Гутай2 22 03 by Valeriya Dzantieva

О ГРУППЕ

КЛЮЧЕВЫЕ ИДЕИ

ПОЛЛОК И ГУТАЙ 4 УЧАСТНИКИ 12 МАНИФЕСТ 20 МЕТОДЫ

О ГРУППЕ Первая радикальная послевоенная художественная группа в Японии, основанная в 1954. Название раскрвают как: «гу» — «инструмент», «способ делать что-то», «тай» — «тело». Йосихара переводил «гутай» как «конкретный», в противоположность «абстрактному», «теоретическому».

Первая радикальная послевоенная художественная группа в Японии, основанная в 1954 году художником Джиро Йосихара в Осаке в ответ на реакционный художественный контекст того времени. Йосихара был пожилым художником, вокруг которого группа объединилась и за счет которого финансировалась. Эта влиятельная группа из 59 художников участвовала в крупномасштабных мультимедийных сферах, спектаклях и театральных мероприятиях и подчеркивала взаимосвязь между телом и материей в стремлении к оригинальности. Эта группа, которая занималась поисками активного взаимодействия тела и художественных материалов. Движение отклонило традиционные стили искусства в пользу перформативной непосредственности. Появившись в послевоенной Японии, «Гутай» подчеркнула важность свободы выражения мнений с помощью использо-

вания инновационных материалов и технологий. Группа бросила вызов воображению, изобретая все новые методы того, каким образом искусство может представить взаимоотношения между телом, материей, временем и пространством. После войны отношение к международному культурному обмену изменилось в лучшую сторону. Поскольку художники группы развивали современное искусство в мировых масштабах, Седзо Симамото раскрывал название так:«гу» — «инструмент», «способ делать что-то», «тай» — «тело». Йосихара переводил «гутай» как «конкретный», в противоположность «абстрактному», «теоретическому». Официально группа была известна как Gutai Bijutsu Kyokai (художественная ассоциация «Гутай»).

Отбрасывая рамку, выходя из стен, переходя от неподвиж–ного времени к прожитому времени, мы стремимся создать новую картину

УЧАСТНИКИ

Работу группы Гутай можно разделить на две отдельные фазы: 1. с 1954 по 1961 год 2. c1962 года до распада групы в 1972 году. Первая фаза Первоначальное намерение при формировании заключались в создании работ, используя новые медиа и расширяя возможности живописи, становясь при этом более перформа-

тивными. Художники этой фазы сосредоточились на эстетике разрушения как художественной форме, чтобы реагировать на послевоенную Японию. Художники смешали художника и материал для психологического облегчения, разбивали емкости с красками об холст или пробивали отверстия своим телом на японских бумажных экранах, чтобы проиллюстрировать разрыв и фрагментацию и их стремление к трансформации.

Вторая фаза Работы Гутая, сделанные начиная с 1962 года, отвечали на культурный сдвиг, происходящий в Японии в результате быстрого роста населения и технологических достижений.

Джиро Йосихара

Ацуко Танака

Цуруко Ямазаки

Шуджи Мукай

Садахару Хорио

Аинэ Кинаши

Акира Канаяма

Садамаса Мотонага

Норио Имаи

Юко Насака

Тсуёши Маекава

Йошишиге Саито

Чия Уемае

Сейко Канна

Кумико Иманака

Минору Йошида

Фуджико Ширага

Сабуро Мураками

Сенкичиро Насака

Джоджи Кикунами

Минору Онода

Шуджи Мукай

Кадзуо Ширага

Шигеки Китани

Ютака Мацуда

Хироси Нагаре

У Фан Ли

Шозо Шимамото

Тамико Уэда

Такесада Матсутани

Садамаса Монтанага

Ясуо Суми

КЛЮЧЕВЫЕ ИДЕИ

ИНДИВИДУАЛИЗМ БЫЛ ГЛАВНОЙ ПРОБЛЕМОЙ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ ГУТАЙ. ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ ТОТАЛИТАРНЫЙ РЕЖИМ ЯПОНИИ ПРОДВИГАЛ ИДЕЮ НАЦИОНАЛЬНОГО ОРГАНА И ПОДАВЛЯЛ ЛЮБЫЕ НАМЕКИ НА ИНДИВИДУАЛЬНОЕ ВЫРАЖЕНИЕ. ЧЛЕНЫ ГРУППЫ БЕЗОГОВОРОЧНО ВОССТАЛИ ПРОТИВ ЭТОГО ОТНОШЕНИЯ В СВОИХ РАБОТАХ И ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА, ПОБУЖДАЯ ОБЩЕСТВЕННОСТЬ, ДЕТЕЙ И ДРУГИХ ХУДОЖНИКОВ «ДЕЛАТЬ ТО, ЧТО НИКТО РАНЬШЕ НЕ ДЕЛАЛ!».

ГУТАЙ ТВЕРДО ВЕРИЛ В КОНЦЕПЦИЮ ФОРМЫ, ПОЛНОСТЬЮ ОТВЕРГАЯ РЕПРЕЗЕНТАТИВНОЕ ИСКУССТВО. ОНИ ХОТЕЛИ ОТОЙТИ ОТ АРТОБЪЕКТА К НЕВИДИМОМУ МИРУ ИДЕЙ И ОСТАВИТЬ МНОГО МЕСТА ДЛЯ ЗРИТЕЛЕЙ, ЧТОБЫ ОНИ МОГЛИ ПРИДУМАТЬ ПОТЕНЦИАЛЬНЫЕ ЗНАЧЕНИЯ САМОСТОЯТЕЛЬНО. ДВЕ ПРАКТИКИ ГУТАЙ, В КОТОРЫХ СФОРМУЛИРОВАНЫ ЭТИ ИДЕИ, БЫЛИ УРЕЗАННЫМИ ИНТЕРАКТИВНЫМИ РАБОТАМИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ АЦУКО ТАНАКИ И САБУРИ МУРАКАМИ, ЦЕЛЬЮ КОТОРЫХ БЫЛО ОТДЕЛИТЬ ИСКУССТВО ОТ СОДЕРЖАНИЯ С СИЛЬНОЙ ДОЛЕЙ ОСТРОУМИЯ.

СЛОВО «GUTAI» ПЕРЕВОДИТСЯ КАК «КОНКРЕТНОСТЬ», И ОНО ФОРМУЛИРУЕТ ОДНУ ИЗ САМЫХ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫХ ЧЕРТ ГРУППЫ - ИХ ЖЕЛАНИЕ ФИЗИЧЕСКИ ВЗАИМОДЕЙСТВОВАТЬ С НЕОБЫЧНЫМ НАБОРОМ МАТЕРИАЛОВ. НАЗВАНИЕ ТАКЖЕ ПРЕДВОСХИТИЛО ИХ ИССЛЕДОВАНИЯ ВЗАИМНОЙ СВЯЗИ МЕЖДУ ВЕЩЕСТВОМ (КРАСКА, ХИМИКАТЫ, СМОЛА, ГРЯЗЬ, ВОДА) И ФИЗИЧЕСКИМ ДЕЙСТВИЕМ (РАЗРУШЕНИЕ, ВЗРЫВ, РАЗРЫВ, КАПАНИЕ). ОНИ ХОТЕЛИ СОЗДАТЬ НОВЫЙ ВИД ИСКУССТВА, КОТОРЫЙ ИССЛЕДОВАЛ СВЯЗЬ МЕЖДУ ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ДУХОМ И МАТЕРИАЛОМ.

ГУТАЙСКИЕ ХУДОЖНИКИ БЫЛИ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНЫМИ МЕЖДУНАРОДНЫМИ СЕТТЕРАМИ, КОТОРЫЕ ИСПОЛЬЗОВАЛИ СМИ ДЛЯ РАСПРОСТРАНЕНИЯ СВОИХ ИДЕЙ ПО ВСЕМУ МИРУ. ОНИ ТАКЖЕ СОТРУДНИЧАЛИ С ДРУГИМИ ГРУППАМИ ХУДОЖНИКОВ В ЕВРОПЕ И АМЕРИКЕ, ВКЛЮЧАЯ HAPPENINGS ALLAN KAPROW, ГРУППУ ART INFORMEL И ГОЛЛАНДСКИЙ КОЛЛЕКТИВ NUL. ЭТО БЫЛО НЕ ТОЛЬКО СУЩЕСТВЕННЫМ ДЛЯ ДОЛГОСРОЧНОГО УСПЕХА ДВИЖЕНИЯ, НО ТАКЖЕ ПРЕДСТАВЛЯЛО СОБОЙ ИХ ОТКАЗ ОТ ИЗОЛЯЦИИ ЯПОНИИ ВО ВРЕМЯ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ, И ИХ СТРЕМЛЕНИЕ СТАТЬ ЧАСТЬЮ НОВОГО, ЛИБЕРАЛЬНО МЫСЛЯЩЕЙ ЯПОНИЕЙ.

ПОЛЛОК И ГУТАЙ «... мы высоко ценим работы [Джексона] Поллока и Жоржа Матье. Их работа раскрывает крик самой материи, крики краскии эмали. Эти два художника противостоят материи таким образом, который точно соответствует их индивидуальным открытиям. Вернее, они даже, кажется, служат материи. Происходят удивительные эффекты дифференциации и интеграции.»

лее привычной американской и европейской художественной прессы. Тем не менее это упоминание позволяет судить о значении Поллока для издателей журнала (скорее всего они сами послали ему эти номера, вопреки их притворному удивлению в процитированной заметке): он был для них воображаемым экспертом, почитаемым мастером. Всего через десять лет после Хиросимы и Нагасаки, в ситуации шизофренической поддержки Японией американизации в сфере экономики при сопротивлении ей на Уровне культуры (двумя наиболее проторенными путями были здесь, с одной стороны, «возвращение к порядку», призывавшее к реабилитации многовековых японских традиций, а с другой стороны «социалистический» реализм), восторженное отношение к амери канскому художнику носило намеренно шокирующий характер.

Творческое непонимание Поллока

Дзиро Йосихара, наставник и спонсор группы «Гутай», с восторгом писал о Поллоке в 1951 году, когда несколько его картин были привезены в Японию; влияние, произведенное ими на него самого и на его друзей, он будет признавать и в дальнейшем. Но, несомненно, еще больше, чем реальный контакт с самими работами, молодых художников, группировавшихся вокруг Йосихары, воодушевили знаменитые фотографии Ханса Намута (1915-1990) и Руди Буркхардта, запечатлевшие Поллока разбрызгивающим и разливающим краску. К декабрю 1954 года (когда была образована группа) Йосихара уже приобрел национальное признание как живописец: его тогдашние работы были вполне достойным, но немного провинциальным вариантом послевоенной европейской абстракции. Художников нового поколения привлекало в нем не столько его искусство, сколько независимый ум, антибюрократи-

ческий настрой, стремление воспользоваться возможностью начать с чистого листа, представившейся в исторической ситуации послевоенной Японии, а также готовность к максимальному радикализму. Важную роль в определении характера деятельности группы сыграл и интерес Йосихары к перформансу и театру -единственным сферам деятельности, в которых он был столь же оригинален, как и другие члены «Гутая». Именно эта перформативная точка зрения на Поллока породила одно из самых интересных, хотя и кратковременных «творческих непониманий» в искусстве ХХ века. Поскольку художники группы практически ничего не знали о контексте, предопределившем изобретение техники дриппинга, и интерпретировали это изобретение с помощью культурных кодов, совершенно чуждых американской художественной среде, им удалось сосредоточиться на таких аспектах искусства Поллока, которые

станут доступны западным художникам (главным образом постминималистам, сторонникам «антиформы») только пятнадцатью годами позже.

МЕТОДЫ

Мы стремимся постигнуть нашего собственного метода создания космоса [пространства], а не полагаться на наши собственные изображения.

в абстрактном экспрессионизме служит «ареной действия» и что сами картины здесь куда менее значимы, чем жесты, результатами которых они являются. Действительно, именно такова была суть новой техники, введенной в 1954 году Кадзуо Сирагой (1924-2008), который станет самым блестящим членом «Гутая» и выступит в роли катализатора: отказавшись от кистей, Сирага начал писать с помощью ног, понимая свой телесный метод как радикализацию поллоковской горизонтальности. Увидев картины Сираги, другие художники, в частности Седзо Симамото (род. 1928), пробивавший отверстия в ширмах из раскрашенной бумаги, или Сабуро Мураками (род. 1925), бросавший шарики, пропитанные чернилами, осознали объединяющую их двойную цель: дабы предотвратить консервативное возвращение к традиционным практикам японского искусства (например, к чрезвычайно кодифицированной каллиграфии), необходимо не только изобрести радикально новые

способы образования знака, но также использовать в своих интересах высокоритуализированную природу японской культуры, превращая художественный акт в трансгрессивный и игровой перформанс. Это двойное устремление характеризует наиболее интересные проекты «Г утая».. Кадзуо Ширага, «художник ногамми», сражался в цементе, гравии, глине, гипсе, гальке и ветках и называл это «оспаривание грязи», а затем продолжал создавать работы, с использованием каната, паря над холстом и рисуя ногами. Его работа «вышла замуж за теорию с практикой», которая была одной из устремлений Гутай. Средства, которые использовались для производства искусства Гутай, не имели границ. Изобретательность художников «Гутая» в выборе материала и метода работы над картинами чаще всего создаваемых прямо во время выставок (некоторые из них проходили на открытом воздухе) поражает. Спектакуляризация живописного процесса, особенно в первые два года существования группы, почти неизбежно требовала акцента на случайности и непредсказуемости (как и Поллок, японские художники стремились разорвать связь, которая, при посредстве кисти, всегда соединяла руку, жест и знак). Для нанесения краски или туши Акира Канаяма (1924-2005) использовал электрическую игрушечную машинку, а Ясуо Суми (род. 1925) вибратор; Тосио Йосида (1928-1997) разбрызгивал краску по холсту иногда с трехметровой дистанции; Симамото разбивал банки с питментами о камень, положенный на холст, а также использовал ружье; Сирага предпочитал пронзать мешочки с краской стрелами. Неудивительно, что полученные изображения не представляют большого интереса (многочисленные «картины, сделанные ногами» Сираги относятся к числу очень немногих следов тех событий, которые не выглядят однообразно, -несомненно потому, что индексальные отпечатки ступней ясно показывают развертывание действия во времени). Но художники «Гутая» хорошо это понимали и, по крайней мере вначале, не слишком ценили продукты своей деятельности, рассматривая их лишь как реквизит для перформансов или мультимедийных инсталляций.

М А Т Е Н И К О Н КОМПРОМ С Е С Д У Н И К О НЕ ДОМИ Н А МАТЕР

Е Р И Я О Г Д А Е МЕТИРУЕТ Б Я ДУХОМ; У Х О Г Д А ИНИРУЕТ А Д РИЕЙ

СЕГОДНЯШНЕМУ СОЗНАНИЮ ИСКУССТВ ПРОШЛОГО, КОТОРОЕ ЦЕЛОМ ПРЕДСТАВЛЯЕ СОБОЙ ЗАМАНЧИВУЮ ВНЕШНОСТЬ, КАЖЕТС МОШЕННИЧЕСКИМ

ЗАП ЭТИ [ИСК ПРО НА К

ВО В ЕТ Ю СЯ

ГУТАЙСКОЕ ИСКУССТВО

ПРИТЕ И ТРУПЫ КУССТВО ОШЛОГО] КЛАДБИЩЕ

НЕ

МЕНЯЕТ

МАТЕРИИ.

ИСКУССТВО ГУТАЙ

ПРИДАЕТ ЖИЗНИ

МАТЕРИЮ.

ИСКУССТВО ГУТАЙ НЕ

ИСКАЖАЕТ МАТЕРИЮ.

КОГДА МАТЕРИЯ ПОВРЕЖДЕННОЙ ЕЕ ХАРАКТЕРИСТИ НАЕТ РАССКАЗЫ И ДАЖЕ К

В ГУТАЙСКОМ ИСКУССТВЕ ЧЕЛ ПОЖИМАЮТ ДРУГ ДРУГУ РУК МАТЕРИЯ НИКОГДА НЕ КОМП ДУХ НИКОГДА НЕ ДОМИН

ОСТАЕТСЯ НЕИ РАСКРЫВАЕТ ИКИ, ОНА НАЧИЫВАТЬ ИСТОРИЮ КРИЧИТ.

ЛОВЕЧЕСКИЙ ДУХ И МАТЕРИЯ КИ, СОХРАНЯЯ ДИСТАНЦИЮ. ПРОМЕТИРУЕТ СЕБЯ С ДУХОМ; НИРУЕТ НАД МАТЕРИЕЙ.

Киото

Первая радикальная послевоенная художественная группа в Японии, основанная в 1954 году художником Джиро Йосихара в Осаке в ответ на реакционный художественный контекст того времени. Йосихара был пожилым художником, вокруг которого группа объединилась и за счет которого финансировалась. ПЕРВАЯ РАДИКАЛЬНАЯ ПОСЛЕВОЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГРУППА В ЯПОНИИ, ОСНОВАННАЯ В 1954 ГОДУ ХУДОЖНИКОМ ДЖИРО ЙОСИХАРА В ОСАКЕ В ОТВЕТ НА РЕАКЦИОННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНТЕКСТ ТОГО ВРЕМЕНИ. ЙОСИХАРА БЫЛ ПОЖИЛЫМ ХУДОЖНИКОМ, ВОКРУГ КОТОРОГО ГРУППА ОБЪЕДИНИЛАСЬ И ЗА СЧЕТ КОТОРОГО ФИНАНСИРОВАЛАСЬ. Эта влиятельная группа из 59 художников участвовала в крупномасштабных мультимедийных сферах, спектаклях Отбрасывая рамку, выходя из и театральных мероприятиях и подчеркивала взаимосвязь между стен, телом переходя и материей в стремлении к оригинальности. Эта группа, которая занималась поисками от неподвижного активноговремени взаи- к модействия тела и художественных материалов. Движение отклонило прожитому традиционные времени,стили искусства в пользу перформативной непосредственности. мы стремимся создать новую картину

Появившись в послевоенной Японии, «Гутай» подчеркнула важность свободы выражения мнений с помощью использования инновационных материалов и технологий. Группа бросила вызов воображению, изобретая все новые методы того, каким образом искусство может представить взаимоотношения между телом, материей, временем и пространством. После войны отношение к международному культурному обмену изменилось в лучшую сторону. Поскольку художники группы развивали современное искусство в мировых масштабах,

Седзо Симамото раскрывал название так:«гу» — «инструмент», «способ делать что-то», «тай» — «тело». Йосихара переводил «гутай» как «конкретный», в противоположность «абстрактному», «теоретическому». Официально группа была известна как Gutai Bijutsu Kyokai (художественная ассоциация «Гутай»).

Киото

ПЕРВАЯ РАДИКАЛЬНАЯ ПОСЛЕВОЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГРУППА В ЯПОНИИ, ОСНОВАННАЯ В 1954 ГОДУ ХУДОЖНИКОМ ДЖИРО ЙОСИХАРА В ОСАКЕ В ОТВЕТ НА РЕАКЦИОННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНТЕКСТ ТОГО ВРЕМЕНИ. ЙОСИХАРА БЫЛ ПОЖИЛЫМ ХУДОЖНИКОМ, ВОКРУГ КОТОРОГО ГРУППА ОБЪЕДИНИЛАСЬ И ЗА СЧЕТ КОТОРОГО ФИНАНСИРОВАЛАСЬ.

Отбрасывая рамку, выходя из стен, переходя от неподвижного времени к прожитому времени, мы стремимся создать новую картину

ПЕРВАЯ РА

НАЯ ГРУП

ХУДОЖНИ

НА РЕАКЦ

ВРЕМЕНИ.

ВОКРУГ К

КОТОРОГО

Гутайские художники были исключительными международными сеттерами, которые использовали СМИ для распространения своих идей по всему миру. Они также сотрудничали с другими группами художников в Европе и Америке, включая Happenings Allan Kaprow, группу Art Informel и голландский коллектив Nul. Это было не только существенным для долгосрочного успеха движения, но также представляло собой их отказ от изоляции Японии во время Второй мировой войны, и их стремление стать частью нового, либерально мыслящей Японией.

АДИКАЛЬНАЯ ПОСЛЕВОЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕН-

ППА В ЯПОНИИ, ОСНОВАННАЯ В 1954 ГОДУ

ИКОМ ДЖИРО ЙОСИХАРА В ОСАКЕ В ОТВЕТ

ЦИОННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНТЕКСТ ТОГО

. ЙОСИХАРА БЫЛ ПОЖИЛЫМ ХУДОЖНИКОМ,

КОТОРОГО ГРУППА ОБЪЕДИНИЛАСЬ И ЗА СЧЕТ

О ФИНАНСИРОВАЛАСЬ.

Гутай твердо верил в концепцию формы, полностью отвергая репрезентативное искусство. Они хотели отойти от арт-объекта к невидимому миру идей и оставить много места для зрителей, чтобы они могли придумать потенциальные значения самостоятельно. Две практики Гутай, в которых сформулированы эти идеи, были урезанными интерактивными работами произведений Ацуко Танаки и Сабури Мураками, целью которых было отделить искусство от содержания с сильной долей остроумия.

В пятом номере журнала «Г утай», вышедшем в октябре 1956 года, появилось следующее краткое заявление: «Высоко ценимый нами американский художник Джексон Поллок безвременно погиб в результате автокатастрофы, и мы глубоко взволнованы. Е. Х. Фридман, один из близких к нему людей, приславший нам известие о его смерти, написал: „Просматривая недавно библиотеку Поллока, я обнаружил в ней два или три номера журнала «Гутай». Мне сказали, что Поллок был большим поклонником группы «Гутай», поскольку считал близкими себе взгляды и работы ее представителей“». Последнее утверждение по меньшей мере вызывает сомнение (не исключено, что Фридман был чрезмерно вежлив или его письмо было подделкой), и нам не стоит делать поспешный вывод об интересе Поллока к группе «Гутай», исходя из странного наличия в его мастерской в Ист-Хэмптоне двух номеров малотиражного японского журнала (за октябрь 1955 года) среди более привычной американской и европейской художественной прессы. Тем не менее это упоминание позволяет судить о значении Поллока для издателей журнала (скорее всего они сами послали ему эти номера, вопреки их притворному удивлению в процитированной заметке): он был для них воображаемым экспертом, почитаемым мастером. Всего через десять лет после Хиросимы и Нагасаки, в ситуации шизофренической поддержки Японией американизации в сфере экономики при сопротивлении ей на Уровне культуры (двумя наиболее проторенными путями были здесь, с одной стороны, «возвращение к порядку», призывавшее к реабилитации многовековых японских традиций, а с другой стороны«социалистический» реализм), восторженное отношение к амери канскому художнику носило намеренно шокирующий характер.

МЕТОДЫ

Несмотря на чрезвычайно разнообразную природу, все искусство Гутай подчеркивает метод, в котором он сделан. Процесс творения очень важен для значимости целого. Именно телесное взаимодействие со средой отличает искусство «Гутай» от других движений. Тело было существенным, но тело не было приоритетным по отношению к самим материалам. Это скорее рассматривалось как сотрудничество с материалом. Искусство Гутаи включает в себя множество сред, таких как краска, перфоманс, фильм, свет, звук и другие нетрадиционные материалы. Пытаясь создать беспрецедентное искусство, многие художники Гутай экспериментировали с материалами, которые бросали вызов границам искусства. Еще до того, как группа была сформирована, ее будущие члены пытались буквально воплотить антиформалистское представление Гарольда Розенберга о том, что холст в абстрактном экспрессионизме служит «ареной действия» и что сами картины здесь куда менее значимы, чем жесты, результатами которых они являются. Действительно, именно такова была суть новой техники, введенной в 1954 году Кадзуо Сирагой (1924-2008), который станет самым блестящим членом «Гутая» и выступит в роли катализатора: отказавшись от кистей, Сирага начал писать с помощью ног, понимая свой телесный метод как радикализацию поллоковской горизонтальности. Увидев картины Сираги, другие художники, в частности Седзо Симамото (род. 1928), пробивавший отверстия в ширмах из раскрашенной бумаги, или Сабуро Мураками (род. 1925), бросавший шарики, пропитанные чернилами, осознали объединяющую их двойную цель: дабы предотвратить консервативное возвращение к традиционным практикам японского искусства (например, к чрезвычайно кодифицированной каллиграфии), необходимо не только изобрести радикально новые способы образования знака,

но также использовать в своих интересах высокоритуализированную природу японской культуры, превращая художественный акт в трансгрессивный и игровой перформанс. Это двойное устремление характеризует наиболее интересные проекты «Г утая».. Кадзуо Ширага, «художник ногамми», сражался в цементе, гравии, глине, гипсе, гальке и ветках и называл это «оспаривание грязи», а затем продолжал создавать работы, с использованием каната, паря над холстом и рисуя ногами. Его работа «вышла замуж за теорию с практикой», которая была одной из устремлений Гутай. Средства, которые использовались для производства искусства Гутай, не имели границ. Изобретательность художников «Гутая» в выборе материала и метода работы над картинами чаще всего создаваемых прямо во время выставок (некоторые из них проходили на открытом воздухе) поражает. Спектакуляризация живописного процесса, особенно в первые два года существования группы, почти неизбежно требовала акцента на случайности и непредсказуемости (как и Поллок, японские художники стремились разорвать связь, которая, при посредстве кисти, всегда соединяла руку, жест и знак). Для нанесения краски или туши Акира Канаяма (1924-2005) использовал электрическую игрушечную машинку, а Ясуо Суми (род. 1925) вибратор; Тосио Йосида (1928-1997) разбрызгивал краску по холсту иногда с трехметровой дистанции; Симамото разбивал банки с питментами о камень, положенный на холст, а также использовал ружье; Сирага предпочитал пронзать мешочки с краской стрелами. Неудивительно, что полученные изображения не представляют большого интереса (многочисленные «картины, сделанные ногами» Сираги относятся к числу очень немногих следов тех событий, которые не выглядят однообразно, -несомненно потому, что индексальные отпечатки ступней ясно показывают развертывание действия во времени). Но художники «Гутая» хорошо это понимали и, по крайней мере вначале, не слишком ценили продукты своей деятельности, рассматривая их лишь как реквизит для перформансов или мультимедийных инсталляций.