I walk this way in a certain kind of feeling

uff susi jirk

y a w s i h t k l a Iw n i a t r e c in a g n i l e e f f o d n ki

Susi Jirkuff I walk this way in a certain kind of feeling

Break the window by the town hall Listen! A siren screams there in the distance like a roll call of all the suburban dreams Let’s take a ride and run with the dogs tonight in suburbia You can’t hide run with the dogs tonight in suburbia I only wanted something else to do but hang around I only wanted something else to do but hang around S u burb ia , Pe t Sh op B oys, 1 986

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Travel Stained, Videostill 2008

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4–5 Aerial View Uncovers Ancient Secrets, London Diaries 1998/99 In My Solitude, Penny Save 2007

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In My Solitude, Socks 2007

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It’s not that I’m bored, it’s more like … to retain …

I feel there’s nothing left, nothing will be left when I’m gone.

I don’t leave anything, I mean, nothing but an old sofa and some kitchen stuff, cloths, stuff that most people don’t even want to touch, know what I mean?

The Elusive Lif e of Mr. A . , Videoa n imati o n, 2 0 1 0

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Choreographies #25, Crossword 2007

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Shortly Before the Riots Started, Highrise 2004

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Lost in Dreams, Flat Change 2003

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She may be weary – women do get weary Wearing the same shabby dress.

And when she’s wear - y, try a little ten - der - ness.

You know she’s waiting, just an - ti - ci - pa - ting Things she may never possess; While she’s without them, try a little ten - der - ness.

Try A Lit tle Te n dern ess, Jimmy Ca mpb ell, Re g Co n n e lly a n d Ha rry M. Wo o ds, 1 932

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Travel Stained, Videostill 2008

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Pop Stories, Tauben 2010

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Pop Stories, Polydor 2010

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I came from the opening.

Everybody was there. I mean: E V E R Y B O DY. The whole fucking crowd.

Jim Jarmusch, Elizabeth Peyton, Gavin, who else, Jeff Koons, good, you won’t find any party without him, Terence Koh, Andrea, I mean, everyone.

The Re alit y C h ec k, Videoa n imati on, 2 01 2

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Choreographies #60 , Ties Shoe, Videostill 2009

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24–25 Shortly Before the Riots Started, Life’s Better in Bedford 2005 Shortly Before the Riots Started, Highway 2004

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In der Phantasie überschwemmte ich den Raum, der mich umgab und in dessen Zentrum ich dahinschritt.

Ich lebte in einer erfundenen Überschwemmung.

Ich bewegte mich im Zentrum einer flüssigen, leuchtenden, tragfähigen, dichten Masse, die das Meerwasser, die Erinnerung an das Meerwasser, bildet.

Philippe Diolé

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Choreographies #24, Knits 2007

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Shortly Before the Riots Started, House 2004

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Shortly Before the Riots Started, Inside 2005

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Shortly Before the Riots Started, Amerikanische Vorstadt 2005

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I can hear that ridge says “he never wanted to hurt ashley but I don’t understand what brooke says, she’s such a bitch, I mean, they were married, they broke up but she’s always after him.

I hate brooke.”

And this guy looks a bit like massimo, and I think, they have a rerun on channel 2 this evening at 6 pm., So I tell him, okay, I come over.

The Bitch, Videoa n imati on, 2 01 1

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The Bitch, Videostill 2011

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A Poem a Day, Polster 2010

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Now I sit with different faces In rented rooms and foreign places All the people I was kissing Some are here and some are missing Being Boring, Pet Sh op B oys, 1 990

The Walkman Effect (Videostill) 2008

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The Walkman Effect, Videostill 2007

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A Poem a Day, Aloe 2010 A Poem a Day, Matratze 2010

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A Poem a Day, Jalousie 2010

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A Poem a Day, Stecker 2010 A Poem a Day, Plant in Red Pot 2010

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Shortly Before the Riots Started, Closed Set 2004

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Man, you H AV E an option: you sit here and watch.

That is your option. And now shut up or …

The Elusive Lif e of Mr. A . , Videoa n imati o n, 2 0 1 0

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Choreographies #23, Uses Remote 2007

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Rainy Days Sandro Droschl

Susi Jirkuffs Interesse liegt in der Untersuchung von Massenmedien und deren Kon­ struktionen visueller und narrativer Geschichte(n) alltäglicher Lebenszusammenhänge.

Jirkuff nimmt die medial vermittelten Ränder realer und fiktiver Wirklichkeiten in den Blick, um diese mit den Mitteln der Zeichnung im Sinne einer Filmemacherin zu entwi­ ckeln. Ihre Arbeit steht für den konsequenten Versuch, von der Zeichnung ausgehend skizzenhafte Storyboards und schließlich ein filmisches Szenario zu entwickeln, indem sie den Kontext und den Inhalt eines Films in installativen Settings in den Ausstellungs­ raum erweitert. Mittels per Hand gezeichneten und aus Einzelbildern aufgebauten Animationen und Videoarbeiten baut Jirkuff Elemente des filmischen Raums in den Ausstellungsraum. Die Besucher bewegen sich in der Ausstellung regelrecht im Film, dessen Raum aus kulissenhaften und teils überdimensionierten Versatzstücken und Erweiterungen besteht, die auch als Projektionsflächen für den Film dienen. Aus dieser Überblendung von Elementen des Films und seiner Objekte entstehen filmische Environments, die das Fiktive in sein mögliches Reales fallen lassen.

In Rainy Days zeigt Susi Jirkuff eine intime Parallelwelt abseits des medialen Hypes. In einem zweijährigen Prozess filterte Jirkuff die von ihr aus Zeitungen, Fernsehen und dem Internet wahrgenommene Flut von Bildern und Informationen, um das „Eigene“ zurückzugewinnen. Jirkuff bricht ein „Loch“ in die medial vermittelte Realität, durch das eine ungesehene, vermeintlich nicht präsente Alltagswelt sichtbar wird. Dabei unterläuft Jirkuff die Mechanismen der Massenmedien, indem sie deren Bilder in Zeichnungen, in persönliche Momente übersetzt, diese animiert und in Videos und Installationen wiederum in den medialen Kontext einbindet. Die Protagonisten erklären in drei wohnraumartigen filmischen Settings ihren sentimental unterlegten Mikrokosmos zum allgemeinen Gesellschaftsgefühl. Im Rundgang durch die Aus­ stellung entwickelt sich eine parallele Erzählung zwischen den Figuren, die letztlich im Gespräch ihr eigenes Privates nicht zu überschreiten vermögen. Regen tropft auf die Fenster und lässt ein sentimentales Empfinden aufkommen, einen Blues, den Susi Jirkuff in ihrer Bild-Welt nachhallen lässt.

Die Bruchstellen aus psychischen, privaten, poetischen und schließlich in Bildern aufgelösten Momenten und Geschichten sind wesentliche Elemente der Arbeit.

Wie weit sind mediale Bilder schon so verinnerlicht, dass die Unterschiede zwischen eigenem Erleben und dessen Abbildern unscharf werden? Wie weit sind Fantasien und Vorstellungen von vorgefertigten Bildern bestimmt? Aus der Zeichnung und seinen Entwurfspotenzialen heraus lässt Susi Jirkuff ambivalente Bild-Räume entstehen, die durch die Bewegungen und Vorstellungen des Publikums Film abseits des Kinos möglich machen.

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Rainy Days Sandro Droschl

Susi Jirkuff’s interests lie in exploring mass media and related constructions of visual and narrative history/stories from everyday living contexts. The artist focuses her gaze on the fringes of the real and fictive realities conveyed by the media with an aim to develop them through the medium of drawing as would a film-maker in creating a film.

Jirkuff’s artwork represents a systematic endeavour to cultivate sketch-like storyboards based on these drawings and, ultimately, to develop a filmic scenario, which she accomplishes by expanding the context and the content of a film to create installative settings in the exhibition space. Using hand-drawn animations and video works built from individual images, Jirkuff constructs elements of filmic space in the exhibition arena.

The spectators virtually move through the film in the exhibition, its space giving way to theatrical and sometimes oversized set pieces and extensions, while also serving as a projection field for the film. This cross-fading of film-related elements and its objects fosters filmic environments that allow the fictive to overlap with its potential reality.

In “Rainy Days”, Susi Jirkuff presents an intimate parallel universe beyond the media hype. Over a two-year process, Jirkuff filtered the flood of information and images she encountered in newspapers, on television, and on the Internet in order to reclaim the “own”. Jirkuff forces a “hole” into the reality transported by the media, thus making visible an unseen, assumedly non-present everyday world. In the process, Jirkuff subverts the mechanisms of the mass media by translating its images into drawings, into personal moments; she animates them and feeds the resulting videos and installations back into the media context.

In three apartment-like cinematic settings, the protagonists are declaring their sentimental microcosmos to be a general sentiment within society. Touring through the exhibition, a parallel narration develops between the figures , who ultimately fail to transcend their own private world in their dialogue. Rain patters onto the windows and evokes a sentimental feeling, a blues that Susi Jirkuff makes resonate in her image-world.

The essential elements of her work are the fractures apparent in mental, private, poetic moments and stories that finally dissolve within the images. To what extent have mediatic pictures already become so internalized that the difference between one’s own experience and reproductions thereof becomes indistinct? To what extent are fantasies and conceptions of preset images determined? By drawing on the drawing medium and its drafting potential, Susi Jirkuff generates ambivalent pictorial spaces that film makes possible on the far side of cinema through the movement and imagination of the exhibition visitors.

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Susi Jirkuff Werktätige Zeichnerin Eva Maria Stadler

1

René Pollesch, „Lob des alten litauischen Regieassistenten im grauen Kittel“, in: Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, hrsg. von Christoph

„Weißt du, mein Schatz, wir brauchen nun mal Fürsorge und keinen Ausdruck, und da müssen wir nicht immer so authentisch tun und festhalten an einer Liebe, die uns zustößt, oder an einem Beruf, in dem wir uns verwirklichen können und dauernd Selbst anhäufen, wenn uns das Kapital fehlt. Wir brauchen Fürsorge. Und das wird ganz ausdruckslos sein, wenn wir sozial sind.“ 1

Menke und Juliane Rebentisch, Kadmos, Berlin 2010.

Die Geister hauchen Figuren, Gegenständen und Landschaften Leben ein, lassen Linien tanzen, flimmern und flirren. Durch das Licht des Projektionsstrahls hindurch suchen sie den Widerstand der Fläche, auf der sie für einen Augenblick sichtbar werden, um sich sogleich wieder zu verflüchtigen. Für Susi Jirkuff bietet die Linie die Möglichkeit, mit schnellem Strich zu skizzieren, zu umreißen, Formen zu generieren – zumindest vorläufig, denn im animierten Film erscheint die Linie nur kurz, verändert sich, nimmt eine andere Gestalt an oder transformiert sich, zum Teil mit Farbe gefüllt, zu Gebäuden, Landschaften oder Gesten wie dem Rauchen einer Zigarette.

Geführt wird die Linie am Computer. Kurven, Schwingungen und Drehungen, Knicke, Zacken und Faltungen sind präzise berechnete Operationen, Operationen, die sich des Vokabulars des angewandten Zeichenprogrammes bedienen. Susi Jirkuff zeichnet mit einer meist dünnen schwarzen Linie vor weißem Hintergrund am Computer. Die technischen Möglichkeiten erlauben ihr eine präzise Setzung des Striches sowie eine reine Zeichnung ohne Flecken oder Fehler. Man kann hier fast von einer synthetischen, berechenbaren Linienführung sprechen.

Der Stellenwert der Zeichnung steht nach wie vor im Wettstreit mit dem ihrer Mutter, der Malerei. Obgleich sich das Medium vor allem durch seine Autonomiebestre­ bungen im 20. Jahrhundert emanzipiert hat, kommt der Zeichnung Aufmerksamkeit nicht in jenem Maße zu wie der Leinwand, dem Film oder der Installation. Zu vorläufig, zu unfertig erscheint sie, als dass sich ihre Position im Kanon der Gattun­ gen markant verändert hätte. Für eine Reihe von Künstlerinnen und Künstlern ist gerade diese Flüchtigkeit, Wendigkeit und Offenheit der Linie entscheidend, denn mit ihr kann ein Weg beschritten werden, der nicht „vorgezeichnet“ ist, der sich verändern kann, nicht nur durch die Linienführung der Künstlerin/des Künstlers selbst, sondern auch durch die Blickführung der Betrachterin/des Betrachters.

Ein wesentliches Merkmal der Zeichnung ist ihr Abstraktionsvermögen. Mit der Reduktion auf wenige Informationen und Zeichen ist die intellektuelle Leistung der Betrachterin/des Betrachters gefordert, die umrissenen Formen weiterzudenken.

Jean-Luc Nancy hat in seinem kleinen Buch zur Lust an der Zeichnung eine

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bemerkenswerte Sammlung von Stimmen zusammengetragen, die immer wieder auf dieses Moment der Abstraktion verweisen, wie etwa Alain Badiou, der von der reinen Zeichnung als der materiellen Sichtbarkeit des Unsichtbaren spricht.2 Gleichermaßen durch Offenheit und Entschlossenheit erlangt die Zeichnung Zeichencharakter. Susi Jirkuff eröffnet dieses Buch mit einer einzelnen, etwas wackelig erscheinenden Linie, die etwa in der Mitte der Bildhöhe ansetzt und von links nach rechts unten führt. Die Linie scheint zunächst nichts anderes zu machen, als die Seite zu teilen. Ihre Wirkung ist aber „in erster Linie“ darauf zurückzuführen, dass sie ihre eigenen Mittel ausstellt. Dies sind die Fehler durch die Führung einer nicht ganz ruhigen, nicht ganz kontrollierten Hand, das Vertrauen auf das Augenmaß in Analogie zur mathematischen Vermessung sowie die Möglichkeit, mit einer Linie Flächen voneinander zu trennen und dadurch Zeichencharakter zu erlangen.

Im kunsthistorischen Diskurs wird vor allem seit der Renaissance auf die enge Verknüpfung von Idee und Zeichnung verwiesen, wonach die Zeichnung als Schöp­ fungsakt gesehen wird. Ihre Unmittelbarkeit gilt auch heute noch als Garantin für die Ausdruckskraft des künstlerischen Subjekts.

An diesem Mythos künstlerischer Authentizität kratzt Susi Jirkuff, zum einen indem sie die Zeichnungen mit dem Rechner fertigt, wodurch Wiederholbarkeit und Stereo­ typisierung in den Fokus geraten, zum anderen tut sie dies durch die Entwicklung spezifischer Narrationen als Ausdruck sozialer und visueller Typisierungen.

Küchenutensilien und eine Packung Toastbrot mit dem Aufdruck „Penny Save“ kombi­ niert Susi Jirkuff mit einem Text aus dem Song Suburbia der britischen Pop­gruppe Pet Shop Boys aus dem Jahr 1986: „I only wanted something else to do than hang around.“ Weder das Besondere im Allgemeinen noch das Allgemeine im Besonderen, vielmehr das Allgemeine im Allgemeinen sucht sie ins Bild zu bringen, nicht ohne einen kriti­ schen Blick auf jene Klischees, mit denen das Leben in Vorstädten konfrontiert wird.

Auch wenn Socken auf der Wäscheleine zum Landschaftsbild mutieren oder das Lösen eines Kreuzworträtsels zu einer Reflexion über die Repräsentation durch soziale Rollen Anlass gibt, zeichnet Susi Jirkuff ganz buchstäblich Bilder des Alltäglichen, die Ausschnitte gesellschaftlichen Zusammenlebens wiedergeben, in denen das Subjekt vor allem dazu aufgerufen scheint, für sich selbst zu sorgen, sich Nahrung und Imagination mittels Fernbedienung zu organisieren. Fassaden von Hochhäusern, die an die durchökonomisierte Wohnmaschine Le Corbusiers denken lassen, oder die geometrische Anlage einer Wohnsiedlung symbolisieren die Utopie eines Lebens, in dem das Individuum für sich sein kann. Susi Jirkuff zeichnet weniger Szenarien sozialer Verwahrlosung als Bilder von Vereinzelung und fehlender Sinnstiftung. Die Zeichnung dient ihr dabei als Ausdrucksmittel ohne Ausdruck. Denn mit dem schematisierten Einsatz der Linien zeichnet sie schematisiertes Leben, schematisierte Tätigkeiten, de­ ren Dauer sie im Prozess des Zeichnens selbst zu erfassen sucht. Schlussendlich geht es darum, jene Langeweile sichtbar werden zu lassen, mit der die Figuren versuchen, ihr Leben zu leben.

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2

Jean-Luc Nancy, Die Lust an der Zeichnung, Passagen Verlag, Wien 2011, S. 107.

3

http://de.wikipedia.org/wiki/ Es_gibt_kein_richtiges_Leben_ im_falschen#cite_note-2 Martin Mittelmeier: „Es gibt kein richtiges

In seinem Text „Lob des alten litauischen Regieassistenten im grauen Kittel“ spricht René Pollesch von der Ausdrucksnot, der sich Künstlerinnen und Künstler unterwer­ fen, um eine Rolle spielen, Kaffee holen oder ihre Geschichten erzählen zu dürfen.

Pollesch plädiert für ein gelebtes Leben ohne Ausdruck, ohne heroische Geschichte, die sich selbst überdauern möchte. Der alte Regieassistent kennt keine Selbstverwirk­ lichung, sein „Selbst bleibt völlig unausgedrückt“. In diesem Lossagen von diffusen Lebensversprechen sieht Pollesch eine Entlastung von dem Druck, kreativ sein zu müssen, eine Entlastung von dem Zwang, selbst zu sein.

Sich-Ausstrecken in der falschen Badewanne“, in: Recherche – Zeitung für Wissenschaft, 31. Januar 2010.

Mittelmeier hat im Adorno-Archiv in Frankfurt die ursprüngliche Fassung ermittelt.

Flexibilität, Mobilität und Eigenverantwortung sind die Schlagworte, mit denen das gesellschaftliche Subjekt vorangetrieben wird. Sich selbst überlassen zu sein bedeutet schließlich auch, dass jegliche soziale Verantwortung hintangestellt werden kann.

In diesem Szenario wirkt Polleschs Vorschlag, den Selbstausdruck zu verweigern, emanzipierend.

Ausdruckslosigkeit ist ein Terminus, der in den Zeichnungen Susi Jirkuffs jedoch am­ bivalent verhandelt wird. Sosehr die Alltäglichkeit der Szenen, die Leere der Fassaden und Wohnanlagen aufgrund des Bildausschnitts und des narrativen Fokus oftmals beiläufig wirken – fast so, als versuchte die Künstlerin vehement, den Blick auf das Undramatische zu lenken, wie auf ein Kopfkissen, in dessen Knick eine Zimmerpflan­ ze sichtbar wird –, sosehr diese Szenen Spannungslosigkeit zu suggerieren vermögen, sosehr sind sie auch aufgeladen mit einer Fülle an Möglichkeiten, an Wendungen, die die Geschichte im nächsten Moment nehmen könnte.

Für die Ausstellung im Kunstverein Medienturm in Graz hat Susi Jirkuff eine umfassende Installation entwickelt, in der sie Zeichnung, animierte Zeichnung und Skulptur überblendet. Rainy Days ist ein Set, in dem private Räume wie Küche und Schlafzimmer mit Projektionen wie von einem Außen durchleuchtet zu sein scheinen.

Es treten drei Figuren auf, ein Künstler, dessen Nachbarin und ein Kurator, die ihre wechselseitigen Beziehungen zueinander im Rahmen der Ausstellung verhandeln.

Die möbelartigen Einbauten folgen der Formenstrenge des Minimalismus. Weiße Kuben mit scharfen Kanten entsprechen dabei eher dem Mobiliar des aktuellen Ausstellungsbetriebes mit seinen Sockeln und Podesten als der Gestaltungswelt des Möbels. Die Bett- und Tischkuben ergänzt Susi Jirkuff mit Wandzeichnungen von Täfelungen, Kommoden und Fensterrahmen und überschneidet damit verschiedene Realitätsebenen, fast als würde sie mit Theodor W. Adorno sagen wollen: „Es lässt sich auch privat nicht mehr richtig leben.“3 Es ist die allgegenwärtige Präsenz des Öffentlichen, der Susi Jirkuff durch die Kälte der „Einrichtung“ sowie durch die Permanenz medialer Transparenz eine monströse Wirkung verleiht. Längst haben die Kontrollmechanismen des Medialen Raum gegriffen, Beziehungen zu berechenbaren Operationen gemacht.

Das Leben zu zeigen, wie es ist, war die Losung, die Dziga Vertov ausgegeben hatte, als er „Der Mann mit der Kamera“ drehte. Vertovs legendärer Film aus dem Jahr 1929, der den Tag in der Großstadt filmisch zu erfassen suchte, gilt als frühes Beispiel eines Dokumentarfilmes. Seine Leidenschaft für den Film ließ Vertov die Möglichkeiten der damals noch neuen Technologie ausloten, wobei schnell offensichtlich wurde, dass

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die Darstellung der Echtheit, von der er träumte, eine in höchstem Maße konstruierte ist. Berühmt wurde der Film aber nicht allein aufgrund seines Dokumentationsgehalts, sondern vor allem aufgrund der Reflexion des eigenen Mediums. Vertov zeigt den Kameramann, der genauso seiner Arbeit nachgeht wie alle anderen Werktätigen der Stadt. Er zeigt die Apparatur, das Kameraauge und die Kamera hinter der Kamera.

Für Susi Jirkuff ist dieses Verhältnis von künstlerischer Arbeit und medialer Reflexion insofern von Bedeutung, als sie sich selbst Produktionsbedingungen auferlegt, die sie als werktätige Zeichnerin auftreten lassen. Die Vielzahl der Zeichnungen, derer es bedarf, um einen animierten Film herzustellen, bedeutet ein diszipliniertes Arbeiten über einen langen Zeitraum hinweg. Diese Arbeitsform schließt Susi Jirkuff mit den von ihr dokumentierten Szenen kurz, denn sie bedient sich des Dokumentarischen als Aufzeichnungsform im buchstäblichen Sinne. Sie lässt Figuren mittels isolierter Ges­ ten und Dialoge in Sphären zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen auftreten.

Eine Frau liegt auf dem Sofa – sie scheint in die Kamera zu blicken –, eine ältere Dame sitzt am Bettrand allein in einem Raum, wartend?

Ein Mann sieht an sich selbst herab auf den Boden, der Umriss seiner Schuhe trifft auf die Umrisslinien eines Teppichornaments.

Wie in Ernst Machs „Selbstanschauung Ich“, in der sich der Künstler auf einer Chaiselongue liegend zeichnet, ist das Sichtfeld begrenzt von seiner Augenbraue und seinem Lid, nur Teile des Körpers können wiedergegeben werden. Mach weist diese Begrenzung des Sichtfeldes, die gleichbleibende Schärfe sowie eine Verflachung im Bild als Fehler aus. Er problematisiert das „Ich“ als Zeichner wie auch als denjenigen, den er zeichnet. Im Filmstill von Susi Jirkuff greift eine grafische Homogenisierung um sich, die etwas Gespenstisches hat. Schuhe und Teppichmuster sind von der gleichen linearen Materialität und scheinen ineinander überzugehen.

Doch besteht hier kein Anspruch, das Leben zu durchdringen, vielmehr geht es darum, mittels Abstraktion Brüche zwischen verschiedenen medialen Ebenen zu inszenieren.

Dem Bedürfnis, die Wahrheit ohne Zutun von verfremdenden Kräften aufzeichnen zu können, versuchten Generationen von Dokumentarfilmern nachzukommen. Und mit der Annahme, es gäbe einen abgrenzbaren Bereich des Wahren, gingen spezifische Darstellungsmodi einher, dem Realen auf die Spur zu kommen. Mehr und mehr differenzierten sich die Aufnahmeverfahren, wurde versucht, mit dem Offenlegen der Produktionsbedingungen den Wahrheitsgehalt zu erhöhen bzw. glaubhafter zu machen.

In ihrem Aufsatz „Kunst oder Leben“ analysiert die Künstlerin und Theoretikerin Hito Steyerl die dem jeweiligen Medium innewohnenden spezifischen Bedingungen in Be­ zug auf das Verhältnis von Dokumentarismus und Leben. Eine besondere Rolle nimmt hierbei die Fotografie ein. Ihr wird der „Einlass des Lebens“ in das Medium beschei­ nigt, wie dies Siegfried Kracauer formuliert, wenn auch in begrenztem Umfang, denn „damit die Geschichte sich darstelle, muß der bloße Oberflächenzusammenhang zerstört werden, den die Photographie bietet“4. Kracauer kritisiert die Bedeutung der Fotografie als Gedächtnisbild und den an dieses geknüpften Wahrheitsgehalt.

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4

Siegfried Kracauer, „Die Photographie“, in: Das Ornament der Masse, suhrkamp Taschenbuch, Frankfurt am Main 1977, S. 27.

5

Ebd., S. 25.

6

Jean-Luc Nancy, Die Lust an der

„Wahrheit finden kann nur das freigesetzte Bewusstsein, das die Dämonie der Triebe ermißt“5 , und nicht das Fragment des Ausschnitts. Während also Kracauer zufolge die Fotografie ein Gespenst ist, zeichnet sich der Film dadurch aus, dass er in der Lage ist, eine eigene Ontologie, ein eigenes Leben hervorzubringen. Entscheidend ist die Vorstellung vom Eigenleben des Filmes gegenüber den „toten“ Medien der Kunst hinsichtlich der Darstellung des Realen. Die Avantgarden waren bestrebt, Kunst und Leben zu vereinigen, ja gaben dies als Utopie aus, versuchten, sich in Lebensformen einzuschreiben.

Zeichnung, Passagen Verlag, Wien 2011, S. 23.

7

Ebd.

Susi Jirkuff begegnet dem Mythos des Realen einigermaßen skeptisch. Sie verzichtet auf das Aufnahmeverfahren von Fotografie und Film und vertraut auf die Zeichnung, auf Imagination und Narration, indem sie sich der formgebenden Kraft der Zeichnung verschreibt. Jean-Luc Nancy spricht in diesem Zusammenhang von der Zeichnung als einem „Denken der nicht konformen noch verifizierbaren Form, das Denken der Form als sich formend, als selbstformende Form“6. Es handle sich um ein dynamisches Denken, um eine Geste der Offenlegung, und Nancy zitiert an dieser Stelle Edgar Degas, der sagt: „Die Zeichnung ist nicht die Form, sondern die Art und Weise, die Form zu sehen.“ 7 Nun handelt es sich bei den meist animierten Zeichnungen jedoch nicht um eine differenzierte Form der Zeichnung, vielmehr versucht Jirkuff, mit einer standardisier­ ten Linie Menschen und Gegenstände zu umreißen, versucht, Abdrücke von sozialen Konstellationen herzustellen, die sich als Schema fassen lassen. Besonders deutlich wird dies, wenn Susi Jirkuff minimale Bewegungen mehrfach wiederholt und auf diese Weise ein choreografisches Moment einführt. Die Bewegung ist nicht nur im Zu­ sammenhang der Figuren von Bedeutung, sondern auch in Bezug auf die Zeichnung.

Nicht die abschließende Form ist für Susi Jirkuff wichtig, sondern die fortwährende leichte Veränderung, der sie in der animierten Zeichnung Ausdruck verleiht.

Diese stets sich selbst verformende Form, die Modulation, ist für Gilles Deleuze eines der Kennzeichen, die den Übergang von der Disziplinargesellschaft des 18. und 19. Jahrhunderts zur Kontrollgesellschaft beschreiben. Im Gegensatz zur einschlie­ ßenden Form, darunter versteht er zum Beispiel die Gussform, wäre die Modulation ein Zustand permanenter Veränderung.

Neben der Choreografie der Figuren arbeitet Susi Jirkuff mit Textzeilen und Lied­ strophen aus Popsongs, die sie neben ihre Zeichnungen stellt. „Now I sit with different faces / In rented rooms and foreign places / All the people I was kissing / Some are here and some are missing“ aus dem Song Being Boring der britischen Pet Shop Boys, 1990. Das Electropop-Duo entwirft in dem Lied das Bild einer Gemeinschaft, die in fröhlicher Melancholie vor allem sich selbst feiert. Für Susi Jirkuff bildet diese Form der Melancholie die Grundstimmung, die sie ihren Filmen und Installationen unterlegt. Es geht um die Stellung und Befindlichkeit des Individuums im sozialen Zusammenhang. In seinem Aufsatz „Organisierte Selbstver­ wirklichung. Paradoxien der Individualisierung“ behandelt Axel Honneth die Frage der Individualisierung vor dem Hintergrund ihrer historischen Voraussetzungen.

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Im Wesentlichen geht er von zwei Konzeptionen aus, die für das 20. Jahrhundert bedeutend waren. Dies ist zum einen die „Rationalisierung“, die von Max Weber als „schrittweise Ausdehnung von Maßstäben der Zweckrationalität auf soziale Sphären“8 beschrieben wird, und zum anderen die Individualisierung, die Émile Durkheim als „Prozess einer wachsenden, unumkehrbaren Freisetzung der Gesellschaftsmitglieder von traditionellen Bindungen und stereotypisierenden Zwängen [versteht], die ihnen zu größerer Wahlfreiheit und Autonomie verhilft“9. Ausgehend von diesen beiden Konzeptionen beschreibt Axel Honneth eine Ökonomisierung des Selbst, der durch die ausufernden Ansprüche an Selbstverwirklichung stattgegeben wird, weil genau diese Selbstverwirklichung längst zur Produktivkraft des Kapitalismus geworden ist.

Alain Ehrenberg wiederum sieht in diesem Phänomen den Schlüssel zur Erklärung für die rasante Zunahme des Krankheitsbildes der Depression, die unsere Gesellschaft kennzeichnet. Er beschreibt eine Leere, die sich durch die dauerhafte Introspektion, die dem Subjekt abverlangt wird, zwangsläufig einstelle.10

8

Axel Honneth, „Organisierte Selbstverwirklichung. Paradoxien der Individualisierung“, in: Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, hrsg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch, Kadmos, Berlin 2010, S. 63.

9

Ebd.

10

Ebd.

11

Carl Hegemann, „Freiheit ist grundlos etwas zu tun. Über die Zukunft eines Begriffs“, in:

Auf diesen Zwang, „selbst sein zu müssen“, kann das „Lob des alten litauischen Regie­ assistenten im grauen Kittel“ als eine Möglichkeit, frei zu sein, gelesen werden, denn: „Wir sind nur frei, wenn wir uns als abhängig begreifen, und wir sind nur abhängig, wenn wir unsere Abhängigkeit sukzessive zu überwinden trachten.“11

Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, hrsg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch, Kadmos, Berlin 2010, S. 83.

„Ach, ich möchte zurück nach Litauen! Wenn die in Litauen im Kittel rumstehen und Regieassistenten sind, die alt sind und ihre litauische Regieassistenzarbeit machen, die kleine spröde Arbeit. Die haben kein Bedürfnis nach einem ‚interessanten‘ Job […]

Was über uns hinausgeht, ist nicht das Heroische. Was über uns hinausgeht, ist das andere Leben. Etwas, das von uns zeugt, ohne Ausdruck, ohne Erinnerung.“12

12

René Pollesch, „Lob des alten litauischen Regieassistenten im grauen Kittel“, in: Kreation und Depression. Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, hrsg. von Christoph Menke und Juliane Rebentisch, Kadmos, Berlin 2010.

60

Susi Jirkuff Working draftswoman Eva Maria Stadler

1

René Pollesch, “Lob des alten litauischen Regieassistenten im grauen Kittel”, in Kreation und Depression: Freiheit im

“You know, dear, we just need care and not expression, and there we don’t always have to do everything so authentically and hang on to a love that happens to us or to an occupation in which we can realise ourselves and continuously accumulate when we lack capital. We need care. And that will be quite expressionless if we are social.”1

gegenwärtigen Kapitalismus, eds.

Christoph Menke and Juliane Rebentisch, Kadmos, Berlin 2010.

2

Jean-Luc Nancy, The Pleasure in Drawing, Fordham University Press, 2013, p. 78.

The spirits breathe life into figures, objects and landscapes, get lines to dance, flicker and shimmer. Through the light of the projector beam they seek the resistance of the surface on which for a moment they become visible, only immediately to disappear again. For Susi Jirkuff, the line offers the possibility to sketch, to outline with a rapid stroke, to generate forms at least provisionally, because in film animations the line appears only briefly, assumes another form or transforms itself, partly filled with colour, into buildings, landscapes or gestures, like cigarette smoke.

The line is drawn on the computer. Curves, loops and turns, kinks, spikes and folds are precisely calculated operations – operations that serve the vocabulary of the applied drawing programme. Susi Jirkuff usually draws with a thin black line on a white background on the computer. The technical possibilities permit her to set the line precisely as well as producing a clean drawing without marks or mistakes. Here one can almost speak of a synthetically calculable line control.

As always, the value of drawing is in competition with its mother, painting. Although the medium has emancipated itself, above all through its 20th century striving for autonomy, drawing does not attract attention to the same extent as the canvas, film or installation. It seems too provisional, too unfinished, to have significantly changed its position in the canon of work. For a range of artists it is precisely this transience, flexibility and openness of the line that is decisive, because with it it is possible to take a path that is not “sketched out” in advance, that can change, not only through the control of the line by the artist themselves but also through the way in which the viewer sees it. An essential feature of the drawing is its capacity for abstraction. With the reduction to little information and signs, the intellectual performance of the viewer is challenged to think the outlined forms further. In his short book The Pleasure in Drawing, Jean-Luc Nancy has compiled a remarkable collection of voices that repeatedly refer to this element of abstraction, such as Alain Badiou, who speaks of pure drawing as the material visibility of the invisible.2 The drawing achieves the character of a sign through openness and resolve alike. Susi Jirkuff opens this book with a single, apparently somewhat shaky line, which starts in the centre of the picture and leads downwards from left to right. The line initially

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seems to do nothing except to divide the page. But its effect can be traced back to the fact that it exposes its own means. These are the mistakes through the control of a not quite steady, not quite controlled hand, the trust in the judgement in analogy to mathematical measurement and the possibility to separate areas from another with a line and thereby to achieve the character of a sign.

In art-history discourse, above all since the Renaissance, the close connection between idea and drawing has been referred to, according to which the drawing is seen as an act of creation. Today, too, its immediacy is still considered to be a guarantee of the expressive power of the artistic subject.

Susi Jirkuff scrapes at this myth of artistic authenticity, on the one hand by drawing with the computer, through which the focus falls on the repeatability and stereotyping, and on the other hand she does it through the development of specific narrations as the expression of social and visual typologising.

Susi Jirkuff combines kitchen utensils and a packet of toast bread with “Penny Save” printed on it with the text from the song Suburbia by the British pop group the Pet Shop Boys from 1986: “I only wanted something else to do than hang around.” What she seeks to put into the picture is neither the particular in the general nor the general in the particular, but rather the general in the general, not without casting a critical eye on the clichés that life in the suburbs is confronted with.

Even when socks on the washing line mutate into a landscape picture or the solving of a crossword puzzle gives case for a reflection on representation through social roles, Susi Jirkuff quite literally draws pictures of everyday life that reproduce details of social life in which the subject above all seems called on to care for themselves, to organise nutrition and imagination by remote control. Facades of tower blocks, which make one think of Le Corbusier’s economised machine for living, or the geometric layout of a housing estate symbolise the utopia of a life in which the individual can be by him- or herself. Susi Jirkuff less shows pictures of social neglect than pictures of isolation and lack of meaning. Here, drawing serves as her means of expression without expression.

Because with the schematic use of the lines, she draws a schematised life, schematised activities whose duration she seeks to grasp with the process of drawing itself.

Ultimately it is a question of revealing the lengthy, drawn-out periods with which the figures attempt to live their lives.

In his text “In praise of the old Lithuanian director’s assistant in the grey coat”, René Pollesch speaks of the need for expression that artists subject themselves to in order be able to play a role, get coffee or tell a story. Pollesch appeals for a life lived without expression, without heroic stories that would like to outlive themselves. The old director’s assistant does not know any self-realisation, his “self remains completely unexpressed”. In this rejection of vague life promises Pollesch sees a release from the pressure to have to be creative, a release from the pressure to be oneself.

Flexibility, mobility and self-responsibility are the catchwords with which the social subject is driven forward. To be left to one’s own resources ultimately also means that

62

3

http://de.wikipedia.org/wiki/ Es_gibt_kein_richtiges_Leben_

any social responsibility can take a back seat. In this scenario, Pollesch’s proposal to reject self-expression has an emancipating effect.

im_falschen#cite_note-2 Martin Mittelmeier: Es gibt kein richtiges Sich-Ausstrecken in der falschen Badewanne, in: Recherche – Zeitung für Wissenschaft, 31 January 2010.

Mittelmeier identified the original version in the Adorno archive in Frankfurt.

Expressionlessness is a term that is dealt with in an ambivalent way in Susi Jirkuff’s drawings, however. If the everyday nature of the scenes, the emptiness of the facades and housing estates often seems incidental, owing to the detail image and the narrative focus, almost as if the artist is vehemently attempting to focus the view on the undramatic, such as a pillow with a houseplant visible in its fold – as much as these scenes may suggest lack of tension, they are just as charged with a wealth of possibilities and turns that the story could take at the next moment.

Susi Jirkuff developed a comprehensive installation for the exhibition in the Kunstverein Medienturm in Graz, in which she overlays drawing, animated drawing and sculpture. “Rainy Days” is a set in which private rooms, such as kitchens and bedrooms, are illuminated with projections as if from the outside. Three figures appear, an artist, his neighbour and a curator, who negotiate their mutual relations to one another in the framework of the exhibition. The furniture-like fixtures follow the strict form of minimalism. White cubes with sharp edges here correspond to the furnishings of the current exhibition business, with bases and podiums than the design world of furniture.

Susi Jirkuff supplements the bed and table cubes with mural drawings of panelling, cabinets and window frames and thereby intersects various levels of reality, almost as if she wants to say, with Theodor W. Adorno, “One can no longer live properly even in private.”3 It is the omnipresence of the public to which Susi Jirkuff lends a monstrous effect through the coldness of the “facilities” and through the permanence of media transparency. Control mechanisms of media space have long had their effects, have turned relationships into calculable operations.

To show life as it is was the motto that Dziga Vertov gave when he shot The Man with the Movie Camera. Vertov’s legendary 1929 film that sought to capture life in the city on film is considered to be an early example of the documentary. His passion for film led Vertov to explore the possibilities of the then new technology, with it rapidly becoming obvious that the presentation of authenticity that he dreamed of is largely constructed.

The film became famous, however, not just because of its documentary content but above all owing to the reflection of its own medium. Vertov shows the cameraman, who goes about his work just the same as all the other working people in the city. He shows the apparatus and the camera eye, and the camera behind the camera. For Susi Jirkuff this relationship between artistic work and media reflection is important inasmuch as she herself imposes production conditions which have her appear as a working draftswoman. The large number of drawings that are needed to produce an animated film means disciplined work over a long period. Susi Jirkuff short-circuits this form of work with her documentary scenes, as she uses the documentary as a recording form in the literal sense. Using isolated gestures and dialogues, she has figures appear in spheres between the private and the public. A woman lies on sofa – she seems to be looking into the camera. An elderly lady sits on the side of the bed, alone in the room, waiting?

A man looks down at himself and down at ground, the outline of his shoes meets the outlines of a carpet ornament.

63

As in Ernst Mach’s Selbstanschauung Ich, who drew himself lying on a chaise longue, the field of sight is limited by the eyebrow and eyelid, only part of his body can be reproduced. Mach sees this limitation of the field of sight, the sharpness remaining the same and the flattening of the image, as a mistake. He addresses the “I” as a draftsman as well as the one he is drawing. In the film still by Susi Jirkuff, a graphic homogenisation with something ghostly about it runs rampant. Shoes and carpet pattern have the same linear materiality and seem to run into one another.

But here there is no claim to penetrate life than rather to use abstraction to present ruptures between various media levels.

Generations of documentary makers have attempted to fulfil the need to show the truth without the aid of alienating forces. And certain specific modes of portrayal to get on the track of reality went together with the assumption that there was a definable area of truth. The recording processes were increasingly differentiated, with the exposure of the production conditions it was attempted to heighten the truthfulness or to make it more believable.

In her essay “Kunst oder Leben” [Art or Life] the artist and theoretician Hito Steyerl analyses the specific conditions inherent in the respective medium in connection with the relationship of documentary-making and life. Here photography assumes a particular role. It is attested to in order to enable the “entry of life” into the medium, as Siegfried Kracauer formulates it, even if to a limited extent, because “in order for the story to present itself the mere surface context that photography offers has to be destroyed.”4 Kracauer criticises the meaning of photography as a memory image and the content of truthfulness linked to it.

“Only the liberated consciousness that judges the demonism of the drives can find truth,”5 and not the fragment of the detail. Thus while according to Kracauer photography is a spectre, film is distinguished by the fact that it is capable of producing its own ontology, its own life. What is decisive is the conception of film having its own life, as opposed to the “dead” media of art with regard to the portrayal of reality. The avant-gardes strove to unite art and life, even announced it as a utopia, and attempted to inscribe themselves in life forms.

Susi Jirkuff sees the myth of reality somewhat sceptically. She dispenses with the recording process of photography and film and puts her trust in drawing, in imagination and narration, by committing herself to the formative power of drawing. In this context Jean-Luc Nancy speaks of drawing as of a “thinking of the non-compliant still verifiable form, the thinking of form as forming, as self-forming form.”6 It would concern a dynamic thinking, an act of disclosure, and at this point Nancy quotes Edgar Degas, who says: the drawing is not the form but the way of seeing the form.7 With most animated drawings, however, it is not a question of a differentiated form of drawing, but rather Jirkuff attempts to outline people and objects with a standardised line, attempts to produce imprints of social constellations that can be grasped as patterns. This is particularly clear when Susi Jirkuff repeats minimal movements

64

4

Siegfried Kracauer: “Die Photographie”, in Das Ornament der Masse, Suhrkamp Taschenbuch, Frankfurt/Main, 1977, p. 27.

5

ibid. p. 25.

6

Jean-Luc Nancy, The Pleasure in

many times and in this way introduces a choreographic element. The movement is not only significant in the context of the figures but also in relation to the drawing. For Susi Jirkuff it is not the final form that is important but the constant slight change to which she lends expression in the animated drawing. For Gilles Deleuze, this constantly self-forming form, the modulation, is one of the characteristics that describe the transition from the disciplinary society of the 18th and 19th centuries to the control society. In contrast to the inclusive forms, under which he understands, for example, the mould, modulation would be a state of constant change.

Drawing, op. cit.; Die Lust an der Zeichnung, Passagen Verlag, Vienna 2011, p. 23 [own translation, from the

Alongside the choreography of figures, Susi Jirkuff works with lines of text and verses from pop songs, which she places next to her drawings.

German].

7

ibid.

8

Axel Honneth, “Organisierte Selbstverwirklichung: Paradoxien der Individualisierung”, in Kreation und Depression: Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, eds.

Christoph Menke and Juliane Rebentisch, Kadmos, Berlin 2010, p. 63.

9

ibid.

10

ibid.

11

Carl Hegemann, “Freiheit ist grundlos etwas zu tun: Über die Zukunft eines Begriffs”, in Kreation und Depression: Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, eds. Christoph Menke and Juliane

Now I sit with different faces / In rented rooms and foreign places / All the people I was kissing / Some are here and some are missing, from Being Boring by the Pet Shop Boys, 1990. In the song the electro-pop duo outline a picture of a society that in happy melancholy above all celebrates itself. For Susi Jirkuff this form of melancholy forms the underlying mood for her films and installations. It concerns the position and state of the individual in the social context. In his essay “Organisierte Selbstverwirklichung: Paradoxien der Individualisierung” [Organised Self-Realisation: Paradoxes of Individualisation] Axel Honneth deals with the question of individualisation against the background of its historic preconditions. Essentially he assumes two conceptions that were important for the 20th century. On the one hand this is “rationalisation”, which Max Weber describes as the “gradual extension of measures of instrumental rationality to social spheres,”8 and on the other hand individualisation, which Emile Durkheim understands as a “process of a growing and irreversible liberation of the members of society from traditional bonds and stereotypical coercions, which helps them to greater freedom of choice and autonomy.”9 Based on these two conceptions, Axel Honneth describes an economisation of the self, which will take place as a result of the escalating claims to self-realisation, because precisely this self-realisation has long become a productive force of capitalism. Alain Ehrenberg on the other hand sees this phenomenon as the key to the explanation for the rapid increase in the symptoms of depression that mark our society. He describes an emptiness that would inevitably set in as a result of the constant introspection demanded of the subject.10

Rebentisch, Kadmos, Berlin 2010, p.

83.

12

René Pollesch, “Lob des alten litauischen Regieassistenten

“The praise of the old Lithuanian director’s assistant in the grey coat” can be read as a possibility to be free of this compulsion “to have to be oneself”, because: “We are only free when we understand ourselves as dependent, and we are only dependent when we gradually strive to overcome our dependency.”11

im grauen Kittel”, in Kreation und Depression: Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, eds.

Christoph Menke and Juliane Rebentisch, Kadmos, Berlin 2010.

“Ach, I want to go back to Lithuania! When they stand around in coats in Lithuania and are director’s assistants who are old and do their Lithuanian director’s assistant’s work, the little rough work. They have no need of an ’interesting’ job. (…) The thing that goes beyond us is not the heroic. The thing that goes beyond us is the other life.

Something that testifies to us, without expression, without memory.”12

65

67

Ausstellung Exhibition Rainy Days, Kunstverein Medienturm, Graz 2012

68

69

70

71

72

73

75

76

77

Ausstellung Exhibition Magic Moments, Boltenstern.Raum, Galerie Meyer Kainer, Wien 2009

80

81

Ausstellung Exhibition Festival der Regionen/Normalzustand, Linz 2009

83

Ausstellung Exhibition Triennale 1.0., OK – Centrum fßr Gegenwartskunst, Linz 2010

84

85

86

87

Ausstellung Exhibition Populism, Contemporary Art Center, Vilnius 2005

88

89

Susi Jirkuff, 1966 geboren in Linz Lebt und arbeitet in Wien Susi Jirkuff, born in 1966 in Linz Lives and works in Vienna

2012 Margret Bilger Stipendium des Landes Oberösterreich

Einzelausstellungen Solo exhibitions

2007–2008 Staatsstipendium

2012 Rainy Days, Kunstverein

für bildende Kunst

Medienturm, Graz

2006 Hilde Goldschmidt Preis

2010 Fresh Video, Galería de

1997 Galerie im Traklhaus,

B-Sides: Continuing the

Salzburg (Förderprogramm

Contemporary U.S. Photography

support programme Young

Dialogue, Houston

Artists)

Medianation, Fotofest Biennial, Houston Wir Wohnen, Kunstraum

Arte Full Art, Sevilla

Gruppenausstellungen Group exhibitions

2009 Magic Moments,

2013 4 Walls, Galerie 422,

Mönchsberg, Salzburg

Boltenstern.Raum, Galerie

Gmunden

2002 LinzEXPOrt,

Triennale Linz 1.0, OK – Centrum

Meyer Kainer, Wien Vienna

Crossing Europe, Linz

für Gegenwartskunst, Linz

2008 HYPO-Videolounge,

2012 Retrospective Video

Monica, Barcelona

HypoBank, Linz

Art 2012, National Art Gallery

In the Loop – Contemporary

Bangkok

EU Video Art, National Portrait

2007 Caught in Loops, Amer

Quartier-Stadt-Erfahrung,

Gallery, Washington

Abbas Galerie, Wien Vienna

Stadtgalerie Salzburg, Salzburg

Lange nicht gesehen, MUSA,

Alle Worte sind aus, kunstraum

Haus der Kunst, Brünn Brno

goethestrasse xtd , Linz

Tricky Women, Wien Vienna

2011 Living, Lousiana Museum

2009 Videorama, Kunsthalle

of Modern Art, Humlebæk

Wien, Wien Vienna und and

Remote Vision, Arts Santa

Stadtstipendium der Stadt Linz, Los Angeles 2000–2001 MAK Schindler­ stipendium, Los Angeles 1998 Fotografiestipendium des BKA, London

Videorama, Para Site, Hongkong und and Museum der Moderne,

2006 Artist Residency, Taipei Artist Village, Taipei, Taiwan

Niederösterreich, Wien Vienna

2006 Let them Watch with Amazement, Galerie

1987–94 Studium an der

Herrmann & Wagner, Berlin

Universität für Gestaltung (Prof.Helmuth Gsöllpointner)

2005 This is How We Do,

Dreißig Silberlinge Kunst und

Galerie Henze und Ketterer, Bern

1992 / 93 University of East

Kunstbuero + Kunsthalle 8,

Geld – Sammlung Haupt,

The Best of Loop: Remote Viewing,

London, England, Erasmus,

Wien Vienna

Halle am Wasser am Hamburger

The Pacific Design Center, Los

Bahnhof, Berlin

Angeles

(Prof. Pascal Schöning)

Monitoring Auwiesen, Festival der

2004 I make you dance, Motherf *****, Galerie 5020,

2010 Framed: Drawings In

Regionen 09, Linz

Salzburg

Motion, Smart Spaces, The

LOOP, Einzelpräsentation solo

Drawing Center, New York

presentation Visor Gallery, Video

2002 About Being Away,

Soft & Hard: 15 Women,

Fair Barcelona

Landesmuseum OÖ,

25 Videos, Youngprojects,

Diagonale, Käpt’n Musik,

Landesgalerie Linz

Los Angeles

Diagonale-Special, Filmarchiv

Sonrisas & Lágrimas, Centro

Austria und and Asifa Austria,

Torrente Ballester, Ferrol

Graz

2001 Cry, Kunsthalle 8, Wien Vienna

90

2008 Momentary Momentum,

2006 Reminiscing in Tempo,

Never seen in…Warsaw, 11th

2003 21er, 20er Haus,

Kettle’s Yard, Cambridge

thrust projects, New York

WRO Biennial, Galerie Zacheta,

Wien Vienna

Hommage an die Zeichnung,

Històries animades, Fundació

Warschau Warsaw

Parlament, Wien Parliament,

La Caixa, Barcelona und and

Huérfanos del vacío – Orphans of

2002 Supermover*, Fotofest,

Vienna

Sala Rekalde, Bilbao, Spanien

the Void, Sala Rekalde, Bilbao

Houston

Glimpse, Espaivisor, Valencia,

Spain

Mooimarkshow Wien –

Within/Without Appearences,

Spanien Spain

Traurig sicher, im Training,

Johannesburg, Kunsthalle

Linke Wienzeile 4, Wien Vienna

Drawing Film: Politics and

Grazer Kunstverein, Palais

Exnergasse, Wien Vienna

Fundamentalisms of The New

Philosophy & Poetry and Fantasy,

Thienfeld, Graz

Utopie:Freiheit (mit with Leon

Order, Charlottenborg Exhibition

Late at Tate Britain, London

Video and Drawing/video y

Koffi), Kunsthalle Exnergasse,

Hall, Kopenhagen Copenhagen

IFCT – The International Festival of

dibujo, La Casa Encendida,

Wien Vienna

Cinema and Technology, US

Madrid

European Media Art Festival,

2001 This is my House*,

Ephemerality, cultural centre

Osnabrück

Mackey Apartments, Los Angeles

2007 Playback, Musée d’Art

De Steiger, Menen

Media Art Friesland/Videosalon_

Hallway*, MAK-Galerie,

moderne, Paris

Version Animé, BAC Bâtiment

Struggle For Existence,

Museum für angewandte Kunst,

Histoires Animée, Le Fresnoy,

d’art contemporain, Genf

Leeuwarden

Wien Vienna

Studio National des Arts

Geneva

22. Kasseler Dokumentarfilm

Contemporains, Tourcoing

Viel und Wenig, Galerie Maerz,

& Videofest, Kassel

2000 linz/Bilder, Kunsthalle

Animated Stories, Caixaforum,

Linz

Filmfestival Revohot, Auswahl von

tmp.Steyr, Steyr

Palma de Mallorca

Amerika. Wie zeitgenössische

Tricky Women, Israel

cITy, Galerie K+S, 50 Beste

Momentary Momentum, Parasol

Videokünstler die USA sehen

Tricky Women 2005,

Videos des zkm-Wettbewerbs

Unit, London

(Teil II), Figge von Rosen Galerie,

Animationsfilmfestival, Wien

Urbanismus, Berlin

Sound of Silence, Townhouse

Köln Cologne

Vienna

20 Jahre Stadtwerkstatt,

Gallery, Kairo Cairo

European Media Art Festival,

No Sound of Silence, Salzburger

Osnabrück

2004 Making it 2*, Stadtteil­

Kunstverein, Salzburg

Sex and Sadness, 11 video

entwicklungs­projekt 5. Bezirk,

1999 Vice Verses, OK – Centrum

Extremes & In-Betweens, Dorsky

programms, Platform Garanti,

Wien Vienna

für Gegenwartskunst , Linz

Gallery, Long Island, New York

Istanbul

Feel It, Screening und Billboard,

Diavortrag, Kunsthalle tmp.Steyr,

Fake Movement,

Futuregarden, Wien Vienna

Steyr

Neon>Campobase Gallery,

2005 Populism, Contemporary

Bologna

Art Center, Vilnius, Stedelijk

2003 Echo Sparks, ars

Lange nicht gesehen,

Amsterdam und and Frankfurter

electronica center, Linz und and

*RAIN-Projekt

Begegnungen mit dem Museum

Kunstverein

Kunstbuero, Wien Vienna

Lisa Schmidt-Colinet,

auf Abruf, MUSA, Wien Vienna

Lebt und arbeitet in Wien 2,

Present Perfect, Galerie gb

Alex Schoeger,

Vienna Transit, Puschkinskaja-10,

Kunsthalle Wien und and

agency, Paris

Siggi Hofer, Florian Zeyfang,

St. Petersburg

Austrian Embassy, Tokio Tokyo

Ach, Himmel, es ist verspielt,

Eugenio Valdes Figueroa

A9 ForumTransEuropa, MQ

und and Susi Jirkuff

Universität für Gestaltung, Linz

4D*, Havanna Biennale

91

Werkverzeichnis Catalogue of works

Frontcover

12 – 13

24 – 25

34 – 35

Joan Walking

Shortly Before the Riots Started,

Shortly Before the Riots Started,

Shortly Before the Riots Started,

2009, Originalzeichnung

Highrise

Life’s Better in Bedford

Amerikanische Vorstadt

zum Video, Filzstift auf Papier,

2004, Filzstift, Marker auf

2005, Filzstift, Marker auf

2005, Filzstift, Marker auf

21 × 29,7 cm original drawing

Papier, 59,4 × 84 cm feltmarker,

Papier, 42 × 59,4 cm feltmarker,

Papier, 42 × 59,4 cm feltmarker,

for video, feltmarker on paper,

marker on paper, 59.4 × 84 cm

marker on paper, 42 × 59.4 cm

marker on paper, 42 × 59.4 cm

21 × 29.7 cm 14 – 15

26 – 27

37

3

Lost in Dreams, Flat Change

Shortly Before the Riots Started,

The Bitch

Travel Stained

2003, Filzstift, Marker auf

Highway

2011, Videoanimation, 3’35”

2008, Videoanimation, 4’28”

Papier, 35,5 × 43 cm feltmarker,

2004, Filzstift, Marker auf

video animation, 3’35”

video animation, 4’28”

marker on paper, 35.5 × 43 cm

Papier, 59,4 × 84 cm feltmarker,

4 – 5

17

Aerial View Uncovers Ancient

Travel Stained

29

2010, Tusche auf Papier,

Secrets, London Diaries

2008, Videoanimation, 4’28”

Choreographies #24, Knits

42 × 59,4 cm ink on paper,

1998/99, Künstlerbuch, Filzstift

video animation, 4’28”

2007, Videoanimation, 11”

42 × 59.4 cm

marker on paper, 59.4 × 84 cm

auf Papier, 20 × 30 cm artist’s

38 – 39 A Poem a Day, Polster

video animation, 11” 41

book, feltmarker on paper,

18 – 19

20 × 30 cm

Pop Stories, Tauben

30 – 31

The Walkman Effect

2010, Acryl auf Leinwand,

Shortly Before the Riots Started,

2007, Videoanimation, 3’45”

6 – 7

30 × 40 cm acryl on canvas,

House

video animation, 3’45”

In My Solitude, Penny Save

30 × 40 cm

2004, Filzstift, Marker auf

2007, Marker auf Papier, 35,2 × 42,3 cm marker on

20 – 21

paper, 35.2 × 42.3 cm

Pop Stories, Polydor

Papier, 59,4 × 84 cm feltmarker,

42

marker on paper, 59.4 × 84 cm

A Poem a Day, Aloe 2010, Marker, Filzstift auf

2010, Acryl auf Leinwand,

32 – 33

Papier, 42 × 59,4 cm feltmarker,

8 – 9

30 × 40 cm acryl on canvas,

Shortly Before the Riots Started,

marker on paper, 42 × 59.4 cm

In My Solitude, Socks

30 × 40 cm

Inside 2005, Filzstift, Marker auf

43

35,2 × 42,3 cm marker on

23

Papier, 42 × 59,4 cm feltmarker,

A Poem a Day, Matratze

paper, 35.2 × 42.3 cm

Choreographies #60 , Ties Shoe

marker on paper, 42 × 59.4 cm

2010, Marker, Filzstift auf

2008, Marker auf Papier,

11 Choreographies #25, Crossword 2007, Videoanimation, 16” video animation, 16”

92

2009, Videoanimation, 15”

Papier, 42 × 59,4 cm feltmarker,

video animation, 15”

marker on paper, 42 × 59.4 cm

Zitate Quotations

44 – 45

94 – 95

2

A Poem a Day, Jalousie

Choreographies #69 ,

Suburbia

2010, Marker auf Papier,

Videorecorder

Lowe/Tennent, Sony ATV Music

42 × 59,4 cm marker on paper,

2011, Videoanimation, 10”

Publishing, 1986

42 × 59.4 cm

video animation, 10” 10

46

The Elusive Life of Mr. A

A Poem a Day, Stecker

Susi Jirkuff, 2010

2010, Marker auf Papier, 42 × 59,4 cm marker on paper,

16

42 × 59.4 cm

Try A Little Tenderness Jimmy Campbell/Reg Connelly/

47

Harry M. Woods, 1932

A Poem a Day, Plant in Red Pot 2010, Marker auf Papier,

22

42 × 59,4 cm marker on paper,

The Reality Check

42 × 59.4 cm

Susi Jirkuff, 2012

48 – 49

28

Shortly Before the Riots Started,

Philippe Diolé

Closed Set

Zitiert aus quoted from:

2004, Filzstift, Marker auf

Gaston Bachelard, Poetik des

Papier, 59,4 × 84 cm feltmarker,

Raumes (Kapitel VIII. Die

marker on paper, 59.4 × 84 cm

innere Unermeßlichkeit), Fischer Verlag, 1987

51 Choreographies #23,

36

Uses Remote

The Bitch

2007, Videoanimation, 32”

Susi Jirkuff, 2011

video animation, 32” 40 67

Being Boring

Choreographies #69 ,

Lowe/Tennent, Sony ATV Music

Videorecorder

Publishing, 1990

2011, Videoanimation, 10” video animation, 10”

50 The Elusive Life of Mr. A Susi Jirkuff, 2010

93

94

95

Impressum About this publication

Diese Publikation erscheint anlässlich

Druck und Bindung Print and Binding

der Ausstellung Rainy Days. Susi Jirkuff im

Druckerei Theiss, St. Stefan im Lavanttal

Kunstverein Medienturm, 30. 6.–18. 8. 2012.

This publication accompanies the exhibition

Danksagung an Thanks to

Rainy Days. Susi Jirkuff at Kunstverein Medienturm,

Monochrome Bleu/Thomas Resch,

30. 6.– 18. 8. 2012.

Helga und Sandro Droschl, Darek Murawka,

© 2013, Kunstverein Medienturm, Graz, Susi Jirkuff,

Unterstützern des Künstlerbuchs all supporters

Verlag für moderne Kunst Nürnberg und die

of the artist’s book

Johanna Glösl, Stefanie Steps und and allen

Autoren. Alle Rechte vorbehalten. © 2013, Kunstverein Medienturm, Graz, Susi Jirkuff,

Bibliografische Information der Deutschen

Verlag für moderne Kunst Nürnberg and the

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in der Deutschen Nationalbibliografie; Königstraße 73, 90402 Nürnberg, Deutschland

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Herausgeber Editor

Nationalbibliothek lists this publication in

Sandro Droschl, Kunstverein Medienturm

the Deutsche Nationalbibliografie; detailed

www.medienturm.at

bibliographic data is available on the Internet at

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http://dnb.ddb.de. Übersetzung Translation Dawn Michelle d’Atri, David Westacott

Distributed in the United Kingdom

Lektorat Proofreading

Manchester M1 5 NH, UK

Silvia Jaklitsch, Katharina Sacken

phone +44-161-200 15 03, fax +44-161-200 15 04

Fotografen Photographers

Distributed outside Europe

Cornerhouse Publications, 70 Oxford Street,

Kunstverein Medienturm: Johanna Glösl

D.A.P. Distributed Art Publishers, Inc., 155 Sixth

Triennale Linz (großes Bild): Otto Saxinger

Avenue, 2nd Floor, New York, NY 10013, USA

Galerie Meyer Kainer, Monitoring Auwiesen,

phone +1-212-627 19 99, fax +1-212-627 94 84

Triennale Linz (kleine Bilder): Susi Jirkuff Gestaltung Graphic Design Tina Frank, Elvira Stein ISBN 978-3-86984-367-4