CULTURARTE 5to simposio

TEORÍA PRODUCCIÓN CREATIVIDAD Actas del Quinto Simposio Internacional

Coronado - Gálvez (Ed)

Fábrica Imbabura - 30, 31 de enero al 1 de febrero de 2019.

TEORÍA PRODUCCIÓN CREATIVIDAD Actas del Quinto Simposio Internacional

TEORÍA PRODUCCIÓN CREATIVIDAD Actas del Quinto Simposio Internacional

Coronado - Gálvez (Ed)

Fábrica Imbabura - 30, 31 de enero al 1 de febrero de 2019.

Rector PhD. Marcelo Cevallos Vallejos Vicerrectora Académica PhD. Teresa Sánchez Manosalvas Vicerrector Administrativo Dr. Miguel Naranjo Toro Decano FECYT MSc. Raimundo López Ayala Subdecana FECYT MSc. Alexandra Mina Páez Coordinador de las carreras de Artes Plásticas y Pedagogía de las Artes y las Humanidades Mgs. José Luciano Revelo Ruiz Editorial Universidad Técnica del Norte Avenida 17 de Julio, 5 21 Ibarra - Ecuador Telf. 593 (6) 299 7800 editorial@utn.edu.ec Coordinación editorial Ph.D. Jesús Ángel Coronado Martín PhD. Susan Gálvez MSc. José Revelo MSc. Santiago López Comité científico Ph.D. Jesús Ángel Coronado Martín Universidad Técnica del Norte

Ph.D. Susan Gálvez

Universidad Técnica del Norte Responsable proyectos creación/innovación artística.

Ph.D. Yenney Ricardo

Pares revisores externos MSc. Berioska del Carmen Meneses Mena Universidad Central del Ecuador

MSc. Antonio José Martínez Alarcón Universidad Politécnica de Madrid

Par revisor interno MSc. Lorena Jaramillo

Universidad Técnica del Norte

COMITÉ ORGANIZADOR Ph.D. Jesús Ángel Coronado Martín Ph.D. Yenney Ricardo Lic. Marcelo Cervantes Mgs. Santiago López Mgs. Carlos Almeida Mgs. Vinicio Echeverría Mgs. Darwin Mafla Mgs. Olga Cala Mgs. Wilber Solarte Presidencia Mgs. Raimundo López Mgs. José Luciano Revelo Ruiz Secretaría Ph.D. Yenney Ricardo Mgs. Wilber Solarte Lic. Rosa Rivera Comité de Selección de obra Mgs. Wilber Solarte Mgs. Vinicio Echeverría Ph.D. Susan Gálvez Arq. David Mouta Art. Edgar Flores Mgs. Oscar García Art. Margarita Guevara Idea creativa Diseño y diagramación Ana Lucía Mediavilla

Ph.D. Miguel Posso Yépez

Primera edición mayo 2019

Ph.D. Antonio Rodríguez Rodríguez

© de esta edición Editorial Universidad Técnica del Norte

Universidad Técnica del Norte

Universidad Técnica del Norte Responsable Gestión Cultural y Artística.

Universidad Politécnica de Madrid

Ph.D. Xosé Rúas Araujo

Universidad de Vigo Responsable Difusión y comunicación de las artes

Ph.D. Ana Ulloa

Universidad Técnica de Ambato Responsable Educación para las artes

Ph.D. Rosa Campillo

Universidad Central del Ecuador

Ph.D. Albert Arnavat

Universidad Técnica del Norte

© de los textos y fotografías sus respectivos autores, 2019 Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin la previa autorización escrita por parte de la editorial.

Edición digital ISBN: 978-9942-784-65-0

ÍNDICE Pág.

PONENCIAS

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Los archivos históricos de Ibarra: ¿Tesoreros del patrimonio documental?

Miguel Edmundo Naranjo Toro, Yenney Ricardo Leyva, Andrea Verenice Basantes Andrade

El cuerpo en educación artística y en la enseñanza de las artes visuales: Una percepción de profesores/as que imparten la asignatura de artes visuales en establecimientos escolares de la región metropolitana en Chile Luis Claudio Cortés Picazo

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Convergencia entre géneros musicales ecuatorianos y géneros pop rock

Diego Cadena Navarrete

Una mirada al método genealógico y su aplicación en el documental Con mi corazón en Yambo de María Fernanda Restrepo Andrea Vaca Vaca

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Estrategias para el desarrollo de la creatividad Raimundo López Ayala, Joselyn López Dávila, Stephany López Dávila

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Plataforma Virtual de Artes visuales en Imbabura Yenney Ricardo Leyva, José Revelo, Tanya Antamba

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Relación cosmogónica entre el sitio ancestral de Cochasquí y el contexto territorial Jesús Ángel Coronado Martín, Cesar Julio Saransig Picuasi

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Mujeres artistas de Imbabura (1922 - 1965) Susan Mercedes Gálvez Sánchez

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El modelo TPACK como herramienta pedagógica pertinente en las artes visuales Santiago Patricio López Chamorro, Ana Lucía Mediavilla Sarmiento, Lorena Guisela Jaramillo Mediavilla

Radio Ilumán, medio kichwa que promueve identidad cultural Ana Lucía Mediavilla Sarmiento, Lorena Guisela Jaramillo Mediavilla, Santiago Patricio López Chamorro

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Arte y Publicidad Albert Arnavat, Wilber Solarte

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La danza ecuatoriana como arte en la expresión corporal infantil Mario de Jesús Benítez Barrera, Marieta Magdalena Carrillo Bejarano

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Experiencias y pedagogía del teatro, caso estudiantes UTN-FECYT, Artes plásticas y Pedagogía de las Artes Silvio Rodrigo Enríquez Pozo

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El rol de la experimentación en la pedagogía de la danza. Estudio de caso de los estudiantes de artes plásticas y pedagogía de las artes de la Universidad Técnica del Norte Paúl Giovanny Rey Bolaños

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125

195

Las manos en la pintura imbabureña Yenney Ricardo Leyva

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La Caricatura Política: criticidad y sátira José Luciano Revelo Ruiz, Luis Enrique Vallejos Lastra

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Análisis Morfológico Identitario de la Cultura Tolita desde un Enfoque del Diseño Gráfico Wilman Luis López Vaca, Luis Estuardo Braganza Benítez, Carlos Israel Almeida Vargas

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Técnicas Audiovisuales para la valoración de la memoria Afrodescendiente de la Zona de Intag Edwin Iván Guamán Mullo, Rosa Carolina Guzmán C., Andrés David Ortiz Dávila, Diego Patricio Córdova Gómez, Gandhy Leonardo Godoy G.

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Imaginería de San Antonio de Ibarra: estado actual y perspectivas de su desarrollo partiendo de la dicotomía arte/artesanía Olga Cala Aiello

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Visualización de datos como recurso en la producción artística Tanya Antamba, Santiago López

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Edison Meneses Calderón

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La Rondeña

Curaduría en Frontera. Estados de encuentro en Artes Plásticas zona Norte de Ecuador y Sur de Colombia Wilber Solarte

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Darwin Lenin Becerra Guerrero

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PÓSTERS Investigación experiencias y pedagogías de la música

Cultura alimentaria de los adultos mayores de la Comunidad Afro ecuatoriana de Tumbatú Juan Carlos Folleco Guerrero, Concepción Magdalena Espín Capelo, Hilda Janely Zura Sánchez

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PRESENTACIÓN Tengo la satisfacción de presentar esta compilación de ponencias resultado de la quinta edición del Simposio Internacional Culturarte, de las carreras Artes Plásticas y Pedagogía de las Artes y Humanidades de la FECYT. Resulta relevante destacar dos cuestiones. Por un lado, aquí se evidencia la importancia de la investigación para la creación artística; por otro, aquí se puede encontrar una gran variedad de trabajos que han aportado información acerca de las dinámicas del arte contemporáneo, así como diversas experiencias sobre la educación artística. Estos textos corroboran que la labor del artista y la del científico se acercan, ya que tanto el conocimiento científico como el artístico son atravesados por los espacios culturales e institucionales de construcción y de legitimación del conocimiento. Entonces, que la Universidad Técnica del Norte genere estos espacios legitimadores de saberes artísticos es muy reconfortante. Del mismo modo, este libro puede utilizarse como texto para alumnos que cursen las especialidades sobre arte y otras afines.

A lo largo de toda la obra, los autores ofrecen valiosas líneas escritas con el rigor necesario para este tipo de eventos. Es una suerte contar con este Simposio, donde conviven la investigación, la docencia y la creación. Esta publicación constituye un testimonio de enriquecedoras experiencias y al mismo tiempo estímulo para seguir avanzando en los fructíferos caminos que ofrece el arte.

PhD. Marcelo Cevallos Vallejos.

Rector UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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El QUINTO SIMPOSIO INTERNACIONAL CULTURARTE. “Teoría-Producción-Creatividad”, devino espacio por excelencia para debatir y reflexionar sobre numerosos aspectos asociados a la creación, producción e investigación de las artes.

Este texto del que hoy podemos disfrutar ofrece una profunda mirada sobre numerosos aspectos artísticos y culturales: el mercado de arte, la poética del espacio y la acción, el debate teórico en torno a las corrientes estéticas contemporáneas y la antropología visual, entre otros, que amplían universos para el diálogo, discusión y análisis de las problemáticas en torno a las artes visuales.

Estos resultados de investigación también prestigian la larga tradición en las manifestaciones artísticas de Imbabura y la manera en que la carrera de Artes Plásticas de la Facultad de Educación, Ciencia y Tecnología ha contribuido a la valoración de hechos culturales y específicamente de aquellos considerados como artísticos, en los escenarios de la región imbabureña, considerando todas las redes de relaciones que configuran la existencia de esos hechos artísticos-culturales. Estas ponencias resumen en problemáticas muy específicas que van desde la determinación y conservación de valores patrimoniales, la orientación de la producción de las artes plásticas, hasta la sensibilización de la población hacia la producción artística, temáticas todas de una evidente complejidad y que plantean nuevos retos a los estudios artísticos. Enhorabuena se han reunido profesionales de alto nivel y entendidos en diferentes ámbitos de diferentes partes del mundo, para darle calidad al Simposio, convirtiéndolo en un atractivo más de la Fábrica Imbabura, escenario cultural por excelencia, las palabras creación e investigación han sido protagonistas y han generado inspiración. Agradezco a todo el Comité científico y académico por la selección de estas ponencias que hoy invito a toda la comunidad a disfrutar.

MSc. Raimundo López Decano FECYT

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Es un honor para mí como Subdecana de la FECYT presentar los resultados investigativos de los docentes asistentes al Simposio Internacional Culturarte. “Teoría-Producción-Creatividad”, por quinto año consecutivo. Este evento en cada una de sus ediciones propicia una mayor visibilidad al conocimiento que se genera en el seno de la Facultad de Educación, Ciencia y Tecnología, lo cual es indispensable para la labor investigativa. Ello, sin duda, facilita la identificación de líneas de investigación en nuestra comunidad universitaria, fomenta el vínculo entre la docencia y la investigación y favorece tanto a docentes como a estudiantes. Las ponencias presentadas por los participantes, de varias universidades del Ecuador y de otros países, ofrecen diversas formas de abordar los problemas en ámbito cultural y contribuyen a su solución. Asimismo, este encuentro sirve para analizar y discutir situaciones sobre las manifestaciones artísticas, desde diferentes ópticas y disciplinas e incentivan a repensar la investigación de manera integral e interdisciplinaria. Este quinto Simposio es otra oportunidad también para reafirmar los lazos y resaltar el invaluable apoyo de Instituciones como la Fábrica Imbabura, que comprometidas con la visión y la misión de la Universidad Técnica del Norte, nos acompañan con su aporte para el desarrollo de la Investigación. Así, juntos potenciamos una labor compartida: reflexionar colectivamente sobre nuestras circunstancias y continuar profundizando en el conocimiento de fenómenos artísticos y culturales con los que coexistimos.

Esta publicación es también una manera de salvaguardar el trabajo sostenido de numerosos investigadores que cada día materializan con su labor el serio compromiso con lograr una Universidad y una Facultad de Investigación.

MSc. Alexandra Mina Sub-decana FECYT

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Las Carreras de Artes Plásticas y Pedagogía de las Artes y Humanidades de la FECYT, perteneciente a la Universidad Técnica del Norte, a través de su misión y visión ratifica el compromiso de contribuir al desarrollo de la ciudad, la provincia de Imbabura, de la Zona 1 y el norte de Pichincha, formando profesionales con calidad humana, científica, tecnológica y artística; capaces de resolver los problemas de su entorno y asumir con responsabilidad los desafíos que esto implica.

Cada periodo académico con la coordinación de sus docentes, vienen desarrollando actividades extracurriculares que fortalece la formación de nuestros estudiantes; para ello, ha organizado el QUINTO SIMPOSIO INTERNACIONAL CULTURARTE, TEORÍA-PRODUCCIÓN-CREATIVIDAD; un encuentro académico-artístico, hemos tenido la oportunidad de compartir con destacados conferencias, artistas plásticos y expositores conocedores del tema.

CULTURARTE, aporta con la visión y misión de nuestra UNIVERSIDAD, genera procesos de investigación y de transferencia de saberes con responsabilidad social, aporta al desarrollo cultural y económico de la región y del país. Es una propuesta académica que promueve pensamiento crítico sobre las tendencias y prácticas actuales en las diferentes temáticas del Arte, que fomente el desarrollo artístico, producción, pedagogía, gestión y difusión de las artes, desde una visión multicultural. Mayo 2015. La Comunicación en el ámbito artístico, Noviembre 2015. Hacia una nueva visión del arte en el siglo XXI, Junio 2016. El Arte Plástico en la Academia, Junio 2017.

Investigar-Crear, la importancia del proceso en la producción artística.

Dr. José Revelo Coordinador de las Carreras ARTES PLÁSTICAS Y PEDAGOGÍA DE LAS ARTES

Auspiciantes

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Conferencistas magistrales

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Se presentan las ponencias aceptadas por 1 2 los pares revisores1 1del 12 comité científico que, fueron expuestas el día 30 de enero de 2019.

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PONENCIAS

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1 Los archivos históricos de Ibarra: ¿Tesoreros del patrimonio documental?

Miguel Edmundo Naranjo Toro Universidad Técnica del Norte Yenney Ricardo Leyva Universidad Técnica del Norte Andrea Verenice Basantes Andrade Universidad Técnica del Norte

Abstract: Cultural heritage isconstituted by a set of cultural, artistic, scientific and technological expressions among others, developed historically. As part of the cultural heritage include the documentary sources, which are testimony to the thinking of societies, significant both for its ability to transmit knowledge and valuable events hosting. The aim of this article is to analyze the status of that documentary heritage, archives, specifically in the city of Ibarra, Ecuador; in order to make a characterization of them to carry out a project of management for their possible scanning. This work is divided into two basic parts: first, aspects of cultural heritage; Second, concepts of documentary heritage and global protection of documentary heritage, as well as the characterization of the object of study selected.

Keywords: Cultural heritage, documentary heritage, digitization of archives, research, management, assessment, safeguards.

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Los archivos históricos de Ibarra: ¿Tesoreros del patrimonio documental?

The historical archives of Ibarra: Treasurers of the documentary heritage?

Miguel Edmundo Naranjo Toro Universidad Técnica del Norte menaranjo@utn.edu.ec Yenney Ricardo Leyva Universidad Técnica del Norte yricardo@utn.edu.ec Andrea Verenice Basantes Andrade Universidad Técnica del Norte avbasantes@utn.edu.ec

Resumen: El patrimonio cultural en sus diferentes manifestaciones ha evolucionado de forma paulatina en pro de la salvaguarda y conservación del mismo. Como parte del patrimonio cultural figuran las fuentes documentales, las cuales constituyen un testimonio significativo de la sociedad contemporánea. El objetivo del presente artículo es analizar el estado en el que se encuentra el patrimonio documental, específicamente de los archivos, en la ciudad de Ibarra, Ecuador; con el propósito de realizar una caracterización de los mismos y llevar a cabo un proyecto de Gestión para su posible digitalización. Este trabajo se estructura en dos partes fundamentales: primera, aspectos sobre patrimonio cultural; segunda, conceptos sobre patrimonio documental y protección mundial.

Palabras clave: Patrimonio cultural, patrimonio documental, digitalización de archivos, investigación, gestión, valoración, salvaguarda.

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1. MARCO TEÓRICO El objetivo del presente artículo es analizar el estado en el que se encuentra el patrimonio documental, específicamente de los archivos, en la ciudad de Ibarra, Ecuador. Con el propósito de realizar una caracterización del mismo y llevar a cabo un proyecto de Gestión para su posible digitalización. Como sustento conceptual para el logro de los objetivos formulados, se esgrimen concepciones, normas, legislaciones de varias áreas del conocimiento. Debe mencionarse que los textos sobre el patrimonio documental resultan escasos y cuando se realiza un análisis más específico de las normativas generales sobre patrimonio, lo referente a los archivos documentales no es privilegiado en el discurso. Las legislaciones mundiales sobre patrimonio cultural ponen escasa atención en el patrimonio bibliográfico y documental, se limitan a valorar la historia del patrimonio, pero no delimitan qué lo conforma y para quién es relevante, de ahí su complejidad y subjetividad. Si consideramos que las acciones para la preservación y la conservación del patrimonio cultural son amplias y complejas, ya que aún no se logra normar y unificar criterios al respecto, podemos concluir que el tratamiento sobre el patrimonio bibliográfico y documental representa subjetividades culturales, educativas y tecnológicas.

Según el Consejo de Europa “el patrimonio es todo testimonio de cualquier naturaleza, capaz de iluminar el pasado de la humanidad” (Campillo, 1998, p.37). Esta afirmación supedita al patrimonio con todo aquello que cada uno entienda como más relevante de la herencia del pasado o del propio presente. De ahí la importancia de este y de su preservación. Como solicita François Ost (2002) en su artículo El Patrimonio y las Generaciones Futuras, publicado en el libro Claves del Siglo XXI editado por la UNESCO: “Mientras antes el patrimonio se preservaba con cuidado para mantener la fe en nuestros antepasados, hoy lo protegemos en consideración a nuestros sucesores, como si fuera el futuro, más que el pasado, lo que hay que salvaguardar”. Conforme con esta idea se puede plantear que no se trata de un culto enfermizo al pasado sino de una apertura hacia el futuro conservando el presente. De ahí se deriva una precisión necesaria, las ideas que estimulan esta investigación están apuntaladas en el rescate de la memoria colectiva capturada en los documentos de archivo. En relación con lo anterior se debe considerar una cuestión fundamental: en Ecuador proteger el patrimonio es un deber del Estado consagrado constitucionalmente y cuenta con un marco legal e institucionalidades establecidas. A partir del año 2008, con la aprobación de la nueva Carta Magna, el Ecuador entró en un proceso de profundos cambios en el sector cultural-patrimonial, en el marco del establecimiento de la plurinacionalidad y de la interculturalidad como principios fundamentales del Estado. Pero sin duda, el mayor reto de este avance es la protección del patrimonio cultural del país como uno de los deberes primordiales tanto del Estado como de los ciudadanos. Paralelamente, en ese mismo año, el Ecuador se adhirió a la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO y se inicia una transformación cualitativa en la forma de concebir y gestionar el Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI). La Convención se convirtió en el soporte tanto normativo como conceptual para el PCI ante una inexistente base legal específica para este tipo de patrimonio. Ecuador ratifica la Convención a través del decreto ejecutivo No. 871, de enero de 2008. La Constitución del mismo año, es la que define las particularidades del Patrimonio Cultural, Arquitectónico y Natural: “Las personas tienen derecho a construir y mantener su propia identidad cultural, a decidir sobre su pertenencia a una o varias comunidades culturales y a expresar dichas elecciones; a la libertad estética; a conocer la memoria histórica de sus culturas y a acceder a su patrimonio cultural; a difundir sus propias expresiones culturales y tener acceso a expresiones culturales diversas (Constitución 2008, Art 21)”. Palma Peña (2013, p.33) manifiesta que “los libros y los documentos (…) poseen particularidades materiales, intelectuales, gráficas, simbólicas, históricas y sociales, lo que les otorga significación para ser considerados patrimonio bibliográfico y documental” y este se alberga en instituciones como bibliotecas,

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archivos y museos. Los documentos en diferentes soportes son testimonio del desarrollo de la ciencia, la vida política, económica, técnica, tecnológica, social y cultural de la humanidad, desde las representaciones en las cavernas prehistóricas hasta los documentos digitales, que se crean a través de tecnologías de información y comunicación y pueden articular texto, imágenes y sonidos. En el caso del patrimonio histórico, preservan su contenido cuando se corre el riesgo de perder el continente a causa de la fragilidad de los materiales con que fueron elaborados y permiten la visibilidad para que sean consultados por los ciudadanos del mundo. El Programa “Memoria del Mundo” de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, 2014) presenta las bases y los formatos para proponer proyectos de inserción correspondientes a los libros y los documentos.

2. METODOLOGÍA Para la realización de este trabajo y sustentar conceptualmente el mismo fueron revisadas numerosas fuentes de diferentes procedencias. Además de los libros referidos, fueron considerados documentos conservados en el Archivo Nacional del Ecuador, el Archivo Arzobispal de Quito, el Archivo del Convento Máximo de la Merced de Quito, el Archivo de la Compañía de Jesús, el Archivo Histórico Regional del Instituto Otavaleño de Antropología y la Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit de Quito. En la ciudad de Ibarra, el Archivo Histórico Diocesano, el Archivo Histórico del Banco Central, el Archivo de la Notaría I y el Archivo Municipal. Fue importante la consulta de documentos resultado del trabajo de organismos, cuya labor ha sido medular en la preocupación y ocupación hacia los bienes patrimoniales, se destacan: el Centro Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS), el Consejo Internacional de Museos (ICOM), el Centro Internacional de Estudios para la Conservación y la Restauración de Bienes Culturales (ICCROM), el Centro del Patrimonio Mundial y el Consejo de Europa. Pero, sin lugar a dudas, es la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) quien se distingue debido a la extraordinaria labor perpetrada en el seno sus estrategias, reuniones, convenciones, relativos a la conservación y salvaguarda del Patrimonio Mundial o Patrimonio de la Humanidad, lo que evidencia el sustrato universal de esta substancial faena.

3. RESULTADOS El Patrimonio Documental forma parte del Patrimonio Cultural y sus valores. Existen criterios consensuados por organismos internacionales para determinar cuáles materiales bibliográficos y documentales forman parte del patrimonio cultural, en especial cuáles están en peligro de extinción. El Programa Memoria del Mundo (1998), argumenta de manera explícita, que los documentos para ser considerados patrimonio deben ser relevantes por su influencia, por el periodo y el lugar al que pertenecen, por describir la vida y obra de una persona importante; o bien, por tratar un asunto o tema con una forma y estilo, o con un valor excepcional, ya sea social, cultural o espiritual. Además, dicho Programa plantea que el patrimonio bibliográfico y documental es aquel: “que se encuentra en bibliotecas y archivos, que constituye una parte primordial de esta memoria [del mundo] y que refleja la diversidad de los pueblos, de las lenguas y de las culturas” (Programa Memoria del Mundo, 1998, p. 5).

El patrimonio documental que se puede encontrar en los archivos constituye gran parte del patrimonio cultural mundial. Compendia los avances de la humanidad, la filosofía de vida. Los archivos custodian esos tesoros sociales los cuales se encuentran en riesgo por diferentes causas: climatológicas, desastres provocados por el hombre, deterioro natural, mal inadecuadas condi-

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ciones de almacenamiento, entre otros. Por lo que respecta a la ubicación de los documentos, vale subrayar que pueden encontrarse en archivos públicos y privados, con independencia de lo importantes que sean esos organismos o personas.

Desde hace algunos años la Asociación de Historiadores del Ecuador (ADHIEC) y el Congreso Ecuatoriano de Historia han jugado un papel fundamental en la defensa del patrimonio documental, realizando constantes llamados de atención sobre la salvaguarda del patrimonio documental a los gobiernos locales, al Consejo Nacional de Archivos y el Archivo Nacional. En el año 2009, con el objetivo de discutir la problemática del patrimonio documental, el Ministerio de Cultura de Ecuador organizó una mesa redonda con la participación de historiadores y archiveros, consecuencia de ello resultó el texto Los Archivos Históricos en Ecuador. Un Balance, el cual ha sido se suma importancia para este trabajo pues en él se ofrece una panorámica de la situación actual de los archivos en el país, se trazan pautas a seguir e identifican las principales debilidades. En dicho texto se reconoce que Ley del Sistema Nacional de Archivos promulgada en junio de 1982 y su Reglamento, expedido el año siguiente, constituyen el marco legal vigente. Esta Ley, con casi 30 años de vigencia, establece el Sistema Nacional de Archivos integrado el Consejo Nacional, el Comité Ejecutivo, la Inspectoría General y los archivos públicos y privados.

El libro “En la Mirada del Otro, Acervo Documental del Vicariato Apostólico Salesiano en la Amazonía Ecuatoriana, 1890-1930”, archivo documental obtiene un registro en la Memoria del Mundo de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco). Por primera vez Ecuador, recibe una certificación de Acreditación y de Inscripción de la Memoria del Mundo de la Unesco. El Instituto Nacional de Patrimonio Cultural a través del Ministerio de Relaciones Exteriores y Movilidad Humana postuló en 2014 dicha colección, que está integrada por un conjunto de 76 negativos a la gelatina-bromuro de plata sobre placa de cristal y 192 originales de la época, correspondientes a las misiones salesianas (1890 y 1930) que registraron su trabajo entre los pueblos amazónicos shuar y shuarachuar, los más resistentes a la colonización.

En el caso de los archivos de Ibarra los documentos tratan de cuestiones locales, nacionales y regionales. Resulta lamentable su inadecuado estado de conservación. El sistema de gestión documental sufre laceraciones y los centros de documentación encargados de la conservación y tratamiento no cuentan con los suficientes recursos humanos y materiales para la conservación del material histórico, presentan claras restricciones financieras, dado que este proceso requiere inversiones económicas elevadas. Por otra parte, los espacios de almacenamiento no están acondicionados con los requerimientos necesarios. Por tanto, debe establecerse una política de preservación y selección con el objetivo de asegurar la conservación del material más adecuado, en las mejores condiciones técnicas. Es decir, establecer un proceso selectivo para ponderar lo más valioso. En función de lograr una adecuada gestión de preservación es pertinente instituir el nivel de análisis necesario para cada tipo de documento.

Otro aspecto salió a la luz en la indagación para esta investigación; en las entrevistas realizadas se pudo detectar que el personal que realiza la labor archivística si bien reconocen que los documentos textuales o manuscritos en papel y pergaminos son objetos privilegiados para la investigación histórica, al mismo tiempo no poseen los adecuados conocimientos y condiciones logísticas ni de servicios técnicos necesarios. Del mismo modo, se evidencia cierta carencia en el dominio del marco legal que ampara al sistema de archivos. Este resulta un peldaño importante para conservar el patrimonio cultural, pues son las normas con las que las instancias legislativas nacionales establecen sus políticas de protección con el fin de que sea salvaguardado socialmente.

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Es decir, que el camino a recorrer tiene dos direcciones: por un lado, acentuar las estrategias de preservación de la documentación e información tomando como base a la normativa jurídico-administrativa y por otro lado, fortalecer las competencias del personal encargado de estas instituciones, pues el patrimonio documental deviene representaciones históricas relevantes.

4. CONCLUSIONES Atendiendo a las disposiciones en materia de conservación se considera necesario abogar por su protección para la perdurabilidad, seguridad y accesibilidad al mismo. El patrimonio documental no es un ente abstracto y a veces su contexto cultural y de conservación hace que deban respetarse los derechos y usos tradicionales.

Por lo señalado la preservación de los archivos en Ibarra-Ecuador resulta imperiosa y motivó este proyecto de investigación; el estudio de la situación actual de esas fuentes originales, necesitan ser defendidas. Este proceso debe realizarse con cautela, para que la transferencia de contenido a otro soporte como estrategia de preservación sea efectiva.

Como respuesta a la necesidad de conocer, preservar, conservar y difundir el patrimonio bibliográfico y documental sumergido en los archivos ibarreños se propone un proceso de digitalización de los documentos, precedido de un análisis que permita su clasificación, por su alcance (local, regional, nacional e internacional) y por las áreas del conocimiento de las que se ocupan.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Asamblea General de la ONU. (1948). “Declaración Universal de los Derechos Humanos” (217 [III] A). Paris. Recuperado de http://www.un.org/en/universal-declaration-human-rights/

Campillo, R (1998). La gestión y el gestor del patrimonio cultural. Editorial KR.Murcia.

Constituciones del Ecuador desde 1830 hasta 2008 (2015). Ministerio de Relaciones exteriores y Movilidad Humana, http://www.cancilleria.gob.ec/constituciones-del-ecuador-desde-1830hasta-2008/.

Ley de Patrimonio Cultural (2004). Registro Oficial Suplemento 465 de 19-nov-2004.

Ley Orgánica de Cultura (2016). Registro Oficial N.º 913, Quito, diciembre de 2016.

Martínez Yáñez, C. (2006) El Patrimonio Cultural: los nuevos valores, tipos, finalidades y formas de organización. Tesis doctoral inédita, Universidad de Granada.

Mejía Salazar, A (2014). El patrimonio cultural como derecho: el caso ecuatoriano. Revista de Derecho, n.º 21, UASB-Ecuador / CEN, Quito.

Ost, Francoise(2002). Mundialización, globalización y universalización: abandonar, ahora y siempre, el estado de naturaleza. Anuario de Derechos Humanos, No 3, p.453-492.

PPRPC (2007). Plan de Protección y Recuperación del Patrimonio Cultural del Ecuador

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Peña, J Miguel (2013). El patrimonio cultural, bibliográfico y documental de la humanidad: Revisiones conceptuales, legislativas e informativas para una educación sobre patrimonio.

Cuicuilco vol.20 no.58 México sep./dic. 2013

Unesco, Leaflet: Memory of the World (1998). Folleto explicativo disponible en el sitio Unesco

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El cuerpo en educación artística y en la enseñanza de las artes visuales: Una percepción de profesores/as que imparten la asignatura de artes visuales en establecimientos escolares de la región metropolitana en Chile

Luis Claudio Cortés Picazo Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación

Abstract: Under the theory of performativity, the main objective of this research is to analyze the perception of the body in Art Education and Visual Arts by 14 teachers who teach the subject of visual arts in primary and secondary schools in various educational establishments. the Metropolitan Region in Chile during the years 2017 and 2018. Through an approach and qualitative method, data was collected from exploration in different educational establishments for its treatment, systematization and subsequent description, in light of categories and subcategories that inductively synthesized particular perceptions for your general understanding.

It covered a total of 20 months of execution, for which 4 stages were defined.

In the first place, the study field was accessed using a survey method. In second place, the study field was accessed by applying a structured interview. In the third place, the data and information collected in NVIVO 11 software were processed and systematized. Fourth, general conclusions were analyzed and obtained, in order to guide future actions of teachers who teach the subject of visual arts around the body. In general terms, it was concluded that the pedagogical actions in visual arts framed in the theory of performativity, allowed to diagnose the cultural sanction and identity subversion of which the body is object during the teaching of the visual arts and its theoretical conceptualization in artistic education framed in school culture.

Keywords: Performance, Pedagogy, Body, Visual Arts, Art Education

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El cuerpo en educación artística y en la enseñanza de las artes visuales: Una percepción de profesores/as que imparten la asignatura de artes visuales en establecimientos escolares de la región metropolitana en Chile The body in artistic education and the teaching of visual arts: A perception of teachers who impart the course of visual arts in school establishments of the metropolitan region in Chile

Luis Claudio Cortés Picazo Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación luis.cortes@umce.cl

Resumen: Bajo la teoría de la performatividad, la presente investigación tiene como objetivo principal analizar la percepción entorno al cuerpo en Educación Artística y en Artes Visuales por parte de 14 profesores/as que imparten la asignatura de artes visuales en primaria y secundaria en diversos establecimientos educacionales de la Región Metropolitana en Chile durante los años 2017 y 2018. Mediante enfoque y método cualitativo, se recolectaron datos a partir de exploración en diferentes establecimientos educacionales para su tratamiento, sistematización y posterior descripción, a la luz de categorías y subcategorías que sintetizaron inductivamente percepciones particulares para su comprensión general.

Abarcó un total de 20 meses de ejecución, para lo cual se definieron 3 etapas. En primer lugar se accedió al campo de estudio aplicando entrevista estructurada. En segundo lugar se trataron y sistematizaron los datos e información recolectada en software NVIVO 11. En tercer lugar, se analizaron y obtuvieron conclusiones generales, de tal modo orientar futuras acciones de profesores/as que imparten la asignatura de artes visuales en torno al cuerpo. En términos generales, se concluyó que las acciones pedagógicas en artes visuales enmarcadas en la teoría de la performatividad, permitieron diagnosticar la sanción cultural y subversión identitaria del cual es objeto el cuerpo durante la enseñanza de las artes visuales y su conceptualización teórica en educación artística enmarcadas en la cultura escolar.

Palabras clave: Performance, Pedagogía, Cuerpo, Artes Visuales, Educación artística

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1. MARCO TEÓRICO La problemática identificada para la presente investigación gira en torno a un hecho cultural que bajo los estudios de performance (Butler, 2007; Fischer-Lichte, 2013; Schechner, 2000; Taylor y Fuentes, 2011) recibe el nombre de teoría de la performatividad, según Mclaren (1995, 1997). Quien bajo un enfoque teórico-crítico parte del supuesto que las escuelas son el mecanismo principal para el desarrollo de un orden social democrático e igualitario. Cuyo efecto en la vida cotidiana de la escuela es una performance ritual que garantiza dicho supuesto. Razón por la cual el orden social democrático e igualitario es comprendido como producto de una puesta en escena en la escuela al interior de la sala de clases.

Mclaren (1995) en este sentido cuestiona los actos rituales que reproducen la lógica capital mediante formas ideológicas y materiales de dominación y privilegio que estructuran las vidas de los y las estudiantes de clase, sexo y grupos étnicos diferentes. Dejando al descubierto una performance cultural sustentada en discursos dominantes que se reproducen a si mismo dentro de las subjetividades, sus necesidades y experiencias de maestros y estudiantes.

Cuestionamiento bajo el cual cobra especial importancia el concepto cuerpo: “el concepto cuerpo es vuelto un símbolo maestro para el propósito de exégesis crítica sobre la escolarización como cultura del dolor. El dolor, sea existencial o físico, está íntimamente vinculado con la relación pedagógica” (Mclaren,1995, p.32). Cuya práctica y performance ritualistas acarrean en el fondo una fuerza material que pesa sobre los cuerpos y las mentes, tanto de maestros como de estudiantes. Develando de este modo cómo el poder está implicado en la sujeción del cuerpo a la cultura escolar, así como en el rechazo del cuerpo a renunciar a sus experiencias y deseos sedimentados.

Particularmente en la asignatura de artes visuales al interior de los establecimientos educacionales es posible distinguir principalmente la sanción del cual es objeto el cuerpo. Concretamente a partir de prácticas artísticas para contextos formales de escolarización (Acaso, 2017; Freedman, 2011) que evidencian un fuerte énfasis y predominio por la creación de objetos, productos visuales y audiovisuales (Acaso, 2009). Fenómeno cultural denominado “escolarización del arte” (Efland, 1976) y que obedece a procesos performativos que sancionan el ejercicio de la profesión docente en artes visuales mediante estrategias didácticas centradas en las manualidades (Acaso,2013), que definitiva invisibilizan el cuerpo tanto de estudiantes como de sus docentes. Prácticas pedagógicas que han sido diagnosticadas y analizadas críticamente por parte de Marshall (2014), quien cuestiona la importancia otorgada a la fabricación de objetos estéticos e imágenes, así como al desarrollo de un estilo personal, o dominio de una técnica específica. De hecho Venäläinena (2012) señala que el papel de las artes al interior del contexto formal de escolarización se ha mantenido igual durante los últimos cincuenta años, por ende promueve el arte contemporáneo como estrategia de aprendizaje al interior de los procesos educativos. Bajo estos términos De Backer, Lombaerts, De Mette, Buffel y Elias (2012) introducen artistas al interior de las escuelas. Selkrig (2017) por su parte trae artistas a las escuelas, diversificando los beneficios educativos de los/as estudiantes, e impactando en profesores/as de aula que no poseen la especialidad en artes visuales.

En base a lo anteriormente expuesto, emerge la siguiente interrogante: ¿Cuáles son los factores performativos que operan al interior de los establecimientos escolares que impiden la consideración del cuerpo como dispositivo de enseñanza de las artes visuales? ¿Cuál es la opinión o percepción de los/as profesores/as que imparten artes visuales en los establecimientos escolares?

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De lo anterior, se desprende el siguiente objetivo central: Conocer la percepción de profesores/ as que imparten la asignatura de artes visuales en establecimientos educacionales respecto de las posibilidades educativas del cuerpo para el contexto formal de escolarización.

2. METODOLOGÍA El objetivo principal de la presente investigación fue abordado mediante enfoque cualitativo y método inductivo de carácter exploratorio-descriptivo. Abarcó un total de veinte meses de ejecución entre los años 2017 y 2018, para lo cual se definieron tres etapas. En primer lugar se accedió al campo de estudio empleando método de entrevista estructurada a cada profesor/a.

En segundo lugar se trataron y sistematizaron los datos e información recolectada mediante software NVIVO 11. Y en tercer lugar, se analizaron y obtuvieron conclusiones generales a partir de la síntesis de cada una de las percepciones particulares.

Para ello se definió una unidad de análisis conformada por un grupo de catorce profesores/as que impartieron la asignatura de artes visuales en distintos establecimientos educacionales ubicados en la Región Metropolitana de Santiago de Chile, entre los años 2017 y 2018 en diferentes niveles de enseñanza básica y enseñanza media.

Para la recogida de datos se aplicó entrevista estructurada, cuyas respuestas fueron registradas en formato audio digital para su posterior transcripción mediante software Dragon Naturally Speaking 13.0.

La entrevista estructurada estuvo conformada por dos ítems y dos preguntas, respectivamente.

El primer ítem enmarcó una primera pregunta en torno al cuerpo en el ámbito de la educación artística. El segundo ítem enmarco una segunda pregunta en torno al cuerpo en el ejercicio profesional de la asignatura de artes visuales (tabla 1).

Tabla 1: Definición de las dimensiones y relación con sus respectivas preguntas claves que conforma la entrevista estructurada para la recogida de datos Ítems

1

2

Dimensiones

Definición

Pregunta entrevista estructurada

Macro

En términos macro el ejercicio de la profesión de el/la profesional inmerso en un establecimiento educacional regido por las bases curriculares Pregunta 1: ¿Qué imdel MINEDUC, delimitan su ejercicio profesional portancia le atribuyes al enmarcado por la diferentes manifestaciones y cuerpo en la actualidad en lenguajes artísticos que contempla la educación la educación artística en artística. Por lo tanto, es sumamente relevante general? su percepción respecto del cuerpo inmerso en la educación artística desde su rol como profesor/a de artes visuales.

Micro

En términos micro el ejercicio profesional en los distintos niveles de desempeño como profesor/a de artes visuales, reporta reflexiones críticas respecto del concepto cuerpo inmerso en su propio quehacer profesional.

Fuente: Elaboración propia

Pregunta 2: ¿Empleas el cuerpo en tus sesiones de clases de artes visuales?

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De este modo los/as profesores/as entrevistados/as que impartieron la asignatura de artes visuales en diferentes establecimientos educacionales, fueron agrupados de acuerdo a los años de ejercicio profesional, grados y títulos académicos (tabla 2).

Tabla 2: Agrupamiento de profesores/as entrevistados según grado y título profesional

Grupos

1

2

3

Profesores/as entrevistados/ as que imparten asignatura de Artes Visuales

Años de ejercicio profesional

A

14

B

15

C

22

D

25

E

27

F

40

G

8

H

10

I

10

J

13

K

17

L

4

M

4

N

5

Promedio de años de ejercicio profesional

Grados y Títulos

Porcentaje de profesores/as, según grados y títulos

23.8

* Licenciado/a en educación * Profesor/a General Básica

60%

11.6

* Licenciado/a en educación * Profesor/a Artes Visuales

29%

4.3

* Licenciado/a en Artes * Pintor/a, Escultor/a * Licenciado/a en educación * Profesor/a Artes Visuales

11%

Fuente: Elaboración propia

3. RESULTADOS Tabla 3: Cantidad de referencias por categorías emergentes según dimensiones educación artística (macro) y artes visuales (micro) Categorías Emergentes

A : Dimensión Macro: Educación Artística

B : Dimensión Micro: Artes Visuales

Total

1

Conceptualización

18

0

18

2

Conciencia Interoceptiva

7

1

8

3

El cuerpo como recurso y soporte de Enseñanza-Aprendizaje

6

0

6

4

Modalidades Didácticas

3

0

3

UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE 5

Conceptualización

0

12

12

6

Conciencia Interoceptiva

1

12

13

7

El cuerpo como recurso y soporte de Enseñanza-Aprendizaje

0

7

7

8

Modalidades Didácticas

0

12

12

35

44

79

Total

39

Fuente: Reporte NVIVO 11 A partir de las dimensiones macro y micro emergieron 4 categorías, las cuales permitieron comprender en profundidad y mayor detalle 79 referencias aportadas por los/las profesor/as entrevistados/as (tabla 3). A continuación se define cada una de ellas con el objeto de esclarecer el significado al cual se ajustaron el conjunto de referencias aportadas por los/las profesores/as en torno al cuerpo en sus respectivas dimensiones.

Conceptualización: Comprende las reflexiones que giraron en torno a la articulación cuerpo-mente, los aspectos culturales que invisibilizan el cuerpo, el predominio de la racionalidad y su relación con la integridad e interdisciplinareidad que comporta el cuerpo para el contexto escolar en artes visuales.

Conciencia interoceptiva: Comprende las reflexiones que aluden a tomar conciencia del cuerpo ante procesos de inclusión de niños y niñas con necesidades educativas especiales, la propio-percepción del cuerpo, su rol intermediario para canalizar y receptar emociones a partir del desarrollo de los sentidos y su implicaciones en la construcción de la identidad y rol transformador a través de las artes visuales para el contexto escolar.

El cuerpo como recurso y soporte de Enseñanza-Aprendizaje: Comprende las reflexiones que sitúan el cuerpo en estado inactivo ante el predominio de actividades en donde el pensamiento y la reflexión son vitales, así como además ante el cuerpo en estado activo como herramienta, canal y soporte de expresión de emociones y sentimientos para el contexto escolar en artes visuales.

Modalidades didácticas: Comprende las reflexiones en torno al abordaje gradual del cuerpo durante un periodo académico determinado, así como el cuerpo como medio de expresión para el abordaje de un contenido específico y el cuerpo en cuanto soporte de reflexión en torno a la teoría e historia del arte y cultura visual para el contexto escolar en artes visuales.

Según gráfico 1 se puede apreciar que las categorías emergentes anteriormente señaladas según dimensiones en estudios, evidenciaron el modo en cómo se comportó la percepción de profesores/as que impartieron artes visuales respecto del cuerpo inmerso en educación artística y artes visuales.

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Gráfico 1: Comparación de cantidad de referencias de categorías emergentes según dimensiones educación artística (macro) y artes visuales (micro)

Fuente: 11 11 Fuente:Reporte ReporteNVIVO NVIVO

3.1. Conceptualización del cuerpo

3.1.AlConceptualización cuerpo respecto (Figura 1) cabedel señalar en primer lugar que en la dimensión educación

artística (macro), el cuerpo cobró especial significación teórica respecto de su Al respecto (Figura 1) cabe señalar en primer que en la educación integralidad e interdisciplinareidad, según lugar los estudios dedimensión performance.

Debidoartística (macro), el cuerpo cobró teórica respecto deintegrando su integralidad e interdisciprincipalmente a que especial abarca unsignificación campo ilimitado de disciplinas, las ciencias plinareidad, según los estudios de performance.

Debido principalmente a que abarca un campo humanas, biológicas y sociales; de la historia, de los estudios de género, del ilimitado de disciplinas, integrando las ciencias y sociales; de la historia, de psicoanálisis, etc. (Schechner, 2000).

De humanas, hecho, biológicas parcelar disciplinarmente las los estudios de género, del psicoanálisis, etc.

(Schechner, 2000).

De hecho, parcelar disciplinarasignaturas de educación artística, limitan la visibilización del cuerpo con otras áreas de mente las asignaturas de educación artística, limitan la visibilización delprofesores/as cuerpo con otras aprendizaje.

Mannathoko y Mamvuto (2018) señalan al respecto que de áreas de aprendizaje.

Mannathoko (2018) señalan limitan al respecto que profesores/as artes escénicas en primariayalMamvuto parcelar sus asignaturas, la visibilización del cuerpode artes escénicas en primaria al parcelar sus asignaturas, limitan la visibilización del cuerpo a enseñanzas eminentemente disciplinares. Para ello promueven la incorporación dela enseñanzas eminentemente disciplinares.

Para ello promueven la incorporación del cuerpo cuerpo en otras actividades curriculares mediante la subjetividad y corporización de laen otras actividades curriculares mediante la subjetividad y corporización de la experiencia.

Parcelación experiencia. Parcelación que en el ámbito educativo en Chile se evidenció en el que predominio en el ámbitodeeducativo en Chile se evidenció en el predominio de las Artes Visuales las Artes Visuales y Artes Musicales, marginando a las Artes Escénicas, y Artes Musicales, marginando según Llona (2011). a las Artes Escénicas, según Llona (2011).

En este mismo sentido emergieron aspectos culturales que invisibilizan el cuerpo, evidencianEn este mismo sentido emergieron aspectos culturales que invisibilizan el cuerpo, do elevidenciando disciplinamiento del cuerpo al interior del contexto educativo en términos performativos, el disciplinamiento del cuerpo al interior del contexto educativo en según Mclaren (1997).

Contexto donde (1997). los actos y acciones de loslos seres en pleno términos performativos, segúnenMclaren Contexto en donde actoshumanos y acciones desarrollo de suhumanos vida cotidiana se desarrollan y culturalmente enmarcadas por ynormas. de los seres en pleno desarrollo desocial su vida cotidiana se desarrollan social Disciplinando conductas denominadas restauradas, cuya principal característica es la reiteraculturalmente enmarcadas por normas. Disciplinando conductas denominadas ciónrestauradas, de actividades en la vida de de instituciones contextos culturales cuyadesarrollada principal característica escotidiana la reiteración actividades ydesarrollada en determinados, y que no se realizan por primera vez sino por segunda vez y infinitum, la vida cotidiana de instituciones y contextos culturales determinados, yadque no se según Schechner Predominando claramente la racionalidad por sobre las emociorealizan(2000). por primera vez sino por segunda vez y ad infinitum,educativa según Schechner (2000). nes,Predominando separando el cuerpo de la mente, como lo hace el pensamiento Cartesiano. claramente la racionalidad educativa por sobre las emociones, separando el cuerpo de la mente, como lo hace el pensamiento Cartesiano.

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No obstante, el concepto de Embodiment o corporización referida a la idea de que la cognición humana no se puede separar del cuerpo (Tran, Smith, y Buschkuehl, 2017; Wilson, 2002) cobró especial sentido ante la dicotomía cuerpo/mente. De hecho, la corporización implica que no solo habitamos nuestro cuerpo, sino que literalmente lo usamos para pensar con él. Por lo tanto, la articulación cuerpo/mente se torna necesaria en la formación inicial docente mediante registro de la emoción del cuerpo, su autoconocimiento y bienestar personal.

3.2. Conciencia interoceptiva La propiocepción se evidenció en educación artística (macro) (figura 1) y artes visuales (micro), y obedece a la información sensorial que provienen de receptores musculares y articulares (propioceptores), y que permiten distinguir la posición de los segmentos corporales en el espacio sin la necesidad de información visual de ello.

En educación artística (macro) los/las profesores/as entrevistados/as señalaron que producto de sus acciones pedagógicas en enseñanza general básica se desarrolló la propiocepción mediante la toma de conciencia del propio cuerpo en niños y niñas a partir de la representación de la figura humana. Actividad gráfico-plástica que proyectó la visión del propio cuerpo, cuyos rasgos gráficos dieron cuenta de cualidades anatómicas y sensoro-motoras reflejo de estados emocionales internos.

En enseñanza media a cargo de Licenciados/as en Artes en su rol de profesores/as de artes visuales, es posible distinguir referencias que aludieron a niveles de autoconocimiento de la consciencia de sí mismo a partir del cuerpo, principalmente al momento de abordar actividades artísticas que involucran al cuerpo.

Uno de los aspectos de mayor relevancia respecto del nivel de conciencia del conocimiento del cuerpo se verificó en acciones pedagógicas en enseñanza general básica durante procesos de inclusión de niños y niñas con trastornos alimentarios y procesos de neurorehabilitación. Así como además, se percibió que el cuerpo se encuentra implicado en los procesos de autoconocimiento y consciencia de sí mismo frente a futuras alteraciones alimentarias.

De igual modo, favoreció los procesos de neurorehabilitación de niños y niñas con NEE al momento de entregar información táctil y propioceptiva para facilitar los movimientos intencionados tales como dibujar escribir y tocar un instrumento.

Bajo esta línea orientadora, las acciones pedagógicas de profesores/as en enseñanza general básica evidenciaron el rol del cuerpo al interior de la asignatura de artes visuales (micro). El cuerpo es empleado por niños y niñas para comprender mejor los conceptos de las distintas disciplinas, tales como artes, lenguajes matemáticas, etc., a través de acciones kinestésicas que permitieron emplear la propiocepción mediante ejercicio de respiración que en rigor corresponden a ejercicios interoceptivos. Y a su vez emplearon la propiocepción que es percepción de los segmentos de tu cuerpo en el espacio mediante el contar, leer, dibujar, etc.

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Figura 1: Conceptualización e interocepción del cuerpo, según grado y título de profesores/as que imparten asignatura de artes visuales

Fuente: Reporte NVIVO 11

Fuente: Reporte NVIVO 11 3.3. Recurso y soporte de Enseñanza-Aprendizaje cuerpo como recurso y soporte de enseñanza-aprendizaje en educación artística 3.3.ElRecurso y soporte de Enseñanza-Aprendizaje

(macro) y en artes visuales (micro) (Figura 2), presentó claras posibilidades educativas a partir de la experiencia de profesores/as durante su ejercicioenprofesional.

El cuerpo como recurso y soporte de enseñanza-aprendizaje educaciónExperiencias artística (macro) y que visuales evidenciaron las (Figura siguientes características: cuerpo inactivo durantea procesos en artes (micro) 2), presentó claras posibilidades educativas partir de la excreativos mentales y cuerpo activo como herramienta, canal y soporte de expresión de periencia de profesores/as durante su ejercicio profesional. Experiencias que evidenciaron las emociones y sentimientos. siguientes características: cuerpo inactivo durante procesos creativos mentales y cuerpo activo como herramienta, canal y soporte de expresión de emociones y sentimientos.

Respecto del cuerpo inactivo durante procesos creativos mentales, cabe señalar que la invisibilización de la expresividad del cuerpo se evidenció en los momentos de su Respecto del cuerpo inactivo durante procesos creativos mentales, cabe señalar que la invisibiinacción al interior de actividades curriculares en educación artística (macro). Inacción lización de la expresividad del cuerpo se evidenció en los momentos de su inacción al interior que en el fondo conllevó procesos creativos que no son visibles del todo, por cuanto de actividades curriculares en educación artística (macro). Inacción que en el fondo conllevó implica procesos activados tras por la realización de trabajos expresión procesos creativos quementales no son visibles del todo, cuanto implica procesosde mentales activados plásticodisciplinares, tales como pintura y dibujo. tras la realización de trabajos de expresión plástico- disciplinares, tales como pintura y dibujo.

Respecto del cuerpo activo como herramienta, canal y soporte de expresión de Respecto del cuerpo activo como herramienta, canal y soporte de expresión de emociones y emociones y sentimientos, cabe señalar que la consideración de referentes artísticos de sentimientos, cabe señalar que la consideración de referentes artísticos de la peformance art o la peformance art o arte en acción permitió contemplar el cuerpo como soporte y medio arte en acción permitió contemplar el cuerpo como soporte y medio de expresión. Ante lo cual, de expresión. Ante lo cual, se visibilizó y proyectó el cuerpo como herramienta y soporte se visibilizó y proyectó el cuerpo como herramienta y soporte material al interior de la clase de material al interior de la clase de artes. artes.

Finalmente señalar que en artes visuales (micro) el contacto del cuerpo con los diversos Finalmente señalar que en artes visuales de (micro) el de contacto del cuerpo con los materiales dispuestos para las sesiones la clase artes visuales, evidenció el diversos gesto, materiales dispuestosypara las sesiones dede la sus clase de artes visuales, evidenció el gesto, el moviel movimiento la acción del cuerpo estudiantes. miento y la acción del cuerpo de sus estudiantes.

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En síntesis, referencias que dialogan con el arte de acción, y muy particularmente con la performance-art, por cuanto presentan el cuerpo como soporte y herramienta de expresión tanto en su acción como en su inacción.

Barría (2014) al respecto señala que la performance es un desplazamiento de lo objetual hacia el campo de la acción articulada por el cuerpo y su experiencia. Cuerpo en escena que tensiona el relato representacional en su dimensión temporal y espacial. Generando mecanismos de interrelación basadas en la coparticipación del aprendizaje artístico entre el/la estudiante como sujeto creador y a el/la profesor/a de artes como intermediario. Roles que, según Fischer-Lichte (2013), diluyen los límites entre sujeto pasivo y sujeto activo frente al conocimiento disciplinar.

Transformando la enseñanza del arte en manos de Artistas/Educadores (Morch, 2011) quienes desarrollan una especie de action teaching, aproximando al público el arte contemporáneo mediante un happening que desborda la articulación entre el mundo del público y del arte (Schmitt, 2011).

3.4. Modalidades Didácticas Los enfoques y orientaciones didácticas se evidenciaron principalmente en artes visuales (micro) (Figura 2). Permitieron abordar contenidos específicos a partir del cuerpo, así como experimentar y conocer el arte contemporáneo a partir de la expresión corporal. Enfoques y orientaciones presentes en los programas de estudios de artes visuales del MINEDUC (Ministerio de Educación) y aportaciones teórico-prácticas de Agirre (2005) y Raquimán y Zamorano (2017).

Respecto de los programas de estudios de artes visuales para enseñanza básica y media en Chile, se distinguieron orientaciones didácticas en torno al cuerpo, diferenciadas según niveles de enseñanza. Para enseñanza básica se empleó esporádicamente el cuerpo y la expresión corporal como medio para canalizar contenidos de aprendizaje. Mientras que para enseñanza media se integró por una parte el cuerpo y expresión corporal con otras áreas del saber, y por otra, se integró el cuerpo y performance para experimentar y conocer el arte contemporáneo como contenido de aprendizaje.

En términos generales el enfoque denominado Educación artística y cultura posmoderna, según Raquimán y Zamorano (2017), permitió comprender el cuerpo desde la reflexión intersubjetiva de experiencias. Particularmente el modelo didáctico denominado “El arte como experiencias estéticas contingentes” (Agirre, 2005) atiende la interpretación de la experiencia del cuerpo a partir de la generación de lecturas subjetivas interrelacionadas entre sí y que de una u otra forma reconstruyen significados.

En artes visuales (macro) el cuerpo es empleado gradualmente dentro de sus sesiones de clases de artes visuales en ciertos niveles de enseñanza. Definiendo una progresión enmarcada en un itinerario para un año escolar. De igual modo, se promovió el cuerpo en el ejercicio de la profesión para reflexionar en torno aspectos teóricos de la historia del arte y la cultura visual. Abordando articuladamente el cuerpo con manifestaciones y corrientes artísticas que lo visibilizan conceptualmente en la creación artística como contenido específico en el teatro y la performance. Lo que permitió el desarrollo de la reflexión crítica con los/as estudiantes mediante la lectura de significados del cuerpo emanados de manifestaciones artísticas y de la Cultura Visual.

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reflexión crítica con los/as estudiantes mediante la lectura de significados del cuerpo emanados de manifestaciones artísticas y de la Cultura Visual.

Figura 2: Recurso y soporte de Enseñanza-Aprendizaje y modalidades didácticas, segúnsegún grado y Figura 2: Recurso y soporte de Enseñanza-Aprendizaje y modalidades didácticas, título de profesores/as que imparten asignatura de artes visuales grado y título de profesores/as que imparten asignatura de artes visuales

Fuente: Reporte ReporteNVIVO NVIVO11 11 Fuente:

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES Tras los resultados obtenidos es posible afirmar que las categorías emergentes bajo el

análisis de las dimensiones educación artística (macro) y artes visuales (micro); Tras los resultadosaspectos obtenidosteóricos es posible afirmar que categorías emergentes el análisis contempló y prácticos enlastorno al cuerpo, cuyosbajo insumos de lasconstituyeron dimensiones antecedentes educación artística (macro) y artes visuales (micro); contempló aspectos claves para la formación inicial de profesores/as en artes teóricos y prácticos en torno al cuerpo, cuyos insumos constituyeron antecedentes claves para visuales. la formación inicial de profesores/as en artes visuales.

A modo de síntesis, es posible afirmar que la importancia otorgada al cuerpo contempló 10 la integralidad e interdisciplinareidad con otras áreas disciplinares, diagnosticando a su vez aspectos culturales que lo invisibilizan al interior del contexto escolar. Dicho de otro modo, un aspecto

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cultural performático que sanciona el cuerpo al interior de ciertas asignaturas, tales como danza y teatro.

Siendo la racionalidad educativa uno de los aspectos culturales que predominan por sobre las emociones y la articulación cuerpo/mente en el contexto escolar. Debido principalmente a la importancia otorgada a pruebas estandarizadas que evalúan aprendizajes principalmente en lenguaje y matemáticas. Determinando una performance de entrenamiento del cuerpo al interior de los establecimientos educacionales que en definitiva invisibilizan los aportes de las artes visuales.

Razón por la cual, el cuerpo se visibiliza principalmente como recurso y soporte de Enseñanza-Aprendizaje para procesos creativos mentales centrado en las manualidades, emergiendo tímidamente como herramienta, canal y soporte de expresión de emociones y sentimientos.

Cuyas Modalidades Didácticas al interior del aula, reflejan el abordaje gradual y progresivo del cuerpo, así como sus implicaciones teóricas con la historia del arte y la cultura visual. Siendo el conocimiento del propio cuerpo o conciencia corporal de el/la profesional en formación, un factor determinante para la formación inicial de profesores/as. Conciencia corporal o conciencia interoceptiva que a través del lenguaje del arte es vital, por cuanto el cuerpo se comporta como intermediario de las emociones y desarrollo de los sentidos. Generando espacios para la inclusión de estudiantes con NEE a través del cuerpo, y la construcción de la identidad profesional a partir de su rol transformador en la sociedad.

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3 Convergencia entre géneros musicales ecuatorianos y géneros pop rock

Diego Cadena Navarrete Docente/Investigador independiente

Abstract: When addressing the topic of Ecuadorian music fusion, we face an unfinished documental map. The different research about Ecuadorian music allows to appreciate a variety of options, among which stand out, on one hand, the ones related to the different historical periods for which the musical culture has coincided, and on the other hand, the music that has been originated by the people of the Ecuador continental. Nevertheless, relevant information regarding the “new musical blend”, term proposed in the present article, which focuses on the amalgamation of Ecuadorian music genres, such as, sanjuanito, albazo, pasillo and pop/rock music genres, in which electric instruments have promoted such blend. Nowadays, the country presents an artistic plurality, which embraces this occurrence, nevertheless, the documentation regarding the fusion of Ecuadorian genres and pop/rock music has been scarce, conversely, the fusion of cumbia or techno with Ecuadorian genres. An evident reality is that all genres, own or imported coexist in the country’s musical environment. The present article’s aim lies on the convergence among Ecuadorian music genres and pop/rock genres, and from this point on favor a meeting point of these musical trends, which is of vital importance in order to mark the beginning of these events.

For this reason, an ethnographic interpretative approach is established, which at the same time is framed within ethno historical ethnography as methods to radiograph the meeting point of the proposed genres. In the same vein, contact with actors of this event through interviews and audiovisual resources and finally, the documentation of historical information about this event has been gathered, which will serve as a reference for future consultations in this line of study.

Keywords: Ecuador, popular music, fusion.

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Convergencia entre géneros musicales ecuatorianos y géneros pop rock Convergence between Ecuadorian music and pop rock genres

Diego Cadena Navarrete Docente/Investigador independiente diegocadena.n@gmail.com

Resumen: Al abordar la temática sobre fusiones musicales en Ecuador, nos encontramos con un mapa documental inconcluso, las diferentes investigaciones sobre música ecuatoriana permiten apreciar una variedad de opciones, entre las cuales, sobresalen por una parte, las relacionadas con los diferentes periodos históricos por los que ha transitado la cultura musical, y por otra, la música que ha sido generada en los pueblos del Ecuador continental, sin embargo, no se aprecia información relevante sobre el “nuevo mestizaje musical”, calificativo propuesto en el presente artículo, el cual gira en torno a géneros ecuatorianos como el sanjuanito, albazo, pasillo, entre otros y géneros de la música pop/rock, en los cuales encontramos instrumentos eléctricos, los cuales favorecieron esta unión. En la actualidad, el país presenta una pluralidad artística que da vida a este acontecimiento, no obstante, la documentación de este hecho ha sido escasa en torno a estos géneros, caso contrario ocurre con géneros musicales con los cuales los ritmos ecuatorianos han llegado a fusionarse como la cumbia o el tecno. Una realidad evidente es que todos los géneros, propios o importados, conviven en el entorno musical del país. El objetivo del presente artículo se centra en la convergencia entre géneros musicales ecuatorianos y géneros pop-rock, y a partir de ahí, favorecer un punto de encuentro entre estas corrientes musicales, lo cual es de vital importancia para marcar el inicio de estos hechos. Para ello, se establece el enfoque interpretativo etnográfico, este enmarcado a su vez dentro de la etnografía etnohistórica como métodos para radiografiar la unión de los géneros propuestos, por otra parte se establece el contacto con los actores de este acontecimiento mediante recursos audiovisuales y entrevistas. Finalmente, se documenta y aporta información histórica sobre el suceso, la cual servirá de referencia para futuras consultas en ésta línea de estudio.

Palabras clave: Ecuador, música popular, fusión.

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1. MARCO TEÓRICO/ ESTADO DE LA CUESTIÓN 1.1. Introducción Ecuador se presenta como un país multicultural, calificativo el cual denota la manera en que ha sido desarrollada su historia, no en vano, su constitución reconoce la interculturalidad de sus diferentes pueblos. Es en ellos, que recaen el desarrollo y evolución de las culturas musicales, las cuales han sufrido una metamorfosis desde su inicio, del que todavía queda mucho por descubrir, hasta las actuales. Siendo estas últimas las que han evolucionado principalmente a través de la fusión de géneros, tanto nacionales como externos. Es precisamente en la última década donde se aprecia una variedad de artistas que vienen realizando la amalgama musical de diversa índole entre: rock, pop, jazz, cumbia, tecno, pasillos, albazos, entre otros. En el mapa musical ecuatoriano actual, se encuentra un importante acontecimiento que es generado por diferentes artistas, la fusión entre los géneros musicales ecuatorianos y los géneros importados1 como el pop-rock2. Un claro ejemplo de esta labor nos presenta el grupo quiteño Wañukta Tonic, el cual, integra canciones originalmente escritas y desarrolladas musicalmente sobre ritmos ecuatorianos y a estos se suman una interesante convergencia musical, haciendo parte de esta, a los instrumentos eléctricos generalmente usados para la música pop-rock. Como caso puntual podemos considerar la canción Puñales del compositor Ulpiano Benítez en ritmo de Yaraví3, en ella los integrantes del grupo dan espacio a influencias musicales que no se generaron dentro del país, pero que han logrado una aculturación dentro de este, como el blues, rock, jazz, entre otros. Es así, como se da el cambio armónico de esta versión del tema, la cual en contrastación con el tema grabado originalmente, propone nuevas sonoridades tímbricas que producen instrumentos como la guitarra eléctrica o la percusión. Con la incorporación de ritmos y timbres, adaptados a los géneros ecuatorianos, asistimos a la renovación sonora de esta música, emergiendo a partir de esto, nuevas obras musicales con características propias.

Es claro el estilo generado con la fusión de ritmos e instrumentos por parte de las vertientes musicales presentadas, pero, ¿Cuándo se encuentran estas dos corrientes musicales?, ¿Quién incurre en esta fusión? La realidad musical que se vive en Ecuador, nos obliga a plantearnos y dar respuesta a estas preguntas, siendo el propósito de este artículo en convertirse en referencia de consulta sobre el tema, y así, saber cómo, cuándo y dónde surgen los nuevos movimientos musicales relacionados con las raíces sonoras de Ecuador.

1.2 Antecedentes Investigaciones realizadas sobre géneros musicales ecuatorianos, han proporcionado información de diversa índole. Es el caso de las publicaciones de Mario Godoy en los años 2011 y 2012, en las cuales nos transporta a los periodos por las cuales ha pasado la música en nuestro territorio, desde el periodo prehispánico, la colonia, época republicana, entre otros. La publi-

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Llamado así, al no ser un género musical desarrollado o creado en Ecuador.

Llamaremos música pop-rock a la desarrollada a partir de los años 50’s y generada por medio de instrumentos eléctricos, cabe aclarar que no queremos entrar en las llamadas etiquetas musicales, ya que estos términos al ser muy ambiguos podrían causar confusión.

Wañukta Tonic, “Puñales”, tomado de Youtube, 07:01, Acceso el 5 de abril de 2017, https://www.youtube. com/watch?v=xMuJQg4FRj8

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cación de Edwing Guerrero en el año 2000, sobre el pasillo ecuatoriano, en la cual se muestra reseñas sobre artistas, con su biografía y sus canciones. Otra obra a destacar es la de Juan Mullo en 2009, la cual nos presenta una panorámica de la música ecuatoriana, con ritmos, danzas e instrumentos. Los aportes más recientes, muestran una nueva mirada sobre la realidad musical en Ecuador, es el caso de Ketty Wong, quien con su investigación en 2013, nos transporta a los usos sociales que se dan en torno a los géneros musicales ecuatorianos, dando una interesante visión sobre la migración y la identidad musical. Además de esto, se menciona cómo los géneros ecuatorianos, a partir de los años noventa, han sabido fusionarse con el tecno, el cual coincide con el boom de la tecno-cumbia peruana, desembocando de esta forma en fusiones musicales de ritmos tradicionales como el sanjuanito con ritmos electrónicos y cumbia.

Al modernizar los sanjuanitos y los yumbos con instrumentación electrónica y nuevas letras… los ecuatorianos de las clases populares muestran no solo su habilidad para innovar…sino también su agencia (poder de acción) para asegurar la continuidad de las tradiciones musicales en el contexto de globalización. La prominencia de la música chichera en la década de los noventa y principios de los años 2000 refleja cómo están cambiando la percepción colectiva de población indígena, la nación mestiza y la música nacional. (Wong, 2013, p. 177)

El panorama en cuanto a fusiones de ritmos ecuatorianos y géneros tecno, ha servido para dar paso a investigaciones etnomusicológicas como la de Wong. Por otra parte, las investigaciones sobre el desarrollo de músicas tradicionales ecuatorianas4, superan a las realizadas acerca de la música pop-rock, no obstante, el interés por estos géneros dentro del país no ha quedado relegado por ciertos sectores de la sociedad. Uno de ellos es el movimiento rockero e investigadores, los cuales han dado el seguimiento a este hecho de forma local logrando apropiarse de espacios para la difusión de este material. Caso concreto el de Orlando Mena, mentalizador de la publicación Atahualpa Rock, que surgió en junio del 2003, en la cual se evidencia historia de grupos musicales que surgieron en el país. Mencionar, por otra parte, trabajos de post grado sobre el movimiento de rock en Quito de Daniel González en 2013, en él, se destaca la historia y surgimiento de esta música en el país, sus usos sociales y casos puntuales que vivió este movimiento. Destacar el blog de Fausto Ribadeneira, quien hace un recuento de la historia del rock en el país basado en entrevistas y vivencias; de igual manera lo expone Roberto Neumane en su libro “Rock y pop Bienvenidos a Ecuador”, el cual habla sobre la historia de estos géneros en Ecuador. Sobre el tema abordado, cabe señalar trabajos audiovisuales , uno de ellos el de Pablo Rodríguez5, en el cual se exponen anécdotas del rock en la ciudad de Quito en el año 2000 y su más reciente publicación en la cual menciona los primeros contactos de ésta música con los géneros ecuatorianos. A estos trabajos sumamos el de AVI Studio sobre el rock en el puerto principal de Ecuador6, Guayaquil. Es importante destacar los trabajos audiovisuales que se vienen dando por parte de estudiantes de facultades de música en universidades de Ecuador, en ellos apreciamos entrevistas sobre las vivencias de los artistas en cuanto a rock y a pop.7 Sin embargo, las investigaciones presentadas revelan que la música popular como el rock, pop y sus variantes, son una realidad poco explorada en el campo de la documentación académica y su consecuente difusión. Para vislumbrar el mundo del pop y rock en Ecuador, observamos

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Término que nos hace referencia a géneros como: pasillo, albazo, sanjuanito, entre otros.

Véase Antología del rock ecuatoriano, https://www.youtube.com/watch?v=KvHBDsvyUzo Véase Memorias del rock “guayaco” https://www.youtube.com/watch?v=_f9tVwtcU34&t=8s Véase entrevistas a artistas de música pop: https://www.youtube.com/watch?v=pgRJ4gOC06Y, https:// www.youtube.com/watch?v=6bS9ihC3I0w, Trabajo de estudiantes de la Universidad de las Américas (UDLA), Quito 2014-2015.

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que el recurso audiovisual es una de las fuentes más importantes, pues en ellos presenciamos un medio para entender más de cerca el surgimiento y desarrollo de estos géneros en el país.

No obstante, seguimos careciendo de información importante sobre el encuentro de estas dos corrientes musicales, “tradicionales y modernas”.

Con el recuento de las publicaciones expuestas, presentamos un seguimiento con los hechos importantes de la evolución de estas dos corrientes, centrándonos en el siglo XX: Imagen N°1: Evolución de los géneros musicales ecuatorianos y géneros Pop/rock, siglo XX.

Imagen 1: Evolución de los géneros musicales ecuatorianos y géneros Pop/rock, siglo XX

Fuente: Elaboración propia.

Fuente: Elaboración propia Nos encontramos de esta manera en una bifurcación de corrientes musicales, que han llegado Nos encontramos de esta manera en una bifurcación de corrientes musicales, que han llegado a fusionarse sin a establecer un punto de encuentro entre ellas. La imagen N°1, muestra como a fusionarse sin establecer un punto de encuentro entre ellas. La imagen N°1, muestra como las las diferentes investigaciones se ubican en un sendero. Por un lado, las aportaciones sobre diferentes investigaciones se ubican en un sendero. Por un lado, las aportaciones sobre géneros géneros ecuatorianos (superior), las cuales han encontrado en las instituciones culturales del ecuatorianos (superior), las cuales han encontrado en las instituciones culturales del país a un país a un aliado al momento de ver la luz, nos muestran a la música ecuatoriana de una manera aliado al momento de ver la luz, nos muestran a la música ecuatoriana de una manera histórica histórica abordando fusiones musicales sin considerar el pop /rock. Por otro lado, las abordando fusiones musicales sin considerar el pop /rock. Por otro lado, las aportaciones sobre aportaciones sobre rock, pop, jazz, etc. (inferior), que han mantenido el audiovisual como rock, pop, jazz, etc. (inferior), que han mantenido el audiovisual como principal herramienta de principal herramienta de difusión, y a la vez diferentes repositorios virtuales de universidades difusión, y a la vez diferentes repositorios virtuales de universidades que guardan trabajos de que guardan trabajos de grado o maestría. grado o maestría.

En el año 2015, con la creación de la revista Traversari por parte de la Casa de la Cultura En el año 2015, con la creación de la revista Traversari por parte de la Casa de la Cultura EcuatoEcuatoriana, aparecen aportaciones significativas sobre música de los diferentes pueblos en riana, aparecen aportaciones significativas sobre música de los diferentes pueblos en Ecuador.

Ecuador. Además de esto, en su segunda publicación en 2015, se da espacio al artículo de Además de esto, en su segunda publicación en 2015, se da espacio al artículo de Rodríguez Rodríguez relacionado con la fusión musical en Ecuador, en él, se menciona que el grupo relacionado con la fusión musical en Ecuador, en él, se menciona que el grupo Tahual, con su Tahual, con su disco Illi Huailla en 1987, es el primer grupo ecuatoriano en poner en escena la disco Illi Huailla en 1987, es el primer grupo ecuatoriano en poner en escena la fusión musical. fusión musical. Así mismo, nos lleva por un recorrido sobre historias de varios artistas y cómo Así mismo, nos lleva por un recorrido sobre historias de varios artistas y cómo fue su proceso de fue su proceso de fusión de géneros, sin embargo, el hecho que nos concierne es la fusión de géneros, sin embargo, el hecho que nos concierne es la convergencia que se propone convergencia que se propone de las dos vertientes musicales. Si bien en la publicación de las dos vertientes musicales. Si bien en la publicación mencionada, se brinda documentación mencionada, se brinda documentación sobre el encuentro musical de los géneros sobre el encuentro musical de los géneros ecuatorianos y el pop-rock, fuentes audiovisuales y ecuatorianos y el pop-rock, fuentes audiovisuales y entrevistas realizadas sobre el tema nos entrevistas realizadas sobre el tema nos brindan información específica con la cual establecebrindan información específica con la cual establecemos el encuentro en otro punto. mos el encuentro en otro punto.

2. METODOLOGÍA

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2. METODOLOGÍA El trabajo se desarrollará con técnicas de tipo cualitativo como las entrevistas, análisis documental y audiovisual. Los audiovisuales servirán para la recolección de información, y un análisis más profundo sobre declaraciones de artistas. Sumamos a esto, entrevistas directas a actores musicales que han vivenciado y han sido participes de estos hechos. Como primer paso en el proceso de investigación, se hará énfasis en construir una memoria documental y realizar una búsqueda de información relevante a la hora de definir esencialmente los diferentes aspectos que conlleva nutrir los hechos del pasado y su consecuente documentación, esto formará parte del marco teórico o estado de la cuestión de la investigación. Para radiografiar y proponer un punto de encuentro de las corrientes musicales, nos orientamos en el enfoque interpretativo etnográfico. En el cual, “existen múltiples realidades construidas por los actores en su relación con la realidad social en la cual viven” (Martínez, 2011, p. 6), siendo estos principalmente las fuentes que nos han narrado la historia musical del país como: autores de libros, artistas e investigaciones, principalmente relacionados con los géneros de música ecuatoriana y géneros pop/rock en Ecuador.

Este enfoque sobre la historia de la música en Ecuador, a su vez lo enmarcamos dentro de la etnografía etnohistórica, al respecto Boyle (1994), menciona que “implica el recuento de la realidad cultural actual como producto de sucesos históricos del pasado” (Citado en Álvarez, 2003, p. 78), en ella abordamos el objeto de estudio para lograr su comprensión e interpretación, y a su vez encontrar el eslabón de una de las realidades musicales actuales que se evidencian en Ecuador.

3. RESULTADOS 3.1 Nuevo mestizaje musical El mestizaje musical lo podemos visualizar en publicaciones como las mencionadas en la primera parte, en la cual, se aborda hechos puntuales sobre las funciones sociales de la música, además de las diferentes etapas. En una de ellas, la conquista española, se produce el mestizaje cultural, el cual se refleja en la música de los pueblos. Es así, como se propone que la guitarra española fue la encargada del mestizaje musical, trasformando el ámbito sonoro de la música producida en Ecuador, además de su influencia en la rítmica de varios géneros como el sanjuanito, aire típico o tonada, “algunos historiadores coinciden en ubicar este proceso de concreción estilística y técnica entre fines del siglo XIX e inicios del XX” (Mullo, 2009, p. 205). El mestizaje musical se da principalmente mediante instrumentos llegados de Europa, sin embargo, en el siglo XX se producen la evolución de la electrónica y con ello el desarrollo de instrumentos musicales no quedaría al margen. Específicamente la guitarra eléctrica, desarrollada a inicios de siglo, y que, gracias a su electrificación logra potenciar el instrumento que hasta ese entonces tenía funciones netamente rítmicas (Roquer, 2009). “La Stratocaster ha sido utilizado por muchos guitarristas importantes...En las manos de Buddy Holly, Jimi Hendrix, Buddy Guy, Eric Clapton y muchos otros, la “Strat” se ha convertido en un icono de la música rock y pop” (Prinsen, 2008, p. 11), así, este instrumento se convierte en ícono de la música y de la sociedad en la segunda mitad de siglo en adelante.

Con los datos proporcionados se propone que los “nuevos instrumentos”, como lo son la guitarra eléctrica, bajo eléctrico, batería y sintetizadores eléctricos, son los encargados del nuevo mesti-

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zaje musical en el país. Esto se produce a partir de los años sesenta del siglo XX con la llegada de los instrumentos eléctricos al puerto principal, y la consecuente formación de grupos de rock en las ciudades principales del país. Si bien, Rodríguez (2016), propone el año 1987 y el grupo musical Tahual, como los artífices de este encuentro musical, gracias a información recolectada en esta investigación, nos permiten objetar dicha información y ubicar la convergencia musical de estas dos corrientes en otro punto.

Las fusiones en el país han sufrido una respuesta adversa cuando se las ha presentado. Aunque las barreras han sido derrumbadas con el pasar de los años, no siempre la unión musical entre estas corrientes ha sido aprobada y apoyada, El rock y la música tradicional, para oídos políticamente atentos o mentes configuradas en convencionalismos o estándares rígidos, jamás podrán ir juntos en un mismo pentagrama, mucho menos encontrarse. Aunque esto, hay que decirlo, sea inconcebible en cultores de lo rockero o lo tradicional. Ventajosamente, existe una escena compuesta por varios grupos que, por sus propias necesidades —en varios casos alimentados por su entorno o el simple deseo de experimentar fusiones—, han roto sus propias reglas y han reconfigurado en una misma línea sonora, ritmos y sonoridades características del rock y la música tradicional. (Rodríguez, 2016, p. 120)

Esta aseveración ha llevado a los extremos políticos y sociales, y es parte de las historias en las que los actores musicales se vieron envueltos en épocas donde la crítica, la represión, y el autoritarismo se imponían a las expresiones artísticas en el país. Ubicándonos a finales de los setenta e inicios de los ochenta, por una parte, la música ecuatoriana perdía espacios de difusión en medios de comunicación por la llegada de los nuevos ritmos y por la comercialización musical.

Por otra parte, con ello surge una corriente de artistas, los cuales cambiarían el panorama musical en el país. Al perder espacio los géneros ecuatorianos y ganar dicho espacio géneros como el rock y más tarde el pop, aparece en aquellos años el grupo Amauta8. Con esta agrupación se empieza a ver las primeras intenciones de la fusión musical, al incorporar a sus instrumentos tradicionales como quenas y charangos, con otros que vienen del rock como el bajo y la batería a un repertorio de ritmos ecuatorianos y andinos. Pero es entre 1983 y 1986 que podemos radiografiar un hecho que marca la fusión de los géneros musicales y además obtener evidencia sonora de ello. Este acontecimiento está a cargo de los artistas Hugo Idrovo, Héctor Napolitano y Alex Alvear, quienes formarían el grupo Promesas Temporales. A decir de Napolitano “ese trabajo tenía tres influencias clave, la creatividad de Hugo, la influencia de ritmos tradicionales de Alex y yo le agregaba blues”9. En sus inicios al presentar su trabajo fueron rechazados y criticados porque el sonido y las fusiones que realizaban eran ser algo “extraño” para la época y para directivos de instituciones culturales del país, sin embargo, su trabajo ve la luz en 1986 con un LP del mismo nombre que el grupo. No obstante, Promesas Temporales fueron tildados de ser opositores al gobierno de esa época, al punto de llamarlos alienados o comunistas. Con el tiempo la situación se agravaría llegando a instancias políticas las cuales desembocaron en amenazas a sus integrantes, llegando incluso al secuestro de uno de ellos, Alvear en 1986, dado estos sucesos se produjo el desvanecimiento del grupo10: En el único disco presentado por la

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Amauta, “Amauta”, tomado de Youtube, 40:58, Acceso el 4 de mayo de 2017, https://www.youtube.com/ watch?v=gLymnlHDVw0 Entrevista a Hugo Idrovo y Héctor Napolitano, “El Alernador, Promesas Temporales”, tomado de YouTube, 30:50, Acceso el 20 de abril de 2017, https://www.youtube.com/watch?v=-j-BvfwFQMI Entrevista a Alex Alvear, “La Caja de Pandora”, tomado de Youtube, 52:37, Acceso el 21 de abril de 2017, https://www.youtube.com/watch?v=eZOJU26K_k8

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banda podemos encontrar temas con ritmos blues, rock, valse, entre otros, pero de estos, son tres temas musicales los cuales marcan la pauta y el inicio de la convergencia entre los géneros musicales ecuatorianos y el rock, pop y blues. Los temas que generan este evento son: 1) Ñucanchic Apachita, sanjuanito con instrumentación propia del ritmo y agregados como violín y flauta traversa con ligeros arreglos de blues; 2) Escaleras y Galerías, albazo con instrumentación no convencional, destacamos la guitarra electroacústica, sintetizador, batería, y flauta traversa presenta arreglos blues y técnicas como armónicos en la guitarra; 3) Guagua Curingui, en este tema podemos apreciar el ritmo de yaraví, en cuanto a la instrumentación se destaca el uso de quena, bombo (siendo instrumentos propios del ritmo) pero sobresalen la batería, bajo, guitarra eléctrica y acústica, así como arreglos de blues.

(Promesas Temporales, 1986)11 De estas tres canciones en las que se puede percibir la fusión de géneros Alvear menciona: Guagua Curingui fue la primera canción donde iniciamos esta búsqueda de encontrarnos con la música tradicional ecuatoriana de una manera orgánica y natural. La canción es de autoría de Fernando Albornoz y texto de Celso Fiallo, yo trabajé en la adaptación con los arreglos, buscando fusionar el sentir tradicional con elementos modernos del Rock.12(Cadena, 2017, entrevista a Alex Alvear)

Gracias a este aporte por parte de grupo Promesas Temporales (1986), podemos registrar que las fusiones musicales entre los géneros ecuatorianos y el pop-rock se dan con este disco y sus canciones desarrolladas desde 1983 a 1986. Además de establecer a Guagua Curungui como el primer tema que nos brinda el nuevo mestizaje musical en Ecuador. La imagen N°1, presentada anteriormente, adquiere una nueva línea la cual no se la visualizaba con las investigaciones realizadas en el país. Al añadir dicho acontecimiento asistimos a un hecho musical de renovación, innovación y evolución del cual no podemos desentendernos, ya que a partir de esta fusión se generan contextos sociales a ser analizados en un futuro.

Se presenta a continuación la imagen N°2, la cual contiene los caminos mostrados anteriormente y se añade una nueva línea, en la que se muestra la convergencia de las corrientes musicales. Con ello, el encontrar el punto de encuentro es la primera piedra para desarrollar investigaciones en torno a este movimiento musical.

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Promesas Temporales, Promesas Temporales, Octavo Arte, grabación realizada en marzo de 1986, disco compacto (CD).

Entrevista en línea a Alex Alvear, 29 de abril de 2017.

Se presenta a continuación la imagen N°2, la cual contiene los caminos mostrados anteriormente y se añade una nueva línea, en la que se muestra la convergencia de las 58 corrientes musicales. Con ello, el encontrar el punto de encuentro es la primera piedra para desarrollar investigaciones en torno a este movimiento musical.

Imagen 2: Evolución de los géneros musicales ecuatorianos, géneros Pop/rock, Imagen N°2: Evolución de los géneros musicales ecuatorianos, géneros Pop/rock, y su convergencia. y su convergencia

Fuente: Elaboración propia.

Fuente: Elaboración propia 8

3.2 Actualidad A raíz de la fusión musical realizada por Promesas Temporales, en la década de los noventa se van desarrollando en el país grupos musicales que han brindado su talento al enriquecimiento y renovación de la música ecuatoriana. Artistas a destacar como La Grupa (2000, 2004) centrados en la fusión musical poniendo especial atención en los ritmos afros y los cuales lograron poner en el oído de la población esta renovación musical; Juan Fernando Velasco (2010) artista el cual ha sabido llevar a la balada pop a su fusión con pasillos ecuatorianos; Alberto Plaza (2014), artista chileno el cual realizó un homenaje a la música ecuatoriana con fusión de ritmos con base en instrumentos de eléctricos y adaptando canciones pertenecientes a un repertorio antiguo de albazos. Los artistas mencionados son unos pocos de entre tantos que han hecho de la experimentación y fusión la fuente de su arte, lastimosamente no se podrá nombrar a todos.

En los años iniciales de experimentación y fusión los grupos que presentaron su material fueron rechazados por medios de difusión, “como no suena ni a rock, ni a música tradicional, no hay espacio para ponerle dentro de la programación…, frase con la que Cristian Mejía resume cómo la radio quiteña se negó a difundir el trabajo” (Rodríguez, 2016, p. 125). En la actualidad Wañukta Tonic, Swing Original Monks, La Toquilla, Papaya Dada, son algunas de las agrupaciones las cuales han tomado la posta actualmente de esta fusión y renovación musical. Es en ellos, de la mano de la tecnología –y por qué no de las instituciones culturales- donde podemos distinguir la evolución actual y real de los géneros musicales ecuatorianos y de la cual instituciones culturales, músicos, investigadores, academia y población no podemos hacernos extraños a este hecho. En la etnomusicología ecuatoriana actual está el reto de poner sus ojos en los hechos que surgen en la sociedad contemporánea urbana, a decir sobre esto Mullo sostiene:

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Los actuales estudios etnomusicológicos ecuatorianos no se excluyen de los nuevos escenarios históricos sufridos por nuestras sociedades en las últimas décadas tal el caso de aquellos producidos por la modernización, el posmodernismo, la urbanización, la globalización, la influencia de las culturas tecnológicas en general, factores que entre otros, han afectado a culturas subalternas como las indígenas, negras y montubias (Mullo, 2011, p. 111)

Este hecho sería digno de una investigación etnomusicológica, para encontrar los diferentes contextos en los que se realizó todo este bagaje y así ver que nos cuenta la historia musical de Ecuador. Sin embargo, los datos en cuanto a música “popular” refiriendo a toda música producida con un fin de consumo, ha sido poco explorada en sus contextos de dinámica social.

4. CONCLUSIONES Se logra poner en evidencia la convergencia entre los géneros pop/rock y los géneros musicales ecuatorianos de manera documental, siendo los actores el grupo Promesas Temporales a partir de 1983. Con la información generada en la presente investigación se objeta teoría sobre el inicio de este acontecimiento. Además de ello, se presenta el tema musical Guagua Curungui, registrado en formato sonoro, el cual se sugiere como pieza clave en el inicio de esta fusión.

Esta información nos da la posibilidad de conocer el inicio de uno de los hechos musicales de recapitulación de la música ecuatoriana, así como visualizar y valorizar a artistas poco conocidos por las nuevas generaciones. Apreciar, por otro lado, de mejor manera lo que hoy se elabora en el país a cargo de diferentes grupos musicales que han sabido ubicar a los ritmos locales en el oído de las nuevas generaciones con sus fusiones.

Dar la pauta, con la información expuesta, para investigaciones futuras, además impulsar que el área etnomusicológica vea que exploraciones en contextos urbanos son posibles, y más aún cuando hay material por conocer en torno a este tipo de música y a los actores de los hechos artísticamente activos.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Alvear, A. (4 de Mayo de 2017). Entrevista en línea a Alex Alvear. (D. Cadena, Entrevistador)

Álvarez, J. (2003). Cómo hacer una investigación cualitativa, p. 78, México: Paidós.

Martínez, J. (2011). Métodos de investigación cualitativa. Silogismo (8).

Mullo, J. (2009). Música patrimonial del Ecuador, p. 205, Quito: Fondo Editorial Ministerio de Cultura.

Mullo, J. (2011). Etnomusicología ecuatoriana. Revista musical ecuatoriana (8).

Prinsen, W. (2008). The Electric Guitar: product phases analysis & industrial design evaluation analysis, p. 11, (s.f.)

Rodríguez, P. (2016). Encuentro de ritmos tradicionales con distorsiones del mundo. Traversari (2).

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Roquer, J. (2009). Cuatro miradas breves sobre aspectos de la guitarra eléctrica en el jazz.

Articulo sin pulicar.

Wong, K. (2013). La música nacional: Identidad, mestizaje y migración en el Ecuador, p. 177, Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Discos Promesas Temporales. 1986. Promesas Temporales. CD. Octavio Arte.

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4 Una mirada al método genealógico y su aplicación en el documental Con mi corazón en Yambo de María Fernanda Restrepo

Andrea Vaca Vaca Universidad de las Artes de Cuba

Abstract: The aim of this article is to explore the application of the genealogical method in the narrative construction in the documentary by memory, based on the cinematographic work “Con mi corazón en Yambo”; by the Ecuadorian director María Fernanda Restrepo.

Understanding genealogy as a method to interpret family ties in a graphic representation within the construction of the script in an audiovisual material; the family relationship of the director is deepened in the formation of her narrative narrative, the theoretical principles that base her foundations within the work and, finally, the genealogical method, with special attention to the place she occupies within the filmic discourse of this documentary.

Keywords: Documentary, genealogy, method, memory, narrative.

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Una mirada al método genealógico y su aplicación en el documental Con mi corazón en Yambo de María Fernanda Restrepo A look at the genealogical method and its application in the documentary with my heart in Cambo de María Fernanda Restrepo

Andrea Vaca Vaca Universidad de las Artes de Cuba andreaagost24@gmail.com

Resumen: El objetivo de este artículo es explorar sobre la aplicación del método genealógico en la construcción narrativa de un documental de memoria, a partir de la obra cinematográfica “Con mi corazón en Yambo”; de la realizadora ecuatoriana María Fernanda Restrepo. Entendiendo a la genealogía como un método para interpretar los vínculos familiares en una representación gráfica dentro de la construcción del guion en un material audiovisual; se profundiza la relación familiar de la directora en la formación de su narrativa argumental, los principios teóricos que fundamentan su cimentación dentro de la obra y, finalmente, el método genealógico, con especial atención al lugar que ocupa dentro del discurso fílmico de este documental.

Palabras clave: Documental, genealogía, método, memoria, narrativa.

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1. MARCO TEÓRICO El documental de memoria, es una representación de la realidad que muestra un contexto determinado de la memoria individual y colectiva en un contexto social y tiene el compromiso de mostrar la verdad de los acontecimientos investigados y posteriormente filmados.

En el Ecuador el documental de memoria en los últimos años, ha tomado un fuerte impulso a partir de la creación del festival “Encuentros con el otro Cine-EDOC” como un espacio que ha permitido la integración de los realizadores dentro de este género, y ha difundido entre los espectadores las problemáticas sociales de la realidad del país vista desde distintas aristas.

Una de las herramientas utilizadas para la construcción de un documental de memoria es el método genealógico, como un punto de partida en la cimentación de la narrativa del guion; ya que el lazo familiar que tiene el realizador con la historia hace que este se articule en un proceso que nace desde su memoria individual para transformarse después en memoria colectiva través del material audiovisual.

En la literatura especializada, diversos autores (Foucault 1976; Nietzsche, 1971; Nieto, 2015; Pacheco, 2002; Morrone, 2010) y otros, muestran que el método genealógico, puede constituirse en un procedimiento técnico, a partir del cual el realizador audiovisual, recolecta material de archivo, realiza indagaciones previas, recoge testimonios y entrevistas que se incorporan a la construcción argumental del tema que pretende abordar en su documento fílmico.

Para los fines de este artículo, la autora considera que el documental de memoria fundamentado en el método genealógico, debe colocar como eje central, la construcción del presente a partir de la indagación y rescate de algunos elementos del pasado que son los que legitiman la información frente al espectador.

En un breve recorrido al documental “Con Mi Corazón en Yambo”, podemos observar que la directora muestra la conformación de la memoria individual que se vuelve colectiva, a través de la utilización del archivo audiovisual, desde la genealogía familiar de los desaparecidos durante el gobierno de Febres Cordero, así como también, le plantea preguntas al espectador a través de las imágenes y testimonios que son utilizados como símbolos de un pasado que se desenvuelve en el presente.

María Fernanda Restrepo se apropia del modelo Foucaltiano al entender que “La genealogía es gris; es meticulosa y pacientemente documentalista. Trabaja sobre sentidos embrollados, garabateados, muchas veces reescritos” (Nietzsche, 1971, págs. 145-175).

En este contexto, el propósito de este artículo es explorar sobre la aplicación del método genealógico en el documental de memoria, a partir de la obra cinematográfica “Con mi corazón en Yambo” temática que no ha sido suficientemente investigada en el contexto ecuatoriano, ni su importancia en la construcción de la narrativa audiovisual. Por otra parte, esta investigación, contribuye a llenar un vacío teórico en relación a la aplicación del método genealógico en la construcción narrativa del documental de memoria.

1.1 La genealogía como herramienta en el documental de memoria En los últimos años en Latinoamérica se observa un crecimiento en la actividad de los direc-

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tores y directoras de cine documental, tratando de recuperar testimonios, archivos y datos en donde se le devuelva al presente algo del pasado.

El documental se basa en mostrar testimonios, realidades entre los contextos y sus personajes.

Pero también toma en cuenta, cual es la relación propia del autor con el material que crea y muchas veces produce.

La genealogía se aplica en la construcción del documental de memoria, desde que la idea es concebida, se desarrolla durante el procedimiento de la recopilación de datos, y se obtienen sus resultados cuando la información es procesada e incluida en el material. Todos estos momentos de documentación y registro, son acciones sujetas a la memoria.

En esta investigación se consideran nociones de la genealogía en la estructuración de un documental de memoria, Paul Ricoeur señala que, “el testimonio es la primera prueba de que algo ha ocurrido, la declaración señala que el “Yo estaba ahí”, indica la referencia en relación a algo que sucedió” (Ricoeur, 2003, págs. 192-193).

La genealogía por su parte, teje recuerdos de una memoria individual y una memoria compartida, el testimonio es vital dentro de este proceso, Ricoeur señala: La especificidad del testimonio consiste en que la aserción de la realidad es inseparable de su acoplamiento con la auto designación del sujeto que atestigua. De este acoplamiento procede la fórmula tipo del testimonio: Yo estaba allí. Lo que se atesta es, indivisiblemente, la realidad de la cosa pasada y la presencia del narrador en los lugares del hecho (Ricoeur, 2003, págs.

213-214)

La conformación de la genealogía en el material “Con Mi Corazón en Yambo” se conforma por una serie de entrevistas sobre lo que vivió la familia Restrepo- Arismendi, donde la voz principal es, Pedro Restrepo, padre de los jóvenes desaparecidos y hermanos de la realizadora. El documental es una búsqueda exhaustiva de los documentos archivados del caso.

Paul Connerton señala que existen tres clases distintas de declaración de memoria: Aquellos actos de recordar que toman como objeto la historia de vida de sí mismo/a (…) Un segundo grupo es el de la memoria cognitiva, que cubre los usos del recordar (…) el significado de palabras, líneas, versos, bromas (…) lo que requiere este tipo de recuerdo es que la persona que recuerda debe haber conocido, experimentado o aprendido en el pasado aquello que recuerda (…) Una tercera clase de declaración de memoria, consiste simplemente en que tengamos la capacidad de representación sobre un conocimiento previamente adquirido (Connerton, 1989, pág. 22)

En la genealogía el acto de recordar tiene que ver con la construcción de un esquema, el cual nos permite distinguir los acontecimientos y por lo tanto iniciar un proceso de memoria.

El documental es una construcción que empieza por la iniciativa del realizador que intenta preservar las huellas de su pasado. Después viene la organización y clasificación del contenido, que incluye, si es preciso, una técnica genealógica.

La realización fílmica de un material de memoria, siempre parte del deseo de contar una historia, que haga eco en el presente. Para lo cual es necesario sistematizar la información que va a ser representada en la pantalla “Un documental puede ser tomado como un testimonio de formato audiovisual, un testimonio filmado de algo ocurrido” (EICTV, 2009, pág. 36).

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La genealogía como herramienta dentro del documental de memoria, se va construyendo desde el campo de las relaciones familiares y sociales, donde estas también forman parte de un contexto determinado. El método genealógico entonces, considera que para la realización de un filme de memoria, se debe organizar una estructura genealógica de la siguiente forma: El tiempo de duración del material El contexto en el que se desarrolla la historia.

La representación del personaje frente a lo que se va a documentar.

Trazar una línea que delimite el tiempo escogido, para congelar el espacio del tiempo histórico al que nos remite el documental de memoria.

La directora ecuatoriana María Fernanda Restrepo Arismendi, utiliza su genealogía familiar para indagar en la desaparición de sus hermanos y a su vez para entender quién es ella como mujer, ciudadana, hija, hermana. Este material audiovisual que la realizadora presenta al espectador, es una autobiografía de su memoria familiar, su núcleo afectivo y el dolor que les dejo la desaparición de sus seres queridos y como la lucha por encontrarlos los unió con otras familias que también estaban viviendo la misma situación. Lo que se recuerda siempre es una evocación del pasado; ya sea de un pasado familiar, de un contexto social, político, o de un determinado momento histórico.

Los documentales de memoria, que tienen como base de su construcción al método genealógico; conforman, su estructura desde el lugar familiar, desde su cultura, desde el grupo humano al que pertenecen. En definitiva, es, la construcción de una memoria que teje sus hilos alrededor de una historia que se conforma por muchas historias donde el realizador la refleja mediante su material audiovisual.

1.1.1 El método genealógico en la construcción narrativa del documental “Con mi Corazón en Yambo” Para comprender el proceso de construcción narrativa que realiza María Fernanda Restrepo Arismendi, es necesario señalar que: Las mujeres tienden a recordar la vida cotidiana, la situación económica de la familia, lo que se suponía que debían hacer en cada momento del día, lo que ocurría en sus barrios y comunidades, sus miedos y sentimientos de inseguridad. Recuerdan el marco de las relaciones familiares, porque el tiempo subjetivo de las mujeres, está organizado y ligado a los hechos reproductivos y a los vínculos afectivos (Passerin D’entrevès, 2005, pág. 108)

La directora de “Con mi corazón en Yambo” construye su historia, desde el interior de su familia, su casa y su vida privada. Su voz se convierte en una entidad concreta que enfrenta a los presuntos culpables del asesinato de sus hermanos.

La narración se teje dentro de la auto representación, ya que su imagen se conecta con la de su padre y sus hermanos ausentes. La autora se muestra en su vida cotidiana, en la lucha diaria que emprende con su familia, para exigir respuestas frente a la desaparición de sus hermanos, “Ni perdón, ni olvido” es la frase que usa Pedro Restrepo, para articular lo que vive su familia frente a la falta de respuestas de las autoridades gubernamentales.

La narración audiovisual es un proceso comunicativo pues maneja su propio lenguaje, el de las imágenes, textos, mensajes y códigos. Elementos que están presentes en la construcción del documental de memoria.

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El cine se compone de dos partes, de un lado, está su condición de actividad creativa siempre vinculada a la comunicación, por cuanto existe una relación entre creadoras o creadores con los receptores de esta, es decir, el publico (Girard, 1982, pág. 36)

El cine documental necesita que haya destinatarios de las imágenes que se muestran para que este pueda convertirse en un proceso comunicativo. La relación del documental de memoria con los espectadores es considerada fundamental para María Fernanda Restrepo, al respecto la cineasta opina lo siguiente: Yo creo que el cine es una creación cultural que aporta a la defensa de la reivindicación de las luchas sociales, es un género que permite visibilizar las luchas silentes, luchas que quedan en el olvido (…) Mi cine, es un cine que convoca a pensar, a no quedarse con unas meras imágenes e irse a la casa y olvidarse, mientras ese cine genere respuestas, dudas o debates, nuevas ideas o nuevos cambios, se está haciendo algo, el cine sirve de algo1

La narración de “Con Mi Corazón en Yambo” es una herramienta de enseñanza, que implica una responsabilidad social. El documental de memoria está al servicio de la sociedad para mostrar realidades y reflexionar sobre aquello que se observa.

María Fernanda Restrepo realiza la construcción de su material desde dos puntos importantes, el primero es su historia personal, y como desde su lugar de hermana sintió el vacío de la perdida de sus hermanos. El segundo punto importante se basa en utilizar el método genealógico como un instrumento para poder ordenar los recuerdos del padre, de ella misma y del resto de su familia.

El método genealógico es el encargado de ordenar los archivos, las evidencias materiales de la época recopiladas de varios medios de comunicación. La genealogía de entonces es la encargada de organizar los antecedentes históricos de la desaparición de los hermanos Restrepo desde el año en que fueron vistos por última vez con vida hasta la actualidad que es el punto de partida del inicio del documental.

En este material, se plantea una genealogía personal-familiar que está unida a la historia del Ecuador, al respecto, la directora afirma lo siguiente: (…) por toda esta información que sacaron los medios de comunicación (…) esta dejó de ser una historia familiar, se convirtió en una historia nacional, una historia de todos, todos perdimos un hijo, todos perdimos un hermano cuando murieron Santiago y Andrés (…)2

Entre los elementos que se destacan en la construcción de este material, está la voz en off de la realizadora, combinada con los planos que muestran los retratos familiares dando como resultado una narración donde están presentes la subjetividad de la María Fernanda Restrepo frente a su entorno familiar. Este documental, articula los recuerdos de la familia frente a la desaparición de Santiago y Andrés. El ejercicio de memoria se establece entonces entre un padre y una hija que tratan de comprender porque desaparecieron a sus seres queridos.

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Extracto de la entrevista realizada el día 13 de octubre 2011 a María Fernanda Restrepo Arismendi en el programa televisivo de noticias “24 Horas” del canal ecuatoriano “Teleamazonas” (Youtube).

En uno de los fragmentos del documental Restrepo (2011) se dirige a sus hermanos ausentes y le pregunta a cada uno de ellos: - Nene, a ti te gustaba jugar a los espantos, pero tenías miedo de todo, ¿cuánto aguantaste en esa sala encerrado? - Santi, Espero que no hayas sufrido mucho, que hayas quedado inconsciente rápidamente, ¿pensaste que era sólo un sueño?, era sólo un sueño.

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La directora de “Con Mi Corazón en Yambo”, se plantea preguntas sobre lo que paso con los cuerpos de sus hermanos todo el tiempo, eso se transforma en su búsqueda constante. En muchos momentos del filme vemos como la realizadora dialoga directamente con sus hermanos, aunque no estén físicamente presentes.

En el documental se cuenta la historia de Santiago y Andrés Restrepo, asesinados por los aparatos represivos del Estado. La directora como hermana de los desaparecidos, está travesada, por el dolor de su ausencia, por esta razón el material se convierte en su autobiografía, pues María Fernanda Restrepo cuenta que ocurrió con su vida luego de la desaparición de sus hermanos. Aunque Restrepo muestre su dolor personal, este dolor, (…) es el testimonio del daño infligido a todo un tejido social (Das, 2008, págs. 210-250)

Esto hace relación a lo que la directora enfatiza respecto a su material: Este documental ha generado una cantidad de debates sobre la importancia de no olvidar, del nunca más, de no permitir nunca más un atropello, (…) se arman debates en colegios, en escuelas, en universidades, la gente empieza a generar ideas y cambios y seguramente esas nuevas generaciones que ven esta película no van a permitir un atropello así (Restrepo, 2012, págs. 6-7)

La directora va construyendo su lugar dentro de esta historia, desde su posición de hija y hermana. Todo el material es la relación que entabla con la ausencia de sus seres queridos y con el dolor que vivieron y aún viven sus padres. Hay una pregunta clave que el método genealógico plantea en el argumento del guion, de este documental esta se desarrolla cuando la directora del material, le pregunta a su padre ¿Por qué es importante rescatar los cuerpos del Santi y del Nene?, a lo que su padre, Pedro Restrepo responde: Porque ellos siguen gravitando, son nuestro espíritu, nuestra esencia, desde el punto de vista de la gente, ¿Cómo?, son solo huesos, allá ellos, para nosotros no son huesos, son vidas, nos tocó a nosotros de cierta forma dar ese mensaje, y también es como un homenaje a esos niños, a esos mártires, esos niños son símbolo de vida, de muchas cosas, muchas vidas se han salvado por la vida que entregaron de esos niños en manos de estos infames (Restrepo, Con mi corazón en Yambo, 2011)

De esta manera Pedro Restrepo, reconstruye el relato que su hija luego documenta. La autora establece un diálogo familiar, donde ella se plantea interrogantes o hace juicios de valor, siempre, desde un punto crítico y analítico. El método genealógico no solo establece el acto de recordar, sino la interpretación que cumple el recuerdo, dentro del documental de memoria.

La construcción del material se inscribe dentro del documental político, cuando la autora con cada testimonio y archivo utilizado, logra politizar la memoria de sus hermanos desaparecidos.

Primero desde su seno familiar y después desde el nivel público, cuando, la familia hace la denuncia para obtener respuestas de la desaparición de Santiago y Andrés Restrepo.

La decisión de Pedro Restrepo de no olvidar, da cuenta de una postura política por la desaparición de sus hijos, la politiza, declarando que jamás perdonará a los responsables, manteniendo presente en su vida, indicios y signos que le recuerden, las injurias de las que ha sido víctima la familia Restrepo-Arismendi ( Restrepo,Arismendi, 2011)

Al utilizar entonces el método genealógico como punto importante dentro la narración, la directora del documental, teje la memoria desde lo personal; recreando una exposición de sí misma. Por lo tanto, su posición no es neutra, ya que es, simultáneamente, objeto y sujeto de la mirada del espectador, pues se interroga a ella misma, dentro de la historia, evidenciando así su presencia dentro del material.

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“La manera en que Restrepo se analiza y aborda así misma al interior de la historia, puede interpretarse como una auto- representación a través de la cual la directora explora su propia imagen” (Vallejo, 2010, pág. 210), El método genealógico dentro del documental “Con mi Corazón en Yambo” crea las pautas en los procesos de narración que establece la directora. Genealógicamente primero ocupa el lugar de hermana y luego el de ser la hija de Pedro Restrepo, esta articulación del material nace desde la vivencia personal, pues debe narrar la dura experiencia de la ausencia de sus seres queridos y al mismo tiempo debe mostrar como directora objetividad sobre los hechos argumentados y expuestos en el documental.

2. METODOLOGÍA Se realizó un estudio cualitativo exploratorio sobre el método genealógico en la construcción narrativa del documental “Con mi Corazón en Yambo “. Se emplearon métodos teóricos como el análisis-síntesis y la inducción. Los métodos empíricos utilizados fueron la revisión bibliográfica de literatura especializada; el análisis de la obra fílmica, para la revisión, sistematización y valoración del material de archivo relacionado con el objeto de estudio.

3. RESULTADOS En América Latina, el método genealógico, es utilizado desde otros campos del conocimiento como la antropología y la arqueología, sin embargo, en los últimos años, este tema ha comenzado a tener una importancia relevante en las carreras de artes visuales, como un instrumento de aplicación en la construcción de la narrativa del guion documental.

La importancia del método genealógico posibilita la construcción de la realidad y la memoria en el presente, desde un material audiovisual que se transforma en testimonio vivo y que incide en el fortalecimiento de la memoria colectiva de un país. El recorrido de la historia familiar que tiene entre sus miembros a un desaparecido, se convierte en una manifestación colectiva contemporánea sobre las ausencias que se dejan en el núcleo familiar como en la sociedad.

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES El método genealógico es una herramienta de vital importancia dentro del documental de memoria, pues es necesario contar con un instrumento que facilite la recolección de información de una investigación de diversos procesos sociales, también otros estudios muestran de que manera incluyen en su construcción al método genealógico.

A través del desnudo se plantean apasionantes problemas culturales, estéticos, políticos y artísticos. El análisis genealógico de tres obras realizadas en diferentes momentos históricos y con funciones sociales muy distintas, como son la Venus de Botticelli, la Venus de Urbino de Tiziano y la Venus del Espejo de Velázquez, nos muestra cómo esos cuadros sirvieron para configurar el ideal de mujer dominante en cada época y la construcción social de la feminidad en Occidente (Val, 2011, pág. 2)

Por otra parte, el método genealógico, provee técnicas e instrumentos de soporte para nuevas

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formas de análisis que utilizan a la genealogía como punto de partida dentro de sus procesos de construcción.

La genealogía está hoy en día muy difundida; el número de genealogistas aficionados ha aumentado considerablemente. La gente busca no solamente sus raíces, sino también la historia y las condiciones de vida de sus antepasados, sus oficios, su patrimonio, su religión, el origen y significado de su apellido ( Egea Gil, pág. 3)

La genealogía nos permite reconstruir una identidad desde otros espacios como el documental de memoria, donde se utilizan diversos elementos durante su conformación, lo que le permite al realizador audiovisual elaborar un esquema más fundamentado para su investigación.

El impulso constructivo de una identidad es inseparable de todo aquello que va dejando de lado: intentos fallidos, que no alcanzan su fin, se desvanecen, se quiebran, se funden en otros.

Su universo lo conforman residuos de discursos inconexos e informes. Al modo de un caleidoscopio, los sujetos intentan reconciliar sus movimientos con un tiempo y espacio; transitando entre recuerdos fracturados, sin nombres ni épocas, recuerdos hechos de material informe. No se trata de buscar una esencia identitaria, sino de concebirla como una construcción atravesada por la alteridad (Litvak, 2009, pág. 2)

Por otra parte, la representación femenina en la creación y producción de documentales en el Ecuador, ha generado nuevos espacios donde las realizadoras se empoderan de sus historias y desde su mirada abordan temas autobiográficos; que pueden ser construidos a partir de la aplicación del método genealógico, utilizándolo como un instrumento de construcción en su lenguaje audiovisual.

El cine de mujeres actúa como campo en el que se configura esta creación de sentido y sentidos, feministas o no, pero, al menos, de mujeres. El hecho de que haya mujeres al mando de una película, abre la posibilidad de desmontar imaginarios donde se concibe al cine como un mundo de varones, dando 40 pasos a la concepción del cine como un campo donde se gesta una progresiva igualdad en las relaciones de género (GILER, 2013, pág. 40)

En el documental “Con mi Corazón en Yambo” podemos comprobar que en el cine ecuatoriano si existe un cuerpo narrativo de mujer, ese cuerpo se define, por un estado indeciso de la memoria. Ya no cuaja solo como reservorio de una tradición personal o familiar, sino como un modelo deliberado de reasignación constante de la inscripción femenina dentro del contexto de la desaparición.

El universo narrativo de María Fernanda Restrepo, es una genealogía de la memoria fluctuante que atraviesa un país como el Ecuador, donde lo político dentro de su documental está marcado por la ausencia de sus seres queridos. El método genealógico entonces, genera la posibilidad de ligar el discurso audiovisual familiar a una nueva inscripción de la memoria colectiva, de otros núcleos familiares que también luchan por encontrar a sus desaparecidos.

5.REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Egea Gil, J. (s.f.). Comparativa entre herramientas de genealogía. Obtenido de https://upcommons.upc.edu/bitstream/handle/2099.1/11451/64485.pdf?sequence=1

Restrepo,Arismendi, M. (13 de octubre de 2011). Noticiero 24 horas. (Teleamazonas, Entrevistador)

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Connerton, P. (1989). “Social memory”. En How societies remember. New York: Cambridge University Press., Capítulo 1, 6-40.

Das, V. ( 2008). “El acto de presenciar. Violencia, conocimiento envenenado y subjetividad”.

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GILER, T. P. (2013). MUJERES CINEASTAS EN QUITO. EXPERIENCIAS DE PRODUCCIÓN Y PRÁCTICAS NARRATIVAS. Obtenido de http://repositorio.flacsoandes.edu.ec/bitstream/10469/5948/2/TFLACSO-2013TPMG.pdf

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Restrepo, M. F. (Dirección). (2011). Con mi corazón en Yambo [Película].

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Vallejo, A. (2010). “Género, autorepresentación y cine documental. Les glaneurs et la glaneuse de Agnès Varda”. (U. v. Cervantes, Ed.) En Quaderns de Cine. Nº 5 , 101-116. Obtenido de http://www.cervantesvirtual.com/index.jsp

5 Estrategias para el desarrollo de la creatividad

Raimundo López Ayala Universidad Técnica del Norte Joselyn López Dávila Aleph Studio Stephany López Dávila Universidad Técnica del Norte

Abstract: The creative process can go through lethargy stages that generate collapses in artists, who seek to recover inspiration and improve their techniques, concepts and execution. Creating habits, improving techniques and establishing an identity in the artwork is essential. How to develop and kindle creativity when we go through a creative crisis? Is it possible to merge trends, current movements and digital media to create a defined artistic identity or reinvent ourselves? In the following lines, it will be analyzed from a point of view of appropriation of old and new practices as a source of inspiration and impulse for creation. The experience of the artist López with her participation in the challenge known as Inktober, which is carried out worldwide every year and promotes the creation of illustrations from a daily word list and the use of ink as main material, we will observe her progress, styles, and how creative strategies have contributed to the enrichment and creation of artwork, becoming an option for improvement and socialization of artistic works either in traditional or digital media.

Keywords: Creative processes, creativity, inktober, creative strategies.

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Estrategias para el desarrollo de la creatividad Strategies for creativity development

Raimundo López Ayala Universidad Técnica del Norte ralopez@utn.edu.ec Joselyn López Dávila Aleph Studio jplopez@udlanet.ec Stephany López Dávila Universidad Técnica del Norte salopez@lauemprende.com

Resumen: El proceso creativo puede atravesar etapas de letargo que generan colapsos en los artistas, quienes buscan recuperar la inspiración y mejorar sus técnicas, conceptos y ejecución. Crear hábitos, mejorar las técnicas y establecer una identidad en las obras es esencial. ¿Cómo desarrollar y estimular la creatividad cuando atravesamos por una crisis creativa? ¿Es posible fusionar tendencias, movimientos actuales y medios digitales para crear una identidad artística definida o reinventarnos? En las siguientes líneas se analizará desde un punto de vista de apropiación de prácticas antiguas y nuevas como fuente de inspiración e impulso para la creación. La experiencia de la artista López con su participación en el movimiento conocido como Inktober que año a año se realiza a nivel mundial y que promueve la creación de obras a partir de una lista de palabras diaria y el uso de tinta como material central, observaremos su progreso, estilos, y cómo las estrategias creativas han contribuido al enriquecimiento y creación de obras, convirtiéndose en una opción de perfeccionamiento y socialización de obras artísticas ya sea en medios tradicionales o digitales.

Palabras clave: Procesos creativos, creatividad, inktober, estrategias creativas.

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1. MARCO TEÓRICO La creatividad es concebida como uno de los conceptos de mayor complejidad inherentes al ser humano y a lo largo del tiempo ha sido ampliamente estudiada en ramas como la pedagogía, artes y la psicología, pero ¿a qué nos referimos cuando hablamos de creatividad?.

El Diccionario de la Real Academia Española (2018), se refiere a la creatividad como la facultad de crear o a la capacidad de creación, complementando este concepto esencial, Wilson (2018, p. 4-5), manifiesta que la creatividad es la búsqueda innata de la originalidad que despierta la novedad humana, es el descubrimiento de nuevas entidades y procesos, y debe ser juzgada por la magnitud de la respuesta emocional que suscita en los demás. Sowyer (2006), sostiene que la novedad que genera la creación de algo nuevo no es suficiente para hablar de creatividad, porque además de ser nueva, la idea o producto debe tener valor para alguna comunidad, sociedad o grupo de individuos.

El concepto presentado por Ortiz & Sari Barreto (2009) es acertado al declarar que la creatividad se refiere a la habilidad del ser humano de observar la realidad desde una perspectiva distinta a la impuesta por las leyes de la naturaleza, o seguir una lógica racional de las cosas, rompiendo con la estructura teórica y supuestos establecidos que han limitado la libre expresión del sujeto de pensar, actuar y dirigir su conducta. En el campo artístico podemos resaltar que la creatividad le permite al artista romper las cadenas de lo común y plasmar en cada una de sus obras su espíritu, sus sentimientos con materiales variados y técnicas diversas evocando sentimientos en su público.

De todas estas aportaciones hay que resaltar la que el ser humano desde el inicio de los tiempos ha plasmado su capacidad creativa en todos los campos que han contribuido al desarrollo artístico, educativo, económico, tecnológico, filosófico, social, etc. Iniciando desde el inicio de los tiempos cuando el hombre de las cavernas creó sus primeros artefactos de caza, sus primeros textiles, y cómo no mencionar, sus primeros gráficos, pinturas rudimentarias realizadas en las paredes de las cuevas inmortalizadas con pigmentos naturales. Su ingenio, inventiva y creatividad le permitió sobrevivir y seguir evolucionando hacia culturas más complejas con una cultura floreciente, artefactos más elaborados y un sistema social más ordenado y vemos como emergieron sociedades y culturas como la sumeria, egipcia, romana, griega, etc.

Para culturas como la griega, la creatividad era considerada como un don que no todos poseían, sólo unos cuantos elegidos ya que era considerada como una suerte de inspiración sobrenatural o un capricho de los dioses. La persona creativa se consideraba un recipiente vacío que un ser divino llenaba con la inspiración necesaria para que crease productos o ideas. (Aguilar, 2017)

poseían, sólo unos cuantos elegidos ya que era considerada como una suerte de inspiración sobrenatural o un capricho de los dioses. La persona creativa se consideraba un recipiente vacío que un ser divino llenaba con UNIVERSIDAD la inspiración necesaria para que 79 TÉCNICA DEL NORTE crease productos o ideas. (Aguilar, 2017) Figura 1. Numerosas ballenas, Pintura rupestre de la quebrada dedos Izcuña, Figura 1. Numerosas ballenas, Pintura rupestre de la quebrada de Izcuña, de ellas dos de ellas claramente cazadas claramente cazadas.

Fuente: Ballester, B, 2018.

Fuente: Ballester, B, 2018.

Este concepto sin duda cambió con la llegada del Renacimiento, donde emerge el Este concepto sin duda cambió con la un llegada delenRenacimiento, dondeElemerge enfoque humanístico y se genera renacer todos los aspectos. hombreelseenfoque siente humanístico se generayun renacer en todos losestética aspectos. hombre y libre,y inspirado, retoma el gusto por la y elElarte.

Obrassey siente artistaslibre, íconoinspirado, de la retomaépoca el gusto por la estética y el arte.

Obras y artistas ícono de la época alcanzan la cúspide, alcanzan la cúspide, Leonardo DaVinci, El Greco, Alberto Durero, Michelangelo Leonardo DaVinci, El Greco, Alberto Durero, Michelangelo Buonarroti, Sandro Botticelli, entre Buonarroti, Sandro Botticelli, entre otros grandes artistas de la época, pero también otros grandes artistas de la época, pero también grandes referentes de la ciencia cambiaron la grandes de la ciencia cambiaron la concepción delalgunos mundo de como eraGalileo, conocido concepción delreferentes mundo como era conocido hasta el momento, ellos Copérhasta el momento, algunos de ellos Galileo, Copérnico y Newton con sus hipótesis que nico y Newton con sus hipótesis que rompían los esquemas de aquel período y nos invitaban a rompíantodo. los esquemas de aquel período y nos invitaban a cuestionarlo todo. cuestionarlo Figura 2. Nacimiento de Venus, pintado entre 1484 y 1486, por Sandro Botticelli.

Figura 2. Nacimiento de Venus, pintado entre 1484 y 1486, por Sandro Botticelli.

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Fuente: p.111 Fuente:Stukenbrock, Stukenbrock,C,C,Töpper, Töpper,B,B,2005, 2005, p.111

Se puede apreciar la transición del concepto de la creatividad como algo divino a ser un Se puede apreciar la transición del concepto de la creatividad como algo divino a ser un rasgo rasgo concepción heredado, concepción que dado pie a la de varios heredado, que ha dado pieha a la discusión dediscusión varios autores comoautores Williamcomo Duff, quien William Duff, quien analiza y busca las diferencias entre el genio y el talento y Kant, quien entiende a la creatividad como algo innato que no puede ser entrenado y que constituye un rasgo intelectual del individuo. (Aguilar, 2017)

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analiza y busca las diferencias entre el genio y el talento y Kant, quien entiende a la creatividad como algo innato que no puede ser entrenado y que constituye un rasgo intelectual del individuo. (Aguilar, 2017) Los gigantescos avances tecnológicos de las últimas décadas, han desatado un boom creativo, no necesariamente apegado a la idea del rasgo estético, utilizando la tecnología como herramienta para el desarrollo y socialización de obras, como un medio para compartir las creaciones y los sentimientos de sus creadores. En un mundo en el que cualquier cosa se viraliza, el artista sufre colapsos creativos frecuentes, y debe elegir entre copiar el mismo estilo y seguir con lo popular o romper todos los estereotipos y reinventarse completamente, buscando destacar e ir contra corriente en un mar de zombies tecnológicos, con gustos efímeros y hasta cierto punto insensibles con el arte. ¿Cómo despertar otra vez el genio creador que llevamos dentro? ¿Qué hacer para mejorar nuestra técnica en un mundo donde parece estar todo creado, todo escrito?

2. METODOLOGÍA Existen ejercicios, prácticas y aplicaciones e incluso juegos, mismos que han sido creados o desarrollados, con la finalidad de expandir las capacidades creativas en campos gráficos, literarios y psicológicos. Un ejemplo claro es la condición psicológica llamada Pareidolia, que, como afirma Altshchuler, “esta tendencia cognitiva tiene su origen evolutivo por la ventaja adaptativa de aquellos que veían caras donde no las había, sobre aquellos que no veían caras donde sí las había” (2017, p. 269).

En otras palabras, “ante unas formas indefinidas o confusas en la naturaleza, el cerebro tiende a completar la visión acudiendo a los patrones de formas definidas y conocidas que conserva en su memoria, y para ello tienen una importancia determinante las inducciones que dichas formas proporcionan. Esta percepción, experimentada por todas las personas y en todos los tiempos, recrea formas fantásticas de fisonomía humana, de paisajes, de rostros desde la visión de formas accidentales como manchas en muros, en nubes, endetroncos árboles, las personas y en todos los tiempos, recrea formas fantásticas fisonomía de humana, de en formas de paisajes, rostrosp. desde montañas, etc” (Díaz, R.de2013, 39).la visión de formas accidentales como manchas en muros, en nubes, en troncos de árboles, en formas de montañas, etc” (Díaz, R. 2013, p. 39).

3. Ejemplos Pareidolia enen objetos cotidianos.

Figura 3.Figura Ejemplos de de Pareidolia objetos cotidianos.

Fuente:Pérez, Pérez, F.F.(2018) Fuente: (2018)

Continuando con otro tipo de prácticas, se propone el Cadáver exquisito, una forma de tomar la participación individual y transformar pequeñas piezas, en una muestra homogénea colectiva. Nace en Zúrich, en los años veinte, desde una brecha literaria que

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Continuando con otro tipo de prácticas, se propone el Cadáver exquisito, una forma de tomar la participación individual y transformar pequeñas piezas, en una muestra homogénea colectiva.

Nace en Zúrich, en los años veinte, desde una brecha literaria que dio lugar al dadaísmo y posteriormente al surrealismo. “La premisa es sencilla: en un papel, cada uno de los participantes debe anotar una palabra o una sencilla frase. A continuación, esa parte es ocultada mediante un pequeño pliegue y otro participante continúa la frase sin conocimiento alguno de lo precedente. Como se puede comprobar por el resultado del experimento fundacional, el juego revelaba posibilidades ocultas del lenguaje” (Faena, A. 2014, párr. 3). La misma premisa se emplea al aplicar el Cadáver exquisito en el campo de la gráfica, dando paso a increíbles quimeras como resultado.

Figura 4. Cadáver exquisito resultado del taller Procesos Creativos 2018

Fuente: Resultado del Taller Procesos Creativos 2018 dictado por la Msc. Joselyn López

Fuente:Fuente: Resultado del5. Taller Procesos Creativos 2018 dictado por la Joselyn Msc. Figura Cadáver exquisito taller Procesos 2018Joselyn Resultado del Taller Procesosresultado Creativosdel 2018 dictado porCreativos la Msc. López López Figura 5. Cadáver exquisito resultado del taller Procesos Creativos 2018 Figura 5. Cadáver exquisito resultado del taller Procesos Creativos 2018

Fuente: Resultado del Taller Procesos Creativos 2018 dictado por la Msc. Joselyn López Fuente: Resultado del Taller Procesos Creativos 2018 dictado por la Msc. Joselyn López

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Para concluir con los ejemplos de prácticas para el desarrollo de la creatividad, se Para concluir con los ejemplos de prácticas para el desarrollo de la creatividad, se presenta un presenta un ejercicio como aporte desde la experiencia de la artista Joselyn López, ejercicio como aporte desde la experiencia de la artista Joselyn López, denominado: “Concepdenominado: tualizar desde lo“Conceptualizar no habitual”. desde lo no habitual”.

A partir del extracto de un texto, canción, trabalenguas o frase, obtener un concepto A partir del extracto de un texto, canción, trabalenguas o frase, obtener un concepto subtextual subtextual que rechaza las primeras ideas básicas y fácilmente repetibles, para sacar a que rechaza las primeras ideas básicas y fácilmente repetibles, para sacar a la luz una idea rela luz una idea de representada a base de elementos significativos respalden el presentada a base elementos significativos que respalden el conceptoque base. concepto base.

Figura 6. Aplicación del ejercicio con técnica de fotomontaje – collage a partir Figura 6. Aplicación del ejercicio con técnica de fotomontaje – collage a partir de la canción de la canción Black Bird de The Beatles Black Bird de The Beatles

Fuente: López, J, 2016 Fuente: López, J, 2016

Resultados de los nuevos movimientos y tendencias a nivel internacional es preciso hablar 3.Dentro RESULTADOS

del reto anual Inktober. El primer Inktober nace en EEUU en el 2009, de la mano del Dentro de losynuevos movimientos a niveldeinternacional precisoindirecta, hablar dela reto ilustrador escritor Jake Parkery tendencias con la finalidad ayudar, de es manera anual Inktober.

El primer Inktober nace EEUU en el 2009, dehábito la mano y escritor mejorar las habilidades de quien se en una al reto y generar endel el ilustrador mismo. Con el Jake Parker con la finalidad de ayudar, de manera indirecta, a mejorar las habilidades de quien pasar del tiempo se ha convertido en un movimiento mundial al que muchos artistas se se una al reto y generar hábito en el mismo. Con el pasar del tiempo se ha convertido en un unen cadamundial año, compartiendo arte hecho con tinta, día de octubre el con movimiento al que muchossuartistas se unen cada año,cada compartiendo su artecon hecho hashtag #inktober en lacon red el social de su#inktober preferencia. tinta, cada día de octubre hashtag en la red social de su preferencia.

La artista Joselyn López ha participado por tres años consecutivos del movimiento, La artista Joselyn López ha participado por tres años consecutivos del movimiento, siendo esta estay su evolución y proceso. su siendo evolución proceso.

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Figura 7. Lista oficial Inktober 2016 Figura 7.

7. Lista Lista oficial Figura oficialInktober Inktober2016 2016

Fuente:Parker, Parker, Fuente: Parker, J.(2016).

(2016).

Fuente: J.J.(2016).

Figura 8.

Collagede de31 31 ilustraciones ilustraciones Inktober 2016 porpor Joselyn López Figura 8.8.Collage Inktober 2016 por Joselyn López Figura Collage de 31 ilustraciones Inktober 2016 Joselyn López

Fuente: López, J, 2016.

Fuente: López, J, 2016.

Fuente: López, J, 2016.

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Figura 9. Lista oficial Inktober 2017 Figura Inktober2017 2017 Figura9.9.Lista Lista oficial oficial Inktober

Fuente: Parker, (2017).

Fuente: Parker,J.J.J.(2017).

(2017).

Fuente: Parker, Figura 10.

Collagede de31 31ilustraciones ilustraciones Inktober 2017 porpor Joselyn López Figura 10.

Collage de 31 ilustraciones Inktober 2017 por Joselyn López Figura 10.

Collage Inktober 2017 Joselyn López

Fuente: López, J. 2017

Fuente:López, López,J.J.2017 2017 Fuente:

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Figura 11. Lista oficial Inktober 2018

Figura11.

11.Lista Lista oficial oficial Inktober Figura Inktober2018 2018

Fuente: Parker, Parker, J. Fuente: J. (2018).

(2018).

Fuente: Parker, J. (2018).

Figura 12. Collage de 31 ilustraciones Inktober 2018 por Joselyn López

Figura Collage ilustraciones Inktober 2018 por Joselyn López Figura 12.12.

Collage de de 31 31 ilustraciones Inktober 2018 por Joselyn López

Fuente: López, J, 2018

Fuente: López, J, 2018 Fuente: López, J, 2018

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La mejor organización a nivel de formato, estilo y manejo de una misma técnica en el Inktober862018 desembocó en una serie de evento reunidos en un mismo programa bajo el nombre Inktober 2018a Lab Rayando, realizado enmisma Noviembre 2018 en la La mejor organización nivelby de Yoshi formato, estilo y manejo de una técnica en el Inktober desembocó en una seriede delaevento reunidos en un mismo programa bajo el nombre Inkcélula 2018 cultural, La Experimental cuidad de Ibarra. tober 2018 Lab by Yoshi Rayando, realizado en noviembre 2018 en la célula cultural, La ExperiEntre mental los eventos que conformaron el Inktober Lab 2018 consta la Inauguración de la de la ciudad de Ibarra.

muestra de ilustraciones, el Taller de Procesos Creativos facilitado por Joselyn López y Entre los eventos que conformaron el Inktober Lab 2018 consta la Inauguración de la muestra para concluir, el estreno cortometraje Viajemos, realizado con lasel de ilustraciones, el Taller del de Procesos Creativosanimado facilitado por Joselyn López y para concluir, ilustraciones del Inktober estreno resultado del cortometraje animado2018.

Viajemos, realizado con las ilustraciones resultado del Inktober 2018.

Figura 13. Afiche promocional Inauguración de la muestra Figura 13. Afiche promocional Inauguración de la muestra

Fuente: López, J, 2018

Fuente: López, J, 2018

UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE Figura 14. Afiche promocional Taller

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Figura 14. Afiche Afiche promocional promocional Taller Taller Figura

Fuente: López, J, 2018 Fuente: Fuente: López, López,J,J,2018 2018

Figura 15. Afiche promocional estreno Cortometraje animado Figura 15. Afiche promocional estreno Cortometraje animado Figura 15. Afiche promocional estreno Cortometraje animado

Fuente: 2018 Fuente: López, López, J,J, 2018 Fuente: López, J, 2018 12

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La realización de los antes mencionados eventos, permitió la visibilidad de la artista en un plano cultural en la ciudad de Ibarra y a su vez, se convierte en evidencia de aplicación para los procesos que logran un desarrollo creativo, presentando resultados tangibles y visibles que trascendieron más allá de la idea original.

4. CONCLUSIONES Para concluir, varias de las estrategias presentadas permiten refrescar al artista al momento de la creación de sus obras, rompiendo la monotonía, experimentando nuevas técnicas, sin limitar en absoluto el genio creador que llevamos dentro. Aprovechar retos mundialmente reconocidos como el mencionado Inktober, no sólo permite al artista exteriorizar sus creaciones y socializarlas públicamente por medio de redes sociales, también crea un hábito primordial para el desarrollo de destrezas, técnicas y estilos a través de la práctica diaria ya sea de bocetos, ilustraciones, caricaturas, entre otros.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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López, J. (2016), Collage de 31 ilustraciones Inktober 2016. [Figura 8].

López, J. (2017), Collage de 31 ilustraciones Inktober 2017. [Figura 10] López, J. (2018), Resultado del Taller Procesos Creativos 2018. [Figuras 4,5]

López, J. (2018), Collage de 31 ilustraciones Inktober 2018. [Figura 12]

López, J. (2018), Afiche promocional Inauguración de la muestra. [Figura 13]

López, J. (2018), Afiche promocional Taller. [Figura 14]

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López, J. (2018), Afiche promocional estreno Cortometraje animado.[Figura 15]

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6 Plataforma Virtual de Artes visuales en Imbabura

Yenney Ricardo Leyva Universidad Técnica del Norte José Revelo Universidad Técnica del Norte Tanya Antamba Universidad Técnica del Norte

Abstract: This research responds to the need of generating answers to make the process of promotion and management of the artistic work in the province of Imbabura each day more effective. It aims to create a Virtual Platform of art, wherever possible, to systematize, to recognize and to dignify the different arts and crafts that are part of the culture, tradition and the knowledge of the province of Imbabura. Another purpose is to offer people, a virtual space for the enjoyment of the local art, of great cultural, heritage, national and universal value, and contribute to the consolidation and enhancement of cultural identity through knowledge and understanding of the roots, the history, creation, heritage and cultural diversity. It can also operate as a space of interaction between teachers and students to achieve greater results in teaching, educational and social terms. The approach used is qualitative and historical hermeneutic. The expected result is to create a tool that contributes to the promotion of the artists of the region. At the same time be a scenario where promoting the dialogue of knowledges, critical thinking and the social construction of knowledge. Platform has, as addedvalue, the condition of being a social network in which users can exchange experiences and appraisals on art.

Keywords: Platform, Virtual, art, promotion, management

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Plataforma Virtual de Artes visuales en Imbabura Virtual Platform of Visual Arts in Imbabura

Yenney Ricardo Leyva Universidad Técnica del Norte yricardo@utn.edu.ec José Revelo Universidad Técnica del Norte jlrevelo@utn.edu.ec Tanya Antamba Universidad Técnica del Norte tcantamba@utn.edu.ec

Resumen: Esta investigación tiene como objetivo principal crear una Plataforma Virtual de Artes Visuales donde sea posible sistematizar, reconocer y dignificar las diferentes artes y oficios que hacen parte de la cultura, la tradición local, de gran valor cultural, patrimonial, nacional y universal. De este modo se contribuirá a la consolidación y valorización de la identidad a través del conocimiento y comprensión de las raíces, la historia, la creación, el patrimonio y la diversidad cultural.

También puede funcionar como espacio de interacción entre docentes y estudiantes para lograr mayores resultados en términos pedagógicos, didácticos y sociales. Esta investigación tiene un enfoque cualitativo histórico - hermenéutico, de corte no experimental descriptivo, documental y de acción ya que se pretende dar solución al problema objeto de estudio. El resultado esperado es crear una herramienta que contribuya a la promoción de los artistas de la región. Al mismo tiempo sea este un escenario donde se promueva el diálogo de saberes, el pensamiento crítico y la construcción social de conocimiento. La plataforma tiene, como valor añadido, la condición de ser una red social en la que los usuarios podrán intercambiar experiencias y valoraciones sobre arte.

Palabras clave: Plataforma, Virtual, arte, promoción, gestión

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1. MARCO TEÓRICO Desde su fundación la carrera de Artes Plásticas de la Facultad de Educación, Ciencia y Tecnología (FECYT), ha contribuido al desarrollo de las artes visuales en la región. Tanto estudiantes como profesores han realizado una numerosa producción de obras de disímiles géneros y técnicas. Asimismo, la carrera ha efectuado una importante labor de valoración de hechos culturales y específicamente de aquellos considerados como artísticos, en los escenarios de la región imbabureña, considerando todas las redes de relaciones que configuran la existencia de estos.

Por ello, ostenta valiosos resultados de investigación que se resumen en problemáticas que van desde la determinación y conservación de valores patrimoniales, la orientación de la producción de las artes plásticas, hasta la sensibilización de la población hacia la producción artística, temáticas todas de una evidente complejidad y que plantean nuevos retos a los estudios artísticos. Precisamente, este trabajo es fruto de investigadores de la mencionada carrera de Artes Plásticas, conscientes de la riqueza que encierran las obras de artes imbabureño y, por ende, los artistas, manifestaciones en ambos casos de un bien que todos compartimos, la cultura. Por ello resulta necesario indicar aquí que la génesis de este proyecto está relacionada con la búsqueda de los valores - afectivos, sociológicos, ideológicos, estéticos.- implícitos en el hecho artístico.

Desde sus inicios, esta labor investigativa tuvo como horizonte procurar un mejor conocimiento del Arte, las artes y sus manifestaciones, contribuyendo, conjuntamente, a su desarrollo. Así pues, los orígenes de esta propuesta, sí no remotos, si tiene su base en una aproximación teórica y metodológica. Con un espíritu crítico; se determinó una situación específica que atenta contra la circulación y de promoción del arte en la provincia- la ausencia de espacios donde se sistematice y aglutine la información sobre las artes visuales en la región-. Entonces, en correspondencia con los cambios socioculturales y económicos fruto del desarrollo tecnológico, se generó la búsqueda de una alternativa que no fuera presuntuosa ni inconmensurable pero sí consistente y que contribuyera a la solución del problema. Se valoró el hecho que las nuevas tecnologías de la información han posibilitado la apertura de numerosos espacios virtuales donde Museos y Galerías de muchas partes del mundo exponen sus Colecciones fijas e itinerantes. Dichos espacios virtuales han demostrado ser muy eficaces en la aproximación del arte a los ciudadanos; incluso se han convertido en facilitadores del proceso de enseñanza de diferentes prácticas artísticas. De este análisis surgió lo que se ha denominado Plataforma Virtual de Arte en Imbabura, propuesta que puede aplicarse en otras regiones similares. A manera de resumen se puede decir que este proyecto responde a la necesidad de concebir alternativas que favorezcan el proceso de promoción y gestión de la labor artística en la provincia de Imbabura.

En consecuencia, la Plataforma Virtual de Artes Visuales es un tipo de herramienta concebida específicamente para facilitar la investigación artística en sus vertientes gráfica y monográfica, aunque se han establecido secciones y estructuras está abierta a futuros desarrollos. Es más, podría decirse que este carácter abierto, prospectivo, susceptible de crecimiento y ampliación constante constituye una de sus peculiaridades específicas y distintivas. Lo cual se aviene bastante bien con el entorno cultural, en la que la renovación y actualización permanente de los contenidos, informaciones y aplicaciones se nos presenta como uno de sus factores definidores.

Asimismo, es esta condición la que convierte a la plataforma en un trabajo sugestivo y fascinante, donde sea posible sistematizar, reconocer y dignificar las diferentes artes y oficios que hacen parte de la cultura, la tradición y el saber de la disfrute del arte local de gran valor cultural, patrimonial, nacional y universal. También puede funcionar como espacio de interacción entre docentes y estudiantes para lograr mayores resultados en términos pedagógicos, didácticos y sociales.

Esta investigación tiene un enfoque cualitativo histórico - hermenéutico, de corte no experi-

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mental descriptivo, documental y de acción ya que se pretende dar solución al problema objeto de estudio. Al mismo tiempo sea este un escenario donde se promueva el diálogo de saberes, el pensamiento crítico y la construcción social de conocimiento. La plataforma tiene, como valor añadido, la condición de ser una red social en la que los usuarios podrán intercambiar experiencias y valoraciones sobre arte. En el presente artículo a modo de notas técnicas, se pretende rendir cuentas de cómo avanza el proceso de creación de la Plataforma virtual, en tanto escenario de interacción y repositorio artístico para la promoción, difusión y gestión del arte en la región.

2. METODOLOGÍA Como ya se ha señalado, el desarrollo de los universos virtuales es vertiginoso y en él están implicados varios campos aplicados, al mismo tiempo germinan teorías que sustentan experiencias particulares. En el ámbito propiamente artístico, los modelos que interesan en este trabajo se han vinculado a las teorías comunicativas online que se produce en ambientes y comunidades virtuales. El objetivo de este punto concreto es plantear una reflexión sobre los mundos virtuales que proporcionen un esquema útil para las relaciones de los usuarios del arte en dichos entornos.

Esta investigación tiene un enfoque cualitativo de corte no experimental descriptivo, documental y de acción ya que se pretende dar solución al problema objeto de estudio. Los principales métodos y técnicas empleados serán: el Histórico- lógico, el analítico- sintético, el hermenéutico-dialéctico y el análisis de contenido. La Observación científica, será trascendente, así como la encuesta, la revisión bibliográfica y documental, el estudio de colecciones y la consulta a expertos.

La plataforma propuesta provee un canal abierto de información y la capacidad de formar jerarquías conceptuales en el área del conocimiento de diferentes formas. Una cuestión muy importante es que el usuario tiene la posibilidad de recibir información desde varias fuentes, de manera simultánea. Esta forma de recibir información contribuye a que el usuario tenga una mejor comprensión del tema, aumentando su interés por los contenidos. En el desarrollo de la plataforma PAI se ha utilizado un esquema cognitivo muy fácilmente reconocible. El proyecto consta de varias galerías en 3D, integradas y conectadas a un mismo entorno virtual. Las obras de los artistas están ordenadas por medios artísticos: pintura, escultura, artes decorativas, muebles, textiles, vestuario, dibujos, acuarelas, collages, grabados, libros de artistas, fotografías, ilustración y arte de instalación. Se pueden buscar por estilos artísticos y temáticos.

3. RESULTADOS Actualmente se completa la primera fase donde se ha analizado la situación del entorno político-normativo, económico, social y tecnológico del contexto, también se han explorado plataformas similares y observadas cómo funcionan. El mismo tiempo, se han revisado los referentes teóricos que permiten sustentar los contenidos que se incluirán en la plataforma. Luego se realizará un diagnóstico sobre principales herramientas tecnológicas que emplean los artistas como complemento y soporte comunicativo de su labor artística, así como conocer los contenidos que deben ser priorizados.

A propósito, del diseño y estructuración de contenidos en la plataforma virtual, se estructurarán

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por categorías y servicios, como se ha señalado se tiene una concepción de flexibilidad y adaptabilidad necesaria para dar respuesta a requerimientos relacionados con el desarrollo dialéctico de los procesos artísticos, además de soportar el diseño y desarrollo de recursos didácticos.

Sus herramientas han sido organizadas en cuatro grandes áreas: Área de comunicación, Área de contenidos, Área de información y Área de recursos.

Área de Comunicación, se puede encontrar:

Base de datos de los artistas incluidos Lista de Correo y otros datos de contacto propia de los miembros (que permite el envío simultáneo de mensajes).

Foro de Discusión (que posibilita el debate de diversos temas).

Sala de Chat (para establecer conversaciones en directo).

Área de Contenidos

Contenidos temáticos con documentación relevante, material de apoyo y auxiliar.

Portafolios de los artistas Galerías virtuales donde se presentan exposiciones temáticas, colectivas, individuales.

Glosario de términos Libros Artículos científicos relacionados

Área de Información

Cartelera de noticias Agenda virtual sobre las actividades de los artistas.

Espacio para Encuestas para enriquecer el intercambio y la marcha de la propuesta.

Críticas de Arte Comentarios de obras o Exposiciones

Área de Recursos

Recursos informáticos Manual de Ayuda

El diseño se ha concebido de esta manera no solo para contribuir a la promoción de los artistas sino para que estos tengan la posibilidad de recibir informaciones, valoraciones y sugerencias de otros creadores y expertos sobre su obra, contactar con otras fuentes de promoción y venta, conformando así redes de colaboración con otros artistas. La plataforma debe ser colorida e interactiva y de fácil navegación, lo que asegura que quien visite la página permanezca en ella observando diferentes obras de artistas imbabureños y demás elementos concernientes.

4. CONCLUSIONES La plataforma juega diferentes roles. El primero es que se trata de un espacio para hacer visible todas estas expresiones de valor simbólico de la provincia de Imbabura. Además, contribuye a la promoción del talento nacional; a la democratización del acceso a los bienes y servicios culturales. Por lo tanto, deviene reservorio de las artes y los oficios, que pertenece al patrimonio

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cultural tangible e intangible de la historia y memoria colectiva ecuatoriana. El segundo rol tiene que ver con la promoción, pues para que un artista se mantenga competitivo en el mercado contemporáneo, es vital que aproveche las herramientas que le brinda la web. No hacerlo se transforma en una desventaja frente a colegas que si han dado el paso y han llevado sus obras al formato electrónico. No solo aquello se traduce en una mayor exposición, y penetración al llegar a lugares recónditos, sino que también el riesgo es mínimo y la posible ganancia alta. La integración de plataformas virtuales en el ámbito artístico supone un enriquecimiento para la vida cultural de la región, ya que el público puede acceder a la web para ampliar sus conocimientos, los artistas publicar sus creaciones, o para comunicarse otros artistas y de esta forma convierten el consumo del arte en un proceso más dinámico e interesante.

De esta manera, también se generan entornos de aprendizaje que pueden beneficiar el contexto. La posibilidad de recorrer una exposición sin salir de casa es un nuevo acercamiento a la obra y una nueva dinámica en la experiencia artística. Si bien, la interacción física con la pieza es insustituible, el descubrimiento y reconocimiento de obra a través de Internet acorta distancias y abre los panoramas culturales y artísticos de otros países para diversificar las posibilidades del espectador y posible comprador de arte. De la misma forma, la plataforma recopilará, preservará y hará difusión del patrimonio cultural; promoviendo el reconocimiento y el respeto por la diversidad y la pluralidad de miradas que ofrecen los creadores sobre sus circunstancias y de este modo le toman el pulso a la sociedad.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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7 Relación cosmogónica entre el sitio ancestral de Cochasquí y el contexto territorial

Jesús Ángel Coronado Martín Universidad Técnica del Norte Cesar Julio Saransig Picuasi Pluriversidad Amawtay Wasy

Abstract: The andean world highlights the importance of natural relief as a source of references, since the territory is modeled with the profiles of the elevations: volcanoes, mountains and hills, and bodies of water: lakes, lakes and rivers. The territorial ordering is integral with three components given by the scale and the symbolic philosophy: macro, meso and micro, whose spaces are contextualized based on the triangulations by geographical and architectural milestones.

The ancestral site of Cochasquí is composed of 15 truncated pyramids, 9 with ramps, and 21 funerary mounds. This research wants to understand the importance of this site relating it to its territorial context, based on toponymic, visual and astronomical parameters, from the symbolic perspective. The methodology used is divided into three phases: the first is a bibliographic review, obtaining plans of the place, territory and symbolic foundation of the Andean cosmovision in Ecuador. In the second, the ancestral site of Cochasquí is related to its surrounding territory using the Google Maps computer program, being the relations studied toponymic, visual and astronomical and in the third the visual and astronomical relations studied with the territory are verified.

It is concluded that the toponyms studied with the phoneme qui, in the macro scale, are located in a band of 50 km approx. to the north and south of the equatorial line. In the meso scale, there is a relation of belonging according to the phoneme qui both in the settlements and in the family surnames. Visually there are two relationships: one with the same climatic floor with the Panecillo, Ilaló and Quitoloma and the second is with the elevations that are volcanoes.

In addition, the ramps of the pyramids are oriented to elevations such as Panecillo and Cotopaxi and the astronomical relationship is closely related to the visual.

Keywords: Cochasquí, toponymy, territory, andean cosmovision.

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Relación cosmogónica entre el sitio ancestral de Cochasquí y el contexto territorial Cosmogonic relationship between the ancestral site of Cochasquí and the territorial context

Jesús Ángel Coronado Martín Universidad Técnica del Norte jcoronado@utn.edu.ec Cesar Julio Saransig Picuasi Pluriversidad Amawtay Wasy jcsaransig@yahoo.com

Resumen: El mundo andino realza la importancia del relieve natural como fuente de referencias, ya que el territorio se modela con los perfiles de las elevaciones: volcanes, montañas y lomas, y de los cuerpos de agua: lagunas, lagos y ríos. El ordenamiento territorial es integral con tres componentes dados por la escala y la filosofía simbólica: macro, meso y micro, cuyos espacios se contextualizan en base a las triangulaciones por hitos geográficos y arquitectónicos.

El sitio ancestral de Cochasquí está compuesto de 15 pirámides truncadas, 9 con rampa, y 21 montículos funerarios. Esta investigación quiere entender la importancia de este sitio relacionándolo con su contexto territorial, en base a parámetros toponímicos, visuales y astronómicos, desde la perspectiva simbólica. La metodología utilizada se divide en tres fases: en la primera se hace una revisión bibliográfica, obteniendo planos del lugar, del territorio y fundamentación simbólica de la cosmovisión andina en Ecuador. En la segunda, se relaciona el sitio ancestral de Cochasquí con su territorio circundante utilizando el programa informático Google Maps, siendo las relaciones estudiadas toponímicas, visuales y astronómicas y en la tercera se verifican las relaciones visuales y astronómicas estudiadas con el territorio.

Se concluye que las toponimias estudiadas con el fonema qui, en la escala macro, se sitúan en una franja de 50 km aprox. al norte y al sur de la línea ecuatorial. En la escala meso, existe una relación de pertenencia en función del fonema qui tanto en los asentamientos como en los apellidos familiares. Visualmente existen dos relaciones: una con el mismo piso climático con el Panecillo, Ilaló y Quitoloma y la segunda es con las elevaciones que son volcanes. Además, las rampas de las pirámides están orientadas a elevaciones como el Panecillo y el Cotopaxi y la relación astronómica está estrechamente relacionada con la visual.

Palabras clave: Cochasquí, toponimia, territorio, cosmovisión andina.

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1. MARCO TEÓRICO En la cultura andina, la tierra y el universo son una totalidad viva, no entendiéndose las partes separadas del todo, y se desarrolla al ritmo de los ciclos telúricos (Gavilán, 2012). Para el hombre andino todo objeto real o conceptual tiene imprescindiblemente su par, siendo así que su paradigma principal es que «todo» y todos hemos sido paridos, es decir, el origen cosmogónico primigenio no es la unidad, como en occidente, sino es la paridad. La idea del origen de la existencia en el mundo andino, es así conceptualizada como «la paridad» (Lajo, 2005).

El principio fundamental de los pueblos originarios es vivir en equilibrio. El ser humano tiene que estar en relación y en equilibrio con todo lo que le rodea. Para mantener este equilibrio se maneja el concepto de la polaridad, todo tiene dos polos y está íntimamente relacionado con el concepto de dualidad: positivo-negativo, hombre-mujer, arriba-abajo, etc. Anticona (2017) afirma que los pueblos andinos partieron del concepto de dualidad (unidad dual) para dejar claro que el hombre no camina sólo en este mundo, sino en grupo, y que en grupo se pueden lograr las metas deseadas, como construir caminos, acueductos, grandes cosechas, etc. Para Lajo (2005) el origen cosmogónico primigenio es la paridad, todos y todo tiene su par.

El paradigma andino está sustentado en la relacionalidad vivencial simbólica. Es una racionalidad que considera el ambiente natural y cósmico como vivo sin hacer diferencia entre seres vivos e inertes. No existe relación entre sujeto y objeto sino entre dos sujetos. La naturaleza (Pachamama) es considerada como ser, está viva. Al ser una relación entre sujetos se busca una relacionalidad simbolizada con todos ellos: ritual, complementaria, recíproca, proporcional y correspondiente (Amawtay Wasi, 2004).

El mundo andino realza la importancia del relieve natural como fuente de referencias, ya que el territorio se modela con los perfiles de las elevaciones: volcanes, montañas y lomas, y de los cuerpos de agua: lagunas, lagos y ríos. El ordenamiento territorial es integral con tres componentes dados por la escala y la filosofía simbólica: macro, meso y micro, cuyos espacios se contextualizan en base a las triangulaciones por hitos geográficos y arquitectónicos.

El contexto del territorio macro está definido generalmente por dos pisos climáticos, que puede ser equivalente a dos provincias (para tener una idea de dimensión) delimitados por hitos geográficos con una determinada capacidad productiva en cada piso. La escala meso está definida por un valle rodeado por un perfil montañoso. La escala micro se define en función de los recursos naturales para una región concreta.

Las relaciones existentes en cualquiera de las tres escalas se producen mediante toponimias (que se evidencian en las relaciones familiares), por hitos geográficos generalmente de manera visual que se contextualiza por aspectos astronómicos (recorrido del sol, la luna y los astros).

Milla (2006) define dicha relacionalidad en base a la relación matemática raíz de dos estructurando el territorio en base a está proporción. Lozano (2018) estudia la trama de los antiguos asentamientos andinos (como por ejemplo Caranqui) desde la percepción astronómica-simbólica concluyendo que la trama urbana está vinculada con la constelación del puma.

Dentro de la macro escala territorial, el sitio ancestral de Cochasquí está ubicado estratégicamente como un punto de control, que era el nexo de comunicación entre dos valles (dos escalas meso): Cayambe-Tabacundo y el corredor de las estribaciones del volcán Imbabura. En la escala meso, Cochasquí es parte de un todo ceremonial que incluye Catequilla, Quitoloma, Punta-Atzil y una centralidad que pertenece a la zona de Cayambe, estando la productividad agrícola en

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esta centralidad. En el contexto micro se pueden evidenciar en el territorio los asentamientos de pucaráes (aldea con más de dos viviendas, bodega y patio general) que en Cochasquí es el llamado pueblo. Además, el complejo posee 15 pirámides que, se usaban como observatorios astronómicos, y 21 tolas funerarias.

Para entender la etimología de Cochasquí, se debe entender desde la lengua ancestral que, en este sitio ancestral, se hablaba una lengua de raíces lingüísticas del mundo chibcha, de las cuales hasta el día de hoy son parte de la lengua actual chapalá, awapi y tsa`chila. Además, había incidencia de la(Kichwa) lenguaquekichwa. de Cucha queosignifica laguna y significaCochasquí laguna y deproviene Qui (chibcha) que es (Kichwa) mitad, central tierra equilibrada, lo que significa laguna de la mitad. de Qui (chibcha) que es mitad, central o tierra equilibrada, lo que significa laguna de la mitad.

Figura 1. Plano de Cochasqui.

Figura 1. Plano de Cochasqui

Fuente: Oberem(1981).

(1981).

Fuente: Oberem Esta investigación quiere ver que relaciones existen entre el sitio ancestral de Cochasquí Esta investigación quiere ver que relaciones existen entre el sitio ancestral de Cochasquí con su con su contexto territorial para poder evidenciar que actualmente los asentamientos contexto territorial poderenevidenciar que actualmente los asentamientos están para ordenados base a toponimias y criterios astronómicos, además de están tener ordenados en base a toponimias y criterios astronómicos, además de tener relaciones visuales muy fuertes relaciones visuales muy fuertes entre los hitos topográficos y arqueológicos. entre los hitos topográficos y arqueológicos.

2. METODOLOGÍA

La metodología utilizada se divide en las siguientes fases: en la primera fase se hace una revisión bibliográfica para fundamentar simbólicamente la cosmovisión andina en Ecuador y para la obtención de los planos del lugar y del territorio. El análisis bibliográfico ha consistido en la revisión de textos de autores como Javier Lajo Lazo, La metodologíaCarlos utilizada se divide enLozano las siguientes en laencontrados primera fase se hace una reviMilla Villena y Alfredo Castro entrefases: otros, textos en internet y en formato impreso, obteniendo la fundamentación simbólica sobre la que se realiza sión bibliográfica para fundamentar simbólicamente la cosmovisión andina en Ecuador y para

2. METODOLOGÍA

la obtención de los planos del lugar y del territorio. El análisis bibliográfico ha consistido en la revisión de textos de autores como Javier Lajo Lazo, Carlos Milla Villena y Alfredo Lozano Castro 4 entre otros, textos encontrados en internet y en formato impreso, obteniendo la fundamenta-

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ción simbólica sobre la que se realiza el planeamiento territorial andino en base a su cosmovisión. Además, se obtienen planos del sitio ancestral de Cochasquí y de su territorio circundante.

En la segunda fase, se relaciona el sitio ancestral de Cochasquí con su territorio anexo (escala meso) utilizando el programa informático Google Maps, estudiando las siguientes relaciones: •

Toponímicas: se analizan los prefijos y sufijos fonéticos en las poblaciones y regiones circundantes (escala meso) abarcando la zona centro-norte de la provincia de Pichincha.

Con este análisis se evidencian los parentescos por roles y competencias existentes en los primeros asentamientos. De acuerdo a las investigaciones de Lozano (2018) y de Pérez et al (2018) el qui es la tierra de la mitad, demostrando que este fonema está a lo largo de la línea ecuatorial, formando una franja al norte y al sur, siendo el fonema fundamental para las relaciones toponímicas.

•

Visuales: con las relaciones visuales a las elevaciones topográficas junto con las orientaciones de sus pirámides, se destaca la importancia del sitio de Cochasquí.

•

Astronómicas: estás relaciones conforman el calendario lunisolar estructurando la productividad de toda la región.

En la tercera fase se realiza investigación de campo comprobando y verificando las relaciones visuales y astronómicas estudiadas con el territorio, ya que las toponímicas se analizan más rápidamente mediante planos.

3. RESULTADOS En la tabla 1 se muestran los resultados del análisis de relacionalidad y parentesco del fonema qui, ordenados desde la línea ecuatorial por el oeste (junto con la entrada del mar según el historiador Juan de Velasco) hacia el este. Este estudio se realiza en la escala meso habiendo solo asentamientos humanos.

Tabla 1: Relaciones toponímicas con el fonema qui.

Lugar (toponimia originaria)

Traducción

Rol y/o competencia

Quito (Kitu Kara)

Vector energético de la mitad

Astronómico

Pomasqui (Pumaski)

Puma de la mitad o equilibrado

Alta concentración de minerales

Pusuquí (Pusuki)

Vísceras de la mitad

Ceremonial

Yaruqui (Yaruki)

Dardo equilibrado (cabeza guía)

Ceremonial

Malchingui (Malchinki)

Probar equilibradamente

Residencia

Quinche (Kinchi)

Puente del árbol equilibrado

Residencia

Pataquí (Pataki)

Zona equilibrada

Residencia

Fuente: Elaboración propia

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Cochasquí se relaciona visualmente con las elevaciones siguientes: Catequilla (cerros Cochasquí se yrelaciona visualmente con las elevaciones siguientes: Marcas y Marcas Casitagua), Pichincha, Panecillo (Yavirak), Ilaló, Cotopaxi,Catequilla Quitoloma,(cerros Antisana, Casitagua), Panecillo (Yavirak), Ilaló, Cotopaxi, Punta Atzil y CaPunta Pichincha, Atzil y Cayambe.

Existen dos relaciones: una laQuitoloma, que esta al Antisana, mismo piso climático yambe.

Existen dos relaciones: una la que está al mismo piso climático (3.000 msnm aproxima(3.000 msnm aproximadamente) que sería el Panecillo, Ilaló y Quitoloma. La segunda damente) que es sería Panecillo, Ilalóque y Quitoloma.

La segunda relación es acon las elevaciones relación conellas elevaciones son volcanes con altura superior 5.000 msnm que son volcanes con altura superior a 5.000 msnm aprox.

En la figura 1 se muestra la relación aprox. En la figura 1 se muestra la relación visual desde Cochasquí con los volcanes visualCotopaxi, desde Cochasquí los volcanes Cotopaxi, Pichincha y Casitagua y con el cerro Marcas.

Pichicha ycon Casitagua y con el cerro Marcas.

Figura 2. Relación visual desde Cochasqui con el volcán Cotopaxi (izquierda) y cony los Figura 2. Relación visual desde Cochasqui con el volcán Cotopaxi (izquierda) convolcanes los Pichincha y Casitagua y el cerro Marcas (derecha). volcanes Pichincha y Casitagua y el cerro Marcas (derecha).

Fuente: Hidalgo (2011).

Fuente: Hidalgo (2011).

La orientación derampas las rampas de acceso a las pirámidesson sonlas las siguientes: siguientes: pirámide La orientación de las de acceso a las pirámides pirámideGGalal PaPanecillo; pirámide M al Cotopaxi; pirámide K al Itchimbia y pirámide L alEn Ilalo.

En la 3 se necillo; pirámide M al Cotopaxi; pirámide K al Itchimbia y pirámide L al Ilaló. la figura figura 3 se muestran las orientaciones de las rampas de las pirámides G y K al Panecillo muestran las orientaciones de las rampas de las pirámides G y K al Panecillo y el Itchimbia, y el Itchimbia, obtenidas con elEarth. programa Google Earth. obtenidas con el programa Google Figura 3. Orientación de las rampas de las pirámides G y K al Panecillo y el Itchimbia.

Figura 3. Orientación de las rampas de las pirámides G y K al Panecillo y el Itchimbia.

Fuente: Autoría Autoria propia. propia.

Las relaciones astronómicas se evidencian en los modos de vida y en las dinámicas sociales ambos cargados de simbolismo. Las fiestas responden al calendario lunisolar y existen alineaciones de lugares arqueológicos y asentamientos con los hitos geográficos, tomando como referencia la salida y puesta del sol.

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4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES Las toponimias estudiadas con el fonema qui, en la escala macro, están situadas en una franja de 50 km aprox. al norte y al sur de la línea ecuatorial. Estas toponimias comienzan en la zona de la costa ecuatorial en el asentamiento de Jama Coaque y extienden llegando a la Amazonía hasta Lumbaquí.

Según Salomón (1980), corroborando a De Velasco (2013), los asentamientos andinos del norte de Quito tienen vinculación productiva en función a su piso climático. En la escala meso, los asentamientos estudiados (tabla 1) conforman varios roles de competencia productiva en función de los pisos climáticos (entre 2.300 y 3.000 msnm).

Quito y Cochasquí se relacionan por tener el mismo rol, son observatorios astronómicos complementándose porque están circunscribiendo un territorio en el que los vértices fundamentales son: el Panecillo, Cochasquí, Punta Atzil e Ilaló. Existe relación visual entre Cochasquí y el Panecillo, estando la rampa de la pirámide G apuntando allí.

Díaz de León (1603) describe a la zona de Pomasquí y Pusuquí como tierras enfermas que siempre estuvieron secas que sin embargo, había asentamientos. De acuerdo al principio simbólico estudiado, en Pomasqui (situado abajo) existe una falla geológica siendo propicia para la extracción de minerales. En Pusuquí (situado arriba), que comparte la falla geológica, se celebra el Pawkar Raymi en el sitio ceremonial.

Yaruqui (ceremonial) y el Quinche (residencia) se relacionan con Cochasqui de manera visual. El caso de Malchinguí (residencial) desde la época precolombina, era un asentamiento relacionado con Cochasquí por el tema productivo. Las familias residían en Malchinguí y se desplazaban a Cochasquí para realizar intercambios. Pataquí está junto a Malchinguí con lo que ambos comparten el mismo rol.

Dentro de la zona de estudio, además de la toponimia en los asentamientos, el fonema qui, está en los apellidos de las familias como por ejemplo Quilumba, Quilca, Quinche, etc. Estos apellidos se localizan casi exclusivamente en esta zona por lo que se evidencia que existe una relación de pertenencia al territorio.

La relación visual de Cochasquí se basa en aspectos astronómicos fortaleciendo la parte simbólica. En el caso del Cotopaxi, cuando la luna es llena se coloca justo encima de la este (Cotopaxi significa cuello de luna), estando la rampa de la pirámide M apuntando allí. El Cayambe tiene el mismo rol que el Cotopaxi en relación a la luna. En el caso del Quitoloma (elevación arriba de El Quinche) se observa claramente la planicie natural siendo un sitio ceremonial. En la figura 4 se muestra relación territorial y visual entre Cochasquí con el Panecillo y el Itchimbia y con el Punta Atzil que llevaría al Cayambe, obtenidas con el programa Google Earth.

UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE Figura 4. Relación territorial entre Cochasquí y el Panecillo y el Itchimbia y el Punta 107 Atzil.

Figura 4. Relación territorial entre Cochasquí y el Panecillo y el Itchimbia y el Punta Atzil.

Fuente: Autoria propia.

Fuente: Autoria propia.

En la zona de estudio las celebraciones de fiestas coinciden en los mismos días, después En la zona de estudio las celebraciones de fiestas coinciden en los mismos días, después del del no solsticio, no sucediendo zona de Imbabura se celebran Se que solsticio, sucediendo esto en laesto zonaendelaImbabura donde sedonde celebran antes. Se antes. evidencia evidencia queRaymi las fiestas del Inti Raymi se celebran lostodos mismos en todos pueblos las fiestas del Inti se celebran los mismos días en losdías pueblos de lalos zona y que, por de la zona y que, por ejemplo, el sitio arqueológico de Punta-Atzil está lineado con el sol) ejemplo, el sitio arqueológico de Punta-Atzil está lineado con el volcán Cayambe (salida del Cayambe (salida sol) conUma el Pichincha (puesta del sol).un El símbolo Aya Umamuy es lapropio y con volcán el Pichincha (puesta deldel sol).

El yAya es la cabeza energética, cabeza energética, un símbolo muy propio de la zona. de la zona.

Se concluye que las toponimias estudiadas con el fonema qui, en la escala macro, se Se concluye que las toponimias estudiadas con el fonema qui, en la escala macro, se están siestán situadas en una franja de 50 km aprox. al norte y al sur de la línea ecuatorial. En tuadas en una franja de 50 km aprox. al norte y al sur de la línea ecuatorial. En la escala meso, la escala meso, existe una relación de pertenencia en función del fonema qui tanto en existe una relación de pertenencia en función del fonema qui tanto en los asentamientos como los asentamientos como en los apellidos familiares. Visualmente existen dos relaciones: en los apellidos familiares. Visualmente existen dos relaciones: una con el mismo piso climáuna con el mismo piso climáticoque (3.000 que sería ycon el tico (3.000 msnm aproximadamente) seríamsnm con elaproximadamente) Panecillo, Ilaló y Quitoloma la segunda Ilaló y Quitoloma y la segunda es consuperior las elevaciones son aprox. volcanes con las es conPanecillo, las elevaciones que son volcanes con altura a 5.000que msnm Además, altura superior a 5.000 msnm aprox.

Además, las rampas de las pirámides están rampas de las pirámides están orientadas a elevaciones como el Panecillo y el Cotopaxi. Astroorientadas a elevaciones como el Panecillo Cotopaxi.

Astronómicamente nómicamente está estrechamente relacionada cony lael visual ya que, el sol y la luna está salen por estrechamente relacionada con la visual ya que, el sol y la luna salen por el Cayambe el Cayambe y se ponen por el volcán Pichincha y el cerro Marcas, estando este último lay línea se ponen por el volcán Pichincha y el cerro Marcas, estando este último la línea ecuatorial. ecuatorial.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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8 Mujeres artistas de Imbabura (1922 - 1965)

Susan Mercedes Gálvez Sánchez Universidad Técnica del Norte

Abstract: The presence of women in art has played a more active role than simply being a model or muse of inspiration. Throughout history, women have also been present as an artist, as a creator, reaching even great recognitions, changing the concept of the role of women in art and in society. The present investigation aims to raise awareness and claim the work and artistic production of notable women of the province of Imbabura, born between 1922 and 1968. Through a qualitative approach and using the method of biographical research, personal construction is analyzed and artistic of each one of the women artists under a general structure that includes the following points: personal development, artistic, trajectory, influences, etc. The data collection is done through the direct interview method and the compilation of personal documents; catalogs of exhibitions, videos, photographs, dossiers, etc. The intervention of these women artists in the artistic scene of the province, national and international has been relevant for their outstanding contribution to the national plastic.

Keywords: Art, women artists, Imbabura.

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Mujeres artistas de Imbabura (1922 - 1965) Women artists of Imbabura (1922 - 1965)

Susan Mercedes Gálvez Sánchez Universidad Técnica del Norte sgalvez@utn.edu.ec

Resumen: La presencia de la mujer en el arte ha jugado un papel más activo que el simple hecho de ser modelo o musa de inspiración. A lo largo de la historia la mujer también ha estado presente como artista, como creadora, alcanzando incluso grandes reconocimientos, cambiando el concepto del rol de la mujer en el arte y en la sociedad. La presente investigación tiene como objetivo dar a conocer y reivindicar el trabajo y producción artística de mujeres notables de la provincia de la Imbabura, nacidas entre 1922 y 1968. Mediante un enfoque cualitativo y empleando el método de investigación biográfico, se analiza la construcción personal y artística de cada una de las mujeres artistas bajo una estructura general que comprende los siguientes puntos: desarrollo personal, artístico, trayectoria, influencias, etc. La recopilación de datos se realiza mediante el método de la entrevista directa y la compilación de documentos personales; catálogos de exposiciones, videos, fotografías, dossiers, etc. La intervención de estas mujeres artista en el panorama artístico de la provincia, nacional e internacional ha sido relevante por su destacado aporte a la plástica nacional.

Palabras clave: Arte, mujeres artistas, Imbabura.

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1. MARCO TEÓRICO La historia del arte desde su creación ha sepultado a las mujeres artistas, marginándolas de la sociedad con base a una diferencia sexual. Las mujeres siempre han producido arte, pero el comportamiento sexista y la desigual división del trabajo relegó sus funciones a la actividad doméstico y a la crianza de los hijos.

Cuando la historia del arte se establece como disciplina académica, se encarga de contarnos los hechos del pasado desde la exaltación de lo sublime y maravilloso, fuera de esta elección quedaron las mujeres, pues la jerarquización impuesta por la academia infravaloró el trabajo femenino, ya que las condiciones de género las excluyó de la práctica artística. Sin embargo, a pesar de esto la mujer logró sobresalir y abrirse campo en medio de la excepcionalidad masculina.

En lo que respecta a Ecuador, un país con grandes desigualdades sociales y patriarcal, la producción artística femenina ha pasado desapercibida con relación a la de los hombres, que ha pasado a la historia. Existe poca información acerca de la producción plástica de las mujeres de Ecuador, que parece ser que la mujer artista no ha tenido ningún logro. Sin embargo, estudios realizados en las dos últimas décadas nos demuestra la existencia de mujeres artista incluso en la época colonial, tal es el caso de Isabel de Santiago, hija del célebre artista de la Escuela Quiteña, Miguel de Santiago, quien tras la sombra de su padre produjo obra de arte que le fue atribuida a su padre. Isabel fue una artista muy respetada en su época, con muchos encargos, incluso tuvo que concluir algunas obras pendientes de su marido y pintar para pagar algunas deudas de este (Martín, 2008, p. 131). Hasta la década de los ochenta la presencia de la mujer en la historia del arte nacional ha sido nula, no es sino hasta la década de los noventa que se empieza a tomar en cuenta la producción artística femenina, momento en que algunos espacios de exposiciones, centros culturales y críticas de arte aparecen bajo la dirección de mujeres (Batista, 2013, p. 9).

En cuanto a la provincia de Imbabura, el vacío de estudios respecto al arte es evidente, la mujer ha permanecido oculta en la hegemonía del arte, siendo pocas las que han logrado sobresalir de la oscuridad. El libro “20 pintores de Imbabura”, de Rodrigo Villacís, da a conocer el nombre de cinco mujeres artistas de la provincia: Rosi Revelo, Salomé Lalama, Margarita Guevara, Ruby Larrea y Solymar López, sin embargo, al adentrarnos en el estudio de la mujer de Imbabura y el arte, se revela no sólo una mayor presencia de las mismas en el panorama artístico, sino también una diversidad de posturas y miradas del arte.

Esta investigación quiere, no solo que se pueda acceda al conocimiento de las mujeres artistas de Imbabura, sino que se detenga la mirada en su arte, en su producción artística para entender las distintas realidades de cada mujer, y cada momento histórico que le ha tocado vivir.

2. METODOLOGÍA Mediante un enfoque cualitativo y utilizando el método biográfico-narrativo se realizan historias de vida de cuatro mujeres artistas de la provincia de Imbabura de acuerdo con un criterio de selección determinado por su compromiso con el arte y su trayectoria artística. Bajo una estructura general se analizan los siguientes aspectos: perfil personal, formación artística, proceso creativo, influencia y trayectoria artística.

Utilizando la estrategia metodológica de la entrevista y la revisión de documentos biográficos;

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cartas, diarios, fotos, catálogos, videos etc., se obtiene una riqueza y profundidad de información que se maneja con un criterio significativo. Las entrevistas personales se aplican a las artistas residentes en Ecuador; la videoconferencia y correo electrónico a las artistas radicadas en el exterior.

El análisis de datos comprende la observación, organización e interpretación de los documentos recopilados para dar a conocer los significados de las mujeres artistas: ¿cuál es su producción? ¿Qué factores indicen en su producción? El significado que tiene para ellas el binomio arte-mujer.

El objetivo de este trabajo es visibilizar a estas mujeres artistas de la provincia como parte de la historia nacional, por su capacidad de creación, por su papel protagónico dentro de las artes y por su capacidad de recuperación de espacios para la mujer.

3. RESULTADOS 3.1. Mujeres artistas de Imbabura 3.1.1. Enma Montesdeoca Leonela Montesdeoca, artista plástica de Imbabura, una de las más grandes representante del arte femenino de la provincia, por ser una de las primeras mujeres en dedicarse al arte en una época donde la enseñanza de la mujer estaba destinada a “la instrucción religiosa, a las labores y adorno femenino” (Goetschel, 1999, p. 3).

Nace en la parroquia de San Antonio de Ibarra, el 23 mayo de 1922, sus padres fueron el escultor Carlos Efraín Montesdeoca Gudiño y Carmen Amelia Sánchez Jácome. Descendiente de una familia de artistas, creció mirando cómo su padre y demás familiares creaban figuras religiosas con sus manos. Su tío, Antonio Montesdeoca y su padre fueron aprendices del maestro Daniel Reyes, allá por 1886 (Durán, s. f, p. 281), en la primera escuela de artes y oficios, llamada “Liceo Artístico”, fundada por Daniel Reyes y sus hermanos en San Antonio de Ibarra, en 1884 (Gálvez, 2017, p. 140-141).

Al terminar la educación primaria, Enma Montesdeoca decide continuar sus estudios en el colegio Teodoro Gómez de la Torre, de Ibarra, pero esta idea se ve truncada al no existir transporte público que la pudiera llevar, por lo que su madre se opone a la idea de que Enma asista a pie al colegio y, aconseja a su hija entrar al taller del maestro Luis Reyes, quien tenía el taller de pintura justo en frente de su casa, ubicado en la calle Bolívar (E. Montesdeoca, comunicación personal, 15 de noviembre de 2016).

Se introduce así en el mundo del arte durante un periodo de tres años, pasando posteriormente junto con sus compañeros del taller al recién fundado colegio de artes plásticas, Daniel Reyes, en honor al promotor del arte de esta localidad, siendo Enma Montesdeoca, junto al párroco Miguel Ángel Rojas, y otros miembros de la junta patriótica los encargados de gestionar la creación del colegio frente a las autoridades gubernamentales.

En 1952, se gradúa en la especialidad de pintura, siendo la mejor egresada de esa promoción.

Años más tarde regresa al Colegio Daniel Reyes en calidad de profesora de pintura, en reem-

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plazo del ex compañero y profesor del colegio, Oswaldo Villalba, quien deja sus funciones por haber ganado una beca de estudios a México. A partir de este momento, la artista compagina su actividad artística con la actividad docente, a la que se dedica con ímpetu y tesón durante aproximadamente 33 años, en los que han pasado por sus manos decenas de alumnos de todas partes de la provincia; Cotacachi, Otavalo, Cayambe, San Antonio, etc., quienes la recuerdan con mucho cariño.

Yo los quería a los chicos, como era huérfana, eran parte de mi familia, yo con ellos viví feliz en el colegio, los sábados también les llamaba, trabajábamos los sábados…yo venía para acá y le decía a la chica que me acompaña, cocinarás un poco más, yo venía llevaba el almuerzo, comía con ellos y seguíamos (Montesdeoca, 2016).

Desde el punto de vista artístico, Enma Montesdeoca trabaja diversos géneros a través de la técnica de la pintura: paisaje, retrato, temas costumbristas son elaborados con un total dominio del dibujo, y el manejo del color, aplicado de una forma libre y limpia. Dentro de los temas costumbristas destaca la representación de personajes de las distintas comunidades indígenas de la provincia haciendo sus labores. En los paisajes, representa las áreas rurales de los pueblos; las casas de adobe y las callejuelas de piedra se funden con la vegetación de los llanos y quebradas.

3.1.2. Ruby Larrea En Ibarra, en el seno de una acomodada y extensa familia, nace en 1945, Ruby Larrea, hija de Inés Benalcázar Ruales y Hugo Larrea Andrade, periodista, poeta, dramaturgo, novelista y ensayista; autor del poemario “Almas en éxtasis”; “Fontana”; la novela “Destino”; el relato “Tierruca” y varias otras obras.

En 1959, a la edad de catorce años se traslada a Quito, donde establece su residencia con el objeto de entrar a la Escuela Nacional de Bellas Artes, y más tarde a la Facultad de Artes de Universidad Central del Ecuador. Complementa su formación con cursos particulares de arte. En 1968 se gradúa de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Molina, 2013). Al poco tiempo contrae matrimonio con Abdón Ubidia; poeta, escritor, ganador del premio Eugenio Espejo en 2012. Durante este periodo realiza dibujos del paisaje urbano de Quito: callejuelas, cúpulas, torreones, casas viejas, etc. Ruby dice: Me llamó mucho la atención el centro histórico, entonces veía una arquitectura maravillosa y pensé que podía hacerlo con lápiz y ponerle una neblina, quería hacer surrealismo, pero no fue lo que conseguí, está ahí una niebla misteriosa en las cúpulas y tejados de la ciudad (Larrea, 2016; citado en Parrini, 2016)

1980 aconsejada por el artista Muñoz Mariño, presenta sus trabajos en el Museo Guayasamín, donde realiza su primera exposición individual “Una ciudad, una mirada”, en la que presenta los rincones del Quito colonial que parecen en medio de una niebla; asegura Ruby que su intención era quitarle dureza a la rígida arquitectura; Oswaldo Guayasamín y Eduardo Kingman se hacen eco de la muestra.

En los dibujos de Ruby encuentro al honesto reflejo de una mujer que mira la construcción quiteña en forma entrañable, dotándole de una fina poesía, lo que la aleja del convencional concepto que ha sido generalizado en los últimos años por quienes realizan esa imagen del Quito con fines mercantiles, Ruby reacciona poniendo amor y sinceridad en sus trabajos (Kingman, 1980)

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A partir de este momento se suceden una serie de exposiciones, tanto individuales como colectivas. Se destacan las exposiciones más significativas, ya que son las que introducen cambios, tanto en la técnica como en temática, y sirven como indicadores de su trayectoria artística. La exposición “Mujeres mundos”, realizada en 1984, en La Galería del Club Náutico, presenta una mirada hacia la mujer, hacia la figura femenina que aparece envuelta en la obsesiva niebla. El tema de género es algo que apasiona a la artista, quien asegura “el mundo de las mujeres sigue siendo el hogar, su casa cerrada para la vida exterior y, abierta para la vida interior. Quiero mostrar la paz, la soledad, a mujeres que sueñan, miran, contemplan” (Larrea, 2013; citado en Molina, 2013).

Cinco años más tarde realiza la exposición “Transfiguración” en la Alianza Francesa, en ésta la artista presenta unas formas caprichosas con colores que sugieren formas marinas, algas, formas orgánicas que aparecen entre el figurativismo y la abstracción. Se trata de bellas composiciones submarinas que reproducen imaginadas vegetaciones trabajadas en acrílico y tempera.

En 1998, su mirada se vuelve hacia los rostros femeninos, la muestra “Los mil rostros de Eva”, presentada en la Galería de Arte Gonzalo Guzmán, muestra una serie de retratos imaginarios en los que la artista capta gestos y actitudes, trabajados con acrílico y veladuras.

El arte de Ruby Larrea se muestra también en otra de sus pasiones; la cocina. En 2012, presenta su libro de recetas “Sopas, secos y envueltos” editado por la Alcaldía de Quito e ilustrado por la artista. En 2013, lanza el libro “Sopas del Ecuador” y en el 2015, “Secos y envueltos del Ecuador”; los dos de la editorial El Conejo; la portada e ilustraciones al igual que el anterior son originales de la autora. En 2016, publica “Quito una ciudad, dos miradas”, en conjunto con su esposo Abdón Ubidia. En este Ruby, muestra gran parte de los dibujos de su primera exposición de 1980.

3.1.3. Carmen Cadena Navarro María del Carmen Cadena Navarro, artista pintora, escultora y ceramista, nace el 3 de enero, de 1950, en Atuntaqui, en el seno de una familia privilegiada, hija de Ricardo Cadena y Aída Navarro. Los estudios primarios y parte de los secundarios los realiza en su ciudad natal, debiéndose trasladar a Quito para terminar los estudios secundarios en el colegio Simón Bolívar, donde obtiene el título de Contabilidad en 1970. Ejerce como docente durante quince años en los institutos de educación secundaria: Las Mercedarias, María Eufrasia y San Francisco de Sales de la capital.

En 1986, a sus treinta seis años y después de un matrimonio fallido, se introduce en el mundo del arte, a través de unos talleres de pintura de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, a los que inicialmente asiste uno de sus hijos, y a los que termina apuntándose ella también, mientras espera que el niño salga de clases. Durante cuatro años continúa con su formación artística en talleres particulares de dibujo y pintura, siendo José María Jaramillo y Perugachi algunos de sus maestros. Sus primeros trabajos son representaciones de paisajes, flores, bodegones, caballos, etc., representados en un estilo figurativo con un total dominio técnico y manejo del color.

En 1991, después de cinco años de trabajo y aprendizaje, participa en la primera exposición colectivas, realizada en la sede del Banco Central del Ecuador, núcleo Imbabura. Dos años más tarde, realiza su primera exposición individual en la Casa de la Cultura de Machala. A partir de entonces participa en más de una treintena de muestras, tanto individuales como colectivas en Guayaquil, Quito, Machala, Ibarra, etc., así como también fuera del país: en Washington por dos ocasión, Miami, Colombia y Jerusalén.

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A los cuarenta años, Carmen Cadena empieza a cuestionarse sobre la enseñanza impartida en los talleres de arte, y se da cuenta, de que en estos no se estimula la creatividad, sino que su función es la enseñanza de la técnica, llegando a la conclusión de que la habilidad no puede ser remplazada por el conocimiento, es así, como gracias al apoyo de su segundo esposo, en 1998, ingresa a la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, con el objetivo de profundizar sus conocimientos.

En el 2003, después de cinco años de estudio obtiene el título de Licenciada en Artes, en las especialidades de pintura y cerámica. Obtiene además el Diploma de Honor por el más alto puntaje obtenido, de su promoción. En el 2005, continua con su formación universitaria y, obtiene el Diploma en Estudios del Arte, y, en el 2008, el de Especialista en Estudios del Arte por la Universidad Central del Ecuador.

Cuando se abren los estudios de maestría en la Facultad de Artes de Quito, Carmen Cadena se une al grupo de docentes de la carrera que se inscriben también a este curso, para obtener la maestría. Estos estudios le significan a la artista un aporte al desarrollo intelectual y conceptual de la obra. Es justamente en una de las clases de estética cuando el profesor realiza una dura crítica a la plástica del país; considera que el arte ecuatoriano no responde a la realidad del país sino a los cánones estéticos occidentales. Esta crítica, lleva a la artista a darse cuenta de que la obra de arte tienen un papel fundamental en la creación de los imaginarios, y que en la historia nacional no existe ningún referente plástico que narre el proceso histórico del país, es allí, cuando surge la idea de realizar un primer trabajo artístico-investigativo sobre el tema de la conquista española, obra que se realiza en un mural de arcilla de pequeño formato, y que dio la pauta para la realización de un proyecto más grande que se convertirá en su propuesta de grado.

La obra en mención responde a un conjunto de catorce murales de arcilla, trabajados en alto relieve, y que conforman 87 metros cuadrados de medida. La obra titulada “Arcilla de la Historia”, hace un recuento sistemático de la historia del Ecuador, 500 años de historia en el que se descifran los valores históricos, ancestrales del país. “Cada mural representa un hito histórico del país, detrás del cual hay un estudio profundo, una gran investigación sobre cada evento que revolucionó en su momento el hacer político, cultural o social del país” (UCSGTelevisión, 2014).

La realización de la obra contó con la colaboración de grandes profesionales del arte que guiaron su trabajo, “tuve la suerte que detrás de mí hubo profesionales de primera categoría, curadores, historiadores, profesionales de estética, este fue un impulso desde la academia porque me encontraba haciendo la maestría” (El Universo, 2014).

Cinco años de ardua labor le tomó a la artista la realización de este conjunto escultórico, con un periodo de ejecución de aproximadamente cuatro meses por mural. El primer mural se realiza con la técnica tradicional de la cerámica, en bajo relieve, y manteniendo la horizontalidad.

Cuando aumenta el formato de la obra a dos metros aproximadamente, la perspectiva horizontal del mural queda obsoleta, ya que se hace necesario ubicar la pieza en vertical para poder apreciar la obra, sin embargo, el peso de la obra de más de dos toneladas dificulta la contención de la misma, es por eso que se hace necesario reducir el peso de la arcilla, para que los murales puedan mantenerse en vertical.

A medida que se avanza en la ejecución del proyecto, la artista prospera también en la investigación de la técnica a través de la experimentación. El proceso consiste en alivianar el peso de la arcilla para que la obra se mantenga de vertical sin dificultad. Con la mezcla de papel

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periódico licuado, cernido y dosificado, la artista logra crear una trama perfecta en la arcilla de gran porosidad que se desvanece durante la quema, eliminado considerablemente el peso de la arcilla. Un mural puede llevar entre seis y siete quintales de papel periódico licuado y cernido -dependiendo del tamaño-, quintales que significan menos peso al total de la obra (La hora, 2015).

Respecto al lenguaje artístico se introduce dentro del realismo que permite el fácil reconocimiento de los elementos que componen la obra y que responde a una necesidad emocional y afectiva.

El valor estético, exalta la significación simbólica de la cultura de la cual partimos. El mestizaje no es aceptado por todos. Nuestra identidad y pertenencia es un tema aún no asimilado.

Sólo si conocemos lo que somos; nuestros orígenes, podemos aceptarnos con orgullo (C, Cadena, comunicación personal, 15 de junio de 2018)

3.1.4. Helena García Helena García Moreno, nace en Ibarra, el 28 de mayo de 1968, es la tercera de cinco hermanos, hija de Mercedes Moreno Almeida y Mario García Gallegos; hombre culto de gran sensibilidad, dedicado a la cultura y al rescate del centro histórico de la ciudad, gestor cultural, columnista de algunos diarios locales, amante de la poesía, quien alimentó su vocación por el arte y el amor por la lectura (H, García, comunicación personal, 14 de agosto de 2018).

Dueño de una enorme colección de libros, Mario García tiene la costumbre leer todas las noches a sus hijos, esta práctica estableció un estrecho vínculo entre la artista y los libros. Las obras que lee inicialmente son cuentos infantiles, a medida que crece empieza a leer libros de geografía, arte, literatura, etc.

Sus primeros trazos los realiza a los cinco años, cuando aun siendo niña empieza a garabatear y pintar. A partir de los ocho años comienza a jugar con plastilina; a modelar figuras humanas, mujeres embarazadas dando a luz; todo ello inspirada en la colección de libros de su padre.

Este tema ejecutado durante la infancia será años más tarde tema de su producción artística, donde la obra surge de su propia realidad y de las experiencias vividas en la infancia. Otro elemento que influye en su inclinación por el arte es la danza clásica, disciplina que empieza a practicar a los nueve años, a través de un curso de danza promovido por su padre (gestor cultural), y auspiciado por el Municipio de Ibarra (García, 2018).

Con catorce años Helena termina la formación básica y decide orientar sus estudios a las artes, idea que no gusta a sus padres, especialmente a su madre, para quien la seguridad y estabilidad económica era muy importante. “Las Bellas Artes en aquel entonces no estaba considera como una profesión seria, con réditos económicos y un futuro estable” (García, 2018), el arte era percibido por muchos como un oficio y no como una profesión. Ante este panorama sus padres deciden inscribirla en contabilidad.

Al siguiente año, pese a la negativa de sus padres, Helena ingresa al cuarto curso del Colegio de Artes Plásticas “Daniel Reyes”, ubicado en San Antonio de Ibarra. Desafortunadamente la adolescente se ve obligada a abandonar sus estudios estando en quinto curso, debido al cambio de trabajo de su madre a la capital.

El traslado a Quito hace que la joven pierda un periodo de clases, lo que la deja sin escolarizar

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durante un año. Al incorporarse nuevamente a los estudios, la familia intenta inscribirla otra vez en un colegio de especialidad distinta a las artes, a lo que esta se rehúsa logrando ingresar al Colegio Universitario de Artes Plásticas de Quito. En 1988, después de dos años de estudios se gradúa obteniendo el título de Bachiller en Artes, en la especialidad de pintura. Un año más tarde, es acreedora a una beca de estudios de escultura colonial por tres años, en el Taller-escuela Bernardo de Legarda, auspiciado por el Museo Guillermo Pérez Chiriboga, del Banco Central del Ecuador. La enseñanza en la escuela mantiene una estructura tradicional, de acuerdo con el modelo de los talleres coloniales, enfocada al estudio de las técnicas antiguas de la imaginería.

En 1991, un año antes de culminar sus estudios en el taller-escuela Bernardo de Legarda, fallece su madre, el anterior año había fallecido su abuela, estos eventos trágicos hace que esta se refugie en el arte, como un medio de salvación. La obra que realiza a continuación surge de las emociones, de las vivencias de la infancia, de su pueblo. El resultado es una obra íntima, cuyo eje temático es la mujer. Surgen así figuras de mujeres afro con ciertos rasgos clásicos, mujeres alargadas, sensuales, modeladas en arcilla, tributo a las mujeres de su infancia.

Pasado su período de crisis surgen unas mujeres más gestuales, como puestas en escena, con gestos propios del teatro, de la danza, producto de las experiencias vividas en la danza. La escultura se convierte en el medio por el cual la artista se relaciona con el espacio. Sus obras son una especie de autorretratos, donde la artista va desarrollando sus propios códigos estéticos.

Paralelo a la actividad artística, Helena ejerce desde 1993, la docencia, dictando cursos de escultura, cerámica, pintura e historia en distintos centros culturales e instituciones educativas del país. Además, se inicia en la investigación independiente de las técnicas de cerámica precolombina para su reproducción, en el museo arqueológico Weilbauer de la Pontificia Universidad Católica de Quito (durante un año). De esta investigación surge su primer taller “Técnicas de Reproducción de Cerámica Precolombina del Ecuador”, que se dicta en la Universidad Católica del Ecuador, entre 1995 y el 2003, siendo la artista la encargada de la parte práctica, y el Dr. Patricio Moncayo de la teórica.

La obra que surge durante este periodo trata sobre el tema de la familia, con una estética de rasgos afroimbabureños e indígenas, inspirados en las mujeres del Valle del Chota, en una mezcla de las costumbres de la cultura indígena y la afro. Surgen así figuras de mujeres afro con rasgos propios de la raza negra, con una mezcla de las costumbres indígenas. La artista en esta serie se preocupa por el manejo del material y se introduce en la creación de obras de mediano y gran formato, algo que le será útil más adelante, cuando se adentra en la escultura monumental.

Por estos años, llega a manos de la artista un catálogo de la obra del artista francés Georges Jeanclos. Inspirada en la obra del artista surge la serie “Troncos” (1995-1997), obra que representa a unas madres con sus hijos, seres que nacen de los troncos de los árboles en una especie de simbiosis entre los seres humanos y la naturaleza.

En 1998, da un salto en el estudio de la escultura en piedra y la escultura monumental con la que va adentrándose en el mundo de la abstracción, cuya fuente la rescata de sus investigaciones de arte precolombino. Según explica la artista cada material tiene unas características distintas que aportan a la obra una estética diferente, por lo tanto, se hace necesario entrar en diálogo con el material para saber entenderlo (García, 2018).

Las exigencias docentes obligan a Helena a realizar una carrera universitaria, obtiene así en

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el 2006, el título de licenciada en Ciencias de la Educación y Lingüística, por la Universidad Técnica Particular de Loja. El mismo año traslada su residencia a Alemania, donde continúa con su actividad artística. El deseo de realizar escultura monumental que se inicia en Ecuador, se hace realidad en el 2008, al participa en el Simposio Internacional de Escultura Monumental en Piedra, Horice, en la República Checa, uno de los simposios más antiguos del mundo. Su obra realizada en piedra arenisca encuentra el motivo de inspiración en el Castillo de Horice, representado de una forma idealizada a través de líneas curvas que hacen alusión al paisaje checo.

En el 2011, nace “Kunstraum artescena” en la ciudad de Leipzig, Alemania como un lugar de trabajo para la artista, pero también como un centro de difusión cultura donde se lleva a cabo eventos y exposiciones de artistas locales y extranjeros, en especial de artistas ecuatorianos.

Desde la plataforma cultural Kunstraum artescena, Helena dicta cursos de arte terapia a través de diversas técnicas, así como también talleres de escultura, anatomía, retrato, entre otros más.

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES En una sociedad patriarcal y conservadora el apoyo familiar y la formación artística ha sido clave para que estas mujeres pudieran desarrollarse como artistas; la asistencia a colegios de arte, talleres particulares o escuelas de arte les permitió adentrase en el círculo artístico y con ello participar en exposiciones, viajar, obtener becas y reafirmarse como artistas. El trabajo constante y su compromiso con el arte, le ha valido a las mujeres artistas, el reconocimiento de críticos e intelectuales del arte que han ubicado su obra en la palestra artística nacional, y las ha hecho visibles en medio de la excepcionalidad masculina.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Mural con 500 años de historia. (17 de agosto de 2015). La Hora. Recuperado el 05 de marzo de 2018, de goo.gl/PB46fi

9 El modelo TPACK como herramienta pedagógica pertinente en las artes visuales

Santiago Patricio López Chamorro Universidad Técnica del Norte Ana Lucía Mediavilla Sarmiento Universidad Técnica del Norte Lorena Guisela Jaramillo Mediavilla Universidad Técnica del Norte

Abstract: This article starts from the need to implement different perspectives in teaching and learning that allow integrating the central components of education: knowledge, pedagogy and technology, through the adaptation of the TPACK model, which have a significant value in teacher training to introduce technology in teaching. The objective is to adapt the model of general competences for the training of the university teacher, by uniting the different approaches that support the educational practice. The methodology used is qualitative, and descriptive, the technique to be used is the survey and interview with the teachers of the FECYT, in conclusion it aims to get to know the practical knowledge on how to teach what is supposed to be taught, the minimum knowledge in a given area, and the effective integration of technology with pedagogy with a dynamic relationship between the components of knowledge located in specific contexts according to the vision of teaching.

Keywords:

knowledge

Educational technology, teaching-learning, TPACK model,

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El modelo TPACK como herramienta pedagógica pertinente en las artes visuales The TPACK model as a relevant pedagogical tool in the visual arts

Santiago Patricio López Chamorro Universidad Técnica del Norte / Ecuador splopez@utn.edu.ec Ana Lucía Mediavilla Sarmiento Universidad Técnica del Norte / Ecuador almediavilla@utn.edu.ec Lorena Guisela Jaramillo Mediavilla Universidad Técnica del Norte / Ecuador ljaramillo@utn.edu.ec

Resumen: Este artículo parte de la necesidad de implementar diferentes perspectivas en la enseñanza-aprendizaje que permitan integrar los componentes centrales de la educación: conocimientos, pedagogía y tecnología, a través de la adaptación del modelo TPACK, los cuales tienen un valor significativo en la formación docente para introducir la tecnología en la enseñanza. El objetivo es adaptar el modelo de competencias generales para la formación del docente universitario, mediante la unión de los diferentes enfoques que sustentan la práctica educativa.

La metodología que se utiliza es cualitativa, y descriptiva, la técnica a utilizar es la encuesta y entrevista a los docentes de la FECYT, en conclusión se pretende llegar a reconocer el conocimiento práctico sobre cómo enseñar lo que se supone que debe ser enseñado, los conocimientos mínimos en un área dada, y la integración efectiva de la tecnología con la pedagogía con una relación dinámica entre los componentes de los conocimientos situados en contextos específicos de acuerdo a la visión de la enseñanza.

Palabras clave: Tecnología educativa, enseñanza-aprendizaje, Modelo TPACK, conocimien-

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1. MARCO TÉORICO En la actualidad, la educación ha tenido varias reformas educativas, no hay cambios sustanciales en los contenidos ni en la forma de enseñar. Esto es normal, teniendo en cuenta que la formación de los docentes tampoco ha evolucionado de manera fundamental, es necesario conocer ¿Cómo puede ser que la educación no cambie si es lo que tiene que prepararnos para el mundo que nos espera y el mundo cambia de forma tan rápida? Todo el mundo habla de enseñar a ser, pero, ¿cómo se hace eso?, la universidad tiene un enorme potencial de cambio social. Pensemos, simplemente en cómo ha cambiado la sociedad y la tarea docente.

El fracaso del siglo pasado en el ámbito formativo fue la educación, a pesar de los avances de las ciencias pedagógicas y en la didáctica, las organizaciones educativas aún siguen utilizando un entumecido y añejo sistema para comunicar conocimientos, los docentes se han convertido en instructores, son dictadores de cátedra, su misión ha sido impartir conocimientos que ya no están vigentes, que han caducado. Además, dicho sistema didáctico – curricular es homogéneo erróneamente considera que todos los estudiantes son iguales, que aprenden al mismo ritmo, a través de los mismos canales cognitivos, que tienen los mismos intereses y estilos de aprendizaje.

Debemos estar preparados porque podemos incluso salir afectados en nuestra estabilidad emocional, cada diez años se duplica la información y los conocimientos generados por la humanidad; esto significa que rápidamente se está acumulando información que no podemos conocer, entender y mucho menos asimilar.

El siglo XXI reclama un profesional que no se adapte pasivamente a los cambios vertiginosos de la sociedad, sino que sea un agente de cambio, un profesional líder, proactivo, que no sea un receptor pasivo sino un participante activo, lo cual exige que los docentes desarrollen clases de calidad y excelencia, que utilicen estrategias pedagógicas desarrolladoras de la inteligencia, la creatividad y el pensamiento crítico y configuración.

La educación al igual que todos los acontecimientos y fenómenos sociales se ha desarrollado desde un escenario histórico, en íntima relación con los fenómenos que acontecen en la sociedad, las teorías pedagógicas construidas en el largo proceso histórico de interrelaciones sociales, tiene un objeto claramente definido, la educación, aunque la pedagogía como disciplina es relativamente reciente, la historia es la que ha tejido la dimensión disciplinar de la pedagogía, ha demostrado que la educación, su objeto fundamental de conocimiento, tiene particularidades especiales, así como también la pedagogía tiene una concepción de entenderla como arte, técnica, una ciencia y hasta una filosofía precisando que por ser su objeto de conocimiento la educación, está condicionada por factores históricos, filosóficos, políticos, ideológicos, económicos, sociales y culturales, dando lugar a múltiples interpretaciones. El objetivo de la pedagogía como ciencia, es el concebir y orientar la educación como fenómeno social. La educación se caracteriza por el trabajo organizado, comprometido y responsable de los educadores, encaminados no solamente al desarrollo de habilidades o competencias intelectuales sino también al desarrollo de múltiples potencialidades de los estudiantes; la enseñanza cumple el papel de organizador de las mediaciones pedagógicas y el ambiente fundamental para que tanto los estudiantes como docentes desarrollen la gran aventura de aprehender conocimientos; los procesos pedagógicos se refieren a los ambientes pedagógicos y de aprendizaje, las distintas formas, criterios y principios de organización de los contenidos, las didácticas generales y específicas que organizan los docentes y estudiantes, para que la construcción de conocimientos y el desarrollo de las potencialidades, las destrezas, la personalidad y los valores de dimensión

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humana, se den de forma óptima. Está claro que el docente no puede cambiar el sistema educativo, pero sí puede cambiar su labor diaria y por tanto, la experiencia de sus estudiantes en el aula. Además, es necesario partir desde un paradigma que alude a una manera determinada de ver la realidad, una forma de actuar o una particular manera de ver según un punto de vista; es decir un paradigma es una visión parcial de la realidad desde un único punto de vista mediante el cual se asume que se está percibiendo su forma de actuar del conocimiento.

Según Barrera (2008; p.16) un paradigma es “una manera particular de ver, juzgar y actuar.

“El paradigma es una forma de percibir, de organizar, de definir, de analizar o de interpretar la realidad. (De Moragas, 1976; p. 24, citado en Barrera, 2008; p.106). Así mismo, Kuhn define el concepto de paradigma como un estilo de ver, percibir, conocer y pensar que es: producido predominantemente por las comunidades científicas, recoge creencias en el pensar colectivo que no es científico, se traduce en palabras principalmente escritas, consagradas en paradigmas distintos, como por la ambigüedad presentada en diferentes definiciones.

Un modelo constituye complejo producto de ideas, creencias, experiencias, prácticas, sentimientos e intuiciones originados en un contexto sociocultural determinado y surge por la intención de obtener conocimiento, en función del conocimiento los modelos evolucionan: nacen, se desarrollan, se consolidan y toman diversos caminos “Viven su propio devenir y éste está en relación proporcional con el conocimiento que se tenga del modelo, como también de las múltiples aplicaciones que de él se derivan” (Barrera, 2008, pág. p. 14) Los avances tecnológicos, la aparición de los dispositivos móviles y la llegada del internet, han dado lugar a una revolución en educación, se ha mejorado los procesos de enseñanza- aprendizaje y esto ha permitido que el estudiante se convierta en el verdadero protagonista de este proceso, tal es así que se traduce en una renovación de la metodología para abordar las diferentes áreas del conocimiento.

Actualmente la inmediatez y la tecnología ocupan un lugar preferente en la vida cotidiana de los seres humanos; la música, los video juegos, la televisión y el internet despiertan el interés en los adolescentes relativamente en su formación integral y sobre todo desde el punto de vista académico. La tecnología diversa nos da a conocer que existe un cambio en los hábitos y maneras de actuar de la sociedad en general. Basta con hacer un clic o simplemente pulsar una tecla del celular para obtener un sinnúmero de información por lo que, en el entorno digital es lógico pensar que tanto el docente como el estudiante estén presentes en la sociedad y en la cultura digital como entes activos y participativos, tal como lo manifiesta (Trujillo & Conecta13, 2014) Las tecnologías de la información y comunicación (TIC) están presentes en el diario vivir de los seres humanos: en el trabajo, en las relaciones sociales, en la búsqueda de información, en la estructura de los conocimientos y en los intereses y motivaciones de las personas, tal como lo afirma (Fernández Aedo & Delavaut Romero, 2008), de tal manera que se han convertido en una herramienta que facilita el proceso enseñanza - aprendizaje en donde el docente busca la mejor forma de llegar al estudiante y hacerlo protagonista de este proceso, más aún si lo hace con herramientas tecnológicas que les permitan interactuar con el estudiante y los contenidos de la asignatura a estudiar se convierten en el medio propicio para ello.

(Vaquero, 1999) , indica que las posibilidades educativas de las TIC han de ser consideradas en dos aspectos: su conocimiento y su uso. Al entender esta apreciación se deduce que el conocimiento se involucra directamente con la cultura de la sociedad ya que no se puede entender al mundo sin que éste conozca un mínimo de cultura informática; y, el uso, sencillamente se

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enmarca en algo más técnico ya que se deben usar las TIC tanto para enseñar como para aprender, tomando en cuenta que si el estudiante y el docente le dan el uso que éstas requieren facilitarán el aprendizaje.

Las Tecnologías del Aprendizaje y del Conocimiento (TAC). De acuerdo con (Lozano, 2011), estas se hallan destinadas a un uso más formativo y global de los medios técnicos, que permita tanto al estudiante como al docente enriquecer su experiencia y favorecer una visión más completa y activa del aprendizaje. Las TAC tiene como objetivo remodelar la metodología en cuanto al uso de la tecnología, pero no exclusivamente para asegurar el dominio de herramientas tecnológicas e informáticas sino, más bien, para conocer y explorar los posibles usos didácticos que se les puede dar para ponerlas al servicio del aprendizaje y la adquisición del conocimiento tal como lo indica (Granados, 2017). Combinadas con el trabajo cooperativo y la mejora de las competencias clave, las TAC permiten el desarrollo integral del estudiante, que accede a un proceso de aprendizaje más rico y funcional.

Se puede establecer que de la Sociedad de la Información en la que se empieza a manejar las TICs, con la intención de gestionar y acumular la información que se genera, se pasa a la Sociedad del Conocimiento, en la que el manejo de las tecnologías ya no es tanto el acumular y gestionar información, sino que su importancia radica en que esa información se transforma en conocimiento, por lo que las tecnologías deben facilitar el acceso al conocimiento y a su aprendizaje, de lo que se desprende que las tecnologías propias de la Sociedad del Conocimiento son las TACs. Este hecho, es decir, este cambio conceptual de tecnología y de funciones, ha incidido en lo que llamamos alfabetización digital y desarrollo de la competencia digital, provocando situaciones de desventaja, de distancia entre situaciones sociales, educativas, culturales, etc., conocida como Brecha digital.

2. METODOLOGÍA La investigación es cualitativa, y descriptiva. El enfoque cuantitativo usa la recolección de datos con el propósito de describir cómo se presentan los problemas en el aula, y se fundamenta en la medición de conceptos a través de procedimientos estandarizados y analizados por medio de métodos estadísticos (descriptiva y diferencial), para establecer patrones de comportamiento; Además se realizará una descripción de cada una de las estrategias que se aplicarán en el desarrollo de la propuesta.

2.1. Métodos Analítico Sintético. - Este método será de mucha importancia en esta investigación, ya que permitirá, que una serie de información y datos de investigación documentales y de campo capta, sea sintetizada en forma de redacción; de igual manera la información captada (bibliográfica y de campo) será analizada para entenderla y describirla, utilizando juicios de valor y exposición personal.

2.2. Técnicas Encuesta. - Serán diseñadas una serie de encuestas, las cuales, una vez aplicadas un cierto nú-

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mero de ellas como piloto, serán rediseñadas y aplicadas definitivamente para captar la información, tabularla, graficarla y analizarla.

3. RESULTADOS BIBLIOGRÁFICOS La formación del docente universitario puede describirse como un proceso continuo, sistemático y organizado de adquisición, estructuración y reestructuración de conocimientos, habilidades y valores para el desempeño de la función docente, que abarca tanto la formación inicial, como la permanente y que incide en la calidad de la formación de los estudiantes y, por consecuencia, en la calidad de la Educación Superior; además tiene que enfrentarse a la sistematización, ya que ésta se caracteriza por ser incoherente con el nivel de importancia que tiene la docencia en la educación superior, donde muy difícilmente se ven estándares definidos para la práctica docente, validez en la calidad del desarrollo profesional y mecanismos para la evaluación y el reconocimiento de la excelencia académica (Aramburuzabala, Hernández - Castilla, & Ángel Uribe, 2013).

Ante esto, la importancia de desarrollar un perfil profesional del profesorado universitario que haga referencia al conjunto de competencias que identifican la formación de una persona para asumir las responsabilidades propias del desarrollo de funciones y tareas de una profesión. En el nivel superior, es necesario desarrollar competencias para que el docente sea transferencial, flexible y polivalente; y que, a su vez, sea capaz de adecuarse a los continuos cambios que se vienen dando en la sociedad, como es el caso de integración de las TIC, con el fin de asegurar una docencia de calidad (Bozu & Canto, 2009) Por lo tanto, la formación de los docentes universitarios requiere de una redefinición que conduzca al planteamiento de políticas institucional es que incluyan procesos formativos para los docentes, y que a su vez, sean coherente con la misión y visión de la universidad; cualquiera que sea el modelo de formación elegido, debe ser abierto y flexible, incluyendo distintos dispositivos que se ajusten a las necesidades de los profesores universitarios en diferentes momentos de su desarrollo profesional. Pero es importante también, que se definan mecanismos y procesos evaluativos del propio modelo para conocer el impacto que la formación tiene en la práctica docente y en el aprendizaje de los estudiantes (Aramburuzabala, et al., 2013).

Cabero (2006) señala que en la Sociedad del Conocimiento todos tendrán que desarrollar un espíritu crítico y las capacidades cognitivas suficientes para diferenciar la información útil de la que no lo es, aspecto central en el que se deberá formar a las futuras generaciones. Referente a esto, se espera que las TIC como tales, generen un cambio en las diferentes esferas de la sociedad, impactando sobre todo en el sistema educativo, ya que siempre han sido utilizadas como instrumentos para aprender, conocer, representar y transmitir a otras personas los conocimientos y los aprendizajes adquiridos, lo cual ha contribuido a transformar y replantear los escenarios y las prácticas educativas (Coll, 2004).

El marco de referencia del TPACK se enfoca en el diseño y evaluación del conocimiento del profesor que está concentrado en el aprendizaje efectivo de los estudiantes en diferentes y variadas áreas de contenido; por lo tanto, resulta útil para reflexionar sobre los conocimientos que los profesores deben tener para integrar tecnología dentro de la enseñanza y cómo ellos podrían desarrollar este conocimiento.

Usar el TPACK como un marco teórico para medir el conocimiento de los docentes podría, po-

dispositivos que se ajusten a las necesidades de los profesores universitarios en diferen momentos de su desarrollo profesional. Pero es importante también, que se defin mecanismos y procesos evaluativos del propio modelo para conocer el impacto que 132 formación tiene en la práctica docente y en el aprendizaje de los estudian (Aramburuzabala, et al., 2013). tencialmente, tener un impacto en el tipo de formación y experiencias de desarrollo profesional que son diseñadas tanto para los docentes en formación, como aquellos que están en servicio.

De esa manera, existe la continua necesidad de repensar las prácticas formativas en los campos Cabero (2006) señala quenuevas en la Sociedad del Conocimiento tendrán que desarrollar de la educación del profesorado y proponer estrategias que mejoren todos la preparación espíritu crítico y las capacidades cognitivas suficientes para diferenciar la información útil de los profesores para integrar efectivamente la tecnología dentro de su enseñanza (Schmidt, la que no proceso lo es, aspecto central autores en el que se deberá a las futuras generacion et al., 2009).Como apoyo a este de formación, como Mishra formar y Koehler (2006) Referente a esto, se espera que(2009), las TIChan como tales, generen un cambio y Schmidt, Baran, Thompson, Mishra, Koehler y Shin desarrollado un modelo que en las diferen esferas de la sociedad, impactando sobre todo en el sistema educativo, ya que siempre h trata de incluir los tipos de conocimientos relacionados con los contenidos disciplinares que sidoautilizadas instrumentos para aprender, conocer,esrepresentar y transmitir a ot son llevados a la práctica través decomo la pedagogía y la tecnología.

El modelo denominado personas los conocimientos y los aprendizajes adquiridos, lo cualPedagógico ha contribuido a transform Technological Pedagogical Content Knowledge (TPACK) Conocimiento Tecnológico, y replantear los escenarios y las prácticas educativas (Coll, 2004). y de Contenido, el cual se apoya en la idea formulada por Shulman (1986) sobre el análisis del Conocimiento Pedagógico del Contenido (PCK); en el cual menciona que los docentes deben poseer conocimientos relacionados con el contenido de las materias que imparten, así como conocimientos en pedagogía. El núcleo del TPACK está formado por tres formas de conocimiento El marco de referencia del TPACK se enfoca en el diseño y evaluación del conocimiento primario. Tecnología (TK), Pedagogía (PK) y Contenido (CK), como se muestra en el Gráfico 1. profesor que está concentrado en el aprendizaje efectivo de los estudiantes en diferente Estas tres formas de conocimiento, o mejor, estos tres conocimientos sectoriales, se interrelavariadas áreas de contenido; por lo tanto, resulta útil para reflexionar sobre los conocimien cionan dando lugar a conocimientos específicos tal como se explica a continuación siguiendo que los profesores deben tener para integrar tecnología dentro de la enseñanza y cómo el la propia guía que se da en la web del TPACK. podrían desarrollar este conocimiento.

Gráfico 1. Modelo TPACK

Usar el TPACK como un marco teór para medir el conocimiento de docentes podría, potencialmente, ten un impacto en el tipo de formación experiencias de desarrollo profesio que son diseñadas tanto para docentes en formación, como aque que están en servicio. De esa mane existe la continua necesidad de repen las prácticas formativas en los camp de la educación del profesorado proponer nuevas estrategias q mejoren la preparación de profesores para integrar efectivamen la tecnología dentro de su enseñan (Schmidt, et al., 2009).Como apoyo este proceso de formación, auto Fuente: https://ined21.com/tpack/ como Mishra y Koehler (2006) Fuente: https://ined21.com/tpack/ Schmidt, Baran, Thompson, Mish Koehler y Shin (2009), han desarrolla un modelo que trata de incluir los tipos de conocimientos relacionados con los contenid disciplinares quedeson llevados acon la práctica a través de alauna pedagogía y la tecnología. El mod “Una integración efectiva la tecnología la pedagogía, en torno materia específica, Gráfico 1. Modelo TPACK

requiere el desarrollo de cierta sensibilidad hacia la relación dinámica, transaccional, entre estos componentes de los conocimientos situados en contextos específicos. Los maestros individuales, el curso, los factores específicos de la escuela, la demografía, la cultura y otros factores garantizan que cada situación es única, y hay una única combinación de contenidos, tecnología y pedagogía que aplicará cada maestro, en cada curso, de acuerdo con su visión de la enseñanza”.

El Conocimiento de los Contenidos (CK): Es el conocimiento de los profesores sobre la materia que hay que aprender o enseñar. El contenido que se aborda en Ciencias en Secundaria o la

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Literatura es diferente del contenido que se aborda en un curso de Universidad, o en el Arte o un seminario de postgrado.

Como señaló Shulman (1986), este conocimiento podría incluir el conocimiento de los conceptos, teorías, ideas, marcos de organización, el conocimiento de evidencias y pruebas, así como las prácticas establecidas y enfoques hacia el desarrollo de tal conocimiento. Es el QUÉ se enseña.

El Conocimiento Pedagógico (PK): Es el conocimiento profundo de los profesores sobre los procesos y las prácticas o métodos de enseñanza y aprendizaje. Abarca, entre otras cosas, los fines educativos en general, valores y objetivos.

Esta forma genérica de conocimiento se aplica a la comprensión de cómo aprenden los estudiantes, habilidades de manejo de la clase en general, la planificación de clases y la evaluación de los alumnos. Es el CÓMO se enseña.

El Conocimiento Tecnológico (TK): Es el conocimiento sobre ciertos modos de pensar y trabajar con la tecnología, las herramientas y los recursos. Trabajar con la tecnología se puede aplicar a todas las herramientas y recursos tecnológicos.

Esto incluye entender la tecnología de la información de forma lo suficientemente amplia como para aplicarla de manera productiva en el trabajo y en la vida cotidiana, ser capaz de reconocer cuándo la tecnología de la información puede ayudar u obstaculizar el logro de un objetivo, y ser capaz de adaptarse continuamente a los cambios de la misma.

El conocimiento Pedagógico del Contenido (PCK): De modo similar a la idea de Shulman del conocimiento de la pedagogía, se aplica ahora a la enseñanza de contenidos específicos. En la conceptualización del PCK de Shulman es central la noción de la transformación de la materia para la enseñanza.

En concreto, esta transformación se produce cuando el maestro interpreta la materia, encuentra varias maneras de representarla, y se adapta y adapta los materiales de instrucción a las concepciones alternativas y conocimientos previos de los estudiantes.

PCK cubre la actividad principal de la enseñanza, el aprendizaje, el currículo, la evaluación y la presentación de informes, así como las condiciones que promueven el aprendizaje y los vínculos entre los planes de estudio, la evaluación y la pedagogía.

El Conocimiento Tecnológico del Contenido (TCK): La comprensión de la manera en que la tecnología y el contenido se influencian y limitan entre sí. Los docentes tienen que dominar más que la materia que enseñan; un profundo conocimiento de la manera en que el objeto (o los tipos de representaciones que se pueden construir) se permitan cambiar mediante la aplicación de tecnologías particulares.

Los maestros necesitan entender qué tecnologías específicas son las más adecuadas para abordar el aprendizaje objeto en sus dominios y cómo el contenido dicta o quizás incluso cambia la tecnología, o viceversa.

El Conocimiento Tecnológico-Pedagógico (TPK): Se refiere a la comprensión cómo la enseñanza y el aprendizaje pueden cambiar cuando se utilizan determinadas tecnologías de manera particular. Esto incluye saber las posibilidades y limitaciones de una gama de herramientas

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tecnológicas y pedagógicas que se relacionan con diseños apropiados para el desarrollo y las estrategias pedagógicas.

Conocimiento Tecno – Pedagógico del Contenido (TPACK): Subyacente a una enseñanza significativa y profundamente competente con la tecnología, el TPACK es diferente del conocimiento de los tres conceptos en forma individual.

En su lugar, TPACK es la base de la enseñanza efectiva con la tecnología, lo que requiere una comprensión de la representación de los conceptos que utilizan tecnologías; técnicas pedagógicas que emplean tecnologías de manera constructiva para enseñar los contenidos; el conocimiento de lo que hace fáciles o difíciles los conceptos que hay que aprender y cómo la tecnología puede ayudar a corregir algunos de los problemas que afrontan los estudiantes; conocimientos previos y teorías epistemológicas de los estudiantes; y el conocimiento de cómo las tecnologías pueden ser utilizadas para construir el conocimiento existente para desarrollar nuevas epistemologías o fortalecer las ya existentes.

Entonces, aunque el profesor universitario trabaja en la institución formativa de mayor nivel existente, es importante mencionar que curiosamente no se ha formado para ejercer esa función, ya que solamente suele ser experto en los contenidos propios de su área, pero esto no garantiza ninguna competencia docente ya que no ha recibido ninguna formación pedagógica, sumado a esto se incluye la necesidad de formarse también en aspectos tecnológicos dada la integración de éstas en la sociedad y su impacto en el ámbito educativo.

Por lo tanto, el perfil del profesor universitario puede plantearse desde tres aspectos formativos: 1. La docencia, en la cual domine los contenidos de su área y además mejore las competencias pedagógicas; 2. Competencias investigativas, sobre todo referentes a su actividad docente, y abarca su participación y gestión dentro de la institución; y, 3. Competencias tecnológicas, que permitan conocer los diferentes recursos y saber cómo y en qué utilizarlas para integrarlas a su proceso de enseñanza.

El modelo revisado en este documento abarca los aspectos de docencia y tecnológicos que implican el desarrollo del Conocimiento Tecnológico, Pedagógico y del Contenido, como su nombre claramente lo indica, pero además el docente universitario, actualmente necesita también desarrollar el conocimiento investigador y definir cuáles son las competencias que necesita dominar.

El hombre está dotado por naturaleza no de capacidades ya formadas sino de ciertas predisposiciones sobre la base de las cuales y mediante el proceso formativo, se pueden potenciar, por ello se debe establecer un sistema educativo planificado para formar una personalidad multifacéticamente desarrollada y de acuerdo a los intereses de la sociedad, la formación debe centralizarse sobre la base de la apropiación de la lógica de las ciencias, con todo el rigor que ello implica, y haciendo énfasis en la necesaria vinculación entre el trabajo intelectual y el trabajo físico de los escolares entre la teoría y la práctica.

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES

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La Educación Superior tiene como misión formar y propagar conocimientos por medio de la investigación científica y tecnológica, como parte de las nuevas dinámicas de las instituciones universitarias y el impacto de la investigación para el desarrollo social (Unesco, 2009); ante esto, la importancia de reforzar la innovación y la interdisciplinariedad en los programas, el pensamiento complejo y la responsabilidad social del profesor universitario de potenciar la calidad.

Por lo tanto, la investigación es una de las funciones básicas de las instituciones universitarias para la producción de conocimiento útil y pertinente, influyendo en la construcción de nuevos paradigmas, el avance de la ciencia, la optimización de la labor docente y la innovación en todos los ámbitos; es un proceso de búsqueda constante de la excelencia donde el docente debe apoyarse en las líneas de investigación para hacer uso de su función investigativa, con el propósito firme de mejorar la calidad de los aprendizajes a través de proyectos individuales y colectivos que contribuyan a generar acciones para la creación de conocimiento (Vera, Gómez, Acosta & Perozo, 2012) En conclusión, se pretende llegar a reconocer el conocimiento práctico sobre cómo enseñar lo que se supone que debe ser enseñado en un área dada, y a su vez permite conocer la integración efectiva de la tecnología con la pedagogía con una relación dinámica entre los componentes de los conocimientos situados en contextos específicos de acuerdo a la visión de la enseñanza, es así que es necesario repensar en los perfiles adecuados que un docente universitario debe poseer al momento de enfrentarse a la labor docente siendo este el debate que se implementa para pensar en calidad educativa.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Barrera, M. (2008). Modelos epistémologicos en investigación y Educación. Caracas: Quirón.

Fernández Aedo, R., & Delavaut Romero, M. (2008). Educación y Tecnología: un binomio excepcional. Buenos Aires: Grupo K.

Granados. (2017). Las tecnologías de la información y las comunicaciones, las del aprendizaje y del conocimiento y las tecnologías para el empoderamiento y la participación como instrumentos de apoyo al docente de la universidad del siglo XXI. MEDISUR.

Lozano, R. (2011). De las TIC a las TAC: Tecnologías del aprendizaje y el conocimiento.

Anuario ThinKEPI.

Trujillo, F., & Conecta13. (2014). Artefactos digitales. Una escuela digital para la educación de hoy.

Vaquero, A. (1999). Las TIC en la Educación. Recuperado el 3 de enero de 2015, de http:// www.ati.es/novatica/1998/132/anvaq132.html

10 Radio Ilumán, medio kichwa que promueve identidad cultural

Ana Lucía Mediavilla Sarmiento Universidad Técnica del Norte Lorena Guisela Jaramillo Mediavilla Universidad Técnica del Norte Santiago Patricio López Chamorro Universidad Técnica del Norte

Abstract: Radio Ilumán is a private media of Ecuador known as “the intercultural voice” that its essence is given in the progress and strengthening of the cultural identity of your locality. Although this radio has a purely private nature, its way of working adheres to the nature of community media. This investigation chose to take as a case study this private media “Radio Ilumán”, the objective was to know what is the development and the presence of a communicational spokesperson in the population of Ilumán to strengthen the culture, customs through the Kichwa language in its environment, the same as a rural area in the province of Imbabura. The investigation had a mixed, qualitative and quantitative character, as well as a field, the techniques used were the in-depth interview with the director of the Radio Ilumán and the survey of the inhabitants of said parish. The sources from which information was obtained that have allowed to know better what to do of this medium were the instances and organisms of the country.

Finally, it is concluded that Radio Ilumán, through its daily work for 19 years, has sought the needs of its people, becoming part of its daily life, building and strengthening the cultural identity of the natives and of its surroundings, as far as it covers the signal being progress references.

Keywords: Cultural identity, Ilumán, media, kichwa.

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Radio Ilumán, medio kichwa que promueve identidad cultural Kichwa media, Radio Ilumán that promotes cultural identity

Ana Lucía Mediavilla Sarmiento Universidad Técnica del Norte, Ecuador almediavilla@utn.edu.ec Lorena Guisela Jaramillo Mediavilla Universidad Técnica del Norte, Ecuador ljaramillo@utn.edu.ec Santiago Patricio López Chamorro Universidad Técnica del Norte, Ecuador splopez@utn.edu.ec

Resumen: La Radio Ilumán es un medio de comunicación privada del Ecuador conocida como “la voz intercultural” que su esencia está dada en el progreso y fortalecimiento de la identidad cultural de su localidad. A pesar que esta radio tiene carácter meramente privado su forma de trabajo se apega a la naturaleza de los medios comunitarios. Esta investigación optó por tomar como caso de estudio a este medio privado “Radio Ilumán”, el objetivo fue conocer cual es el desenvolvimiento y la presencia de un vocero comunicacional en la población de Ilumán para fortalecer la cultura, costumbres a través del idioma kichwa en su entorno, el mismo que es una zona rural de la provincia de Imbabura. La investigación tuvo carácter mixto, cualitativo y cuantitativo, además de campo, las técnicas empleadas fueron la entrevista a profundidad al director de la Radio Ilumán y la encuesta a pobladores de dicha parroquia. Las fuentes de donde se obtuvo información que han permitido conocer mejor el qué hacer de este medio fueron las instancias y organismos del país. Finalmente, se concluye que la Radio Ilumán a través de su trabajo diario desde hace 19 años, ha buscado las necesidades de su pueblo, convirtiéndose en parte de su vida diaria, construyendo y fortaleciendo la identidad cultural de los oriundos y de sus alrededores hasta donde cubre la señal siendo referentes de progreso.

Palabras clave: Identidad cultural, Ilumán, medio de comunicación, kichwa.

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1. MARCO TEÓRICO Este artículo requiere información puntual sobre el entorno cercano y más próximo al objeto de estudio que es Radio Ilumán, de esta manera, se abordarán temas como la localidad donde esta se desenvuelve y radica, los medios de comunicación a nivel país desde la óptica constitutiva y de carácter formal.

1.1 Parroquia Ilumán, cantón Otavalo El cantón Otavalo de la provincia de Imbabura tiene nueve parroquias rurales, Ilumán es una de ellas, la misma que tiene 133 años desde su fundación. Con datos del INEC, a través de la última actualización en relación al censo poblacional de Otavalo data del año 2010 donde para ese entonces existían 104.874, 54.428 mujeres y 50.446 hombres, mostrando una mayoría de mujeres en este cantón. De este modo en Ilumán para ese mismo año existían 8.915 habitantes, la proyección para el año 2.020 sería la existencia de 10.296 personas, datos tomados del Plan de Desarrollo y Ordenamiento Territorial de la Parroquia San Juan de Ilumán 2.015 – 2.019.

El castellano y kichwa son los idiomas que se destacan en Otavalo por la prevalencia de comunidades indígenas existentes. En tal virtud, según la autodefinición de los habitantes se da un 88.00% como indígenas, 11.04% mestizos, 0.50% blancos, 0.30% afroecuatorianos y 0.03% montubios.

Los atractivos más destacados que tiene este pueblo son: vista del volcán Imbabura, yachaks, producción industrial, manufactura de sombreros, producción artesanal, gastronomía propia del sector, dentro de lo religioso la devoción a la Virgen del Carmen, etc. Así también, esta zona promueve el turismo comunitario, entendido como hacer turismo desde las vivencias propias de los turistas junto e internamente con familias indígenas de las comunidades del sector. Los turistas tienen la posibilidad de saber cómo viven, sus costumbres y presenciar un intercambio cultural entre nativos y la sociedad. Además, Ilumán tiene su turismo ancestral, el shamanismo, por lo que, estas curaciones llaman la atención a la comunidad nacional e internacional para que los yackaks a través de su sabiduría heredada de sus antecesores, mediante rituales, uso de hierbas y bebidas naturales, y la propia historia de estas comunidades indígenas enriquezcan y cautiven a los foráneos. Esta parroquia rural aún cuando es un territorio pequeño sus pobladores son gente trabajadora y como respuesta a esta afirmación, Radio Ilumán es un medio de comunicación que trabaja y se formó desde el 2.000 e impulsa al desarrollo y beneficio de todos.

1.2 Derecho a la comunicación y Radio Ilumán Para hablar de un medio de comunicación es preciso adentrarse desde la esencia de éste y su aparición. En la Constitución de la República del Ecuador (2008) Art. 16 permite garantizar y por otro lado faculta el derecho para todos a la comunicación. En dicho artículo de la carta magna versa: 1. Una comunicación libre, intercultural, incluyente, diversa y participativa, en todos los ámbitos de la interacción social, por cualquier medio y forma, en su propia lengua y con sus propios símbolos.

2. El acceso universal a las tecnologías de información y comunicación.

3. La creación de medios de comunicación social, y al acceso en igualdad de condiciones al uso de las frecuencias del espectro radioeléctrico para la gestión de estaciones de radio y televisión públicas, privadas y comunitarias, y a bandas libres para la explotación de redes

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inalámbricas.

4. El acceso y uso de todas las formas de comunicación visual, auditiva, sensorial y a otras que permitan la inclusión de personas con discapacidad.

5. Integrar los espacios de participación previstos en la Constitución en el campo de la comunicación.

Si el Estado ecuatoriano, promueve, faculta y fomenta la comunicación, de la misma manera permite la creación de medios de comunicación, la asignación de las frecuencias, por lo que, al ser un derecho de la ciudadanía a través de esta disposición se admite estar informados, recibir, producir y difundir información contrastada y verídica. Los medios por su naturaleza pueden ser públicos, privados o comunitarios. Desde la normativa legal vigente en el país, la Ley Orgánica de Comunicación determina en el Art. 84 como “los medios de comunicación privados son personas naturales o jurídicas de derecho privado con o sin finalidad de lucro, cuyo objeto es la prestación de servicios públicos de comunicación con responsabilidad social”.

Al ser Radio Ilumán FM el caso de estudio, se evidencia por el ARCOTEL, Agencia de Regulación y Control de las Telecomunicaciones que es una radio privada con una coyuntura por la labor desarrollada en la misma con CORAPE, Coordinadora de Medios Comunitarios Populares y Educativos del Ecuador. Esta entidad se define por ser: La única organización que agrupa a medios de comunicación y centros de producción comunitarios directamente vinculados a procesos de desarrollo social a nivel nacional. Cuenta con más de 100 medios entre afiliados y fraternos con quienes realiza alianzas estratégicas para fortalecer campañas y/o proyectos de comunicación (CORAPE, 2019).

Así también es una “organización que agrupa a medios de comunicación y centros de producción comunitarios directamente vinculados a procesos de desarrollo social a nivel nacional” (CORAPE, 2019). Esta organización busca democratizar la palabra gracias a la implementación de la participación ciudadana que no es otra cosa que la reunión de ciudadanos que se agrupan con el interés común de mejorar su vida y la de su comunidad. De esta manera Sosa (2001, p. 8) en (Reyes, Muñoz, Carruyo y Lúquez, 2009, p.33) afirma que “‘La ciudadanía es la base de la vida social y pública’, en otras palabras, no todos son iguales, no todos opinan lo mismo, pero todos deben contar con la posibilidad de expresar y debatir sus pensamientos”. En este sentido, los medios que son parte de CORAPE deben manejar una comunicación orientada a la inclusión, participación activa sin importar la diversidad étnica y pluricultural que persuadan y motiven a toda la ciudadanía sin distinción, obteniendo de esa manera una relación más estrecha y el empoderamiento social.

Ahora bien, Radio Ilumán FM es parte de CORAPE, sin embargo existen otras afiliadas a nivel de país que la conforman como son: Radio Alfaro, Radio Antena Libre, Casa de la Cultura, Católica Cuenca, Chaguarurco, El Buen Pastor, ERPE, Estéreo Ideal, Frontera, Intag, Integración, Interoceánica, Irfeyal, La Paz, La Voz de Guamote, La Voz de Ingapirca, La Voz de Santuario, La Voz del Upano, La Voz de Zamora, Luz y Vida, Puyo, Runacunapak, Sucumbíos, Sonoonda, Santa Cruz. Por su parte, CORAPE tiene una Red Kichwa, quienes son parte buscan ser una herramienta de intercomunicación entre los pueblos que manejan este idioma para fortalecer todos sus valores, principios, saberes, enfocándose en mostrar su realidad con una orientación de género y generacional. Los miembros de esta Red son: Radio Sucumbíos, Radio Ilumán, Radio Guamote, Radiofónicas ERPE, Radio La Paz, Radio Runakunapak, Radio Latacunga y Radio Ingapirca con carácter comunitario. Cabe destacar que Radio Ilumán es un medio privado pero su vocación es comunitario. A razón de esto, en la Ley Orgánica de Comunicación del Ecuador el Art. 85 evoca “Los medios de comunicación comunitarios son aquellos cuya propiedad, administración y dirección corresponden a colectivos u organizaciones sociales sin fines de lucro, a comunas,

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comunidades, pueblos y nacionalidades. Los medios de comunicación comunitarios no tienen fines de lucro y su rentabilidad es social”. Sin embargo, Radio Ilumán cumple con algunas de estas características.

En este sentido, medios de comunicación comunitarios buscan “promover la pluralidad, diversidad, interculturalidad y plurinacionalidad”, atados al Art. 86 de la Ley Orgánica de Comunicación donde para su financiamiento lo tendrán desde la venta de servicios y productos comunicaciones, publicidad, donaciones, fondos de cooperación nacional e internacional, patrocinio, entre otros. Por otro lado, de acuerdo a la Agencia de Regulación y Control de las Telecomunicaciones, ARCOTEL, en su Plan Nacional de Frecuencias, Ecuador 2017, determina como radio al “término general que se aplica al empleo de las ondas radioeléctricas”. Esta agencia señala que a nivel nacional tienen 1.052 estaciones concesionadas de Radiodifusión Sonora AM, FM por provincia, donde corresponden 130 AM y 922 FM, datos actualizados a octubre 2018 por esta entidad.

Gráfico 1: Número de estaciones concesionadas de Radiodifusión Sonora AM

Fuente: ARCOTEL Gráfico 2: Número de estaciones concesionadas de Radiodifusión Sonora FM

Fuente: ARCOTEL

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En la provincia de Imbabura, donde se desarrolló la investigación se tiene que existen 5 estaciones concesionadas de carácter comercial privado en Radiodifusión Sonora AM las cuales son Popular, Ecos Culturales de Urcuquí, Caravana AM, Panorama e Imperio, mientras que en la Radiodifusión Sonora FM en total existen 33 distribuidas de la siguiente manera 21 privadas (Intag, Armonía, Ilumán FM, Mágica FM, Radio Satélite, Los Lagos, Activa FM, J.C. Radio, Radio América Ibarra, Digital FM 89.5 MHZ, Radio Ritmo FM, Vocu FM, BBN 96.5 FM, Armónica FM Stereo, Canela, Más FM, Radio Soy FM, Alborada, Sónica - Exa FM 93.9, Sonorama FM, La Premier 91.9 FM; 10 públicas (La Radio de la Asamblea Nacional (2), Municipal 89.9 FM “La Voz De Imbabura”, La Fábrica FM (2), Corporación Radial Cotacachi, CRC, Pública FM (2), Católica Nacional FM y Universitaria) y 2 comunitarias (La Salinera FM y María).

Con estos antecedentes la investigación busca conocer de que manera la Radio Ilumán, medio privado siendo parte de la Red kichwa de CORAPE promueve y fortalece la identidad cultural de su pueblo, así como el reconocimiento que ha tenido este medio en sus pobladores.

2. METODOLOGÍA Este artículo contempla como técnicas de investigación a la encuesta realizada a 369 de los pobladores de Ilumán, una entrevista a profundidad al director de la Radio Ilumán, ingeniero Jaime Rodrigo Díaz Cajas; los instrumentos empleados fueron cuestionarios, guión para la entrevista; así también, este trabajo investigativo de acuerdo al enfoque es mixto, ya que se realizó un análisis de la información tanto con aspectos cuantitativos como cualitativos, además el levantamiento de los contenidos fueron obtenidos in situ, es decir en el campo.

3. RESULTADOS Es fundamental aclarar que esta encuesta buscaba saber desde la visión de las personas si este medio de comunicación aporta y de qué maneras al fortalecimiento cultural y de su identidad.

En tal virtud, se preguntó cuáles eran los medios por los cuales se informaban sobre actividades de la localidad: 198 indicaron que se informan gracias a reuniones en sus comunidades, 11 a través de medios impresos y 160 por difusión de la radio local (radio Ilumán).

Gráfico 3. ¿Cómo se se informa relacionadas la parroquia?

Gráfico 3. ¿Cómo informausted ustedde de actividades actividades relacionadas con con la parroquia?

¿Cómo se informa usted de actividades relacionadas con la parroquia?

43%

54% 3%

Reuniones

Material impreso

Radio local

Fuente: autores Fuente: autores Los encuestados fueron mestizos, indígenas y extranjeros, sin embargo, estos datos arrojados dan cuenta que en Ilumán existen diferentes formas de comunicar actividades, eventos o

Fuente: autores

Los encuestados fueron mestizos, indígenas y extranjeros, sin embargo, estos datos arrojados 144 dan cuenta que en Ilumán existen diferentes formas de comunicar actividades, eventos o información de interés las personas.

Entrey estas destacan impreso y la Los encuestados fueronde mestizos, indígenas extranjeros, sinreuniones, embargo, material estos datos arrojados radio local.

Un 43% opina que usa la radio local para informarse, aún cuando no es la mayoría dan cuenta que en Ilumán existen diferentes formas de comunicar actividades, eventos o inforse puede una gran parte radioescucha de la Radiomaterial Ilumán. El criterioy general mación deevidenciar interés deque las personas.

Entrees estas destacan reuniones, impreso la radio de los encuestados su preferencia para sintonizar esta Radio es por el idioma kichwa, local. Un 43% opina que usa la radio local para informarse, aún cuando no es la mayoríales se permite entenderque y sentirse cómodos “como estar entre nosotros” (Tituaña, puede evidenciar una granmás parte es radioescucha de la Radio Ilumán. El criterio 2018). generalAsí de también, se cuestionó ¿por quépara prefieren escuchar la radio personas afirmaron por los encuestados su preferencia sintonizar esta Radio eslocal? por el85 idioma kichwa, les permite su programación, el idioma y 73 porentre la música que (Tituaña, ofertan. 2018).

Este esAsí untambién, referente entender y sentirse211 máspor cómodos “como estar nosotros” se cuestionó ¿Por qué prefieren que escuchar la radio local? entre 85 personas por su programaimportante para considerar la correspondencia radio –afirmaron oyentes mucho tiene que ción, 211elpor 73 por la música que ofertan. Este es un referente importante para ver por usoeldelidioma idiomay nativo. considerar que la correspondencia entre radio – oyentes mucho tiene que ver por el uso del idioma nativo.

Gráfico4.

4.¿Por ¿Por qué qué prefieren prefieren escuchar escuchar la Gráfico la radio radiolocal? local?

¿Por qué prefieren escuchar la radio local?

20%

Programación

23%

Idioma Música

57%

Fuente: autores Fuente: autores

El uso del idioma kichwa con un 57% es una de las razones de mayor demanda en las El uso del idioma kichwa con un 57% es una de las razones de mayor demanda en las resrespuestas, aun cuando con un 23% los radioescuchas prefieren sintonizar a Radio Ilumán por puestas, aun cuando con un 23% los radioescuchas prefieren sintonizar a Radio Ilumán por su su programación 20%por porlalamúsica músicaofertada. ofertada.

La gente se siente más cómoda con estaporradio programación yy 20% La gente se siente más cómoda con esta radio porque manejaelelidioma idioma su forma de identificados sentirse identificados enOtra el entorno.

Otra que maneja y esysuesforma de sentirse en el entorno. interrogante 7 interrogante a losde moradores Ilumán fue ¿con usted qué frecuencia ustedlocal? escucha efectuada efectuada a los moradores Ilumán fuede ¿Con qué frecuencia escucha la radio Los la 165 personas escuchan, 184 a veces y 20 nunca. radioresultados local? Losfueron: resultados fueron:siempre 165 personas siempre escuchan, 184 a veces y 20 nunca.

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¿Con qué frecuencia usted escuchaNunca la radio local?

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Fuente: autores

Fuente: autores

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Si hablamos de la frecuencia con que escuchan las personas esta radio, se tiene que un 50% a veces escuchan y un 45% siempre están en sintonía, por otro lado un 5% nunca lo hacen. Estas cifras ayudan a conocer que los encuestados escuchan la Radio y por lo tanto al ser un medio de carácter local tiene acogida, además, que a lugares cercanos como Otavalo, Cotacachi y una mínima parte de los cantones Antonio Ante y Urcuquí abarca la señal. La última interrogante que se planteó en dicha encuesta fue ¿Cree usted que la radio Ilumán ha aportado al progreso del pueblo? El sí con un 98% dieron respuesta, ratificando lo dicho se consultó ¿Cómo cree que ayudado la radio al progreso de Ilumán? 86 personas dijeron por realizar eventos culturales, 139 por mantener el kichwa en sus programas y 144 gracias a los clasificados (anuncios locales) para vender terrenos o animales, ayudar en la pérdida de animales, etc.

Gráfico 6. ¿Cómo cree queayudado ayudado la la radio dede Ilumán?

Gráfico 6. ¿Cómo cree que radioalalprogreso progreso Ilumán?

¿Cómo cree que ayudado la radio al progreso de Ilumán?

Realizar eventos culturales

39%

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38%

Anuncios locales sobre venta de terrenos o animales, pérdida de animales

Fuente: autores autores Fuente:

los encuestados un 39% indican la Radio Ilumán ayuda la localidad la ParaPara los encuestados un 39% indican queque la Radio Ilumán ayuda a laalocalidad concon la dispodisposición de permitir que realicen anuncios locales sobre venta de terrenos o animales, sición de permitir que realicen anuncios locales sobre venta de terrenos o animales, pérdida pérdida deetc animales, etc todo esto gratuitamente, su parte asienten quedebido es debido de animales, todo esto gratuitamente, un 38% un por38% su por parte asienten que es al uso al uso del kichwa en sus programas y un 23% por la difusión realización de eventos culturales. del kichwa en sus programas y un 23% por la difusión - realización de eventos culturales. Esta Esta muestra ha facilitado las percepciones la radio e influencia muestra aleatoriaaleatoria ha facilitado saber saber sobresobre las percepciones de laderadio e influencia enenelelproprogreso del pueblo, conpositivos, datos positivos, mostrando las diferentes actividades que se greso del pueblo, con datos mostrando las diferentes actividades que se desarrollan desarrollan en pro de la afectación directa de quienes viven en Ilumán. en pro de la afectación directa de quienes viven en Ilumán.

Con la finalidad de contrastar datos, se realizó una entrevista al director Director de la Radio Ilumán, ingeniero Rodrigodatos, Díaz se Cajas, a sus años esalquien dirige este de medio de coCon la finalidad Jaime de contrastar realizó una38 entrevista director Director la Radio municación desde el 2018, cabe indicarse que su designación dura dos años de permanencia Ilumán, ingeniero Jaime Rodrigo Díaz Cajas, a sus 38 años es quien dirige este medio de en el mismo. La Radio Ilumán tieneindicarse una concesión otorgada por ARCOTEL a la Asociación comunicación desde el 2018, cabe que su designación duraeldos años de permanencia de Jóvenes Quichuas Imbabura - Ajqui, enotorgada Ilumán por Bajo. sus características en el mismo.

La Radio Ilumán tiene unaubicada concesión el Dentro ARCOTELdea la Asociación de se tienen: es una radio privada con vocación comunitaria, su actividad económica es servicios Jóvenes Quichuas Imbabura - Ajqui, ubicada en Ilumán Bajo. Dentro de sus características se de radio, edición periódicos y actividades de asociaciones gremiales segúneselservicios RegistrodeÚnitienen: es una de radio privada con vocación comunitaria, su actividad económica co de Contribuyentes – Sociedades, es reconocida por “la voz intercultural”, la frecuencia radio, edición de periódicos y actividades de asociaciones gremiales según el Registro Único96.7 FM, de su Contribuyentes misión “promover y difundir es la reconocida identidad cultural delintercultural”, pueblo kichwa en la sierra norte – Sociedades, por “la voz la frecuencia 96.7 del FM, Ecuador, contribuyendo la recuperación y defensa de sus derechos, culturales su misión “promover ya difundir la identidad cultural del pueblo kichwa valores en la sierra norte y conocimientos ancestrales, a través del medio de comunicación radio Ilumán” (Radio Ilumán, del Ecuador, contribuyendo a la recuperación y defensa de sus derechos, valores culturales y 2019).

La visión “ser un medioade comunicación radial kichwa de- radio calidad con contenidos social, conocimientos ancestrales, través del medio de comunicación Ilumán” (Radio Ilumán, cultural y educativo, para fortalecer el desarrolloradial social y comunitario” Ilumán, social, 2019).

2019).

La visión “ser un medio de comunicación kichwa de calidad (Radio con contenidos cultural y educativo, para fortalecer el desarrollo social y comunitario” (Radio Ilumán, 2019).

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González López, F. (2015) afirma “el trabajo de la radio pública y, particularmente, la comunitaria debe centrar su interés en plantear el ejercicio radial junto con sus radioescuchas y a partir de las necesidades, exigencias y aspiraciones de dichas comunidades radioyentes, abordar aquellas cuestiones que partan del interés público, colectivo o comunitario”. La Radio Ilumán desde sus inicios siempre ha pensado en la mejora conjunta de comunidad es así que pretende mediante su trabajo enfocarse en las necesidades de los moradores.

Esta radio pertenece a la Red kichwa avalada por la CORAPE por lo que son filiales, por tanto, es una radio bilingüe (kichwa – castellano), se destaca por realizar trabajo social, comunitario, educativo y cultural; medio de comunicación de carácter privado sin fines de lucro y tiene administración autónoma. Radio Ilumán nació en el año 1998, CIESPAL donó el equipamiento a la Asociación de Jóvenes Quichuas Imbabura sin embargo funcionaban de forma ilegal. Desde el 2000 están legalmente autorizados para salir al aire con la cobertura dispuesta hasta la actualidad. El objetivo de esta radio siempre ha sido fortalecer la identidad cultural es por eso trabajan con el idioma kichwa, valorando la música, vestimenta, gastronomía todo lo apegado a la cosmovisión andina y permite que todo esto se fortifique. En este sentido cabe puntualizar que: “La identidad cultural de un pueblo viene definida históricamente a través de múltiples aspectos en los que se plasma su cultura, como la lengua, instrumento de comunicación entre los miembros de una comunidad, las relaciones sociales, ritos y ceremonias propias, o los comportamientos colectivos, esto es, los sistemas de valores y creencias (...) Un rasgo propio de estos elementos de identidad cultural es su carácter inmaterial y anónimo, pues son producto de la colectividad” (González, 2000, p. 43).

No se puede hablar de identidad cultural sin entender que todas las manifestaciones relacionadas con la cultura que un pueblo tiene como tradiciones, valores, vestimenta, etc están debidamente relacionadas en el desarrollo humano de los mismos y dichos aspectos permiten fomentar un criterio de apropiación y pertenencia a un colectivo. De este modo se genera una valoración por parte de la localidad a lo propio, a sus conocimientos y todos esos aspectos que son únicos de ellos desde tiempo atrás y que con el paso de los años han buscado mantenerlos de generación en generación. En otras palabras se debe hallar un nexo entre identidad y patrimonio para lograr esa relación anhelada en la población. Es así que: La identidad supone un reconocimiento y apropiación de la memoria histórica, del pasado. Un pasado que puede ser reconstruido o reinventado, pero que es conocido y apropiado por todos.

El valorar, restaurar, proteger el patrimonio cultural es un indicador claro de la recuperación, reinvención y apropiación de una identidad cultural. (Molano, 2007; p. 84)

Por otra parte, los canales de comunicación vigentes de la Radio Ilumán son la frecuencia 96,7 FM, su página web con el uso del audio stream, redes sociales (fan page Facebook y Facebook live) y una revista llamada Wiñay Kawsay. Gracias a CORAPE, reprisan algunas programaciones para llenar la parrilla de la programación que en gran medida son noticias nacionales, su cobertura local actual Otavalo, Cotacachi, Atuntaqui y Urcuquí, cantones aprobados por ARCOTEL. Referente a los radioescuchas el Director afirma “nos escuchan las zonas rurales, Cotacachi estamos cubriendo al 100% en cobertura por lo tanto sus comunidades, no tenemos un sondeo de audiencia exactamente para decir tal público me escucha pero le podemos garantizar que el 80% las zonas rurales está cubierto por radio Ilumán” (Díaz Cajas, 2018). Por lo tanto, se podría asumir como que familias enteras de las comunidades indígenas de estas zonas rurales son la audiencia directa de este medio de comunicación.

Como datos reveladores de la aceptación de este medio de comunicación, se tiene en su fan

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page de Facebook 21.067 personas que les gusta la página mientras que 29.250 la siguen. Entre el grupo de trabajo de esta radio están reporteros kichwas enfocados su trabajo en aspectos como: la comunidad, la cultura, cobertura de eventos culturales, dependiendo de la magnitud de estos en algunas ocasiones todo el equipo de comunicación acude para cubrir la retransmisión.

Un factor importante, el financiamiento directo de la radio, su director informó que lo obtienen de pautas comerciales en su gran mayoría de lo privado, esto da cuenta de la confianza y reputación que como radio local tienen donde los clientes y oyentes han otorgado a este medio de comunicación, en otras palabras estos rubros permiten a pesar de tener cobertura local mantenerse adecuadamente en el área financiera. En el año 2018, junio implementaron la torre de antena, cambiando así la potencia de 250 a 1.000, a pesar de haber sido una fuerte inversión, comentó el Director que actualmente existe una cobertura del 90% inclusive en el casco urbano, así como también a los 4 cantones que fueron aprobados por ARCOTEL, la cobertura es similar.

“Honda cósmica” y otra frecuencia fueron los inicios de esta radio en 1998, funcionaban “como piratas”. El director actual confesó que el nombre de radio Ilumán fue propuesto con el exclusivo propósito de ofrecer reconocimiento y fortalecer a la parroquia que lleva su nombre, además la concesión otorgada a esta radio se acaba en el 2.020. Dentro de los convenios con CORAPE y CIESPAL han propuesto crear comunicadores kichwas para no violar la Ley de Comunicación vigente para cumplir con esa disposición. Así también, los ideales propuestos desde su conformación fueron ofrecer oportunidades para las mujeres, porque aún se mantenía la idea que ellas no debían estudiar. De este modo es que esta zona rural con la única opción de erradicar este pensamiento nació la Asociación para dar voces a la comunidad. Dentro de su parrilla de programación un 60% es música andina, 30% música nacional, orquestas del pueblo y 10% música variada; los habitantes de Ilumán a través de las encuestas y a decir del director se sienten identificados con la radio; realizan actividades, eventos culturales como aniversarios de la radio, juegos tradicionales donde prevalece la gastronomía, música con identidad en todo. Existe una respuesta positiva a la convocatoria para las actividades que son los indicadores de la percepción de la gente frente a la radio. Como estrategia usan para mantener la identidad y fortalecer la misma ofrece pases gratis si vienen con la vestimenta del lugar a donde pertenecen. La radio Ilumán promueve espacios con un enfoque neto sobre temas culturales, hablando y enseñando el idioma, de la medicina ancestral, gastronomía, etc.

Para el director de la Radio, como medio de comunicación han aportado de forma positiva, permanente en el progreso de la parroquia, afirma que siempre hay movimiento del comercio a toda hora y eso hace saber que el pueblo está en constante desarrollo. Por lo que, los eventos convocados por la radio tienen la aceptación necesaria, en ese sentido las tiendas, negocios empiezan abastecerse para cubrir ese evento. En conclusión, hay movimiento económico a todo nivel. Uno de los aspectos más valorados por los pobladores es un espacio dentro de la radio donde las personas pueden mediante llamadas o publicando en la página de la radio generar clasificados (compra, venta, etc) o haciendo servicios sociales. Dan espacio para que los habitantes informen sobre alguna acción específica y por su parte la radio motiva a la comunidad a brindar ayuda de forma gratuita para los habitantes.

Mantener las raíces culturales a través de estrategias es parte del trabajo de la radio, son campañas enfocadas a favor de estas prácticas, reconociendo que estos rasgos los hacen únicos por su riqueza cultural, es por esto que, la lucha constante es velar, impulsar y dar un valor significativo al idioma, usar el cabello largo tanto hombres como mujeres porque es parte de la identidad cultural. Además, promueven el aprendizaje del idioma kichwa con resultados muy alentadores, convocan a niños o invitan a quienes quieran aprender y participar de los progra-

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mas educativos, buscando de esta manera la transmisión de esas experiencias en su círculo cercano, fomentando la cultura, para cumplir el objetivo de la radio Ilumán.

Por otro lado, CORAPE ha sugerido que se cambien de ser medios privados a comunitarias desde ARCOTEL, sin embargo tras análisis legales los dirigentes hallaron ciertas limitaciones y pérdidas en los pautajes, posiblemente al dar ese paso se limitarían viéndose afectadas las fuentes de ingreso como la publicidad que son quienes de alguna manera mantienen a la radio. Además de las varias actividades que la radio realiza, gracias a un convenio con el aval de la Universidad de la Técnica del Norte dictan cursos anuales de kichwa donde todos tienen acceso no sólo la gente indígena sino también la mestiza. Dichos cursos se dictan en la Unidad Educativa San Juan de Ilumán con quien también tienen convenios

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES

Radio Ilumán es un medio de comunicación de carácter privado con vocación comunitaria, su vínculo o filiación con CORAPE, ser parte de la Red Kichwa del mismo le permite cumplir su objetivo que es buscar mecanismos para promover la identidad cultural. Así también, cumple parte de los requisitos dispuestos para ser medios de comunicación comunitarios.

El ser una radio bilingüe promueve, fomenta y aviva en los habitantes de las zonas cubiertas por la frecuencia de este medio de comunicación el interés, apropiación de sus tradiciones, raíces como un valor intangible único que los caracteriza y los vuelve una comunidad única. Además, la ejecución de eventos y programas donde prevalezca el idioma kichwa genera reconocimiento local y nacional, pero sobre todo estos hechos buscan un empoderamiento de las personas, amor por lo propio y promover la participación ciudadana.

La Radio Ilumán promueve la identidad cultural de su parroquia y las zonas donde llega su cobertura por el uso del kichwa, formas de comunicación entre los pobladores, rituales, eventos culturales, entendidos como rasgos propios de identidad cultural creados por la colectividad. Es decir, durante los 19 años de vida este medio ha utilizado la lengua nativa como idioma manteniendo su identidad porque sin ella se acabaría la identificación de los pueblos indígenas.

La radio gracias a convenios con algunas instituciones busca obtener certificaciones como comunicadores kichwas para aportar a la identidad cultural.

La inclusión de la mujer en sus programas hace que este medio de comunicación busque el fortalecimiento de la comunidad dando espacios para progresar e informar desde su idioma hechos que les interesa.

El uso de frases propias de quienes dirigen esta radio como “somos una familia, familia radio Ilumán” generan en las personas una apropiación de la radio como algo cercano.

Este medio de comunicación ofrece la posibilidad de tener el micrófono abierto a las necesidades de la comunidad, en relación a otros medios este hecho inusual, inclusive no permitido por las políticas de los mismos, cumpliendo con su filosofía que es servir a la comunidad como prioridad en cualquier instancia.

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Son referentes para otros pueblos kichwas que los ven como ejemplo a seguir, consideran estar a la vanguardia de otros medios y han optado por las redes sociales como un canal abierto para insertarse y no perder la voz.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Tituaña, R. (22 de septiembre de 2018). poblador de Ilumán. (A. Mediavilla, Entrevistador)

Radio Ilumán (2019) (DOI: https://radioiluman.ec/radio/)

11 Arte y Publicidad

Albert Arnavat Universidad Técnica del Norte Wilber Solarte Universidad Técnica del Norte

Abstract: This paper makes a brief tour of the relationship that art and advertising have maintained since its inception. Since the avant-garde artists of the late nineteenth and early twentieth centuries practiced an advertising art, especially with the poster, to the latest advertising trends of appropriation and reinterpretation of paintings and iconic sculptures of art history. The aim of the paper is to point out the main relationships of the two professional fields in question and the potential they can manifest, such as the dissemination of artistic content through advertising tools, the constant redefinition of the art world through advertising communication or the creative heritage that the arts can grant to advertising. Ultimately, invite the deepening of such relationships in higher education for the improvement of educational plans and the necessary interdisciplinary expansion. Advertising and art, art and advertising, a fascinating world...

Keywords: Art, Advertising, Art History, Creativity, Appropriation “El aire que respiramos está compuesto de oxígeno, nitrógeno y publicidad.”

Robert Guérin, periodista francés.

“La publicidad es la mejor forma de arte del siglo XX” Marshall McLuhan (1911-1980), Sociólogo canadiense

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Arte y Publicidad Art & Advertising

Albert Arnavat Universidad Técnica del Norte aarnavat@utn.edu.ec Wilber Solarte Universidad Técnica del Norte wsolarte@utn.edu.ec

Resumen: Esta ponencia hace un breve recorrido por la relación que el arte y la publicidad han mantenido desde sus inicios. Desde que los artistas de las vanguardias de finales del siglo XIX y principios del XX practicaron un arte publicitario, especialmente con el cartel, hasta las últimas tendencias publicitarias de apropiación y reinterpretación de pinturas y esculturas icónicas de la historia del arte. El fin de la ponencia, es señalar las relaciones principales de los dos campos profesionales en mención y las potencialidades que pueden manifestar, como la difusión de contenidos artísticos a través de instrumentos publicitarios, la constante redefinición del mundo del arte a través de la comunicación publicitaria o el acervo creativo que las artes pueden otorgar a la publicidad. En última instancia, invitar a la profundización de dichas relaciones en la formación superior para la mejora de los planes educativos y la ampliación interdisciplinaria necesaria.

Publicidad y arte, arte y publicidad, un mundo fascinante…

Palabras clave: Arte, Publicidad, Historia del Arte, Creatividad, Apropiacionismo.

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1. MARCO TEÓRICO De todos es conocido que desde un punto de vista ortodoxo, la publicidad y el arte caminan por sendas autónomas. Pero las preguntas ¿el arte es publicidad? o ¿la publicidad es arte? no son menores. Sabemos que el arte no es publicidad en tanto que su función es básicamente estética y de libre creación del artista sin mas límite que su imaginación.1 Y la publicidad no es arte en tanto que su función es comercial y obedece a un plan delimitado y con componentes científicos.2 Sin embargo, encontramos en ambos lenguajes dos claras tendencias que los vinculan. A lo largo del siglo XX hubo una tendencia en algunos movimientos artísticos a utilizar recursos del lenguaje publicitario; y del mismo modo, en publicidad encontramos ejemplos de carteles que se acercan en sus concepciones plásticas al arte.

En los últimos años del siglo XIX y primeras décadas del XX ambos lenguajes estaban en perfecta sintonía y en muchos casos se trataba de artistas que realizaban publicidad y viceversa, sobretodo en Europa y Estados Unidos. Igual que los primeros dadaistas trataban de darse a conocer en Zurich, a través de carteles, el grupo expresionista alemán utilizó el arte como un medio de comunicación tomando elementos procedentes de la publicidad. Pero el movimiento artístico más conocido en utilizar la publicidad fue el Pop Art, en el que se produce un proceso de acercamiento total al lenguaje publicitario. Los artistas Pop ingleses introducen elementos de la publicidad en sus cuadros, pero los norteamericanos dan una vuelta más de tuerca y trasladan directamente las imágenes publicitarias a los lienzos, descontextualizándolas y dándoles un valor artístico a modo de ready-mades. Andy Warhol no copia los botes de sopa Campbell, las botellas de Coca-Cola, o las cajas de jabón Brillo, porque sienta empatía plástica hacia esos elementos, sino porque le permite utilizarlas como metáforas para explicar la sociedad en la que vive. Los artistas Pop norteamericanos se sienten fascinados por la sociedad de consumo en la que habitan y a través de sus cuadros exteriorizan esa fascinación (Pérez Gaulí, 1998).

Posteriormente, el Surrealismo ha sido uno de los movimientos artísticos que más ha influido en la publicidad, y sólo un artista como Magritte ha sugerido decenas de Imagenes publicitarias, muchas de ellas trasladadas a la publicidad sin ningún tipo de pudor. Dalí, Ernst o Man Ray han sido otros artistas que también han dejado huella en la publicidad.

2. METODOLOGÍA La presente investigación es de tipo cualitativo; en el marco de esta se utiliza el método de estudios bibliográficos narrativos, en el que los investigadores realizan un reporte del estado de la cuestíón, con aportes de los mejores ejemplos disponibles en la red mundial. Como instrumento de investigación se diseñó y cumplimentó fichas publicitarias de los anuncios más destacados en la utilización de cuadros y esculturas famosos para realizar anuncios publicitarios, para lo cual fue necesario el análisis de fuentes bibliográficas y páginas web especializadas en publicidad. El objetivo de la presente investigación es señalar las relaciones principales de

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Según la Real Academia Española el Arte es una manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginario con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros.

La publicidad es una forma de comunicación que intenta incrementar el consumo de un producto o servicio, insertar una nueva marca o producto dentro del mercado de consumo, mejorar la imagen de una marca o reposicionar un producto o marca en la mente de un consumidor.

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los dos campos profesionales en mención y las potencialidades que pueden manifestar, como la difusión de contenidos artísticos a través de instrumentos publicitarios, la constante redefinición del mundo del arte a través de la comunicación publicitaria o el acervo creativo que las artes pueden otorgar a la publicidad. En última instancia, invitar a la profundización de dichas relaciones en la formación superior para la mejora de los planes educativos y la ampliación interdisciplinaria necesaria. Para cumplir este objetivo fue necesario plantearse las siguientes preguntas de investigación: ¿el arte es publicidad? o ¿la publicidad es arte? Una vez recopilada la información con los diferentes instrumentos, se procedió a transcribirlas, para luego analizarla, compararla, ordenarla y caracterizarla. La información teórica relevante sobre las temáticas analizadas fue tomada de autores vigentes a través de diferentes citas.

3. RESULTADOS: LEONARDO DA VINCI, EL MÁS UTILIZADO...

De la observación del universo publicitario de las últimas décadas vemos como la apropiación, reinterpretación y manipulación de pinturas y esculturas icónicas de la historia del arte mundial con fines publicitarios ha aumentado exponencialmente. Prácticamente ninguna época y ningún movimiento artística se libra de esta tendencia. Hagamos un breve recorrido por la historia del arte y lo podemos comprobar.

Empezando por la mítica La Última Cena (1498) de Leonardo da Vinci [fig. 1], la encontramos transformada en una cena de modelos para la marca de moda juvenil Marithé Fránçois Girbaud [fig. 2]; en una cena de canes para la OIPA (International Organization for Animal Protection) [fig. 3]; en una iconoclasta cena de ratas para el raticida Mortein [fig. 4]; o incluso en una reunión de píxels para SURAJ, televisiones LCD de alta definición [fig. 5]. Del mismo Leonardo, su La dama del armiño (1490) fue reinterpretada y convertida en publicidad para una empresa de robótica. Pero quizás su obra más reutilizada en la publicidad de todos los tiempos ha sido La Gioconda conocida popularmente como la Mona Lisa (1503) [fig. 6]. Veamos solo algunas de sus reapropiaciones publicitarias: la ANT, Fundación contra el Cáncer, nos la presenta totalmente calva con el slogan “Los tumores cambian la vida, no su valor”; Pizza Hut nos la muestra sentada en uno de sus restaurantes comiendo pizza [fig. 7]; Champús Pantene, con una larga y brillante cabellera ondulada [fig. 8]; la página web alemana de contactos KnowOne nos la muestra acompañada por un personaje masculino de su época con el lema “Nunca mas sola” [fig. 9]; la marca Schleiper con un ticket de compra de materiales y marcos para artistas; Pack Send, empresa especializada en envio de obras de arte, envuela en plástico de burbujas; la Organización Nacional de Ciegos Españoles nos la muestra totalmente despeinada bajo el lema “Por favor, tocar”, para promocionar su Museo para ciegos [fig. 10]; Blistex, un producto para el cuidado labial, nos la muestra muy de cerca con la cara agrietada pero los labios supersuaves; Pantone, gama de colores para diseño e imprenta, compuesta por sus muestras [fig. 11]; Lego, el juego de construcción, nos la muestra formada por sus bloques [fig. 12]; Audi Q7 nos la muestra de cuerpo entero con el lema “Una obra maestra con mucho más”; Aerolíneas Turcas transformada con estética africana, con el slogan “Europa conoce los colores de África”; Lufthansa, las líneas aereas alemanas, convertida en una prostituta con el texto “Dios mío, Francia es tan barata estos días”; la revista PlayBoy, totalmente pixelada con el slogan “Es un crimen censurar la belleza”; la empresa de Seguridad Tops, medio desnuda con el texto “Necesitas más seguridad”; la marca Claro de telefonía con un zoom en su sonrisa y el slogan “Habla interminablemente”; la revista Memo, de perfil y de picado con su slogan “Diferentes ángulos cada semana”; las impresoras Epson impactada por la alta velocidad y el texto “Impresiones ultrarápidas”; Magimix, pequeños electrodomésticos, compuesta por verduras; y finalmente, el operador de Internet italiano TIMS, nos muestra a Leonardo conectado en su computadora, dejando la pintura de la protagonista

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sin terminar... Estos son solo unos cuantos ejemplos, entre otros muchos, de la voracidad publicitaria respecto al arte, centrados en un solo autor... Podríamos continuar con La incredulidad de Santo Tomás (1602) de Caravaggio, reinterpretado iconoclastamente por los relojes de alta gama Fossil [fig. 13]; La rendición de Breda (1635) de Velázquez reconvertido en la entrega de premios del Mundial de Fútbol ganado por España, por la petrolera CEPSA; Las Meninas (1656), de Velázquez, por El Corte Inglés; La lechera (1658) de Vermeer, por una marca de productos lácteos; y continuar por La Joven de la Perla (1667) del mismo autor. Napoleón cruzando los Alpes (1801) de David [fig. 14]; ha sido reinterpretado por The Field Museum, convirtiendo el caballo en una vaca lechera [fig. 15]; La mítica y emblemática La libertad guiando al pueblo (1830) del romántico Eugène Delacroix representando la Revolución de 1830 en París, fue reconvertida en una celebración deportiva por un club de futbol finlandés; Almuerzo sobre la hierba (1863) de Édouard Manet transformado por Yves Saint Laurent, la famosa marca de ropa; pinturas de Renoir por Ikea; o El Pensador (1882) de Rodin por una marca de multivitamínicos... Ni el expresionista y dramático Grito (1893) de Edvard Munch se salva de ser reinterpretado por una marca de lápices de colores [Fig. 16]. Y tampoco van Gogh que no puede evitar ser protagonista de diversas reutilizaciones de sus obras (“Los comedores de patatas”, “Autorretrato”, “Los girasoles”, etc.), incluso jugando con su oreja amputada y con su enfermedad psiquiátrica (“Autorretrato con oreja vendada”) [Fig. 17].

Fig. 1. La Última Cena (1498), de Leonardo da Vinci.

Fig. 2. Publicidad de Marithé Fránçois Girbaud.

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Fig. 3. Publicidad de International Organization for Animal Protection, OIPA.

Fig. 4. Publicidad del raticida Mortein.

Fig. 5. Publicidad de SURAJ, televisiones LCD.

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Fig. 6. La Gioconda o Mona Lisa (1503), de Leonardo da Vinci.

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Fig. 7. Publicidad de Pizza Hut.

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Fig. 8. Publicidad de Champús Pantene.

Fig. 9. Publicidad de la página web alemana de contactos KnowOne.de.

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Fig. 10. Publicidad de la Organización Nacional de Ciegos Españoles, ONCE.

Fig. 11. Publicidad de Pantone.

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Fig. 12. Publicidad de Lego.

Fig. 13. Publicidad de relojes Fossil.

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Fig. 14. Napoleón cruzando los Alpes (1801) de Jacques-Louis David.

Fig. 15. Publicidad de The Field Museum.

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Fig. 16. Publicidad de Faber Castell.

Fig. 17. Publicidad del fármaco Zeldoz.

El surrealismo es también una buena fuente para reinterpretaciones publicitarias, como Magritte (“El hijo del hombre”, “Autorretrato”, “La traición de las imágenes”, etc.) y Dalí (“La persistencia

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de la memoria”, “La Madonna de Port Lligat”, entre otras) en muchas de sus obras más conocidas y muchísimas más utilizando libremente algunas de sus cracterísticas como los objetos derretidos. También los cuadros de Mondrian, el Picasso cubista, Frida Kahlo y su potente rostro [Fig. 18], las arquitecturas imposibles de Escher, etc. Finalmente, las obras de los artistas Pop-Art norteamericanos son también una fuente inagotable de inspiración para publicistas: Lichtestein, Warhol y muchos otros.

Fig. 18. Publicidad de cera depilatoria para cejas Veet.

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES Las relaciones entre la publicidad y al arte, como podemos observar, no se refieren simplemente a ser un objeto de referencia o a modo de tema para cada uno de los campos, sino que desde el surgimiento de la publicidad como profesión, la consideración de este como un arte con objetivos comerciales potencializó el hecho del arte como medio de afectación sensible y de control en las nociones de gusto e incluso de construcción identitaria. Para ejemplificar esto, podemos recordar la obra de Richard Hamilton ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? (1956) [Fig. 19], que pone en la mesa como la publicidad determina el espacio

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familiar y como permea cada rincón del hogar. Esta obra, realizada en collage, sugiere una lectura determinante en lo que se ha constituido la publicidad para el espacio humano, incluso de lo íntimo, por tanto el arte se explaya como una herramienta que además de señalar los cambios culturales de la publicidad, sirve como posibilidad de implicación mayor y reproductiva del comportamiento.

Fig. 19.¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? (1956), de Richard Hamilton.

En este sentido la tesis de Walter Benjamín (1936) sobre la pérdida del aura en la obra de arte a partir de su reproducción técnica sigue vigente y hace permeable la idea de la masificación de lo artístico más allá de los museos e incluso de la mercantilización plena de sus contenidos, a modo de reproducción fordista entramos a la constitución del arte como un objeto totalmente descargado de ideales espirituales, sino observamos la comprensión de lo espiritual como un objeto mercantilizable, intercambiable y promocional. Ningún objeto de difusión escapa hoy a la necesidad de los medios publicitarios, incluso el mismo mercado del arte. Así, si nos acercamos a los diseños publicitarios de los grandes museos, galerías y centros culturales observamos que el engranaje de lo artístico depende principalmente de los discursos de su grandiosidad a través de estrategias retóricas. Un ejemplo palpable es la presente exposición “Van Gogh y Gran Bretaña”, en la Tate Britain de Londres (2019), que difunde la experiencia del artista por medio de trailers publicitarios, ensalzando su obra como un contenido que puede ser modificado. Ante lo anterior, la noción clásica del arte se pierde, y se configura una noción tal vez más cercana a la imagen como producto, determinada principalmente por los discursos que la interpretan y como se difundan, algo principalmente propio de la publicidad.

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El análisis aplicado a los ejemplos mencionados de la utilización de las obras de arte por parte de la publicidad, apuntan a definir algunas claves de dicha relación, pues estos ejemplos manifiestan en principio la necesidad de un conocimiento básico del arte circunscrito preferentemente a un imaginario popular, el cual se representa en el uso de las obras más icónicas o difundidas bajo la historia del arte universal, señalando en ese sentido también una problemática de reconocimiento de las intenciones con cuyas obras fueron realizadas en su momento y la pérdida de su significado en favor del uso publicitario. De alguna manera las marcas se han dado cuenta de que sus potenciales clientes no solo son activos, sino que además su nivel académico es cada vez más elevado y ya no quieren ser tratados como tontos. No les gusta que se les bombardee con los anuncios “típicos” que no les hacen pensar. Por lo tanto, si inserto en mi publicidad elementos artísticos o culturales, gran parte de la población se sentirá satisfecha tras la resolución del enigma y crearé en ellos una experiencia satisfactoria. Por supuesto si relacionamos esta ecuación con el entorno artístico, irá destinada a un sector socio-demográfico de nivel culto. En esta línea encontramos la intertextualidad, que no es otra cosa que “el conjunto de relaciones que se establecen en un texto, una imagen o audio y que aluden una posible interpretación de algo anteriormente conocido”. La publicidad recurre a menudo a la imitación artística, estableciendo relaciones con las obras musicales, fotográficas, pictóricas, escultoricas, teatrales, literarias o arquitectónicas (Pérez, 2015).

Otro elemento que puede ser discutido en ese sentido, es que dicho uso de obras de arte se refiere a la legitimación de un arte centralista, pues en la totalidad de los ejemplos analizados no se presentan el uso de obras de arte latinoamericano o de otras proveniencias, suscitando la pregunta sobre los debates del reconocimiento artístico democrático y su quiebre ante su función social y humanista.

Es importante dicho lo anterior, recordar como algunas obras de arte han hecho crítica de la publicidad y también la han usado como recurso creativo, siendo el Arte Pop probablemente el que se define desde estos recursos, la obra Brillo de Andy Warhol (1964) que el filósofo Arthur Danto utilizó para analizar y ejemplificar la avenencia de lo contemporáneo bajo la premisa de que el arte tal como lo concebíamos había muerto, manifestaba en su formalización como obra una copia de un producto cotidiano, cajas de jabón, cuyo empaque ya había sido diseñado y que se presentaba en la exposición “The American Supermarket” bajo el rótulo de arte; hacer una apología de lo cotidiano, o comprender que más que el arte lo que nos redefine en nuestras acciones estéticas hoy día ya no es el arte clásico, tradicional y oficial, sino lo que consumimos en valores producidos en forma serial, nos apunta en verdad que el arte se había convertido en un producto de consumo más, o que el nuevo arte es lo que se puede nombrar como diseño o publicidad. Así la caja de brillo, como la publicidad que utiliza el arte como recurso nos plantean una forma de identificarnos con lo que el mercado mismo nos ofrece, convirtiendo las obras de arte como una especie de guiño entre el consumidor y la marca, no para entender la obra como tal, sino llegar a relacionarnos con lo que se nos está ofreciendo, ya sea comida, moda, tecnología y demás.

Como ya afirmó Baudrillard, (1997: 23) “nuestro mundo es en su esencia publicitario” y en buena medida, ello se debe a que el campo de la producción industrial y los media, no son los únicos ámbitos del modelo publicitario. Éste no sólo regula las formas de relación y de consumo individual sino que incide sobre los modos de comunicación, sobre la determinación de prioridades y jerarquías ¬sociales y también sobre el empleo de los bienes colectivos, de las instituciones y de los gobiernos (Mattelart, 1990: 125). La publicidad está en la prensa, en la televisión, en la radio, en el cine, en Internet, en la calle, en los buzones del correo, en los autobuses, etc. (Walzer, 2010:297). Y, cada vez más, la línea que separa arte y publicidad es, para muchos, muy delgada y

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es que, tanto bebe el arte de la cultura de consumo, como la cultura de consumo del arte. Mencionado esto, también se debe comprender que a la par de la utilización de la publicidad sobre el arte, el arte como campo no solo de producción, sino de necesaria distribución y consumo se comporta como un sistema de mercado en donde la publicidad juega un papel clave para su mantenimiento como institución cultural, pues no solo los artistas sino el sistema museal, de galerías, de ferias y demás requieren atraer a los públicos consumidores y compradores a través de estrategias publicitarias, en donde lo que se prioriza en ese caso ya no es el uso de obras de arte icónicas sino preferentemente el discurso de la necesidad del arte como sistema de alta cultura, asunto que de igual modo requiere ser revisado, a la postre de una comprensión del arte más cercana a su función educativa y social. Dicho discurso como lo mencionado Robert Hugues, convierte al museo en una nueva disneylandia de la experiencia sensorial y a las obras como productos o medios que constantemente se deben renovar o responder a la postre de los gustos populares.

Otros debates que se abren en camino solo la noción del artista como marca o la participación cada vez más activa de los artistas en el campo publicitario, pero que son asuntos que requieren una profundización mayor del tema y una definición cada más clara de lo que entendemos por arte y publicidad, sus límites y cercanías.

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12 La danza ecuatoriana como arte en la expresión corporal infantil

Mario de Jesús Benítez Barrera Universidad Técnica del Norte Marieta Magdalena Carrillo Bejarano Universidad Técnica del Norte

Abstract: The purpose of the present investigation has the finality of determine the importance of Ecuadorian dance as art in the body language development from second year Daniel Pasquel elementary school children whit a qualitative focus, the same that is supported by experiential naturalist paradigm. The study was executed whit 32 students from second year A, experimental group and 30 students from second year B group from the chosen institution, to those who held a pre-test and a post-test witch allowed measure the participant students behavior same that explore, describe and analyze the relationship between Ecuadorian dance as art and body language. The development of gotten information was processed using person correlation, witch embrace conceptualization so that it’s a documentary dissertation whit bibliographic origins. It was worked with an intervention plan that was applied during 8 weeks where Ecuadorian dance was the conductor for body language development showing that the practice of Ecuadorian dance as art has a positive incidence in the body language development from investigated children.

Keywords: Choreography, Ecuadorian dance, body language, art, develop-

ment, behavior

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La danza ecuatoriana como arte en la expresión corporal infantil Ecuadorian dance as art in children´s body language

Mario de Jesús Benítez Barrera Universidad Técnica del Norte ariomzetinev@gmail.com Marieta Magdalena Carrillo Bejarano Universidad Técnica del Norte magma66@live.com

Resumen: El propósito de la presente investigación tiene la finalidad de determinar la importancia de la danza ecuatoriana como arte en el desarrollo de la expresión corporal de los niños y niñas de Segundo Año de Educación General Básica de la Unidad Educativa “Daniel Pasquel” con un enfoque cualitativo, el mismo que está respaldado por el paradigma naturalista vivencial. El estudio fue ejecutado con 32 estudiantes de segundo año “A” grupo experimental y 30 estudiantes del grupo de control del paralelo “B”, a quienes se les realizó un pre-test y un post-test, el cual permitió medir el comportamiento de los estudiantes partícipes de esta indagación, misma que explora, describe y analiza la relación entre la danza ecuatoriana como arte y la expresión corporal. El desarrollo de la información obtenida fue procesada empleando la correlación de Pearson, la que abarca conceptualizaciones de modo que es una disertación documental con orígenes bibliográficos, se trabajó con un plan de intervención, el mismo que fue aplicado durante ocho semanas en donde la danza ecuatoriana fue el hilo conductor para el desarrollo de la expresión corporal, revelando que la práctica de la danza ecuatoriana como arte, sí tiene una incidencia favorable en el desarrollo de la expresión corporal de los investigados.

Palabras clave: Coreografía, danza ecuatoriana, expresión corporal, arte, desarrollo, com-

portamiento.

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1. MARCO TEÓRICO 1.1 Antecedentes de la Investigación A partir de esta publicación de carácter teórico, sobre la danza ecuatoriana se han registrado otras investigaciones que aportan en forma significativa en el desarrollo del presente trabajo, los mismos que se hacen constar a continuación.

La nueva generación viene con mayores exigencias en todo ámbito, razón por la cual, se descarta el método tradicional de enseñanza-aprendizaje; al realizar esta investigación se ha determinado que, mediante la danza ecuatoriana como arte en el desarrollo de la expresión corporal se busca alcanzar habilidades motoras, de comunicación, manifestación de emociones, reconocimiento témporo – espacial entre otras.

1.2 Danza Peñalva (2014) señala que: la danza en forma general es un quehacer artístico; con esto se logra reflexionar que desde siempre se ha considerado entre muchos lenguajes una forma de comunicación logrando ser parte de la expresión corporal, permitiendo emitir mensajes, exteriorizar impresiones sentidas, pensamientos, gesticular emociones, a la hora de anunciar o advertir algo con movimientos dirigidos al espectador.

Deno (2013) manifiesta que: existen sucesos interminables de transiciones corpóreas que salen a flote según como se sientan sicológica, emocional y físicamente los seres humanos, esto dará paso a la tensión o relajación del cuerpo dando como resultado un devenir de movimientos, adquiriendo posturas corporales y movimientos de quien lo baila, siguiendo el ritmo y dejándose llevar por la música interpretada.

1.3 Danza ecuatoriana Salvador (2006) plantea que las fuentes de tradición a lo estético y cultural de la sociedad actual, están relacionadas con el teatro bailado o expresado por medio de las artes escénicas, de ahí que, el rol que cumplen directores y coreógrafos en lo que se refiere a danza nacional, donde toman en cuenta los saberes regionales, investigando la manera correcta de emplear los elementos para este fin.

Megías (2009) dice que: la danza clásica es el arte de la delicadeza, en donde se establecen en las extremidades movimientos a manera de códigos, es por eso que este tipo de arte además de elegante tiene también sensibilidad, creatividad y fuerza puesto que ellas se han creado obras de toda índole social y cultural, cualquiera que sea el personaje a presentar, sea aldeano, payaso o silvestre, el bailarín siempre estará distinguido.

1.4 Aspectos que configuran la danza ecuatoriana Álvarez (2013) el autor antes mencionado señala que: la acción de mover el cuerpo al compás de un determinado tiempo musical, es alcanzar un ritmo en el tiempo, imprescindible en la

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permanencia de los seres humanos, puesto que rige a cada individuo al igual que su pulso o los latidos de su corazón, la apreciación de la música por medio de los oídos y expresada coordinadamente, se considera danzar.

Salvador (2006) considera que Los seres humanos en la necesidad de expresarse, comunicar sus sentimientos o agradecer a sus dioses accionan en la danza y la relacionan con el mito, así como con la religión, en varias comunidades indígenas y mestizas, las alegorías que se utilizan al representar sus rituales dancísticos celebrados especialmente en fiestas religiosas. La mayoría de danzas ancestrales se basan en patrones de ejecución, el sentido del baile en la sierra y amazonia por ejemplo es en forma circular y de culebreo y siguiendo pasos determinados, por lo general monorrítmicos; primero por su relación con so, la lluvia y segundo por la geografía circundante.

A continuación, se pretende dar una explicación a cuatro danzas ecuatorianas y sus atuendos, que están sumidas en diferentes fiestas populares y religiosas, se escogieron para realizar esta exploración de arte dancístico ecuatoriano, a la región del norte de la provincia de Imbabura (Chota) La bomba del Chota, con música del mismo nombre. Quito antiguo (provincia de Pichincha) con música de principios del siglo XX, rodeo montubio, con música montubia de Guido Garay (provincia de Manabí) y El Diablo Huma y los aruchicos con música de las coplas cayambeñas (norte de la provincia de Pichincha).

1.5 Ritmo Álvarez (2013) dice que: música, danza y movimiento han estado unidos desde siempre con el cuerpo, éste sigue un compás en forma armónica a esto se lo considera como ritmo, claro está el bailarín debe tener el sentido del oído claro, es decir siguiendo la música con movimientos coordinados.

1.6 Bailes de la sierra ecuatoriana La bomba del Chota Montúfar (2011) Define que: La característica principal de este baile, es la gran destreza que tiene la mujer afro al poder mantener en su cabeza una botella de champagne (licor) hasta que la música termine, es decir la mantiene allí desde el inicio de la pieza hasta el final. Sus movimientos son libres, expresivos y sensuales, más que en otras culturas de la región.

Aya huma y los aruchicos La Hora (2009) Destaca: Es el personaje principal en las fiestas de San Pedro, su traje único en su género es llamativo pues se lo considera un líder mítico, protector de la pacha mama, la máscara de doble cara, cada una de las mismas tiene un color diferente y tres orificios (dos para los ojos y uno para la nariz), con prolongaciones en la parte superior en forma de cuernos, grandes orejas y nariz a manera de asa, viste camisa blanca de algodón bordada, pantalón blanco de liencillo, sostenido por una faja, zamarro de piel de llamingo, en la cintura una chalina de diversos colores, calza alpargatas, lleva en su mano un látigo; los aruchicos visten la camisa, pantalón de liencillo blanco, faja, zamarro de piel de llamingo, chalinas de colores vivos en los

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hombros hacia la cintura, sombrero de paño con cintas delgadas de unos 40 centímetros colores cosidas desde el centro del mismo, campanas ajustadas en la cintura y guitarra para cantar las coplas.

Baile mestizo Cevallos (2012) afirma que: En Ecuador se reitera que se ha enraizado el pasacalle en el pueblo mestizo, por cuanto existen una gran variedad de ellos, uno en honor de cada ciudad variedad de ellos en todas las regiones del país, varios autores ecuatorianos en las décadas de los 40-50 se dedicaron a componer pasacalles en honor a cada ciudad y pueblo del Ecuador.

1.7 Baile de la costa ecuatoriana Rodeo Montubio La Hora (2015) el matutino publica: Es la práctica de movimientos y la comunicación bailada como expresada por medio de amorfinos, la mujer se pasea alrededor del varón y expresa su sentir improvisado pero también algunos de ellos ya enraizados dentro de esta cultura. En tal sentido la danza montubia se conformó en el trópico y sub trópico del Ecuador, conservando lo principal de sus tradiciones, sus mitos, sus movimientos coordinados al bailar, sus amorfinos como un verdadero arte en la comunicación en que el hombre dice sus versos de conquista y la mujer con las manos en la cintura responde también en verso.

1.8 La Expresión Corporal Timón & Hormigo (2010) proponen que: La expresión corporal es una de las formas más antiguas de comunicación entre seres humanos, nacida y expresada mucho antes que el lenguaje va más allá del saludo, son sensaciones y gestos expresados en forma natural, las emociones y los pensamientos se personifican por medio de ella.

1.8.1 Conocimiento Corporal y coordinación Conde, Moreno, & Garófano (1998) son de opinión que: expresión corporal es el mensaje que se emite a través del cuerpo mediante gestos, guiños, muecas y el movimiento en sí la cual ayuda en forma sustancial para poder comunicarse, no solo con el movimiento corporal, sino también al expresar las emociones que van mucho más allá, puesto que los seres humanos los han transmitido a través de siglos, son vivencias de los movimientos establecidos en y con la humanidad desde siempre, en todas las culturas del mundo.

1.8.2 Imitación, representación y dramatización Nuñez, Cubero (2007) dan a conocer que: el juego, la expresión corporal, la música, la plástica, la literatura, la improvisación, relajaciones, es la habilidad de representar con el cuerpo, distintas formas de producción propias, es decir distintos lenguajes creadas o emuladas de personajes de

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la vida real y también de los que nacen de la imaginación de un artista la expresión del cuerpo, la música, la plástica, mediante éstas se conjugan formas de expresión.

1.8.3 Paralenguaje Sánchez (2015) declara: El paralenguaje es toda expresión que tienen los individuos al hablar y sobre todo a expresarse, tiene suma importancia en relación al discurso hablado, los gestos, el tono de la voz, el timbre sobre todo, señalan si fue aceptada o no, un discurso, una clase o una obra de teatro, mucho depende de la forma cómo un emisor enuncia y se pronuncia en su discurso o conversación, mucho cuenta su expresión corporal y entonación de la voz al parlamentar, el paralenguaje es aquello que va más allá de las palabras.

1.8.4 Comunicación no verbal Cantillo (2014) Deduce que: La comunicación no verbal, explica que, la manera de emitir una información no sólo es hablada, de acuerdo con el estudioso, las notificaciones verbales, no se solucionan a partir de ésta, una información está dotada de otros compendios, ya sea en el arte, en la educación, gráficamente, o en cualquier forma que tuviera necesidad de expresarse mediante el lenguaje gestual, corporal y kinestésico, que son otros instrumentos comunicativos no verbales que se unen en formas significativas en los procesos de comunicación

1.8.5 Proxémica Schmit (2013) sostiene que: La proxémica estudia la manera de percibir el espacio de una manera inconsciente dicho de otra manera, es la forma de distinguir al espacio en forma diaria, en la forma cotidiana siendo consciente de la proximidad y alejamiento en el proceso de sus acciones cotidianas, sus posturas, gestos y la presencia o ausencia del contacto físico proximidad y alejamiento entre interlocutores, posturas y gestos.

1.8.6 Paralingüística Villalobos (2013) expresa que: en relación a la paralingüística se destacan, el tono de voz bajo, el cual se utiliza para realizar declaraciones personales reservadas; los cambios en el tono de voz se asocian a variaciones en el significado emocional; la velocidad: el habla rápida se asocia con ansiedad. Depende del mismo que revela actitudes como velocidad con que se hable, se notará que en su comunicación habrá ansiedad, tristeza o preocupación.

2. METODOLOGÍA El presente estudio es una investigación aplicada, puesto que tiene como intención realizar un cambio en el desarrollo de la expresión corporal de las y los discentes del Segundo Año de Educación General Básica. Para la investigación se utilizaron instrumentos de evaluación, relacionados con la danza y el desarrollo de la expresión corporal, los cuales fueron medidos y analizados antes y después con una población de 62 niñas y niños investigados, 32 del grupo

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experimental y 30 del grupo de control, en los cuales se midieron aspectos relacionados con la danza ecuatoriana como: ritmo, coordinación, secuencia, entre otros y de la expresión corporal como: expresión facial, corporal, verbal, gestual, proxémica, paralenguaje, paralingüística, desplazamiento y coordinación, a continuación se presenta el resumen de los datos estadísticos con sus respectivos resultados mediante la aplicación de un Plan de Intervención cuya duración fue de ocho (8) semanas.

Adicional a esto en concordancia con el desplazamiento y la proxémica, se hizo necesario crear un sistema de líneas de colores en el piso del escenario, al que se lo denominó como “cuadro coreográfico” que es un trapecio con dos líneas diagonales en forma de X y un círculo en el centro por el que los estudiantes se guían y siguen las líneas del piso en mono ritmo con música ecuatoriana parte del arte dancístico, los estudiantes se desplazan en forma amplia y segura, empleando todas las dimensiones antes estudiadas.

Gráfico 1: Cuadro coreográfico

Ilustración 1

Elaborado por: el autor

Plano coreográfico Elaborado el autor 2.1 Diseño de lapor: investigación

2.1 diseño de la investigación Sampieri (2017) considera que es de enfoque mixto puesto que es una investigación Cuali-Cuantitativa, ya que se recopilaron de descripciones y observaciones en cuantolaal desaSampieri (2017) señala que:datos “El enfoque cualitativo busca principalmente rrollo de la expresión corporal,de logrando reunir datos numéricos para determinar la incidencia “dispersión o expansión” los datos e información, mientras que el enfoque de lacuantitativo respectiva hipótesis. pretende “acotar” intencionalmente la información El cuantitativo se utiliza para consolidar las creencias y establecer con exactitud patrones de La presente es una investigación exploratoria por cuanto ejecuta un rastreo del problema, para comportamiento de una población.” después ejecutar la toma de decisiones dando paso para realizar un análisis anterior del desarrollo de la corporal, sin queque se tome cuenta a la Cuali-Cuantitativa, danza ecuatoriana ya como Esexpresión de enfoque mixto puesto es unaeninvestigación quearte, en las niñas y niños del Segundo Año de Educación General Básica de la Unidad Educativa se recopilaron datos de descripciones y observaciones en cuanto al desarrollo de la“Daniel Pasquel” expresión corporal, logrando reunir datos numéricos para determinar la incidencia de la respectiva hipótesis.

La presente es una investigación exploratoria puesto que ejecuta un rastreo del problema, para después ejecutar la toma de decisiones dando paso para realizar un análisis anterior del desarrollo de la expresión corporal, sin que se tome en cuenta a la danza ecuatoriana como arte, en las niñas y niños del Segundo Año de Educación

Grupo experimental

Grupo de control

∑ 𝒇𝒇. 𝒙𝒙𝒆𝒆 𝟏𝟏𝟏𝟏𝟏𝟏𝟏𝟏 ̅​̅​̅ 𝒙𝒙𝒆𝒆 ∑ =𝒇𝒇. 𝒙𝒙𝒆𝒆 𝟏𝟏𝟏𝟏𝟏𝟏𝟏𝟏 = = 𝟐𝟐. 𝟐𝟐𝟐𝟐 𝟕𝟕𝟕𝟕𝟕𝟕 𝒏𝒏𝒆𝒆= ̅​̅​̅ 𝒙𝒙𝒆𝒆 = = 𝟐𝟐. 𝟐𝟐𝟐𝟐 𝟕𝟕𝟕𝟕𝟕𝟕 𝒏𝒏𝒆𝒆

∑ 𝑓𝑓. 𝑥𝑥𝑐𝑐 1571 𝑛𝑛𝑐𝑐 = 682 = 2,30 𝑛𝑛𝑐𝑐 682

𝑥𝑥̅𝑐𝑐 ∑ =𝑓𝑓. 𝑥𝑥𝑐𝑐 1571 = = 2,30 UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

𝑥𝑥̅𝑐𝑐 =

3. RESULTADOS

Gráfico Pre 2: Media Ilustración 2 Media aritmética test aritmética Pre test Ilustración 2 Media aritmética Pre test

Medias aritmèticas del pre test Medias aritmèticas del pre test 2,3 2,32,28 2,282,26 2,26

2,3

2,28 2,28

2,3

GRUPO GRUPO CONTROL GRUPO GRUPO CONTROL EXPERIMENTAL EXPERIMENTAL

Fuente: Aplicación Pre test Fuente: Aplicación Pre test Elaborado por: el autor Aplicación Pre test - Elaborado por: el autor ElaboradoFuente: por: el autor

Cálculo de la desviación Típica Cálculo de la desviación Gráfico Típica 3: Cálculo de la desviación típica pre test GrupoGrupo experimental experimental Grupo experimental ∑ 𝒇𝒇. 𝒙𝒙𝒊𝒊 𝟐𝟐 ̅​̅​̅𝒆𝒆 𝟐𝟐 𝝈𝝈𝒆𝒆 =∑√𝒇𝒇. 𝒙𝒙𝒊𝒊 𝟐𝟐 − 𝟐𝟐𝒙𝒙 𝒏𝒏 ̅​̅​̅𝒆𝒆 𝒆𝒆 − 𝒙𝒙 𝝈𝝈𝒆𝒆 = √ 𝒏𝒏𝒆𝒆

𝟑𝟑𝟑𝟑𝟑𝟑𝟑𝟑 √ 𝝈𝝈𝒆𝒆 =𝟑𝟑𝟑𝟑𝟑𝟑𝟑𝟑 −𝟐𝟐, 𝟐𝟐𝟐𝟐𝟐𝟐 𝝈𝝈𝒆𝒆 = √ 𝟕𝟕𝟕𝟕𝟕𝟕 −𝟐𝟐, 𝟐𝟐𝟐𝟐𝟐𝟐 𝟕𝟕𝟕𝟕𝟕𝟕 𝝈𝝈𝒆𝒆 = √𝟎𝟎, 𝟑𝟑𝟑𝟑 𝝈𝝈𝒆𝒆 = √𝟎𝟎, 𝟑𝟑𝟑𝟑 𝝈𝝈𝒆𝒆 = 𝟎𝟎, 𝟓𝟓𝟓𝟓 𝝈𝝈𝒆𝒆 = 𝟎𝟎, 𝟓𝟓𝟓𝟓

Grupo dede control Grupo control Grupo de control ∑ 𝑓𝑓. 𝑥𝑥𝑖𝑖 2 𝜎𝜎𝑐𝑐 =∑√𝑓𝑓. 𝑥𝑥𝑖𝑖 2 −2̅​̅​̅ 𝑥𝑥𝑒𝑒 2 𝑛𝑛 𝑒𝑒 − ̅​̅​̅ 𝜎𝜎𝑐𝑐 = √ 𝑥𝑥𝑒𝑒 𝑛𝑛𝑒𝑒 3847 √ 𝜎𝜎𝑐𝑐 =3847 −2,302 𝜎𝜎𝑐𝑐 = √ 682 −2,302 682 𝜎𝜎𝑐𝑐 = √0,35 𝜎𝜎𝑐𝑐 = √0,35 𝜎𝜎𝑐𝑐 = 0,59 𝜎𝜎𝑐𝑐 = 0,59

Elaborado por: el autor Aplicación Pre test - Elaborado por: el autor ElaboradoFuente: por: el autor

Gráfico 4: Media aritmética del pos test

Ilustración 3 Media aritmética del pos test

Medias aritmèticas del pos test 4 3

3,74 3,25

GRUPO EXPERIMENTAL

GRUPO CONTROL

Ilustración 6Fuente: Aplicación Pos test - Elaborado por: el autor Fuente: Aplicación Pos test Elaborado por: el autor

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Gráfico 5: Cálculo de la desviación típica pos test Ilustración 3 Media aritmética del pos test Grupo experimental

Grupo de control

Medias aritmèticas del pos test

4 3

3,74 3,25

GRUPO EXPERIMENTAL

GRUPO CONTROL

Ilustración 6 Fuente: Aplicación Pos test Elaborado por: el autor Fuente: Aplicación Pos test - Elaborado por: el autor Ilustración 1 Valor Z teórica y calculada Gráfico 6: Valor Z teórica y calculada

Ilustración 7 Fuente:Cálculo Cálculodedez mediante z medianteelelprograma programaGeogebra Geogebra - Elaborado por: el autor Fuente: Elaborado por: el autor

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES Después de realizar un minucioso estudio y análisis de la fundamentación teórica como de los resultados de esta investigación, se llegó a las siguientes conclusiones: 4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES La aplicación de la ecuatoriana permite a lasde niñas y niños disfrutar teórica del baile, ex• Después de realizar undanza minucioso estudio y análisis la fundamentación presar movimientos corporales, comunicarse con sus pares, desarrollar su creatividad, y como de los resultados de esta investigación, se llegó a las siguientes conclusiones desinhibir su actuación y comunicación, optimiza la expresión corporal; manejando la • La aplicación de ladramatización, danza ecuatoriana permite comunicación a las niñas y niños disfrutar del baile, coordinación, paralenguaje, no verbal, expresión gestual, expresar movimientos corporales, lo quedehace que se comuniquen, creen, y proxémica y paralingüística al momento interrelacionarse con los demás. desinhiban su actuación, comunicación y optimicen la expresión corporal; es decir apliquen La valoración del post test señala que luego de haber aplicado un planno deverbal, intervención la coordinación, dramatización, paralenguaje, comunicación durante corporal 8 (ocho) semanas, con proxémica un período de horas diarias de a viernes expresión y gestual, y dos paralingüística, al lunes momento de en el grupo experimental es decir Segundo “A” demuestra que las y los investigados, comunicarse, lo que facilitará su el nivel de calidad de la expresión corporal, la cual es han fundamental en los procesos comunicativos. La valoración del post test señala que

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mejorado notablemente su expresión corporal, de igual forma el grupo de control, las niñas y niños del Segundo Año de Básica “B”, luego de haber recibido danza regularmente durante el mismo tiempo que el grupo experimental, también denota mejoría, porque al comunicarse se mueven en su espacio con seguridad, se manejan en forma armónica, su comunicación gestual y verbal es positiva, conservan su distancia (proxémica) en relación a otro compañero y, sus desplazamientos y coordinación dinámica son más seguros.

Mediante lo antes señalado se llega a la conclusión que, la danza ecuatoriana incide favorablemente en el desarrollo de la expresión corporal e integral en la población infantil, de manera que, por ser una investigación cuasi experimental, se expone lo siguiente: se eligió la prueba estadística de distribución normal Z para la prueba, pudiendo evidenciar así, los logros en cuanto a la proxémica, paralingüística, expresión gestual, proxémica y comunicación verbal.

Cabe destacar que el grupo de control también siguió sesiones de danza tres veces a la semana, diversos tipos de danza (nacional e internacional) con los que realizaron presentaciones en las festividades de la Unidad Educativa y fuera de la misma, por esta razón se evidencia en ellos según la medición del pos test una mejoría en lo que respecta a la expresión corporal, aunque no tanto como el grupo experimental Ninguno de los dos grupos supo que se sometieron a un estudio.

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13 Experiencias y pedagogía del teatro, caso estudiantes UTNFECYT, Artes plásticas y Pedagogía de las Artes

Silvio Rodrigo Enríquez Pozo Universidad Técnica del Norte

Abstract: The present theatrical project has been developed with nineteen students of the Faculty of Science and Technology (FECYT) of the careers of Pedagogy of the Arts and Plastic Arts. Throughout these four months theater as a subject has been taught with the aim of providing the students with pedagogical tools and techniques that allow them to exercise thei pre-professional practices in the different educational institutions of the province and canton, as a pedagogical contribution to the school projects of the Ministry of Education. Different methods or scientific theories were applied in this process, starting from the system Stanislavski, Strasberg, Meyerhold, Layton, Meissner, Yoshi Oida, Cicely Berry, among others, contributing with the students to potentialize their knowledge of new theories and scientific tendencies that allow them to impart their knowledge about the dramatic art with quality and warmth in order to develop and train new theatrical performers. An actor work is not only a matter of vocation or talent but of training, ethics, discipline and responsibility, within the artistic education. The theater as a pedagogical instrument enables the integral development of the human being, raises the self-esteem, potentiates the creative expression and solidary action in the corresponding surrounding, affecting positively the improvement of interpersonal relationships. This histrionic discipline, educates, forms and transforms the individual’s personality, managing to develop creativity, skills, empowering the practice of values, feelings, which contribute to the formation of their own self, becoming communicative, participatory and uninhibited individuals who are able to speak in public, achieving an effective communication, and a greater confidence, security and possibility of leadership, losing the scenic fear. During this process of acting formation the students learned to use their body as a creative tool in their psychic-physical formation as well as in the construction of the character for the scene.

Keywords: Psychophysical, organicity, teatrist, pedagogy, histrionic, theo-

ries.

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Experiencias y pedagogía del teatro, caso estudiantes UTN-FECYT, Artes plásticas y Pedagogía de las Artes Experiences and pedagogy of theater, case students UTN-FECYT, Visual Arts and Pedagogy of the Arts

Silvio Rodrigo Enríquez Pozo Universidad Técnica del Norte silropozo@hotmail.com

Resumen: El presente proyecto teatral, se ha desarrollado con diecinueve estudiantes. de la Facultad de Ciencia y Tecnología (FECYT) de las carreras de Pedagogía de las Artes y Artes Plásticas; a lo largo de estos cuatro meses se ha impartido la materia de teatro, con la finalidad de dotar al estudiante técnicas y herramientas pedagógicas que le permitan poder ejercer sus prácticas pre profesionales en los diferentes establecimientos educativos, de la provincia y del cantón, como un aporte pedagógico a los proyectos escolares del Ministerio de Educación. En este proceso se aplicaron diferentes métodos o teorías científicas, partiendo desde el sistema Stanislavski, Strasberg, Meyerhold, Layton, Meissner, Yoshi Oida, Cicely Berry, entre otros; contribuyendo a que los estudiantes potencialicen su saber de nuevas teorías y corrientes científicas que les permitan impartir sus conocimientos sobre el arte dramático con calidad y calidez, con la finalidad de desarrollar y formar nuevos teatristas. El trabajo del actor no es solo de vocación o talento sino de formación, ética, disciplina y responsabilidad, dentro de la educación artística. El teatro como un instrumento pedagógico posibilita el desarrollo integral del ser humano, eleva su auto estima, potencializa la expresión creadora y la acción solidaria frente a su entorno, incidiendo en el mejoramiento de las relaciones interpersonales. Esta disciplina histriónica, educa, forma y transforma la personalidad del individuo, logrando desarrollar la creatividad, habilidades, potencia la práctica de valores, sentimientos, que ayudan a la formación de su yo, formando individuos comunicativos, participativos, desinhibidos de hablar en público, logrando una efectiva comunicación, y una mayor confianza, seguridad y posibilidad de liderazgo. Consiguiendo que se pierda el miedo escénico. En este proceso de formación actoral los estudiantes aprendieron a usar su cuerpo como una herramienta creadora en su formación psíquica-física como también en la construcción de un personaje para la escena.

Palabras clave: Psicofísica, organicidad, teatrista, pedagogía, histriónico, teorías.

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1. MARCO TEÓRICO “El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse humana, habla, grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vea los huesos, la sangre”. Federico García Lorca.

Para sustentar este tema quiero manifestar que toda persona cuando entra a formar parte de un grupo o laboratorio teatral, siempre llega con muchas inquietudes, interrogantes que, durante el proceso de ambientación, el director enseñará las distintas técnicas para que adquiera confianza en sí mismo. Todo actor o actriz está lleno de secretos y lo que no sabe es que todo ese cúmulo de interrogantes que tiene guardado dentro de su yo, son la fuente de inspiración de cada ser y lo que hace el director de teatro es ayudarlo a descubrir todo lo que este tiene guardado.

Yo me pregunto ¿De dónde partimos? la respuesta es sencilla desde su disciplina, constancia, dedicación, amor y entrega. Nosotros debemos saber que el teatrista tiene dos instrumentos para comunicarse: su voz y su cuerpo. Estos elementos son muy importantes y debemos poner mucha atención. Un actor con un cuerpo mal entrenado o poco preparado, con una voz débil, poco activa es una persona que está muerta en escena y para ello hemos tenido que transitar y bucear las distintas teorías y métodos de los grandes maestros como: Stanislavski, Strasberg, Meyerhold, Layton, Meissner, Breth, Yoshi Oida, George Canuyt, Cicely Berry, con la finalidad de preparar, orientar técnicamente y teóricamente al estudiante que ingresa por primera vez al teatro, ya que, el cuerpo del actor es poesía y con su voz nos deja oír lo que en su interior vive, siente de una manera musical y orgánica. Nosotros no vamos al teatro a mirar o espectar cuerpos muertos, si no cuerpos presentes, vivientes que hagan vibrar hasta las más íntimas fibras de tus entrañas. Entonces ahí sabremos que no estamos viviendo una ficción sino una realidad.

Por lo tanto, el teatro, desde el punto de vista formativo, dista mucho del teatro profesional, no busca formar a los alumnos para que el día de mañana sean actores profesionales; sino lo que hace es nutrirse del teatro y la dramatización como instrumentos para conseguir que los alumnos desarrollen la creatividad, habilidad y expresividad. Herramientas que posibilitan que los estudiantes adquieran una mejor oralidad y comunicación. Dicho de esta manera, el teatro es el cordón umbilical que permite desarrollar la libre expresión del niño, del joven y del adolescente.

Hoy más que nunca estamos conscientes que las diferentes técnicas y métodos de los grandes maestros del teatro del siglo pasado y del presente, han contribuido a desarrollar nuevas corrientes y sistemas teatrales que han aportado al proceso formativo de los estudiantes. En el caso de los alumnos de la Facultad de Ciencia y Tecnología (FECYT), de la carrera de Pedagogía de las Artes y Artes Plásticas y del laboratorio teatral de la UTN. Se ha visto como prioritario trabajar desde una Pedagogía Teatral, en donde al estudiante se le dote del conocimiento y herramientas necesarias con las que pueda ejercer su profesión de docente, aplicando sus conocimientos técnicos- científicos a sus educandos con calidad y calidez, en los diferentes campos formativos que el estudiante necesita explorar las acciones psíquico-físico, técnica de la voz, poética corporal, relajación, respiración y dramaturgia.

Es muy importante y fundamental en el trabajo del actor conocerse a sí mismo y esto significa hacer nuestra propia cartografía actoral. Esto permitirá conocer nuestras propias limitaciones, sentir la necesidad de preparar nuestro cuerpo para la actuación con mejor disciplina, dedicación, entrega y amor al arte; porque el cuerpo del actor va a trasmitir todas sus emociones, sensaciones o estímulos que en él se encuentran. Estoy de acuerdo cuando Stanislavski dice: “Que hay dos grandes etapas en la formación del actor y que el estudiante o el estudioso en teatro debe conocer.”

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La primera etapa, se refiere a que el actor puede utilizar su instrumento psíquico-físico que le permita crecer de una forma vivencial y orgánica.

La segunda etapa, el actor debe trabajar en la creación del personaje, debe conocer la intencionalidad del subtexto, el tiempo, el ritmo y el estilo.

Para un director y un actor de teatro estas etapas o momentos son muy importantes ya que nos llevarán a la búsqueda de una ruta que contribuirá a explorar el desarrollo de la expresión corporal. Esto permitirá tomar conciencia de que nuestro cuerpo es un instrumento para la creación, acción y comunicación en el ámbito teatral. Hoy en la actualidad, hay muchas personas que les gusta hacer teatro no porque pretenden ser actores; sino porque ven en este arte un cúmulo de riqueza, de querer sentir y vivir lo que otros sentirían si fueran ellos en escena. En este Siglo XXI médicos, abogados, periodistas, políticos, cantantes, tratan de aprender actuación y asisten a las escuelas de arte escénico, con la finalidad de tener una herramienta que les ayude en su profesión. El teatro tiene tres cosas maravillosas: 1.

El poder de la imaginación, es donde puedo soñar lo que desee. Además, convertirme en el personaje que anhelo ser en el escenario. Esto ayuda a potenciar la capacidad creadora e imaginaria, como también explorar situaciones que en la vida diaria se presentan.

Muchas de ellas están limitadas o prohibidas por ser parte de una conducta social o de comportamiento como: matar, robar, violar, o morirse en el escenario, en la vida cotidiana, uno no anda matando ni robando y en el campo dela actuación le permite esa libertad de querer hacer e incluso sentir que se muere; así mismo hay acciones que por tu educación o formación, estado psíquico, a veces tenemos que hacer cosas que nunca en nuestra vida diaria las hemos realizado, como actuar de una manera violenta, histérica en el día a día.

El personaje en el escenario aprende a desestructurarse esto le permite inhibirse y abrir las fronteras de nuestra propia existencia para ponernos en el lugar del otro con la finalidad de dar vida a ese personaje que está encarnado en mí.

2.

El Poder de la creación del personaje, no es más que mirar hacia la mimesis o la poética aristotélica en donde el actor va a crear, construir y dibujar un personaje no ficticio sino real encarnado en su yo, con rasgos, conductas, hábitos y emociones propias de ese ser.

Aquí está la capacidad creadora del actor el de construir de manera viva, real y sincera personajes imaginarios con situaciones y conflictos que transciendan las fronteras de lo humano

3.

La expresión lúdica, es aprender jugando y los que mejor juegan son los niños, porque no están inhibidos, no tienen pudor, ellos disfrutan de lo que hacen, somos nosotros los que los estereotipamos y les decimos no hagas eso, no te metas el dedo en la nariz, no te subas el vestido. El niño si juega con un palo de escoba al caballo, para él es su caballo, y está convencido de lo que hace. Por lo tanto, el juego dramático fortalece el trabajo en equipo, promueve la confianza y desarrolla sujetos participativos, por medio del lenguaje verbal y del lenguaje gesticulado los estudiantes aprenden más de sí mismos que de los otros, a la vez que superan sentimientos de inseguridad y el temor a la crítica.

2. METODOLOGÍA En el trabajo teatral de laboratorio que se viene desarrollando con los estudiantes de teatro de la Universidad Técnica del Norte se ha utilizado diferentes métodos y técnicas desde Stanis-

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lavski, Strasberg, Meyerhold, Layton, Meissner, Brecht, Yoshi Oida, Cicely Berry, Boal, entre otros, en base a estos teóricos considero los más importantes, han aportado con su conocimiento en la evolución del teatro, se ha seleccionado diferentes técnicas que van ayudar a la preparación psico-física del actor, cuerpo, contacto, voz, relajación, concentración, respiración, posturas alta, media y baja.

Con el conocimiento de estas técnicas lo que se quiere es que: el futuro maestro de teatro tenga las herramientas pedagógicas básicas que le permitan desarrollar las diferentes técnicas que le servirán para el trabajo en la formación de los nuevos actores, para ello se ha desarrollado una serie de ejercicios que van desde la expresión corporal, respiración, concentración, relajación, voz, ritmo, movimiento, improvisación que no es más que la preparación-física del actor de la que nos habla Stanislavski y los demás exponentes del teatro.

La expresión corporal o física del actor, es una de las técnicas más importantes que un director tiene que desarrollar en base a una serie de ejercicios que le permitan explorar en sus alumnos las formas expresivas del cuerpo, del movimiento y la toma de conciencia de que el cuerpo es el vehículo que sirve para comunicarse y conectarse con el otro en una escucha sincera y real.

En este espacio se desarrolla el gesto, mirada, imágenes, posturas corporales y los diferentes estados de ánimo que le van a servir para la actuación. Este trabajo exploratorio ha empleado algunas herramientas como: la música, el carrizo, la pelota, un globo y la tela, en este caso hablaré sobre el carrizo, técnica que no solo sirve para desarrollar el trabajo psico-físico sino también la voz, proceso desarrollado en mi maestría de actuación teatral.

CARRIZO Está técnica se emplea para ejercitar diferentes movimientos expresivos corporales del actor, en donde se desarrolla la creatividad y la imaginación, utilizando un carrizo con música relajante y expresiva que permita explorar en forma rítmica, los movimientos expresivos del cuerpo, para ello debemos estar los pies descalzos, y adoptar una posición con piernas semiencorbadas y espalda recta, agarramos el carrizo con los tres dedos de la mano derecha suavemente en forma de pinza y al compás de una danza africana y al ritmo de tambores se empieza a bailar manteniendo el ritmo y la cadencia de la música, primero por espacios pequeños y luego se trata de ocupar todo el espacio escénico sin perder el equilibrio ni el ritmo, siempre danzando en forma circular con movimientos primero lentos y conforme se va liberando la energía del cuerpo los movimientos se hacen más intensos hasta llegar al clímax de la relajación, además así se va explorando con un texto de cinco líneas los diferentes estados expresivos del cuerpo: soledad, tristeza, dolor, amor, llanto, alegría, en primera instancia se lo realizará en forma individual y luego en parejas hasta lograr liberar toda la energía del cuerpo.

Para los estudiosos de la voz como Berry, (1973) afirma: “La voz es una complejísima mezcla entre lo que oyes, cómo lo oyes y cómo eliges inconscientemente utilizar eso que oyes en relación con tu personalidad y experiencia” (p 17) por lo tanto se puede decir que está condicionada por cuatro factores: El entorno, oído, agilidad física y la personalidad.

El trabajo de la voz es otro de los aspectos muy importantes en el trabajo del actor en la que se debe poner mucha atención en educar y formar la voz para la actuación, ya que la voz es el medio a través del cual nos comunicamos en la vida diaria, este aparato fonador, es indispensable en el momento de la actuación, ya que por medio de ella dejamos escuchar los diferentes tonos y estados de ánimos que un actor que debe realizar en escena, una voz bien entrenada y prepa-

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rada nos permite que seamos escuchados con la misma claridad, intensidad y sonoridad como el primero que está en la primera butaca como el que se ubica en la última banca del teatro, para ello es importante trabajar desde la respiración, relajación y postura del cuerpo, elementos importantes que permitirán conjuntamente con los ejercicios de vocalización tener no solo una voz clara, fuerte sino una buena vocalización y dicción para ello trabajamos desde la respiración diafragmática o total, concentración, relajación y la postura corporal, técnicas importante en el momento de ejecutar la acción del habla.

Para este trabajo la técnica que nos permite desarrollar una buena postura de la voz es el corcho.

CORCHO Con este ejercicio del corcho se ha logrado desarrollar en los estudiantes del laboratorio de teatro y de los estudiantes de la carrera de Pedagogía de las Artes y Artes Plásticas de la Universidad Técnica del Norte una buena proyección de voz, dicción, ritmo y entonación, para realizar este entrenamiento, hay que ejercitar la articulación y el ritmo, esto permite ejercitar y desarrollar la vocalización, movimientos de los músculos de la cara, para tener mejor dicción y proyección de la voz, esto permite mejorar el tacto vocal, es importante emplear este recurso didáctico para mejorar la pronunciación y el timbre de la voz. Relajar la mandíbula, lengua y labios ayuda a que te acostumbres abrir bien la boca para que puedas articular o pronunciar bien las palabras, sean vocales o consonantes como también mejorar el volumen de voz que es lo que un director de teatro busca conseguir en sus estudiantes. Para realizar este ejercicio utilizamos un corcho No10 que lo puedes comprar en cualquier papelería o farmacia, lo colocamos en nuestros labios, sosteniéndolo con los dientes, manteniendo siempre la mandíbula y el cuerpo completamente relajados, tomamos aire por la nariz y lo llevamos al estómago lo que se conoce como una respiración diafragmática o total, mientras leemos un texto de cinco líneas vamos dejando escapar el aire manteniendo el ritmo, la intensidad y el volumen de voz hasta que el aire se va agotando poco a poco, a este ejercicios incluimos, trabalenguas, versos, retahílas, frases cortas improvisadas, también se trabaja los diferentes estados de ánimo en los diferentes tonos de voz.

3. RESULTADOS Dentro de mi experiencia como maestro de teatro puedo decir que con el arte dramático los estudiantes han ampliado sus competencias expresivas, comunicativas, comprensivas, críticas, verbales, gestuales, corporales, sonoras y visuales, desarrollando capacidades para la producción, comprensión, reflexión y apreciación de los valores éticos y estéticos, aquí es el espacio en donde los sujetos encuentran el verdadero sitio para crecer y expresar todas sus emociones y en las que comparte experiencias no solo el estudiante sino también el docente. Por lo tanto mi recomendación como maestro es que es que esta área teatral forme parte como eje trasversal de la malla curricular dentro de la Educación General Básica, con la finalidad de desarrollar en los estudiantes, sujetos expresivos, reflexivos, participativos, comunicativos, espontáneos, creativos con su propia imaginación, solidarios, responsables, íntegros e independientes en su accionar diario, ya que un sujeto desvalorizado no participa ni se comunica y cuando lo hace no parece él, si no lo que cree que está bien; por eso es importante que el docente logre crear un clima de confianza que permita que el estudiante se anime a expresarse lo que piensa y siente. Es este espacio donde el estudiante puede expresarse libremente sin temor a equivocarse.

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Nosotros debemos entender que estamos educando al niño, adolescente y joven para el presente y futuro, si queremos hombres de bien y sujetos que vayan a portar de manera positiva al desarrollo de la sociedad, esta es la oportunidad para que en el teatro exploren todas las vivencias e inquietudes que el ser humano tiene, y sea desde aquí la fortaleza en que se cimente su nueva formación y personalidad, llena en valores y virtudes.

4. CONCLUSIONES De la experiencia vivida durante estos años como profesor de teatro, se ha logrado que los estudiantes se liberen de las ataduras y prejuicios mediante las diferentes técnicas aplicadas como: 1.

Con la preparación física, se descubren lesiones físicas, posturas culturales y temperamentales, más aún cuando se toma ejemplo de las técnicas de los maestros de teatro ya citados anteriormente con la finalidad de buscar un control absoluto en el manejo y conciencia de nuestro cuerpo. Este redescubrirnos constantemente fortalecería nuestro yo creador, permitiéndonos proyectarnos con mayor seguridad a un mejor desenvolvimiento corporal.

2.

Mediante el trabajo de la voz los estudiantes desarrollan una mejor comunicación entre compañeros, maestros y su entorno que les ayuda a mejorar su rendimiento académico y auto estima.

3.

Los ejercicios de juegos dramáticos, permiten a los estudiantes poder expresar libremente e improvisar acciones dramatúrgicas, demostrando sus temores, rencores y sentimientos internos; así como también en Psicología este tipo de técnica ha sido utilizada como terapia para diagnosticar y sanear traumas a través de sesiones que son conocidas con el nombre de sicodramas.

4.

Con la creación de obras colectivas permitirá a los estudiantes mejorar su capacidad de análisis, discusión y concentración como una forma de enriquecer la percepción del entorno y como una herramienta para optimizar los procesos creativos, además de fortalecer la observación, conceptualización y diálogo. Todos los integrantes aportarían sus conocimientos y sus capacidades para la creación de historias, la construcción de personajes y la definición de la puesta en escena, además permitirá apropiarse de la obra, de tal manera que el espectáculo no es propiedad de una sola persona sino de todas, por su participación en todo el proceso.

5.

El teatro al convertirse en un instrumento pedagógico, ha permitido en los estudiantes potencializar su capacidad creadora y la acción solidaria frente a su entorno, incidiendo en el mejoramiento de las relaciones interpersonales, esta disciplina artística educa y forma la personalidad del individuo, desarrollando la creatividad, destrezas, habilidades, auto estima y la práctica de valores, que ayudan a la formación de su yo, logrando hacer individuos más comunicativos y desinhibidos al hablar en público.

6.

Los proyectos escolares artísticos o los laboratorios de teatro escolar y universitario no buscan formar actores profesionales, salvo quienes están estudiando la carrera de actuación, ellos si están obligados a convertirse como tales, independientemente de que sean actores profesionales o no, de lo que se ha señalado, este arte trata de explorar el mundo interno de cada participante, para que pueda expresar libremente sus emociones

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o deseos: Además el teatro de divertir y educar cumple con una función social ya que a través de él expresamos nuestros problemas y nuestra identidad se fortalece como grupo, aprendiendo a cultivar los valores y despertar la conciencia crítica en los espectadores.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Alonso de Santos, J. L. (2012). Manual de teoría y práctica teatral. Castalia: España.

Ruiz Lugo, M. y Fidel Monroy, B. (1998). Desarrollo profesional de la voz. México.

Stephen Chun, T. (1991). El tao de la voz. Madrid: España.

Berry, C. (1973). La voz y el actor. (17). Reino Unido: Inglaterra.

Meyerhold, V, E. (1982). Teoría teatral. Las Matas: Madrid.

Eines, J. (2012). Hacer actuar. Barcelona: España.

Ósipovna Knébel, M. (2004). La palabra en la creación actoral. España.

Davini, Silvia, A. (2007). Cartografías de la voz en el teatro contemporáneo. Buenos Aires: Argentina.

Eines, J. (2011). Repetir para no repetir, el actor y la técnica. Barcelona: España.

14 El rol de la experimentación en la pedagogía de la danza.

Estudio de caso de los estudiantes de artes plásticas y pedagogía de las artes de la Universidad Técnica del Norte

Paúl Giovanny Rey Bolaños Universidad Técnica del Norte

Abstract: The dance is a complex art that explores the body and movement, which reflects our reality and faces remarkable transformations and challenges due to the effects of globalization, sociocultural, economic and technological changes. In this context, the pedagogy of dance has explored different innovations to adapt to the impacts of these transformations through strategies such as experimental dance laboratories. We have used experimentation in a group of performing arts students as a pedagogical model of knowledge exchange based on the understanding and reflection of dance, where the body is understood as a vast territory of exploration. In doing so, we have conducted a study of pedagogical methods to facilitate the learning of dance as a performing art. Preliminary results suggest the relevance of developing learning strategies through experimentation, from the training and knowledge of the technique to the improvisation, generating impulses in the own body, in the other bodies and projection in the space. In addition, the results show that among the interviewed students different notions and sense of dance coexist, and it is imperative to broaden the philosophical perspectives of the dance of the students.

In summary, experimentation as a strategy and model of pedagogy in dance students has generated the conscious development of the abilities of the body and its movement, as well as a remarkable learning capacity and the importance of the development of these laboratories in the students of performing arts.

Keywords: Dance, pedagogy, experimental laboratory, exploration

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El rol de la experimentación en la pedagogía de la danza. Estudio de caso de los estudiantes de artes plásticas y pedagogía de las artes de la Universidad Técnica del Norte The role of experimentation in the pedagogy of dance. A case study of students of plastic arts and pedagogy of the arts of the North Technical University (Ecuador)

Paúl Giovanny Rey Bolaños Universidad Técnica del Norte pgrey@utn.edu.ec

Resumen: La danza es un arte complejo que explora el cuerpo y el movimiento, que refleja nuestra realidad y se enfrenta a diferentes transformaciones y desafíos debido a los efectos de la globalización, cambios socioculturales, económicos y tecnológicos. En este contexto, la pedagogía de la danza ha explorado diferentes innovaciones para adaptarse a los impactos de estas transformaciones a través de estrategias, tales como laboratorios experimentales de danza. Nosotros hemos utilizado la experimentación en un grupo de estudiantes de artes escénicas como un modelo pedagógico de intercambio de conocimientos basados en el entendimiento y reflexión de la danza donde el cuerpo es entendido como un vasto territorio de exploración. Al hacerlo, realizamos un estudio de métodos pedagógicos para facilitar el aprendizaje de la danza como arte escénico. Los resultados preliminares sugieren la relevancia de desarrollar estrategias de aprendizaje a través de la experimentación, desde el entrenamiento y conocimiento de la técnica hasta la improvisación generando impulsos en el propio cuerpo, en los otros cuerpos y proyección en el espacio. Además, los resultados muestran que entre los estudiantes entrevistados coexisten diferentes nociones y sentido de la danza siendo imperativo ampliar las perspectivas filosóficas de la danza de los estudiantes. En resumen, la experimentación como estrategia y modelo de pedagogía en los estudiantes de danza ha generado el desarrollo consciente de las habilidades del cuerpo y de su movimiento, así como una notable capacidad de aprendizaje y la importancia del desarrollo de estos laboratorios en los estudiantes de artes escénicas.

Palabras clave: Danza, pedagogía, laboratorio experimental, exploración

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1. MARCO TEÓRICO En respuesta a las necesidades identificadas en el ejercicio de la danza en nuestro país, se ha investigado la construcción de procesos a través de la memoria, prácticas y experiencias para su estudio. La danza un arte que constituye un objetivo de interés y complejidad. A manera de reconocimiento de una vasta comunidad de la danza, que realiza investigaciones en la diversidad de las prácticas y expresiones, desde sus diversos lenguajes y experiencias pedagógicas que se replican, impactan e incorporan propuestas como medio de acción entre estudiantes y las comunidades.

1.1 Identidad y danza Es posible pensar en la construcción de identidades desde la danza, desde la definición de los cuerpos, abiertos a posibilidades de investigación. Para el campo de las artes, se requiere de componentes para su estudio que valúen los conocimientos desde la práctica como una garantía de los derechos culturales, además de reconocer las múltiples formas que existen y sustentan un conocimiento. La danza una práctica social que se presenta desde las diferentes realidades que la constituyen, una diversificación de particularidades desde las corporalidades.

1.2 Una aproximación al concepto de danza Para García (1997)1 definirla ha sido y es, una tarea compleja, dada la variedad de aproximaciones conceptuales e interrelaciones, que sobre este término se establecen desde diferentes campos: antropológico, psicológico, pedagógico, sociológico, artístico, músical… Según Pérez Soto2 (2008, p. 17), es difícil definir exhaustivamente un concepto, pues en esto consiste la riqueza y la complejidad del lenguaje. En efecto, en el ámbito del lenguaje común a las definiciones no se le requiere el grado de precisión que sí han de tener en el ámbito del conocimiento científico.

Marie Bardet (2014, p 118): Si la danza es continuamente develada hacia el desafío de su existencia artística entre evanescencia e inscripción, es porque efectivamente el arte de la danza puede pensarse de manera esencial como composición en movimiento dentro de una variabilidad de los lugares y de los modos de agenciamientos posibles de dicha composición.

1.3 La danza y su pedagogía Para Ortiz, Ernesto (2017 p 10) Es recién a partir de los años noventa que una suerte de nueva generación empieza a aparecer – sobre todo al interior del Frente de Danza Independiente de Quito – y que intenta renovar el lenguaje y los discursos de la danza ecuatoriana.El Frente de Danza Independiente en el periodo 2003-2007, muestra una diversidad de filosofías enfocadas en el conocimiento y reflexión de la danza con técnicas y metodologías de características similares y es a la vez una propuesta pedagógica de acercamiento y profesionalización en la danza.

1.4 Influencias en esta práctica pedagógica La similitud de una filosofía corporal eficiente la encontramos en Wilson Pico, Carolina Vascones, Ernesto Ortiz, Irina Pontón, Jossie Cáceres, Klever Viera, Paco Salvador, Marcelo Murriagui,

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Cecilia Andrade, Marcela Correa, entre muchos otros. Es importante reconocer aquellas memorias vivas que han ofrecido más allá de un lenguaje esa forma de innovar en la educación, formatos que se replican o están brindando gran influencia en el estudio de la danza, en el proceso tan propio de nuestro territorio.

La propuesta de investigación que se está ejecutando en las Carreras de Artes de la UTN, para que la Danza pueda ser considerada como productora de conocimientos y constructora de nuevas memorias desde sus características específicas como arte, para la construcción de teorías que generen conocimientos con los que podamos explicar los diversos procesos y conceptos propios para el campo de la pedagogía, libre creación, experimentación escénica… a través del análisis para la formación de estudiantes capaces de enriquecer e innovar en próximos procesos en relación a la danza.

2. METODOLOGÍA La investigación se desarrolla en 2 espacios a manera de laboratorios, instalaciones UTN y el Fábrica Imbabura. Teatro L.I.A. Presentamos un método experimental de introducción al movimiento corporal, donde los estudiantes han tenido un acercamiento a la reflexión de la danza y su práctica con herramientas que pueden ser replicadas en el contexto de la pedagogía y la creación. Práctica y experimentación realizada con diversas corporeidades aprovechando el estudio de la danza desde una experiencia personal como profesional de la danza, donde todos los cuerpos aportan e incorporan diversas sensibilidades. Una posibilidad abierta para estudiar la danza.

Técnicas como Alexander, Método Feldenkrais, Yoga, herramientas usadas para la introducción a la clase de danza, similitud que se presenta en la aplicación de pedagogías para enfocar nuestra atención en lo corpóreo desde un reconocimiento y reestructuración a través de un entrenamiento complejo que permite un despertar corporal más adecuado, más integral. Si bien estas propuestas proponen un estudio corporal desde su estructura y anatomía para una práctica funcional en la danza y la experimentación en cuerpos diversos, muestran ser herramientas excelentes en la iniciación al movimiento consciente para optimizar el uso de nuestro cuerpo.

Es un proceso de aprendizaje, de educación somática, que permite desarrollar la conciencia y la inteligencia corporal en la aplicación de un entorno participativo con el compromiso de brindar perspectivas para la experimentación como conocimiento.

En cuanto al fortalecimiento y flexibilidad se realiza un trabajo muscular por áreas corporales, con secciones de cardio intensas sobre los movimientos a ser ejecutados: saltos, desplazamientos dinámicos, giros,… estudiados desde la conciencia corporal como inteligencia.

La propuesta busca la comprensión de un determinado movimiento a través de la repetición, actividad que permite evaluar nuestra composición corporal y que nivel de control corporal están obteniendo los estudiantes. De presentarse entrenamientos diarios el estudiante debe practicar un intervalo de secciones corporales (días 1,3,5 trabajo muscular intenso vientre piernas-días 2,4 trabajo muscular intenso brazos, espalda) De presentarse entrenamientos aislados (1 por semana) se recomienda un trabajo corporal en su totalidad. Los ejercicios de flexibilidad, retoman la estructura ósea para su funcionalidad, tomando en cuenta posiciones corporales alineadas en tiempos largos y práctica constante de ejercicios respiratorios a través la quietud, del evitar el movimiento y dar tiempo al cuerpo para un fácil entendimiento. El trabajo con el peso corporal brinda resultados claros.

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El cuerpo visto como memoria La construcción de un estudio corporal para el entendimiento de los mecanismos que intervienen en el movimiento para realizar composiciones corporales a través de la memoria. La experimentación para la educación, aquella experiencia que es vivida desde nuestro propio cuerpo. La memoria como cuerpo, la repetición de movimientos analizados para su construcción y composición, secuencias con grados de dificultad variable, secuencias en relación al tema de estudio.

Si la construcción del movimiento y su reflexión mantienen una composición, se hace un aporte en la transmisión del mensaje, desde un proceso teórico práctico en el desarrollo de la clase.

El Piso La mejor herramienta para la construcción de un cuerpo educado para la danza. El proceso de cierre de la clase de entrenamiento corporal o iniciación al movimiento nos hace retornar a la pauta del trabajo, la Quietud, a la que el cuerpo se resiste cuando está iniciando en su experimentación, tarea que debe llevarse a cabo de manera sensible, descendiente en relación al esfuerzo físico anterior. Cabe recalcar que la clase de la danza es un componente eficaz de praxis y teoría, que enriquece el modelo pedagógico de estudio mientras se crea el espacio adecuado para su reflexión y practica a través de las actividades de la investigación, creación y pedagogías para la danza, poniendo como predominante el proceso en sí.

3. RESULTADOS Entre los resultados inmediatos se encuentran:

Se ha incrementado el nivel de conocimientos y participación de los estudiantes en el laboratorio.

Se implementó un “laboratorio experimental” como herramienta para el estudio de la danza dentro de las carreras de artes plásticas y pedagogía de las artes de la UTN.

Este laboratorio, llamado así por utilizar los espacios adecuados que la comunidad brinda, espacios físicos únicos (laboratorio experimental de danza-UTN y Teatro LIA-C.C. Fábrica Imbabura), lo que facilita el entorno de aprendizaje enseñanza teórico práctico.

Los estudiantes muestran cambios en sus capacidades motoras

Otro de los resultados es la construcción escénica, basada en el libro infantil “Donde viven los monstruos” de Maurice Sendak, que brinda la posibilidad de experimentar la interpretación y la utilización de la danza como estrategia de educación.

Los resultados mediatos:

La creación de un sentido de identificación de las personas en relación con la danza.

Se replicarán experiencias similares y procesos formativos de la danza en Imbabura.

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4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES El enfoque de la propuesta, brinda herramientas útiles en el campo de las artes escénicas que pueden ser utilizadas para abordar la formación en danza desde diversos planteamientos. La implementación de propuestas de fortalecimiento para la danza, evocan una necesidad de dar a conocer las distintas realidades que afronta este arte, es por eso que, este proyecto apunta a mostrar un modelo de gran influencia, para insertar el estudio de la danza como referencia en los procesos de educación integral de los estudiantes en los diferentes niveles educativos y su importancia en la educación superior. La enseñanza de las artes es una amplia variedad de posibilidades que muestra la complejidad y profundidad de sus fenómenos, es por eso que es necesario evidenciar los procesos de investigación sobre la danza en Ecuador.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GARCIA H, LA DANZA Propuesta de elementos a considerar en el estudio de la danza (p 342).

PEREZ, Soto, Proposiciones en torno a la Historia de la Danza (2008, p. 17)

BARDET, M. Pensar con mover, un encuentro entre danza y filosofía. Buenos Aires. (2014 P 118).

Ortiz, E. “La transfiguración de la escena de la danza ecuatoriana y la consecuente necesidad de una nueva educación dancística, en la construcción de una danza ecuatoriana actual”(2017, p 10)

2 PEREZ, Soto, Propositions on the History of Dance (2008, p.17) 3 BARDET, M. Thinking with moving, a meeting between dance and philosophy. Buenos Aires.202 (2014 P 118).

46.

Ortiz, E. "The transfiguration of the scene of Ecuadorian dance and the consequent need ANEXOS for a new dance education, in the construction of a current Ecuadorian dance" 1. Laboratorio experimentación UTN 6. Anexos

Elaborado por el autor 1. Laboratorio experimentación UTN 2. Teatro Fábrica Imbabura

2. Teatro Fábrica Imbabura

Elaborado por el autor

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2. Teatro Fábrica Imbabura 3. Propuesta obra.

Elaborado porobra. el autor 3. Propuesta

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15 Las manos en la pintura imbabureña

Yenney Ricardo Leyva Universidad Técnica del Norte

Abstract: That study is a result of “Virtual Platform of Visual arts in Imbabura”, which is a Project of the University Center for Scientific and Technological Research (CUICYT), in the Technical University of the North, (FECYT), career of plastic arts.

In the compilation of the artists ‘ resume, to form this platform and in the work with the works of the students a topic of long iconographic tradition and iconological emerged: the hands. Since prehistory, the cave paintings show handprinted, to which various meanings have been attributed. Today the allegorical capacity of the hands continues captivating contemporary artists. This work has as main objective: to establish the characteristics of the representation of the hands in the Imbabureño´s art, as well as its formal and symbolic variety. The general methodology had as a central method the hermeneutic- Deictic. Three artists Carmen Cadena, Whitman Gualsaquí and Hugo Garrido were selected to carry out this study. The criteria of selection taken into consideration were the artistic trajectory, the congruence with the subject that is approached and the technical and conceptual development. The formal and conceptual expressive resources of the topic’s approach are revealed. It has been observed that The Hands are symbols in the works and vehicles to transmit identity.

Keywords: Hands, art, representation, Imbabura

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Las manos en la pintura imbabureña Hands on Imbabura´s Paint

Yenney Ricardo Leyva Universidad Técnica del Norte yricardo@utn.edu.ec

Resumen: Este estudio es resultado del Proyecto “Plataforma Virtual de Artes Visuales en Imbabura” del Centro Universitario de Investigación Científica Y Tecnológica (CUICYT), Universidad Técnica del Norte, FECYT, Carrera de Artes Plásticas. En la compilación de los portafolios de los artistas para conformar dicha Plataforma y en el trabajo con las obras de los estudiantes un tema de larga tradición iconográfica e iconológica emergió: las manos. Desde la prehistoria, las pinturas rupestres muestran manos estampadas, a las cuales se les han atribuido diversos significados.

En la actualidad la capacidad alegórica de las manos continúa cautivando a los artistas contemporáneos. Este trabajo tiene como objetivo principal establecer las características de la representación de las manos en el arte imbabureño, así como su variedad formal y simbólica. La metodología general tuvo como método central el hermenéutico- dialèctico. Para la realización de este estudio fueron seleccionados tres artistas Carmen Cadena, Whitman Gualsaquí y Hugo Garrido. Los criterios de selección tomados en consideración fueron la trayectoria artística, la congruencia con la temática que se aborda y el desarrollo técnico y conceptual. Se revelan los recursos expresivos formales y y de contenido del abordaje del tema. Se ha podido observar que las manos constituyen símbolos en las obras y vehículos transmisores de identidad.

Palabras clave: Manos, arte, representación, Imbabura.

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1. MARCO TEÓRICO Las manos son una parte del cuerpo humano con la que se realizan múltiples actividades, incluso forman parte de la gestualidad y constituye un medio para expresar mensajes y emociones.

Las manos, devienen mapamundi del futuro, en sus líneas pueden describir la trayectoria de una vida. Son un grabado, donde está impreso todo lo trabajado, lo escrito, lo tocado, son un espacio de inscripción y testimonios. De la misma manera, las manos, poseen una larga trayectoria simbólica en la cultura visual; desde la prehistoria, aparecen estampadas en las pinturas rupestres y se les han atribuido diversos significados. En la actualidad la capacidad alegórica y semántica de las mismas, continúa cautivando a los artistas contemporáneos. En varios países del mundo emergen esculturas de manos gigantescas que coexisten con los paisajes y transmiten diversos y especiales mensajes. Así pues, surgió la inspiración para realizar este trabajo, el cual tiene como objetivo principal establecer las características de la representación de las manos en el arte de la Provincia Imbabura, Ecuador, así como su variedad formal y temática.

Con anterioridad se ha manifestado que el objeto concreto de atención de este estudio lo constituye la representación de las manos en la pintura imbabureña. Ahora bien, determinar cuáles son las características de este hecho, qué particularidades lo distinguen y desde qué punto de vista será abordado aquí, supone enfrentarse a la tarea de tener que definir las herramientas teóricas en tanto guías de análisis. Por ello, resulta pertinente recurrir a los enunciados de Rudolf Arnheim quien considera que todo sistema visual funciona como una estructura constituida por varias categorías analíticas. De ahí que el estructuralismo incide en la percepción de las obras. A su vez, las investigaciones de Ferdinand de Saussure sobre el lenguaje como sistema de signos se tomarán como sustento. Por su parte, Charles Sanders Peirce defiende la tríada signo, objeto e interpretante. En esta línea se destaca Umberto Eco, así como Roland Barthes, quien amplió los horizontes de los análisis de la imagen. Asimismo, se debe advertir que la semiología del arte aplica se auxilia de la Antropología cultural; donde Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault y Pierre Bordieu, fueron sus principales representantes. Entonces, el interés de este artículo queda claro caracterizar el tratamiento de las manos en la pintura imbabureña, se entiende la obra de arte como vehículo de comunicación necesitada de una decodificación de los mensajes, la obra inserta en un amplio sistema comunicativo con signos y códigos específicos. Para abordar la lectura de los mensajes y significados que a través de las manos muestran los artistas, el texto Introducción al análisis de la imagen de Martine Joly (2002), ha sido de gran ayuda, allí se explica cómo las imágenes constituyen expresiones y representaciones de los grupos humanos. La propuesta de Joly es analizar la imagen como significación y fenómeno estético. En palabras de la autora, la semiótica permite indagar considerando el “modo de producción de sentido”. El placer del análisis mediante la desconstrucción contribuye a crear una reconstrucción interpretativa que puede aumentar el placer estético y comunicativo de las obras. De manera que lo antes expuesto en apretada síntesis, serán los aspectos que desde la teoría del arte suministran las herramientas conceptuales que serán empleadas para el análisis de las obras seleccionadas.

Por otra parte, al realizar una revisión de la temática en la historia del arte, en líneas generales se puede decir que la representación de las manos se ha configurado históricamente. Las manos en el arte rupestre de la prehistoria constituyen una muestra iconográfica muy interesante, pues su significado estaría relacionado con componentes sociales, personales y espirituales que pueden variar según su ubicación. Por su parte, en la civilización egipcia las esculturas enfatizan en las manos para acentuar los gestos y roles de los personajes representados. En la Edad Media, el simbolismo asociado a la gestualidad manual de Cristo se vincula a la oratoria y resulta singular. Así, en cada período han sido representadas como elementos simbólicos y

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parte fundamental del cuerpo, que incluso supone desafíos técnicos por lo difícil que suele ser precisar su anatomía. Por otro lado, vale mencionara que en el arte asiático los gestos y las posturas manuales son muy simbólicos, en algunas regiones se conocen como mudras y tienen una notable presencia en la religión, la danza y en el arte.

2. METODOLOGÍA La metodología general tuvo como método central el hermenéutico- dialèctico. La investigación centra su atención en la provincia Imbabura, pues es resultado del Proyecto “Plataforma Virtual de Artes Visuales en Imbabura” del Centro Universitario de Investigación Científica Y Tecnológica (CUICYT), Universidad Técnica del Norte, FECYT, Carrera de Artes Plásticas. Para la realización de este estudio fueron seleccionados tres creadores Carmen Cadena, Whitman Gualsaquí y Hugo Garrido. Los criterios de selección tomados en consideración fueron la trayectoria artística, la congruencia con la temática que se aborda y el desarrollo técnico y conceptual. Además de esto, también se ha considerado el contexto discursivo de cada artista, su concepción, ideología o planteamiento particular sobre el tema de las manos. Se debe mencionar, además, que otra motivación para la realización de este trabajo está relacionada con la frecuencia de las manos como tema en la obra desarrollada por los estudiantes de las carreras de Artes Plásticas.

Por otro lado, se puede mencionar que el espíritu que alienta a este proyecto ha sido sobre todo la toma de conciencia de la importancia para la cultura andina de las manos y las manualidades. Lo cual se materializa cotidianamente en numerosos bienes compartidos: tejidos, bordados, artesanías, desgranar maíz, entre otras. Lo anterior constituye una parte de la red de relaciones que sustentan el contenido de la producción artística de la región. Con todo, y debido al propio diseño de la investigación este artículo sólo constituye según diremos en las líneas siguientesuna de las vertientes o dimensiones que conforman el panorama artístico imbabureño.

3. RESULTADOS En el arte ecuatoriano la representación de las manos ha cobrado protagonismo. La esencia identitaria del país privilegia esta parte del cuerpo como elemento no sólo comunicativo sino también como emblema de la historia multicultural característica de la nación. Vale destacar en tal sentido la obra de Eduardo Kingman, conocido como el pintor de las manos, quien, a propósito, tuvo como maestro al pintor ibarreño Víctor Mideros. Para el maestro Kingman las manos se convierten en testimonio, en partes protagónicas e insoslayables de los personajes que retrata.

Figura 1. Eduardo Kingman (1981). Ataduras

Eduardo Kingman (1981). Ataduras [Fig. 1]. Recuperado Enciclopedia del Ecuador, Eduardo Kigman

Recuperado Enciclopedia del Ecuador, Eduardo Kigman http://www.enciclopediadelecuador.com/ http://www.enciclopediadelecuador.com/personajes-historicos/eduardo-kingman/ personajes-historicos/eduardo-kingman/

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Eduardo Kingman (1981). Ataduras [Fig. 1]. Recuperado Enciclopedia del Ecuador, Edu http://www.enciclopediadelecuador.com/personajes-historicos/eduardo-kingman/ Figura 2. Eduardo Kingman (1981). El rondador

Recuperado Enciclopedia del Ecuador, Eduardo Kigman http://www.enciclopediadelecuador.com/ personajes-historicos/eduardo-kingman/ Eduardo Kingman (1981). El rondador [Fig. 2]. Recuperado Enciclopedia del Ecuador, Edu

http://www.enciclopediadelecuador.com/personajes-historicos/eduardo-kingman/ Oswaldo Guayasamín (1919- 1999), también pintó las manos, como símbolo social. Según el crítico de arte, historiador y escritor español, José Camon Aznar, “…estas (manos) de Guayasamín (19191999), pintódellasmundo… manos, cada comouno símbolo social. Según el c son gigantescas, Oswaldo frontales.Guayasamín Nos golpean.

Golpean a latambién conciencia de estos dedos tienen fisonomía diferente… nudo deCamon las manos de“…estas Guayasamín se de puede conside-son gigantescas, historiador y escritorcada español, José Aznar, (manos) Guayasamín rar como una composición con su drama, sus reacciones, su juego emotivo… estas manos ven, golpean. Golpean a la conciencia del mundo… cada uno de estos dedos tienen fisonomía diferente… ca sienten, (…) manos que reclaman, que piden explicación a tanto dolor.” manos de Guayasamín se puede considerar como una composición con su drama, sus reacciones, su ju Figura Oswaldo (1983). Elque Grito estas manos ven,3. sienten, (…)Guayasamín manos que reclaman, piden explicación a tanto dolor.”

Recuperado en https://www.wikiart.org/en/oswaldo-guayasamin/the-cry-1983 Oswaldo Guayasamín (1983). El Grito [Fig. 3]. Recuperado en https://www.wikiart.org/en/oswaldo-guayasamin/thecry-1983 se decidió, comenzar analizando la obra de la pintora y ceramista Carmen Cadena, En este trabajo, (Atuntaqui,1950), específicamente, los doce murales en altorrelieve, la obra más grande de este En este trabajo, se decidió, comenzar analizando la obra de la pintora y ceramista Carmen Cadena, (Atuntaqui,1950), tipo hecha en Ecuador. La obra Arcilla de la Historia, recrea períodos trascendentales del país, específicamente, los doce muralesdesde en altorrelieve, la obra más grande de este tipo hechapor en Ecuador.

La obra Arcilla sintetizan pasajes importantes la etapa precolombina pasando la conquista y colode la Historia, recrea períodos trascendentales del país, sintetizan pasajes importantes desde la etapa nización hasta llegar al siglo XXI. De hecho, para su conclusión hubo que esperarprecolombina cinco años, pasandose pormantiene la conquista yde colonización hasta llegar al siglo XXI. De hecho, su conclusión que esperar actualmente forma permanente expuesta en elpara Museo de la hubo Arcilla, junto al cinco años, se mantiene de forma permanente expuesta en el Museo de la Arcilla, junto al Club Náutico Club Náutico delactualmente Salado, en Guayaquil. del Salado, en Guayaquil.

específicamente, los doce murales en altorrelieve, la obra más grande de este tipo hecha en Ecuador. La obra Arcilla

de la Historia, recrea períodos trascendentales del país, sintetizan pasajes importantes desde la etapa precolombina

pasando por la conquista y colonización hasta UNIVERSIDAD llegar al siglo XXI. De hecho, para su conclusión hubo que esperar TÉCNICA DEL NORTE 211

cinco años, actualmente se mantiene de forma permanente expuesta en el Museo de la Arcilla, junto al Club Náutico del Salado, Figura en Guayaquil.

4. Carmen Cadena (2012)

Recuperado en https://transformtheworldartistically.wordpress.com/2014/03/16/la-historia-de-ecuador-narrada-en-barro-hermosos-murales-escultoricos-de-gran-tamano/

En todos los episodios las manos son hermosas, aunque los personajes estén afligidos; están Cadena (2012) Constituyen [Fig. 4]. Recuperado en https://transformtheworldartistically.wordpress.com/20 anatómicamente definidas yCarmen proporcionadas. símbolos sobre todo en el que evoca historia-de-ecuador-narrada-en-barro-hermosos-murales-escultoricos-de-gran-tamano/ el período de la ilustración con personajes como Eugenio Espejo, Pedro Vicente Maldonado, el En todosLa los episodios las manos son hermosas,de aunque los personajes esténes afligidos; están anatómicamen padre Juan de Velasco, el francés Condamine y Alejandro Humboldt, aquí un recurso retórico. Cadena, concentra ely proporcionadas. proceso de la intelectualidad ecuatoriana en una parte del cuerpo Constituyen símbolos sobre todo en el que evoca el período de la ilustración con perso humano, las pone en primer Eugenio plano, Espejo, en el que pudiera distinguir la Juan estructura deellafrancés manoLaeloPedrose Vicente Maldonado, el padre de Velasco, Condamine y A cuente que acompaña a la oratoria. expresa pujanza tenaz de lademano del pensaHumboldt,Igualmente aquí es un recurso retórico. la Cadena, concentra el proceso la intelectualidad ecuatoriana en u dor, la perseverancia necesaria para defender causas.

En estas obras las manos, constituyen cuerpo humano, las pone en primer plano, en el que se pudiera distinguir la estructuraun de la mano el recurso anecdótico, representativo, de las revoluciones, de los próceres de la Independencia, y acompaña a la oratoria. Igualmente expresa la pujanza tenaz de la mano del pensador, la perseverancia ne otros hablan de la Matanza del 2 de agosto de 1810 y de la gesta del 9 de octubre de 1820 en defender causas. En estas obras las manos, constituyen un recurso anecdótico, representativo, de las revo Guayaquil. En estos murales, las manos, adquiere una dimensión épica, al quedar relacionadas los próceres de la Independencia, y otros hablan de la Matanza del 2 de agosto de 1810 y de la gesta del 9 las manos de los líderes de los procesos históricos, con la vida de las personas.

de 1820 en Guayaquil. En estos murales, las manos, adquiere una dimensión épica, al quedar relacionada de losFigura líderes de procesosCadena históricos,(2012) con la vida de las personas.

5.los Carmen

Recuperado en https://transformtheworldartistically.wordpress.com/2014/03/16/la-histoCarmen Cadena (2012). [Fig. 5]. Recuperado en https://transformtheworldartistically.wordpress.com/20 historia-de-ecuador-narrada-en-barro-hermosos-murales-escultoricos-de-gran-tamano/ ria-de-ecuador-narrada-en-barro-hermosos-murales-escultoricos-de-gran-tamano/

Igualmente, es necesario hacer referencia a Hugo Garrido (San Antoni 1955), su obra muestra un asp

resultado fundamental tanto para el propio desarrollo de esta investigación como para la concepción

anterior está relacionado con la vigencia e importancia de los procedimientos tradicionales del oficio de

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Igualmente, es necesario hacer referencia a Hugo Garrido (San Antonio 1955), su obra muestra un aspecto que ha resultado fundamental tanto para el propio desarrollo de esta investigación como para la concepción misma. Lo anterior está relacionado con la vigencia e importancia de los procedimientos tradicionales del oficio de la escultura en el contexto imbabureño. De hecho, se está convencido que la producción artística de San Antonio marca el pulso del desarrollo de la escultura en esta región del país y los escultores. En este caso se analizará la obra Protección, en la que hay dos manos que sostienen una estalactita, la cual revela un feto en su interior. Se refieren a la protección divina que recibe los hijos por parte de sus madres, frente a la embestida de la sociedad. Garrido, posee amplios conocimientos de la técnica. Conocen la ductilidad y calidez de la madera, y logra una rítmica articulación de las formas. Esta obra constituye una propuesta depurada, orgánica y equilibrada. Aquí coexisten las reglas propias con los gustos estéticos que determinan su existencia. No puede desprenderse de la influencia religiosa, la mano de Dios es la mano del ser humano, la humanización de la influencia de la deidad, del madreo de la madre, alude a la personificación de lo supremo lo cual tiene su raíz cristiana. El niño está dormido, lo cual puede sugerir poéticamente la paz que proporciona ese ente protector, solidario y generoso estelo último presta al pueblo.

Empleando laspuede palabras personificación de loque supremo cual tiene le su raíz cristiana.

El niño está dormido, lo cual sugerir poéticamente del artista Protecciónla se basa en la idea del creacionismo humano y la necesidad histórica delEmpleando las paz que proporciona ese ente protector, solidario y generoso que este último le presta al pueblo. cuidado de alguien, de la evolución. palabras del artista Protección se basa en la idea del creacionismo humano y la necesidad histórica del cuidado de alguien, de la evolución.

Figura 6. Hugo Garrido (2016). Protección

Archivo[Fig. del6].Artista Hugo Garrido (2016). Protección Archivo del Artsita La soporte, madera, no es sólotelón es soporte, es telón para de fondo la escena maternal, un orgánico que se convierte en La madera, no sólo es de fondo lapara escena maternal, unmaterial material orgánimiembros humanoshumanos que protegen a unprotegen organismo a queun evoluciona, las manos son una especie co que se convierte en miembros que organismo que aquí evoluciona, las de saco de gestacional.de Aquí seduce interrogante provocativa: ¿son femeninas estas manos que encierran al niño? La cultura manos aquí son una especie saco deuna gestacional.

Aquí seduce una interrogante provocativa: ¿Son femeninas estaspatriarcal manos que encierran al niño? cultura patriarcal y sus discursos nor- legitimadas y sus discursos normativos pueden La incidir en el juicio que hagamos sobre ello, las categorías mativos pueden incidir en el juicio que hagamos sobre ello, las categorías legitimadas por la biológico, por la hegemonía masculina refuerzan los argumentos que ubican a las mujeres orbitando en el fatalismo hegemonía masculina refuerzan losesargumentos quefemenina. ubican Sin a las mujeres orbitando en manos el fa-asexuadas, sin donde la maternidad imperdonablemente embargo, Garrido opta por mostrar talismo biológico, donde la maternidad es imperdonablemente femenina. Sin embargo, Garrido un género definido. En este caso, es una representación de un espacio, donde se salvaguardada la existencia, la opta por mostrar manos asexuadas, sin un género definido. En este caso, es una representación evolución, no es exclusivo de la mujer; también evoca al hombre que ocupa un papel trascendental en la educación y de un espacio, donde se salvaguardada la existencia, la evolución, no es exclusivo de la mujer; protección de los hijos, sin dudas. En esta obra se crea un espacio para el embrión, para el feto, que propicia otros también evoca al hombre que ocupa un papel trascendental en la educación y protección de los marcos explicativos y entroncando con nuevas representaciones culturales. En consecuencia, una particularidad engrandece el pequeño volumen de apenas 45 cm; la fusión de un lenguaje escultórico tradicional con una renovada visión de la maternidad, las manos tienen una función simbólica y privilegiada frente a la posibilidad de proteger la vida. Es decir, de manera sutil la obra salpica algunas nociones de género y la manera en que los roles de cada una

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hijos, sin dudas. En esta obra se crea un espacio para el embrión, para el feto, que propicia otros marcos explicativos y entroncando con nuevas representaciones culturales. En consecuencia, una particularidad engrandece el pequeño volumen de apenas 45 cm; la fusión de un lenguaje escultórico tradicional con una renovada visión de la maternidad, las manos tienen una función simbólica y privilegiada frente a la posibilidad de proteger la vida. Es decir, de manera sutil la obra salpica algunas nociones de género y la manera en que los roles de cada una dentro de las familias son socialmente construidos y a su vez insertos en modelos socioculturales que los condicionan.

Se cierra este recorrido con Whitman Gualsaqui (Otavalo, 1960), es reconocido por la manera en que enaltece la cultura ecuatoriana, con su vibrante colorido y peculiares figuras femeninas. Su obra aglutina las esencias de la mujer ecuatoriana. La visión del mundo engendrada por este artista otavaleño permite plantearse un conjunto de obras como una entidad homogénea, locaSe cierra este recorrido con Whitman Gualsaqui (Otavalo, 1960), es reconocido por la manera en que enaltece la lizable en la historia de la pintura imbabureña. Sus obras como una caja de resonancia captan cultura conde su vibrante colorido y peculiares femeninas.

Su obra aglutina las identidad esencias de la mujer y amplifican laecuatoriana, estridencia los colores andinos, quefiguras retumban como parte de la ecuatoriana. visión del del mundo engendrada pormúltiples este artista otavaleño plantearse un conjunto de obras como cultural de la regiónLanorte país, esbozando aspectospermite que caracterizan a la región.

Si bien eluna color en la pintura de Whitman la sustancia semántica, retrato entidad homogénea, localizable en laGualsaqui historia de constituye la pintura imbabureña.

Sus obras como unaelcaja de resonancia de las mujeres refleja diversas ramificaciones sociales.

A nivel temático, uno de los rasgos que captan y amplifican la estridencia de los colores andinos, que retumban como parte de la identidad cultural de la región definen estos retratos es el tratamiento que reserva a las manos. Este tema aparece en la supernorte del país, esbozando múltiples aspectos que caracterizan a la región. Si bien el color en la pintura de Whitman ficie del cuadro, en primer plano; sin embargo, en lo recóndito se encuentran los subtextos. Las la sustancia semántica, el retrato las mujeres refleja diversas ramificaciones sociales. manos enGualsaqui la obra constituye de este artista hacen referencia a ladeprotección, a la maternidad y con ello a la A nivel temático, uno de los rasgos definen estos se retratos es el tratamiento quetemático reserva a las manos.

Este temalas aparece en sensualidad femenina.

Una ideaquesubyacente expresa, en el nivel por lo general manos sostienen, flores, velas, es decir elementos de adoración y con ello una evocación al culla superficie del cuadro, en primer plano; sin embargo, en lo recóndito se encuentran los subtextos. Las manos en la to mariano.

Sin dudas la devoción a la Virgen María constituye un elemento consustancial a la obra de este artista hacen referencia a la protección, a la maternidad y con ello a la sensualidad femenina. Una idea identidad del pueblo latinoamericano; deviene componente de nacionalidad y un símbolo de la subyacente se expresa, en el nivel temático por lo general las manos sostienen, flores, velas, es decir elementos de fe. En torno a esta deidad se articulan tradiciones, costumbres, instituciones, historia, mitología adoración y con ello una evocación al culto mariano.

Sin dudas la devoción a la VirgenGualsaqui María constituye un elemento y credos, experiencias místicas, ritos, liturgias, oraciones, entre otros aspectos. dignificonsustancial a la identidad deltributo pueblo latinoamericano; deviene componente de nacionalidad y un símbolo ca a la mujer y así también rinde a la Virgen y la historia de un conjunto de valores que de la fe. muestra una de las claves sociedad.

La variante de lainstituciones, Virgen como madre sosteniendo En torno a esta deidadde sela articulan tradiciones, costumbres, historia, mitología y credos, una experiencias flor o un fruto, representa la alegoría de la nueva Eva, rememorando una la belleza sentimental, místicas, ritos, liturgias, oraciones, entre otros aspectos. Gualsaqui dignifica a la mujer y así también rinde tributo a la pero casi siempre manteniendo una imagen solemne. Es decir, a modo de bodegón alegórico Virgen y la historia de un conjunto de valores que muestra una de las claves de la sociedad. La variante de la Virgen incita a reflexionar sobre el paso del tiempo, la incorporación de escenográficamente situar a sosteniendo una con flor oelementos un fruto, representa la alegoría de la nueva Eva, rememorando la mujer como en unmadre contexto natural perecederos sugiere los cambios socialesuna quela belleza ella en sísentimental, misma representa. pero casi siempre manteniendo una imagen solemne. Es decir, a modo de bodegón alegórico incita a reflexionar sobre el paso del tiempo, la incorporación de escenográficamente situar a la mujer en un contexto natural

Figura 7 y 8. Whitman Gualsaqui (2017). Serie El color y la ternura.

con elementos perecederos sugiere los cambios sociales que ella en sí misma representa.

Whitman Gualsaqui (2017). Serie El color y la ternura. [Fig. 7, 8]. Recuperado http://galeriaquito.com/gualsaqui.html

Recuperado http://galeriaquito.com/gualsaqui.html

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Figura 9. Whitman Gualsaqui (2018). Frutera

Whitman Gualsaqui (2018).

Frutera [Fig. 9]. Recuperado en http://galeriaquito.com/walsaqui.html Recuperado en http://galeriaquito.com/walsaqui.html Discusión y Conclusiones

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES

Ahora bien, la representación de las manos en el arte Imbabureño se ha abordado, en líneas genera Ahora bien, puntos la representación las manos el arte Imbabureño se ha en líneas de vista, quede responden, a suenvez, a objetivos diferentes y noabordado, se corresponden con la iconografía generales, desde dos puntos de vista, que responden, a su vez, a objetivos diferentes y no se mano símbolo social. han llevado cabo elPor tratamiento tema donde la man corresponden concomo la iconografía clásica,Por de un la lado, manosecomo símboloa social. un lado, del se han llevado a cabo el tratamiento del tema donde lade mano cumple una preservadora, y se función preservadora, y se encarga la protección y función la ternura.

Por otro, también se ha des encarga de la protección y la ternura. Por otro, también se ha desarrollado una representación de losde actos gestual-simbólicos de lacarácter mano con un indudable carácter expresivo. L de los actosrepresentación gestual-simbólicos la mano con un indudable expresivo.

Los resultados alcanzados mediante el estudio de la representación de las de manos en el arte imbabureño alcanzados mediante el estudio de la representación las manos en el arte imbabureño caracte caracterizados por la asociación de las manos con la protección demuestran que estas expreasociación de las manos con la protección demuestran que estas expresiones plásticas son de relevant siones plásticas son de relevante interés tanto desde la perspectiva estética como desde los la perspectiva estética como desde los enunciados discursivos implícitos. enunciados desde discursivos implícitos.

La representación de las manos en el arte imbabureño ofrece contenidos significantes, estéticos y e La representación de las manos en el arte imbabureño ofrece contenidos significantes, estéticos las manos, como motivo como expresión amparo, de sobre la que inciden las rela y expresivos.representan Se representan las manos, comosimbólico; motivo simbólico; como de expresión amparo, sobre la quey,inciden las relaciones y, comoidentidad. entidad histórica que impregna identidad. como entidad históricafiliales que impregna La presencia de las manos en el arte imbabureño contribuyó a la selección de las obras de los presencia de las ymanos en elque artesus imbabureño contribuyó a la selección deson las reobras de los artis artistas queLa fueron analizadas muestran matices en el tratamiento del tema sultado de las circunstancias y elque contexto cultural. analizadas y muestran sus matices en el tratamiento del tema son resultado de las circunstancia cultural.

Referencias Bibliográficas

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5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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16 La Caricatura Política: criticidad y sátira

José Luciano Revelo Ruiz Universidad Técnica del Norte Luis Enrique Vallejos Lastra Universidad Técnica del Norte

Abstract: The article is a reflection and analysis around the political caricature that constitute an important opinion space in the printed media of Ecuador. The caricature, as a humorous element has managed to position itself in the readers’ taste for its criticality and its versatility in the subtle handling of the fatal errors of politicians and power. Graphic journalism is feared and feared in politics for its destructive power, in which satire and irony come into play as didactic elements, frank and noble in their hardness to tell the truth. In short, critical journalism in our country has always flourished around caricaturists. The best examples of creativity, courage, love of the fatherland and denunciation of evil, abuse of power and tyranny in each of the governments in turn, have been in charge of the caricature, since the country acquired the status of nation. That is why the political caricature is an “ideological weapon” that makes one think and at the same time, allows one to laugh and adopt a position of rejection or pleasure.

Keywords: Opinion, political cartoon, humorous, criticality, satire, graphic journalism.

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La Caricatura Política: criticidad y sátira The Political Cartoon: criticality and satire

José Luciano Revelo Ruiz Universidad Técnica del Norte jlrevelo@utn.edu.ec Luis Enrique Vallejos Lastra Universidad Técnica del Norte levallejos@utn.edu.ec

Resumen: El artículo es una reflexión y análisis en torno a la caricatura política que constituyen un espacio de opinión importante en los medios impresos del Ecuador. La caricatura, como elemento humorístico ha logrado posicionarse en el gusto de los lectores por su criticidad y su versatilidad en el manejo sutil de los fatales errores de los políticos y del poder. El periodismo gráfico es temible y temido en política por su poderío destructor, en el cual entra en juego la sátira y la ironía como elementos didácticos, francos y nobles en su dureza de decir la verdad. En definitiva, el periodismo crítico en nuestro país ha florecido siempre en torno a los caricaturistas.

Los mejores ejemplos de creatividad, valor, amor a la patria y denuncia del mal, del abuso del poder y la tiranía en cada uno de los gobiernos de turno, han corrido a cargo de la caricatura, desde que el país adquirió categoría de nación. Es por ello, la caricatura política es un “arma ideológica” que hace pensar y al mismo tiempo, permite reír y adoptar una posición de rechazo o de agrado.

Palabras clave: Opinión, caricatura política, humorístico, criticidad, sátira, periodismo gráfico.

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1. MARCO TEÓRICO Cuando abrimos el periódico en la sección de opinión aparece la caricatura como arte de magia, aquella imagen que, a más de hacer reír, también provoca reflexiones y cuestionamientos, afectos y desafectos. El hacer pensar filosóficamente al lector permitirá analizar la situación política del momento; los desaciertos de los gobernantes, las falacias de los políticos y la corrupción que recorre como fantasma por los laberintos de la administración pública, es “como deformación ridícula aplicable solo a las personas” (Reig Insa, 2014, pág. 4). La caricatura está envuelta con varios bemoles que la hacen más sugestiva e intrigante en su funcionamiento.

1.1. El humor como la sal en la sopa La caricatura al ser una representación gráfica que trasgrede los cánones socialmente aceptados de una persona, lo deforma exageradamente sus rasgos e imperfecciones con una clara intención humorística y criticidad, es una “práctica discursiva que desencadena en un mecanismo de reproducción de sistemas de comportamiento social” (Méndez, 2013), que permite generar un pensamiento crítico sobre temas comunes de conocimiento público.

La sátira es un ingrediente que potencia el mensaje literario y artístico. Previo a ello cabe destacar que el humor es una herramienta importante para la caricatura, a través de ella gira la criticidad, en consecuencia, desde el humor, la caricatura se convierte en un espacio oportuno para la denuncia y la satirización al poder. Así como la célebre frase “el humor en la política es como la sal en la sopa” (CIESPAL, 1990), y en la caricatura no puede ser la excepción.

El humor en cualquiera de sus formas requiere de talento, perspicacia, conocimientos, chispa y sal, no todos los seres humanos estamos bendecidos con este combo de virtudes envidiables.

“Es que el humor es la forma más popular de crítica social, política y moral, ningún chiste viene vacío de contenido, de malicia” (Vallejos, 2006); quien lo inventa o lo reproduce, tiene la implícita o explícita intención de derrumbar mitos, resquebrajar tabúes, asar moralismos, subrayar defectos o alertar peligros, “un buen chiste puede ser más incendiario que una bomba molotov o más demoledor que un Tsunami”1 El humor es un elemento que se maneja a diario, es un lenguaje que incita una visión risueña de la sociedad, invita a la reflexión acerca de las diversas problemáticas. Para comprender lo dicho, citaremos una anécdota graficada a través de una caricatura en el diario El Norte de Ibarra-Imbabura, cuando un ex alcalde de esta ciudad visitó al Papa Francisco en el Vaticano y le pregunta: ¿Puedo confesarme de mis pecados? Inmediatamente el Santo Padre le responde: ¡Pero hijo, si no has hecho nada¡; este hecho real narrado de forma graciosa causa en la opinión pública una sonrisa irónica, por cuanto existe realismo con picardía por parte del caricaturista.

La manera de responder muestra la ironía y el juego para no ser objeto de risa, sino dar el motivo para reír. Es un lenguaje en doble sentido que sugiere varias interpretaciones e invita una reflexión luego de una sonrisa disimulada. “La caricatura identificada como género artístico, representa humorísticamente como el arte de producir efectos grotescos en medio de ridiculizar situaciones” (Acosta, 2018), Aristóteles afirmó que el hombre es el único animal que ríe, que

1

Ruales, J. (2009) A vuelo de pájaro. El ojo de Quique. Pág.5

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tiene un lenguaje y humor, el ser humano con buen humor adquiere ciertas virtudes, facilidad para reír, tiene buena memoria, cierta habilidad para contar anécdotas, gran capacidad para contar chistes, son rasgos característicos del buen humor.

Según Claudio Malo el libro antología de la escoba manifiesta que; “A través del humor, vemos lo irracional en lo que parece ser racional, lo intrascendente en lo que parece ser importante.

El humor fortalece nuestro sentido de supervivencia y preserva nuestra salud mental, gracias al humor somos menos abrumados por las vicisitudes de la vida. El humor activa nuestro sentido de proporción y nos enseña que, tras la sobrevaloración de lo serio, acecha lo absurdo”2 Podemos cambiar o alterar el contexto, mezclando o contaminando las lecturas cotidianas, haciendo de lo ordinario a extraordinario. El humor es trascendente, consigue ir de individuo a individuo y construir más visiones, este es rehusado, pero nunca se agota el tema de la burla política o mejor dicho de sus representantes es un ejemplo, pues hay innumerables formas y gestos de humor sobre este tema.

1.2. El valor de la caricatura La caricatura es una representación exagerada, tanto de las situaciones como de los personajes públicos. En el caso de nuestra investigación sobre la caricatura ecuatoriana, ha incidido una fuerte carga ideológica en el campo político donde la burocracia, los políticos, la burguesía y personajes intachables e intocables que ostentan y representan la imagen del poder, aparecen caricaturizados.

La caricatura por su propia condición es irrespetuosa, e insólita, tiene una proyección singular e importante, puede verse con otra mirada, con otras armas. El humor hace una especie de puente entre la realidad y lo indefinible. Es lo imprevisible que se convierte en una broma documentada, aun cuando al comentarlo como broma puede tener argumentos sólidos.

1.3. La esencia: la criticidad El dibujo humorístico tiene un componente de criticidad y caricaturístico. Denunciar haciendo reír. La caricatura hace uso del humor, sigue siendo un pensamiento crítico, pero está ineludiblemente asociado al tema de la risa. A través de la caricatura se critica, pero al mismo tiempo, somete a lo cómico, al escarnio. En una entrevista al historiador Maximiliano Salinas confiesa que la crítica y comicidad siempre están juntas, “eso es lo que siempre me ha parecido muy atractivo, es una combinación muy explosiva. Produce un efecto más convincente en lo popular, un efecto enorme en la gente. Por eso también es que ha sido tan perseguido”3 Un ejemplo fue lo que aconteció en la década del gobierno correista, los caricaturistas se constituyeron en una piedra en el zapato, uno de ellos, Bonil ha sido cuestionado por el poder, por sus dibujos irreverentes, lo mismo sucedió Quique, que en sus caricaturas emanaban cierto

2

Malo González, Claudio. (1993) Antología de la escoba. Cuenca. Universidad del Azuay.

3

http://tramas.flacso.org.ar/entrevistas/las-caricaturas-y-el-humor-en-la-historia

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desprestigio de la autoridad. Expertos en sociología señalan que la caricatura debe ser eminentemente crítica a través del humor, que sin lugar a duda está envuelta de crítica sociológica-moral. La crítica social en la caricatura implica el compromiso del caricaturista frente a una realidad que censura, intimida y oculta.

La crítica humorística parece operar como un movimiento correctivo ante un error, una injusticia, una carencia e insuficiencia o un malestar. Cuando el caricaturista o el escritor reaccionan con humor, los acontecimientos cotidianos adquieren un nuevo sentido. De esta manera es posible corregir comportamientos, auto criticarse, modificar una situación que no se tolera, persuadir o producir acciones transformadoras.

La crítica desde el humor permite, mirar dos veces una realidad intencionalmente disimulada, tal como se presenta en estos días con los acontecimientos que sucedieron en Ibarra, donde la policía no disparó al sujeto que tenía a su pareja sentimental como rehén y terminó con la vida de la joven embarazada. El dilema es que el policía disparaba iba preso o no dispara, también. Y más aún, cuando la Ministra del Interior del Ecuador, la doctora Paulina Romo ofreció dotarlos a la fuerza pública con armas no letales entre ellos “el chipote chillón y la chicharra paralizadora”, hace que “interpreten “ y reflexionen los lectores, produciendo de esta manera humor sobre una situación cotidiana y ofreciendo a los públicos una mirada crítica sobre la manera de comportarse dentro de la sociedad.

1.4. La sátira El término sátira, en primer lugar, hace referencia al género literario de la tradición latina tal y como lo cultivaron autores como Lucilio y Horacio que tenían como principal característica la actitud crítica del autor ante el accionar de las personas, las situaciones concretas y la evidente intencionalidad para ridiculizarlas.

Sin embargo, en la actualidad el término tiene otro matiz diferente a lo tradicional que adquiere un estilo, un tono jocoso, un espíritu burlesco con la finalidad de ridiculizar al objetivo.

Su principal característica es de reírse de algo o alguien y a través de la caricatura generar dimensiones especiales que invite al humor. Para reafirmar que la sátira tiene vinculaciones con la política Matthew Hodgart (1969)4 analiza que la técnica principal de la sátira consiste en reducir, infravalorar la dignidad de la víctima, creando un simulacro ridículo, una caricatura, tal y como funciona la caricatura de los políticos en la prensa satírica.

El escritor ecuatoriano Juan Montalvo en sus ensayos manejaba con maestría la sátira contra la función gubernamental, principalmente contra quienes ostentaban el poder para sus oscuros intereses y de los grupos dominantes de ese entonces. El mismo Pablo Neruda utilizaba lo caricaturesco, lo satírico, en su Canto General para denunciar a la clase dominante, a través de metáforas utilizó también ese logos o lenguaje. Principalmente más que el consenso, sería la inteligencia y el humor la que permitiría la incorporación de la caricatura.

En sí mismo, la caricatura es y ha sido un género periodístico de opinión, que ha sabido mezclar la sátira, la ironía, la crítica, lo mordaz con los problemas del acontecer nacional despertando la

4

Hodgart, Matthe (1969). La sátira. Ed. Guadarrama. Madrid.

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conciencia de la ciudadanía, no sólo para hacer reír sino para reflexionar. Entonces, la caricatura política es una perla de la prensa, ya que dice de forma sencilla, ágil y sin temor lo que está sucediendo. Es que a través de la sátira (exageración, hipérbole) puede denunciar, advertir, criticar, sancionar y develar lo que hace y deja de hacer el poder político.

2. METODOLOGÍA La metodología utilizada fue eminentemente bibliográfica, utilizando como fuente a corrientes del pensamiento y referentes a destacados en el campo de la caricatura y su función social como generadora de opinión pública a través de los mass media. La producción de la caricatura en los diversos formatos de comunicación a nivel nacional siempre incidirá en el análisis, la reflexión y toma de actitud de los lectores. Las diversas aristas y puntos de vista de los caricaturistas que recogen los acontecimientos que suceden día a día en el quehacer político, social, cultural y económico, surgen estudios e investigaciones de los sociólogos, comunicadores y de los mismos productores del periodismo gráfico.

La escasa información en el fenómeno del humor ha motivado a los simpatizantes de la caricatura, la posibilidad de realizar una serie de investigaciones de esta situación para enriquecer el panorama del periodismo gráfico. No obstante, el camino sobre el humor está abierto con la finalidad de despertar la crítica propositiva y ampliar la cobertura a niveles y órdenes de la vida cotidiana de nuestra sociedad ecuatoriana.

3. CONCLUSIONES En el Ecuador, la caricatura política se aloja en la herencia de una rica e importante tradición gráfica. Se ha demostrado que las imágenes pueden ser una poderosa arma política que atacan a cualquier persona o institución sin distinción de clase o de ideología.

Los asuntos de la función gubernamental se han constituido en una esfera para analizar y cuestionar su accionar, y por lo tanto, la caricatura encierra dentro de su lógica satírica un arma de doble filo, ya que puede ser utilizada políticamente tanto por tendencias progresistas como reaccionarias. No olvidemos que una imagen, que exagera o deforma los rasgos característicos de su víctima, provoca risa, burla y escarnio, haciendo mella en aquel o aquello que se ataca.

En cada una de las gráficas satíricas se refleja el contexto histórico de la época, donde se hace presente la combinación entre texto e imagen y se asimila en una doble lectura. La integración de la caricatura mordaz con la ironía verbal se conjuga en un ejercicio agresivamente intelectual que fusiona hechos y valores, empujándonos a construir jerarquías alternativas para elegir entre ellas.

En definitiva, todas las ambiciones o rapacidades de los personajes políticos son materiales indiscutibles para los caricaturistas que, a través de la exageración de los rasgos físicos de las víctimas, sus compañeras; la crítica, la ironía y la sátira señalan los vicios morales. No cabe duda de que, en un país como Ecuador, lleno de sorpresas en el ambiente político, la caricatura política es explosiva y directa, armas de ataque, que muestran eficiencia y eficacia en un momento, dado que un discurso político o un artículo inteligentemente elaborado; significando un arma de doble filo que es utilizada por los expertos caricaturistas.

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4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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17 Análisis Morfológico Identitario de la Cultura Tolita desde un Enfoque del Diseño Gráfico

Wilman Luis López Vaca Universidad Técnica del Norte Luis Estuardo Braganza Benítez Universidad Técnica del Norte Carlos Israel Almeida Vargas Universidad Técnica del Norte

Abstract: Within the framework of Graphic Design, it is important to determine the visual logic of the iconographic, symbolic identity elements developed in the graphic of the La Tolita culture. The same that is full of visual codes that nourish the vision of those who find in these elements of identity a need to analyze and document them according to the historical contexts in which they evolved, in order to reinterpret them and make a reconstruction of the past. of this article was to perform a morphological and semiotic analysis for its possible applications in the construction, generation and application in the fields of graphic design. For a better understanding and analysis, the following references have been cited Eco (1994); UNESCO (2003); Saussure (2009); Pierce (2007); Barthes (2013), Canclini (1999). The methodology was of descriptive type, bibliographic review and case analysis and qualitative type, for the effect were applied, observation files, diary and field research. In conclusion, it was determined that this study allows the documentation and enhancement of ancestral knowledge for the development of design proposals and visual communication with identity, allowing an identification and appropriation by society.

Keywords: Graphic design, Ecuadorian identity, morphology, Andean semio-

tics, Tolita culture.

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Análisis Morfológico Identitario de la Cultura Tolita desde un Enfoque del Diseño Gráfico Morphological Identity Analysis of the Tolita Culture from a Graphic Design Approach

Wilman Luis López Vaca Universidad Técnica del Norte wllopez@utn.edu.ec Luis Estuardo Braganza Benítez Universidad Técnica del Norte lebraganza@utn.edu.ec Carlos Israel Almeida Vargas Universidad Técnica del Norte cialmeida@utn.edu.ec

Resumen: En el marco del Diseño Gráfico es relevante determinar la lógica visual de los elementos iconográficos, simbólicos identitarios, desarrollados en la gráfica de la cultura La Tolita. La misma que está llena de códigos visuales que nutren la visión de quienes encontramos en estos elementos de identidad una necesidad de analizarlos y documentarlos de acuerdo a los contextos históricos en los que evolucionaron, para así poder reinterpretarlos y hacer una reconstrucción del pasado.El objetivo de este artículo fue realizar un análisis morfológico y semiótico para sus posibles aplicaciones en la construcción, generación y aplicación en los campos del diseño gráfico. Para un mejor entendimiento y análisis se ha citado a los siguientes referentes Eco (1994); UNESCO (2003); Saussure (2009); Pierce (2007); Barthes (2013), Canclini (1999). La metodología fue de tipo descriptiva revisión bibliográfica y análisis de caso y de tipo cualitativa, para el efecto se aplicaron, fichas de observación, diario e investigación de campo. En conclusión, se determinó que este estudio permite la documentación y puesta en valor de saberes ancestrales para el desarrollo de propuestas de diseño y comunicación visual con identidad, permitiendo una identificación y apropiación por parte de la sociedad.

Palabras clave: Diseño gráfico, Identidad Ecuatoriana, morfología, Semiótica andina, Cultura Tolita

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1. MARCO TEÓRICO Ecuador posee una diversidad étnica y cultural, llena de lenguajes visuales que nutren la visión de quienes encontramos en estos signos de identidad una necesidad de analizarlos y diferenciarlos de acuerdo a los contextos históricos en los que evolucionaron, para así poder reinterpretarlos y hacer una reconstrucción del pasado.

El principal problema surge del desconocimiento sobre estos símbolos de los pueblos originarios, ya que no hay una conciencia clara para poder rescatar la simbología y valorar nuestra cultura. La interpretación simbólica de elementos identitarios desde el enfoque del diseño gráfico, pretende generar un análisis documental de estos saberes ancestrales como contenedores de identidad y resignificarlos para generar una cultura visual única, generando así una apropiación que sirva como una herramienta creativa para la elaboración de propuestas gráficas de gran relevancia dentro de nuestro contexto.

Por lo tanto, la semiótica, como un recurso analítico con gran carga sígnica permitirá dar un enfoque diferenciador dentro del campo educativo, como una disciplina estética cuyo objetivo es definir los aspectos simbólicos para desarrollar un discurso en las cuales se ponen en evidencias las estructuras morfológicas realizadas por esta cultura dentro de un tratamiento ordenado, estructural y geométrico. El brillante pasado de estas poblaciones está ilustrado en particular por la fase cultural principal, llamada Tumaco La Tolita, que floreció durante medio milenio en estos ambientes húmedos tropicales. Su cerámica y orfebrería, aún poco conocidas, son notables. El primero muestra una rica iconografía que revela aspectos de la vida cotidiana, así como los rituales indígenas. (Jean-François Bouchard, Pierre Usselmann, 2003) Culturas ancestrales como la TOLITA fueron culturas precolombinas que se difundió por la región costera de Colombia y Ecuador. La evidencia arqueológica disponible de esta cultura es antigua en el caso del sitio de La Tolita, cuyos materiales han sido fechados alrededor del año 600 a. C., mientras que en Tumaco las fechas más antiguas corresponden a 300 a. C., culturas que por su tiempo y espacio ha llevado en sus venas ese vínculo con la tierra y su entorno; nuestros antepasados rendían culto a las fuentes de vida, al sol, a los ríos, a los animales, podemos encontrar que todas las culturas que aquí habitaron homenajeaban de distintas maneras a la naturaleza, (Moscoso, 2013)

1.1 Estudios Ancestrales Documentados La concepción gráfica e icónica de Latinoamérica es extensamente variada en nuestro contexto local de Ecuador de la misma manera nuestras culturas, etnias y plurinacionales son la evidencia actual de un pasado cultural muy rico; varios son los autores que han publicado estudios en ámbitos arqueológicos, antropológicos y pocos estudios relacionados con el análisis desde el punto de vista semiótico y configurativo del diseño. En este análisis se argumenta la necesidad del rescate gráfico e icónico de una de las culturas prehispánicas emblemáticas del Ecuador; La Cultura Tolita desde la criticidad del diseño y los parámetros de Milla.

Lo que se pretende generar dentro de esta investigación es el análisis lógico formal y conocer los elementos básicos del diseño andino, tanto visuales: composición, color, técnica y expresión, como los semióticos, simbología y función social. Dentro de un lenguaje comunicacional y conceptual en tres parámetros:

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El lenguaje, la composición, el simbolismo Estos parámetros permitirán alcanzar un conocimiento de los sistemas de representación de las diferentes culturas antiguas andinas, sobre todo de la Tolita que basado en esta triada establece procedimientos que respondan a los objetivos planteados y así, estimular en el alumno la capacidad de investigación e imaginación con formas ancestrales para desarrollar la creación de nuevas formas de diseño que generen una propuesta de una nueva identidad.

De acuerdo a Zadir Milla Euribe, 2008, La Semiótica del diseño es una disciplina de la estética que tiene como objetivo definir los aspectos simbólicos que intervienen en los procesos constructivos del diseño. Por lo tanto, el análisis morfológico y semiótico pretende dotar de valor significativo de las culturas ancestrales, sobre una en particular ya que esto permite contribuir al enriquecimiento de la identidad gráfica ecuatoriana.

2. METODOLOGÍA Este análisis es de carácter cualitativo, exploratorio e interpretativo. La selección de la muestra (las imágenes o figuras representativas) no es probabilística ni estadísticamente representativa, se formuló una muestra intencional, de acuerdo al criterio de los investigadores, que cumplan condiciones específicas para el estudio, estas características en las muestras gráficas de la cultura Tolita estén presentes diferentes parámetros. Uno de esos parámetros es la composición geométrica e iconológica, esto quiere decir que en el objeto o el sujeto (la muestra elegida) tenga suficientes elementos de información que permitan a los investigadores responder a la categoría de análisis que se está empleando. Este estudio además se argumenta en la necesidad del rescate gráfico e icónico de una de las culturas prehispánicas emblemáticas del Ecuador, cultura La Tolita; la intención final de este trabajo es mostrar un proceso sistemático para la reconfiguración de la lógica visual de la Cultura Tolita y una propuesta modular utilizando la iconología geometría de Mila, 1990

2.1. Tipo de muestra La investigación se centró en el estudio y análisis de los gráficos encontrados en las esculturas, herramientas, joyas e indumentaria de la cultura La Tolita, las gráficas que se hallaron en su mayoría son abstractas con baja representación figurativa (Zúñiga, 2006), y de un alto contenido geométrico. Afortunadamente durante la investigación se tuvo acceso a la Reserva de Arte Prehispánico del MAAC - Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo, Museo Nahim Isaías en Guayaquil y al Museo del Banco Central de Quito. Para delimitar la muestra de estudio de la investigación se seleccionaron las configuraciones más relevantes y elementos más representativos de la cultura La Tolita.

2.2. Método de Análisis El estudio abordo el análisis morfológico e interpretativo de las imágenes y figuras de La Cultura Tolita a través de la iconología geométrica. La primera fase para el análisis fue la reelaboración de las imágenes figurativas utilizando la unidad, dualidad y la tripartición del cuadrado utilizando las mallas básicas de la ley de la bipartición y la tripartición que se configuran a

reelaboración de las imágenes figurativas utilizando la unidad, dualidad y la tripartición del cuadrado utilizando las mallas básicas de la ley de la bipartición y la tripartición que se 232 configuran a partir de diagonales y la alternabilidad de figuras geométricas básicas como el cuadrado, el rectángulo rotabilidad. (Milla, 1990).

La segunda fase secomo refiere la significancia partir de diagonales yy su la alternabilidad de figuras geométricas básicas el cuadrado, el rectángulodirecta y su rotabilidad.

(Milla,que 1990).pueda La segunda refiere larepresentativa significancia semiológica semiológica o abstracta tenerfase la seimagen analizada y directa o abstracta que pueda tener la imagen representativa analizada y finalmente la consfinalmente construcción o desmembramiento de lasen figuras encontradas en las imágenes trucciónla o desmembramiento de las figuras encontradas las imágenes representativas de la Cultura Tolita para el uso en aplicaciones de comunicación visual. representativas de la Cultura Tolita para el uso en aplicaciones de comunicación visual.

Figura 1. Trazado Armónico terciario ley de la tripartición

Figura 1: Trazado Armónico terciario ley de la tripartición Fuente: Zadir milla Euribe 1990 “Introducción a la Semiótica del Diseño Andino Precolombino” Figura 1: Trazado Armónico aterciario ley de tripartición Fuente: Zadir milla Euribe 1990 “Introducción la Semiótica del la Diseño Andino Precolombino”

quematiza el método de análisis tomando una de las muestras representativas por Fuente: Zadirelmilla Euribe 1990 “Introducción Semiótica Diseño Andino Se esquematiza método de análisis tomando una a delalas muestrasdel representativas por su logía ymorfología carga semántica Fig. 2 encontrada en el museo Nahim Isaías y carga semántica Fig. 2 encontrada en el museo Nahim Isaías de la ciudad de de Gua-la Ciudad Precolombino” en Ecuador este utilitario metálico de indumentaria se usaba en el pecho de los hombres quil enyaquil Ecuador este utilitario metálico de indumentaria se usaba en el pecho de l en la contemporaneidad se llamaría un cubre pezones. res en la contemporaneidad se llamaría un cubre pezones.

2. Pectoral con cara tomando humana, Hecho y repujado.

Se esquematiza Figura el método de análisis una en deoro laslaminado muestras representativas por su morfología y carga semántica Fig. 2 encontrada en el museo Nahim Isaías de la Ciudad de Guayaquil en Ecuador este utilitario metálico de indumentaria se usaba en el pecho de los hombres en la contemporaneidad se llamaría un cubre pezones.

Fuente: Museo Nahim Isaías Guayaquil – Ecuador

Fig. 2 Pectoral con cara humana, Hecho en oro laminado y repujado.

Utilizando las mallas básicas de la ley de tripartición de Mila, las configuraciones geométricas Isaías – Ecuador Fig. Fuente: 2comienzan PectoralMuseo con caraNahim humana, Hecho Guayaquil enempleadas oro laminado y repujado.que dieron prehispánicas a esclarecer las iconologías ancestralmente Museo Nahim Isaíasque Guayaquil – Ecuador forma y significanciaFuente: a las piezas representativas se analizan en este estudio; se utilizó la superposición de la malla antes mencionada sobre la pieza metálica (pectoral con cara humana). La denotación de la geometría y el nivel de detalle de acuerdo a la ley de la Tripartición es observable y sígnica destacando los cruces de las diagonales con las aristas de los cuadrados generales lo que a posteriori nos conlleva a el análisis de sus elementos (Figura.3)

superposición de la malla antes mencionada sobre de la detalle pieza metálica (pectoral humana).

La denotación de la geometría y el nivel de acuerdo a la con ley cara de la humana).esLaobservable denotacióny sígnica de la geometría y ellosnivel de de detalle de acuerdo a las la ley de la Tripartición destacando cruces las diagonales con aristas de Triparticióngenerales es observable y sígnica destacando los cruces de las diagonales con las aristas de los cuadrados lo que a posteriori nos conlleva a el análisis de sus elementos (Figura.3) UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE los cuadrados generales lo que a posteriori nos conlleva a el análisis de sus elementos (Figura.3)233

Figura 3. Superposición de la malla de la ley de tripartición

Fuente: Autores Figura 3. 3.

Superposición Figura Superposiciónde delalamalla mallade delala ley ley de de tripartición tripartición Fuente:Autores Autores Fuente: Figura 4. Análisis Reconocimiento de bases octagonales concéntricas radiales

Figura 4. Análisis Reconocimiento de bases octagonales concéntricas radiales Fuente: Figura 4. Análisis Reconocimiento deLos bases octagonales concéntricas radiales Fuente: LosAutores Autores Fuente: Los Autores

Figura 5. Reelaboración de los elementos iconográficos

Fuente: Los Autores Figura 5. Reelaboración de los elementos iconográficos Fuente: Los Autores

Fuente: Los Autores 234

La figura que se analiza presenta seis elementos que se desmembraron (Figura 6) podrían La figura que se analiza presenta seis elementos que se desmembraron (Figura 6) podrían subdividirse en más elementos, pero el análisis busca también la configuración semiótica que subdividirse en más elementos, pero el análisis busca también la configuración semiótica que puedarepresentar representarlala pieza; pieza; las definen en en base a laapercepción de de pueda las secuencias secuenciasmodulares modularessese definen base la percepción signosprimarios primarios como como parte parte fundamental 2006. signos fundamentalde delalapropuesta propuestaZúñiga, Zúñiga, 2006.

La cosmovisión andina presenta una oportunidad de analizar los criterios y aportes de otros La cosmovisión andina presenta una oportunidad de analizar los criterios y aportes de otros autores como Levi,Straus (1986) que habla sobre el origen de la cosmogonía en general y autores como Levi,Straus (1986) que habla sobre el origen de la cosmogonía en general y PaPacari, 2002 muestraununpensamiento pensamiento conceptual conceptual andino que el hombre indígena cari, 2002 queque nosnos muestra andinoenenelel que el hombre indígena piensa en símbolos actos y ritos los mismos que desde época prehispánicas han representado piensa en símbolos actos y ritos los mismos que desde época prehispánicas han representado cotidianidadaa través través de los susucotidianidad los imágenes imágenesyysignificantes. significantes.

Figura 6. Desmembramiento de la imagen Representativa Cultura la Tolita

Figura 6. Desmembramiento de la imagen Representativa Cultura la Tolita Fuente: Los Autores Fuente Los Autores

2.3 Ensayo de interpretación Semióticamente, y partiendo desde la concepción filosófica andina en la pieza representativa de la cultura Tolita se evidencia en primera instancia la representación del sol que para su época era una deidad, también es la base cosmológica y espiritual de la cultura andina expresa el principio y el fin de las cosas, es importante en el ciclo agrícola (Zúñiga 2006); el primer elemento que es una base esquemática radial con diagonales en octagonal nos permite develar la significancia de lo antes mencionado sobre la deidad del sol, el segundo elemento es una configuración de igual manera radial que se representa como un elemento de círculos pequeños que en su conjunto enmarca a toda la pieza, el tercer elemento utiliza de igual forma la configuración radial en octagonales con tres pequeños círculos por cada radio y nos denota los rayos lumínicos del sol, el cuarto elemento es una configuración radial con un símbolo que Milla nos habla que representa a la pacha (totalidad) aduciendo la conjunción de una escalera que expresa el espacio y a la espiral que representa el tiempo cíclico (Zúñiga, 2006) El quinto elemento es un marco de dos círculos que encierra al sexto elemento actúa como protección y da importancia al mismo, el sexto elemento es una personificación de la deidad sol que es lo más importante al encontrarse y destacar en el centro.

2.4 Reconfiguración modular Para este ejercicio se tomó el primer y quinto elemento de la Figura 6. por la representatividad sígnica y la iconología geométrica.

2.4 Reconfiguración modular

Para este ejercicio se tomó el primer y quinto elementoUNIVERSIDAD de la Figura 6. por la DEL NORTE TÉCNICA representatividad sígnica y la iconología geométrica.

Figura 7. elementos sígnicos por representatividad de la figura analizada

Figura 7. elementos sígnicos por representatividad de la figura analizada Fuente: Fuente: Autores Autores Figura 8. Montaje y reconfiguración de los elementos seleccionados

Figura 8. Montaje y reconfiguración de los elementos seleccionados Fuente: Autores Fuente: Autores Figura 8. Montaje y reconfiguración de los elementos seleccionados Fuente: Autores Figura 9. Muestra reconfigurada en alambre y configuración colorimétrica

Figura 9. Muestra reconfigurada en alambre y configuración colorimétrica Fuente: Autores Figura 9. Muestra reconfigurada en alambre y configuración colorimétrica Fuente: Autores 3. RESULTADOS

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3. RESULTADOS La propuesta modular, puede representar un tributo al dios sol significante de la cosmovisión andina del inicio y final de las cosas y también un tributo a la Pachamama representado al ciclo de la vida; los motivos forman unidades que en conjunto forman unidades más grandes que, a su vez forman un todo de mayor tamaño (Zúñiga, 2006). Las distintas articulaciones de las mismos dentro de la configuración o marco de concepto gráfico da lugar a la generación de estructuras o formulaciones temáticas (Torres, 2004).

La selección del color responde a la significancia de la configuración generada se utilizó colores tierra cálidos y armoniosos como son el café y el vino, el café aduce a la Pachamama y la influencia del sol sobre la tierra para la vida y el vino la conciencia de la fecundación de la vida.

Figura 10. Composición modular utilizando la figura resultante de la reelaboración gráfica figura 9 (fondo color blanco)

Figura 10. Composición modular utilizando la figura resultante de la reelaboración gráfica figura 9 (fondo color blanco) Fuente: Autores Fuente: Autores

Figura 10. Composición modular utilizando la figura resultante de la reelaboración gráfica

Figura 11. Composición modular la figura resultante de la reelaboración figura utilizando 9 (fondo color blanco) Autorescolor vino obscuro) gráfica figuraFuente: 9 (fondo

Figura 11. Composición modular utilizando la figura resultante de la reelaboración gráfica figura 9 (fondo color vino obscuro) Fuente: Autores

Figura 11. Composición modular utilizando la figura resultante de la reelaboración gráfica Fuente: Autores figura 9 (fondo color vino obscuro) Fuente: Autores

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Figura 12. Composición modular utilizando la figura resultante de la reelaboración gráfica figura 9 (fondo color blanco)

Figura 12. Composición modular utilizando la figura resultante de la reelaboración gráfica figura 9 (fondoAutores color blanco) Fuente: Fuente: Autores 4. CONCLUSION Y DISCUCISON

4. CONCLUSION El EcuadorYesDISCUSIÓN un país con una basta riqueza cultural, al ser un estado multiétnico y pluricultural; Este trabajo es una apreciación de nuestra cultura ancestral un rescate que ha estado presente el tiempo, pero queriqueza es necesario valorarlo al y reivindicarlo como esa herencia de la y pluricultural; El Ecuador es unoculto paísencon una vasta cultural, ser un Estado multiétnico cultura ancestral ecuatoriana; se ha realizado en este estudio el análisis de la Cultura Tolita, Este trabajo es una apreciación de nuestra cultura ancestral un rescate que ha estado presente pero como lo dice el CONDEMPE Consejo nacional de Desarrollo de las Nacionalidades y oculto en el tiempo, que esformábamos necesario valorarlo y reivindicarlo como anteriores esa herencia de la culpueblospero del Ecuador parte de un conjunto de pueblos milenarios (SIISE, 2003) los mismos que nos ofrecen sus huellas iconográficas andinas, como parte de la tura ancestral ecuatoriana; se ha realizado en este estudio el análisis de la Cultura Tolita, pero cultura pasada como una alternativa para el rescate se nuestros símbolos ancestrales que como lo dice el CONDEMPE Consejo Nacional de Desarrollo de las Nacionalidades y Pueblos forman parte de nuestra identidad ahora contemporánea que fue opacada por la influencia de del Ecuador formábamos parte de Yachaikuna, un conjunto pueblos milenarios anteriores (SIISE, 2003) culturas extranjeras (Revista abril delde 2001).

los mismos que nos ofrecen sus huellas iconográficas andinas, como parte de la cultura pasada como una alternativa para el rescate de nuestros símbolos ancestrales que forman parte de Recomendaciones nuestra identidad ahora contemporánea4.1que fue opacada por la influencia de culturas extran• Que se incluya manera metódica en las mallas curriculares de la educación básica y jeras (Revista Yachaikuna, abril de del 2001).

•

superior la cultura ancestral e Identidad Ecuatoriana Los profesionales de la comunicación generen proyectos y programas en concordancia con los con la identidad ancestral ecuatoriana La creación de talleres permanentes en museos o escuelas culturales acerca del rescate de nuestra identidad ancestral ecuatoriana

• 4.1 Recomendaciones

Que se incluya de manera metódica en las mallas curriculares de la educación básica y superior la cultura ancestral e Identidad Ecuatoriana

Los profesionales de la comunicación generen proyectos y programas en concordancia con la identidad ancestral ecuatoriana

La creación de talleres permanentes en museos o escuelas culturales acerca del rescate de nuestra identidad ancestral ecuatoriana

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Torres, Constantino M. (Comp.) (2004). Imágenes Legibles: La Iconografia Tiwanaku como Significante. Art and Art History Department. DM381A, Florida International University, Miami FL 33199. E.mail: torresm@fiu.edu. Boletín.

18 Técnicas Audiovisuales para la valoración de la memoria Afrodescendiente de la Zona de Intag

Edwin Iván Guamán Mullo Universidad Técnica del Norte Rosa Carolina Guzmán C. Universidad Técnica del Norte Andrés David Ortiz Dávila Universidad Técnica del Norte Diego Patricio Córdova Gómez Universidad Técnica del Norte Gandhy Leonardo Godoy G. Universidad Técnica del Norte

Abstract: Audiovisuals represent an area of action for the revitalization of the ancestral memory of the peoples; this discipline constitutes an essential contribution for the consolidation of the intangible heritage; in fact, from its beginnings, the cinema showed a laborious exploration towards the most remote places to be able to capture moments or cultures, besides the valuable opportunity to know any aspect of the little-known society. Thus, this research seeks to show audiovisual production as a system for the preservation of Afro-descendant memory in the Intag Zone, from the words of its memory guardian, “Don Cotovito”, a character who, thanks to his wisdom, experience, creativity, shows the integrated culture from music and ancestral knowledge. The research follows a qualitative methodology and an ethnographic approach, using the interview technique to analyze the most relevant aspects of the actors involved, especially the data of the protagonist due to his high IQ. Cotovito Espinosa is heir to the memories of the first Afro settlers, which he has written in his own hand, in addition to the irreverent musician he is. The results of this research include audiovisual and editorial pieces as well as scientific publication.

Keywords: Audiovisuals, Culture, Intag, Afrodescendants, Intangible herita-

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Técnicas Audiovisuales para la valoración de la memoria Afrodescendiente de la Zona de Intag Audiovisual techniques for the evaluation of the Afro-descendant memory of the Intag Zone

Edwin Iván Guamán Mullo Universidad Técnica del Norte eiguaman@utn.edu.ec Rosa Carolina Guzmán Cevallos Universidad Técnica del Norte rcguzman@utn.edu.ec Andrés David Ortiz Dávila Universidad Técnica del Norte adortiz@utn.edu.ec Diego Patricio Córdova Gómez Universidad Técnica del Norte dpcordova@utn.edu.ec Gandhy Leonardo Godoy Guevara Universidad Técnica del Norte glgodoy@utn.edu.ec

Resumen: Los procesos audiovisuales representan una área de acción efectiva para la revitalización de la memoria ancestral de los pueblos; esta disciplina, constituye un aporte esencial para la consolidación del patrimonio intangible; de hecho, desde sus inicios, el cine mostró una exploración laboriosa hacia los sitios más remotos para poder captar momentos o culturas, además de la valiosa oportunidad de conocer cualquier aspecto de la sociedad poco conocida. Es así, que esta investigación busca mostrar a la producción audiovisual como un sistema para la preservación de la memoria afrodescendiente en la Zona de Intag, desde la palabra de su guardián de la memoria, “Don Cotovito”, un personaje que, gracias a su sabiduría, experiencia, creatividad, muestra la cultura inteña desde la música y los saberes ancestrales. La investigación, sigue una metodología cualitativa y un enfoque etnográfico, utiliza la técnica de la entrevista para analizar los aspectos más relevantes que poseen los actores involucrados, en especial, los datos del protagonista debido a su alto coeficiente intelectual. Cotovito Espinosa es heredero de las memorias de los primeros pobladores afro, las cuales ha escrito a puño y letra, además del músico irreverente que es. Como resultados de esta investigación se desarrollan piezas audiovisuales y editoriales.

Palabras clave: Audiovisuales, Cultura, Intag, Afrodescendientes, Patrimonio intangible.

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1. MARCO TEÓRICO 1.1 La producción audiovisual y el registro documental La producción audiovisual y el avance de las nuevas tecnologías implican impactos metodológicos en la investigación sobre los registros y las memorias familiares, sociales, culturales en diferentes dimensiones. Entre celuloide y el frenesí de la sala de espectadores durante la primera proyección de cine, estamparon en la retina de la historia para demostrar esos modos de vida entre las primeras estructuras de imagen documentada, “Louis Lumiére plasmará con su cine el realismo objetivo, que Sadoul llama «fotografía animada». Filma hechos corrientes (la llegada del tren a la estación, la salida de los obreros de la fábrica, los placeres de la vida familiar o meras anécdotas como el jardinero regado). También hechos de la actualidad como el desembarco de los asistentes al Congreso de Fotografía en Neuville-sur-Saone, (1895), por lo que se le reconoce creador del género documental” (Zubiaur, 2008), desde ahí fue el inicio de un proceso de registro visual con importantes aportes en la narrativa y desarrollo de estructuras audiovisuales, seguido de la evolución tecnológica.

Los procesos de investigación, técnicas documentales y los métodos de representación realista a través del audiovisual cumplen la función de mostrar modos de vida, dependen entonces de cómo se utilice y disponga la tecnología para abordar estudios sobre la cultura. El objeto del estudio audiovisual se traslada entre discursos antropológicos con una visión del medio fílmico en donde las complejidades sociales puedan resultar comprensibles.

1.1.1 Antropología Visual y narrativa audiovisual La antropología visual se define como el estudio de las imágenes que cobran valor a través del tiempo y, con los procesos investigativos documentales se pueden generar el contexto y abordar de forma descriptiva las aproximaciones sociales cuyos fenómenos son significativos del imaginario colectivo entre dimensiones: étnica, racial, laboral, histórica; realidades que han sido abordadas a nivel global por el ojo de una cámara para trascender entre diferentes latitudes.

La narrativa testimonial a diferencia del tratado dramático en el cine de ficción habla con las personas y el contexto convierte al personaje de la memoria colectiva y el sígnico social. Este contexto otorga de valor al documental en donde no existe un guion preparado o un entorno de ideas ficticias, a través de estas formas de expresión congénitas, el espectador puede comprender la verdadera naturaleza, lenguaje y realidad del objeto retratado, aquí se reconoce la voluntad de la verdad enlazada magistralmente por la cadena de sucesos y actos que estructuran efímeramente el documental audiovisual a través de la investigación.

“La antropología, en su mirar hacia otras culturas, ha utilizado el dibujo, la fotografía, el cine, el video para crear y transmitir imágenes gráficas sobre las formas de vida humanas. El cine es un instrumento extremadamente versátil y combina distintos medios de representación creando un modo narrativo complejo. Como medio de comunicación, contribuye a la formación y circulación de saberes sobre la realidad” (Piera, 1997).

La complejidad de la imagen presenta discursos polisémicos, por lo que es necesario establecer un recurso metodológico, para generar un cuerpo homogéneo de mensajes desde la estructura de secuencias narrativas en el levantamiento de la información, pues aquí el método como tal, define y hace válido los preceptos y la presencia del audiovisual como instrumento etnográfico,

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a raíz de la representación esquemática de contextos, se pretende validar las subjetividades como aproximaciones realistas de determinados fenómenos.

El uso de la imagen en la antropología establece simbolismos entre el objeto observado y el observador, es decir la dialéctica enlaza los sistemas de representaciones, contenidos y significados para que la imagen establezca códigos de interpretación en la memoria social, “para comunicar una determinada realidad cultural a un espectador que, al ver la película o el documental, adquiere cierto conocimiento sobre cómo son, cómo viven, cómo piensan o cómo se comportan otros seres humanos; es también la utilidad pedagógica del cine y vídeo etnográfico” (Ardèvol, E. 2006).

La búsqueda de comportamientos sociales y los sistemas de representación tuvieron escuela para ser adaptados en la narrativa audiovisual por la corriente estructuralista de mediados del siglo XX, esencialmente responde a la confrontación en la carencia de actores y ambientes en el plató y sustituidos por una planificación in situ ante el ojo audiovisual.

La libertad en el audiovisual apareció con el Cinema Verita – cine de realidad- o cine ojo que son la base del cine documental, estas escuelas importantes para el desarrollo de la investigación con imágenes, trata las formas objetivas, subjetivas y artísticas, pero que no consideró el ritmo y el movimiento de las estructuras narrativas dramáticas. “La antropología visual fue realizando un trabajo que aportó no solo a los modos de «registrar» al Otro sino a una forma diferente de «contactar, comunicar, intercambiar y expresar» el mundo social del Otro. Y a la vez posibilitó introducir en el debate epistemológico nuevas perspectivas y no pocas influencias en el terreno del cine ficcional y «no ficcional» (documental)” (Guarini, 2012).

En la actualidad la base de guionización establece el discurso narrativo complejo, se diseñan tiempos relacionados con los tres actos extraídos del cine de ficción, el propósito es incrementar los estados de atención y determinar la fuerza necesaria a la exposición de esas realidades sociales.

1.1.2 Guardianes de las memorias en Imbabura La provincia de Imbabura se encuentra marcada por una diversidad étnica, cultural, geográfica, cargadas de riqueza histórica. Es así que existe una memoria ancestral viva y que avanza de generación en generación. La Zona de Intag, ubicada en el cantón Cotacachi está caracterizada por su belleza natural, diversidad social y cultural; mantiene personajes que desde diferentes campos se destacan y son dignos de ser reconocidos. Es el caso de Cotovito Espinoza, afrodescendiente inteño, músicocantautor, animero, catequista, quien desde diversas manifestaciones propaga la cultura de Intag y alza su voz de protesta frente a los efectos adversos de la explotación minera. Don Cotovito, como la mayoría de la Zona lo conoce habita en la comunidad de Tollo Intag, perteneciente a la parroquia de Vacas Galindo, su carisma y alto sentido de identidad han permitido que difunda la cultura inteña dentro y fuera de la provincia.

Cotovito Espinoza ha sido protagonista de varias investigaciones, cuenta que diferentes medios de comunicación e investigadores llegaron hasta su humilde hogar para conocer sobre su vida y su pasión: la música. Es el tercer hijo de Julio Espinosa y María del Rosario Padilla entre doce hermanos, oriundos del Valle del Chota quienes habrían llegado desde San Vicente de Pusir y La Concepción para formar un nuevo hogar en la Zona de Intag. Hijo de una familia de músicos, Don Segundo Auxímaro “Cotovito” Espinoza Padilla es uno de los cuatro hermanos que here-

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daron la vocación por el arte. Difundir el potencial intelectual de estos personajes significa perennizar la memoria de la tierra, las nuevas condiciones de vida y los conflictos migratorios presentes en los inteños hacen que cada vez sean menores las posibilidades de recoger y dar a conocer la riqueza incalculable de los guardianes de la memoria de la Zona.

Desde el 2015, el Ministerio de Patrimonio y Cultura del Ecuador construyó y fortaleció políticas públicas con el fin de proteger el patrimonio inmaterial del país, claro ejemplo de ello en la Zona Norte son el grupo conformado por las Tres Marías, quienes recorrieron el país difundiendo la expresión cultural afrochoteña.

Es preciso mencionar que estos procesos resultan nuevos, la historia pone de manifiesto que la política convencional y el poder no se han ocupado de estos ámbitos, es en la actualidad que términos como patrimonio intangible, guardianes de la memoria, conservación y transmisión de la cultura se hacen comunes y fortalecen la identidad de los pueblos (Canevacci, 2018).

En tal virtud, desde el Gobierno Autónomo Descentralizado de Cotacachi se ha dado atención y prioridad a la difusión cultural. Proyectos audiovisuales como “Historias Sonoras” permiten reconocer y acercar a los cantautores cotacheños.

“Como gestores culturales se pudo apreciar que, a pesar de que existen muchos músicos locales, son pocos los que componen. Al agruparlos en un proyecto cultural y turístico se potencia el cantón”, reseña Diego Guzmán, director de Turismo, Cultura y Deporte de Cotacachi (El Comercio, 2019).

Al abordar la historia de Don Cotovito -como se lo conoce artísticamente- se relata sus inicios en Intag al ritmo de bomba, los grupos musicales que fundó, el dúo que formó con César Chalá (+), la implementación del Día del Negro - celebración afrodescendiente en octubre-, hasta liderar el grupo Ideal, que lleva más de 25 años de trayectoria (El Comercio, 2019).

Diferentes realidades divagan entre el sistema político y social, la concentración de poderes en sectores estratégicos que no necesariamente corresponde a las verdaderas formas sociales marginadas esto, deriva en problemas económicos que no cubren aspectos esenciales para la vida como: educación, alimentación, vivienda y lo laboral “en la mayoría de las sociedades existe la tendencia a considerar su propio comportamiento como el más adecuado y razonable.

Los hábitos que se crean en una sociedad a partir de sus valores y de su modo de vida, provoca que muchos individuos consideren su cultura como la mejor. Este fenómeno se conoce como etnocentrismo. La antropología cultural rechaza este tipo de prejuicio, toda vez que el etnocentrismo es incompatible” (Suardía, 2001). Este abordaje mantiene a la sombra a miles de talentosos y verdaderos personajes; el sistema como tal simplemente no reconoce otras formas para ampliar los horizontes o el culto a la intelectualidad por las artes, sin embargo, el Ecuador en todas sus latitudes, cambios generacionales y disrupciones políticas no deja de sorprender por demostrar la capacidad de su gente y el rico acervo entre la lógica y el conocimiento empírico que, a sabiendas del tiempo se mimetizan con el entorno adaptaciones que siguen demostrando con amplia capacidad creativa a través de múltiples expresiones artísticas.

1.1.3 Imaginario Social El hombre y su curiosidad por comprender la naturaleza y la complejidad de todos los elementos determinó símbolos y signos para reconocer los objetos, de esta manera vincula el conocimiento usando estructuras de representación. Las palabras, el lenguaje y las diferentes signifi-

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caciones permiten obtener estos grados de simbolismo y son aquellos sistemas que interpretan la memoria colectiva con factores que van más allá de la razón y la vida, difícil de explicar, pero, forman parte del conocimiento social.

Existen imágenes que son representadas y dichos simbolismos encierran una serie de ideas, pero la descripción puede conducir a varias interpretaciones derivadas del propio objeto, “el imaginario, así concebido, no se opone a lo real. Al contrario de la corriente dominante de la filosofía, que condena la imaginación, haciendo de ella fuente de todos los errores e ilusiones” (Fressard, 2006) a través de estos, se desarrollan todas las relaciones racionales e imaginarias, pero esta derivación polisémica y los aspectos inconscientes del imaginario del individuo y colectivo se trasladan de forma cognitiva para materializar la percepción de la realidad: el imago, la impresión de las relaciones individuales y sociales, pero sobre todo la carga experiencial que determina cada individuo.

Este contexto aparentemente irreal o falso está presente en todas las manifestaciones humanas y simboliza un cúmulo de valores, pudiendo ser comprendidas, imaginadas o representadas en diferentes formas y niveles de pensamiento a través de la expresión sociocultural.

2. METODOLOGÍA 2.1 Materiales y Métodos Investigación con enfoque cualitativo - etnográfico, holístico y caracterizada por la hermenéutica al ser comprensiva e interpretativa del sentido de la realidad (Dei, 2008, pág. 74). Pretende caracterizar las particularidades de un problema o fenómeno (Bouhaben, 2017) con la intencionalidad de aportar en la revitalización de la memoria ancestral de los pueblos, se utiliza la técnica de la entrevista con recursos tecnológicos audiovisuales para analizar los aspectos más relevantes que poseen los actores involucrados, en especial, los datos del protagonista debido a su alto coeficiente intelectual.

La sistematización en el levantamiento de la información conllevó reconocer a los testimonios que se encuentran alrededor de Don Cotovito, para el efecto se diseñaron cuestionarios para dirigir las entrevistas y en una agenda planificada se procedió a visitar a cada habitante, además, se contrasta la información con la observación estructurada con registro a través de fichas, tablas, y generación de material audiovisual que permite evidenciar de forma directa aspectos o variables relevantes. A través del método inductivo-deductivo y analítico sintético se busca aportar en la preservación de la memoria afrodescendiente en la Zona de Intag. El análisis documental y bibliográfico fue aplicado para comprender los sistemas etnográficos y el desarrollo de estructuras de organización documental audiovisual. Para ello, se consideró como principal fuente de información y objeto de estudio, por su nivel de conocimiento, datos, experiencias y evidencias a “Don Cotovito”, quien aporta significativamente en todo el trayecto de la investigación. Personaje con alto conocimiento de la historia de Intag, la cultura, tradiciones, pero, sobre todo, como guardián de una basta memoria ancestral.

3. RESULTADOS La realidad de “Don Cotovito” resultó deslumbrante, debido a que en principio se tenían ciertas

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referencias acerca de él como músico, sin embargo, cada entrevista otorgó información inesperada y a su vez en esta investigación cualitativa fue la técnica eficaz para conocer a fondo el universo que conserva su mente, es así que ya no sólo se investigaba a un músico, sino también a un poeta, compositor, religioso, gestor cultural e historiador. Para ello fueron necesarios varios viajes hacia la localidad de “Aguagrum” en la Zona de Intag donde él reside, se procedió registrar en formato audiovisual la esencia de este peculiar personaje desde su propia voz sin pasar por alto los conocimientos que sustentan sus amigos y familiares.

Su trayectoria musical empezó desde muy niño, aprendió de sus tíos observando cada nota, cada tonada y perfeccionándose de manera autodidacta. A los 10 años ya era todo un maestro y se desenvolvía muy bien durante las festividades escolares. Tiempo después fundó el recordado “Grupo de los hermanos Espinosa” agrupación que duró 5 años hasta que sus hermanos migraron a la ciudad y Don Cotovito se quedó solo; es cuando empezó a generar música junto a un vecino y así apareció el dúo “Espinoza- Chalá” donde se desempeñaba como segunda guitarra y por lo visto les iba bastante bien, tuvieron invitaciones y contratos a nivel zonal, sin embargo, su compañero contrajo matrimonio y Don Cotovito se quedó solo de nuevo. Aunque su espíritu de músico nunca se detuvo y empezó un proyecto a largo plazo con su familia entera, desde entonces han pasado 26 años y “El Grupo Ideal” se mantiene fuerte hasta estos días.

El Grupo Ideal muestra en escena música variada, aunque en especial se mantiene el ritmo de la bomba, entre sus integrantes están: su segundo hijo en la segunda guitarra, sus yernos tocan la bomba y la sonaja, uno de sus primos y un sobrino acompañan a la agrupación en algunas ocasiones. Esta agrupación ha realizado varias presentaciones dentro y fuera la Zona, han recorrido ya varias ciudades y siempre los han recibido bien, la gente disfruta del amplio repertorio dotados de: bombas, cumbias, pasillos, boleros, sanjuanitos, pasacalles y corridos.

De sus 63 años, Don Cotovito ha dedicado 53 años de su vida a la música, empezó tocando pasillos y conforme crecía iba modificando sus ritmos; a los 14 años ya compuso su primera canción dedicada a la juventud “La vida del solterito”, hizo canciones tradicionales y otras composiciones propias que hablaban de vivencia suyas y de su entorno. En los años 70 una empresa minera ingresó a la localidad de Junín para explotarla y fue en ese momento cuando apareció “Ave herida”, su primera canción anti minera, que se transformaría en un himno a la vida y un referente dentro y fuera de la Zona de Intag. Ahora, Don Cotovito tiene 14 melodías propias que no ha podido grabar, pero sin embargo persiste en su idea de poder hacerlo.

El resto del tiempo lo dedica a la agricultura, aunque también conoce de carpintería y albañilería, de hecho, la casa donde vive la construyó con sus propias manos, ha dado catequesis por más de 40 años y posee un título de ministro laico otorgado por Monseñor Bernardino Echeverria quién lo designó ministro del electorado y del discipulado, mención que lo faculta para preparar bautizos, confirmaciones matrimonios, en sí todos los sacramentos que luego pasan a la iglesia para ser oficiales.

Tiene una trayectoria extensa como “Animero” o Guardián de las almas, una actividad que consiste en ser un nexo entre el mundo de los muertos y el de los vivos. Visita el cementerio en época de “finados” y pasea a las almas en medio de cánticos hasta altas horas de la madrugada y al final las devuelve a sus tumbas.

Don Cotovito es una persona muy amable y divertida, orgulloso afrointeño, se ha dedicado a la gestión cultural en su zona haciendo que las autoridades lleguen a valorar un poco más todo bagaje cultural que ofrece Intag, no obstante las autoridades se fijan en el músico, sin tomar en

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cuenta que es uno de los primeros pobladores afro en la zona, es decir, que conoce la historia contada directamente por todos sus ancestros y es fascinante saber que ha escrito a mano todas sus memorias en una obra que denomina “Exploradores Afro en la Zona de Intag”, contiene locaciones, fechas y nombres precisos de varios acontecimientos que la historia del país no cuenta en ninguno de sus textos escolares.

Resulta maravilloso conocer a personajes dotados de tanto intelecto y talento y es aquí donde el valor de la investigación, la gestión cultural, los procesos audiovisuales y gráficos tienen un papel preponderante porque permiten aportar a construir y conservar la memoria los pueblos que necesita revitalización para no dejar que el conocimiento se desvanezca en el tiempo.

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES Los componentes en la fase de posproducción audiovisual demuestran diferentes indicadores que a primera vista serían difícil comprender. Aquí radica la importancia del instrumento y recurso tecnológico que permiten representar las características y diferentes rasgos de inteligencia múltiple, los primeros elementos de significación en la memoria colectiva han sido logrados, en cambio es necesario la difusión o proyección del documental, transcripción de documentos personales otorgados a los investigadores para consolidar la memoria del personaje.

Es por eso que, a raíz de la obtención de diferentes indicadores, la investigación obligó a analizar determinados elementos claves que aportaron a la estructura de la historia siguiendo el respectivo proceso audiovisual para realizar el documental: “Don Cotovito, el hijo de Intag” en el que se registran las vivencias de este personaje inusual, quién además ha confiado al equipo de esta investigación textos personales elaborados a mano para su futura producción editorial y difusión a las futuras generaciones.

Los resultados de la investigación confirman el impacto a nivel cultural con el que Don Cotovito aporta a la sociedad, desde la música que es un recurso bastante bien explotado por parte de las autoridades y otras entidades, pero si se siente una gestión ambigua debido al alto conocimiento omitido que derivaría en obras que aporten a patrimonio intangible del país. Pero se debe también aportar desde los otros aspectos que tiene este ser humano que son aportes válidos para recuperar la memoria ancestral de esta Zona de Imbabura.

Don Cotovito es un personaje con personalidad extravagante, pero humilde, que quizá por la falta de atención de las autoridades gubernamentales o las escasas productoras no ha logrado dejar una producción discográfica de toda su música, sin embargo, nunca ha desistido de la actividad musical y aunque ya apareció en proyectos interesantes es necesario un proyecto integral para desarrollar a este artista desde instancias superiores.

En la etapa escolar es común que los textos incluyan información acerca de culturas indígenas, la colonización, la conquista, el proceso de liberación, en fin todo lo que constituye la historia de la nación pero resultado curioso que en aquellos textos la historia del afro descendiente en el Ecuador no se incluya y mucho menos la del afro inteño, por ello es necesario que a través de un proceso de registro y difusión de la memoria ancestral se den a conocer fragmentos de la historia que aún no se ha contado.

Los procesos de investigación, los procesos audiovisuales, y el proceso de diseño están llamados a promover la memoria a través de procesos técnicos sin dejar aislado el factor humano

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para contribuir con la esencia que merece el fortalecimiento de la memoria ancestral. Don Cotovito se constituye como un personaje referente en su zona; parientes y amigos tienen mucho respeto por él debido a que han vivido de cerca todas las experiencias y creaciones de este singular artista, esto ha sido gracias a su calidad humana y artística, es por eso que al socializar sus memorias las nuevas generaciones conocerán al ser humano, al personaje que presenta con sus obras un aporte invaluable a la sociedad ecuatoriana.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Ardèvol, E. (2006). La búsqueda de una mirada: antropología visual y cine etnográfico. Recuperado el 28 de enero 2019: https://ebookcentral.proquest.com

Bautista G., Velasco H. (2012). Antropología audiovisual: medios e investigación en educación. Recuperado el 28 de enero 2019 de: https://ebookcentral.proquest.com

Canevacci, M. (2018). Fetichismos visuales: una etnografía exploratoria más allá de la reificación. Recuperado el 28 de enero 2019 de: https://ebookcentral.proquest.com

El Comercio. (2019). El Cabildo de Cotacachi promociona a sus cantautores. https://www. elcomercio.com/tendencias/cabildo-cotacachi-promocionacantautores.html.

Fressard, O. (2006). El imaginario social o la potencia de inventar de los pueblos. RevistaTransversales, 2.

Piera, E. A. (1997). Representación y cine etnográfico. Quaderns de l’Institut Català d’Antropologia, (10), 125-168.

Suardía, P. (2001). Antropología general. Recuperado el 28 de enero 2019 de: https:// ebookcentral.proquest.com

Unesco. (2017). Ecuador consolida su política pública para la salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial. https://ich.unesco.org/es/noticias/ecuador-consolida-su-politicapublica-para-la-salvaguarda-del-patrimonio-cultural-inmaterial-00253

Zubiaur, C. F. J. (2008). Historia del cine y de otros medios audiovisuales (3a. ed.). Recuperado el 28 de enero 2019 de https://ebookcentral.proquest.com

19 Imaginería de San Antonio de Ibarra: estado actual y perspectivas de su desarrollo partiendo de la dicotomía arte/artesanía

Olga Cala Aiello Universidad Técnica del Norte

Abstract: The imagery of San Antonio de Ibarra, began in the late nineteenth century as a kind of “heir” of the Quito school, is formed by two aspects - artistic work of author (we call “art”) and mass production crafts ( what we call “craft”). These two lines interpenetrate and mingle, forming a confusing art / craft market, marked by several problematic points, which weaken artistic production. The aim of this article is to analyze the sanantones imagery within the framework of the art / craft dichotomy and the problems that derive from it in order to try to predict the possible ways of the development of this artistic phenomenon.

The methodology consists of interviews with 8 sculptors, master owners of outstanding workshops, study of 20 author’s religious sculptures and an analysis of the commercial religious sculpture exhibited in various warehouses in San Antonio. It was detected that the main problems are: shortage of cedar wood, complication for the sale abroad, rigidity of the iconographic models and anonymity in its negative function. It is concluded that the current conditions of the imagery in San Antonio de Ibarra do not favor the art side, for its aesthetic, technical and commercial development, affecting to a lesser extent the aspect of craftsmanship.

Keywords: Imaginery, San Antonio de Ibarra, Quito School, iconography,

art/crafts, development.

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Imaginería de San Antonio de Ibarra: estado actual y perspectivas de su desarrollo partiendo de la dicotomía arte/artesanía Imagery of San Antonio de Ibarra: current state and perspectives of its development starting from the art / craft dichotomy

Olga Cala Aiello Universidad Tecnica del Norte ocalaa@utn.edu.ec

Resumen: La imaginería de San Antonio de Ibarra, se inició a finales del siglo XIX como una especie de “heredera” de la escuela quiteña, está formada por dos vertientes – obra artística de autor (que denominamos “arte”) y artesanía de producción masiva (que denominamos “artesanía”).

Estas dos líneas se compenetran y se mezclan, formando un mercado de arte/artesanía confuso, marcado por varios puntos problemáticos, que debilitan la producción artística. El objetivo de este artículo es analizar la imaginería sanantones en el marco de la dicotomía arte/artesanía y los problemas que deriven de ello para intentar pronosticar las posibles vías del desarrollo de este fenómeno artístico. La metodología consiste en entrevistas a 8 escultores, maestros propietarios de talleres destacados, estudio de 20 esculturas religiosas de autor y un análisis de la escultura religiosa comercial expuesta en diversos almacenes de San Antonio. Se detectó que los principales problemas son: escasez de madera de cedro, complicación para la venta al extranjero, rigidez de los modelos iconográficos y anonimato en su función negativa. Se concluye que las condiciones actuales de la imaginería en San Antonio de Ibarra no favorecen a la vertiente de arte, para su desarrollo estético, técnico y comercial, afectando en menor medida a la vertiente de artesanía.

Palabras clave: Imaginería, San Antonio de Ibarra, Escuela Quiteña, iconografía, arte/arte-

sanía, desarrollo.

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1. MARCO TEÓRICO 1.1 Antecedentes y estado actual del tema San Antonio de Ibarra es una parroquia de la ciudad de Ibarra, en el norte de Ecuador, en la provincia Imbabura. Desde los años 1880 aquí se establece un importante centro artístico con el esfuerzo escultor y pintor, Daniel Reyes. El joven escultor adquiere conocimientos artísticos en diferentes talleres de Quito y posteriormente fue apoyado por el gobierno ecuatoriano para la conservación y difusión de los logros de la escuela quiteña (Villalba, 1989). Daniel Reyes junto a sus hermanos, Fidel y Luis, abre la primera y única institución de formación artística en San Antonio, el Liceo Artístico, que en 1884 empieza su labor pedagógica. Desde aquella época, el oficio de talla de madera fue en auge y San Antonio llegó a formar un centro importante de imaginería ecuatoriana, ya que para finales del siglo XIX las principales escuelas artísticas del país, la quiteña y la cuencana, llegaron a su paulatina decadencia (Ferrer, 2016).

A lo largo del siglo XX la formación de los escultores de San Antonio se realizaba en talleres de Quito o en el propio San Antonio, con el apoyo del Instituto Superior Tecnológico de Artes Plásticas “Daniel Reyes” (nombre adquirido en 1976). Así se iban formando dinastías familiares, donde de generación en generación se pasaba el oficio de talla de madera, con muy escasas oportunidades de estudios fuera de la localidad, lo que hizo de este pueblo un lugar de formación autodidacta y de desarrollo de sus propias tradiciones y formas de trabajo artístico (Ferrer, 2017).

En la actualidad en San Antonio de Ibarra existen alrededor de cien talleres dedicados a la elaboración de escultura en madera, retablos, muebles y adornos, de los cuales aproximadamente de 30 a 40 talleres destacan por su imaginería religiosa y retablos, en parte exportados a países americanos y europeos, mayoritariamente a España. Como asegura Oswaldo Villalba (2003) para el momento de los años 2000 en el pueblo existían alrededor de dos mil artesanos, reunidos en talleres.

Existe una opinión generalizada en la provincia de Imbabura, que los talleres sanantoneses son herederos directos de la Escuela Quiteña, y que las técnicas, iconografías, y formas de trabajar son las mismas que en la época colonial. Esta opinión se debe a la ausencia de un estudio rigurosos tanto de historia, como, de la obra realizada. Hoy en día, las circunstancia en cuales se ve involucrada la talla de madera en San Antonio, no permiten fielmente seguir las tradiciones quiteñas. A continuación, veremos cuales son los principales problemas para la formación de la producción artística de esta región.

Desde finales del siglo XX empezaron las importaciones de materiales y herramientas para la talla, la mayoría de Alemania y de los países vecinos como Colombia. Entre otros, se importaba el oro, el bol y las herramientas europeas. En 2008 cambió la política del gobierno del país, aplicando algunas restricciones tanto para importación de materiales como para exportación de la obra. En 2007 el gobierno puso en veda el cedro y posteriormente volvió a ponerlo en veda algunas veces más, lo que complicó en gran medida el trabajo artístico de la talla (Malessa y Palacios, 2011). Estas razones propiciaron la bajada en la producción, que coincidió con otro proceso social, el desinterés por los oficios tradicionales entre la nueva generación.

Existe una opinión de algunos artistas sanantoneses que, a raíz de estos procesos, durante la última década empezó la paulatina decadencia de los talleres y San Antonio está inmersa en la actualidad en una etapa de crisis. Al mismo tiempo, artistas propietarios de grandes talleres que

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exportan su producción a países europeos, tienen una opinión contraria “que San Antonio tiene un futuro”, pero que éste depende de la creatividad artística de los artesanos.

1.2 Dicotomía arte/artesanía Es clave definir y clasificar la producción artística de San Antonio en cuanto a sus fines artísticos y funcionales, analizar a los principales consumidores de uno u otro tipo de obras y los principios técnicos y artísticos de su producción. Existen dos grandes líneas paralelas que podemos destacar:

Las obras artísticas, realizadas por un solo artista (en algunos casos por dos artistas: escultor y pintor) con un propio diseño, con propias metas estéticas.

Artesanía artística: se divide en artesanía artística e industrial. La artística es la realizada masivamente en un proceso anónimo de los integrantes de uno o más talleres, utilizando métodos y técnicas que abaratan los costos y agilizan los procesos, como las máquinas copiadoras. Estas últimas esculturas son no personificadas, al contrario, todas son de rasgos unificados, modelos iconográficos repetitivos y muchas veces simplificados. La industrial se realiza con materiales y métodos ajenos a los tradicionales (resina, lacas, etc) nunca con trabajo a mano, siendo una producción extremadamente rápida y masiva de modelos aparentemente parecidos a la escultura tradicional.

Grisales (2015) nos indica que: El concepto de artesanía, en su acepción más amplia y frecuente, suele hacer referencia a un saber-hacer mecánico y repetitivo carente de creatividad y a un tipo de objetos utilitarios producidos de un modo premoderno. Sin embargo, hoy lo más usual es entenderlo en relación con un tipo de objetos, hechos a mano, que tienen una dimensión estética y una carga de identidad cultural (pág. 25). …en ese intento por pensar la artesanía desde ella misma, es necesario pues admitir que es heterónoma; que para ella son esenciales el oficio, el trabajo de la manos, los materiales; que es modesta, no tiene la pretensión de trascender el tiempo y el espacio, ni tiene la profundidad espiritual e intelectual del arte; que está asociada a lo femenino, su esfera de realización es por excelencia la casa; y que se orienta eminentemente por una racionalidad práctica (pág. 28). …para el arte el oficio simplemente ha devenido en algo accidental. Según Danto, ahora, por fin, se ha revelado la verdadera esencia filosófica del arte. Esto quiere decir que el artista no es tanto alguien que “hace cosas”, cierto tipo especial de cosas, sino más bien alguien que “dice algo”; que expresa una emoción, dirá Collingwood; que pone en obra la verdad, dirá Heidegger; o que nos propone un juego, un desafío interpretativo, dirá Gadamer (pág. 32).

Concluyendo, podemos decir que el arte es algo que busca una individualidad, es una singular expresión artística, mientras que la artesanía lo que busca es “belleza” dentro de un estilo tradicional siguiendo las iconografías, técnicas y tecnologías tradicionales, es la producción que no busca rescatar un estilo individual, una mirada propia, sino busca excelencia dentro de la tradición local, busca masividad, éxito comercial, busca abaratar costos y acortar tiempos, siempre es trabajo en equipo lo que agita los procesos divididos entre los maestros de cada perfil, siempre se utilizan máquinas copiadores para los primeros etapas del esculpe, lo que impide que sea una obra innovadora, individual, única, irrepetible, al contrario la asemeja a las demás obras de los demás talleres. En una obra artística se ve la mano del artista, en la obra artesanal se ve el buen nivel de los talleres productores. Un fenómeno aparte de estos dos, es la artesanía

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industrial, presente en los almacenes de San Antonio, lejana de sus obras vecinas artísticas, realizada con método de reproducción técnica, utilizando materiales no tradicionales, como resina y lacas, no elaborándose a mano y en ningún momento pasa por el proceso de esculpido. Se puede decir que la artesanía industrial no tiene que entrar a un estudio de obras artísticas, pero como también representa la producción sanantones, se le incluye en este estudio.

La dicotomía arte-artesanía se la puede abordar desde diferentes puntos de vista. En nuestro estudio en ningún momento pretendemos establecer escalas de valor artístico o importancia de estas dos realidades artísticas. Al contrario, indicamos que existen diferentes realidades artísticas que cumplen diferentes fines, ocupan diferentes espacios en el mercado de la producción artística, utilizan diferentes métodos, materiales e instrumentos para la producción y por ende, tienen diferentes resultados. Se realiza una división, pero no valoración. Arte, artesanía artística y artesanía industrial son formas importantes de desenvolverse el mercado artístico de San Antonio. Lo que hay que analizar son sus fortalezas y falencias, para determinar los caminos apropiados para su mejor desarrollo y determinar los obstáculos que limitan su desarrollo. Tales obstáculos, como veremos adelante, son las mismas condiciones en cuales se ven inmersos los artistas y artesanos – productores de San Antonio de Ibarra- y en algunos casos las tradiciones y reglas que siguen los actores artísticos de la zona.

1.3 Revisión bibliográfica A pesar de casi cien años de existencia de la imaginería sanantonense, fue muy poco estudiada. Sobre todo, no existe ninguna publicación dedicada al análisis artístico de la obra en San Antonio. En ninguno de los estudios recientes se abarcaron temas de la peculiaridad de la iconografía y las técnicas, como la problemática de la dicotomía arte/artesanía en el ámbito de la imaginería. Las publicaciones existentes tienen un enfoque histórico, y casi siempre se basan en las fuentes orales, debido la escasa documentación histórica. El análisis de las entrevistas es la metodología principal para estas publicaciones.

La publicación más completa, que trata de abarcar cuestiones de historia junto con el análisis de la labor de principales artistas del siglo XX, es el libro de los autores Viteri , Bolívar y Montesdeoca (1989) “Monografía de San Antonio de Ibarra” que facilita buena parte de la escasa información impresa disponible sobre la historia de esta población, sustentando casi toda su información en fuentes orales, no existiendo prácticamente, referencias de archivos y bibliográficas. Otras publicaciones que tratan temas relacionados con el fenómeno de San Antonio de Ibarra aportan poca información, en la mayoría de los casos los datos se desplazan de publicación a publicación, de esta forma divulgando los errores y leyendas orales que al momento de ser impresas se convierten en el imaginario colectivo a información verídica.

En 1984, Villarroel recogió un conjunto de entrevistas periodísticas que proporcionan información sobre la artesanía de San Antonio y vislumbraban una crisis asociada a la dificultad que entrañaba el aprovisionamiento de materias primas.

Villalba (2003) escribió “Arte y artesanías de San Antonio de Ibarra”, con el propósito de ensalzar la memoria artística de San Antonio, desde una perspectiva privilegiada, por la condición de Villalba de pintor; profesor de pintura y arte, y rector del Instituto Tecnológico Superior de Artes Plásticas Daniel Reyes (1983-1990), y fundador de la Asociación de Artesanos de San Antonio de Ibarra. El mismo autor publicó un texto titulado Testigo del tiempo, que vuelve a ser una recreación de la más reciente historia de San Antonio de Ibarra sustentada en los recuerdos

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del escritor. Aunque no consta el año de edición, la referencia a la Bienal de Escultura de 2006 nos conduce a esa época. Indica en este libro que San Antonio carece de archivos y de historia escrita, concluyendo, en continuidad con lo afirmado años atrás con Viteri y Montesdeoca, en la Monografía de San Antonio de Ibarra, que “la transmisión oral es el único medio del conocimiento de nuestras tradiciones y costumbres” (Villalba, s. f.).

Existen tesis sobre las especificidades culturales de San Antonio como la realizada por Herrera y Terán (2012) con poco rigor en la selección de las fuentes consultadas, y poco fiable en algunas de sus afirmaciones, que tampoco estudian las obras artísticas.

En los años 2017-2018 han salido algunas publicaciones realizadas por la Universidad Técnica del Norte (Ecuador), como el libro “Evidencias. Origen y forma” (Mediavilla et al, 2017). Estas publicaciones presentan entrevistas con maestros sanantoneses, revelando el ambiente artístico de la parroquia y presentando historias de vida de los artistas.

Un intento de analizar las circunstancias de trabajo artístico en la parroquia, y su relación con los países europeos se demostró en el artículo de Cala y Coronado (2018) “Imaginería de San Antonio de Ibarra: un escaparate hacia Europa”, donde se analizan las líneas de importación y exportación de materiales, herramientas y obras entre Ecuador países Europeos.

El objetivo de este estudio es analizar el estado actual, las circunstancias y problemas en cual se envuelve la imaginería contemporánea de San Antonio de Ibarra para diagnosticar las posibles vías de desarrollo para la producción artística en San Antonio de Ibarra.

2. METODOLOGÍA Como metodología se ha realizado el análisis de las obras escultóricas de los principales talleres, clasificación de la obra por tipos, modelos iconográficos, procedencia de la iconografía, realizando tablas comparativas.

De punto de vista de la dicotomía arte/artesanía hemos analizado este tema partiendo de los siguientes autores: Lary Shinner (ver su Invención del arte), Juan Plazaola (ver su Introducción a la estética), Grizales Vargas Adolfo León (ver su Vida cotidiana, artesanía y arte).

También se realizaron entrevistas con los escultores en función de cómo dividen su obra en arte y artesanía, cuales son las fuentes para la iconografía, y como ven el futuro de San Antonio.

3. RESULTADOS Toda la obra de San Antonio se puede dividir en dos vertientes: Una es la comercial, que busca con poco tiempo elaborar máxima cantidad de obras, utilizando instrumentos que ahorran tiempo, como la máquina copiadora o materiales que agilizan los procesos, como las lacas y el acrílico.

La otra vertiente, que pretende pertenecer a la línea artística que se remonta a los tiempos de la colonia, realizando las obras con más rigor, utilizando algunas técnicas y materiales antiguos, como la vejiga, el óleo y la talla completamente a mano. Como lo caracterizan los mismos artistas, la vertiente comercial ellos la llaman “artesanía”, mientras que las obras de su propia autoría, las denominan “arte”.

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Hay que destacar la división del proceso de elaboración de la obra entre varios artistas, cuando uno realiza el desbaste, el otro la talla, el tercero el policromado y el cuarto el dorado. En este caso, no existe un único autor de la obra y se supone que la autoría pertenece al taller e incluso a varios talleres que, dividen el trabajo por competencias. En caso de realización de obras complejas como retablos, siempre intervienen artistas de varios talleres.

En San Antonio persiste la tradición del anonimato. Muy rara vez se puede encontrar el sello del taller o la firma del artista, que casi nunca es el autor verdadero, sino el propietario del taller o el intermediario, que adquirió las obras por mayor para luego venderlas por menor.

Existen copias de los grandes artistas quiteños de la época colonial que, en algunos casos, se venden como obras antiguas originales, sin pasar por algún análisis o control.

Existen algunos modelos iconográficos típicos para esta región. Como por ejemplo la Virgen de Quito (iconográficamente la Inmaculada Concepción) o los ángeles y arcángeles. Estas imágenes tienen estrecha relación con la iconografía de la Escuela Quiteña. Al mismo tiempo, hay muchos casos cuando la procedencia de los modelos iconográficos no está clara. La mayoría de los artistas no tienen conciencia sobre la elección de la iconografía, se guían por tipos predominantes en la región, o elaboran obras según los pedidos de los clientes. Si la obra se elabora por varios artistas, el escultor y el pintor, de diferentes talleres, la imagen puede llegar a una inconformidad en cuanto a su iconografía.

Una forma común de trabajo es utilizar las fotografías de obras encontradas en internet, procedentes de talleres europeos contemporáneos o imágenes antiguas, en su mayoría de las escuelas españolas. Existen casos de demanda de artistas sanantoneses por realizar copias fieles de esculturas de artistas españoles contemporáneos (Villalba, 2018).

Al mismo tiempo, pedidos de los clientes que quieren ver rostros familiares en una imagen religiosa, hace que la situación se complica en cuanto la pureza de la iconografía.

Con tal diversidad iconográfica, son pocos los casos de modelos iconográficos autóctonos realizados por los mismos maestros sanantoneses. En su mayoría la iconografía es adoptada, copiada, o compilada de varios elementos iconográficos. Existen tipologías del colorido, de poses, de tipos de vestimenta que circulan en el medio sanantonense. Casi toda la producción de la vertiente comercial sigue estas iconografías típicas. Las obras más originales, que en su mayoría pertenecen a un único autor ofrecen una iconografía diferente, pero al mismo tiempo muchas obras de esta vertiente siguen ejemplos encontrados en internet.

Este atasco en el desarrollo iconográfico se debe a la demanda del mercado netamente tradicional en su forma de religiosidad y por otro lado a la tradición artística ligada estrechamente con la escuela quiteña, a la formación autodidacta de los artistas, a pocos vínculos con el extranjero, a la comodidad de trabajar modelos revisados y confirmados, al valor alto tradicional que se dan a las imágenes tradicionales religiosas. Lo que lleva a que están rígidas y poco originales y de pocas perspectivas para el desarrollo artístico de la imaginería sanantonense.

Artesanía industrial llamamos los modelos realizados a base de moldes, con una técnica de producción masiva, utilizando materiales resistentes sintéticos como resina y yeso. Esta producción está representada en abundancia en almacenes comerciales de San Antonio, tienen los precios del sector más económico, dependiendo del tamaño, porque no puede ser valorada por sus cualidades técnicas o estéticas.

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Artesanía artística procede de talleres, es producción anónima colectiva, pero a petición del cliente puede ser vendida bajo el sello y la firma del propietario del taller, como obra realizada por el maestro. Esta producción es la que más peso tienen en ventas de la imaginería de San Antonio. En ciertos casos es complicado distinguirla del último grupo que separamos – el grupo de propio arte.

El último grupo, de producción menor, consiste en las obras de arte en sí, distinguiéndolas de la artesanía artística por varios criterios importantes. En primer lugar, se realiza por un maestro, un autor determinó, realizada a mano durante todas las etapas. En la tabla 1 se muestran las características generales entre los tres tipos indicados.

Tabla 1: Características generales de arte y artesanía Arte

Artesanía artística

Artesanía industrial

Autenticidad

Recurre a imágenes tipológicas

Recurre a imágenes tipológicas

Elaborada a mano en todas sus máquinas

Utiliza máquinas, no siempre se elabora a mano

Nunca se elabora a mano

Técnicas, materiales y herramientas tradicionales

Moderniza las técnicas, materiales y herramientas con el fin de abaratar los costos

Materiales, técnicas inusuales, en vez de madera – resina, en vez de óleo – lacas.

Búsqueda de la originalidad, innovación, impresión estética

No busca la originalidad, innovación, impresión estética

Busca una imagen simplificada estereotipada

Espíritu artístico

No espíritu artístico

No espíritu artístico

Tiene un autor determinado. A veces firmada.

Anónima. De varios talleristas.

Anónima. Realizada utilizando máquinas y moldes

Fuente: elaboración propia Tabla 2: Comparación de imágenes arte/artesanía artística/artesanía industrial Características

Arte

Artesanía artística

Artesanía industrial

Materiales

Tradicionales

Tradicionales/modernos

modernos

Técnicas

Tradicionales

Tradicionales/modernas

modernas

Herramientas

Tradicionales

Tradicionales/modernos

modernas

Elaborada a mano en todas las etapas

Siempre

Parcialmente

nunca

Máquinas copiadoras

Nunca

Siempre

Reproducción en serie en moldes

Iconografías

Auténticas, tradicionales enriquecidas

Tradicionales

Tradicionales simplificadas

Elaboración: propia

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Tabla 3: Circunstancias y efectos en arte, artesanía artística, artesanía industrial Aspectos

Arte / efecto

Artesanía artística/ efecto

Artesanía industrial/ efecto

Anonimato/trabajo colectivo/obra colectiva

Negativo

Ninguno

Ninguno

Copias fieles

Altamente negativo

Ninguno

Ninguno

Exportación

Negativo

Negativo

Ninguno

Negativo

Negativo

Ninguno

Altamente negativo

Ninguno

Ninguno

No hay apropiación del oficio por nuevas generaciones Iconografías simplificadas

Como vemos en todos parámetros analizados, los problemas que hemos detectado afectan en mayor medida la producción de obras de autor (arte), mientras que la artesanía artística e industrial se afectan en menor medida.

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES La producción artística de San Antonio no es homogénea. Hemos analizado sus diferencias, y podemos afirmar que una división en tres grandes líneas de producción abarca todo el mercado.

Cada una de estas líneas tiene sus fines artísticos y económicos, sus propios clientes y sus propios métodos de trabajo, como también sus propios principios para la elección o elaboración de los modelos iconográficos.

Con el propósito de ver las dinámicas para el pronóstico del desarrollo del centro artístico de San Antonio, se analizaron estas vertientes, nunca desvirtuando su importancia, sino afirmando la necesidad de cada de las líneas artísticas.

Al mismo tiempo, podemos afirmar que son múltiples razones las que limitan y frenan el desarrollo de algunas de las líneas, sobre todo del arte de autor: carencia de materiales, insuficiencia en conocimiento de técnicas, confusión con los modelos iconográficos, no favoreciendo estos aspectos a un desarrollo integral de la vertiente de arte.

Mientras que las vertientes de artesanía artística y artesanía industrial siguen teniendo su cliente y su nicho de mercado, al mismo tiempo estas también podrían desarrollar y obtener más originalidad y el propio sello de la región. En este aspecto el marketing es una herramienta que podría ser utilizada para dar a conocer y construir el propio rostro de la artesanía de San Antonio.

Las perspectivas de desarrollo del sector artístico de San Antonio dependen sobre todo de qué tipo de producción artística estamos hablando. Para el sector de arte hay varios aspectos que intervienen en su desarrollo: aspectos artísticos, económicos, logísticos y de la legislación. Es el sector más sensible ante las situaciones vulnerables y el que menos apertura tiene. Solo en concursos y muy pocos clientes requieren este nivel de creación artística. Mientras que el sector

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con más volumen de producción es la artesanía artística e industrial. En el caso de la artesanía artística es a veces complicada la diferenciación con el arte, pero es el sector que trabajo para el cliente y bajo sus estrictas expectativas en cuanto la iconografía, técnicas, materiales y etc.

Es el sector que más apertura tiene para las ventas y el que más peso tiene cuando hablamos de la imaginería de San Antonio. Al mismo tiempo es el sector con más problemas por las limitaciones con la producción por parte de clientes y circunstancias, haciéndolo muy vulnerable frente a los requerimientos del mercado.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Entrevista con Fernando Castro, realizada en su taller el 23 de enero de 2018.

Entrevistas con Jorge Luis Villalba, realizadas en su taller en enero, marzo y abril 2018.

Entrevista con David Fuentes, realizada en su taller el 23 de enero de 2018.

Entrevista con Edgar Benalcázar, realizada en su taller el 19 de febrero de 2018.

Entrevista con Juan Elías Colima, realizada en su taller en septiembre 2017.

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Imágenes comparativas

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Imágenes comparativas Arte. Un ejemplo de obra artística, realizada por dos autores: escultor y pintor.

Taller de Cruz Elias Garcia. Virgen de Corazón. 2017 Madera, tallado a mano, policromía a mano.

Iconografía tradicional, repensada artísticamente.

Valor comercial estimado: hasta 1000 USD.

Arte. Un ejemplo de obra artística, realizada por dos autores: escultor y pintor.

Taller de Cruz Elías García. Virgen de Corazón.

2017 Madera, tallado a mano, policromía a mano.

Iconografía tradicional, repensada artísticamente.

Valor comercial estimado: hasta 1000 USD.

Artesania varios mae

Taller de M

Elaborada

Madera, p

Iconografi de Legard

Valor com

Artesania artística. Obra anónima, realizada por varios maestros del taller.

Taller de Marco Guallasamin. 2019 Elaborada parcialmente a mano.

Madera, policromia, orete.

Iconografia tradicional simplificada de la Virgen de Legarda.

Valor comercial estimado: 200-300 USD.

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Artesanía industrial Obra anónima, realizada por algunos Artesaníadelindustrial trabajadores taller, utilizando maquinas y ObraNo anónima, realizada por algunos trabajamoldes. requiere trabajo a mano.

dores del taller, utilizando máquinas y moldes.

No requiere trabajo a mano.

Resina.

Lacas.

Taller de Marco Guallasamin. 2019 Resina. tradicional Lacas. simplificada.

Iconografía Iconografía tradicional simplificada.

Valor comercial: 20-30 USD. Valor comercial: 20-30 USD. Taller de Marco Guallasamin. 2019

20 Visualización de datos como recurso en la producción artística

Tanya Antamba Universidad Técnica del Norte Santiago López Universidad Técnica del Norte

Abstract: The main objective of this work is to present the importance of the use of data visualization in artistic production to verify that students of the Arts careers are motivated by linking processes of data visualization as part of their artistic representations. In this context, this research as a first approach is outlined within qualitative and quantitative, historical conditions, of pre experimental characteristics with pre and post test, before and after a workshop that contains the principal properties, also the history and ways of visualizing the data in the art. The result in this case is that first-level students show interest in the use of data visualization and they can adopt ways to made basic artistic production.

The information obtained in this research also possibilities data visualization to be applied in different levels of the Arts careers.

Keywords: Visualize, data visualization, artistic productions.

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Visualización de datos como recurso en la producción artística Data visualization as resource in artistic production

Tanya Antamba Universidad Técnica del Norte tcantamba@utn.edu.ec Santiago López Universidad Técnica del Norte splopez@utn.edu.ec

Resumen: Este trabajo tiene como principal objetivo presentar la importancia del uso de la visualización del dato en la producción artística para constatar que estudiantes de las carreras de Artes se motivan por vincular procesos de visualización del dato como parte de sus representaciones artísticas. En este contexto, esta investigación a modo de un primer acercamiento se perfila dentro de condiciones cualitativa y cuantitativa, histórica, de base pre experimental con pre y post test, antes y después de un taller que contiene las características, historia y modos de visualizar los datos en el arte. Como resultado se obtiene que estudiantes de primer nivel muestran interés por el uso de la visualización del dato y pueden adoptar las formas de su tratamiento en una producción artística básica. La información obtenida en esta investigación da cuenta además de las posibilidades que brinda la visualización del dato para ser aplicada en diferentes niveles de las carreras de Artes.

Palabras clave: Visualizar, visualización del dato, producciones artísticas.

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1. MARCO TEÓRICO ¿Qué es visualizar y visualización?

Esta dualidad que interviene con frecuencia dentro de los procesos que conforman la imagen y sus categorías tanto en el arte, la arquitectura y el diseño, atiende a principios que tienen relación en la construcción de imágenes con categoría de información que puede darse de modo tangible visual pero también imaginado. La Real Academia de la Lengua Española (2018) indica que visualizar es formar en la mente una imagen visual de un concepto abstracto, también imaginar con rasgos visibles algo que no se tiene a simple vista. Mientras que Costa (1998) señala que visualizar es hacer visible y comprensible aspectos de la realidad que no son accesibles al ojo, varios de los que ni siquiera son de naturaleza visual. De esta manera el autor determina que visualización es el trabajo de una transformación presentada como información útil, a modo de una traducción de datos abstractos, estadísticos o fenoménicos que no podemos comprender.

La visualización como categoría de imagen adaptada según el aspecto real y el metafórico o inexistente del objeto puede tener características atribuidas (personajes, acciones, narrativa visual), como consecuencia, se tiene una producción que acude a una lógica cognitiva, en tanto que los procesos de visualizar y visualización al tratar la información abstracta como conceptos intangibles y estadísticos que deben ser comprendidos tienen que acudir a tratamientos didácticos como relación de patrones de datos, integración de categorías sintácticas, narrativas visuales, entre otros.

Dinámicas de la visualización: la iconicidad y la abstracción esquemática Para orientar sobre los componentes que infieren como dinámicas de visualización de forma creciente y decreciente es pertinente entender que el resultado de la abstracción es parte del proceso de conceptualización visual, dado a que se produce la percepción de la forma mediante rasgos genéricos de un objeto (Villafañe, 2014). Mientras que lo icónico es lo más cercano a la realidad como una fotografía de un objeto, así como la representación pictórica de ese objeto.

En cambio para el caso de la abstracción interviene un lenguaje de síntesis visual que da lugar a un valor esquemático. Al respecto Costa (1998) determina que visualizar, esquematizar y abstraer son procesos similares, por tanto, se entiende que la dinámica de visualización desde un valor abstracto propicia configurar imágenes esquemáticas (sintetizadas) del ámbito real, y creadas según requerimientos de la comunicación, en este caso las imágenes son imaginadas desde una realidad para propiciar condiciones y atributos que no se dan o no existen como la Figura 1 donde se combinan mapas y partes del avión de forma esquemática, la persona y las llantas más figurativas y una fotografía en formato circular que representa lo más próximo a la realidad. En este caso se hace accesible información que no es captada regularmente por las personas, y menos aún en este suceso. Un dato fenoménico se vuelve apreciable porque su dinámica de visualización presenta un lenguaje esquemático y figurativo, mediante una categoría cartográfica, planimétrica, y de síntesis, pero también con la representación de una persona para integrar la relación de escala de los elementos que integran la infografía.

Mientras que para el caso de la dinámica de visualización en un sentido icónico se posibilitan recursos de un lenguaje visual cercano a la realidad dentro de una categoría simulada, en este

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caso la visualización atiende a particularidades de rasgos reales más los producidos para objetivos de comprensión como en la Figura 2, donde se puede apreciar que mediante la representación de las fases de la luna con un acercamiento a la realidad, una secuencia de narrativa visual como parte de visualizar un fenómeno que resulta imposible mostrarlo.

Fig.1. Dinámica de visualización esquemática. El ingreso de dos jóvenes al área de pista.

https://bit.ly/2V7uG3Q Fig.1. Dinámica de visualización esquemática. ElFuente: ingreso de dos jóvenes al área de pista.

Fuente: https://bit.ly/2V7uG3Q Fig.1. Dinámica de visualización esquemática. El ingreso de dos jóvenes al área de pista.

Fuente: https://bit.ly/2V7uG3Q

Fig. 2. Dinámica de visualización icónica. Las fases de la luna

Fig. 2. Dinámica de visualización icónica. Las fases de la luna Fuente: https://goo.gl/images/PZLZBB Fig. 2. Dinámica de visualización icónica. Las fases de la luna Fuente: https://goo.gl/images/PZLZBBFuente: https://goo.gl/images/PZLZBB

Referentes la historia de visualización Referentes en laen historia de visualización Referentes en mostrado la mostrado historiaen deelen visualización material visual taller a los estudiantes refiere losrefiere principales de procesos de ElElmaterial visual el taller a los estudiantes los procesos principales visualización realizados a través de la historia clasificados por Esteban (2017), quien iniciaquien con los visualización a través la ahistoria clasificados Esteban (2017), El material realizados visual mostrado en el de taller los estudiantes refierepor los principales procesos de inicia con petroglifos del periodo paleolítico como parte delparte registro deregistro formas de vida, luegode el vida, Planisferio de los petroglifos del periodo paleolítico como del de formas visualización realizados a través de la historia clasificados por Esteban (2017), quien inicialuego con losel PlaNínve de la cultura Sumeria (S. XXXIII a.

C.), el sistema Quipus de la cultura Pre-incaica (S. XXV a.

C), nisferio de Nínve de la cultura Sumeria (S. XXXIII a. C.),de el formas sistema de el laPlanisferio cultura Pre-inpetroglifos del periodo paleolítico como parte del registro deQuipus vida, luego de el Código de Hammurabi de la cultura Acadia (S. XVIII a.

C), Papiros de Turín de la cultura Egipcia (S. caica (S. XXV a.

C), el Código de Hammurabi de la cultura Acadia (S. XVIII a.

C), Papiros de Turín Nínve de la cultura Sumeria (S. XXXIII a. C.), el sistema Quipus de la cultura Pre-incaica (S. XXV a. C), C), Mapamundi Babilonio (S.C),VIMapamundi a. C) correspondiente a la(S. misma cultura Babilonia, Mapaa la misma deXIIIlaela.cultura Egipcia (S. XIII a.

Babilonio VI a.

C) correspondiente Código de Hammurabi de la cultura Acadia (S. XVIII a. C), Papiros de Turín de la cultura Egipcia (S. Geocéntrico (S. IV a.Mapa C) de Geocéntrico la cultura Griega. IV Estas formas de materializar-registrar la cultura a. C) de laprimitivas cultura Griega.

EstasBabilonia, formas primitivas de XIII a.Babilonia, C), Mapamundi Babilonio (S. VI (S. a. C) correspondiente a la misma cultura Mapa información y los datos la surgen por las distintas necesidades depor transmitir a las generaciones materializar-registrar información y los datos surgen las distintas necesidades de transGeocéntrico (S. IV a. C) de la cultura Griega. Estas formas primitivas de materializar-registrar la siguientes forma gráficasiguientes el movimiento de estrellas paraelcosechas, rituales, desplazamientos, mitir a las de generaciones dedistintas forma gráfica movimiento estrellas para cosechas, información y los datos surgen por las necesidades de transmitirde a las generaciones control de producción, población, entre otros procesos que muestran el tipo de sociedades rituales, desplazamientos, control de producción, población, entrerituales, otros procesos que muestran siguientes de forma gráfica el movimiento de estrellas para cosechas, desplazamientos, formadas en estos periodos. La relación que estas culturas tuvieron con los datos fue parte de su control de producción, población, entre otros procesos que muestran el tipo de sociedades organización, contabilidad y fines administrativos, pero también en el asentamiento de formadas en estos periodos. La relación que estas culturas tuvieron con los datos fue parte de su visualizaciones desde sus actividades son la búsqueda de recursos para la identificación de organización, contabilidad y fines administrativos, pero también en el asentamiento de

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el tipo de sociedades formadas en estos periodos. La relación que estas culturas tuvieron con los datos fue parte de su organización, contabilidad y fines administrativos, pero también en el asentamiento de visualizaciones desde sus actividades son la búsqueda de recursos para la identificación de lenguajes. Es pertinente referir que los procesos de legibilidad de cada propuesta orientan la construcción de paradigmas visuales, como los arquetipos determinados por los babilonios y romanos respecto de las constelaciones a partir de los primeros mapas celestes creados porEslos sumerios. lenguajes. pertinente referir que los procesos de legibilidad de cada propuesta orientan la construcción de paradigmas visuales, como los arquetipos determinados por los babilonios y

Continuando con Esteban (2017), refiere quede entre los procesos que por tienen romanos respecto de las constelaciones a partir los primeros mapasdestacados celestes creados los relación directa con la visualización en la Edad Media están por ejemplo la Tábula peutingeriana (s. IV), sumerios.

Mapamundi de cosmos indicopleustes (s. VI, Topografía cristiana). En Astronomía Fases lunares concuanto Estebana (2017), refiere entre los procesos destacadosplanetario que tienen (s. relación deContinuando Al-Biruni. En diagramas elque autor destaca el Movimiento X), Árbol de la directaArts con Brevis la visualización Edad Media por ejemplo la Tábula peutingeriana (s. IV), ciencia (s. XIII).en Enlaanatomía el están Esquema anatómico de Teodorico Borgognoni (s. XIII), Mapamundi de cosmos indicopleustes (s.

VI, Topografía cristiana).

En Astronomía Fases lunares de Anatomía después de una batalla (s. XV). En estos periodos se evidencia la gran influencia de las Al-Biruni. En cuanto diagramas autor destaca el Movimiento planetario (s. X),de Árbol de la ciencia representaciones dea mapas, el el uso de metáforas visuales para el campo la ciencia y mediciArts Brevis (s.

XIII).

En anatomía el Esquema anatómico de Teodorico Borgognoni (s.

XIII), Anatomía na. Cabe señalar que en estos periodos también lo metafórico en el arte pictórico fue parte del despuésde decomponentes una batalla (s. XV).

En estos En periodos se evidencia gran influencia de las registro simbólicos. la Edad Media selarealizan aproximaciones a la realidad, representaciones de mapas, el uso se de metáforas visuales para yelformas campo de ciencia y medicina. por ejemplo, Leonardo Da Vinci destaca por análisis delavisualizar la anatomía. La Cabe señalar que estos lo metafórico el arte pictórico fue parte significativo del registro del representación deenun fetoperiodos dentro también del vientre maternoenconstituye un referente de componentes simbólicos.

En la Edad Media se realizan aproximaciones a laera realidad, por ejemplo, proceso de visualizar del periodo renacentista, dado que en esa época imposible evidenciar Da fetal.

Vinci se sus configurar análisis y formas de visualizar la anatomía.

La representación elLeonardo desarrollo Eldestaca artistapor logró mediante el lenguaje pictórico parte de este crede un feto dentro del vientre materno constituye un referente significativo del proceso de visualizar cimiento. del periodo renacentista, dado que en esa época era imposible evidenciar el desarrollo fetal. El artista logró configurar mediante lenguaje parte de Da esteVinci, crecimiento.

Fig. 3. Elelfeto en el pictórico útero, Leonardo 1510

Fig. 3. El feto en el útero, Leonardo Da Vinci, 1510

Visualización del Dato Visualización del Dato

Desde la visualización del dato del siglo XVII que han incidido en periodos contemporáneos se Desde la visualización del datoicónicos del siglo aXVII querepresentaciones: han incidido en periodos contemporáneos se propuesta consideran como ejemplos tres la tabla económica de consideran como icónicos a tresyrepresentaciones: la Tabla económica de propuesta originalmente porejemplos Francois Quesnay realizada gráficamente por William Playfair en 1786 originalmente por Francois Quesnay y realizada gráficamente por William Playfair en 1786 como como introductor de los primeros gráficos estadísticos. La representación de la Carta figurativa introductor de los primeros gráficos estadísticos.

La representación de la Carta figurativa en en campaña de Rusia (1812-1813) elaborada por Charles J. Minard en 1869, y la representación campaña de Rusia (1812-1813) elaborada por Charles J. Minard en 1869, y la representación sobre sobre el brote de cólera en Londres realizado por Jhon Snow en 1854. Las tres producciones son el brote de cólera en Londres realizado por Jhon Snow en 1854. Las tres producciones son ejemplos ejemplos considerados como grandes referentes en la visualización del dato porque persiste la considerados como grandes referentes en la visualización del dato porque persiste la configuración configuración de sus y en periodos recurrente en de consonancia de sus estructuras, y enestructuras, periodos recientes se vuelverecientes recurrentese en vuelve consonancia con el uso sistemas informáticos y tecnológicos. Respecto a lo último Cairo (2012) realiza un análisis sobre la sintaxis de la visualización del dato atendiendo a las características de estructuras similares a las del Siglo XVII, en su libro the functional art. El autor indica que una visualización es una representación

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con el uso de sistemas informáticos y tecnológicos. Respecto a lo último Cairo (2012) realiza un análisis sobre la sintaxis de la visualización del dato atendiendo a las características de estructuras similares a las del Siglo XVII, en su libro the functional art. El autor indica que una visualización es una representación diseñada que facilita la exploración y la comunicación, así destaca como partes esenciales a la estructura, codificaciones, anotaciones, tanto como estilos, patrones, tendencias, en las que clasifica variables similares a las propuestas originalmente por Minard y Playfair. Así, en estos periodos se destaca la cartografía y el desarrollo de las ciencias en las que se hace indispensable la visualización dato y detanto la información, característiestructura, codificaciones, del anotaciones, como estilos, con patrones, tendencias, en las cas visuales que persisten variables en periodos recientes.

Se debe aoriginalmente este acercamiento entre la ciencia y estos pe similares a las propuestas por Minard y Playfair.

Así, en los procesos de registro que los estudios tienden a ser presentados con más especificidad y así destaca la cartografía y el desarrollo de las ciencias en las que se hace indispensable la v las ciencias se benefician. No obstante, periodocon atiende a la influencia del persisten desarrollo del dato y de lacada información, características visuales que en tecperiodos recie debe a este acercamiento entre la ciencia y los procesos de registro que los estudios tie nológico no como esencialidad sino como parte de la trayectoria social y modos de adaptación.

presentados con más especificidad y así las ciencias se benefician. No obstante, cada pe atiende a la influencia del desarrollo tecnológico no como esencialidad sino como parte trayectoria social y modos de adaptación.

Visualización contemporánea

Visualización contemporánea La visualización del dato es determinada por el tratamiento de los datos donde se operan grupos de variables que dan lugar a imágenes, y éstas a su vez forman tendencias visuales que pueLa visualización del dato es determinada por el tratamiento de los datos donde se opera den ser de registro análogo o digital. En ambas categorías se destacan los aportes realizados variables que dan lugar a imágenes, y éstas a su vez forman tendencias visuales que pue por Jaime Serra en las dos últimas décadas, sus trabajos especialmente los de la última década registro análogo o digital. En ambas categorías se destacan los aportes realizados por Ja son estudios que presentan la relación persona-acción, donde las actividades más cotidianas las dos últimas décadas, sus trabajos especialmente los de la última década son estudio son relevadas como dato e información, de las que resultan representaciones artísticas que han presentan la relación persona-acción, donde las actividades más cotidianas son relevada sido expuestas en galerías especialmente europeas. La investigación y formas de visualizar el e información, de las que resultan representaciones artísticas que han sido expuestas en dato que Serra propone dan cuenta de un estilo propio que resalta al individuo como ser con especialmente europeas. La investigación y formas de visualizar el dato que Serra propo el que conduce y evidencia en niveles figurativos hasta subjetivos en algunos casos por su excuenta de un estilo propio que resalta al individuo como ser con el que conduce y evide perimentación con diversidad de categorías de registro de información, algunas de las que se niveles figurativos hasta subjetivos en algunos casos por su experimentación con diversi vinculan con información sobre sus experiencias de vida. Las producciones que Serra realiza categorías de registro de información, algunas de las que se vinculan con información so son mostradas de modo tangible en muchos casos, y son equivalentes a construcciones y deexperiencias de vida. Las producciones que Serra realiza son mostradas de modo tangib construcciones que se vinculan con los procesos estadísticos, al mismo tiempo que confieren casos, y son equivalentes a construcciones y deconstrucciones que se vinculan con los p matices holísticos a los principios de carácter sociológico, fisiológico, sensorial, como de transestadísticos, al mismo tiempo que confieren matices holísticos a los principios de caráct formaciones y comparaciones en márgenes de tiempo de actividades entre las que están su sociológico, fisiológico, sensorial, como de transformaciones y comparaciones en márge sexualidad, su recorrido en territorios y acciones en éstos dentro de recursos cartográficos, uso tiempo de actividades entre las que están su sexualidad, su recorrido en territorios y acc de dispositivos, intervención de públicos dentro las galerías que contienen sus visualizaciones.

éstos dentro de recursos cartográficos, uso de dispositivos, intervención de públicos den galerías que contienen sus visualizaciones.

Fig. 4. Vida sexual de una pareja estable, Jaime Serra, 2014

Fig. 4. Vida sexual de una pareja estable, Jaime Serra, 2014 Fuente: https://bit.ly/2VHXAYJ Fuente: https://bit.ly/2VHXAYJ

Fig. 5. El trabajo representa a los 4.896 graduados d curso 2016-17. Cada cuadrado corresponde a un graduado y su color al tipo de estudio cursado, Jaim Serra, 2017 Fuente: https://bit.ly/2VwHGA9

o tiempo que confieren matices holísticos a los principios de carácter o, sensorial, como de transformaciones y comparaciones en márgenes de s entre las276 que están su sexualidad, su recorrido en territorios y acciones en rsos cartográficos, uso de dispositivos, intervención dentro lascuadrado corresponFig. 5. El trabajo representa a los 4.896 graduados de del públicos curso 2016-17.

Cada n sus visualizaciones. de a un graduado y su color al tipo de estudio cursado, Jaime Serra, 2017

areja estable, Jaime Serra, 2014 AYJ

Fig. 5. El trabajo representa a los 4.896 graduados del Fuente: curso 2016-17.

Cadahttps://bit.ly/2VwHGA9 cuadrado corresponde a un graduado y su color al tipo de estudio cursado, Jaime Serra, 2017 Fuente: https://bit.ly/2VwHGA9

2 y 3. METODOLOGÍA Y RESULTADOS

Para la evaluación del taller en los primeros niveles de las carreras de Pedagogía de las ar-

tados tes y Artes plásticas de la Universidad Técnica del Norte, del periodo académico septiembre

2018-febrero 2019, se realizó un diagnóstico previo para evidenciar el nivel de conocimiento y práctica de sobre la visualización como parte de la producción artística de los estudiantes.

Esta información diagnóstica implica dos mediciones (conocimiento previo y posterior) y la intervención de un solo tratamiento (el taller). En este tipo de diseño se pueden comparar los conocimientos, intereses y proyecciones antes y después de haber realizado el taller. Así, se asume que las diferencias entre pre y post test se confieren a efectos del tratamiento dado entre ambas mediciones.

Los 78 estudiantes representan al total de la población encontrada en la primera semana del mes de febrero del año 2019. De esta forma el 100% de los participantes fueron conducidos a modo de plan piloto en los diagnósticos y taller. Se aplicó un diseño metodológico de tipo pre experimental con pre y post tratamiento para un solo grupo (Hernández, 2014), es un acercamiento inicial al problema de no utilización de procesos de visualización del dato en producciones artísticas. Como resumen se evidencia que en el diagnóstico inicial el 100% de la población indicó no haber aplicado la visualización del dato en el campo artístico. En tanto que menos del 50% considera que la relación entre la visualización del dato y de información en las producciones artísticas es poco cercana. Respecto a la frecuencia de cómo integraría la visualización del dato en sus propuestas artísticas, más del 75% indicó casi nunca. Mientras que más del 50% señaló que utilizaría como fuente principal de información de experiencias en la academia para propuestas artísticas. Finalmente al consultar sobre el impacto que pudiesen tener sus producciones artísticas con el uso de la visualización del dato, más del 50% manifestó que podría ser regular.

entre la visualización dato y de del información las producciones artísticas es poco cercana. entre la del visualización dato y deen información en las producciones artísticas es poco cercana.

Respecto a laRespecto frecuencia defrecuencia cómo integraría la visualización dato en sus a la de cómo integraría la del visualización delpropuestas dato en susartísticas, propuestas artísticas, más del 75% indicó casi nunca. queMientras más del 50% utilizaría como fuente como principal más del 75% indicóMientras casi nunca. que señaló más delque 50% señaló que utilizaría fuente princ UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE 277 de información de experiencias en la academia para propuestas artísticas.

Finalmente al consultar de información de experiencias en la academia para propuestas artísticas. Finalmente al consultar sobre el impacto que tener sus producciones artísticas conartísticas el uso decon la visualización sobre el pudiesen impacto que pudiesen tener sus producciones el uso de la del visualización del Fig. 6. Relación visualización Fig. 7. Interés en la frecuencia de integración dato, más deldato, 50% manifestó quemanifestó podría serque regular. más del 50% podría ser regular.

y producción artística

de visualización en arte

gustaría ¿Cómo considera¿Cómo que esconsidera la relación ¿Conlequé frecuencia le gustaría que es la relación ¿Con qué frecuencia el entre la visualización dato y de del dato y deintegrar a sus propuestas integrar aartísticas sus propuestas artísticas el entredel la visualización dato? información en las producciones uso dedel la visualización del dato? información en las producciones uso de la visualización artísticas? artísticas?

100

100

50

50

0

0 Pre test Post test Pre test Post test

80

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40

40

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ExtremadamenteExtremadamente cercana cercana0 Muy cercana

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0 Pre test Post test Pre test Post test

ModeradamenteModeradamente cercana cercana

Siempre

Poco cercana

OcasionalmenteOcasionalmente Casi nunca

Poco cercana

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Nunca

Casi siempre Siempre

Casi siempre Casi nunca

Nunca

Fig. 6. Relación visualización y producción artística Fig. 7. Interés en laFig. frecuencia deen integración de visualización ende arte Fig. 6. Relación visualización y producción artística 7. Interés la frecuencia de integración visualización en arte Fuente: Fuente: Elaboración propiaElaboración propia Fuente: Elaboración propia

Elaboración propia Fuente: Elaboración propia Fuente:Fuente: Elaboración propia

Fig. 8. Tipo de datos como visualización para el arte

Fig. 9. Impacto de producciones artísticas con visualización

tipo de datos utilizaría como ¿De qué forma considera seráconsidera el ¿Qué tipo de datos¿Qué utilizaría como ¿De quéque forma que será el principal de la información para impacto la de sus producciones fuente principal defuente información para impacto de artísticas sus producciones artísticas composición de propuestas artísticas? con el uso de la visualización delladato? composición de propuestas artísticas? con el uso de visualización del dato?

60 40 20 0

60 80 80 70 70 60 60 20 50 50 0 40 40 Pre test Post testPre test Post test 30 30 20 20 Experiencias personales Experiencias individuales personales individuales 10 10 Experiencias cotidianas Experiencias cotidianas 0 0 Pre test Post testPre test Post test Experiencias con amigos Experiencias con amigos 40

Experiencias con familiares Experiencias con familiares

Excelente

MuyExcelente bueno Bueno Muy bueno

Experiencias en la Experiencias academia en la academia

Regular

NuloRegular

Bueno

Nulo

Fig. 8. Tipo de datos Fig. como 8. visualización Tipo de datospara como el visualización arte Fig.para 9. Impacto el arte de producciones Fig. 9. Impacto artísticas de producciones con visualización artísticas con visualización Fuente: Elaboración propia Fuente: Elaboración Fuente: propia Elaboración propia

Fuente: Elaboración propia Fuente: Elaboración Fuente: propia Elaboración propia

Una vez que se finalizó el diagnóstico se procedió a presentar en el taller las características, ventajas, y casos aldiagnóstico uso de lase visualización datoencomo recurso el campo artístico ventaj Una vez que serespecto Una finalizó vez el que se finalizó el procedió diagnóstico a presentar sedel procedió aelpresentar taller las características, en en el taller las características, ventajas, con ylacasos baserespecto de lay información que forma parte del marco teórico de este trabajo, a la vez casos al usorespecto de la visualización al uso de ladel visualización dato como del recurso datoen como el campo recurso artístico en el campo con la artístico base de se con la base solicitó que registren y visualicen datos de actividades de preferencia realizadas durante una la información la que información forma parte que delforma marcoparte teórico del de marco esteteórico trabajo,dea este la veztrabajo, se solicitó a laque vez registren se solicitóyque registren semana comodatos parte su representación artística.

Los durante resultados arrojados de parte esta experiencia visualicen visualicen dede actividades datos de actividades preferencia de realizadas preferencia realizadas una semana durante como una semana de como su parte de su

representaciónrepresentación artística. Los resultados artística. Los arrojados resultados de esta arrojados experiencia de esta se dieron experiencia de forma se dieron de forma embrionaria y sin embrionaria embargo fueron y sin embargo interesantes, fueronrazón interesantes, por la que razón se pretende por la que continuar se pretende con este continuar tipo con este ti procesos para que procesos los estudiantes para que los puedan estudiantes explorar puedan más alternativas explorar más conalternativas el uso del dato con el e uso del dato e información al información producir visualización al produciry representaciones visualización y representaciones artísticas. artísticas.

278

se dieron de forma embrionaria y sin embargo fueron interesantes, razón por la que se pretende continuar con este tipo procesos para que los estudiantes puedan explorar más alternativas con el uso del dato e información al producir visualización y representaciones artísticas.

Las respuestas significativas del post test en comparación con el pre test mostraron que más del 90% considera que la relación entre la visualización del dato y de información en las producciones artísticas es muy cercana. Respecto a la frecuencia de cómo le gustaría integrar a sus propuestas artísticas el uso de la visualización del dato, más del 60% indicó casi siempre.

Sobre qué tipo de datos utilizaría como fuente principal de información para la composición de propuestas artísticas, más del 60% señaló sobre experiencias personales individuales, y de hecho todas las propuestas realizadas por los estudiantes tuvieron esta tendencia. Por último, al consultar sobre el impacto que tendrían sus producciones artísticas con respecto al uso de la visualización del dato, más del 90% manifestó muy bueno.

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES Con este diagnóstico de tipo pre y post test elaborado más el taller sobre la visualización del dato como parte de la producción artística y el resultado de las propuestas obtenidas se pudo constatar que la mayoría de estudiantes prestaron interés por vincular la visualización con más frecuencia, entendieron la relación cercana entre este proceso y el arte a la vez que la mayoría concluyó en la incidencia de la visualización en la realización de obras. Esto significa que los estudiantes asimilaron que hay varias formas de referir, registrar y tratar los datos como un recurso amplio en el campo artístico, así como la inclinación por explorar los modos de presentar sus vivencias personales. Mientras que un porcentaje mayor a la mitad de los estudiantes determinó que continuará utilizando la visualización de datos casi siempre.

Una vez suministrada la información a los estudiantes en el taller desde lo etimológico de la visualización, pasando por los principales referentes históricos que fueron parte de su origen, hasta los periodos contemporáneos en los que se destaca las producciones de Serra, se evidencia un cambio en la forma de ver los lenguajes visuales por parte de los estudiantes, a la vez que se propician intercambios de opinión sobre las posibilidades que brindan las distintas formas de comunicar de un objeto. Estos factores demuestran que con una guía calificada sobre los valores que transitan al visualizar datos se podría conformar una tendencia en análisis y la representación artística dado el interés prestado por los estudiantes, considerando lapsos de tiempo mayores al de este primer acercamiento.

En relación al tipo de experiencias individuales seleccionadas por los estudiantes para el registro del dato y su visualización como parte de la producción artística que presentaron se destacan las que tienen que ver con un acercamiento a actividades de preferencia como los recorridos de las rutas en desplazamientos dentro y fuera de la ciudad, el tipo de alimentación que frecuentan, el tiempo de utilización de redes sociales, la vestimenta y maquillaje, las frases y poemas que componen, las fotografías que realizan en el día, los tipos de mensajes de texto que envían. Así se comprueba la influencia de los trabajos realizados por Jaime Serra que fueron presentados como parte del taller. De este modo, se constata además que pueden ser muy diversas las actividades que permiten ser visualizadas.

Es preciso señalar que también se ha mostrado los valores de la visualización del dato en otros niveles de la carrera de Artes Plásticas con el fin de obtener diversidad de respuestas según las condiciones de aprendizaje de los estudiantes, lo que propició adaptar la estructura de informa-

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ción y modo de presentarla para cada nivel. Cabe destacar en este punto el interés manifestado también por estudiantes de octavo nivel de la carrera de Artes Plásticas, quienes constataron parte de las actividades dadas en el taller por los autores de esta investigación a los niveles inferiores. Este último nivel de la carrera receptó que son beneficios los procesos de visualizar datos, al punto que los estudiantes identificaron que la misma puede ser utilizada en sus proyectos de grado y en posteriores producciones artísticas.

Visualizaciones y arte digital desde la Universidad Por otro lado se presenta una de las producciones realizadas a partir de la visualización del dato cromático del campus universitario de la Universidad Técnica del Norte. El día 25 de enero del año 2019 los estudiantes de primer nivel de la carrera de Artes Plásticas, quienes organizados por equipos de afinidad capturaron en imágenes fotográficas del campus universitario. A partir de este proceso se registraron cromáticamente los tonos de cada una de las fotografías, que en su mayoría son de los jardines. Como resultado se obtuvieron paletas cromáticas que al integrarlas formaron un arte digital que se presenta a continuación seguido de un ejemplo de las etapas aplicadas.

Fig. 10. Campus de la Universidad Técnica del Norte como arte digital desde la visualización del dato cromático de imágenes fotográficas. Cada tira horizontal conformada por cinco colores representa a una fotografía de los elementos (plantas, flores, edificios, cascadas artificiales) del campus.

10. Campus de la Universidad Técnica del Norte como arte digital desde la visualización del dato cromático ágenes fotográficas. Cada tira horizontal conformada por cinco colores representa a una fotografía de los ele

280 Fig. 10. Campus de la Universidad Técnica del Norte como arte digital desde la visualización del dato cromático de

fotográficas.

Cada tira horizontal conformada por cinco colores representa fotografía depara los elementos Fig.imágenes 11. Proceso de integración de fotografías que contienen paletasa una identitarias cada ele(plantas, flores, edificios, cascadas artificiales) del campus. mento del campus universitario.

11. Procesobasada de integración fotografías que contienen paletas identitarias parapor cadael elemento del campus Otra Fig. propuesta en ladevisualización del dato es la realizada estudiante Erik Castillo universitario. en la que toma como referencia las experiencias con amigos como parte de la información para su producción. Se basa en el recorrido de la danza realizado en vísperas del festejo Inty Raymi a partir cual evidencia dato de trayectoria. determina un módulo lugares para Otra del propuesta basada en el la visualización del dato esCastillo la realizada por el estudiante Erik yCastillo en la los personajes quereferencia intervienen en el proceso, gente, losde músicos y danzantes que toma como las experiencias con como amigoslacomo parte la información para sucon todos estos registros y representaciones procede a la creación del arte digital.

A continuación parte de producción. Se basa en el recorrido de la danza realizado en vísperas del festejo Inty Raymi a partir los procesos aplicados pordeeltrayectoria. estudianteCastillo desdedetermina la asignatura Diseño y composición, impartida del cual evidencia el dato un módulo y lugares para los personajes por que la autora. intervienen en el proceso, como la gente, los músicos y danzantes con todos estos registros y

representaciones procede a la creación del arte digital. A continuación parte de los procesos

Fig. 12. Artepor digital a partirdesde del recorrido de baile Intyy composición, Raymi en Av.impartida El Retorno Atahualpa. aplicados el estudiante la asignatura Diseño porhacia la autora.

Autor: Erik Castillo, octubre 2018, quinto nivel carrera Artes Plásticas. Cada círculo representa a los personajes, las líneas con esquinas curvadas representan las calles del principal trayecto.

Fig. 12. Arte digital a partir del recorrido de baile Inty Raymi en Av. El Retorno hacia Atahualpa. Autor: Erik

Fig. 13. Representación d tradicional circular del ba

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Fig. 13. Representación de los personajes en el recorrido tradicional circular del baile Inty Raymi

Fig. 13. Representación de los personajes en el recorrido Fig. 12. Arte digital a partir del recorrido de baile Inty tradicional circular del baile Inty Raymi Raymi en Av. El Retorno hacia Atahualpa. Autor: Erik Castillo, octubre 2018, quinto nivel carrera Artes Plásticas. Cada círculo representa a los personajes, las tradicional por las principales avenidas del Fig. 14. Selección del módulo a partir del recorrido líneas con esquinas curvadas representan las calles del sector Noreste de la ciudad de Ibarra. principal trayecto.

g. 12. Arte digital a partir del recorrido de baile Inty aymi en Av. El Retorno hacia Atahualpa. Autor: Erik astillo, octubre 2018, quinto nivel carrera Artes ásticas. Cada círculo representa a los personajes, las neas con esquinas curvadas representan las calles del incipal trayecto.

Fig. 13. Representación de los personajes en el recorrido tradicional circular del baile Inty Raymi

Fig. 14. Selección del módulo a partir del recorrido tradicional por las principales avenidas del sector Noreste de la ciudad de Ibarra.

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21 La Rondeña

Edison Meneses Calderón Universidad Técnica del Norte

Abstract: This work is focused on the recovery of one of the genres of traditional Ecuadorian music of the early twentieth century called Rondeña, whose roots and name come from Europe, since it has a certain relationship with the fandango, the Malagueña, the Granadian and the Murciana, which in our country took on its own characteristics through the process of cultural syncretism.

The Cotacacheño Segundo Luis Moreno (1882 - 1972), who is among the first generation of nationalist composers in Ecuador, considered the country’s first musicologist, tried to turn it into an identity genre at the national level, an initiative that was not accepted and it is not in the Ecuadorian musical discourse.

With these data, we consider that it is imperative to recover this written music, put it in various contexts for collective practicing and to motivate the composition of new works to recover and strengthen the musical memory of Cotacachi and the country.

For this purpose, we have considered the La Coqueta from the composer Segundo Luis Moreno, that with those musical resources such as reharmonization, use of homophonic and polyphonic textures, harmonic backgrounds, melodic specialization, pedal and counterpoint, to elaborate a choral arrangement to four mixed voices and a soloist.

Keywords: Rondeña, Identity, Cotacachi, Coqueta, Reharmonization.

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La Rondeña Rondeña

Edison Meneses Calderón Universidad Técnica del Norte robercota@hotmail.com

Resumen: El presente trabajo está centrado sobre la recuperación de uno de los géneros de la música tradicional ecuatoriana de principios del siglo XX llamado Rondeña, cuya raíz y nombre provienen de Europa, pues guarda cierta relación con el fandango, la malagueña, la granadina y la murciana, que en nuestro país tomó características propias por medio del proceso de sincretismo cultural.

El cotacacheño Segundo Luis Moreno (1882 - 1972), que se sitúa en la primera generación de compositores nacionalistas del Ecuador, considerado el primer musicólogo del país, intentó convertirlo en un género identitario a nivel nacional, iniciativa que no fue acogida y que de ahí en mas ha dejado estar vigente en el discurso musical ecuatoriano.

Con estos antecedentes, consideramos que es imperativo recuperar esta música escrita, ponerla en varios contextos para la práctica colectiva y motivar la composición de nuevas obras que permitan recuperar y fortalecer la memoria musical de Cotacachi y el país.

Para este fin, hemos considerado a la rondeña La Coqueta del compositor Segundo Luis Moreno, para por medio de recursos musicales tales como la rearmonización, uso de texturas homofónicas y polifónicas, fondos armónicos, especialización melódica, pedal y contrapunto, elaborar un arreglo coral a cuatro voces mixtas y un solista.

Palabras clave: Rondeña, identitario, Cotacachi, Coqueta, Rearmonización.

286

1. MARCO TEÓRICO El objetivo del proyecto es recuperar la memoria musical de principios del siglo XX, por medio de canto coral de la Rondeña, género identitario de Cotacachi, para fomentar el cultivo integral en las presentes y futuras generaciones.

La música en el Ecuador desde su origen ha tenido la influencia de la conquista española a partir del cultivo de géneros en todos los niveles sociales, a partir de los cuales obviamente se fueron generando nuestros propios ritmos como el pasillo, el pasacalle, entre muchos y dentro de los cuales se destaca la Rondeña, en la primera parte del siglo XX. Segundo Luis Moreno (1882 - 1972) nacido en Cotacachi, se sitúa en la primera generación de compositores nacionalistas de nuestro país, tuvo gran incidencia en todos los órdenes de la música como intérprete, director, compositor y gestor académico.

Considerado el primer musicólogo del país, cimentó la investigación musical por medio de varios trabajos como: La música en la provincia de Imbabura (1923), La Historia de la Música del Ecuador (Moreno, 1972). Dentro del aspecto compositivo fue el principal cultor del género llamado Rondeña, por medio de su trabajo musical intentó convertirlo en un género identitario a nivel nacional, sin embargo, tal iniciativa no tuvo la acogida que requería para este fin.

En la actualidad este género musical prácticamente ha desaparecido, los compositores que se sitúan desde la segunda, tercera y sobre todo recientes generaciones prácticamente han olvidado la memoria musical de Cotacachi y con ésta a la Rondeña.

1.1 Rondeña Es un género musical que tiene su desarrollo principalmente en la sierra norte del país, específicamente en la ciudad de Cotacachi, considerada la “capital musical del norte del país”. Se escribe en compás binario compuesto (6/8), entre sus características se destacan el tratamiento del modo menor en la primera sección y el mayor en la segunda, su estructura es binaria simple con un estribillo que enlaza las partes, la base rítmica está constituida por una negra, corchea, corchea y negra, a partir de la cual se tejen variantes que alimentan su composición. Entre los compositores que aportaron en la creación de rondeñas se destacan; Alberto Moreno Andrade, Luis H. Salgado, Ulpiano Chávez, entre otros.

1.2. La Coqueta Desde el plano literario esta composición plantea la relación de una pareja en la cual el hombre pide a su prometida no ser coqueta, y también de manera irónica deja en entredicho a la mujer y sus cualidades usando frases de la cotidianidad, todo esto dentro del contexto religioso de inicios del siglo anterior.

2. METODOLOGÍA Para el presente trabajo musical iniciamos búsqueda de la partitura original en el Museo de la

UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

287

Fundación Raíces de la ciudad de Cotacachi en donde reposan archivos de varios compositores locales, sin embargo, no se encontró esta pieza, tras lo cual recurrimos al musicólogo Pablo Guerrero quien nos entregó la partitura versión piano, con la cual iniciamos la comparación con grabaciones existentes, entre otras de la Sinfónica Andina Infantil de Ayora SAIA, tras lo cual iniciamos el trabajo analítico musical para el arreglo vocal que se constituye en la primera versión coral del país.

Confirmada la tonalidad y su campo armónico, determinamos las herramientas con las cuales realizaríamos el arreglo, entre las principales: Rearmonización por sustitución, cambios de funciones, utilización de sustitutos tritonales, tensiones armónicas, intercambio modal, uso de texturas homofónicas y polifónicas, solista, fondos armónicos, especialización melódica, pedal y contrapunto, cuidando sobremanera la esencia del tema en el plano melódico y rítmico.

3. RESULTADOS Producto de este trabajo investigativo se produjeron los siguientes resultados:

Elaboración de la primera versión coral en el país del tema La Coqueta del compositor cotacacheño Segundo Luis Moreno.

Contribución al fortalecimiento de la identidad a través de la visibilización de la Rondeña, género musical que por décadas fue relegado al olvido y que obviamente las actuales generaciones desconocen.

Posicionamiento de la ciudad de Cotacachi y la provincia de Imbabura dentro del discurso musical a nivel nacional.

Motivar la composición de nuevas obras musicales considerando a la Rondeña como género musical ecuatoriano, parte fundamental de nuestra identidad y memoria musical.

4. DISCUSIÓN Y CONCLUSIONES Tras la recuperación y arreglo coral de la rondeña (género musical ecuatoriano) La Coqueta se extraen las siguientes conclusiones:

La música tradicional ecuatoriana merece y necesita atención prioritaria de las instituciones estatales y privadas destinadas a preservar el patrimonio tangible e intangible de la nación.

Los gobiernos locales, a través de sus organismos deben propiciar espacios para la recuperación, el conocimiento, cultivo y deleite de la memoria musical de todas las épocas de la historia de nuestro país.

La academia local a través las diferentes áreas de investigación, también debe impulsar la recuperación de las manifestaciones populares y académicas que son el pilar fundamental sobre el cual se asienta la identidad de los pueblos.

288

Los músicos populares y con formación académica, necesitan aproximarse a la investigación científica de la herencia musical de nuestra provincia, dentro de la cual se encuentra la Rondeña, género musical que es parte de nuestra memoria cultural, que penosamente ha sido olvidada por décadas, para promover su interpretación y sobre todo la creación de nuevas obras musicales.

5. BIBLIOGRAFÍA

Godoy, M. (2012). Historia de la música del Ecuador. Material no publicado. Pontificia Universidad Católica del Ecuador, Facultad de Ciencias de la Educación, Módulo de Historia de la Música del Ecuador, Modalidad Semipresencial. Quito

Guerrero, P. (2002). Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. Quito: Conmúsica.

Guerrero, P. (2005). Enciclopedia de la Música Ecuatoriana. Quito: Conmúsica.

Moreno, S. (1923). La música en la provincia de Imbabura (Apuntes para la historia de la música en Ecuador) Quito – Ecuador: Tipografía y Encuadernación Salesianas.

Moreno, S. (1972). Historia de la música en el Ecuador. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Sinfónica Andina Infantil de Ayora. IADAP. (2004). Cantando voy bajando. Canciones populares interpretadas por los niños de Ayora. Ayora - Ecuador

UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

6. ANEXOS

7. ANEXOS

6.1 Partitura de la Coqueta para piano 7.1 Partitura de la Coqueta para piano

289

290

UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

291

292

6.2 La coqueta, versión coral 7.2 La coqueta, versión coral

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UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

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297

22 Curaduría en Frontera.

Estados de encuentro en Artes Plásticas zona Norte de Ecuador y Sur de Colombia

Wilber Solarte Universidad Técnica del Norte

Abstract: The present article is the result of the basic research for the development of the artistic exhibition Curaduría en Frontera. Estados de Encuentro en Artes Plásticas, norte de Ecuador y sur de Colombia, exhibited during April 6 and June 3, 2018 at El Cuartel Cultural Center, Ibarra-Ecuador. Here are presented the main conclusions made during field work and direct interviews with cultural managers, artists and educators from the provinces of Esmeraldas, Carchí, Sucumbios and Imbabura and the departments of Putumayo and Nariño; such conclusions solve the two main objectives of the study, the identification of existing plastic arts conceptions and the encounters in terms of their production at the border.

Keywords: Curatorship, Plástic Arts, Border Ecuador Colombia, Current

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UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

301

Curaduría en Frontera. Estados de encuentro en Artes Plásticas zona Norte de Ecuador y Sur de Colombia Curated in Border. States of encounter in Plastic Arts, Northern area of Ecuador and South of Colombia

Wilber Solarte Universidad Técnica del Norte wsolarte@utn.edu.e

Resumen: El presente artículo es resultado de la investigación base para el desarrollo de la exposición artística Curaduría en Frontera. Estados de Encuentro en Artes Plásticas zona norte de Ecuador y sur de Colombia, exhibida durante el 6 de abril y 3 de junio del 2018 en el Centro Cultural El Cuartel, Ibarra-Ecuador. Aquí se presentan las principales conclusiones hechas durante el trabajo de campo y las entrevistas directas a los gestores culturales, artistas y educadores de las provincias de Esmeraldas, Carchí, Sucumbios e Imbabura y los departamentos de Putumayo y Nariño; tales conclusiones resuelven los dos objetivos principales de estudio, la identificación de concepciones de las artes plásticas existentes y los encuentros en términos de su producción en la frontera.

Palabras clave: Curaduría, Artes plásticas, frontera Ecuador Colombia, estado actual.

302

1. MARCO TEÓRICO Curaduría en frontera, estados de encuentro en artes plásticas zona norte de Ecuador y sur de Colombia, parte de la necesidad de visualizar ítems claves en la producción artística plástica de la zona fronteriza, debido a la carencia de estudios sobre ello, reflejados en el déficit bibliográfico en algunos repositorios de interés respecto a la zona norte ecuatoriana1, en conjunto con la necesidad de incorporar las exhibiciones artísticas como resultados académicos dentro de este contexto, en relación a lo demarcado para la investigación en la Normativa de Formación Superior en Artes-dictaminada por el Consejo de Educación Superior CES-Ecuador en el año 2016.

La perspectiva igualmente fronteriza del proyecto curatorial define en primera instancia la presencia de encuentros tanto al nivel cultural, político y económico, instituidos antes y después del tratado Muñoz Vernaza Suárez de 1916, por el que se definieron las fronteras terrestres entre Ecuador y Colombia2. Ejemplos de dicha conciencia fronteriza es el Plan Binacional de Integración Fronteriza Ecuador-Colombia 2014-2022 y las continuas olas migratorias de ambos lados del territorio. Para el caso preciso de las artes plásticas hay que mencionar la existencia constante de intercambios tanto al nivel particular, como exposiciones de artistas independientes o colectivos (Diego Buitrón, Universidad Cooperativa de Colombia, 2017; grupo Matices-Colombia, Centro Cultural El Cuartel-Ecuador 2016) como al nivel institucional y estatal (Salón Binacional de Artistas-Casa de la Cultura de Ipiales-Anual desde el 2006; Participaciones múltiples en ferias artesanales y folclóricas, Direcciones de Cultura-GAD´S Carchí, Sucumbios e Imbabura).

Lo anterior subraya un fructífero campo de estudio y de creación, que constituye a la frontera como un espacio que limita, significa e identifica a una región3 y que para el caso de esta investigación, lo objetivos a resolver son el reconocimiento de las nociones más recurrentes de artes plásticas y la enunciación de posibles encuentros artísticos en ambos lados de la frontera.

Se concibe a la curaduría en este caso como un resultado de un proyecto investigativo tras el relevamiento de información clave, que presume un estado actual de la zona estudiada a través de las producciones artísticas de la región, entendiendo que dicho análisis es de carácter autoral, asumiendo lo dicho por José Roca4 en la definición de la curaduría como un saber que se articula entre seleccionar, mediar, relacionar y escenificar propuestas artísticas en donde lo que debe primar es la voz del artista. Bajo esta definición, la curaduría en frontera también se entiende como un lugar de encuentro entre dos instancias que se presuponen diferentes, pero que a través de una lectura de las artes puede construir puentes de comprensión y de cómo

1

2 3 4

En la creación del proyecto curatorial se generó una búsqueda bibliográfica sobre los estados actuales de la investigación artística en la zona norte de Ecuador y de estudios artísticos fronterizos, puntualmente en los catálogos de las bibliotecas del Museo Banco Central del Ecuador, Universidad Andina Simón Bolívar, Universidad Central del Ecuador, FLACSO-Ecuador y Universidad Técnica del Norte. Existiendo una tendencia marcada del estudio de la cultura popular, en la que se destacan las publicaciones de los 90 del CIDAP, con la existencia paralela de estudios artesanales con énfasis en el tejido del Instituto Otavaleño de Antropología de los 80.

Las fronteras marítimas fueron totalmente definidas en 2012 por la Comisión mixta permanente colombo ecuatoriana de fronteras.

Paola Suárez Ávila, “Arte y Cultura en la frontera. Consideraciones teóricas sobre procesos culturales en Tijuana”, en Revistas UNAM, Anuario de Historia, Vol. 1. (2007): 29-43. 31575/29194 José Roca, “Notas sobre la curaduría autoral”, En Museología, Curaduría, Gestión y Museografía; Manual de producción y montaje para las artes visuales. Editado por Carolina Muñoz Uribe. Bogotá. Edit: Ministerio de Cultura-República de Colombia, 2012, 27-36.

UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

303

las obras, prácticas o propuestas artísticas otorgan sentido-significado a un colectivo5, en consecuencia, la curaduría se asume en un rol estructurante en la organización de las obras y que también expone las relaciones halladas en la investigación, como núcleos temáticos que conforman la visión general de lo estudiado.

Para el caso del proyecto curatorial se antepuso también una definición de artes plásticas en favor del objetivo principal de la investigación, es decir, un concepto de carácter abierto, no supeditado a una definición anterior al desarrollo de la exploración, y que pueda sobre la marcha reconocer las mismas nociones de “artes plásticas” que estén operando en la región, por lo cual, las múltiples concepciones de artes como: bellas artes, visuales, contemporáneas, entre otras, podrían acogerse siempre y cuando sean resultado de la investigación con sus propias particularidades, todo esto en relación a un interés de enunciar un arte multicultural representativo de las diferentes provincias y departamentos estudiados, asumiendo ahí si –desde la creación del proyecto-, lo referido por Ana María Guasch6, en relación a los discursos internacionalistas del arte actual y/o contemporáneos, que unen la globalidad y la diferencia en un todo complejo.

Hay que tener en cuenta, sin embargo, que este nuevo internacionalismo, o globalización (…), no implica necesariamente la renuncia a las diferencias, sino la aceptación de esas diferencias en una unidad totalizadora, una unidad que permite que los “artistas otros” sin renunciar a su propia cultura plagada, a la vez, de mestizajes e hibridaciones (afroamericana, nativa, norteamericana, chicana, oriental, etc.) reivindiquen esas diferencias en el mainstream occidental, sistema que, al mismo tiempo, en una especie de círculo cerrado, proyecta su manera de concebir la realidad a las culturas permeables afectadas por este proceso (pp558).

Ante ello, es necesario perfilar que la curaduría media por un reconocimiento de las artes dentro de la misma zona fronteriza Colombo-Ecuatoriana, más que en el mainstream occidental que perfila Guash, puesto que la exposición resultante de la investigación, y por ende, la visión artística hallada, seleccionada y organizada de la zona fronteriza se determinó de antemano ser expuesta en la misma zona fronteriza.

2. METODOLOGÍA El proyecto curatorial fue desarrollado a lo largo del año 2017 e inicios 2018 y se concibió como una investigación sobre artes de carácter sincrónico y contextual, referido a la zona de frontera terrestre colombo-ecuatoriana y que asume las subdivisiones políticas provinciales y departamentales como el límite territorial de interés, representado principalmente a través de los centros poblacionales capitales, las ciudades de Pasto e Ipiales en Nariño, Mocoa en Putumayo, Lago Agrío en Sucumbios, Esmeraldas en la provincia de Esmeraldas, Tulcán en Carchi e Ibarra y Otavalo en Imbabura. Se definió en ese sentido al hacer artístico plástico como el objeto de estudio principal, siendo el trabajo de campo y la entrevista semiestructurada las dos técnicas de investigación primordiales para el estudio.

La selección de la población estudiada fue tipo sondeo, es decir, que la población identificada como artistas plásticos y/o gestores culturales se reconocieron a través de los contactos sugeridos por los mismos artistas e instituciones culturales relevantes en cada ciudad visitada y las búsquedas abiertas dadas en las exploraciones, sumando una cantidad de 51 personas 5 6

Gustavo Zalamea, Arte en emergencia (Bogotá: Alcaldía mayor de Bogotá. 2000).

Ana María Guash, El arte último del siglo XX, del Posminimalismo a lo multicultural. (Madrid: Alianza.

2005), 557-579.

304

entrevistadas, ante lo cual hay que aclarar que no existen censos particulares de artistas y gestores culturales en los dos lados de la frontera, y que aunque existan iniciativas de ese tipo como el Registro Único de Artistas y Gestores Culturales RUAC del Ministerio de Cultura y Patrimonio en Ecuador, o los registros de inscripción de los Consejos Departamentales para las Artes en las diferentes Gobernaciones departamentales en Colombia, los dos no conllevan una estadística que se pueda presumir como totalizante de los artistas y gestores culturales y del tipo de prácticas artistas existentes en la zona fronteriza. Ante esto, lo que se concreta, es una visión metodológica de carácter complejo que pueda suplir los vacíos de información existentes, acogiendo algunos de los principios que Edgar Morín definió para la investigación, como el principio sistemático, el holográmico, el bucle recursivo y el dialógico7.

Para el análisis de los resultados se tamizaron las entrevistas bajo una guía diseñada en base a la subdivisión de los modelos formativos en educación artística definidos por Imanol Aguirre, Logocentrista, Expresionista y Filolingüísta8, sin que esto niegue la existencia de diferenciales prácticas educativas en la zona, como el interés por el desarrollo plástico en relación al artesanado local-imaginería religiosa en San Antonio de Ibarra-Ecuador o la incentivación a las técnicas y temáticas del carnaval de Negros y Blancos en San Juan de Pasto-Colombia9. La guía de igual modo dividió el tipo de respuestas o alusiones que los artistas y gestores consultados comentaban respecto a: 1. Las características y temáticas que le otorgan a las artes plásticas, 2. Medios y/ técnicas que se consideraban artísticos, 3. Cómo se definían en relación al campo artístico, 4. Dependencia laboral y/o económica en artes plásticas y 5. La existencia o no de relaciones artísticas entre Ecuador y Colombia. Todas las respuestas finalmente fueron tabuladas para definir cuáles eran más reiterativas y, por lo tanto, definir el modelo de formación artística más proclive en la zona, y con ello, las concepciones que configuran el hacer artístico plástico fronterizo. Paralelo a lo anterior, es imprescindible nombrar la importancia que acogió la observación como generadora de información complementaria en los 4 trabajos de campo realizados (A. Lago Agrío-Sucumbios, B. Esmeraldas-Esmeraldas C. San Juan de Pasto, Ipiales y Mocoa-Nariño y Putumayo-Colombia. D. Tulcán-Carchi), puesto que la visita a los talleres, exposiciones y eventos artísticos, centros culturales públicos y privados, museos, GADS parroquiales, Ministerio de Cultura y Patrimonio, Casas de la Cultura, Alcaldías, Gobernaciones, entre otros, abrieron el espectro de reflexión sobre las relaciones que existen en torno a las artes plásticas en los contextos estudiados y sobre lo cual se subdividió las temáticas de la curaduría resultante, además,

7

8

9

El principio sistemático busca la comprensión de un todo, definido para las partes estudiadas que se convierten siempre relacionales entre sí. El principio holográmico se refiere a la construcción del sentido del todo a través de sus partes, entendiendo finalmente que una búsqueda investigativa es una complementación de fragmentos construidos bajo unas condiciones particulares. El principio de bucle recursivo considera a las causas como efectos y a los efectos como causas del mismo fenómeno, y el principio dialógico acoge los contrarios como parte medular de la realidad analizada. El reconocimiento de estos principios en la presente investigación aparecen de manera trasversal en el desarrollo de todo el proyecto.

Edgar Morín, Introducción al pensamiento complejo, (Barcelona: Gedisa. 2009).

Los tres modelos se pueden entender de la siguiente manera: Logocentrista, definido por el valor de la obra de arte como producto, con referencias de la racionalidad cartesiana del siglo XVII y XVIII y la instrucción de perfeccionamiento técnico; Expresionista, basado en la idea artista-sujeto-creador con referencias al romanticismo y la manifestación interna del ser; y Filolingüísta, basado en la construcción de la obra como producto discursivo y contextual, basado principalmente desde el arte posmoderno, los estudios visuales y las prácticas artísticas contemporáneas. Imanol Aguirre. Modelos educativos en educación artística: Imaginando nuevas presencias para las artes en educación. Congreso internacional de educación artística y visual. Bogotá-Colombia 2-7.

Lo cual sugiere un creciente interés por la formación artística contextualizada y artes locales, que requerirán necesariamente un estudio particular en esa línea.

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305

hay que aclarar que las bitácoras de campo fueron las principales fuentes de registro de información en relación a la provincia de Imbabura, cuya representación en la exposición artística final es la mayoritaria.

10

3. RESULTADOS En base a la tabulación hecha de las respuestas dadas por los artistas y agentes culturales se destacan los siguientes resultados, los cuales permiten una comparativa al nivel provincial y departamental, y una visión general de la zona fronteriza11, los resultados de la provincia de Imbabura se presentan de manera aislada en base a lo anteriormente comentado, al igual que lo relacionado sobre la existencia o no de relación artísticas directas entre Ecuador y Colombia: Tipos de alusiones en relación a las artes plásticas

Provincias / Departamento Grado de respuesta12

Mayor

Características

Media

Carchi

Sucumbíos

Nariño

Putumayo

Características no definidas.

Características no definidas.

Capacidad expresiva

Capacidad expresiva

El saber técnico

Representación de la identidad local

Desarrollo de la creatividad individual.

La reproducción Mejoramiento El saber técde los géneros cultural. nico. tradicionales.

El desarrollo del Desarrollo de arte contempola creatividad ráneo. individual.

Mejoramiento cultural.

El saber técnico.

Menor

Esmeraldas

Características La búsqueda de Impactos de cano definidas. la belleza. rácter educati-La representa- vos. ción folclórica.

La existencia de Representación varias definiciode la identidad nes de arte. local.

La creación con El mejoramien- el público. to cultural.

La representación folclórica.

Representación de la identidad local.

El artista como genio.

10

11

12

Las bitácoras de campo son un registro descriptivo y artístico ampliado de la información, complementado con el registro fotográfico y los elementos recolectados como catálogos, la información visual y escrita de los mismos actores entrevistados y las reflexiones del equipo investigativo. La visión de la bitácora se circunscribe a una noción cruzada entre los diarios de campo de carácter etnográfico y los diarios de artista, aleación que hace referencia Hal Foster respecto a las nuevas prácticas artísticas contemporáneas.

Hal Foster, “El artista como etnógrafo”. En: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, (Madrid: Akal, 1996). 175-208.

Es imprescindible anotar que las respuestas dadas por los artistas y gestores culturales, traducidas a través de las posibles referencias a los modelos educativos existentes en la guía, no se circunscribieron a una selección de respuesta única, sino que podía ser múltiple e incluso contradictoria aludiendo al principio dialógico de Morín. Morín, Introducción al pensamiento complejo.

Los grados de respuesta se refieren a las 3 mayores alusiones dadas entre las posibles respuestas.

Medio y/o técnicas que se consideran artísticos

306 Pintura

Pintura

Medios y/o técnicas no definidas.

Pintura

Pintura

Escultura.

Medios y/o técnicas no definidas.

(No existencia de una definición media).

(No existencia de una definición media).

Mayor

Medios y/o técnicas no definidas.

Media

Dibujo

Dibujo

Escultura

Escultura

Fotografía

Fotografía

Cerámica

Dibujo

Pintura

Tejido

Cerámica

Fotografía

Artesanía

Artesanía

Cerámica

Joyería

Instalación artística

Medios y/o técnicas no definidas.

Artista plástico o artista visual.

Gestor cultural.

Artista plástico o artista visual.

Dentro de la división tradicional de las artes plásticas.

(Pintor, escultor, fotógrafo, ceramista, grabador).

Dentro de la di- Gestor cultural. visión tradicional de las artes plásticas. (Pintor, escultor, fotógrafo, ceramista, grabador).

Definición no exacta en relación a las artes plásticas.

Docente en artes plásticas.

(No existencia de una definición media).

Definición no exacta en relación a las artes plásticas.

Artista plástico o artista visual

Menor

Mayor

Autodefinición de los consultados

Escultura

Definición no exacta en relación a las artes plásticas.

Media

Artesano Dentro de la división tradicional de las artes plásticas.

(Pintor, escultor, fotógrafo, ceramista, grabador).

Artista plástico o artista visual.

Menor

Definición no exacta en relación a las artes plásticas.

Dentro de la división tradicional de las artes plásticas.

(Pintor, escultor, fotógrafo, ceramista, grabador).

Artista plástico o artista visual.

Diseñador

Diseñador Investigador Museógrafo Escritor Administrador

Artesano.

Diseñador

Dependencia económica y/o laboral de las artes plásticas.

UNIVERSIDAD TÉCNICA DEL NORTE

307

Dependencia económica y/o laboral parcial

69,3 %

54.5 %

55.5 %

70,0 %

66.6 %

No dependencia económica y/o laboral.

30,7 %

45.5 %

44.5 %

30,0 %

33.4 %

Observaciones generales resultado del diario de campo en Imbabura:

Respecto a las características denotadas en la producción artística de la provincia, prevalece un apego a la noción técnica tradicional y la representación de una identidad local de manera preponderante más no única, aspectos visualizados en la mayoría de exposiciones y programas organizadas a lo largo del 2017 en centros culturales como El Museo del Banco Central del Ecuador, Centro Cultural El Cuartel, Museo Fábrica Imbabura, Centro Intercultural Comunitario El Colibrí, Centro Cultural Daniel Reyes, Casa de la Cultura Benjamín Carrión-Núcleo Imbabura, Centro de Gráfica Internacional, Salas de exposición Prefectura de Imbabura, Universidad Técnica del Norte y de Espacios u Colectivos independientes nacientes como La Tola, Casa Cultural Cronopia, Unape, Arkum y la Librería Mundana. Cabe aclarar que dicha prevalencia no es cerrada, puesto que la apuesta por otras visiones artísticas es floreciente en toda la provincia, aunque siempre con una vinculación cultural de corte local.

Al nivel de la concepción de medios y técnicas de las artes en Imbabura, se ve sujeta a un imaginario de la subdivisión tradicional de las bellas artes y las artes plásticas, acogiendo principalmente a la pintura, la escultura, el grabado y la cerámica, como la subdivisión principal, aspectos que se revelan en los programas educativos de las carreras artísticas oficiales de la provincia, la Licenciatura en Artes Plásticas de la Universidad Técnica del Norte y las Tecnologías en Pintura y Escultura del Instituto Superior Tecnológico Daniel Reyes, en dicho sentido, también es relevante la influencia de la Universidad Central del Ecuador, en donde muchos de los artistas y gestores Culturales de la zona norte de Ecuador se han formado gracias a la cercanía provincial. Es necesario mencionar que la acogida de nuevos medios es muy reciente y se supedita principalmente a la fotografía, siendo el video un medio enseñado principalmente por carreras de diseño y la nula existencia al nivel institucional de las artes performáticas13.

En relación a la autodefinición artística se observa que la noción de artista profesional existe siempre en relación a la producción de obra en los términos ya mencionados, siendo la gestión cultural y la docencia dos vías profesionales de predilección en segunda instancia, sin que ello fundamente que el ser artista sea fuente de los ingresos económicos de la mayoría de los actores, cuya relación es igualitaria a la dada en las otras provincias, en donde otras actividades paralelas como el artesanado, la restauración, el diseño, la creación de un negocio propio como restaurante o papelería presume ser el verdadero nicho económico.

13

Esta afirmación es realizada gracias a la revisión de los programas educativos mencionados y el trabajo de campo, sin que diga, que no existan prácticas en nuevos medios y artes de acción en la provincia, cuya producción en su mayoría es de carácter particular.

308

Los resultados respecto a las relaciones artísticas entre Ecuador y Colombia en la tabulación de las entrevistas son: Provincias / Departamento Grado de respuesta

Carchi

Esmeraldas

Sucumbíos

Nariño

Putumayo

Si

29.5 %

0%

14.0 %

25.0 %

0%

No

70.5 %

100%

86.0 %

75.0 %

100%

Respuesta principal

Exposiciones binacionales14

Tipos de procesos de relación fronteriza en artes plásticas que se enuncian

Manifestación de relaciones artísticas en la frontera Colombo-Ecuatoriana.

Tipos de alusiones en relación a las artes plásticas

Respuesta secundaria

No se manifiesta ningún otro proceso

No se manifiesta ningún proceso

Intercambio de representaciones artístico folclóricas

Exposiciones binacionales

No se manifiesta ningún otro proceso

Exposiciones individuales

No se manifiesta ningún proceso

Lo anterior no devela una relación importante respecto a los intercambios en artes plásticas en la zona fronteriza, sin que ello niegue su existencia, por ende, se hizo necesario la construcción de la curaduría final del proyecto a partir de las relaciones y contenidos más continuos de las producciones artísticas encontradas en la investigación y atendiendo a la triangulación entre la información otorgada por la tabulación de la entrevistas, los diarios de campo y el marco teórico, así, se definieron los ejes temáticos de la curaduría: 1. Obras maestras y relaciones políticas, 2. Representación de la identidad, 3. Imaginarios educativos, 4. Género, 5. Acciones urbanas, y 6.

Frontera somera. Siendo estos apartados los que configuraron la exhibición final y los cuales trazaron la ruta de selección de obras y la construcción discursiva de la exposición realizada, atendiendo así a la metodología de carácter complejo que se señaló precedentemente, y en especial –en esta parte del proyecto-al principio de bucle recursivo, en donde las obras encontradas en la investigación serían representativas de los conceptos que las generan y de los mismos procesos de contacto o no entre los países de Colombia y Ecuador.

4. DISCUSIÓN En base a las tabulaciones realizadas y la comparativa con los modelos educativos en artes nombrados por Imanol Aguirre, la tendencia mayor de visión artística, en este caso no solamen-

14

Las exposiciones artísticas binacionales se refieren más exactamente a exposiciones fronterizas dadas entre Nariño y Carchi, ejemplo son las exposiciones del colectivo Arkum en Túlcan, Ibarra, Ipiales y Pasto.

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te supeditada a la formación oficial, sería la de carácter expresionista, con cierto acento en el logocentrismo y con escaza representación filolínguista, es decir, que la mayoría de los actores tanto como artistas, gestores culturales y educadores en las diferentes provincias y departamentos consultados, apelan a una visión de las artes en donde la búsqueda reside en trasmitir y expresar los sentimientos y emociones de los sujetos artistas, con una predilección de la infancia como sustento de las experiencias más profundas de la persona y la legitimidad del arte de poder manifestarlas15, entendiendo por ello el desarrollo del proceso creativo, igualmente paralela a una formación seriada de los artistas aunadas a la existencia de reglas, técnicas y objetivos de perfeccionamiento en la representación plástica (Logocentrismo), es por ello, que la comprensión de la pintura como el principal medio artístico difundido en la región, se hace patente con especial atención en las provincias de Esmeraldas, Sucumbios y el departamento del Putumayo, en donde el objetivo de la misma es la mayor representación realista posible.

Esto también se ve incorporado con una visión del arte como medio de la representación de la identidad en pro del mejoramiento cultural16, y es por esto, que las representaciones más enunciadas en las entrevistas respecto a posibles temáticas elaboradas giraron principalmente sobre las tradiciones locales en Imbabura, las cosmogonías indígenas y el paisaje de la selva en Sucumbios y Putumayo, la cultura pasto y la talla en verde (talla en ciprés) en Carchi, lo negroide en Esmeraldas y el Carnaval de Negros y Blancos en Nariño. Igualmente, el modelo expresionista calza con la autodefinición principal de los actores consultados como artistas plásticos y/o visuales o la predilección de nombrarse a través del medio artístico, pintor, escultor, grabador, ceramista, entre otros.

Ante este panorama es interesante señalar la naciente incorporación de visiones contemporáneas artísticas particularmente en el departamento de Nariño, con alusiones como la creación artística con el público y la constante no definición en medios y/o técnicas, al igual que la propensión a definir al arte en una polisemia, siendo todo esto una comprensión cercana al modelo naciente filolingüísta, sin renunciar al modelo general expresionista ya descrito.

Una última acepción importante de los resultados tabulados es la no dependencia económica total de todos los entrevistados sobre el hacer artístico, entendiéndose por éste una ampliación del mismo campo que va desde la producción, circulación, legitimación hasta el consumo del arte, un sistema que necesariamente funciona en red y en donde operan otros actores además de los artistas como gestores culturales, docentes, museógrafos, galeristas, entre otros.17 Es así como la mayoría de los artistas optan por la docencia, la gestión, el artesanado, el diseño, la marquetería y otros oficios para suplir sus necesidades, sobrentendiéndose que el campo artístico en la zona no se supedita a una producción netamente artística, sino a una articulación de pequeños servicios sustentados de igual modo por el mismo modelo expresionista y los imaginarios que éste causa en la población.

15 16

17

Aguirre. “Modelos educativos en educación artística”. 4 Cabe señalar la variedad de estudios existentes sobre el arte moderno en Ecuador y Colombia, y su constante relación con la representación identitaria de los pueblos, producto de las revoluciones liberales de finales del siglo XIX y los cambios acontecidos a mediados del siglo XX. Adrián Pineda, “La formación del arte moderno en Colombia: planteamiento de una hipótesis de investigación”. Aisthesis No. 51, 2012.

93-107. ISSN 0568-3939; Trinidad Pérez, “Nace el arte moderno: espacios y definiciones en disputa (18951925)”. Celebraciones centenarias y negociaciones por la nación ecuatoriana. Coordinado por Valeria Coronel y Mercedes Prieto, (Quito: FLACSO, Sede Ecuador: Ministerio de Cultura. 2010), 23-75.

Delfina Zarauza, “Pensar el arte como trabajo. La autogestión y nuevos posibilidades laborales para los artistas”. Cuadernos de Antropología Social. Vol 44, (2016). 83-99. 1850-27500

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Ahora bien, la ejecución de la curaduría como se mencionó anteriormente estructuró unos subtemas sobre los cuales se organizó la exhibición final, la cual cumplía con la visualización de las reflexiones más relevantes en el proceso de investigación representadas por las obras seleccionadas y que sirvió a su vez para dar una idea general del Estado de las concepciones artísticas y de los encuentros artísticos fronterizos.

Así, el primer apartado que abría la exposición, fue el de Obras maestras y relaciones políticas, conformado por cinco propuestas artísticas, siendo la primera el video realizado por el Área de Artes y Cinematografía de la Gobernación de Nariño-Colombia, respecto a los procesos de arte comunitario denominados Territorios Poligráficos (2016-2018), por el cual, y en palabras de Oscar Salazar-coordinador del proyecto, se concibe como un laboratorio de creación artística aunado a los saberes de los habitantes y de los líderes de los diferentes municipios del departamento de Nariño (Gualmatán, Tumaco, Pasto, Samaniego, El Tambo) y que se enfoca principalmente e dos problemáticas: la realidad ecológica y el conflicto armado18. En segunda instancia y en coordinación con el Centro Cultural El Cuartel de Ibarra-Ecuador, se expuso un paisaje de la sierra de 1909 pintado por el artista representativo de Imbabura Rafael Troya, que hace parte de la colección del Gobierno Autónomo Descentralizado de Ibarra, y que es una de las pocas obras que se exhiben por la institución; al lado de esta obra, se dibujaron dos marcos sobre la pared en señalización de la ausencia de obras denominadas por las instituciones culturales de la región como “maestras”, pero que dichas condiciones de conservación y exhibición en las que se encuentran son verdaderamente deficientes. Hasta este momento, la curaduría plantea una dualidad sobre la concepción de lo artístico por las instituciones gubernamentales públicas, una asentada sobre una noción procesual y comunitaria y la otra de carácter objetual y autoral, que contraponen la comprensión de lo artístico en relación al contexto, en ese sentido, las dos obras siguientes El arte folclórico y sus autoridades de Alberto Acosta (2014) y Le falta Cultura de Anónimo (2017), flanquean dos posiciones respecto a la representación de lo político en el arte y desdibujan la idea de la obra maestra como innata de la genialidad artística y su carácter aurático, elementos propios del modelo artístico logocentrista y de una visión icónica y mistificaste de las artes19, la primera y desde la entrevista realizada al artista, se busca una alegoría de las autoridades (Presidente Nacional, Alcalde y Directora de Cultura-Esmeraldas-Ecuador-2014) en positivo, puesto que son las personas en dichos cargos quienes directa o indirectamente determinan los apoyos sustanciales o visiones de las representaciones artísticas de la localidad.20 En oposición, la obra de Anónimo es una intervención artística a modo de carteles, en donde aparece un retrato borroso sobre un fondo rojo, y que en relación a su título, denuncia la falta de una representación cultural loable en la municipalidad; obras de este tipo, recuerdan la ridiculización de personajes políticos a través de la historia del arte como mecanismo de enunciación

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“Gobernación de Nariño. Área de artes y cinematografía. Territorios poligráficos”. (24 de junio 2018). https:// territoriospoligraficos.tumblr.com/ El concepto de mistificación en el arte es retomado de: Jhon Berger, “Modos de ver, episodio 1.” 1972. Recuperado en https://www.youtube.com/watch?v=2km4IN_udlE Es interesante el caso de Alberto Acosta, quien es el único personal contratado en toda la zona bajo la figura de “Pintor Cultural” y cuyas funciones dentro de la dirección de cultura en Esmeraldas, es la de entre otras actividades como dictar los cursos vacacionales en pintura, la realización de retratos de las candidatas del reinado municipal y de los gestores culturales de la municipalidad, la elaboración de murales y pinturas representativos de esmeraldas que sirven como presentes a los aliados políticos de la municipalidad y como ornato de la ciudad. Alberto Acosta (Pinto Cultural). En discusión con el autor. 3, Marzo, 2017.

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política21, siendo esta última obra y para el caso de la curaduría generada, el único caso hallado en la investigación que sobrelleva lo político de una manera contestataria. Finalmente en este apartado, la obra de Vinicio Echeverría, Rosa Margarita y Plutarco (2016), fue ubicada aquí por la formalización hiperrealista que contempla, asunto determinado y asumido como un objetivo por gran parte de los artistas dentro de la región, cuyo hacer en gran medida es valorado por su maestría técnica; en este caso, la obra de Echeverría no es la de demostrar una habilidad técnica, sino la reconstrucción identitaria a través del retrato de sus padres y la fragilidad que ello conlleva (las obras están realizadas sobre servilletas), pero si evidencia una formación tanto oficial y empírica bajo un modelo logocentrista y expresionista, en donde la reconstrucción del recuerdo a través del sentimiento se logra en una representación plenamente realista.

El segundo apartado Representación de la identidad conjuga cuatro encuentros claves en la producción artística tanto en Ecuador como en Colombia y en concordancia con el resultado de la representación cultural como el principal tema desarrollado en la zona, el primero referido a la representación de lo afro con la obra de El Diablo de Alberto Acosta (2018) y La Mentira de Tarsila Whistler (2018), la obra de Acosta es una ilustración pictórica de una de las leyendas típicas de Esmeraldas en donde una mujer es seducida por el personaje del diablo en medio de una celebración de baile y música de marimba, siendo esta imagen una concentración de estereotipos, que señalan una continuación de la representación de lo afro en relación al folclor, lo pasional y lo colorido, asuntos cuestionados por artistas como Liliana Ángulo en Colombia y Alicia Billalba en Ecuador, y que deberían ser revaluadas en relación a las implicaciones de la raza y su representación histórica en pro de una democratización de la imagen22.Desde otra posición en relación a lo afro, la obra de Whistler pone en la mesa una mentira, un elemento que asemeja una barca con semillas de aceite de palma sobre carbón y conchas, sobre la cual se cuelga una gran hoja de palma dorada, esta última es aparentemente atrayente, pero no corresponde en su especie al de las semillas y el carbón como asevera la artista, significa un grado de la perdida de los recursos ambientales en las comunidades afro de Nariño; el rompimiento de la representación figurativa de lo cultural y la apertura a la pregunta por las problemáticas sociales que acontecen en las comunidades negras, contradicen la representación identitaria folclórica y permite pensar en la generación de nuevos caminos de creación artística en relación a lo afro en la zona fronteriza.

En el mismo sentido, la representación de la selva en la zona oriental de la frontera, Sucumbios y Putumayo, asume una consideración dual, primero alegórica de la exuberancia de la flora y fauna de la selva y segundo un reclamo sobre los impactos ecológicos dados principalmente por la explosión petrolera en la zona, sobre la primera acepción las obras de Gemo Abzalón Ortíz (Sin título, Ecuador, 2016) y Carlos Imbacuan (Maloka, Colombia 2016), aluden a una belleza del paisaje y de las riquezas naturales, representadas con una figuración propia del contexto, en donde los contrastes de color son los efectos más sobresalientes; en la segunda acepción, el proyecto Contaminados, la huella de la muerte de Chevron proyecto ganador en el año 2015 de los estímulos a la creación del Ministerio de Cultura y Patrimonio de Ecuador, se ve repre-

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Aunque la relación arte-política es lógicamente contingente, se puede destacar el desarrollo de lo político como tema principalmente desde los desarrollos de las vanguardias y los impactos generados por la reproducción industrial en el arte, correspondiendo con una nueva forma de arte en relación a lo público y como respuesta también a las jerarquías de poder. Ana María Pérez Rubio. “Arte y Política, Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades”. Comunicación y sociedad no.20 (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2013). 191-210. ISSN 0188-252X Sol Giraldo. Liliana Angulo, retratos en blanco y afro. Tomo 9, de la colección de monografías de artistas colombianos. (Bogotá: Ministerio de Cultura-República de Colombia, 2014).

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sentado en la muestra por dos creaciones pictóricas resultados del proyecto en mención, con un pleno carácter de denuncia, esta vez, de la situación ecológica aún no resuelta sobre las demandas entre: pobladores, Gobierno Ecuatoriano y la empresa Chevron Corporatión; y aunque el escenario de la problemática es muy amplio y atañe más allá del impacto ambiental, como la transculturación de las comunidades, las implicaciones en la salud, en la producción agrícola, y en el trato y violencia en Sucumbios23, en lo que respecta a lo artístico, propone una necesaria manifestación ante la producción de las artes plásticas de la localidad, que se concibe en principio como un producto de depuración técnica y artesanal con fines comerciales.

El tercer encuentro de este apartado se refiere a las cosmogonías indígenas como fuente de conocimiento en las representaciones realizadas por los artistas de la zona fronteriza, esta vez por las obras de Yaurí Muenala (Ecuador) y Ana Lucía Tumal (Colombia) que aluden a una noción dual a su vez pero intrínseca en las obras, La espiral de la fuerza espiral (Muenala, 2013-2014) la asume como un construcción cultural entre dos polos, en donde la forma del churo cósmico (espiral) significa el acrecentamiento de la unión y la fortaleza en las comunidades Kichwa-Otavalo, como menciona Alex Schenkler24 sobre el retorno a lo propio y la resistencia estética a través de la obra de Muenala. En el caso de El origen (Tumal, 2018), la dualidad se plantea como una confrontación entre la materia cosmogónica indígena y el impacto urbano, el barro en forma de maíces y el cemento en forma de baldosas, configuran la escultura que intenta comunicar la construcción de la urbe de Pasto-Nariño entre el saber tradicional y de la edificación en masa.

Por último, el apartado de la representación de la identidad se cierra con dos de las obras de la colección del Centro Cultural Daniel Reyes en San Antonio de Ibarra-Ecuador, La coronación de la virgen de Roberto López (2015) y Dasy Nove de Darío Puco (2015)25, y de la obra de la artista Andrea Heredía (Ecuador) denominada El ser en el tiempo (2017)26. A través de la triangulación de estas obras en la curaduría se plantea la coexistencia de tres maneras de entender lo artístico en relación a la identidad en Imbabura-Ecuador, lo tradicional, lo contemporáneo y lo contemporáneo que habla de lo tradicional, sin que ello sea una situación aislada en la frontera, existiendo un paralelo de igual modo en este sentido en la producción artística transfronteriza en torno al Carnaval de negros y blancos en San Juan de Pasto-Colombia27. El tema de la tradición como síntoma de la identidad, recuerda ser una constante poco crítica en el contexto, como

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26 27

Carlos Beristain, Darío Páez, Itziar Fernández. Las palabras de la selva: estudio psicosocial del impacto de las explotaciones petroleras de Texaco en las comunidades amazónicas de Ecuador. (País Vasco: HEGOA, Instituto de Estudios sobre Desarrollo y Cooperación Internacional. Naziortero lankidetza eta garapenari buruzio ikasketa institutua. Universidad del País Vasco. Euskal Herriko Unibertsitatea, 2009).

Estas reflexiones son presentadas por el texto curatorial de Schenkler en el Catálogo de la exposición realizada por Yauri Muenala e Inti Muenala en la comunidad de Genova-Italia. 2013. Muenala, Yauri y Muenala, Inty. Eds., Sinchy Supay Churo. La espiral de la fuerza espiral. Ministerio de cultura y patrimonio. (Ecuador: Consulado General de Ecuador en Génova, 2013). https://issuu.com/warymuenala/docs/catalogo1 Hay que mencionar que las obras de la colección son ganadoras respectivamente del Salón Nacional de Escultura Religiosa y la Bienal Nacional de Escultura-categoría contemporánea, eventos culturales desarrollados por la Junta Parroquial de San Antonio de Ibarra, instaurados por ordenanza del Concejo Municipal del Cantón de Ibarra desde el año 2007. “Ordenanza que establece la institucionalización de la Bienal de Escultura San Antonio”. Ibarra: Ecuador, 14 de noviembre 2007. Ilustre Concejo Municipal Cantón Ibarra.

Ilustre Municipalidad de San Miguel de Ibarra. http://documentos.ibarra.gob.ec/uploads/documentos/ORDENANZA/06-2007.pdf Andrea Heredía. “Creación de Obra Plástica a partir de la Memoria Colectiva del Barrio Tanguarín, cantón Ibarra, 2016 2017” (Tesis de pregrado: Universidad Técnica del Norte. 2017).

Esto se puede encontrar en la incorporación de la cátedra Arte y Carnaval en el pregrado de Artes Visuales de la Universidad de Nariño, en propuestas de laboratorios de creación artística desarrollados por el Colectivo P y V con apoyo del Centro Cultural Leopoldo López Álvarez-Banco de la República de Colombia, o en obras de artistas particulares como Flavio Vásquez o con cierta cercanía temática Javier Lazzo.

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le refiere Yenney Ricardo en las observaciones del jurado del IV Salón Nacional de Escultura Religiosa del 2018: En las esculturas tradicionales, la madera, como elemento omnipresente en la región, deviene soporte morfológico de las propuestas; las cuales si bien funcionan bajo la lógica de las técnicas convencionales, no se restringen en términos formales, dejando ver la variedad de lenguajes artísticos del territorio; no obstante pueden ganar en variedad con respecto al contenido. Aquí, las retóricas son comunes y la iconografía cristiana es muy legible matizada de cierta complacencia. Se debe indicar que los episodios evangélicos tallados, son un tanto anecdóticos y ofrecen la posibilidad de hacer guiños a características culturales locales.28

Esta alusión sobre lo tradicional, afianzado en técnicas y saberes locales continuos pero con cierta falta de contenido, convive igualmente con una acepción del arte contemporáneo en la zona, que en palabras del mismo jurado no alcanza a una experimentación que permita circunscribirla a una historia del arte contemporánea adoleciendo igualmente de contrapunteos críticos con su entorno29. Ante estas valoraciones, es importante señalar que la curaduría dispuso la exhibición de las obras en pro de la existencia de este fenómeno y el cruce de opiniones constantes en el sector, en favor de lo que la misma artista Heredia comenta sobre la posibilidad de entender por parte de la población, otras maneras del quehacer artístico por medio de las cualidades sensibles que permitan su apreciación30.

El tercer apartado, Imaginarios educativos, contempla dos experiencias de pedagogía artística correspondientes a cada lado de la frontera, la desarrollada por la docente Adriana Zambrano de la Institución Educativa Comercial San Agustín de Mocoa, denominada el Museo en Negro que compila una cantidad de más 15 dibujos realizados por niños y adolescentes de los diferentes niveles de la institución y que relatan la experiencias de los mismos en relación a la violencia, ya sea de carácter familiar, por el conflicto armado colombiano o la percibida a través de los medios de comunicación, permitiéndonos entrever el uso del dibujo como una herramienta de expresión y como medio de exploración de las situaciones sociales; y también como un enclave continuo en el arte colombiano, cuyo desarrollo ha sido considerablemente marcado por la guerra interna del país31. Continuo a este proceso, las imágenes elaboradas por los niños asistentes al taller de pintura de la Casa de la Cultura Benjamín Carrión-Núcleo Carchi, dictado por el artista Edyson Terán, que corresponden a reproducciones de obras de Van Gogh, Picasso, Miró y Guayasamín, muestran un imaginario artístico constituido a partir de referencias principalmente externas al contexto de Ecuador y que obedece a una noción romántica del artista genio. Estas dos experiencias patentan el modelo expresionista definido para la zona, pues durante el trayecto de la investigación la constante reproducción de los estereotipos formales en las representaciones generadas por los talleres de pintura de niños y adolescentes, presentan a la infancia como un impulso a la libertad interna del sujeto, la autenticidad, la independencia ante las convenciones y la creatividad32, pero aunado a reglas, convenciones e imágenes específicas como lo son en este último caso. La infancia tanto como tema y como referente de estilos definidos se visualiza del mismo modo, en dos obras expuestas en este apartado, Rupturas Fa-

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La cita se encuentra en el catálogo: Andrea Heredía, (Coord.) “IV Salón Nacional de Escultura Religiosa (Catálogo de exposición)”. Ibarra: 23 de marzo-23 de Abril 2018. GAD San Antonio de Ibarra. página 5.

Heredía, (Coord.) “IV Salón Nacional de Escultura Religiosa”. página 5.

Heredía, “Creación de Obra Plástica a partir de la Memoria Colectiva del Barrio Tanguarín, cantón Ibarra, 2016 2017”. 84.

Sandra Silva, “La violencia en Colombia: una perspectiva desde el arte”. Nodo No 13, Vol 7, (2012): 44, 4014141 Aguirre. “Modelos educativos en educación artística”. 5

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miliares de Marcelo Cervantes (2018) y la Barcaza del Retorno de Omar Eskola (2003), en donde los artistas han utilizado grafías infantiles para hablar de temas particulares, como el declive de la organización familiar y la ola de migración ocurrida por el feriado bancario ecuatoriano de 1999, respectivamente.

El cuarto apartado de la curaduría denominado Género, fue diseñado por la necesidad de trasmitir un déficit de participación de mujeres artistas en la zona fronteriza, con especial asentó en el departamento del Putumayo y las provincias de Esmeraldas y Sucumbios, en dónde el encuentro en la investigación con mujeres artistas, educadoras en arte y/o gestoras culturales se encuentran en el intervalo de cero a cuatro. Esta situación es apremiante, puesto que dentro de los núcleos con mayor representación femenina artística Imbabura en Ecuador y Nariño en Colombia, también se presentan casos como los de la exposición de 20 años de Arte Imbabureño, celebrada en diciembre del 2017 en el Centro Cultural El Cuartel-Ibarra-Ecuador, en donde la representación de mujeres entre cuarenta y siete artistas fue dos33 o dentro de la colección pictórica de la Pinacoteca de la Gobernación de Nariño-Pasto-Colombia constituida desde más o menos 1939 y que alcanza las 65 obras, igualmente solo hay una realizada por una mujer34, esto no quiere decir que la representación femenina en el arte en la zona fronteriza no exista, de hecho hay varias exposiciones al nivel individual o de pequeños colectivos femeninos que cuestionan este estado actual, como la desarrollada por Juli Rosero en los Encuentros de Mujeres Artistas, Imaginarios Solubles, Escrituras Colectivas en Pasto 2017 o las versiones de los Encuentros de Mujeres en el Arte en Imbabura desarrolladas desde el 2013 por el colectivo Killa. En la curaduría, esta representación femenina se abordó en base a la participación de mujeres artistas en todos los apartados de la exposición según las temáticas que trabajan, pero dentro del apartado de Género se ubicaron a cuatro obras que denotan un análisis directo sobre la acepción, Trajinando en el Mercado de Glenda Rosero (2017, Carchí) que alude al trabajo femenino de mujeres mayores en las plazas de mercado, Cuerpo Abyecto de Jenny Fraga (2016, Carchí) que explora una representación de cuerpos femeninos por medio de la mancha pictórica, Conexiones de Cristina Santos (2016, Esmeraldas) acerca de la madre y su concepción como generadora de vida y la obra de Darwin Fuentes (Imbabura) Vulnus Amoris (2016), que intenta no supeditar el concepto de género de mujer en la muestra, siendo ésta una de las obras exhibidas en la exposición Colateral 2016 del Centro de Arte Contemporáneo de Quito en celebración del mes del orgullo LGBTIQ35, señalando así la existencia de la multiplicidad de la identidad genérica y sexual en la zona norte fronteriza, aunque no sé hayan encontrado otras obras elaboradas sobre esta temática en los trabajos de campo, al igual que artistas u programas que reflexionen sobre las masculinidades de manera directa.

Acciones urbanas, quinto apartado, está conformado por tres obras representativas de tres prácticas artísticas dadas a los dos lados de la frontera, pero representada al igual que en el apartado

33 34 35

20 Años de Arte Imbabureño (Catálogo de exposición). Ibarra-Ecuador: Del 21 de Diciembre del 2017 al 04 de Febrero del 2018. Centro Cultural El Cuartel. Ilustre Municipio de Ibarra.

La obra es Sentimientos unas veces ardientes otras veces tristes de Rocío Enríquez Bucheli de 1990. Bioret Suzanne (Licencia de Artes Plásticas de la Universidad Paris 1 Panthéon-Sorbonne) En discusión con el autor. 27 de Junio del 2018.

“Centro de Arte Contemporáneo”. Pasadas, Colateral-Exposición de artes visuales en el marco del mes del orgullo LGBTI 2016, Quito-Ecuador (26/06/2018) http://www.centrodeartecontemporaneo.gob.ec/index. php/exposiciones/pasadas/308-colateral-exposicion-de-artes-visuales-en-el-marco-del-mes-del-orgullo-lgbti-2016

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de Género por artistas solo de la zona norte ecuatoriana36, las propuestas responden: al grafiti como práctica constante y en desarrollo en todos los departamentos y provincias estudiados, al muralismo y su posicionamiento representativo y algunas veces crítico en la zona, y a las nuevas acciones artísticas contemporáneas de las intervenciones espaciales de carácter público; las tres acepciones fueron demostradas respectivamente así: el grafiti hecho por Bolívar Vega en la sala de exhibición (2018), la impresión a escala media del detalle central del mural El Expolio de Daniel Valencia (2014) existente en la entrada principal del GAD (Gobierno Autónomo Descentralizado) de Esmeraldas, y dos de las fotografías de registro de la obra Luminicencia de la artista Johanna Osejos (2017), que consistía en un aro de luz de once metros de diámetro en la laguna de Yahuarcocha-Imbabura. Estas tres obras, nos plantean una apertura formal dentro de la zona y del rompimiento de la exhibición museística, posibilitando denotar que la noción de obra de arte expresionista en este caso, no está supedita a unas reglas estrictas tanto al nivel temático como técnico. Igualmente, estas prácticas artísticas son resultado de una lucha en contra de una cultura dominante referida no solo a la producción artística, sino política y social, como comenta Albert Arnavat37 en referencia a la ordenanza establecida por el Consejo del GAD de Ibarra en 2015 de título Ordenanza de los grafitis, la cual sancionaba la realización de los mismos, abriendo una disputa con los diferentes colectivos de grafiteros que aludían a una diferenciación entre el tachar y el hacer grafiti artístico;38 del mismo modo, lo dicho por Johanna Vega, exdirectora de cultura del GAD de Esmeraldas en referencia al mural de Valencia, denota una apertura en asumir la crítica dentro de las instituciones públicas, puesto que invita al juicio de una realidad actual en donde la guerra, la religión o la apariencia se ven representadas39. Y en referencia más precisa a las artes plásticas lo dicho por Johanna Osejos como conclusión de su obra Luminicencia, interpreta la noción expresionista del arte más cercano a lo social.

Se debe entender que hay distintas maneras de hacer arte, algunas de las propuestas artísticas contemporáneas describen poéticas personales y subjetivas más que grandes temas o conflictos, aquí lo importante es saber llegar al espectador y estar al tanto de cómo algo personal se lo convierte en un tema que vincule a la sociedad.40

Finalmente, el último apartado de la curaduría Frontera somera se construyó en base al déficit de la temática de la frontera en la producción artística de la zona, aunque exista cierta manifestación de intercambios artísticos fronterizos por parte de los entrevistados, específicamente en los territorios limítrofes de Carchi, Sucumbios y Nariño, pero cuya representación no supera el 30 % de a las afirmaciones de los entrevistados, siendo referida principalmente a exposiciones de carácter binacional primordialmente y de carácter particular. Lo anterior también se ve ratificado en el trabajo de campo de la investigación, especialmente por las direcciones o

36

37 38 39 40

El resultado de una mayor representación artística ecuatoriana en la muestra, se basa en las dificultades presentadas en la exportación de las obras colombianas, principalmente por el vacío existente de su tratamiento en la aduana que no cobija el espectro total de las producciones artísticas y la definición de su valor. Por lo cual, la estrategia para el paso de la obras exhibidas se remitió a la selección de las mismas por cuyas no impliquen un proceso mayor de tasación, gestiones arbitradas entre instituciones (como obras en colección) o gran volumen de trasporte. “Resolución No 59. Comité de comercio exterior. Aranceles finales”, Ecuador 1 de enero 1993. P. 460.

Albert Arnavat, eds., Muros que hablan… Grafitis en Imbabura, (Ecuador. Ibarra: Universidad Técnica del Norte. 2017), 72, https://issuu.com/utnuniversity/docs/ebook_muros_que_hablan_grafitis_en_ Arnavat, Muros que hablan… Grafitis en Imbabura. 69 Vega Johana (Exdirectora de cultura, Municipio de Esmeraldas-Ecuador). En discusión con el autor. 30 de marzo 2017.

Johana Osejos. “Intervenciones lumínicas para el embellecimiento del espacio Yahuarcocha” (Tesis de pregrado, 2017), 73.

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secretarias de cultura de la zona, que mencionan mantener contacto con agentes y/o instituciones culturales entre Ecuador y Colombia y que dichos intercambios en su mayoría se refieren a muestras folclóricas o artesanales, por ejemplo, las comitivas de artesanos San Antonenses-Imbabura en las ferias organizadas por la Secretaría de Cultura de San Juan de Pasto41 o la participación activa como jurados de artistas ecuatorianos en el Carnaval de Negros y Blancos-Colombia, como lo hizo Nicolás Herrera (Imbabura) en las versiones del 2014 y 201842. Respecto a los intercambios de exposiciones binacionales y particulares los ejemplos más palpables son, el Salón Binacional de Arte realizado por la Casa de la Cultura de Ipiales con alianza de la Casa de la Cultura de Tulcán y que en 2017 realizó su XI versión,43 y el proyecto Al otro lado de Misha Vallejo (2015), ganador del premio Mariano Aguilera coordinado por el Centro de Arte Contemporáneo de Quito y que consta de un ensayo fotográfico de Puerto Nuevo, poblado fundado en 2001 por desplazados colombianos residentes en Ecuador a orillas del río San Miguel44. Así, la frontera no niega una potencialidad de creación artística continua, como lo demuestran las 30 obras expuestas en el salón binacional45 y que de algún modo intentaban manifestar puntos de unión, sin que ello comprenda un interés continuo por parte de los artistas en la frontera a lo largo del tiempo, sino de carácter esporádico y producto de algunos eventos.

Para el caso de este apartado final de la curaduría, se exhibieron cinco propuestas de artistas de ambos lados de la frontera que relevan situaciones de encuentro, choque y distancia, sucedidas en el contacto entre los territorios. La primera, corresponde a la tanqueta de gas de piedra de Jansen Salas titulada Secreto a voces (2013), que apela a los conflictos dados entre el gobierno y la población de Túlcan por el subsidio y el contrabando de gas en la frontera; la segunda, Sin ir muy lejos (2017), del colectivo pastuso Pretexto, que ironiza juntando llaves producidas en Colombia y Ecuador, “afirmando” la posibilidad de abrir puertas en ambos lados del territorio; la tercera, una fotografía de Glenda Rosero, Después de las 5 (2016), habla en cierto grado de la soledad en la distancia, puesto que la artista migró Argentina con motivos de formación profesional y en pro de un mejoramiento económico; la cuarta, es un conjunto de seis libros vacíos cuyos bordes figuran un paisaje ausente -Cordell, Línea de horizonte, Juan Carlos Jiménez (2016)- insinuando de forma poética un territorio vacío, que recuerda la posibilidad de escritura a la que todo territorio esta expuesto; la quinta, Éxodo, de Miguel de la Cruz (2017), es un video en donde la metáfora de la construcción de una mariposa con billetes de bolívares, ilustran la fragilidad de la ola migratoria actual de venezolanos a Colombia y Ecuador.

Por último toda la exposición se cierra, con el registro fotográfico hecho en el proceso de campo de la protesta acontecida el 22 de Marzo del 2018 por la muerte de María Igua en Ipiales-Nariño, la cual refiere a los choques acontecidos por el comercio de contrabando entre la población que vive de ello y los entes de control del territorio. Así, la frontera colombo-ecuatoriana se constituye en un contexto que sobrepasa lo artístico, para enunciar aspectos que implican los derechos humanos y la mediación de su salvaguarda, conllevándonos a pensar sobre la necesidad de crear puentes de cooperación mutua que hagan efectivo el desarrollo fronterizo, no solamente al nivel artístico, sino social y comercial.

41 42 43 44 45

Elizabeth Garzón (Sub-secretaría 06, Alcaldía municipal de Pasto). En discusión con el autor. 31 de Octubre del 2017.

Comunicados de prensa No 102. CORPOCARNAVAL 2014. Pasto-Colombia. p2.

Aclarando que dicha exposición se genera principalmente al nivel solo de frontera, puesto que la participación de artistas de otras zonas del país es escaza. Colectivo PyV (Curadores de la muestra-Desbordes, XI Salón binacional de artes) en discusión con el autor. 01 Noviembre del 2017.

Misha Vallejo. Al otro lado, (Quito. Edit Madalena. 2016).

XI Salón de Artes Binacional, DESBORDES (Catálogo de exposición). Gobernación de Nariño. 2017.

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4. CONCLUSIONES En relación a los dos objetivos planteados en el proyecto de investigación y exposición Curaduría en Frontera, Estados de Encuentro en Artes Plásticas zona norte de Ecuador y sur de Colombia se definen las siguientes conclusiones:

La concepción mayoritaria de artes plásticas en la zona fronteriza, es referida a una noción expresionista que apela a entender a las artes como un proceso de formación subjetiva y principalmente emocional, aclarando que tal concepción no es invariable en las diferentes provincias de Sucumbios, Esmeraldas, Carchi e Imbabura en Ecuador y los departamentos de Nariño y Putumayo en Colombia, denotándose particularidades principalmente al nivel temático más que técnico, dependientes de las realidades de cada uno de los contextos.

Es importante señalar la influencia que tiene la representación de la identidad en todo el territorio analizado, asunto que soporta una enunciación desde el mismo territorio, pero que a su vez confronta otras alternativas de representación de la población más allá de lo local, lo folclórico o lo tradicional, y de prácticas artísticas que devienen principalmente de la observación que tienen los artistas de las problemáticas propias de los contextos.

Existe un déficit importante en la representación de mujeres artistas en la zona, al igual que el de otras formas de identificación genérica y sexual, que señala un soporte de la concepción artística expresionista de este mismo déficit y que requiere un análisis en este sentido.

Los estados de encuentro en artes plásticas entre la zona norte de Ecuador y sur de Co28 lombia, se encuentran mayormente en las coincidencias temáticas de producción que en la misma tema, de manera específica por ejemplo enolaprogramas representación de de lafrontera identidad como local. Sin que esto quiera decir, que no existan intercambios la selva entre Putumayo y Sucumbios, y de manera general, constituida ya por el interés artísticos, como exposiciones binacionales e individuales tanto quiera al nivel decir, institucional como de la representación de la identidad local.

Sin que esto que no existan intercambios o programas artísticos, como exposiciones binacionales e individuales tanto al particular. nivel institucional como particular.

Registro fotográfico del autor. Exposición Curaduría en Frontera. Estados de Encuentro en Artes Registro fotográfico del autor.

Curaduría Estados 6 de de Encuentro en Artes zona Plásticas, zona Norte deExposición Ecuador y sur endeFrontera.

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Abril-3 de Plásticas, Junio. 2018.

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XI Salón de Artes Binacional, DESBORDES (Catálogo de exposición). Gobernación de Nariño. 2017.

Se exponen los posters de las investigaciones más relevantes presentadas en1 el 2 Simposio que 1 1 se muestran en forma1 2de resúmenes, incluyendo palabras clave, con su correspondiente traducción al inglés.

3 11

1 2

3

PÓSTERS

1 1 4 5

Abstract: The present experimental musical project aims to develop the artistic qualities of the students, as well as the knowledge of the teaching-learning processes of music, its importance in education and its viability as a didactic tool in the different fields of knowledge, with the purpose of generating sustainable pedagogical tools and more participative educational processes through the study and practice of music. Taking into account its experimental axis, it was carried out through experiences lived in a practical pedagogical workshop, where the themes of cultural identity, cultural heritage, pedagogical tools developed through the interpretation of different musical instruments and the essential value of the know, know and understand the artistic field as a transversal axis of education. Critical thinking, social awareness and the value of cultural heritage were enhanced. In this way we can conclude that it is very important to conceive a holistic and innovative musical education, which seeks new opportunities to be included in university curricula as a transverse axis of an Integral education.

Keywords: Music, experimental, expression, Practical, pedagogy, Identity.

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Investigación experiencias y pedagogías de la música Research experiences and pedagogies of music

Darwin Lenin Becerra Guerrero Universidad Técnica del Norte dlbecerra@utn.edu.ec

Resumen: En el presente proyecto musical experimental se pretende desarrollar las cualidades artísticas de los estudiantes, así como también el conocimiento de los procesos de enseñanza aprendizaje de la música, su importancia en la educación y su viabilidad como herramienta didáctica en los diferentes campos del conocimiento, con la finalidad de generar herramientas pedagógicas sustentables y procesos educativos más participativos a través del estudio y práctica de la música. Tomando en cuenta su eje experimental se lo realizó a través de experiencias vivenciadas en un taller práctico pedagógico, en donde se enfocaron las temáticas de identidad cultural, patrimonio cultural, herramientas pedagógicas desarrolladas a través de la interpretación de diferentes instrumentos musicales y el valor imprescindible del conocer, saber y entender el ámbito artístico como eje transversal de la educación. Se potenciaron el pensamiento crítico, conciencia social y valor del patrimonio cultural. De esta manera podemos concluir que es de suma importancia concebir una educación musical holística he innovadora, que busca nuevas oportunidades para ser incluida en los planes de estudios universitarios como eje trasversal de una educación Integral.

Palabras clave: Música, experimental, expresión, pedagogía, práctica, identidad.

Abstract: The objective of this study was to identify customs, ancestral knowledge and nutritional value in the Afro-Ecuadorian adults’ diet in Tumbatú. This was a descriptive, qualitative-quantitative, cross-sectional study; composed of 30 Afro-Ecuadorian older adults, a survey was applied and they were part of a focus group; they were asked about their ancestral customs and knowledge.

It was identified that some ancestral food preparations are still used such as: “picadillo”, sweet potato with “pipián”, “manoemono”, seasoned with pigeon pea, “pringa”, “champus”, traditional jam, “chicha” etc. These ancestral preparations have important nutritional contribution in the elderly diet, though; these high in carbohydrates are deficient in iron, zinc and vitamin A. The study shows that the changes in the ancestral customs and community knowledge are the result of globalization, migration, new roles of family members mainly women, and little interest of young people to protect their food culture, so older adults consider important to convey this knowledge to current and future generations.

Keywords: Culture, ancestral, custom, knowledge, diet, afroecuadorian.

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Cultura alimentaria de los adultos mayores de la Comunidad Afro ecuatoriana de Tumbatú Food culture in Afro-Ecuadorian adults in Tumbatú

Juan Carlos Folleco Guerrero Universidad Técnica del Norte jcfolleco@utn.edu.ec Concepción Magdalena Espín Capelo Universidad Técnica del Norte cmespin@utn.edu.ec Hilda Janely Zura Sánchez Universidad Técnica del Norte janelyzura@gmail.com

Resumen: El objetivo del estudio fue identificar costumbres, saberes ancestrales y valor nutricional en la alimentación de los adultos mayores afro ecuatorianos de Tumbatú. Estudio descriptivo, cuali-cuantitativo, transversal; participaron 30 adultos mayores afro ecuatorianos, a quienes se les aplicó una encuesta y fueron parte de un grupo focal; informaron sobre sus costumbres y saberes ancestrales. Se identificó que aún se mantienen algunas preparaciones alimentarias ancestrales como: picadillo, camote con pipián, manoemono, sazonado de guandúl, pringa, champús, dulce de conserva, chicha etc. Estas preparaciones ancestrales tienen aportes nutricionales importantes en la alimentación de los adultos mayores, sin embargo, son altas en carbohidratos y deficientes en hierro, zinc y vitamina A. El estudio indica que los cambios en las costumbres y saberes ancestrales de la comunidad son resultado de la globalización, migración, nuevos roles de los miembros de la familia principalmente de la mujer y poco interés de los jóvenes por salvaguardar su cultura alimentaria, los adultos mayores consideran importante la transmisión de estos conocimientos a las actuales y futuras generaciones.

Palabras clave: Cultura, ancestral, costumbres, saberes, alimentación, afroecuatoriano.