Спецвыпуск журнала "Третьяковская Галерея" - "Бубновый валет"

Первое объединение раннего

авангарда Ирина Вакар

«Бубновый валет» – название скандально известной выставки (1910-1911) и художественного объединения (1911-1917), собравшего под свои знамена ниспровергателей академических канонов и искателей новых путей в искусстве. Своим именем оно обязано инициатору первой выставки Михаилу Ларионову, зачинщику всех художественных «беспорядков» в русском искусстве 1910-х годов.

И.И.МАШКОВ Портрет Варвары Петровны Виноградовой. 1909 Холст, масло. 144×128 ГТГ

Ilya MASHKOV Portrait of Varvara Vinogradova 1909 Oil on canvas. 144 by 128 cm State Tretyakov Gallery

10

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

The First Group

of the Early

Russian Avant-garde Irina Vakar

12

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

The “Knave of Diamonds” (also known as the “Jack of Diamonds”), was both the name of the notorious 1910-11 art exhibition held in Moscow, and the painters` association that existed from 1911 to 1917 and united under its banner a cohort of rebels against the academic canons, and seekers or new ways in art. The name was coined by Mikhail Larionov, the initiator of the group`s first show and the famous “trouble-maker” of Russian art of the 1910s.

he key figures of the new movement became the young painters Ilya Mashkov, Pyotr Konchal-ovsky, Aristarkh Lentulov, Alexander Kuprin, Robert Falk and Vasily Rozhdestvensky.

The group included painters both from Moscow and from the Russian provinces who were established in Moscow, the unofficial metropolis of new Russian art.

Most of them had been students of the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture, subsequently expelled for non-conformism. Moreover, all of them were known to be admirers of modern French painters and frequented Sergei Shchukin's house where they studied canvases by Cezanne, Van Gogh, Gauguin and Matisse.

But, while in France the development of art continued to follow a measured historical course, Russia around

T

the 1910s witnessed a situation that can be called an artistic explosion.

Young rebel artists were disrupting the bonds of tradition, rejecting knowledge their teachers wanted to share with them; they felt that the old classical art was unable to express the new ideas of the changing world. The slaphappy boldness and militant ardour characteristic of the Russian experimentalists allowed contemporaries to give them the name of the avant-garde.

The term was coined by the renowned painter and art critic Alexander Benois. In the spring of 1910 his review of the Union of Russian Painters exhibition divided all its participants into the avant-garde, the centre and the derriere-garde. Considering himself and his allies from the World of Art as the centre, Benois, ironically, called a group of

Н.С.ГОНЧАРОВА Борцы. 1908–1909 Холст, масло 100×112 ГРМ

Natalia GONCHAROVA Wrestlers. 1908–1909 Oil on canvas 100 by 112 cm State Russian Museum

3 М.Ф.ЛАРИОНОВ Павлины Около 1910 Холст, масло 95,3×100,7 ГТГ

3 Mikhail LARIONOV Peacocks. C.1910 Oil on canvas 95.3 by 100.7 cm State Tretyakov Gallery

young Moscow painters with Mikhail Larionov as its leader the avant-garde, for, in his opinion, they had gone too far in overthrowing accepted artistic notions. Benois' forecast proved to be true, and his term would come to be accepted, though many years later. But back in December 1910 Larionov, Lentulov, Mashkov and some of their friends arranged an exhibition of their own in Moscow, the “Knave of Diamonds” show that shocked the public both by its name and the canvases they saw. The “bad-taste” of the subjects, such of Larionov's “Soldiers” and “The Tavern” or Natalia Goncharova's “Lepers”, along with the clumsy and, as many viewers thought, somewhat pretentiously artless line and violent, strident palette, as well as the oddity of many of the canvases, like Kandinsky's “Improvi-

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

13

14

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

3 П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Портрет М.П.Кончаловского в морской форме (в детстве) 1910 Холст, масло. 110×92 Собр. В.А. и Е.А.Семенихиных

3 Pyotr KONCHALOVSKY Portrait of Mikhail Konchalovsky in Sailor Suit (when a child).1910 Oil on canvas. 110 by 92 cm

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Наташа на стуле. 1910 Холст, масло. 78,5×79 Собр. В.А. и Е.А.Семенихиных

Pyotr KONCHALOVSKY Natasha on a Chair. 1910 Oil on canvas.78.5 by 79 cm Vladimir and Ekaterina Semenikhin Collection

Vladimir and Ekaterina Semenikhin Collection

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

15

дром объединения стали молодые живописцы Илья Машков, Петр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский. Среди них были как москвичи, так и провинциалы, осевшие в Москве – неофициальной столице нового русского искусства. Большинство из них учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, но были исключены за неподчинение педагогам. Кроме того, все они были поклонниками французской живописи, усердно посещали дом С.И. Щукина, где изучали полотна Сезанна, Ван-Гога, Гогена, Матисса. Но в отличие от Франции, где открытия в искусстве следовали друг за другом в размеренном историческом ритме, Россия около 1910 года переживала ситуацию художественного взрыва. Молодые бунтари разрывали связи с традицией, отвергали знания, полученные от учителей, чувствуя, что незыблемые основы классического искусства уже не способны выразить изменившееся понимание мира. Бесшабашная смелость и воинственный пыл русских новаторов заставили совре-

Я

16

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

менников окрестить это явление художественным авангардом. Создателем термина был знаменитый художник и критик Александр Бенуа. Весной 1910 года в рецензии на выставку Союза русских художников он разделил всех участвовавших в ней живописцев на авангард, центр и арьергард. Причислив себя и своих друзей из «Мира искусства» к центру, он иронически назвал авангардом нескольких молодых москвичей во главе с М.Ларионовым, по его мнению, слишком далеко зашедших вперед по пути разрушения принятых норм в искусстве. Прогноз Бенуа оказался верным, а термин утвердился, хотя и спустя много лет. Уже в декабре 1910 года Ларионов, Лентулов, Машков и их друзья организовали в Москве собственную выставку – «Бубновый валет», ошеломившую публику как названием, так и характером экспонировавшихся полотен. «Низкие» сюжеты («Солдаты», «Кабачок» у М.Ларионова, «Прокаженные» у Н.Гончаровой), грубость и, как казалось зрителям, намеренная неумелость рисунка, резкий, кричащий цвет, непонятность многих произведений (например, «Импровиза-

THE TRET YAKOV GALLERY

Н.С.ГОНЧАРОВА Осень. Около 1910 Холст, масло 103×93 Серпуховской историкохудожественный музей

Natalia GONCHAROVA Autumn. C. 1910 Oil on canvas 103 by 93 cm The Serpukhov Historical and Art Museum

sations”, led to a scandal. For the first time in the history of Russian art the conflict between the art creators and “art consumers” that had long been coming blew up with such force.

The painter-participants refused to see and appreciate Beauty as understood in the traditional way; they mocked at the false bon ton, rejected the laws of perspective and life drawing.

Their paintings looked like a parody: the models in their portraits wore painterly dead-pan faces; the fruits and vegetables in their still-lifes shocked with their monstrous sizes while human bodies were grotesquely deformed and buildings falling. The principle of comic vision, the idea of turning the traditions and stereotypes inside out, bound the members of the group together, as they built a new aesthetics. Playfully they “brought down” elevated, romantic themes: the image of the Beautiful Dame was replaced by overdressed pop-eyed snotty matrons in the portraits of Mashkov, or by Larionov's angular blueskinned bathers. Goncharova's and Lentulov's religious compositions shocked with their primeval brutality; the censors even ordered them to be removed from the 1910 exhibition.

Lentulov's and Mashkov's self-portraits gave a new view of the Painter as Creator: Mashkov saw himself as a rich ship owner, while Lentulov had the nerve to present himself, metaphorically, in the comic image of the Sun. Similarly audacious, in the style of the folk street shows, were their exhibitions as well as the young painters' behaviour in public.

The philosophical state of mind, dramatic passions, excessive seriousness or lyrical meditativeness – all that made Russian art so special in the 19th and early 20th centuries – was bartered away for the puppyish vitality and sanity of thought of the young avant-garde art.

Their painting was not to copy reality as had the canvases of the realist Wanderers, nor indulge in fantasies, dreams and reveries as with the works of the symbolist painters. “We wanted our painting to bust the whole dead world <…> What was important for us at the time was to make our painterly language sound, like the organ or the orchestra, like the voice of a crowd of sane, healthy people”, Mashkov would recall later. The “Knaves” were interested in “painting as it were”, in the rich capacity of its means, in the very process of painting.

While their first public appearance did not yet show up much difference of the trends which were coming in with

ций» В.Кандинского) стали причиной разразившегося скандала. Впервые в художественной жизни России так ярко проявился давно зревший конфликт между создателями произведений искусства и их «потребителями». Участники выставки отрицали привычный способ видеть и оценивать прекрасное, высмеивали «хороший вкус», отвергали перспективу и анатомию. Их живопись смахивала на пародию: модели портретов выглядели неодушевленными истуканами с размалеванными лицами, фрукты и овощи натюрмортов пугали чудовищными размерами, фигуры подвергались дефор ма ции, зда ния зава ли ва лись. Принцип комического переосмысления, «выворачивания наизнанку» традиций и стереотипов стал объединяющим началом, основой новой эстетики. Азартно «снижались» возвышенно-романтические темы в искусстве: место «прекрасной дамы» заняли пучеглазые, претенциозно одетые, надутые матроны на портретах Машкова или угловатые и посиневшие ларионов-

М.Ф.ЛАРИОНОВ Море. 1912–1913 Холст, масло 50×70,5 Нижегородский государственный художественный музей

Mikhail LARIONOV The Sea. 1912–1913 Oil on canvas 50 by 70.5 cm Nizhny Novgorod Museum of Fine Arts

the early avant-garde movement, a careful observer could have noticed that even the 1910 exhibition outlined more than one of such branches. One was Larionov's team (later it would bear the defiant name of the “Donkey's Tail”).

Another one was headed by Konchalovsky and Mashkov; it would give birth to the association officially named the “Knave of Diamonds” late in 1911.

The Larionov branch would become known as neo-primitivists while the Konchalovsky-Mashkov group, in the period of their artistic maturity, would become the “Russian Cezannians”. Although, at the beginning, both trends had much in common, their paths would very much diverge in the future.

The neo-primitivists were oriented to the non-classical traditions, or folk art “primitives”: the “lubok”, icons, the art of ancient peoples, non-professional and children's art works. The Russian artists were following the paths that Gauguin, Matisse and Picasso had gone down in discovering the primitives of Africa and Oceania, with the only difference that

they did not need to go far away to find inspiration but got it at home – in shop signs, in tin-ware or the works of other non-professional folk artisans. The French artists had a great impact on their work too. Folk art made the Russian neo-primitivists – Larionov, Goncharova and Alexei Morgunov – interested in the everyday, in its laconic, but emphatic, language, in generalized social types: Goncharova appealed not to be afraid of “literature” in painting and Larionov asserted the importance of the plot in the pictures of Henri Rousseau. But the narration of a story in painting was not an end in itself: it was rather the reason for working out a new artistic vision. The somewhat coarse scenes of soldiers' life painted by Larionov in a markedly “dirty” palette, or the clumsy, rude manner in which Goncharova presented her peasants who featured an unexpectedly contrasting, decorative combination of colours, were intended to “educate the eye”, to teach the contemporary audience to understand the new meaning of the beautiful.

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

17

ские купальщицы. Композиции Гончаровой и Лентулова на религиозную тему шокировали первобытной брутальностью (по требованию цензоров они даже были сняты с выставки 1910 года). Лентулов и Машков в своих автопортретах переосмысляли образ художника: Машков представил себя в качестве богача-судовладельца, Лентулов с комическим нахальством реализовал метафору «светила». Столь же веселыми, в духе простонародных балаганных зрелищ, были и сами выставочные акции, и публичное поведение молодых художников. Фил ос офич но сти, драмат из му, чрезмерной серьезности или лирической созерцательности – всему тому, чем славилось русское искусство ХIХ и начала ХХ века, ранний авангард противопоставил кипучую жизнерадостность и душевное здоровье. Картины не должны были копировать действительность, как произведения передвижн-

18

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

иков, или воплощать фантазии, сны и грезы, подобно живописи символистов. «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертвонаписанный мир, <…> нам тогда важно было, чтобы наш живописный язык звучал, как орган, оркестр, трубный хор голосов здоровых людей», – вспоминал Машков. Художники были увлечены «живописью как таковой» – богатством и разнообразием ее возможностей, самим процессом живописания. Первое выступление еще не выявило разных направлений внутри раннего авангарда. А между тем на выставке 1910 года заявило о себе сразу несколько из них. Одно представляла группа Ларионова (позднее она приняла вызывающее название «Ослиный хвост»), другое – группа, возглавляемая Кончаловским и Маш- ковым, в конце 1911 года официально оформившаяся в художественное общество «Бубновый валет». Живописное напра-

THE TRET YAKOV GALLERY

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Кассис. Корабли. 1913 Холст, масло. 88×111 Собр. В.А. и Е.А.Семенихиных

Pyotr KONCHALOVSKY Cassis. Ships. 1913 Oil on canvas 88 by 111 cm Vladimir and Ekaterina Semenikhin Collection

Larionov's creative skill encouraged him towards new discoveries in the future: in 1912 he invented “Rayonism”, the first original Russian art movement that, most closely, brought art to the discovery of the non-figurative.

The evolution of the key figures of the “Knaves” was diametrically opposite. Starting with works audacious in their blatant manner and novelty, these painters had already made an attempt to take a deeper look at the painterly plasticity of their canvases by 1912.

The juicy subjects and bravado form of the paintings of Mashkov and Konchalovsky gave way to a serious study of the painterly qualities of the model – weight, mass, texture – as well as to a possible way of modeling its form with the help of colour. Here Cezanne became their chief “mentor”. The other “Knaves”, such as Falk, Rozhdestvensky and Kuprin, were, beside the influence of Cezanne, under the spell of Cubism.

вление ларионовцев получило название неопримитивизма; бубнововалетцев в годы их зрелости критика окрестила «русскими сезаннистами». И хотя поначалу между теми и другими было много общего, в дальнейшем пути примитивистов и сезаннистов разошлись. Неопримитивизм характеризовала ориентация на неклассические источ ни ки – «при ми ти вы»: лубки, иконы, искусство древних народов, непрофессиональное и детское творчество. Русские живописцы повторяли путь Гогена, Матисса и Пикассо, открывавших для себя примитивы Африки или Океании, с той разницей, что находили источники у себя на родине – в городской вывеске, расписных подносах, кустарных изделиях народных мастеров. Не меньшее влияние оказывали на них и сами французы. От народного искусства неопримитивисты – Ларионов, Гончарова, А.Моргунов – заимствовали интерес к быту,

лаконичному и выразительному рассказу, обобщенному социальному типажу. Гончарова призывала не бояться в живописи «литературы», Ларионов отмечал важность фабулы в картинах А.Руссо. Живописный рассказ не был самоцелью, скорее он служил предлогом для поисков нового художественно го виде ния. Гру бо ва тые сцены солдатской жизни, написанные Ларионовым в изысканно «грязной» колористической гамме, неуклюжие, топорные крестьяне Гончаровой, решенные в неожиданных и сильных декоративных сочетаниях, «воспитывали глаз», учили современников новому пониманию красоты. Изобретательская энергия Ларионова в дальнейшем толкала его ко все новым открытиям: в 1912 году он стал создателем «лучизма» – первого направления на русской почве, вплотную подведшего искусство к беспредметности. Эволюция художников, составивших ядро общества «Бубновый валет»,

В.Е.ТАТЛИН Лежащая натурщица. 1912 Холст, масло 106×142 РГАЛИ

Vladimir TATLIN Lying Model. 1912 Oil on canvas. 106 by 142 cm Russian State Archive of Literature and Art

Their paintings differ from the “loudspoken” canvases of Kochalovsky and Mashkov with a lyricism, pensiveness and the confidential quality of their language.

Lentulov was thought to be the third “giant” among the “Knaves”. He is famous for his cubistic, flaringly colourful architectural compositions on the theme of old Moscow; his early works resembled, stylistically, those of Larionov and the paintings of German expressionists. Then he was influenced by Cubism, particularly by Fernand Leger.

During a short course of painting he took in Paris in the early 1910s, Lentulov was nicknamed by the French artists a cubist “a-la Russe”.

The 1914 exhibition of the “Knaves” gathered its founding members together for the last time. Among the participants were representatives of the “extreme” left – Vladimir Tatlin, Kazimir Malevich, Lyubov Popova and Nadezhda Udaltsova – who would soon

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

19

была обратной. Начав с произведений, эпатирующих своей дерзостью и новизной, эти мастера уже к 1912 году попытались углубить живописно-пластическую проблематику своих полотен. Сюжетная острота и формальная бравада сменились у Машкова и Кончаловского пристальным интересом к живописным качествам натуры, ее весу, массе, фактуре, к методу моделиро ва ния формы с помо щью цвета. Главным «учителем» на этом пути для них стал Сезанн. Другие мастера «Бубнового валета» – Фальк, Рождественский, Куприн – помимо Сезанна, испыта ли влия ние кубизма. Лиризм, созерцательность, камерный характер образности отличают их искусство от «громогласной», могучей живописи Кончаловского и Машкова. Третьим богатырем среди «валетов» называли Лентулова – создателя кубизированных, ослепительно-красочных архитектурных композиций на темы старой Москвы. Он начинал

20

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

с работ, стил и сти че ски пере кли кающихся с ларио нов ски ми пол о т н а ми и с про из ве де ния ми немец ких экспрессион и стов, затем испы тал влия ние кубистов, в осо беннос ти Ф.Леже. Недолго учившийся в Париже в начале 1910-х годов, Лентулов был прозван французскими художниками кубистом «a la russe». На выставке «Бубновый валет» 1914 года создатели общества в последний раз участвовали в прежнем составе. Но рядом с ними уже выступили представители «крайних» течений – В.Татлин, К.Малевич, Л.Попова, Н.Удаль цо ва, вско ре влив шие ся в общество. Что касается коренных бубно во ва лет цев то они в это время «повернули вправо»: крайностям зрелого авангарда они противопоставили верность натуре и традиции. В 1916 году Машков и Кончаловский перешли в объединение «Мир искусства», в 1917-м вслед за ними ушли Куприн, Фальк и другие «старики». Последняя

THE TRET YAKOV GALLERY

А.В.ЛЕНТУЛОВ Небозвон (Декоративная Москва). 1915 Холст, темпера, масло, бронзовая краска. 98×129 Ярославский художественный музей

Aristarkh LENTULOV Sky Bells (Decorative Moscow). 1915 Tempera, oil on canvas, bronze 98 by 129 cm Yaroslavl Fine Arts Museum

выставка общества, открывшаяся в ноябре 1917 года, сохранила только его название. Творческая эволюция мастеров «Бубнового валета» позволила им не только вписаться в советское искусство, но стать классиками искусства ХХ века. Работы Кончаловского, Машкова, Лентулова, Куприна, Фалька заняли почетное место в экспозициях музеев, стали украшением частных собраний, желанными гостями выставок и аукционов классиков искусства. По словам критика Я.А.Тугендхольда, бубнововалетцы «осуществили собою крупную художественную миссию, сблизив русскую живопись с французской художественной культурой». Начальный этап русского авангарда протекал в рамках фигуративной станковой живописи. Однако он решительно изменил ее стилистику, отношение к эстетическому идеалу, утвердил свободу творческого видения художника.

join the association. As for the aboriginal “Knaves”, they were already “tending to the right”: they preferred loyalty to nature and traditions to the extremes of the early avant-garde. In 1916 Mashkov and Konchalovsky joined the World of Art; they were followed by Kuprin, Falk and other “veterans”. The final “Knave of Diamonds” exhibition opened in November 1917, but it was only the name that remained from the original movement.

The evolution of the masters known as members of the group did not only enable them to meld with Soviet art, but also become the classics of the 20th century. Works by Konchalovsky, Mashkov, Lentulov, Kuprin and Falk found their way to international museums, becoming gems of numerous private collections, and welcomed at thematic exhibitions and auctions. As the art critic Yakov Tugendhold put it, the “Knaves” “have carried out a special

А.В.ЛЕНТУЛОВ Москва. 1913 Холст, масло, цветная фольга 179×189 ГТГ

Aristarkh LENTULOV Moscow. 1913 Oil on canvas, coloured foil 179 by 189 cm

major mission in art, making Russian painting closer to the French artistic culture”.

The initial stage in the development of the Russian avant-garde was characterized by figurative easel painting – but it dramatically changed its stylistics and attitude to aesthetic ideals, and it asserted the freedom of the artist's creative vision.

State Tretyakov Gallery

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

21

«Не с чего – так с бубен!»; «Эта беззастенчивая карта... напоминает скорее лечебницу для душевнобольных, чем выставку художественных произведений» – так встретили газеты открытую 10 декабря 1910 года Ларионовым и его товарищами выставку под названием «Бубновый валет».

е определяющие настроения оказались непосредственно связаны с интонациями ларионовской «солдатской серии», с ее игровой лубочной эстетикой. Даже в названии выставки, как в фокусе, отразились и увлечение художника лубками, и характерные для него «приемы снижения». Начать с того, что из увлечения лубками вытекали сами ассоциации с игральными картами. Известно, что традиции рисунков на лубках и на картах на определенном этапе пересекались. Ларионов относился к картам как к одной из разновидностей «народных картинок», и в его богатейшей коллекции лубков, собранной за годы хождений по «Сухаревским развалам», были и игральные карты, которые в дофабричный период раскрашивались от руки. Рисунки на картах сыграли свою роль даже и в момент, когда придумывали название выставки. «Я был у Ларионова и Гончаровой, – вспоминает А.В.Куприн, – сидели, рассматривали репродукции с картин французов. арионов взял в руки карту бубнового валета. от, почему бы не назвать нашу выставку, наше объединение "Бубновый валет"»2. нтересно, что когда название это смутило товарищей, арионов прибег к аргументам опять-таки из истории рисунков на картах, утверждая, что на итальянских картах эпохи озрождения бубновый валет изображался с палитрой в руках и что, следовательно, бубновый валет – художник. На самом деле, конечно, это была одна из типичных ларионовских мистификаций, ибо на картах эпохи озрождения не существовало еще и самой фигуры бубнового валета. С рисунками на картах оказалась связанной и выставочная афиша 1910 года. По словам А.В.Ленту-

Е

О“Валетах” бубновых и червонных

1

Глеб Поспелов

лова, она была выполнена за день до открытия выставки художником А.А.Моргуновым. «Моргунов сделал в середине холста по циркулю круг, который в центре слегка сдвинул, и в каждой из половин нарисовал бубнового валета, одного вверх головой, а другого вниз, как это есть на картах. Поле было покрыто оранжевым цветом, и черными буквами написано: «выставка картин Б.В.» [«Бубнового валета»]. Идущему по улице и читающему эту вывеску вполне могло показаться, что здесь не только картины, но и что-нибудь вроде игорного дома»3. И все же перекличка рисунков на лубках и на картах еще не раскрывает нам сути. Чем определялся выбор фигуры «Бубнового валета»? Думая об ассоциациях, вызываемых этой фигурой, приходишь к выводу, что связи были гораздо более глубокими. Наиболее аргументированная версия происхождения названия содержится в «Воспоминаниях» Лентулова. «Вопрос о наименовании выставки принял очень острый оборот, и мы с Ларионовым долго и много придумывали целый ряд названий и, наконец, решили назвать ее «Бубновый валет», что не символизировало ничего, но скорее вызвано лишь теми соображениями, что слишком много в то время и изощренно придумывали разные претенциозные названия: «Венок Стефанос», «Голубая роза», «Золотое руно» и пр. Поэтому как протест мы решили: чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее «Бубнового валета»? Я сам первоавтор этого названия долго колебался и волновался, пока мои более решительные товарищи, и главным образом Ларионов, не взяли верх». Тут интересно указание на соавторство Ларионова и Лентулова.

И.И.МАШКОВ Портрет дамы с фазанами. 1911 Холст, масло 177×133 ГРМ

Ilya MASHKOV Portrait of a Lady with Pheasants. 1911 Oil on canvas 177 by 133 cm State Russian Museum

Однако оно не подтверждено другими участниками. Не говоря уже о показаниях Ларионова, категорически заявившего в одном из интервью 1911 года, что честь изобретения названия принадлежит ему4, нетрудно сослаться и на другие источники, например на только что процитированные записки Куприна, указывавшего на Ларионова как на единоличного автора «Бубнового валета». Любопытнее в лентуловских воспоминаниях другое. Это его слова

1 Из кн.: «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х

годов. М.,1990.

2 Куприн А.В. Наброски воспоминаний / Рукопись. Собрание семьи (страницы не нумерованы).

3 Лентулов А.В. оспоминания / Рукопись. Собрание семьи (страницы не нумерованы).

4 Черри. Ссора «хвостов» с «валетами» (интервью с Ларионовым) // Голос Москвы. 1911.

11 декабря.

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

23

”of Hearts

Knaves Diamonds

On“ and Gleb Pospelov

“When you've got nothing better, play diamonds!”

“This brazen Knave… is more like a lunatic asylum than an art exhibition!”

Thus, the newspapers greeted the new “Knave of Diamonds” exhibition which opened on 10 December 1910.

1

he mood of this exhibition was in keeping with Mikhail Larionov's "Soldier" series: bold, bright and jocular. Its name reflected both the artist's interest in the "lubok" and his tendency to "lower the tone". The "lubok" was associated with playing cards, the drawings on which had connections with this cheap and popular art form. Larionov himself saw cards as folk drawings of a kind. His huge collection of "lubok" prints amassed over many years included a number of hand-coloured playing cards made before cards went into factory production.

Cards were to play a decisive role when it came to naming the exhibition.

"I was visiting Larionov and Goncharova," recalled the artist Alexander Kuprin. "We were looking at some French reproductions. Larionov picked up a card – the jack of diamonds. 'Why not call our exhibition – and our

T

group – the "Knave of Diamonds"?' he asked."2 As his companions seemed taken aback, Larionov apparently proceeded to invoke the history of card drawing to support his idea. Italian Renaissance cards had depicted the knave of diamonds with a palette, he claimed; therefore, the knave of diamonds symbolised the artist. In actual fact, this was merely another of Larionov's typical japes: Renaissance playing cards did not even possess a knave of diamonds as such.

The poster for the 1910 exhibition (produced by Alexei Morgunov the day before the opening, claims Lentulov) was likewise designed with playing cards in mind. "In the centre of the canvas, Morgunov drew a circle with a compass. Shifting the two halves slightly in relation to each other, he drew a knave of diamonds in each: one upside down, the other the right way up, as on a playing card.

Then, filling in the background with orange, he wrote in black lettering: "An exhibition of paintings by K.D." [the Knave of Diamonds]. Passers-by might well have assumed that besides pictures, they would find some sort of gambling house.'3 Notwithstanding that, the connection between the "lubok" and playing cards does not entirely explain Larionov's choice of name for the group and its first exhibition. Examination of the various connotations of the expression "the knave of diamonds" is interesting. In his memoirs, Lentulov explains the reasoning behind such a choice. "The name of the forthcoming exhibition became a burning issue. Larionov and I came up with name after name, settling finally on 'Knave of Diamonds'. This stood for nothing at all: our choice was simply motivated by the feeling that there were far too many complicated and pretentious names in use at that time.

The 'Wreath' (Stephanos), the 'Blue Rose', the 'Golden Fleece'Й As a kind of protest we decided that the worse our name was, the better. And what could be more absurd than the 'Knave of Diamonds'? Even though I had originally proposed the idea, however, I was irresolute. I fretted and doubted

М.Ф.ЛАРИОНОВ 4 Курящий солдат 1910–1911 Холст, масло. 99×77 ГТГ

Mikhail LARIONOV 4 Smoking Soldier 1910-1911 Oil on canvas 99 by 77 cm State Tretyakov Gallery

А.А.МОРГУНОВ Сельский пейзаж 1910-е Холст, масло 71,5×71,5 ГРМ

Alexei MORGUNOV Country Landscape 1910s Oil on canvas 71.5 by 71.5 cm State Russian Museum

1 Taken from "Bubnovy Valet: Primitiv i Gorodskoi Folklor v Moskovskoi Zhivopisi 1910-kh Godov"

(The Knave of Diamonds: Urban Folklore and the Primitive in Moscow Painting of the 1910s).

Moscow, 1990.

2 Alexander Kuprin. "Nabroski Vospominany" (Tentative Memoirs): a manuscript belonging to the

artist's family, pages unnumbered.

3 Aristarkh Lentulov. "Vospominaniya" (Memoirs): a manuscript belonging to the artist's family, pages

unnumbered.

24

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

until my more decisive companions led

by Larionov took the lead."

Thus, Lentulov claims the idea for the group's name originated both with him and Larionov. Other members make no mention of this. In an interview given in 1911, Larionov states categorically that the name was invented by him alone4. Other sources, such as Kuprin's memoirs, quoted above, corroborate this statement.

Still more interesting, however, is Lentulov's mention of a desire to oppose the prevailing Symbolist tendencies and choose a name as far removed from wreaths and roses as possible. "The worse the name, the better." This is surely the key point in the young painters' deliberations, the vital reason behind their final choice, and the principle followed by Larionov in designing the unconventional poster for the exhibition.

The expression "a knave of diamonds" possessed connotations perhaps forgotten by Lentulov by the time he wrote his memoirs (in the 1930s).

Perhaps, even, he had never been fully

26

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

aware of its additional meaning. Larionov, however, knew full well that the expression "un valet de carreau" had long been used in France to refer to a scapegrace, rogue or disreputable person. As such, it appears, for instance, in Moliere's "Depit Amoureux" (The Love-Tiff). The term was certainly not unfamiliar to educated Russians who were acquainted with French literature. It was used in Russia also: in her Russian translation of Moliere's comedy, Schepkina-Kupernik, a specialist in French, chose to keep the original expression rather than substitute a Russian equivalent, doubtless confident that it would be understood. In Dostoyevsky's "The Idiot", Ganya Ivolgin tells Prince Myshkin that Nastasya Philippovna will always regard him, Ivolgin, as a "knave of diamonds". "And why do they all have to follow suit by calling me a scoundrel?" he enquires, stressing the negative nature of the assocation.

4 Cherry. "Ssora 'Khvos-tov' s 'Valetami'" ('Tails' Versus 'Knaves'):

an interview with Mikhail Larionov. Golos Moskvi, 11 December 1911.

THE TRET YAKOV GALLERY

Н.С.ГОНЧАРОВА Бабы. 1910 Холст, масло 73×103 ГРМ

Natalia GONCHAROVA Baby (Peasant Women). 1910 Oil on canvas 73 by 103 cm State Russian Museum

о противопоставлении придуманного наименования привычно-символистским «венкам стефанос» или «голубым розам», а главное – выдвинутый молодыми живописцами тезис «чем хуже, тем лучше». Вот здесь-то и заключалась вся «соль» названия, и именно этими соображениями, конечно, и руководствовался Ларионов, изобретая вызывающую афишу для выставки художественной группировки. Дело в том, что Лентулов, очевидно, запамятовал (его « оспоминания» писались уже в 1930-е годы), а возможно, и раньше не отдавал себе отчета в первоначальном смысле выражения «Бубновый валет», которое, конечно, было известно его изобретателю Ларионову. На языке французского разговорного обихода, начиная с XVII столетия, «бубновый валет» (valet de carreau) – это мошенник, плут, человек, не заслуживающий уважения. Именно в таком значении эта кличка проскальзывает в мольеровской «Любовной досаде», где в устах героини комедии звучит как насмешливое прозвище.

Нетрудно привести доказательства и того, что подобное словцо было вполне известно и, быть может, даже «в ходу» у русских образованных сословий, знакомых с французской литературой. Так, Ганя Иволгин из «Идиота» Достоевского в разговоре с князем Мышкиным о Настасье Филипповне употреблял его без всяких пояснений: «Она всю жизнь будет меня за валета бубнового считать... и все-таки любить по-своему, она к тому приготовляется, такой уж характер». Тут же рядом, почти как синоним, идет и «подлец»: «Что они меня все вслед за нею подлецом называют?» Интересно и то, что когда позднее Т.Щепкина-Куперник – знаток французского и русского языков – переводила на русский язык «Любовную досаду» Мольера, она не сочла необходимым приискивать французскому выражению соответствующую русскую идиому, а так и написала: «Оставь в покое нас, бубновый ты валет!» Возможно, однако, что не менее важную роль, нежели исконное значение выражения, сыграли для Ларионова и некоторые дополнительные смысловые ассоциации, соединявшиеся с подобным словцом в культурном российском обиходе. Оно прежде всего ассоциировалось с «бубновым тузом» – квадратной нашивкой на спине арестантакаторжника, с давних пор служившей предметом насмешливой и вместе зловещей бытовой символики. А рядом шло выражение «червонный валет», окрашивавшее придуманного для выставки «бубнового валета», пожалуй, в еще более явные «уголовные» тона. Этот «червонный валет» появился в России с легкой руки французского бульварного романиста Понсон дю Террайля, книжка которого «Клуб червонных валетов» была переведена на русский язык еще в 60-е годы XIX века. Дю Террайль повествовал о похождениях шайки шантажистов и мошенников, спекулирующих на чужих любовных тайнах и разбивающих сердца и семьи в великосветских кругах Парижа. На русскую читающую публику роман произвел потрясающее впечатление. Почему-то особенно воспринималась не столько галантная, сколько уголовная сторона романа. Об этом говорит хотя бы тот факт, что один из громких уголовных процессов, проходивших в 1870-е годы в

А.В.ЛЕНТУЛОВ Зонтики Около 1910 Холст, масло 101×88 ГРМ

Aristarkh LENTULOV Umbrellas. C.1910 Oil on canvas 101 by 88 cm State Russian Museum

Besides this meaning, the expression "knave of diamonds" possessed other connotations. The square patches on the backs of convicts' jackets were known as "aces of diamonds": these had long since become universally acknowledged ominous symbols.

Its association with the knave of hearts, however, gave Larionov's name even more evident criminal overtones. The French romance writer Ponson du Terrail's novel "Rocambole, le Club des Valets de Coeur" (Rocambole, the Knave of Hearts Club) appeared in Russia in the 1860s.

The book follows the adventures of a mob of rogues and blackmailers who seduced high-born Parisian belles and used their

5 "Klub Chervonnikh Valetov. Ugolovny Protsess" (The Knave of

Hearts Club: the Lawsuit). Moscow, 1877.

knowledge of various shocking secrets to make their fortune.

The Russian translation was a huge success. Readers in this country seemed particularly struck by the criminal ins-and-outs of the plot, paying less attention to the romantic goings-on. A major Moscow court case of the 1870s was branded "the case of the knaves of hearts" by the press.5 The huge lawsuit consisted of a multitude of minor cases involving various frauds and speculators. Lasting several years, the investigation was widely reported in the papers; the accused and their lawyers complained publicly that in branding the lawsuit "the case of the knaves of hearts", journalists had blown it out of all proportion.

The expression, or term "a knave of hearts" was much in use in subse-

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

27

Москве, так и назван был газетчиками «Процесс червонных валетов»5. На процессе было объединено в одно гигантское дело множество мелких дел всевозможных аферистов и мошенников, следствие велось в течение нескольких лет и широко воспроизводилось в газетах. Подсудимые и их адвокаты публично жаловались, что, окрестив процесс «Процессом червонных валетов», журналисты придали ему такую неумеренную огласку, какой сами преступления вовсе и не заслуживали. С этих пор – и на долгие годы – выражение или, вернее, кличка «червонный валет» утвердилась не только в обиходной речи, но и в большой литературе и публицистике. Для Салтыкова-Щедрина с этим словцом соединялось представление о воре новейшей формации, умеющем выглядеть одновременно и «обворожительным молодым человеком». Фигура «червонного валета» олицетворяла для него дух продажности и пьянства, торжествовавший по мере распространения варварского русского капитализма. Любопытно, что тот же Щедрин впервые «перемно-

28

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

жил» этого «валета» с «бубновым тузом»: «Все сполна было истрачено на машины, оказавшиеся тотчас негодными, – говорил он о пореформенной торговле «выкупными свидетельствами», – да на бесчисленное количество рюмок водки, на дне которых все больше и больше выяснялся образ червонного валета с бубновым тузом на спине»6. Для Достоевского «червонные валеты» оказывались то самым широким символом надвигающейся с Запада атмосферы безнравственной наживы и «выгоды настоящей минуты», то непосредственно «московскими валетами», то есть подсудимыми на процессе, – по его мнению, детьми помещиков, не вынесших крестьянской реформы, которые после этой реформы «щелкнули себя по галстуку и засвистали»7. Заметим кстати, что «червонные валеты» Понсон дю Террайля отразились и на художественных произведениях Достоевского. Можно считать несомненным, что вся сюжетная линия амберта и его подручных (из романа «Подросток»), укравших письмо у Долгорукова для того, чтобы шантажировать Ахмакову,

THE TRET YAKOV GALLERY

И.И.МАШКОВ Натюрморт с ананасами Около 1910 Холст, масло 121×171 (овал) ГРМ

Ilya MASHKOV Still-life with Pineapple. C.1910 Oil on canvas 121 by 171 cm (oval) State Russian Museum

quent years, both in everyday conversation and in literature. To SaltykovShchedrin, a knave of hearts was a modern-day rascal – a thief who could present a totally charming and appealing exterior. In the writer's opinion, this image epitomised the mercenary spirit and drunken debauchery which was engulfing Russia along with barbaric Russian capitalism. Curiously, SaltykovShchedrin was the first to link the knave of hearts with the ace of diamonds: ”Everything was spent on machines, which immediately became useless, and on countless glasses of vodka, looking into which, one saw emerging with increasing clarity the image of a knave of hearts with an ace of diamonds on his back,” wrote Shchedrin, describing the sale of redemption certificates following the abolition of serfdom in Russia.6 In Fyodor Dostoyevsky's writings the knave of hearts figures both as a

5 Клуб червонных валетов. Уголовный процесс. М., 1877.

6 Салтыков-Щедрин М.Е. Дети Москвы. ПСС. Л., 1936. Т. 13. С. 366.

7 Достоевский Ф.М. Дневник писателя. 1877, февраль // Достоевский Ф.М. ПСС. СПб., 1895.

Т. 11. Ч. 1. С.50.

6 Mikhail Saltykov-Shchedrin. "Deti Moskvi" (Moscow's Children).

Taken from the 'Polnoye Sobraniye Sochineny" (Collected Works), vol. 13, p. 366. Leningrad, 1936.

И.И.МАШКОВ Натурщицы в мастерской 1916 Холст, масло 147×156 Собр. В.А. и Е.А.Семенихиных

Ilya MASHKOV Models in the Studio 1916 Oil on canvas 147 by 156 cm Vladimir and Ekaterina Semenikhin Collection

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

29

И.И.МАШКОВ Портрет неизвестного с цветком в петлице 1910 Холст, масло 142×86 ГТГ

Ilya MASHKOV Male Portrait with Flower in Buttonhole 1910 Oil on canvas 142 by 86 cm State Tretyakov Gallery

И.И.МАШКОВ4 Натюрморт с бананами. 1910 Холст, масло 103×133 Переславль-Залесский архитектурнохудожественный музей-заповедник

Ilya MASHKOV 4 Still-life with Bananas 1910 Oil on canvas 103 by 133 cm Pereslavl-Zalessky Architecture and Art Museum-Reserve

написана под непосредственным воздействием как «Клуба», так и московского процесса «червонных валетов». Этот источник особенно очевиден в том месте, где Достоевский рассказывает об образовавшейся в Москве компании шантажистов под руководством «опытного лица» (откуда и прислан амберт). Червонный и бубновый валеты оказались, таким образом, в любопытных отношениях друг с другом. Уже Понсон дю Террайль как бы смешал их воедино. Его валеты были «червонными валетами», потому что подвизались в сфере сердечных дел, но ведь одновременно они были и жуликами, то есть персонажами, издавна подпадавшими под определение «бубновый валет». В России «червонные валеты» совершенно утратили свою амурную подоплеку и оказались попросту мошенниками уже без всякой галантности. Например, один из персонажей чеховской «Свадьбы», пригласивший на свадьбу генерала, аттестовал ему жениха как человека «прекрасного, душа нараспашку», который, хотя и служит оценщиком в ссудной кассе, все же не «какой-нибудь замухрышка или червонный валет». Надо добавить, что подобные ассоциации непрерывно освежались в начале 1900-х годов все новыми переизданиями романов

дю Террайля. В 1910 году, как раз перед открытием бубнововалетской выставки, на московских книжных прилавках опять появился все тот же «Клуб червонных валетов, или Похождения Рокамболя». Словцо «червонный валет» не сходило в этот сезон с языка читающей публики. М.Волошин писал в «Аполлоне», что «еще до своего открытия» (то есть одним названием, заранее объявленным в газетах) будущая выставка «Бубновый валет» вызвала бурное негодование, «и все как один называли ее червонным валетом» (курсив мой. – Г.П.). Однако подобные метаморфозы отнюдь не должны были смущать Ларионова. Ведь и его «бубновый валет» – ругательство, сорвавшееся с языка одного из его солдат, сражающихся в карты под забором. Отсюда недалеко до момента, когда ругательство перекочует на афишу над входом. Художник предоставлял словам то самое место, какое они неизменно занимали на листах старинных лубков. Здесь явно сквозила традиция ярмарочного отношения к лубкам, когда поясняющие изображение насмешливо-дерзкие надписи на картинках переходили в скороговорку раешника, только ящик раешника как бы вырастал в нашем

К.С.МАЛЕВИЧ Натюрморт (Фрукты). 1908 Бумага, акварель, гуашь 52,1×52,2 ГРМ Kazimir MALEVICH Still-life (Fruit). 1908 Water-colours, gouache on paper 52.1 by 52.2 cm State Russian Museum

broad symbol of the Western-spawned craving for immoral gain and immediate profit, and as a term referring to the accused in the interminable Moscow lawsuit. These ”Moscow knaves” were, in his opinion, the children of landowners who, unable to deal with the abolition of serfdom, had turned to drink7. Ponson du Terrail's ”knaves” also found their way into Dostoyevsky's works of fiction. In ”A Raw Youth”, Lambert and his helpers steal an important letter in order to blackmail Akhmakova. This entire subplot is undoubtedly written with both ”Rocambole” and the Moscow court case in mind: at one point, Dostoyevsky describes a gang of blackmailers operating in Moscow and led by an ”experienced individual”.

Thus, a curious relationship between the two knaves emerges. Ponson du Terrail could be said to have brought the pair together originally, since his ”knaves” were both ”knaves of hearts” involved in romantic liaisons, and ”knaves of diamonds”, or dishonest scoundrels.

In Russia, however, the term ”knave of hearts” eventually lost its romantic aura, coming to signify a mere villain rather than a dashing tearaway.

In Chekhov's ”The Wedding”, the bridegroom is described by one of the characters as a ”fine fellow, open and honest”. He might be a valuer in a pawnbroker, the man continues, but he 7 Fyodor Dostoyevsky. "Dnevnik Pisatelya" (Diary of a Writer),

February 1877. Taken from the "Polnoye Sobraniye Sochineny" (Collected Works), vol.11, part 1. St. Petersburg, 1895.

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

31

Н.С.ГОНЧАРОВА Дровокол. 1910 Холст, масло. 102×72 Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А.Коваленко

Natalia GONCHAROVA Wood chopper. 1910 Oil on canvas 102 by72 cm Krasnodar Regional Museum of Fine Arts named after Fyodor Kovalenko

32

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

is certainly ”no shabby wretch or knave of hearts”.

The criminal connotations of this expression were constantly strengthened in the early 1900s as endless new editions of du Terrail's novels appeared. Just before the opening of the ”Knave of Diamonds” exhibition in 1910, ”Le Club des Valets de Coeur” appeared in Moscow bookshops once again.

Knaves of hearts were on everyone's minds. As Maximilian Voloshin wrote in the journal ”Apollon”, ”even before its opening,” (in other words, by its mere name, which was reported in the papers), the ”Knave of Diamonds” exhibition aroused tremendous indignation, ”and everyone without exception called it the 'Knave of Hearts'”.

This did nothing to upset Larionov. His own ”Knave of Diamonds” was a curse, uttered by one of his soldiers as he sat playing cards by a fence. Why not include it in the poster for the exhibition, after all?

Larionov always attempted to allocate words the places they occupied in old ”lubok” prints. If one were to imagine their humorous and impertinent messages turned into a showman's babble, as at a traditional fair, and magnified to occupy an entire art exhibition, one would be picturing Larionov's unique art ”street show”.

Finally, it is interesting to note that members of the ”Knave of Diamonds” group soon began to offer other reasons for their choice of name. Abandoning Larionov's line of thought, they would inform journalists that in the world of fortunetelling, the knave of diamonds signifies ”youth and hot blood". The offensive, criminal connotations which so pleased Larionov were rejected by many of his companions.

Certain aspects of the name and poster continued to be accentuated: the knave of diamonds as a jolly, snappy jingle evoking cards and passion, fortune and mystery.

The divergence within the group was, nevertheless, a symptom of serious artistic difference which came increasingly to manifest itself in the paintings of its members.

А.А.МОРГУНОВ Мужской портрет (Чаепитие) Начало 1910-х Холст, масло. 132×103 ГРМ

Alexei MORGUNOV Male Portrait (Tea Time) Early 1910s Oil on canvas 132 by 103 cm State Russian Museum

случае уже до размеров целой художественной выставки – своеобразного уличного «живописного балагана». Любопытно, что, сохранив за своим союзом наименование «Бубновый валет», входящие в него живописцы очень скоро стали распространять уже не ларионовскую, но иную версию его значения. С их слов газетные рецензенты утверждали, что валет бубновой масти на лексиконе гадалок означает «молодость и горячую кровь». Бубнововалетцам оказались ненужными те одиозноуголовные компоненты афиши, которые были так дороги Ларионову, однако оставались по-прежнему

кстати другие обертоны ее звучания как темпераментного и веселого уличного словца, напоминающего о гаданиях и игре, говорящего о неожиданностях и азарте. а всем этим стояли уже более серьезные творческие расхождения, различия самих произведений группировок.

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

33

“Восток, национальность и Запад” Ирина Вакар, Татьяна Левина, Татьяна Михиенко

3 А.В. ЛЕНТУЛОВ Автопортрет "Le Grand Peintre". 1915 Холст, масло, бумажные наклейки 142х104

Так звучало название диспута 1913 года, обозначившее одну из важнейших проблем в искусстве раннего авангарда. О ней немало писали в то время художники, поэты, критики, создатели новой русской живописи и ее противники. Проблема национальной самоидентификации не впервые встала перед русскими новаторами, она волновала их и в предшествующие годы, но выражалась не в теоретических построениях, а в тематике и стилистике их картин. Сложность заключалась в осознании молодыми художниками своей принадлежности одновременно к французской художественной традиции и к национальной, низовой, народной культуре, понимаемой как начало, идущее с Востока. Это определило присутствие в их живописи разных тенденций: примитив соседствовал с цитатами из постимпрессионизма и фовизма, Матисс с лубком, Сезанн с вывеской. Наталья Гончарова утверждала, что «чужое искусство надо сливать со своим». Но что для русских здесь было «своим» и что «чужим»? Диалоги с французами и размышления о собственных корнях – так можно интерпретировать некоторые живописные произведения «валетов» конца 1900-х – 1910-х годов.

ГТГ

3 Aristarkh LENTULOV Self-portrait. “Le Grand Peintre”. 1915 Oil on canvas, paper strips 142 by 104 cm State Tretyakov Gallery

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

43

“ The

East , Nationality

and the West ”

Irina Vakar, Tatiana Levina, Tatiana Mikhienko

This phrase happened to be the title of a fruitful debate held in 1913. Short though it was, it represented one of the most acute problems in early avant-garde art. Painters, poets and art critics – those who created new Russian art and those who were against it – paid written attention to the subject in those days.

It was not the first time that the Russian innovators faced the problem of self-identification. It had been a concern for a few years already, but before it had been expressed in the stylistics and choice of themes of their pictures only, rather than in the theoretical conclusions or statements.

The complexity of the situation stemmed from the fact that the young artists traced their artistic roots back both to the French painting tradition and to the national, popular folk culture which they believed to have originated in the East.

This combination allowed different trends to exist simultaneously in their painting: the primitive co-existed with Postimpressionism and Fauvism, “quotations” from Henri Matisse could be found next to the “lubok” (popular woodblock prints), while “quotations” from Paul Cezanne could be seen alongside the devices of shop-sign painting. Natalia Goncharova, one of the most notable figures of the movement, insisted that “it is necessary to blend the 'alien' art with the native one”.

But what was to be considered “alien” or pure Russian at that point?

Some of the works of the members of the “Knave of Diamonds” group of the end of the 1900s and through the 1910s can be interpreted as part of their dialogue with the French painters, as well as their reflection on their own roots.

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Автопортрет. 1910 Холст, масло. 101×79 Собр. В.А. и Е.А.Семенихиных

Pyotr KONCHALOVSKY Self-portrait. 1910 Oil on canvas 101 by 79 cm Vladimir and Ekaterina Semenikhin Collection

44

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

И.И.МАШКОВ 4 Автопортрет. 1911 Холст, масло 137×107 ГТГ

Ilya MASHKOV 4 Self-portrait. 1911 Oil on canvas 137 by 107 cm State Tretyakov Gallery

Образ художника в живописи «бубновых валетов»

The image of the artist in the painting of the “Knave of Diamonds” group

Романтический культ художника (как и поэта) издавна был присущ русскому сознанию. Творческая личность воплощала в себе необыкновенные, возвышенные свойства. Публика могла простить ей экстравагантный вид, странное поведение, даже безумие – в 1910 году только что умерший Врубель был, наконец, удостоен всеобщего признания, – но никак не прозаическую приземленность. Однако на выс-тавке «Бубновый валет» 1910 года ее встретили портреты, опрокидывающие все при-

вычные представления. Главным «пугачом» экспозиции, как называли сами художники подобные полотна, стал «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» И. Машкова. Его автор всегда утверждал, что для художника главное – не талант, а здоровье, и в двойном портрете наглядно продемонстрировал это качество, вероятно гарантировавшее после физкультурной разминки небывалые творческие достижения. Еще более вызывающим выглядел на автопортрете Ларионов,

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Автопортрет в сером.

1911 Холст, масло 141,5×112,5 ГТГ

Pyotr KONCHALOVSKY Self-portrait in Grey 1911 Oil on canvas.

141.5 by 112.5 cm State Tretyakov Gallery

It has always been typical of the Russian mentality to romanticise and idealise the image of the painter or poet: a creative personality had to be the embodiment of unusual and exalted qualities. The public could forgive the artist anything, from extravagant looks to strange behaviour. Even madness was better than being plain, ordinary and down to earth! In 1910 the general public finally acclaimed Mikhail Vrubel who died the same year. But the exhibition of the “Knave of Diamonds” group of 1910 greeted its viewers with portraits that denied them their habitual beliefs and ideas.

The main “scarecrow” of the show (as the participants of the exhibition termed such pictures) was the “SelfPortrait and the Portrait of Pyotr Konchalovsky” by Ilya Mashkov. The artist had always stated that the main quality an artist should possess was not talent but good health. And his double portrait vividly demonstrated the advantages of being healthy: it seemed that after good exercise any creative achievement was possible.

The appearance of Mikhail Larionov in his self-portrait was even more shocking. He painted himself as a cheerful, life-loving hooligan with his hair cut so short that it was almost non-existent – he was serving in the army at the time. And the style was that of “fence-art” painting. The critics also discussed “The Portrait of the Poet” by Mashkov that struck them with its clumsiness and numbness.

Maximilian Voloshin in his review of the exhibition managed to find the right word to describe the attitude of the “Knave of Diamonds” members to the human form: “still life-wise-ness”.

The word meant some “thing-like” quality, something material without a soul or heart, and thus the resulting absence of the traditional “poetic” qualities so dear to the public. П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ 4 Портрет Г.Б.Якулова. 1910 Холст, масло. 176×143 ГТГ

Pyotr KONCHALOVSKY 4 Portrait of G.B. Yakulov. 1910 Oil on canvas 176 by 143 cm State Tretyakov Gallery

46

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

Less striking but as important for the history of the group were Konchalovsky's self-portraits that he displayed at the next exhibition of the “Knave of Diamonds” in 1912. He depicted himself as an impressive respectable man, dressed in ordinary clothes, appearing perfectly normal; his colleagues, critics and the public were at a loss again. Henri Matisse had experienced a similar reaction to his creations as well. One of the sym-

48

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

жизнерадостный, хулиганского вида детина с едва отросшими волосами – в это время он проходил армейскую службу, – изобразивший себя в стиле «заборной живописи». Критика обсуждала и «Портрет поэта» Машкова, поразивший ее своей одеревенелостью. Максимилиан Волошин в рецензии на выставку нашел подходящее слово, характеризующее отношение «валетов» к человеку: «натюрмортизм». Оно подразуме-

вало некую вещность, бездушную материальность, а стало быть, отсутствие традиционных «поэтических» качеств. Не столь шокирующими, но не менее программными были, и автопортреты Кончаловского, показанные им на следующей выставке «Бубнового валета» (1912). Художник представил себя солидным мужчиной, нормально одетым и удручающе обычным. Коллеги, критика,

bolist artists accused Matisse and his friends “that people call them savages, while they dress as all people do, so it is impossible to tell them from the heads of the departments of big shops. But could talent depend on such trifles?”

Henri Rousseau's picture “The Poet and his Muse”, depicting Guillaume Apollinaire and Marie Laurencin, seems to be the closest in the characteristics of its imagery to the works of the “Knave of Diamonds” group mentioned. The picture was bought by Sergei Schukin and displayed at the exhibition of the group in 1913. The “douanier” painted a business-like, tidy man with a quillfeather in his hand, listening attentively to a stout lady telling him something in the middle of a meadow.

But the depiction is made with an open-hearted seriousness that had never been the aim of the far-fromnaive Russian avant-garde painters who actually flaunted their impertinence.

The gallery of the “Knave of Diamonds” self-portraits also includes fancy-dress portraits: Mashkov portrayed as a rich ship-owner, or Lentulov as a market street vendor.

No matter what settings the painters chose for their self-portraits, they were challenging previous tradition and arguing with it in every way possible. The artist, as the members of the group imagined him, was neither “a pale starry-eyed youth” nor a dreamer marked with an unworldly inspiration, but, on the contrary, an energetic, self-confident person in middle age, healthy, loving life and very down-toearth.

публика вновь были в замешательстве. Похожую реакцию отмечал в свое время и Анри Матисс. Художник-символист Сар Пеладан упрекал Матисса и его друзей «в том, что их называют дикими, а они одеваются как все люди, так что по виду их нельзя отличить от заведующих отделами больших магазинов. Но разве талант зависит от таких пустяков?» Но, пожалуй, наиболее близка по образной характеристике к описанным работам бубнововалетцев картина Анри Руссо «Поэт и муза», изображающая Гийома Аполлинера и Мари Лорансен. Приобретенная С.И.Щукиным, она была показана на «Бубновом валете» 1913 года. На картине Таможенника изображен деловитый, аккуратный господин с пером в руке, внимательно слушающий посреди лужайки что-то

вещающую массивную даму. Однако изображение выполнено с той простодушной серьезностью, какой никогда не пытались достичь бравирующие своей дерзостью и не столь уж наивные русские авангардисты. Галерея бубнововалетских автопортретов включает и костюмированные образы: Машкова в виде богача-судовладельца или Лентулова – ярмарочного зазывалы. Но какой бы антураж не сопровождал «собственные изображения» художников, в них сохранялся полемический заряд, спор с предшествующей традицией. Художник в понимании «бубновых валетов» – не «юноша бледный со взором горящим», не вдохновенный мечтатель, отмеченный печатью «нездешнего», но энергичный, уверенный в себе человек зрелых лет, здоровый жизнелюб, крепко стоящий на земле.

И.И.МАШКОВ Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910 Холст, масло. 208×270 ГРМ

Ilya MASHKOV Self-portrait with a portrait of Pyotr Konchalovsky. 1910 Oil on canvas 208 by 270 cm State Russian Museum

Анри РУССО Поэт и муза. 1909 Холст, масло. 131×97 ГМИИ

Henri ROUSSEAU Poet and Muse. 1909 Oil on canvas 131 by 97 cm State Pushkin Museum of Fine Arts

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

49

Анри МАТИСС Испанка с бубном 1909 Холст, масло. 92×73 ГМИИ

Henri MATISSE Spanish Girl with Tamburine. 1909 Oil on canvas.

92 by 73 cm State Pushkin Museum of Fine Arts

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ 4 Матадор. 1910. Холст, масло. 125,5×97 ГРМ

Pyotr KONCHALOVSKY 4 Bull Fighter. 1910 Oil on canvas.

125.5 by 97 cm State Russian Museum

Испанская серия Кончаловского Далекая окраина Европы, граничащая с африканским континентом, Испания со времен Пушкина и Мериме привлекала к себе внимание и французов, и русских. В конце ХIХ века интерес к ней пробудился с новой силой. Что-то неподдельно жизненное, противостоящее всяким стилизаторским тенденциям, всякой замкнутости в «мире искусства» привлекало художников обеих стран к испанскому характеру и миропониманию. Увлечение Э.Мане живописью Веласкеса и Гойи стало началом импрессионизма. Веласкесовский черный цвет оплодотворил новую французскую живопись. То же происходило и с русскими художниками. Для В.Серова произведения великого испанца были синонимом непревзойденного художественного качества. К.Коровин видел в самой Испании, ее природе и жи-

50

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

телях большое сходство с Россией. Неудивительно, что эта страна, с ее дикой красотой, влекла и «диких» – французских фовистов. А.Матисс писал «Испанку с бубном», захваченный красочными сочетаниями национального костюма (сама «испанка» была написана с итальянской натурщицы). К. Ван Донгена влекли «неправильные» черты и острое очарование испанских моделей. Впрочем, главное в картинах фовистов на испанскую тему – не колоритный типаж или декоративность цвета, а «интенсивность ощущений» (Матисс). Не случайно, вернувшись из поездки по этой стране, Матисс признавался: «Надо отдышаться». Для Петра Кончаловского, побывавшего в Испании в 1910 году, знакомство с ней стало одним из самых больших жизненных потрясений. В письмах он описывает, как

THE TRET YAKOV GALLERY

Кес Ван ДОНГЕН Испанка. 1911 Холст, масло 46×39 ГМИИ

Kees van DONGEN A Spanish Girl. 1911 Oil on canvas 46 by 39 cm The Pushkin State Museum of Fine Arts

The Spanish series by Konchalovsky On the far end of Europe and bordering Africa, Spain had attracted the attention of both the French and the Russians since the days of Pushkin and Merimee. At the end of the 19th century interest in the country was renewed; something truly alive and vital, resisting any stylistic innovations and not secluded in the “world of art”, drew the artists of both countries to the Spanish character and Spanish understanding of the world. Manet's infatuation for the paintings of Velazquez and Goya gave birth to Impressionism. The black colour of Velazquez fertilised the new French painting, and the same happened with the Russian artists. The works of the great Spaniard were synonymous with unsurpassed artistic mastery for Serov. Korovin believed the Spanish character and its inhabitants to be very similar to those of Russia.

No wonder, then, that the wild beauty of that country fascinated the “wild” French Fauvists. Henri Matisse painted his “Spanish Woman with a Tambourine”, enchanted with the colour combinations of the national costume (in fact, an Italian model posed for the “Spanish Woman”). The “irregular” features and sharp charm of the Spanish models attracted Kees van Dongen.

Nevertheless, it is not the picturesque model nor the decorativeness of colour that play the main role in the Fauvists' pictures.

It is the “intensity of feelings and sensations”, as Matisse put it. It is not by chance that having returned from a trip to that country he admitted that he needed “to recover his breath”.

Pyotr Konchalovsky's visit to Spain in 1910 turned out to be one of the most significant events of his life. In his letters he describes how “from the Catholic cathedrals after listening to divine music” he “got

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

51

П.П. КОНЧАЛОВСКИЙ Бой быков. 1910 Холст, масло. 133×176

Бой быков. 1910 6 Холст, масло. 59,5×73,3

Матадор Мануэль Гарта. 1910 4 Холст, масло. 86,6×70,7

Дыни. 1912 4 Холст, масло. 97,5×112

Частн. собр.

ГТГ

ГТГ

ГТГ

Pyotr KONCHALOVSKY Bull Fighting. 1910 Oil on canvas 133 by 176 cm

Bull Fighting. 1910 6 Oil on canvas 59.5 by 73.3 cm

Bull Fighter Manuel Garta (Garcia)4 1910 Oil on canvas 86.6 by 70.7 cm

Melons. 1912 4 Oil on canvas.

97.5 by 112 cm

Private collection

State Tretyakov Gallery

State Tretyakov Gallery

State Tretyakov Gallery

52

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

«из католических соборов после дивной небесной музыки <…> попадал на бой быков», видел «религиозные лица заядлые католические <…> и кровожадные», а с боя быков «ходил слушать какую-то зверскую и нежную до боли, страстную музыку». «Ошеломляющая красота» Испании заключалась и в ее особой цветовой стихии. «Для меня Испания – это какаято поэма черного и белого, – вспоминал он позднее, – так я почувствовал ее и такой, конечно, должен был изображать. Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета». Впечатления, вынесенные художником из этой поездки, действительно преобразили его живописный почерк. Картины испанской серии полны внутреннего волнения, необычности и силе ее образов соответствует точно найденный, лаконичный и выразительный художественный язык. Здесь нет закрепленных стилистических формул, затверженных приемов. Горячий, «дымный» (по Муратову) черный цвет «матадоров»; детскость и странная статичность «Боя быков» (кто видел корриду, знает, что она состоит из ряда неподвижных положений – остановок и выжиданий, как бы «стоп-кадров», за которыми следуют стремительные движения); драматизм светотеневых контрастов, сквозящих даже в околичностях – в том, как сверкнет белая манишка или яркий бант в волосах; «извивы» формы, отвечающие завораживающим ритмам испанского танца; широкие черные контуры, омывающие предметы подобно лаве, – все это возникло не только как результат формальных исканий, но выплеснулось наружу как живое выражение стихии Испании. В конце 1910 года Кончаловский показал серию испанских полотен на выставке «Бубновый валет». Максимилиан Волошин в рецензии скептически отозвался о «переимчивом» художнике: «…по его нынешним холстам можно тотчас же убедиться, что после Ван Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым. В своей «Испании» Кончаловский как бы более сам по себе, он больше интересуется тем, что пишет, чем манерой письма, но все же он слишком много видел картин на своем веку». Но вскоре Волошин берет

to the corrida”, watched the “fanatical religious faces of the Catholics” “thirsty for blood”, and after that “went to listen to some ferocious, passionate and at the same time painfully tender music”. The stunning beauty of Spain originated in its special colour scheme. “Spain for me is a poem of black and white,” he recalled later. “That is how I felt it and that is exactly how I had to paint it. All the time while I lived there, I was obsessed with the idea of mastering the simplified synthetic colour.”

The impressions he received in that trip changed his artistic style: the pictures from his Spanish period are full of an inner excitement. The laconic and expressive artistic language corresponds to their unusual and powerful images; there are no ready-made stylistic devices or cliches in them. The hot and “smoky” (according to Muratov) black of the matadors; the strange and childish immobility of the “Corrida” (those who have watched it know that it consists of a series of static positions – pauses, almost “snap shots”, that are followed by fast and sudden movements); the drama of the contrasts of light and dark, noticeable even in the tiniest details – the way a white shirt-front or a bright bow in the hair flashes. The curves of the form corresponding to the captivating rhythms of Spanish dance; the wide black contours washing the objects as if they were lava – all appeared not only because the artist was searching for new forms and ways, but because it simply came out of his inner experience as a true expression of the essence of Spain.

At the end of 1910 Konchalovsky showed his series of Spanish pictures at the “Knave of Diamonds” exhibition. Voloshin was rather sceptical in his review about the “changeable” artist. He wrote: “looking at his canvases it becomes clear at once that after Van Gogh he favoured Cezanne, then became interested in Matisse and then worked with Mashkov. In his 'Spain' Konchalovsky is more on his own, he is more interested in what he paints, rather that how he does it, but still he had seen too many pictures in his life.”

But soon Voloshin took his words back – and the reason for that was again the Spanish series, only this time painted on a big scale as a decoration for a ballroom. The poet admits “the decorations of the 'Night in Spain' convinced me of the artistic truth of Konchalovsky's manner. He proved himself to be a very interesting decorator, and proved on the wide surfaces that he has the right to be what he actually is. He managed to achieve true decorativeness without altering his technique and without the slightest trace of sweetness or the commonplace.”

свои слова назад, и виной тому оказывается снова испанская серия, но выполненная в большом масштабе, как декоративное оформление бала. Поэт признается: «Декорации <…> «Ночи в Испании» вполне убедили меня в художественной правоте последней манеры П. Кончаловского. Он выказал себя здесь очень интересным декоратором и доказал на широких плоскостях, что имеет право быть таким, какой он есть. Он нашел, ни в чем не изменяя своей технике, истинную декоративность, без малейшей слащавости, без каких бы то ни было общих мест».

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

53

Кeс Ван ДОНГЕН Антония Ла Кокинера. 1910–1911 Холст, масло. 100×81

Kees van DONGEN Antonia la Coquinera. 1910 –1911 Oil on canvas. 100 by 81 cm

ГЭ

The State Hermitage Museum

54

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

П.П. КОНЧАЛОВСКИЙ Испанский танец. 1910 Холст, масло. 173×107

Pyotr KONCHALOVSKY Spanish Dance. 1910 Oil on canvas. 173 by 107 cm

ГРМ

The State Russian Museum

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

55

Диалоги

Dialogues

Н.Гончарова – А.Матисс

Natalya Goncharova – Henri Matisse

Живопись Анри Матисса стала одной из составляющих стиля раннего «Бубнового валета». В России его хорошо знали, работы экспонировались на выставках «Золотого руна», высказывания об искусстве были опубликованы в одноименном журнале. В 1911 году молодые художники имели возможность если не общаться, то увидеть французского мастера во время его приезда в Москву. Но особенно острым было влияние создателя фовизма в 1908–1910 годах, в период, предшествовавший формированию бубнововалетской эстетики. «Натюрморт с ананасом» Натальи Гончаровой написан в те же годы, что и шедевр Матисса «Статуэтка и вазы на восточном ковре». Оба связаны с ориентальной темой, похож и предметный набор обеих постановок. Но этим сходство и ограничивается. Как всегда, живопись француза смелее, чем у его русской последовательницы, и совсем иная по духу – она пленительно безмятежна.

56

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

В «Статуэтке и вазах» плоскостность уравновешена намеком на пространство и объемы, а условность решения не отменяет впечатления натурности изображенного. Что касается Востока, то он у Матисса приручен и «одомашнен». Ковер с лаконичным рисунком, распространяющий вокруг себя сияние чистого цвета, сосуды, контрастирующие по форме и раскраске, статуэтка работы самого Матисса пребывают в гармоническом единстве; все эти редкие вещицы, украшающие интерьер ценителя прекрасного, не спорят, а дополняют друг друга. Притом, что интерьера как раз увидеть нельзя – плоскость ковра умело освобождает взгляд от движения в глубину, заставляя сосредоточиться на выразительности «позирующих» предметов. Иное впечатление производит натюрморт Гончаровой. Неглубокое пространство раскрыто для взгляда, но царящая в нем фигура каменного идола распространяет вокруг себя загадочную и мрачноватую атмосферу, кажется, пригодную для

THE TRET YAKOV GALLERY

Анри МАТИСС Статуэтка и вазы на восточном ковре. (Натюрморт венецианской краской). 1908 Холст, масло.

89×104 ГМИИ

Henri MATISSE Figurine and Vases on the Oriental Carpet. 1908 Oil on canvas.

89 by 104 cm State Pushkin Museum of Fine Arts

Henri Matisse's painting became a part of the early style of the “Knave of Diamonds” group. He was well-known in Russia, and his works were displayed at “The Golden Fleece” exhibitions, while his opinions about art were published in the magazine of the same name. In 1911 the young artists had the opportunity to meet the French master during his visit to Moscow. But the influence of the founder of Fauvism was at its peak between 1908 and 1910, during the period just before the aesthetic principles of the “Knave of Diamonds” group were formed.

“Still Life with a Pineapple” by Natalya Goncharova was painted at the same time as Henri Matisse's masterpiece “Statuette and Vases on an Oriental Carpet”. Both pictures are connected to an Oriental theme, and the objects of their settings are also similar. But there the similarity ends.

As usual, the French painting is more daring than its Russian counterpart. It is very different as far as atmosphere is concerned – it is blissfully serene. In “Statuette and Vases” the flat image has a hint of space and volumes, while its symbolism does not kill the impression of being true to life. As far as the Orient is concerned, Matisse has tamed it and made it something domestic. The carpet with its laconic pattern shining with pure colour, the vessels contrasting each other in form and colour scheme, and the statuette made

by Matisse form a harmonious unity; those rare things decorating the interior of the connoisseur of beauty do not interfere with each other but, on the contrary, complement each other. Moreover, one cannot see the interior itself, since the image of the carpet skilfully stops the eye from penetrating the depths of the picture, making it concentrate on the expressiveness of the objects “posing” for it.

Goncharova's still life produces a different impression. The shallow space is open to the eye, but the figure of a stone idol is surrounded by a somewhat gloomy and mysterious atmosphere that seems more suitable for a superstitious Gauguin's indigenous subject. The everyday objects, chairs and bottles, and the exotic pineapple with prickly leaves resembling a small agave seem to belong to different worlds. The pat-

обитания какого-нибудь суеверного гогеновского туземца. Прозаические предметы – стулья, бутылки – и экзотический ананас с колючими листьями, похожий на маленькую агаву, как будто пришли сюда из разных миров. Орнамент в картине Гончаровой играет не столько декоративную, сколько экспрессивную роль: угловатый узор на скатерти не

сливается с плоскостью, а вырывается из нее, словно лижущие ткань языки пламени. Неподвижные вещи у Гончаровой живут самостоятельной, полной значения жизнью, демонстрируя близость мироощущения его автора древним архаическим верованиям.

Н.С.ГОНЧАРОВА Натюрморт с ананасом. Около 1909. Х., м. 129×145 ГТГ

Natalia GONCHAROVA Still-life with Pineapple. сi 1909 Oil on canvas.

129 by 145 cm

tern in Goncharova's picture plays an expressive role rather than a decorative one: the awkward angular pattern stands out on the table-cloth instead of blending with it, as if the cloth is on fire.

Still objects here lead a self-contained life full of its own meaning, demonstrating how close the artist's understanding of world is to that of archaic beliefs.

State Tretyakov Gallery

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

57

Диалоги И.Машков – А.Матисс, А.Манген

Анри МАТИСС Обнаженная. Черное с золотом. Около 1908 Холст, масло. 100×65

Henri MATISSE Nude. Black and Gold. C. 1908 Oil on canvas. 100 by 65 cm State Hermitage Museum

ГЭ

58

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

Илья Машков неоднократно обращался к изображению обнаженной натуры. Этот жанр привлекал его не только в учебных целях – в конце 1900-х годов он занимался в мастерской В.А.Серова и сам начинал преподавательскую деятельность, – но и как поле для цветовых экспериментов. Увлеченный фовизмом, Машков стремился преодолеть привычные способы видения натуры, однако не всегда достигал органичных решений. Серов отозвался об одном из таких опытов своего ученика: «Это не живопись, а фонарь». Иногда изображенные им натурщицы кажутся облитыми цветной глазурью. Рассматривая «Купальщицу» Анри Шарля Мангена, видишь своеобразие подхода Машкова. Манген входил в группу фовистов, он был хорошо известен в России – его работы экспонировались как на Салоне «Золотого руна», так и на выставках «Бубнового валета». Художник и критик Г.Лукомский в 1910 году отметил его влияние на молодых москвичей, которых он назвал «подматиссиками» и «подмангэнцами». Можно убедиться в том, что интенсивные цветные тени в его работах ведут свое происхождение от непосредственного натурного наблюдения. Русский живописец переносит цветовые отношения, найденные на пленэре, в обстановку мастерской и тем самым превращает их в условный цветовой язык нового искусства. Другой стилистический источник «натурщиц» раннего Машкова – несомненно, Матисс, серия его обнаженных 1908 года. Фовисты не всегда стремились к открытому интенсивному цвету, по словам Матисса, «существовало еще и свечение цвета». В известной «Обнаженной» французский мастер достиг этого свечения с помощью красочного аккорда, обозначенного в названии картины – «Черное с золотом». Матисс объяснял: «Фовизм произошел из того факта, что мы поставили себя в абсолютное удаление от имитационного цвета и что с помощью цвета мы получали результаты более сильные и одновременно более очевидные».

Dialogues Ilya Mashkov – Henri Matisse, Henri Manguin Ilya Mashkov repeatedly turned to painting nude models. He was interested in the genre not only for the purposes of study – at the end of the 1910s he studied in Serov's workshop and began his own teaching career. It interested him more for its possibilities of experiments with colour.

Fond of Fauvism, Mashkov tried to surpass usual ways of seeing objects, though he did not always manage to reach harmonious and natural decisions. Once Serov commented on his student's attempts: “It's not painting, it is a lamp”. Sometimes his models look as if they are covered by a colour glaze. Comparing them to the “Bathing Woman” of Henri Manguin, the unique method Mashkov used becomes apparent.

Henri Manguin was associated with the Fauvist group. His works were wellknown in Russia, shown at “The Golden Fleece” as well as at the exhibitions of the “Knave of Diamonds” group. The artist and critic, G. Lukomsky, noted in 1910 that the young Muscovites were under his influence and he called them “under Matisse-men” and “under Manguin-men”. It is not difficult to notice that the intense colourful shadows on his paintings stem from direct observation of nature, while the Russian artist transfers the colour correlations from the open air to the studio, turning them into a symbolic colour language of the new art.

Another source of Mashkov's early models was definitely Henri Matisse and his series of nudes from 1908. The Fauvists did not always aim at open intensive colour; according to Matisse, “there existed the glowing and shimmering of light as well”. In the famous “Nude” the French master achieved such a sense of shining with the help of the colour combinations stated in the title of the picture, “Black with Gold”. Matisse used to explain: “Fauvism came to being because we tried to avoid the imitation of colour as much as possible, and because with the help of colour we managed to achieve more obvious and stronger results”.

И.И.МАШКОВ Сидящая натурщица. 1912–1913 Холст, масло. 120×70 Вологодская областная картинная галерея.

Ilya MASHKOV Seated Model. 1912–1913 Oil on canvas. 120 by 70 cm Vologda Regional Art Gallery

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

59

И.И.МАШКОВ Натурщица с вазой. Около 1908. Холст, масло. 66×54,5

Ilya MASHKOV Model with a Vase. C. 1908 Oil on canvas. 66 by 54.5

Собр. В.А. и Е.А.Семенихиных.

Vladimir and Ekaterina Semenikhin Collection

60

THE TRET YAKOV GALLERY

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Анри МАНГЕН Купальщица. 1906 Холст, масло. 61×49

Henri MANGUIN Bather. 1906 Oil on canvas. 61 by 49 cm

ГМИИ

Pushkin Fine Arts Museum

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

61

От Гогена к Сезанну В начале 1900-х годов русские художники узнали Поля Гогена; спустя несколько лет «уже восточный ветер <...> крепко дул в мастерских молодых художников; уже слово «ориентализм» стучало дробью на всех художественных перекрестках, <...> уже в особняке на Знаменке Сергей Иванович Щукин лукаво подводил немотствующие кучки посетителей к обоженным не нашим солнцем полотнам, и гости вычитывали на них сладкие в своей непонятности слова: "Rove te hiti aamu", "Ei aho Ohipu", "Vairaoumati tei oa"» (А.Эфрос). Гоген пленил русских красотой и необычностью живописи, обаянием образов далекой Океании, романтической мечтой об обетованной земле, населенной естественными, счастливыми, не испорченными цивилизацией людьми.

62

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Но для живописцев «Бубнового валета» важнее была стилистическая система французского мастера: плоскостность, декоративность, драгоценность самой живописной ткани, особая роль ритма цветовых пятен и линий. В сложении бубнововалетского стиля освоение художественного опыта Поля Гогена стало очень плодотворным этапом. Особенно ярко оно проявилось в работах Ларионова, Гончаровой, Машкова, Куприна, Фалька, Лентулова. В поле зрения искусствоведов недавно появился «Портрет негритянки» А.В.Куприна 1908–1909 годов. В этой картине соединяются черты натурного портретного подхода к модели с новыми плоскостно-декоративными решениями, получившими развитие в живописи Куприна в 1910-е годы. «Портрет негри-

THE TRET YAKOV GALLERY

Поль ГОГЕН А, ты ревнуешь? 1892. Холст, масло. 66×89. ГМИИ

Paul GAUGUIN Aha Oe Feii (Are you jealous?). 1892 Oil on canvas.

66 by 89 cm Pushkin Fine Arts Museum

From Gauguin to Cezanne

М.Ф. ЛАРИОНОВ Деревенские купальщицы. 1909 Холст, масло. 89 х 109

Mikhail LARIONOV Rustic Bathers. 1909 Oil on canvas.

89 by 109 cm

Краснодарский краевой художественный музей им. Ф.А.Коваленко

Krasnodar Regional Museum of Fine Arts named after Fyodor Kovalenko

Russian artists came to know Paul Gauguin at the beginning of the 1910s; a few years later “the strong Eastern wind was already blowing in the studios of the young artists; the word 'orientalism' sounded like a roll of a drum at all the artistic crossroads, … and in his mansion on Znamenka Sergei Ivanovich Shchukin had already guided small groups of viewers dumb with surprise … He was slyly smiling, seeing the reaction of his guests to the canvases burnt with an exotic sun, and the so 'sweet' and obscure words 'Rove te hiti aamu', 'Ei aho Ohipu', 'Vairaoumati tei oa'” (Abram Efros). Russians were captivated by Gauguin's perception of beauty and his extraordinary originality, his charming images of far-

away Oceania and romantic dream of the Promised Land, populated with a natural, happy people unspoiled by civilization.

But it was the stylistic system of the French master that was the focus of particular attention from artists belonging to the “Knave of Diamonds” group: one-dimensional representation, decorativeness, and the value of the canvas in itself, with the peculiar role of the rhythms of spots of colour and linearity.

Thus Gauguin's visual art experience became a stimulating impulse in the formation of the style of the “Knave of Diamonds” group, one to be vividly revealed in the works of Larionov, Goncharova, Mashkov, Kuprin, Falk and Lentulov.

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

63

тянки» написан под влиянием внимательного изучения живописи Гогена. Можно обнаружить особенную близость с картиной «А, ты ревнуешь?», появившейся в 1908 году в собрании С.И.Щукина: цвет стены напоминает о розовой гогеновской земле; декоративный узор ветвей и листьев «пересказывает» фрагмент таитянского пейзажа с плоскостными цветными разводами, заполняющими левую верхнюю часть картины; ярко-красный цветок возле лица модели повторяет гогеновские красные драпировки рядом с коричневыми телами женщин. Скорее всего, в качестве портретируемой здесь выступает негритянка, ставшая также моделью Р.Р.Фалька. Сохранился ее полу-стертый портрет маслом начала 1910-х годов на обороте одного из парижских пейза-

64

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

жей, в котором очевидно сходство с купринской моделью. Портреты негритянки работы Фалька и Куприна были в те годы едва ли не единственным обращением к столь необычной модели на русской почве. Очевидно, именно об этих картинах учитель обоих молодых художников К.А.Коровин раздраженно говорил в интервью газете «Раннее утро» (после инцидента в Училище живописи, ваяния и зодчества, закончившегося исключением ряда учеников, в том числе Куприна и Фалька): «А наши Гогены и Матиссы? Где они нашли у нас черных женщин? Где видели такую синеву рефлексов?» Итак, одну черную женщину для воплощения своих стилистических устремлений московским Гогенам найти все-таки удалось.

THE TRET YAKOV GALLERY

А.В.КУПРИН 4 Портрет негритянки 1908–1909 Холст, масло. 107×89

Alexander KUPRIN 4 Portrait of Black Woman 1908–1909 Oil on canvas

Частное собрание

Private Collection

Поль ГОГЕН "Te Tiare Arani" ("Цветы Франции") 1891 Холст, масло. 72×92

Paul GAUGUIN “Te Tiare Arani” (“Flowers of France”). 1891 Oil on canvas 72 by 92 cm

ГМИИ

The Pushkin Fine Arts Museum

66

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

3 А.В. ЛЕНТУЛОВ Натурщица. Около 1908 Холст, масло 107,5×69,5 ГТГ

3 Aristarkh LENTULOV Model. C.1908 Oil on canvas.

107.5 by 69.5 cm State Tretyakov Gallery

И.И.МАШКОВ Бегонии. 1909–1911 Холст, масло 97×116 Серпуховской историкохудожественный музей

Ilya MASHKOV Begonias. 1909 –1911 Oil on canvas 97 by 116 cm Serpukhov History and Art Museum

Интерес к Гогену у «валетов» в их ранний период совпал с увлечением экзотическими восточными мотивами и примитивным искусством. Серьезный интерес к Сезанну возник чуть позже и был гораздо более глубоким. В натюрмортах, пейзажах, изображениях людей у Сезанна поражает властное «барочное» оперирование формой и пространством, опирающееся на четкую конструкцию. Мазок строит, но не столько форму (форму он может искажать), сколько само пространственно-материальное вещество картины. «Сезаннистские» натюрморты «валетов» не так жестко построены, как у Сезанна; в сравнении с мэтром

их композиции более «подвижны», часто используются необычные ракурсы или точка зрения сверху, живопись менее плотная и более размашистая, живописность важнее формы. Один из критиков «Бубнового валета», ученик Малевича К.Рождественский, писал, что участники общества «восприняли как размашистость, русскую темпераментность и малевание – кроющее качество краски» Сезанна. Бубнововалетцев сближает с Сезанном отношение к изображенной натуре – «мертвой», недвижимой. Отсюда тяготение к жанру натюрморта и шире – натюрмортная трактовка живой природы и человека. Как и у Сезанна, у бубнововалетцев

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

67

А.В.КУПРИН Цветы на фоне фиолетовой драпировки. 1910 Холст, масло 88,5×97,5

Alexander KUPRIN Flowers against Purple Drape. 1910 Oil on canvas 88.5 by 97.5 cm State Tretyakov Gallery

ГТГ

68

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

Р. Р. ФАЛЬК Конотопские девушки. 1912 Холст, масло. 100×114,5

Robert FALK Girls of Konotop.1912 Oil on canvas. 100 by 114.5 cm

Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева

Saratov State Museum of Fine Arts named after A. N. Radishchev

Recently the attention of art critics has been focused on Kuprin's “Portrait of a Negress” from 1908-09: the characteristic features of a realistic portrait were combined with the new one-dimensional decorative approach which was developed by the artist in the 1910s. “Portrait of a Negress” was painted under considerable impact from Gauguin. It is rather close to the picture “Are You Jealous?”, which was acquired by Shchukin in 1908: the colour of the wall resembles Gauguin's pink-colour earth; the decorative ornamentation of the branches and leaves “retells” a detail of the Tahiti landscape with one-dimensional colour stains in the left upper part of the painting; a

loud red flower on the face of the portrait repeats Gauguin's red draperies on the brown womens' bodies.

It might be that the subject is the same negress who posed for Falk. The portraits of the negress by Falk and Kuprin were exceptional, if not unique, in Russian art of their time. Evidently, Konstantin Korovin, the teacher of both artists, meant these paintings when (in an interview with the newspaper “Rannee Utro” (Early Morning)) he rhetorically questioned: “And what about our Gauguins and Matisses? Where have they found black women in our country? Where have they seen such blue reflexes?” (Korovin was interviewed after an incident in the School of Visual Art,

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

69

Поль СЕЗАНН Сахарница, кувшин и тарелка с фруктами. 1888–1890 Холст, масло. 61×90 ГЭ

Paul SEZANNE Sugar Bowl, Pitcher and Plate with Fruit 1888–1890 Oil on canvas. 61 by 90 cm State Hermitage Museum

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Персики. 1913 Холст, масло. 60×73 Саратовский государственный художественный музей им. А.Н.Радищева

Pyotr KONCHALOVSKY Peaches. 1913 Oil on canvas. 60 by 73 cm The Saratov State Museum of Fine Arts named after A. N. Radishchev

70

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

А.В. КУПРИН Натюрморт с тыквой. 1912 Холст, масло. 89×98 ГТГ

Alexander KUPRIN Still-life with Pumpkin. 1912 Oil on canvas. 89 by 98 cm State Tretyakov Gallery

Sculpture and Architecture. Some students – Kuprin and Falk among them – were subsequently expelled). To sum up, the “Moscow Gauguins” were lucky to find one black woman to be able to fulfill their stylistic aims.

The “Knave of Diamonds” group's interest in Gauguin in their early period coincided with their keenness on exotic Eastern motifs and primitive art. Their serious interest in Cezanne was formed slightly later, but proved much deeper.

In the Cezannist still-lifes, landscapes and human images the viewer is impressed by the powerful “baroque” operation with form and space, built on

a strict construction. The brush stroke creates not the form in particular, but rather the very special-material matter of the painting.

The “Cezanne” still lifes of the “Knaves” are not so strictly modeled.

When compared to the works of their master their compositions are “mobile”; the foreshortenings are not ordinary, or they are taken from above, while the painting is not dense and the strokes are bold, with the pictorial prevailing over form. One of those who criticized the “Knave of Diamonds” group was Malevich's disciple Rozhdestvensky. He wrote that the “Knaves” “have taken the

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

71

В.В.РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Пейзаж с аллеей 1909–1910 Холст, масло. 80×80

Vasily ROZHDESTVENSKY Landscape with an Alley 1909–1910 Oil on canvas. 80 by 80 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

поверхность картины строится открытым движущимся мазком, но характер этой живописной динамики иной: в работах французского мастера всегда ощущается некая непреложность движения его кисти, всякий раз заново обретаемая им в результате бесконечного многосеансного вглядывания в натуру. У русских художников все гораздо непосредственнее, импульсивнее. Бубнововалетцы оказались особенно чутки к тому «взрыву биологи-

72

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

ческого чувства живописи» у Сезанна, который преобразил европейское искусство. «Они открыли в комнате русского искусства форточку и сразу повеяло свежестью, бодростью и радостью. <...> Художник стал жить прежде всего настоящим, выветрил запах прошлого. <...> Это первое значение «Бубнового Валета». Второе. «Бубновый Валет» – окно в Европу» (К.Рождественский).

В.В.РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Вид на Сиену. 1912 Холст, масло. 73,5×91,5

Vasily ROZHDESTVENSKY View of Siena. 1912 Oil on canvas. 73.5 by 91.5 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

3 A.В.КУПРИН Натюрморт с воблой 1918 Холст, масло. 74×89,5 ГРМ

3 Alexander KUPRIN Still-life with Vobla. 1918 Oil on canvas 74 by 89.5 cm

covering property of oils in Cezanne as boldness, Russian temperament and daub.”

Both the “Knaves” and Cezanne regard the depicted as “still” and immobile. That explains their attitude to still life as a genre, and further to their “stilllife” interpretation of live nature and humans. As in Cezanne, the surface of the paintings is created with free bold strokes, but the character of their pictorial dynamics is different: in the paintings of the French master one feels some definite movement of his brush, each time gained anew as the result of an endless “multi-s_ance” visual perception of nature. The Russian artists are much more impulsive and spontaneous.

The “Knaves” appeared particularly open to the “explosion of a biological feeling of painting” in Cezanne, who completely transformed European art.

“They opened a fortochka [small window] in the room of Russian art, and immediately fresh air, spirits and joy entered the room. <…> The artist started to live in the present, and let the smell of the past out. <…> This is the primary achievement of the 'Knave of Diamonds'. And the second: 'Knave of Diamonds' is the win dow to Europe” (Rozhdestvensky).

State Russian Museum

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

73

Диалоги

Dialogues

М.Ларионов – О.Фриез

Mikhail Larionov – Othon Friesz

Неопримитивизм, создателем которого был Ларионов, принято сближать с французским фовизмом и немецким экспрессионизмом как стадиально и стилистически близкие художественные явления. Тем не менее в европейской живописи нелегко найти прямые аналогии живописной манере Ларионова – его цветовой гармонии и дразняще угловатому рисунку, как и его грубовато-любовному отношению к изображаемым персонажам. Некоторую близость можно обнаружить, пожалуй, в работе Эмиля Отона Фриеза «Снег в Мюнхене». Фриез принадлежал к группе фовистов, но в конце 1900-х годов, когда был написан этот пейзаж, отошел от

74

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

группы Матисса. В 1912 году он участвовал несколькими работами в выставке «Бубнового валета». Картина перекликается с ларионовскими полотнами пространственным решением, колористической сдержанностью, даже манерой письма: легкими движениями кисти художник намечает фигурки горожан, неуверенно скользящих или весело катящихся по непривычно обледеневшей улице. Интерес к жанру, рассказу, забавным бытовым подробностям – редкий случай у фовистов. Как и у Ларионова, в картине Фриеза найдено равновесие натурного видения и примитивистской тенденции в трактовке натуры.

THE TRET YAKOV GALLERY

Neo-primitivism which was created by Larionov is often associated both with French Fauvism and German Expressionism as artistic phenomena close in stage and style. Nevertheless it is hard to find any direct analogues for Larionov's artistic manner in European painting – of his colour harmony and teasing, exciting sharp linearly drawing, and of his rough-loving attitude to the depicted objects.

One can see some connection between them in Friesz's “Snow in Munich”. Friesz belonged to the group of the Fauvists, but at the end of the 1900s – the time this landscape was painted – he had left Matisse's circle.

In 1912 he exhibited some of his paint-

М.Ф.ЛАРИОНОВ Купающиеся солдаты. 1911 Холст, масло. 91×105

Mikhail LARIONOV Bathing Soldiers. 1911 Oil on canvas. 91 by 105 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

3 Эмиль Отон ФРИЕЗ Снег в Мюнхене. 1909 Холст, масло. 64×80 ГМИИ

3 Achille Emile Othon FRIESZ Snow in Munich. 1909 Oil on canvas. 64 by 80 cm

ings in the “Knave of Diamonds” exhibition.

The painting corresponds to Larionov's canvases, to his spatial composition, colour restraint and even to his manner of painting: light movements of the brush outline the figures of citizens, slipping or cheerfully gliding along the ice-covered street. Such interest in genre, story-telling, and funny everyday

details is not typical of the Fauvists. Just like Larionov, Friesz managed to find in his painting a certain balance between his vision of nature and a primitive tendency in its interpretation.

State Pushkin Museum of Fine Arts

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

75

М.Ф.ЛАРИОНОВ Провинциальный франт.1907 Холст, масло. 100×89 ГТГ Mikhail LARIONOV Provincial Dandy. 1907 Oil on canvas. 100 by 89 cm State Tretyakov Gallery

76

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

Диалоги

Dialogues

М.Ларионов – К. Ван Донген

Mikhail Larionov – Kees van Dongen

Кес Ван Донген был единственным в группе фовистов, кто тяготел к «светским сюжетам». Он не раз участвовал в выставках «Бубнового валета»; его картина «Дама с черной перчаткой» экспонировалась на выставке объеди-

Kees van Dongen was the only artist among the Fauvists inclined to depict socalled “worldly subjects”. He frequently took part in the “Knave of Diamonds” group exhibitions; his painting “Woman with Black Gloves” was shown at the

THE TRET YAKOV GALLERY

нения в 1913 году. Русские живописцы присматривались к его технике, фактурным приемам, но характер образности голландского фовиста, пользовавшегося в те годы большой известностью, в целом остался им чужд. Это заметно, например, при сравнении названной работы с «провинциальной парой» Ларионова – его «Франтом» и «Франтихой». В то время как для Ван Донгена его модель – объект любования, ларионовские «светские люди» представлены в юмористическом ключе: грациозная раскованность парижанки и показное поведение российских провинциалов составляют здесь естественный контраст. Изображение в рост и не лишенные импозантности позы ларионовских персонажей, возможно, пародируют портретную концепцию учителя Ларионова В.А.Серова, его схемы парадного портрета. Отсюда же, как кажется, идет угловатый, ломкий рисунок фигур, широкое письмо костюма франта, утрированно изогнутый силуэт франтихи. Эти приемы также отличают ларионовскую живопись от узнаваемой манеры французского мастера. На холсте Ван Донгена цветовые пятна колышатся, расплывающиеся, зыбкие контуры едва очерчивают фигуру, форма которой почти растворяется в воздушной пене элегантного платья.

М.Ф.ЛАРИОНОВ Провинциальная франтиха.1907 Холст, масло 94×67 Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

Mikhail LARIONOV Provincial Fashionmonger 1907 Oil on canvas 94 by 67 cm Fine Arts Museum of the Republic of Tatarstan, Kazan

Кес Ван ДОНГЕН Дама с черной перчаткой. 1907 Холст, масло. 73×91 ГМИИ

Kees van DONGEN A Lady in a Black Glove. 1907 Oil on canvas.

73 by 91 cm The Pushkin State Museum of Fine Arts

group exhibition of 1913. The Russian artists studied his technique, looked closely at his textural means, but this Dutch Fauvist's mentality was alien to them. It is very clear with any comparison between that work with Larionov's “provincial couple” – his “Dandy” and “Dandyish Woman”.

The model for van Dongen was an object of admiration, for Larionov – of humour: his “worldly subjects” are showing off, while van Dongen's Parisian is graciously free, thus opposing each other quite naturally. The full-length figures and imposing postures of Larionov's subjects might be regarded as parodies of the portraits of his teacher Valentin Serov. Everything seems to be exaggerated – silhouettes, free brush strokes, angular linearity. All these means and techniques of Larionov make him different. In van Dongen's painting the colour spots are swaying, diffusing in the canvas medium, while the silhouettes are surging, dissolving in the airy foam of the elegant woman's dress.

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

77

От Востока к Западу

From the East to the West

В марте 1913 года в связи с открытием выставки «Мишень» Ларионов и его сторонники организовали диспут под названием «Восток, национальность и Запад». К этому времени прежние единомышленники – общество «Бубновый валет» и группа Ларионова – превратились в непримиримых противников. Тема диспута отражала причины их размежевания: ларионовцы провозглашали Восток первоосновой современного искусства и обвиняли бубнововалетцев в рабском подражании Западу. В творчестве самого идеолога «Востока» ориентальные мотивы встречаются редко, нет в нем и цитат из восточного искусства. Но Гончарова, Кончаловский, Машков в 19081911 годах в полной мере отдали дань этой тематике. Чаще всего мотивы Востока появляются на их полотнах как деталь фона: это может быть ки-

78

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

тайская гравюра, персидский или индийский лубок (Машков использовал один и тот же образец в нескольких картинах, как натюрмортах, так и портретах). Развешанный позади основного объекта красочный «задник» служит стилевым камертоном – линейный узор, яркие цветовые пятна придают картине декоративный характер. Но уже вскоре после первого совместного выступления «валеты» начинают отказываться от восточных элементов, и это совпадает с их поворотом к Сезанну. Красноречивым примером таких изменений могут служит два «Семейных портрета» Кончаловского – 1911 и 1912 года. Изменилась, впрочем, не трактовка самих персонажей, по-прежнему симметрично рассаженных, статичных и глядящих на зрителя, как в объектив фотоаппарата. Однако фон картины стал программно иным. Вместо китайской

THE TRET YAKOV GALLERY

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Семейный портрет 1911 Холст, масло 179×239 ГРМ

Pyotr KONCHALOVSKY The Family Portrait 1911 Oil on canvas 179 by 239 cm State Russian Museum

И.И.МАШКОВ 4 Портрет Евгении Ивановны Киркальди. 1910 Холст, масло 166×124,5 ГТГ

Ilya MASHKOV4 Portrait of Yevgenia Kirkalda. 1910 Oil on canvas 166 by 124.5 cm State Tretyakov Gallery

In March 1913 Larionov and those who belonged to his group launched the dispute “The East, Nationality and the West” in connection with the opening of the exhibition “The Target”. By that time the “Knave of Diamonds” and Larionov's group had become uncompromising opponents. The theme of the dispute reflected the reasons and sources of their alienation: the “Larionovs” stated that the East was the fundamental principle of contemporary art and accused the “Knaves” of a servile initative following the lead of the West.

As for the “Eastern” ideologist, he rarely used oriental motifs or citations from Eastern art. But over 1908-11 such artists as Goncharova, Konchalovsky and Mashkov appreciated them, very often using them as a detail of the background – either a Chinese woodcut, or a Persian or Indian “lubok” (Mashkov, for example, used one and the same sample

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

79

гравюры, вносящей декоративный акцент и уплощающей изображение, Кончаловский выстраивает архитектурную декорацию с ясным членением пространственных планов. Она не только организует изображение, но и вносит смысловой акцент: в этих стройных розовых плоскостях присутствует образ Сиены. Аналогичные изменения можно видеть и в творчестве Машкова. В 1909-1911 годах цветные фоны его портретов нередко выглядели «обманками», вовлекали зрителя в игру: живое и неживое, портретируемая модель и «картинка», казалось, были готовы поменяться местами. Но уже в «Портрете сестер Самойловых» фон неожиданно «успокаивается» и приобретает классические, даже ретроспективные черты. Исследователь творчества Машкова И.Болотина назвала этот портрет «монументальной композицией, <…> отличающейся

80

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

архитектоничностью и строгим ритмом. Возможно, Машков, подобно раннему Кончаловскому в его групповых семейных портретах, вспоминал здесь об итальянских фресках». Восточный колорит постепенно изгоняется и из натюрмортов. Одновременно меняется отношение художников к цвету и форме. Если раньше Машков и Кончаловский лепили лица, руки, тела своих моделей невероятными по интенсивности и антинатурности оттенками цвета, то теперь цвет становится более сдержанным, временами почти монохромным. Постепенно уходит из живописи бубнововалетцев и черный цвет, столь характерный для их раннего, фовистскопримитивистского периода и заставляет вспомнить то обводку формы у Матисса, то глянцевые фоны на русских подносах. В своих поисках новой «классической» формы «валеты» идут разны-

THE TRET YAKOV GALLERY

И.И.МАШКОВ Три сестры на диване (Н., Л. и Е. Самойловы).

1911 Холст, масло 197×256,5 Омский областной музей изобразительный искусств им. М.А. Врубеля

Ilya MASHKOV Three Sisters on the Sofa (N., L. and Ye. Samoilov). 1911 Oil on canvas 197 by 256.5 cm Omsk Regional Museum of Fine Arts named after Mikhail Vrubel

in some of his pictures, in both still-lifes and portraits). The colourful background behind the depicted object served as a stylistic tuning device: the linear ornament, and bright spots of colour added a great element of decorativeness to the painting.

Soon after their first joint action the “Knaves” gradually abandoned the Eastern motifs and followed the path of Cezanne. The two Konchalovsky “Family Portraits” of 1911 and 1912 serve as a vivid example of these changes: though the artist's interpretation of his subjects did not change – they remained symmetrically seated, static and staring at the viewer and thus resembling those set in front of a camera, but the background was principally different. Instead of a Chinese woodcut that gave a certain decorative accent Konchalovsky built an architectural decoration with a clear division of space: all these made created a clearcut image with new

ми путями. Машков подчас склоняется к натуралистической иллюзорности. Кончаловский избирает путь, промежуточный между Сезанном и его французскими последователями. Знакомство с кубизмом приносит интерес к новым приемам письма (особенно уместным в жанре натюрморта): имитации подлинных материалов (как правило, дерева), коллажным наклейкам, сдвигам формы. К середине 1910-х годов влияние на ранний русский авангард идеи Востока практически сходит на нет. «Это влияние было сильным. Но оно как-то оборвалось. Запад победил» (К.Малевич). В эти же годы складывается жанровая структура бубнововалетской живописи. В ней важную роль, наряду с портретом и натюрмортом, начинает играть пейзаж.

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Семейный портрет (сиенский). 1912 Холст, масло.

226 х 290 ГТГ

Pyotr KONCHALOVSKY Family Portrait (Siena) 1912 Oil on canvas.

226 by 290 cm State Tretyakov Gallery

shades of meaning. The vertical pink spaces formed the image of Siena.

Similar changes can be noted in Mashkov's work. In 1909–11 the colourful background of his portraits often produced the effect of “trompel'oeil” and the viewer seemed to be involved in a kind of a game: live natura or natura morte, a model or a picture were likely to change places. But in his “Portrait of the Samoilov Sisters” the background became “quiet” and gained some classic if not retrospective features. The investigator of Mashkov's artistic creative activity I. Bolotina called this portrait “a monumental composition, <…> characterized by architectonic strict rhythms. Here Mashkov could – like the early Konchalovsky in his group family portraits – recall Italian frescos.”

The Eastern colour was gradually disappearing from his still-lifes. Simul-

taneously the artist's attitude to colour and form was changing, too: thus if Mashkov and Konchalovsky had before used highly unnatural intensive shades of colours to make the faces, arms and bodies of their models, now the colour became less intensive, sometimes almost monochrome. And the black colour so characteristic of the early Fauvist-primitive period of the “Knaves” – recalling the contour shapes of Matisse, or the lacquered background of Russian hand-made trays – almost disappeared.

In their searches for a new “classic” form the “Knaves” followed different paths. Mashkov was inclined to the naturalistic copy of the illusionary, while Konchalovsky took the path of Cezanne and his followers. Acquaintance with Cubism stimulated their interest in new means and techniques in painting (mostly in the genre of still life), namely, to the imitation of real natural materials,

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

81

82

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

3 П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Сухие краски. 1913 Холст, масло, коллаж 105,6×86,6 ГТГ

3 Pyotr KONCHALOVSKY Dry Pigments. 1913 Oil on canvas, collage 105.6 by 86.6 cm State Tretyakov Gallery

И.И.МАШКОВ Натюрморт с гранатами, виноградом и тюбетейкой. 1909 Холст, масло. 60×80 ГТГ

Ilya MASHKOV Still-life with Pomegranates, Crapes and a Skull-cap 1909 Oil on canvas. 60 by 80 cm State Tretyakov Gallery

Н.С.ГОНЧАРОВА Китайский натюрморт Около 1909 Холст, масло. 139,5×104 ГТГ

Natalia GONCHAROVA Chinese Still-life. C. 1909 Oil on canvas 139.5 by 104 cm

such as wood, collage, and shifts in the form itself.

By the middle of the 1910s the impact of the “Eastern idea” on the early Russian avant-garde had practically lost its strength. “This impact was strong. But it came abruptly to an end.

The West has won.” (Kazimir Malevich.)

The young generation, brought up on French Cubism, like Lubov Popova and Nadezhda Udaltsova who made their debut at the “Knave of Diamonds” exhibition in 1914, did not yet share their elder colleagues' enthusiasm for the Oriental. Thus, Udaltsova during her stay in Paris wrote in her diary: “Oriental art – gloomy perverted mystics, disgusting to look at. I am disgusted by the Japanese drawings with their curly lines and roundish muscles. Those fat plump legs with the carefully-drawn toes, – disgusting. <…> From a formal point of view there are some beautiful things, of course, but the content is loathsome, perverted.”

During these years the genrescene trend in the art of the “Knave of Diamonds” group was being formed – and in it landscape alongside portraiture started to play its significant role.

State Tretyakov Gallery

83

Диалоги И.Машков – М.Вламинк Путешествуя по южной Европе, бубнововалетцы невольно пытались писать в духе Сезанна. Однако Машков осваивает живописные приемы мастера с большой осторожностью, осознавая неподражаемую мощь его созданий. Любопытно, что на этом пути он встречается – конечно, заочно – с аналогичными поисками французского последователя Сезанна, Мориса Вламинка. Оба выбирают сезанновский мотив, излюбленный

84

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

им колористический аккорд, но точно фиксируют грань, отделяющую их стилистические «вариации на тему» от эпигонства. Вламинк строит картину на симметрии и смягченном колорите, что придает изображению изящество, даже нежность, не свойственные живописи отшельника из Экса. Машков наполняет композицию круглящимися формами деревьев и гор, пухлыми и «сдобными», написанными широким пушистым

THE TRET YAKOV GALLERY

Морис ВЛАМИНК Городок на берегу озера. Около 1909 Холст, масло 81,3×100,3 ГЭ

Maurice de VLAMINCK A Small Town at the Side of a Lake. C. 1909 Oil on canvas 81.3 by 100.3 cm State Hermitage Museum

мазком. Характерно, что у обоих художников форма лишена сезанновской прочности и веса, отражения тают в воде, предметы слегка расплываются, словно увиденные сквозь запотевшее стекло. И французский, и русский живописец отдают дань великому мастеру, вышивая по канве его картин свои легкие узоры, не претендующие на сравнение с первоисточником.

Dialogues Ilya Mashkov – Maurice de Vlaminck When the “Knaves” were traveling around Southern Italy they made instinctive attempts to work a-la Cezanne, though it should be mentioned that Mashkov was very careful of the temptation, realizing the original power of the French master's painting. One cannot but notice that Maurice de Vlaminck confronted the same problems. Both the artists, having chosen a Cezanne motif and his favourite relationship of colours, tried to do their best to establish a “bor-

derline” and escape feeble imitation.

Thus de Vlaminck built whole compositions on symmetry and mild colours that gave the image some special delicacy and even gentle tenderness – elements that were absent in the works of the “anchorite from Aix”. Mashkov's compositions were filled with roundish forms of trees and mountains, painted with wide, free and “plump” brush strokes.

Both the artists deprived the form of Cezanne's solidity and firmness. In

their works reflections were dissolved in water, while objects were slightly diffused – as if seen from behind misty glass.

Mashkov and de Vlaminck paid tribute to the great French master, embroidering on the canvas of his works their own light ornaments, and thus avoding any claim for comparison with the originals.

И.И.МАШКОВ Женевское озеро. Глион. 1914 Холст, масло 102,5×116 ГТГ

Ilya MASHKOV Geneva Lake.

Glion.1914 Oil on canvas 102.5 by 116 cm State Tretyakov Gallery

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

85

ловского архитектура как будто силится приобрести строгие очертания, но некая органическая основа его живописи противится всякой конструктивности, и то и дело норовит нарушить геометрическую четкость, развалить объемы, превратить их в мягкую глинистую массу… Еще более непосредственной является близость картины Кончаловского «Площадь Синьории в Сиене» к работе второстепенного французского художника, принадлежащего к группе фовистов, но довольно далекого от нее по духу, – Пьера Поля Жирье. Его картина, изображающая площадь в Сиене, экспонировалась на выставке «Золотого руна» в 1908 году. Кончаловский сделал три варианта композиции, почти буквально повторяющие понравившееся ему решение (в некоторых вариантах картина названа «Пьяцца дель Кампо»). Использование прямых цитат у бубнововалетцев свидетельствует об их внутренней близости к мастерам зрелого авангарда, в творчестве которых принцип цитирования занял важное место и получил теоретическое обоснование.

Диалоги

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Сан Джиминиано. 1912 Холст, масло. 80×96

П.Кончаловский – А.Дерен, П.Жирье

Собр. В.А. и Е.А. Семенихиных

Критики часто упрекали П.Кончаловского в увлечении живописью французских мастеров. В 1912 году они заметили его внимание к творчеству А.Дерена. Хорошо представленный в собрании С.И.Щукина, неоднократно участвовавший на выставках «Бубнового валета», Андре Дерен был одним из авторитетов для руководителей объединения. Его картина «Старый замок в Кань» создавалась в период интенсивной работы Дерена на натуре вместе с Пикассо и Браком, когда он особенно близко подходил к принципам кубизма, сохраняя равновесие между ним и сезаннизмом. В южных пейзажах Кончаловского – видах Сиены и Сан Джиминиано – варьируется дереновский мотив отвесных каменных стен, закрывающих горизонт и придающих композиции монументальный характер. Однако в картинах русского художника нет отчетливой структурности «замка», красоты строгой, геометризированной формы и цвета, сдержанно пылающего сквозь кубистическую сумрачность. В пейзажах Конча-

86

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

Vladimir and Ekaterina Semenikhin

Андре ДЕРЕН 6 Старый город в Кань 1910 Холст, масло. 66×82

Andre DERAIN 6 Old Castle in Cagnes. 1910 Oil on canvas 66 by 82 cm

Collection

ГМИИ

Pushkin Fine Arts Museum

Pyotr KONCHALOVSKY San Giminiano. 1912 Oil on canvas. 80 by 96 cm

Dialogues Pyotr Konchalovsky – Andre Derain – Pierre Girieud Konchalovsky was often criticized for being under the influence of the French masters: in 1912 an art critic remarked on the influence of Derain on Konchalovsky's work. Derain, an active contributor to the “Knave of Diamonds” exhibitions, was an authority among the leaders of the group; a number of his works were also in the Shchukin collection.

His picture “Old Castle at Cagnes” was created during a period of intensive work in the open air together with Picasso and Braque. Derain came very close to Cubist principles, balancing his work between Cubism and Cezannism.

As for the “southern” landscapes of Konchalovsky visualizing Siena and San Gimigniano, in them he used Derain's motif of sheer stone walls, closing the horizon and thus adding an element of monumental character to the composition. The pictures of the Russian artist lack the strict structuralization of the “Castle” with its severe beauty, geometrical form and specific colours burning through the Cubist gloom. In Konchalovsky's landscapes architecture seemed to try to reach strictly-organized shapes, but failed.

The very “organism” of his paintings seemed to reject any constructive pattern, to destroy the volumes and turn them into some soft clay…

Konchalovsky's canvas “Piazza Signoria in Siena” looks close to the second-rank French painter Pierre-Paul Girieud, who, although labelled a Fauve, did not share their ideas. His picture with the view of Siena was exhibited at the “Golden Fleece” exhibition in 1908. Konchalovsky had made three variations of the same composition (in some cases the picture was titled “Piazza del Campo”.) The direct citation is evidence that the “Knaves” had strong ties with the masters of the “mature” avant-garde, who widely used the citation principle and gave it a theoretical background.

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Сан Джиминиано. 1912 Холст., масло. 92×72.

Pyotr KONCHALOVSKY San Giminiano. 1912 Oil on canvas. 92 by 72 cm

ГРМ

State Russian Museum

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

87

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ 5 Площадь Синьории в Сиене. 1912 Холст, масло. 83×109

И.И.МАШКОВ 4 Италия. Нерви. Пейзаж с акведуком. 1913 Холст, масло. 81х99

Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

ГТГ

Pyotr KONCHALOVSKY 5 Piazza del Signioria in Siena. 1912 Oil on canvas 83 by 109 cm

Ilya MASHKOV4 Italy. Nervi. Landscape with Aqueduct. 1913 Oil on canvas. 81 by 99 cm State Tretyakov Gallery

State Fine Arts Museum of the Republic of Tatarstan, Kazan

Андре ДЕРЕН 4 Старый мост. 1910 Холст, масло. 73×92 ГМИИ

88

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

THE TRET YAKOV GALLERY

Пьер ЖИРЬЕ Пьяцца дель Кампо. 1908

Andre DERAIN4 Old Bridge. 1910 Oil on canvas 73 by 92 cm

Pierre GIRIEUD Piazza delle Campo. 1908

State Pushkin Fine Arts Museum

Диалоги И.Машков – А.Дерен Мосты, акведуки – выразительная архитектурная деталь ландшафта – неоднократно привлекали к себе внимание французских художников, тяготевших к выработке конструктивного языка в живописи. Вслед за Сезанном их писал Ж.Брак; присматривавшийся к кубизму А.Дерен дал свою версию этого мотива. И.Машков обратился к нему в пейзаже «Италия. Нерви», написанному во время путешествия по Европе в 1913 году. Кажется, мотив диктует художнику свои условия: обычная для Машкова рыхлость форм уступает место твердой, крепкой лепке, передающей пластические особенности архитектуры. Пространство замкнуто, стеснено, как будто художникбогатырь физически ощущает отсутствие простора в горном ущелье, где приютился небольшой итальянский город. Если в пейзаже Дерена благородная сдержанность колорита создает «музейный» эффект, то Машков заставляет радостно сиять золотисторозовый цвет стен, напоминающий архитектурные фоны на любимых им фресках Джотто.

Dialogues Ilya Mashkov – Andre Derain Bridges, aqueducts – eye-catching architectural details of a landscape – were strong attractions for the French artists, who were inclined to work out a constructive language of art. Cezanne and later Georges Braque would paint them readily; Derain too gave his own version of this motif. Mashkov used it in his landscape “Italy. Nervi”, which he painted during his trip to Europe in 1913. It seemed the motif itself dominated over the artist, making Mashkov change his usual subtle forms to solid ones, reproducing the plastic peculiarities of architecture. The space was limited, narrowed as if the “artist-Hercules” physically felt the lack of space in the mountain gorge where the small Italian town was located. If in the case of Derain some colour restraint created a “museum” academic effect, Maskov made the goldenpink colour of the walls shine joyfully, resembling the architectural background in his favourite frescos of Giotto.

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

89

Натюрмортные серии: хлебы и подносы

Still-life Series: Bread and Trays

Мастера «Бубнового валета» тяготели к серийности. В этом проявилась их связь с традицией. Подобно Матиссу, они помнили, что «классики всегда писали один и тот же сюжет, и всегда по-разному». Натюрморты бубнововалетцев отличаются от предшествующих образцов этого жанра, прежде всего, подбором и расположением предметов. Перед зрителем предстает не вид «неубранного стола» или букет цветов на фоне открытого окна, а нагромождение однотипных продуктов – караваев, калачей

90

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

и буханок или яблок, слив, бананов, – как на вывеске, рекламирующей товар. Разложен он тоже по-вывесочному – в форме круга или пирамиды, симметрично или с легким нарушением симметрии. Художника вовсе не интересует быт, взаимоотношения вещей, здесь не ощутимо человеческое присутствие. Важным становится не единство предметов и пространства, а сама плоть предметов, их материальная убедительность, форма и фактура. По словам И.Эренбурга, Кончаловский «вспоминал, как любители

THE TRET YAKOV GALLERY

И.И.МАШКОВ Хлебы. 1913 Холст, масло 105×133 ГРМ

Ilya MASHKOV Bread. 1913 Oil on canvas. 105 by 133 cm State Russian Museum

The masters of the “Knave of Diamonds” group preferred to create series of works on a certain theme, demonstrating their taste for the traditional. And, like Matisse, they remembered that “the classics were always painting one and the same subject, though differently”.

The still lifes of the “Knaves” were unlike everything done in this genre by the masters of the past, first and foremost in their very choice of the objects depicted and their organization. Their still lifes were not the views of an untidy table, or flowers against an open window. Instead they pictured conglomerations of the

П.П. КОНЧАЛОВСКИЙ Хлебы на зеленом. 1913 Холст, масло. 99×99

Pyotr KONCHALOVSKY Bread on the Green. 1913 Oil on canvas. 99 by 99 cm

ГТГ

State Tretyakov Gallery

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

91

пришли покупать натюрморт «Хлебы» в 1912 году: “Я подвесил шутки ради настоящий калач на нитке под цвет фона, долго все смотрели, не замечая, пока я не толкнул его и не раскачал на нитке”». «Хлебные» натюрморты – характерная тема «валетской» живописи. Ее открывателем, по-видимому, был Ларионов. На первом «Бубновом валете» он показал картину «Хлеб», ставшую прообразом нескольких натюрмортов Кончаловского и Машкова. Во всех вариациях на эту тему присутствует пародирование «купеческой» вывески с тяжеловесными формами буханок и калачей в торжественно неподвижных композициях. Выве-

92

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Хлебы на синем. 1913 Холст, масло 100×132 Кировский областной музей им. А.М. и В.М.Васнецовых, Вятка

Pyotr KONCHALOVSKY Bread on the Blue 1913 Oil on canvas 100 by 132 cm The Kirov Regional Art Museum named after A.M. and V.M. Vasnetsov, Vyatka

THE TRET YAKOV GALLERY

same types of things – loaves of bread, apples, plums, bananas organized symmetrically or sometimes with a slight deviation from the symmetrical order in the form of a circle or pyramid, making the pictures resemble sign-boards. The artist did not seem to be interested in everyday life or the interaction of objects, and no presence of a human being could be observed. The unity of the objects or space was not the focus of the creative attention of the artist: peculiar attention was given to the very “flesh” of the object and the resulting materiality, with its form and texture. According to Ilya Ehrenburg, Konchalovsky “remembered that when the connoisseurs came to buy the still life 'Loaves of Bread' – it was in 1912 – 'I hanged – just for a joke

– a real kalatch [an elaborate kind of bread loaf] on a thread the colour of which matched the colour of the background, and everybody was looking at it and taking it for the painted one, until I pushed it and it started to swing on the thread.”

The so-called “Bread” series of still lifes was a favourite pictorial theme of the “Knaves”. Larionov could be called its originator; at least it was he who contributed the picture “Loaves of Bread” at the first exhibition of the “Knave of Diamonds” group, the picture that stimulated the creation of later works by Konchalovsky and Mashkov. In all the variations on the theme one cannot but feel a element of parody of the “merchant” sign-board with its heavy ponder-

сочный антураж иронически преображается в игровом, ярмарочном духе. Однако живописное решение ничем не напоминает подлинные вывески начала ХХ века: цветовая лепка формы, плотная, красивая живопись этих натюрмортов свидетельствуют об опоре на сезанновскую традицию. Но, пожалуй, самая любимая тема «валетов» – натюрморт с подносом. Здесь авторы еще меньше заботятся о сюжетной оправданности, жизненной убедительности своих постановок. Расписной нарядный поднос вовсе не использован по назначению; он служит фоном, обрамлением для как бы случайно разложенных предметов: шляпной картонки и вазочки для фруктов, редиски и ягод и т.п. Организуя композицию картины, поднос одновременно дает стилевую доминанту. Художники включали подносы не только в натюрморты, но и в портреты («Автопортрет» Кончаловского, 1912; «Портрет А.Б.Шимановского» Машкова) и композиции с обнаженной натурой («Натурщицы» и «Русская Венера» Машкова и др.), где они служили образцами примитивной живописи, задававшими эмоциональный тон произведения. Подносы играли здесь ту же роль, что и другие фольклорные элементы: восточные ткани, лубки, декорации ярмарочных балаганов. Художники не только любили народное искусство, но и пытались соревноваться с ним. Куприн однажды сам расписал поднос, как бы имитируя роспись народного мастера. Здесь художник не только оперирует традиционными приемами, но и делает попытку их интерпретации. От ремесленных образцов взято любовное отношение к предмету: старательно выписаны окружности плодов, волшебная птица на ветке и т.п., но чувствуется и ироническая перекличка с машковской манерой писать груды фруктов в натюрмортах 1910-х годов, авторский же живописный почерк угадывается лишь в деталях: абрисе листьев, завитках виноградных веток. Позднее, в 1930 году, Куприн изобразил свой поднос в «Натюрморте с красным подносом и кувшином», он вполне узнаваем, хотя и написан более свободной и размашистой кистью, рисунок обобщен, исчезла народная пестрота колорита.

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Натюрморт с красным подносом. 1912 Холст, масло. 85×100

Pyotr KONCHALOVSKY Still-life with Red Tray. 1912 Oil on canvas. 85 by 100 cm

П.П.КОНЧАЛОВСКИЙ Поднос и овощи. 1910 Холст, масло. 73×92

Pyotr KONCHALOVSKY Tray and Vegetables. 1910 Oil on canvas. 73 by 92 cm

Private Collection

ГРМ

The State Russian museum

Частное собрание

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

93

ous loaves of bread and kalatches placed in the solemn still compositions.

Such sign-like entourage was ironically interpreted, achieving the spirit of a kind of a play or a fair, though the pictorial decision did not resemble in any way the original signs of the beginning of the 20th century: the colour making the form, dense and really beautiful painting was evidence of their following the tradition of Cezanne.

Nevertheless, the favourite still life theme of the “Knaves” was undoubtedly the tray. The artists did not seem to be interested in making something plausible, true to life – an eye-catching handpainted tray did not serve that function; it served like a background, a setting for a random choice of objects – a hat box or a vase with fruit, some berries or a garden radish. The tray became a stylis-

94

ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ

tic dominant factor: the artists used it not only in still lifes, but also in portraits (Konchalovsky's “Self-portrait” (1912); Mashkov's “Portrait of Anton Borisovich Shimanovsky”) and in nude compositions (Mashkov's “Models” and “Russian Venus”, and some others). Thus trays served the example of primitive painting with some special emotional colouring, and played the role of folklore elements along with Eastern textiles, the “lubok”, and the decorations of the fair-ground show-booth.

The artists were fascinated with folk art, so that Kuprin, for example, once painted a tray trying to imitate the manner of a folk artist, using purely traditional techniques and interpreting them in his own way. Kuprin imitated the warm-hearted approach to the object typical for folk artists: the fruits, the fairy

THE TRET YAKOV GALLERY

А.В.КУПРИН Натюрморт с красным подносом и кувшином. 1930 Холст, масло. 103×124,5 ГТГ

Alexander KUPRIN Still-life with Red Tray and Pitcher 1930 Oil on canvas. 103 by 124.5 cm State Tretyakov Gallery

Высказывалось мнение, что именно в жанре натюрморта «Бубновый валет» ярче всего выразил свои эстетические принципы. Бесспорно одно: в натюрморте с особенной силой проявилась его национальная самобытность и одновременно – воспринятая русскими европейская живописная культура. Когда-то интеллектуальный герой бессмертной комедии высмеивал смесь «французского с нижегородским». Теперь эта фантастическая смесь дала неожиданно блестящие плоды.

А.В.КУПРИН Поднос. Конец 1920-х Жесть, масло Частное собрание

Alexander KUPRIN Tray Late 1920s Oil on tin Private Collection

bird and other elements were painted with particular care, though one can feel some ironical attitude that is very close to Mashkov's manner of painting, the way the latter visualized conglomerations and “mountains” of fruits in his still lifes of the 1910s. Kuprin's own pictorial brush-writing can be traced in the details: in the shape of the leaves and the curly vines. Later in 1930 Kuprin set his tray in the work “Still Life with Red Tray and Earthenware Jug against Blue Drapery”. Though the colours are less bright and loud, and the manner is really bold one cannot mistake Kuprin for any other artist.

The genre of the still life is considered to reveal most particularly the aesthetic principles of the “Knave of

Diamonds” group. One thing is absolutely clear: this genre expressed national originality and at the same time demonstrated a certain affiliation of the Russian artists with European pictorial culture. A Russian literary hero from the work of 19th century writer Alexander Griboyedov mocked the mixture of French and the Nizhny-Novgorod provincial variant in the then-spoken Russian language. In our case this fantastic mixture brought really unexpected and brilliant artistic results.

БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

THE KNAVE OF DIAMONDS

95