III Simposio Internacional CulturArte by Editorial Universidad Técnica del Norte UTN

Comité científico PhD. Miguel Ángel Achig Sánchez. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, México

PhD. Jesús Ángel Coronado Martín Universidad Técnica de Norte

PhD. Susan Mercedes Gálvez Sánchez Universidad Técnica del Norte

Rector PhD. Marcelo Cevallos Vallejo Vicerectora Académica PhD. Teresa Sánchez Manosalvas

Secretaria Rosa Rivera

Vicerector Administrativo Dr. Miguel Naranjo Toro

Diseño y diagramación Msc. Tanya Antamba Msc. Antonio García Álvarez

Decano FECYT Msc Raimundo López Ayala

Primera edición julio 2018

Subdecana FECYT Msc. Alexandra Mina Páez

Coordinador Carrera de Artes Msc. José L. Revelo Ruíz Editor Editorial Universidad Técnica del Norte Avenida 17 de Julio, 5 21 Ibarra - Ecuador Telf. 593 (6) 299 7800 editorial@utn.edu.e Directora de edición Susan M. Gálvez Sánchez

Pares revisores externos PhD Ana Angélica López Ulloa Universidad Técnica de Ambato PhD Raúl Moncada Universidad Central del Ecuador

©De los textos y fotografías sus respectivos autores, 2017 Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin la previa autorización escrita por parte de la editorial. Edición digital ISBN:

índice Pág.

Presentación

MSc. Raimundo López Ayala Decano FECYT

MSc. Alexandra Mina Páez Subdecana FECYT

MSc. José L. Revelo Ruíz Coordinador Carrera de Artes

Geopolítica Europea de finales del siglo XV y su repercusión en América: Bulas Alejandrina y Tratado de Tordesillas MSc. Luis Rodríguez Fernández

Apuntes teóricos metodológicos PhD. Álvaro Cuadra

La familia en las Artes visuales cubanas PhD. Yenney Ricardo Leyva

El Arte del grabado en el mundo contemporáneo PhD. Susan M. Gálvez Sánchez

Los artístas plásticos como generadores de opinión pública MSc. José L. Revelo Ruíz y Sonia Montero

Nociones de la técnica en el arte contemporáneo MSc. Wilber H. Solarte Asmaza

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El papel de la música en la formación humanística MSc. Olga Cala Aiello

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El estado del arte de la música en Cotacachi Lic. Ricardo Bautista

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Expresión cultural, a través de la música de la Banda Mocha MSc. Miguel Naranjo Toro

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El periodismo cultural, una necesidad para el lector Esp. Enrique Vallejos Lastra

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Presentación MSc. Raimundo López Ayala Decano de la Facultad de Educación, Ciencia y Tecnología Cuando nos enfrentamos al arte siempre existe una invitación a la interpretación, un hecho que en sí construye nuestra visión del arte permitiéndonos a su vez ahondar en las posibilidades que de él devengan e incorporarlos en nuestros modos de vida, interpretar arte en ese sentido es hacer persona y cultura, es confrontar la experiencia propia con lo que los artistas nos ofrecen, ya sea para retarlos, contradecirlos, integrarlos, en suma, hacerlos partícipes del crecimiento del desarrollo social. Del mismo modo, este proceso de interpretación deconstruye las acepciones del arte que hemos aprendido, nos hace pensar en su necesidad a la luz de las problemáticas existentes en el entorno y a su participación o anulación ante las exigencias globales, surgen así algunas preguntas, por ejemplo ¿Cómo para el caso de las artes plásticas, la división entre escultura, pintura, grabado y demás, responde a una sociedad en donde la imagen, los medios audiovisuales, los objetos tecnológicos, los flujos masivos de información determinan incluso las experiencias estéticas? ¿cómo poder revalorizar y poner en juego nuestras tradiciones artísticas en un campo contemporáneo que muchas veces parece considerarlas insuficientes? ó ¿cómo también desde nuestro lugar de academia podemos enseñar la creación de un arte dialógico, abierto al cambio y consciente de nuestra realidad y de la posibilidad de producirla?, estas son solo algunas de las cuestiones que las memorias del Tercer Simposio Internacional Culturarte, nos permiten señalar, y que desde la Carrera de Artes entregamos a la sociedad en general para ser igualmente interpretadas, siendo un instrumento para repensar sobre el lugar de las artes y el papel que asumimos como personas. Éste es el objetivo principal de este trabajo, que apuntando a la visión de la Universidad Técnica del Norte que ha marcado desde el momento de su constitución, contribuye a la formación de profesionales de calidad, conocedores de su campo y partícipes activos del desarrollo de nuestra cultura. Finalmente como universidad, deseamos que el presente trabajo contribuya a acrecentar el valor de las artes en su hacer e interpretación, y que el nombre del Simposio en mención Construcción y Deconstrucción de las Artes se convierta en un camino para la continua reflexión y acción.

MSc. Alexandra Mina Páez Subdecana FECYT A veces el arte se nos muestra ajeno, tan distante como una fantasía o como un lugar existente en el plano del papel, del barro, o más precisamente en la mente de quien lo ha creado, constituir puentes para poder descubrirlo es nuestro trabajo. Desde mi lugar como especialista de la Cultura Física pienso que el arte al igual que el deporte exige disciplina, constancia y creatividad, para entrañar una propuesta original que nos adentre en el mundo sensible, en el empoderamiento de nuestro propio cuerpo y de nuestras ensoñaciones, es eso lo que nos hace seres complejos dados a las derivas del tiempo. El documento actual que reúne las diferentes ponencias que fueron parte del Tercer Simposio Internacional Culturarte, resume lo que en el tiempo extendido de una semana se puede discutir, preguntar, refutar, se puede a su vez construir y deconstruir en torno a lo que se sabe y se propone desde el arte, y ¿por qué no? desde el arte hacia otras disciplinas; tal vez intentar abarcar todo lo que ello ocupa es demasiado, pero si posible desde un punto de reflexión, desde las ideas de las personas que han puesto su esfuerzo intelectual al momento de comunicar lo que configura hoy día un pensamiento artístico y teórico, y de las cuales podemos disponer para entrever en el tiempo puentes académicos por ejemplo entre las artes y el deporte, entre las artes y la educación, la psicología, las matemáticas y demás, cabe aquí trazar éste un nuevo camino. Como Subdecana de la Facultad de Educación, Ciencia y Tecnología, incito a la lectura de los siguientes pensamientos siempre desde la óptica de la criticidad y de la interdisciplinariedad, como desde el estado que alcanzamos al momento de pintar y trotar, en donde sentimos que todo es más próximo, más humano, más pleno y verdadero, y nos preguntamos ¿qué debemos hacer para continuar?.

MSc. José L. Revelo Ruíz Coordinador de la Carrera de Artes Plásticas La carrera de licenciatura en Artes Plásticas dentro de su planificación académica define semestralmente las actividades de capacitación externa e interna, en pro de la mejora continua de nuestros estudiantes y la planta docente, en el contexto cultural artístico plástico. En este período académico la carrera realiza el Tercer Simposio Internacional CULTURARTE, denominado “Construcción y Deconstrucción de las Artes”, a través de conferencias, paneles y foros en torno a temáticas relacionadas en el área del conocimiento; cumpliendo de este modo con el objetivo número 5 del Plan Nacional del Buen Vivir, “Construir espacios de acuerdo común y fortalecer la identidad nacional, las identidades diversas, la plurinacionalidad y la interculturalidad.” y su política 5.3 “Impulsar los procesos de creación cultural en todas sus formas, lenguajes y expresiones, tanto de individuos como de colectividades diversas.” Esta propuesta toma como base el concepto de la construcción y deconstrucción del conocimiento planteado por Judith Butler, por cuanto, el campo de las artes plásticas requiere de esta dinámica conceptual de manera permanente, a través de un debate continuo de su pensamiento cognitivo y de sus prácticas en contexto, tanto de producción como de difusión; por esta razón, se propone este ciclo de conferencias, paneles y foros que apuntan al fortalecimiento de la formación académica de estudiantes, docentes, artistas externos y público en general. Temas como: Geopolítica europea de finales del siglo XV y su influencia en América: Bulas Alejandrinas y Tratado de Tordesillas, Apuntes teóricos metodológico, La familia en las artes visuales cubanas, El grabado experimental, Los artistas plásticos como generadores de opinión pública, Nociones de la técnica en el arte contemporáneo, El papel de la música en la formación humanista, El estado del Arte de la música en Cotacachi, Expresión Cultural a través de la música de la Banda Mocha, El periodismo cultural, una necesidad para el lector; han sido tratados en este encuentro académico, y para ello, se ha contado con la participación de destacados intelectuales del campo de las artes de Cuba, Chile, Colombia, España y Ecuador; pertenecientes a Universidades como: Central del Ecuador, Oriente de Cuba y de la Universidad Técnica del Norte.

Geopolítica europea de finales del siglo XV y su influencia en América: Bulas Alejandrinas y Tratado de Tordesillas MSc. Luis Rodríguez Fernández

Geopolítica europea de finales del siglo XV y su influencia en América: Bulas Alejandrinas y Tratado de Tordesillas MSc. Luis Rodríguez Fernández. Universidad Técnica del Norte, Ibarra, Ecuador Resumen Otorgadas en 1493, las Bulas Alejandrinas, concedían plena autoridad a los Reyes Católicos por las tierras descubiertas y por descubrir tras el viaje colombino, anulando con ello los derechos que los portugueses pudieran reclamar apoyándose en los tres documentos precedentes que les habrían asegurado el dominio atlántico. Se pretende con este trabajo, un somero acercamiento a la política del momento, a los intereses que tanto los Reyes Católicos como el Papa, Alejandro VI, pudieran tener en la elaboración de dichas bulas, a las capacidades, que como señor de Estado y pastor de almas, ostentaba el sumo pontífice, para otorgar unas tierras que estaban por descubrir y las repercusiones que estos hechos tuvieron en el devenir de América. Palabras Clave: Bulas Alejandrinas, Reyes Católicos, Alejandro VI, Descubrimiento, América, Geopolítica. Abstract Awarded in 1493, the Bulas Alejandrinas granted full authority to the Catholic Kings for the lands discovered and undiscovered that followed the Columbian voyage. The Bullas prevented the Portuguese from claiming rights even if they try to rely on three preceding documents that would have secured the Atlantic domain. This work pretends a brief approach to the politics of the moment, to the interests that both the Catholic Kings and the Pope, Alejandro VI, could have in the elaboration of these bulls. This work interpret the capacities that the Kings and the Pope had as State lords and as Pastor of souls to grant land that was to be discovered and the repercussions that these events had on the future of America.

Keywords: Alexandrina bulas, catholic kings, Alejandro VI, Discovery, geopolitical America. Europa durante el siglo XV y comienzos del XVI Son eternos los debates después de más de cinco siglos de la llegada de los conquistadores españoles a América y las consecuencias que este hecho acarreó para todo un continente de personas que aquí vivían. No pretendo hablar sobre el genocidio cometido, sino que quiero llegar al origen de los hechos, intentando aportar un poco de luz sobre la situación que motivó y justificó tales actos, poniendo sobre la mesa las cartas con las que jugaban los gobernantes directamente implicados; los Reyes de Católicos desde el Reino de Castilla y la Corona de Aragón, y el Papa Alejandro VI desde los Estados Pontificios. La Europa del momento, finales del siglo XV, vivía grandes cambios. Lejos quedaban los tiempos de la Plena Edad Media, del feudalismo, de Dios como centro todo y de los relatos fantásticos motivadores de tantas supersticiones (véase la tierra plana y el fin del mundo por donde los barcos de los marinos atrevidos se caían al abismo). Era el momento del Renacimiento, del antropocentrismo y del Humanismo, del auge de la burguesía y de los mecenas de las artes (Valdearcos, 2008:3). Sin duda, una época ilusionante para la cultura. Sin embargo, en estos tiempos marcados por los enfrentamientos entre estados, confesiones religiosas y las ansias de conquista mediante las que ampliar los territorios propios, la caída de Constantinopla en manos de los turcos en 1453 fue un duro golpe para los reinos cristianos. Se cerraban las rutas hacia Oriente (India, Cipango o Catay, actuales Japón y China) y con ellas los beneficios que el comercio reportaba. Había que buscar otras vías, y los adelantos científicos y técnicos dados en este siglo facilitaban las rutas marítimas y la búsqueda de nuevas fuentes de oro y plata que sustentaran estas cuantiosas inversiones, y dadas las circunstancias y su desventajosa posición geográfica, el primero en lanzarse a nuevas exploraciones fue el Reino de Portugal. El infante Enrique el Navegante fue el gran promotor de esas expediciones, con grandes frutos, como el descubrimiento y rodeo al Cabo de Buena Esperanza en el sur de África por Bartolomé Díaz en 1488, o la llegada a Calcuta (India) de Vasco de Gama en 1499. La ruta marítima de las especias quedaba abierta.

El Reino de Castilla y la Corona de Aragón No eran malos tiempos para estos dos reinos. El matrimonio entre Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón favoreció la unificación de intereses y la conclusión de la llamada Reconquista con la toma de Granada en 1492, y con ella la expulsión de los musulmanes de la península ibérica, lo que favoreció la exploración ultramarina y la conquista de nuevos territorios, pues como le había pasado a Portugal, la situación geográfica no era mucho mejor para ellos en lo que a comercio se refiere (Alcalde, 1998:63). Y llegó Cristóbal de Colón, navegante experimentado del que aún se desconoce buena parte de su historia, y la Corona de Castilla le patrocina el proyecto que Portugal no acogió con buenos ojos. Para ello se firman las capitulaciones de Santa Fe, un acuerdo con los reyes donde se señalaba el territorio a conquistar y los privilegios para el jefe de la expedición. Entre otros, obtener el diez por ciento de las riquezas que reportase la empresa. Y como todos sabemos, Colón sin esperárselo, llegó a un nuevo continente con muchas personas que desde Europa esperarían convertir en sus súbditos y mucha fortuna de la que apropiarse. Debido a ello, serían muchos los estados en competencia, un hecho que se podría frenar si se contase con el apoyo celestial en tal empresa, entrando en el juego el Papa y los Estados Pontificios, porque si bien el Renacimiento imperaba, la figura del Sumo Pontífice aún tenía mucho peso y solía actuar de mediador entre intereses encontrados entre otros jefes de estado. Los Estados Pontificios y el Papa Alejandro VI En el conclave de 1492 Rodrigo Borgia no estaba entre los favoritos, a pesar de haberlo sido en anteriores ocasiones. Los favoritos eran Giuliano de la Rovere, candidato oficial del rey Ferrante de Nápoles, y por los milaneses Ascanio Sforza. La renuncia de este último a favor de Rodrigo propició su elección. Sforza, que tenía en contra a los aliados de Nápoles y por supuesto los de Génova y Venecia, repúblicas marítimas antagónicas de Milán, viendo difícil su elección decidió retirarse, para hallar del tercero en discordia beneficio, que se materializó pronto en el cargo de vicecanciller. Además, una de las leyendas que rodea la elección de Rodrigo es que carros cargados de oro salieron de iglesias y de la residencia de los Borgia destino a los palacios de los cardenales (Cloulas, 1989:95-97). Sea como fuere, las celebraciones tras la proclamación del cardenal Borgia como Alejandro VI engalanaron y fascinaron a Roma y sus gentes, como hacía tiempo no se veía. 16

La reacción de los distintos poderes políticos de Europa fue sin duda diversa, aunque bien todos eran conscientes de la importancia de las relaciones con el obispo de Roma. En la península itálica había quien tenía más razones para alegrarse. Así en Milán, Ludovico Sforza, a pesar de la no elección de su hermano, salió satisfecho de la influencia que creía haber adquirido, mientras en el lado opuesto se encontraba el rey Ferrante de Nápoles, consciente de la influencia que Milán parecía haber hallado. Florencia, teóricamente una república, fue la primera en reaccionar y enviar una delegación (Villarrorel, 2013:110) encabezada por el propio Piero de Medici, hijo del recientemente difunto Lorenzo el Magnífico, para mostrar su total adhesión al pontífice y ganarse su favor en caso de conflicto con alguno de sus poderosos vecinos. La Serenissima, que pugnaba por territorios pontificios en el Adriático, fue la última de las embajadas en llegar, además no tenía nada que celebrar viendo los beneficios obtenidos por el ducado de Milán. Por igual motivo tampoco deberían estar muy felices otros pequeños estados centro-norte italianos como los Este de Ferrara-Módena y en Mantua, los Gonzaga, salvando quizás Siena debido al recuerdo de la amistosa relación con Calixto III, tío de Rodrigo. En los estados transalpinos la nueva elección no tenía la misma trascendencia política exceptuando aquellos con intereses en los territorios italianos. Véase como el emperador Federico III, que imbuido en sus conflictos con los príncipes alemanes había olvidado sus reclamaciones italianas, no mostrará interés por el nuevo portador de la tiara. En Francia, Carlos VIII, sin apenas problemas internos, no parecía tener oposición al pontificado y las reclamaciones como herederos de los Anjou por la Corona napolitana llegarían después. De igual forma los reinos hispanos, reclamarían sus derechos napolitanos más tarde, cuando el momento fuera el propicio (Villarroel, 2013:123). Política italianista Italia, en aquel momento, no era sino una serie de pequeños estados y señoríos siempre en tensión y que, por separado, difícilmente podrían hacer frente a los ejércitos de los modernos reinos-estado de España y Francia, ambos con pretensiones dinásticas en la península, como ya se ha mencionado.

Alejandro VI era consciente de la realidad itálica, de la importancia de Roma en su estabilidad y de su teórico gobierno sobre los estados pontificios. Estos últimos habían sido siempre fruto de conflictos territoriales nobiliarios y en su mayoría estaban dominados por las familias romanas cercanas e incluso vasallas de los estados del norte y del sur, véase cómo los Orsini se asociaban a los Sforza de Milán y mientras los Colonna con los Trastámara de Nápoles. Por lo tanto, la mediación del papa sobre sus supuestos dominios era compleja al igual que la dirección de los ejércitos pontificios y a ello hay que sumarle los títulos y señoríos dispuestos por los pontífices que le precedieron (Villaroel, 2013:129-130). El primer conflicto que se le presentó al nuevo pontífice fue el dilatado enfrentamiento entre Nápoles y Milán, dispuesta, esta última, a buscar la ayuda de Carlos VIII de Francia, que hacía tiempo que reclamaba el reino sureño para sí. Mientras, Nápoles azuzada por el cardenal Della Rovere litigaba por territorios de los estados eclesiásticos, como los castillos de Cerveteri y Anguillara, llegándose a aliar con los Orsini y a entenderse con Florencia, lo que podía preocupar aún más a Milán. En segundo lugar, no debemos olvidar las reclamaciones venecianas de señoríos de Roma en el Adriático. Así Alejandro VI tuvo que desplegar pronto su pericia diplomática para salvaguardar el statu quo de la península itálica y de sus propios territorios. De este modo las hostilidades que Nápoles le había mostrado le llevaron a acercarse más a los milaneses y en 1493 firmó un pacto, que no sólo incluía a estos sino también a Venecia que quería contrarrestar el ascenso de Florencia. La llamada Liga de San Marcos no acabaría con el apoyo de los Sforza a Francia y dejaba la situación en igual o peor situación que al principio, aunque el pontificado consiguió recuperar de nuevo las plazas tomadas por los Orsini y Nápoles. La familia al servicio de la política Para asegurar sus intereses, el pontífice no dudó en utilizar a su propia familia al servicio de su política y en primer lugar procedió a sellar su alianza con los Sforza a través del matrimonio de su propia hija Lucrecia. Este matrimonio revelaba un cambio en la política de Rodrigo que ya no trataría solo de asentar y promocionar su familia en la corte aragonesa, en favor de una política italianista, pues Lucrecia estaba antes prometida por procuración con el conde de Aversa, Gaspar de Prócida. Por lo tanto, de la

alta nobleza aragonesa pasó a un sobrino bastardo Sforza, Giovanni, señor de Pesaro y veinte años mayor que Lucrecia. Además, el elegido, que a pesar de sellar una alianza no resultaba el candidato más idóneo, siempre se mostró secretamente receloso con los Borgia (Cloulas, 1989:115). Ferrante de Nápoles, consciente de su delicada situación, decidió contrarrestar este matrimonio ofreciendo dos princesas a los dos hijos solteros del papa, César y Jofré. Alejandro VI puso como condición asegurar los castillos reclamados pos Orsini, además de asegurar su apoyo al pontificado. Así eligió a Jofré, pues quería que uno de sus hijos siguiera en la carrera eclesiástica y César era el más elevado en ella. De este modo, a mediados de 1493 el Papa debía estar contento pues había conseguido cierta estabilidad para sí, la península y su familia. Pero tras los Alpes, Francia seguía reclamando el trono de Nápoles y los Sforza veían con cierto temor el acercamiento del papado al reino del sur. Alejandro no ofreció una respuesta categórica y clara al embajador de Carlos VIII por miedo a una inminente invasión, e intentó mostrar que su acercamiento al rey Ferrante no debía suponer una ruptura con Ludovico Sforza. De esta manera los nombramientos cardenalicios de septiembre de 1493 no parecen casuales, en ellos además de su hijo César y Alejandro Farnese, fueron nombrados dos franceses, un milanés, dos venecianos y el hermano del Duque de Ferrara, por el contrario, ningún napolitano, Colonna u Orsini. Giuliano della Rovere, que ya había visto con malos ojos el acercamiento de Alejando VI a Ferrante su principal valedor, encabezó el malestar de parte del colegio cardenalicio ante los nuevos nombramientos y el ambicioso cardenal, viendo mermado su poder político, buscó un nuevo aliado en la corte de Carlos VIII. Allí Giuliano y los cardenales de su entorno pidieron al rey francés que depusiese al papa Borgia por simonía. Mientras tanto, Ferrante acusaba al Papa de no estar dispuesto a sellar el matrimonio que le había prometido. La invasión francesa y Santa Liga La muerte de Ferrante de Nápoles en enero de 1494 fue decisiva para el cambio de los acontecimientos. Alejandro VI debía confirmar el reino feudatario de la Santa Sede a Alfonso de Calabria, lo que le obligaba a decantarse por el favor napolitano ganándose el rencor de Carlos VIII junto a los cardenales exiliados y los Sforza (Chamberlin, 1972:193). Finalmente, optó por la opción napolitana consiguiendo múltiples beneficios para los

Borgia, sellados con el matrimonio de los marqueses de Esquilache, Jofré con Sancha, hija natural del rey. Fernando de Aragón tampoco vio con buenos ojos al nuevo monarca, aunque intentó mediar con el rey francés para evitar la invasión. Alejandro parecía, una vez deshecha la Liga de San Marcos, convencido de poder resistir el posible ataque sólo con las tropas napolitanas y la alianza con los Orsini. En septiembre de 1494 Carlos VIII cruzaba los Alpes acompañado por Giuliano della Rovere. El rey francés venció a la flota napolitana en Rapallo, cruzó el aliado ducado de Milán y Piero de Medici, desbordado por los problemas internos causados por el dominico Savoranola, le abrió las puertas de Florencia sin saber que aquello causaría su perdición. El Papa, ante la negativa del rey francés de negociar, se preparó para la defensa con los escasos hombres que Alfonso II había aportado a pesar de una nueva traición, la de los Orsini. Toda actuación fue insuficiente y los franceses tomaron Roma durante quince días, tras los cuales siguieron su avance hacia Nápoles. Tras la conquista francesa el Papa ya había iniciado acciones diplomáticas que llevaron a la formación de una nueva liga: España entraba para reclamar sus derechos sobre el reino invadido, el Sacro Imperio para volver a la política italiana, Venecia para frenar los intentos del último y Milán para evitar quedarse aislado (Queralt, 2008:59). Así el Papa pudo negarse a reconocer a Carlos VIII como nuevo soberano mientras, las tropas de Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán, cruzaban el estrecho de Mesina, comenzando la reconquista. El monarca francés consciente de su debilidad huyó hacia Francia, antes de que la Santa Liga pudiera conformar un ejército poderoso que le cerrase el paso. Tras estos acontecimientos, Alejandro VI salió aparentemente victorioso, consiguiendo la tan ansiada unidad italiana, aunque los Orsini se resistían en los territorios circundantes a Roma. El Papa llamó a su hijo Juan para hacerles frente, aunque tardaría un año en llegar ante la negativa de la corte hispana en dejarlo machar15. A su llegada lo nombró prefecto de Roma, gobernador de la provincia y capitán general de la Iglesia, lo que levantaría muchas rivalidades. La capitulación de las fortalezas en manos de los Orsini fue rápida, aunque la financiación francesa a su causa hizo que la rendición final fuera imposible para las tropas pontificias, viéndose obligados a pactar el sometimiento al Papa. Importante fue también la conquista de Ostia, tomada por los franceses, gracias a la ayuda del Gran

Capitán (Cloulas, 1989:155-158). El 25 de abril de 1497 el pontificado se adhería junto a Venecia y Milán al armisticio firmado entre los reyes de España y Francia. Bulas papales y Tratado de Tordesillas Para poder comprender la importancia de las Bulas Alejandrinas para el devenir español en América, que tanto poder otorgaron a los Reyes Católicos y que tanto les favoreció respecto al impulso de otros reinos con idénticos intereses de expansión allende los mares como Portugal (Córdova, 2005:451), debíamos conocer qué momento vivía y circunstancias rodeaban a un poder divino como el del Papado, debido a su poder temporal al modo de los príncipes de los estados italianos, debiendo sustentar ese poder mediante pactos, no sólo que atañen a los niveles morales de los hechos que en la cristiandad pudieran acaecer, sino que como señores de sus reinos, los Papas debían moverse en la política a los mismos niveles que en el terreno de lo espiritual. La fecha clave es 1493 y corresponde a un momento muy significativo de la historia europea, pues haciendo un poco de recapitulación, tenemos a los Reyes Católicos, triunfantes en la guerra de Granada, adalides del orbe cristiano, que podrían centrar sus esfuerzos en nuevas empresas, como la expansión territorial en ultramar (recordemos las mejoras en la navegación y la caída de Constantinopla en 1453 que dificultaba el comercio hacia Oriente) y sobre los dominios que por linaje pudieran tener aspiraciones como el reino de Nápoles, y adentrarse en el conflicto mediterráneo con los turcos. Por otro, los portugueses, con el rey Juan II y exploradores como Bartolomé Díaz, que buscaba una ruta por el sur hacia las Indias. Francia, con Carlos VIII, que reclamaba también para sí el reino del Sur de Italia. Los turcos amenazando desde el este, y que tras múltiples campañas se estaban convirtiendo en un verdadero peligro para los intereses de los estados europeos. Y en el centro de todos ellos, el recién nombrado Papa Alejandro VI, Rodrigo Borgia. Un español en el trono de Pedro, un catalán como llamaban despectivamente a su familia sus enemigos. Acusado de llegar al Papado mediante las artes de la simonía, no se presentaba ante él un futuro de estabilidad, en una península itálica en continua guerra entre sus Estados y en una Europa dispuesta al conflicto. No resultaba fácil lidiar con tantos frentes y por ello debería jugar bien sus cartas, aliándose con unos en los momentos más

apropiados y enemistándose de estos en los que su amistad fuera menos propicia. De todo este juego de intrigas y pactos políticos que hemos recorrido formarán parte las Bulas otorgadas a los Reyes Católicos con relación a los nuevos territorios aún no denominados América. Las Bulas Alejandrinas, documentos sobre asuntos religiosos otorgadas por el Papa, concedían plena autoridad a los Reyes Católicos por las tierras descubiertas y por descubrir tras el viaje colombino, anulando con ello los derechos que los portugueses pudieran reclamar apoyándose en las tres bulas que les habrían asegurado el dominio atlántico. En total son cuatro. La Bula Inter Caetera, del 3 de mayo, semejante a la Romanux Pontifex portuguesa, permitía a Castilla el pleno dominio sobre todas las tierras e islas descubiertas y por descubrir en la ruta occidental hacia las Indias (Remeseiro, 2004:13-14); la Eximie Devotionis, de la misma fecha, se puede comparar con la Inter Caetera del reino vecino, otorgando la misma potestad y privilegios en esas tierras que los portugueses tenían en África. La segunda Inter Caetera, fechada el 4 de mayo, traza la línea que habría de separar los dominios de ambos reinos de norte a sur, a cien leguas al oeste de las Azores y de las Islas de Cabo Verde. La diferencia entre las bulas reside en que a Castilla se le impone la obligación de evangelizar a los indios, pero recibe a cambio la posesión de las tierras desde el primer momento no estando sujetas a su descubrimiento. Por último, el 26 de septiembre, se redactó la Dudum Siquidem, que concedía a Castilla el dominio de “todas las tierras que estén en la India, o a su Este, Sur u Oeste”, siempre y cuando no estuvieran ocupadas por un príncipe cristiano. Obviamente Portugal no se iba a quedar callado ante semejante derroche de favoritismo hacia los Reyes Católicos, por lo que se tuvo que negociar y firmar el conocido Tratado de Tordesillas de 1494 donde esa línea imaginaria de cien leguas al oeste de las Azores se trasladaba a doscientas setenta (Belda, s.f.) con lo que Castilla sin saberlo otorgaba a Portugal los territorios del actual Brasil. Conclusiones Una vez hecho el recorrido por la situación política atravesada en los inicios del Papado de Alejandro VI y la situación inmediata a la conquista de Granada que vivieron los Reyes Católicos, con relación a Italia y a los

viajes ultramarinos, sólo resta recapitular una serie de consecuencias que estas relaciones entre estados tuvieron para América y sin adentrarnos en futuras bulas de otros pontífices como Julio II. Son por todos conocidas, pero conviene recordar para no olvidar. La llegada de los españoles a América supuso el inicio de la colonización del territorio, el mestizaje entre los europeos que llegaban junto a los esclavos africanos con los aborígenes americanos. La conquista provocó guerra, esclavitud y miseria, y la aparición de enfermedades que diezmaron a la población como la gripe, la viruela o el tifus. Hay una seria de productos alimenticios que llegan al nuevo continente y otros que se llevaron a Europa, pero quizá lo que todos tenemos en mente es el oro y la plata que sustentó el imperio español durante décadas. No es el espacio para hacer un análisis extenso, aun así, tengamos en mente que todo tuvo un origen y unas consecuencias, y el origen de la llegada de los españoles a América y de su dominio incontestable sobre todo el continente surgió de la situación italiana de finales de siglo XV y de las buenas condiciones con las que se encontraron los Reyes Católicos.

Bibliografía Alcalde, L. (1998). Los Borgia. La Trinidad Maldita. Buran, 11, (60-64). Belda, L. (s.f.) Tratado de Tordesillas (facsímil). Madrid, España: Dirección de General de Archivos y Bibliotecas. Ministerio de Educación y Ciencia Chamberlin, E. (1972). Los Malos Papas. Barcelona, España: AYMÁ. Cloulas, I. (1989). Los Borgia: fama e infamia en el Renacimiento: Buenos Aires, Argentina: S.A. Ediciones B. Córdova, A. (2005). Relaciones político-eclesíasticas de Alejandro VI y los Reyes Católicos (1492-1503). AHIg, 14, (447-453). Queralt, M. (2008). Alejandro VI, un estratega en el trono de San Pedro. Historia y Vida, 485, (54-61) Remeseiro, A. (2004). Bula Inter-Caetera de Alejandro VI (1493) y las

consecuencias político-administrativas del descubrimiento de América por parte de Colón de 1492. Archivo de la Frontera (2-16) Valdearcos, E. (2008). “El Renacimiento: Quattrocento italiano y arte flamenco”. Clío, 34, (1-32). Villarroel, O. (2013). Los Borgia: Iglesia y poder entre los siglos XV y XVI. Madrid, España: Punto de Vista Editores.

Apuntes teรณricos metodolรณgicos PhD. ร lvaro Cuadra

Apuntes teóricos metodológicos PhD. Álvaro Cuadra Universidad Central del Ecuador, Quito, Ecuador

Resumen El trabajo académico impone sus urgencias. Es por ello que con el claro propósito de poner a disposición de los estudiantes materiales útiles a la cátedra, hemos querido hacer esta “primera entrega”. Se trata de algunos escritos, todavía precarios, que, no obstante intentan entregar una visión más o menos actualizada sobre los problemas teóricos y metodológicos que se plantean en el ámbito de los estudios comunicacionales en la actualidad. En estas páginas intentamos mostrar un plan de trabajo en torno a la Comunicación en la era Digital. Se trata de escindir nuestro pensamiento en dos momentos, preguntarnos, por una parte, por lo que hemos llamado los Fundamentos Teóricos y Metodológicos, esto es, por los fundamentos para emprender investigaciones y tesis en este dominio. Por otra parte, resulta inexcusable dar cuenta de las Mutaciones culturales y antropológicas en curso, sea en el arte o en la comunicación política. Nuestra hipótesis global es que estamos asistiendo a la radical desestabilización de los sistemas de retención terciarios o mnemotecnologías, en virtud de una convergencia tecno-científica sin precedentes. La cultura alfabética que nos ha acompañado por más de dos milenios va quedando atrás, surge un nuevo lenguaje de equivalencia, construido de ceros y unos. Así entonces, la cultura toda, en tanto régimen de significación se ve conmovida en su dimensión económica cultural y en sus modos de significación. Esto nos obliga a revisar críticamente lo comunicacional, explorando una epistemocrítica de los modelos al uso y nuevas estrategias metodológicas capaces de dar cuenta de nuevos objetos de estudio. Palabras clave: Comunicación, metodología, era digital, computador

Abstract Academic work imposes its urgencies. That is why, with the purpose of providing students with useful materials for the subject, we wanted to make this “first delivery”. It is about some writings, still precarious, that nevertheless, try to deliver an updated vision about the theoretical and methodological problems that arise in the field of communication studies at present. In these pages we try to show a work plan around the Communication in the Digital Age. It is about showing our thinking in two moments, asking ourselves on the one hand, what we have called the Theoretical and methodological foundations, that is the foundations to undertake research and theses in this domain. On the other hand, it is inexcusable to account for the cultural and anthropological mutations that are taking place, whether in art or in political communication. Our main hypothesis is that we are witnessing the radical destabilization of tertiary retention systems or mnemotechnologias due to an unprecedented techno-scientific convergence. The alphabetic culture that has accompanied us for more than two millennia is being left behind, a new language of equivalence arises built with zeros and ones. Thus, culture as a whole, as a system of signification, is culturally and economically affected as well as its modes of signification. This situation forces us to critically review the communicational, exploring an epistemocritica of models to the use and new methodological strategies capable of accounting for new objects of study. Keywords: communication, methodology, digital age, computer 1. Los modelos comunicacionales En los estudios comunicacionales se advierten, a nuestro entender, tres momentos epistemológicos, a saber: Un momento inaugural en que el énfasis estuvo radicado en la oralidad del lenguaje, pensamos desde luego en Ferdinand de Saussure y en el desarrollo del llamado estructuralismo francés. Este tipo de mirada logocéntrica culmina en la década de los sesenta en el llamado modelo Jakobson. Es interesante hacer notar que desde un punto de vista mnemotécnico, esta mirada ancla el concepto de

memoria en la langue, esto es en el psiquismo humano. En este sentido, el primer momento epistemológico podría ser caracterizado como el momento psicogenético. Una segunda episteme se hace reconocible mediante un giro “pragmático formal” cuyo mejor exponente es, ciertamente, Jurgen Habermas y su Teoría de la Acción Comunicativa. En efecto, a partir de una taxonomía de los actos de habla – en su triple dimensión de acto locucionario, ilocucionario y perlocucionario - se asimila la mediación lingüística con la acción social, ofreciendo de este modo una lectura heterodoxa de la llamada Tipología de la Acción de Weber. Desde la perspectiva de la memoria, este momento epistemológico subraya los aspectos socioculturales. De hecho, más que un emisor y un receptor, se nos proponen dos actores sociales mediados por acciones comunicativas cuyo fundamento no podría ser sino los actos de habla ilocucionarios. A este segundo momento epistemológico lo podemos llamar momento sociogenético. En la hora actual, enfrentamos un déficit teórico en cuanto los modelos comunicacionales al uso se muestran impotentes ante el advenimiento de la Comunicación Mediada por Computador. Una de las paradojas teóricas de nuestro tiempo, radica en el hecho de que junto a las grandes mutaciones tecnocientíficas que redefinen el fenómeno de la comunicación, los modelos que pretenden explicarlo son de inspiración logocéntrica y literaria. La cuestión puede ser planteada en toda su radicalidad si atendemos a la irrupción de nuevos soportes tecnológicos que han abierto un extenso campo de reflexión. En efecto, la llamada CMC (Computer Mediated Communication) es el objeto de estudio de la llamada “Etnografía Virtual” que ha venido desarrollándose desde hace algunos años en diversas partes del mundo. Una de las paradojas teóricas de nuestro tiempo, radica en el hecho de que junto a las grandes mutaciones tecnocientíficas que redefinen el fenómeno de la comunicación, los modelos que pretenden explicarlo son de inspiración logocéntrico y literaria. Este déficit teórico ha sido advertido por autores como Jameson1 , por ejemplo. Es claro que este desajuste es 1

En el momento histórico en que se produce la irrupción de lo mediático, es justamente el momento en que lo literario, el logocentrismo, se convierte en el paradigma teórico e ideológico dominante en los estudios socio –comunicacionales. Enfrentamos, pues, un déficit teórico – conceptual para dar cuenta de esta nueva cultura que emerge. En este contexto, adquieren inusitada relevancia las categorías, todavía precarias y generales, como por ejemplo: videósfera, flujos, virtualización entre muchas otras, que desde su opacidad remiten a un proceso de construcción metalingüística que recién comienza. Cuadra, A. De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Santiago. LOM. 2004: 76. Véase, F. Jameson. “El surrealismo sin inconsciente”. Teoría de la postmodernidad. Madrid. Ed. Trotta. 1996: p.97 y ss.

un peso a la hora de pensar lo comunicacional, pues como muy bien nos lo recuerda Vilches: “El nuevo orden social y cultural que ha comenzado a instalarse en el siglo XXI obligará a revisar las teorías de la recepción y de la mediación que ponen el acento en conceptos como identidad cultural, resistencia de los espectadores, hibridación cultural, etc. La nueva realidad de migraciones de las empresas de telecomunicaciones hacen cada vez más difícil sostener los discursos de integración de las audiencias con su realidad nacional y cultural”2. El fenómeno comunicacional ya no resulta aprehensible desde los modelos al uso, pues éstos, como todo constructo teórico es un producto histórico. De hecho, la noción misma de “modelo”3 es histórica en cuanto ha sido definida en diversos momentos del desarrollo epistemológico de las ciencias sociales. Hoy se entiende por modelo, toda estructura funcionalmente semejante e isomorfa respecto del fenómeno estudiado: habría que decir entonces que los modelos actuales ya no son funcionalmente semejantes ni isomorfos respecto del fenómeno comunicacional tal como se verifica hoy. De un modo u otro, hoy se anuncia el advenimiento de una nueva civilización cuyas vigas maestras no son sino la comunicación y el consumo4 Lo comunicacional emerge así como uno de los ejes en cualquier consideración en torno a la sociedad y la cultura, lo que se ha traducido en las ciencias humanas en el llamado giro lingüístico. Así, la lingüística se convirtió en ciencia pionera de la antropología primero y de todas las ciencias sociales, más tarde5. Sin embargo, tal preeminencia de lo comunicacional ha sido, en rigor, una preeminencia logocéntrica. Este diagnóstico se hace evidente en la tradición francesa, donde se verifica una estrecha relación 2 3

Vilches, L. La migración digital. Barcelona. Gedisa. 2001: 29

Vattimo, G. Postmoderno: ¿una sociedad transparente?. La sociedad transparente Barcelona. Paidós.

Tanto la noción de modelo que propone Julia Kristeva como tarea a realizar por la semiótica, como la de simulacro de la que habla Roland Barthes, nos lleva a plantearnos esta ciencia desde el punto de vista de su formalización. Según estos semiólogos, esta nueva ciencia se encargaría de elaborar constructos, sistemas formales cuya estructura mantendría un isomorfismo con el sistema que se está estudiando. Este simulacro o modelo representaría un nivel de axiomatización de los diversos sistemas significativos. Así, el nivel de formalización sería un nivel semiótico. Dos advertencias: en primer lugar, se trata de una definición estructuralista, una de las posibles, no la única. En segundo lugar, el concepto mismo de modelos escinde la realidad y su representación; podríamos resumir este punto de vista con el aforismo: el mapa nunca es el territorio. Todo modelo es una representación de fenómenos. Para una discusión más amplia del concepto de “modelo” en semiología, véase especialmente: D. Apresián. 1975La lingüística estructural soviética. Akal, Madrid Kristeva, Julia. 1985. Semiótica (tomo I), Ed. Fundamentos, Madrid. Eco, Umberto. 1981. Tratado de semiótica general. Ed. Lumen, Barcelona. Barthes, Roland. 1971. Elementos de semiología. A. Corazón, Madrid. 1990.

Para un análisis muy interesante de la relación entre ciencias sociales y la importancia de la lingüística como ciencia pionera, véase a Claude Lévi-Strauss. 1958. Langage et parenté en Anthropologie Structurale, Ed. Plon, Paris.

de los aportes estructuralistas y la lingüística de Ferdinand de Saussure. Lo mismo, empero, puede detectarse en los desarrollos de Austin6 en la llamada filosofía del lenguaje, y los aportes ulteriores, que ponen de manifiesto su raigambre pragmática lingüística en la taxonomía de los speech acts 7. La langue y la parole han sido las categorías fundamentales de cualquier reflexión en torno a la comunicación humana. Tomaremos como modelos de referencia dos aportes teóricos comunicacionales relativamente recientes, a saber: el llamado modelo lingüístico de Roman Jakobson8 y la Teoría de la Acción Comunicativa de Jürgen Habermas9 Ambos modelos señalan lo que a nuestro entender han sido los vectores para pensar la comunicación: Los modelos psicogenéticos y las teorías comunicativas sociogenéticas. Nuestra hipótesis de trabajo se instala en un nuevo vector para pensar el fenómeno comunicacional: una teoría comunicacional en red de índole tecnogenética. Con ello queremos subrayar el papel constitutivo de la Tekhné en la fenomenología comunicacional. Sostenemos que la actual convergencia tecnocientífica, tanto logística como de transmisión, ha transformado no sólo los códigos y lenguajes de la comunicación sino el fenómeno mismo de la comunicación, en su dimensión psíquica y social. Se impone una advertencia: no nos anima ninguna tentación “mediológica”10, ni mucho menos un paradigma sistémico performativo. Desde un punto de vista teórico, nuestro horizonte es menos ambicioso, queremos describir el papel cada vez más preponderante de las tecnologías en el ámbito comunicacional, al punto de transformar las dimensiones propiamente psicogenéticas del fenómeno así como las prácticas e interacciones sociales asociadas a él.

Las ideas de J. Austin aparecen expuestas en el libro póstumo, compilado en 1962 por J.O. Urmson. How to Do Things with Words. O.U.P., Oxford. Hay una excelente traducción al español de Carrió y Rabossi. 1971. Palabras y Acciones. Cómo hacer cosas con palabras. Paidos Editorial, Buenos Aires.

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Searle, John. 1969. Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language. C.U.P., New York Jakobson, Roman. 1975. Ensayos de Lingüística General. Seix Barral, Barcelon

Habermas, Jürgen. 1989. Teoría de la Acción Comunicativa. Ed. Taurus, Buenos Aires. Para los efectos de nuestra exposición utilizamos fundamentalmente los interludios I y II. Interludio Primero: acción social actividad teleológica y comunicación, Tomo I, pp. 351-419. Interludio Segundo: sistema y mundo de la vida, Tomo II, pp. 161261.

Hacemos referencia, desde luego, “mediología”, expuesta en la conocida obra: Debray, Régis. Introducción a la mediología. Barcelona. Paidós. 2001

2. Comunicación y memoria: el usuario En el modelo comunicacional de Jakobson, la noción de memoria aparece de modo tácito asociado al código lingüístico11 Se trata, por cierto de una memoria inmanente al hablante, es decir, al psiquismo humano. Tanto es así que la langue se define en la lingüística descriptiva como de naturaleza psíquica, mientras que el habla se entiende como de naturaleza psicofísica. La memoria a la que remite Jakobson es, en última instancia, una memoria psíquica. Hagamos notar que la oposición entre paradigma y sintagma remite a una concepción mecánica en cuanto un archivo o kardex clasificatorio que permitiría la selección y elaboración de secuencias lineales o cadenas que se despliegan temporalmente. Ha sido esta concepción la que de un modo u otro ha inspirado los desarrollos posteriores en las nuevas teorías o gramáticas textuales hasta el presente. Si bien constituyó un invaluable punto de partida, en la actualidad resulta más que problemático pensar los hipermedios desde esta matriz.

Tabla 1

En el modelo comunicacional de Habermas, hay por lo menos tres condiciones de posibilidad para la comunicación, estas son: el lebenswelt o mundo de la vida, la cultura toda y el lenguaje. De algún modo, se 11

De hecho. Para Ferdinand de Saussure, la lengua funcionaría sobre dos ejes: Un eje de selección y un eje de combinación. El eje de selección pone a disposición del hablante un repertorio de unidades combinables; por esto también se le llama reserva, memoria o paradigma. El paradigma es una memoria asociativa en que se articulan oposiciones de modo contrastivo. Se trata, ciertamente, de relacione in absentia. Un hablante elige los términos que utiliza contrastando unos con otros; así, construye un sintagma. El sintagma es la combinación concreta de signos; es la actualización que establezca relaciones de contigüidad in praesentia.

extiende la noción básica de código, ya no basta el saber de diccionario, es decir el conjunto de competencias lingüísticas sino que es imprescindible considerar el saber enciclopédico, esto es, las competencias históricoculturales que hacen posible la interacción. El portador de este saber es, desde luego, un actor social capaz de ejecutar actos comunicativos. Este actor social es pues el portador de una memoria lingüística y cultural, una memoria psíquica que se expresa socialmente mediante un tramado de acciones comunicativas cuyo fundamento se encuentra en el habla. La memoria psíquica se actualiza como habla, es decir como realidad psicofísica que redunda en actos de habla. Estos actos bien pueden ser de carácter dramatúrgico, normativo o conversacional, según sea el nivel de referencialidad al que remitan. Así, las acciones dramatúrgicas remiten al mundo subjetivo, las acciones normativas al mundo social y las conversaciones al mundo objetivo. La memoria en el modelo comunicacional de Habermas posee dos dimensiones: por una parte, es memoria psíquica inmanente al lenguaje y por otra, es cultura, es decir registro: psíquica y social al mismo tiempo. La comunicación en este modelo se concibe como un juego constante de actos de habla. Así entonces, lo social queda definido como todo acto mediado por el lenguaje. El lenguaje, a su vez, es memoria psíquica y condición de cualquier forma de memoria social. Sea que concibamos al emisor como origen y fuente de carácter humano o como actor social en un tramado de juegos de lenguaje, la memoria aparece como una facultad humana inmanente al psiquismo. Tal concepción aparece problemática a la hora de pensar la comunicación en red. Lo primero que llama la atención es la mutación que sufre el supuesto sujeto de la comunicación que ha devenido, hoy por hoy, usuario. Esta noción sólo es concebible como una función de sistema red, es decir, parte constitutiva de una red de flujos interactivos y multidireccionales12. Usuario quiere decir ser parte activa de la red, sea como emisor, sea como receptor, sea como actor o como mero espectador. Como nuevos Ulises del siglo XXI, los internautas navegan por este océano virtual, siendo red, un modo oblicuo de decir: siendo nadie. Cualquier modelo comunicacional en red debe hacerse cargo del usuario12

Pensarnos una “función del sistema” como la extensión de la noción de hiperindustrialización de la cultura a todos y cada uno de los individuos-nodos que la alimentamos cotidianamente en cuanto modo de vida, consumo y deseo, en suma, como modo de ser.

nodo, portador no sólo de una memoria psíquica y social sino que de una tecno – memoria propia de su entorno. Esta nueva mnemotecnología existe hace más de medio siglo y se llama, en concreto, disco duro y ha modificado radicalmente la logística de las comunicaciones, es decir su capacidad de almacenamiento, mediante los así llamados sistemas retencionales terciarios. Cada disco de una computadora es el reservorio tecnológico de una memoria potencial extendida al conjunto de usuarios a nivel planetario. Es evidente que no todas las memorias son de libre acceso, no obstante, el conjunto de datos almacenados en cada disco es, en rigor, una memoria red que puede actualizarse en algún momento. Existe, no obstante, una red especializada en la función logística, son aquellos nodos que ofrecen diversas Bases de Datos, sea bajo la forma de bibliotecas virtuales u otras. El usuario, en cuanto dispositivo funcional del sistema red no sólo lo es en cuanto nodo interactivo en una red de telecomunicaciones sino también en cuanto reserva de datos. Esta realidad se ha tornado más evidente con la irrupción de las llamadas sociotecnologías, redes sociales o Tecnologías R. Así, la noción de usuario es el eje de cualquier examen informático o telecomunicacional. La memoria local (A’), contenida en un equipo-usuario (A) resulta ser un sistema retencional terciario de dos dimensiones: un código base (código binario) y un repertorio de lenguajes que incluye escritura alfanumérica, imágenes fijas, imágenes en movimiento y sonido. Las posibilidades de lenguaje están condicionadas por la inteligencia del equipo, mientras que las posibilidades de comunicación están condicionadas por la calidad de la conexión a la red de telecomunicaciones. Hagamos notar que si bien la inteligencia del equipo es propia del dispositivo, ésta es patrimonio de la red en cuanto ella hace posible los lenguajes de equivalencia, es decir la transmisibilidad (emisión/recepción) y traducibilidad de los mensajes. En pocas palabras, la memoria local no es sino una manifestación de la memoria red, desde todo punto de vista ésta ha sido concebida como un caso de la memoria red. Por ello, un Modelo Comunicacional en Red, sólo es concebible como una totalidad multipolar de nodos integrados entre los cuales se verifican los flujos mensaje, como paquetes de información, según los códigos y lenguajes patrimonio de la red.

3. Referencialidad: contextos y transcontextos

En el modelo lingüístico de Jakobson, se entiende el contexto comunicacional como el asunto, tema del que trata un mensaje dado13. Se asocia a la función referencial en cuanto uso denotativo y cognitivo del lenguaje. Todo mensaje porta, por tanto su referencia. El referente es el objeto extralingüístico que se quiere designar. Es claro que la asociación entre significado y referencia es bastante opaca, al punto de que algunos autores redefinen la referencia como un contenido cultural. 14 El modelo de la Acción Comunicativa, discrimina con mayor sutileza los diversos niveles de referencia posibles. En este punto el modelo apela a las tesis de Karl Popper y Jarvie, proponiendo tres mundos de referencia: el mundo subjetivo, el mundo social y el mundo objetivo. De manera tal que los distintos actos de habla van a actualizar uno de tales mundos, reclamando su validez. Por ejemplo, los actos de habla representativos, aquellos susceptibles de ser verdaderos o falsos, adquieren legitimidad en el mundo objetivo, estatuyendo su pretensión de validez en la verdad, es decir en la conformidad o disconformidad de un enunciado respecto a la referencia. Las nuevas condiciones creadas por un nuevo sistema mnemotecnológico en red ponen en cuestión la noción misma de referencialidad. Basta pensar en entidades virtuales metafísicamente substantivadas, sea que los llamemos simulacros o realidades virtuales15. En el contexto histórico y cultural de la hiperreproducibilidad digital y, por ende, de una hiperindustrialización de la cultura, la videomorfización ha hecho posible la irrupción de imágenes anopticas y arreferenciales que, no obstante, constituyen contenidos culturales hipermasivos. La noción de referencialidad o contexto es desplazada por la noción de transcontextos virtuales, esto es: constructos digitales que operan como dispositivos en el espacio comunicacional. Al igual que el arte de las vanguardias, la virtualidad emancipa al signo del lastre referencial, sin embargo, tal emancipación no constituye la abolición 13

El lingüista estadounidense Dell Hymes, ha introducido una modificación al modelo de Jakobson. El punto de Hymes es que la noción de contexto se refiere tanto al tema o asunto tratado por un mensaje como a la situación o circunstancia concreta en que se da el mensaje. Así, Hymes propone una séptima función del lenguaje que él llama función situacional, y que se refiere al cuándo y dónde se efectúa la comunicación. El mismo Hymes sugiere una serie de preguntas para esclarecer un proceso de comunicación. De esta manera, el modelo de Jakobson se torna mucho más operacional.

Estamos pensando, ciertamente, en Eco cuando señala: “Por tanto, si bien el referente puede ser el objeto nombrado o designado por una expresión, cuando se usa el lenguaje para mencionar estados del mundo, hay que suponer, por otra parte, que en principio, una expresión no designa un objeto, sino que transmite un CONTENIDO CULTURAL” Eco, Umberto. Tratado de semiótica general. Barcelona.1977: 121

Jean Baudrillard. Cultura y simulacro. Barcelona. Editorial Kairós, 2001 (6ºEdición).

de los contenidos culturales. La cultura en red que adviene con el presente siglo ya no establece una relación entre una serie sígnica y una serie fáctica admitida como real. Estaríamos más bien ante una serie sígnica relativamente autónoma respecto de cualquier realidad. Los transcontextos virtuales se instalan más allá del devenir, entendido como calendariedad y cardinalidad: estamos ante un espacio ahistórico y desterritorializado. El actual estadio de nuestro desarrollo cultural escinde la serie sígnica, es decir el universo de los discursos, de la serie fáctica, entendida como devenir. La desestabilización de los sistemas retencionales tiene como consecuencia una mutación en nuestra relación con los signos, una alteración de nuestra concepción básica del espacio y del tiempo y una crisis profunda de nuestra noción de representación. En suma, asistimos a la más radical revolución de nuestro régimen de significación, tanto en su dimensión económicocultural como en los modos de significación.16 Este fenómeno tiene impensadas consecuencias en el mundo contemporáneo. Pensemos, por ejemplo, en los verosímiles hipermediáticos que construyen héroes y villanos alrededor del mundo, justificando o condenando guerras por doquier. Pareciera que habitamos, ineluctablemente, realidades transcontextuales, sin poder inteligir jamás contextos. Esta desrealización de lo real opera a diferentes niveles y escalas, desde la intimidad de la vida cotidiana, programada por la publicidad, hasta nuestros comportamientos y concepciones frente a fenómenos planetarios, programado por una híperindustria cultural. Esta suerte de neocolonialismo mediático representa una regresión política y moral de la humanidad, cuyo amenazante horizonte no podría ser sino la desestabilización de lo que hemos llamado cultura, acaso la antesala a la barbarie. 4. Complejidad, convergencia e interdisciplinariedad Al considerar el protagonismo de las comunicaciones, tanto en el campo teórico del arte y las ciencias sociales como en el decurso histórico de la llamada “Sociedad de la Información”, tanto mayor parece el desafío por revisar algunos modelos y conceptos cristalizados por la tradición académica hasta hoy. 16

Para una discusión más detallada de este punto, véase Cuadra, A. Hiperindusria Cultural. Santiago. Arcis. 2008 Versión resumida e-book: www.labrechadigital.org

Los modelos vigentes hoy en los estudios comunicacionales muestran sus deficiencias al ser contrastados con una serie de fenómenos inéditos que irrumpen gracias a un acelerado sistema mnemotecnológico de base tecnocientífica inherente al tardocapitalismo mundializado. En la era de una hiperindustrialización de la cultura, en que la hiperreproducibilidad digital se ha tornado en una práctica social generalizada, los fenómenos comunicacionales adquieren un nivel de complejidad y alcance inimaginable hace algunas décadas. Las nociones básicas como usuario o hipermedia, son apenas los primeros términos de un léxico que se incorpora día a día al uso cotidiano. La cuestión central es, pues, hacer de dicha terminología un reticulado categorial que nos permita pensar el fenómeno estético y comunicacional en el presente siglo. Durante el siglo XX, algunos pensadores heterodoxos ya abrieron caminos. En efecto, se ha producido una aproximación entre ciertos estudios teóricos del signo y los creadores de la tecnología digital. Como muy certeramente nos advierte Landow: “Cuando los diseñadores de programas informáticos examinan las páginas de Glass of Grammatology (De la gramatología), se encuentran con un Derrida digitalizado e hipertextual; y, cuando los teóricos literarios hojean Literary Machines, se encuentran con un Nelson posestructuralista o desconstruccionista. Estos encuentros chocantes pueden darse porque durante las últimas décadas han ido convergiendo dos campos del saber, aparentemente sin conexión alguna: la teoría de la literatura y el hipertexto informático. Las declaraciones de los teóricos en literatura y del hipertexto han ido convergiendo en un grado notable. Trabajando a menudo, aunque no siempre, en completo desconocimiento unos de otros, los pensadores de ambos campos nos dan indicaciones que nos guían, en medio de los importantes cambios que están ocurriendo, hasta el episteme contemporáneo. Me atrevería a decir que se está produciendo un cambio de paradigma en los escritos de Jacques Derrida y de Theodor Nelson, y los de Roland Barthes y de Andries van Dam. Supongo que al menos un nombre de cada pareja le resultará desconocido al lector. Los que trabajan en el campo de los ordenadores conocerán bien las ideas de Nelson y de van Dam; y los que se dedican a la teoría cultural estarán familiarizados con las ideas de Derrida y de Barthes Los cuatro, como otros muchos especialistas en hipertexto y teoría cultural, postulan que deben abandonarse los actuales sistemas conceptuales basados en

nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad y sustituirlos por otras de multilinealidad, nodos, nexos y redes”.17 La convergencia entre los enfoques psicogenéticos, sociogenéticos y tecnogenéticos da cuenta del papel constitutivo de la Tekhné, ya no como una mera reificación sino como sustrato de la conciencia contemporánea. De este modo, el espacio fenoménico de la comunicación se abre a la complejidad antropológica que trae consigo la era digital. Los nuevos horizontes de comprensión de lo estético y comunicacional no sólo se abren a la multiplicidad de culturas sino a las inteligencias no humanas. Estos horizontes plantean nuevas exigencias a la imaginación teórica, acaso una nueva episteme. Las teorías y modelos comunicacionales en la era digital no podrían ser sino teorías y modelos convergentes e interdisciplinarios, otra manera de nombrar la complejidad. El desafío epistemológico actual es construir un modelo capaz de dar cuenta de un nuevo tipo de mnemotecnología18, una tecno memoria. Estamos ante un artefacto cultural que administra flujos, cuyos nodos son los llamados usuarios. Notemos que la categoría misma de usuario excede con mucho la de emisor-receptor como la de actor social, diríase que estamos ante una nueva categoría comunicacional, pues, en último trámite, un usuario constituye una componente funcional del sistema red que porta una memoria psicogenética, una memoria sociogenética y, además, una memoria tecnogenética, tanto en su dimensión local como una memoria red. No conocemos todavía los límites epistemológicos ni la forma que podría adquirir un modelo tecnogenético, pero conocemos las dimensiones más gruesas que deberá poseer en tanto estructura isomorfa de la Comunicación Mediada por Computador (véase Tabla 2)

17 18

Landow, G. Hipertexto. Buenos Aires. Paidós. 1995: 13-49.

El término mnemotecnología y no mnemotécnica, enfatiza el carácter industrial y maquínico inaugurado durante el siglo XIX y que ha derivado hoy a lo digital como soporte de un sistema retencional terciario que ha sido llamado “capitalismo cognitivo” Stiegler, Bernard. De la misère symbolique. Paris. Éditions Galilée. 2013. p. 23

Tabla 2

II.- Etnografía Virtual: Nuevos Territorios 1. Etnografía Virtual A primera vista, afirmar que la CMC y la virtualidad inauguran un nuevo territorio, bien pudiera parecer un truismo. Sin embargo, solo una rigurosa epistemocrítica es capaz de mostrar el déficit teórico de los modelos al uso. Efectivamente, los modelos psicogenéticos anclados en la noción de langue, tanto como los modelos de tipo sociogenético que mediante una articulación pragmática –formal extienden lo comunicacional a lo performativo, no logran dar cuenta de los fenómenos derivados de las mnemotecnologías. En este capítulo intentaremos, muy sucintamente, atender a los aspectos metodológicos que entraña un análisis de lo virtual. Uno de los aportes más significativos en torno a la exploración de estos nuevos dominios de lo comunicacional nos lo ha ofrecido la doctora Christine Hine en su obra Etnografía Virtual19, publicado en el año 2000 y traducido al español en 2004, quien inaugura una rica reflexión teórico metodológica en torno, justamente, al espacio virtual que irrumpe de la mano de las nuevas tecnologías. Por ello, hemos organizado esta primera aproximación como un comentario a esta obra. El texto de Hine parte de una definición básica y amplia de lo que se pudiera entender por etnografía, citando a Hammersley y Atkinson nos 19

Hine, Christine. Etnografía Virtual. Barcelona. Editorial UOC. 2004 Original: Virtual Etnography. Thousand Oaks. Cal. USA. Sage Publications. 2000 / c.hine@surrey.ac.uk

recuerda que: “En su forma más característica. Implica la participación del etnógrafo, sea abierta o encubiertamente, en la vida cotidiana de las personas, durante un período prolongado de tiempo. Observando lo que sucede, haciendo preguntas, de hecho, recopilando cualquier dato que esté disponible para arrojar luz sobre los temas de su investigación”.20 Si consideramos el entramado de la cultura, en el sentido de Clifford Geertz, como una entidad semiótica, cuyo análisis no es una ciencia experimental en busca de leyes universales sino más bien una ciencia interpretativa en busca de significaciones, resulta coherente una metodología que busque una “descripción densa”, esto es, una etnografía, la búsqueda de estructuras de significación, una suerte de lógica informal que preside la vida real y cotidiana21. Podríamos resumir esta empresa en tres operaciones fundamentales, a saber: observar, participar, recopilar (registrar). No es necesario forzar mucho el sentido de este itinerario para encontrar una fuerte analogía con lo que podríamos llamar “proceso de aprendizaje” La etnografía nace ligada a los conceptos de cultura y comunidad, por eso, el anclaje natural del etnógrafo ha sido el repertorio teórico semiótico y el territorio de su despliegue, es decir el emplazamiento físico. En ello estriba el primer gran obstáculo para concebir una Etnografía Virtual. Es claro que la CMC instala una suerte de imagen especular del mundo real, con una salvedad… el mundo virtual es un territorio desterritorializado. En la denominación de “Sitios” en Internet adquiere más una connotación metafórica que real, pues, si bien se reconocen estructuras de significación, no ocurre lo mismo con los lugares físicos. Para Christine Hine, se hace indispensable, entonces, replantear el concepto de campo de estudio de la etnografía virtual, así afirma rotundamente que: “Si la cultura y la comunidad no son productos directos de un lugar físico, entonces la etnografía tampoco tiene por qué serlo” Y luego agrega: “El objeto de investigación etnográfica puede reformularse, convenientemente, para centrarse en los flujos y las conexiones en vez de en las localidades y los limites como principios organizadores”22. Este salto posee claras implicancias no solo metodológicas sino también epistemológicas. La etnografía tradicional se distancia de una Etnografía Virtual, tanto en el 20 21

Op. Cit. P.- 56

Hine. Op. Cit. P.- 81

Geertz.C “Descripción densa: hacia una teoría interpretativa de la cultura” in La interpretación de las culturas. México.Gedisa. 1987

plano de la observación, como en la modalidad de participación y registro. (Véase Tabla 3)

Tabla 3

Hagamos notar que, Hine eleva a categoría de “principio” el desplazamiento del objeto etnográfico desde un espacio de locaciones y límites hacia una espacialidad de flujos y conexiones. Esta nueva concepción del espacio requiere, no obstante, algunas precisiones: “Lo que nos interesa destacar es que durante siglos el dispositivo retencional por excelencia ha sido la escritura, la que de manera implícita nos proporciona una intuición básica del tiempo y el espacio. De hecho la escritura impone una topología sintagmática allí donde la oralidad despliega sintagmas en el tiempo. Pues bien, esta aprehensión de la calendariedad y de la cardinalidad, en sus diversas etapas de desarrollo, desde el manuscrito a la expansión de la imprenta, se mantuvo inalterada hasta la irrupción de las llamadas tecnologías digitales. Las llamadas NTIC’s están disolviendo los viejos criterios de selección y orientación, es decir de la mnemotecnia, instituyendo nuevas percepciones espaciotemporales. Este fenómeno ha sido llamado por Harvey ‘compresión espacio-temporal’ y ha sido discutido por varios autores contemporáneos. Esta nueva configuración espacio temporal, generada por los soportes terciarios de la híperindustria cultural, ciertamente, crea una sincronía

inédita entre el ritmo productivo y el flujo de las conciencias.” 23 La pregunta que se nos plantea es, entonces: ¿Qué consecuencias trae esta inestabilidad de los soportes terciarios y de transmisión de la memoria (cultura, comunidad) en la investigación etnográfica? La cuestión no es menor, pues, nos obliga a revisar nuestra concepción newtoniana del espacio y del tiempo para adentrarnos en el llamado espacio de flujos. El tránsito de la cultura actual hacia una nueva experiencia espacio temporal es referida por Stiegler cuando escribe: “Estas conmociones de los sistemas retencionales de acceso al espacio y al tiempo comunes (calendariedad y cardinalidad ) que se declaró verdaderamente de forma masiva tras la Segunda Guerra Mundial y que conoce una intensificación extrema con los fulminantes progresos de las tecnologías digitales engendra por el momento una inmensa desorientación que, si no se tiene en cuenta y si se desdeña la profundidad de las cuestiones que plantea, podría suscitar enormes resistencias cuyas manifestaciones son los integrismos, los nacionalismos, los neofascismos y tantos otros fenómenos regresivos. Lo que está en juego es el corazón de las culturas y de las sociedades, sus relaciones más íntimas con el cosmos, con su memoria y con ellas mismas. Ignorarlo o desdeñarlo podría tener las más trágicas consecuencias. Debido a que la calendariedad y la cardinalidad son las tramas elementales de los ritmos vitales, de las creencias, de la relación con el pasado y con el futuro, el control de los dispositivos de orientación futuros será también el del imaginario mundial.” 24 Al considerar el nuevo espacio desde una perspectiva etnográfica, Hine nos previene: “…una nueva forma de espacio adquiere cada vez mayor importancia en la estructuración de estas relaciones. Se trata del espacio como una instancia de flujos que, a diferencia del espacio en tanto lugar, se organiza alrededor de la conexión y no sobre la localización; flujos de personas, de información o de dinero, que circulan entre nodos que, a su vez, conforman una red de asociaciones cada vez más independientes de la ubicación local.” 25 23

Nos interesa destacar la noción de “compresión espacio temporal” propuesta por Harvey en su célebre libro: Harvey, D. La condición de la postmodernidad. Buenos Aires. Amorrortu. 1998: 280 y ss. Esta noción y sus implicancias la discutimos en: Cuadra, A. Híperindustria Cultural. Santiago. Arcis. 2008.

24 25

Stiegler, B. La técnica y el tiempo. Editorial Hiru Hondarribia. 2004. T3: 224 Hine. Op. Cit. P.- 77

La etnografía, en tanto, saber interpretativo en busca de significaciones, se inscribe entre las metodologías cualitativas. Por ello, han sido este tipo de estudios los que han adquirido mayor relevancia en contextos CMC26. Es evidente que entre la etnografía tradicional y la Etnografía Virtual, surgen diferencias que atienden a las modalidades de observación, de participación y, ciertamente de recopilación y registro de información. Por de pronto, el espacio físico se verifica in situ, mientras que el espacio de flujos es una realidad in silico, de suerte que la noción de cultura y comunidad, devienen cultura y comunidad virtual. Así, una Etnografía Virtual se convierte lo que Hine llama una etnografía interactiva o conectiva, cuyo objeto de estudio no podría ser sino el “uso” de las tecnologías, he ahí el reto de este saber, en palabras de nuestra autora: “El reto de la etnografía virtual consiste en examinar cómo se configuran los límites y las conexiones, especialmente, entre lo ‘virtual’ y lo ‘real’ ”27. La noción de “uso” nos remite a la noción de “prácticas sociales”, ya que, en definitiva, el “uso” entraña no solo la utilización de un artefacto sino la adopción de una interpretación de la tecnología, como nos aclara Hine: “Internet (y también el mundo físico) es a la vez un espacio para actuar y un espacio que se sustenta en acciones. Es un espacio para actuar en el sentido de que las personas tratan de conducirse de formas adecuadas a determinados parámetros. Y es un espacio que se sustenta en acciones porque está hecho de prácticas sociales que las personas adoptan para interpretar y utilizar la tecnología”28 Se hace indispensable insistir en este aspecto de los estudios sobre la virtualidad. Desde un punto de vista teórico se puede disociar la Tekhné de otros aspectos de la sociedad y la cultura, pero se trata de una cuestión puramente conceptual, tal como nos advierte Lévy: “...la técnica es un ángulo de análisis de los sistemas sociotécnicos globales, un punto de vista que pone el énfasis en la parte material y artificial de los fenómenos humanos y no una entidad real, que existiría independientemente del resto, tendría efectos distintos y actuaría por sí misma...La distinción marcada entre cultura (la dinámica de las representaciones), sociedad (los individuos, sus lazos, sus intercambios, sus relaciones de fuerza) y técnica (artefactos eficaces) no puede ser sino conceptual” 29 26

Si bien los estudios cuantitativos han jugado un rol importante en la provisión de análisis sistemáticos y herramientas para comparar diferentes entornos, los estudios cualitativos e interpretativos han alcanzado un lugar privilegiado a la hora de estudiar en sus propios términos un contexto cultural como Internet. El análisis cualitativo ha sido. definitivamente, la principal influencia en el establecimiento de los rasgos de las CMC Op.Cit. P.- 30

27 28 29 42

Hine.Op. Cit. P.- 81 Op. Cit. P.- 144 Lévy, P. Cibercultura. Santiago. Dolmen. 2001:26-7

Para decirlo sin ambages, la Etnografía Virtual no puede desatender los aspectos políticos y sociales implícitos, esto es así porque las tecnologías actúan más como catalizadores de cambios que como agentes en sí mismos. Esto quiere decir que el uso de las tecnologías es una práctica social, cuyas consecuencias son siempre inciertas, pues están asociadas a contextos y condiciones preexistentes. La relación entre las tecnologías y las prácticas sociales no son mecánicas sino más bien probabilísticas. 2. Diez principios de la Etnografía Virtual 2.1. Uso La noción de “uso” constituye, precisamente, el nodo que articula el mundo histórico y social - Off Line – con el llamado mundo virtual On Line. Será, pues, el uso, nuestro punto de partida o principio fundamental para la construcción de una Etnografía Virtual. Tal como lo enuncia Hine: “Así, la etnografía virtual funciona como un módulo que problematiza el uso de Internet: en vez de ser inherentemente sensible, el universo WWW adquiere sensibilidad en su uso. EI estatus de la Red como forma de comunicación. Como objeto dentro de la vida de las personas y como lugar de establecimiento de comunidades. Pervive a través de los usos, interpretados y reinterpretados, que se hacen de ella”30 Este punto de partida encuentra su razón de ser, pues problematizar el uso es otro modo de problematizar una práctica social. Como muy bien nos aclara Hine: “Son las distintas prácticas las que dan forma y sostienen el World Wide Web…”31 Para decirlo de algún modo, el uso constituye el espejo o pasaje a través del cual Alicia puede ingresar al “mundo virtual”, he ahí la acción que conecta dos mundos. Por tanto, un punto crucial de la Etnografía Virtual será – como veremos – la observación, participación y el registro de tales prácticas sociales. 2.2 Artefacto y cultura Para responder a las preguntas que plantea este nuevo territorio metodológico, resulta indispensable una comprensión de los dispositivos tecnológicos que vaya más allá de lo meramente instrumental. Debemos reconocer que no se trata tan solo de aparatos tecnológicos sino que 30 31

Hine. Op.Cit. P.-80 Ibidém

ellos entrañan inéditas estructuras de significación. Tal y como afirma Hine: “Los medios interactivos como Internet. Pueden entenderse de ambos modos: como cultura y como artefactos culturales. Concentrarse en cualquiera de estos aspectos a expensas del otro conllevará siempre una visión pobre del problema”32 Este principio resulta capital en la medida que una Etnografía Virtual encuentra su más plena pertinencia metodológica, pues no olvidemos que lo etnográfico define su campo en las nociones de cultura y comunidad. Las redes digitales se fundamentan en la materialidad tecnológica como condición de posibilidad para el despliegue de un espacio semiósico, un universo simbólico que instituye un nuevo régimen de significación: una Cibercultura. 2.3. Interacción mediada Como se sabe, la etnografía tradicional se asocia a la observación, la participación y el registro de datos en una locación determinada. De hecho, el etnógrafo es un investigador que realiza un viaje hacia algún lugar, se instala allí, participa con una comunidad y consigna sus hallazgos. Es evidente que intentar una Etnografía Virtual nos obliga a replantear lo que entendemos por etnógrafo y por etnografía, como muy bien apunta Hine: ”EI crecimiento de las interacciones mediadas nos invita a reconsiderar la idea de una etnografía ligada a algún lugar en concreto o, inclusive, a múltiples espacios a la vez… Estudiar la conformación y reconfiguración del espacio a través de interacciones mediadas, representa en sí una gran oportunidad para la perspectiva etnográfica. Más que multisituada, podríamos pensar convenientemente en la etnografía de la interacción mediada como fluida, dinámica y móvil” 33 Una etnografía de la interacción mediada se opone, por definición, al testimonio directo, esto es, a la interacción face-to-face. Esto, lógicamente, nos obliga a replantear el campo de estudio mismo. 2.4. Espacio de flujos y conexiones Si la Etnografía Virtual se verifica en el espacio informacional, y la información se define por su desterritorialidad, es evidente que la nueva etnografía debe hacerse cargo de este nuevo espacio de flujos y conexiones. En palabras de Christine Hine: “Si la cultura y la comunidad no son productos directos de un lugar físico, entonces la etnografía tampoco tiene por qué serlo… El objeto de investigación etnográfica puede reformularse, 32 33

Op.Cit. 81 Ibídem

convenientemente, para centrarse en los flujos y las conexiones en vez de en las localidades y los límites como principios organizadores”34. Esta cuestión es radical y representa, desde nuestro punto de vista, un quiebre epistemológico y metodológico que debe ser examinado con detenimiento. Cuando una cultura o una comunidad ya no se organiza desde el espacio físico, habría que atender con más detenimiento a la noción misma de Información en todo su alcance, pues como nos aclara Scott Lash, esta categoría socio cultural se distingue de las anteriores, tales como narrativa, discurso, monumento o institución. Es más, Lash nos advierte: “…creo que debemos entender la sociedad de la información concentrándonos en la cualidades primarias de la propia información”35. Tales cualidades no solo atañen al campo de estudio etnográfico virtual sino a la sociedad entera, Lash escribe: “Las cualidades primarias de la información son el flujo, el desarraigo, la compresión espacial y temporal y las relaciones en tiempo real. En este sentido, no excluyente pero sí fundamental, vivimos en una era de la información” 36 2.5. Frontera: lo real y lo virtual Otro aspecto de la etnografía que se ve sacudido por la irrupción de la virtualidad se refiere a la noción de límite. Los criterios topológicos pierden su pertinencia cuando entramos al espacio virtual. De hecho, recordemos que el espacio virtual no es un “a priori” de la conciencia sino una imagen; una imagen que excede la “mediación” para devenir “simulación funcional multisensorial”. De suerte que lo virtual es capaz de conjugar lo sensible con lo inteligible, la imagen con el modelo. Como nos advierte Hine: “Los límites no son asunciones a priori, sino que se exploran en el curso de la etnografía. EI reto de la etnografía virtual consiste en examinar cómo se configuran los límites y las conexiones, especialmente, entre lo “virtual” y lo “real”...”37 Hagamos notar que el único límite o frontera que resulta pertinente es aquel que delimita el “espacio real” del “espacio virtual” y que este límite es indisociable de la noción de “uso” 2.6. Permanente – intermitente 34 35 36 37

Hine. Op. Cit. P.- 81 Lash Scott. Crítica de la información. Buenos Aires. Amorrortu. 2005: 22 Ibidém Hine. Op.Cit. P.-81

Es claro que un etnógrafo virtual, un investigador – usuario, no puede instalarse manera permanente en el seno de una comunidad o de una cultura dada. En este preciso sentido, Hine afirma que: “La etnografía virtual es un intersticio en el sentido de que convive entre varias actividades, tanto del investigador como de los participantes del estudio. Y la inmersión en el contexto se logra apenas intermitentemente”38 . No es concebible una inmersión permanente en el tiempo sino apenas una actividad intermitente en las diversas posibilidades de interacción que ofrezca un sitio determinado. Ello, no obstante, no debiera impedir avanzar en una suerte de “descripción densa” de una comunidad virtual o de una cultura específica, utilizando todas las herramientas a nuestra disposición. 2.7. Holístico – parcial A lo anterior se suma el carácter parcial de una Etnografía Virtual, esto es así porque lo normal es que una comunidad virtual o una comunidad del ciberespacio no es algo que posee límites definidos y ni siquiera permanece idéntica a sí misma en el tiempo. No es posible aislar un lugar, delimitar informantes privilegiados ni nada parecido. La advertencia de Christine Hine es clara a este respecto: “La etnografía virtual es irremediablemente parcial. Una descripción holística de cualquier informante, locación o cultura es algo imposible de lograr, por lo que la noción del informante, lugar o cultura preexistente tiene que quedar atrás” 39 2.8. Etnógrafo usuario: etnógrafo informante Una de las fortalezas de una Etnografía Virtual radica en que el único modo de aproximarnos a nuestro objeto de estudio es la implicación del investigador que deviene un investigador – usuario. Esto significa que la experiencia misma del investigador en el curso de su investigación se transforma en un valioso antecedente. El primer informante es el investigador – usuario que puede evaluar cuestiones sensibles como la accesibilidad, la usabilidad, etcétera. Hine señala que: “La etnografía virtual implica una intensa inmersión personal en la interacción mediada. Este tipo de implicación adhiere una nueva dimensión a la exploración del uso de un medio en su contexto. EI compromiso del etnógrafo con el medio constituye una valiosa fuente de reflexión. La etnografía virtual puede extraer información útil del investigador en tanto informante, desde una dimensión reflexiva” 40 38 39 40 46

Ibidém Ibidém Op.Cit. 82

2.9. Toda forma de interacción es válida Dado que una investigación basada en la Etnografía Virtual se desarrolla en un espacio de flujos y conexiones de interacciones mediadas, debemos ampliar nuestra noción de interacción a todas las posibilidades que nos proporcione una determinada tecnología. Este punto de vista queda muy bien resumido por Hine cuando escribe: ”Todas las formas de interacción son etnográficamente válidas, no sólo las que implican una relación cara a cara. La conformación de un objeto etnográfico, en tanto esté posibilitada por tecnologías accesibles, es la etnografía en lo virtual, de lo virtual, y a través de lo virtual” 41 2.10. Método adaptable Por último, debemos reconocer que la Etnografía Virtual es una práctica de investigación relativamente reciente y, por lo mismo, todavía en construcción. Estamos ante problemas inéditos que requieren estrategias capaces de adaptarse a lo nuevo, sea a nivel exploratorio, descriptivo o explicativo. Por ello Hine insiste en que: “La etnografía virtual se adapta al propósito, práctico y real, de explorar las relaciones en las interacciones mediadas, aunque no sean “cosas reales” en términos puristas. Es una etnografía adaptable según las condiciones en que se encuentre”42

Tabla 4 41 42

Ibidém Ibidém

3. Análisis de lo virtual Un análisis de lo virtual debe hacerse cargo de las “estructuras de significación” subyacente en las formas de expresión de comunidades y culturas en el espacio de flujos y conexiones. Tales formas expresivas van a adquirir la forma de Sitios en la red, sea que se trate de un blog, un Web Site o cualquier otra modalidad. Por ahora, dejaremos fuera de nuestro análisis, por su complejidad y especificidad, las llamadas Tecnologías R o redes sociales, y nos ocuparemos de una página prototípica. En tanto investigadores- usuarios hemos definido como Objetivo General de nuestra empresa analizar un Sitio determinado en la red, para descubrir en él aquellos rasgos que definen una estructura de significación dada; sea su alcance político, social, ecológico, étnico, educacional o cualquier otro. Este primer paso estratégico metodológico inscribe nuestra investigación en el ámbito de la Etnografía Virtual pues, es claro que nuestra investigación solo es concebible y posible “in silica”. Como sabemos, una Etnografía Virtual es, en lo fundamental adaptable. De manera que nos podemos proponer dos niveles de análisis, a saber: en un primer momento, describir las características del sitio; en un segundo momento, interpretar los contenidos de las diversas series sígnicas que encontremos. Ambas operaciones implícitas en nuestra observación implican de suyo nuestra participación como usuarios y ambas deben hacerse explícitas como Objetivos Específicos. Describir un Web Site implica hacerse cargo de sus dispositivos y características en relación al uso que podemos hacer de él. Una primera aproximación descriptiva podría resumirse en cinco categorías: Accesibilidad; Encontrabilidad; Interactividad; Operabilidad; y Usabilidad Notemos que cada uno de los ejes propuestos está en estricta dependencia de ciertas características técnicas inherentes a la página o sitio, los llamados “criterios de estandarización” (Véase Tabla 5) Ahora bien, más allá de los rasgos propios de un Web Site nos encontramos con el problema de la Interpretación de los contenidos que ofrece el Sitio. En este punto surgen dos cuestiones, íntimamente relacionadas, en las que es necesario detenerse. Es evidente que un Sitio virtual se nos ofrece como un complejo semiótico donde se dan cita varias Series Sígnicas, cada una de las cuales posee su sintáctica propia. En breve, existe una Lingüística

Tabla 5

Textual que ordena el mundo de la escritura así como existe una semiótica de lo visual que organiza las imágenes. En un Web Site distinguimos, a lo menos, una Serie Visual Lingüística (SVL), una Serie Visual No lingüística (SVNL), una Serie Visual Paralingüística (SVPL), para no mencionar la Serie Multi-Medial (SMM). Cada Serie Sígnica, en cuanto código específico, es susceptible de ser analizado en un plano Sintáctico y/o Semántico y/o Pragmático, dependiendo de los objetivos planteados por una investigación (Véase Tabla 6) De lo anterior podemos colegir que si bien la Estrategia Metodológica Global de la investigación se inscribe en una Etnografía Virtual, ello no significa que a la hora de ocuparnos de los Objetivos Específicos no utilicemos herramientas y técnicas específicas que se ajusten a la tarea. Así, por ejemplo, si queremos Interpretar los contenidos de noticias de un medio digital, es menester usar todo el repertorio de técnicas que nos ofrece el llamado Análisis de Discurso en su dimensión sintáctico – semántica. La Etnografía Virtual representa más un “salto metodológico” que una “ruptura” con las herramientas y técnicas cualitativo-interpretativas ya conocidas. Pareciera que la palabra clave es “adaptación”, se trata de adaptar creativamente - tales instrumentos a un nuevo territorio, precisamente, un

espacio de flujos y conexiones en red. Una etnografía de lo virtual no es sino uno de los esfuerzos metodológicos más consistente para explorar un territorio donde se escenifica la rica y compleja fenomenología de lo cultural, lo social y lo político. Una manera de reclamar para las Ciencias Sociales este nuevo ámbito del quehacer humano.

Tabla 6

III.- ARS: Análisis de Redes Sociales 1.- Redes informacionales: redes sociales Se hace indispensable aclarar que el concepto de “redes sociales” nace en el seno de las ciencias sociales, particularmente, como una aproximación sociológica y antropológica. De hecho, ya se reconoce esta idea en los trabajos de Georg Simmel, aunque se cita como fundador de este línea de pensamiento a Radcliffe- Brown: “… el análisis de redes sociales tiene como pensador fundacional al antropólogo Alfred R. RadcliffeBrown (1881 – 1955), a partir de su interés por la identificación de las estructuras sociales dentro del funcionalestructuralismo como evolución de la teoría funcionalista de Emile Durkheim… Durante cuatro décadas (1930-1970) las metáforas de la red o de la fábrica creadas por RadcliffeBrown dominaron la comprensión sociológica de la vida social como

una estructura de redes sociales de las que se perseguía comprender su densidad y textura… A partir de los años 70 se produce ‘ una avalancha de trabajos técnicos y aplicaciones especializadas’ de donde surgen los conceptos teóricos del análisis de redes sociales (ARS) o Social Network Analysis (SNA)” 43 Notemos que la noción de red instala un carácter relacional en los comportamientos sociales, más allá de los atributos de los actores. Como en el ajedrez, las piezas poseen un valor que depende su posición en el tablero. En la actualidad, hay un redescubrimiento de esta idea para explorar el caso concreto de las Redes Sociales Virtuales (Facebook, Twitter, y otras) De tal manera que el Análisis de Redes Sociales (ARS) se desplaza desde el espacio físico hacia el espacio de flujos y conexiones. El concepto de red fue definido por Barnes en los siguientes términos: “Una red es un conjunto de puntos, algunos de los cuales están unidos por líneas. Los puntos son personas o grupos y las líneas indican que los individuos interactúan mutuamente”44. La redes y sus componentes se expresan en forma de “grafos” (Véase Tabla 7)

Tabla 7

Para comprender, con más precisión, qué se puede entender por una Red Social en el espacio virtual, es indispensable detenerse en tres conceptos fundamentales, a saber: Dato, Información y Conocimiento. El dato nace de una diferencia que somos capaces de percibir al observar un rasgo o atributo de un suceso o entidad. El dato nace de nuestros “filtros perceptuales” capaces de captar los estímulos que provienen del 43

Del Fresno, M. Análisis de redes sociales y medios sociales de Internet (Cap.VI) in Conectados por Redes Sociales. (Del Fresno et al. Eds). Barcelona. Editorial UOC.2014: 169

Barnes, J.A. “Class and comittees in a Norwegian island parish” Human Relations (vol.1, Nº 7: 39-58) Citado por Márquez y Muñoz in Del Fresno Op. Cit. 22

mundo. En este sentido: “Podemos considerar los datos como diferencias discernibles en los Estados del mundo”45 . El dato adquiere la forma de signo, en cuanto se quiere representar de manera numérica (cuantitativa), algorítmica (lógica), espacial (gráfica) o lingüística (cualitativa), una diferencia en los estados del mundo. En un código binario, tal diferencia adquiere la forma de ceros y unos. La información, propiamente, nace al observar ciertos patrones en los datos, tales patrones evidencian regularidades que resultan significativas respecto a las propiedades de un fenómeno o cosa. Así, entonces: “Constituyen información las regularidades significativas que observamos en los datos. Los seres humanos, al ser capaces de percibir los datos, las diferencias en los Estados del mundo, podemos ver regularidades en ellos”46 . Un conjunto de datos serán signos, solo en cuanto reconozcamos en ellos una “significación”, esto es, solo en cuanto tales datos sean procesados por un “filtro conceptual” Por último, el conocimiento nace de los “modelos mentales almacenados” y por los “valores” inmanentes a un observador. Tales modelos y valores, así como los propios límites de lo perceptible, están acotados por un contexto histórico y cultural. De suerte que: “El conocimiento consiste en un conjunto de expectativas que tenemos sobre cómo es y cómo funciona el mundo que nos rodea y que nos permiten actuar en consecuencia. Incluye, pues, tanto, el conocimiento que poseemos de manera consciente como el que tenemos de manera inconsciente y que toma a menudo la forma de instintos o intuiciones que no podemos explicar”47 . (Véase Tabla 8) Las experiencias históricas concretas, parecen confirmar que, en efecto, las redes poseen el potencial de generar “lazos débiles” que adquieren la forma de “comunidades virtuales” sostenidas en estructuras de significación compartidas y capaces de coordinar acciones; no se trata, como han sostenido algunos, de meros simulacros de relación social48. Admitiendo que las socio-tecnologías son formas de nexos sociales débiles, entonces, habría que consentir con Rheingold que: “Las comunidadesvirtuales son agregaciones sociales que emergen de Internet 45 46 47 48

Canals, A. ARS. Información y conocimiento (Cap. IX) in Del Fresno. Op. Cit. 249 Ibidém. Ibidém.

Volveremos extensamente sobre esta cuestión al analizar la relación entre las Redes Sociales y las protestas estudiantiles en Chile (2011), en la segunda parte de este libro. (Véase Capitulo IV)

Tabla 8

cuando suficientes personas se mantienen en una discusión pública, durante suficiente tiempo, con suficiente sentimiento humano como para establecer redes de relaciones personales en el ciberespacio” 49 La distinción entre las nociones de dato, información y conocimiento nos lleva a replantear las llamadas Redes Sociales (virtuales) como Redes Informacionales. Asumiendo la hipótesis de que, en efecto, las redes en el ciberespacio constituyen redes sociales de lazos débiles, o redes sociales de segundo orden (RSSO); lo cierto es que, objetivamente, se trata de nodos informacionales que establecen un vínculo. Como muy bien apunta Canals: “En este punto, es necesario remarcar que los SNS, lo que se conoce popularmente como redes sociales (Facebook, Linkedin, Twitter, etc.) en realidad no serían propiamente redes sociales sino redes de información, dado que sus nodos no son personas (o grupos de personas), sino páginas personales que contienen datos”50 No se puede negar que, finalmente, todo el espacio virtual se puede reducir a datos almacenados. No obstante, los datos almacenados en un dispositivo tecnológico se traducen como estructuras perceptibles de significación en una pantalla y con ello orientan los patrones de comportamiento y de acción humanas. Es bueno recordar que Internet es, al mismo tiempo, “artefacto” y “cultura” En pocas palabras, podemos describir las redes en términos estrictamente tecnológicos y concebir una red informacional; pero, ello no impide describir una red en función de los comportamientos, sociales y psicológicos, 49

Rheingold, H. The Virtual Community: Homestedading on the Electronic Frontier. Reading. MA. Addison- Wesley. 1993: 5. Citado por Hine. Op. Cit. P.- 28

Canals. Op. Cit. 252

observables, esto es, como una red social. Como reconoce Canals: “Ahora bien, como estos nodos suelen representar a personas y como estas redes a menudo reproducen los patrones de relación entre personas, se asimila la red de información con la red social que forman las personas representadas en las páginas correspondientes. Por este motivo, popularmente Facebook o Twitter a menudo se denominan redes sociales” 51 2. Etnografía virtual: análisis de redes sociales La Etnografía Virtual, tal y como ha sido expuesta por la doctora Christine Hine es una estrategia metodológica pertinente para las diversas formas que adquiere la CMC. Esto significa que, en principio, sus supuestos y fundamentos resultan aplicables a las llamadas redes sociales. Sin embargo, debemos repetir con Hine el décimo principio, el cual afirma que la Etnografía Virtual debe adaptarse al objetivo práctico y real, para explorar las interacciones mediadas. En este estricto sentido, desde una perspectiva metodológica, debemos reconocer que el ARS atiende a las características específicas de las redes sociales y representa una adaptación en el marco de una Etnografía Virtual. Por de pronto, podemos mantener nuestro esquema metodológico básico expresado como objetivo general de una investigación virtual, en cuanto a: Analizar una comunidad virtual inscrita en una red social; reconociendo dos niveles analíticos diferenciados: Describir la densidad de relaciones entre los nodos de una red y sus modos de interacción e Interpretar sus contenidos en las diversas Series Sígnicas. En principio, existirían dos tipos de preguntas de investigación respecto de las redes sociales. La primera es considerar la red como una variable dependiente: “¿Cómo y por qué los sujetos interactúan unos con otros de una determinada manera observada?”52. Es claro que en este caso se quiere explicar determinados lazos sociales observables. La segunda posibilidad es plantear la red como variable independiente: “¿Cuáles son las consecuencias de la estructura relacional identificada?”53 La pregunta quiere dilucidar la influencia de la red en el comportamiento de los miembros de una comunidad dada. Advertidos, entonces, de los límites de los estudios sobre redes sociales, 51 Ibidém. 52 Del Fresno. Op.Cit.170 53 Ibidém 54

intentaremos delimitar un nivel de análisis descriptivo para avanzar, luego, hacia una propuesta de análisis interpretativo. 2.1. Nivel descriptivo: interactividad y densidad de redes Una red social es susceptible de ser descrita en los niveles ya reseñados para un Web Site, esto es: Accesibilidad, Encontrabilidad, Interactividad, Operabilidad y Usabilidad (Véase Tabla 9). Sin embargo, la noción de Interactividad adquiere una importancia capital, pues, una red social se define, precisamente, por su capacidad de comunicación multidireccional. Una red es más interactiva cuanto más rica sea su capacidad relacional, esto quiere decir, cuanto mayor sea la participación de los usuarios y los sistemas informáticos en un flujo comunicacional. La descripción de una red puede cuantificar su riqueza relacional en una comunidad virtual mediante el cálculo de la “densidad de la red” La densidad de una red será total cuando, un número de nodos coincida con todos los vínculos posibles entre ellos, en este caso la densidad posee un valor igual a 1. Esto se obtiene aplicando la siguiente fórmula:54 2r n (n – 1) r = número de líneas presentes n = número de nodos en la red Así, en los siguientes casos, el cálculo de densidad es: El número de todas las relaciones posibles en una red “R”, se obtiene con la siguiente fórmula: R = n (n-1) 2 En una comunidad virtual de 20 estudiantes, por ejemplo, el número de relaciones posibles será de 190. Solo un cálculo de densidad daría cuenta de aquellos vínculos efectivamente existentes. Para analizar una red, se ha propuesto partir de unidades simples. Así, se 54

Hemos tomado las fórmulas y ejemplos de: Marqués, M y M. Muñoz. Análisis de redes sociales: definición y conceptos básicos in Del Fresno Op. Cit: 35

utiliza el concepto de Díada y Tríada para dar cuenta de estas estructuras básicas de una red: “La díada viene definida por un par de actores y la posible conexión entre ellos”55 Las Díadas pueden ser calificadas de nulas, asimétricas o mutuas según el tipo de vínculo que establezcan. (Véase Tabla 9)

Tabla 9

La Tríada ha sido definida en los siguientes términos: “Una tríada es un subconjunto de la red social compuesto por tres actores y los posibles lazos entre ellos. Lógicamente, las tríadas dan lugar a muchas más tipologías que las díadas”. Un fenómeno muy interesante de las tríadas es la llamada “transitividad”: “Una tríada transitiva es aquella que se establece entre los nodos con la siguiente secuencia: Si A conecta con B y B conecta con C, entonces A conecta con C… para algunos teóricos la tríada transitiva es la situación más idónea para que la red se mantenga en equilibrio”56 2.2. Nivel interpretativo: análisis pragmático de redes En la actualidad, el ARS se ha desarrollado, en lo fundamental, enfatizando el aspecto cuantitativo y descriptivo de las redes, pero sin desarrollar, todavía, herramientas cualitativas capaces de esclarecer los significados de las interacciones que se observan. Como nos advierte Canals: “Mientras que el ARS proporciona una manera de medir con precisión la cantidad de relaciones, no aporta una explicación cualitativa alrededor de los intercambios que se producen en red. Nuevas investigaciones y metodologías deben incorporar ambas investigaciones…” 57 Si bien una red social prototípica – pensemos en WhatsApp – nos enfrenta 55 56 57

Texto y cuadro nº 3. Op.Cit. 36 Op. Cit. 37 Canals. Op. Cit. 187

a una semiótica compleja que incluye una Serie Visual Lingüística (SVL), una Serie Visual No Lingüística (SVNL) y una Serie Visual Paralingüística (SVPL); no es menos cierto que al usar dicha red se da una preeminencia de la escritura. Se trata, ciertamente, de una escritura taquigráfica que quiere seguir la velocidad del pensamiento, imitando, de algún modo, la expresividad oral. Nuestra hipótesis de trabajo es que las redes sociales, en lo fundamental, son redes conversacionales. Es cierto, la escritura es de suyo un lenguaje sustitutivo, alejada de la situación conversacional face-to- face, sin embargo, los dispositivos tecnológicos hacen posible una Situación Conversacional Mediada por Computador (Véase Tabla 10). En este contexto inédito que llamamos Chat, la escritura no sólo se torna un lenguaje sustitutivo basado en signos visuales sino que, además, se trata de un lenguaje mediado. La experiencia nos muestra que, en principio, es un uso libre e individual, aunque sujeto a los protocolos y formatos estatuidos por el dispositivo tecnológico y sus posibilidades.

Tabla 10

El Chat es un uso particular de la escritura, en tanto se va a nutrir de códigos icónicos que quieren sustituir las Conductas No Verbales (CNV), inherentes a la oralidad. El Chat se fundamenta en tres operaciones: la mediación tecnológica, la escritura taquigráfica que imita la riqueza del habla en su espontaneidad y, finalmente, en los códigos icónicos que funcionan como instancias fáticas o de contacto. En pocas palabras, mientras un Web Site se rige por una lógica textual el Chat se aproxima más a una lógica pragmática conversacional. Si aceptamos esta hipótesis, podríamos afirmar que un Chat está constituido

por Actos de Habla doblemente mediados; por una parte, la escritura y, por otra parte, el dispositivo tecnológico que impone protocolos y formatos. Desde un punto de vista metodológico, podríamos afirmar que una red informacional da lugar a una red social afincada en lazos débiles que se objetiva en una red conversacional sui generis. Se trata, por cierto, de un mismo fenómeno en la realidad, pero, observado desde tres puntos de vista distintos. Una red que permite la transferencia de información

Tabla 11

que es inteligible lingüísticamente como textos y que redunda en lazos sociales débiles. Si nuestra hipótesis es correcta, entonces, no habría un impedimento de principio para un Análisis Pragmático de Redes fundamentado en una Lingüística Textual. Analizando las conversaciones, en toda su complejidad como macroactos de habla, se podría avanzar en un análisis cualitativo de redes, cualificando la naturaleza de una relación diádica y, eventualmente, de un grupo o una comunidad virtual. Recordemos que para la Lingüística Textual el nivel sintáctico estructural es el ordenamiento peculiar que muestra un texto concreto; el nivel semántico está dado por la isotopía o coherencia semántica del texto. Por

último, el nivel pragmático, concibe el texto como un macroacto de habla. Como afirma Van Dijk:”Un macroacto de habla es un acto de habla que resulta de la realización de una secuencia de actos de habla linealmente conectados”58 Si concebimos el Chat como un macroacto de habla, debemos reconocer en él toda su capacidad de interacción, conversacional y cognoscitiva, tal como señala Van Dijk:” Nótese que el macroacto de habla tiene varias funciones: conversacionales, interacciónales y cognoscitivas. Primero, organiza y reduce los respectivos actos de habla individual del texto. Segundo, hace posible que el hablante haga un plan global pragmático para su discurso que determinará el tipo de acto de habla global que decida realizar. Independientemente de los detalles locales de la conversación... Y tercero, el oyente comprende pronto, a través de las actitudes preparatorias del hablante, cuál acto de habla global se está realizando...” 59 Un Chat funciona como un dispositivo pragmático, es decir, como un macroacto de habla o un acto de habla global que le da sentido a una conversación y nos permite calificar la índole de una Díada particular: amistad, pertenencia, solicitud, expresar sentimientos etc. Es claro que la escritura se va a nutrir de elementos icónicos, en particular de los llamados emoticonos (emoji o smileys) que logran plasmar Manifestaciones Afectivas a partir del rostro, sustituyendo parcialmente las CNV que suelen acompañar al habla. Hagamos notar que las llamadas Manifestaciones Afectivas son panculturales y están codificadas icónicamente, fundamentalmente, en los rasgos faciales. De suerte que captan una gran atención en la relación face-to-face, determinando el grado de sinceridad y espontaneidad de una conversación. En suma, las Manifestaciones Afectivas del rostro humano son fundamentales para cualificar el ethos o contexto anímico de una conversación. 60 58

Van Dijk. Estructuras y funciones del discurso: Introducción a la Lingüística del Texto y a los Estudios del Discurso. Siglo XXI Editores, México.1987:72 La noción de macroacto de habla es particularmente interesante, pues, sitúa el texto – mensaje en su dimensión comunicacional. Imaginemos una carta, una solicitud; encontraremos en ella una serie de actos de habla conectados entre sí, pero la carta o solicitud funcionará como un todo, definiendo de este modo un macroacto de habla. Un discurso posee funciones globales, tanto semánticas como pragmáticas, que permiten comunicar un sentido global. Así, la solicitud funcionará como un acto directivo que quiere que el oyente/lector haga una acción A.

59 60

Ibid., pp. 75-76.

Para una discusión de las Conductas No Verbales, véase: Cuadra, A. Conductas No verbales. (Cap VII) in Cultura y Comunicación. Quito eBook. UCE. 2015: 62 - 77

3. Redes, cultura y sociedad El reconocido semiólogo italiano Umberto Eco (1932 -2016), nos legó una polémica opinión en torno a las redes sociales: “Las redes sociales le dan el derecho de hablar a legiones de idiotas que primero hablaban solo en el bar después de un vaso de vino, sin dañar a la comunidad. Ellos eran silenciados rápidamente y ahora tienen el mismo derecho a hablar que un premio Nobel. Es la invasión de los idiotas” 61 Más allá de esta controvertida crítica, no cabe duda que las redes sociales influyen en el clima de opinión de una comunidad o sociedad entera; esto es lo que algunos autores llaman “influencia social”. Canals escribe: “Denominamos influencia social al efecto por el cual los pensamientos, los sentimientos o las acciones de un individuo se ven afectados por otros individuos… Evidentemente, la influencia social sobre un individuo la pueden ejercer con más fuerza entre todos sus altieri, aquellos que para él son más importantes. Esto incluye a todos aquellos que tienen un cierto prestigio social, pero también, y especialmente, a aquellos con los que interacciona más a menudo, es decir, los que tiene más cerca dentro de la red social. Es lógico, pues, que la estructura de la red social tenga un papel en el modo como se produce la influencia social”62 Conclusiones Nos parece de toda evidencia que las redes sociales virtuales se han convertido en un espacio que extiende el ágora, aquella plaza donde se discuten los asuntos públicos. Por ello, en la actualidad, se ha vuelto ya un lugar común culpar a las redes sociales del desprestigio, fruto de algún escándalo real o ficticio, que salpica a determinadas figuras políticas. Las diversas aplicaciones disponibles en teléfonos móviles, sin costo para los usuarios, han transformando los límites y condiciones en que se desenvuelve el quehacer político en la hora actual. Pretender culpar a las redes sociales de algún desastre electoral, el desprestigio de un gobierno o el escarnio público de algún gobernante, es desconocer un hecho fundamental, a saber: las socio tecnologías tales como WhatsApp, Twitter o Facebook, constituyen la condición de posibilidad 61

Eco, U. http://www.lastampa.it/2015/06/10/cultura/eco-con-i-parola-a-legioni-di-imbecilli XJrvezBN4XOoyo0h98EfiJ/pagina.html

62 Canals. Op. Cit. 275 60

de un sistema mnemo-tecnológico de alcance planetario. La cuestión no radica en la presencia de las nuevas tecnologías de comunicación en las sociedades humanas, sino más bien en las graves deficiencias de determinados líderes o gobiernos, incapaces de adaptarse a la nueva sociedad que emerge. Más que una “invasión de los idiotas”, como afirma Eco, habría que matizar el diagnóstico y decir que las llamadas redes sociales no son sino el espacio virtual donde se escenifica el abigarrado paisaje del mundo contemporáneo que va de la amarga frustración al humor cínico, del fanatismo a la violencia, de la idiotez lisa y llana al ciberactivismo. Las redes sociales, indiscutiblemente, actúan sobre la sociedad diseminando contenidos capaces de generar estados de opinión. Sin embargo, pareciera que existe un grado mucho más sutil en que las redes sociales están generando una “mutación” en la cultura de este siglo. En efecto, pareciera que la modalidad comunicacional instalada en estas plataformas, un modo descentralizado, horizontal e igualitario, en suma, una modalidad comunicacional Podcast; está instilando en las nuevas generaciones de usuarios nuevos patrones de percepción, pensamiento y acción; algo que puede ser resumido bajo un concepto acuñado por Bourdieu: “habitus”. Examinaremos más detenidamente esta “mutación” a propósito de las protestas estudiantiles que tuvieron lugar en Chile en 2011.

La familia en las artes visuales cubanas PhD. Yenney Ricardo Leyva

La familia en las artes visuales cubanas PhD. Yenney Ricardo Leyva Departamento de Historia del arte de la Universidad de Oriente, Habana, Cuba Resumen Esta investigación constituye un estudio del tratamiento estético del tema de la familia en las artes visuales cubanas, realizando un recorrido por tres momentos históricos principales: la Colonia, la República y la Revolución. El objetivo general fue: Determinar las peculiaridades estéticas que caracterizan el tratamiento del tema de la familia en las artes visuales cubanas a partir de diferentes lenguajes artísticos y analizando a las manifestaciones artísticas como espacios donde se genera conocimiento y se establecen diálogos y contrapunteos con el contexto de referencia. El método central de la investigación fue el hermenéutico para la interpretación y resignificación de las representaciones. Se revelaron, como principal resultado, los recursos expresivos que caracterizan el tratamiento del tema en la visualidad de la isla. Palabras claves: artes visuales, familia, representación, Cuba, estéticas Abstract This research is a study of the aesthetic treatment of the theme of the family in the Visual Arts in Cuba, making a tour of three major historical moments: the colony, the Republic and the revolution. The general objective was to: determine the aesthetic peculiarities that characterize the treatment of the theme of the family in the Cuban Visual Arts from different artistic languages and analyzing artistic manifestations such as spaces where is It generates knowledge and establish dialogues and contrapunteos with the context of reference. The central method of research was the hermeneutic for interpreting and resignification of the representations. The expressive resources that characterize the treatment of the subject in the Visuality of the island were revealed, as a main result. Keywords: Visual Arts, family, representation, Cuba, aesthetics

Los temas en el arte se transforman, reducen, desaparecen, retornan, sin embargo, en ese ambiente de rupturas y continuidades, de mutaciones interminables, la familia es un contenido obligado, presente en menor o mayor grado dentro de los demás. El mayor drama histórico, el más imponente problema de la civilización humana, la cuestión sociológica más interesante, tienen su base en la familia, regida ésta por las exigencias sociales del momento. No obstante, es imposible abarcar a la familia en toda su poliédrica complejidad, pues indudablemente las obras de arte evidencian los valores propios de su tiempo. La visualidad cubana ha plasmado igualmente el tema de la familia desde el siglo XVIII hasta la actualidad desde perspectivas diversas. Analicemos algunos ejemplos representativos. 1.

Tratamiento del tema en la etapa colonial.

Considerando la historia de la cultura cubana, puede afirmarse que el parentesco fue durante la época colonial y la etapa republicana, uno de los mecanismos que contribuyó a perpetuar el poder económico y político en manos de unas pocas familias (Sorhegui,1980), nutrió las redes de apoyo a la lucha política en tiempos de guerra por la independencia y favoreció la difusión de ciertos oficios y profesiones como la música, la medicina, la fabricación de caretas, los bordados1 y otras creaciones y formas de la vida social, que han llegado a tener en el parentesco un apoyo para la preservación de tradiciones y prácticas de muy diverso carácter( Vera,1999). Atendiendo a que la cultura dominante era la española, a Cuba se traslada e impone el sistema regido por la ideología patriarcal. Promotores de los valores éticos diseñados por los principios judeo cristianos, la vía reconocida moral y religiosamente de constituir los núcleos familiares, se asentaba en la consumación del Matrimonio. A la luz de los preceptos cristianos, las leyes de los hombres debían supeditarse a las “leyes divinas”, por lo que el enlace matrimonial se instituyó con carácter sacramental siendo por ello insoluble: “lo que Dios une, los hombres no pueden desatar”. Por ejemplo, el Derecho Civil Español dictaba los aspectos concernientes al matrimonio, entre los cuales se subrayaba la conformación de esta institución básica social a partir de la unidad monogámica.

En el caso del bordado la transmisión de los saberes se produce, por lo general, al interior de linajes femeninos mayoritariamente de tipo familiar o comunal, aunque en esto tuvieron también una función importante las secciones especializadas de las revistas y las escuelas del hogar.

El arte cubano expresó estas ideas a través de la obra de diferentes artistas. En el siglo XVIII se destaca la producción de Nicolás de Escalera. La mayoría de los trabajos artísticos de este momento de la historia fueron religiosos. El rango de tópicos incluidos en las obras podían abarcar: el antiguo testamento, las representaciones de los santos, la Madonna y otros. Indiscutiblemente también el arte religioso estuvo directa o indirectamente vinculado al asunto de la Sagrada Familia. La obra pictórica de Escalera está muy a tono con una época en que los pinceles de los pintores destilaban sangre de mártires y candidez de vírgenes, en que las cúpulas y los retablos hablan de las más dulces bienaventuranzas. Sus obras no hacen alarde de techné, pero acusan en su autor conocimientos: están bien compuestas, adecuadamente dibujadas y su colorido es hedonista. De las obras más importantes de Escalera llegadas hasta nosotros, están las cuatro pinturas que adornan el arco toral de la Iglesia de Santa María del Rosario, levantada a principios del siglo XVIII por generosidad de los Condes de Casa Bayona y que representan La Rosaleda, la Glorificación de Santo Domingo, la Donación de la Santa Virgen a Santo Domingo y Santo Domingo y la familia de Casa Bayona. Esta última obra es muy interesante en tanto por primera vez en la producción pictórica de la isla aparece por primera vez el tema de la familia, en este caso, del primer conde de Casa Bayona. A través de esta obra se aprecia como la aristocracia cubana comienza a intentar perpetuarse en la memoria colectiva mediante una representación iconográfica de la solidez económica de su prole. La familia se comporta aquí como el núcleo básico de cohesión ideológica. Vicente Escobar es otro pintor importante, de tránsito entre el siglo XVIII y el XIX. El retrato de Justa de Allo y Bermúdez es una pieza que aborda la situación de la mujer de las clases privilegiadas, específicamente su posición subalterna con respecto al hombre en la sociedad, y, por tanto, dentro del espacio familiar. La pose de la retratada se ajusta a un esquema casi uniforme: la figura aparece sentada y con accesorio en la mano que señala sus intereses y actividades de ocio. Se embellece el rostro, las manos lucen caras alhajas, las vestimentas corresponden a su colocación en la pirámide social y sobre todo el título alude a la subalternidad de esta mujer que es reconocida por los apellidos del esposo. Se advierte un sistema de representaciones sociales donde se explicita el papel de la mujer dentro de la familia como elemento secundario con respecto a los roles dentro del esquema de organización familiar. El tema de

la familia se advierte en el siglo XIX a partir del retrato colectivo: La familia Manrique de Lara, de Juan Bautista Vermay, del óleo: Paseo Campestre de la familia Cantero Iznaga, de Eduardo Laplante y el Retrato de la familia González de Mendoza, de José Arburu. En la primera se advierte la presencia de los miembros más conspicuos del núcleo familiar monogámico: el padre, la madre y la descendencia. Se trata de una familia clasificada como nuclear. Es útil advertir cómo el hijo aparece, no sobre el padre, sino, como se ha representado siempre, sobre el regazo materno. Se muestra como era, pues, la familia, el “lugar” de la mujer; su medio ideal, definido por los convencionalismos patriarcales que circunscribían el proyecto de vida femenino a la dualidad: Matrimonio/Maternidad. El Paseo Campestre de la familia Cantero Iznaga, de Eduardo Laplante, exhibe un tipo de familia llamado extensa, compuesta además del núcleo primario, por hijas casadas con sus esposos, sobrinos y otros familiares cercanos que se solazan en una de las actividades de ocio propias de su clase social y acompañados de atributos que caracterizaban a una de las familias sacarócratas más importantes de Cuba: coches, esclavos, sirvientes y soldados. La pieza de Arburu también muestra este mismo tipo de familia, pero en el ampuloso espacio de su vivienda. Se le otorga significación al hogar, a este espacio de corresidencia donde acaecen los acontecimientos más relevantes de la familia, sus conflictos, sus relaciones de convivencia y como es la sala se convierte en el espacio más importante de sociabilidad entre sus miembros. 2.

La familia en el arte de la etapa republicana

Arístides Fernández y Carlos Enríquez exhiben desde la poética vanguardista el tema de la familia, pero a ambos les interesa, sobre todo, la familia campesina y su sórdida vida en la etapa de la tiranía de Gerardo Machado. En una obra como El batey, Arístides Fernández alude a la espantosa realidad del tiempo muerto o al desalojo campesino. Su pieza La Familia se retrata se comporta igualmente como desgarrador comentario social. En ella se desenmascara el desamparo de las familias campesinas y sus estrecheces económicas, visibles en la humildad del vestuario, un único taburete, la naturaleza magra y ocre, los débiles animalitos buscando un sustento y los pobres bohíos que complementan la escena principal. El violeta -color preferido por el artista – participa en los niveles de tensión que adquiere el ambiente. Es interesante destacar como todas las figuras que aparecen en la obra son mujeres. El artista alude al papel dinamizador que las féminas irían adquiriendo en el contexto familiar y en la sociedad. 67

Carlos Enríquez, por su parte, nos deja ver su comprensión de esta difícil situación de las familias campesinas cubanas de las décadas del 20 y el 30 a través de ese cuadro irónico por antonomasia que es Campesinos felices, donde acusa crudamente al gobierno de toda su corrupción, de las farsas electorales, de su total abandono de la gente pobre del campo. Una vez más aparece la familia nuclear y como aún en una situación de pobreza extrema la familia sigue comportándose como refugio para cualquier circunstancia (Ibarra, 1985). Amelia Peláez y René Portocarrero se refieren a la familia desde la representación de los interiores domésticos de aquellas, pertenecientes a la clase media, donde suelen aparecer figuras femeninas o donde sólo emerge un mundo íntimo tocado por las manos de la mujer como dueña de ese espacio. Por ello lo rodean de flores, búcaros, tapetes bordados, canastas de frutas. Obras de Amelia como Mujeres (De Juan, 2002) y de René Portocarrero como La Cena o Interior del Cerro, así lo atestiguan. Mariano Rodríguez gusta representar por su parte a miembros de su familia como la esposa o la hermana, igualmente a las familias campesinas y el nido amoroso de familias urbanas, pero de origen más humilde. Ello es evidente en Retrato de Libi con sombrilla, Guajiros y La Familia. Wifredo Lam nos legó subtemas como el noviazgo, la boda y la maternidad, lógicamente impregnados de sus preocupaciones en torno al desarrollo de la familia en un mundo tan complejo como el de la década del 40, momento de beligerancia mundial en obras como La Novia, La Boda y Maternidad. En esas obras se puede apreciar el desarrollo del núcleo familiar desde el proceso del noviazgo, luego el casamiento, y por último, el de la mujer madre amamantando a su criatura. Como se ha visto, la representación artística del tema de la familia en el arte cubano de estas dos épocas nos ha permitido caracterizar la presencia de núcleos familiares donde la preponderancia es ejercida por el poder masculino, donde se aprecian fuertes vínculos entre las familias de origen con sus descendientes, la abundancia de la prole al ser muy pródiga la fertilidad femenina y el establecimiento de redes de relaciones familiares. 3.

La familia en la Revolución

La vida familiar en Cuba está enmarcada en procesos de cambio y transición que de manera dialéctica se relacionan con los fenómenos sociales y el

contexto. La familia como grupo de intermediación entre el individuo y la sociedad, va apropiándose de manera activa de los cambios sociales. El análisis desde esta perspectiva de la evolución del tratamiento de la familia en la plástica cubana, requiere de la ubicación del año 1959, triunfo de la Revolución Cubana, como uno de los acontecimientos sociales más importantes de la historia del país hasta la fecha. A partir de ese momento se gestaron profundas y bruscas transformaciones económicas y sociales. En primer lugar, una referencia obligada es la elaboración y puesta en práctica de un conjunto de medidas económicas y sociales de amplísimo beneficio popular, y por tanto con incidencia directa en las familias. Su implementación implicó una mejoría ostensible de las condiciones de vida de ese grupo, tanto desde el punto de vista material como espiritual, y por consiguiente, mejores premisas para el desempeño de este grupo social. La masiva incorporación de la mujer al trabajo en tan corto período de tiempo provocó cambios a nivel social, y sobre todo, a nivel familiar; modificó el sistema de relaciones intrafamiliares y la conformación de los roles masculino y femenino (Arés, 1998). Económicamente la mujer adquirió independencia y, por tanto, también seguridad para la toma de decisiones al interior del hogar, ocupó un rol más protagónico y también se vio fortalecida para orientar el futuro de su relación de pareja en caso de disolución. Su nivel de autonomía se revierte también en mejores ingresos y en mejoría de las condiciones de vida familiares. No cabe dudas de que el proceso revolucionario y sus múltiples influencias sociales a través de los nuevos discursos de igualdad social, instaló una tensión dialéctica entre lo tradicional y lo emergente, entre lo conservador y lo nuevo y esa contradicción ha tenido diferentes potenciales de conflictividad y cambio para las familias. Esta tensión que implica una ruptura de modelos de representaciones, valores y expectativas es considerada una de las causas sociológicas de las rupturas de pareja, de los desfasajes en Cuba de expectativas entre el hombre y la mujer en temas como las relaciones de poder, las responsabilidades para con la familia , discordias en la crianza de los niños entre padres y abuelos procedentes de historias sociales y culturales diferentes (Álvarez, 1996). Los inicios revolucionarios y la consolidación de un diseño de Sociedad Socialista con políticas sociales donde la equidad fue una de las grandes aspiraciones, fueron desarticulando el modelo de familia Patriarcal

burguesa y de manera general provocó en las relaciones familiares y sociales una serie de impactos positivos (Benítez,2003). No obstante, a pesar de considerar como un hecho el debilitamiento de las bases culturales de ese modelo podemos decir que en el orden simbólico siguen existiendo prácticas familiares y condicionantes sociales que sostienen esa ideología. En ese contexto, se realizó un arte que ensalzó los logros del cambio social, pero el tema de la familia y las transformaciones experimentadas por el antiguo modelo no fueron tan trabajados por los artistas de los años inmediatos al triunfo revolucionario inmersos en la representación de aquel momento épico. En la década del setenta Nelson Domínguez, aboga por el matrimonio y nutriéndose de su imaginario para abordar lo híbrido de nuestra tradición cultural, testimonia una de las Bodas Guajiras (n.1970). La unión de un hombre y una mujer es la forma de agrupación social más antigua y permanente que se conoce. En esta obra apreciamos la consumación de un casamiento, hecho que representa legítimamente la formación de una nueva familia. Según expone Claude Lévi-Strauss (1956), la familia encuentra su origen en el matrimonio, mediante el cual se garantiza la reproducción de una sociedad, esto es, la incorporación de nuevos miembros en el tejido de relaciones sociales. De modo que la unión de una pareja es la articulación y fructificación de una familia. Nelson Domínguez se sustenta en las esencias identitarias, en una dialéctica de lo nacional y lo universal que le propicia un lenguaje más suelto y espontáneo demostrando que la consolidación de un núcleo familiar no es exclusivo de un determinado estatus social. A partir de los años ochenta se desarrolló un fortísimo movimiento artístico de pretensiones sociales (Mosquera, 1990). A la par de la pintura y la escultura, las experimentaciones de índole conceptual fueron ganando fuerza. Aquel arte divergente se expresó, principalmente, a través de la creación de instalaciones y de ambientes, se interesó más por la idea que prefigura a la obra de arte, y menos por el objeto artístico propiamente dicho. Toma fuerza un lenguaje que pretende fusionar el arte y la vida y en este contexto Consuelo Castañeda, (n.1958) entrega al arte cubano una de las escenas más representadas en el arte, especialmente en la pintura, una versión contemporánea de la Sagrada Familia, utilizando cómo soporte la técnica mixta a modo de instalación. Esta obra de 1984, sin título, apresa a la familia en una especie de reja rasgada sugiriendo quizás cómo esta institución se enclaustra en sus propios conflictos; luego nos da un detalle

donde empaqueta a la madre con el niño. Desde el punto de vista artístico, la disposición de esta Trinidad terrestre plantea los mismos problemas y sugiere las mismas soluciones que la Trinidad celestial. No obstante, las dificultades son menores. Los tres personajes están unidos ciertamente por un vínculo de sangre, pero no constituyen un bloque indivisible. La obra corrobora esta idea. Los tres están representados en forma humana pero sólo logramos ver el rostro de la progenitora y el bebé, la cara del padre no se ve, quizá haciendo alusión a la ausencia del mismo en la educación de los hijos. La pieza Kiko constructor perteneció a la exposición de 1984, Retablo familiar, a la que se le suman, El bisabuelo mambí y La familia revolucionaria. Leandro Soto ofrece una obra interesante sobre el tema que nos ocupa, pues sin pretender abordar todas las problemáticas que podrían ser tomadas en cuenta, resulta imprescindible el análisis, en primera instancia, del manejo que hace el artista de las consecuencias que ejerce sobre la familia la concepción ideológica del proyecto social cubano y los retos sociales que estas peculiaridades le imponen a la misma. La clase social, el género y la identidad étnica son fuente de reflexión icónica que generan pautas creativas de interés como en el Retablo familiar. El tratamiento que el artista hace de la familia es singular pues es capaz, imbricando múltiples elementos, indagar en la identidad de la familia cubana, en su diversidad cultural e ideológica. En el caso de Cuba es difícil reducir la diversidad de formas familiares existente a un único modelo predominante (Álvarez, 1996). Existen innegables diferencias regionales, clasistas y culturales entre diversos estilos de vida familiar que coexisten en Cuba hoy. Es importante considerar que Leandro Soto caracteriza a esta familia que de generación en generación se ha consagrado al proceso libertario cubano, desde el abuelo mambí, hasta los padres revolucionarios del momento actual. En el entorno cubano de los años noventa también se aboga por el reconocimiento y re-visión de los paradigmas modélicos, criticando juicios estereotipados que en ocasiones son estatalmente establecidos (Herrera, 2000). En un contexto político-social sustancialmente diferente al de los demás países del área y sumido en una crisis económica que inaugura una de las etapas más difíciles de la Cuba revolucionaria; se va produciendo una desmitificación de patrones que van conduciendo a revelar opciones y alternativas a la praxis vitae.

Irrumpe Rubén Alpízar (Lugo, 2003) con la obra La soledad (n. 1965), abordando un tema puntual, la tercera edad. El envejecimiento poblacional, es decir, el crecimiento acelerado, tanto en cifras absolutas como relativas de las personas de la tercera edad, hizo aumentar la cantidad de hogares de ancianos solos y de familias extendidas donde conviven abuelos con sus hijos y nietos. No es la decadencia de la familia lo que Alpízar (Bermúdez, 2000) muestra, sino la disgregación de la misma a partir de circunstancias sociales. La aparente trivialidad del tema es también engañosa ya que el artista complementa el mensaje con un texto homologando la ancianidad con soledad. Los personajes en sus rostros revelan la búsqueda de una nueva identidad, de una compañía que produzca placer, así como de una experiencia significativa y genuina. Como se aprecia, la obra es una apropiación de Giovanni Arnolfini y su esposa, de Jan Van Eyck. La ironía estriba en que la pieza original alude a la felicidad de un proyecto de vida que comienza en compañía, mientras en la obra de Alpízar se toca el trauma de esa soledad que espera a muchos al final de sus días. No menos importante es la propuesta de Sandra Ramos, Criaturas de Islas, Aborda las consecuencias de la emigración en la familia, yuxtaponiendo un subsistema que afecta al gran sistema familiar. La separación de los miembros de un grupo trae consigo la ruptura y el desencadenamiento de conflictos internos e individuales. La emigración externa ha evolucionado de diferente forma a lo largo de estos años, y las consecuencias de estos movimientos para la familia cubana también son diferentes en distintos momentos: desde la ruptura de vínculos de relación a inicios de la Revolución, hasta la búsqueda de los lazos perdidos en la década de los noventa y en la actualidad (Arés, 2008). Una de las aspiraciones de la familia cubana desde la etapa colonial ha sido la presentación en sociedad de las jóvenes casaderas, según las circunstancias históricas este hecho ha constituido un acontecimiento trascendente en la vida de cualquier muchacha y su familia. La celebración de los quince años en la Cuba actual mantiene las mismas connotaciones emocionales, sin embargo en un contexto económico marcado por constates altibajos son paradójicamente notables los derroches en los que se involucra la familia por el sólo hecho de impactar socialmente. Cirenaica Moreira se refiere en su serie Sueños Húmedos a esta festividad poniendo el dedo en la llaga de esa situación tan controvertida, ridícula, kitsch en que una tradición de ascendencia norteamericana y propia de las clases privilegiadas de la sociedad republicana es asumida incluso por las personas más pobres y se convierte en un espacio de competencia y ostentación. 72

Yampier Sardina Esperón uno de los más jóvenes artistas cubanos nos sorprende con una singular visión de la familia. Utilizando la tradicional técnica de óleo sobre lienzo ofrece un Retrato de familia extraordinario. Los miembros de la familia, indefinidos en la obra, son sustituidos por pertenencias, símbolos, objetos, que si bien pudieran sugerirnos los personajes; el mensaje es ambiguo y provocador. El autor utiliza el retrato, un género fundamental en la pintura por su carácter testimonial. Un retrato da una visión, a veces caricaturesca o satírica, que no es sólo una descripción física sino también psíquica o simbólica y esta obra corrobora que son disímiles las formas de construir los retratos, puesto que la esencia del mismo va mucho más lejos. Un retrato implica la participación de muchos elementos y la perfecta armonía de todos ellos. En esta obra; psicología, personalidad, belleza, exactitud en la representación, son claves que han manejado el pintor para hacer evolucionar este género. En este retrato contemporáneo de la familia es importante precisar que se alejó, en cuanto modo de significación, del binomio “representaciónsemejanza” conformado en el parecido físico, el carácter de lo retratado o la representación de orden social. Siguiendo las ideas de Goodman (2010) en su libro Los lenguajes del arte, el cual propone que el factor clave de la representación no es la relación de semejanza entre el objeto y su forma, sino que posean la misma función, Yampier Sardinas evoca a la familia a través de símbolos, para ofrecernos una excelente imagen. Conclusiones Las propuestas cubanas de las artes visuales actuales exhiben varias peculiaridades de la familia cubana de hoy. Hemos visto una de suma importancia: la resistencia al cambio de los patrones tradicionales de género en el desempeño de los roles familiares, algo que aún genera contradicciones. Aunque la mujer haya avanzado extraordinariamente en estos años y alcanzado espacios sociales que antes tenía vedados, aunque se hayan logrado eliminar algunos prejuicios de género y minimizar otros, “los roles femeninos y masculinos siguen estando pautados y transmitidos desde una educación sexista desarrollada principalmente a través de expectativas de roles segregados según el sexo y que se transmiten fundamentalmente en la familia. Se hace evidente también que no puede pensarse en la existencia de un único modelo de grupo familiar, y en este sentido se particularizan las formas en que se manifiestan dichas transformaciones en dependencia

de que estemos en presencia de una familia más tradicional, nuclear y completa, o de otra compuesta por los hijos solteros y sólo uno de sus progenitores, incluyendo además otra personas, parientes o no. La familia, el matrimonio, el amor, resultan baluartes inquebrantables, y claves temáticas obligadas en el arte, quizás porque en torno a ellos es donde se gestan las pasiones más fuertes, indisolubles, que irrumpen con una poderosa voz de eternidad y nos hacen sentir más humanos.

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El Arte del grabado en el mundo contemporรกneo PhD. Susan M. Gรกlvez Sรกnchez

El Arte del grabado en el mundo contemporáneo PhD. Susan M. Gálvez Sánchez Universidad Técnica del Norte, Ibarra, Ecuador Resumen Una de las novedades del grabado contemporáneo son los nuevos procedimientos empleados, tanto en la técnica, como en la generación de nuevas matrices. El hecho de poder manipular el material para crear nuevos soportes o de poder experimentar durante el proceso de estampación, hacen del grabado contemporáneo objeto de interés de muchos artistas, preocupados más por el aspecto experimental y concepto estético de la obra, que por la técnica. La investigación sobre materiales que sustituyen los tradicionales como: metales, ácidos, mordientes, que son perjudiciales para la salud del artista, por aditivos, plásticos, cartón, y otros alternativos, amplió el número de posibilidades del grabado. Números artistas contemporáneos han realizado grandes aportaciones al ámbito del grabado, tanto generación de la matriz, como en el empleo de nuevos materiales. Palabras clave: grabado, técnicas experimentales, nuevos procedimientos, estampación. Abstract One of the novelties in contemporary engraving is the the new procedures used, both in the work of the technique and in the process of stamping. The fact of being able to manipulate the chosen material to form the matrix or experiment in different ways or with different materials during the process of printing, makes contemporary engraving an object of interest for many artists, who are more concerned with the experimental aspect of the piece of work, rather than with the technique, in this way they seek to propose new aesthetic concepts. Research on new materials, new products and new matrixes has broadened the engraving artistic scope. Keywords: engraving, experimental techniques, new procedures, stamping

Introducción El grabado es un conjunto de procedimientos dentro de las distintas disciplinas de las artes plásticas que consiste en trasladar una imagen creada sobre una plancha o matriz a otro soporte generalmente papel. Mediante el entintando de la plancha previamente incidida con ácidos o puntas de metal, se traslada la imagen al papel a través de la presión de la prensa o tórculo, obteniendo como resultado final lo que se conoce con el nombre de estampa. El grabado moderno ha ido introduciendo cada vez más, nuevos métodos y nuevos materiales para la obtención de la estampa y de la matriz sin la necesidad de incidir o trabajar con materiales tóxicos, como ácidos, petróleo, resinas, etc., pero que, sin embargo, el producto final en su aspecto formal, es igual al de las técnicas tradicionales. Algunos autores, como Esteve Botey y Mariano Rubio, sitúan los antecedentes del grabado en las incisiones de la prehistoria, pero se entiende que su nacimiento como método de reproducción tiene su origen en China en el 868 DC1 y coincide con la fabricación del papel. (Bernal, 2013). Se trata de impresiones hechas con tacos de madera e impresas sobre rollos de papel. La impresión más antigua localizada es el Sutra de diamante, considerado como el primer libro impreso por medio de la técnica xilográfica2 En Europa el ejercicio del grabado se inicia mucho más tarde. Las primeras manifestaciones gráficas se sitúan en el siglo XIII, con la impresión de calendarios, juegos de cartas, estampas de tipo religioso que incluían en muchos de los casos frases explicativas para adoctrinar al pueblo. A partir de mediados del siglo XV, Alemania y Holanda empiezan a producir los primeros libros xilográficos, gracias al abaratamiento del papel, producto del inicio de la fabricación de este en el continente europeo. En un comienzo el grabado en madera estuvo destinado a aligerar el trabajo de 1

El Sutra de diamantes es el libro más antiguo del que se tienen conocimiento, este libro contiene textos e imágenes de las enseñanzas de Buda. Fue encontrado en una gruta conocida como las cuevas de Mogao, cerca de Dunhuang en China, por el arqueólogo húngaro-británico Aurel Stein, en 1907. Actualmente se localiza una copia de este libro en La Biblioteca Británica, pero se dispone de una versión digital disponible por internet. (National Geographic, 2013)

Xilografía es una técnica de grabado en relieve que se trabaja sobre planchas de madera con la finalidad de ser reproducidas. La madera es tallada por el artista con gubias y puntas de metal, para posteriormente ser entintadas con un rodillo con el objetivo de trasladar la imagen de la madera al papel o cualquier otro soporte. Es una técnica en relieve porque al momento de entintar, la tinta que se aplica con rodillo no penetra en las incisiones, sino que se mantiene en la superficie.

los manuscritos3, se empezó sustituyendo el trabajo del dibujante por el del grabador que realizaba sus dibujos sobre tacos de madera con la intensión de reproducirlos, para posteriormente iluminarlos a mano con vistosos colores.

Fig. 1 Biblia Pauperum. Netherlands. (1460-1470), manuscrito con imágenes xilográficas. (Fuente: goo.gl/DOI1em)

Introducción de los artistas en los talleres En sus comienzos el ejercicio del grabado fue una práctica de artesanos que poco pensaban en la actividad creadora, poco a poco fueron interviniendo los artistas en este campo de creación, en un inicio con la elaboración de diseños que estos entregaban a los grabadores para su reproducción, más tarde incursionaron ellos directamente en esta técnica debido a que reconocieron la posibilidad que ésta les brindaba para una mayor difusión de su obra. Artistas como Alberto Durero, Mantegna, los más representativos del renacimiento, elevaron este oficio a la categoría de arte. Su dominio del claroscuro, el tratamiento de la composición, la búsqueda de originalidad en los temas representados, provocaron la admiración de sus contemporáneos. (Bernal, 2013). 3 80

Los manuscritos son libros escritos a mano, decorados con dibujos y diseños decorativos iluminados a mano con colores brillantes para embellecer la obra. Los ejemplos más antiguos datan del siglo III, su época de mayor apogeo fue durante el periodo medieval. Con el invento de la imprenta a mediados del siglo XV, se pasó a reproducir los libros mediante la impresión, aunque se seguían produciendo los manuscritos en menor medida. (Biblioteca digital mundial, s. f)

A principios del siglo XVIII se da la expansión del grabado en toda Europa; el empleo de nuevas técnicas como el barniz blando, aguatinta, manera negra, posibilitaron la producción de un trabajo más artístico próximo en sus modelos de expresión al estilo pictórico. El invento de la fotografía trajo consigo el desarrollo de nuevas técnicas fotomecánicas, esto puso fin a la exclusividad del grabado como medio de reproducción, abriendo paso al desarrollo de la estampa creativa. El nuevo concepto de estampa nacido en los últimos años del siglo XIX, hizo que muchos artistas decidieran producir una obra gráfica propia, ya sea aprovechando las novedades técnicas, o desarrollando una experimentación personal sobre técnicas tradicionales. La incorporación del color a la estampa fue un elemento fundamental en el nacimiento de la estampa contemporánea. La revolución del color tuvo lugar en la última década del siglo XIX, por medio de la litografía, ninguna técnica como ésta se adecuo tan fácilmente a la reproducción del color. A inicios de siglo cayó en descrédito debido al desarrollo industrial, no obstante esta técnica fue plenamente aceptada por muchos artistas en el cambio de siglo, quienes combinaron litografía y entalladura en una misma estampa. (Guerrero, 1998) Durante el siglo XX el grabado se convirtió en la principal forma de expresión de los artistas de vanguardia: el fauvismo, expresionismo, surrealismo, cubismo, Pop Art, Op Art, etc., trabajaron con esta técnica mantenido los modos tradicionales e introduciendo nuevas técnicas. Hoy en día es una forma más de expresión con tantas posibilidades que ha revolucionada el mundo de la estampa contemporánea Nuevas técnicas experimentales del grabado Desde el siglo XV hasta el siglo XVIII el grabado había sido el único medio de reproducción, a partir del siglo XIX se produce una ruptura de esta función gracias al avance de las nuevas tecnologías, iniciándose así una nueva etapa en la concepción del grabado. A inicios del siglo XX el interés por el grabado como medio de expresión artística había aumentado, durante la década del 50 se convirtió en una de las técnicas preferida por los artistas contemporáneos de Europa y Estados Unidos, que empiezan a experimentar tanto con los métodos tradicionales como experimentales. (Rojas, s. f)

Una de las primeras innovaciones del grabado fue la introducción del color, desde la xilografía pintada a mano, la producción de camafeos estampados con diversos tacos de madera pero con una misma gama de tonos, para la producción de una estampa, llegamos a Jacob Christoph Le Blon, quien a fines del siglo XVIII concibe la impresión a color a través de la tricromía y cuatricromía, es decir a través de la impresión de varias placas de color superpuestas unas a otras, mezcladas en una sola imagen. (Merín, 1996) A mediados del siglo XX, William Hayter, artista francés considerado uno de los más influyentes de este siglo, innovó el sistema de estampación a color basado en la impresión simultánea a partir de una sola plancha. El sistema llamado roll-up o técnica de Hayter se basa en la preparación de la matriz con distintos niveles de profundidad, y la aplicación de la tinta con diversos grados de viscosidad. En 1927 instala en París un taller de grabado llamado Atelier 17, en el que se dedica a investigar y experimentar, dejando claro el enfoque innovador del artista. Debido al holocausto de la Segunda Guerra, Hayter se traslada a Estados Unidos en 1940, donde instala su taller hasta 1950, fecha en que regresa a París. Durante el tiempo que permaneció en Estados Unidos muchos artistas locales y otros llegados de Europa, tuvieron la oportunidad de trabajar con Hayter, desarrollando un trabajo investigativo movidos por el espíritu innovador del artista. Por este centro pasaron números artistas de fama internacional como: Miró, Picasso, Kandinsky, Dalí, Pollock, Chagall, Ernts, Tanguy y otros más. El Roll-up El roll-up es una técnica de grabado basada en la impresión multicolor en una sola plancha, requiere de tres principios básicos: la plancha o matriz debe ser trabajada por terrazas, es decir por distintos niveles de profundidad, dependiendo del número de colores se crea una terraza para cada color. Cada tinta de impresión debe tener distinta densidad con el objetivo de que se repelan unas a otras, así la más fluida no podrá mezclarse con la más espesa debido a su consistencia. Por último la dureza de los rodillos es fundamental para la aplicación del color, los rodillos duros se destinan a entintar la parte más alta de la plancha, impidiendo que este penetre por las incisiones y la tinta se filtre a las zonas inferiores (Hayter, 1988). La práctica de esta técnica es bastante compleja por eso solo unos pocos artistas la han practicado, entre los más destacados se encuentran André Masson, Krishna Reddy, el propio Hayter entre otros.

Fig. 2 “Ripple” (1970), grabado calcográfico con la técnica del roll-up de Stanley William Hayter (Fuente: goo.gl/CjL2jw)

El grabado al Carborundum Otro de los grandes aportes al grabado contemporáneo fue el grabado al carborundum inventado por Henry Goetz, artista norteamericano afincado en París, quien en la década de los 60 revolucionó el mundo del grabado al sustituir los materiales tóxicos y tradicionales utilizados en el grabado calcográfico, por otros menos perjudiciales, aminorando de esta forma los efectos nocivos de la técnica. El grabado al carborundum es una técnica que reemplaza la resina y los ácidos por un polvo abrasivo llamado carborundum. La técnica consiste en fijar sobre la superficie de la plancha estas partículas de polvo con la ayuda de una resina líquida, los poros que quedan entre los granos retienen la tinta, la misma que al ser impresa conforman la imagen o la mancha. Cuando el carborundum está fresco y, a posteriori, es susceptible de ser trabajado con puntas, rascadores, bruñidores, lijas, etc., para crear líneas, manchas, texturas y matizar tonos (Goetz, 1974). La elección del soporte no es muy importante, las únicas características requeridas son que sea rígido, que permita la adherencia de los elementos y que su espesor sea el adecuado para evitar problemas al momento de la impresión. El proceso de entintado es el mismo que el del grabado tradicional, se pasa tinta sobre la superficie de la plancha haciéndola 83

penetrar en los poros del carborundum y a continuación se retira el resto de tinta con la tarlatana, cuidando de no retirarla demasiado.

Fig.. 3 “Bleu de Prusse” (1988), grabado al carborudum de Henry Goetz (Fuente:goo. gl/TRQIdC)

El Collagraph El origen del collagraph es difícil de determinar, numerosos artistas han trabajado de forma aislada y con ideas similares. Los antecedentes de esta técnica los podemos situar en los artistas de vanguardia, especialmente en los dadaístas que experimentaron con el collage pegando trozos de papel en su obra. Artistas como Tatlin, Schwitters, introdujeron diversos elementos matéricos en su producción artística: tapones, latas, alambres, trozos de cristal, madera, daban un aspecto escultural a su obra. (Ramos, 1991) Alrededor de 1932 Rolf Nesch, artista alemán, realiza los primeros grabados con el ensamblado de metales sobre la plancha, inventando el metal-print sin embargo su obra fue muy poco conocida. No es sino hasta la década de los cincuenta cuando Ponce de León da origen a los primeros collage sobre las planchas de metal, debiendo diseñar una prensa hidráulica especial para su estampación.

El collagraph tal y como se conoce hoy en día tiene su origen en Estados Unidos, muchos de los artistas europeos que escaparon de la guerra se radicaron en este país, trasladando sus inquietudes y curiosidades a los artistas norteamericanos, entre estos se encuentra Willam Hayter, quien reinstala su taller de grabado en New York, y en donde numerosos artistas se dedican a investigar. En la década de los cincuenta tras la aparición de los acrílicos, las resinas sintéticas, los pegamentos, algunos artistas empiezan a utilizar estos nuevos materiales para la creación de su obra, adhiriendo sobre la plancha: papel, cartón, plásticos, telas, etc., con la suficiente dureza para que resista la humedad y presión del tórculo. A partir de este momento desde diversos talleres de arte y distintas universidades de Estados Unidos se emprende la investigación y experimentación de los más diversos materiales, abandonando definitivamente los soportes tradicionales del grabado (Bernal, 2010).

Fig. 4 “Tree” (1985), grabado al collagraph de Glen Alps (Fuente: goo.gl/XOdLiK)

El primer paso para realizar un collagraph es seleccionar el soporte, que debe tener la suficiente rigidez y grosor para que no haya problemas en el momento de la impresión. Posteriormente se elabora la matriz con la aplicación de varios elementos que irán pegados con cola blanca, resina o cualquier otro tipo de pegamento. El paso final es la aplicación de la goma laca disuelta con alcohol, para proteger e impermeabilizar la matriz.

El proceso del entintado se realiza con una brocha, rodillo o rasqueta de plástico, teniendo cuidado de que la tinta penetre en todas las cavidades. Una vez aplicada la tinta se elimina el exceso con tarlatana y papel. La estampación se realiza con el uso de un par de fieltros y una lámina de gomaespuma que permitirá que el papel entre en todas las oquedades de la matriz, y recoja la tinta de impresión. Para obtener un resultado óptimo es importante el tipo de papel que se utilice, este debe ser grueso, elástico, que ayude a recoger la tinta. Otras manifestaciones de la estampa La mentalidad de los artistas grabadores ha cambiado hoy en día, ordenadores, plotters, scanner, fotocopiadoras se encuentran presentes en los talleres de los artistas que buscan alternativas para la producción de la obra. Desde el fotograbado hasta el grabado digital encontramos un sin número de posibilidades para generar la matriz, pero también para la obtención de la imagen final. Otro avance del grabado fue la intervención directa del artista sobre matriz en el momento mismo del entintado y la estampación para conseguir efectos deseados. Así durante el proceso del entintado podemos jugar con el espesor, la viscosidad de la tinta para obtener un resultado u otro, (técnica empleada por Hayter). Otra forma de manipular la matriz puede ser a través del entintado por zonas con distintos colores, en este caso las estampas no resultan idénticas. De igual manera durante el proceso ya de la limpieza de la plancha, después del entintado, se puede proceder a limpiar esta con el método del entrapado, que consiste en dejar una capa fina de tinta sin limpiarla a profundidad para conseguir un efecto similar a las veladuras de la pintura, creando un efecto atmosférico en la imagen. Ya en el proceso de estampación cuando la plancha ha sido limpiada, se puede colocar trozos de papel coloreados impregnados de pegamento (fondinos) sobre la plancha, con la intensión de estos queden adheridos a la estampas por la presión del tórculo. Por último se puede intervenir el papel donde se va estampar directamente, pintándolo, dibujando, haciendo trasferencias, rompiéndolo, etc., consiguiendo de esta manera una estampación más libre y creativa.

Conclusiones Desde mediados del siglo XX, el grabado se convierte en una técnica muy común entre los artistas contemporáneos, artistas consagrados dentro del mundo del arte como Hayter, Goetz, Arp, etc., empiezan a investigar y experimentar en el campo del grabado, dando origen a nuevas técnicas y nuevos procedimientos que amplían el horizonte del grabado. Estas nuevas propuestas permiten al artista relucir la parte más plástica y estética de la obra gráfica que la técnica, cambiando de esta manera el concepto del grabado de un trabajo de oficio al de una obra de arte original y única.

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Los artistas plásticos como generadores de opinión pública MSc. José L. Revelo Ruíz Sonia Montero

Los artistas plásticos como generadores de opinión pública MSc. José L. Revelo Ruíz Universidad Técnica del Norte, Ibarra, Ecuador Sonia Montero Resumen Esta propuesta intenta realizar un acercamiento académico sobre cómo se genera la opinión pública y cuál es el rol que juegan los medios de comunicación social como generadores de esa opinión pública; en esta realidad qué papel juegan los artistas, sean diseñadores, publicistas o plásticos; son capaces de generar opinión pública en esta sociedad, desde sus espacios y relaciones. ¿Qué es la opinión pública? según Habermas, nace en el siglo XVIII con el aparecimiento de la prensa, donde comienza el tema de la industria cultural, el comercio y el rol del estado toma protagonismo, sobre todo, en la concentración del poder; para ello, necesita generar discursos masivos que fortalezcan y autentifiquen sus relaciones de poder; de este modo generan discursos únicos previamente elaborados, dirigidos hacia públicos objetivos identificados con anterioridad, con la finalidad de cumplir objetivos de quienes generan esa opinión pública, que por lo general provienen desde el poder. Ahora bien, vale la pena preguntarse ¿Quién o quiénes tienen el poder? Los políticos, el sector económico, social, cultural o artístico, y cuál es el rol que juega la opinión pública en esas relaciones de poder y cómo el artista plástico se relaciona frente a esta realidad. Palabras Clave: Arte Plástico, Opinión Pública, Medios de Comunicación, Relaciones de Poder Abstract This proposal tries to make an academic approach about how public opinion is generated and what is the role played by social media as generators of that public opinion; in this reality what role artists play, be they designers, publicists or plastics; they are capable of generating public opinion in this society, from their spaces and relationships. What is the public opinion? according to Habermas, it was born in the 18th century with the appearance of the press, where the theme of the cultural industry begins, trade and

the role of the state takes center stage, above all, in the concentration of power; for this, it needs to generate mass discourses that strengthen and authenticate its power relations; In this way, they generate unique speeches previously prepared, directed towards previously identified objective publics, in order to meet the objectives of those who generate that public opinion, which usually come from power. Now, it is worth asking: Who or who has the power? The politicians, the economic, social, cultural or artistic sector, and what is the role played by public opinion in those power relations and how the plastic artist relates to this reality. Keywords: Plastic Art, Public Opinion, Media, Power Relations La opinión pública “La opinión pública es la sumatoria de las opiniones individuales y grupales que se construye en lo público y en lo privado” (PRICE V. , 1992), es el resultado de un proceso de comunicación social e intercomunicación personal, son criterios que se encuentran en una constante pugna con la finalidad de lograr imponerse, en esa confrontación se modifican hasta formar una corriente de pensamiento más o menos homogénea. La integración mediante el consenso y la legitimación son funciones de la opinión pública; el Capitalismo y el Estado sus fundamentos, cumplen un “proceso sociológico y no filosófico”, “su origen es burgués” y es el “resultado de un proceso histórico” (HABERMAS, 1982), para este autor la opinión pública nace en el siglo XVIII con el aparecimiento de la prensa, el comercio y el Estado. Para Habermas la opinión pública se hace visible cuando un grupo social burgués se toma el poder del Estado dentro de la esfera pública de manera representativa; para ello, una de las formas de imponer su opinión es la ciencia, por cuanto, necesita de la construcción de un discurso permanente especializado que evidencie relaciones de poder colectivo de manera pública. En sociedades modernas la opinión pública no desaparece, se restructura permanentemente en los gremios, en la banca, en los medios, en la tecnología, en los partidos políticos, en la ciudadanía, en la educación, entre otras. Jesús Marín Barbero analiza a la opinión pública desde “un proceso histórico”, donde en primera instancia el poder somete a la sociedad en base al miedo, a lo que el autor denomina “la arcaica peste del

miedo” (BARBERO, 2002); el proceso comunicacional asume nuevos compromisos sobre la base de las necesidades que vienen desde el poder y es articulada de manera estratégica para cumplir objetivos “perversos” de este grupo. La opinión pública es el “escenario donde se hace visible la vida política” que busca integrar a los sectores sociales organizados y ciudadanía sobre la base de “consensos y de legitimación”, en este proceso de consolidación va perdiendo sentido frente a una sociedad “heterogénea” (QUIJANO), donde lo que prima son los datos, las cifras, lo que Martín Barbero llama una mera “existencia estadística”, desprovista de representación social, no importa el ser humano, sus ideales, su pensamiento, o su individualización; frente a este escenario la opinión pública se convierte en un nuevo “modelo de comunicación hegemónico”, donde los media a través de sus varios formatos tienen un rol protagónico ante los conglomerados sociales. Bajo esta perspectiva los medios de comunicación social que están llamados a generar opinión pública, lamentablemente éstos, se encuentran ligados al poder a través de la “publicidad Burguesa”, “una prensa comercial sustituida por una prensa política” (HABERMAS, 1982), que es una forma de hacer público lo privado. Además, la opinión pública está vinculada a intereses particulares que imponen su propia visión, bajo un mercado de consumo, en base a la oferta y demanda; en este caso el proceso comunicacional se convierte en una mercancía, etiquetada bajo un palaquin, formateada y seriada que se vende a públicos objetivos previamente identificados en estudios de mercado. La opinión pública al convertirse en mercancía, tienen como objetivo “capturar las mentes, manipular conciencias e internalizar a los miembros de la sociedad determinadas ideas, valores y actitudes que posibiliten el sostenimiento de su poder” (VILLARROEL, 2008). Contenidos discursivos (opinión pública) que son valorados por su forma, no importa el contenido, éste puede ser maquillado que por lo general obedecen a un estereotipo que la moda impone en el mercado, en base a la espectacularidad; no importa la intimidad de las personas, por el contrario, éstas quedan al descubierto cuando los problemas íntimos o familiares son difundidos con el mínimo sentido ético. En sociedades consumistas controladas por el mercado, la opinión pública se genera a través de los medios que son vistos como “industrias

culturales, que recrean escenarios, los actores y el discurso” (BAUMAN, 2001), son contenidos mediáticos estandarizados, obedecen a un modelo desarrollista de globalización impuesta a nivel global; estos contenidos se encuentran controlados por los grandes capitales, son cortos, agiles, sutiles y cuantiosos, muestran solo lo que el poder quiere que se mire, escuche o lea; estos contenidos visibilizan un nuevo hábitus en la cotidianidad, donde “el protagonista es el héroe, sea malo o bueno” (RINCÓN, 2002). La opinión pública lo fabrican los grandes medios en los rodajes, en las cabinas, en la hoja de un periódico y en los grandes escenarios, con sondeos o encuestas planificadas, basándose en un modelo de comunicación hegemónico tecnológico de poder mediático. El Arte Plástico Si la opinión pública, bien estructurada es capaz de generar discursos para públicos específicos y de este modo cumplir objetivos planteados. Es necesario que los artistas plásticos asuman este rol de ser generadores de opinión pública en todos los espacios, sean estos mediáticos, académicos o artísticos-culturales. Nuestra carrera de Artes y sus componentes (autoridades, docentes, estudiantes y administrativos) tienen conocimiento especializado que merecen ser difundidos y socializados a lo interno de la universidad, a nivel local, regional, nacional e internacional; para ello, se requiere generar opinión pública, utilizando los diferentes formatos y medios de comunicación, constituirnos en una especie de opinadoresguiadores en temas que conocemos y dominamos del arte plástico. Si bien es cierto, la opinión pública que se destaca en los medios masivos tradicionales en su mayoría obedece a contenidos amarillistas y de crónica roja de alto consumo de las masas; además una opinión pública concentrada en pequeños grupos que controlan el poder económico, cultural o político que se visibilizan a través de las llamadas fuentes y contenidos informativos, que en la mayoría de los casos son las mismas personas que deambulan por estos espacios, generan opiniones, sobre la bases de sus propios intereses y de grupo. Estas clases sociales élites saben que los medios de comunicación social autentifican verdades, manipulan conciencias, son los constructores ideales para fomentar nuevos estereotipos e identidades altamente alienadas de manera transcultural, de alguna manera, estos medios son sus aliados naturales para seguir manteniendo el estatus de una sociedad de consumo y de libre mercado que privilegian intereses de grupo sobre las grandes audiencias.

Frente a esta realidad, la comunidad universitaria, nuestra comunidad llamada Artes Plásticas, está llamada a desafiar esta aparente impenetrable muralla, sabemos que debemos tomarnos estos espacios públicosmediáticos, con nuevos discursos debidamente planificados, cuyos contenidos sean el resultado de un trabajo mancomunado en equipo, con ejes temáticos que mantengan pertinencia en el contexto, que identifique con solvencia nuestro contexto, nuestras simbologías y códigos, de este modo, se elabore contenidos bien estructurados con el uso de metodologías pedagógicas que fomenten la formación y orienten a la ciudadanía, no será tarea fácil, pero es necesario intentar. Para nuestro contexto la opinión pública también se produce cuando leemos un buen libro o participamos a través de comunidades científicas tolerantes y especializadas en debates, foros o en la construcción de ensayos sobre determinados temas que tienen como finalidad elevar el discurso académico generado en el aula y fuera de ella. Además, cuando seleccionamos una buena base bibliográfica con autores-artistas destacados y especializados que marcan una tendencia del pensamiento y generan permanentemente nuevas propuestas conceptuales; la observación, la encuesta, la entrevista, el uso de archivos, imágenes, videos, y fotografías son técnicas-instrumentos que permiten generar una propuesta discursiva con mayor efectividad en públicos objetivos; de lo que se trata es que nuestra comunidad académica-científica-artística se muestre, se visibilice y con su propuesta transforme el entorno y marque una tendencia y aceptación como una nueva opción de opinión pública aceptada. Conclusiones Nuestras autoridades de la Universidad Técnica del Norte, conscientes de la importancia que la opinión pública y su influencia en la ciudadanía, desde años atrás mantienen medios de comunicación masivos como radio y televisión (UTV-Televisión Universitaria, 24UHF para la provincia de Imbabura y 28UHF para la provincia del Carchi y Radio Universitaria 101.1 Frecuencia Modulada para la provincia de Imbabura); nuestra obligación es ocupar estos espacios mediáticos donde se muestren las vivencias y propuestas del arte plástico que se producen en nuestra carrera, por cierto, hoy mantenemos un espacio radial denominado “Criterios”, con la dirección y conducción de la magíster Olga Cala, en este espacio damos a conocer a la ciudadanía nuestra actividad académica, investigativa, de vinculación y de gestión, con invitados destacados sean docentes,

estudiantes, autoridades, artistas de nuestro entorno a nivel local, regional, nacional o de otros países. Además, es necesario utilizar los medios digitales y las redes sociales, donde las audiencias o públicos objetivos son proactivas, conocidas como PROSUMIDORES, con capacidad de respuesta al instante, con satisfacción me permito comunicarles que hemos realizado productos audiovisuales como reportajes y noticias sobre eventos académicos y artísticos, los cuales se han colgado a estas redes sociales, en donde algunos casos estos productos han sido reproducidos cerca de ocho mil ocasiones, esta es la manera, sobre la cual debemos seguir generando opinión pública de la buena, la que construye una nueva propuesta que propenda al desarrollo del arte plástico en nuestro país.

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Nociones de la tĂŠcnica en el arte contemporĂĄneo MSc. Wilber H. Solarte Asmaza

Nociones de la técnica en el arte contemporáneo MSc. Wilber H. Solarte Asmaza. Universidad Técnica del Norte, Ibarra, Ecuador Resumen La presente ponencia plantea una búsqueda de las nociones principales que han cambiado lo que se entiendo hoy por Técnica en el arte contemporáneo, siendo esta acepción una de las más debatidas dentro de las artes plásticas y el reclamo por lo tradicional o la salvaguarda del oficio artístico. En esta explicación se mencionan entre otros asuntos, el cambio de concepción del artista y su función en el accionar profesional no solo cultural sino en la innovación, el impacto tecnológico y la proliferación de medios y lenguajes artísticos, paradigmas que han permeado la circunscripción del arte desde el saber hacer para pasar a un saber pensar, saber accionar, saber crear, etc. En el mismo sentido, se intenta a través de algunos ejemplos artísticos de relevancia en el contexto cercano, visualizar dichos cambios en la comprensión de la técnica, y, por lo tanto, señalar la necesidad de ampliar las construcciones artísticas sobre las que se sustentan el hacer en la región y en la Licenciatura en Artes Plásticas. Palabras claves: Técnica, Arte Contemporáneo, Noción. Abstrac This paper presents a search of the main notions that have changed what is understood today by Technique in contemporary art, being this one of the most debated within the plastic arts and the claim for the traditional or the safeguard of the artistic trade. In this explanation are mentioned among other issues, the change of the artist’s conception and its role in the professional action not only cultural but in the innovation, the technological impact and the proliferation of artistic media and languages, paradigms that have permeated the circumscription of art from the know-how to pass to a know how to think, to know how to act, to know how to create, etc. In the same sense, it is tried through some artistic examples of relevance in the near context, to visualize said changes in the understanding of the technique, and, therefore, to point out the need to expand the artistic constructions on which they do in the region and in the Lic. in Plastic Arts. 98

Keywords: Technique, Contemporary Art, Notion La técnica ha sido por muchos años en la historia del arte el centro de atención del mismo, un “saber hacer” en la denominación clásica de Tekné aliada al manejo, entendimiento y artificio de la naturaleza, es decir, la trasformación de la realidad en términos de lo humano, a diferencia de la ciencia que se ocupa de dar las razones de la realidad y de plantear otras nuevas (Gonzales, 2008, pp4); en los términos del arte contemporáneo está noción tradicional de técnica ha pasado a ser considerada en un segundo plano por su carácter de oficio ó en otro caso más valorativo, se ha dirigido a la comprensión de la misma como un proceso de producción del conocimiento desde la praxis del arte. El objetivo de esta ponencia es intentar develar ciertos modos de comprensión de la técnica en la contemporaneidad y señalar la necesidad de un cambio de concepción de la misma, como respuesta necesaria a una nueva comprensión y práctica del arte actual Las artes para el caso de la plástica siempre tienen una traza del hacer, se crean como un resultado de un proceso especializado y por el cual se supone que se comunican ciertos mensajes definidos “conscientemente” por los artistas, pero a la luz de hoy, esta idea como generalización de las artes es irremediablemente insostenible, para ello, primero hay que entender que el término de arte contemporáneo ubica una relación temporal directa con el presente y hace de las artes una producción lógicamente contextualizada, no desligada de las circunstancias que la generan y esto ya de por si implica unas señalizaciones básicas técnicas a la comprensión del hacer en el arte, como ya el arte in situ lo menciona y lo ha demostrado. En ese mismo camino si iniciamos percatándonos de las posibilidades tecnológicas actuales -2017- (web, ingeniería química, diseño, etc) es obvio el lugar del cual parten esas posibilidades técnicas del hacer arte, pero ¿qué se entiende hoy por arte para entender qué se entiende hoy por técnica en el arte?, la respuesta más cercana es la misma designación súper ampliada del Arte contemporáneo, que como lo expresa Cuauhtémoc Medina (2017) es un campo de prácticas en dónde la crítica, la investigación y la experiencia de la sociedad contemporánea entran en debate, de manera puntual en torno a sus sensaciones, siendo esta una definición irremediablemente grandilocuente, pues no es el arte el único lugar en dónde tales acciones dialógicas se dan, ni el único modo de presentarlas, pero si antepone al arte una comprensión totalmente distinta

en relación a su dependencia técnica, pues inscribe un interés por el arte de investigar una sociedad, no solo de servirle, sino de ahondar y proponer visiones sobre la misma. Una obra que puede señalar aspectos de este cambio es Más pequeños que mi mano de Viviana Gonzales (2015), un ejercicio de recolección continua de elementos de metal encontrados en diferentes recorridos por parte de la artista en la ciudad de Bogotá-Colombia, objetos que suman aproximadamente 6000 y que se presentan a su vez como síntoma de una red de flujos cotidianos pero casi imperceptibles en la urbe, como los movimientos de la chatarra y/o desperdicios imperecederos; esta obra nos señala asuntos técnicos en el arte contemporáneo como la existencia de un arte como una colección, un arte de archivo consistente en recolectar ciertos elementos y disponerlos ordenadamente para entrever patrones y correlatos, un hacer arte a manera de arqueología de una sociedad, ya sea ésta una sociedad pasada, presente o imaginariamente futura. A su vez, en esta obra no existe una técnica definida como el esculpir o el tallar sino un acto de selección, una clave inherente al crear, puesto que al momento de la ejecución de cualquier objeto u acción se debe elegir los elementos que la conforman, ya sea el objeto en si mismo, su color, su tamaño; una selección de objetos como técnica, una sobreposición del acto de relacionar por encima al de crear o que la acción de relacionar elementos ya es en si misma una acción creadora; el legado del Ready Mead de Duchamp se nos sigue presentando en este caso, pero con un cierto proceso que trasciende el hecho de disponer elementos en el espacio museístico, sino comportando un paso más al acto de seleccionar y disponer, que es el acto de relacionar y significar mediante este proceso. De lo anterior nos queda además que las nociones técnicas en el arte contemporáneo no solo asumen la necesidad del hacer, sino que a través de ello la de proponer una diálogo diferente entre plástica y humanidad. Ante esto, es necesario mencionar lo que dijó Ana Maria Guash (2000) respecto al artista Joseph Beuys, de que el arte funciona como un agente simbólico y vital en la humanidad, no servil estéticamente sino como detonante de acciones sociales; la obra Viviana Gonzales sería así solo un gesto expresivo de toda la urdimbre necesaria para esta gran concepción y habría que ampliar la noción de técnica a la de un proceso adecuado para el alcance de un objetivo –con toda la variedad que puede asumir-, asunto que también atañe a la conceptualización breve del arte como objeto y lo trasformaría como la búsqueda de una experiencia, un hacer para el

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Fig. 5 Más pequeños que mi mano. Viviana Gonzales. Exposición Archeïon. Edificio de archivo. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá 2015.

experimentar, una noción inevitablemente polisémica que permitiría comprender prácticas artísticas actuales como procesos de reflexión desde la experimentación social, un juego del crear hacer mundo. En este sentido, otra obra destacable y que puede ejemplificar estas últimas posiciones es Cuando la fe mueve montañas de Francys Alÿs (2002), una gran acción grupal de desplazar 10 centímetros de su posición inicial una duna de arena de 500 mts en el desierto de Lima, una obra que aunque en términos prácticos parezca una acción absurda en términos simbólicos significa mucho, sobrepasando la alusión religiosa de su título la obra manifiesta cuestiones como el poder de la fuerza colectiva, la intervención del ser humano sobre la tierra o la realización de una poética viva –mover una montaña-, en términos técnicos no se podría medir solo en que si se hace con palas o con las manos, sino en el acto concreto de movilizar más de 200 personas con un fin netamente simbólico, asunto que solamente con la ejecución de un video como registro se puede dar a conocer, siendo esto último el único medio de evidenciar la existencia de la obra. Entonces, podríamos entender hasta el momento que las nociones técnicas en el arte contemporáneo están ligadas a nociones como proceso, símbolo y hasta registro, y a su vez podríamos entrever de manera más general que lo existente es algo más cercano a una concepción metodológica del hacer arte, sin que ello se enmarque en unos protocolos preestablecidos como el

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caso de muchas disciplinas, puesto que dada la variedad de las prácticas artísticas y sus intenciones actuales estás metodologías no deberían encasillar el hacer arte como en el caso de un arte más tradicional, en donde el manejo de ciertos procesos, desarrollo de ciertas habilidades e incluso el tratamiento de ciertos materiales son el camino para la creación –sin que ello quiera restar la importancia que han tenido estos saberes técnicos en la historia del arte y que aún lo siguen teniendo hoy día-. Ahora bien, esta generalización metodológica no puede tampoco desentender que existen puntualizaciones a la hora de hacer pintura por ejemplo, o del performances, o fotografía o video, sino que a su vez la riqueza de éstos medios son las posibilidades técnicas que sugieren, pues tanto la pintura y los otros medios demarcan posibilidades comunicativas, estéticas y de experiencias sociales múltiples, convirtiéndose así más que en herramientas en complejos simbólicos que a su vez entran en el entramado cultural de sus significaciones y apropiaciones humanas.

Fig. 6 Cuando la fe mueve montañas. Francys Alÿs. 2002. III Bienal Lima.

Ahora bien, esta complejidad de las nociones técnicas actualmente pueden encontrar una síntesis en el hecho de participar de manera abierta y transdisciplinaria en sus acciones sociales, desde el dibujo más simple hasta la acción artística comunitaria trascienden el objeto para entenderse como un conjunto, una alusión cercana a la del arte de Gustavo Zalamea

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como un acto de encuentro, y que por ende la generación de un obra no solamente concibe el hecho de ejecutarla, sino de ponerla en diálogo, lo cual lógicamente tiene un impacto en nuestras consideraciones técnicas y se darían preguntas más amplias como ¿puede el arte suceder solamente en los medios o lenguajes conocidos –dibujo, pintura, escultura, acción-? Y si no es así ¿pueden éstos reconfigurarse una y otra vez en base a las necesidades sociales?, ¿el establecimiento de un arte contemporáneo sobrepasa la acepción de la plástica o lo visual, y trasforma la técnica en un método para la comprensión y la creación de una experiencia? O simplemente ¿la noción de la técnica varía en relación a los medios disponibles del contexto? Con todas la derivas que de ellas puedan suceder. Es menester en este punto, que se intente responder a las consideraciones técnicas actuales en el arte, pues las peticiones hacia el mismo de parte del presente ya no se circunscriben a la generación de exposiciones o muestras artísticas en torno al objeto artístico solamente, sino que se busca vinculaciones sociales más directas y participativas, ya sea desde el más sencillo de los dibujos hasta las acciones colectivas más complicadas, ante lo cual ya no solo los artistas han propuesto salidas, sino también educadores, gestores, curadores y otros hacedores que perciben al arte como agente transversal en la experiencia simbólica. De aquí es necesario que tales trasformaciones se reconozcan en la participación interdisciplinaria tanto entre las artes, como con otras disciplinas u ciencias, como es el arte que asume metodologías sociales (Artes social, comunitario, relacional, contextual), pedagógicas (Educación por y a través de las artes), históricas (arte de archivo), científicas (Op art, arte digital) y de los nuevos medios (Net art). De todo esto cabría destacar que las nociones técnicas se equipararían a los procesos de cada obra en los términos que lo requieran, es decir que ya no existe solo unos procesos determinados para la ejecución de una obra de arte bajo ciertos cánones, sino que la misma determinación con la que se asume el trabajo determina el proceso y los medios necesarios para su realización, con toda la complejidad que ello requiere y bajo una coherencia no solo discursiva sino práctica a la hora de las vinculaciones sociales que se desean producir. Tal lineamiento aunque deja a una supuesta libertad la decisión de cómo hacer arte, si explaya la noción técnica de relacionar simbólicamente para hacerlo, como el caso de la obra de Viviana Gonzales o Francys Alÿs, pero con un carácter propositivo y contextual.

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Conclusiones Finalmente es necesario resaltar que estás nociones solo pretenden acercar a un cambio del entendimiento de la técnica desde una breve alusión al arte contemporáneo, pues tal axcepción es amplia y problemática, y no tan inocente como a veces parece presentarse, pues las consideraciones de un llamado al arte a pensarse en los términos del hacer –tradicional en muchos casos- o del mercado –como bien de prestigio- alude procesos actualmente inquietantes en el desarrollo de las artes como un campo de reflexión continua y de participación activa socialmente, ya sea disruptiva de las estéticas de hoy y de todas las condiciones que nos determinan, políticas, economías, culturas, etc; por lo tanto un llamado a la concreción de la técnica en sus nociones más metodológicas y epistemológicas puede permitirnos construir un campo, unas prácticas, un arte más consciente de sus posibilidades.

Bibliografía GONZALES GALLEGO, Agustín. El hombre y la Técnica. Universidad de Barcelona. España. 2004. GUASH, Ana María. El arte último del siglo XX, del posminimalismo a lo multicultural. Editorial Alianza. España 2000. ZALAMEA, Gustavo, Premio de ensayo, Bogotá, lnstituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá. Colombia.1999. Entrevista a Cuauhtémoc Medina. El arte como un reflejo de la sociedad actual. Recuperado el 13 de Junio del 2017, en https://www.youtube.com/ watch?v=XZDvbCpY5hU

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El papel de la mĂşsica en la formaciĂłn humanista MSc. Olga Cala Aiello

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El papel de la música en la formación humanista MSc. Olga Cala Aiello Universidad Técnica del Norte, Ibarra, Ecuador “Solo los educados son libres” Epicteto “Educar la mente sin educar el corazón no es educación en absoluto” Aristóteles “La música es verdadero lenguaje universal” Carl María von Weber Resumen El artículo trata el tema del rol de la música como un componente integral en la formación humanística y humanista. Se explica la diferencia entre estos dos términos, y se analizan diferentes facetas del Humanismo Moderno y su relación con el Humanismo Renacentista. El texto analiza desde punto de vista científico, social, educativo, cultural e histórico el fenómeno de la música insertado dentro del proceso educativo, las posibilidades que brinde la música como componente formativo del estudiante, sus poderes psicológicos y el rol que juega en la construcción de una formación democrática. Palabras clave: Humanismo moderno, música, materias humanísticas, formación humanista, formación democrática. Abstract The article deals with the theme of the role of music as an integral component in the humanistic and humanitarian formation. The difference between these two terms is explained, and different facets of modern Humanism and its relationship with Renaissance Humanism are analyzed. The text analyzes from a scientific, social, educational, cultural and historical points of view the phenomenon of music inserted within the educational process, the possibilities offered by music as a formative component of

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the student, its psychological powers and the role it plays in construction of a democratic formation. Keywords: Modern Humanism, music, humanistic humanistic formation, democratic formation

subjects,

El Humanismo y la formación del ser humano El objetivo de muchos sistemas educativos desde la antigüedad hasta los tiempos actuales era educar a un ser humano progresivo, que se forma acorde a los conocimientos de sus tiempos y al mismo tiempo perciba la sensibilidad ética, estética, con visiones holísticas del mundo. Este tipo de educación obtuvo el nombre de educación humanista, que proviene del Humanismo, una etapa en el desarrollo de pensamiento filosófico dentro del Renacimiento. No hay que confundir dos términos: humanista y humanístico. Cuando hablamos de educación humanista nos referimos a la educación que aporta principios y valores humanistas, del Humanismo, mientras que la educación humanística abarca formación en áreas artísticas y culturales, son estudios de estética, literatura, historia del arte, artes plásticas, música, lo que quiere decir, estudios en humanidades. Educación humanista es un sistema de formación que proporciona una visión humanista a todo el proceso de enseñanza. Los principios que aporta la educación humanista fueron cristalizados, desarrollados y conceptualizados en diferentes corrientes de la filosofía europea, empezando con las bases humanistas que se formaron en la filosofía de la antigua Grecia, revividos en las tradiciones del propio Humanismo del siglo XV, posteriormente repensados por los neohumanistas de Ilustración del siglo XVIII y finalmente analizados en los textos de los humanistas contemporáneos. Antiguos pensadores griegos, como Aristóteles, Platón o Epicteto desarrollaron las bases filosóficas sobre el ser humano, su forma de actuar, aprender y ver el mundo y la naturaleza de la enseñanza. El Renacimiento dio un importante paso para el desarrollo del conocimiento sobre el ser humano y las ciencias exactas. En las artes y literatura renacentista se buscaban respuestas a las eternas preguntas sobre la naturaleza humana. Humanistas célebres del Renacimiento, como escritores italianos Dante Alighieri, Francisco Petrarca y Giovanni Bocaccio, por primera vez después de la Edad Media colocaron al hombre como el centro de la cultura, proclamando los principios del pensamiento humanista. A finales del siglo XVIII dentro de la Ilustración el interés

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por el hombre libre manifestaron en sus obras literarias tales filósofos y escritores como Friedrich Schiller y Johann Wolfgang von Goethe. Y hoy día podemos encontrar textos de filósofos contemporáneos que siguen la línea humanista en sus estudios. Como vemos, el Humanismo es el resultado de una larga tradición de pensamiento y búsquedas filosóficas y sociales, que ha inspirado a muchos literarios, artistas, poetas y científicos a aplicar su método en diversas ramas de conocimiento. Humanismo es una filosofía de libertad, progreso, desarrollo personal y colectivo a base de la razón y el saber. Los pilares principales de los valores humanistas son: ética, racionalismo, derechos humanos y democracia, libertad, arte y creatividad. El Humanismo moderno tiene sus adeptos por todos los países, que forman varias organizaciones de promoción de los valores humanistas. En el 1952 se convocó el primer Congreso Humanista Mundial donde se elaboró la primera declaración de los principios fundamentales del Humanismo moderno, la llamaron La declaración de Ámsterdam. En 2002 la declaración fue actualizada y aprobada por la Asamblea General de la Unión Internacional Humanista y Ética en el 50 º aniversario del Congreso Mundial Humanista de 2002 y la declararon como “la declaración oficial de Humanismo Mundial.” Los principios que se promovieron como ejes del Humanismo moderno son los siguientes (Declaración de Ámsterdam, 2003): El humanismo es ético. Afirma el valor, dignidad y autonomía del individuo y el derecho de todo ser humano a la mayor libertad posible, compatible con los derechos de los demás. El humanismo es racional. Busca utilizar la ciencia de forma creativa, no destructiva. El humanismo apoya la democracia y los derechos humanos. El Humanismo tiene como objetivo el máximo desarrollo posible de cada ser humano. Sostiene que la democracia y el desarrollo humano son derechos El Humanismo insiste en que la libertad personal debe combinarse con la responsabilidad social. El Humanismo busca construir un mundo basado en la idea de que la persona libre es responsable ante la sociedad, y reconoce nuestra dependencia de, y nuestra responsabilidad para con, el mundo natural.

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El Humanismo valora la creatividad y la imaginación artística, y reconoce el poder transformador del arte. El humanismo afirma la importancia de la literatura, la música y las artes visuales e interpretativas para el desarrollo y la realización personal. El humanismo es una postura ante la vida que busca la máxima realización posible por medio del cultivo de una vida creativa y ética, y que ofrece los medios éticos y racionales para enfrentar los retos de nuestro tiempo.

Fig. 7 Busto de Aristóteles, Palacio Altemps, Roma, mármol, copia romana de un original griego de Lisipo (ca. 330 aC).

Fig. 9 Retrato de Dante Alhigieri. Autor Sando Botticelli, 1495. Colección particular.

Fig.. 8 Busto de Platón, copia romana de un original griego, Museo Pio-Clementino del Vaticano.

Fig. 10 Retrato de Goethe, pintor Joseh Karl Stieler, 1828.

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Educación universitaria y los valores humanistas La educación es la base de todos los procesos del desarrollo universal. Todavía Platón decía, que “con la buena educación es el hombre una criatura mansa y divina, pero sin ella es el más feroz de los animales; la educación y la enseñanza mejoran a los buenos y hacen buenos a los malos”. Pero no todos los sistemas educativos persiguen el mismo fin. A partir de las últimas décadas del siglo anterior se vio una tendencia alarmante en la educación universitaria. Como afirma una de las notables filósofas contemporáneas estadounidenses Martha Nussbaum (2010) “el alma hoy está olvidada, empieza a ser olvidada”. En su libro Sin fines de lucro publicado en 2010 la autora reflexiona acerca de la educación superior de los tiempos actuales, en Estados Unidos y Europa, y llega a la conclusión que la calidad educativa se mide por el éxito económico de los graduados. La autora se ve preocupada por lo que el componente humanista se ve desapareciendo paulatinamente en todos los programas universitarios, si estas no están directamente vinculadas a las ciencias humanísticas. Es un fenómeno mundial, cuando el ciclo de materias humanísticas que son las que aportan los valores humanistas, se reduce en las universidades. Aunque hemos mencionado que lo humanístico y lo humanista son términos distintos, se ve una estrecha relación entre las materias humanísticas (como música, artes plásticas, estética, historia del arte, literatura) y los valores humanistas. Como bien dice Nussbaum, la sensibilidad espiritual, sensibilidad emocional, esta capacidad de comprender otro ser humano, de ser crítico y analítico, proviene precisamente de los estudios de materias humanísticas. Históricamente las disciplinas humanísticas eran una imprescindible parte de todo el programa de la educación superior. Ya en la Edad Media se forma un sistema educativo de las Artes Liberales, que abarcaba las siete “artes”: Gramática, Dialéctica, Retórica, Aritmética, Geometría, Astronomía y Música. Como vemos, aquí las ciencias puras, como aritmética y geometría, van de la mano con las artes en sí, como es la música. Posteriormente las 7 Artes Liberales fueron base para la educación, que fue ampliándose durante el Renacimiento e Ilustración, pero ya el siglo XIX postula otra mirada a la enseñanza: una educación rentable. El siglo XIX fue las puertas para el siglo XX, un siglo de eficiencia económica, donde el profesionalismo se mide por el éxito económico. Este otro estilo de enseñanza provoca perdida de todas las materias que no aportan directamente al éxito económico, lo que reduce el ciclo de las materias humanísticas en las universidades.

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Al contrario, la propuesta educativa humanista se basa en las materias humanísticas, que ofrecen capacidades de reflexión crítica, creatividad, curiosidad, preocupación por los problemas éticos y sociales, tolerancia con otras culturas y pueblos. Esto tiene una gran importancia en la vida contemporánea, llena de conflictos religiosos y políticos a nivel mundial, de crímenes, drogadicción, y problemas de baja moral (también entre jóvenes) a nivel nacional en cualquiera de los países. El objetivo de la educación humanista no es solo transmitir el saber y aportar herramientas técnicas para el éxito económico, sino también es el cultivo de los mejores valores humanos, de la sensibilidad ética y estética, con el objetivo de educar “el alma” para formar un ser responsable y sensible hacia los problemas sociales de su entorno. Como opina Nussbaum (2010), este es un horizonte para llegar a acuerdo y paz dentro y entre los países, para una educación que aporta a la democracia en las sociedades.

Fig. Nº 11 “Artes liberales”, Pesellino. Birmingham Museum of Art (Alabama)

Música en el sistema educativo y su poder psicológico El gran filósofo griego Platón afirmaba: “La música es para el alma lo que el gimnasio es para el cuerpo”. Desde la cuna de la civilización, en la antigua Grecia, la música se consideraba una parte imprescindible de la educación integral y por otra parte se consideraba como un arte y a la vez una ciencia. Acorde a la enseñanza en la escuela pitagórica, la música fue vinculada a la astronomía y posición de los planetas. El filósofo Platón consideraba, que la música era un instrumento más potente que cualquier otro para la educación. Otro griego, Aristóteles, afirmaba, que la música tiene poder en producir un cierto carácter moral del espíritu y hay que dirigir a los jóvenes hacia la música. Mientras que Confucio en Antigua China pensaba, que no se puede ser educado sin estudiar la música.

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Por la ciencia contemporánea está aprobado que la música realmente tiene esta capacidad de formar a los jóvenes. La música contribuye a los valores, buen gusto y al desarrollo de las capacidades intelectuales. Muchas investigaciones dicen, que en los niños, jóvenes, estudiar música ayuda al aprendizaje en diferentes otras materias técnicas (Giordanelli, 2011). También sabemos sobre la influencia positiva de música clásica al feto, que es un futuro ser humano y miembro de la sociedad. El efecto de catarsis psicológico, que ya usaban durante sus interpretaciones teatrales los antiguos griegos, se utiliza en una técnica de psicoterapia contemporánea, que es la musicoterapia. En la terapia con música se utilizan diferentes tipos de intervención musical en el paciente, como escuchar música e interpretarla, para el mejoramiento del estado físico y emocional de las personas con problemas físicos y mentales, y también de las personas sanas para el desarrollo de su estado anímico (Valderrama, 2001). El gran maestro de barroco musical compositor Johann Sebastian Bach cifraba su nombre dentro de sus obras musicales de polifonía, sin saber que algún día al pasar los siglos llegaríamos a enviar mensajes cifrados con códigos informáticos vía internet. En el siglo XX los grandes políticos dictadores afirmaban su debilidad ante la música clásica. El dictador alemán Adolf Hitler se inspiraba con la música romántica de Richard Wagner y el líder de la revolución socialista en Rusia, Lenin adoraba la Appassionata de Ludwig van Beethoven. Estos y más ejemplos nos dicen que la música es una potencia, una fuerza, no es sencillamente uno de las artes, contiene todo el poder del espíritu humano. Es evidente, que la música tiene una fuerza vital imprescindible para el ser humano y su vida social, y despreciarla es un riesgo para la humanidad. Conclusiones La formación de un ser humano es una tarea de grandes retos. El sentido de pertenencia a la cultura mundial y la sensibilidad humana son los valores humanistas que determinan una formación de alto nivel, holística

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y democrática. Las artes realizan un aporte directo a este tipo de educación humanista. La música es un fenómeno de gran poder, que une en si arte y ciencia, propone verdadera fuente de inspiración para los mejores logros humanos. La materia de música en el ciclo de programas universitarias contribuye a la formación de seres libres, consientes y educados nos solo a base de conocimientos exactos sino a base de los valores éticos y estéticos. Decía Stravinski (2006) en su famoso libro Poética musical: “el sentido profundo de la música y de su finalidad esencial es de promover a una comunión, a una unión del hombre con su prójimo y con el Ser”.

Fig.. 12 Retrato del compositor Carl Maria von Weber, artista Carolina Bardua, 1821, se alberga en el Palacio de Bellevue, en Berlín, Alemania. Fig.. 13 Busto de Pitágoras en los Museos Capitolinos. Roma Fig. 14 Retrato del compositor Bach. Autor Elias Gottlob Haussmann, 1746. Galería de Altes Rathaus, Leipzig, Alemania.

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Bibliografía Aristóteles (1998) Política Conejo Rodríguez, P.A. (2012) Le valor formativo de la música para la educación en valores. DEDICA. Revista de Educación en Humanidades. No2. Declaración Humanista de Ámsterdam Latinoamericana de Psicología, Vol35, No2

2002

(2003)

Revista

Giordanelli, M (2011) La música en la educación, herramienta fundamental para la formación integral. Loret de Mola López, E, Pino Maristam, D., Nordelo Borlado, J. (2015) La formación humanística en las carreras universitarias cubanas. Universidad de Camagüey. Nussbaum, Martha (2010) Sin fines de lucro. Porque la democracia necesita de las humanidades. Madrid Peña, V. (2006) ¿Porque es importante la formación humanística? La educación superior en crisis. Letras, Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Robledo, L. El lugar de la música en la educación del príncipe humanista. Stravinski, Igor (2006) Poética musical. Acantilado Trujillo Amaya, J.F. Formación humanística, educación básica, artes liberales y comunidades científicas Valderrama, R. (2001) La música como una herramienta en psicoterapia humanista (Gestalt con enfoque transpersonal) Valencia, G. (1993) La música en la formación integral del hombre. Universidad Pedagógica Nacional. Bogotá. Willems, Edgar (1979) Las bases psicológicas de la educación musical. Ed. Universitaria. Buenos Aires.

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El estado del arte de la mĂşsica en Cotacachi Lic. Ricardo Bautista

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El estado del arte de la música en Cotacachi Lic. Ricardo Bautista Instituto Tecnológico Superior de Música “Luis Ulpiano de la Torre”, Cotacachi, Ecuador Resumen El presente trabajo sintetiza la identidad cultural musical del municipio de Cotacachi – Ecuador, en el cual se pueden diferenciar las épocas desde el periodo Kara o preincaico hasta la contemporaneidad, destacando los principales actores de la escena musical, organología musical, y obras representativas de cada periodo musical, además se realizó una descripción de las instituciones musicales que han ayudado a reafirmar la identidad musical en la localidad como son el Instituto Tecnológico Superior Luis Ulpiano de la Torre, la cual ha formado profesionales en el arte musical los cuales ejercen su profesión en toda la región norte del país. Para finalizar se incluyó un listado de algunos de los compositores de la localidad más sobresalientes y el aporte que han dejado en la escena musical ecuatoriana, entre ellos los más sobresalientes Segundo Luis Moreno y Marco Tulio Hidrobo los cuales han dejado una gran cantidad de obras que definieron el nacionalismo musical ecuatoriano, y definiendo además los géneros musicales que enmarcan la tradición musical en el Ecuador. Otro aspecto fundamental consta en que se realizó un acercamiento a describir la música en la actualidad, agrupaciones, constructores de instrumentos, tomando en cuenta la multiculturalidad de la zona en el ámbito indígena y mestizo. Palabras clave: Cotacachi, Educación, Etapas, Música, Compositores. Abstract This work synthesizes the musical cultural identity of the municipality of Cotacachi - Ecuador, in which you can differentiate the epochs from the Kara or pre-Inca period to the contemporaneity, highlighting the main actors of the musical scene, musical organology, and representative works of each musical period, also a description of the musical institutions that have helped to reaffirm the musical identity in the town such as the Luis Ulpiano Superior Technological Institute of the tower, which has trained

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professionals in the musical art who practice their profession in all the northern region of the country. To finish it was included a list of some of the most outstanding composers of the locality and the contribution that they have left in the Ecuadorian musical scene, among them the most outstanding Second Luis Moreno and Marco Tulio Hidrobo which have left a lot of works that they defined the Ecuadorian musical nationalism, and also defined the musical genres that frame the musical tradition in Ecuador. Another fundamental aspect is that an approach was made to describe music today, groups, instrument makers, taking into account the multiculturalism of the area in the indigenous and mestizo areas. Keywords: Cotacachi, Education, Stages, Music, Composers. Introducción Cotacachi es uno de los rincones más hermosos del Ecuador, enclavado en una planicie de la región interandina, y resguardada por los colosos: el Imbabura y el Cotacachi, que vigilan apaciblemente los ocasos en las mágicas tardes del pueblo. Es aquí en esta tierra privilegiada, que desde tiempos preincaicos se viene cultivando el arte de la música. Por esto Cotacachi es una ciudad musical por ancestro. En la década de 1960 Alfredo Albuja Galindo y Segundo Luis Moreno escribieron sendas monografías del cantón Cotacachi, ellos buscaron construir una historia local para insertar a su pueblo en la historia nacional, a su vez lo diferenciaron de pueblos vecinos como Otavalo, y Atuntaqui, resaltaron fechas cívicas y describieron elementos culturales específicos del cantón Cotacachi, para esta conferencia nos centraremos en el aspecto musical. La música hace parte de la cultura de un pueblo, y es también un arte intangible que en algunos casos perdura a través de los años, y en otros hasta por siglos. Es una labor altamente rentable, pues ganamos todos: los artistas que entregan cada día a la creación, y los oyentes que recibimos la belleza y nos perfecciona como personas con su lenguaje universal, no con palabras si no con sonidos indescriptibles muchas veces, las melodías ennoblecen la esencia de nosotros seres temporales.

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El arte musical nos regresa a esa etapa de la niñez donde está intacta aun la capacidad de asombro, pues la música nos entrega conocimiento, sensibilidad, reflexión, y nos lleva a un viaje en el tiempo, valiéndose solo de sonidos armoniosos, por medios de voces y variados instrumentos musicales. para la presente ponencia se realizará un breve resumen de la historia musical de Cotacachi, ya que es muy amplia y tardaríamos mucho tiempo para conocer y entender a profundidad el suceso musical histórico en Cotacachi. Etapas históricas de la música en Cotacachi La música en Cotacachi tiene cuatro etapas o fases históricas que se han documentado en años de investigación, 1. Periodo karas (era preincaica) Karas fue un grupo étnico que vino desde las costas del pacifico, específicamente de el actual Nicaragua, Centro América y desembarcaron en el Ecuador en Bahía de Caraquez, la ruta es guiada por su mismo nombre como lo es Kara antropónimo que orienta la ruta por donde entro estas civilización. Una vez llegado a la costa ecuatoriana trasmutan todos los Andes, el pie de monte ecuatoriano, donde se evidencia la presencia de ellos desde hace 3000 años aproximadamente. Se evidencian algunos instrumentos como ocarinas y flautas globulares con su misma forma de diferentes tonalidades alturas y tipologías, es una música de ritualidad, contaban con un arco de madera con una fibra extendida en sus extremos. Sus danzas y canciones no fueron registradas. Es una música de ritualidad, ligados al rito agrícola anual, al agua, al sol, danza Nota: Puede existir evidencia desde hace 10000 años pero hacen falta investigaciones antropológicas en el territorio de Cotacachi que evidencie la existencia de la música ancestral de esa época. 2. Periodo incaico En los años 1500 el actual Ecuador se anexa al imperio de los Incas, pero desde Atahualpa se genera un proceso revolucionario, impulsando un imperio quiteño, desde esta época en la parte musical y organológica se

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evidencian instrumentos usados desde esos tiempos como son: flautas de carrizo, tambores, hechos con diferentes pieles de animales, los huesos de cóndores, venados , las llamas para los pincullos, el pífano, de las plumas de los cóndores se hacen las pallas, instrumentos semejantes al rondador También es una música de carácter ritual y de carácter festivo. Esta música se ha mantenido casi por 500 años en los territorios Karas por transmisión oral, este territorio comprende actualmente desde el sur de Carchi, Imbabura y Pichincha. 3. Periodo colonial La influencia española y africana han constituido un fuerte lazo al mezclarse con nuestros ritmos en que el rondador de carrizo o canutos, el pingullo, las dulzainas, el tambor, la flauta para guagua, la bocina de huaramo y la guaraca distinguen nuestra influencia indígena, de tal manera que se ha formado a lo largo de la historia ritmos únicos y muy nuestros que hoy forman parte de nuestra cultura y que actualmente aun se escuchan en su ritmo tradicional como el albazo, la bomba, la chapisca, el pasacalle y el yaraví, o con variaciones con ritmos más modernos. Con la llegada de los españoles en el siglo XVI a territorio americano se desarrollan nuevas musicalidades, se forma una sociedad con grupos étnicos bien diferenciados como lo son: Indígenas, Españoles y Mestizos, además llegaría un cuarto grupo étnico, los negros, los cuales enriquecerían aún más la diversidad musical de América, del país y en la región en particular de Cotacachi la zona de Intag. Los colonizadores traen consigo otros instrumento de cuerda por citar algunos: bandolín, bandola, vihuela, guitarra, viola, violín y toda la tradición de los instrumentos de metal como trompeta, trombón, saxofón, clarinete, etc. En la época colonial también se utilizaron los melodios, especialmente para las misas, el coro, el arpa, la vihuela. Estudiantinas con influencias de lo académico Europeo, y se va mezclando con lo tradicional de cada territorio generando de esta manera algunos ritmos hoy considerados autóctonos.

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4. Periodo del mestizaje En 1822 desde la época republicana se entiende la musicalidad de los mestizos especialmente con la llegada de la banda, y la gesta revolucionaria de América Latina. En Cotacachi se consolida su banda tradicional, en los años de 1850. A continuación se presenta un breve resumen extraído del programa radial “Espiral Sonoro “realizado por el Instituto Superior Luis Ulpiano de la Torre, en el año 2016, la historia de la banda de Santa Ana de Cotacachi es muy amplia, pues se deben resumir más de 130 años de historia de dicha banda. La Banda de Santa Ana de Cotacachi A mediados del siglo XIX llega José Reyes un músico otavaleño, a radicarse en Cotacachi y forma la primera banda musical, el cual muere a temprana edad 30 años tras una década de enseñanza en la banda musical, luego de su muerte es Adolfo Almeida quien toma la batuta y remplaza a su maestro tanto en la dirección como en el instrumento el requinto, Adolfo por su amistad con Francisco Rosas ayuda a conseguir instrumentos, para la banda, pero esto causa malestares de carácter económico, y la banda se separa, por lo que Almeida forma una nueva banda que no duró mucho tiempo. Es David Proaño en 1886 quien toma la dirección de la banda y es apodado como Chaupi músico por ser tan pequeño, que significa mitad de músico. En aquel tiempo no existía un director como tal en el aspecto técnico, cuando necesitaban prepararse para algún concurso o presentación especial, solicitaban la ayuda de Ulpiano Chávez, músico otavaleño y el ms competente de aquella época en la provincia de Imbabura. Luis Moreno Terán padre de grandes músicos como Segundo, Luis y Alberto Moreno Andrade, quien toma la dirección de dicha banda, y cabe indicar que los músicos de esa época no perseguían motivos económicos, su mayor incentivo era la afición y el amor a la música. Le sucede Alberto Moreno y años después en 1904 con Enrique Guzmán surge un compromiso musical en la zona de intag, lo cual produce una división de la banda, por las dificultades de traslado a pie y con los instrumentos, razón por la cual algunos músicos no quisieron ir, otros si, por lo cual se

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formaron dos bandas los que se fueron a Intag y los que se quedaron, el nombre de las bandas son: 1.La Banda Cantonal conocida como los “Los Martillos” 2. La Banda 3 de Mayo conocida como “Los Chirimoyos” Los roses entre las dos bandas ocasionó más adelante que Cotacachi se quedara sin banda municipal, la historia continúa y en el año de 1990 fallece el maestro Luis Hermogenes Hidrobo, su hijo Edgar Hidrobo se hace cargo hasta el año de 1996, donde continua el Sr. Fernando Gallegos, pasando hasta hace poco años a ser dirigida por el joven maestro y profesor del ISTLUT el Tinglo, Israel Muñoz Hidrobo quien realiza arreglos contemporáneos, cambiando la sonoridad de dicha banda, en la actualidad es dirigida por el Tinglo Jorge Maigua, graduado también del ISTLUT. Cotacachi y el nacionalismo musical Cotacachi fue, y ha sido la cuna de familias y generaciones de grandes compositores, por citar algunos apellidos musicales en Cotacachi están: Los Moreno, Proaño, Hidrobo, Jaramillo. Algunos compositores sobresalientes de aquella época son: • José Reinaldo Chávez Placencia • Segundo Luis Moreno Andrade • Filemón Proaño Noboa • Alberto Moreno Andrade • Carlos Ursicinio Proaño • Alejandro Proaño Andrade • Luis Abelardo Proaño • Marco Tulio Hidrobo Cevallos • Luis Hermógenes Hidrobo Cevallos • Carlos Armando Hidrobo Cevallos • Enrique Montenegro Ruiz • Gilberto Proaño Baroja • Rubén Jaramillo

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Aquí nacen varios de los mejores músicos del país de la época, Segundo Luis Moreno, el primer musicólogo ecuatoriano, y en la actualidad el Doctor Carlos Alberto Coba, otro de los eminentes musicólogos quien ha realizado profundas investigaciones para fortalecer nuestra identidad musical. Algunos de ellos, músicos académicos estudiados en el conservatorio Nacional de Quito, otros autodidactas adaptaron la música ecuatoriana al estilo europeo, entre todos ellos se gestan múltiples generaciones de músicos y compositores. Es a partir del año 1965 con la creación de la especialidad en música del colegio LUIS ULPIANO DE LA TORRE que nace una nueva generación de músicos y compositores, que siguiendo los pasos de sus antecesores van a reivindicar las glorias de esa “Época de Oro” de la música cotacacheña, entre ellos constan compositores muy productivos como: Wilson Haro, Climaco Vaca, Ulpiano Galindo, Edgar Hidrobo y Fredy Moreno y otros más. Historia del Instituto Tecnológico Superior “Luis Ulpiano de la Torre” En la ciudad de Cotacachi se crea el Instituto Tecnológico Superior “Luis Ulpiano de la Torre”, que comienza como Escuela Profesional de Señoritas, con 30 estudiantes en la Especialidad de Corte y Confección, Bordado a Máquina y Mano, respondiendo a las necesidades de ese entonces (1936), permaneciendo bajo esta modalidad por el espacio de 29 años. En el año lectivo 1956 – 1957 con la finalidad de implementar alternativas educativas al género masculino se establece la especialidad de Mecánica y Carpintería, por un lapso de 25 años. El Colegio “Luis Ulpiano de la Torre” como catalizador de las características, virtualidades, aptitudes, necesidades y aspiraciones de la comunidad cotacacheña, proyectó su acción educativa en el encauzamiento de las predisposiciones innatas del pueblo y, es así que en 1965, optó por la rama de Educación Musical en calidad de Opción y en 1968 se implanta el Bachillerato de Artes, Especialidad de Música con asignaturas de cultura general integradas al Plan de Estudios; siendo ésta la experiencia pionera en Educación Musical en el Ecuador. Mediante Acuerdo Ministerial N°.1428, de febrero de 1985, el Ministerio de Educación y Cultura, confirió al Colegio Técnico Nacional “Luis Ulpiano de la Torre” de la ciudad de Cotacachi, la autorización para el

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funcionamiento del ciclo Post-Bachillerato en Educación Musical, a fin de que los alumnos graduados bajo este régimen educativo puedan ejercer funciones docentes en esta rama artística, principalmente en los niveles pre-primario y primario. Este fue un logro buscado por el Plantel desde varios años, como resultado de un sueño que se inició en 1971, cuando se graduaron los primeros Bachilleres en Arte, Especialidad Música; es cuando se detectó la necesidad complementaria del aporte de materias técnico-pedagógicas en el delineamiento del perfil profesional del docente de esta disciplina; esto es, un profesor de arte técnicamente preparado, para que ejerza con solvencia sus complejas funciones de transmitir conocimientos y experiencias, correspondientes a las abstracciones más complejas como son las de la disciplina artístico musical. Así, mediante el Acuerdo Ministerial Nro. 2511 del 23 de diciembre de 1991, se eleva a la categoría de Instituto Superior al Colegio Nacional “Luis Ulpiano de la Torre”, de conformidad con los artículos Nro. 3 y 47 del Reglamento Especial que norma la organización y funcionamiento de los planteles con las siguientes estructuras: Ciclo Básico: 3 años, con la Opción Práctica de Música; Ciclo Diversificado: 3 años, Bachillerato en Arte, Especialización Música y Ciclo Post-Bachillerato: 2 años con la especialización: Docencia en Educación Musical. Además, se faculta que el Instituto otorgue el título de Técnico Superior en Arte, en la Especialización de Docencia de Educación Musical a los egresados de Post-Bachillerato, título que se lo reconocerá para el ejercicio de la Docencia. Mediante el Acuerdo Nro. 143 del 30 de septiembre de 2003, la Dirección Ejecutiva del Consejo Nacional de Educación Superior, CONESUP, reconoce al Instituto Técnico Superior “Luis Ulpiano de la Torre”, la categoría de Instituto Tecnológico, de acuerdo a lo previsto en la Disposición Transitoria Décima del Reglamento General de los Institutos Técnicos y Tecnológicos, otorgándole la licencia de funcionamiento en la Carrera de: Docencia Musical. En el mes de octubre de 2009, el Consejo Nacional de Evaluación y Acreditación de la Educación Superior del Ecuador, CONEA, a través de un documento de Evaluación del Desempeño Institucional de los Institutos Superiores, Técnicos, Tecnológicos, Pedagógicos, Conservatorios de Música y de Artes, ubica en un listado al Instituto Tecnológico Superior “Luis Ulpiano de la Torre” por grado de cumplimiento, en Categoría “A”. 123

Mediante Acuerdo Nro. 2012-065, de fecha 15 de octubre del 2012, emitido por el Econ. René Ramírez Gallegos, Secretario Nacional de Educación Superior, Ciencia y Tecnología e Innovación, se declara al Instituto Técnico Superior “Luis Ulpiano de la Torre”, como Entidad Operativa Desconcentrada (EOD) de la SENESCYT. El Instituto tiene de 80 años de existencia, es la única institución de Educación Superior en la zona 1 del país que forma profesionales en el Arte Musical, su trayectoria en la formación de músicos ha sido amplia; un alto porcentaje de estudiantes titulados se encuentran ejerciendo de manera exitosa la docencia y muchos de ellos se han convertido en los pilares fundamentales del desarrollo musical; otros se desempeñan como directores de agrupaciones musicales, academias, integran famosas orquestas como la Bayana Band, Los Duques, Reyes Band, la Academia; Bandas de Música, Grupos Musicales, Solistas, Dúos, Tríos de renombre local, provincial y nacional. Actualmente el Instituto se encuentra rediseñando la carrera, con la propuesta de Música Popular con nivel equivalente a Tecnología Superior. Misión: El Instituto Tecnológico Superior “Luis Ulpiano de la Torre”, es una institución, que forma tecnólogos íntegros y comprometidos con la comunidad, articulando conocimientos y prácticas artísticas musicales, que coadyuven a la reafirmación de la identidad histórica y cultural de la Nación. Visión: El Instituto Tecnológico Superior “Luis Ulpiano de la Torre” en el año 2017, se constituirá en una Institución Educativa superior acreditada por el CEAACES, caracterizada por brindar una educación de calidad, formando tecnólogos en el arte musical contribuyendo al proceso de construcción de la sociedad del Buen Vivir en el Ecuador. Cotacachi contemporáneo A partir de la década de los 90 es donde se realizan muchos cambios a nivel local y mundial, en esta época disminuyen las agrupaciones musicales, la producción musical anual en Cotacachi decreció, este punto de partida que puede servir para investigar y entender lo que sucedió en esta época. En contraparte en esta época se puede evidenciar un incremento en la cantidad de instrumentistas donde a través de la orquesta tropical encuentran un

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lugar a donde trabajar. En Cotacachi se da un boom de las orquestas tropicales, en muchas orquestas existían 4 o más músicos cotacacheños a pesar de que muchos de ellos no realizaron estudios de pregrado En Cotacachi existen 3 orquestas muy reconocidas y afamadas La Batuca La Bayana La Academia Los productos tradicionales y folklóricos en la actualidad no son tan evidentes, por ello las antiguas generaciones dicen que los músicos actuales tocan solo por dinero, pero tal vez no sea de esta manera, puede ser que la sociedad ha cambiado y la música como todo oficio y profesión debe ser pagada. En la actualidad el colegio y el ITSLUT comienza a elevar la calidad interpretativa, armónica y nueva arreglística, ya no es la armonía, ni la arreglística tradicional. Sin ser yazzeros, se empieza a ver una propuesta musical, cuando la agrupación empieza a tocar a muchas personas les agrada a otras no tanto, pero son nuevas propuestas, la música debe cambiar así como la sociedad cambia, y hay recursos armónicos, rítmicos, sonidos nuevos e instrumentos contemporáneos que deben ser explorados y explotados. En el ámbito indígena se esta viendo un afloramiento de nuevos grupos musicales, con ritmos de características ancestrales que ya se estaban perdiendo El movimiento indígena aflora en parte a luchar por sus derechos pero a su vez se ve una decadencia en el ámbito de sus ritos, lo interesante de la música indígena es que es muy integral y profunda, tal vez lo que no tiene de complejidad musical, lo tiene en el ámbito ritual y espiritual. Existen proyectos musicales indígenas con el fin de recuperar lo tradicional, en la actualidad existen unos tres proyectos serios dedicados a preservar la música indígena en Cotacachi, La tradición indígena musical Cotacachi es muy musical, tal vez Otavalo tiene la producción de organológica,

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refiriéndome a la fabricación y venta de instrumentos e industria musical, por la diversidad de lutieres y grupos musicales que existen y la migración de dichos grupos a diferentes latitudes del mundo. La zona de Intag, parte negra de la zona de Cotacachi, pero mantiene sus características y ritmos como la bomba y cumbias, tanto en el colegio como el instituto debe realizarse unos acercamientos a estos tipos de música de la región. La cumbia que se toca es un poco más negra pero se debe realizar estudios que determinen sus principales características. En lo urbano en la actualidad desde algunos años son los pocos proyectos musicales urbanos, con dos o tres casos, y es importante que la juventud proponga nuevas agrupaciones, ritmos y estilos musicales.

Conclusiones Cotacachi es sin duda la capital musical del norte del Ecuador, pues ha sido cuna de grandes maestros y compositores del pentagrama nacional, contribuyendo a la riqueza musical del país, tanto así que algunos conservatorios fueron fundados por músicos cotacacheños; mas sin embargo en el norte del país aún no se cuenta con un conservatorio o carrera que otorgue el titulo de tercer nivel en el arte musical. Es importante que el sistema educativo tome en cuenta las raíces y la historia de este pueblo dentro del ámbito musical, y se desarrolle la formación y profesionalización de los músicos en esta región.

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Expresión cultural, a través de la música de la Banda Mocha MSc. Miguel Naranjo Toro

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Expresión cultural, a través de la música de la Banda Mocha MSc. Miguel Naranjo Toro Vicerrector Administrativo de la Universidad Técnica del Norte, Ibarra, Ecuador Resumen Este artículo tiene como principal objetivo poner en valor a “La Banda Mocha” como una de las expresiones musicales más importante en el Valle del Chota y Cuenca del Río Mira; ícono de la provincia Imbabura en el Ecuador. Se hace una caracterización de esta manifestación cultural así como de la relación con la vida cotidiana de los habitantes que la practican y se enfatiza en su importancia como parte del patrimonio cultural de la nación. Este estudio se ha desarrollado con una visión holística desde la perspectiva de la metodología cualitativa y del paradigma hermenéutico. Se trata de un estudio de caso, por lo que los métodos capitales fueron la observación científica documental y el trabajo de campo. Como resultado, se determinaron las particularidades de esta práctica, cuya génesis está marcada por la presencia afroecuatoriana en un territorio rico en herencias de la cultura material y espiritual de estos pueblos cuyas tradiciones merecen ser conservadas por constituir aportes a la identidad cultural andina y latinoamericana. Palabras clave: música, Banda Mocha, identidad, patrimonio, expresión cultural, Valle del Chota. Abstract This article has as main objective to put in value to “La Banda Mocha” as one of the most important musical expressions in the Chota Valley and Mira River Basin; icon of the province of Imbabura in Ecuador. There is a characterization of this cultural manifestation as well as the relationship with the everyday life of the inhabitants who practice and emphasizes its importance as part of the cultural heritage of the nation. This study has been developed with a holistic vision from the perspective of the qualitative methodology and the hermeneutic paradigm. It is a case study, so the capital methods were scientific documentary observation and fieldwork.

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As a result, determined the particularities of this practice, whose genesis is marked by the presence Afro-Ecuadorian in a territory rich in legacies of the material and spiritual culture of these peoples whose traditions deserve to be preserved by constitute contributions to the Andean and Latin American cultural identity. Keywords: music, Banda Mocha, identity, heritage, cultural expression, Valle del Chota. Al adentrarse en el estudio del Valle del Chota, uno puede evocar las antiguas civilizaciones fluviales Egipto y Mesopotamia, éstas bañadas por los ríos Nilo, Tigris y Éufrates, aquí, el acaudalado Chota. También, el Valle del Chota inviste la paradójica dualidad de poseer fértiles terrazas y quebradas desérticas, lo que indudablemente, marca el imaginario colectivo, incide en la manera de percibir el mundo. El convivir con el río que es autónomo y decide su propio rumbo, hace que los habitantes respeten la naturaleza y estén interconectados con ella. El nombre antiguo del Valle era Coangue que significa “Valle de las fiebres Malignas”1; también “Valle de la muerte”, “Valle sangriento”, “Valle de los Negros” (Coronel, 1991, p. 21). Aquí otra coincidencia con el milenario Egipto, el contraste entre la vida que proporciona el agua y la muerte que provoca la sequía. Frondosidad y aridez, (Hechavarría A et al, 1995, p. 49). Las descripciones de los cronistas sobre el Valle del Chota y su descubriendo no son del todo precisas. Tanto Juan de Castellanos como Pedro Cieza de León se refieren a él como Valle del río Mira (Castellanos, 1874, p.123). En una relación de 1577 los describen así: (...) danse en las huertas de este río las frutas que he dicho que se dan en los otros 2 ríos y también se dan en estas riveras del río Mira Olivos y Viñas, (...).Es tierra enfermísima y que los mas indios que bajan a este valle y río caen enfermos y mueren muchos(...) en toda la rivera del río Coangue, de una parte y de la otra, y se cría y sin sembrarla una hierba y de ella se hace tinta que nosotros llamamos añil (...).( Paz Ponce de León citado por Ponce Leiva, 1992, p. 366-371) Se trata entonces de un sitio que ha pasado por varios estadios. En la 1

Boletín de la Academia Nacional de Historia antes Sociedad Ecuatoriana de Estudios Históricos Americanos, Volúmenes 27-28

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actualidad, el Valle del Chota2 deviene consignatario de los mejores futbolistas del país. Sin embargo, es una región con sólidas raíces socioculturales, resultado de las afluencias y confluencias de tres culturas fundamentales: la indígena, la hispánica y la africana. Según Registros Antropológicos, el Valle del Chota, es considerado territorio ancestral habitado por afrodescendientes. Se encuentra ubicado en el área del corredor, Ibarra – San Lorenzo, situado en las provincias de Imbabura y Carchi3. El término del Chota deviene de una tradición histórica y cultural en las comunidades mismas. Según José Chalá, Chota “deviene de la actual República del Congo, en el reino Lunda encontramos la palabra “Chot” o Chota que significa centro de agrupación de personas. Nosotros tenemos la comunidad cimarrona llamada Chota, en definitiva, los apellidos de origen, el nombre del rio y del pueblo nos remiten a la patria ancestral” (2006, p.126).

Fig. 15 [Fotografía de Miguel Naranjo] (Valle del Chota. 2015) Archivos Fotográficos del Autor. Archivo personal, Ibarra, Ecuador.

Este valle posee un área sociocultural que se ha dado en llamar Territorio Ancestral del Valle del Chota y no es más que dos valles conformados políticamente por dos provincias (Imbabura y Carchi), cinco cantones y unas 14 parroquias rurales (Padilla, 2014, p.36). Catherine Walsh y García (2009,p.12), menciona que “los territorios ancestrales tiene que ver con la ocupación cultural continua de un entorno físico, un espacio por la 2

Sociedad, cultura y resistencia negra en Colombia y Ecuador - Francisco Uriel Zuluaga, Mario Diego Romero, Universidad del Valle Editorial

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Cantones San Lorenzo, Eloy Alfaro y Río Verde.

reproducción y control social, espiritual y cultural, que incluye la protección de los conocimientos, los valores y el respeto a las relaciones armónicas entre los hombres/mujeres y la naturaleza”. El territorio ancestral valle del Chota4 está conformado por más de 38 comunidades afroecuatorianas, distribuidas en 5 cantones y 14 parroquias rurales, pertenecientes a las provincias de Imbabura y Carchi” (Antón, 2010:233)5. Alejandro Von Humboldt a comienzos del siglo XIX, lo contempló perplejo y comparando con los valles conocidos en Europa, se expresó: “(...) el famoso desfiladero del Chota, cuya profundidad perpendicular excede a mil quinientos metros. Para dar una idea más exacta de la grandiosidad de este fenómeno geológico, es menester observar que el fondo de esas grietas es solo una cuarta menor que los Pasos del San Gotardo (...)”(199, p.122).

Fig. 16 FECONIC. Biblioteca de la Universidad Andina Simón Bolívar [Mapa de las comunidades del Valle del Chota-Concepción y Salinas, Ecuador].

De acuerdo con Rosario Coronel (1991, p.51), desde los primeros años del siglo XVII, en el valle del Chota la presencia de los descendientes 4

La construcción de un territorio ancestral, nace de la historia del pueblo que reclama esa ancestralidad, y tiene que ser entendida como memoria ancestral y colectiva sobre la ocupación cultural de ese entorno físico, de ese pedazo de la montaña madre. La ocupación tiene que ser probada por la memoria colectiva del pueblo o de la nacionalidad, que reclama esa ocupación, sin memoria histórica no hay ancestralidad (García, 2009, p. 348).

Las 38 comunidades que conforman el territorio ancestral Valle del Chota están distribuidas en la provincia de Imbabura y la provincia de Carchi entre las que se puede identificar son: Juncal, Chalguayacu, Carpuela, Ramal de Ambuquí, Chota, Salinas, La Victoria, Cuambo, Ponce, San Guillermo, Cuajara, Santa Marianita, Limonal, Guallupe, Pimampiro, Ambuquí, Caldera, Piquiucho, San Victorino, Pusir Grande, Tumbatú, San Vicente de Pusir, Mascarilla, Santiaguillo, Cabuyal, Santana, La Estación Carchi, La Loma, Chamanal, Santa Lucia, Concepción, San Juan de Lachas, Naranjito, El Rosal,Naranjal, Bolívar, Mira y Juan Montalvo.

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de africanos fue mucho más importante que en cualquier otra parte del Ecuador, luego de Esmeraldas. Las expresiones culturales y el sentimiento de las comunidades afro, se expresan a través de la intuición, el gesto, la palabra, el cuerpo, la actitud, la mirada, en combinación con los versos, las adivinanzas, los cuentos, el vestuario, los cantos, los juegos, los bailes, peinados y las tumbas, el matrimonio, la unión libre o el arrejuntamiento, las ceremonias de alumbramientos, velorio, novenas, en la gastronomía, en la fiesta, el enamoramiento, los nacimientos, la música, las danzas, el folklore, las prácticas tradicionales de producción, las formas de apropiación, distribución uso, manejo, planificación y control del territorio y sus recursos naturales, las formas de la construcción de las viviendas, de desarrollar las prácticas tradicionales, educativas, las formas de resolver los conflictos internos y con otros grupos tradicionales; formas de relacionarse con la naturaleza y sus ciclos de vida, expresados en las fases de la luna, las mareas, que influyen en la armonía y desarmonía de nuestra gente. La cultura afro, se manifiesta por medio de la tradición oral, las costumbres, los valores, las formas de pensar, las creencias, la vida cotidiana, la forma de organizarnos en la sociedad y la forma de apropiar y usar el territorio. Confluyendo en un estilo de vida común (Pulido, 2014, p. 147). Al hilo de lo anterior puede decir que esta región posee una identidad cultural que responde a las características de sus sujetos protagonistas como seres autónomos, portadores de su cultura y de la herencia de sus costumbres y territorialidad. En tal sentido vale citar a Colin Azahar et al (2009, p.116) cuando expresa que la Identidad Cultural es el conjunto de valores, tradiciones, símbolos, creencias y modos de comportamiento que funcionan como elemento cohesionador dentro de un grupo social y que actúan como sustrato para que los individuos que lo forman puedan fundamentar su sentimiento de pertenencia. La identidad cultural es similar a todo aquello que nos los enseñan nuestros antepasados y lo ponemos en práctica. A la luz de estas ideas esta investigación está dedicada a uno de los más trascendentales bienes patrimoniales que posee el Valle del Chota: la Banda Mocha. Parte del patrimonio cultural inmaterial6 del país.

Según la Convención de la Unesco celebrada en París en 2003 define en su artículo 2.1: “patrimonio cultural inmaterial” los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas –junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que le son inherentes- que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia infundiéndoles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.

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El universo sonoro de un territorio forma parte de los hechos sociales que permiten la reproducción de universos simbólicos particulares. Los se etnomusicólogos, al analizar la música como parte de los procesos identitarios, consideran que esta es una expresión abstracta estructurada en un lenguaje formal no lingüístico, como parte de una expresión a la que se le asocian infinidad de campos semánticos; decodificados por los escuchas, permitiendo su inteligibilidad desde cierta lógica cultural. No es el sonido puro en sí mismo el que produce la empatía social, sino la elaboración conceptual del todo (música y conducta social), lo que le confiere la capacidad de ser portadora de significados socialmente aceptados que son reconocidos y aceptados como propios por un grupo social determinado. No por casualidad, “La Banda Mocha” es una de las expresiones musicales más importante en el Valle del Chota y Cuenca del Río Mira. Uno de los íconos de los de Imbabura y del Ecuador. Llamada así porque casi todos sus instrumentos artesanales provienen de hojas de penco a los que se les “mochaba” la punta dejándolos a pencos y calabazas verdaderamente “mochos”. Aunque hay otras versiones que afirman que tiene que ver con la extracción social de los músicos integrantes de la banda, los que, al ser de muy escasos recursos económicos, son “mochos”, expresión peyorativa con la que se estigmatizaba a la gente de escasos recursos, de las “clases bajas”. Probablemente, el origen de la “Banda Mocha” se halle en aquellos grupos clandestinos de músicos que entonaban sus cantos y plegarias en sus lugares de trabajo o de confinamiento a finales del siglo XVIII cuando llegaron los primeros negros esclavos al Valle de Coangue o Chota. Según algunos historiadores que se basaron a su vez en narraciones orales de varios pueblos del Chota, especialmente de la Comuna de Chalguayacu, la “Banda Mocha” se habría originado hace 150 años aproximadamente y su nacimiento era una parodia, un remedo de las bandas de los blancos que ya existían para ese entonces. Al ser esclavos o hijos de esclavos, sus “derechos culturales” estaban absolutamente coartados, por lo que no podían organizarse formalmente en una banda, además de que, de no haber habido esta prohibición, nunca hubiesen podido adquirir instrumentos musicales “profesionales” pues su costo estaba extremadamente alejado de sus precarias condiciones económicas.

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La banda mocha, se caracteriza por un ritmo instrumental, en el cual se interpretan varios géneros musicales como pasillos, cumbias, o ritmos tropicales. Las melodías interpretadas por la banda mocha son bailables y se la compara con las bandas de pueblo tradicionales ya que los sonidos que se emiten con los instrumentos típicos imitan a los sonidos de instrumentos metálicos de viento. Las bandas mochas más representativas son: “Chalguayacu” y la banda “El Chota.” Aunque hay reportes de “bandas mochas” de hasta veinte integrantes, el número promedio de integrantes es de doce músicos.

Figura Nº 17 [Fotografía de Miguel Naranjo] (Banda Mocha. 2014) Archivos Fotográficos del Autor. Archivo personal, Ibarra, Ecuador.

Estas bandas son una parodia de las bandas de pueblo que, con insumos vegetales con muy poca modificación, buscan sacar los sonidos típicos los instrumentos metálicos; como el clarinete, la trompeta, el barítono y el corno o bajo. La “Mandíbula de Burro” se utilizaba como uno de los instrumentos de percusión característicos, en la actualidad ha desaparecido su presencia. Otros instrumentos de percusión de la banda mocha son el “güiro”, construido también con calabazas secas y la bomba que es una calabaza grande a la que golpean con las manos. El tambor choteño, resulta fundamental, este es construido con el tronco de “chahuarquero”, que funciona como caja de resonancia y es cubierto con cuero de borrego como parche de percusión. El chahuarquero es el penco endémico de todo

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el árido valle. Por su parte, para las melodías, los intérpretes construyen con hojas del penco unas cornetas que sirven de amplificadores de la voz humana, producen sonidos similares a los de las trompetas o los clarinetes metálicos. A estos instrumentos se les conoce como de “de soplo”, es decir de viento. Esta es la razón para que sus ejecutantes afirmen que son de muy difícil ejecución, pues no todos poseen la fuerza suficiente para hacer resonar estos “clarinetes” que requieren ciertamente de una gran potencia y salud de sus pulmones. Otro instrumento de viento muy singular y emblemático de las bandas mochas es “la hoja” que suena como una armónica; está hecha con una sola hoja de naranjo que el ejecutante hace vibrar entre los labios produciendo el chirriante pero melodioso sonido devenido autóctono del Valle del Chota. “La hoja” debe ser entonada por no menos de 3 músicos para que pueda dejarse escuchar en medio de la algarabía de los otros instrumentos y sus instrumentistas aprenden la habilidad de tocar la hoja a lo largo de toda su vida debido a su dificultad. Es un aprendizaje que se transmite de generación en generación. Este instrumento es un elemento simbólico fundamental en el patrimonio cultural del pueblo negro afrochoteño. No se puede dejar de mencionar, a uno de los músicos emblemáticos de la Banda Mocha, Don Tomás Carabalí, a quien sus compañeros le llaman entrañablemente “TC”. En un testimonio ofrecido, expresa que aprendió este arte desde muy niño observando cómo tocaban sus padres y que éstos a su vez lo aprendieron de sus abuelos. Sin embargo, se debe señalar que en el presente existen escasas “bandas mochas”, los grupos musicales de bomba han ido desplazando su importancia cultural, pasando a ser estos “grupos de bomba” lo más representativo en el pentagrama musical, de la cultura negra afrochoteña. Del mismo modo se debe mencionar la Banda Mocha de Chalguayacu que en los últimos años ha logrado trascender y alcanzar notoriedad. Lo cual puede estar asociado en primer lugar a las novedosas prácticas de gestión y preservación del patrimonio cultural implementados por la actual Constitución; en segundo lugar a la aparición el trío más importante no solo de esa comunidad sino de la cultura afro ecuatoriana, como es el de las tres hermanas Pavón, mejor conocidas como “Las 3 Marías”.

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La Banda del Chalguayacu nació a mediados de los años 20 del siglo anterior para amenizar las fiestas de los negros de todo el valle. El actual elenco pertenece al menos a la quinta generación de la Banda, por lo que, desde la perspectiva de este estudio debería ser declarada “Patrimonio Viviente” de la cultura ecuatoriana. Para concluir resulta preciso referirse a que este trabajo puede contribuir un eslabón de la gran cadena que conforma el proceso de valoración patrimonial, lo cual implica una toma de posición ante la herencia recibida y su relación con las nuevas manifestaciones y expresiones culturales. Con esta investigación se pretende poner en valor La Banda Mocha, como elemento significativo de la identidad cultural del Valle del Chota. Conscientes de que es un proceso complejo, es consecuente con el hecho de que para definir los valores culturales de un bien patrimonial es necesario investigarlo, conocer su historia, para detectar los valores propios que lo identifican (Díaz, 2009, p. 7). También, se asume el rol definido por Ciro Caraballo (2011) en su texto Patrimonio Cultural un enfoque diverso y comprometido de la Oficina de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) en México, quien explica que uno de los actores presentes en un proceso de valoración y normalización de las acciones de conservación es la academia y los especialistas, quienes establecen los discursos sobre el bien y su significado. Desde su perspectiva un ejercicio participativo de identificación de valores en relación a un bien patrimonial, (natural o cultural) arrojaría, en todos los casos, una importante lista de valores reconocidos por la comunidad y los actores que interactúan con el bien. Estos valores pueden organizarse en anillos temáticos: valores sociales, económicos, culturales, o tecnológicos, todos ellos inscritos en un marco más amplio de la dinámica ambiental local que los hace sustentables. Muchos de estos valores identificados pueden ser conceptos de gran nivel de abstracción, como solidaridad comunitaria, emprendimiento, etc. A su vez, Jaramillo Paredes (2014), en su artículo, En torno al patrimonio cultural y su gestión, opina que la conservación basada en valores se define por algunos aspectos fundamentales, en primer lugar: permite un entendimiento holístico de los sitios; es decir su significancia cultural más allá de la pura materialidad. En segundo lugar, lleva a un reconocimiento y la inclusión de un rango más amplio de actores, no sólo de diversas disciplinas, sino de actores de la comunidad que participan no desde

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ninguna experticia profesional, sino desde su condición de ciudadanos. Se basa en un conocimiento comprensivo de los valores del sitio, el cual es esencial para dar soporte a una visión a largo plazo de su cuidado. Desde esta perspectiva, la presencia o ausencia de estos valores llevará a la salvaguardia y conservación de los bienes culturales, o en otras instancias, puede llevar a su abandono y destrucción. Lo cierto es que La Banda Mocha, juega un papel importante en el establecimiento de la identidad social y cultural; sirve de referente a las aspiraciones y discursos identitarios colectivos. Sería bueno cerrar con una Coplas tradicionales del Chota recogidas por la literatura oral: “María Chunchuna no seas así, no des mala nota de tu proceder; si algo te hace falta pide a tu querido, como conocido no te ha de negar”... La morena que yo quiera Tres cosas deben tener Buena cara, buenas piernas Buena cadera también. Del otro lado del río, Un tigre me desafía, Aunque tenga que comerme Esa negra será mía Río arriba, río abajo Fui buscando un lavadero Para lavar los calzones De este negro majadero Conclusiones Como se ha podido apreciar en este artículo, “La Banda Mocha es una de las tantas prácticas culturales, que se gestan a partir de la enfática presencia de una población afroecuatoriana en la zona. Es una manifestación imbricada a la danza, el vestuario, la alimentación, entre otras. Esta es una muestra de la estrecha relación que se establece entre lo tangible y lo intangible, en

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cuyo centro está el hombre. De modo que, cuando se hace referencia a la conservación se trata de la defensa, no de una manifestación en particular, sino de un todo patrimonial constituido por bienes y expresiones de un valor incalculable. Se trata de una tipología de banda musical; aprovecha los recursos que la naturaleza ofrece para la elaboración de los instrumentos musicales. Es preciso encontrar vías que permitan su salvaguarda, lo cual es interés de muchos moradores que permanecen en la comunidad y desean conservar esta tradición.

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El periodismo cultural, una necesidad para el lector Esp. Enrique Vallejos Lastra

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El periodismo cultural, una necesidad para el lector Esp. Enrique Vallejos Lastra Universidad Técnica del Norte, Ibarra, Ecuador Resumen En esta ponencia lo que se pretende es revalorizar el significado del periodismo cultural y la importancia que éste tiene en nuestra región norte del país. Al tener en nuestro entorno una gran variedad de manifestaciones culturales y una serie de exponentes no solo de la plástica sino de las otras disciplinas artísticas, como la música, la literatura, la danza, el teatro, el cine, la poesía, la caricatura y otros aspectos que enriquecen la identidad cultural de los pueblos de Imbabura y Carchi. Es por ello, que esta investigación responde a la necesidad de impulsar el periodismo cultural para que tenga protagonismo en los medios de comunicación con la única finalidad de difundir todas las expresiones de los artistas en los diversos campos del arte y de los gestores culturales. En conjunto, el periodismo cultural debe ser considerado como un intérprete de los hechos culturales. Por medio de sus géneros, como la noticia, la entrevista, la crónica y el reportaje, tratar de describir estos acontecimientos al mismo tiempo que cultiva en el lector algún conocimiento que le permita identificar a los principales íconos de su cultura. Además, insistir que el periodismo cultural que no se limite a relatar los hechos, sino que también debe divulgar y entender el pensamiento y la visión de la realidad que tiene el creador de producciones culturales. Palabras claves: Cultura, comunicación social, identidad, opinión, creatividad, arte y sociedad. Abstract In this paper what is intended is to revalue the meaning of cultural journalism and its importance that it has in our northern region of the country.

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By having in our environment a great variety of cultural manifestations and a series of exponents not only of the plastic one but of the other artistic disciplines, like music, literature, dance, theater, cinema, poetry, caricature and other aspects that enrich the cultural identity of the towns of Imbabura and Carchi. That is why this research responds to the need to promote cultural journalism so that it has a leading role in the media with the sole purpose of disseminating all expressions of artists in the various fields of art and cultural managers. On the whole, cultural journalism must be considered as an interpreter of cultural events. Through their genres, such as news, interviews, chronicles and reports, try to describe these events while cultivating in the reader some knowledge that allows them to identify the main icons of their culture. In addition, insist that cultural journalism that is not limited to reporting the facts, but also to understand the thought and vision of reality that the creator of cultural productions has. Keywords: Culture, social communication, identity, opinion, creativity, art and society. Introducción El periodismo cultural en la actualidad es de imperiosa necesidad para el público, pues, el arte debería acercarse al público, y viceversa. Cada vez se evidencia en los medios de comunicación precisamente en los periódicos regionales existe una carencia de espacios para la cultura, dando a entender que la cultura no es noticia. “No se vende, no atrae y no le interesa a la gente” es el comentario común de los jefes de producción y o de publicidad de los diarios. Ellos agregan que “a las masas les fascinan los crímenes, robos, asaltos y escándalos, todo eso se vende”, sentencian airosamente. Ante esta avalancha de información que es parte de la cotidianidad, es difícil desterrarlo de sus habituales páginas de sucesos y del mundo del deporte. Así mismo acontece con el gran despliegue sobre la farándula donde el público de perfil bajo en asuntos estéticos, es un potencial consumidor de cosas triviales. Sin embargo, algunos periodistas, gestores culturales y artistas están convencidos que a través de acertadas estrategias

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comunicacionales y comerciales, el periodismo cultural puede tener un prometedor futuro y también un buen mercado, pero hay que saber ganarlo. La cultura debe estar en primera plana Previo a las consideraciones de que la cultura se convierta en una necesidad para el público y adquiera espacios estelares en primera plana de los medios impresos, es pertinente analizar y comprender qué es cultura, que según los estudiosos, hay más de 200 definiciones de “cultura”. Sin entrar en cada una de ellas, estimo que la cultura es el producto intelectual del hombre en su dialéctica de transformar su entorno; la naturaleza, el pensamiento y la sociedad. En la Conferencia Mundial sobre Políticas Culturales (México, 1982) se reconoció que la cultura está constituida por el “conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos, que caracterizan a una sociedad o un grupo social”. Y para concretar lo que dice Rodrigo Villacís Molina1 “La cultura, en términos generales, responde a dos impulsos humanos; El impulso de dominio de la naturaleza y el impulso de trascendencia”. Es decir, desde que el hombre apareció en la tierra, todas sus actividades materiales que ha desarrollado durante su existencia le han permitido sobrevivir y brindar comodidad a su especie. Y más aún ha trascendido por su arte que es considerado como lenguaje que le conduce a comunicarse con los demás a través de formas, colores, sonidos, movimientos, gestos con el público. Analizado el significado de cultura, es procedente decir que todo lo que hace el hombre es cultura, por lo tanto el periodismo es parte del quehacer cultural. Entonces, la cultura ha estado en las páginas de un periódico, si es posible todos los días cubriendo las primeras planas, pero con el pasar de los años ha cambiado por culpa de la “cultura de la imagen”. A esta situación considera el periodista Carlos Luis Álvarez que el periodismo “es fundamentalmente un hecho de cultura”, pero que la cultura “ha ido separándose del periodismo porque no es comercial”. Esta progresiva separación ha dado origen a “suplementos culturales” o “páginas de cultura”2. En base a mi experiencia como editor de suplementos, precisamente en el ámbito cultural, puedo señalar que la cultura pasó del relleno de página 1 2

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Colegio de Periodistas de Pichincha (1997). Manual de Periodismo Cultural, Abya Yala, Quito, pág.14 Tubau, Iván (1982). Teoría y práctica del periodismo cultural. ATE. Barcelona, pág. 33

a la primera sala, pues se transformó en oficio prestigioso. En primera instancia había la sección “El taller” dedicado a las noticias, entrevistas y reportajes de primera línea con los protagonistas del quehacer cultural. En vista de excelentes resultados, el gerente del medio de comunicación, Nelson Castillo decidió crear el suplemento de 8 páginas “El Enfoque” el 1 de enero de 1992 con una entrevista al dramaturgo y escritor otavaleño Álvaro San Félix. A pocos meses pasó a gozar de 4 páginas por semana. Con el pasar del tiempo se convirtió en una lujosa revista, a todo color y sin anuncios, que dio el impulso para crear otro suplemento destinado a los niños que se le bautizó con el nombre “Travesuras”. Actualmente, el periodismo cultural ha podido abrir su propio camino a pesar de las limitaciones. Todavía no está consolidado como realmente debería serlo, un verdadero protagonista del noticiero en general. Incluso en algunos diarios ya no circulan los suplementos como “Artes” y “El Mortero” del diario La Hora, dos espacios que fenecieron tal vez no resultaron rentables para la empresa periodística o para los anunciantes que podían patrocinar la publicación cultural. Es verdad que en un periódico se vende más una noticia de judiciales que una de cultura. Pero entendiendo que el periodismo en esencia es cultura y parte del quehacer humano, por lo tanto la cultura también es noticia. El periodista cultural Ante esta situación, el periodista que ocupe esta área debería aprehender el fenómeno cultural en todas sus aristas. Una de las tareas del periodista cultural es tener un nivel académico muy elevado y su influencia en el ambiente es, así mismo, muy alta. Un conocedor, en un gran porcentaje, del proceso artístico, de las relaciones entre la obra, el autor y su público. En cierta medida, haber dominado alguna de las bellas artes o tener un título a más de comunicación, una licenciatura o maestría en artes plásticas, literarias o en artes escénicas. Una de las tareas del periodista de la actualidad es tratar, a manera de un educador, periodísticamente los procesos culturales y hacer que el público encuentre placer en ellos, que despierten y estimulen su comprensión. “La cultura es una de las áreas de interés del periodismo, pero el espacio que se le concede en los medios está, paradójicamente, en proporción

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inversa a la extensión que cubre este concepto, el cual tiene dos enfoques diversos: Uno de carácter antropológico, todo lo que hace el hombre, en todos los campos. Y otro restringido, relacionado con el cultivo del espíritu, a la concienciación estética de las cosas. Este es el campo propio del periodista cultural”3 , señala Rodrigo Villacís, en uno de sus escritos relacionados con el arte y la comunicación. “En verdad, el oficio del periodista en mención, dependerá de sus lecturas, de sus conversaciones, de sus vivencias con la gente versada, de sus viajes de observaciones y de su práctica diaria”. Otro aspecto del perfil del periodista cultural es su excelencia en el manejo del idioma y su experticia en la redacción periodística y literaria. En los grandes periódicos del mundo los periodistas culturales tienen un nivel académico muy elevado, y su influencia en el ambiente es, así mismo muy alta. En cambio, en nuestro medio, la página cultural no existe, por cuanto carecen de periodistas que manejen la información de manera adecuada. Sin embargo, ciertos medios de comunicación tienen al menos, la sección cultural los días viernes o domingos con noticias, reportajes y crónicas del ámbito internacional y nacional. Por otro lado, hay que conocer sobre los niveles del periodismo cultural, comienza desde la noticia, la mera información, el hecho de dar cuenta de lo que ocurre en ese ámbito, hasta la crítica erudita de una obra de arte, pasando por la reseña y el comentario ligero, la crónica, el reportaje y la entrevista a los protagonistas de los hechos culturales que suceden a diario. Pero lo que quiera que hagamos en el campo del periodismo cultural conlleva una enorme responsabilidad. Una exposición de pintura o escultura, una conferencia, un estreno de una obra teatral, la presentación de un libro, son dignas de ser comentadas. La entrevista es un nivel que exige una categoría especial del sujeto en el periodismo cultural, el entrevistador tiene que estar a la altura del entrevistado, y eso exige una puesta al día permanente, amén de una preparación específica en cada caso. Otro de los géneros es el reportaje, pues permite ampliar los destalles del evento, sus personajes, el ambiente y sus pensamientos. Y no podía faltar la crónica que amena con su relato en prosa el acontecimiento cultural. Uno de los deberes del periodista es hacer participar al mayor número de personas en la dignidad soberana del conocimiento y de sus grandes 3 146

CHASQUI. (1998). Revista Latinoamericana de Comunicación No 63. Editorial Quipus. Quito, pág. 8

capacidades de creación e imaginación. Desde esta perspectiva el periodista estará más cerca de la gente, principalmente de los creadores de obras artísticas. El periódico se estima por su generosa apertura en dar cuenta de las novedades acaecidas en el mundo fantástico de la cultura y el arte. El periodismo, insisto, es parte de la cultura y la cultura también es noticia de primera plana. La cultura es “el universo simbólico en el que se inscribe toda acción comunicativa” (Muñoz González, 1990). El periodismo cultural, en tanto, exige una serie de aptitudes del comunicador social para la difusión del conocimiento con sentido de diversión y campo pedagógico. En definitiva, la cultura no debe ser aburrida, más bien lúdica, teniendo en cuenta que la falta de conocimiento científico es hoy un problema cultural. Conclusiones El periodismo cultural se fue formando a partir del reconocimiento y la propagación de las diversas expresiones culturales, pero también por la necesidad por parte de los lectores de conocer los diversos aspectos que forman su cultura. Es notorio en los medios impresos el surgimiento de revistas y suplementos culturales que respondieron a la demanda de un público ávido de los acontecimientos artísticos y culturales, fue antes que nacieran las redes sociales y las plataformas virtuales. Sin embargo se resisten a morir en algunos medios como el diario El Telégrafo con el suplemento “Cartón & Piedra”, el Universo con “La Revista”, El Tiempo con “La Pluma”, El Extra con su “Dominguero”, entre otros. Cabe resaltar que estamos viviendo en otra época diferente a las anteriores, no obstante hay que replantear el concepto de periodismo cultural, pues ha existido en los últimos años una gran apertura al fenómeno cultural. Antes respondía a una concepción elitista, ahora nuestra sociedad ha pasado a ser multicultural. Finalmente debemos considerar que el periodismo cultural debe posesionarse como protagonista siempre tomando en cuenta las diversas culturas con las que vivimos. Los medios, respetando su línea editorial y tipo de público al que va dirigido, tiene que reflejar por medio de sus formatos esta diversidad cultural que es propia de nuestra realidad.

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Bibliografía Chasqui. (1998). Revista Latinoamericana de Comunicación No 63. Quito. Editorial Quipus. Colección Culturas y Sociedad (1988). Políticas culturales y Liberación en Latinoamérica. Buenos Aires, Dialéctica. Colegio de Periodistas de Pichincha (1997) Manual del Periodismo Cultural, Quito, Abya Yala. Muñoz Gonzáles, Germán (1990), ¿Información cultural o discurso informativo de la cultura?, Segundo Encuentro de Periodismo Cultural del Convenio Andrés Bello. Tubau, Iván (1982). Teoría y práctica del periodismo cultural. Barcelona. ATE

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