Actividades desarrolladas

Anexo: Foto ensayos

El seminario Lo Ordinario, que se llevó a cabo del 14 al 19 de febrero 2014, se compuso de una serie de cuatro charlas a cargo del Dr. Walker sobre tres libros que hablan sobre una ciudad, respectivamente: Aprendiendo de Las Vegas, de Venturi, Scott-Brown y Izenour; Delirio de Nueva York, de Rem Koolhaas y Made in Tokyo, de Atelier Bow Wow. Posterior a cada charla se procedió a la proyección del video de la entrevistas realizadas por Enrique Walker a Denisse Scott Brown, Rem Koolhaas y Yoshiharu Tsukamoto. Estos videos se prepararon para la Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Shenzen 2014. La entrevista con Rem Koolhaas se realizó como un evento abierto al público en general. Tras su proyección se realizó una sesión de preguntas y respuestas con el entrevistador. Al final del seminario los participantes estaban convocados a realizar un foto-ensayo a manera de reflexión, sobre las temáticas discutidas.

Figura 1. Anuncio publicitario para la entrevista

Figura 2. Fotografía del evento abierto: Enrique Walker entrevista a Rem Koolhaas, Auditorio Escuela de Arquitectura, UCR. Foto: Jonhattan Guzmán

Figura 3. Parte del grupo participante al seminario Lo Ordinario. 18 Febrero 2014. Foto: Anita Guzmán

RESUMEN DE TEMÁTICAS ABORDADAS

La siguiente es una transcripción resumida de las tres charlas correspondientes a los tres libros que se analizaron: Aprendiendo de Las Vegas, Delirio de Nueva York y Made in Tokyo. A manera de advertencia para el lector o lectora, se recalca que, al ser transcripciones, prevalece más el tono coloquial propio de una presentación oral, y menos el desarrollo escrito propio del protocolo de un ensayo.

Figura 4. Imágenes de la primera y segunda sesión del seminario, Auditorio Escuela de Arquitectura, UCR. Fotos: Jonathan Boza

"APRENDIENDO DE LAS VEGAS"

PR Ó LOGO

El libro fue publicado en 1972, pero fue elaborado cuatro años antes en un taller donde Denise Scott Brown y Robert Venturi trabajaron en 1968 a partir de un viaje a Las Vegas. Esta primera edición - una versión difícil de conseguir- era bastante voluminosa ya que contenía documentación importante, por lo que se publica en 1977 una segunda edición en 1977 que se tradujo al castellano en una edición por Gustavo Gili.

ANTECENDENTES TEAM X - CIAM

En 1953 tiene lugar un nuevo Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM IX). CIAM es aquel grupo de arquitectos que definieron el movimiento moderno para la ciudad analizándola en base a cuatro zonas: las zonas de habitación, de trabajo, de circulación y las zonas de ocio. Esa clasificación de la ciudad en base a cuatro diferente zonas, que era la que determinaría el proyecto de la modernidad en la ciudad, se había instrumentalizado en una grilla para presentar un proyecto en el congreso. El congreso contaba con una participación nacional, en donde cada grupo representaba un país y tenía que escrutar el trabajo sometiéndolo a una retícula que suponía cuatro filas correspondiente a las cuatro funciones del CIAM y una cantidad de otras filas correspondientes a diferentes parámetros, la denominada grilla ASCORIAL, que generó Le Corbusier y otras personas. Un grupo de arquitectos jóvenes que participó en CIAM IX y que mostró fisuras en la vieja guardia del CIAM (Le Corbusier) quienes en lugar de erradicarlos consideran que la mejor manera de alinearnos era pidiéndoles que organizaran el congreso siguiente, en 1956, en Dubrovnik, que era el CIAM X. De ahí que el grupo se llame Team X. Team X lo constituye Alison y Peter Smithson, Aldo Van Eyck, Jaap Bakema, Georges Candilis, Shadrach Woods y posteriormente Giancarlo De Carlo. Es decir, un grupo de arquitectos que provienen de Francia, Inglaterra, Holanda e Italia. Básicamente, lo que representa como grupo, en un rango general, es la continuación de la arquitectura moderna en la posguerra, en la cual, el principio de aproximarse a la ciudad a través de la racionalidad y la vocación científica se pone en cuestionamiento después de los horrores de la guerra. Team X representa la generación de arquitectos

jóvenes que empieza a mirar las ciencias sociales, es decir para los cuales, las condiciones sociales y transformación de vida de la ciudades es tan importante como la planificación científica. Team X es el detonante de cuestionamientos que llevan al surgimiento del denominado “diseño urbano” como ataque a la planificación urbana, es decir, ataca a la continuación de la ciudad que tuviera parámetros predominantemente científicos, que reducen al hombre a un asunto de estadísticas. Team X es, entonces, quien renueva los términos sociales, su mundo es, sin lugar a duda, el de las ciencias sociales. Entre 1959 y 1960 es el momento donde los arquitectos empiezan a mirar a la sociología.

CIAM IX - INDEPENDENT GROUP

Justamente en CIAM IX, se produce una fisura muy interesante. Alison y Peter Smithson presentan un concurso que habían realizado en 1952 llamado Golden Lane, lo presentan en base a la retícula ASCORIAL de las cuatro funciones. En este proyecto, lo que hacen es básicamente remplazar las cuatro funciones por otras cuatro al que llaman casa, calle, distrito y ciudad. En vez de mirar la ciudad como funciones separadas, ven la ciudad como una serie de condiciones que se superponen y que tienen que estar necesariamente vinculadas, es decir, no disocian la ciudad sino que, más bien, la integran. Lo interesante es que este proyecto lo presentan no sólo reemplazando las cuatro funciones del CIAM, sino que también muestran un proyecto documentando y apoyándose con una serie de imágenes de niños jugando en la calle, que habían tomado del fotógrafo ingles Nigel Henderson. Henderson era un artista colaborador de los Smithson al interior del llamado Independent Group, un grupo pop al interior de Inglaterra.

EST É TICA DE LA APROPIACION THE “AS FOUND”

En los años 50 al Independent Group le interesaba la práctica de la apropiación, proveniente del surrealismo y el dada. Los Smithson lo que hacen es básicamente apropiarse de las fotografías de Nigel Henderson que había documento el lado este la ciudad de Londres -que era la zona que más había sido afectada por la guerra, - y donde se veían niños que se apropiaban de la calle jugando rayuela. Lo que estas imágenes de Henderson le sugieren a los Smithson no es

solamente que la calle era el elemento que relacionaba desde la casa hasta la ciudad, sino que además era el ente que permitía que la ciudad se extendiera y que se transformara. Asimismo, y más importante aun, la calle era el espacio último de interacción social y de activación de la ciudad. Los niños jugando en la calle, no corresponden a la división de funciones del CIAM, están jugando -es decir ocio- al lado de lo que es vivienda apropiándose del espacio de circulación, hay una especie de completa contaminación que está sugerida por el hecho de que los niños toman la calle. Es también importante agregar que la figura del niño es crucial en el cuestionamiento del Movimiento Moderno en ese momento, el niño como víctima de la ciudad racional pero, al mismo tiempo, como promesa de una ciudad diferente. Los Smithson entonces proponen un proyecto en esa grilla de CIAM que se llama Golden Lane, en el cual plantean una calle en el aire -no muy diferente de la calle que Le Corbusier había planteado en la Unidad de Habitación de Marsella-. La calle la plantean en base a un fotomontaje, que, en aquel tiempo era inusual; es un momento revelador, implicaba tomar una práctica propia del arte pop para utilizar el material existente y activar el espacio que estaban estudiando. Más adelante los Smithson continúan trabajando con la calle. Plantean el Hauptstadt Project, en Berlín, y participan en una serie de exposiciones que sugieren una nueva estética. Esta estética tiene que ver con la apropiación de lo existente, una de ellas Parallel of Life and Art (1952) en el ICA de Londres, en el cual los Smithson participan con Paolozzi. Más adelante participan con Paolozzi y Henderson en This is Tomorrow en la Whitechapel Gallery donde plantean un hábitat mínimo que está activado por cosas que están utilizadas tal y como fueron encontradas. Lo “tal como fue encontrado" (the as found) es un concepto que los Smithson proponen y que tiene que ver con la idea de que aquello que se va a trabajar a futuro tiene, que ver con lo que ya existe, esto es, una estética de la apropiación.

CIAM 53' - GEORGES CANDILIS, SHADRACH WOODS -

En el CIAM de 1953 otro grupo de arquitectos jóvenes, liderado por Georges Candilis y Shadrach Woods coincidentemente presentan documentación de la ciudad existente. En este caso, se trata de asentamiento

informales en el norte de África. Esto le permite apoyar sus proyectos, que tuvieron un importante impacto en ese momento. Lo que intentan hacer es encontrar una negociación entre la arquitectura moderna, que iba a producirse en base a prefabricación, y la posibilidad de dominar la repetición en la prefabricación lograr un plano en cual el habitante pudiera identificarse. Es decir, al mirar estos asentamientos, lo que están buscando era el grano producido desde el mismo uso de la forma, de tal manera que el habitante pudiera encontrar una cierta identificación con las partes del proyecto.

ALDO VAN EYCK - CALLE - JUEGOS INFANTI LES - ASENTAMIENTOS DOGONES - ORFANATO DE AMSTERDAM

El otro miembro de Team X es Aldo Van Eyck. Desde los años 40 había desarrollado una serie de proyectos importantes de plazas de niños (playgrounds) que había desarrollado en Amsterdam. Entre 1947 y 1977 desarrolla aproximadamente 700 playgrounds, muchas de ellos en sitios que habían sido destruidos por la guerra. Lo que hace Van Eyck es activar espacios de juego en pequeños recovecos que había dejado la ciudad. Nuevamente la figura del niño es central aquí, en la posibilidad de nutrir un nuevo urbanismo. Este es un nuevo urbanismo que se desarrolla en base a la variación de pequeñas intervenciones y no de lo que se consideraba como el plan maestro. Lo interesante, que dice Van Eyck, es que si la ciudad no es para el hombre, no es una ciudad y la figura última de la representación del hombre como habitante es el niño. La ciudad que él quiere crear es una ciudad para el niño, una ciudad donde el niño es el rey. Lo que su arquitectura perseguía era tratar de lograr una condición para que el niño se apropiara de la ciudad y donde el énfasis es una ciudad que está diseñada para el hombre. Van Eyck tiene una misma confrontación con lo existente desde su época de estudiante en Zurich. Zurich había sido uno de los epicentros de la discusión del arte Dada, Van Eyck había visto la publicación de la revista Minotauro, una revista surrealista, en cuyo número especial se publica la famosa expedición a los asentamientos Dogones en lo que corresponde hoy en día al área de Mali. El material llena la fantasía de Van Eyck desde una época muy temprana. Se propone viajar a Mali hasta que lo logra en los años 60, en donde documenta estos asentamientos

fascinantes. Estos asentamientos suponen para él no sólo un punto de partida sino que, además, la confirmación de algunas de las ideas que ya venía trabajando desde los espacios de juego infantiles. Van Eyck narra una historia importante en Dogon en la cual uno de los niños que vive ahí dice que lo va a llevar a mostrarle la casa. El niño para mostrarle la casa lo pasea durante 30 minutos por todo el entorno hasta llegar al punto de partida donde estaba precisamente su casa. Para Van Eyck esto es una revelación porque correspondía a un argumento que el había desarrollado que se llamaba 'fenómenos gemelos', es decir, trabajar con dualidades que por lo general asumimos como impares y que no tienen relación -grande y pequeño, diverso y homogéneo ciudad y casa, masculino y femenino etc. . Para Van Eyck el hecho de que el niño entendiera la ciudad y la casa como la misma cosa se transforma en un hallazgo. Esos asentamientos, que tenían condiciones de trabajo de polos que se transformaban, era una revelación para la arquitectura. Estos asentamientos, le confirman algunos de sus principios de trabajo que luego se justifican en su proyecto de mayor importancia el Orfanato de Amsterdam. En este proyecto, lo que Van Eyck plantea es una situación en base a una serie de calles interiores, que puede crecer en base a una condición modular. Esto representa, uno de los principios centrales del trabajo de Team X, por una parte recuperar la calle como un lugar de extensión y transformación de la ciudad y por otra, como el espacio último de interacción social. El segundo punto importante es que para Team X no existía diferencia entre el edificio y la ciudad, se debían entender siempre como uno. Gran parte de las propuestas arquitectónicas de Team X corresponden a pequeños fragmentos de ciudad, es decir, son edificios que se pueden volver ciudades y edificios que han conceptualizado la ciudad para entenderse como tal. Este es el caso del Orfanato, que está diseñado una vez más para niños y es un tejido que puede multiplicarse, que no tiene una estructura cerrada sino abierta y que puede negociar una serie de escalas como primeros fenómenos dentro de una escala pequeña al escala del adulto, del tamaño de la ciudad al tamaño del recinto y la posibilidad de multiplicarse y ser cambiable.

TEAM X - CALLE - STEM TOULOUSE LE MIRAIL UNIVERSIDAD LIBRE DE BERLÍN -

CIUDAD COMO FENOMENO SOCIAL

Todos los proyectos de Team X tienen que ver con la definición de calles, la calle es una noción que recuperan y que acuden como término en sucesivas veces desde la noción del stem - el tallo- que es una idea de Shadrach Woods. Básicamente es un tallo que va creciendo hasta la noción de red. Una serie de tallos que se superponen, que van fomentando la situación de calle. La situación de calle es lo que permite que la ciudad y el edificio sean lo mismo y que el edificio pueda cambiar y crecer. Es el caso, una vez más con el proyecto de Berlín que mostraron los Smithson, es el caso de la extensión de Toulouse le Mirail. En este proyecto, el mismo dibujo muestra cómo extrae casi un fragmento de la ciudad de la ciudad de Toulouse para proporcionar la estructura de tallo de la ciudad. O el caso mas excelso, el de la Universidad Libre de Berlín, que se completa en 1963. En dicho proyecto, Shadrach Woods, plantean una estructura de estera que es básicamente una retícula, no diferente del planteamiento de Nueva York o del planteamiento de Barcelona, en donde la retícula genera una cantidad de calles interiores que pueden crecer. La ciudad extendiéndose adentro del edificio y al interior en una serie de manzanas que son pequeños espacios que pueden ser llenados por programa, pero este programa es intercambiable, así construye el edifico como ciudad. Lo importante de todos estos principios es que lo que se podría proponer a partir de Team X es que además de recuperar la calle plantea una situación crítica con respecto al Movimiento Moderno que correspondería a aquella del manifiesto. Es decir, la calle como una postura de manifiesto frente a la actitud de Le Corbusier que quería erradicarla -ya que la calle en el siglo XIX era para burros, era muy pequeña, poco higiénica, etc,. - Pero también se podría decir que la calle es un descubrimiento en el Team X, por una parte, por el descubrimiento de documentar el asentamiento de los Dogones, por documentar los niños jugando en las calles de Londres y por documentar los asentamientos informales en el Norte de África. Es decir, lograr una cantidad de material que le permite proponer ideas a partir de la calle, una calle que es social y que tiene que ver con fenómenos de identidad, de asociación y de todos aquellos componentes para formular en una critica del Movimiento Moderno. Así que, el antecedente principal del

Team X es que, los conceptos que avanzan son conceptos que hasta cierto punto habían descubierto en el sitio, viajando a Mali, viajando al Norte de África, viajando a Londres, es decir es el momento donde básicamente la ciudad como fenómeno social se dibuja.

ANTECEDENTES - COMPLEJIDAD Y CONTRADICCIÓN EN LA ARQUITECTURA CONTRADICCION Y ENCA RGO

El segundo antecedente importante es el hecho de que seis años antes de publicar Aprendiendo Las Vegas, Robert Venturi publica el libro Complejidad y Contradicción en la Arquitectura. El libro se escribe en 1966 después de muchos años de gestación. El libro, supone un impacto importante porque es un libro de manifiesto, frente al cual, el Movimiento Moderno entendía la concepción de edificio. Lo que Scott Brown y Venturi plantean, lo que más interesa para los propósitos de este seminario, ocurre en la primera pagina del libro. Los Venturi logran detonar el argumento del libro en la primera línea, no solo ahí esta el manifiesto amable, sino que la primera línea del libro dice "Me gusta la complejidad y la contradicción en la arquitectura". Primero una provocación, segundo propone una noción de complejidad y contradicción que es un tema que la arquitectura no había tocado. La arquitectura para Venturi es un problema complejo. Es decir, el encargo del proyecto siempre supone una cierta complejidad en la cual entran los deseos de un cliente, el presupuesto, las condiciones y la regulación de un sitio, la situación del programa, las condiciones de ejecución de una obra, etc. Todas estas variables suponen contradicciones inevitables. Es decir, el arquitecto sólo puede responder al encargo encarando las contradicciones y enfatizando sus contradicciones en la propia obra. Lo que Venturi plantea es que la arquitectura, del "menos es mas", que promocionó el Movimiento Moderno se basaba en excluir componentes del encargo. El encargo por definición siempre trae problemas. Un cliente siempre quiere mucho más de lo que puede pagar, generalmente quiere más superficie de aquella que el terreno permite. La contradicción es, por definición, el encargo de la arquitectura. Venturi identifica uno de los primeros momentos en que se conceptualiza el encargo. Si el encargo es complejo, por ende, la arquitectura frente al encargo

va a ser contradictoria, debe ser contradictoria y ha sido siempre contradictoria. Venturi propone un libro que, en lugar de simplemente mirar a futuro, mira al pasado y plantea que la arquitectura siempre ha sido históricamente contradictoria. Venturi descubre una historia de articulación en la arquitectura que tiene que ver con negociar estas contradicciones. Pero esta situación se daba en el Movimiento Moderno, cuando Le Corbusier diseña la Villa Savoye genera toda un curva respecto a cómo el auto ingresa a la casa, lo que significa que el edificio es simétrico pero al mismo tiempo no lo es, y eso Le Corbusier lo sabe hacer muy bien. Le Corbusier para Venturi es un arquitecto complejo y contradictorio, también lo es Alvar Aalto, su arquitecto favorito. Un arquitecto que sabe articular para negociar situaciones que son por lo general incompatibles. Lo interesante es que aquí estamos en el territorio Van Eyck, los polos opuestos que en lugar de abordarse de manera dual se abordan al mismo tiempo -es decir lo elementos son grandes y pequeños, simétricos y no simétricos etc.- Entendiéndose así el argumento final, el problema siempre es complejo, la solución al problema -es decir la arquitectura que se va a plantear- va a ser por definición contradictoria, no hay una forma de solucionarlo de una manera sintética. Cuando Mies van de Rohe logra una arquitectura donde "menos es mas" es porque generalmente como dice Venturi, citando a Rudolph, se deshace de 3/4 de los problemas; de manera que es una arquitectura más rotunda porque encara menos problemas. Es decir "menos es más" es posible, cuando el arquitecto es menos responsable con el encargo.

APRENDIENDO DE LAS VEGAS

En aquel entonces, el libro Aprendiendo de Las Vegas va a ser polémico que se propone aprender de las situaciones existentes. El libro se plantea como un taller en la Universidad de Yale, en 1968. Este taller se plantea estudiar la condición de la dispersión urbana producida por el automóvil, para ello seleccionan Las Vegas, donde se puede encontrar una sola carretera, una situación crítica de la arquitectura de la dispersión. Pero además, Las Vegas es la ciudad de los casinos lo que lo vuelve increíblemente polémico en ese momento. Lo que los Venturi quieren resolver es no sólo cómo la ciudad se organiza en base a la dispersión y entender si la

parte del texto persigue el objetivo de plantear una forma de documentación de la ciudad. El argumento entonces era que usar la palabra caótico no da cabida para abordar la dispersión urbana, la cual no entendemos tal vez porque no tenemos lo medios de representación adecuados en la disciplina

Figura 5. Imagen del Strip de Las Vegas en los setenta. para entender una ciudad dispersión urbana puede ser una forma organizada en base al urbana posible, sino también la forma automóvil. Las artes del espacio, las de representación que se gesta en esa plantas, las secciones, las elevaciones ciudad es producto de esa ciudad y no nos permiten entender la ciudad. La tiene que ver con la arquitectura del ciudad de Las Vegas es una ciudad cartel publicitario y con la sensibilidad como Los Ángeles pero condensada en Pop producto del interés de Denise una sola calle. Una autopista al lado de Scott Brown en la escena inglesa de los la cual hay un cartel publicitario detrás, años 50 pero asimismo el interés de del cual hay un estacionamiento, detrás los Venturi en artistas como Claes del cual hay un casino, detrás del cual Olderbourg y otros artistas de pop de está el desierto. los 60 en Estados Unidos. De lo que se El libro tiene 3 capítulos, el primer trata es del problema de representación capítulo corresponde a todo el material detonado en la ciudad por que documenta en Las Vegas en su consecuencia del automóvil, una ciudad intento por acuñar una forma de hecha en base al automóvil. Venturi representación y por entender la viaja con un grupo de alumnos en 1968 arquitectura de la dispersión urbana. y documentan lo que corresponde al Un segundo capítulo corresponde a los capítulo 1 del libro que es la hallazgos producto de esa documentación de Las Vegas. En esa documentación y el argumentos que van a plantearle a la disciplina. En la

versión original hay un tercer capítulo en donde ilustraba, con su propio trabajo, el argumento que habían avanzado en el libro. Este capítulo desaparece en la nueva edición para abaratar costos. La fotografía es el método por excelencia de documentación. Unían

aquello que justamente los métodos tradicionales de documentación en arquitectura no podían mirar adecuadamente: estacionamientos, gasolineras, autopistas con fragmentos a su lado y desarrollan una serie de técnicas de representación que en ese momento son absolutamente inusuales, por ejemplo, la secuencia del Strip -la autopista- de Las Vegas- tomada desde el propio automóvil. Se organiza una secuencia en base a la velocidad y qué es lo que uno contempla de la velocidad. Lo que vemos es justamente que la secuencia no corresponde estrictamente a lo que llamamos arquitectura, hay anuncios, hay cosas, hay elementos que nos indican cómo se lee la ciudad. De hecho, lo que se ve desde la calle es una serie de carteles que tienen dos escalas: la escala con información y la escala lejana que permite que uno identifique el nombre del lugar, una para llamar la atención, la otra, para brindar información. Tal organización tiene que ver con la velocidad del automóvil. Además, Las Vegas es un ciudad que se enciende de noche, no existe de día. La ciudad de noche es una ciudad diferente. Documentan entonces todo un arte del neón que por cierto, ya ha desaparecido, y que revela una cuidad muy diferente y que justamente reafirma aquella ciudad que durante al día corresponde a aquello que no es estrictamente arquitectura.

Además, con la sección se permite ver la autopista, el letrero que es caro, el estacionamiento y mas allá, el edifico que es barato y detrás del cual está el

Figura 6. Análisis del cartel publicitario en Aprendiendo de Las Vegas

desierto, de ahí que, hacia el desierto, el edificio no extienda información. El edificio es monumental hacia la calle porque tiene que comunicarse con la calle. Es decir, documentan una cantidad de cosas que la arquitectura no documentaba y alguno de esos grandes antecedentes son precisamente el mundo del arte. Por ejemplo, el trabajo de Ruscha, que había documentado Los Ángeles, fascinado por aparcamientos, gasolineras, la documentación completa del Sunset Boulevard, el trabajo de Warhol, el trabajo de Oldenburg, objetos cotidianos que constituyen una nueva estética.

MAPA NOLLI vrs. el STRIP Las Vegas es una ciudad que conocemos de noche, esto problematiza justamente lo que damos por descontado como los medios de representación en la arquitectura. La planta que desarrolla Nolli para leer Roma y en donde Venturi la superpone a la postal de "Bienvenido a Las Vegas" hacer ver a Nolli como completamente inútil. Nolli que había sido apropiado en Collage City y que establece una lectura de lleno y vacío, espacio público y espacio privado, y que hasta el día de hoy se utiliza como una forma para entender la granulometría de una ciudad, en la ciudad de Las Vegas se vuelve irrelevante. Nolli solamente nos permitiría detectar el edificio del casino, que es un edificio barato y no la forma en que el casino establece su relación con la calle. Precisamente, la serie de elevaciones tomadas desde la carretera influenciadas por el trabajo de Ruscha, que le llama Strip, o los diagramas de velocidad y los diferentes niveles de intensidad de iluminación, documentos fascinantes, que en ese momento, son inutilizados. El Strip está medido en términos de índice lumínico, documentan la posición de cada uno de los carteles y lo que el cartel publicitario dice, porque lo que el cartel dice es importante.

DESCUBRIMIENTO EN RETROSPECTIVA –PATO Y COBERTIZO DECORADO La documentación de todos los casinos o de los neones o los carteles organizan todo un material que tiene que ver con la comunicación. Los Venturi entonces descubren que el material que han recopilado de Las Vegas no les va a permitir formular una tesis sobre la dispersión urbana, pero si les permite formular una tesis, que es la que descubren, esta es, la forma en cómo la arquitectura comunica. Descubren, en retrospectiva, que Aprendiendo de Las Vegas tiene que

Figura 7. Página del libro Aprendiendo de

Las Vegas ver con la forma en que el edificio comunica y descubren que lo que han hecho al acopiar todo ese material es una suerte de tratado del simbolismo en la arquitectura y lo comunican en la introducción del libro. De ahí que el segundo capítulo del libro no tiene que ver ni con Las Vegas, ni con la dispersión urbana, sino que tiene que ver con lo que encontraron en Las Vegas, es decir, toda la documentación de ese material caótico que está mas allá de nuestro entendimiento y para el cual tratamos de trazar un parámetro de comprensión. Lo único que logran los Venturi es detonar un hallazgo y un hallazgo que no es distinto del hallazgo surrealista en el mercado de las pulgas. Imagínense un mercado de las pulgas, un lugar que se define como caótico, dentro de todos esos objetos se puede nutrir el trabajo del artista que tiene el ojo afinado. Los Venturi

entonces descubren que en Las Vegas han acopiado material que les permite formular la siguiente tesis, la que justamente plantean a través de la contradicción entre el pato y cobertizo decorado.

El edificio del pato todavía existe, se encuentra en Long Island, el edificio estaba al borde de una granja donde criaban patos, es decir, el pato hablaba de la función de vender patos en la granja, el edificio tiene en su interior un sólo espacio pero está articulado de forma tal que el edificio comunica que es una venta de patos, a pesar de que en su interior no es distinto de un pequeña venta. Como decía, Denise Scott Brown plantea que cuando imparten el taller en Yale, que es donde se producen los hallazgos, no en Las

Vegas, plantea que era imposible impartir un taller en el edifico de Paul Rudolph, ya que no era distinto del pato en el libro de Peter Blake. Peter Blake escribió un libro en los años 60 que se llama “El Basurero de Dios”, el deterioro planificado del paisaje americano, donde muestra una imagen del pato como uno de los momentos en que se denigra el paisaje americano. Por otra parte, los Venturi descubren también que Las Vegas les permite formular una nueva teoría sobre la arquitectura moderna es una crítica a los arquitectos formados en el Movimiento Moderno, esos que producían forma siguiendo la función, es decir, se produce forma en la medida en que haya explicado la función. El pato para los Venturi se basa en la siguiente premisa: el arquitecto instruido en el Movimiento Moderno no podía crear ornamento, el ornamento estaba prohibido, entonces gradualmente descubre que, como la forma va a ser dependiente de la función, la única manera de lograr formas expresivas, a menos que uno tenga una función que lleve a una solución expresiva, es deformando las funciones. Esto quiere decir cambiando el encargo, las funciones y la estructura el arquitecto lograba una forma más expresiva. Lo que el pato hace es un edificio que corresponde básicamente en términos modernos a una caja, una caja en la cual uno va y compra patos pero su función y su estructura han sido deformadas para que el pato se vuelva expresivo, justamente porque la forma es la que va a dar expresión a la arquitectura y no un nivel de ornamento. Lo que los Venturi plantean es que la sección de Las Vegas es aquella de un signo (un anuncio publicitario) donde detrás de él hay un edificio, que es como un cobertizo. La palabra cobertizo es polémica también. El arquitecto puede ser moderno en términos de las funciones, de la estructura, porque, en definitiva, la expresión es necesaria, porque se le agrega una capa de comunicación, de ornamento, no diferente de lo que se veía en Las Vegas. Esta es una provocación al Movimiento Moderno, que plantea que la estética es siempre un subproducto de la estructura y la función. Lo que Venturi propone en el dibujo I am a monument es que lo que lo materializa es una arquitectura donde el edifico parece una caja, puede ser barata, puede ser lo que no se considera arquitectura (porque no ha sido elevada a través de su forma) pero que es un montón de cosas; más

coherente en términos del movimiento moderno en ser funcional, que además puede transformarse en el tiempo y que luego adquiere expresión, comunicación, u otro nivel de relación con el usuario a través de un cartel superpuesto o que lo recubre. Así, lo que los Venturi logran es formular un argumento subproducto de una documentación, van a Las Vegas con el propósito de entender la dispersión urbana, de definir unos métodos para documentar la dispersión urbana pero lo que esto detona es un hallazgo, descubren como cierta tipología en Las Vegas, que no pueden entender, y que descifran y definen para luego aplicarla en otras partes. En 1978 los Venturi formulan un nuevo texto donde proponen la tesis del cobertizo decorado, no sólo como una forma posible del Movimiento Moderno o del funcionalismo, sino también una forma de definir la arquitectura. Definen la arquitectura como un cobertizo con decoraciones aplicadas.

18.02.14 "DELIRIO DE NUEVA YORK"

PRÓLOGO

Lo que Koolhaas plantea es un manifiesto retroactivo: uno puede mirar primero la evidencia y, a partir de la evidencia, el desciframiento de un eventual manifiesto. Un manifiesto que pudo haber antecedido a la evidencia. Koolhaas cree que la operación tradicional de vanguardia consistía en formular un argumento que iba a producir evidencia. Todos los manifiestos hasta el año de 1960 parecen haber estado condenados a no ser materializados, algunos habían fracasado abiertamente. Delirio de Nueva York es un proyecto que comienza por la especulación de descifrar y documentar evidencia y, a partir de ella, formular un argumento.

ÉXODO — INVERSIÓN E INCLUSIÓN

Un importante antecedente para Delirio de Nueva York es Éxodo, la tesis con la que Koolhaas se gradúa de la Architectural Association en 1972. Consiste en la aplicación de una investigación que Koolhaas había realizado sobre el muro de Berlín. Interesado en la arquitectura del muro de Berlín — una de arquitectura cuyo origen intelectual es dudoso o sospechoso—, Koolhaas lo estudia como fenómeno de la arquitectura. Propone un proyecto que supone antecedentes importantes que se pueden retomar a la luz del libro de Delirio en Nueva York. El proyecto es una intervención sobre Londres, no es muy diferente del muro de Berlín, pero a la inversa. Es decir, plantea un vano gigantesco que corta la ciudad de Londres en dos, pero en lugar de suponer una área de exclusión donde nadie entra —como lo era el muro de Berlín— éste es un lugar en el cual se encierra una cantidad de acciones metropolitanas muy tensas en la cual la gente se postula para ser parte de ellas, es decir, para tornarse en una especie de “prisionero voluntario” de este espacio metropolitano. El proyecto trabaja sobre dos premisas, por una parte, la operación arquitectónica del vacío que va a ser recurrente en el trabajo de Koolhaas y OMA (Office of Metropolitan Architecture), es decir, cómo uno puede definir un urbanismo y una arquitectura propiciando áreas de vacío. Este vacío puede luego ser activado a través de una cantidad de situaciones. Las situaciones no dependen tanto de su forma física

como de la posibilidad de un programa que básicamente define su condición. Por otra parte, la segunda operación recurrente en el trabajo de OMA es la de la inversión, aquello que suponía un área de exclusión en el muro de Berlín, aquí supone un área de inclusión. De hecho, representa una especie de área selecta para aquellas personas que han solicitado ser “prisioneros” de este paraíso.

HERENCIA DE LAS UTOPIAS — 'NO — STOP CITY ' — 'CONTINUOUS MONUMENT '

El proyecto fue la herencia de todas las utopías negativas, provenientes de Italia a fines de los años sesenta, del trabajo de Superstudio –Continuous Monument— y del trabajo de Archizoom –No-Stop City—; una serie de grupos de arquitectura italiana conocida como “arquitectura radical” que habían planteado la “arquitectura de papel”, es decir, muy ligera, muy barata e inmediata para formular ciertos argumentos de contenido político bastante fuerte. A diferencia de otros grupos como los ingleses de Archigram o Cedric Price no era plantear una utopía, sino una suerte de anti-utopía. Los arquitectos radicales plantean, a través del dibujo, cómo el arquitecto — a fines de la década del sesenta— al operar desde la arquitectura, sólo puede perpetuar el poder y las situaciones del capital imperante. Es decir, porque es cara y lenta, la arquitectura difícilmente puede ser transgresora. Lo que la arquitectura puede hacer para operar políticamente es anunciar en qué dirección se está desarrollando el mundo. Y al hacerlo a través de “arquitectura de papel”, lo que se llamaba “counter design” —contra diseño— diseño que demostraba la situación de absurdo en la cual el mundo había llegado. Proyectos como el Continuous Monument o No-Stop City corresponden precisamente a esa forma de mostrar, por medio del absurdo, la dirección que estaba tomando el mundo. Un arquitecto operaba por estas utopías del absurdo. Tanto la estética como la narrativa propia de Éxodo tiene algo heredado de esas generaciones. DELIRIO DE NUEVA YOR K — METODO PARANOICO CRI TICO

El proyecto de Delirio de Nueva York es una historia de la ciudad de Nueva York basada en el “método paranoico crítico.” Nueva York era una ciudad que el Movimiento Moderno no había tomado en cuenta como el prototipo de

la modernidad. La arquitectura moderna de la ciudad de CIAM, es una ciudad que iba en otra dirección. Justamente, uno de los capítulos del Delirio de Nueva York más fascinantes, es aquel en el cual Koolhaas narra la forma en que Le Corbusier viaja a Nueva York, se confronta con la ciudad y trata de aniquilar la ciudad para impedir que ésta fuera la representante del Movimiento Moderno. Esto debido a que el Movimiento Moderno había incubado en la Ciudad Radiante, el Plan Voisin o la Unidad de Habitación de Marsella sus proyectos representativos por excelencia. Lo que Koolhaas plantea es una selección de aquellos episodios de la historia de Nueva York donde la evidencia explicita un manifiesto. El procedimiento del libro es el procedimiento de Salvador Dalí (a quien Koolhaas dedica otro capítulo), que tiene por nombre “método paranoico crítico,” utilizado por el surrealismo para intentar burlar el dominio implacable de la razón en las operaciones artísticas. De ahí también el interés del surrealismo por el psicoanálisis y para tratar de liberar el inconsciente que se revelaba directamente sobre la obra. El método permitía plantear una serie de técnicas alternativas, tales como el cadáver exquisito, la escritura automática y otros juegos. La forma de conocer una ciudad alternativa a través de viajar en la propia ciudad como lo había hecho Breton siguiendo a Nadia —una mujer que ha perdido la razón— en París, y a través de seguir a Nadia descubre una ciudad alternativa. La estrategia de liberar el inconsciente, la mujer, y el deseo en una técnica que permite liberar situaciones alternativas en la literatura y en el arte. Son técnicas que el Surrealismo había utilizado y, en algunos casos, reapropiado del Dada. Salvador Dalí tiene una relación difícil con el movimiento surrealista, en particular, porque su posición política cada vez más se fue volcando más hacia la derecha, hasta ser expulsado por Breton — cuya costumbre de expulsar era recurrente— y al que a menudo se refería a Dalí como “Avida Dollars.” Este una anagrama del nombre de Dalí, ya que si se combinan las letras, técnica también propia de surrealismo, el anagrama es “Avida Dollars,” una persona que está ávida de dinero, como lo demostró oportunamente al vender su arte a Hollywood y realizar anuncios comerciales de la peor calaña. El método paranoico crítico es una técnica para liberar el arte, y se basaba en utilizar la paranoia como método de

imaginación. En estado de paranoia la mente es capaz de transformar en evidencia cualquier tipo de información — evidencia de aquello que uno sospecha— es decir, cualquier información que uno ve en el mundo está filtrada a través de la sospecha. La sospecha la transforma en evidencia de aquello que uno sospecha. Dalí utilizaba esta técnica, como una técnica de imaginación —que es la técnica propia de la paranoia—. Dalí pensaba que la paranoia era un estado de paranoia excelso y trata de incorporarlo en su arte. Lo que Koolhaas hace es básicamente lo mismo.

MANHATTANISMO

El libro comienza con una declaración paranoica. Plantea — como Nueva York es un cúmulo de evidencia que no tenía manifiesto— que Nueva York fue planeada, pero para que dicho plan se materializara, era necesario que el plan no fuera revelado. Es decir, nadie sabe que Nueva York fue planeada, pero lo fue. Lo que Koolhaas procuraría hacer es pasar por todos aquellos episodios en su historia que revelan que, de hecho, la ciudad fue planeada. Eso constituye el método paranoico crítico. ¿Cuál era el plan para Koolhaas? Que Manhattan era un laboratorio de arquitectura y de urbanismo, un laboratorio que iba a poner a prueba la tesis de una utopía sometida al máximo grado de artificialidad. Lo real desaparece, es una ciudad dedicada a la artificialidad que intensificaría la vida urbana y la experiencia urbana hasta lo máximo y a tal punto de erradicar todo aquello que tenga que ver con lo natural o con lo supuestamente real. A esa condición Koolhaas la llama “cultura de congestión” o —en términos más sintéticos— Manhattanismo. De hecho, esto es lo que Koolhaas detecta en ciertas imágenes de Nueva York: Nueva York como la exacerbación metropolitana. La ciudad donde uno no sabe en qué punto está el nivel base, una situación inusual, más propia de la ciudad asiática. Nueva York como la ciudad que ponía a distancia lo natural, sin signo alguno de lo natural y que exacerbaría lo metropolitano y exacerbaría todo aquello que tuviera que ver con la vida urbana. Nueva York era el laboratorio para especular sobre una vida enteramente artificial. Esa condición somete al hombre a una situación irreal. CONEY ISLAND — ELECTRICIDAD — ASCENSOR — ARTIFICIALIDAD

El primer episodio de su historia no ocurre en Manhattan sino que ocurre

en Coney Island. Coney Island es un centro de entretenimiento que se utilizaba como parque de diversiones y balneario que los habitantes de Nueva York utilizaban como un lugar de esparcimiento — salida a la playa— como un espacio de diversión. Es el primer lugar donde la cultura de masa se manifiesta. Lugares como el parque Steeplechase o Luna Park que Koolhaas dibuja — aquella técnica de dibujar los parques de diversiones—. Para Koolhaas, estos son los lugares donde se pone más a prueba una cultura de congestión, la electricidad, el ascensor y una cantidad de técnicas que alterarían la forma en que entendemos la arquitectura y que, en ese momento, no formaban parte del repertorio del arquitecto. La electricidad y el ascensor, como más tarde lo sería el aire acondicionado, no eran elementos que el arquitecto entrenado en la Escuela de Bellas Artes sabía incorporar — y que deseaba incorporar— . Formaba parte de aquel repertorio de cosas que se ponen a distancia por que nos parece que no forman parte de la arquitectura, hasta que es demasiado tarde y es necesario conceptualizarlas. Una vez más, lo que desde un principio de ese seminario hemos concebido como lo ordinario. Lo ordinario como aquello que pone una distancia. Los parques de diversiones son los lugares donde se ponen a prueba todas las técnicas del Manhattanismo. Esto no es muy diferente de Las Vegas, es un lugar de esparcimiento —parque de diversiones—, donde la arquitectura no se consideraría arquitectura. Hay una cantidad de cosas efímeras que exaltan la condición de acción y de artificialidad. Para Koolhaas ahí es donde la electricidad, el ascensor y, por ende, el primer vestigio de rascacielos se producen. Esto no significa que históricamente haya sido así. Se debe aclarar que este libro es una historia paranoica crítica, es decir, Koolhaas necesita olvidarse de Chicago, que es donde el rascacielos realmente surgió. Lo importante no es la historia de Nueva York, sino que es la historia paranoica crítica que Koolhaas plantea para formular un manifiesto a partir de la evidencia que está confrontando. No se trata de un método científico para lograr llegar a las bases de cómo surgió Nueva York — de ahí la designación más ligera de “novela” sobre Nueva York— .

MANHATTANISMO — RETÍCULA — VACÍO

La intención inicial del Manhattanismo es trazar sobre todo el norte de Nueva

York, una retícula gigantesca, que definiría un gran vacío como ciudad, de ahí a futuro. Es decir, Nueva York se desarrolló en torno a la punta de la península de Manhattan, que correspondía al área portuaria inicial y desde la calle 14, se desarrolla de manera implacable una retícula que llega hasta la calle hasta la 218 al norte del Bronx, que organiza un territorio en totalmente virgen. Para Koolhaas esta es una acción extraordinariamente osada, porque organiza a partir de un vacío — y las líneas que marcan al interior del vacío distancias y divisiones— un área que es totalmente indómita. Exceptuando una pequeña calle que conectaba lo que era en ese momento Nueva York con las áreas hacia el norte, la cual se trasformaría en Broadway, que es la línea que corta fuera de la ley de la retícula, que corta el resto del trazado de la ciudad. Esta operación reticular ocurre en 1811. Koolhaas la considera muy osada porque organiza toda la ciudad en base a un vacío, no es diferente de lo que se mencionaba anteriormente con el muro de Berlín. Es un urbanismo basado en un vacío, una operación que antecede casi como un fenómeno de tabula rasa a pesar de que no lo es, porque hay vestigios en todas partes, y que organiza la isla y marca diferencias y divisiones. Es una acción de gran intensidad que organiza la ciudad. Se debe recordar, que lo que Koolhaas está haciendo es una historia paranoica crítica y debe alterar y exagerar ciertos puntos. Para aquellos que estén familiarizados con Barcelona o con cualquier ciudad latinoamericana, la retícula en el siglo XIX no es una operación inusual.

CENTRAL PARK — NATURALEZA ARTIFICIAL — ULTIMO GESTO DE INCORPORACION EN LA CIUDAD

Tercer episodio importante del Manhattanismo es que al interior de esa retícula, y desplazando el centro natural de la ciudad — que era la parte portuaria— se libera una cantidad de manzanas, entre la calle 59 y 110, entre la 5ta y 8ta avenida para generar un parque gigantesco. El parque, denominado Central Park, fue diseñado por Low Olmsted, cuyo principio de paisajismo tenía como antecedente el paisaje pintoresco inglés. Olmsted consideraba que, ahí donde había un parque, la ciudad se ponía a distancia. La lectura de Koolhaas es diferente: el arte de Olmsted consiste en simular la naturaleza, que es básicamente lo que hacia el paisaje pintoresco inglés de Capability Brown en adelante. Simular

lo natural porque a través de ese espacio que simulaba lo natural — simulaba una situación artificial de la naturaleza— el neoyorquino sabría que éste era el último gesto de incorporación de lo natural en la ciudad. Con Central Park, según Koolhaas, la ciudad declaraba, a través de este último reducto de lo artificial en un parque, que lo verde y lo natural no formaba parte de la ciudad. Lo ponía a distancia, era un vestigio, una suerte de jardín botánico o zoológico que ponía a distancia aquello que no pertenecía al discurso del Manhattanismo. Esto ocurre 50 años más tarde del trazado de la retícula y para Koolhaas es una nueva operación del vacío. La retícula ha conquistado ese espacio vacío, al interior hay otro espacio vacío, y este demarca una zona de naturaleza absolutamente artificial y que insiste en la situación del Manhattanismo.

REPRODUCCION DEL SIT I O — ASCENSOR — FLATIRON BUILDING — EQUITABLE BUILDING

Luego, el capítulo más importante de la historia del Manhattanismo es el que sigue y el que Koolhaas denomina como la reproducción del sitio — o la reproducción del solar, o del terreno—; este se genera a partir de la tecnología del ascensor. El ascensor —que desde luego no está problematizado al interior de la disciplina de la arquitectura— genera una arquitectura que, Koolhaas plantea, aniquila las técnicas del arquitecto que había sido entrenado en las Bellas Artes. La Escuela de las Bellas Artes, en París, entrenaba a gran parte de los próceres de la arquitectura estadounidense — que volvían a trabajar en base a los principios de las Bellas Artes— pero el ascensor cambia la situación por completo. El rascacielos genera una arquitectura fascinante en la cual los arquitectos deben definir en qué punto el capitel y la base de una columna se articulan. Deben definir, por ejemplo, si cada piso corresponde a una columna o si el edificio completo forma parte de una columna. Lo que el edifico en altura produce, según Koolhaas, es que cada piso del edificio se convierte en un sitio autóctono. Lo que ocurre programáticamente en cada uno de ellos es independiente del de arriba y el de abajo. Esta situación se puede observar en el edificio del Flatiron Building en la esquina de la 23 y la 5ta Avenida y Broadway. El edificio tiene 23 pisos que, para Koolhaas, constituye la extrusión natural del terreno. El terreno

es triangular, lo que el arquitecto hace es — a través del ascensor— reproducirlo tantas veces como sea posible a través del ascensor. El otro ejemplo, es el Equitable Building, el edificio que generó un cambio de zonificación en la parte baja de Manhattan, porque extruyó el terreno hasta tal punto, que una de las calles adyacentes no recibía luz. Este edificio extruye el sitio tantas veces como es posible, hasta imposibilitar que la luz llegue a la base de la calle. Del Equitable Building es importante recordar la ranura central de edificio, porque necesita articular un patio de luz para que los programas que ocurren al interior estén cerca de la fachada y reciban luz natural y ventilación natural. INCONSISTENCIA DEL PROGRAMA — ASCENSOR

Lo que el Manhattanismo produce, a través del ascensor, es que los terrenos se repitan n veces en altura. Esto Koolhaas no lo imagina desde el edificio por que el edificio siempre se entiende como una entidad. En lugar de ser un edificio esto simplemente es la multiplicación del terreno, que luego está envuelto en una capa —en una envolvente—que le da consistencia a lo que internamente no tiene consistencia. Esto es un hallazgo. Para Koolhaas, un rascacielo es una estructura que repite el terreno tantas veces como lo permita el ascensor y donde programas arquitectónicos independientes se dan uno arriba del otro. El rascacielo no es un edificio consistente que tiene articulación en sus partes. Tal es la técnica del Manhattanismo. Las artes de articular un programa —un piso— y pasar al otro son absolutamente innecesarias. Lo que el ascensor permite es crecer en altura, y esto permite invertir la lógica del edificio hausmaniano parisino, el cual entre más subía uno en altura, más indeseable eran las condiciones. Entre más uno sube, más indeseable es la condición porque uno tiene que subir, el ascensor lo invierte. DOWNTOWN ATHLETIC CLUB — MADELON VRIESENDORP

Lo que permite el Manhattanismo es un edificio en el cual su interior puede ubicar cualquier programa, independiente del de arriba y el de abajo. Ese teorema se ve materializado en la sección del Downtown Athletic Club. Un edificio, cuya envolvente es consistente —no demasiado interesante—, pero cuya sección es interesante, no por sus articulaciones, sino por el hecho de que en cada piso

ocurre un programa diferente: una piscina, un restaurante, una tienda. Cualquier programa puede suceder en la sección. Esto lo plantea Koolhaas, a través, del dibujo de su mujer —en aquel entonces— Madelon Vriesendorp, aquella que dibujó la imagen legendaria del Empire State con el Chrysler Building en la cama descubiertos por el Rockefeller Center y con la luz del velador como la parte superior de la Estatua de la Libertad. En el dibujo de Vriesendorp la descripción del Manhattanismo es: hombres desnudos con guantes de box en el piso 'n' comiendo ostras. Es decir, cualquier cosa puede pasar en el Downtown Athletic Club, y cualquier cosa que ocurra es diferente de la que pasa arriba y de la que sucede abajo. Los pisos suponen programas que no tienen nada que ver uno con el otro. Las artes de articulación internas del edificio son totalmente inexistentes. Así, podemos repasar las etapas radicales y fundamentales de la lectura paranoico crítica de Manhattan: desde la puesta a prueba en Coney Island, el trazado de la retícula sistemático, el trazado del parque — que cambia el centro de gravedad— desde lo que era la ciudad fundacional en la punta de la isla, hasta la reproducción del terreno. ROCKEFELLER CENTER — TOTALIDAD DE LA MANZ ANA

La siguiente etapa, es que el edificio no sólo reproduce el terreno, sino que trata de tomar la totalidad de la manzana. Koolhaas termina su historia del Manhattanismo con el Rockefeller Center, en donde el proyecto se va acoplando con manzanas completas y va generando una ciudad con base a la conexión entre manzanas. El argumento central para Koolhaas, es que la arquitectura del Manhattanismo aniquila las artes del arquitecto entrenado en las Bellas Artes. El arquitecto no está preparado para operar en esta realidad. El arquitecto debe asumir que, con el ascensor, la arquitectura debe producir una arquitectura diferente. La arquitectura que Nueva York propicia no es una arquitectura de arquitectos con letra 'A' mayúscula, sino que una arquitectura básicamente encontrada. Estos son productos de la ciudad de Nueva York, arquitectura sin arquitectos, o hallazgos que no formaban parte de la arquitectura de pedigrí, sino todo lo contrario. Koolhaas plantea que, el rascacielos, que el ha entendido como la reproducción del terreno en altura por el ascensor permite, no sólo que cada planta tenga un programa

diferente, sino que la relación entre el interior y el exterior estén absolutamente disociadas. Koolhaas propone que, en la medida que el edificio toma la manzana completa — y en base a la tecnología del ascensor, del aire acondicionado y de la iluminación artificial— los edificios no sólo empiezan a ser más altos, sino más profundos y más gruesos. El edificio no necesita localizar un programa en las inmediaciones de una fachadas, porque la eliminación natural permite que el edificio disocie el interior del exterior. Es decir, aquello que veíamos en el Equitable Building no es importante en el Manhattanismo.

CITY OF THE CAPTIVE GLOBE — DIVERSIDAD — INTEGRIDAD DEL ARCHIPIELAGO

Delirio en Nueva York termina con un epílogo en el que, al igual que los Venturi hicieron en Aprendiendo de Las Vegas, y al igual que Venturi mismo hizo en Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, los propios trabajos de OMA apoyan la tesis del libro. Los hallazgos del libro pueden ser extrapolados y pueden ser aplicados en cualquier otra realidad. Son hallazgos que no tienen que ser aplicados en Nueva York, sino que en otra realidad. Lo que plantea Koolhaas son 5 proyectos, de OMA, estos proyectos demuestran la aplicación de la doctrina del Manhattanismo en cualquier otro lugar. El proyecto más preciso es el denominado City of the Captive Globe —Cuidad del Globo Cautivo— donde se plantea una estructura urbana que primero genera una retícula. La retícula, al igual que Manhattan, lo que permite es una arquitectura totalmente heterogénea — cada manzana puede hacer cualquier arquitectura— y mientras más diversa es la arquitectura de las manzanas, más se refuerza la identidad del archipiélago. El archipiélago, que es la lectura que Koolhaas tiene de la retícula de Nueva York, propicia enorme diversidad en las manzanas. Lo que hace esa diversidad es aseverar la integridad del archipiélago. Esta es la primera lección de Manhattan. La segunda lección se trata de una serie de edificios que, no solamente reproducen el sitio por el ascensor, sino que se toman la manzanas completas. Al tomarse la manzana completa son más altos y son más gruesos. Al ser más gruesos, Koolhaas plantea, es que el edificio en la medida que disocia el interior del exterior porque el aire acondicionado, la iluminación artificial y el ascensor

permite una arquitectura cuyo interior esté destinada absolutamente al funcionalismo. La posibilidad de que el interior del exterior estén en relación se anula. Para Koolhaas esta es otra de las máximas del Movimiento Moderno, que no tiene ningún sentido en el Manhattanismo. El interior que se proyecta hacia el exterior, como habría querido Frank Lloyd Wright, que liberaba las esquinas. O como habría querido Mies Van der Rohe, que es el arquitecto más referente para que uno pudiera ver como el edificio se estructuraba, o establecer el vínculo de adentro hacia fuera, en el Manhattanismo no tiene ningún sentido. El programa y su apariencia se disocian para siempre. Es una lección no muy diferente del “cobertizo decorado,” que sostiene que el interior se puede destinar de manera directa a una función, porque el exterior va a adquirir comunicación a través de la aplicación de un cartel, de ornamento o decoración. La aplicación más radical de las lecciones del Manhattanismo no ocurren en el libro Delirio de Nueva York, sino fuera del libro unos años más tarde, en el proyecto del parque La Villette. A partir de aquí el expositor muestra los otros proyectos que OMA desarrolla siguiendo los hallazgos de Delirio de Nueva York: el ZKM, la Biblioteca Nacional de París y el plan urbano para Euralille.

19.02.14 "MADE IN TOKYO"

PRÓLOGO

Una particularidad de Tokio, a diferencia de la mayoría de ciudades europeas, es que las edificaciones que existen en la ciudad no tienen más de treinta o cuarenta años a su fecha de su construcción, por lo que están construidas con tecnologías recientes. Estas edificaciones entran dentro del esquema de lo ordinario, ya que son edificios desvergonzados en una ciudad que siente vergüenza de ellos, claramente no aparecerán en ninguna revista arquitectónica o en libro de texto de obras famosas. Los edificios que estudia Bow-Wow no son ejemplos de belleza ni tipologías arquitectónicas de primer nivel, como bibliotecas o museos, no tienen una presencia cultural, más bien, su composición es libre de ornamento y la funcionalidad es su mayor atributo. Sencillamente son edificios. Para poder continuar con el estudio de estas edificaciones es preciso abordar el tema desde una serie de antecedentes, desde el Metabolismo hasta una serie de análisis hechos en Tokio por la firma Atelier Bow-Wow. METABOLISMO Los metabolistas fueron un grupo de arquitectos japoneses bajo una serie de influencias occidentales como Archigram y Team X, de quienes les interesaba la forma como estos trascendían la manera en que los esquemas de circulación consideraban el programa dentro de los edificios. Este uso del programa inspiró a los metabolistas para generar críticas hacia las estructuras convencionales en que la arquitectura era concebida en Japón durante 1960. Estas críticas se basaban en principios que buscaran la flexibilidad y la posibilidad de cambios funcionales dentro de estructuras permanentes. Tal es el caso de las propuestas de Fumihiko Maki quien, en respuesta a los ciclos de envejecimiento de la ciudad, dotaba a los edificios de una capacidad de cambio y transformación. En 1960 se lleva a cabo la Conferencia Mundial de Diseño en Tokio. En ella participaron cuatro arquitectos metabolistas: Takashi Asada, Kisho Korosawa, Noboru Kawazoe y Kiyonori Kikutake. En esta conferencia se presentó el manifiesto El Metabolismo que, a partir de ese momento, sentó las bases teóricas para el trabajo

realizado por este grupo de arquitectos. Fumihiko Maki (del ala más conservadora del grupo) realiza investigaciones de formas colectivas, identificando tres grupos, en primer lugar se encuentran las comprendidas por Composición Geométrica, son formas de edificaciones concebidas por un diseñador que buscan la flexibilidad programática. La Megaestructura que está compuesta por un gran elemento articulador, una estructura masiva y permanente que articula una serie de elementos menores concebidos como piel, que pueden ser cambiados y transformados, que funcionan en una relación de contraste y que pretenden afectar mínimamente el sitio. Por último, la Forma Grupal, a diferencia de los espacios por composición es la que es planteada por una proceso de transformación, generalmente hecho por el mismo ocupante del edificio, en donde las actividades del programa están agrupadas sin la existencia de una megaestructura que las contenga. Estos tres principios van a ser la pauta para la arquitectura metabolista en Japón y posteriormente abrirán paso al trabajo realizado por Atelier Bow Wow a partir de 1991. KIYONORI KIKUTAKE En 1959 el arquitecto Kiyonori Kikutake plantea la Casa del Cielo (Sky House) en la cual se ponen a prueba los principios metabolistas en un proyecto construido. Esta casa se centra en dos argumentos; el primero es que tiene un contacto mínimo con

el suelo parece flotar en un segundo nivel, además de que la estructura que la sostiene está compuesta por únicamente tres muros, asegurando la mínima huella construida en el suelo. Por otra parte, como segundo principio es que la planta del nivel superior es libre, esto se logra con un espacio amplio de pocas divisiones corredizas, lo que permite su

Figura 8. Kikutake, Casa del Cielo, 1959

constante transformación y movimiento de programa en su interior. La forma colectiva utilizada en este proyecto es la Composición Geométrica planteada por Maki.

KENZO TANGE Kenzo Tange busca que en los edificios una disociación entre la estructura, que funciona como elemento permanente, y la envolvente, que funciona como elemento temporal y que puede ser transformada tanto como el programa del edificio lo requiera. Dentro de este panorama podemos encontrar la el Plan para la Bahía de Tokio (1961), el cual plantea un segmento horizontal que comunica la bahía de extremo a extremo y en el cual sus componentes programáticos pueden ser intercambiables, de oficinas a vivienda. Además, el proyecto plantea llenar un vacío en el espacio, esta noción es importante, responde al planteamiento del Team X, en el cual a través de una circulación es posible implementar una serie de programas que pueden transformarse, el principio de una estructura como flujo permanente y un programa cambiante que rodea esta estructura. Dentro del esquema de Maki el Plan para la Bahía de Tokio responde al esquema de la

Megaestructura.

ARATA ISOZAKI

En 1960 al arquitecto japonés Arata Isozaki diseña la Ciudad en el Aire para la ciudad de Tokio, una megaestructura en forma de tronco central permanente que alberga una serie de viviendas que van en crecimiento de su volumen, en mayor proporción, en la parte más alta del edificio. Las viviendas son completamente intercambiables y la huella que toca el suelo abarca la menor cantidad de terreno posible. Es posible encontrar similitudes entre este planteamiento y el realizado por Kenzo Tange, la diferencia radica en la dirección de la estructura que en este caso es vertical, en vez de horizontal, pero el principio de Megaestructura es el mismo.

Figura 9. Isozaki, Ciudad en el Aire, 1960

KASUO SHINOHARA Posteriormente el arquitecto Kazuo Shinohara plantea los principios metabolistas mediante el diseño de la Casa Tanikawa (1972). Aquí busca insertarse dentro del terreno alterándolo lo mínimo posible. La diferencia con Kikutake y la Casa del Cielo es que el perímetro de la casa Tanikawa parece cubrir toda la huella del edificio, sin embargo, la casa está ubicada en una pendiente y deja la tierra desnuda e inalterada. Las columnas que utiliza, a pesar de no ser una megaestructura, poseen dos ramificaciones que hacen pensar visualmente en la forma de composición metabolista de la megaestructura.

TOYO ITO En 1970 en Japón la discusión sobre la ciudad se abandona y se reemplaza por los cuestionamientos de los edificios como objeto. En el contexto de la exposición Visions of Japan, organizada por Isozaki en Londres en 1991, Toyo Ito, en su exposición Sueños, critica esa situación. Originalmente la exposición debía titularse Simulación pero por directrices de los organizadores se cambió su nombre a Sueños. La exposición buscaba simular la realidad de Japón por medio de una serie de proyecciones realizadas dentro de un espacio cerrado, tanto en paredes, como en el piso, y que mostraban gente caminando hacia a sus trabajos, hombres de negocios hablando, una persona hablando en un teléfono público. La forma en que se expuso fue un collage de imágenes, un bombardeo de sonidos e imágenes que buscaban expresar que Tokio era una ciudad simulada. Bajo este concepto Ito propone el Huevo de los Vientos en la ciudad de Okawanata. Es una estructura revestida de planchas de aluminio que refleja en el día la luz del sol, pero que de noche proyecta videoimágenes. En un contexto cargado de información, los transeúntes pasan cerca de este objeto, lo miran un momento y siguen su camino, como si la información y las imágenes vinieran y se fueran con el viento. Posteriormente, propone un Huevo de los Vientos en Bruselas. Este Huevo tiene transparencias que dejan ver su interior y no deja pasar al público. Dentro de este espacio confinado hay sillas y mesas con iluminación natural que viene de la parte superior, dando la sensación de que dentro del Huevo existe un pequeño segmento empaquetado de ciudad, como una

ilusión, una simulación. Seguidamente se construye la Torre los Vientos, ubicada en un centro urbano lleno de luces de neón y ruido visual. Esta está compuesta de una serie de anillos sucesivos que parpadean dentro del paisaje lleno de luz. En 2001 Ito tiene la oportunidad de experimentar con un programa que aún no tiene tipo. La Mediateca de Sendai deja totalmente expuesta la fachada en transparencia que, con la luz interior, busca el mismo efecto logrado con el Huevo de los Vientos de Bruselas. Por otra parte, experimenta con los principios metabolistas. Utiliza varias megaformas estructurales para albergar una serie de yuxtaposiciones de programas. Las perforaciones por las cuales las megaformas atraviesan las plantas permiten la comunicación entre varios pisos, es en este punto donde estas formas estructurales pierden importancia, a pesar de articular el espacio, la importancia recae en las aberturas que genera y permite una Forma Grupal de programa en la cual el máximo articulador de los elementos programáticos es el vacío generado por la circulación. MADE IN TOKYO En 1991 comienza la investigación de Tokyo por parte de Atelier Bow Wow, un grupo de arquitectos conformado por Yoshiharu Tsukamoto y Momoyo Kajima. La búsqueda de lo ordinario inicia cuando Atelier Bow Wow busca aprender del paisaje existente de Tokio. Durante esta investigación se observan elementos recurrentes dentro del panorama urbano de Tokio, edificios sin autor que son vergonzosos para su ciudad, aunque desvergonzados ellos por sí mismos. No tienen valor académico o cultural particular, y de ahí su mayor fortaleza, estos edificios son el mayor exponente de la funcionalidad, y por esta característica es que se puede dar inicio al argumento de lo ordinario en Atelier Bow Wow. El primer hallazgo lo encuentran en un centro de práctica de bateos de beisbol que, en un rincón dentro del mismo edificio, tiene un pequeño restaurante de preparación de Ramen. La relación de conveniencia entre ambas actividades puede parecer obvia, lo importante es que no existe una forma de vincular dichas actividades, jugar beisbol y después comer fideos no es completamente necesario. Es una sorpresa encontrar tal ambigüedad en un sólo edificio, lo

que nos remonta al estudio del Downtown Athletic Club de Koolhaas, con el restaurante de ostras adyacente al espacio de práctica de boxeo. DA-ME, PET ARCHITECTURE Esta arquitectura de denomina da-me (traducido al español como “no buena”). Estos edificios no tienen un valor estético especifico ni culturalmente poseen un atractivo palpable, sin embargo, en términos de observación de la ciudad de Tokio estas edificaciones comunican más la realidad urbana que cualquier edificio hecho por un arquitecto. En consecuencia, al lograr categorizarlos y reunirlos, la naturaleza de la ciudad de Tokio puede volverse más visible y evidente. Los programas de estos edificios trabajan dentro de un esquema de relaciones distintos a los vistos anteriormente. Podrían además considerarse dentro de la Forma Grupal. Esta forma se refiere a edificios con agrupaciones de actividades con capacidad de transformarse, que se establecen a lo largo del tiempo por parte de los habitantes del espacio. Dentro de Tokio pueden encontrarse pequeños edificios que tienen distintos usos, generalmente tiendas pequeñas, como ventas de cigarrillos o periódicos llamados Pet Architecture. Tsukamoto afirma que este tipo de arquitectura tiende a apoderarse de los vacíos existentes en la ciudad, por lo que generalmente adopta formas irregulares, extremadamente pequeñas y delgadas. Estas edificaciones cumplen la misma función que las mascotas, ocupan pequeños espacios, dan carácter a un lugar, casi como el efecto terapéutico que las mascotas dan a los humanos. Esta arquitectura no tiene pretensión alguna, puede ser clasificada como arquitectura da-me: es sencilla y sin atributos espaciales. He ahí la pertinencia al tema de lo ordinario.

VOID METABOLISM En 2010 se realiza el estudio llamado Void Metabolism que establece una pauta a partir de la diferenciación del modelo de metabolismo manejado desde 1960 llamado Core Metabolism y una reinterpretación de este en la situación del Tokio contemporáneo con el Void Metabolism. En primer lugar, establece una diferencia en la autoría de las edificaciones, el Core Metabolism viene de un diseño planteado por un arquitecto, mientras que el Void Metabolism busca variables establecidas en la flexibilidad programática como

proceso de cambio dentro de un ámbito cotidiano. Mientras que el Core Metabolism abarca edificaciones permanentes con pieles temporales, el Void Metabolism busca las relaciones existentes entre grupos de actividades programáticas enlazadas por sí mismas en el vacío en forma grupal.

Atelier Bow Wow plantea un análisis del cambio de la tipología de vivienda japonesa a través de una serie de transformaciones sociales, económicas, tecnológicas, distintas regulaciones y cambios en los materiales. El análisis se realizó a partir de la casa común de Tokio en los últimos noventa años y establece diferencias en tres generaciones. En la primera, las casas eran más extrovertidas, los habitantes de Tokio utilizaban más los espacios externos de su hogar, no había cocheras puesto que había pocos automóviles. En la segunda generación de casas de Tokio, la generosidad con el exterior empieza a desaparecer, además que la incursión del automóvil tiene implicaciones en la tipología de la casa, abriendo paso a una nueva forma de circulación directa entre la calle y el interior interrumpido por una barrera física. En la segunda generación de casas de Tokio aparecen las viviendas colectivas con una cochera compartida para el

complejo. En la tercera generación ocurre un fenómeno crucial, aparecen tipologías de hogares individuales que se agrupan en espacios reducidos y que dejan pasar el automóvil al interior de la edificación. La tipología de apartamentos deja pasar una calle hacia adentro del complejo. Lo relevante de esto es que estos cambios tipológicos pueden relacionarse con la premisa anteriormente descrita de las circulaciones que enlazan los programas que se agrupan alrededor del vacío generado por la circulación. Un último ejemplo, House & Atelier (2005) busca explorar la casa de pequeña escala de Tokio en un espacio muy reducido, característico

Figura 10. Atelier Bow Wow, Generaciones de viviendas en Tokio. AD 2012.

de esa ciudad. En este proyecto se explora la capacidad de agrupación que tiene la casa, si se observa en detalle tiene una serie aspectos que ofrecen cierta flexibilidad y que además involucran directamente la circulación del hogar con otro tipo de actividades que no se contemplaban anteriormente dentro de la tipología del pasillo de la casa japonesa de Tokio. Por ejemplo, dentro del pasillo, en la entrada principal, es posible observar un pequeño segmento dedicado a una alfombra para dejar los zapatos al entrar. Moviéndose hacia el tercer nivel, dentro del descanso de las escaleras, es posible ver un pequeño tramo de este descanso dedicado a un escritorio pequeño posiblemente dedicado al estudio. Dentro de los espacios mayores las paredes cumplen función de estantes de libros. Esto puede relacionarse con la observación inicial del centro de entrenamiento para bateo de beisbol con un espacio de preparación de fideos, a pesar de que la relación entre los programas es conveniente, es difícil imaginar que esos espacios funcionen juntos. Sin embargo, dentro de la propuesta se experimenta la inserción de esos programas en los espacios de circulación que funcionan a su vez como el elemento vinculante del programa del edificio a pesar de ser una estructura vacía.