судьбе Якунчиковой. Именно в этой усадьбе, принадлежавшей отцу Марии Васильевны до 1884 года, прошел период формирования личности художницы; именно с ней был связан первый опыт растущего духовного самосознания – это был ее идеальный мир истории, музыки, природы, творчества, на котором, как на внутренней точке опоры, держалось не только прошлое, но и будущее. «Для нее Введенское было Россией. <...> Часто казалось, что жизнь в старой усадьбе какими-то таинственными путями внедрила в ея чуткую детскую душу дворянский дух – старый барский дом заставлял ее жить по-своему»65, – проницательно писала А.В. Гольштейн. Действительно, для Якунчиковой Введенское c детства было окружено тайной образа, прикоснуться к которой Мария Васильевна прежде всего стремилась творчески. Хотя и на уровне врожденных человеческих привязанностей ей порой также хотелось ощутить свою связь с возвышающими жизнь иллюзиями. «Аллея в Введенском, которая идет к скотнику. <…> …комната,

62. Якунчикова М.В. Дневник. 1893. Март. 28, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые. 63. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июль. 20, пятница. // Частный архив. Публикуется впервые. 64. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Март. 16, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые. 65. Гольштейн А.В. Воспоминания о М.В. Якунчиковой-Вебер. Л. 9.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

the mystery of the image that she yearned to attain above all creatively. Although on the level of innate human attachments, she also at times wanted to feel connection with the illusions that elevate life: “The avenue in Vvedenskoye, which leads to the cowshed. […] …the room, the balcony, the little window. Rowanberries. Autumn. Morning. Sun on the meadow, 4 o’clock, a large shadow across it. The voices of the carpenter Yakov’s children in the rarefied air; near the outhouse the path and the hollyhocks in shadow. […] What a pity that we’re not nobility of some old family. “Port raits of ancestors on the walls”… even more so, given that I have known from the cradle the old house at Vvedenskoye, its furniture, everything about this dear, gloomy set up with its fingerprints of the past,”66 noted the artist with half-joking sorrow (“Children in the Window”, between 1898-99, private collection), affording the memory of objects a special lyrical existence in her works (“Dust covers”, 1897, Tretyakov Gallery – although note that this work portrays not the

66. Yakunchikova M.V. Diary. 1890. January 31, Wednesday. Private archive. Published for the first time.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

interior of the country house, but rather that of her father’s (Vasily Yakunchikov’s) Moscow house; “Cypress Sepulchre (Meudon)”, 1898, private collection). All the same, despite the biographical context, the power of Vvedenskoye, influencing the specificity of its portrayal in Yakunchikova’s works, stems from something else. It stems, in fact, from the purely graphic psychological inclination to the spiritual world, unseen but awake in the space of Vvedenskoye, communion with which gave the artist the chance to feel the discrete poetic basis of the timeless inner lynchpin on which her own life secretly rested. In reinvented form, the elusive magic of Vvedenskoye – the main and at times, like music, unseen leitmotif in the development of her creative poetics – was something that Yakunchikova strove to include in the majority of her works on the level of an effect that varied in its emotional quality (“Vvedenskoye”, 1893 [24 June], private collection; “View from the Terrace”, 1899, private collection).

М.В. ЯКУНЧИКОВА Березы на опушке леса. 1893 Картон, пастель 60 × 50 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Birches at the Edge of the Forest. 1893 Pastel on cardboard 60 × 50 cm Private collection

балкон, окошко. Рябина. Осень. Утро. Солнце на лугу, 4 ч[аса], на нем большая тень. В разреженном воздухе голоса детей Якова, столяра; около флигеля тропинка и шток розы в тени. <…> А жаль, что мы не дворяне старого рода. "Портреты предков по стенам"… Тем более что с пеленок привычна к старому Введенскому дому, мебели, вообще всей этой родной угрюмой обстановке с отпечатком прошедшего»66, – с полушутливой грустью замечала художница («Дети в окне», между 1898–1899, частное собрание), наделяя память вещей особой лирической экзистенцией в своих работах («Чехлы», 1897, ГТГ; обратим внимание, что на этой картине изображен интерьер не усадьбы, а московского родитель-

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

ского дома В.И. Якунчикова; «Кипарисовый склеп (Meudon)», 1898, частное собрание). И все же, несмотря на биографический контекст, сила Введенского, повлиявшая на специфику его выражения в работах Якунчиковой, была заключена в чем-то ином – в том чисто образном психологическом влечении к незримо бодрствующему в усадебном пространстве духовному миру, взаимосвязь с которым давала ей возможность почувствовать обособленное начало поэзии – индивидуального вневременного стержня, на котором 66. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Январь. 31, среда. // Частный архив. Публикуется впервые.

М.В. ЯКУНЧИКОВА Введенское. 1893 [24 июня] Бумага, акварель 13,5 × 10,5 Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA Vvedenskoye. 1893 [June 24] Watercolour on paper 13.5 × 10.5 cm Private collection

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

М.В. ЯКУНЧИКОВА Пейзаж с церковью [1893–1895] Бумага, цветной офорт. 18 × 32 © Музей-заповедник В.Д. Поленова Впервые воспроизведен под названием «Церковь» в журнале «Мир искусства» (1904. №3. Хромолитография между с. 96 и 97).

Maria YAKUNCHIKOVA A Landscape with a Church. [1893-1895] Colour etching on paper. 18 × 32 cm © Vasily Polenov Museum-Reserve First reproduction: Church. Mir Iskusstva. 1904. No. 3. Chromolithography between pp. 96 and 97

скрыто держалась ее собственная жизнь. В преображенном виде ускользающую магию Введенского – главного, порой незримого, как музыка, лейтмотива в развитии поэтики ее искусства – Якунчикова стремилась вложить и в большинство своих работ на уровне разного по эмоциональному строю воздействия («Введенское», 1893 [24 июня], частное собрание; «Вид с террасы», 1899, частное собрание). Незримый отголосок пробужденного усадьбой чувства любви к потустороннему – этому символистскому гению, заставлявшему прозревать и с отрочества взрослеть души, – можно ощутить в образном строе и ее пейзажей с крестами, свечами («Свеча. Задувает», 1897, ГТГ), и в головокружительном наваждении линий и цветов поздних парковых видов. Причем важно отметить, что таинственную роль субъективно звучащей ауры Введенского в сложении своего образного мышления Якунчикова осознавала и сама, отразив это в лаконичной, но пронзительно точной и емкой по своим смыслам фразе: «Если просмотреть жизнь свою с начала до сих пор, очень скоро все можно сказать, исключая картин Введенского»67. Пейзажи Марии Якунчиковой – персонализированные образы, за рождением которых лежит поэтическая память души, пробуждающаяся при соприкосновении с живой красотой природы: «К вечеру, проходя в коридоре, вдруг увидела, что солнце садится и на дверях, на лестнице красные светятся пятна и полосы. Опять поразило, радостно пришло, что жизнь продолжается всюду, Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

и значит, моей незачем прекращаться. Нахлынуло детство неожиданно, радостно, какое-то неопределенное сознание жизненных сил и уверенность в их неисчерпаемости. Осенний вечер во Введенском… <…> Вышла на крыльцо, позабыв, что деревьев уж нет… <…> Желтеющие листья лип и тихий шелест, набегающий минутами с вечерним растущим ветром. Этот вечерний ветер, как много в нем говорящего, живущего, точно душа, голос природы»68, – грезит Мария Васильевна в своей временами неизбежной «эмиграции» («Березы на опушке леса», 1893, частное собрание; «Осень», 1893, ГТГ). С особым волевым порывом и эмоциональной решимостью в пластический строй своих работ Якунчикова вносит ощущение непрерывного судьбоносного ожидания встречи с внутренним ландшафтом собственного «визуального стиха» – встречи с Россией, с ее усадьбами (среди которых Введенское, Морево, Любимовка, Абрамцево, Бёхово, Нара, Черемушки) и монастырями (Саввино-Сторожевским монастырем, Троице-Сергиевой лаврой, Высоко-Петровским монастырем); встречи с Францией, с ее средневековой готической романтикой и поэзией современной жизни fin de siècle; встречи с небом, весной, зацветающими яблонями, елями под луной, пахнущими травой земными

67. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Апрель. 19, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые. 68. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Август. 8, среда. // Частный архив. Публикуется впервые.

The unseen reverberation of a feeling of love awoken by the estate towards the otherworldly, towards this Symbolist genius, which forces one to see clearly and from adolescence to mature the soul, can be felt in the graphic structure of her landscapes with crosses and candles (“Candle. Blowing Out”, 1897, Tretyakov Gallery) as well as in the overwhelming obsession with lines and colours in her late garden views. Moreover, it is important to note that the mysterious role of Vvedenskoye’s subjectively resounding aura in the incorporation of her graphic thoughts was something of which the artist herself was aware and expressed in a laconic but penetratingly precise and semantically capacious phrase: “Looking back at my life from the very beginning to the present day, everything can be told very quickly, apart from the paintings of Vvedenskoye.”67 Yakunchikova’s landscapes are personalised images, behind whose creation lies the poetic memory of the soul, awakened by contact with the living beauty of nature: “As evening approached, going along the corridor, I suddenly saw the sun was setting, and on the doors and on the stairs, there were stripes and spots gleaming red. Again, it astounded me, I joyfully realised that life continues everywhere, and that therefore mine has no reason to end. Childhood flooded over me, unexpectedly and joyfully, some sort of vague awareness of life forces and certainty in their inexhaustibility. “An autumn’s evening at Vvedenskoye… […] I went to the porch, forgetting that the trees are no more… […] The yellowing leaves of the lime trees and a quiet murmur, increasing every minute with the growing evening wind. That evening wind – how much there is of speech in it, of life, just like the soul, the voice of nature”68, Yakunchikova dreams in her temporarily unavoidable “emigration” (“Birches at the

Edge of the Forest”, 1893, private collection; “Autumn”, 1893, Tretyakov Gallery). With a particular effort of will and emotional decisiveness, Yakunchikova introduces into the formal structure of her works a sensation of the ceaseless, fateful expectation of a meeting with the inner landscape of her own “visual poem” – of her meetings with Russia, with its country manors (including Vvedenskoye, Morevo, Lyubimovka, Abramtsevo, Byokhovo, Nara, and Cheryomushki) and monasteries (Savvino-Storozhevsky Monastery, the Trinity Lavra of St. Sergius, Vysokopetrovsky Monastery); of her meetings with France, with its medieval Gothic romanticism and the poetry of contemporary fin de siècle life; of her meetings with the sky, spring, flowering apple trees, moonlit spruces and grass-scented distances; of her meetings with art, love, and music, all awaking in objects the sound of an immaterial major-minor life beyond the horizons of the visible world. The inexplicability of the birth of an artistic image, along with the inscrutability of our earthly path in general, the basic first causes of which are also hidden from the eye like the wind among the bells, were things Maria Yakunchikova apprehended at the depth of the contemporary world view which was, in its most important elements, linked with the Romantic-Symbolist creative experience of the end of the 19th and early 20th centuries. She sought to introduce an allegorically expressed awareness of this experience in the lyrically capacious landscape spaces of her paintings, which possessed, in terms of the development of Russian Art Nouveau and Symbolism, a visually poetic structure unparalleled in its individual hues. Note. The author’s modifications of the titles of works and the time of their creation are indicated in this publication in square brackets. М.В. ЯКУНЧИКОВА Фиалка. 1890-е Бумага, акварель 12,8 × 8,7 © Музей-заповедник В.Д. Поленова

67. Yakunchikova M.V. Diary. 1890. April 19, Thursday. Private archive. Published for the first time. 68. Yakunchikova M.V. Diary. 1889. August 8, Wednesday. Private archive. Published for the first time.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

Maria Yakunchikova-Weber Moscow region (Vvedenskoe?) 1897 Photograph made by Leon Weber © Manuscript Department of the Tretyakov Gallery

далями; встречи с творчеством, с любовью, музыкой, пробуждающими в предметах призвук нематериальной мажорно-минорной жизни за границами видимых горизонтов. Необъяснимость рождения художественного образа, как и вообще непостижимость земного пути, главные движущие причины которого так же скрыты от глаз, как ветер в колоколах, Мария Васильевна Якунчикова воспринимала на глубине современного ей мировоззрения, основными чертами связанного с романтико-символистским творческим опытом конца XIX – начала XX столетия. Иносказательно выраженное ощущение этого опыта она стремилась внести и в лирически емкое пейзажное пространство своих картин, обладающих в контексте развития русского модерна и символизма неповторимым по индивидуальным оттенкам визуально-поэтическим строем.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

Примечание. Уточненные в ходе исследования даты и названия указаны в квадратных скобках Принятые сокращения ГРМ – Государственный Русский музей, Санкт-Петербург ГТГ – Государственная Третьяковская галерея, Москва Музей-заповедник В.Д. Поленова – Государственный мемориальный историкохудожественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова, Тульская область ОР ГТГ – Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, Москва И. – изображение Л. – лист Оп. – опись С. – страница Ф. – фонд

A brief chronicle of Maria Yakunchikova’s life 1870 19 (31) January. She was born in Wiesbaden (Germany), where the Yakunchikovs – Vasily Ivanovich (1829-1907) and Zinaida Nikolayevna (1843-1919) – were wintering. Through her father, a major industrialist, she belonged to the Yakunchikov merchant family and on her mother’s side she was a Mamontov (Yakunchikova was a first cousin once removed of the renowned art collector and patron Savva Mamontov and the niece of Vera Tretyakova, Pavel Tretyakov’s wife). Yakunchikova spent her childhood in Moscow and at the 18th-century country estate of Vvedenskoye near Zvenigorod, acquired by her father in the mid 1860s. 1883 Summer The beginning of Yakunchikova’s systematic studies of visual art with the popular artist and teacher Nikolai Martynov, who was invited to the Vvedenskoye country estate specifically for the purpose of teaching drawing and painting to the Yakunchikov children – Maria, her older sister Olga and her younger sister Vera.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

1884 Autumn. Vvedenskoye is sold to Count Sergey Sheremetev. Although Yakunchikova received permission from the new owners to visit the country estate (which she tried to do in the summer months thereafter, staying at the hotel of the Savvino-Storozhevsky Monastery), parting with Vvedensky was a trauma that affected her for many years and awakened in her soul those creatively significant feelings of nostalgic pain, which greatly influenced the formation of the iconographic poetics of her art. 1885–1889 She was a non-matriculated student at the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, studying under Evgraf Sorokin, Vladimir Makovsky, Illarion Pryanishnikov and Vasily Polenov. At the same time, she was studying with a family friend, the medical doctor, amateur artist and art critic Sergei Goloushev (Sergei Glagol).

Краткая летопись жизни Марии Васильевны Якунчиковой 1870 19 (31) января родилась в Висбадене (Германия), где проводили зиму супруги Якунчиковы – Василий Иванович (1829–1907) и Зинаида Николаевна (1843–1919). По отцу, крупному фабриканту, принадлежала к купеческому роду Якунчиковых, по матери – к роду Мамонтовых (приходилась двоюродной племянницей С.И. Мамонтову и родной племянницей В.Н. Третьяковой, жене П.М. Третьякова). Детство провела в Москве и в усадьбе XVIII века Введенское под Звенигородом, в середине 1860-х годов приобретенной отцом будущей художницы. 1883 Лето. Начало планомерных занятий изобразительным искусством с популярным в то время художником-педагогом Н.А. Мартыновым, приглашенным в усадьбу Введенское специально с целью обучения рисованию и живописи детей – старшей сестры Ольги, Марии и младшей Веры (в замужестве Вульф), ставшей пианисткой (кроме того, Вера Васильевна работала и как художник в области аппликации).

В.А. Серов, И.С. Остроухов, М.В. Нестеров и другие. Работает с В.Д. Поленовым в Крыму (1887), два лета (1887, 1888) проводит на даче у В.Д. Поленова в Жуковке, где много работает на пленэре. 1888 Осенью с отцом и сестрами едет через Вену в Италию, создает выразительные по эмоциональной отзывчивости этюды. 1889 В связи с обнаруженным туберкулезом (изначально кости) едет по рекомендации врачей в Биарриц, посещая по пути Берлин и Париж. В связи с болями в руке вынуждена сократить фортепианные занятия музыкой, которая сыграла большую роль в сложении ее художественного мировоззрения, и всецело посвящает себя поиску собственного образного мышления в живописи. Осенью приезжает в Париж, посещает Всемирную выставку; поступает в Академию Родольфо

1884 Осень. Усадьба Введенское была продана графу С.Д. Шереметеву. Несмотря на получение от новых владельцев разрешения посещать усадьбу (что Мария Васильевна в будущем и стремилась делать в летние месяцы, останавливаясь в гостинице Саввино-Сторожевского монастыря), расставание с Введенским на внутреннем уровне переживалось многие годы и пробудило в ее душе то творчески значимое чувство ностальгической боли, которое в значительной степени повлияло на сложение иконографической поэтики искусства художницы. 1885–1889 Состоит вольнослушательницей в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, обучаясь у Е.С. Сорокина, В.Е. Маковского, И.М. Прянишникова, В.Д. Поленова. Одновременно занимается с другом семьи, врачом, художником-любителем и художественным критиком С.С. Голоушевым (Сергеем Глаголем). 1886–1888 Сближается с семьей и творческим кругом В.Д. Поленова, женой которого в 1882 году стала старшая сестра Марии Васильевны по отцу – Наталья Васильевна. Вошла в организованный Е.Д. Поленовой кружок по изучению исторических и археологических памятников Москвы. Посещает поленовские рисовальные вечера, на которых бывают К.А. Коровин, И.И. Левитан,

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

1891 She spends summer and autumn in Russia, where she gains her first professionally significant recognition – Pavel Tretyakov buys Yakunchikova’s pastel “From the Bell Tower of the Savvino-Storozhevsky Monastery near Zvenigorod” (1891, Tretyakov Gallery).

М.В. Якунчикова Фотография. 1890-е Частное собрание

Maria Yakunchikova Photograph 1890s Private collection

1892 In March, she meets Eugène Carrière and Paul-Albert Besnard. She stops her studies at the Académie Julian and rents his own studio. With an upsurge of creative endeavour, she works in Meudon near Paris and in Brittany. She starts regular studies in etching and tries to master ceramics. She strives define her own position in relation to the topical issues of art of the day, paying great attention in her thoughts to the Decadents and Symbolism.

1886–1888 Yakunchikova grows closer to the family and the creative circle of Vasily Polenov, married to Maria Yakunchikova's elder half-sister Natalya Vasilyevna (née Yakunchikova) in 1882. She joined the group organised by Yelena Polenova for the study of the historical and archaeological monuments of Moscow and went to Polenova’s drawing evening, also attended by Konstantin Korovin, Isaac Levitan, Valentin Serov, Ilya Ostroukhov and Mikhail Nesterov among others. She works with Vasily Polenov in the Crimea (1887), and spends two summers (1887 and 1888) at Polenov’s dacha in Zhukovka, where she works a lot en plein air. 1888 In autumn, she travels with her father and sisters through Vienna to Italy, and creates sketches rich in emotional expression. 1889 Due to a diagnosis of tuberculosis (originally in her bones), Yakunchikova travels on the recommendation of her doctors to Biarritz, visiting Berlin and Paris on the way. Due to pain in her hands, she has to give up her piano lessons, which had played a big role in the formation of her artistic worldview, and she completely devotes herself to finding her own imaginative mindset in painting. In autumn she travels to Paris, attends the World Exhibition and enrols at Rodolphe Julian’s Academy, working there in the studio of William-Adolphe Bouguereau and Tony Robert-Fleury. 1890–1891 She shows interest in contemporary trends in art, attends exhibitions, reads special literature and reflects on the aesthetic tasks of art, sharing her thoughts with Natalia and Vasily Polenov, who stayed in Paris from January to March 1890.

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

1893 She works in the studio of the American artist Julius Rolshoven and is seriously engaged in etching. At the aesthetic level, she is interested in Symbolism, gradually deve loping her own intonational figurative structure in the context of modern art. In spring, she exhibits three etchings at the Salon du Champ-de-Mars. In summer, she visits Russia, creates a series of land scapes, and travels to Holland. 1894 She is actively involved in painting and graphics. She exhibits her painting “Reflet intime” (Reflection of an Intimate World) at the Salon du Champ-de-Mars. 1895 She develops an interest in panel pictures and a new type of technique – pyrogravure followed by painting with oils. A trip to England strengthens her interest in English aestheticism and the art of the Pre-Raphaelites. Leading magazine “The Studio” publishes an article about Yakunchikova’s etchings. 1896 Active work on panel pictures using the pyrogravure technique. At the end of the year, she participates in the “Exhibition of Experiments in Artistic Creation (Sketches) of Russian and Foreign Artists” arranged by Ilya Repin in St. Petersburg. 1897 In spring, she exhibits her pyrogravure panels “Oar” and “The Window” at the Salon du Champ-de-Mars. She starts working in the field of book design. In autumn, she marries Leon Weber. In November, Natalia Polenova comes to Paris and works in Yakunchikova’s studio. 1898 At the invitation of Sergei Diaghilev, she participates in the “Exhibition of Russian and Finnish Artists”. Also on his

Жюлиана, работая там в мастерской Вильяма Адольфа Бугро и Тони Робер-Флёри. 1890–1891 Интересуется современными тенденциями в искусстве, посещает выставки, читает специальную литературу; размышляет над эстетическими задачами искусства, делясь своими соображениями с Н.В. и В.Д. Поленовыми, жившими с января по март 1890 года в Париже. 1891 Лето и осень проводит в России. Первое профессионально значимое признание – П.М. Третьяков приобретает пастель М.В. Якунчиковой «С колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода» (1891, ГТГ). 1892 В марте знакомится с Эженом Каррьером и Полем Альбером Бенаром. Прекращает занятия в Академии Жюлиана, снимает собственную мастерскую. На большом творческом подъеме работает в Медоне под Парижем и в Бретани. Начинает регулярные занятия офортом, пробует освоить керамику. Стремится к самоопределению позиции М.В. ЯКУНЧИКОВА Вид из окна ночью [1890-e] Бумага, акварель Частное собрание

Maria YAKUNCHIKOVA View from a window at night. [1890-e] Watercolour on paper Private collection

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

по отношению к актуальным вопросам искусства того времени, серьезное внимание в размышлениях уделяя декадентству и символизму. 1893 Работает в мастерской американского художника Юлиуса Ролшовена (Julius Rolshoven), увлеченно занимается офортом. На эстетическом уровне интересуется символизмом, постепенно вырабатывая собственный интонационный пластический строй в контексте искусства модерна. Весной выставляет три офорта в Салоне Марсова поля. Летом приезжает в Россию, создает серию пейзажей. Совершает поездку в Голландию. 1894 Активно занимается живописью и графикой. Выставляет картину «Reflet intime. (Отражение интимного мира)» в Салоне Марсова поля. 1895 Зарождение интереса к панно и новому виду техники – выжиганию по дереву с последующей раскраской маслом.

initiative, she receives an offer to create a cover for the new magazine "Mir Iskusstva" (The World of Art), which has become one of the key forums for the promotion of modern aesthetics in Russia. Issues Nos. 13–19 and 23–24 of 1899 were published with covers created by Maria Yakunchikova. November - the birth of her first son, Stepan. 7 November - the death of her close friend and confederate Yelena Polenova (1850-1898), one of the first representatives the Russian national version of Art Nouveau. 1899 She participates in design preparation of the Handicraft Section of the Russian Pavilion for the Exposition Universelle in Paris. She spends the summer in Russia, where she works fruitfully at Nara, the country estate of her elder brother Vladimir Yakunchikov and his wife, Maria. In Abramtsevo, she supervises the manufacture of panel paintings, makes toys and furniture designs. The Abramtsevo Pottery Factory in Moscow, owned by Savva Mamontov, creates pieces to designs by Yakunchikova, including the majolica panels “Fortunetellers”, the relief “Owl and Girl”, the painting “Silence” painting, and the insert “Owl”. 1900 January - she participates in “Mir Iskusstva” exhibition in St. Petersburg and becomes a member of this association. In autumn, she is awarded a silver medal for her toy shelf and an embroidered panel entitled “Girl and Woodsman” at the Exposition Universelle in Paris. Her illness worsens. 1901 April - the birth of her second son, Yakov. Due to Yakunchikova's progressive tuberculosis, her husband, a certified medical doctor, moves with his family to Switzerland. In the town of Chêne-Bougeries near Geneva, where the nature

Особняк Якунчиковых в Среднем Кисловском переулке № 7/10 в Москве Репродукция с фотографии начала XX века Бумага, цинкогравюра 8 × 11,5 © Государственный историко-художественный литературный музейзаповедник «Абрамцево», Московская область

The Yakunchikov House in Sredny Kislovsky pereulok in Moscow Reproduced from a photograph Early 20th century Zincogravure on paper 8 × 11.5 cm © Abramtsevo MuseumReserve

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

surrounding her house reminds Yakunchikova of Russia, she spends the last period of her life. December – Yakunchikova’s works are shown at the Exhibition of 36 Artists in Moscow. 1902 In spring, her tuberculosis enters the acute phase. Consultation at the Leysin Sanatorium leaves no hope of her recovery. 14 (27) December Maria Yakunchikova dies from miliary tuberculosis in her house in Chêne-Bougeries, surrounded by her family. In the same month, her works are exhibited at the 2nd Exhib ition of 36 Artists. “Mir Iskusstva” (1902, No. 12) publishes an obituary written by Sergei Diaghilev (signature: S.D.). 1904 An issue of “Mir Iskusstva” (No. 3) dedicated to the creative work of Maria Yakunchikova, with a large number of reproductions of her works (54 photographs), photographic portraits and an article by Natalia Polenova (under the pseudonym “N. Borok”) is published. 1905 On February 13, a posthumous exhibition of works by M.V. Yakunchikova opens in Moscow in conjunction with the 2nd Exhibition of the Union of Russian Artists. At the same time, the symbolist magazine “Vesy” publishes an issue (1905, No. 1) dedicated to Yakunchikova’s memory, with cover and design based on her sketches and an article by Max Voloshin shining light on her oeuvre. The essay by Natalia Polenova (M., 1905) previously published in the “Mir Isskustva”, is issued as an independent publication. 1910 Exhibition of works by Maria Yakunchikova at the Musée Rath (Geneva, May-June).

Осенью выходит замуж за Льва Николаевича Вебера (1870–1956). В ноябре в Париж приезжает Е.Д. Поленова и работает в мастерской у М.В. Якунчиковой. 1898 Участвует по приглашению С.П. Дягилева в Выставке русских и финляндских художников в Санкт-Петербурге. По его же инициативе получает предложение сделать обложку для нового журнала «Мир искусства», ставшего одним из центров в продвижении эстетики модерна в России. В обложке по эскизу М.В. Якунчиковой вышли №13–19 и 23–24 за 1899 год. Ноябрь – рождение первого сына Степана. 7 ноября умерла Елена Дмитриевна Поленова (1850–1898), близкий друг и единомышленница М.В. Якунчиковой, одна из первых представительниц национального варианта стиля модерн.

Western terrace of the Vvedenskoye estate Photograph. Sherer, Nabgolts & Co. Late 19th early 20th century © Vasily Polenov Museum-Reserve

1896 Активно работает над панно в технике выжигания. В конце года участвует в «Выставке опытов художественного творчества (эскизов) русских и иностранных художников», устроенной И.Е. Репиным в Санкт-Петербурге.

1899 Участвует в подготовке оформления Кустарного отдела Русского павильона на Всемирной художественно-промышленной выставке в Париже. Лето проводит в России, плодотворно работает в усадьбе Нара – имении старшего брата и его жены (В.В. и М.Ф. Якунчиковых). В Абрамцеве руководит изготовлением панно, делает игрушки и проекты мебели. На московском Гончарном заводе С.И. Мамонтова «Абрамцево» по эскизам М.В. Якунчиковой выполняются майоликовое панно «Гадалки», рельеф «Филин и девочка», картина «Молчание», вставка «Сова» и другие.

1897 Весной демонстрирует в Салоне Марсова поля выжженные панно «Весло» и «Окно». Начинает работать в области книжного оформления.

1900 В январе участвует в выставке объединения «Мир искусства» в Санкт-Петербурге, становится членом этого объединения.

Поездка в Англию, укрепление интереса к английскому эстетизму и искусству прерафаэлитов. В знаковом для эпохи символизма журнале «The Studio» издается статья об офортах М. Якунчиковой.

М.В. Якунчикова-Вебер в усадьбе Нара с сыном Степаном. 1899 Фотография Альбом из частного собрания

Maria YakunchikovaWeber in the Nara estate with her son Stepan. 1899 Photograph Album from a private collection

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

М.В. ЯКУНЧИКОВА Лист с акварелью художницы, прикрепленный к меню торжественного обеда с концертной программой «Фанфары в Кремле», устроенного комиссарами Всемирной выставки 1900 года в отеле «Континенталь» для членов французского правительства и высокопоставленных гостей Париж, 17 июня 1900 года Миниатюра была специально заказана художнице, а также некоторым другим русским мастерам княгиней М.К. Тенишевой, отвечавшей совместно с женой американского комиссара за организацию светского раута © Собрание Сергея и Татьяны Подстаницких, Москва

Maria YAKUNCHIKOVA A sheet with the artist’s watercolour attached to the menu card of the ceremonial dinner with a concert “Fanfare in Kremlin” organised by the commissars of the 1900 Exposition Universelle in the Hotel Continental for members of the French Parliament and high-profile guests Paris, June 17, 1900 The miniature was commissioned from the artist as well as a few other Russian artisans by the Princess Maria Tenisheva, who was in charge of the reception, together with the wife of the American commissar © Collection of Sergey and Tatiana Podstanitsky, Moscow

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

Особняк Якунчиковых в Среднем Кисловском переулке, № 7/10, в Москве Около 1931 Фотография

Осенью получает серебряную медаль за полочку для игрушек и вышитое панно «Девочка и леший» на Всемирной выставке в Париже. Обострение болезни.

The Yakunchikov House in Sredny Kislovsky pereulok in Moscow Circa 1931 Photograph

1901 Апрель – рождение второго сына Якова. В связи с прогрессирующим у М.В. Якунчиковой туберкулезом ее муж, врач по специальности, перевозит семью в Швейцарию. Здесь, в местечке Шэн-Бужери под Женевой, в котором о России художнице напоминала окружавшая дом природа – ели, березы, полевые растения, – Мария Васильевна проводит последний период своей жизни. В декабре работы М.В. Якунчиковой экспонируются на выставке 36-ти художников в Москве. 1902 Весной происходит обострение туберкулеза. Консультация в санатории Лезена не оставляет надежды на улучшение состояния здоровья. 14 (27) декабря Мария Васильевна Якунчикова умерла от милиарного туберкулеза в своем доме в Шэн-Бужери в окружении семьи. В том же месяце ее произведения экспонируются на II-й выставке 36-ти художников. В журнале «Мир

искусства» (1902, № 12) опубликован некролог, написанный С.П. Дягилевым (подпись: С.Д.). 1904 Публикуется номер журнала «Мир искусства» (№ 3), посвященный творчеству М.В. Якунчиковой, с большим количеством репродукций с ее работ (54 снимка), фотографическими портретами и статьей Н.В. Поленовой (под псевдонимом «Н. Борок»). 1905 13 февраля открывается посмертная выставка работ М.В. Якунчиковой в составе II-й выставки «Союза русских художников» в Москве. Одновременно в обложке и с орнаментальным сопровождением по эскизам М.В. Якунчиковой выходит символистский журнал «Весы» (1905, №1), посвященный памяти художницы, со статьей М.А. Волошина о ее творчестве. Отдельным изданием выходит очерк Н.В. Поленовой (М., 1905), ранее опубликованный в журнале «Мир искусства». 1910 Выставка работ М.В. Якунчиковой в художественном музее Рат (Женева, май – июнь).

М.В. ЯКУНЧИКОВА Концовка Воспроизводится по изображению в журнале «Весы» (1905. №1. С. 92)

Maria YAKUNCHIKOVA End piece Reproduced from: "Vesy". 1905. No. 1. P. 92.

Т Р Е Т Ь Я К О В С К А Я ГА Л Е Р Е Я 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ ПРИЛОЖЕНИЕ

T H E T R E T YA K O V G A L L E R Y M A G A Z I N E 3 ’ 2 0 2 0 ( 6 8 )

/ SPECIAL EDITION

03/2020 (68)

Третьяковская галерея

The Tretyakov Gallery Magazine

18 +

приложение

Special edition

ГЕНЕРАЛЬНЫЙ СПОНСОР В.Л. Мащицкий

М.В. ЯКУНЧИКОВА Колокольчик 1880–1890-е Бумага, карандаш, акварель. 33,2 × 24,5

ИЗДАТЕЛЬ Фонд «ГРАНИ» Учредитель Фонда и Президент И.В. Мащицкая Директор Фонда Н.И. Войскунская

Maria YAKUNCHIKOVA Bluebell. 1880-1890s Pencil, watercolour on paper 33.2 × 24.5 cm

Cover: Maria YAKUNCHIKOVA Bois de Boulogne. 1896 Panel Oil on board; pyrography 54 × 38 cm © Smolensk State Museum Reserve Detail

МОБИЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ ЖУРНАЛА «ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ» ДЛЯ IOS И ANDROID

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ / THE TRETYAKOV GALLERY MAGAZINE

#3 (68) 2020

/ ПРИЛОЖЕНИЕ / SPECIAL EDITION

#3 (68) 2020 / ПРИЛОЖЕНИЕ / SPECIAL EDITION

Мария Якунчикова и символизм Maria Yakunchikova and Symbolism