Kurt Schwitters Kurt Schwitters é reconhecido pela sua contribuição única na arte, literatura e tipografia. Influenciado para os movimentos de vanguarda do início do século XX como dadaísmo, cubismo, futurismo e expressionismo alemão, Schwitters foi um importante experimentador da sua época com as suas obras de colagem, escultura, poesia e prosa abstrata, e foi um artista assim vário que é difícil retratar a sua obra sem ter a sensação de estar deixando alguma coisa importante de lado. Ele foi poeta, prosador, dramaturgo, crítico, ensaísta, teórico, pintor, escultor, arquiteto, editor, publicitário, agitador cultural, etc. É necessário entender a sua obra como um conjunto de produções variadas, interligadas por um forte denominador comum: a sua (sempre mutante e experimental) concepção estética. Por outro lado, é importante também situá-lo em seu contexto artístico e histórico, já que um de seus grandes méritos foi ter feito tudo o que fez, lá, nos anos 20 do século passado, quando a arte dominante ainda estava presa às amarras do século XIX e o concretismo e a arte pop ainda levariam décadas para surgir.
Die Scheuche, livro escrito por Kurt Schwitters, Käte Steinitz And T. V. Doesburg, 1925
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em cima: capa do livro Anna Blume, 1919 capa de Die Kathedrale, 1920
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Kurt Schwitters (Hannover, Alemanha 20 de Junho de 1887 - Ambleside, Reino Unido, 8 de Janeiro de 1948) formou-se em pintura e artes plásticas em Dresden, um dos centros do expressionismo alemão. Seu contato com o grupo da revista expressionista Der Sturm (A tempestade), porém, só ocorreu em 1917, quando Schwitters fez uma exposição, juntamente com Paul Klee, em Berlim. A esta altura, a revista Der Sturm conciliava as várias tendências de vanguarda da época, incluindo expressionistas, futuristas, cubistas e dadaístas. El Lissitzky Kurt Schwitters, ca. 1924 Gelatin silver print
sem título (Entrada para Opherdicke na Neve 1), 1916/17 óleo sobre cartão, 33 x 25,1 cm Coleção Kurt und Ernst Schwitters Stiftung, Hannover.
Kurt Schwitters, que até então escrevera poemas em estilo neo-romântico e pintara ao estilo dos naturalistas, descobre a poesia de August Stramm, as teorias de Marinetti e a liberdade dos dadaístas. Era o impulso que faltava para o seu rompimento com as tendências mais tradicionais. Suas primeiras pinturas abstratas datam de 1917, e seus poemas parodiando o estilo expressionista de Stramm, também. Schwitters aproxima-se e passa a conviver com os dadaístas (principalmente Hans Arp, Tristan Tzara e Raoul Hausmann), e a participar de soirées dadá em Zurique, Praga, Paris, na Alemanha e na Holanda. Uma adesão irrestrita ao movimento dadaísta, porém, não chega a acontecer. Às já citadas influências, viriam somar-se outras, vindas das artes plásticas, por exemplo, do cubismo; depois, dos artistas do Bauhaus, e, mais tarde, do construtivismo russo. Estava formado o húmus de onde brotaria a arte Merz, uma estética criada por Kurt Schwitters e que percorrerá toda a sua obra.
Merz "In the war, things were in terrible turmoil. What I had learned at the academy was of no use to me and the useful new ideas were still unready. Everything had broken down and new things had to be made out of the fragments; and this is Merz. It was like a revolution within me, not as it was, but as it should have been." (The Collages of Kurt Schwitters, Dietrich, Cambridge University Press 1993, p6-7) Merz é uma palavra criada per Kurt Schwitters, para designar cada um dos seus processos criativos e o seu próprio estilo, porque o artista não se condicionava às regras de nenhum "ismo", embora se identificasse com vários movimentos de vanguarda do início do século XX. Desta forma, criou o termo Merz, retirado de um impresso com um nome alemão para Banco do Comércio (Kommerzbank), o qual utilizou em um trabalho de colagem, e usou este termo para designar os seus quadros. Em seguida, estendeu esta denominação à sua poesia e, depois, a toda a sua atividade correspondente. Sendo os seus quadros e a sua poesia Merz feita com aquilo que seriam os restos ignorados pela sociedade após o consumo gerado pela civilização industrial e comercial, fazia sentido utlizar um fragmento de uma palavra para denominar a sua arte. Produziu suas pinturas ou colagens com materiais encontrados no lixo, como jornais, impressos, quadrinhos, etc. Seus poemas foram construídos com "restos" de linguagem verbal, tais como ditos populares, frases feitas, slogans, etc, sem utilizar, no entanto, a esperada conexão lógica entre eles;
Merz Difficult, 1942 em cima: Merz 31, 1920 Merz Hitler Gang, 1944
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ou sons com sentido meramente primordial, fonemas reproduzindo balbúcies, cicios, trilos, que foram gravados, contendo um sentido pré-lógico apenas, embora, carregados de um sentido cultural, sejam usados na linguagem falada diária (oralidade), sendo praticamente ignorados pela linguagem na forma escrita. Como toda a sua obra posterior foi batizada como Merz, o artista produziu nos anos de 1922 a 1932 uma revista com este nome e criou uma agência de publicidade e design com o mesmo (Merz Werbe) nos anos 20. Também para as primeiras instalações artísticas, seus trabalhos de ocupação espacial, Schwitters usou o fragmento "Merz" na composição do nome. A primeira, feita em Hannover, em 1923 ocupou toda a sua residência e chamou-se "Merzbau"(Casa Merz). Roupas, cabelos e garrafas com urina eram presos às paredes com arames. Pra Schwitters, Merz representava um "movimento de um homem só". De certa forma, é assim que ele é visto hoje.
Revista Merz, 1923-1932 em cima: Merzbau, 1932
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Neste bem-humorado cartaz Kurt Schwitters, o pioneiro famoso de colagem, se uniu com o holandês Theo Doesburg para anunciar um desempenho Dada, e vire tipografia em sua cabeça. A imagem resultante é ao mesmo tempo marcante, confusa, intrigante e atraente. Apesar de suas estratégias de inversão e erro de cálculo, a obrigação de transmitir informações úteis para o telespectador foi cumprida. Na luta para decifrar o texto se aproxime o cartaz, tanto fisicamente como em termos de seu conteúdo. Esta estratégia perceptual é uma característica da Dada, um movimento com laços estreitos com cabaré, teatro e performance. "Kleine DADA Soirée" não pareceria fora de lugar em um contexto cultural contemporâneo, na verdade a herança dadaísta de artistas como Schwitters ressurge em convenções gráficas da arte pop ao punk rock. ANALISE O cartaz é de forma quadrada e é claramente dividido em dois níveis: aquelo inferior è de fundo, tem só a palavra “dada” em caixa alta, da mesma medida e de cor vermelho e as letras são dispostas em diagonal para dar mais dinamismo à composição. O nível principal em vez é feito com uma fonte desenhada a mão em preto, caixa alta e caixa baixa, em medidas muito diferentes para dar mais destaque às palavras que contêm as informações principais. A orientação è mais o menos toda horizontal e vertical e o texto è dividido in blocos de informações. As letras são todas diferentes e a caixa alta é utilizada sem critério.
Kleine Dada Soiree Theo van Doesburg (Christian Emil Marie Küpper; Dutch, 1883-1931) and Kurt Schwitters (German, 1887-1948). Small Dada Evening (Kleine Dada Soirée), 1922.
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Juntamente com Jan Tschichold, Kurt Schwitters foi um dos principais ativistas da nova tipografia do momento, que advogava em favor do funcionalismo e da comunicação. Esta última devia ser feita do modo mais simples, conciso e penetrante possível. Schwitters desenvolveu seu próprio estilo a partir de experiências tipográficas radicais, publicadas principalmente no jornal Merz. O caráter tátil-sensorial, inclusive abrangente das formas tipográficas de Schwitters, permite dialogar em ritmo “intervisual”, “intertextual” e “intersensorial”. O resultado da obra se dá a partir da percepção e da potencialidade da palavra. Ela, como elemento de um conjunto, revela a sua enorme plasticidade semântica, produzindo ou sugerindo outros significados. O poema processa-se no jogo da continuidade visual e nas tensões espaciais, criados pelas letras. Elas se constituem como uma espécie de células que se combinam e justapõem, criando um dinamismo que acentua o equilíbrio sintático e semântico. Na revista de Schwitters aquilo que é próprio da palavra como signo gráfico – a forma e tamanhos das letras, a sua orientação no espaço, a disposição e separação entre manchas de texto – renuncia à pretensão de neutralidade e se imiscuem deliberadamente no ato de ler. Lê-los sem atentar à dimensão visual da palavra é quase impossível. Duas premissas defendidas por Schwitters ao compor a sua revista Merz podem ser identificadas com dois importantes aspectos do seu trabalho: “faça de um jeito que ninguém jamais fez antes” e “as palavras da folha impressa são vistas, não ouvidas”. Com relação à primeira delas, refere-se à idéia de
Revista Merz 24 números editados entre 1923 e 1932 com contribuições de Hans Arp, Piet Mondrian, El Lissitzky, Man Ray, Francis Picabia, Tristan Tzara.
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novidade como um valor positivo, priorizado acima de aspectos funcionais ou de eficiência na comunicação, e que transforma a atividade tipográfica em uma atividade experimental. Quanto à segunda premissa, ao supor uma diferença entre a palavra vista e aquela declamada, Schwitters opõe forma e sonoridade, mas essa oposição não significa uma mútua exclusão. Em páginas nas quais a disposição e formas dos textos e letras é explorada de modo a sugerir ritmos visuais e de leitura, não há uma correspondência unívoca entre som e imagem. Mas, ao mesmo tempo, dissociá-los totalmente parece impossível: são dimensões constitutivas e inseparáveis da palavra e que mantêm a sua presença, seja ao ser lida em silêncio, seja ao ser apenas ouvida. A formulação de algumas das principais idéias em torno da natureza e objetivos da Nova Tipografia foi apresentada em alguns manifestos e artigos publicados entre 1923 e 1925, principalmente por Lissitzky, Moholy-Nagy e Kurt Schwitters. Esta primeira fase, na qual “qualquer convenção estava aberta ao questionamento”, fica claramente representada nesta síntese de Lissitzky, publicada em 1923 na revista Merz n.4 – Topographie der Typographie: 1. As palavras numa superfície impressa são percebidas porque são vistas, não porque são ouvidas. 2. Comunicamos significados através da convenção de palavras; o significado adquire forma através das letras. 3. Economia de expressão; ótica, não fonética. 4. O projeto (design) do espaço do livro, disposto de acordo com as restrições da mecânica de impressão, deve corresponder às tensões e pressões do conteúdo. 5. O projeto (design) do espaço do livro, usando blocos processados (process blocks) que derivam da nova ótica. A realidade supranatural (supernatural) do olho aperfeiçoado. 6. A contínua seqüência das páginas: o livro cinematográfico (bioscopic book). 7. O novo livro demanda o novo escritor. O tinteiro e a pena estão mortos. 8. A superfície impressa transcende o espaço e o tempo. A superfície impressa, a infinidade de livros, deve ser transcendida. A BIBLIOTECA ELETRÔNICA (THE ELECTRO-LIBRARY).
Schwitters tipografo Schwitters foi um dos defensores veementes não só da importância da publicidade no mundo moderno, mas da efetividade que a Nova Tipografia podia trazer a este segmento, enfatizando a diferença entre o mero “arranjo” e o controle deliberado dos elementos do trabalho. A frase ‘arranjo tipográfico’ é bastante plausível em contraste com o conceito de ‘projeto tipográfico’. O que é visto como ‘arranjo’ é a habitual imposição da ordem inteligível característica do publicitário. O projeto tipográfico, no entanto, busca e produz impacto nos sentidos, pela concentração de atrativos particulares numa composição que pode ser captada pelo olho, não pelo intelecto. Não é o ‘que’, mas o ‘como’ que constitui o que vemos e ouvimos. No catálogo da exposição “Neue Werbegraphik” (Nova gráfica publicitária), organizada por Tschichold, e apresentada na Suíça em 1930, esta distinção assumiu uma formulação ainda mais clara: Anunciar significa direcionar a atenção a algo. E o criador do anúncio dirige a atenção àquilo que está anunciando não por palavras, frases ou adições artísticas artificiais, mas simplesmente por configurar a matéria impressa como um todo unificado. Configuração é a criação de uma gestalt conscientemente unificada, e o gráfico pode fazê-lo usando convenções aceitas – como o músico. A configuração se constitui não pelas forças por si mesmas, mas pela capacidade de pô-las em equilíbrio. Na matéria impressa, as forças são imagem, texto, material tipográfico, áreas impressas e não impressas, etc., num estado de tensão recíproca. Tudo é igualmente importante.
Revista Merz, n°11 Typoreklame 1924
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die neue gestaltung in der typografie Kurt Schwitters, 1930 Letterpress, 14.9 x 10.8 cm. Jan Tschichold Collection
Architype Schwitters
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Kurt Schwitters, 1927 renascimento digital 1997 produzido por Freda Sack e David Quay de The Foundry. Uma iniciativa mais radical e ambiciosa com relação à concepção de sinais tipográficos buscando uma maior afinidade com os sons, foi o Systemschrift (Novo sistema de letras plasticistas), alfabeto constituído por letras “optofonéticas”, ou seja, um sinal para cada som. Architype Schwitters é um tipo de letra sans-serif geométrica baseada em um alfabeto fonético do 1927 projetada por Kurt Schwitters (1887-1948). Como muitos novos tipos experimentais o Architype Schwitters é uma tentativa de refazer o sistema de escrita ocidental, através da redução e o abandono de idiosynchronies. Schwitters propôs um sistema monocase, adotando uma interpretação rectilínea de capitais romanos, e contrastando-os com seis caracteres vogais suplentes, A, E, I, O, U e y escalado para a mesma altura mas com base em minúscula carolíngia. Os suplentes de vogais, embora utilizados principalmente para o som curto, são usados indiscriminadamente tanto em seu trabalho de impressão.
bibliografia
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Sites internet http://www.sibila.com.br/index.php/poemas/475-kurt-schwitters-o-da daista-que-era-merz http://www.maxwell.lambda.ele.puc-rio.br/10996/10996_4.PDF http://www2.dbd.puc-rio.br/pergamum/tesesabertas/0410535_06_c ap_04.pdf http://www.kunstwissen.de/schwitters.htm http://en.wikipedia.org/wiki/Architype_Schwitters http://en.wikipedia.org/wiki/Kurt_Schwitters http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/merz/index.htm http://www.joequarto.altervista.org/tesi.pdf
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