Carlos Germán Belli. Un punto incandescente.

CARLOS GERMÁN BELLI

UN PUNTO INCANDESCENTE Camilo Fernández Cozman María José Bruña Bragado Eduardo Chirinos (+) Jorge Frisancho José Kozer

VALLEJ

& CO

Luis Tadeo Valverde Molina Jorge Wiesse Rebagliati José Miguel Vidal Magariño Cecilia Podestá Reynaldo Jiménez Inmaculada Lergo Martín

CARLOS GERMÁN BELLI (Lima - Perú, 1927) Miembro de la llamada Generación del 50, es, sin duda, uno de los Poetas latinoamericanos vivos más trascendentes. Su obra abarca, en esencia, la poesía; pero también se ha desarrollado como ensayista, traductor y como periodista cultural en diversos medios.

Se desempeñó por muchos años como catedrático en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú), así como transcriptor de documentos del Senado peruano (1946-1968). Ha obtenido reconocimientos por su obra lírica: el Premio Nacional de Poesía del Perú (1962), el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (Chile, 2006), el Premio Casa de las Américas de Poesía José Lezama Lima (Cuba, 2009) y el Premio Nacional de Cultura (Perú, 2016); así como la beca Guggenheim en dos ocasiones 1969 y 1987.

Ha publicado en poesía: Poemas (1958), Dentro & fuera (1960), ¡Oh hada cibernética! (1961), Por el monte abajo (1966), El pie sobre el cuello. Obra reunida (1967), Sextinas y otros poemas (1970), En alabanza al bolo alimenticio (1979), Canciones y otros poemas (1982), Boda de pluma y letra (1985), Más que señora humana (1986), El buen mudar (1986), En el restante tiempo terrenal (1988), ¡Salve, Spes! (2000), En las hospitalarias estrofas (2001), La miscelánea íntima (2003), Sextinas, villanelas y baladas (2007), El alternado paso de los hados (2009), Los dioses domésticos y otras páginas (2012), Entre cielo y suelo (2016), entre otros.

CARLOS GERMÁN BELLI

UN PUNTO INCANDESCENTE

CARLOS GERMÁN BELLI

UN PUNTO INCANDESCENTE Camilo Fernández Cozman María José Bruña Bragado Eduardo Chirinos (+) Jorge Frisancho José Kozer

VALLEJ

& CO

Luis Tadeo Valverde Molina Jorge Wiesse Rebagliati José Miguel Vidal Magariño Cecilia Podestá Reynaldo Jiménez Inmaculada Lergo Martín

carlos germán belli. un punto incandescente

Primera edición digital, setiembre 2021 Editado por: © Vallejo & Co., de Mario Pera Obregón N° 236, Surco-Lima www.vallejoandcompany.com / vallejoandcompany@gmail.com © De los poemas y fotografías: Carlos Germán Belli © De las colaboraciones: Camilo Fernández Cozman • Jannine Montauban María José Bruña Bragado • Jorge Frisancho • José Kozer Luis Tadeo Valverde Molina • Jorge Wiesse Rebagliati José Miguel Vidal Magariño • Cecilia Podestá Reynaldo Jiménez • Inmaculada Lergo Martín

Coordinador: José Agustín Haya de la Torre Cuidado de edición: José Agustín Haya de la Torre y Mario Pera Diseño de portada y diagramación: Mario Pera Fotografía de portada: ©Herman Schwarz Libro virtual ISBN: 978-612-47485-9-2 Fecha de publicación: 15 de setiembre de 2021

Publicación virtual. Queda rigurosamente prohibida, sin autorización expresa y por escrito de los titulares del copyright, la reproducción o copia parcial o total de esta obra y sus características gráficas por cualquier medio o procedimiento físico o informático, bajo las saciones establecidas por ley.

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EN LA REFRACCIÓN DE LA PALABRA, UNA CELEBRACIÓN A LA POESÍA DE CARLOS GERMÁN BELLI

I “Ya descuajeringándome, ya hipando/”, así iniciaba con una lectura en voz alta y apasionada una de las clases del curso de Poesía peruana que dictaba Pablo Guevara en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos; el poema terminaba con estos contundentes versos “cual un pobre amanuense del Perú.//” (110)1. Recuerdo que se produjo un silencio en el aula como si un halo inesperado hubiera caído y Pablo continuó señalando que era un poema de Carlos Germán Belli (1927) titulado “Amanuense” y que se encontraba en El pie sobre el cuello (1964)2. Ese poema nos había descuajeringado, qué angustia nos generó; y, como si quisiera ahondar en un intento por rejuntarnos leyó “Plexiglás”: Este cuero, estos huesos, esta carne, días hay que no sufren por milagro el tenedor, las hachas, el cuchillo, Se cita por la edición Los versos juntos 1946-2008. Poesía completa de 2008 publicada por Sibila y Fundación BBVA en Sevilla.

2 Como circulaban pocas ediciones de la poesía de Belli, Pablo dejó la versión original de este poemario publicado por La Rama Florida en la fotocopiadora donde usualmente los profesores dejaban los libros para estudio. En 2012, seis años después de la muerte de Guevara, le pedí a Carlos Germán Belli firmara esa fotocopia que resultaba tan especial, pues, a pesar de haberlo leído antes, fueron las clases de Pablo que me permitieron comenzar leerlo.

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[8] que el gerifalte tal un matarife limpia, agita y afila con primor, para hincar luego y dividir en trozos al más avasallado de la tierra pues veces hay que por ensalmo mil el cuerpo que hipa pasto no es del filo, sino de plexiglás cual res del alma de la que cortan y pesan y ponen en el seno de un turbio celofán el alón de la muerte y el filete no de carde, no, pero sí de aire (98).

Ese ritmo, ese uso del lenguaje entre términos arcaicos y otros no poéticos, inesperados, insospechados, surtían poderoso efecto.

Estábamos ante una voz potente, intensa, reflexiva que pone en duda al lector y abre un mundo de reminiscencias clásicas y a la vez modernas —en la estela dariana— y vanguardistas.

Un vanguardismo que en el ciclo siguiente se revelaría en el curso de Poesía hispanoamericana que impartía Camilo Fernández Cozman cuando nos mandó a leer ¡Oh hada cibernética! (1962), poemario que leído en el conjunto de las propuestas poéticas hispanoamericanas de inicios y mediados del siglo xx, resultaba renovador con temáticas similares a la de su contemporáneo Jorge Eduardo Eielson al aludir, por ejemplo, al vínculo entre la escatología y la espiritualidad o con Octavio Paz y la imbricación del viaje entre lo místico y la cotidianidad o con Vicente Huidobro y su lenguaje rítmico hasta llegar a la descomposición de las palabras, así como un tono lacónico, tal vez similar al de la poesía estadounidense, además de las predilecciones del autor por Rubén Darío, Francesco Petrarca, el Siglo de Oro español o el imaginario clásico griego, entre otros:

[9] ¡Oh Hada Cibernética!, ya líbranos con tu eléctrico seso y casto antídoto, de los oficios hórridos humanos, que son como tizones infernales encendidos de tiempo inmemorial por el crudo secuaz de las hogueras; amortigua, ¡oh señora!, la presteza con que el cierzo sañudo tan frío bate las nuevas aras, en el humo enhiestas, de nuestro cuerpo ayer, cenizas hoy que ni siquiera pizca gozó alguna, de los amos no ingas privativo el ocio del amor y la sapiencia (84).

Sin embargo, la poética belliana cuestiona el uso de las técnicas vanguardistas o los cultismos y, a su vez, conserva ese espíritu propio del romanticismo que relata los estados elevados del hombre confrontados a los avatares diarios donde la postura radical es lograr la expresión más precisa en tanto forma y contenido, cuya equidad genere vínculos con un entorno inmediato y que ahonde en la intimidad de esta voz cavernosa. Es una búsqueda por decir. Esta cercanía donde se es hijo, hermano, padre, amante, amado, trabajador, y se recorren el estado espiritual y la estancia biológica es la manera de cuestionar la entidad, pues la palabra escrita es carne, intestinos, heces, alimentada por una constante crisis humana que es el drama de vivir en un mundo que pareciera no reflexiona su condición: Alimenticios bolos son testigos de que la gula sigue todavía, aun cuando carne humana está cercana.

[10] Que acaso fieros hados enemigos en el redor gobiernan día a día, y alimenticios bolos son testigos.

Así cada vez mucho más lejana la hartura por ajena nunca mía, ni cuando carne humana está cercana.

Pues carne humana y deliciosos higos, del garguero esquivando la gran vía, y alimenticios bolos son testigos.

Ansiar en vida es siempre cosa vana, que al final nada hay cuanto más se ansía, aun cuando carne humana está cercana.

Entre seres extraños nunca amigos, yazgo en los antros de la región fría, y alimenticios bolos son testigos, aun cuando carne humana está cercana (230).

La poética belliana permite al lector adentrarse en los sentidos semánticos de la palabra, explotando, además, la conformación gráfico-visuales desde la métrica, los sonidos y ritmos generados por su disposición. Estamos, pues, ante una poesía del margen, no marginal, del que indaga en el mundo, del que contempla, en una auténtica y honesta expresión del ser que transita en la vida y debe confrontar todos los días distintas vicisitudes, algunas de ellas dolorosas, pero que no pierde su esperanza, pues la palabra visceral abre caminos y queda. Esta poesía en pleno estado de libertad, aparentemente árida como el desierto costeño peruano, canta al mar y en las ondulaciones resguarda humedales, lomas,

[11] bosques, acantilados, peñascos, porque refunda su existencia al cuestionarse la temporalidad y las distintas edades y alquimias de la expresión: Ahora sí, helo aquí al fiel adepto andando desalado para enlazar las íntimas palabras, como si cada cual similar fuera al metal refulgente y al elíxir; que en pura verdad él resulta un punto cuán incandescente entre el ártico polo y el antártico por haber en su pecho un horno eternamente inapagable donde el rescoldo aviva al infinito la boda de la pluma y de la letra (543).

II Estas palabras previas son glosas a las generosas colaboraciones de esta celebración que pretende acercar a un autor trascendental en la poesía, no solo lengua española, sino universal. A cada uno de los autores y al editor de Vallejo & Co. Mario Pera, mi más sincero agradecimiento por la confianza en este proyecto. Todos los trabajos han aportado desde distintas texturas e incrementan nuestro conocimiento sobre la obra del Poeta, pues ayudan a esclarecer y nos permiten valorar, en su adecuada dimensión, la poesía de Belli. No está demás resaltar que sin la dedicación y conocimiento de nuestros colaboradores, este libro-homenaje no hubiese sido posible. A Mario, nuevamente, cuyo trabajo de edición, cuidado y diseño ha hecho posible se concrete este homenaje, pues empresas como esta llegan a buen puerto en conjunto con un amigo con quien compartimos afinidades como

[12] la poética. Y, como no puede ser de otra manera, agradecerle al propio Poeta, Carlos Germán, por una vida dedicada a la poesía, a su elaboración, estudio y magisterio a lo largo de casi sesenta años, lo que no es nada fácil en un país que no siempre valora y estimula el arte en cualquiera de sus géneros, lo que suele ahogar a los artistas.

La poesía de Belli exige complicidad y nos vuelve lectores vigilantes al asecho de la refracción de la palabra, de esa cercana intimidad inexpresable manifiesta en la certeza de que somos seres frágiles cuya fortaleza se basa en lo que logramos pronunciar y comunicar, así como en los elementos en que nos identificamos.

Queda para ustedes, lectores, un conjunto de asedios a esta poesía que nos alimenta: ¡Salve, Belli! joséagustín hayadelatorre

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MATERIALES PAR A UNA CELEBR ACIÓN

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LECTURA DE EL PIE SOBRE EL CUELLO DE CARLOS GERMÁN BELLI

Camilo FERNÁNDEZ COZMAN Universidad Nacional Mayor de San Marcos Universidad de Lima

Conocí a Carlos Germán Belli en el Patio de Letras de la Universidad de San Marcos. Debe de haber sido en 1983 si mi memoria no me es infiel. Recuerdo que tenía 17 años, pero ya había leído sus versos en la Antología de la poesía peruana de Alberto Escobar que vio la luz bajo el sello de Peisa Editores. En su gran mayoría, los cursos de literatura en la Decana de América se centraban en el estudio de la narrativa. Los profesores ingresaban al aula y afirmaban que iban a estudiar la novelística de José María Arguedas, de Ciro Alegría o Mario Vargas Llosa. Para los que teníamos predilección por la poesía, era, sin duda, un suceso algo frustrante. Sin embargo, ciertos maestros (como Marco Martos, Wáshington Delgado o Carlos Germán Belli) sí comentaban poemas en el aula. Delgado asomaba con la edición de la poesía completa de José María Eguren bajo el brazo; Martos, con una antología de San Juan de la Cruz, cuyos versos recitaba en el aula, aunque en el pasillo se escuchaba el coro de manifestantes en aquellos turbulentos años ochenta del siglo pasado donde el Perú parecía

[16] consumirse en una marea incesante de violencia. Belli, por su parte, se solazaba con la lectura de poetas modernistas como Leopoldo Lugones o Rubén Darío. Profesores como Antonio Cornejo Polar o Raúl Bueno tenían predilección por la teoría literaria; Edgardo Rivera Martínez, por la literatura francesa; Luis Fernando Vidal, por el análisis estructural del relato; Carlos Garayar, por la épica griega; Eduardo Hopkins, por el teatro de Federico García Lorca; Francisco Carrillo, por la dramaturgia de William Shakespeare.

La lista podría ser demasiado extensa y no quisiera hacer de este modesto artículo un simple catálogo de nombres.

Carlos Germán Belli (Lima, 1927) es uno de los más preclaros representantes de la poesía de los años cincuenta. Como lo he afirmado en otra parte (Fernández 2012: 41-49), existe en esta última seis tendencias. Belli representa la tercera tendencia: la vuelta al orden pero con ribetes vanguardistas porque “plantea, en el nivel del lenguaje, la pugna entre tradición y ruptura. La modernización del lenguaje se sitúa en el cauce de asimilación de formas estróficas arcaicas, como la sextina, por ejemplo” (Fernández 2012: 45). Vale la pena mencionar la lucha entre el registro formal frente al coloquial en la poesía de Belli, así como el empleo del dialecto (o variedad diatópica) limeño literaturizado, es decir, convertido en código artístico-literario. A ello se suma el uso de la variedad diastrática (o social) de las clases medias bajas. Ello se puede observar en los siguientes versos: “No me encuentro en mi salsa:/ veo que ustedes se avergüenzan/ de nuestro perfil,/ de nuestro pellejo, de nuestro tamaño” (24). Un aspecto digno de relieve es cómo Belli incorpora palabras disfóricas en sus textos, de manera que realiza una ampliación lexical en el ámbito de la poesía peruana. Dicha particularidad lo emparienta con César Vallejo. Belli utiliza los siguientes términos cacofónicos poco comunes: “abolladura”, “chasis”, “bofes”, “plexiglás”, “atarantado”, etc. Estos vocablos hacen contrapunto con un vocabulario más clásico (“cierzo”,

[17] “austro”, “hado”, “céfiros”, por ejemplo). En síntesis, hay una pugna entre modernidad y tradición en la obra de Belli que se manifiesta en el campo lexical. Se trata de un juego de contrastes que está en el corazón de esta poesía.

La crítica especializada ha destacado la oposición entre lo total y lo fragmentado en la lírica de Belli (Borgeson 1994: 70). Asimismo, ha subrayado que la “alegoría pastoril se configura como un desquite verbal de la indiferencia anónima y de la masificación de valores” (Paoli 1994: 49); así como el lenguaje pleno de antagonismo que crea una determinada tensión entre los componentes textuales en la obra de Belli (Cánepa 1987: 1-41). González Vigil afirma sin ambages: “Belli ha instalado un universo marcadamente personal, único, plasmando uno de los estilos más complejos e intransferibles de la poesía iberoamericana contemporánea” (González Vigil 2006: 48).

Quisiera hacer un primer abordaje a El pie sobre el cuello (1964), libro constituido por quince textos. Lo primero que destaca es la densidad figurativa del título del mencionado poemario, es decir, “implica el empleo de la metonimia de instrumento: el pie representa (es un instrumento) el poder ejercido contra el cuerpo” (Fernández 2016: 67). Veamos “Poema”: Frunce el feto su frente y sus cejas enarca cuando pasa del luminoso vientre al albergue terreno, do se truecan sin tasa la luz en niebla, la cisterna en cieno; y abandonar le duele al fin el claustro, en que no rugen ni cierzo ni austro, y verse aun despeñado desde el más alto risco,

[18] cual un feto no amado, por tartamudo o cojo o manco o bizco (106).

Desde el punto de vista de la enunciación, se trata de un locutor no-personaje (Fernández 2021: 78) o pasivo (García-Bedoya 2019: 86) que mira la escena desde fuera (no hay marcas ni del “yo” ni del “tú”). No es un monólogo (un “yo” sin un “tú”) ni un diálogo (un “yo” que se dirige a un “tú”), sino una descripción del accionar del feto como personaje poético. Hay personajes metafóricos (aquellos de las novelas de aprendizaje que aprenden en función de la analogía), metonímicos (donde hay contigüidad entre hombre y animal, por ejemplo, en Gregorio Samsa), antitéticos (Hamlet donde luchan el ser y el parecer) y sinecdóquicos (Agamenón como representante de la sociedad esclavista griega) (Bottiroli 1993: 116). El feto es un personaje metafórico porque comenzará un duro proceso de aprendizaje a partir del tránsito desde el vientre al “albergue terreno”: distinguirá la luz de lo nebuloso, y el orden frente al caos.

Borgeson considera que existen ciertos dualismos en la poesía de Belli, por ejemplo, arriba/abajo, dentro/fuera; asimismo, señala que existen ciertos seres dañados al inicio de la vida: “Los que nacen con defectos, víctimas del azar cruel y representantes (en general) ya no de opresiones humana sino de un destino ciego ante el cual son impotentes” (Borgeson 1994: 70). En el poema antes citado, vemos cómo Belli asemeja la máxima de Segismundo: “el delito mayor del hombre es haber nacido” (Calderón de la Barca).

Además, hay el empleo de ciertas metáforas orientacionales (Lakoff y Johnson 2003: 14) que organizan el espacio tomando en cuenta determinadas oposiciones como izquierda/derecha, centro/periferia, arriba/abajo, dentro/fuera entre otras posibilidades. En “Poema”, observamos una transformación evidenciada en el accionar del feto humano, que pasa de un estadio 1 a un estadio 2:

[19] transita desde la protección del vientre materno al desamparo del mundo terrenal.

Ahora nos dedicaremos al análisis formal del texto de Belli.

Terry Eagleton afirma al respecto: [P]uede parecer extraño que un teórico de la literatura con inclinaciones políticas como yo llame la atención hacia las palabras en la página. ¿Acaso la puntuación es una cosa y la política otra muy distinta? Es posible dudar que tal distinción sea consistente. No sería muy difícil demostrar cómo la puntuación en la escritura de D.H. Lawrence, creando como hace un efecto fluido y espontáneo, está relacionada con su visión ‘orgánica’ del mundo, y esta a su vez con su crítica del capitalismo industrial. Hay política de la forma como hay política del contenido. La forma no es una manera de desviarnos de la historia sino un modo de acceder a ella (Eagleton 2010: 17).

El crítico literario británico aboga por un abordaje minucioso de las formas literarias. De lo contrario se cae en el contenidismo, una perspectiva que se concentra exclusivamente en el estudio de los temas, contenidos e ideologías que se manifiestan en un texto artístico. Esta postura teórica constituye una visión sesgada del análisis literario y deja de lado el trabajo minucioso que realiza el poeta con el lenguaje. En tal sentido, Eagleton (Eagleton 2010) se refiere a una “política de la forma”, pues el nivel de la expresión se imbrica, sin duda, con el ámbito de la ideología en un texto artístico. Vich, en un ensayo donde estudia la raigambre política de la obra belliana, ha examinado los dispositivos de dominación social y los lugares de resistencia en la poesía del autor de ¡Oh Hada Cibernética! (Vich 2018).

Veamos el plano del significante del poema de Belli, donde hallamos la inversión sintáctica o hipérbaton que se sitúa en el

[20] campo figurativo de la antítesis (Arduini 2000: 119). Destaca, en particular, el primer verso: “Frunce el feto su frente”, en el cual observamos no solo el funcionamiento de una aliteración, sino la ruptura de la estructura convencional de la oración. Es digno de relieve que el verbo (“Frunce”) aparezca al inicio porque le da primacía a la acción del personaje y a la caracterización psicológica del mismo donde sobresale la ira frente a una situación inesperada.

En suma, el poema de Belli, a través de un contrapunto entre un léxico de ecos clásicos con un vocabulario disfórico, aborda la desgracia del nacimiento. El ser humano nace en el mundo de modo incompleto y padece desde ya la exclusión (Paoli 1994: 43), tema imprescindible de la poesía de Belli.

Veamos ahora “La ración”: Bien que con mi gollete yo al duro cepo, sin culpa alguna desde siete lustros, y en mis barbas a su bastón asidos los crueles amos blancos del Perú, mirándome burlonamente siempre, de mandatos armados mil se yerguen; no hay día que mi olfato no traspase los umbrales del suelo, el agua, el aire a oliscar la ración siquiera de un átomo para la boca de mis dos hijuelas, o descienda hasta el fuego impenetrable por unas migas ya carbonizadas (107).

Heredero de Vallejo, Belli aborda el tema del hambre y lo asume desde la perspectiva del sujeto pobre, como lo hace el poeta de Santiago de Chuco en poemas como “La cena miserable” o “La rueda del hambriento”. Hay una simbología de la opresión a través de la metáfora del cepo que implica la falta de libertad. A ello se

[21] suma la racialización del poder hegemónico (“los crueles amos blancos del Perú”) que supone el funcionamiento de una violencia (léase: una tecnología) militar, pues se alude a “mandatos armados”.

Aquí existe una coincidencia entre “La ración” (“mirando burlonamente siempre”) y “La cena miserable”, donde Vallejo alude a un personaje que se burla de la pobreza: “Hay alguien que ha bebido mucho, y se burla,/ y acerca y aleja de nosotros, como negra cuchara/ de amarga esencia humana, la tumba…” (Vallejo 1991: 168); este sarcasmo de un representante de las clases dominantes trae como secuela la exclusión. Belli, por ello, subraya la violencia institucionalizada como componente fundamental e intrínseco de la sociedad peruana. Dicho contexto es percibido históricamente (“desde hace siete lustros”) y constituye lo que Julio Cotler (Cotler 2005) ha denominado la herencia colonial en el Perú; es decir, aquello que José Carlos Mariátegui llamaba el “colonialismo supérstite” en este país (Mariátegui 1991: 239).

Es digno de relieve cómo el excluido se siente como un animal que utiliza su olfato (como si fuese un cuadrúpedo) para buscar los restos de comida en el suelo. Se trata casi de un descenso a los infiernos, pues el locutor busca el alimento para sus dos hijas, pero encuentra las “migas ya carbonizadas”, es decir, los restos del pan ya inservible.

Ahora quisiera abordar escuetamente las diferencias que existen entre la instrumentalización política del discurso (primera tendencia de la lírica peruana de los años cincuenta del siglo pasado) y la vertiente representada por Carlos German Belli (es decir, la tercera tendencia de la mencionada poesía de los años cincuenta) que propugna una “vuelta al orden, pero con ribetes vanguardistas” (Fernández 2012: 45). Representante de esa primera tendencia, Alejandro Romualdo, en Edición extraordinaria, considera que la clase expoliada es superior éticamente a los grupos dominantes, particularidad que aparece también en Las imprecaciones de Manuel

[22] Scorza. Tanto Romualdo como Scorza anuncian el triunfo del socialismo a la manera de Pablo Neruda en Canto general; sin embargo, desde el punto de vista formal, ambos poetas no son experimentales ni en Edición extraordinaria ni en Las imprecaciones. La protesta, muy válida por cierto, de Romualdo y de Scorza se queda en el plano del contenido. Por el contrario, la rebelión de Belli frente al orden establecido supone la construcción de un código poético experimental que, en su propia estructura lingüística, da cuenta de la imposición de los grupos hegemónicos sobre los trabajadores expoliados (por ejemplo, “Amanuense” es un poema prototípico al respecto).

A la manera de Vallejo, Belli construye una simbología personalísima para analizar el tema de la exclusión. Vallejo universaliza la figura del proletario en “Himno a los voluntarios de la república”, mientras que Belli recurre a la metáfora del cepo y de la animalidad para retratar la vida infrahumana de las clases dominadas. Tanto Vallejo como Belli tienen un lenguaje personalísimo.

Su propuesta poética no tiene parangón en la poesía de lengua española del siglo xx. James Higgins afirma que: A diferencia de Vallejo, cuyas peregrinaciones le desarraigaron de su tierra y le exiliaron en un mundo ancho y ajeno, Belli expresa en su obra la alienación y la frustración de un hombre que se siente aprisionado en los confines estrechos y sofocantes de su ciudad natal (Higgins 1994: 88).

David Sobrevilla señala que la de Belli “es una poesía exigente y difícil que demanda para gustarla y entenderla estar familiarizado con la vanguardia, la tradición literaria (renacentista y barroca) y con formas hoy desusadas” (Sobrevilla 2006: 35). A diferencia de la lírica de Juan Gonzalo Rose que, en general, no entraña una gran dificultad para el lector, la escritura de Belli

[23] supone un desafío para este último, pues hay que percibir recursos como el hipérbaton o los juegos fonológicos que exigen un receptor el hábito de haber transitado por la lírica española de la Edad de Oro o por la poesía de Francesco Petrarca.

Para terminar, creemos que Belli es uno de los iniciadores de una tendencia barroca en la poesía peruana del siglo xx. En tal sentido, el autor de El pie sobre el cuello representa un sistema emergente en la tradición poética peruana a partir de los años cincuenta de la centuria pasada.

Décadas después dicha propuesta artística barroca se revelará en poemarios como los de José Morales Saravia (Cactáceas y Zancudas, por ejemplo) o de Rafael Espinosa en las últimas décadas del siglo xx. Frente al coloquialismo predominante en poetas como Eduardo Chirinos o José Antonio Mazzotti, Morales y Espinosa representan un giro neobarroco cuyos primeros ecos resonaban ya en la poesía de Belli.

Coda En la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, tuve a mi cargo el curso de Poesía Hispanoamericana Contemporánea. En una o dos ocasiones (los recuerdos se pierden aún en mi memoria), invité a Carlos Germán Belli a dar un recital en la Facultad de Letras. Con la humildad de siempre, el autor de Sextinas y otros poemas aceptó la invitación. Se dirigió a la nutrida concurrencia que abarrotaba el auditorio y respondió las preguntas que algunos jóvenes lectores de su poesía le formularon con entusiasmo y pasión. Sin duda, la obra de Carlos Germán Belli quedará siempre como uno de los monumentos más perdurables de la literatura peruana de todos los tiempos.

[24] Bibliografía ARDUINI, Stefano 2000 Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia.

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[25] EAGLETON, Terry.

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FERNÁNDEZ COZMAN, Camilo 2021 “Los interlocutores y campos figurativos en un poema.

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[26] HIGGINS, James 1994 “No me encuentro en mi salsa’: alienación y poesía en Carlos Germán Belli”. En Miguel Ángel Zapata (ed.)

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[27] VICH, Víctor 2018 “La poesía política de Carlos Germán Belli”. En Cuadernos de literatura, XXII (44), pp. 276-287. Recuperado de: file:///Users/Home/Downloads/25757-Texto %20del%20art%C3%ADculo-99466-2-10-201905 28.pdf.

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CUANDO EL CUERPO Y EL PAPEL HABLAN1

Eduardo CHIRINOS(+) higadoleruc leruc Carlos Germán Belli rumbbb...trrraprrrr rrach... chaz César Vallejo

Todos nosotros hemos enfrentado alguna vez la incomodidad de leer en voz alta un poema y tener que decidir, sobre la marcha, en qué momento debemos hacer la pausa que dé por terminado un verso y anuncie el siguiente. Esta vacilación es producida por un cortocircuito entre la información ocular que revela la extensión del verso, la cantidad de aire aspirada para enunciarlo y la proyección de una frase que transgrede la medida impuesta por dicho verso. Tal vacilación no existiría si los versos se comportaran como una frase completa (los llamados versos “esticomíticos”), pero no siempre es así: el elemento sintáctico suele ser más largo (o mas corto) que el sonoro, planteándole al lector una Este texto fue originalmente publicado en: Lergo, I. (Ed.). (2013). Vivir en el poema. Homenaje a Carlos Germán Belli. Sevilla: Point de Lunettes, 2013. pp. 276-277.

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[30] alternativa muchas veces difícil de resolver. Esta dificultad se complica si el poema, además, está rimado: las equivalencias fonéticas nos invitan, con engañosa naturalidad, a dar por concluida una unidad sintáctica cuando concluye un verso, sin advertirnos que está encabalgado con el siguiente. ¿Leer respetando la secuencia exigida por el sonido o leer respetando la secuencia exigida por el sentido? Cualquiera que tenga por costumbre leer poemas en voz alta sabe que, si en la primera opción corre el riesgo de parecer un declamador profesional, en la segunda corre el riesgo de prosificar el poema, arruinando sus efectos. Ambas opciones son igualmente problemáticas y explican por qué a muchos lectores les interesa escuchar a los poetas leer en voz alta sus composiciones. Se trata de saber cómo organizan su respiración, en qué momento hacen una pausa, cómo resuelven sus propios encabalgamientos.

En un ensayo titulado El final del poema Giorgio Agamben abona la tesis según la cual el encabalgamiento (enjabement) es el único criterio que nos permite distinguir lo que llamamos poesía de lo que llamamos prosa: Porque ¿qué es el enjabement sino la oposición entre un límite métrico y un límite sintáctico, entre una pausa prosódica y una pausa semántica? Así, pues, se denominará poético aquel discurso en el que esta oposición, al menos virtualmente sea posible, y prosaico aquel en el que ésta no pueda tener lugar (Agamben 1997: 22-24).

En otras páginas, Agamben reflexiona sobre el modo en que el verso afirma su identidad al romper un nexo sintáctico, pero añade que esta afirmación lo inclina de manera irresistible a inclinarse sobre el verso siguiente “para aferrar aquello que ha arrojado fuera de sí” (Agamben 1989: 22-23). Agamben se detiene en un

[31] punto cuya obviedad lo ha dejado sin nombre entre los contemporáneos: el final del verso2. Siguiendo la preocupación de los tratadistas medievales, propone llamar a ese punto versura: el momento en el que los bueyes que arrastran el arado se vuelven al final del surco3. La percepción de los versos como surcos delata la naturaleza material del soporte y, de paso, nos recuerda la presencia del cuerpo materno que sobrevive etimológicamente en la palabra materia.

Del mismo modo que casi nunca nos detenemos a reflexionar en el final del verso, rara vez le damos importancia al soporte donde descansan los signos, ni a los materiales que dan cuerpo a esos signos. Dos autores de formación tan distinta como Severo Sarduy y Victor Stoichita coinciden en la necesidad de rescatar del olvido esos elementos que consideran esenciales de la obra de arte. Si para el escritor cubano se trata de un “sacrificio” parejo a la obsesión cristiana de borrar el cuerpo (Sarduy 1969: 97-98); para el historiador rumano se trata, más bien, de una prevención que sanciona cualquier atentado contra la percepción óptica (“la única aproximación lícita a la obra”) y nos hace creer que la obra de arte es una “imagen” expuesta a la vista y no un “objeto” que deba tocarse (Stoichita 2006). Soy consciente de que ambas reflexiones giran en torno a las obras plásticas, donde el estatuto material es más obvio (y por lo tanto más urgente), pero ¿acaso la imagen agraria de la versura no nos advierte sobre la materialidad que obliteramos en la lectura de un poema? El silencio Los tratadistas medievales han señalado puntualmente la relevancia de ese punto: “El libro cuarto de Laborintus, de este modo, registra finalis terminatio entre los elementos esenciales del verso, junto a membrorum distinctio y sillabarum numerario. Y el autor del Ars de Monaco no confunde el final del verso (que llama pausatio) con la rima, sino que lo define más bien como su origen o su potencialidad: est autem pausatio fons consonantiae” (Agamben 1997: 22).

3 Se trata del bustrofedón: lo que avanza alternadamente en direcciones opuestas, hacia atrás (versus) y hacia delante (proversus).

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[32] gráfico que aparece en las pausas versales carece de nombre. La palabra “blanco” es sólo una descripción visual del vacío dejado por la ausencia de significantes, pero pone en primer plano la materialidad desnuda que se hace visible precisamente por la ausencia de significantes. Esta inesperada alianza entre expectativa visual y expectativa auditiva en relación al silencio es, a mi juicio, lo que permite la doble vertiente experimental en la poesía: la gráfica y la sonora.

Para hacer un deslinde entre la experimentación gráfica y la sonora debemos preguntarnos si el silencio que escuchamos en la versura (permítanme el oxímoron) es distinto al vacío que vemos en el “blanco”. Es obvio que el primero lo percibimos en la suspensión acústica marcada por el tono que delimita el límite métrico, y el segundo en la suspensión de la secuencia de significantes que identificamos con el verso. Esta obviedad se disuelve una vez que comprobamos la participación de tres actividades tan distintas como complementarias: escuchar, leer y mirar. Escuchar un poema nos libera de la necesidad de leerlo (así lo entienden las comunidades ágrafas que carecen de escritura, pero no de poesía), pero leerlo no nos libera de escucharlo: todos sabemos que la lectura silenciosa activa una voz perfectamente capaz de ejecutar los efectos rítmicos propuestos por el poema. Mirar un poema, en cambio, no significa leerlo, pero nos ofrece por adelantado sus claves de lectura y, en algunos casos, su presupuesto básico de comprensión. Hay poemas que exigen ser mirados y luego leídos (o viceversa), pero sólo a condición de que ambas actividades no ocurran al mismo tiempo. Lo había advertido Foucault respecto del caligrama, donde mirar y leer son actos que forzosamente se excluyen: “en el momento en que las palabras se ponen a hablar y a conferir un sentido, ocurre que el pájaro ya se ha echado a volar y la lluvia se ha secado” (Foucault 2004: 37). Es muy posible que Foucault tuviera en mente este caligrama de Apollinaire:

[33]

Este caligrama, titulado “La paloma apuñalada en el surtidor” (Apollinaire 1956: 154), recordaría el procedimiento de “Poesía en forma de pájaro” de Jorge Eduardo Eielson si no fuera porque en el poema del peruano los artificios de composición subrayan la condición escrita del objeto (“pájaro de papel y tinta que no vuela”) y el silencio y la inmovilidad a la que está condenado: azul brillante el Ojo el pico anaranjado el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello el cuello

[34] el cuello herido pájaro de papel y tinta que no vuela que no se mueve que no canta que no respira animal hecho de versos amarillos de silencioso plumaje impreso tal vez un soplo desbarata la misteriosa palabra que sujeta sus dos patas patas patas patas patas patas patas patas patas patas a mi mesa (Eielson 1976: 156).

El soplo que podría desbaratar la “misteriosa palabra” que sujeta a este pájaro no es otro que la lectura, cuya ejecución describe performativamente las distintas partes que lo componen. De todos modos, la posibilidad de huida de esos pájaros-palabras supone un fondo (un blanco) significante gracias al cual adquieren forma y movilidad. Y este fondo no es otro que la materia reclamada por Sarduy y Stoichita.

En los llamados “poemas visuales” (¿qué poema escrito no es visual?), el lugar tradicional del papel puede ser reemplazado por el muro, la madera, el yeso o la tela, pero todos ellos revelan una condición que sólo percibimos en la ausencia de los significantes: el de ser cuerpos vivos cuya fragilidad radica, paradójicamente, en su poder sobre las palabras. En efecto, la precariedad de la materia (su sometimiento al desgaste físico y al paso del tiempo) es una de

[35] las venganzas que asume el sacrificio al que ha sido condenada: si la supervivencia de la literatura oral depende de la memoria y de las comunidades encargadas de trasmitirla, la supervivencia de la literatura escrita depende —en cambio— de la mortalidad de su soporte y de las técnicas de reproducción. Eso lo saben los artistas cuando ofrecen el espectáculo de la disolución material del soporte como efecto estético. En noviembre de 2005, el colectivo de homenaje a Carlos Oquendo de Amat inscribió en los cerros del norte de Lima algunos de sus versos más emblemáticos (“se prohíbe estar triste”, “se alquila esta mañana”, “se ha desdoblado el paisaje”) amplificados en dimensiones que alcanzaban los 100 x 70 metros. Los artistas del colectivo sabían que el viento y la humedad se encargarían de deteriorarlos, y que a las pocas semanas desaparecerían sin dejar huella. Más que devolverle a la ciudad los versos de Oquendo, lo que consiguieron fue algo todavía más subversivo y radical: hacernos ver que el destino de esos versos era disolverse para resurgir, silenciosos, como parte de la materia en la que fueron inscritos. ¿Pasa lo mismo en los poemas escritos (o impresos) sobre el papel? Al ser también materia, el papel no se escapa de los efectos del desgaste físico; tampoco el poso de tinta o carboncillo a cuyo rastro confiamos nuestros poemas.

Conocida es la historia de “El sueño de los guantes negros”, cuyo original Ramón López Velarde solía llevar en su chaleco para leérselo a sus amigos4. Al morir López Velarde, hallaron el papel donde estaba escrito el poema y descubrieron que las esquinas del doblez hacían ilegibles ciertas palabras que, en la mayoría de las ediciones, aparecen reemplazadas por puntos suspensivos. Cicatrices textuales, agujeros de un sintagma que alguna vez estuvo completo, esos “blancos” son las huellas de aquellas palabras Este poema fue escrito en 1921 y figura en la colección póstuma El son del corazón (1932).

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[36] que el poeta alguna vez seleccionó y decidieron regresar al silencio original motivando el murmullo de todas aquellas que no fueron elegidas.

Lejos de ser una entidad imaginaria, el papel afirma constantemente su presencia material y su prodigiosa capacidad de generar significados. Esto lo supo Jorge Eduardo Eielson, tal vez el poeta hispanoamericano que más ha experimentado sobre la potencialidad comunicativa de la materia. En la colección Papel (Roma, 1960)5 Eielson presenta una secuencia de papeles cuya condición física (y no sus contenidos verbales) es elevada a la categoría de expresión artística: blanco, rayado, pisoteado, quemado, plegado y agujereado, etc. Ninguno de estos papeles alberga ningún poema, y si hay palabras éstas son en extremo pequeñas y no hacen más que reiterar lo que el ojo ya ha visto, convirtiendo la lectura en un ejercicio tautológico. Sin que nos demos cuenta, Eielson invierte la jerarquía que privilegia la lectura sobre la mirada y nos hace escuchar la materia sometida a las violencias del deterioro, alertándonos sobre el precario destino de la poesía escrita y por escribir.

En los llamados “poemas fonéticos” (¿qué poema leído no es fonético?) se hace necesario distinguir entre la poesía oral, que prescinde del soporte material y confía en los poderes de la difusión anónima (los romances tradicionales son un buen ejemplo), y la poesía que experimenta con sonidos y está hecha para ser escuchada. Los ejemplos abundan: las declamaciones simultáneas del futurista Marinetti, los poemas fonéticos de Hugo Ball como “Gadgi beri bimba” y “Karawane”, la Sonata in Urlauten de Kurt Schwitters, los poemas optofonéticos de Raoul Hausmann. Si el efecto de los poemas visuales se pierde cuando los escuchamos leer (la audición no permite advertir el conflicto entre leer y mirar), Papel sólo figura en la colección Poesía escrita (Eielson 1976: 289-310).

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[37] el de los poemas sonoros se pierde cuando los sometemos a la lectura silenciosa, pues no están hechos originalmente para ser leídos, sino para ser ejecutados como una pieza musical6. Pero la lectura silenciosa siempre es capaz de reproducir el efecto de oralidad y hacernos “escuchar” aquellos significantes que eluden toda aproximación léxica. Todos sabemos lo que son las jitanjáforas, todos sabemos también que su poder rítmico y la magia de sus variaciones fonéticas se perciben mejor si son escuchados, ya sea en poemas en verso libre (como en algunos cantos de Altazor) o en las estrofas más tradicionales. El patrón rítmico que exige el soneto podría ser ejecutado con una secuencia de jitanjáforas distribuidas en catorce versos endecasílabos con rima consonante ABBA-ABBA-CDC-DCD con acentos en segunda y en sexta; el resultado de tal experimento (que aconsejo a otros) variará según la capacidad de las jitanjáforas de evadir cualquier significado y construir un universo cerrado y autosuficiente7. Pero ocurre que las jitanjáforas, incluso las más opacas, dejan traslucir evocaciones léxicas (ya sea por homofonía, por condensación o por semejanza con otras lenguas) que nos permiten diseñar una escenografía donde instalar el sentido y los silencios que acompañan a cualquier poema.

De esta comprobación se desprende la idea de una lengua universal para la poesía, utopía lingüística que el futurista ruso Alexéi Jruchenyj propuso con la invención del Zaum. Anticipándose a Esto es especialmente válido para la mencionada Sonata in Urlauten (“Sonata en sonidos primitivos”, 1932), compuesta en cuatro movimientos, una introducción, un final y una cadenza en el cuarto movimiento. Un fragmento de la Sonata, en la versión de Odilo Clausnitzer se puede consultar en: http://www.youtube.com/watch?v=D_P7vQS87SM 7 Poco después de escribir estas líneas, encuentro por casualidad que ese soneto existe. Pertenece a José Bastida, personaje de la novela de Gonzalo Torrente Ballester La saga/fuga de JB. Transcribo el primer cuarteto: “Velmá, nora tilvó, noscamor leca./ Fos madele se gáspel ganco cía,/ de prasla xelvetá regal betía./ Mor áuslacan Xirgós colpí delbeca” (Torrente Ballester 1972: 67-70).

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[38] la idea de Adorno según la cual las disonancias musicales espantan al público porque les habla de su propia e insoportable situación (Adorno 2003: 18), Jruchenyj justifica la existencia de un arte de disonancias “desagradables al oído” porque en nuestras almas ya existen. Los ejemplos que ofrece en la Declaración de la palabra como tal (1912-1913) —“dyr”, “boul”, “chchyl”— no sólo son disonantes, sino también imposibles para los hablantes situados fuera del universo lingüístico eslavo (Jruchenyj 1991: 111-112). Esa limitación atenta contra la universalidad del Zaum y muestra que hasta las más estrafalarias invenciones verbales descansan en leyes fonéticas propias de la lengua de la que se desvían. ¿Cómo aparece el reclamo de la materia en los poemas fonéticos? Conviene recordar que en estos poemas la prescindencia del soporte no es una norma, y que el soporte —incluso en su versión más tradicional de papel— reclama su presencia tal como ocurre en los poemas “visuales”. Este reclamo es parecido pero no igual porque, en estos casos, el lector percibe el soporte como un silencio, del mismo modo que percibe los sonidos humanos, las onomatopeyas y los ruidos naturales o mecánicos como un atentado contra ese silencio. Tal vez la metáfora más útil para graficar esta situación sea la del pentagrama: aunque sean equivalentes, una cosa es la transcripción de los signos musicales sobre la página blanca, otra su ejecución en la silenciosa sala de concierto. Resulta inquietante comprobar que, en la mayor parte de los casos, los sonidos creados por los poemas sonoros responden a la voluntad de “hacer hablar” a la materia. Y ya sabemos que la materia no suele expresarse en un lenguaje articulado. Cuando en el “Poema al lado del sueño” Oquendo de Amat escribe “moú Abel tel ven Abel en el té” (s/n) hace algo muy distinto a lo que hace Vallejo cuando escribe en Trilce xxxii “Rumbbb...Trrraprrrr rrach... chaz” (Vallejo 1991: 305): si en el primero las palabras, por incomprensibles que sean, se organizan de acuerdo a una sintaxis, en el se-

[39] gundo “escuchamos” ruidos inconexos que provienen no sabemos si de un brusco movimiento de muebles, de la aparatosa caída de objetos o del sonido que produce la pluma cuando rasga el papel8. En cualquier caso, estos ruidos no se acomodan (ni quieren acomodarse) a ninguna secuencia sintáctica ni, mucho menos, a un patrón léxico reconocible.

La aparición de las máquinas modernas y la rápida seducción que ejercieron sobre muchos poetas se tradujo en el reto de representarlas sin recurrir al viejo sistema descriptivo. Así, el poeta uruguayo Alfredo Mario Ferreiro “transcribe” fonéticamente el movimiento del “Tren en marcha”, logrando un ritmo mimético con efectos humorísticos: Toto-tócoto trán trán Toto-tócoto trán trán Recatrácata, paf-paf.

Chucuchúcuchu Chás-chás, chucuchúcuchu cháschás, Tacatrácata, chuchú tacatrácata, chúschú.

Chucuchúcuchu chás-chás, racatrácata, paf-paf Esta última idea proviene de los versos 19-20 de Trilce xxii: “Y hasta la misma pluma/ con que escribo por último se troncha” (Vallejo 1991: 305).

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[40] Búúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúúú Chiquichíquichiquichí Chiquichíquichiquichí Chiquichíquichiquichí Chiquichíquichiquichí (Ferreiro 1998: 28).

La crítica que ve en este tipo de poemas una abstracción lúdica o, más despectivamente, una evasión purista no se ha detenido a considerar el hecho de que es la materia (en este caso el tren) quien se hace escuchar en su propio lenguaje. No otra cosa buscaba Marinetti cuando acompañaba sus declamaciones simultáneas con martillos, timbales y otros instrumentos.

Ahora bien, ¿el cuerpo es también capaz de expresarse en su propio lenguaje? Carlos Germán Belli es autor de un poema, tal vez el único de la tradición poética peruana, donde el cuerpo toma la palabra y lo escuchamos hablar en voz alta. Se trata de “Expansión sonora biliar”: Bilas vaselagá corire biloaga bilé bleg bleg blag blag blagamarillus Higadoleruc leruc fegatum fegatem eruc eruc fegaté gloc gloc le lech la lach higadurillus vaselinaaá Hegasigatus glu glu igadiel olió

[41] glisetón hieeel gliseterac hieeeeeel (Belli 2008: 36).

Considerado un experimento fónico creado con palabras carentes de sentido, este poema ofrece una secuencia de ruidos causados por el hígado cuando excreta bilis en el intestino para ayudarlo a digerir las grasas. Esos ruidos son, por lo general, inaudibles, pero a veces se dejan escuchar causándonos más de un sonrojo. Se trata del mismo sonrojo que ocurre cada vez que nos enfrentamos a los excesos de nuestro propio cuerpo: sólo entonces recordamos que nuestra parte vegetativa es autónoma y, por lo tanto, capaz de imponerse sobre nuestra voluntad y nuestro control.

Pero tal vez esa razón no sea la única. Cuando los antiguos tratados médicos definían la salud como el silencio de los órganos, estaban convencidos de que nuestros órganos “hablaban” solamente cuando estaban enfermos, haciéndonos conscientes de su incómoda y dolorosa presencia. Gracias a la invención del estetoscopio, el fonendoscopio digital y otros aparatos de amplificación auditiva, ahora somos capaces de escuchar la locuacidad de un cuerpo que hasta entonces creíamos silencioso. Y si esa locuacidad desagrada al oído es porque —parafraseando a Jruchenyj y a Adorno— nos habla de nuestra propia e insoportable situación.

Paul W. Borgesson ha definido el sistema simbólico de Belli como la “expresión pública de un discurso privado” (Borgesson 1992: 9-20). La agudeza de esta definición aleja este poema de su condición excéntrica y lo sitúa en el núcleo mismo de la poesía belliana, pues supone la expresión más radical de esa privacidad: la que corresponde a los interiores más secretos y humildes del cuerpo. Es como si Belli nos pusiera un estetoscopio y nos obligara a escuchar una confusa y disonante masa fónica en la que apenas

[42] podemos identificar (como lo ha identificado John Garganigo) variaciones de palabras básicas como “hígado” y “bilis” (Garganigo 1988: 23-24). Tal vez refiriéndose a este poema, Belli confesó que su encandilamiento juvenil por las vanguardias lo condujo “al punto extremo del sonido gutural, de la mera onomatopeya, de las invenciones lingüísticas, vale decir, destituir a la palabra de su significado y usarla como material para la creación de una realidad poética completamente autónoma” (citado por Sologuren, 1969: 35-36). Esta palinodia (con la que justifica su “retorno de la aventura irracional” y su particularísimo acercamiento a los poetas del Siglo de Oro) resume el programa experimental de la vanguardia: para que un poema pueda crear una realidad completamente autónoma es necesario destituir a la palabra de su significado. Lo sorprendente de “Expansión sonora biliar” es que no solamente crea una realidad autónoma, sino que además nos recuerda que el cuerpo tiende a situarse fuera del orden simbólico y que su “lenguaje” es común a todos los cuerpos. Todos los seres humanos, sin excepción, compartimos un repertorio de sonidos corporales que la cultura tiende a sacrificar y reprimir de la misma manera que lo hace con el soporte material de las obras de arte.

En este sentido, la subversión del poema de Belli es análoga a la subversión de Papel de Eielson, sólo que si el primero nos obliga a escuchar amplificadamente los sonidos enunciados por el cuerpo, el segundo nos obliga a presenciar el sacrificio del cuerpo cuando inscribimos en él los significantes.

Esta analogía, que sitúa en el mismo plano la experimentación visual y la experimentación fonética, resulta útil para insistir en la importancia del material como soporte y su doble naturaleza corporal y artística. También nos permite volver, como el arado de los bueyes, al principio de estas reflexiones: al estar en verso, el poema de Belli no oculta la condición rítmica de su discurso ni la presencia del silencio exigido por las respiraciones versales.

[43] Pero lo verdaderamente inquietante es que nos enfrenta a la coexistencia de dos cuerpos: el cuerpo de la materia física donde se inscriben los versos y el cuerpo del poema que enuncia su materialidad utilizando su propio lenguaje. ¿Debemos renunciar al llamado del cuerpo en nombre de lo que todavía entendemos por poesía?

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LO GROTESCO Y LO ABYECTO COMO POÉTICA DE REGENERACIÓN: CARLOS GERMÁN BELLI

María José BRUÑA BRAGADO Universidad de Salamanca Paciencia, culo y terror nunca me faltaron.

Osvaldo Lamborghini Para mantener la lucidez en medio del torbellino hace falta la forma.

Néstor Perlongher

Carlos Germán Belli (Lima, Perú, 1927) es un poeta incontestable y una de las voces de mayor genio, originalidad y capacidad de renovación del lenguaje de los siglos xx y xxi en el ámbito hispánico. Se le suele adscribir, como hace Inmaculada Lergo Martín, una de las mayores especialistas en su obra, en el volumen crítico colectivo Vivir en el poema (2013), a la generación del 50 peruana e hispanoamericana. Periodista y traductor, además de poeta, su obra, magnética, prolífica, sostenida y con una notable, obsesiva coherencia interna en su búsqueda de lo inestable e inacabado, de la escritura como proceso —reveladora en este sentido puede ser la lectura de Los versos juntos, 1946-2008 (2008)—, se

[48] sitúa en los límites paradojales del imaginario hermético ligado a un lenguaje surrealista propio —inspirado en parte en figuraciones alucinadas de filiación lautréamoniana y brétoniana— y el desequilibrio o espiral rizomática (neo)barroca, con lo que dicha combinación de registros, códigos y estéticas dispares, sorprendentemente aposentada en un clasicismo métrico, estrófico, formal, tiene, en principio, de extravagante, opaca, disonante o peculiar.

Es precisamente cierta extravagancia o impureza temática y argumental, que se apoya en figuras retóricas como la hipérbole, el oxímoron o la metonimia y en procedimientos compositivos como la parodia, la mixtura o el pastiche, el artificio o la simulación, lo que crea un sistema simbólico reconocible en una apuesta arriesgada por lo bufonesco o delirante. Su poética puede ser leída —esa es mi propuesta en este trabajo— entre lo grotesco y lo abyecto desde una perspectiva conceptual y revela una experimentación lingüística extrema y rigurosa que siempre tiene origen en lo clásico, pero para enriquecerlo, transformarlo, ensuciarlo con un lenguaje distintivo hecho tanto de arcaísmos del Siglo de Oro y léxico popular o callejero —lo medieval y renacentista en el sentido que le da Bajtín (1987)—, como de cultismos y referencias mitológicas elevadas, sublimes, solemnes o eruditas. En la coyuntura entre lo alto y lo bajo, lo tradicional y lo vanguardista, el imaginario popular y la alta cultura en clave paródica, lo canónico prestigioso y lo contestatario maloliente, el purismo clásico y la “mala lengua” limeña, hemos de situar la creación de este autor que hace de lo cómico grotesco y de lo abyecto, tal y como son formulados por Bajtín (1987) y Kristeva (1980), una de sus bazas inconfundibles para desestabilizar, provocar, asombrar, incomodar y, finalmente, emocionar a los lectores, suscitándoles una sonrisa que se vuelve, en un instante, mueca. Y viceversa.

[49] 1. Lo grotesco y “la resurrección de los cuerpos” Lo “alto” y lo “bajo” poseen allí un sentido completo y rigurosamente topográfico. Lo “alto” es el cielo; lo “bajo” es la tierra; la tierra es el principio de absorción (la tumba y el vientre), y a la vez de nacimiento y resurrección (el seno materno). […]

Lo alto está representado por el rostro (la cabeza); y lo bajo por los órganos genitales, el vientre y el trasero. El realismo grotesco y la parodia medieval se basan en estas significaciones absolutas.

Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar, se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da a luz algo superior.

Mijail Bajtín […] deseo de recuperar el cielo perdido, y alcanzar la resurrección de los cuerpos.

Carlos Germán Belli

En su ensayo de referencia La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Rabelais (1987), Mijail Bajtín insiste en analizar a partir de parámetros medievales y renacentistas no mediatizados por la modernidad burguesa posterior la obra iconoclasta de Rabelais. Reitera y argumenta su hipótesis central acerca de que lo que se consideró grosero y blasfemo a partir del siglo xviii, malinterpretando su impulso inicial y su contexto, en el autor de Gargantúa y Pantagruel —“delicias de la canalla” o “sucia corrupción”, según La Bruyère, “revoltijo de impertinentes y groseras porquerías”, a decir de Voltaire no es tal —“vocabulario de las plazas públicas” lo llama Bajtín— porque responde a una concepción otra que explica en sus pormenores

[50] ideológicos, culturales y antropológicos. El humor grotesco suponía un rebajamiento, degradación y desestabilización del ideario canónico y oficial —religión, estado, familia, clase social, género, edad—, una parodia o inversión contracultural del orden establecido especialmente lícita durante el carnaval y que servía para crear un ambiente de distensión y libertad. En la Edad Media y el Renacimiento, lo que normalmente no aparecía en la comunicación verbal, gestual, visual, lo que se eliminaba o descartaba por anómalo o extraño, raro, deforme, contra natura, no normativo desde un punto de vista sexual o escatológico sobre todo, cambiaba su sentido, invertía este y se situaba, de hecho, en el centro de la fiesta popular, una vez separado del culto y la concepción del mundo oficiales, cumpliendo así una función correctiva, mágica, positiva, encantatoria —“risa ritual”, dice Bajtín (1987: 8)1. Así, la risa a partir de lo inferior absoluto se convierte en el antídoto popular a la gravedad y estatismo de lo supuestamente espiritual y noble. Solo mucho más tarde, a partir de principios burgueses y del clasicismo ilustrado, la risa sufrió una transformación importante, se suavizó o atenuó su estridencia libre y su proyección en las obras literarias, convertida en ironía o sarcasmo, dejó de ser jocosa y alegre y se contempló desde el rígido moralismo y no como escapatoria desmitificadora o liberadora (Bajtín 1987: 22).

Es el realismo grotesco y esa inclinación por la vida material o corporal como parte indivisible del alma y de la faceta espiritual; es esa preferencia por los poemas de la carne y del vientre que fertilizarían, en última instancia, el ciclo del mundo, lo que emparentaría la obra de Belli con la de un Rabelais cuyo mérito Ese situar los deseos fuera del control de la autoridad tiene una deriva interesante desde el punto de vista homosexual que podría explorarse de manera crítica, como se ha hecho con neobarroco y neobarroso, a partir de El Antiedipo de Deleuze y Guattari.

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[51] principal, según Bajtín, es haber sabido asimilar la tradición medieval y su ideario y haber insertado su escritura en esa raíz fecunda y aún vigente especialmente en la esfera cómica cotidiana y en el sustrato colectivo. Afirma el crítico ruso sobre el escritor y médico francés: Se suele destacar el predominio excepcional que tiene en la obra de Rabelais el principio de la vida material y corporal: imágenes del cuerpo, de la bebida, de la satisfacción de las necesidades naturales y la vida sexual. Son imágenes exageradas e hipertrofiadas. Muchos bautizaron a Rabelais con el título de gran poeta de la “carne” y el “vientre” (Víctor Hugo, por ejemplo). Otros le reprocharon su “fisiologismo grosero”, su “biologismo” y su “naturalismo”, etc. […] Sin embargo, las imágenes referentes a la vida material y corporal en Rabelais (y en los demás autores del Renacimiento) son la herencia (un tanto modificada, para ser precisos) de la cultura cómica popular, de un tipo peculiar de imágenes y, más ampliamente, de una concepción estética de la vida práctica que caracteriza a esta cultura y la diferencia claramente de las culturas de los siglos posteriores (a partir del clasicismo). Vamos a darle a esta concepción el nombre convencional de realismo grotesco (Bajtín 1987: 19).

Esa concepción festiva, burlesca, histriónica, del mundo y de lo “inferior material y corporal” con un fin transgresor —no en vano se conocen los nuevos contextos en que se recibe—, pero, sobre todo, regenerador o de catarsis vinculado al ciclo de la tierra, de la vida y a la fertilidad —la tierra como principio de absorción, nacimiento y resurrección—, está muy presente en la idiosincrasia escritural de Carlos Germán Belli, como consigna la cita inicial de este apartado. Observamos en su poética el mismo objetivo restaurador, de renovación o regeneración

[52] —mudar del “claustro materno” al “claustro terreno”, dice en el poema “Por qué me han mudado” (Belli 2008: 49), movimiento que va en sentido contrario también—, de vuelta al origen a partir de esa comicidad voluntariamente familiar, blasfema, injuriosa y pretendidamente obscena: “recuperar el cielo perdido y alcanzar la resurrección de los cuerpos”. Es la muerte que baila, ríe, hace acopio de trozos-metonimias corporales —huesos, diente, uña, ojos— y engendra, nuevamente, a partir de los despojos, del estiércol, del humus, vida: POEMA Nuestro amor no está en nuestros respectivos y castos genitales, nuestro amor tampoco en nuestra boca, ni en las manos: todo nuestro amor guárdase con pálpito bajo la sangre pura de los ojos.

Mi amor, tu amor esperan que la muerte se robe los huesos, el diente y la uña, esperan que en el valle solamente tus ojos y mis ojos queden juntos, mirándose ya fuera de sus órbitas, más bien como dos astros, como uno (13).

Según Bajtín, el adjetivo grottesco derivado del sustantivo italiano grotta (‘gruta’) procede de un tipo de pintura ornamental que se descubre a fines del siglo xv, a raíz de excavaciones efectuadas en Roma en los subterráneos de las Termas de Tito. Se la denominó grotesca y dicha decoración tendría que ver con la exageración, la profusión, lo híbrido, la audacia, el exceso y cierto despilfarro o dispersión (266) —que en Belli tendrá también, por

[53] supuesto, raigambre barroca2—. La mezcla o mixtura de formas vegetales, humanas y animales, lejos de todo estatismo, la metamorfosis, el movimiento, el claroscuro o la transmutación, junto a la presencia de cuerpos desmembrados o fragmentos, como grandes bocas abiertas, los ejercicios de absorción, deglución, el beber y comer y otras necesidades fisiológicas, la presencia de excrementos y orina, de la muerte, y el nacimiento, la primera edad y la vejez son algunos de los rasgos más significativos o relevantes, distintivos de lo grotesco (266). El elemento más característico del realismo grotesco es, como ya avanzamos, la degradación, vulgarización o devaluación (muchas veces en clave paródica), o sea la transferencia al plano material, inferior, bajo y corporal de lo elevado, espiritual, noble, ideal y abstracto: Degradar significa entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales. La degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento. De allí que no tenga exclusivamente un valor negativo sino también positivo y regenerador: es ambivalente, es a la vez negación y afirmación (Bajtín 1987: 21).

No podemos extendernos aquí sobre la importancia del barroco y el neobarroco como estilos de lo hispánico y lusitano frente al cartesianismo o despojamiento de otras corrientes “europeas”, pero los ensayos de Lezama Lima, Sarduy, D’Ors, Vattimo, Calabrese y Ortega citados en la bibliografía final son elocuentes en este sentido. Hay un punto evidente de confluencia entre el exceso grotesco y la mascarada del barroco, neobarroco o neobarroso —recordemos que la dramaturgia rioplatense, antes de Perlongher, Kozer, Kamenszain, Marosa di Giorgio o Echavarren, ya había creado el abigarrado “grotesco criollo” de Discépolo o Langsner que tenía incluso jergas híbridas propias de lo lumpen, como el “lunfardo” y el “cocoliche”.

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[54] Esta muerte o negación que es también vida y afirmación me parece muy clara en la poética de Belli.

2. Lo abyecto o la exclusión fallida del desecho Ame royale, livrée, dans un moment d’oubli, au crable de la débauche, au poulpe de la faiblesse de caractère, au requin de l’abjection individuelle, au boa de la morale absente, et au colimaçon monstrueux de l’ idiotisme.

Conde de Lautréamont Le temps de l’abjection est double: temps de l’oubli et du tonnerre, de l’ infini voilé et du moment où éclate la révélation.

Julia Kristeva [L’abjection] est simplement l’ incapacité d’assumer avec une force suffisante l’acte impératif d’exclusion des choses abjectes (qui constitue le fondement de l’existence collective).

Georges Bataille

Escoger lo marginal o periférico, lo que sobra o hiede, lo que el centro descarta, el residuo, lo prohibido desde un punto de vista moral, higiénico o políticamente correcto implica también un desplazamiento: elegir la inmundicia, la amoralidad, la animalidad, el desperfecto, la mancha, la suciedad, esto es, la contracara de lo regulado, de lo prístino y canónico, como hemos mencionado en varios momentos, es perturbar una identidad, un orden, una convención, un sistema (Deleuze y Guattari 1973).

Depravación, placer (gula, lujuria), libertinaje; orina, saliva, sangre, excremento, esperma. Lautréamont, citado en los poemas de Belli en diversos momentos, nos conduce a los dominios de lo abyecto

[55] y a su compulsión, a esa vorágine violenta que tiene parte de revelación, parte de tabú, parte de misterio. Lo abyecto es antítesis y reverso de lo sublime entendido esto último como “cascada de percepciones y de palabras que extienden la memoria hasta el infinito” (Kristeva 1980: 19). Numerosos poemas de Belli muestran haz y envés de este binomio tan difícil de definir, tan inasible y por ello tan fascinante: abyecto/sublime.

Por el radical oxímoron que lo define, este esquema conceptual abyecto/sublime se ha considerado tradicionalmente no analizable o teorizable desde un punto de vista científico y objetivo.

Su condición contradictoria refuerza este principio de ilegibilidad, por lo que la dupla, especialmente en lo que tiene que ver con su parte oscura o sucia, lo abyecto, suele verse desplazada, encore, a posiciones marginales (Sade, Céline, Rachilde, Lamborghini, Sarduy, Perlongher, Peri Rossi, Belli, di Giorgio). Sin embargo, el estigma de saberse en los márgenes o periferia teórica también proporciona mecanismos, procedimientos y máscaras —una de las cuales es, al igual que en el realismo grotesco, el humor irreverente— que permiten hacer mella en el centro, infiltrarse con una absoluta impunidad en las esferas canónicas, oficiales, ordenadas y digerir lo excéntrico. Lo sublime —paraíso—, que bordea lo abyecto —abismo—, nos excede y nos seduce antes de convertirse en pérdida, pero lo que queda es la conciencia de que el residuo, el desecho no puede ser totalmente obliterado o expulsado porque deslumbra y aterra incluso más que lo sublime.

Ambas cosas se contaminan y hay una transferencia no del todo nítida entre ellas, sus contornos interseccionan, se difuminan y confunden.

Sea como fuere, Julia Kristeva (1980) sí consigna que lo más importante del concepto abyecto no es que pueda suponer ausencia de limpieza, orden, armonía o salud, sino que desequilibra, desmonta, cuestiona o desestabiliza una identidad, un ámbito, un

[56] sistema, un orden; no respeta límites, reglas, jerarquías, géneros, lugares, prácticas —perspectiva que comparte Georges Bataille en sus ensayos, como muestra la cita que abre este trabajo y que se relacionaría claramente asimismo con la inversión propia del realismo grotesco de Bajtín, como hemos visto.

Nuestros ancestros comenzaron por deshacerse de sustancias sucias como excrementos y otras deyecciones, pero también de la sangre, y en concreto de la sangre menstrual, explican Clément y Kristeva (2000). Estas sustancias no son, sin embargo, ni sucias, ni contagiosas, ni peligrosas “en sí” sino únicamente porque caen en lo prohibido, porque transgreden. En la repulsión está la transgresión. Según esto, la abyección no sería sino el reconocimiento o afirmación de la pérdida esencial, una suerte de separación voluntaria de las convenciones acerca del ser, el sentido, el lenguaje, el deseo, la moral. Así pues, la impureza puede ser interpretada como una fuerza autónoma y análoga a un espíritu del mal, demoníaca, que amenaza a la divinidad, pero otra manera, más elaborada, de mirar lo impuro y articularlo es considerar que es una neutralización de los tabúes. Lo puro es lo que está conforme a una taxonomía establecida; lo impuro o sórdido, lo abyecto es lo que la altera y trastorna y establece la mezcolanza, el caos, el desconcierto. La abyección es, finalmente, la faz oculta de los códigos religiosos, ideológicos, eróticos, morales, sobre los que se asientan la sociedad y el individuo moderno. Lo abyecto es perverso, según Kristeva, porque transgrede la ley, la regla, no respeta la prohibición.

Kristeva declara asimismo que el escritor fascinado por lo abyecto distorsiona el lenguaje —estilo y contenido—, disuelve categorías y géneros, experimenta para dejar constancia de esa imposibilidad de orden y regulación. La literatura abyecta estaría, de este modo, entre lo puro e impuro, lo permitido y lo pecaminoso, lo moral e inmoral. Dostoïevski, Lautréamont, Proust,

[57] Artaud, Kafka o Céline son algunos de los autores que la crítica búlgara menciona. El escritor sería alguien audaz que, asediado de fobias, logra metaforizar y construir alegorías para no morir de miedo, para resucitar los signos y el deseo en el límite de su disolución.

La abyección es, entonces, ambigüedad, borde, resquicio que neutraliza los tabúes, no respeta los códigos y de ahí su potencial contestatario o de resistencia: L’excrément et ses équivalents (pourriture, infection, maladie, cadavre, etc.) représentent le danger venu de l’extérieur de l’identité: le moi menacé par du non-moi, la société menacée par son dehors, la vie par la mort. Le sang menstruel, au contraire, représente le danger venant de l’intérieur de l’identité (sociale ou sexuelle); il menace le rapport entre les sexes dans un ensemble social et, par intériorisation, l’identité de chaque sexe face à la différence sexuelle (Kristeva 1980: 86).

La literatura puede ser una suerte de resistencia última o de desvelamiento de lo abyecto; una elaboración, una descarga y una evidencia de la abyección por la crisis del verbo. Hay, pues, un poder sagrado del horror que la literatura revela.

Analicemos ahora varias matrices o vectores clave de Belli a partir del realismo grotesco de Bajtín y de la teoría de la abyección de Kristeva: en primer lugar, la abundancia, proliferación y exceso en el sexo y la comida, que están estrechamente ligado/as al segundo dominio, relacionado con lo escatológico gastrointestinal (excrementos, orina) y, por último, la omnipresencia de lo deforme y monstruoso. La degradación en las tres vertientes pretende, como la figura del ouroboros, constituir un círculo que representa la vida y la muerte eternamente reencarnadas. En última instancia, no se trata de devolver el prestigio a la palabra,

[58] sino de renovarla desde la comicidad grotesca y lo abyecto que escapa a todo orden y regulación: el residuo, el vómito, el defecto físico, la saliva o el bolo alimenticio, el cadáver, la náusea nos recuerdan que lo prosaico y lo elevado se retroalimentan y nutren mutuamente en la vida y el ser humano y que es posible “resucitar los signos”.

Abundancia, escatología y deformidad: “la muerte se convierte en pura vida”.

Lo material y fisiológico o corpóreo en lo que concierne a lo alimenticio y lo sexual y su hipérbole —gula o glotonería y lujuria— es uno de los campos semánticos que se prodiga y extiende por doquier en la obra poética de Belli de una manera grotesca y abyecta, en el sentido de que siempre están trabajados desde el registro cómico de provocación insolente y de énfasis en lo repelente que, finalmente, neutraliza tabúes.

Así, las oquedades, orificios o agujeros pueblan sus poemas para hacer referencia a lo gástrico, a lo sexual —boca, vagina, ano— y a su consiguiente violación de normas del “buen gusto” a partir de lo desagradable desde un punto de vista léxico —“cebarte”—, pero también procedimental. Las imágenes son directas, indecorosas, feístas, procaces —boca abierta mientras se duerme, felación— y conectan claramente con la comicidad desvergonzada de lo popular, de la calle. Los rasgos particulares del cuerpo grotesco son el ser y estar siempre abierto, estar inacabado y en interacción constante con el mundo. Veamos extractos de un poema en que deja constancia de que el sujeto poético sabe que está encontrando resquicios, desde el humor grosero, a la norma: Te cuelas a través….

Te cuelas a través de uno de los postigos (por ejemplo: mi boca abierta cuando duermo) […]

[59] de donde inicias tu viaje de retorno hacia fuera a través de un poro entreabierto para cebarte en otra boca o en otro genital a la vista (35).

La cuestión del tragar, de hacer la digestión, de defecar aparecen constantemente. A veces, incluso, a la manera de Huidobro, lo que vuelve a evidenciar la filiación vanguardista de la obra de Belli, se va descomponiendo el lenguaje que expresa groseramente la satisfacción post-festín en onomatopeyas-jitanjáforas lúdicas con resonancias en ocasiones del latín, en otros momentos de alguna lengua indígena o vernácula —quechua, aimara—, como en el poema “Expansión sonora biliar”. En realidad, esa “expansión” no es más que el sonido del estómago opíparo, del hígado pantagruélico tras la comilona —en otros poemas aparecen los “eructos humanos” (92), los “bofes” o vísceras y las “asaduras” o entrañas (102). Nuevamente se poetiza de manera grotesca e insolente lo que normalmente no se dice, no se comunica, no se muestra; antes bien, se oculta, niega, rechaza: Bilas vaselagá corire biloaga bilé bleg bleg blab blab blagamarillus Higadoleruc leruc fegatum fegatem eruc eruc fegaté gloc gloc le lech la lach higdurillus vaslinaaá (36).

[60] Los más importantes son, sin embargo, los poemas que tienen como núcleo el bolo alimenticio (62) —al que dedica todo un poemario en 1979 titulado En alabanza del bolo alimenticio— que, a pesar de centrarse en un tema tan elemental, prosaico y bajo por el tratamiento que se le da, pueden alcanzar grandes cotas de belleza escritural y de hondura espiritual o trascendencia regeneradora: SI EL BOLO ALIMENTICIO Si el bolo alimenticio entra al espacio interno, dejando en mi revés las huellas de su paso, y las bolas de fuego en el espacio cósmico súbitamente cruzan de un polo a otro polo, entonces me pregunto: ¿qué bolo alimenticio horadará mi vientre, o cuál bola letal desprenderá sus brasas y asolará mi nave? (64).

“La cornucopia” o “cuerno de la abundancia”, elemento decorativo recurrente tanto en el imaginario grotesco como en el mitológico barroco por ser símbolo de prosperidad y fecundidad, es otro ejemplo magistral de poema en que esa hiperbolización y parodia de los moldes clásicos llega a proporciones deliciosamente esperpénticas. Aquí, la cornucopia es el propio cuerpo obeso, excesivo, grotesco cuyas carnes desbordan:

[61] LA CORNUCOPIA El rollizo pie ajeno su planta en vez del vasto suelo posa sobre el delgado chasis de mi cuello, en cuyo seno corren bofes mil, cual amarillo alimenticio bolo, que sube, baja y sale por esta cornucopia del ombligo; que oro jamás rebosa; pues yo asaduras todo el tiempo boto, cuando platos ayer lavaba raudo, o decretos hoy copio mal mi grado, en el centro de un vasto campo mustio, de pan llevar ajeno, do nunca correr puedo cual alano, ni llegar al Erídano remoto, más ahora aún que ya se me han zafado los huesos cervicales para siempre, bajo los pies del dueño casi cascudos, de la gran cornucopia que rebosa ni un bofe no, mas sí de oro (118).

Como en la literatura de la época de Rabelais, las escenas de banquete y cocina no están limitadas al dominio de la cotidianeidad (Bajtín 1987: 149), sino que tienen una significación universal en mayor o menor proporción y por ello no es meramente “naturalismo grosero” ni “actitud fisiológica” o pornográfica lo que caracteriza a su obra sino una gran capacidad de asimilar la cultura, la tradición y escribirla. Esta actitud que rescata lo feo, lo exagerado, lo oculto de las costumbres para aludir

[62] finalmente al bienestar, la fecundidad, el ciclo de la vida y la luz son perceptibles también en Belli: Pero todas las actitudes y expresiones degradantes de esta clase son ambivalentes. La tumba que cavan es una tumba corporal.

Y lo “inferior” corporal, la zona de los órganos genitales, es lo “inferior” que fecunda y da a luz. Esta es la razón por la que las imágenes de la orina y los excrementos guardan un vínculo sustancial con el nacimiento, la fecundidad, la revocación y el bienestar (Batjin 1987: 120).

Las imágenes del banquete, cuya dimensión colectiva es clave, se diferencian netamente de las que guardan relación con el comer en la vida privada, de la glotonería y de la embriaguez corrientes, tal como aparecen en los comienzos de la literatura burguesa (Bajtín).

En el comer pantagruélico de los poemas de Belli se manifiesta todo de modo más tangible y concreto y el cuerpo se evade de sus límites: tritura, masca, traga devora, engulle, ingiere el mundo —con todo lo que tiene e implica—, se enriquece y crece a su costa —“El hombre degusta el mundo”, dice Bajtín 1987: 230—, como muestra este genial poema de Belli titulado “La parca glotona” del que rescato solo un fragmento y en el que vemos a una parca engullir “todo el globo terráqueo apetitoso”, esto es, “hombre, animal y planta”, todos los “reinos naturales” que hacen que “la muerte se convierta en pura vida”: LA PARCA GLOTONA La bocaza de lobo de la parca, de par en par abierta a cada rato, que hasta se engulle con voracidad como un huevo escalfado justamente

[63] todo el globo terráqueo apetitoso […]

En los alrededores hela allí atropelladamente sin medida cómo se banquetea entre tinieblas de segundo a segundo muy puntual, en el curso del milenario tiempo, que derecho a su vientre pasan raudos hombre, animal y planta, por cuyas quintaesencias ella goza de una salud de hierro, y así por estos reinos naturales la muerte se convierte en pura vida (Belli 2008: 563-564).

Tabúes como la deglución o la idea de devorar al sujeto amado son también fundamentales. La comida y el sexo son vistos como formas de escapar de la muerte y reiniciar el ciclo, como se trasluce en el espléndido poema “Cuando el pavor es como la gula voraz” (591) o en “Cepo de Lima” (114) donde aparece el tópico barroco cuna/sepultura. Es el de Belli un canibalismo insaciable que nos choca y saca asimismo una sonrisa irregular: “y comérmela en pedacitos,/ y gritar después/ ‘¡abajo la lonja del azúcar,/ abajo la lonja de la seda!’” (Belli 2008: 60, 64).

En Belli, hasta el corazón es visto en términos gastronómicos como “órgano jugoso” en un ejemplo de la canibalización grotesca del sexo y de renovación paródica de la concepción del amor provenzal de la belle dame sans merci con resonancias también del tamiz posterior de Petrarca y Garcilaso de la Vega: POEMA Este corazón que duro se torna pero quítame esas pajas de repente, cuando lo baña el agua de tu amor,

[64] perdónalo te pido, mujer mía, que su seno abollado sin par yace con la memoria del desdén humano; y en vez de carne cálida y jugosa, o mármol, aunque frío, cuán hermoso, argamasa es de hidráulicas calizas, que al contacto del líquido elemento endurécese más y ya se torna una bola cardiaca, no de carne, mas de cal y cemento para siempre (120).

Los poemas procaces desde un punto de vista erótico consiguen también un alto grado de madurez creativa en su comicidad caricaturesca y en ocasiones se apoyan en la distribución visual original, casi caligramática, o nuevamente en un juego meta y paratextual que remite a Altazor, pero traslada asimismo a una retórica paródica del Amor Cortés y su consabida contención, distancia o imposibilidad de materializar el acto y el gesto amoroso —la vista prima sobre el sexo—: POEMA CON FISIÓN FONÉTICA La vo razzz in con ti nen cia me incendia el ojo

[65] y no el genital cuando pasas amada blanca en tu palanquín (45).

La poderosa tendencia a la abundancia en alimentación y sexo —banquetes y orgías— y la universalidad de ese hedonismo que da muerte, pero también vida está elaborada, como estamos viendo, a través del mecanismo de la hipérbole, de la formulación de imágenes hilarantes por su carácter explícito, directo, soez y está presente en cada una de las imágenes del beber y el comer que nos ofrece el poeta peruano con alegría. El festín, no obstante, está muy vinculado, Bajtin dixit, “a la palabra, a la sabia conversación, a la festiva verdad” (Bajtín 1987: 230).

Así, aunque el comer y el beber son una las manifestaciones más importantes de la vida del cuerpo grotesco, hay otras necesidades y la curiosidad cultural y por la lectura y el saber es una de ellas.

El cuerpo, lo fisiológico es siempre metaforizado como un “aposento” hecho de “cuero” y “seso” (68). En este sentido, lo intelectual puede irrumpir como complemento a las necesidades o instintos básicos como en el deseo de leer, tema principal en “El cráneo, el árbol, los plagios” (73). Incluso ahí, se huye de lo sofisticado o de la idealización cultural y se prodigan imágenes desagradables en clave de deliciosa voracidad, no ya orientada a lo gastronómico o sexual, sino al ejercicio de la lectura. En “Sed y hambre de saber” (607) tenemos otro ejemplo evidente de ello.

En la literatura clásica, medieval y renacentista, el rociar con orina y la inundación de orina tenía una importancia sustancial.

Se sabe, por otra parte, que los excrementos cumplían un rol muy importante en el ritual de diversas festividades y celebraciones. Durante el oficio solemne celebrado por el obispo de la

[66] risa en la iglesia, se utilizaban excrementos en lugar de incienso (Bajtín 1987: 118). En esta actitud y en las expresiones verbales correspondientes —que derivaron en ocasiones en insultos, injurias y agravios verbales que conectan lo sexual con la defecación, el vómito, la micción o la flatulencia, como “vete a la mierda”, “vete a tomar por culo”—, existe una degradación topográfica literal, es decir, un acercamiento corporal, a la zona genital o lo abyecto que degrada, destruye y sepulta al otro a través del lenguaje.

En el poema “Mi cuerpo extiende…” de Belli aparece la orina, pero se apunta nuevamente a la regeneración de la tierra, al humus que hace crecer flores: Mi cuerpo méase hacia dentro durante la noche e inunda el suelo de sus pies hasta crecer florecillas como en un invernadero (44).

La comicidad jocosa vuelve a aparecer en alusión al ciclo de la vida y de la muerte a partir de las heces, lo que muestra una comprensión clarividente y en ningún caso se limita solo a lo grosero o sórdido para provocar la risa fácil, sino que trasciende este propósito: EN ESTE VALLE DE HECES… En este valle de heces no finible véome que soy zaguero de canillas, de cuero, de garguero; mas hártome de contento al tener menos lazo, menos peso, menos días por delante (53).

[67] Lo escatológico, que recuerda en ocasiones también a la vertiente barroca del Quevedo de Gracias y desgracias del ojo del culo, se manifiesta también en poemas como “Epigrama II” (129), dedicado a piojos y liendres, o en “El moho” (180). “Pasta”, por su parte, hace referencia a la orina, pero se combina, nada menos, con la palabra “alma” en nueva remisión al binomio abyecto/sublime y la regeneración natural que permite cierta trascendencia —”O cerca o lejos, todo es pura pasta,/ ya de oro, ya de harina, ya de alma” (194).

Por último, me gustaría aludir a lo deforme, desproporcionado, amorfo y monstruoso, matriz simbólica y figurativa extraordinariamente característica de la poética de Belli. La preferencia por lo irregular, incompleto o desfigurado —metonimia siempre al servicio de cierto efecto siniestro, perverso, execrable o nefando— ya está presente en el poema “La lisiada” y se relaciona, de manera evidente, con la idea de abyecto, pero también con cierta zona erótica caprichosa y hasta tierna por su imperfección ligada a un mundo sórdido, marginal y clasemediero: LA LISIADA Aquella cebra al lado de la niña lamiéndole su muslo mutilado, todo aquello al costado, tras del mundo, tras la gente zaherida en una riña, todo aquello qué triste, qué fugado de la vera del mar, y qué profundo.

Casto pie vagabundo de niña desprendido para siempre y herido, naufragando por bosques y arrabales,

[68] delante de una cebra, entre fanales de romeros, ¡oh niña!, ¿dónde el riente delfín, en qué canales hoy en que no os abraza la corriente? (17).

Lo deforme, mutilado o deteriorado, el labio leporino y el feto, junto a la vejez y el despojo o deterioro del propio cuerpo que va adquiriendo progresivamente más espacio en sus poemarios, son figuras o metonimias de defectos o físicos, menoscabos o desgastes que presiden la poética de Belli y crean todo un universo grotesco y abyecto.

Así, se invoca, por ejemplo, al “Gran Cáncer” que asedia “de pólipos/de hidras/de trombas amarillas” en el poema “Cien mil gracias” (38) en una vuelta de tuerca más al cuerpo imperfecto que es el cuerpo enfermo.

El poema “Una desconocida voz” es un prodigio jocoso en el que asistimos al diálogo entre un feto en el vientre materno —”claustro luminoso”— y una voz sobrenatural que le advierte de que si su nacimiento se complica y nace con ayuda de fórceps saldrá deforme —se nombra, en acumulación barroca, un buen número de discapacidades físicas que aparecen también en el poema “Los graves desperfectos”—: “tartamudo o cojo o manco o bizco”— y no podrá aspirar a tener relaciones sexuales —“folgar”— con la hermosa Filis —el giro maestro en la degradación de lo mitológico o clásico se observa también en la elección del nombre femenino—: UNA DESCONOCIDA VOZ… Una desconocida voz me dijo: “no folgarás con Filis, no, en el prado, si con hierros te sacan

[69] del claustro luminoso, feto mío”; y ahora que en este albergue arisco encuéntreme ya desde varios lustros, pregunto por qué no fui despeñado, desde el más alto risco, por tartamudo o cojo o manco o bizco (57).

Son imágenes ambivalentes y contradictorias, y que, consideradas desde el punto de vista estético clásico, es decir, de la estética “de la vida cotidiana preestablecida y perfecta”, parecen deformes, monstruosas y horribles, pero la modernidad les da un lugar y a través del humor tanto lo grotesco como lo abyecto adquieren, como se ha reiterado en este trabajo, nuevos sentidos y proyecciones: A diferencia de los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites. El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo exterior o penetra en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En actos tales como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agonía, la comida, la bebida y la satisfacción de las necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia como principio en crecimiento que traspasa sus propios límites (Bajtín 1987: 24-25).

En suma, el talento de Belli, su maestría y originalidad consiste en asimilar metros, tradiciones, imágenes, conceptos y estéticas, desde las más clásicas hasta la vanguardia (pero siempre dentro de la considerada “alta cultura”) y ser capaz de darles la vuelta con una comicidad grotesca y abyecta que lleva dentro, sin embargo,

[70] el germen de una cosmovisión sólida de regeneración y fe en la vida, que es muerte; en la luz, que es sombra; claroscuro barroco, en definitiva, que nos signa y se explica en un contexto cultural en que el hibridismo propio de la posmodernidad cobra, con Belli, un sesgo entre lo monstruoso y lo anticuario, el rescate y el despilfarro.

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2012 Nuevos hispanismos. Para una crítica del lenguaje dominante. Madrid: Iberoamericana-Vervuert.

SARDUY, Severo 2011 El barroco y el neobarroco. Buenos Aires: El Cuenco de Plata.

VATTIMO, Gianni 2004 [1990] La sociedad transparente. Barcelona: Paidós.

CELEBR ACIÓN (Parte i)

[75]

Mis ajos Esta que en huerto de ajos tal se torna, y no en jardín de blancos lirios lleno, ni de espinosos cardos ya siquiera, ¡ay lengua mía!; que sólo de ajos, ajos cuán sembrada, si de la tierra el fisco se me cierra, o de los cielos los benignos hados de mí se olvidan.

Como labriego soy del pródigo huerto, pues ni sembrar ni regar dejo nunca estas mis plantas por la culpa sola del fisco o hado.

Pero mal padre soy, varón tan loco, porque el jardín cercano de mis hijas, con malo olor de feos bulbos siempre infesto todo. ¡Ay! de tu tumba torna a casa pronto, y a hablar enséñame, mamá, de nuevo, que yo con lirios o con cardos hable, mas no con ajos.

[76]

El nudo Esa increíble infinitud del orbe no codicio ni un mínimo pedazo, mas sí el espacio de tu breve cuerpo donde ponerme al fin a buen recaudo, en el profundo de tus mil entrañas, que enteras conservaste para mí.

Al diablo el albedrío de la vida, sumo don de los hados celestiales, y nada más que estar en ti prefiero sujeto a tu carnal y firme lazo, que si vas a las últimas estrellas contigo ir paso a paso yo también.

Es así el vivir día y noche siempre bien atado a ti con el carnal nudo, aunque en verdad del todo libremente. pues de la tierra al cielo voy y vengo.

[77]

Sextina de los desiguales Un asno soy ahora, y miro a yegua bocado del caballo y no del asno, y después rozo un pétalo de rosa, con estas ramas cuando mudo en olmo, en tanto que mi lumbre de gran día el pubis ilumina de la noche.

Desde siempre amé a la secreta noche, exactamente igual como a la yegua, una esquiva por ser yo siempre día, y la otra por mirarme no más asno, que ni cuando me cambio en ufano olmo, conquistar puedo a la exquisita rosa.

Cuánto he soñado por ceñir a rosa, o adentrarme en el alma de la noche, mas solitario como día u olmo he quedado y aun ante rauda yegua, inalcanzable en mis momentos de asno, tan desvalido como el propio día.

Si noche huye mi ardiente luz de día, y por pobre olmo olvídame la rosa, ¿cómo me las veré luciendo en asno?

Que sea como fuere, ajena noche, no huyáis del día; ni del asno, ¡oh yegua!; ni vos, flor, del eterno inmóvil olmo.

[78] Mas sé bien que la rosa nunca a olmo pertenecerá ni la noche al día, ni un híbrido de mí querrá la yegua; y sólo alcanzo espinas de la rosa, en tanto que la impenetrable noche me esquiva por ser día y olmo y asno.

Aunque mil atributos tengo de asno, en mi destino pienso siendo olmo, ante la orilla misma de la noche; pues si fugaz mi paso cuando día, o inmóvil punto al lado de la rosa, que vivo y muero por la fina yegua. ¡Ay! ni olmo a la medida de la rosa, y aun menos asno de la esquiva yegua, mas yo día ando siempre tras la noche.

[79]

Los Bofes Estos que hoy bofes boto mal mi grado, tamaños montes cuando me jubile, como mil dejaré al fin (¡ja, ja, ja! bofes, ¡ja, ja, ja! bofes nunca más); y redimido así de bofes ya hacia la huesa iré con talares alas, antes que tornen mala vez de nuevo amos viles a donde mí con priesa, a llenarme el vacío cuerpo y liso, para que luego luego, mal mi grado, bote yo otras mil nuevas asaduras.

[80]

Papá, Mamá Papá, mamá, para que yo, Pocho y Mario sigamos todo el tiempo en el linaje humano, cuánto luchasteis vosotros a pesar de los bajos salarios del Perú, y tras de tanto tan sólo me digo: «venid, muerte, para que yo abandone este linaje humano, y nunca vuelva a él, y de entre otros linajes escoja al fin una faz de risco, una faz de olmo, una faz de búho».

[81]

¡Oh Hada Cibernética!, ya líbranos con tu eléctrico seso y casto antídoto, de los oficios hórridos humanos, que son como tizones infernales encendidos de tiempo inmemorial por el crudo secuaz de las hogueras; amortigua, ¡oh señora!, la presteza con que el cierzo sañudo y tan frío bate las nuevas aras, en el humo enhiestas, de nuestro cuerpo ayer, cenizas hoy, que ni siquiera pizca gozó alguna, de los amos no ingas privativo el ocio del amor y la sapiencia.

[83]

LA POESÍA ESTÁ MÁS CERCA DE LA RELIGIÓN QUE DE LA LITERATURA1

Jorge FRISANCHO

Carlos Germán Belli (Lima, 1927) es un poeta singular, quizás el más singular en la literatura peruana moderna y contemporánea.

Su escritura combina una clara vena vanguardista con el apego a rigurosas formas clásicas, y nos presenta una visión muy personal —corrosiva y ácida, aunque no exenta de humor— del individuo contemporáneo en un mundo que lo mira con indiferencia, y al que no termina nunca de ajustarse.

Con más de 50 publicaciones en su trayectoria, entre colecciones originales, antologías, ediciones ampliadas y traducciones —y las obras hasta entonces completas, publicadas como Los versos juntos en 2008 en la Biblioteca Sibila de la Fundación bbva—, es también uno de los poetas peruanos más presentes en el mundo editorial en lengua castellana, y uno de los más celebrados tanto dentro como fuera del país. No es un autor de lectura fácil, pero a pesar de ello se ha consolidado en torno a él, hace ya bastante tiempo, un consenso definitivo de enorme aprecio crítico y prestigio entre los lectores de poesía (que serán pocos, pero aún son), Publicado en lamula.pe https://redaccion.lamula.pe/2015/05/17/carlosgerman-belli-la-poesia-esta-mas-cerca-de-la-religion-que-de-la-literatura/ jorgefrisancho/ (15/05/2015).

1

[84] largamente merecidos ambos. Belli no ha hecho nunca concesiones, se ha mantenido fiel a sus propios modos de ejercer el oficio de la escritura y ha acabado cosechando el reconocimiento entusiasta de sus pares y sus impares.

Ahora, el poeta está en España para participar en un ciclo de homenajes que incluye la presentación de una nueva antología de su trabajo (Éstos que son aquí…, preparada por Inmaculada Lergo Martín y publicada por Point de Lunettes), así como recitales en la Residencia de Estudiantes de Madrid y la Universidad de Alicante, y una exposición bibliográfica en el Instituto Cervantes. En la presentación de la antología, que se llevará a cabo este martes 19 en la madrileña Casa de América, participarán Mario Vargas Llosa y el premio Cervantes 2013 José Manuel Caballero Bonald. Antes de su viaje, conversamos con Belli sobre este momento de renovado interés en su trabajo, sus experiencias en más de cinco décadas como activo escritor en el Perú, y su visión del trabajo que hace la poesía (y el que le queda por hacer).

Entrevista Jorge Frisancho [JF]: Para empezar esta conversación, déjeme hacerle una pregunta que tiene que ver con mi propio acercamiento a su poesía a lo largo de los años. Y es que tengo la impresión de que por muchos años a usted se le leyó como se lee a los clásicos y a los grandes poetas, pero no, quizás, como a un contemporáneo. Y sin embargo, eso ha venido cambiando. Es como si la cultura literaria, la peruana y la latinoamericana, la de la lengua española en general, le hubiera por fin dado el alcance a su trabajo y su visión. ¿Usted lo siente así? ¿Se siente hoy más contemporáneo?

Carlos Germán Belli [CGB]: Sí. En realidad, no lo he pensado, pero es cierto. Es lo que también creo. Hay un interés más por el

[85] lado de la vanguardia en mi escritura. Han bajado las disquisiciones sobre que si soy yo un poeta del Siglo de Oro, vinculado a la tradición. Ahora me parece que es el lado moderno, el interés por el surrealismo en particular, es más receptivo. No sé cuáles serán las circunstancias…

[JF]: Pero esa combinación de elementos diversos que vienen de la tradición clásica, española y europea, con elementos de la vanguardia, siempre ha estado presente en su trabajo. No es algo nuevo...

[CGB]: Sí, siempre lo he tenido presente, desde el comienzo, mi interés por la gran tradición poética del idioma, y paralelamente…

No, me estoy equivocando, de hecho la vanguardia vino antes de la tradición antigua. Mi interés por la vanguardia era muy profundo. Tanto es así que en mi biblioteca personal casera hay un estante solamente dedicado a las publicaciones modernas, francesas en particular, de la vanguardia del siglo xx, que lo mantengo ahí como una especie de relicario bibiliográfico. Entonces mi interés estaba ahí desde el comienzo por la modernidad. Y después evolucioné, o de hecho retrocedí, a las formas tradicionales.

[JF]: De hecho, es en su segundo libro, Dentro & Fuera, de 1960, que este apego a los modos vanguardistas aparece más claro, en particular al letrismo. Es más claro ahí que en Poemas, que es de 1958.

[CGB]: Ahora, en mi libro inicial está el interés permanente por ambas cosas. Hay formas letristas, algún texto automático, junto a las formas clásicas. Pero sí es cierto que Dentro & fuera es más radical, mucho más moderno. Y fue más criticado, negativamente, por ese tono y esa inclinación por lo moderno y lo contemporáneo.

[86] [JF]: ¿Usted cree que esta es una característica de su generación, este estar entre ambos lugares, la tradición y la modernidad?

[CGB]: Tal vez sí. Estoy pensando en Sologuren, ahí está el interés por el surrealismo en particular y el simbolismo francés, y a la par por las corrientes extremas. El caso de Eielson también…

MENÚ Cazuela & Solomo cuando se hallan en mi estómago laico se mira y preguntan de dónde vienen por qué están allí hacia dónde van (Dentro & fuera, 1960).

[JF]: Pero al mismo tiempo tiene también los primeros libros de Wáshington Delgado, que son tan clásicos en su forma, tan españoles…

[CGB]: Claro, la generación del 27 era el interés de Wáshington.

Había un doble interés. Yo no me había puesto a pensar en eso, pero es cierto, en mi generación sí había ese doble interés. Habría que repasar un poco la poesía hispanoamericana a ver si ocurre el mismo fenómeno.

[JF]: En su caso, Carlos Germán, usted siempre ha trabajado con formas muy estrictas. Más allá de la lectura de la tradición, hay una búsqueda de formas que son peculiares en la tradición peruana, como la sextina, la balada, la villanela, con las que se le identifica. ¿Cuál era su interés en este elemento formal?

[87] [CGB]: Creo que todo comienza por mi preocupación muy personal. Yo me sentía un poeta muy limitado por los textos breves, tenía también cierta dificultad en la expresión oral, y todo ello me lleva a cultivar las estructuras antiguas, a interesarme en los poetas del Siglo de Oro. Y finalmente a cultivar composiciones poéticas de forma cerrada, como la villanela, como la sextina, como la balada. Entonces, finalmente asumí la literatura como un ejercicio estilístico, y en eso me he quedado.

[JF]: Y, sin embargo, no es solo un ejercicio estilístico. Hay un elemento emocional muy fuerte en lo que usted hace. Ya desde los temas, la temática de la familia, la temática del individuo contemporáneo en el mundo del trabajo. Hay una exploración muy personal y autobiográfica.

[CGB]: Sí por supuesto, el lado autobiográfico es presente. Pero eso es sin proponérmelo, como usted comprenderá, sale a flote de modo no deliberado. Lo que recuerdo es que yo en mis comienzos asumía la literatura como una catarsis, como una liberación de mis angustias personales, y ahí sale el filón autobiográfico. He sido yo un amanuense, como lo he manifestado en algún poema.

Un pequeño funcionario del Senado. Y bueno, todo eso ha sido una fuente de inspiración. Mi vida cotidiana.

[JF]: Un lugar peculiar para encontrar inspiración, el Senado, las oficinas de la burocracia.

[CGB]: Pero no soy el único, hay poetas que han estado vinculados a la administración pública. Yo trabajé 22 años en el Senado, luego me retiré con una pensión chiquita, luego gané por esos días una beca, la Guggenheim, y me fui a Estados Unidos. Regresé y volví a la administración pública pero ya en otro sitio, en educación. Y bueno, ahí se cierra mi ciclo como pequeño funcionario.

Y tuve otros 20 años ya como periodista cultural, en El Comercio.

[88] AMANUENSE Ya descuajeringándome, ya hipando hasta las cachas de cansado ya, inmensos montes todo el día alzando de acá para acullá de bofes voy, fuera cien mil palmos con mi lengua, cayéndome a pedazos tal mis padres, aunque en verdad yo por mi seso raso, y aun por lonjas me van dejando estable, ya más hasta el gollete no poder, al pie de mis hijuelas avergonzado, cual un pobre amanuense del Perú (El pie sobre el cuello, 1964).

[JF]: En Estados Unidos estuvo en Iowa, en el Programa Internacional de Escritores, que es tan prestigioso. ¿Cómo fue esa experiencia?

[CGB]: Estuve en Iowa, sí. Ahí descubrí la sextina y la villanela.

Leyendo a Pound descubrí la sextina, y leyendo a Theodore Roethke, la villanela. Y fue en esos días en que he estado yo en Iowa, en los años 60. Agradezco mucho haber estado ahí, la verdad. He estado dos veces en Iowa, primero con la beca y luego ellos me invitaron como miembro del programa. Y cuando yo les decía a los amigos ahí que teniendo la Guggenheim me había ido a un pueblo recóndito, se quedaban mirando, está loco este.

Pero de ahí he traído la villanela y la sextina. Y recuerdo mucho al director, Paul Engle, poeta norteamericano, un hombre muy bueno al que le guardo mucho cariño, e incluso les he dedicado un poema a él y a un poeta venezolano que estuvo también en Iowa, Sánchez Peláez.

[89] [JF]: Para volver un poco a lo que conversábamos sobre la emoción en su poesía, algo que trasciende el ejercicio estilístico, yo tengo la impresión de que hay un proceso en su trabajo a lo largo de los años, que va de una mirada muy desesperanzada, muy pesimista (aunque con humor) del territorio del individuo, a una suerte de descubrimiento o redescubrimiento de la esperanza, que ya se ve en poemas de los años 60 como “La cara de mis hijas” o “A mi esposa”, pero que es mucho más declarada por ejemplo en su poemario Salve, Spes, del año 2002. ¿Usted está de acuerdo con esa interpretación?

[CGB]: Sí, de hecho, ya me lo han dicho, que hay un encuentro con la esperanza. Que quizá puede haber dos etapas, la etapa de la desesperación y luego la esperanza humana. Creo que hay eso. Pero debo decirle que no es una cosa programada, es una cosa inconsciente.

[JF]: ¿A qué la atribuye usted?

[CGB]: Esa es una buena pregunta. Hay factores en mi vida, motivaciones que han favorecido ese cambio. Ya pertenecen a mi biografía personal. Y eso es un poco parte de lo que decíamos más temprano, que la biografía se va colando en los textos de una manera o de otra.

LA CARA DE MIS HIJAS Este cielo del mundo siempre alto, Antes jamás mirado tan de cerca, Que de repente veo en el redor, En una y otra de ambas hijas Cuando perdidas ya las esperanzas Que alguna vez al fin brillara acá Una mínima luz del firmamento,

[90] Lo oscuro en mil centellas desatando; Que en cambio veo ahora por doquier, A diario a tutiplén encegueciéndome Todo aquello que ajeno yo creía, Y en paz quedo conmigo y con el mundo Por mirar ese lustre inalcanzable, Aunque sea en la cara de mis hijas (El alabanza del bolo alimenticio, 1979).

[JF]: Ahora bien, usted siempre ha dicho que se considera, esencialmente, un poeta vanguardista. ¿Todavía lo sigue sintiendo de esa manera, incluso con este proceso del que hablamos?

[CGB]: Por supuesto que sí, siempre. Por suerte. Porque si no sería un poeta decimonónico. A Dios gracias tengo ese interés por lo moderno del siglo xx y de practicar esa aleación… Ahora en estos últimos días, estaba escribiendo un texto breve sobre mi evolución, una cosa personal, y veo que en mi interés por la poesía peruana Vallejo y Eguren están por supuesto en primer lugar, ante todo, pero después de ellos me inclino por Adán y por Westphalen. Adán fue un descubrimiento tardío, pero Westphalen me interesó mucho desde el comienzo. Entonces veo la escritura de Adán vinculada a la tradición, la de Westphalen vinculada a la modernidad, y me parece que estos dos paradigmas poéticos peruanos se hacen presentes en mi escritura personal, se unen. Ahora, lo que estoy pensando en este momento, es lo que decíamos hace un rato, este doble interés no se presenta tanto en la poesía argentina o la chilena, por ejemplo, es algo peculiar de nosotros…

[JF]: Y usted cuando empezaba a escribir y a publicar, ¿sentía la producción de este tipo de literatura como una misión, como un programa?

[91] [CGB]: No, no, sinceramente no. Yo me enfrentaba a la página en blanco por una necesidad visceral, esa cosa catártica que he mencionado antes. Solamente por un interés personal de expulsar mis obsesiones, mis ideas, mis experiencias como pequeño funcionario. No era la respuesta a un programa, un agit-prop. De ninguna manera. Yo más bien creo que si la poesía tiene un mensaje que dar, es un mensaje inconsciente. Un mensaje que brota del inconsciente de las personas, y va al inconsciente del lector. Pero no es un medio como la narrativa o la ensayística en los que se puede expresar un programa, ideas hilvanadas, es una cosa más fortuita. De hecho, la poesía, más que a la literatura, está cercana a la religión. Así la siento yo.

[JF]: Pero algo que ha pasado en la cultura contemporánea es que la poesía ha perdido mucho de su prestigio, de su centralidad.

[CGB]: Es cierto. La poesía ya casi no cuenta.

[JF]: Y hasta hace unos años contaba. El poeta como figura pública, la poesía como producto cultural…

[CGB]: Hasta hace algunas décadas querrá decir. Porque ya hace bastante tiempo. Y eso pasa en todo el mundo.

[JF]: Usted, sin embargo, es un poeta muy presente, ha publicado mucho en los últimos años, ha sido muy antologado.

[CGB]: Sí, he publicado de forma continua. Pero son cuadernillos, en realidad. Claro, mi obra completa ya es un volumen muy grueso. Pero los libros son cuadernillos.

[JF]: Cuadernillos que tienen una gran recepción, que encuentran sus lectores. ¿Cómo siente usted esta situación?

[CGB]: Bueno, con alegría. Y con asombro, la verdad. Me llama mucho la atención el que en un momento en que la poesía está

[92] cada vez más marginada del interés del lector, siga yo publicando.

Ahora, yo la verdad es que no me había dado cuenta de este hecho, de haber publicado tanto en diversos países. Es algo que asumo con sorpresa. Creo que tengo buena suerte, a estas alturas de mi vida.

IX [fragmento] […]

Y resulta el mayor de los consuelos el poder aferrarse con firmeza de unas pequeñas letras sobre el folio, que pese a ello son copiosas fuentes de adecuado sosiego en el ocaso hasta alejar el último suspiro, ¡hecho extraño por cierto!, dilatando el perecedero estar, y además, ¡salve, Spes!, por querer repulir la obtusa pluma (¡Salve, Spes!, 2000).

[JF]: En el contexto de lo que decíamos hace unos minutos, de la pérdida de centralidad, ¿usted cree que la poesía todavía tiene algo que decir? ¿O simplemente desaparecerá, como desaparecen tantas formas de expresión a lo largo de la historia, cuando las culturas cambian?

[CGB]: No, no, no, en el caso de la poesía no. Tiene una supervivencia segura. Mientras exista un ser humano sobre la Tierra, y un reino interior en ese ser humano, existirá la poesía. En eso, sí estoy muy vinculado a la esperanza. Y no importa que el eco que encuentre sea cada vez menor. Repito una idea que he expresado antes, y es que a mí me basta un solo lector, me es suficiente. Y así creo que les pasa a todos los poetas. Si no, no escribiríamos.

[93]

TELEOLOGÍA Y ALEGORÍA EN EL POEMA “¡SALVE, SPES!” DE CARLOS GERMÁN BELLI

Tadeo VALVERDE MOLINA Pontificia Universidad Católica del Perú Universidad de Salamanca

A través de los años, la poesía escrita por Carlos Germán Belli de la Torre (Lima, 1927) ha sido objeto ineludible de especializadas vertientes críticas, denodadas recopilaciones antológicas y merecidos homenajes como canon de la lírica hispanoamericana contemporánea. La pluralidad de aproximaciones a su ingente producción lírica corresponde a la notoria fidelidad que Belli mantiene con los fundamentos de su poesía. Estriba en el seno lírico del poeta una trayectoria marcada por la tensión entre tradición y modernidad y un proyecto lírico que ha sido autodescrito en palabras del vate como un “híbrido textual deliberado” (Cornejo Polar 1994: 11), una intención perenne en su trayectoria poética. La cartografía que puede realizarse desde esta perspectiva permite abordarlo como miembro de la generación del 50 y, consolidado a través de las décadas, como una voz inapagable de las letras contemporáneas. Desde la aparición de su primer poemario titulado Poemas (1958), se conforma esta intención de ser una voz lírica que se pronuncia “entre cielo y suelo”, paronomasia que atraviesas su pluma y que es apropiada por el propio

[94] Belli para titular adecuadamente su último libro de poemas, Entre cielo y suelo (Sevilla: Point de Lunettes, 2016).

Pese a la pluralidad de enfoques y temáticas, en toda evaluación pertinente de la lírica belliana hay puntos centrales de coincidencia. A este respecto, James Higgins ha identificado una serie de motivos recurrentes, que estriban desde la intertextualidad con los textos peninsulares en la “Bética no bella”, los dioses ficticios, la esclavitud, el perdedor, la invalidez, el monte y el amor sexual (Higgins 2013), admitiendo simplificaciones, puesto que la poesía belliana ha ido evolucionando constantemente. Precisamente, en la antología crítica realizada por John Garganigo en 1988, sostiene el compilador que en Belli se consolida la confluencia de “intrincados procesos verbales típicos de la poesía barroca, con sus hipérboles, retruécanos, hipérbaton, cultismos y fórmulas estilísticas, se unen a la evolución de un mundo mitológico, para formar el caudal poético de Belli” (Garganigo 1988: vii). Recalco la analogía del caudal poético y de la evolución de su cauce como una manera de entender el lenguaje belliano y las temáticas que atraviesan su obra poética. La conformación de aquella mitología personal e íntima a través de la lírica es parte del pedal a través del cual se perfila la tensión entre tradición y modernidad, así como poesía pura y social, entre celebración del lenguaje e inquietud por escribir ágilmente. Cronológicamente, ubico esta propuesta dentro de los últimos años, la década del 2000 (Cacchione Amendola 2013: 352), donde emerge un Belli celebratorio y esperanzado, disposiciones que sostienen el fundamento teleológico y alegórico como base de contribución que aquí presento.

En los siguientes párrafos, propongo abordar el contenido de uno de sus poemas menos visitados por la crítica, “¡Salve, Spes!”,

[95] publicado de manera individual en el año 20001 y, posteriormente, como parte del libro En las hospitalarias estrofas (2002).

Sobre este extenso poema, Inmaculada Lergo Martín sostiene que Belli “abiertamente saluda a la Esperanza, y le habla largamente, haciendo confesión, a través del elocuente esquema de 10 cantos de 10 estrofas cada uno y de 10 versos por estrofa, de su trayectoria vital” (Lergo 2015: 70). Considero que este extenso poema define un proyecto cuyo lenguaje interno está consolidado como una ética personal en favor de una teleología del sujeto poético, proyección del propio poeta en su denominado reino interior.

Paralelamente, afirmo que a lo largo de este poema se crea una figura interventora en la alegoría de la Spes, la cual opera en favor de un final deseado, del tránsito desde el “buen vivir al buen morir”; evolución en la cual Belli fija la mitología íntima en forma de un panteón familiar. En síntesis, interpreto que “¡Salve, Spes!” es el testimonio de un viraje hacia una cosmovisión lírica ascendente, en la cual Belli reafirma su fe y la celebración de la vida a través de la poesía, transmutación verbal del amor erótico y filial2.

He dividido la propuesta en cuatro coordenadas interpretativas, situadas en diálogo con los cantos que componen el poema “¡Salve, Spes!”. En la primera, abordaré la propuesta teleológica a través del lenguaje y la metáfora sostenida de los castillos en el La primera edición de ¡Salve, Spes! corresponde a un tiraje de 500 ejemplares como parte de la colección “El manantial oculto” y bajo el sello editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Incluye un prólogo escrito por Ricardo González Vigil. Posteriormente, se editaría como parte del poemario En las hospitalarias estrofas en 2002.

2 He desarrollado con anteriormente esta propuesta interpretativa en la tesis de licenciatura titulada “La propuesta teleológica y la codificación alegórica en el poema '¡Salve, Spes!' de Carlos Germán Belli”, defendida en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Pontificia Universidad Católica del Perú en 2017.

1

[96] aire, desarrollada en el Canto v. Luego, brindaré sustento a la configuración de la Spes como alegoría yuxtapuesta a otras figuras interventoras en la poesía belliana, la cual atraviesa los diez cantos del poema. Asimismo, explicaré los aspectos formales del poema y su meditada estructura métrica como tetraktys, unificada en la regularidad estrófica y la dialéctica entre las temáticas.

Finalmente, concluiré sobre la consolidación del llamado reino interior como un despliegue de la alegoría mayor: el panteón familiar donde Belli exhibe la mitología personal de su propia experiencia vital y establece un viraje hacia la esperanza, signo rector de su poesía reciente.

1. La propuesta teleológica En el prólogo escrito para el poemario En las hospitalarias estrofas, Belli sostiene que siempre había considerado su propia figura como secundaria dentro de un proyecto vital y que, antes bien, la narrativa vital propia había de registrarse con sencillez. Sin embargo, los reveses de su proyecto vital letrado —que sintetiza bajo el refrán “Uno propone pero no dispone”— llegan a la siguiente declaración: “a estas alturas, más he pasado entre endecasílabos y heptasílabos, entre sextinas y canciones petrarquescas.

Y ahora aquí, observo que un venturoso pastor de Arcadia le estrecha efusivamente la mano a un pequeño funcionario de la última Thule; sí, en efecto, aquel que yo fui, y nunca dejaré de serlo” (Belli 2002: 8). La imagen remitida es la de Belli reencontrándose consigo mismo, en la que el idílico y generoso pastor de la Arcadia (yo poético) reconoce a la desesperanzada figura del alienado burócrata (yo social) para que ambas convivan en un doble signo. Esto lleva a ponderar la influencia de dicha constante indagación sobre un proyecto vital, es decir, la ética subyacente al quehacer poético del propio Belli.

[97] Desde su concepción aristotélica, la teleología apunta a un télos como fin hacia el cual se ven inclinadas las actividades de alma en relación al bien. Los aportes de Emilio Lledó sobre cómo entender este concepto son relevantes, dado que afirma que este bien queda sujeto a la actividad intersubjetiva del lenguaje y que antes que una realidad, se realiza como un constructo y un proyecto vital (Lledó 1985: 40). Sostengo que en la poesía, especialmente en la correspondiente a la década del 2000, Belli plantea resoluciones y máximas sobre este constructo lírico-intersubjetivo. Dicha relación con el proyecto vital es una arista del quehacer poético de cara a la modernidad y la posmodernidad.

Respecto a los versos de “¡Salve, Spes!”, este constructo se halla representado por metáforas topográficas y en la subyacente referencia al itinerario como camino que debe andarse para llegar a ese ansiado fin. Este encuentro con la consecución de un proyecto vital puede hallarse en el Canto v a través de una de las metáforas más apropiadas para referir a un constructo intersubjetivo: la noción de los castillos en el aire. En una posible alusión a lo que el filósofo alemán Ernst Bloch trabajó como uno de los subcapítulos del libro El principio esperanza, los castillos en el aire configuran una región topográficamente elevada, entre lo terrenal y lo celestial. Esta ilusión de llegar a la altura permite segmentar el itinerario como un estadio de preparación para la práctica: en principio, el sujeto poético se entrena mentalmente en la construcción del castillo en el aire; posteriormente, encuentra la capacidad de fabricar castillos de verdad, según su propia praxis y coordenadas vitales (2007: 117).

Belli plantea el umbral al Canto v con el siguiente paratexto: “(El arquitecto habla de los castillos en el aire)” (485). Así como Belli se figura burócrata de la última Thule o pastor de la Arcadia, en este canto se personifica como el arquitecto que tiende a pensar en lo ascendente desde su condición terrenal: “Es la ley

[98] de arquitectura dulce/ hacer castillos en el aire altos/ para estar cerca del celeste reino/ que es mejor que asomarse ansiosamente/ a las áureas ventanas terrenales” (475). Transmutativamente, su itinerario cambia de los oficios más terrenales y se empeña en elevar su práctica vital al aire y a al valor teleológico que este tiene, en tanto es la dimensión final a la que irá a residir el alma.

Los siguientes versos son reveladores en tanto la construcción no material, sino más bien semántica u ontológica, de este bien: Es ésta la inicial lección acá acaso la más dura en el vivir ya que es caer de bruces desde arriba hasta un recóndito punto de abajo donde nunca se puede concretar ni un átomo del sumo ser etéreo y en cambio cuánto a rastras aquel que soñar quiso solamente apenas comenzando que las sienes son menos que los pies (476-477)3.

Considero esa lección inicial del sujeto como un proceso enmarcado en estadios, donde es necesario transitar por lo iniciático antes de llegar a un aprendizaje que sea capaz de elevar o dirigir las facultades hacia el télos. No exenta dicha referencia a ciertos pedales dentro de la tradición cristiana, como la del pecado original en la referenciada caída del sujeto desde el cielo hasta el recóndito punto de abajo. Esta asunción de vivir distanciado de Todas las citas de los versos y paratextos de “¡Salve, Spes!” recogidas en el presente artículo provienen de la edición realizada en el volumen Los versos juntos 1946: 2008 poesía completa (Sevilla: Biblioteca Sibila y Fundación BBVA, 2008), cuya edición reúne la poesía completa de Carlos Germán Belli a la fecha de publicación.

3

[99] una dimensión superior, bajo la cual se condena a andar “a rastras” es noción de cómo el télos del propio arquitecto todavía queda lejos y debe ser ideado y construido. El último verso de esta estrofa es notable para redondear este momento de tránsito: “que las sienes son menos que los pies” (477). La referencia anatómica, un pedal también frecuente en Belli —en el cual los cuerpos se elongan y distribuyen en dimensiones interiores y exteriores, superiores e inferiores, armónicas y grotescas— remite a una alusión a las facultades del ser humano: las sienes conforman su imaginación intersubjetiva y la construcción fantasiosa de un bien propio o compartido; contrariamente, los pies son la noción de una praxis vital que traslada a las acciones dicho bien. En suma, la preocupación por formular una respuesta y construir un bien es representada en la figura del arquitecto que debe proyectar la mirada constructiva al cielo, aun manteniendo los pies en la tierra.

2. La alegoría de la Spes Remitiendo a las temáticas recurrentes de Belli, la presencia de entidades interventoras y de dioses que moran en la arquitectura de sus versos está reconocida y, probablemente, en su tradición lírica la más reconocida sea la del Hada Cibernética. En relación a este motivo de intervención e intercesión de una entidad sobrehumana, propongo a la Spes como la entidad rectora y salvífica, yuxtapuesta a la que en otra época poética podría ser el Hada Cibernética. En este caso, la metáfora sostenida es una apropiación de las tres virtudes teologales (Fides, Caritas et Spes). Me he propuesto analizar una tríada de invocaciones que Belli realiza a la figura de la Spes, que en esencia es que la personificación de la esperanza que atraviesa toda esta meditada secuencia sobre el télos. Este interventor cumple un rol fundamental como receptor vocativo del lenguaje poético y testigo del devenir de las acciones dentro de “¡Salve, Spes!”. Desde el título,

[100] que es la salutación latina —análoga a María en el misterio de la Anunciación— opera como una transposición de la buena nueva, de la posibilidad de redención de la vida en la tierra y de la justicia para el que ha sufrido en los techos del itinerario.

Asimismo, la Spes es mencionada en el paratexto que Belli integra al poema, como epígrafe del Canto i: “Personificación romana de la Esperanza, a quien vislumbro a través de un devoto suyo que vivió en la era cristiana” (459). Intratextualmente, la primera aparición que realiza la figura de la Spes como invocación puede hallarse en el Canto vi, como corresponde a los siguientes versos: Es el andar por el visible mundo, enigmáticos sitios de la Tierra, que inalcanzables nunca más lo son, y a mano y por delante de los ojos, entre los dedos y entre las pupilas, como racimos de melosas uvas, que a ese puerto oculto hasta ahora no visto ni a lo lejos, arribar, ¡salve, Spes!, con los afinadísimos sentidos (482).

La acción de “arribar”, la cual se ubica antes de la salutación ¡salve, Spes!, la interpreto como un punto capital de la teleología alegorizada bajo la metáfora del itinerario. Aquella topografía inalcanzable de la vivencia terrenal en la Tierra se vuelve asequible al sujeto, cuando este reclama que esos puntos “inalcanzables nunca más lo son” y, en consecuencia, se integran como marco referencial de la existencia y consolidación del buen vivir.

Por otro lado, la referencia a los sentidos unificados, cuando se tiene confianza en que la lejanía quedará abolida de ese puerto otrora oculto.

[101] La Spes aparece por vez segunda en el Canto vii, el cual capitaliza la unión —a través de una institución simbólica que una en indivisibles nupcias— entre el folio, la pluma y la letra, elementos que han sido imbuidos de la esperanza en la vida y confianza en el lenguaje poético: Y resulta el mayor de los consuelos el poder aferrarse con firmeza de unas pequeñas letras sobre el folio, que pese a ello son copiosas fuentes de adecuado sosiego en el ocaso hasta alejar el último suspiro, ¡hecho extraño por cierto!, dilatando el perecedero estar y además, ¡salve, Spes!, por querer repulir la obtusa pluma (490).

En esta segunda salutación, considero a la Spes como un interventor en favor de la inspiración poética, el cual es la génesis del acto creativo en la lírica. Es en este canto que se promulga a la escritura como una acción autotélica, ya que presenta un bien autárquico y que constituye el sosiego llegado el ocaso, el acompañamiento idóneo al télos del buen morir.

Finalmente, la tercera salutación a la Spes se da en el Canto x.

Este conjunto de salutaciones a la Esperanza conforma, bajo mi interpretación, una Trinidad que puede desenvolverse como las tres virtudes teologales, en este caso, unificadas en este interventor. La última invocación a esta alegoría —antes bien, un acto de gratitud por las mercedes dadas— se da en el contexto enunciativo del canto décimo, dedicado a la sublimación máxima de los sujetos filiales en “¡Salve, Spes!”:

[102] Y merced a Spes ambos satisfechos en el albor de las postrimerías, porque en ondas ligeras ha trocado por fin Pólux el inactivo ser, y también parte en pos de su destino que por suerte no es ya de un gris efebo y Cástor, ¡qué rareza! que la grandeza humana la corona a través de su hermano, al velar cada átomo de él siempre (487).

En estos versos, Belli alegoriza la ascensión de los dioscuros Cástor y Pólux —personificación de él y de su hermano Alfonso— en la virtud, donde ambos coronan su propio itinerario vital y alcanzan la plenitud de sus vidas.

3. Configuración de Tetraktys A lo largo de estos párrafos, me he remitido a “¡Salve, Spes!” en su unidad como un solo poema, sustentado en su simétrica proporción estrófica y división estructural en diez cantos. Es por dichas características que es posible afirmar que en el poema la armónica consecución de un télos se encuentra también sustentada en un nivel formal. Es pertinente notar la intencionada versificación empleada por Carlos Germán Belli en la escritura de este extenso poema: el metro empleado es heptasílabo y endecasílabo, una forma que es constante en su obra poética y que remite a una mínima polimetría entre versos de arte mayor y arte menor. A su vez, cada estrofa del poema está compuesta por diez versos y, conjuntamente, cada sección del poema —en total, diez secciones o cantos— se encuentra constituida por una decena de estrofas.

Este proyecto lírico de mil versos, diez cantos, y diez estrofas entre versos heptasílabos y endecasílabos fue para el poeta un reto

[103] formal y una manera de confrontarse en extensión a una economía del verso que le resultaba natural (Valverde Molina 2017)4.

Consecuentemente, “¡Salve, Spes!” debe ser concebido como un único poema indivisible.

El cómputo métrico de “¡Salve, Spes!”, tomando como ejemplo la primera estrofa, sería el siguiente: 11 11 11 11 11 11 7 11 7 11

Allá en el horizonte apareciendo como el sol de la medianoche rojo cuyos ratos irradian por doquier, que exactamente es ésta la esperanza en la gastada edad de Eva y Adán y a cada rato los sentidos puestos profundamente en ella por ser el absoluto norte ahora atrayendo los pasos automáticamente ya por siempre (459).

Estableciendo una sumatoria, el poema entero está compuesto de mil versos en proporcionales múltiplos de diez, adoptando el metro silábico endecasílabo y heptasílabo. Estas proporciones geométricas, según Ricardo González Vigil, no están exentas de un preciso valor simbólico: “Es la llamada Tetractys, utilizada por Virgilio […] repercute en la Esperanza (virtud teologal) invocada por Dante […] Belli ha trazado hasta erigirse en cantor de una vida nueva, apoteosis del Amor y la Esperanza” (González Vigil 2006: 53). De este modo, el poema es formalmente un símbolo erigido ante la Spes a quien saluda desde distintos paratextos.

Al respecto de esta y otras declaraciones del poeta en relación con “¡Salve, Spes!”, puede leerse la entrevista realizada el 7 de septiembre de 2016 y cuya transcripción fue incluida a la tesis de licenciatura La propuesta teleológica y la codificación alegórica en el poema “¡Salve, Spes!” de Carlos Germán Belli.

4

[104] Nuevamente, es pertinente considerar, considerar el siguiente paratexto incluido en una posición epigráfica en “¡Salve, Spes!”: “(Personificación romana de la Esperanza, a quien vislumbro a través de un devoto suyo que vivió en la era cristiana)” (459). El poeta ha señalado en declaraciones personales sobre la exégesis de este devoto, que es identificado en la figura del poeta nicaragüense Rubén Darío, quien compone, en relación intertextual, los Cantos de vida y esperanza, un sustento que demostrablemente aporta transposiciones alegóricas a la constitución de “¡Salve, Spes!”

(González Vigil 2000: 15)5.

4. La mitología íntima y el viraje hacia la deificación de la familia Tanto en la fundamentación teleológica del poema como en la alegoría de la Spes he podido establecer una dinámica entre el itinerario hacia el télos, apoyado en la intervención de una figura cósmica benéfica. Esta propedéutica, empero, no se agota en la individualidad del arquitecto o de los favores de la Spes, sino que también surge a partir del amor en sus distintas variantes. Belli emplea otro recurso alegórico de suma relevancia en la figura de los opuestos complementarios, en favor de tratar la problemática en clave agonística. De este modo, Belli personifica en el poema la antítesis esperanzado-desesperanzado en relación de identidad de contrarios. Esta contienda se halla en el Canto iv y se dedica a representar esta lucha entre las distintas pautas éticas y la asunción de una forma de vida, representadas a manera de una alegoría que sirve como evaluación moral de “¡Salve, Spes!”.

El crítico traza un paralelo con otro proyecto lírico de reconocida extensión: Muerte sin fin, de José Gorostiza: “Invitaríamos a una comparación con el formidable poema [...] también conformado por diez cantos, ocho de ellos al itálico modo (endecasílabos y heptasílabos) con resonancias cultistas” (2000: 15).

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[105] Al ser interpelado por estas dos figuras, el sujeto ha de preguntarse en cuál de las dos dimensiones se encuentra. Pretendo contrastar estos dos móviles del esperanzado y el desesperanzado con otra relación dual de que se presenta en el Canto x de “¡Salve, Spes!”: la del dioscuro inmóvil y el dioscuro andante. Se empieza, ordenadamente, el Canto iv de la siguiente manera, en un estilo que remite a modelos de la épica: Bajo el gris firmamento helos allí de pie sobre la áspera corteza cada cual divisando lo visible con los ojos de lince equidistantes y de modo distinto día a día: uno con la fe de un viviente hambriento en el mañana ignoto, el otro por su hartazgo desde ayer desairando el futuro y uno espera todo y el otro nada (471).

A lo largo de todo este canto, el valor de lo pronominal toma una relevancia que otorga un lugar enunciativo a la voz poética con las variables de inmediatez y distancia. El aquí y el allá; el uno y el otro, son oposiciones que reafirman la antítesis que revuelve a estas personalidades contrarias. Más aún, la fuerza de esta estrofa está en la dualidad sentada en la topografía: “de pie sobre la áspera corteza” (471), que responde a la condición humana de estas personas opuestas. Esto denota un padecimiento común para ambos sujetos, que es el de hambre espiritual, en tanto medición de la fe y la satisfacción espiritual que cada uno experimenta en las antípodas del otro: “uno con la fe de un viviente hambriento/ en el mañana ignoto/ el otro por su hartazgo desde ayer/ desairando el futuro” (471). Uno es portador de la

[106] esperanza activa y de un optimismo rastreable, el otro, semejante a la pluma estancada en la hoja en blanco, no se moviliza. Cada uno persigue su itinerario distinto, desde la inmovilidad o la acción, como sentencia el último verso de la estrofa: “y uno espera todo y el otro nada” (471).

Recordando la división topográfica entre lo alto y lo bajo, celestial y terrenal, armónico y grotesco, esta también se puede apreciar en estrofas posteriores: He aquí dos polos como día y noche que por diametralmente contrapuestos contrastan más que luz y más que sombras durante el existir acá doliente, que uno se siente pese a todo Fénix resucitando en la adversidad en tanto que aquel otro cuando antes en cenizas quiere ser, y poniente y aurora para éste y aquél en porción par (472).

El juego de opuestos-complementarios se acumula en los polos de día y noche y en la oposición de luz y sombras (lux et tenebrae), como “poniente y aurora” (472), dentro del cual ambos sujetos se reconocen en la sufrida experiencia humana en el mundo terrenal. Si bien este espacio básico se comparte, la condición diferencial es la de cómo cada uno enfrenta su arrojo al mundo y encara el sufrimiento o malestar: uno es una alegoría dentro de otra alegoría, el Fénix, mientras que el otro es un anónimo en condición de cenizas.

Posteriormente en “¡Salve, Spes!”, otra relación de opuestoscomplementarios permite desarrollar el alcance del télos a través de una construcción identitaria en términos positivos. Lejos de la

[107] presencia irreconciliable del Canto iv, que presentó a los desesperanzados como una negatividad dialógica, el Canto x es la expresión sublimada de la philía como amor, pues en ella se representa la relación de los dioscuros andantes. Es acertado lo que crítica especializada ha rastreado en este canto: una alegoría que equivale al cuidado que tuvo Carlos Germán Belli con su minusválido hermano Alfonso. Para efectos de esta interpretación, quisiera también mencionar los referentes simbólicos dentro del mismo poema: Estos de Zeus y Leda amados vástagos qué situaciones tan distintas viven desde que vieron el primer lucero: uno fijo en la terrenal corteza, en tanto como flecha avanza el otro hasta coronar el remoto Orión; que haber o carecer de movimiento es harto decisivo, bien para ser un ave, o un clavo en la madera hasta las cejas (495).

La primera estrofa del Canto x hace referencia a una dimensión que las personificaciones más elevadas en la poesía de Belli presentan: la genética y, más exactamente, la eugenés. Los buenos genes o, como son denominados en otros poemas de Belli, los “genes azules”, los cuales refieren al linaje humano que desemboca en cada sujeto. Bajo esta perspectiva, la perenne relación genérica aísla al sujeto de su separación del mundo y le otorga un marco referencial de construcción identitaria y de su propio itinerario. Sin embargo, los vástagos de Zeus y Leda tienen una relación de oposición relativa a este nacimiento que no ha dotado de la arquetípica “buena genética” a ambos: uno puede

[108] andar por la corteza terrenal y apropiarse de su itinerario, mientras que el otro está en la fijeza del movimiento, en la postración de la invalidez. Esta inercia simboliza la falta de oportunidad: si no hay un camino para recorrer, la existencia puede reducirse a una angustia o una ausencia de télos.

Las dos estrofas inmediatamente posteriores del canto nos describen por separado las condiciones vitales de ambos dioscuros, Pólux y Cástor, que remiten a la tradición latina y son la encarnación de una experiencia fraternal vinculada con Belli y su hermano Alfonso, pero posible de ser tomada como cualquier cercanía o posibilidad de narratividad de identidades entre sujetos. El dioscuro inmóvil se presenta de la siguiente manera: Es Pólux el inmóvil sempiterno en el suelo, en el agua y en el aire, que privado de pies, aletas y alas está en un mismo sitio resignado como un árbol que no camina nunca, que el cetro de la múltiple parálisis a cada cual le puede tocar al nacer en aquellos reinos, y sea acá o allá queda en la más atroz de las quietudes (495).

En oposición, el dioscuro andante es presentado de la siguiente forma: El otro es Cástor –el dioscuro andante– que a Pólux las espaldas no le vuelve desde cuando estuvieron en el mundo, aunque sí parte en pos de su destino que en cada punto cardinal lo aguarda,

[109] y en donde pisa fuerte el duro suelo con las plantas ligeras ambas centuplicadas con las otras del hermano inactivo a quien le usurpa su personal tránsito (495).

La relación más relevante la hallo en la tercera estrofa del canto, en la cual queda abolida una reiteración de la irreconciliable identidad que tuvieron el esperanzado y el desesperanzado.

Caso contrario, Cástor y Pólux son una identidad complementaria en el sentido más profundo, en tanto el primero “las espaldas no le vuelve” (495) al segundo. La philía está presente en el compartir altruista de un dioscuro con otro al asistir su condición de no-andante. Alegóricamente, es la imbricación de dos itinerarios a través del amor y en una conformación de identidad indisoluble. Dentro de la fundamentación teleológica del poema, este amor es la ideal respuesta para conseguir la autenticidad ética en favor de un télos. Asimismo, propone un itinerario que dialoga con lo ajeno y que reemplaza todo agotamiento individual. La transposición que Belli realiza al referente latino parece cumplir esta función: el télos es uno atemporal y universal, un bien autárquico en el amor filial y el reconocimiento del otro.

En un cierre correspondiente a esta virtud del amor filial, escribe el poeta la elevación hacia lo sublime de estas personalidades semidivinas, la cual concluye en la última estrofa de “¡Salve, Spes!”: Por lo uno y lo otro Zeus y Leda al pie de los confines siderales esperándolos por igual felices a los dioscuros, que son sus amados vástagos, por aquellas circunstancias

[110] únicas en el globo sublunar, uno por andante, el otro por no andar nunca ni un trecho; y Zeus y Leda observan que los dioscuros y ellos son un todo.

LAUS DEO (497-498)

La unidad identitaria se hace entre los receptores y generadores del linaje humano: observados desde lo elevado, ambas identidades de dioscuros, se unen en una sola narratividad singular. El aspecto sacro de esta restitución con los marcos de una moral y de una identidad, en este caso teñida de carácter sacro, está reforzado por el enunciado al final de todo el poema: “LAUS DEO”. Para el tono final del poema, propongo que es una Alabado sea Dios (y sus creaciones), como última salutación y fe de la posibilidad de encontrar una teleología que lleve a una vida buena, unida en el amor y la virtud como marco ineludible.

Palabras Finales En estas líneas he querido entregar una propuesta de interpretación que permite identificar al Carlos Germán Belli que decidió homenajear la vida misma, terrenal y celestial, desde un proyecto poético sin par. La poesía de Carlos Germán Belli es un caso especial de genialidad y sensibilidad, donde se instituye armónicamente los ejes de tradición y modernidad, que van cambiando su cauce en la posibilidad de asumir las profundas preguntas morales que la atraviesan. La voluntad compositiva del autor, por diversa que sea, se constituye un meditado proyecto donde distintas etapas no están reñidas entre sí y, antes bien, postulan una hibridez textual que puede transitar desde una celebración de la

[111] vida hasta, en otros puntos, una expresión del malestar propio de la modernidad y posmodernidad. Las poéticas bellianas —en plural— están en un diálogo constante. El caso de “¡Salve, Spes!” integra lo más esencial de Belli, dado que es un extenso itinerario de la vida y la palabra, una alegoría que brilla como un norte y un fin que el poeta, incansable, nunca ha dejado de buscar.

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[112] GARGANIGO, John 1988 Carlos Germán Belli: antología crítica. Hanover: Ediciones del norte, 1988.

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[113] Licenciatura, Facultad de Letras y Ciencias Humanas, Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima, Perú).

[115]

HOMENAJE A BELLI

José KOZER

En el momento en que Carlos Germán Belli lee sus poemas ante un público, surge una potente onda expansiva ante nuestros atónitos oídos; acto seguido, en cuanto acaba la lectura, Belli se contrae.

A Belli, en la intimidad compartida, le cuesta mucho trabajo hablar. Desde hace más de treinta años conozco a Carlos Germán, primero de la época en que paraba en nuestra casa de Forest Hills, Nueva York, y luego, más recientemente, coincidiendo en encuentros y festivales de poesía a los que hemos sido invitados. Verlo es de inmediato sentir su presencia callada, la presencia de un habla que asiente y titubea, dice y se entrecorta, de repente ríe, y de repente un mecanismo comedido, lo obliga a cortar la risa. Ese modo de ser, ese comportamiento externo está, así lo veo, matizado por dos fuerzas quietamente volcánicas: la del amor a su familia, mujer, hijas, el hermano enfermo toda una vida, así como el amor a Javier Sologuren, su gran amigo, la natural cara mitad de su propia necesidad de armonía; y una segunda fuerza, la de su propio trabajo creador, incesante, sistemático, respetuoso de la modernidad y de la tradición.

[116] Belli ha rehecho el Barroco español. Centrándose en poetas del siglo xvii considerados de segunda fila, enalteciéndolos con una justeza que los convierte en Primus Inter Pares con los Góngora y Quevedo, Belli renueva, en parte aligera, en gran medida adapta al momento histórico que le ha tocado vivir, aquella escritura abierta del Barroco, que aunque abierta se veía obligada a ceñirse a parámetros reducidos, tendientes a la fijeza, parámetros que en líneas generales no podían salirse ni superar, ora por el camino gongorino, ora por el conceptista, la recuperación del mundo clásico grecolatino. A Belli, unos de los padres constructores del Neo Barroco (padre que ya es hora aparezca al lado de Haroldo de Campos y de José Lezama Lima) le ha correspondido incrustar la risa más descarnada, la seriedad no sombría, sí acendrada, en el texto denso, proliferante y de más ardua lectura, que se identifica con el movimiento Neo Barroco.

Hijo de su tiempo, y padre de muchos poetas vivos o recién fallecidos de sus propios tiempos, Carlos Germán Belli nos ha traído a la poesía la visión múltiple, tantas veces desencajada, siempre desplazada, del momento histórico de las últimas décadas, momento cada vez más acelerado y difícil de captar, y por ende de trasladar, en cuanto creación, a la página escrita.

La disimilitud, el horror, la aparente cuan falaz abundancia y variabilidad de todo lo que aparece a la vista del ciudadano de hoy, precisan de un Belli comedido y capaz de plantar un pie en la gran tradición de la lengua castellana, mientras mantiene plantado el otro pie, pie abierto, inconmensurable, en la más vanguardista y caótica, desparramada realidad. Fuerzas que Belli, como pocos, acata, redistribuye, y equilibra.

El hombre cauto que es Belli, a quien percibo como a alguien tocado por el ala de la inocencia, como a un ser rozado por algo delicadamente angelical, esta persona más bien tímida y cortada, que tiene una raíz nerviosa que ha sabido controlar para convivir

[117] con su propio organismo nervioso, y así vivir en la salud dentro de una época más bien enferma, a su vez ha escrito, tajante y definitivo, versos que exploran lo más descarnado y visceral de ese cuerpo agitado y febril, ese cuerpo que pugna día a día entre enfermedad y salud, y que procura sobrevivir un día más, ¿para qué? Para cantar lo escatológico, y recuérdese que la escatología (del griego skata, excremento) alude a la vez a la vida venidera, y a las deyecciones que el cuerpo humano expulsa de continuo.

Expulsión sin la cual, evidente, no hay salud; expulsión no paradisíaca sino infernal: de lo cotidiano infernal. Expulsión que un lenguaje irónico e intrépido, ceñido y de apariencia ortodoxa (aunque su verdad sea corrosiva y heterodoxa, correosa y transgresora) reinventa la visión visceral del cuerpo sin descartar flatos, movimientos peristálticos, bolos alimenticios, mejunjes compuestos de hedentina, sobaquina, hipos y abolladuras.

Súmese el modo característico que tiene Belli de hacer la revolución. No mediante panfletario y barato llamado a las armas, a la guerra guerrillera que tanto ha prometido y tan poco ha conseguido, sino contando, casi sotto voce, una historia familiar, familiar y peruana, peruana y universal, en la que los personajes son sus compañeros de oficina, sus hijas, y en las que se cantan en poemas liberatorios y de calidad incomparable, “los oficios hórridos humanos”, al “filicida yo también, cual parricida soy, cual fratricida”, de modo que la culpabilidad no exime al propio yo, y el oficio ganapán, tedioso y desgastador, no es experiencia de carne ajena sino propia: estamos ante el poeta ciudadano moderno, de cuello y corbata, por qué no, que a oscuras y segura hace su obra, simulacro de pequeñez, invención de realidad mayor, transfiguración sintáctica arriesgada. Invención, reinvención, de realidad mayoritaria, en el sentido de que en la poesía belliriana cabemos todos y todo cabe.

[118] Poesía del plexiglás, de la cibernética, del “¡oh señora!”, de las vitaminas, bah (pero mejor consumirlas) de los pobres y descuajaringados amanuenses, de los bofes y los coitos mentales, de las transformaciones clásicas a lo Proteo vía Ovidio, en que se muda en olmo, se convierte el yo poético en asno, y eso día a día y todos los días en cualquier día o instante, de modo que todo, tras la noche que nos esquiva, acaba “por ser día y olmo y asno”.

Curioso este Carlos Germán Belli: persona recatada, casi esquiva, sumida en penumbras, que apenas desea aparecer, y que a la vez, desde su construida escritura, desde el natural artificio de su escritura, nos regala, agasajo y festín verbal, cuneiforme y asirio, castellano interior y universal, una poesía de pobres mientes, gusaneras, aparatos pesaletras, pequeños gritos aclaratorios y exclamatorios (ea, no mas sí, e hi, hi de perra, ingas que resultan más eróticos que incas) pequeños oficios entreverados de vientos notos y aquilones, ondosos claustros, turbios celofanes. Bárbaro y bacán este Carlos Germán Belli que, enfrentado a la “destrucción temida”, y a la “muerte inoportuna”, ha sabido conjurar en los talleres del tiempo, la punta (glande) de la pluma para forjar (eyaculación) la letra: letra oriunda, letra original y de larga traza, en la que el poeta, solo, y medio a oscuras, modesto y desapercibido, ha sabido hacer el papel del novio y de la Amada en el Amado transformada, transformación que constituye auténtica boda de la pluma y de la letra en esta época de hierro.

OTROS RETR ATOS DEL POETA

[121]

Carlos Germán Belli C. 1930 ©Archivo familia Belli

Familia Belli de la Torre (de izq. a der.) Carlos Germán Belli, Rómulo Belli, Alfonso Belli y Pilar de la Torre. C. 1933 ©Archivo familia Belli

[122]

Carlos Germán Belli C. 1950 ©Archivo familia Belli

1era ed. del poemario ¡Oh hada cibernética! (1961) Ediciones de La Rama Florida

[123]

(De izq. a der.) Nicomedes Santa Cruz, Juan José Vega, Manuel Scorza, Belisario Bernales, Francisco Bendezú, Francisco Izquierdo Ríos, Arturo Corcuera y Carlos Germán Belli en Lima 27.12.1966 ©Archivo familia Belli

Carlos Germán Belli C. 1970 ©Archivo familia Belli

[124]

1era ed. del poemario Sextinas y otros poemas (1970) Editorial Universitaria

Carlos Germán Belli y Javier Sologuren C. 1970 ©Archivo familia Belli

[125]

Carlos Germán Belli y Arturo Corcuera C. 1975 ©Archivo familia Belli

Disco de vinilo de 33 RPM perteneciente a la Antología Viva de la Poesía Peruana. Lectura de fragmentos de poemas por Carlos Germán Belli. ©Archivo Carlos Carnero

[126]

Carlos Germán Belli C. 1985 ©Archivo revista Caretas

Carlos Germán Belli C. 1990 ©Archivo Herman Schwarz

[127]

1era ed. del poemario En alabanza del bolo alimenticio (1979) Premia Editores de Libros

Carlos Germán Belli C. 2010 ©Archivo familia Belli

[129]

IMAGINARIO GROTESCO Y PARODIA CARNAVALESCA EN LA POESÍA DE CARLOS GERMÁN BELLI: EL MUNDO AL REVÉS EN EL POEMA “EL MOHO” DE EN ALABANZA DEL BOLO ALIMENTICIO1 José Miguel VIDAL MAGARIÑO Pontificia Universidad Católica del Perú

Introducción De acuerdo con la crítica, la consistente y prolífica poesía de Carlos Germán Belli exhibe como una de sus características más saltantes el uso de referentes simbólicos y métricos de la tradición renacentista y barroca en un estilo muy personal. Desde esa observación, los tópicos que la poesía belliana toma de la tradición que más se han comentado son centralmente el locus amoenus y el beatus ille, la búsqueda del absoluto, la oposición entre cuerpo y alma, el tema de la distancia que separa la tierra de las esferas celestes —que está relacionado con la dicotomía anterior—, la invocación a la inspiración de carácter divino, la belle dame sans merci medieval y el vasallaje amoroso, la exaltación del quehacer poético, entre otros.

Si bien estos temas han desfilado por distintos libros de Belli, no lo han hecho siempre del mismo modo, con el mismo énfasis Este artículo está basado en un capítulo de la investigación que realicé para optar por el título de licenciado en Literatura Hispánica. Se enmarca en una propuesta mayor de lectura en clave carnavalesca de todo el poemario En Alabanza del bolo alimenticio.

1

[130] y, podríamos decir, que tampoco con la misma actitud. De hecho, aunque la mayoría de estudiosos convienen en la consistencia temática de Belli, algunos como González Vigil, Cornejo Polar y Hill han revelado la existencia de una etapa en que puede afirmarse que el tono de su poesía cambia e inaugura en cierto sentido una nueva actitud frente a los viejos temas, una experiencia más entusiasta y gozosa frente a la vida.

Este periodo coincidiría con lo que Cornejo Polar identifica como la tercera etapa de la poesía belliana, la cual estaría conformada por Sextinas y otros poemas, de 1970; En alabanza del bolo alimenticio, de 1979; y Canciones y otros poemas, también de 1979.

Durante esta época, Belli habría alcanzado sus obras más logradas en cuanto a su trabajo de la métrica y su estudio de la poesía cultista. Siguiendo al crítico, lo característico de esta fase es “el progresivo abandono del paradigma formal hispánico y su sustitución por el provenzal-itálico (la sextina inventada por Arnaut Daniel en el siglo xii) y el definidamente itálico, la canción petrarquesca del siglo xiv” (Cornejo Polar 1994: 18). Aquí Cornejo Polar está haciendo hincapié en la métrica pero, como mostraré, los tópicos de esta tradición también son retomados por Belli solo que en un sentido irreverente y novedoso2 que no se reduce a esa terapia poética por una inseguridad personal con el uso del lenguaje que explica Mario Cánepa.

Lihn lee el poemario siempre desde los temas ya conocidos y reconocidos de la poesía de Belli y no yerra cuando afirma que “Esta jerga resulta de la imitación diferencial de los modelos canónicos y da cuenta del opresor en la voz del oprimido que la habla, y del triunfo” del oprimido que la inventa para encontrar su identidad” (Lihn 1994: 209). Por su parte, con respecto a la forma, González Vigil anota que “las sacrosantas formas que admira [Belli] se disuelven en sus manos, hasta tornarse irreconocibles, verdaderos, antisonetos” (o según el caso, “anti-canciones”, antisextinas”, etc.)” (González Vigil 1994: 197).

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[131] Desde esta perspectiva, considero que el sistema de imágenes de los poemarios de la tercera etapa y en especial En alabanza del bolo alimenticio contiene rasgos inéditos en las obras precedentes en los que no se ha indagado suficiente. Más aún, sugiero que esta nueva actitud poética y vital es la que permite lograr los libros de la cuarta etapa —siguiendo siempre la cronología de Cornejo Polar— que corresponde a Más que señora humana y El buen mudar y prefigura el espíritu exultante de la quinta compuesta por En el restante tiempo terrenal de 1988, Acción de gracias de 1992 y —yo añadiría— ¡Salve, Spes! del 2000. Así, En alabanza... es un texto epigonal de las primeras temáticas bellianas del avasallamiento y la marginación, y junto a Sextinas y Canciones y otros poemas se sitúa en el momento previo al período en que el tono de la poesía belliana dará el giro mencionado, funcionando como una bisagra entre dos grandes momentos bastante más reconocibles de la obra de C. G. Belli3.

Por tanto, no se trata de un afán meramente mimético el de “plagiar” a los maestros cultores de las formas provenzales-itálicas, sino que subyace un proyecto poético con la intención de utilizar las formas cultas con objetivos propios. Asimismo, las alusiones al locus amoenus, o a la pugna entre el alma y el cuerpo, y las referencias bucólicas en general, que emparentan a Belli con la poesía aurisecular son reelaboradas al interior de un esquema que no Esta función de bisagra entre dos periodos de la poesía belliana ya fue sugerida por González Vigil en el “Prólogo” de Versos reunidos (1970-1982), donde Belli escogió justamente reunir Sextinas, En alabanza y Canciones: “en 1970 - 1982, al pasar de la primavera al verano de su energía creadora, [Belli] entró en un proceso de transición que lo llevó de la primera etapa (1958 - 1969) a la actual: ahí se incubó no solo una ampliación de su aliento en pos de estrofas más complejas, sino el ir saliendo de la asfixia vital de la primera etapa para avizorar, el Amor, la Vida y la Esperanza que han encontrado afirmación creciente en sus libros posteriores a 1982” (González Vigil 2005: 65).

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[132] busca subvertirlos con el afán de desprestigiarlos sino utilizarlos con una actitud lúdico-paródica. En esta clave, desfilan por En alabanza del bolo alimenticio el enfrentamiento entre el cuerpo y el alma, la inversión de las jerarquías y lo escatológico. Estas dicotomías e inversiones divertidas e irreverentes que, en ocasiones, ponen al mundo poético de cabeza, son características de la tradición del realismo grotesco y, aunque algunos estudiosos de la poesía de Belli han señalado los contornos del tema ya sea desde el uso del lenguaje, la métrica y las imágenes, considero que no lo han hecho de manera decididamente orgánica .

Bajtín designa el tiempo carnavalesco como el tiempo y el espacio del “mundo al revés”. El carnaval se “caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas “al revés” y “contradictorias”, de las permutaciones de lo alto y lo bajo (la “rueda”) del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos” (Bajtín 2002: 16). El estudioso ruso explica que cuando se producía la inversión del orden jerárquico lo alto y lo bajo poseían un sentido rigurosamente topográfico, mas no formal o relativo. Ese nuevo orden privilegiaba la estética grotesca donde se exagera la anatomía del cuerpo, a la vez que sus orificios y protuberancias, es decir, sus entradas y salidas hacia el mundo. Asimismo, el realismo grotesco echa mano de aquello que la estética clásica rechaza: los procesos fisiológicos del cuerpo, la materia degradada, las actividades mundanas como comer y defecar, las deformaciones corporales, etc. Si el sistema de imágenes popular medieval juntaba a lo “alto” con lo “bajo” y a la vida con la muerte, esta asociación era concebida como un principio regenerador: “La degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento. De allí que no tenga exclusivamente un valor negativo sino también positivo y regenerador: es ambivalente, es a la vez negación y afirmación” (Bajtín 2002: 25).

[133] En este artículo, esbozo el análisis de un poema de En alabanza del bolo alimenticio que presenta en clave cómico-paródica el enfrentamiento del tradicional mundo inferior con un orden oficial jerarquizado, lucha en la cual la materia es revalorada no solo como insumo estético sino también por cualidades tales como el ciclo de la renovación de la vida. Recurriendo a los estudios bajtinianos sobre el Renacimiento examinaré la presencia de imágenes grotescas, la mezcla de lo superior y lo inferior, la expectativa de la disolución de las jerarquías, la muerte como renovación de la vida, y una voluntad de incorporar lo popular al lenguaje poético. Si bien noto en este poema una actitud irreverente y subversiva frente a la métrica que también forman parte de la tradición literaria de la parodia carnavalesca, he decidido enfocarme solamente en el plano del contenido.

El poema que comentaré se titula “El moho”. Es el segundo poema de En alabaza del bolo alimenticio y pertenece a la sección “El libro de los nones”, que fue publicado previamente en ¡Oh hada cibernética! de 1961. Consta de 24 versos endecasílabos que no presentan rima sostenida ni constante, por lo que ciertamente no corresponde a las estrofas o esquema métricos más tradicionales de la versología, pero sí podría comprenderse como un conjunto de endecasílabos blancos. Para al menos dar cuenta del uso lúdico con la métrica huelga decir que, aunque no es posible identificar plenamente a este poema con la octava real o con la décima, hay una intención de parodiar la elevación del estilo por cuanto el en-decasílabo de la épica culta o de la poesía pastoril es usado aquí para tratar sobre la materia descompuesta.

Es decir, la burla del género culto radica en utilizar formas métricas tipificadas como elevadas o cultas para tratar temas de escaso valor en la tradición.

“El moho” ubica el espacio poético en un ámbito terrenal donde los cuerpos o los seres vivos se avasallan unos a otros dentro

[134] de un reino animal sostenido por jerarquías que buscan ser disueltas por medio de la celebración inclusiva que propicia la regeneración de la vida. Por vía de una exploración en el tema de la vida que se renueva, en “El moho” se da una reelaboración de los temas e imágenes grotescos o, si se quiere, se presenta una actualización de los mismos tópicos e imágenes4.

El moho como postergado belliano En el poema, la voz lírica asume una función narrativa, pues cuenta en retrospectiva la marginación y posterior redención del moho. Así, en el universo poético existen dos periodos de tiempo: uno pretérito, en que el moho era aún humillado por algunos personajes poéticos que son elementos del reino vegetal; y otro, presente, en que el moho ha sido redimido de la posición humillante en que lo habían postrado estos representantes del reino vegetal, y ahora es revalorado y encumbrado por sobre el reino de los seres vivos. Partamos de que el moho es aquella variedad de hongos parásitos, no comestibles, y que está cargado en el imaginario popular de valoraciones negativas. Se le asocia más bien a la suciedad, a la putrefacción y, por eso, suele empa-

Escapa a este estudio indagar en los elementos grotescos de los primeros poemarios de Belli. Las imágenes relativas a la ingesta de alimentos (subrayada por Sologuren), la de las heces (resaltada por Hill), la de los bofes (comentada por Carganigo), los antibióticos, el mismo “bolo alimenticio” que aparece ya en ¡Oh Hada Cibernética! Sospecho que quizá un mayor estudio de esas imágenes revelaría una continuidad de los símbolos grotescos bellianos en su obra. En todo caso, no es sino hasta Canciones y otros poemas y En alabanza del bolo alimenticio donde estas imágenes grotescas se ven desprovistas del inconformismo y la angustia de los primeros libros e ingresan en un sistema de valores que promueve una reconciliación con el mundo. Pienso que el cambio que ocurre con los objetivos en el tratamiento del material grotesco puede ser una de las claves para comprender poéticamente ese tan mentado “cambio de tono” de la poesía de Belli.

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[135] rentársele —lo cual es taxonómicamente incorrecto— a los microbios y otros microorganismos que traen enfermedades.

Además de ello, en el tiempo pasado del poema el punto de partida es una clara división entre el reino vegetal y el fungi, donde las plantas —dotadas de pensamiento y conciencia— se sitúan en un ámbito superior al del moho. En parte, dicha superioridad jerárquica ha sido establecida en función al criterio de complejidad celular, desde el cual los integrantes del reino vegetal consideran que su complejidad celular, su cualidad de ser plantas, les otorga un estatus superior al ínfimo moho. No obstante, la postergación no se funda únicamente en características biológicas de los seres. La otra razón es la marginalidad de una materia tan poco elevada en el discurso literario como es poetizar sobre hongos.

Los miembros del reino vegetal en el poema forman parte de la tradición literaria, y no de cualquiera, sino de la poesía culta del Barroco español, heredera de la elevada poesía renacentista.

Los que siguen son los primeros versos del poema : Aun a su paso la benigna aura cuán malparado te dejaba cruel, y nadie acá podía imaginarse en qué trazas y modos y rodeos a espolvorear ibas este mundo, después de tanto en pizcas reducido y nunca a ras siquiera de tu nivel, sino aun abajo, pobrezuelo moho […] (1-8).

La voz poética recuerda al moho el tiempo en que la “benigna aura” lo dejaba “malparado”. Se trata de una expresión muy utilizada en la poesía amorosa de todas las épocas; no obstante, inevitablemente, “el aura” nos remite al Canzoniere de Petrarca. En su Canzoniere, a través de un juego lírico, el poeta italiano convierte

[136] a Laura en el laurel del divino Apolo a la vez que en L’aura, de modo que la señora inspiradora del poeta es a la vez presencia en el laurel y ausencia porque es aura, aire, vacío5. La mención de “el aura”, entonces, da pie a una serie de connotaciones vinculadas a la poesía cortesana, las canciones de Petrarca y, en general, a la poesía tradicional de corte amoroso.

El aura no es el único elemento de la tradición culta que desdeña al moho: también lo hacen el laurel6, la yedra7 y, más adelante, su sumará el olmo. Quizá el texto garcilasista más célebre en que aparecen la yedra y el olmo sea su “Égloga i”. Víctor G. de la Concha explica que la yedra y el olmo son símbolos amorosos de formulación clásica, y señala que Garcilaso recoge los símbolos de “la parra abrazada al olmo y el de la hiedra trepadora” (García de la Concha 1993: 155) de la poesía latina.

Fernando de Herrera, uno de los comentaristas más celebres de la obra de Garcilaso, en su famosa obra comentada de Garcilaso de 1580, señala lo siguiente sobre estas imágenes clásicas retomadas por el poeta de las Églogas: “La parra se casa con el olmo y

Carlos Gatti explora un tanto más la complejidad de este juego poético a partir de su análisis del soneto 198: “L’aura suena exactamente igual que “Laura”, el nombre de la amada. El segundo verso empieza con “l’auro” (“el oro”). “L’auro” suena exactamente igual que “Lauro” escrito todo junto, que significa “laurel”. Pero el aura (“l’aura”) es aire y, por tanto, en cierto sentido representa al vacío (Gatti 2004: 29 -30).

6 Como señala García de la Concha: “Laurel tiene un [sic] larga tradición mantenida a lo largo de la Edad Media como símbolo de victoria” Un autor fundamental de ella es Garcilaso: “A través del mito de Dafne y Apolo […]

Garcilaso recoge en el soneto xiii y en la Égloga iii laurel adquiere un doble valor simbólico” (García de la Concha 1993: 155). El crítico se refiere al laurel como símbolo de la poesía y, en menor, medida como paradigma del desdén femenino.

7 La yedra también es de conocida relevancia en la tradición garcilasista. García de la Concha recuerda que “el laurel es propio de la poesía heroica en tanto que la hiedra lo es de la pastoril” (García de la Concha 1993: 155).

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[137] es su amiga, porque crece en él; que, según Virgilio, se maridaban las parras a los olmos” (De la Vega 1972: 485).

Así, pues, el poema, está parodiando los tópicos del amor cortés y, en particular, de la poesía petrarquista a la vez que una de las modalidades de la literatura pastoril. Estas constantes paródicas actúan desde tres ángulos. Por un lado, el desdeñado no es un pastor enamorado sino una clase de hongo; por otro, el desdén no es de naturaleza amorosa, sino que alude a la discriminación de parte de un colectivo; por último, los elementos que parecen constitutivos del locus amoenus son desmantelados por un sistema de imágenes grotescas que contrastan radicalmente con la solemnidad del espacio pastoril idealizado y el tono elegíaco de los versos.

Si la égloga tiene al tema amoroso como materia predilecta y recurrentemente este es presentado desde el tópico de la pena de amor, la actitud paródica de este poema de Belli se funda en subvertir el prestigio del desdén amoroso reemplazándolo por una práctica discriminatoria y excluyente efectuada por los símbolos literarios de la tradición pastoril. Es posible interpretar que las alusiones al laurel y la mención a la yedra y el olmo convocan la tradición de la poesía heroica y lírica al poema belliano y, así, son tres símbolos de gran prestigio en la poesía culta los que acometen el desdén contra el grotesco moho.

De esta manera, la función paradigmática de los referentes de la poesía culta renacentista y aurisecular que, además, son símbolos de la poesía y la belleza, fortalece la hipótesis de que el moho está siendo despreciado por ser ajeno a la materia tradicionalmente poética. En el caso de la otra función simbólica del desaire como paradigma del desdén femenino, esta se inscribe en la parodia del tópico amoroso: no es una dama desdeñosa de su amante perseguidor sino la poesía la que desdeña un elemento que concibe como de poca monta para inscribirlo en su discurso.

[138] Yedra, olmo y laurel conforman una tríada que avasalla y posterga al moho antes del tiempo de la mudanza en que este será revalorado. En ese sentido, volviendo al primer verso del poema, la “benigna aura” puede ser “cruel” a la vez, evocando aquella dualidad de la Laura de Petrarca y de las amadas de la poesía del amor cortés.

Espolvorear como acción grotesca La voz lírica manifiesta que “nadie acá podía imaginarse” que posteriormente el rastrero y postergado8 moho espolvorearía al mundo. La acción de espolvorear atrae nuevamente a “el aura” por el vínculo que posee con la connotación de “echar algo al aire”. En la división de “alto” y “bajo” que sostiene el sistema de imágenes del texto, que el moho se transporte por el aire —o por el “aura”— implica que se ha alzado sobre su condición rastrera y que se ha literalmente elevado por el aire-aura.

Es interesante observar el desarrollo en el modo de señalar metafóricamente la postergación en el Belli de En alabanza... y el de sus primeros libros. En el octavo verso de “El moho”, la voz lírica se compadece del moho minusvalorado calificándolo de “pobrezuelo moho” en un evidente juego de palabras entre “pobre” y “suelo”. En Poemas se expresa claramente que el postergado queda “a la zaga” en la célebre metáfora belliana de la carrera de la vida. En Dentro y fuera quien está avasallado es excluido del banquete de la vida.

En ¡Oh Hada Cibernética! parece combinarse la exclusión espacial con la metáfora de quedar rezagado. En El pie sobre el cuello empieza a despuntar la exclusión a través de una división claramente vertical, que se consolida en Por el monte abajo. Esta división entre los de “arriba” y los de “abajo” se percibe también en Sextinas y otros poemas y marcadamente en En alabanza del bolo alimenticio. Como observación general, apunto que varios otros libros de Belli, incluso en posteriores a su tercera etapa poética, no están exentos de esta dicotomía horizontal del universo poético belliano.

Pensemos sino en “Del monte de Venus al cielo” de El buen mudar, en “Lo inaccesible” de En el restante tiempo terrenal o “¿Cuándo, señora mía?” de Bajo el sol de la medianoche rojo.

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[139] Dicho ascenso es además una acción típicamente carnavalesca: el moho asciende por efecto de su unión con el aire-aura y, a la vez, “el aura” se ve simbólicamente rebajada por esa alianza con el moho. Por otra parte, la acción de espolvorear el mundo guarda cierta relación con una de las imágenes más típicamente carnavalescas: salpicar excrementos. La imagen del moho/antibiótico esparciendo la semilla de la muerte-vida evoca aquella práctica cultural del carnaval medieval que consistía en esparcir excremento en la plaza pública y que, en una modalidad del carnaval más moderna, es practicada con agua y barro. Como explica Bajtín, el sistema cultural popular medieval concebía esta costumbre no como un oprobio sino como un símbolo de la revaloración de la materia muerta. Es decir, esta imagen reúne en la esencia del material grotesco el principio de la muerte-renovación. Bajtín insiste en el carácter ambivalente de las imágenes de salpicar excremento y orina, que constituye una acción que no busca solo degradar, sino a la vez dar vida: es la muerte que renueva. Por tanto, la analogía del moho que espolvorea con la del barro o el excremento que salpica, exhibe, la inversión del orden jerárquico oficial por medio de la instauración de un tiempo de bienestar general y la voluntad de integrar a todos los actores de este ecosistema poético.

Leamos los siguientes versos del poema: entre los fieros ascos y revueltos de terrestres, acuáticos y aéreos; mas de pronto por divinal cambiazo, no al ámbar, no al almizcle, sino al polen nada menos al fin por vez primera sobrepujas, ¡oh moho!, en todas partes, resolviendo las intrincadas cosas de la vida y la muerte cuán ajenas […] (9-16).

[140] El moho, que se arrastraba “entre los fieros ascos y revueltos/ de terrestres, acuáticos y aéreos” (10), estaba relegado a conducirse entre lo tipificado como lo más bajo, feo y desagradable de los elementos del mundo: la materia en estado de descomposición. Dicha naturaleza parasitaria de aparecer en la materia que se pudre es rechazada por el orden oficial, encarnado en los símbolos vegetales de la tradición literaria, para quienes el moho representa un ser repugnante con el que no quieren mezclarse.

Sin embargo, el tercer verso del último segmento citado expresa el cambio brusco de la condición parásita del moho. El término “cambiazo” marca el momento en que se producirá la mudanza y el moho ya no andará arrastrándose entre los fieros ascos, sino que adquirirá un nuevo estatus, simbolizado en su nueva capacidad de desplazarse por el nivel superior de la jerarquía horizontal del microcosmos poético. Cabe destacar también el carácter hiperbólico del término, que implica un cambio radical en la condición del moho y su accionar, con lo cual “cambiazo” se convierte en una especie de superlativo. De acuerdo con Bajtín, en el contexto de las fiestas carnavalescas y las peroratas de los charlatanes de feria: “El superlativo domina completamente; pero no se trata de un superlativo retórico; es un superlativo resuelto, exagerado y un poco alevoso” (Bajtín 2002: 145).

Parece sugerente también el sentido fraudulento que tiene “cambiazo”, en la expresión “dar el cambiazo”: “cambiar fraudulentamente una cosa por otra” (drae 2021). Esta acepción insinúa el ambiente cómico que construye el propio texto y avisa que la elevación del moho no debe tomarse demasiado en serio, no porque no se dé efectivamente sino porque es un encumbramiento al estilo de un coronamiento paródico: el moho oficia como un bufón coronado, que en efecto será el soberano mientras dure este tiempo de características carnavalescas. Así el tiempo presente del poema, desde el cual enuncia la voz lírica, actúa

[141] justamente como un periodo de inversión de las jerarquías, un momento en que se exalta al avasallado y lo lúdico se instala como nuevo orden microcósmico.

Es importante destacar que el consabido “cambiazo” constituye un quiebre temporal en el poema porque el moho presenta una alteración concreta: el cambio es tanto de la condición del moho como de la organización jerárquica del microcosmos. Y este moho, que ha sufrido un cambio en su estado, ya no tiene punto de comparación ni con sustancias como el ámbar ni almizcle, sino que puede equipararse a sustancias como el polen e, inclusive, “sobrepujar” sobre ellas, es decir, sobresalir por encima de estas.

Resulta interesante, por partida doble que el moho ahora aparezca como figura descollante incluso sobre el “almizcle” y “ámbar”.

Desde la tradición, “ámbar” y “almizcle” son términos reconocibles en poesía; de hecho, aparecen en el célebre soneto “Las correspondencias” de Baudelaire9. La mención a estos elementos está en el segundo terceto del poema: “con la expansión de cosas infinitas vertidos,/ como el almizcle, el ámbar, el benjuí y el incienso/ que cantan los transportes del alma y los sentidos” (Baudelaire 2009: 12-14).

Ricardo Silva Santisteban resume la interpretación del poema como sigue: “La Naturaleza, ser viviente, emite un lenguaje. El hombre, al ingresar a ella, cruza a través de los signos de este lenguaje que le parece confuso. Pero las palabras no son confusas pues todo se corresponde en la estupenda unidad del universo. Esta correspondencia se produce entre el mundo material, es decir, sensible y el mundo ideal, es decir, trascendente. En el primer terceto133 se muestra dos grupos de perfumes que se oponen: los primeros poseen un signo moral positivo; los segundos, un signo moral negativo. En el segundo terceto se produce un intercambio sensorial. El universo entonces se expande y el hombre celebra esta expansión porque ocurre en él un crecimiento interior al unirse el espíritu y la materia dentro de su ser” (Silva Santisteban 2004: 117).

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[142] Es significativo que el moho, redimido de su condición rastrera, no es ya comparable al ámbar ni al almizcle pues su actitud es contraria a la unión material y espiritual que predica el principio de las correspondencias10. Vale decir que si el ámbar y el almizcle son elementos que ejemplifican o sintetizan —junto con el benjuí y el incienso— la deseada unión entre el mundo sensorial y el espiritual, el tiempo instaurado en el “El moho” rechaza el virtual intercambio entre los sentidos y el espíritu y apuesta por una exuberante afirmación de la vida material y corpórea.

Entonces, desde la tradición lírica, el moho —convertido en antibiótico— se encumbra por sobre el ámbar y el almizcle, pues la intención del texto está lejos de apostar por la analogía universal entre lo corporal y lo espiritual y, más bien, señala la victoria de la pura materia, en esta una de sus facetas más grotescas.

Desde un punto de vista material, el moho ha trascendido también las propiedades del ámbar y el almizcle. Estas sustancias son empleadas en la industria de la perfumería y la cosmética.

Destacar su buen olor y su valía como insumos para la elabora No pretendo generalizar la poética de las correspondencias sobre la exaltación de la materia y su degradación en la poesía de Baudelaire. Son muchos otros los poemas de Las flores del mal en los que se observa en mayor medida las imágenes de lo grotesco en el poeta francés. Señalo simplemente que, como explica Hugo Friedrich, “En el lenguaje de Baudelaire lo grotesco ya no tiene nada que ver con lo jocoso (…) ve en lo grotesco el choque con lo demoníaco y lo amplía con (…) el concepto de lo absurdo” (Friedrich 1974: 59). A mi entender, es un grotesco al estilo de Hoffman y muy similar a las concepciones de Shlegel y Wieland. Según Bajtín este es el grotesco romántico, aquel que “se presenta generalmente como terrible y ajeno al hombre” (Bajtín 2002: 41). Es también la concepción grotesca de Kristeva, quien concibe lo grotesco como lo abyecto y como lo ominoso freudiano (véase Poderes de la perversión) (Kristeva 2004) y la de Kayser, quien dice “lo grotesco es el mundo distanciado” (Kayser 1964: 224). En suma, esta mirada sobre lo grotesco son de un tipo que, como indica Bajtín, “no da cabida a lo material y corporal y sus renovaciones perpetuas” (Bajtín 2002: 49) y no resultan muy productivos para aproximarse a el poema de Belli.

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[143] ción de productos de belleza conviene para interpretar una parte del rol que desempeñan en el poema, pues el moho coronado es presentado como superior a otros compuestos signados como materias valiosas y benéficas. En tal sentido, se afirma que la actividad benefactora que ejerce el moho en su nueva condición no es solamente una acción cosmética —como las del almizcle y el ámbar—, sino que tiene una injerencia decisiva e importante en la vida de los seres. Más aún, el moho es ahora incluso superior al valorado polen.

La mención del polen no es gratuita porque el moho no ha “sobrepujado” a un elemento cualquiera, sino a aquel que permite la fecundación de plantas como la yedra y el olmo. Es decir, el moho se ha convertido en un ser más destacado que el mismo polen, que tanto aprecian el olmo y la yedra en el poema. Esta condición superior que ha adquirido el moho es la de antibiótico11.

Este nuevo estado de antibiótico le permite competir y superar en beneficios al resto de seres del ecosistema poético. El señalamiento de este hecho supone una auténtica revaloración de las cualidades de la materia grotesca, pues el moho ha poseído potencialmente esta propiedad de ser antibiótico desde su presentación parasitaria. Ahora, gracias al moho, la vida y la muerte, en el microcosmos poético, han dejado de ser dos entidades extrañas una de la otra y se han convertido en estadios reconciliados y próximos.

Esta es una operación típica del realismo grotesco, pues, como señala Bajtín, “En el sistema de imágenes grotescas […] la muerte El antibiótico es una “sustancia química producida por un organismo vivo, generalmente un microorganismo, que actúa en detrimento de otros microorganismos... Aunque los antibióticos son liberados de forma natural en el suelo por bacterias y hongos, su uso no adquirió importancia mundial hasta la introducción de la penicilina en 1941. Desde entonces, han revolucionado el tratamiento de infecciones bacterianas en humanos y otros animales” (Britannica. Micropaedia, tomo 1: 449).

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[144] no aparece como la negación de la vida (…) La muerte es, dentro de esta concepción, una entidad de la vida, es una fase necesaria como condición de renovación y rejuvenecimiento permanentes” (Bajtín 2002: 50). En esa línea, la inicial condición rastrera del moho y su aparición en un contexto de degradación y muerte de los cuerpos supone la etapa indispensable para que este llegue a ser portador de vida: “Rebajar consiste en aproximar a la tierra, entrar en comunión con la tierra concebida como un principio de absorción y al mismo tiempo de nacimiento: al degradar se amortaja y se siembra a la vez, se mata y se da luz a algo superior […] La degradación cava la tumba corporal para dar lugar a un nuevo nacimiento” (Bajtín 2002: 25).

De esta suerte, el moho se erige como auténtico representante del conjunto de imágenes grotescas con cuyo crecimiento y constitución de cuerpo en otro cuerpo inaugura un proceso de renovación y rejuvenecimiento permanentes. Justamente, gracias a su papel de degradar la materia orgánica, el moho puede convertirse en antibiótico, vale decir, en una sustancia que tiene la capacidad de afectar positivamente a otros organismos.

La coronación del moho-antibiótico: El moho laureado La mezcla entre lo alto y lo bajo, entre el cielo y el suelo, ha conjugado una parodia muy personal. La mencionada asociación del polen con el moho evoca nuevamente a “el aura”: el polen es transportado a través del aire. El aire-aura forma, junto al moho, una dualidad benefactora para el proceso de fecundación de las flores. En otras palabras, el reino vegetal y el fungi se ven unidos por “el aura”, en su sentido de viento suave y apacible de la lírica culta.

Además, el que el moho/antibiótico esté en “todas partes” no solo se comprende por su numerosísima presencia en el orbe poético; también, por el efecto producido por su reciente unión con

[145] el aire-aura. Esta dualidad es la que posibilita la acción benéfica del moho-antibiótico y constituye el signo de su coronación.

Precisamente, el moho es coronado por el aura/laurel: es un moho laureado. La escena es bastante cómica y concilia en una mezcla extrañísima y sorprendente las diversas tradiciones literarias que he estado señalando. Con la constatación del mohoantibiótico transportándose por el aire-aura destaca el prefijo “sobre”, que se emparenta por oposición con el sufijo “zuelo” de “pobrezuelo”: el moho ya no se arrastra por el “suelo”, sino que se eleva por el aura, por “sobre” las plantas incluso.

Comentemos ahora el último segmento del poema: Cuando espejo ayer del Leteo oscuro o deleznable en lo montés tú eras; y qué dirán la yedra y olmo entonces, que de ti se iban a otro punto ufanos, a más entremezclarse para siempre bajo su feliz preferido polen, éste que como tú quisiera ser en antibiótico ahora convertido (17-24).

Es el polen quien ahora anhela también convertirse en antibiótico. Dicha aspiración del polen obedece a que, junto con otras sustancias y elementos, puede producir otro tipo de antibiótico: el propóleos12. Entonces, el polen, consciente del poder benéfico que tienen los antibióticos como el propóleos, anhela ahora ser “Las abejas también recolectan propóleos, un material resinoso de los brotes de los árboles, para el sellado de grietas en la colmena o para la cobertura de objetos extraños en la colmena que no se pueden quitar” (Britannica. Macropaedia, tomo 19: 151). Los árboles de los que las abejas recogen esta sustancia son “el abedul, pino, álamo, olmo” (…) [El propóleo se convierte en antibiótico al ser sometido] “a ciertos procesos de digestión y regurgitación por parte de la abeja” (Enciclopedia Visor, tomo 20).

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[146] más que el polvillo que fecunda las flores y gozar de las amplias capacidades con que cuentan los antibióticos. Si el mismo polen, la sustancia que permite la vida de las plantas, envidia al moho, este último ha terminado de coronarse: se ha convertido en el ser más encumbrado del microcosmos poético.

Un referente de otra tradición literaria más converge en el último verso del poema. Resuena ahí un conocido verso de la Noche oscura del alma del poeta místico Juan de la Cruz: “amada en el amado transformada” (Cruz, 2002: 25). En el esquema de la poesía mística, la transformación de la amada por el amado es requisito indispensable para la fusión de los amados y la “confusión óntica” (Castro 2008: 7). Castro explica que esta transformación consiste en que “ambos pierdan su identidad en pos de una sola personificación” (Castro 2008: 7). Agrega que “La identificación implica claramente un quiebre dialógico, ya que se eliminan conceptos como tú, yo, e, incluso, nosotros” (Castro 2008: 7). Desde la perspectiva mística, se ha logrado constituir una sola entidad y, por eso, el sujeto se convierte en el mismo objeto. Es evidente que el material empleado está parodiando el carácter místico y la solemnidad del verso sanjuanino, incluyéndolo en el sistema de imágenes grotescas y en el de valores de tipo carnavalescos del poema. No es el alma humana la que se transforma en el amor divino, sino una porción de moho la que se convierte en antibiótico.

Cierre Para finalizar es importante resaltar que el nuevo estatus del moho no hubiese sido posible sin su previo contacto con la muerte. Degradarse es condición necesaria para renacer, para dar vida. La condición de antibiótico solo ha sido posible por su estado primigenio como degradador de la materia, de manera que el moho siempre ha tenido esta potencia vivificadora. Dicha reivindica-

[147] ción del material grotesco como renovador de la vida es, más allá de la notable originalidad de la composición, característica del realismo grotesco y emparenta al poema de Belli con el conjunto de imágenes, temáticas y humor carnavalesco de aquella tradición.

La actitud irreverente y el uso paródico de los referentes de distintas tradiciones literarias sugieren que no debe tomarse demasiado en serio este juego de las inversiones. La revaloración del moho no parece actuar en detrimento de quienes lo han despreciado, sino que esta elevación implica el establecimiento de un ecosistema inclusivo, que incorpora a los elementos del reino vegetal que lo habían antes “en pizcas reducido”. En este escenario, las jerarquías se han invertido no para desdeñar al antiguo desdeñador sino para que “todo el mundo” participe del bienestar que provee pertenecer a un gran cuerpo colectivo celebratorio y renovado.

De esta manera, el microcosmos carnavalizado en el poema no reproduce la jerarquización seria, definitiva e inmutable del tiempo oficial, sino que juega con ella coronando al avasallado.

La trasmutación fluida de la materia y la inversión temporal de las jerarquías evocan las formas lúdico-paródicas características del realismo grotesco y recuerdan divertidos pleitos como los que se cuentan, por ejemplo, en el Libro de buen amor. De hecho, el antagonismo resuelto entre el moho y el aura emula batallas como las de doña Cuaresma y don Carnal, un juego que consolidan aún más, y a otros niveles, figuras bellianas como el bolo alimenticio y el alma en otros poemas del libro En alabanza del bolo alimenticio.

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[155]

CARLOS GERMÁN BELLI, EL PRIMER POETA DEL CUERPO. UNA LECTURA DE ¡OH HADA CIBERNÉTICA! 1 Cecilia PODESTÁ Máquina Purísima Editores

“¿Por qué me han mudado/ del claustro materno,/ al claustro terreno[?]” (49)2 se pregunta la voz poética en el primer poema de ¡Oh Hada Cibernética! (1961) de Carlos Germán Belli y pronto nos descubrimos ante la palabra desovar (cuando los peces hembras sueltan los huevos en las aguas). ¿Por qué? He ahí el reclamo. Cito “en vez de desorvarme/ en agua o aire o fuego?//” (49).

Si bien para los peces solo existe la posibilidad de desovarse en el agua, para sobrevivir el verso designa también el aire y el fuego, no así a la tierra, inevitable para el hombre, para el poeta.

Esta misma voz se convierte en un lacerante perpetuo del elemento tierra, donde mora el propio cuerpo de quien lo porta con el peso de la existencia: el poeta, poseedor de la palabra que lo signa sin regreso al claustro materno o a un instante antes de la palabra o del cuerpo.

Para la elaboración de este texto la autora cita comunicaciones personales con Carlos Germán Belli.

2 Se cita por la edición Los versos juntos 1946-2008. Poesía completa (2008).

Sevilla: Sibila y Fundación BBVA. 1

[156] Carlos German Belli es así un poeta del cuerpo, acaso el primer poeta del cuerpo quien desde el primer poema de este libro realiza una de las más exactas disecciones de los reinos (espacios iluminados por su visión de mundo), la naturaleza y la humanidad. Al caer en ésta última no queda más que el cuerpo para responderse cada pregunta, para hacérsela, para increpar y desear que aparezca la luz bajo la carne, bajo las lonjas, y la piel con qué poder examinarla: verla de cerca, reducida a un solo sujeto que la lleva como en una caja de luz y levanta la tela con la que la cubre por placer, un placer nacido del conocimiento acerca de su naturaleza y saberla propia. Pero esta tela es la misma piel.

La cibernética no es en el año 60 más que una palabra que se atribuye al ordenamiento de información sobre el hombre, pero es en la escritura del poeta la perfecta disección por la que va a atravesar su cuerpo-carne-especie para encontrar al hada y con ella un nuevo orden, la luz, y quizá el destino. Él creerá lo que el hada le permita, esta diosa cibernética que todos los cuerpos portamos pero que de manera tan secretamente guardamos como ignorantes de nuestros propios dioses. Es decir, ellos están dentro mientras carecemos de una conciencia biológica que nos permita una relación con nuestras propias deidades.

El cuerpo conserva con discreción tal conocimiento. Ante nuestra ignorancia, Belli abre las carnes y los verbos sin más violencia que su rito con el lenguaje y nos muestra no solo al hada, sino a los elementos más importantes de su poética del cuerpo: como el bolo alimenticio, la enfermedad, la salud, el seso y el horrido mortero, este último como metáfora del vientre y el tiempo. Estos espacios son no natos porque se mantienen dentro de su propio cuerpo, y son sus manos en alguna extraña e irreconocible metáfora las que entran en su carne para hallar todos los elementos nombrados. “Por qué me han mudado/ del

[157] claustro materno/” (49), he ahí el primer reclamo al hallarse en un nuevo espacio en el que el padecimiento es una certeza. La tierra es finalmente hostil, pero es lo que rodeará al cuerpo para siempre; al cuerpo, su lenguaje y su capacidad de diseccionarse a sí mismo y estrecharlo con las palabras, capacidad que en este caso solo posee Carlos Germán Belli tras un largo acto de reconocimiento y metamorfosis con su cuerpo.

Todos los espacios de su poética al parecer son no natos y por lo mismo implosionan para volver a unirse, para restaurar sobre el espacio el mismo lamento. El espacio familiar no escapa a esta descripción donde la madre y la tierra son contradictorias porque no conviven sino alimentándose una de la otra, destruyéndose y en medio de este escenario, el hada es a pesar de estar dentro del cuerpo, un elemento de la naturaleza, una deidad propia en comunión con el cuerpo y el exterior. La madre es el tiempo cual horrido mortero cuyo vientre pare hijos que se contradicen, que son felicidad, cotidianidad, felicidad y enfermedad.

Y se enfrentan en todos sus estados. Cito: “En tanto que en su hórrido mortero/ el tiempo me va trociscando […]” (72). Entonces desovado, podemos seguir una línea narrativa en esta misma poética en la que cada parte de su cuerpo es pormenorizada desde la soledad y dentro de otros espacios que podría bien ser la casa que consume todo o el mismo cráneo, que termina por ser la rama que contiene no solo al cerebro sino toda la información que adquiere como la misma cibernética se concebía en los años 60. Cito: CUANDO EL SESO TIENE LA ALTURA DE UN GRANO DE ARENA De los libros el luminoso plectro diríase que pasa

[158] a ser lía del recto, pues después de tanto leer sin tasa nada ha quedado en casa (51).

Este luminoso plectro (culto de inspiración o estilo de un poeta o varilla que sirve para tocar instrumentos) no es más que la soledad del que apoya los pies sobre la mayólica. Todo lo excreta, incluso las lecturas que son la luz que consume esta hada secreta.

“Concebí el hada como medio liberador contra lo agobiante, contra el trabajo por ejemplo, como un medio liberador que nos aparta de una vida de ocio” comenta Carlos Germán Belli, contradiciendo lo expuesto por este texto. Y lo cito porque es importante poder contrastar la propia visión del poeta contra la interpretación de sus lectores.

“Yo creo que eres el primer poeta del cuerpo y que, al hacer una disección en vida, aparentemente sin dolor físico es que encuentras al hada como una propia deidad que solo puede provenir de la carne, porque ahí está la renuncia a lo demás por medio de las lecturas, la abstracción. Haz abierto tu propio cuerpo y a pesar de que lo hayas llamado de las maneras más ásperas lo que quedó de ese corte tan personal y solitario fue el hada, la luz de los cuerpos, el lenguaje”, le comento fascinada a Carlos Germán Belli, sabiendo que volveré a admirar su lectura cada vez que me encuentre con ella.

El poeta utiliza palabras viscerales para referirse al cuerpo.

Es tajante, y concede lo que una lija a la piel de un lector. El amor también pasa por el cuerpo, por el valle de heces, donde cada vez es mayor el deseo de estar menos atado a la humanidad y más al hada cibernética, en comunión con la naturaleza. Cito:

[159] EN VEZ DE DULCES HUMANOS En vez de humanos dulces, por que mis mayores no existieron cual piedra, cual olmo, cual ciervo, que aparentemente no disciernen y jamás a uno dicen: “no dejes este soto, en donde ya conoces de dó viene el cierzo, a dó el noto” (56).

Después de reconocer el espacio no nato, el poeta reclama cada parte del cuerpo como su propio como una propia biología que quisiera conservar antes de ser “desovado” pero que reconoce como único recurso de verdad. La vida ha de ocurrir.

El hada aparece por primera vez en el poema “Abajo las lonjas”, donde y pide, implora, una presencia irreal, entonces el hada se muestra deshumanizante. Pronto estamos ante el recorrido del cuerpo y el famoso bolo alimenticio no es más que el acto de mascar la niebla o la nada entre la muerte y el huracán. El final de este bolo es solo el polvo apocalíptico: termina como los cuerpos, siendo parte del valle de heces y, por lo mismo, de la naturaleza. Sin embargo, en el segundo poema al bolo alimenticio cito “¿qué bolo alimenticio/ horadará mi vientre/ o cual bola letal/ desprenderá sus brasas/ y asolaré mi nave?” (64). El cuerpo después de estos versos está ya conversando directamente con la muerte, es decir la pregunta que puede leerse es ¿cuándo entrará la naturaleza por mi boca a matarme?

Y ante la inminencia del horror porque este es un libro que no concede un segundo de calma, Belli opera el cuerpo con una minuciosidad de cirujano que se examina a sí mismo para ver lo que hay no solo dentro de él, sino para comprender el movimiento sobre la tierra y el dolor de los demás. La presencia

[160] del hada hace que aparezca también el hado, y este es el destino de su propio cuerpo, la esperanza del que espera la dulzura de un reino ignoto. Cito: “¡Oh hado!, ¿harás que no sea vomitado/ por tu agua, tu aire, tu fuego” (74).

No evita mostrar el cuerpo en todos sus estados. Del nacimiento al recto, con la agonía fecal, con el seso y la gárgara, el hada es tan real como el cuerpo e independiente a él, ya con forma propia, como luz y lenguaje. En medio de todo esto el yo poético opta por una deshumanización de su propia deidad, el hada y abre el diálogo mayor en la que se dicen que nacer es ya una catástrofe que nos enfrenta al cuerpo áspero y abierto del lenguaje, la enfermedad y la búsqueda del destino. ¡Oh Hada Cibernética!

[161]

Apostillas a Dentro & Fuera de Carlos Germán Belli

Reynaldo JIMÉNEZ

[162]

En 1960, con el sello las Ediciones de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Lima, Perú, dentro de la colección Forma y Poesía, 3, con dibujo de portada de Alberto Dávila, en tinta verde, impreso en el Taller de Artes Gráficas Ícaro, en Los Ángeles, Lima, Carlos Germán Belli publica Dentro & fuera. Dicieséis páginas —la portada y con-traportada son de idéntico gramaje (papel Piedra Liza de 140 gramos) y la encuadernación consta de un perfecto hilo que ha resistido, hasta la fecha, o sea sesenta años, constituyen un objeto precioso de por sí. Y perfecto soporte para un libro único dentro de la producción de su autor, podría decirse que se trata de su pieza dadá.

[163]

CAZUELA. El poema flota en la página, colgado del número romano i, arriba al centro. A ese centro que ya venía descentrado se arribó. No es una cuestión de versos medidos sino del caligrama de un enser tan inverosímil cuan inhóspito. La concretitud de aquello que se delinea y, por la variante acrecentada del implícito, se deja flotar. Es curioso que al mismo tiempo se pueda tener la sensación de un tránsito ahí. Lo que denota calza, toma la forma de aquello que dialoga con/al interior de/ un estómago laico. Es desde ese único adjetivo que se deja desprender la (im)propia circulación del implícito. Que no es el susodicho, sino el enigma mismo.

La ironía puede ser de una ternura indómita, en la humanización — paganismo manierista— de las materias mientras se transforman. En lo inhumano entrañado. Como quien se dijera “de tripas corazón”. Y desde luego el tema específico e irradiante: el digesto lleva a la ingesta que lleva al alimento que deschava la cosa existencial rayana en la micro-picaresca analógica. Todo lo cuánto que no enuncia empero mueve a las delgadas palabras sobre ese abisal envío.

[164]

TE CUELAS A TRAVÉS DE UNO DE LOS POSTIGOS. Alto momento en la secuencia. Se explaya la voz escrita, se abre a las posibilidades infinitas, acaso indómitas, de su puesta en voz (todo Dentro & fuera), interpretado por varias voces que se intercalan. Subrayaría eso el ritmar que le es propicio al despliegue vocálico a través de un temple, de un sopesamiento de los materiales, la cruda realeza del objeto curado de espanto, pasando en cambio a la genitalia. La ondulatoria naturante que restaura la herida moral aquí en la carne: otra boca, otro genital a la vista. Esa anticipación de coparticipación en lo tántrico que asoma a veces en Belli, como esta joya del trastorno que porque encarnando nos viene (redespierta la sinestesia por metonimias de evidencia). Los números romanos del año xiv: empezó la Primera Gran, el crucial dispositivo hiposensual “por excelencia”, en las raicillas dadaístas que asomarían desde el Cabaret Voltaire el año xvi (dicen). Y Nerval, tras la aurora interna, más atrás, incluida esa segunda vida acordada del sueño, siendo éste “quien” articula. Poema que se estructura, como todos los del breve libro, con aglutinantes rítmicos provenientes del sueño, sabiendo enunciar lo preciso y callar justo a tiempo. Ahí donde el viaje de retorno es hacia fuera/ a través de un poro entreabierto. Del poro eclosiona boca eclosiona genital eclosiona a la vista. ¿Qué obsceno se podría esconder aquí?

[165]

EXPANSIÓN SONORA BILIAR. La orquestica tántrica de Sarduy pero entripada. Escucharla es viajar a los propios jugos gástricos. Más que viajar: bajar. Más que bajar: entrar. Más que entrar: habitar. Más que habitar: oír. Más que oír: palpar esa sonora matancera del sistema extrahumano, dado que “funciona solo”, y es más, impone su voluntad, o sea su ritmo, acá esculpido con la captación de un micrófono infraínfimo que se pudiera colar por algún poro y encontrar, ya recolocados bien adentro, en esa precisa expansión (sonora y biliar) el balbuceo prenatal. De vuelta nonato, el lector descifra en sus entrañas. Un oráculo de los jugos que magman, metamórficos, alcanzando en antepenúltima distancia, quizá, el antecedente primal, si no primate, en sentido lato, libre de lastres metafísicos u otros obligantes u obligatorios, sino en la esfera proteica del signo, ya suelto del amarre discursivo y sin embargo componiendo, haciendo la música del cuerpo, y sobre todo la música del cuerpo más renegada, acaso vergonzante en unos lirismos sobreeternos de cabezas y corazones demasiado gobernantes. Entró la otra voz. Entraña y tripa. Poesía concreta que se da cuenta mientras encuentra su toque neoarcaico; allí el cuerpo arcaico se descuenta.

[166]

OH HADA CIBERNÉTICA. La gran aliada, análoga-antípoda, superviviente de estratos, pasa por unos peinados de moda, tal los sujetos bíblicos pintados con ropa de calle y donde el criminal posa en Cristo. El manierismo que tanto explora Belli en el sentido, paraepifánico, en cierto modo, en que lo pintan ciertos de sus exégetas. Y es así que la presencia física de la muerte se pregunta por los huesos de las manos, durante la captación del proceso de escritura, ese desdoblamiento que hace girar las voluntades preverbales del poema, con la celebración (de solo nombrarlos y de nombrarlos así) los encajes de órganos secretos. La diosa ambarina de Eguren-Westphalen, la múltiple en Bendezú, el hada cibernética de Belli. Ánimas ultracarnales.

[167]

CIEN MIL GRACIAS. Luego de la oración de súplica, la del agradecimiento, exvoto subespecie. Solo que a los intercesores ante mi dios antitutelar, escudos del amparo, homenaje al amor sin vueltas ni protocolos.

La amenaza del absurdo surte un efecto de campo magnético o ámbito mágico en que la curación es vivir protegido, bajo esta otra tutela ante el Real. No dejan de nombrarse aspectos acaso proteicos de la antedicha divinidad de la intemperie, y he ahí una de tantas señales del “estilo” (en el sentido de obrar corporante o encorpar operante en la matérica lengua). La pulpa de las papilas degusta incluso el sinsabor. A veces también la intemperie deviene aliada, cosa de esta colocación u otra.

[168]

LOS CONTENIDOS. Único del libro que tiene título y que —claro— funge asimismo de primer verso. Quizá una cima del antipoema con la contundencia de un minifiesto. La pregunta al cabo es por el nombre.

La elipse juega sin indirectas. Se disparan las curvas espesas de lo que se muestra sin vueltas. Contundencia entonces en cuanto apunte que nos lleva. ¿Adónde si no a la conspicua estética, al ubicuo dilemático de la forma? “Asir la forma que se va”, dijera. Y repetíase: Asir la forma que se ve. Asir el nombre que es su propia pregunta reempezada. Ahí donde parece concluir salta el animalejo de una risa que inocente de sí deviene (porque) ya escucha.

HA LLEGADO EL DOMINGO. Y la marca del tiempo que se descuenta al contarse. Lo que cuenta es un implícito grande como una casa, como una vida. Me desenfundo es un hallazgo en la lengua. Las imágenes sensacionistas del poema íntegro confluyen en una constatación de lo extrahumano. Más cerca de natura que de la idea de sí, el propio cuerpo casi ajeno. Esa primera persona, ese primer apersonar, es el punto de despegue de la secuencia metamórfica. Ahí no deja de surtir efecto el susto primordial, mismo del que surge o mana o dimana el lenguaje. Y luego la piel, en la transformación metonímica en vegetal. Quizá una ilustración de palpable filosofía-de-la-transmigración. La intrínseca realidad de la imagen verbalescente.

[170]

SI A LA PLANTITA NO LE DICEN. Y el hilo perdura liminar, o por el hilo es que el funámbulo vira y revira. Prosigue la metamorfosis, así la metáfora nada redondea, cualquier consumación metafórica implicará subsiguiente desplazamiento metamórfico. Solo que el ánima encarnada transmigra inter reinos. Subyace la incógnita. Integridad de la insuficiencia.

[171]

SI DEJAS TU PALANQUIN. O la llamada del enamorado en las intercepciones e interrupciones e inconsumaciones con las que estaría funcionando, acaso, una cierta máquina de ritmo obligatorio, de cotidianeidades presumidas y estiradas como un manto indolente sobre el cuerpo. ¿Cuál es la desnudez? ¿Cuál es la ternura? Y en última instancia ¿por qué ese hiato entre tándem y palanquín? ¿Por qué es fuerza que lleva (y trae) a preguntar? Esperanza, tal vez, de algún consuelo, de producirse — realizarse— el contacto.

[172]

FLOR LA VENADO EL MINER AL EL. El timador engaña, quita, también acuerda con un guiño, propone una complicidad sin palabras.

Es un rimador que trabaja con la falta, o mejor dicho: con lo que sustrae.

Lo denegado. A la superficie del poema se le ausenta coherencias que provengan del afuera. El timador raspa esa superficie pero no busca pulir, acelera el trabajo de los materiales al interior del corrimiento hacia el implícito enigma que agujerea las habitualidades semánticas. No se distrae sin embargo en el ejercicio de un gesto, por el mero gusto de epatar, lo cual ya sería bastante, dentro de cierto contexto ahora de época un tanto irrecordable. No: se antoja la canción de timador blanco (siete veces) como rimador del timo que abre un blanco o hiato en el continuo coherentizador. La apacible violencia de ese grito que se introvierte, para la emergencia del incoloro, ahí donde la superposición de siete blancuras (siete veces la palabra blanco) despliega la implacable traslucidez de la no-visión, la no-percepción empero percatante, pues se propaga a la manera de un peligro, una advertencia. El denunciado timador queda sin atributos en el goteo de su íntimo timo, todo el rato su ritmo haciéndose gozar por un paladeo innominable. La lista de (siete) parientes arqueti-

[173] pales eslabonados, ritmados por ascendencia y descendencia femeninos acaso desampare al tan parido cuya voz es anticanto, o casi: abuela antófaga (pues se alimenta solo de flores: ¿venados-en-flor?), madre escudo biológico (aquella que inmunizaría ante los micropeligros, precisa o probablemente) y esposa especería, hija mimbre, nieta humo desvanecido. La venado, por su lado, aparece en relatos de aboriginalidades, entre los animales aliados o aná-logos o que se cruzan en los sueños y nos conversan.

Solo que Belli apunta, especifica: flor la venado el mineral el. Y es tajante la suspensión ahí surcando para el encabalgamiento. La marca de agua, la “falla intencionada” del autor, justo antes de abrir flujo al personaje del timador blanco, estribillo iterante, acrib(r)illante, repuesto en crisis sucesivas hasta la terza orilla o rebordado del contramantra.

[174]

MI CUERPO EXTIENDE SU BUSTO DURANTE. La precisión es del sueño. La estructura flotante que articula el espolvoreo de imágenes, del sueño proviene. Y al sueño vuelve. Solo que redimida, por así decir, a través de los filtros paratencionales de la composición. Belli componiendo con apenas elementos de una experiencia onírico-alucinatoria. La falta de acento en Mi cuerpo mease hacia dentro durante la noche, que ignoramos si debe a amable aporte del diosecillo de la errata o parte del gesto inscritural, redunda, tal como se deja leer, condicional e imperativo, en ese asir par adentro (paria dentro) del propio cuerpo, en un desdoblamiento connatural al despegue durante ciertos sueños, que podríamos llamar visionarios, dada la intensidad de su intralumbre, diferentes a esos otros, meros pasajes por el repertorio de los meandros inconscientes. Diferencia en que lo propio, el cuerpo, lo inherente, inmanente, se despierta percatado a una distancia inmensurable de sí mismo. Hay dos evidentes pero uno apenas del lado de la palabra escrita, herramienta del sondeo. La muerte circula elíptica.

Nótese la ironía del posesivo (dos veces mi cuerpo): ironía romántica, en el sentido de hablilla inquietada al interior de la neta expresión, subespecie del “imposible pensarlo”, y el desdoblamiento en efecto produciéndose.

[175]

FORMA CON FISIÓN FONÉTICA. El cierre aquí no es coda. Aunque jode y destrozzza. Claro que rompe (el cascarón semántico) lo que tiene que romper (o no se da, si no, no se da). Es el retorno del palanquín, elemento exótico dentro del riesgo excéntrico, que sigue (y prosigue) de largo. Es la blancura de nuevo, adjetivante de qué. De Quién. Lo que resta ocurre al interior de la caverna transplatónica, emisión de una voz hecha de carne y suspicacia sensitiva. Se podrá seguir riendo, aun en pleno desfile de los perfiles más indiferentes. Dentro & Fuera. Esa juntura, hay.

Y el signo &.

[177]

DOS SEXTINAS DE BELLI

Jorge WIESSE REBAGLIATI Universidad del Pacífico

En realidad, la función de la sextina en el universo textual belliano ya estaba planteada, quizás de manera definitiva, por Roberto Paoli: La poesía belliana se presenta entonces como una movida combinatoria de un stock circunscrito y difícilmente acrecentable de piezas lingüísticas. De esta combinatoria es estructura y figura ejemplar la sextina, que obliga al poeta a quedarse dentro del marco de una semántica esencial, expuesta en la estrofa inicial una vez por todas y cuyo eje son las seis palabras-rima.

Lo importante, sin embargo, es que dentro de esa combinatoria de elementos lingüísticos heterogéneos tomados de las nomenclaturas más heterogéneas, se verifica un proceso de extrañamiento y resemantización que sacude y vitaliza la inercia tecnológica del vocablo moderno, y quita las incrustaciones a las deslucidas dicciones literarias, sacando provecho expresivo hasta del polvo del tiempo (Paoli 1985: 155).

[178] Hasta aquí, la descripción de la forma, del significante literario. ¿Cuál es el significado —o, mejor, el sentido— de este, de esa?: Ante todo, vemos en ella una tentativa de redimir la condición insignificante, anónima, depresiva y alienada del hombre por medio de la poetización: la envidia más mezquina puede convertirse –debido a esa particular trasmutación estética– en la musa predilecta de nuestro poeta. Sin embargo, lo que pasa es que la poetización ya no puede ser, a la altura histórica de Belli que es la de nuestro tiempo, un modo de heroización y sublimación tradicional. Se logra, en cambio, una mixtura agria, estridente, aunque milagrosamente coherente, aunque disimulada en las formas cerradas de la métrica más clásica; una mixtura corrosiva que alcanza, sin ningún patetismo, efectos de trágica ironía (Paoli 1985: 155).

A continuación, Paoli precisa, aclara: “No es, sin embargo, un lenguaje paródico, pues la habilidad de Belli consiste en no caer en el fácil y trillado camino de la parodia” (Paoli 1985: 155).

En síntesis, según Paoli, la sextina y su denso tramado verbal es el significante de un significado: el universo semántico signado por un intento fracasado de redimir la condición “anónima, depresiva y alienada del hombre por medio de la poetización”.

El producto es un texto trágico, irónico aunque no paródico.

Nuestra impresión es que la apreciación de Paoli puede valer para la “primera época” de Belli, no para la “segunda”; o, quizás mejor para la primera “manera” , más que la segunda, pues las dos maneras son hasta cierto punto —aunque solo hasta cierto punto— transversales1. La segunda época o la segunda manera Jorge Cornejo Polar distingue estas dos épocas: “Para todo lector asiduo de

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[179] sí plantea la poetización y la sublimación como posibilidades vitales, probablemente —como se ha observado— en consonancia con Cántico de Jorge Guillén2, otro maestro de la forma, y a contracorriente de “la altura histórica de Belli, que es la nuestra” tal como lo afirma Paoli, en un dictum quizás demasiado rotundo.

Que la sextina pueda soportar ambos sentidos (lo trágico-irónico no paródico y lo poético sublime) es cuestión que merece elaborarse. Empezaremos por presentar algunas ideas relativas a la sextina, a su historia y a su constitución formal. Luego esbozaremos una teoría mínima para explicar la estética de esa forma.

Después, abordaremos dos sextinas de dos libros diferentes de

la poesía de Belli y más aún para quien la tiene como objeto de estudio, debe resultar evidente que todo lo hasta ahora expuesto [se refiere a la primera época] tiene particular vigencia para el período que va de Poemas (1958) a En el restante tiempo terrenal (1988), es decir treinta años exactamente. En efecto, aunque algunos signos del cambio pueden detectarse ya en Canciones y otros poemas (1982), El buen mudar (1986 y 1987) y sobre todo en Más que señora humana, es en el libro significativamente denominado En el restante tiempo terrenal en el que se detecta una variación importante en la temática de Belli […] Parece entonces que han terminado para el hablante los ominosos tiempos del avasallamiento, la postergación, la alienación y que sus añejos entrañables deseos están comenzando a ser saciados. Los primeros versos explicitan con nitidez la nueva situación: “Yo caudillo al fin de mi voluntad/ y el tiempo entero en una sola cosa/ en beneficio del tesoro íntimo/ el paso hacia adelante gobernado/ por el ocio fecundo cuando llegan/ las horas de la plena libertad/ en el iluminado y tibio nido,/ que es el franco pasaje de las delicias…” (Cornejo Polar 1994: 225). Ricardo González Vigil distingue los dos tonos de la producción belliana: el tanático inicial y el erótico final (González Vigil 2000: 12 y también González Vigil 2005: 16).

Para un análisis profundo, consúltense las tesis de Vidal Magariño (2011), para un poemario de la primera época, y de Valverde Molina (2017), para uno de la segunda.

2 Lo afirma Luis Sáinz de Medrano, p. 259: “Este Guillén, a contrapelo de las vanguardias destructoras ('las ruidosas modas basadas en el absoluto negativismo'), antinihilista, optimista a ultranza, postulador del 'Impere el sí, calle el no' va a ser en adelante el modelo de Belli”.

[180] Carlos Germán Belli (Munárriz 2013: 240)3 e intentaremos describir sus rasgos más relevantes. Finalmente, buscaremos resolver el problema estético planteado por una misma forma que puede admitir sentidos contrapuestos.

Aldo Menichetti ofrece, a partir del documentado trabajo de Aurelio Roncaglia, una exposición detallada de la sextina: Tal forma métrica fue inventada en el último decenio del siglo xii o poco antes por Arnault Daniel, el trovador tan exaltado por Dante (Purg. xxvi, 115 ss.; ya Inghilfredi da Lucca conocía el celebérrimo La ferm voler qu’el cor m’ intra. Hasta Arnault no era sino una de las varias formas de la canso; solo luego de este trovador se convertirá en un “género” métrico especial) “consta de seis estrofas hexastiquias [de seis versos cada una; al final 36 versos], más una tornada [congedo, en el sentido de estrofa final; también denominada “remate”, “contera” o “envío”] de tres versos [o sea, una estrofa tristiquia, compuesta por la mitad de versos de las estrofas anteriores]. Las palabras que terminan los versos no se someten a vínculo de rima, sino que se repiten idénticas en cada estrofa [son, entonces, palabras-rima no vinculadas, y no anarrimas o sueltas]… De una estrofa a la otra varía solamente el orden de la sucesión de estas palabras-rima, que resulta en cada repetición diverso, gobernado sin embargo por una rigurosa ley de permutación. Esta ley puede denominarse de retrogradación cruzada, o sea una alternancia regular de inversión y progresión, mediante la cual la última palabra-rima de una estrofa deviene la primera de la sucesiva, mientras que la primera se desliza a la segunda, la penúltima pasa al tercer puesto, al cuarto la segunda, la antepenúltima pasa a ser quinta y la tercera queda última… Si Le reconoce a Belli el reintroducir la sextina en la poesía moderna en español (dos años antes que lo hiciera Gil de Biedma).

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[181] las permutaciones continuaran según el mismo esquema más allá de las seis estrofas, en la séptima regresaría el mismo orden que el de la primera y el ciclo recomenzaría (como en efecto ocurre en la sextina doble de Petrarca) (Roncaglia 1981: 6-7; y Menichetti 1993: 580-581)4.

Marco Martos esquematiza así la estructura de la sextina y la secuencia de palabras-rima (Martos 2013: 232)5: Estrofa

123456 AFCEDB BAFCED CEDBAF DBAFCE EDBAFC FCEDBA Contera: (a B, c D, e F)

Las traducciones son mías. Domínguez Caparrós 1993: 225-226, describe así la forma: “La sextina es un poema de treinta y nueve endecasílabos dividido en seis estrofas de seis versos y un 'remate' de tres. Los versos de cada una de las estrofas no riman entre sí, pero todos los versos repiten la misma palabra final ('palabra-rima') de los versos de otras estrofas en un orden distinto.

El orden de la segunda estrofa se ajusta a la siguiente regla: se empieza repitiendo al final del primer verso la palabra final del último verso de la estrofa anterior, y al final de los versos siguientes se van alternando en orden las palabras finales de los versos iniciales y finales de la primera estrofa: primero, quinto, segundo, cuarto y tercero. Las siguientes estrofas siguen esta regla también […] El 'remate' utiliza las seis palabras finales; cada uno de los tres versos incluye una en el interior y otra al final”. Consúltese también Domínguez Caparrós 1985: s.v. sextina.

5 Combino su esquema con el de Domínguez Caparrós 1993: 225.

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[182] La contera recoge las palabras-rima de las seis estrofas anteriores: “Las minúsculas señalan que tres palabras se repiten dentro del verso, y las mayúsculas señalan que se repiten como último vocablo del verso” (Martos 2013: 232). La primera estrofa, como lo reconoce Ana María Gazzolo, tiene carácter de enunciación temática6.

El esquema de Martos, al presentar un espacio entre los tres versos iniciales y los tres finales, da cuenta de una bimembración en la estrofa: entre la primera mitad y la segunda. Creemos que esta es clave para la configuración estética de la estrofa. El siguiente esquema que presentamos, creemos, puede expresar sintéticamente el proceso dinámico de la retrogradación cruzada de la que habla Roncaglia y que muestra un universo cerradamente especular: 1>2 2>4 3>6

4>5 5>3 6>1 En efecto, la inversión inicial (el último verso de la estrofa se vuelve el primero de la siguiente) genera, en esta última, un conjunto de secuencias-correspondencias entre la segunda mitad (ii) y la primera (i), entre los versos extremos y los versos inte Ana María Gazzolo, “Estructura de un poema de Carlos Germán Belli: ‘Sextina del mea culpa’”.

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[183] riores: 1 (ii) - 2(i); 3(ii) - 4(i), y 5(ii) – 6 (i). A diferencia del soneto, cuyo efecto estético consiste, según Jakobson, en combinar una simetría (los dos cuartetos: ABBA ABBA) y una disimetría (el contraste entre estos y los dos tercetos: CDC DCD7), la sextina no ofrece sino simetrías. En este sentido, la sextina propone no solo una forma cerrada, sino también absolutamente simétrica. La crisis que podría plantearse con el paso de los cuartetos a los tercetos del soneto le es ajena.

Conviene aclarar que la sextina que adopta Belli es la petrarquesca y no la de Arnault Daniel, cuyo primer verso es un octosílabo: Lo ferm voler q’el cor m’intra no·m pot jes becs escoissendre ni ongla de lausengier, qui pert per maldir s’arma; e car non l’aus batr’ab ram ni ab verga, sivals a frau, la ion non aurai oncle, jaurizais joi, en vergier o dinz cambra.

Qui mi soven de la cambra on a mon dan sai que nuills hom non intra anz me son tuich plus que fraire ne oncle, non ai membre no·m fremisca, neis l’ongla, aissi cum fai l’enfas denant la verga: tal paor al no·l sia trop de l’arma (Arnault Daniel en Riquer 1992: t. ii, 644).

“La cohesión de los cuartetos, por una parte, y de los tercetos, por otra, se apoya en la homogeneidad y la contigüidad de las dos estrofas de cada pareja, en tanto que el contraste lo refuerza la diferencia de su longitud: un octeto seguido de un sexteto” (Jakobson 1977: 64).

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[184] La sextina que fija Petrarca8 se compone solo de endecasílabos (como lxvi, L’aere gravato, et l’ importuna nebbia o lxxx, Chi è fermato di menar sua vita), versión que subraya aún más su constitución como forma cerrada9. Convendría precisar que las sextinas de Belli son formas perfectamente tradicionales (y aun así, Belli es un autor moderno, no un mero arcaizante). No son “antisextinas”, como se ha querido caracterizarlas, quizás por intentar marcar la diferencia con la tradición aurisecular o la petrarquista10. Con estos antecedentes, consideremos la primera Un Petrarca “legislador”, que define para la historia de la literatura una forma aún no estabilizada en Arnault Daniel y en Dante Alighieri, según Marco Santagata: “Moderna è la sua métrica [la de Petrarca]. Dopo secoli di petrarchismo lirico solo la ricostruzione storica consente di vedere quanto sperimentalismo sottostia a scelte che diventeranno canoniche. La sestina ne è un esempio clamoroso. La tradizione romanza ne aveva prodotti pocchissimi esemplari (Lo ferm voler qu’el cor m’intra di Arnault Daniel, all’origine di un paio di imitazioni provenzali, e Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra di Dante) ancora lontani da una forma stabile. Petrarca, anche perché stregato dalla magia del sei, il numero sacro a Laura, ne fa una delle sue forme metriche principali. Poi primo la solleva da forma particolare della canzone al rango di genere autonomo conferendole una struttura regolamentata e consegnandola alla lirica successiva come uno dei metri canonici della poesía amorosa. È un comportamento da legislatore” (Santagata 2005: xl-xli).

9 Belli se aplica con más rigor a la sextina petrarquesca que Pound, por ejemplo.

“Sestina: Altaforte”, de Poems of 1908-1911 (Pound 1990: 26-28) no está construida con versos isométricos. Salvo alguna aislada hipermetría (“y aun de flamante nylon era la soga”, v. 9 de la Sextina de la disminución, Belli 2005: 51), las sextinas de Belli son parejamente endecasilábicas.

10 Es lo que opina Ricardo González Vigil: “Lo terrible es que las sacrosantas formas que admira se disuelven en sus manos hasta hacerse irreconocibles, verdaderos “anti-sonetos” (o, según el caso, “anti-sextinas”, etc.) en el sentido que José Carlos Mariátegui calificó de “anti-sonetos” los poemas juveniles de Martín Adán” (González Vigil 1994: 197). Lo que puede sorprender de las sextinas de Belli es el “híbrido textual deliberado”, como el mismo Belli denomina a su discurso, en atención a “la combinatoria de voces y giros arcaicos, términos provenientes de la ciencia y la tecnología actuales, de la anatomía o la fisiología, del lenguaje administrativo y voces del habla popular que lo constituye” (Cornejo Polar 1994: 217) con la sintaxis gongorina descrita por 8

[185] sextina de Carlos Germán Belli que me propongo analizar, la “Sextina de la disminución”, incluida en Sextinas y otros poemas (Belli 2005: 51-52): SEXTINA DE LA DISMINUCIÓN Del álbum de familia la gran foto, en donde el continente de los kilos repartido fue lindamente en trozos, en los haces y enveses deste fardo, bajo las vueltas de la divina soga, ciñendo con el celo de su nudo.

No faltaba de la razón el nudo, como bien puede verse en esta foto, y aun de flamante nylon era la soga, que unía los recién pesados kilos, en el interior del prenatal fardo, engarzando entre sí todos los trozos.

Como piezas de máquinas los trozos, cada cual con su inextricable nudo, entre los pliegues del corporal fardo, Dámaso Alonso y que Christine Legault pone en evidencia (Legault 1994: 23 ss.). Y si bien las formas métricas pueden estar asociadas a determinados períodos literarios (piénsese en el Modernismo y el soneto en alejandrinos), no están determinadas de manera absoluta por ellos. Que Belli reactualice la sextina y que en lugar del locus amoenus se refiera a su experiencia limeña “expresionista” hace que esta forma se convierta en una de las posibilidades de la Modernidad (lo mismo podría decirse de los sonetos de Martín Adán o de Jorge Guillén). En realidad, no se entiende la propiedad de un término como antisextina. ¿Cuál podría ser el antónimo de una forma métrica? ¿Otra forma métrica? ¿El soneto o la canción, por ejemplo?

[186] que lucir nunca hicieron en las fotos bajo arpillera mal mezclados kilos ni en Rayos X tumefactas sogas.

Mas cierto día rómpense las sogas y descuajaringados van los trozos volando por el aire con sus kilos, por no haber la fijeza del buen nudo, y cuando hay que tomar hoy nueva foto no saben cómo hacer posar el fardo.

Así despachurrado se halla el fardo por exclusiva culpa de las sogas, y nunca más en otra nueva foto, en dulce popurrí estarán los trozos, sino por siempre desatado el nudo y ya sin continente cada kilo.

En fin ahora solo febles kilos, cuyo peso no vale nada en fardo, y ni híbrido son por no haber el nudo del todopoderoso de las sogas, que desmembrado yace cada trozo antes del acabóse de la foto.

Danos, Dios mío, de tu soga el nudo, que si no en nueva foto qué de trozos y aun kilos como pizcas en los fardos.

La sextina permite, en sus variaciones, contar la historia de la descomposición de una forma (imaginemos una forma personal).

Hasta que la primera palabra-rima llegue del primer verso de

[187] la primera estrofa al último verso de la última estrofa, desde que “la gran foto” (del álbum de familia) se convierta en “el acabóse de la foto”, Belli juega con la idea de la soga (que se anuda o no), y vincula o desvincula fardos, kilos y trozos. Podría aventurarse que las variaciones de la palabra-rima “foto” marcan el paso del tiempo. Si bien la posición clave del final del verso de los versos de las cinco estrofas desde la segunda hasta la sexta muestra cómo decaen los firmes elementos presentados en la primera estrofa de la sextina, Belli aprovecha también las posibilidades acentuales del endecasílabo: “descuajaringados”11 (iv,2) “despachurrado” (v, 1), “desatado” (v, 5), “desmembrado” (vi, 5) —palabras que aparecen en la segunda mitad de la composición— son términos cuyos acentos aparecen en posiciones ícticas (en cuarta, sexta u octava sílabas), y dos de ellos (“descuajaringados” y “despachurrados”) en sexta, según Bělič12, uno de los acentos más importantes del endecasílabo luego del de la penúltima sílaba (la décima). La aliteración de la [d] —si consideramos esas palabras paradigmáticamente— y el sufijo des- asocian las palabras en una serie que connota ‘separación’, ‘partición’, ‘dificultad para mantener la forma’, ‘descoyuntamiento’: las sogas no han sabido mantener juntas las partes del todo “en dulce popurrí” y kilos, trozos, fardos van cada uno por su lado.

El DiPerú (s.v.) registra la forma disimilada: descuajeringado ‘<dicho de una persona> descuidado en su aspecto y su vestir; <dicho de un objeto> maltratado, en mal estado’.

12 Bělič 2000: 141. Y con mayor claridad, cuando se refiere a los acentos fijos interiores: “Un caso típico. Según la preceptiva tradicional hay dos tipos básicos de endecasílabo: uno que tiene acentos fijos en las sílabas sexta y décima; otro, en las sílabas cuarta, octava y décima” (Bělič 1972: 67, n. 123).

Lino Salvador encuentra que la acentuación en sexta y décima sílabas es constante en los endecasílabos del primer poemario de Belli (Lino Salvador 2015: 102).

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[188] El esquema del remate o de la contera (seguimos la fórmula de Martos) es el siguiente: e F, a C, b D Lo que indica que no tiene que respetarse el estricto orden a B, c D, e F (en las ya citadas sextinas de Petrarca el esquema es a B, d C, f E; y d A, c B, f E). Salvo la recolección versal binaria en medio de una construcción compleja en la que se capta más el sentido general (‘Danos, Dios, el nudo de tu soga, pues si no lo haces, la nueva foto saldrá más descoyuntada’) que una nítida articulación sintáctica, no se percibe una voluntad constructiva en la asociación de las palabras-rima —sí ocurre esta, por ejemplo, en la “Sextina de los desiguales”, donde las palabrasrima se presentan, precisamente, como opuestas: olmo (d)/ rosa (C), asno (b)/ yegua (A), día (e)/ noche (F).Se aprecia claramente, a pesar de la oscuridad sintáctica, el carácter de envío del remate o contera (en este caso, una plegaria típica, con el vocativo a lo divino y la petición).

El efecto de esta sextina —la sextina de la primera época belliana, la sextina tanática— es el descrito por Julio Ortega: “El laberinto del horror es otra vez testimoniado desde la contemplación en el arte reiterativo —espiral y eco— de la sextina” (Ortega 1971: 136)13. Y por John Garganigo: Es en esta colección [Por el monte abajo, 1966] donde la forma misma de la sextina con su movimiento espiral y cerrado logra captar la total desesperación y autoincriminación del poeta.

Como una serpiente que se come su propia cola, el poeta parece estar atrapado por los mismos temas y las mismas formas que trata de dominar. El empleo de la sextina requiere una riguro Cursivas del autor.

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[189] sidad formal exigente; es allí donde Belli demuestra su maestría verbal. Como el delicado pintor de caballete que imitaba a los maestros, Belli cincela su propio tejido cambiando mínimos detalles, reiterando otros y enriqueciendo de adornos el trasfondo de su obra. Nos encontramos con un solo texto que adquiere más peso con cada lectura sucesiva (Garganigo 1994: 84)14.

Paul W. Borgeson describe también la sextina de la época tanática de Belli: Pero el movimiento del poema es más circular que lineal; cada estrofa, al hacer confluir de otro modo las imágenes, es en sí una repetición parafraseada de las anteriores; y al llegar a la estrofa final el lector descubre que el tema fundamental de la sextina es la múltiple y hasta total frustración: social, sexual, emocional y (tal vez) artística: en suma, el estatismo de lo intolerable y la permanencia del dolor (Borgeson 1994: 73)15.

Comentemos, a continuación, la sextina “A Filis”: A FILIS Un nudo por eterno no de hilos contigo Filis mía, ni de cintas ni menos hecho de livianas cuerdas, más sí anudados tú y yo por las aguas,

Cursivas del autor.

Para una valoración contraria de la sextina, más acorde con la etapa erótica de Belli, consúltese Zapata 1994: 265.

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[190] por largas lenguas de ardoroso fuego y movimientos sin cesar del aire.

Así en nudo de fuego y agua y aire cuya cuerda es un digno y puro hilo más purpurado que los propios fuegos, más fino que las fibras de las cintas, y dentro yo y tú como pez en agua, tal dos hilos juntos en una cuerda.

Ninguno desatar podrá las cuerdas con que firme nos ha anudado el aire, ni tampoco la ligazón del agua, que en uno y otro caso es vital hilo, soldándonos como umbilical cinta, entremezclada de aire y agua y fuego.

Ondas etéreas, ondas del gran fuego, ondas líquidas, Filis, como cuerdas, o perpetuamente adhesivas cintas, nos ciñen hasta más allá del aire, atándonos con delicados hilos a los senos del cielo, suelo y agua.

Si juntos no nacimos en el agua, juntos sí nos enlazarán los fuegos de las redes de eléctricos mil hilos conectados al cabo de las cuerdas, que nos sostienen a ambos en el aire, como al planeta de celestes cintas.

[191] Esta acuática, aérea y montés cinta ligándonos debajo de las aguas, entre las capas próximas del aire y en la entraña de todo el dulce fuego, del cual nos hala la postrera cuerda y a donde nos regresa el primer hilo.

No por cuerdas atados ni por cintas, mas un hilo ya somos, Filis, de agua, soplo ya de aire, lengua ya de fuego.

Las palabras-rima de esta sextina remiten a tres de los cuatro elementos: agua, fuego, aire. El cuarto, la tierra, está aludido por “suelo” (iv, 6) y por “montés” (vi, 1). Probablemente, el hecho de que esta última —la tierra— esté fuera de la serie de las palabras-rima (y aun fuera como tal de la composición, aunque el concepto esté presente mediante otros términos) y que no aparezca en el remate, la contera o congedo final apunte al carácter de ascensus del poema (como ocurre en la Oda x, “A Felipe Ruiz” de Fray Luis de León 1967: 763-765)16. Las otras tres palabrasrima (hilos, cintas, cuerdas) aluden a la íntima trabazón de los amantes. El “nudo eterno […] no de hilos ni de cintas” (o sea, el nudo inmaterial del amor) del primer verso se corresponde con La oda distribuye en secuencia los cuatro elementos: la tierra (“el pesadísimo elemento”, v. 15; el agua (“de dó manan las fuentes”, v. 26); el aire (“del aire en la región”, v. 32) y el fuego (“Veré este fuego eterno”, v. 61). El ascensus termina en la contemplación de los bienaventurados (“las moradas/ del gozo y del contento,/ de oro y luz labradas,/ de espíritus dichosos habitadas”, vv. 67-70), pero para llegar a esta se ha recorrido toda la realidad. A diferencia del ascensus de Belli, que es una elevación de dos (Filis incluida), el de Fray Luis es individual. “Senos” (iv, 6) recuerda el inicio de otra oda de Fray Luis (la xi, Al licenciado Juan de Grial): “Recoge ya en el seno” (Fray Luis de León 1967: 766). Marco Martos comenta esta sextina de Belli (Martos 2013: 232-235).

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[192] el hilo del origen de la vida (“a donde nos regresa el primer hilo”), del último verso de la sexta estrofa. El esquema del remate o de la contera es el siguiente: c B, a D, f E. Las palabras-rima de la primera estrofa siguen, ligeramente alteradas, la división en los dos grupos en que su disposición se presentaba originalmente: cBa/Df E. El primer grupo es el del ‘vínculo’; el segundo, el de los elementos.

La sextina permite modulaciones “en abyme”17: a lo largo de cinco estrofas, la integración de los amantes a un mundo espacial perfecto representado por los elementos se expresa en variaciones líricas de rara intensidad. En la sexta estrofa se agrega el tiempo, con lo cual el universo representado se configura como un cosmos perfecto y dinámico en todas sus dimensiones: Esta acuática, aérea y montés cinta ligándonos debajo de las aguas, entre las capas próximas del aire y en la entraña de todo dulce fuego, del cual nos hala la postrera cuerda y a donde nos regresa el primer hilo.

Ha sorprendido a varios comentaristas el uso por Belli de léxico de nivel “bajo”, “vulgar”, la mezcla de arcaísmos, dialectalismos, extranjerismos, tecnicismos o sencillamente voces neutras, sin ninguna marca diacrítica (en el sentido de términos no espe En tanto crea efectos del tipo de la mise en abyme o “puesta en abismo”, la imbricación de una figura dentro de otra. Por ejemplo: “movimientos sin cesar del aire” (i, 6), “más allá del aire” (iv, 4), “las cuerdas,/ que nos sostienen a ambos en el aire” (v, 4-5), “entre las capas próximas del aire” (vi, 3). Se ingresa y se egresa del marco de imágenes temáticamente idénticas, sutilmente variadas. En el caso de las imágenes del aire, los movimientos incluyen a las capas; las cuerdas, a todo el aire. Y existe una dimensión que está fuera de ese elemento (“más allá del aire”).

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[193] cialmente poéticos, como decir “azulado” en lugar de “cerúleo”) en una forma, como la sextina, que representa la pureza clásica más elevada18. Ocurre en la “Sextina de la disminución”, donde las palabras-rima no presentan ninguna connotación “poética” especial: “foto”, “kilos”, “trozos”, “fardo”, “soga”, “nudo” son palabras neutras o no marcadas poéticamente. “Nylon” y “Rayos X” pueden considerarse términos técnicos; y “descuajaringados” y “despachurrados”, dialectales, vulgares o familiares. Las palabrasrima de la sextina “A Filis” tampoco presentan ninguna connotación poética especial: “hilos”, “cintas”, “cuerdas”, “aguas”, “fuego”, “aire”; aunque las últimas tres y el título-dedicatoria (una marca conativa culta) remiten al universo del discurso clasicista, tanto por este último (Filis, como Doris o Amarilis es un antropónimo de origen griego que esconde a la destinataria real, en el caso de Belli, su esposa19) como por la adscripción a la concepción de los cuatro elementos —en este caso, tres— a los que puede reducirse la realidad. En verdad, ello debería sorprender solo si se compara

Consúltese al respecto Salazar 2013: 145 y Sologuren 1988: 288. Se ha visto en este rasgo una subordinación del significado al significante: “En el nivel empírico, en el de las combinaciones lexicales y gramaticales, es pues donde mejor se visualiza la dificultad de esta lírica: la forma cómo se dice, obstruye lo que se quiere decir. Hay una subordinación de la materia [probablemente el crítico aluda al sentido] a su acto expresivo. La voz del signo encubre la voz del hablante” (Espina 1994: 163) Es una afirmación que no puede aceptarse en general ni menos aplicada a un poeta de relieve como Belli. Como se ha dicho, en literatura y especialmente en poesía, “todo debe considerarse significante de un significado” (Wiesse Rebagliati 2012: 352). La forma como se dice responde siempre a lo que se quiere decir. Es trabajo del crítico justificar el cómo se dice en función de lo que se quiere decir, o sea, la “forma” en función del sentido. Hasta las eventuales “oscuridades” se explican mediante la determinación del sentido.

19 “Así el poeta aparece a veces con el nombre de Marcio y su hermano Alfonso con el de Anfriso. Filis suele ser o su esposa o la mujer ideal con quien sueña” (Higgins 1994: 117).

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[194] la sextina de Belli con su antecedente más inmediato, el petrarquesco; no si se compara con la de Arnault Daniel, que incluye palabras-rima como “oncle” ‘tío’ y “ongla” ‘uña’. Es evidente que la diferencia entre las sextinas del tipo “Sextina de la disminución” y del tipo “A Filis” no tendría por qué basarse en la selección del léxico, aunque un léxico más técnico o más vulgar podrían distinguir esas sextinas de las que incluyan términos más “poéticos” (pero ya se ha visto que estos términos no son indispensables).

Lo que distingue ambas maneras es el sentido, como no puede serlo de otra forma si se considera la especificidad de la recepción de la obra de arte literaria. La “Sextina de la disminución” presenta un progresivo descoyuntamiento, una descomposición de la forma de los objetos. Aparentemente, este proceso contrasta con la retrogradación cruzada, en tanto este procedimiento descompone la forma, pero al final la recompone. Sin embargo, aquí esta “descomposición recompuesta” connota inestabilidad, más que orden. La impresión que deja al final la composición métrica es la de un marco que difícilmente sostiene con firmeza los elementos que busca contener, como la misma fotografía a la que se alude en la sextina, en donde los elementos se van cada uno por su lado, sin vínculos que los unan. La tensión entre la forma y el contenido expresa con justeza el sentido total del texto.

Otro sentido propone la misma forma en “A Filis”. Aquí sí las variaciones y las recomposiciones impuestas por la secuenciacorrespondencia de las palabras-rima crean un orden perfecto, como los movimientos de la naturaleza gentil de un locus amoenus o las modulaciones del acto sexual tal como se presentan en Salvación de la primavera de Jorge Guillén20. En relación con las dos épocas de Belli, podría pensarse en la superación de la

Guillén 1974: 94-104.

20

[195] “separatidad”21 por la “cópula”22, que es como Elio Vélez reinterpreta la distinción entre la época tanática y la época erótica propuesta por Ricardo González Vigil. El problema de la forma que posee dos sentidos no es un problema, en realidad, si se considera que es el sentido el que determina la forma y no al revés. Así, la labor del crítico —o la de cualquier lector— será la de dar cuenta de la forma una vez descubierto o asignado el sentido.

Vista en el conjunto de la obra de Belli, la sextina le sirve al poeta para expresar dos cosmovisiones, distintas u opuestas. Un fenómeno semejante, aunque más radical, es el que trae a colación Eugenio Coseriu para explicar qué es la connotación en su libro Lingüística del texto. Introducción a la hermenéutica del sentido.

Coseriu se refiere a los sonetos del poeta napolitano Luigi Tansillo asumidos por Giordano Bruno en el tercer diálogo de sus Eroici furori (1585). Considerados aisladamente, los sonetos —según Coseriu— son de poca calidad. Integrados al conjunto de sentido propuesto por el discurso de Bruno, resultan notables. El mismo soneto admite dos significados, propone dos sentidos. Como la forma métrica “sextina” de Carlos Germán Belli.

Según Elio Vélez, se trata de una traducción del término inglés separatedness, usado por Erich Fromm en su célebre Art of Loving (Vélez Marquina 2002: 166).

22 El símbolo de la cópula puede resumir de manera cabal la sextina “A Filis”: “Esta cópula viene a actualizar lo que en Belli constituye un “proyecto poético vital” que promueve el conocimiento de lo extraterrenal mediante la vivencia de lo terrenal […] La conciencia del sujeto belliano llega a confundir las fronteras entre lo terrenal y lo extraterrenal de manera única, mediante la instauración de una ideología personalísima que se apoya en un símbolo que es a su vez un híbrido de dos términos que existen en nuestro lenguaje cotidiano como producto de una oposición. La penetración deviene en conocimiento” (Vélez Marquina 2006: 102-103).

21

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CELEBR ACIÓN (Parte ii)

[205]

El aviso las señales Yo espero una bengala de aviso Tantas veces he escrito la clave en un papel la he grabado sobre un grado de arena con la fuerza del hambre iluminado por un haz de luz como cuando cruza un navío delante de los acantilados o se incendia de repente la carpa del circo en la noche oscura cuando arrojan a las tribus antiguas hacia las alamedas de yacimientos de hulla y los tigres inclinados al borde de los estanques electrizan con su piel los menudos ojos de los peces es así que yo espero un silbo de aviso entre arroyos con mimbre y la opulencia de una hilera de mesas de noche yo te buco en todos los rincones con una fogata para alumbrar los vidrios y ver las señales mágicas de tu vaho cuando no te dejan cruzar el umbral del puente de mi río o no me dejan seguir en los caminos las líneas secretas de las rocas de tu calle

[206]

El cráneo, el árbol, los plagio Un cráneo arbolado o un árbol craneal tal es lo que yo quiero, para poder leer mil libros a la vez; un árbol con cráneos, sobre cada rama, y en el seno hambriento de cada cráneo romo un bolo alimenticio armado de plagios, mas de plagios ricos.

[207]

Robot sublunar ¡Oh robot sublunar! por entre cuya fúlgida cabeza la diosa Cibernética el pleno abecé humano puso oculto, cual indeleble sello, en las craneales arcas para siempre; envídiolo yo cuánto porque en el escolar malsano cepo por suerte se vio nunca un buen rato de su florida edad, ni su cráneo fue polvo en los morteros de la ilustración; que tal robot dichoso las gordas letras persiguió jamás, y antes bien engranaron en las dentadas ruedas de su testa, no más al concebirlo el óvulo fabril de la mecánica; y más lo envidio yo, porque a sí mismo bástase seguro, y ágil cual deportista, de acá para acullá expedito vive, sin el sanguíneo riego del ayer, hoy, mañana ineludible.

[208]

Silva antibiótica Esta antibiótica tableta cuándo un fugaz efecto al fin siquiera, si en los arcanos horizontes gira cual la luna en el cielo, que aquicito nomás al encubierto en tanto el patógeno troglodita aprieta las uvas del racimo corporal, cuánto forzudamente, más que aquilón a amarillas hojas.

Que vengan de los efectos a prisa cual la liebre, antes que el día mude en negra noche, y a vivir empecemos en un puntito atroz, flotando acá, flotando allá fiero por entre las moléculas de la gran antibiótica tableta, en vano día y noche recetada para no eternizar estos que somos hoy cien mil patógenos.

[209]

Epitalamio Esta que surge itálica letrica, con su cuerpo fragrante como rosa, volando expresamente desde el cielo a imprimirse en los linos de la cama, y también en el aire, fuego y agua, como si fueran cámaras nupciales, y así a la vez naciendo en cardinales puntos reluciente, de un suave trazo raudo los anhelos secretos revelando, que atesorados son en vela o sueño cuán celosamente para la boda con la pluma célibe.

Que la florida y celestial señora, nunca jamás esquiva a esta pluma, y en cambio como vid ciñendo a olmo, de arriba abajo entrelazados ambos hasta ser una cosa solamente, que no vid ni olmo, mas pastor y ninfa, por cuyos dos espíritus la escritura se cuajo entre los linos, o sensitiva va como ligeros céfiros girando, u ondas de pez o nave, y todo el universo es un gran lecho donde se escribe y el amor se hace.

[210] Cuánto ayer codiciaba cada día, que entre las nubes repentinamente ya alguna vez siquiera apareciendo, y en la corteza desde bajo mundo estampada del todo dondequiera, como señal que pluma, no de cisne, feliz de discurrir puede en delicados trazos y ardorosos acá en los linos blancos y en los diáfanos cielos por igual, que allí la voz escrita a lo largo del horizonte sumo, en alma y cuerpo para el goce eterno.

Y monte sí de Venus finalmente, de nubes allá arriba coronado, cuyas estribaciones las circunda la punta de la pluma solitaria por dentro y fuera con voracidad, bajo el gobierno de la casta alma, que tan silente O en armoniosa nunca la convierte, de cuyos ambos senos en vez de leche dulces mientes manan, más allá de la vida, donde bajo el sol de la eterna noche, en cuerpo no de carne, mas de letras.

[211]

¡Salve, Spes!

(Personificación romana de la Esperanza, a quien vislumbro a través de un devoto suyo que vivió en la era cristiana) I Allá en el horizonte apareciendo como el sol de la medianoche rojo cuyos rayos irradia por doquier, que exactamente es esta la Esperanza en la gastada edad de Eva y Adán, y cada rato los sentidos puestos profundamente en ella por ser el absoluto norte ahora atrayendo los pasos automáticamente ya por siempre.

Es vivir aferrándose a la creencia de coronar lo que se quiere tanto, nada más que el inmaculado pan para engullirlo sin dejar migaja con la más voraz gula (que es la anímica) como la res comiendo el rico pasto; y es esta la mejor manera para hacer frente a la Parca, como que satisfecho de un buen vivir se pase al buen morir.

[212] No hay mayor caudal ni mayor sapiencia que estar sujeto al cabo de los años a la suprema idea con fijeza de haber en este mundo o en el otro la felicidad que es inalcanzable por ser desconocida enteramente, y aunque en estado informe uno de figurársela no cesa igual que una deidad recóndita, qué importa, mas benigna.

Y encontrarse en el agua, fuego y aire en las postrimerías propagado, preparándose a alcanzar por último lo tanto deseado cuando mozo que por entonces era cada cosa no pequeña sino nonata pizca al pie del atroz cero, aunque hoy en cambio cuántas ilusiones y así esperando el todo con igual brío ayer la ciega nada.

Es el sol de la medianoche rojo que ha llegado al momento que relumbre, y al fin ya no hay mal ceño de los días que era fatal presagio inexorable tal si los nuevos años semejaran tejido de tinieblas harto espesas; que repentinamente acá la esencia del nocturno sol de la bóveda arriba y la oscuridad queda disipada.

[213] Hoy el desconocido sentimiento entre la alegría y pasmo cómo bulle, que ayer se le ignoraba día y noche porque la dilataba edad delante de fijo disuadía imaginarlo como si nunca necesario fuera, mas todo cambia ahora en el sublunar globo en que se nace, y he aquí el tiempo próximo que los dedos vivientes cogen fuertes.

Eso que ayer jamás ni un pedacito palpar se pudo de la gran fortuna como aquellos dichosos qué campantes de acá para acullá seguros iban; aunque para quien en ayunas vive a la postre tal como hoy lo descubre le fue cuán adecuado que por ansioso no como los otros la ley divida aprende al esperar el cielo desde el suelo.

Pues aplaca la gula en el otoño, y no le importa haber vivido al margen de la dorada primavera entonces sin alcanzar las flores ni las mieses que con profusión Flora les otorga al pastor y a la ninfa en los umbrales de la tierna estación, que las dádivas son mejores cando el paladar se torna como nunca más fino hasta el final.

[214] Allá entre dos exequias flaco estuvo cada decena de años puntualmente sin atesorar la menor idea de un futuro existir halagador, que tanto era el dolor por la partida de quienes hoy son sus paternos ídolos; y en verdad merced a ellos recién ha acariciado el buen mudar, inmediato o después, de indiferente a archiesperanzado.

Esta inimaginable feliz suerte reina en el fértil prado que fue siempre invisible, impalpable o inodoro, y helo aquí todo tan inmarchitable, que es la porción ayer no disfrutada, hoy alumbrando como un áureo nimbo cuando más se requiere justamente en las horas decisivas a la espera de aquello que tarde viene, más sí llega al fin.

[215]

Destino del alma y el cuerpo E ilesa el alma mía se escapa de los dientes de la parca por divino mandato inexorable, pues debe estar más tiempo en este mundo fielmente acompañando con paciencia al corpezuelo físico; y ahora juntamente ambos están no se sabe hasta cuándo en tal estado, o indesligables son hoy o en el más allá (que así me place), o en la eternidad entre sí distintos: una la pura vida, el otro inerte.

[217]

TERCETOS ESCRITOS EN UNA FARMACIA FRENTE AL MAR DEL NORTE. (HOMENAJE A CARLOS GERMÁN BELLI CON SUS PROPIAS PALABRAS) Eduardo CHIRINOS (+)

Quien soñó con asir alguna vez la invisible rosa, con pincharse los dedos deletreando cada hoja, cada espina verbal que nos hiere y nos transforma. Quien ha deseado folgar en sueños con la hermosa yegua y encontrado la horrenda faz del búho, quien ha dejado al pie de la bañera la desollada piel del oso y escalado el más alto de los riscos. Quien ha dejado caer en el abismo raros versos en migajas que devoramos a pedacitititos.

Quien mide farmacéuticas palabras en la rojez de la balanza, quien escribe maniatado por mil manos que se juntan sobre el cuello como el pie sobre un olmo desastrado. Quien arrejunta cada noche estrofas de Herrera y

[218] de Medrano, quien recita en sueños el eterno dolor de Garcilaso. Quien remeda en voz baja los reclamos sonoros de su cuerpo, quien sabe oír el mal que se ataranta en cada verso. Quien es un solo astro en los ojos de Carmela, quien empuja entre estrellas la silla de violeta de su hermano. Quien se atortola en los ojos del vecino y vive en alabanza del bolo alimenticio, quien puso de cabeza la vanguardia y se apachurra con los clásicos. Quien se llama Carlos y camina solitario en medio de los parques cabizbajos, como un eterno Adán postrero agonizando.

[219]

BELLI, EL DIOSCURO ANDANTE1

Luis Tadeo MOLINA VALVERDE Pontificia Universidad Católica del Perú Universidad de Salamanca

Entrevista Luis Tadeo Molina Valverde [LTMV]: Mi interés de investigación se encuentra en su poemario ¡Salve, Spes! Quisiera saber, dentro de su vasto corpus de poesía, ¿dónde lo ubica a usted? Es parte de su poesía reciente, diacrónicamente separada de su poesía más estudiada de las décadas del sesenta o setenta. Dentro de la progresión de lo que usted ha escrito, ¿cómo ubica a ¡Salve, Spes!?

Carlos Germán Belli [CGB]: Sí, creo que es el tema de la esperanza, como se enuncia en el propio título. Bueno, es una poesía de fe y de hombre creyente en el más allá, evidentemente.

Creyente en la vida, en el sentido positivo de la vida. Me parece Esta entrevista aparece como “Anexo 1” en la tesis de Licenciatura La propuesta teleológica y la codificación alegórica en el poema ¡Salve, Spes! de Carlos Germán Belli de Luis Tadeo Valverde Molina. Se encuentra en el repositorio en línea de la Pontificia Universidad Católica del Perú: https://tesis.pucp. edu.pe/repositorio/handle/20.500.12404/22/browse?type=author&value= Valverde+Molina%2C+Luis+Tadeo

1

[220] que eso marca una nueva dirección con respecto a lo anterior, a lo inicial, a mis albores como creador.

[LTMV]: Mi aproximación a su poesía se centra en el poema ¡Salve, Spes!, donde quiero, en síntesis, encontrar la presencia de un lenguaje ético, de la ética en la estética. La pregunta sería, ¿cómo considera, en sus términos, esta vida positiva? ¿Cómo se puede llevar una vida buena?

[CGB]: Además, este poema me parece que es un reto estilístico para mí. Es un poema largo, de mil versos, dividido en estrofas. El hecho de la propia escritura, el verso medido y siendo un poema largo, para mí, fue un motivo de felicidad. Me parece que he cumplido uno de mis retos estilísticos.

[LTMV]: Entonces, ¿plantearse estos retos estilísticos —de escritura— son, en su consideración, un fin vital? ¿La vida encuentra su fin en cumplir estos retos?

[CGB]: Sí, es un hecho vital, en el fondo. Eso me satisface, me complace como persona. Ahora, es una meta que, en cierto sentido, me lleva a cumplir otro reto social. Un poema “un poquito” más largo. Fíjese que he tenido mi preocupación desde el comienzo. Al comienzo escribía poemas muy breves, muy pequeños. Entonces, quise escribir luego poemas más largos. De ahí, llegó esa preocupación estilística y me llevó a leer a los poetas del Siglo de Oro español. Me abrió otros horizontes de interés.

[LTMV]: ¿Usted cree que tiene que haber una preparación, podríamos llamarle en el latín, una præparatio para la escritura y para la vida?

[CGB]: Yo creo que sí. El escritor debe tener la disponibilidad a la escritura y a la lectura, a leer a poetas anteriores a él, como

[221] incentivo y estímulo. Entonces creo que escritura y lectura deben ir conjuntamente.

[LTMV]: La crítica ha señalado en ¡Salve, Spes! una postura celebratoria, distinta a la de poemarios anteriores que se centran en el pesimismo de la modernidad. En primer lugar, ¿identifica usted estos dos momentos? Es decir, uno marcado por las penurias cotidianas o el tiempo burocrático, luego otro, impregnado por la esperanza. ¿Podría elaborar más en qué consiste esta celebración (o esta contienda entre el “esperanzado y el desesperanzado”)? ¿Qué puede celebrar en este poema?

[CGB]: Sí, a nivel de significado me parece que hay dos momentos. Sin embargo, a nivel de significante o de la forma, creo que hay una perspectiva unitaria.

[LTMV]: Sin embargo, siempre es una contienda, digamos, entre el oficio difícil y la celebración. Como sostiene en su poema, entre el “esperanzado y el desesperanzado”. ¿Podría elaborar más sobre esta oposición?

[CGB]: Bueno, mi preocupación sobre la forma me llevó a cultivar composiciones de forma cerrada, como la villanela, la sextina y la balada. Es una preocupación permanente. Ahora, debo agradecer al destino que me ha hecho un hablante arduo, digamos, preocupado por el buen decir siempre. Y eso me ha llevado a estas composiciones de redacción ardua, he dicho, la sextina, la villanela y la balada. Para mí, debo agradecer mis limitaciones, mis preocupaciones. En realidad, mis limitaciones como hablante o escribiente, como escritor. Esas limitaciones, como usted dice, me preparan y me llevan a preocuparme por poetas antiguos.

Me fortalecen.

[222] [LTMV]: En relación con ese tema, usted habla de una poesía de forma cerrada. Digamos, su ambiente creativo o su dominio poético, ¿se puede considerar también cerrado? Identifico que hay una referencia constante al espacio doméstico, al domus.

Por ejemplo, esto está presente en su poemario Los dioses domésticos, publicado en 2012. ¿Qué compone este espacio doméstico?

Usted habla de su linaje, de sus ancestros…

[CGB]: El amor familiar creo que es la columna vertebral de ese espacio doméstico: el amor a los padres, el amor a mi hermano Alfonso, persona minusválida… y a mis ancestros, a mis abuelas. Últimamente he escrito un poema en homenaje a ellas, a la abuela paterna y a la abuela materna, pensando en su condición de mujer, de Evas que, usted sabe, las mujeres están siempre en desmedro en la Historia humana. Ello me llevó a homenajearlas.

[LTMV]: Entonces, ¿cree que se puede no únicamente celebrar en el momento actual, sino también ciertos hitos de la vida anterior? Nuestro linaje y los ancestros, por ejemplo. ¿Está siempre conectada a su creación la vida de sus ancestros con su propia vida actual?

[CGB]: Sí, evidentemente sí. Tengo una conciencia permanente de ellos. Pienso mucho en ellos, en mis ancestros inmediatos, mis abuelos, en mis padres. Eso es lo que me sostiene en la vida: el recuerdo de ellos.

[LTMV]: Considera, entonces, ¿la presencia de, por llamarlo así, una “buena genética”? Es decir, que la virtud, el intelecto, la gracia, conectan el propio linaje. Usted se remite a la pareja primigenia, Adán y Eva. ¿Cómo considera esto?

[CGB]: Es una buena pregunta… no le podría responder definitivamente. Tal vez haya alguna continuidad genética, pero es imposible que le diga. Creo que sí. Que el hogar, el contexto

[223] doméstico influye en la condición del poeta. Como yo, por ejemplo, que pertenezco a la clase media, a la que le digo esa “clase media sudamericana”, similar en la mayoría de nuestros países. Ese contexto familiar, peculiar: mi padre era pintor de los domingos; mi madre, lectora de poesía, aunque farmacéutica de profesión, lectora fervorosa de poesía. Eso fue un azar favorable. Ese contexto favoreció, me parece, a mi vocación poética.

[LTMV]: Ahora, ¿cómo ha representado este linaje en su poesía?

Por ejemplo, la alegorización de la relación con su hermano Alfonso en la última sección de ¡Salve, Spes!, como los dioscuros Cástor y Pollux, es un punto importante. ¿Cómo el propio linaje se manifiesta en la poesía?

[CGB]: Creo que se hace patente con el recuerdo de los padres y la presencia de mi hermano, son los hechos existenciales vitales para mí. Además, claro, de los abuelos y los ancestros más lejanos.

Creo que mis padres y mi hermano Alfonso son las columnas vertebrales de mi sentido vital y mi sentido poético.

[LTMV]: Es interesante cómo se agrupan este linaje en parejas arquetípicas: Adán y Eva, los dioscuros. ¿Siempre hay una dialéctica?

[CGB]: Sí, tal vez, con respecto a mi hermano estoy yo. Y, mis padres, Adán y Eva, en el fondo. Mis abuelos, de igual manera.

Ahora, lo que debo agradecer es que hechos así, simples, en el sentido de hombre carente, de hablante carente de elocuencia, pongámosle esa referencia, he padecido mucho esas cosas simples de la vida y esas limitaciones existenciales me han llevado al otro extremo. ¿Cuál es el otro extremo? El cultivo de la sextina, de la villanela y de la balada, además del cultivo del verso medido, el cultivo mayoritario del verso medido y la división estrófica. O sea, mis limitaciones me han llevado a un cultivo, mejor dicho, a una presencia de hombre de letras en apariencia… “exitoso”

[224] estilísticamente. Perdone que hable en estos términos, pero los utilizo para que me entienda mejor. Entonces, debo agradecer el ser un hombre limitado en mi elocuencia o en la página en blanco.

[LTMV]: Entonces, para cerrar esta serie de preguntas sobre la familia, ¿usted no separa su vida personal o colectiva de su poesía? ¿Siempre están en condición de diálogo?

[CGB]: Sí, siempre lo están.

[LTMV]: En consecuencia, podría consistir, cuando usted escribe sobre su propio linaje, una forma de que esto trascienda, de que no sea olvidado. ¿Es la poesía un vehículo de perpetuación?

[CGB]: Le entiendo. No, no tengo esa preocupación, evidentemente. La preocupación mía es superar mis problemas personales, no que trascienda ni perennizarme a través de la palabra.

[LTMV]: Quisiera ahora preguntarle sobre otras entidades, que la crítica ha llamado Interventores, en su poesía. El más reconocido es el del Hada Cibernética, que usted ha identificado en su esposa Carmela. ¿Cómo conecta esta figura a su universo personal, poético? En contraste, ¿cómo concibe usted la figura de la Spes o Esperanza?

[CGB]: Bueno, la Esperanza, llego a ella a través de Darío, me parece. La palabra Spes, que es la voz latina de la esperanza, la descubro a través de Darío.

[LTMV]: En el mismo poema usted hace referencia a que la Spes la encuentra a través de “un hombre que vivió en la era cristiana”.

[CGB]: Ese es precisamente Darío. Darío para mí fue el poeta inicial que leo, un poeta que en un comienzo me interesó muchísimo, prácticamente me descubre la poesía. Le guardo yo un respeto y agradecimiento. Otro poeta que me interesa mucho es

[225] Eguren, es el mismo caso de Darío. En ambos me interesa el modo cómo cultivan la forma y la musicalidad del verso. Hay un interés permanente en ellos. Ahora, mi admiración por Vallejo como poeta peruano es obvia.

[LTMV]: Concluyendo, usted se apropia de esta figura de la Esperanza para su propio universo poético personal.

[CGB]: Sí, así es.

[LTMV]: Quería ahora mencionar una consideración de la escritura poética como una transposición de lo que, usted ha llamado anteriormente, “el reino interior” del poeta. ¿Es certero, es frustrado? En el universo poético creado, ¿usted podría identificar un fin último y bueno de la vida?

[CGB]: Creo que el final es el descubrimiento interior del alma a través de la palabra poética. Ahora, el fin es, creo, el más allá.

[LTMV]: Algo que también está presente, haciendo referencia a este poema ¡Salve, Spes!, es el tránsito de un “buen vivir” al “buen morir”. ¿Podría detallar un poco más esta consideración del “buen morir”? ¿Cómo considera este “más allá”?

[CGB]: Sí, mi fe religiosa, creo yo, confluye en todo eso. En realidad, soy un cristiano como Darío. Es el reino interior y del reino interior pasamos al más allá.

[LTMV]: Y ahí su fe cristiana se remite al Paraíso, al Edén, y, pues, al juicio del alma.

[CGB]: Sí, evidentemente.

[LTMV]: Y, mientras tanto, este buen vivir, necesariamente es para usted la vida con el “folio y la letra”. ¿La vida con la poesía?

[CGB]: Para mí sí. Ahora, no deseo hablar más de este tema porque es un tema muy íntimo. Hay dentro de una cosa, en ello, temas ya obvios. Íntimos y obvios.

[LTMV]: De acuerdo. Tenía algunas preguntas respecto de la forma del poema. ¡Salve, Spes! tiene una forma establecida y cuidada: son mil versos, diez cantos, de diez estrofas y cada una tiene diez versos. Está escrito en endecasílabos y heptasílabos. Ricardo González Vigil identifica esto con las proporciones numéricas de Virgilio y de Dante mismo. ¿Podría elaborar más su conexión con la poesía del Renacimiento? Las conexiones de usted con el Siglo de Oro y el modernismo hispanoamericano son claras, ahora bien, ¿cómo conecta usted con el Renacimiento italiano?

[CGB]: Creo que la escritura de este poema, de ¡Salve, Spes!, el heptasílabo, el endecasílabo no es una cosa deliberada, sino llego a esta escritura de modo así, espontáneo y natural. No es una cosa programática. Sobre el heptasílabo y el endecasílabo, es un uso permanente o cuasi permanente en toda mi escritura. Estos metros los he asimilado ya como un hecho permanente, natural, como la división estrófica, que también es permanente. Ahora, he cultivado en mis comienzos el verso libre, el verso automático de acuerdo a las formas surrealistas. Fue más que escrito de modo libérrimo, pero que al final nos destruía. Y me he quedado con el verso medido. Tengo algunos poemas de verso libre, evidentemente, que están publicados en mis libros, pero es una minoría.

Ahora, creo que no podría escribir en verso libre. Me da la impresión de que ya estoy inutilizado para el verso libre. Curiosamente, el verso medido, que es el verso más difícil y que no es nada frecuente hoy en día, ya me he aferrado a ese tipo de escritura.

[LTMV]: Pero esto no parte de una actitud cultista o, en mayor extremo, culterana, ¿no?

[227] [CGB]: No, es una cosa natural. Una disponibilidad natural de mí, en mi mente. No es por un hecho, como usted dice, cultista, de ninguna manera.

[LTMV]: Usted también habla de la influencia de Petrarca, del Cancionero.

[CGB]: Sí, el Cancionero… creo que el uso de las estrofas influye mucho. La variedad estrófica.

[LTMV]: Y el tópico amoroso, también.

[CGB]: El tema amoroso, también. El tema amoroso también me lleva a los surrealistas o, en otro caso, a Darío.

[LTMV]: Ahora, usó ciertas figuras como la tripartición del amor y, también, las virtudes teologales, dentro de la cual se puede encontrar la Spes. ¿Usted cree que hay una posibilidad tanto de hermanarse con otro sujeto más allá del amor, que podría ser el Eros? ¿Hay una posibilidad, tras esta esperanza, de trascender como comunidad? Tal vez lo que encontramos, por ejemplo, en la poesía de Vallejo, precisamente en Los heraldos negros, este acto de, por citar, sentarse a la mesa, partir el pan.

[CGB]: Sí, la solidaridad colectiva. Lo mío, reconozco, es una cosa muy individual, muy específica, pero dentro de ese anhelo individual está el anhelo colectivo, de identificarme, de que mi voz se identifique en la de los otros seres humanos. Más allá, con el linaje humano.

[LTMV]: Podríamos remitirnos a la pareja de Adán y Eva que es un linaje total, ecuménico, que nos une a todos.

[CGB]: Claro, en efecto.

[228] [LTMV]: En relación a esto, algo que ha sido: conjugar la tradición con la modernidad. ¿Cómo forja, digamos, el espíritu o la moral este tránsito a través de distintos ideales para el sujeto o para el poeta? ¿Cuáles son sus marcos ineludibles?

[CGB]: Los referentes poéticos los he mencionado en esta conversación. Inicialmente Darío; los surrealistas, Breton, Éluard, Michaux, entre los modernos. Además, mis poetas preferidos: Eguren, evidentemente, Petrarca. Usted verá que no tengo un orden, en realidad, es un desorden de la gula, esta gula lectora.

No hay un orden; no es que inicialmente leo a poetas renacentistas, sino que comienzo con la vanguardia. Es un desorden.

[LTMV]: Es, tal vez, lo que la crítica muchas veces llama como la gran “aventura poética” y después una “vuelta al orden”.

[CGB]: En efecto, sí.

[LTMV]: También hay una tensión que, probablemente, ha tenido que resolver por su asignación generacional: la de la poesía comprometida socialmente y la de la poesía pura. Usted se considera, puro, ¿verdad?

[CGB]: Puro, sí. Aunque, fíjese, curiosamente tengo un poema de corte social, de verso libre, y es un poema muy antologado; lo escogen mucho los autores de antologías. Sin embargo, no me considero poeta social, de ninguna manera. He convivido con mis amigos sociales, los respeto, pero lo que me interesa para mí es la forma, el significante. Eso es en lo que tengo el interés central, prioritario.

[LTMV]: ¿Creería usted, entonces, retomando una idea que ubico en fray Luis de León, la de la “vida retirada” en la poesía, en la contemplación? Lo que se opone completamente a la aventura social.

[229] [CGB]: Sí, sí. Lo que veo en mi caso, es que… no tengo una buena memoria. Usted me está hablando de fray Luis y lo recuerdo lejanamente… eso es lo que vendría a considerar un hecho negativo en mi vida, mi falta de memoria. De ahí que mi carrera de profesor se interrumpió por esa carencia. Pero, lo que me sobreviven, son estos poemas, ¡Salve, Spes!, si quiera me da alegría y me deja contento, de dejar algo.

[LTMV]: Como última pregunta, ¿la poesía puede tener un lugar dentro de la vida individual y en lo social? Es decir, ¿restituye y resuelve las preocupaciones morales que podamos tener, respecto de uno mismo y en relación con los otros?

[CGB]: Sí. Nos ayuda a descubrirnos. A descubrir nuestro sino…

En el fondo resulta en complacencia, sería hipócrita negarlo. Una complacencia no dentro del mundo del reconocimiento público, sino alguna que fuera más íntima.

[231]

CAL, ARENA, CARNE Y AGUA: RECORRIDO POR LA OBRA POÉTICA DE CARLOS GERMÁN BELLI

Inmaculada LERGO MARTÍN Universidad de Sevilla / Universidad de Piura Academia Peruana de la Lengua

Carlos Germán Belli, una de las figuras más relevantes de la poesía peruana del siglo xx y, en general, de la poesía escrita en español, reconocido internacionalmente1, traducido a numerosos idiomas, puntero en todas las antologías de poesía en español de la segunda mitad del siglo xx y lo que va de éste2, nació en el balneario de Chorrillos de Lima el 15 de septiembre de 1927.

Primero de tres hermanos del matrimonio entre Rómulo Belli Ricchetti —cuyo padre, Carlos Belli Corte, había llegado al Perú desde su tierra natal de Piamonte (Italia) y fue un pionero en las investigaciones de las Líneas de Nazca— y María del Pilar de la Torre, una mujer culta, de las pocas que en el Perú de esos años llegó a la universidad. En 1932 Rómulo Belli fue nombrado Ha sido nominado al Nobel de Literatura, al Premio Príncipe de Asturias, al Premio Cervantes y al Reina Sofía de Poesía.

2 Ricardo González Vigil, en Versos reunidos (1970-1982), ofrece el dato, extraído del cómputo de antologías realizado por Siebenmann (1989), de que Belli es el segundo poeta peruano más seleccionado en antologías generales tras Vallejo (2005). No he continuado el cómputo desde la fecha del estudio de Siebenmann hasta hoy, pero no distará mucho de este.

1

[232] cónsul del Perú en Ámsterdam, por lo que la familia se trasladó y es allí donde el niño Carlos aprendió sus primeras letras. De regreso a Lima tras dos años, realizó sus estudios de primaria y secundaria en el Colegio Italiano Antonio Raimondi, en el que tuvo como maestro a Jorge Puccinelli. Cursó la carrera de Letras en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde tuvo como compañeros, entre otros, a Alejandro Romualdo, Francisco Bendezú, Manuel Scorza y el músico Paco Pulgar Vidal; y, durante dos cursos, en la Pontificia Universidad Católica del Perú, coincidiendo en sus aulas con Luis Alberto Ratto y César Pacheco Vélez.

Paralelamente entró a trabajar como empleado en la biblioteca del Congreso de la República, de amanuense en la Cámara de Senadores, trabajo que desarrollará durante más de veinte años, hasta 1968, y que marcó de una forma importante su vida y su obra, de la misma manera que la determinó el hecho de que uno de sus hermanos, Alfonso, naciera con una discapacidad física motora. Se hizo cargo de él como tutor legal tras el fallecimiento de su madre —ya viuda hacía diez años— el 26 de noviembre de 1957. Ese mismo año había viajado a los Estados Unidos y estaba trabajando para las Naciones Unidas, pero debido a las circunstancias comentadas, decide regresar a Lima.

Ya en 1956 había comenzado a editar reseñas en La Prensa de Lima, donde continuó colaborando asiduamente, así como en otras revistas3; a realizar cursos y a asistir a congresos en el extranjero. Igualmente tendrá repercusión en su obra su matrimonio —en 1959, con Carmela Benavente-Alcázar— y sus dos hijas, Pilar y Mariella.

Véase, para estos primeros poemas, Cornejo Polar (1994).

3

[233] Carlos Germán Belli pertenece al grupo de poetas de la llamada generación del 50, junto a otros grandes nombres como Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Blanca Varela, Alejandro Romualdo, Sebastián Salazar Bondy, Gustavo Valcárcel, Wáshington Delgado, Juan Gonzalo Rose, Francisco Bendezú, Leopoldo Chariarse, Pablo Guevara y otros más; generación que, en el terreno de la prosa, supuso igualmente un gran impulso de renovación4. Es una época especialmente interesante por el momento ideológico en que se desarrolló: la inquietud y vitalidad de las provincias, la enorme riqueza de estilos y registros, y las polémicas en torno a la instrumentalización de la poesía, con la consabida división entre poesía pura y poesía social —marbetes que no comparto pero que fueron una realidad impuesta por la época—. Y es en medio de todo ello donde aparece esta voz singular y particularísima que irrumpe en el panorama poético rompiendo los esquemas y las tendencias del momento. La voz de un poeta entregado a la Poesía, pero a la vez cargada de emoción social.

1. Recorrido por su obra poética Sus dos primeros poemarios, Poemas (1958)5 y Dentro & fuera (1960), recibieron una entusiasta acogida por parte de la intelectualidad del momento, aunque no trascendieron. Ambos contienen ya, sin embargo, las bases de lo que sería toda su trayectoria posterior en cuanto a utilización del lenguaje y a temática. Encontramos en ellos esa emoción social que irrumpirá con fuerza en Para una mayor información pueden consultarse: Gutiérrez (1988), Martos (1993), Varillas (2013) y Lergo (2008).

5 De esta primera edición de Poemas se han dejado atrás en las obras completas el poema “Canción” y el texto en prosa “¡Abajo el secreto régimen municipal!”.

En adelante, para una mayor facilidad en la localización, citaré por Los versos juntos, 1946-2008, salvo para Los dioses domésticos y Entre cielo y suelo, publicados con posterioridad.

4

[234] los siguientes —como podemos comprobar por ejemplo en “Segregación N.º 1” (25)—, así como la primera invocación a su emblemática Hada Cibernética. Especialmente interesantes en ellos es que suponen el testimonio de esos momentos iniciales en los que estuvo adscrito al movimiento de vanguardia que se dio entre algunos jóvenes en el Perú. Recoge algunos poemas visuales, por ejemplo, “Menú” (34), también muestras cercanas al letrismo, y poemas fonéticos como “Expansión sonora biliar” (36), de Dentro & fuera, donde, a través de fonemas, puede escucharse el sonido de una mala digestión, la hiel que la provoca, sus eructos y otras consecuencias de la misma. Pero su logro principal y el mejor ejemplo en este sentido es el poema “Variaciones para mi hermano Alfonso” (21-23), que se presenta dividido en cuatro partes que van avanzando desde una forma clásica, el soneto, o “casi soneto”, como lo subtitula —pues se permite algunas libertades formales—, a una segunda estrofa de pareados sin rima, otra tercera de verso libre y, finalmente, la plena libertad formal de un poema vanguardista, “(fonemas)”. Es como una liberación que desearía corriera paralela a la de la invalidez de su hermano.

“Esta tensión entre la inmovilidad y el avance —como afirma Nick Hill— configura un espacio propicio para la entrada al mundo poético de Carlos Germán Belli” (Hill 1985: 43). El primer terceto del soneto dice así: Pues estás como dura ostra fijo, sin que nadie te llame y te descorra el plumaje del ave, hermano mío (21).

Utiliza aquí, como vemos, una forma fija, como fija es una ostra, encerrada en dura concha, con una naturaleza que no le permite volar. Sin embargo, observemos el contraste con el final del poema:

[235] 4 (fonemas) Al ras del suelo bebe gamba abokarié niño gamba ibirikí Giá uomo gamba abokoró con bastones troc troc Nella mattina gamba abokarié nella nottte gamba abokoró nella mattina Electric trec treec treeec nella notte Electric troc trooc troooc (23).

A través de los fonemas, con un juego de palabras que recuerda los conjuros de la magia, intenta ese vuelo para liberar a ese “niño gamba”, es decir, “niño pierna” —porque su pierna inválida es la que define a su hermano—, que se hace hombre también siendo un “uomo gamba”, un hombre pierna, al que además se añaden los bastones. Estos suenan de la mañana a la noche, con un sonido diferente que denota un mayor cansancio y un mayor abatimiento asociado a la noche por el uso de las “oes”, vocal más cerrada que la “e”, que se utiliza para el día.

Nick Hill plantea una lectura basada igualmente en esa relación sin solución de continuidad entre lo que quiere decir y la forma en que lo dice (Hill 1985: 42-43).

Su afición por la vanguardia, sin embargo, aparte de estos testimonios, recorre toda su obra a través de una continua y persistente experimentación verbal.

[236] En 1961 publica en Lima la primera edición de ¡Oh hada cibernética! —compuesta por 20 poemas y con viñeta de Fernando de Szyszlo— y, al año siguiente, una segunda edición muy ampliada6, por la que recibe el Premio Nacional de Poesía José Santos Chocano. Este poemario supondría el reconocimiento general de Belli como uno de los principales poetas de su generación.

El libro se abre con un breve y hermosísimo poema que funciona a modo de cita para todo el volumen. Es una imprecación retórica por el hecho de haber nacido humano y no “agua o aire o fuego” (49), porque esa condición le hace sufrir, como a muchos, el peso implacable de la desigualdad social, en un mundo que siente como un “valle de heces no finible”, y en el cual, además, él se encuentra “a la zaga”, desposeído de lo que gozan otros, especialmente del ocio y del amor, y con sus cualidades mermadas: su alma está “empedrada” y resentida por no poder disponer de sus días; hay “aire” en su “bolsa” y en su “seso”, que siente de “la altura de un grano de arena”.

A través de la protesta de su propia situación, se hace una ácida denuncia de la sociedad que le rodea, en la que muchos, como él, ya nacen predestinados en una sociedad clasista que los encadenará a un trabajo alienante y en donde las posibilidades de salida no se vislumbran: Bien que para muchos es tanto cielo como para mí infierno, quedo allí y a cada paso dejando, por quítame esas pajas, mi piel sí y aun mis huesos y aun mis tuétanos (50).

Los 20 poemas de la edición de 1961 pasan a formar, en la de 1962, un primer capítulo —del que sólo se varía el orden de “Qué hago con este aposento”, que pasa al final—, y se añade un segundo con 25 poemas más.

6

[237] Lo que tiene en la vida no es producto de su libre albedrío, se le ha impuesto a pesar de su voluntad: “En esta playa sin arena, sin mar, sin peces,/ do me hallo mal mi grado…” (71). Y el valor que se tiene en esta vida no se corresponde, como debería, con el de cada persona, sino que viene determinado desde el nacimiento; y aunque se comporte rectamente, nada impedirá que sea siempre alguien insignificante: […] porque a estas alturas de mi vida, aunque cebado me hayan mis mayores con la perdiz moral, no sobrepujo nada, ni aun de la arena un corto grano oscuro “En tanto que en su hórrido mortero” (72).

Es la visión desesperanzada de quien piensa que “en cada linaje/ el deterioro ejerce su dominio”, cita que utilizó tempranamente Mario Vargas Llosa para encabezar su novela La ciudad y los perros (1962).

El “yo” poético que irrumpe con fuerza en este poemario, aunque experimentará una evolución que matizará primero y salvará después la poderosa carga negativa que el poeta le imprime, fija ya los caracteres que lo han identificado. Utilizando un término de James Higgins, el perfil más definitorio de ese “yo” es el de “perdedor” (Higgins 2013: 69), alguien a quien le ha tocado viajar en el furgón de cola, al que no se le permite sentarse a la mesa de los ganadores, que siente estar rezagado en la carrera de la vida; alguien que sufre un sentimiento de minusvalía que le impide igualarse a aquellos que sí disfrutan de una existencia plena. Se siente defectuoso e incompleto: manco, cojo, bizco…, insignificante como un insecto… y tartamudo…, y le parece que debería haber sido arrojado peña abajo, al uso de la Antigua

[238] Roma, desde la roca Tarpeya7. Es también un yo que sufre y, como se ha dicho, muestra de la desigualdad social: […] pero ¿por qué molido yo por siempre, hasta en el mismo seno de mi tiempo?, en tanto que en los otros, ¡qué de negocios blandos, qué de vientres y pies y manos fuertes!

“De los crudos negocios…” (75).

Aunque Belli ha declarado no identificarse como poeta social, sí encontramos trazos del tono reivindicativo de dicha corriente, tan imperiosa en esos momentos, como puede verse en poemas como “Yo pese al paso largo…” (76) o “¡Cuánta existencia menos…!

(77); o en la reflexión de que quizá luchando unidos contra la propiedad privada y contra quienes dominan, al fin pueda haber “un linaje solamente”.

En este contexto, la única vía de escape la encuentra en la invocación al “Hada Cibernética”, que pasa a ser la protagonista principal de varios de los poemas e incluso a dar título a todo el libro. Y, más allá, hay que reconocer, como ha señalado José Miguel Oviedo, su trascendencia posterior, pues todos, “poetas y lectores, escritores y artistas, todos somos deudores de esta Hada Cibernética que hace medio siglo Belli descubrió para nosotros, para asombrarnos, deleitarnos y acongojarnos”8 (Oviedo Jorge Cornejo Polar hace un detenido análisis de los factores que considera han generado esa vivencia de inferioridad y que para él son los diez siguientes: el avasallamiento, la postergación, la segregación, marginalidad y exclusión, la alienación, la ignorancia, el desamor, la amenidad, el entorno hostil, la existencia del mal en el mundo y el sentimiento de culpa (Cornejo Polar 1994: 35-54).

8 Véanse, para esta figura: González Vigil (2013) y Vélez (2002).

7

[239] 2013: 26). A la manera de un hada de cuento o de una diosa pagana es utilizada por el poeta como advocación para sus quejas y sus ruegos: ¡Oh dulcísima, si bien aún ignota cibernética diosa!, preguntarte oso otra vez casi ya sin aliento si mi oscura cerviz cuán enlazada […] algún día liberarás al fin.

“Por igual todos” (88).

Y es también una invitación a la confianza en una ciencia que se vislumbra, aunque aún muy lejanamente, como posibilidad de liberar al hombre de esos “oficios hórridos humanos” que desde tiempos inmemoriales lo han encadenado; y que podría encaminarlo hacia “el ocio del amor y la sapiencia”. Porque su deseo siempre incumplido es el de poder entregarse por entero a la poesía, lo cual le impiden sus circunstancias personales, familiares y sociales; y esta inquietud seguirá siendo el motor de su trabajo. En el poema “El cráneo, el árbol, los plagios”, ansía tener “un cráneo arbolado/ o un árbol craneal/ […] para poder leer/ mil libros a la vez”, y con ellos asimilados poder quedar “armado de plagios/ mas de plagios ricos” (73).

Desde estos primeros poemarios, sus familiares más cercanos tienen una presencia muy acusada. Además de su hermano Alfonso —al que nombra también como Anfriso—, están sus padres, a quienes invoca en numerosos poemas reconociendo su esfuerzo y dedicación hacia él, pero sintiendo que no cumple con ellos, pues no ha conseguido una buena posición social; como igualmente plasmará más adelante la sensación de fracaso ante sus hijas:

[240] Qué hago en este aposento, este cuero este seso si nadie los codicia un poco, papá, mamá; y me pregunto si ha sido en vano que me hayáis prestado este aposento, este cuero, este seso, papá, mamá “Qué hago en este aposento” (68).

Todo se muestra a través de una expresión absolutamente original y novedosa, con un estilo propio que es “literalmente inimitable” (Oviedo 1994: 65). Belli enmarca la realidad social de la Lima del momento con el estereotipo bucólico de la lírica clásica del Renacimiento y los Siglos de Oro de la literatura española, y contrapone, a modo de parodia, cierto vocabulario, expresiones y sintaxis propias del barroco, con otras voces modernas, coloquiales y giros del lenguaje de la calle. Pero es fundamental advertir, como lo hace Paul W. Borgeson, que no estamos ante un conjunto de símbolos que funcionen como meros recursos retóricos, sino ante “un sistema comunicativo, personal, complejo y coherente”, un “esquema propiamente belliano”, que por ello resulta “a veces hermético y de difícil interpretación” (Borgeson 1992: 9). Y esta forma de hacer, como observa Francisco José Cruz, separa su obra de la de sus compañeros de generación, “aunque comparta con ellos su afán renovador y sus comienzos

[241] vanguardistas, cuya impronta está dentro de algunos de sus mecanismos expresivos, y justifica su atrevida decisión de volver hacia atrás” (Cruz 2011: 13). Eugenio Montejo establece un paralelo entre la poesía de Belli y las recreaciones que realiza Francis Bacon de ciertas obras de Velázquez —recordemos la serie de retratos del papa Inocencio x—; sus propósitos y el resultado conseguido, salvando las distancias entre las distintas artes que cultivan, son similares. “Belli —dice Eugenio Montejo—, desde sus comienzos, ha escrito siempre a la manera de Belli, no a la manera de un determinado autor renacentista, barroco o dadaísta, aunque para la construcción de su singular sistema haya abrevado, como se complace en reconocerlo, en varios autores del pasado” (Montejo 2007: 14). Creo que es una imagen muy acertada.

Belli realizaba su trabajo de empleado público para el Senado en una oficina del centro de la ciudad que se encontraba muy cerca de la Biblioteca Nacional, circunstancia que, según nos cuenta, dio lugar a que pasara muchas horas leyendo en ella, especialmente a los clásicos, “en los amarillentos volúmenes de la Colección Rivadeneyra”. Lecturas que se sumaban a las novedades de la vanguardia, que descubría en la librería francesa y las cuales pedía a París. Con todo este bagaje continuó escribiendo y publicando.

En 1964, edita en Lima El pie sobre el cuello. Es de nuevo un poemario poco extenso —15 composiciones— pero de una fuerza emotiva y retórica aún mayor si cabe que los anteriores. Continúa utilizando composiciones breves, e intensifica en ellas los usos manieristas y barrocos, especialmente —y junto a otros— los de Francisco de Medrano (1570-1607) —poeta de cabecera que fue y sigue siendo una referencia continua para Belli— y Luis de Góngora9. El sujeto poético que se expresa es alguien que sufre, Respecto a la influencia de estos dos poetas en concreto en la poesía de Belli, son de interesante consulta García (2013) y Solís (2014). Solís desarrolla un paralelismo entre las Soledades de Góngora y ¡Oh Hada Cibernética!, en

9

[242] como otros, “un sinfín a lo largo de los cuerpos/ de ilícitas y crudas abolladuras”; que está “hasta el gollete” de duelos y penalidades; atrapado por el “arpón de los oficios”; echando las asaduras por la boca; encadenado “al duro cepo” de las mil obligaciones y mandatos de los “amos blancos del Perú”, que lo miran “burlonamente siempre” mientras él, “hasta las cachas de cansado ya”, “hipando”, descauajaringándose, y cayéndose a pedazos, siente estar siempre rezagado, minusválido, sin posibilidades de movimiento ni de vuelo, como lo está su hermano Alfonso; y, en fin, concluyendo: […] no hay día que mi olfato no traspase los umbrales del suelo, el agua, el aire, a oliscar de ración siquiera un átomo para la boca de mis dos hijuelas, o descienda hasta el fuego impenetrable por unas migas ya carbonizadas.

“La ración” (107).

Su siguiente libro, Por el monte abajo (Lima, 1966) lo conforman 25 composiciones en la misma línea temática. Desde el título, que lo es también del penúltimo poema, asistimos a la continua e irremisible caída de algunos monte abajo, mientras que otros se mantienen arriba e incluso siguen subiendo sin mucho esfuerzo. Las palabras rima de la “Sextina del mea culpa” —yerro, daño, seso, hechos, zaga y muerte— y los títulos de los poemas —“Cepo de Lima”, “Censo de la mala estrella”, “El atarantado”, “El enmudecido”, etc.— dan clara idea de su contenido. Jorge el que la influencia gongorina no se limita a la imitación de su estilo, sino que, más allá, se vincula a ella a través de su estructura y trasfondo temático.

[243] Cornejo Polar, para esta poesía de entre 1958 y hasta los 80, habla de la presentación en ella de “un largo memorial de agravios” (Cornejo Polar 2006a: 48).

En el plano formal, se observa un cierto predominio de poemas de esquema fijo, siguiendo una tendencia y gusto cada vez más asentado. Por ejemplo, en El pie sobre el cuello había introducido una “Sextina primera”, y aquí, igualmente cerrando el libro, incluye una segunda; ambas dan paso al siguiente poemario, que titula Sextinas y otros poemas (Santiago de Chile, 1970), en el que tiene un peso específico en el conjunto del libro, y, desde ese momento, en el de toda su obra10. La sextina, como se sabe, tiene su origen en el poeta provenzal medieval Arnaut Daniel, y ha ido evolucionando posteriormente hasta un esquema formado por seis estrofas de seis versos cada una, más un final o envío de tres. La rima se establece por la repetición de las mismas palabras en todas las estrofas, variando su posición según un esquema, y repitiéndolas todas de nuevo en los versos del envío.

Hasta no hace mucho se había supuesto que fue Jaime Gil de Biedma el primero en utilizar de nuevo en español esta forma, pues en 1966 había incluido la sextina “Apología y repetición” en su libro Moralidades, y su obra era más conocida en España en ese momento que la de Belli, por eso es necesario incidir en que es a Carlos Germán Belli a quien se debe su recuperación para la poesía en español (Munárriz 2013: 239-240). La “fascinación” por este tipo de poesía, concluye Marco Martos, “tiene que ver con el dominio de la forma. La sextina en cierto sentido distancia y vuelve solemnes los asuntos que toca, los vuelve espectrales, los caricaturiza, pero también los cristaliza, los vuelve más evidentes, intensos y verdaderos” (Martos 2013: 237).

Sobre el uso de las sextinas por Belli, véanse Martos (2013) y Munárriz (2013).

10

[244] Todo ello va en la línea de lo que había ido trabajando Belli hasta el momento, y que se irá afianzando cada vez más con la incorporación de otros poemas estróficos como, por ejemplo, la villanela, la balada o la canción petrarquista, de la que, al igual que hiciera con la sextina, publica una “Canción primera” en Sextinas y otros poemas para ser después la forma predominante de Canciones y otros poemas, y hasta hoy día, como puede comprobarse en su último poemario, Entre cielo y suelo11.

Se incrementa en su obra el gozo de la poesía, que vuelca de mil maneras, quizá porque por primera vez vislumbra tenuemente una esperanza. Así, en una serie de poemas de Sextinas…, tras interpelar y gritarle al otoño: “alma del mundo eres solamente/ tú, otoño, y nada más” (“Al otoño”); y decirle al invierno que quizá en él descubrirá “la oculta calentura que solo en sueños tengo hasta ahora” (“Al invierno”); finalmente le habla al verano, con cierta esperanza, para decirle: “si causa es de la rueda de los astros, o de los hados voluntad suprema,/ que en mi socorro, dulce estío, en fin/ ya por siempre así seas” (“Al verano”).

Antes de sacar a la luz su siguiente poemario, En alabanza del bolo alimenticio (1979), se había publicado en Caracas en 1971 una antología bajo el título nuevamente de ¡Oh Hada Cibernética! Esta incluía, además de una selección de poemas de todos sus libros anteriores, otros 24 inéditos, bajo el título de “El libro de los nones”, el grueso de los cuales pasarán a formar parte de En alabanza del bolo alimenticio, que tiene 42 composiciones en total, y donde puede apreciarse una cierta diferencia entre esa primera parte y la segunda, que contiene una mayor cantidad de poemas largos.

La metáfora, utilizada ya en libros anteriores, del bolo alimenticio, se recrea aquí de diversas maneras. La expresión “bolo ali Sobre el uso de la canción petrarquista en Belli, véase Krebs (2000).

11

[245] menticio” hace referencia a la materia y a su propio cuerpo. Este “bolo” lleva implícita la muerte, por ser la materia algo perecedero; una muerte que será inevitable e inexorable. Y un cuerpo que, de nuevo, se siente inferior incluso a la comida que ingiere, en poemas como “Penas de un bolo alimenticio por su descontentadiza presa de carne en una fría mañana del siglo xiv”, donde el bocado de carne se muestra enfadado por estar en su compañía, y se avergüenza de ella; o los titulados, “La presa de carne que no se deja comer porque piensa en otro bolo alimenticio” y “Canción en alabanza del bolo alimenticio y en reprimenda del alma”. En ellos, con un estilo y usos lingüísticos y métricos propios de la poesía medieval y la lírica trovadoresca, en contraste continuo con el pensamiento y el decir actuales, consigue un efecto irónico, humorístico y sardónico absolutamente magistral: En la mañanica Frida buen alimenticio bolo, non sabes por dó marchar para que dulce te velen. […] con omildanza te escondes devant tu soberbia pulpa, por ser tú de roin estirpe et existir malfadado, et por ende a tu bocado en cien mil colores pones, que non quiere nunca más arrimarse tierno a ti. […]

“Penas de…” (211).

En “La presa de carne que aspira a un bolo alimenticio de mejor alcurnia”, se siente tan ínfimo e insignificante que cuando se sienta a comer una buena carne de res, nota que ésta se siente incómoda por no parecerle de su nivel el cuerpo en el que entra,

[246] […] en razón de que la res de mi pulpa es de mejor estirpe que la mía, según me hace sentir cuando trituro su tierna carne blanca tan ajena, que ni una sola vez está conforme, en dentro de mi bolo alimenticio, […] cuya pulpa parece que pensara que estar entre mis brazos –perdón, digo– en el buen bolo alimenticio mío, es una cosa de muy poca monta (224).

Y aún más, llevado todo ello al extremo, él mismo se había sentido un bocado que deglutirán otros, de ahí que en Sextinas y otros poemas clamara: […] sin dilación me asaltan, e impíos bregan para en mí engranar sus cuchillos, sus trinches, sus cucharas, que si tan ruin estado, ¡qué expolian, qué me trinchan, qué saquean!

“Los extraterrestres” (152).

Su tendencia a la experimentación se despliega en este poemario, dando lugar a muy variadas formas métricas, tipos de estrofas y composiciones, encontrando, por ejemplo, poemas cortos al estilo de los de su primera época, villanelas, baladas, canciones petrarquistas, o composiciones en pentasílabos, tetrasílabos —que ya había experimentado también en su primera época— y hasta en trisílabos, como “La torre”.

[247] Durante estos años y en los siguientes, su actividad y el reconocimiento hacia su obra se acrecientan: comienza a ser traducido a otros idiomas; es reconocido en un par de ocasiones con la beca Guggemheim para la creación poética; es invitado por la comisión Fullbright en el Programa Internacional de Escritores de la Universidad de Iowa (Estados Unidos de América); su labor periodística se amplía a los diarios El Comercio de Lima —donde trabajará como miembro de redacción entre 1973 y 1998—, Última Hora y La Crónica, con su suplemento dominical Crónica Cultural. En 1967 inicia su labor docente dictando cursos en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos hasta 1971 y de 1974 a 1982; además de colaborar en los trabajos de la reforma educativa del Ministerio de Educación, así como en Educación: la revista del maestro peruano.

Su estilo está ya consolidado con unos perfiles tan personales y singulares que han llevado a Cornejo Polar a hablar de un “espacio belliano”, “un territorio absolutamente personal y por tanto único, inimitable, irrepetible” (Cornejo Polar 2006b: 138); y a Ignacio Rodríguez a llamar la atención sobre su “portentosa imaginería verbal” y “el despliegue de un lenguaje de ocultamiento y de iluminación que trasciende a la inteligencia del aquí y del ahora del idioma. […] Estamos —continúa Rodríguez— frente al prodigio de una lengua amparada en sus arcanos y en sus jergas actualísimas para comunicarnos un porvenir o, si se quiere, un devenir” (Rodríguez 2006: 126). Un espacio y territorio que puede resumirse en una mezcla de clasicismo y vanguardismo, tradición y modernidad, tensión social y reflexión metafísica expresadas en un lenguaje novedoso y original que combina usos y códigos lingüísticos del Renacimiento y el Siglo de Oro español con los de su actualidad limeña de hombre del siglo xx. Todo ello volcado en moldes estróficos clásicos, con preferencia, como se ha dicho, por las composiciones cerradas. Esta

[248] combinación ha terminado, según palabras del propio Belli, “en una suerte de arte combinatorio, tal vez parecido a los procesos de la alquimia” (Belli 2013a: 324). Esta imagen de la alquimia es muy acertada, y también muy del gusto de Carlos Germán Belli, ya que su madre era farmacéutica y él se crió en los bajos de una botica. La alquimia se refiere a la transmutación de la materia, en la que una serie de elementos transforman sus cualidades primeras, dando lugar a otros nuevos de mayor valía. Con esa transformación, Carlos Germán Belli consigue “la innovación más profunda desde los tiempos de Vallejo” (Oviedo 1994: 64).

Para significar el sentimiento de minusvalía ante el mundo, utiliza la figura de su hermano Alfonso como metáfora. La tremenda desolación del oprimido es similar a la de su hermano tullido: […] más pasando los años me he quedado a la zaga, ¡oh, hermano!, ya a tu par, codo a codo, pie a pie, seso a seso, hoy me avasallan todos y amos tengo mayores, coetáneos y menores, y hasta los nuevos fetos por llegar a esta boca de lobo niquelada.

“A la zaga”, El pie sobre el cuello (109).

Y esa identificación va más allá, al sentir que, al igual que su hermano, él también tiene un defecto de nacimiento que le impide ser alguien que sepa imponerse en la sociedad competitiva en la que le ha tocado vivir (Higgins 2013).

Otro de los “dioses” que pueblan su universo poético y que completan esa alegoría irónica y punzante con que denuncia su situación y la de muchos es Fisco, a quien debe servir sin remedio y no recibir a cambio sino “unas migajas carbonizadas”.

[249] Fisco es la representación suprema de las fuerzas económicas que gobiernan el mundo: “Tal cual un can fiel a su dueño solo/ así a tus plantas por la vil pitanza/ que dan tus arcas, cuán cosido vivo,/ año tras año” (“Fisco”, Por el monte abajo: 128). Y esa queja no se percibe únicamente como algo personal, o de sus compatriotas, sino como experiencia universal con la que cualquier lector puede identificarse, haciéndose explícita en muchos casos: “pues yo, aunque vivo, amortiguado yazgo,/ como aquel, como el otro, como muchos (“No del seso…”, ¡Oh, Hada Cibernética!: 83). Y va más allá, mostrando una sensibilidad de respeto hacia la vida y de repulsa hacia el abuso despótico que algunos ejercen sobre ella: “mas la memoria siempre en el precepto fija/ de nunca hollar jamás con el calcañal propio/ ni al hombre, ni la flor, ni el insecto. Así sea” (“El uso del talón”, Sextinas…: 147).

Esa denuncia directa de su situación personal y de la injusticia social que le rodea, esa continua angustia por sobrevivir al presente y sobrellevar la dureza de una vida rebajada al plano físico de la subsistencia diaria, no se traduce, sin embargo, en una reivindicación de cosas materiales, o no únicamente, sino, sobre todo, en otra necesidad superior, la del ocio, porque es éste el único que le permitirá la elevación del espíritu. Su deseo es el de poder despojarse de todo de la misma forma que uno puede hacerlo de la ropa que viste para meterse en el agua de un río, y hundirse únicamente “en las vedadas aguas cristalinas/ del exclusivo coto de la mente”, sin tener necesidad de acudir a la superficie. Aunque, cuando lo hace, el “invisible dueño del paraje” le ha robado la ropa dejada en la orilla, y entonces se le hace patente que ese no es su lugar, que las aguas le son “ajenas”, que no es “pez” ni “pastor”, y aquello de lo que lo han despojado no son ya sus “ropas” sino sus “arneses”.

Este “yo” poético, como estamos viendo, se mueve en un mundo que mezcla el marco de la poesía bucólica y pastoril

[250] del Renacimiento español con su realidad más cercana; los personajes llevan nombres clásicos (Filis, Anfistro, Marcio…), se hace referencia a seres mitológicos y se utiliza un lenguaje que recrea el propio del género. De esta combinación resulta un contraste sorprendente que, a través de la ironía12 —incluso de lo grotesco, y su toque de humor negro—, carga los tonos negativos de ese “albergue arisco” en el que le ha tocado vivir, que trata de forma tan desigual a quienes lo habitan sin que exista una razón que lo justifique. Un lugar donde impera la opresión de unos “amos” crueles que ni siquiera reparan en él, que se identifica con un animal de carga, con una pulga o una insignificante hormiga. Un lugar que es una “Bética no bella”, revés de aquella mítica de la Andalucía, vergel placentero y feliz, locus amoenus donde el pastor, siempre libre, no tenía más cuitas que las que le proporcionaban sus amores y desamores. Por el contrario, el poeta no es dueño ni de su vida ni de su tiempo, y hasta el amor se le niega. Su protesta, como afirma Oviedo, “no es un fácil slogan o una repetición mecánica de un dogma aceptado, sino un grito visceral, exasperado y a la vez metafísico, intensamente estilizado y de poderoso impacto en el lector” (Oviedo 1994: 64).

La década de los 80 fue para Belli igualmente muy fructífera.

En 1980 se doctoró en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos con una tesis sobre la poesía de Oquendo de Amat.

Fue elegido Miembro de Número de la Academia Peruana de la Lengua, cuya incorporación tuvo lugar el 23 de abril de 1982 con el discurso “La poesía de José María Eguren”, y cuya recepción estuvo a cargo de Javier Sologuren. En 1981 participó en Toronto (Canadá) en el Festival Internacional de Poesía junto con el poeta chileno Enrique Lihn, a quien le unió una gran La ironía es uno de sus principales recursos. Véase Fernández Cozman (2006).

12

[251] amistad. Se multiplican las traducciones de sus obras a los más diversos idiomas; van saliendo numerosas antologías. Su labor periodística tampoco se detiene y colabora en El Peruano y El Comercio (el volumen El imán (2003) recogió una selección de crónicas de este último). Y continúa publicando: Canciones y otros poemas (1982), El buen mudar (1986 y, ampliada, 1987), Más que señora humana (1986)13, En el restante tiempo terrenal (1988 y, ampliada, 1990)… Poemarios que van adquiriendo un tono más reflexivo y esperanzado, a la vez que las composiciones se van haciendo más extensas y de mayor complejidad; hasta la publicación del largo canto ¡Salve, Spes! (2000). Corren de forma paralela la conquista del espacio vital y del poético.

Por ello, aunque sin claras rupturas, se pueden delimitar dos etapas en su obra: una primera, cuya temática podría calificarse de “crítica social indirecta” (Higgins 2013), y una segunda que gradualmente va consolidándose a partir de los años 80 en la que se advierte un carácter más metafísico. Los mismos títulos de sus libros, si reparamos en ello, desvelan esta evolución. Sin embargo, es preciso advertir que toda su obra, tenga uno u otro matiz, posee una fuerte unidad, de forma que podemos afirmar, junto a González Vigil, que, más que cambiar, “Belli madura: florece y fructifica” (González Vigil 2005: 11). En la primera etapa es más patente el día a día, lo concreto de una realidad frustrante y opresiva sin que alcance a ver una luz o una salida cercana; en la segunda, esa luz ya se vislumbra, lo que le permite una reflexión menos ácida. Esto parece responder a su personal trayectoria vital; según sus propias palabras, la poesía comenzó siendo para él un “medio de supervivencia” para pasar después a convertirse, en un momento de la trayectoria, de su “itinerario”, en “una vía de trascendencia metafísica”, “más allá de los Publicado en 1990 con el título Bajo el sol de la medianoche rojo.

13

[252] límites estéticos”. Una trascendencia que se expresa, como hicieron los místicos, a través del lenguaje amoroso, con la alegoría de esa “boda de la pluma y la letra”: El acto poético, o sea la boda de la pluma y la letra, va más allá de los límites estéticos y corona la trascendencia metafísica. Este estado extremo del amor es lo que vislumbran, nítida o borrosamente, todos los amantes del mundo, en la plenitud del cuerpo y el alma (2013a: 328).

Bajo esta premisa, sí podemos comprobar que, en el desarrollo en el tiempo de su obra, y en su propio devenir vital, este yo poético fue incorporando otro discurso, vislumbrando primero y conquistando después un espacio de autonomía y felicidad asociada a dos sentimientos principalmente: el amor y la poesía, que son los parámetros que con una mayor fuerza cada vez asoman en sus libros.

Podríamos decir que el proceso comienza en Canciones y otros poemas14. A diferencia del poemario anterior, Canciones… muestra una gran uniformidad formal, pues de los 13 poemas en total que lo conforman, salvo dos villanelas, son todos poemas largos que siguen el esquema de la canción petrarquista, con un marcado tono renacentista al modo de Garcilaso, Rioja, Rodrigo Caro, etc. El libro se abre con “El ansia de saber todo”, donde de nuevo confiesa que “ni una sola vez siquiera/ ascender pudo a la celeste bóveda”, y con un punto de verdadera angustia vital, No hay un corte definido, de ahí que James Higgins abra la segunda etapa que comentamos con Canciones y otros poemas, pero otros autores, como Ricardo González Vigil, la sitúen en El buen mudar y Bajo el sol de la medianoche rojo (2006); o que David Sobrevilla plantee otra división ajustándola a un conjunto de parámetros y no centrándose en un solo poemario sino en varios (2006). Jorge Cornejo Polar, por su parte, establece, hasta la fecha de publicación de su ensayo, cinco etapas (1994).

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[253] codiciando unas alas, alargando sus extremidades como los tentáculos de un pulpo adentrándose en el mar, o como ramas de un árbol que se multiplican y extienden hacia el cielo, confiesa: “Estas alas y ramas y tentáculos/ con sentimiento abrazan a la vez/ el aire, fuego y agua,/ en vela y aun durmiendo día a día”, para que al fin, cerrando el poema, se declare “perito de la más pura nada” (257-261).

En estas canciones se muestra como el enamorado despreciado y desairado por la dama altiva y desdeñosa, al modo de la poesía de tradición trovadoresca y bucólica, aunque siempre con ese elemento diferenciador y sorpresivo inherente a su poesía insertado en el mundo arcádico, trastocando los parámetros de referencia.

El resumen de su esfuerzo, y la impresión que tiene de sus afanes y del resultado final; así como el tono común de todo el poemario, queda patente en la estrofa que cierra “La canción coja”: Disculpad, Canción, a vuestro padre, que no estéis adornada como ayer, ni clara, ni dorada, ni celeste, y apenas habláis bajo mil pudores, en tanto impenetrable por densísima, y hasta cojuela, manca, tuerta y sorda; mas no lo aborrezcáis, pues con amor os engendró en el seno de la musa, y sois por ello el sol que lo ilumina (297).

Pese a esa queja repetida, cierra el volumen con la exaltación del amor y, a través de él, el vislumbre de esa posibilidad que da título a su siguiente antología, la Boda de la pluma y la letra.

El alma escoge su forma de expresarse a través del cuerpo y del acto sexual, de ese “mínimo momento que se esfuma/ en un abrir los ojos y cerrarlos” y que lo lleva a las alturas. Y en este deleite

[254] de los amantes: “y asido de las alas del delirio,/ de súbito remonta/ el más allá del cielo deleitoso/ cuando el alma, ¡oh, Dios!, por la boca no,/ mas por el falo hablando eternamente” (“Cuando el espíritu no habla por la boca”, 299-302).

El amor tiene una importante presencia en su poética15. Un amor que no es únicamente la pasión por la amada ni su sublimación, sino un amor que se trasciende y se instala como motor e impulso, que se vislumbra como vía de liberación; y que lo hará sobrevivir a esa etapa de aprisionamiento en que se encuentra: “Mas vos llegasteis al pesebre mío,/ y mudado fui a vuestra ufana grey,/ por siempre recobrando/ la faz y el seso humano” (“A mi esposa”, Por el monte abajo, 117).

En general, se van suavizando la sintaxis y el vocabulario forzados, y el discurso va tomando una apariencia menos distorsionada, los elementos mitológicos no son tan numerosos y sin perder la ironía esta se hace menos ácida.

El buen mudar (1987), su siguiente publicación, es un libro peculiar dentro de su trayectoria; tras algunos cambios, en su versión definitiva incluye textos en prosa y unas palabras liminares, “El eterno retorno”. Es como el antes y el después de El restante tiempo terrenal (1990), que será el siguiente, y de nuevo con un significativo título. Considero especialmente relevante el hecho de que inicie el libro con un texto introductorio. Dicho texto es, por un lado, una explicación y justificación —a través de Azul de Rubén Darío— de la inclusión de prosas junto a los poemas, advirtiendo, sin embargo, que “el verso es verso; la prosa, prosa”, aunque en uno y otra “arde el mismo amor y palpita la misma palabra, en cuerpo y alma por siempre”. Es también una reflexión sobre su obra, sobre su quehacer literario: con el refe Véase González Vigil (2013), especialmente el apartado “El vuelo erótico” (92-103).

15

[255] rente de Rubén Darío, lectura de adolescencia que ahora vuelve a él con fuerza, Belli abre con una palabra clave, “imitación”, que se completa con el otro ingrediente de su creación, “la voluntad firme de combinar estilos variados, cuya consecuencia serán otros metros y rimas, otros temas, en fin, una novísima expresión poética en español” (305-306). Esa “porfía estilística” que hemos visto hasta aquí y que seguiremos viendo en sus siguiente poemarios hasta hoy es para él “el mejor estímulo para la imitación”, un “plagio” rico, creativo, que “en resumidas cuentas —confiesa— derivará en la vana pretensión de poseer, en la palma de la mano, la inmensidad de las sextinas de Arnaut Daniel y de las canciones de Petrarca; y, aunque fuera un instante, vivir la eternidad de uno y otro” (305-306).

Agrupa las prosas en un primer capítulo. No intenta en ellas hacer poesía en prosa, aunque son textos con una gran carga poética y temas paralelos a los de sus poemas. Detengámonos en “El drago de Canarias”. Cuenta en ella que ese es el sobrenombre del artista tinerfeño que formó parte de la vanguardia parisina de la primera mitad del xx, Óscar Domínguez, el cual dio fin voluntariamente a sus días el 31 de agosto de 1959: “el pintor hizo una incisión en el tronco del drago, haciendo manar su resina roja”. Hoy da nombre a una calle “en una lejana ciudad a orillas del Pacífico”. Con ello alguien le ha rendido un justo homenaje, aunque nadie sabe ya quién es ni lo recuerda… Este texto enlaza con una de sus crónicas más comentadas, “Todos le vuelven las espaldas”, que recoge el destino de olvido que la historia ha impuesto al pintor renacentista Giovanni da Montorfano por el hecho de que su obra, una hermosa crucifixión, está colgada en la pared de enfrente a aquella en la que está la Santa Cena de Leonardo da Vinci, razón por la cual todos le dan la espalda (El imán 2003, 72-73). Tema que se trata igualmente

[256] en el poema “Al pintor Giovanni da Montorfano” (En las hospitalarias estrofas, 517-519). Paralelos que se pueden encontrar en otras ocasiones en estas prosas, así como en las crónicas que se recogen en El imán (2003)16.

El segundo capítulo lo forman 10 poemas que combinan ritmos y estrofas, desde unas liras asonantes con diferentes esquemas, combinaciones de alejandrinos con heptasílabos —quizá debido igualmente a Rubén Darío— un poema breve, etc., y las estancias petrarquistas que ya nunca abandonará. Los poemas dan cuenta de ese “buen mudar” que anuncia el título y que reconoce al final del libro: “al encontrar el nido codiciado,/ en cuyo seno basta para siempre/ un par de migas y una leve paja” (“El nido codiciado”, 327); agradecido por ello: “que justo premio es hoy el buen mudar,/ y rindo eternas gracias que así sea” (“El buen mudar”, 326). Significativamente encontramos fechados los últimos poemas del libro, fechas que, según testimonio del propio autor, ha consignado por coincidir la redacción del poema con las fechas de nacimiento o muerte de sus padres (Belli 2013a: 328). Es una forma, según pienso, de dedicarles ese “cambio positivo”, ese sentirse poeta correspondido en alguna medida. Confiesa igualmente que ese giro tuvo como motivador a Rubén Darío: “más adelante, el notorio cambio espiritual de la desesperanza a la esperanza, lo debo expresamente a los poemas darinianos inspirados en la romana spes” (Belli 2013a: 328). Será este un recorrido en el que va asomando a veces la aceptación del resultado de ese quehacer, es decir, de sus versos. Y aunque el poeta ha sido siempre muy severo al valorar su propio trabajo, que ha calificado de “borrones” y “fiascos literarios”, este juicio ha ido igualmente evolucionando a un discreto reconocimiento hacia lo que escribe. Todo ello ligado a la conquista de su propio Consultar al respecto Bottini (2013).

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[257] espacio y de su tiempo, de una libertad que ha ido consiguiendo con paso lento y mucho esfuerzo. En este sentido, su invocación ha sido constante desde sus primeros poemas, y desde la que realizaba al “Hada Cibernética” a la manera de una oración laica: “¡Oh Hada Cibernética!,/ cuándo de un soplo asolarás las lonjas,/ que cautivo me tienen,/ y me libres al fin (“¡Abajo las lonjas!”, ¡Oh Hada Cibernética!, 60), se pasa ahora a la Esperanza, deidad latina y a la vez virtud cristiana, que se saluda en su poema “¡Salve, Spes!” ya no únicamente como tal esperanza sino como la posibilidad para el poeta de una nueva realidad que le permita desarrollar esa “humanidad” que dan el amor y la palabra. Un recorrido que se muestra en los poemarios de la década de los 90: En el restante tiempo terrenal (Lima 1990), y Acción de gracias (Trujillo 1992). “¡Salve, Spes!” había salido dos años antes como un largo poema en una separata de título “En las hospitalarias estrofas”17.

Con anterioridad a la publicación en 1990 de En el restante tiempo terrenal, Belli había sacado en 1988, con este título, una hermosa edición con 9 poemas que se ofrecen manuscritos y tipográficos. La edición definitiva mantiene esos 9 en el mismo orden (cambiando el título del último —que de “El plagiario” pasa a ser “Usurpación”— y haciendo algunos leves retoques) y completa con nuevas composiciones hasta un total de 2618.

Belli las retoma porque —señala en una advertencia inicial— han querido “renacer” convirtiendo el pasado “en un presente palpitante”. Un presente que contempla por fin la declaración de ser “caudillo” de sí mismo y de su tiempo, gozando del amor y del ocio fecundos:

Véase la nota 18.

En las poesías completas aparecen solo 25, se ha eliminado el poema “Akrotiri”.

17 18

[258] […]

No es otra cosa sino el gran desquite en el restante tiempo terrenal, viviendo entre los muros de una casa, cuya mitad gobierna allí Cupido y en la otra también por igual Orfeo, donde hay la buena suerte y el placer al amar y escribir a cada rato […]

“Caudillo de mí mismo” (332).

Así abre el libro y así se muestra en otros poemas como “Descripción del buen mudar”, “Resarcimientos”, “El privilegio de las penas”, “En su sitio”, etc. Su plegaria ahora es para que nada empañe esa conquista, para que “nunca más/ sin un beso y un verso cada día” (“Rémoras que aguan…”, 333), para que “nunca ya en ayunas” (“La esperanza”, 360), y su propósito es no desperdiciar “ni un instante de la futura vida” (“No despilfarrarlo”, 338) y escribir “con el afán del que recién empieza (“Resarcimientos”, 339). Sin embargo, y pese a todo, no desaparece esa insatisfacción continua por alcanzar “lo inaccesible”, ese sentirse “perito en nada”. Sentimiento que puede recorrerse a lo largo de toda su obra, anterior y posterior.

También en 1990 se publica en México Bajo el sol de la medianoche rojo, que había salido antes en un par de ediciones (Lima, 1986 y Montevideo, 1987) bajo el título de Más que señora humana.

Casi todos los poemas están fechados entre 1981 y 1986, la mayoría en el 81 y 82, lo que es interesante por el cambio que se produce en ellos. Lo encabeza de nuevo con un breve texto introductorio titulado “El itinerario”, que resulta fundamental para conocer su trayectoria, los principios de su poesía, su forma de trabajar y el momento en que se encuentra. No es nada nuevo

[259] para el lector de la poesía de Belli la declaración del poeta acerca de la —valga la expresión— “inevitabilidad” de su dedicación a la poesía “jornada a jornada, sea en paz o en tribulaciones”.

El acto poético tiene un componente introspectivo —“con toda la fuerza de los ojos del alma”— y una mirada al exterior, que se unen en la intención de desentrañar el continuo misterio de la vida terrenal; y que se plasma físicamente en los límites de una forma. Para ello se vale del “auxilio de la gramática y la retórica”, que “organiza y acicala la materia prima verbal, que por el contrario saldría a borbotones”. Esta consideración por la forma, como se ha dicho, es muy importante para Carlos Germán Belli, de ahí que se detenga en este texto a describir paso a paso su forma de trabajar: el diccionario, la combinatoria de palabras, la sintaxis, la semántica, la retórica, los moldes estróficos, etc., porque —confiesa aludiendo a Rubén Darío— “el poema es una experiencia básica del lenguaje” (Belli 2008: 379381). Su itinerario finalmente queda resumido así: De mí certifico que es el anhelo de proyección escalonada en pos del más allá del mundo. En honor a la verdad, ayer, la escritura como catarsis de las tribulaciones y miedos terrenales; pero, hoy, con el favor divino, la boda de la pluma y la letra, nada más como un tácito deseo de recuperar el cielo perdido, y alcanzar la resurrección de los cuerpos (Belli 2008: 381).

El poemario continúa la tónica del anterior y del que tendrá el siguiente —Acción de gracias (1992)—, su voz se torna más relajada y la ironía más amable. Saborea un estado que va dejando atrás esa continua ansiedad a la que hemos asistido en sus libros anteriores (“Más que un milenio fueron estos años/ en tu espera mirando el firmamento”, “Y apenas te conozco…”, 383), y por primera vez es capaz de sentirse cerca de aquello que tanto

[260] había invocado y perseguido (“y la remota fecha/ a cada rato ansiada/ al fin discurrirá acá/ y otra vez contemplarte como ayer”, “Lo más pronto ante tus ojos”, 384), con una emoción nunca antes expresada: “Poseo al fin del monte el gran tamaño,/ y del seso el divino entendimiento,/ y apenas te conozco y ya te extraño,/ que tras tus huellas la corte araño (“Y apenas te conozco…”, 383).

Encontramos una alegría y aceptación —antes solo intuida y deseada— que salpica todos sus poemas. En algunos adopta el tono de la poesía mística, asemejándose su sentimiento a ese éxtasis largamente buscado y al fin experimentado por la Amada y el Amado en el Cántico espiritual o en Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz, aunque volcado en el molde de la canción petrarquista, como podemos ver en “¿Cuándo señora mía…?”, entre otros.

El paso del tiempo está muy presente. Un tiempo que ha mostrado su cara pesada y su cara liviana; pero sobre todo un tiempo del cual ahora, cuando siente la cercanía de lo largamente anhelado, es más consciente (“Y qué injusto destino irremediable/ haberla descubierto en lontananza”), y teme que ese estado le sea arrebatado: […]

No me la arranques de mi lado nunca, que si así fuera es como despojarme el agua, fuego y aire enteramente, o sumir sin remedio en hambre y sed hasta el día postrero sobre el suelo, y el tormento siguiendo aun en la propia muerte, que estaría a perpetuidad burlado,

[261] al hallarla y perderla, ¡ay santos cielos!, como en un abrir y cerrar los ojos. […]

“No me la despojen” (391-392).

El poema completo es bsolutamente conmovedor y de una fuerza que deja asomar toda la intensidad de su sentimiento.

Todo este cambio deja también paso al agradecimiento, de ahí que, aunque considere que tardíamente, lo haga explícito en su siguiente libro, Acción de gracias (1992), que se abre y se cierra con sendos poemas dedicados a su madre —“Acción de gracias” y “El legado”—. Igualmente se dirige a su hermano Alfonso, compañía continua (“Recuerdo de hermano”), y al amor, ese “hervor vital” que le “insufla” Eva, su compañera en la vida, que va de la mano y en unión con la poesía conformando la felicidad: “Adán sin dejar de escribir ni un día,/ Adán por siempre en Eva sumergido” (“Cuando se da tiempo al tiempo”, 441).

Aunque este nuevo estado siga sin estar libre de zozobras, “como el vinagre que corrompe el vino/ o el gusano la fruta apetitosa (“La peor de las guerras…”, Bajo el sol de la medianoche roja, 411). ¡Salve, Spes! (2000)19 recoge todo lo que hemos ido desarrollando en sus últimos libros, en los que, junto a este, el tema principal es lo que Martha Canfield ha llamado “oscuridad disipada” (Canfield 2012: 5). Ya abiertamente saluda a la Esperanza, y le habla largamente —haciendo confesión, a través del elocuente esquema de 10 cantos de 10 estrofas cada uno y de 10 versos Con anterioridad a esta edición, en 1998, “Salve, Spes!” se había publicado como poema en una separata de la chilena Mapocho: Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, junto a otras cuatro composiciones (“Al arqueólogo Carlos Belli (1857-1926)”, “Al pintor Giovanni Donato da Montorfano (14401510)”, “El ámbar” y “El hablante contento”), que serán —menos “El ámbar”, que volverá a aparecer, reescrito, en La miscelánea íntima— adelanto de su próximo poemario titulado igualmente En las hospitalarias estrofas.

19

[262] por estrofa— de su trayectoria vital. El conjunto es una línea cerrada que difumina sus límites para ser un todo que da sentido a cada uno de esos momentos que va exponiendo sucesivamente.

En un prolongado derrame emocional y verbal, el poeta, que ha vislumbrado en su “gastada edad” ese sol de medianoche que alienta su esperanza, la saluda como deidad y comienza agradeciéndole el don tan largamente deseado, esa “porción” que se le había negado, las “dádivas” que Fortuna le escatimó en la juventud, pero le habla como a una amiga de su “resignación volcánica” inquebrantable, de una “quietud desértica que se ha transformado en un mar de altas olas que “representan/ los afanes dormidos mucho tiempo”, un “fuego interior” que ahora ilumina y calienta la existencia, ganando y manteniendo aún una antigua “contienda entre el esperanzado y el desesperanzado” y esa perenne simbiosis entre “el dioscuro inmóvil y el dioscuro andante”, que nuevamente a través de la figura de su hermano Alfonso, junto con la suya, expresa de la mejor manera el camino interior que lo ha llevado hasta este punto. Y en él, el amor —el amor físico en muchos casos— es el que le ha abierto ese espacio propio de bonanza que le ha permitido vislumbrar que existen otros mundos más placenteros que aquel donde le ha tocado vivir. Ese amor, esa reunión de los cuerpos, es una forma de salir de la esclavitud y de poder alcanzar las delicias que se le niegan20.

Dicha victoria sobre el tiempo, sobre el ocio y sobre la pluma, sin embargo, no lo han convertido en alguien diferente al que siempre fue: “Y ahora, aquí, observo que un venturoso pastor de Arcadia le estrecha efusivamente la mano a un pequeño funcionario de la última Thule; sí, en efecto aquel que yo fui, y que

Véase González Vigil (2006 y 2013).

20

[263] nunca dejaré de serlo” (Belli 2008: 501)21, confiesa en “Uno propone pero no dispone”, texto que encabeza su siguiente poemario, En las hospitalarias estrofas (Madrid, 2001 y Santiago de Chile, 2002)22, compuesto por 17 poemas de métrica variada donde vuelve a aparecer, después de un tiempo sin hacerlo, una sextina23, “Sestina doppia”, cuyas palabras rima son: niño, viejo, todo, vida, nada. Y abre el volumen con esa misma reflexión: pesa hoy en la “diestra” del que ya es un anciano aquel que era apenas “un niño temblando de terror frente a la vida”. En general, el hablante se muestra jubiloso y no duda en cerrar el último poema, y con ello el libro, con los siguientes versos: “Escúchame, Canción,/ que si aterrado muera entre mil yerros,/ hoy contento estoy por lo escrito ayer (“El hablante contento”, 534). Otro tema novedoso es el del descubrimiento de la naturaleza, no como metáfora o como espacio en el que se mueve, sino aquella de la que se percata, sintiendo que su ensimismamiento lo ha mantenido apartado de ella. Tema que reitera en los siguiente libros, donde, junto a ese “imperdonable gran olvido” está también el de la música.

Los poemas vuelven en general a ser más breves, quizá retomando “(…) recuerdo, sin poder creérmelo, que trabajé durante más de dos décadas en el Senado de la última Thule, no muy lejos de la Biblioteca Nacional, donde me resarciría leyendo y releyendo puntualmente a los poetas clásicos del idioma”, “Uno propone pero no dispone”, En las hospitalarias estrofas (Belli 2008: 501-502).

22 Tuvo dos ediciones diferentes —además de la separata de Mapocho ya comentada. La segunda, de 2002, vuelve a incluir “¡Salve, Spes!” junto a 17 poemas más y un texto introductorio —“Uno propone pero no dispone”—; la primera, una hermosa edición para bibliófilos, intonsos y con sus 100 primeros ejemplares numerados por el autor, publicada en Madrid por la Fundación César Manrique en 2001, que consta de 15 poemas (no están “No hay una isla feliz” y “Remordimiento por el uso inoportuno de las asonancias, que es la igualdad de los sonidos vocálicos en las terminaciones de las palabras”).

23 La última editada —“A Filis”— pertenecía a En alabanza del bolo alimenticio (1979).

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[264] ese comienzo al que ahora torna la vista. Y continúa experimentando formas —como el verso de 16 sílabas (“Balada de la panacea”) o de nuevo el alejandrino— y jugando con la rima (“Remordimiento por el uso inoportuno de las asonancias, que es la igualdad de los sonidos vocálicos en las terminaciones de las palabras”). Esta recuperación, que se convierte en una nueva experimentación, siempre tan presente en su hacer poético, es la tónica de los siguientes títulos: La miscelánea íntima (Valencia, 2003) y El alternado paso de los hados (Valencia, 2006), en los que el lenguaje parece haberse despojado y haber adquirido una mayor serenidad.

La miscelánea íntima es un libro de observación propia, pero no de ensimismamiento sino de mirada a la naturaleza, al mundo como un todo del que formamos parte. Se detiene a sentir la vida a su alrededor, las plantas, las aves, el amanecer…; y que es una parte de todo eso, y se disculpa por no haberse percatado antes.

Incorpora de nuevo cuatro prosas —“Nuestras puertas”, “Esas islas como migajas”, “Entre etruscos y nazcas” y “Loa del andar”—; textos que, como en El buen mudar, tienen una gran carga poética, pero que formalmente están tratados como prosas y no como poemas. Los agrupa en una “Coda de la miscelánea”, compuesta por las cuatro más un poema, “Mi país”. Todas las prosas tienen su paralelo temático en los poemas. En “Nuestras puertas”, por ejemplo, aboga por los sentidos, puertas al mundo y al amor, y puertas también donde asoma el espíritu; en “Entre etruscos y nazcas” se produce un encuentro en el tiempo entre su abuelo arqueólogo y él mismo, entre las huellas de dos continentes, de dos mundos, el etrusco y el nazca, en una hermosa lección de cosmopolitismo; “Loa del andar” es una reflexión, con su hermano de nuevo como eje, sobre las diferencias con las que se parte en la vida. Es una mirada que se ofrece con serenidad, pero que

[265] deja en el lector un regusto rebelde y apesadumbrado ante lo desigualmente que la naturaleza, la vida o el hombre mismo ejercen y padecen.

Los poemas de este libro, así como del siguiente, El alternado paso de los hados, continúan en la tónica que estamos comentando. Vida y literatura se confunden, de ahí que el secreto temor al olvido sea el mismo que pone en ese rimero de libros que “codo con codo están juntos/ en cada estante terrenal,/ como las tumbas alineadas/ en un cementerio infinito”; obras que se quedan ahí, siempre esperando su turno para ser leídas (“Los libros desairados”, 585-586). La percepción de un largo camino recorrido, de la cercanía de la vejez, y la conciencia de la muerte están cada vez más presentes. Son parte de la vida y su contrapunto; al igual que se confrontan la parquedad y la abundancia y el bien y el mal.

La muerte es como “bocaza de lobo”, una “glotona” que “engulle con voracidad/ como un huevo escalfado justamente/ todo el globo terráqueo apetitoso” (“La parca glotona”, La miscelánea íntima, 563-564). Incluso la salud, personificada en la diosa Higia, es un elemento al que dirigir ahora sus preces y su sarcástica ironía de siempre: Y por un rato salgo del santoral cristiano, elevando a los cielos por primera vez ahora qué de infinitas súplicas con prisa inigualable a la más socorrida de las deidades griegas […]

“A Higia, diosa de la salud”, El alternado paso de los hados (583).

Sigue cantando al amor y a la vida que, por fin, es un “tiempo feliz desconocido antes”, donde “el numen viene acompañado/

[266] del ardoroso amor y el saber celeste”…, y eso “es como vivir/ por anticipado la eternidad próxima” (“Cuando los estorbos se van”, 597); también a su “Sed y hambre de saber”, que alienta continuamente “las ansias de vivir acá/ contra viento y marea firme” (607); y mantiene esa cercanía con los seres humildes que, como Martín de Porres o el mismo Cervantes, no gozaron de la gloria en su presente, pero que el futuro sí ha reconocido.

Cervantes se convierte en “amanuense” de Cide Hamete Benengeli, con un destino oscuro para el que después será “el más célebre hombre de letras/ ayer, hoy y mañana igual” (“El amanuense del moro”, 628-629). Dedica un poema a su buen amigo “Javier Sologuren, entre sus cenizas y sus obras completas”, que se une a otros que anteriormente había hecho para otros poetas y artistas cercanos como Enrique Lihn, Pedro Lastra y Jorge Valdivia.

El alternado paso de los hados se cierra con un epílogo de imprescindible lectura: “Asir la forma que se va”. En él confiesa su “fe en la forma”, que no es un asirse a ella “por el riesgo al vacío”, sino, como veremos enseguida, “por el puro placer de disfrutarla”, de la misma manera que se adora a los dioses, incluso si estos no existieran. Se reafirma en su uso y no cree que haya que “reducirla a la postración”, como ha sucedido en la poesía contemporánea, ni “avergonzarse de ella”. Todo nuestro mundo y nuestro propio cuerpo —apostilla— tienen una forma, “un contorno” que es lo que somos hasta que llega la muerte (633).

En los últimos años, con ese largo camino ya recorrido y el reconocimiento general —nacional e internacional— Carlos Germán Belli sigue trabajando. En 2007 publica una recopilación de Sextinas, villanelas y baladas mientras que, paralelamente, se van editando numerosas antologías, que culminan con la aparición en 2008 de Los versos juntos. 1946-2008. Poesía completa, con prólogo de Mario Vargas Llosa.

[267] Transcurrirán seis años hasta la publicación de un nuevo poemario, Los dioses domésticos y otras páginas (Sevilla, 2012). En agosto de 2006, un trágico accidente se había llevado a su hija Mariella, solo unos meses después —septiembre de 2005— de la muerte de su hermano Alfonso. Los dioses domésticos es un homenaje a todos sus seres queridos. En él rinde expreso tributo a los que ya no están en este mundo, pero que lo acompañan como dioses lares, como dioses del hogar: sus antepasados italianos —tíos, abuelas y abuelos, etc.—, sus padres, sus hermanos Alfonso y Mario o su hija Mariella. No se trata de una evocación sino de una presencia cercana y constante. Sobresale entre todos su hija: “que todo es por ti, mi hija siempre amada” (12); “Mi hija, mi hija adorada, ¿dónde estás?” (26); “los hados dispusieron que partiera,/ cuando menos pensara en realidad” (15).

Y el cariño siempre vivo por su hermano Alfonso, además de por su madre. Junto a ello, no abandona su postura crítica ante las desigualdades sociales, su rebelde incomprensión ante el hecho de que algunos tengan todo y otros deban luchar minuto a minuto por conseguir sólo una migajas (“Desemejanza”), y se mantiene el gozo de escribir. La escritura lo es todo, la poesía lo es todo; primero fue una esperanza y después una realidad: “A la vilipendiada torre de marfil vuelvo,/ donde qué bien me siento mañana, tarde, noche,/ sin duda más que nunca” (34).

Y cierra el libro con una sextina dedicada al uroboros, animal serpentiforme que se muerde la cola formando un círculo. El uroboros simboliza la naturaleza cíclica de las cosas, y también la unidad y la eternidad, como una y eterna es la poesía.

Finalmente, su último título hasta el momento es Entre cielo y suelo (Sevilla, 2016). Un poco antes, en 2015, se publicaba la antología más completa de su obra hasta el momento, Estos que son aquí…, cuya presentación formó parte a las Jornadas Homenaje llevadas a cabo en Madrid con presencia de Vargas Llosa,

[268] de la que fui Comisaria24; así como Morar en la superficie, volumen en el que Fondo de Cultura Económica recogió sus crónicas de viaje, tesis académicas y artículos.

Entre cielo y suelo, título que, además de ser “un verso recurrente”, “resume en sus diversas dimensiones la esencial dicotomía de la existencia humana” (Cruz 2016), mantiene una continuidad con el resto de su obra, situándose en su “gastada vida dilatada” para, desde la atalaya de la experiencia, abordar sus temas más queridos: la familia y su amor filial todopoderoso (“A mi madre farmacéutica”, “A mi padre pintor”); el vacío de su hija Mariella (“A la memoria de mi hija Mariella”); el “dolor espiritual” sufrido “no solo ayer, sino hoy y aun mañana”, que irónicamente consuela el hecho de que lo sufran otros “dolientes semejantes” (“que por suerte, Dios mío, henos aquí/ no exclusivos en tales crudos hechos”, 28); la amistad (“A la memoria de David Sobrevilla)”; el amor (“Homenaje a Filis en la Vía Láctea”); y un instalarse convencido y gozoso en la experiencia de continuar creando. Así, “Leer y escribir en la edad gastada”, hacerlo “con más devoción que en el propio inicio”, sentir su “voluntad recuperada”, “es el mejor antídoto vital” para “restaurar el desgaste vil,/ implacable tras tantos largos años”, apreciando ahora que “las sombras cambian en albores/ en virtud de lo escrito y lo leído” (21-22). De esta forma, se vuelve trascendente “El diccionario paterno”: “porque asumí por él y para siempre/ el entrañable quehacer poético” (37-38); y es un “tesoro” el poseer libros que en sus “mil compactas páginas selectas”, le permiten a cualquier hora extraer “la exquisita alma de uno y otro autor (…) y conocer entonces los confines/ de la imaginación del reino humano” (“En vez de vivir en París, unos entrañables libros en Pueden verse los videos de los diferentes actos en Casa de América, la Residencia de Estudiantes y el Instituto Cervantes en Lergo (2015c).

24

[269] francés”, 39-40). Y no se siente único en este hecho, por eso dedica un poema a “Tiziano y Chagall pintando cuando viejos”; los cuales, “no obstante los años transcurridos”, “por la eternidad de las bellas artes” y “exactamente con iguales bríos”, “pintan más tal si nunca fallecieran” (33-34). En definitiva, encuentra en la actualidad una nueva unión de contrarios —recurso tan de su gusto— entre el saberse al final de camino pero sentir en él la plenitud de su existencia. Se permite por ello cerrar el libro con la siguiente estrofa: Allá las pesadillas amarillas en claro retroceso finalmente, gobernando lo opuesto a plenitud, hasta qué fecha no sabemos nunca, que con ansia esperamos la mudanza.

Como el nacer luciente de la aurora, pues grande la nostalgia del momento nocturno en total paz, y de repente así renace entero, como el soñador riente de noche y por igual a pleno día.

“El nostálgico de los sueños gratos” (50).

Contiene este volumen uno de los poemas que se han vuelto más solicitados en las entrevistas y recitales del autor, “El poeta barroco no es comprendido por quien le escucha”. En él, lejos de lamentarse por el hecho de que “esas palabras de barroco estilo” queden como “inasibles cosas extraídas/ en el éter sin límite por siempre”, pues se van en dirección opuesta a los oídos del oyente, mientras que este, “sorprendido” y “ansioso”, aguarda “sin poder captar ni siquiera algún/ átomo del poema retumbante,/ que aunque sonoro nadie lo comprende”; solo se pregunta

[270] hacia dónde irán, y confirma el hecho: “Que todo esto sucede/ cuando las bellas letras son leídas/en alta voz y los destinatarios/ en ayunas se quedan”. Para, finalmente, dar un giro positivo final: “pero no enteramente por fortuna,/ pues en lugar del contenido esquivo,/ disfrutan el sonido Dios mediante” (17-18).

El volumen lo conforman veinte poemas en los que todo lo expuesto se vuelca en estancias a la manera de la canción petrarquista, tan querida por el autor, en las cuales —observa Cruz—, “la monotonía del endecasílabo es aliviada por esporádicos acentos antirrítmicos y por dos heptasílabos en cada estrofa, uno situado siempre en la séptima línea y otro, a veces en la novena y a veces en la décima”; un esquema formal que “no es nuevo en Belli, aunque sí el hecho de que lo mantenga durante un libro completo” (Cruz 2016).

En definitiva, la mezcla y el tono de los poemas de Entre cielo y suelo ratifica que no hay en el autor un mirada nostálgica al pasado sino, muy al contrario, la asunción de los reveses de su dilatada vida y una siempre inquieta, interrogante y expectante mirada hacia las cosas, que le devuelve el material para esas finas cavilaciones que en su profundidad no abandonan la ironía inteligente tan definitoria de su hacer poético. Descubre Marco Martos en esta obra el encuentro con dos paraísos: el de “la vida plena con sus grandes dolores y sus satisfacciones” y el del “soñar” en ese paraíso “que por el mero pensarlo produce en quien lo cree, complacencia”, con un “profundo afecto por la vida transcurrida, en sus detalles más nimios, que se proyecta a todo lo que le concierne al ser humano” (Martos 2016). Una obra de madurez, concluye por su parte Francisco José Cruz, que “al mostrarnos la cara plácida de la vejez, corrige, al menos en parte, la visión negativa que nos da de ella nuestra tradición poética, con especial hincapié en la corriente barroca, tan nutricia, sin embargo, para nuestro poeta en tantos aspectos”. “Muy lejos

[271] estamos ya —continúa Cruz— de aquel deseo del joven Belli —expresado, por ejemplo, en ‘Segregación n.º 1’— de ocultarse bajo la tierra por un demoledor sentimiento de fracaso. Hace ya décadas que el Hada Cibernética recompensa con creces sus viejas aspiraciones de plenitud” (Cruz 2016).

2. Recapitulación y consideraciones finales Se ha estudiado desde diversos ángulos el peculiar lenguaje poético de Belli: su barroquismo, tanto sintáctico como de vocabulario, compensado por la contraposición continua de expresiones y modos de absoluta actualidad; la convivencia de un lenguaje culto y arcaizante con lo coloquial, con palabras del ámbito científico, peruanismos e incluso términos vulgares, amalgamando elementos opuestos perfectamente integrados. Pero lo fundamental es advertir que ese barroquismo no tiene su clave únicamente en el estilo, sino también en lo que a nivel de significado aporta: en primer lugar la ironía y, en segundo, el contraste connotativo con el idealismo bucólico que se “recrea”, actuando así como un fuerte revulsivo.

Son muchos los ejemplos que iremos encontrando de este uso particular del vocabulario: palabras y expresiones arcaicas (deste, habemos, asaz, yerro, redor, dellos, en verdad, mal mi grado, acullá… y hasta la conjunción latina “et”), cultismos (yacer, enhiesto, ignotos, ornado, flébil…), verbos con pronombre enclítico (lleváronme, despojóse…), nombres de origen mitológico (austro, cierzo, Cupido, Leteo, Orión…), de lo arcádico (zagal, tórtola, venablo, soto, risco…), del mundo administrativo (salario, fisco, decreto, montepío…), de anatomía y, especialmente de lo relacionado con la alimentación y la digestión (glándula, cordón umbilical, subcutáneo…, filete, lomo, bocado, albóndiga, bolo alimenticio…), palabras coloquiales (bofes, bledo, engullir, tutiplén…), del ámbito científico (cibernética, plexiglás,

[272] hidráulico, supersónico, ortopedia…), peruanismos y palabras de la jerga popular (descuajaringando, inga, quítame esa paja, hi de perra…), que comparten espacio en el poema e incluso en el mismo sintagma (“divinal cambiazo”, “Silva antibiótica”, “supersónico aquilón”…), palabras muy visuales y expresivas, tanto del diccionario como inventadas (“trociscar”, “pedacitititos”…), utilización del futuro de subjuntivo, o de la conjunción adversativa “mas”, ya casi caducos, etc.

A lo que se suman todos los recursos que le permite la retórica25: el hipérbaton, al modo de Luis de Góngora, Francisco de Medrano o Fernando de Herrera, y en sus diversas modalidades (“Por qué estos de cascotes fieros montes”; “ni en un grano estribar medroso puedo/ de arena mi pie flaco”…); la hipérbole, tanto puntual como generalizada en el poema (“Y ni un pedacito suyo he tenido entre mis dedos,/ aunque fuere por un rato tan fugaz como centella,/ pese a codiciarla tanto desde la misma llegada,/ allá en semilla clara, acá en la floresta oscura”); los encabalgamientos (“porque por el jamás finible/ fuego de mis entrañas”); antítesis (“riguroso hielo / sentimiento ardiente”…); oposiciones (“El mal pasado en bien presente muda”, “no de agua,/ mas de fuego, no de ovas, mas de ascuas”…); y enumeraciones y correlaciones, que maneja profusamente y con una gran maestría (“pues machaconamente escribo/ mañana, tarde, noche, siempre”, “por tartamudo o cojo o manco o bizco”, “codo a codo, pie a pie, seso a seso”). Estas muestran una gran variedad en su utilización y suelen contener una gradación o un elemento sorpresivo (hoy me avasallan todos y amos tengo/ mayores, coetáneos y menores,/ y hasta los nuevos fetos por llegar/ a esta boca de lobo niquelada”). Belli trabaja —afirma Paoli—, “sobre los escombros de Un pormenorizado análisis de los mismos puede verse en Cánepa (1987), así como en Sologuren (1969) y Legault (1994) que, pese a sus fechas de publicación y no abarcar los últimos poemarios son de necesaria consulta.

25

[273] sistemas verbales y de valores ya inservibles, buscando nuevos caminos de expresión a través de la transgresividad del exceso o tanteando posibles salidas hacia la expresión del mañana, en esta ya larga etapa histórica en que la relación con la palabra poética se ha vuelto cada vez más conflictiva y azarosa” (Paoli 1992: xii-xiii). Su atención y preferencia por todo lo expuesto es con-firmada por el propio Belli: “sin darme cuenta creo que he engranado en mis versos algo de la tradición y algo de la revolución” (citado en Lastra 2013: 167); “La preocupación por la forma es otra de mis obsesiones literarias, y, según me parece, es permanente, y ello a diferencia de la minusvalía existencial, que en un momento se disipa para dar paso a la esperanza, hasta entronizarse temáticamente” (Belli 2013a: 325). Incluso ha hablado de “adiestramiento estilístico” (Coaguila 2012). Belli aborda la escritura principalmente como un reto, que se asume como una continua conquista, provocando en el poema una tensión entre la fidelidad a las formas clásicas y el deseo de innovación, lo que hace única su voz poética. Esa tensión, que surge de su continuo afán de superación, no responde únicamente al deseo de conseguir una obra hermosa, agradable o aceptable, sino también a que en ella se instale un compromiso profundo con la naturaleza humana. La belleza es algo necesario para el hombre, algo sin lo cual la condición humana no sería tal, un estado de perfección y de superación al que tiende el espíritu. El intento de concretar de alguna manera esa perfección, el esfuerzo por alcanzar lo que se percibe como sublime e inalcanzable, tiene un enorme valor para el espíritu. Se trata, por tanto, de una búsqueda en continua pugna entre el sentir y el pensar. Y es precisamente en ese estado en el que considero que está la lucha de Carlos Germán Belli con la palabra, ese anhelo, esa angustia por asirla, atraparla, pesarla, experimentar con ella como si fuera un elemento

[274] químico que, en el almirez de sus circunstancias personales y cotidianas, se presta a una alquimia que la transformará en un nuevo compuesto del cual ya es imposible disociar los elementos que lo formaron. Podemos pues ratificar sin la menor duda la “acusada originalidad lingüística” de la obra de Carlos Germán Belli, que “se ofrece, además, compacta, sólida y memorable”, y que hace que se distinga “supremamente de toda la poesía peruana contemporánea” (Ricardo Silva Santisteban 2013: 247).

Sus lecturas, en un primer momento, son los vanguardistas Breton, Michaux, Péret, Éluard y los letristas. Todos ellos, según nos confiesa, siguen latentes en sus poemas. Enseguida se aficionó por la poesía de los clásicos del Renacimiento y Siglo de Oro, españoles (Garcilaso, Medrano, Rioja, Herrera, Góngora…) e italianos, especialmente Petrarca. De esta primera época le ha quedado el gusto por la experimentación, que es constante en su obra. Utiliza todas las formas clásicas, desde las medievales como la sextina, hasta el conceptismo y culteranismo barrocos, formas provenzales, italianas y españolas. Conoce y sigue la evolución que pasó de la lírica trovadoresca al dolce stil nuovo y a la lírica renacentista. Según su propio testimonio descubrió la sextina leyendo a Ezra Pound, la villanela a Theodore Roethke y la balada con François Villon. Y hasta tal punto es así que Belli se define a sí mismo como “un cultor de sextinas, villanelas y baladas, amén de canciones petrarquescas (Belli 2013a: 322). A partir de un determinado momento, Petrarca se convierte en un referente muy importante, siendo la canción petrarquista la que predomina en su métrica a partir de los años 80. Y es interesante comprobar en el panorama total de su obra, cómo, de una manera un tanto singular, unas lecturas no han desplazado a las anteriores, sino que “han terminado en una suerte de arte combinatorio” (Belli 2013a: 324).

[275] Los metros preferidos y predominantes son el endecasílabo y el heptasílabo, lo que se traduce en un verdadero dominio y maestría en su uso; unida a la de otros metros: el dodecasílabo, el alejandrino, algunos poemas de verso muy corto, etc., y en sus últimos libros el eneasílabo. Junto a ello, es interesante comprobar la introducción de algunos acentos antirrítimicos que dificultan voluntariamente la lectura en el momento o momentos del poema que le interesa (“ya, ya, verano, en tus postrimerías”, “nada más que el inmaculado pan”); o la manera en que fuerza las sinalefas, o convierte los hiatos en diptongos y viceversa (“es vivir aferrándose a la creencia”). De esta forma, no sólo a través del vocabulario y la distorsión sintáctica, sino también de la extrañeza en el ritmo, consigue su objetivo de hacer vanguardia y obtener originalidad y modernidad con la “fidelidad” a los moldes clásicos; y de conformar con ello una estructura que refuerza su discurso. Paralelamente se va decantando cada vez más por los poemas estróficos de esquema cerrado —en composiciones más largas—, ensayando con ellas, por ejemplo, compone liras asonantes con diferentes esquemas de rima, variados tipos de estancias, sonetos blancos, etc. En definitiva, un sin fin de experimentos similares que necesitarían y están pidiendo ya un estudio muy minucioso y detallado, pues en ello está la clave de la originalidad de su obra y de su trayectoria.

Belli considera que imponiéndose una continua y denodada lucha con la palabra y el verso el resultado será más positivo (Belli 2013b: 333). Esta opción por un tipo de poesía muy elaborada y, dentro de ella, por las fórmulas clásicas, no opera, como Julio Ortega ha advertido, “a un nivel sólo literario o trasmutador del ‘tema’ del poema, sino que esas formas corresponden, precisamente, al significado fundamental de su obra, según la cual lo más literario reformula mejor lo más descarnado” (Ortega 2013:

[276] 131). Considero que esta apreciación es fundamental, siendo Belli uno de los mejores ejemplos de lo que el poeta Antonio Carvajal llama “métrica expresiva” frente a “métrica mecánica” (Carvajal 1995; Lergo 2015b). Es importante señalar, por tanto, que el sentido de la métrica y la forma para Carlos Germán Belli no está en la consecución de la rima y la medida por sí mismas, como mero ejercicio de virtuosismo, sino en lograr, a través de ellas y de la música del verso, un todo indisoluble con el contenido del poema. A modo de ejemplo breve e ilustrativo detengámonos en el poema “Los bofes” de El pie sobre el cuello: Estos que hoy bofes boto mal mi grado, tamaños montes cuando me jubile, como mil dejaré al fin (¡ja, ja, ja! bofes, ¡ja, ja, ja! bofes nunca más); y redimido así de bofes ya hacia la huesa iré con talares alas, antes que tornen mala vez de nuevo amos viles a donde mí con priesa, a llenarme el vacío cuerpo y liso, para que luego luego, mal mi grado, bote yo otras mil nuevas asaduras (102).

Belli utiliza aquí una gran variedad acentual en el endecasílabo italiano, con acento en 6.ª, mezclándolo con el sáfico. Junto a ella, se percibe la resonancia de la égloga e, igualmente nítida, la referencia al poema dedicado a las ruinas de Itálica del barroco sevillano Rodrigo Caro (“Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora…”), que evocan una edad dorada que se ha perdido. Todo ello se refuerza con la utilización de un vocabulario propio del Siglo de Oro y reminiscencias mitológicas (“mal mi grado”, “priesa”…; “talares alas”, como las de Hermes…) y una sintaxis igualmente

[277] ya en desuso, especialmente el hipérbaton (“antes que tornen mala vez de nuevo”; “Estos que hoy…”). También introduce, en la mitad del poema, un verso dodecasílabo, que de alguna manera hace que nuestro oído perciba una ruptura del endecasílabo, justo en el verso 6.º, que es precisamente el central del poema. Nada es casual, sino utilizado para predisponer a una determinada lectura, condicionada por toda una tradición que, directa o subliminalmente, el lector percibirá. Sin embargo, y de forma muy clara y evidente, nos instalamos en la actualidad, y en una realidad bastante alejada de la que todo lo connotado recrea; el lamento amoroso del pastor propio del marco bucólico del Renacimiento ha sido sustituido por el del trabajador que siente encima el peso de los “amos viles”, y que está instalado en una realidad bastante alejada de aquella edad dorada que, en un fuerte contraste, el poema recrea. Esa mezcla, sin solución de continuidad y hecha con toda naturalidad, de expresiones y vocabulario cercano, coloquial y hasta vulgar, como “bofes”, “asaduras”, “la huesa”, o el “ja, ja, ja”…, alejan radicalmente el poema de lo que pudiera haber sido una imitación de lo clásico, y lo convierten, con magistral ironía y su punto de humor negro igualmente, en un mensaje único, novedoso y peculiar en el que la tradicional dicotomía fondo-forma es imposible de desligar. Belli consigue a través de estos y otros recursos el efecto que busca, que no solamente es expresar su postura disconforme con la injusticia impuesta al de abajo en una sociedad clasista, sino compartir con el lector el sentimiento profundo que esto le provoca. Y no sería factible separar el razonamiento del que partió el poema de la forma externa en que se ha materializado.

Carlos Germán Belli ha escogido y mantenido el rigor formal pese a que, como hace notar Marco Martos, “vivimos en la poesía del siglo xxi un momento en que parece que todo está permitido en la página en blanco” (Belli 2013a: 231), y que, en mayor

[278] medida si cabe, lo fue durante la segunda mitad de la pasada centuria. En la misma línea, Roberto Paoli sostiene que el descubrimiento de la “fisicidad” del lenguaje, y de los “contornos estróficos” del poema puede interpretarse como “una recuperada fe en la poesía”, una oposición al “nihilismo, al oportunismo y la facilonería” tan extendidos en nuestro tiempo (Paoli 1992: xiv).

Ello ha supuesto para el autor nadar a contracorriente de los usos y modas de sus contemporáneos; lo que añade más valor si cabe a su determinación. Porque esa elaboración, esa búsqueda de la estética en la forma, en ningún momento está destinada a falsear, maquillar u ocultar la verdad, sino que, al contrario, es la manera escogida —y acertada— de hacerla más evidente, de desnudarla.

Y porque para Carlos Germán Belli el arte va siempre unido al respeto por el arte; éste es un convencimiento profundo que no tiene resquicio en su obra poética. Es algo que lo une a los poetas del 27 español, cuyo ejemplo le resulta muy valioso. Carlos Germán Belli sabe que la verdadera literatura se construye, como afirmaba Carlos Fuentes, “con palabras y sólo con palabras” (Fuentes 1976: 32): de ahí su lucha con ellas, su ansiedad por asirlas y su constante labor de artesano “pesapalabras”.

Como todo gran poeta, Belli ha escrito porque le iba la existencia en ello. Por eso creo que las palabras que su compatriota Xavier Abril dedicó a César Vallejo pueden aplicársele igualmente: “La vida intensa de un artista no se mide ni se valora sólo por el cúmulo de dificultades que ha afrontado y padecido, sino más bien por la lucha que el espíritu ha librado en pro de su autonomía creadora, incontaminada de realidad inferior. Este hecho trascendente —generador de la fantasía— se transforma de una manera psíquica en los símbolos e imágenes de la obra pura de asegurada permanencia” (Abril 1958: 10). Y, más allá, las del cubano Reinaldo Arenas:

[279] Poesía es lo que trasciende, lo que nos agrupa, identifica y señala en forma permanente. Más que en los voluminosos libros de texto, la verdadera historia del hombre, de los pueblos, de la humanidad, la recoge y resume en forma escrita el poema. […]

Podemos afirmar que los pueblos que hayan logrado desarrollar el lenguaje de la poesía, que es el lenguaje de la belleza y el desgarramiento, no el del ditirambo y el canto circunstancial, han logrado un sitio en la eternidad: pues han alcanzado la dicha (la fatalidad) de perdurar” (Arenas 2012: 118).

Con la obra de Carlos Germán Belli, junto a la de otros grandes, el Perú ha conseguido ese “sitio en la eternidad”, porque cualquier hombre de cualquier lugar se sentirá identificado con su lucha, con su desesperación y con su esperanza.

Bibliografía ABRIL, Javier 1958 Vallejo. Ensayo de aproximación crítica. Buenos Aires: Ediciones Font.

ARENAS, Reinaldo 2012 Necesidad de libertad. Sevilla: Point de Lunettes.

BELLI, Carlos Germán 2003 El imán. Lima, PUCP.

2008

Los versos juntos, 1946-2008. Poesía completa. Prólogo de Mario Vargas Llosa. Sevilla: Sibila-Fundación BBVA.

[280]

2013a

“‘Un hombre corriente con las mientes en el mundo invisible’: Entrevista a Carlos Germán Belli”. En Vivir en el poema. Homenaje a Carlos Germán Belli. Sevilla: Point de Lunettes, pp. 322-331.

2013b

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DATOS BIOBIBLIOGR ÁFICOS DE LOS AUTORES

[291]

Camilo FERNÁNDEZ COZMAN Doctor en Literatura Peruana y latinoamericana, miembro de Número de la Academia Peruana de la Lengua y catedrático de la Universidad de Lima (Perú) y de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú). Forma parte del Comité Científico de la revista Castilla. Estudios de literatura y de Tonos digital. Es miembro del Consejo de la Organización Iberoamericana de Retórica y de la Asociación Canadiense de Hispanistas. Ha publicado en ensayo Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen (1990), Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson (1996), Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta (2001), El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz (2004), La soledad de la página en blanco (2005), La poesía hispanoamericana y sus metáforas (2008), Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe (2009), Casa. Cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo (2010), César Moro, ¿un antropófago de la cultura? (2012), Fulgor en la niebla. Recorridos por la poesía peruana contemporánea (2014), Las técnicas argumentativas y la utopía dialógica en la poesía de César Vallejo (2014), Interculturalidad y sujeto migrante en la poesía de Vallejo, Cisneros y Watanabe (2016), entre otros.

[292] Eduardo CHIRINOS (+) Poeta, ensayista, traductor y autor de cuentos para niños. Doctor por la Universidad de Rutgers (ee.uu.). Se desempeñó como profesor de Literatura hispanoamericana y española en la Universidad de Montana (ee.uu.). Obtuvo el Premio Municipalidad de Lima, el Premio Copé (Perú), el Premio Casa de América de Poesía (España), el xii Premio de Poesía Generación del 27 (España), así como la beca de creación literaria de la Fundación Civitella Ranieri (2013). Publicó en poesía Cuadernos de Horacio Morell (1981), Archivo de huellas digitales (1985), Canciones del herrero del arca (1989), El Equilibrista de Bayard Street (1998), Escrito en Missoula (2003), No tengo ruiseñores en el dedo (2006), Humo de incendios lejanos (2009), Medicinas para quebrantamientos del halcón (2014), Tetramorfos (póstumo, 2018), entre otros; en traducción Sólo una canción, antología de la obra poética de Mark Strand (2004), El iris salvaje, de Louise Glück (2006) y Un monje azul come pasas rosas, antología del poeta filipino José Garcia Villa (junto a Jannine Montauban 2013); y en ensayo El techo de la ballena (1991), Nueve miradas sin dueño (2004), entre otros.

María José BRUÑA BRAGADO Doctora en Literatura Española e Hispanoamericana por la Universidad de Salamanca (España). Se desempeña como profesora en la misma universidad y coordinadora de la Cátedra de Literatura venezolana “José Antonio Ramos Sucre”. Ha publicado en ensayo Delmira Agustini. Dandismo, género y reescritura del imaginario modernista (2005), Cómo leer a Delmira Agustini: algunas claves críticas (2008), Austero desorden. Voces de la poesía uruguaya reciente (junto a Valentina Litvan, 2011); la edición crítica con estudio Todo de pronto es nada (2015) de la poesía de Ida Vitale, coordinadó el volumen Vértigo y desvelo: Dimensiones de la creación

[293] de Ida Vitale (2017). Coeditó, junto a Ana Pellicer Vázquez, Cuando ellas cuentan: Narradoras hispánicas de ambas orillas (2019), editó y prologó Peregrinaciones de una paria, de la franco-peruana Flora Tristán (2019) y Manca y más poemas, de la mexicana Juana Adcock (2021). Ha coordinado y editado Ida Vitale. La escritura como morada (en prensa); y ha traducido y efectuado un estudio crítico de Este pobre cuerpo, de Giuliana Tedeschi.

Jorge FRISANCHO Poeta y crítico cultural. Estudió en la Pontificia Universidad Católica del Perú, Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú), Filosofía en Hunter College of the City University of New York (ee.uu.) y Espectro interdisciplinario en Northeastern Illinois University (ee.uu.); no obstante, nunca se graduó. Se desempeñó como redactor de El Nuevo Diario, colaborador de La República, jefe de redacción del diario Página Libre, editor de la revista Poder y editor general del portal LaMula. pe. Ha pubicado en poesía Reino de la necesidad (1988), Estudios sobre un cuerpo (1991; 2008), Desequilibrios (2004), La pérdida (y otros poemas) (2014) y la colección Al pie del frío incendio.

Antología personal (2014).

Luis Tadeo VALVERDE MOLINA Licenciado en Lingüística y Literatura con mención en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú y magíster en Patrimonio textual y humanidades digitales por la Universidad de Salamanca (España). Se desempeña como investigador en formación en la Universidad de Salamanca (España) y asistente de investigación en el Grupo de Investigación y Edición de Textos Coloniales Hispanoamericanos de la Pontificia

[294] Universidad Católica del Perú. Es miembro del Instituto de Estudios Medievales y Renacentistas y de Humanidades Digitales de la Universidad de Salamanca. Contribuyó en la edición del segundo volumen del Diario de noticias sobresalientes en Lima y Noticias de Europa (en prensa). Sus aportes versan sobre la fiesta teatral y la producción poética en el Perú virreinal y en la España borbónica. Prepara la edición de la comedia anónima El Míralo Todo en Castilla, en Nápoles y en Sicilia, del teatro sevillano de comienzos del siglo xviii.

José KOZER Poeta. Reside en ee.uu. desde 1960. Se desempeñó como profesor de Lenguas y literatura en español, en particular poesía, en Queens College. Obtuvo el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (Chile, 2013) y el Premio Gertrudis Gómez de Avellaneda (cccny, 2021). Es Montgomery Fellow desde 2016 y este año dictó la Conferencia Guarnaccia en Middlebury College. Ha publicado un centenar de libros de poesía y dos de prosa.

José Miguel VIDAL MAGARIÑO Licenciado en Literatura hispánica y magíster en Antropología visual por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Egresado del programa en Estudios afrolatinoamericanos por el Afro-Latin American Research Institute de la Universidad de Harvard (ee.uu.). Participó en proyectos de edición crítica como la Carta Atenagórica de Sor Juana Inés de la Cruz y el Diario de Lima. Fue colaborador en la edición y comentarios la Nueva Corónica y buen gobierno de Guamán Poma de Ayala de El Comercio. Participó en el Congreso internacional La Boda de la Pluma y la Letra, 50 años de ¡Oh Hada Cibernética! en homenaje a Carlos Germán Belli (2011).

[295] Su tesis de licenciatura es La configuración de lo grotesco en Alabanza del bolo alimenticio de Carlos Germán Belli, al estudio del humor y estéticas carnavalescas en parte de la poesía bellianas. En 2019 participó del i Congreso Nacional aladaa-Perú. Asia y África: visiones y estudios desde el Perú con un estudio sobre claves interpretativas para la poesía de Victoria Santa Cruz. Se desempeña como profesor universitario en investigación y comunicación escrita, e investigación sobre literatura y cultura afroperuana, en torno a lo cual ha publicado algunos artículos. Es miembro del comité editorial de la revista D’Palenque: Literatura y Afrodescendencia.

Cecilia PODESTÁ Poeta y narradora. Literata por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Perú). En la actualidad, dirige Máquina purísima editores. Obtuvo el Premio Dedo Crítico. Ha publicado en poesía Fotografías escritas (2002 y 2007), La primera anunciación (2006 y 2010), Muro de carne (2007), Desaparecida (2008) y Vía Crusis en Chepén (2010); las obras dramáticas Las mujeres de la caja (2003), La repisa de los juguetes vacíos; y en cuento De cabeza sobre el pasto amarillo (2011) y La orina tibia de tu cuerpo.

Reynaldo JIMÉNEZ Poeta, ensayista y traductor. Reside en Buenos Aires desde 1963.

Fue editor del sello y la revista tsé-tsé. Desde 1981, ha publicado una quincena de libros de poesía, media docena de libros de ensayo, así como la antología El libro de unos sonidos. 37 poetas del Perú (2005) y las recopilaciones Papeles insumisos, de Néstor Perlongher (junto con Andrián Cangi, 2004) y Gastón Fernández Carrera. El ignaro triunfo de la razón (2013). Ha traducido la obra de César Moro, Sousândrade, Haroldo de Campos, Paulo Leminski y varios poetas brasileños actuales. La editorial chileno-española

[296] Libros de la Resistencia ha publicado, recientemente, el segundo tomo de su obra poética reunida bajo el título Ganga.

Jorge WIESSE REBAGLIATI Poeta y ensayista. Licenciado en Lingüística y Literaturas hispánicas por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Magíster por la uned (España) y doctor por la Universidad de Navarra (España).

Se desempeña como profesor en la Universidad del Pacífico (Perú) y en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Obtuvo el Premio Flaiano de Italianística (2018) por su ensayo Dante contempla la Trinidad / Dante contempla la Trinità. Ha publicado y editado libros y artículos sobre literatura peruana, hispanoamericana, española, portuguesa e italiana, dos de tema dantesco: La Divina Comedia. Voces y ecos (2008) y Purgatorios. Purgatori (2015). Mantiene un interés constante en el estudio de las obras de Dante Alighieri (participa de “Dantis Limensis”, lectura dirigida por Carlos Gatti) y de Fernando Pessoa, a quien ha traducido; e investiga sobre la literatura viática de José de la Riva-Agüero, en especial de Paisajes peruanos, cuya edición anotada está pronta a publicarse. Ha contribuido con artículos de teoría y de análisis sobre la Ortometría de Manuel González Prada y los sonetos de Miguel de Cervantes y de César Vallejo. Ha publicado en poesía Vigilia de los sentidos. Es miembro del Instituto Riva-Agüero, la Asociación Internacional de Hispanistas, y la Dante Society of America, entre otros.

Inmaculada LERGO MARTÍN Escritora, crítica literaria y editora. Estudió Geografía e Historia y Filología. Doctora en Filología hispánica. Es miembro correspondiente de la Academia Peruana de la Lengua (2013). Ha sido profesora de Instituto, de la Universidad de Sevilla (España) y

[297] docente on-line en la Universidad de Piura (Perú). Colabora en Los Lunes del diario digital <elimparcial.es>, Mercurio, Clarín y otros. Es directora de la revista Entorno Literario y codirectora de Mediodía. Revista hispánica de rescate. Se ha especializado en la literatura peruana e hispanoamericana, con incidencia en poesía, en el concepto de antologías y canon literario y diversos estudios en este ámbito como Antologías poéticas peruanas (1853-1967). Búsqueda y consolidación de una literatura nacional.

También publicaciones en torno a la figura del poeta Carlos Germán Belli como Vivir en el poema. Homenaje a Carlos Germán Belli; las antologías Éstos que son aquí… y Canciones del perito en nada; y, como editora, su último poemario del Poeta Entre cielo y suelo. A la vez, ha publicado artículos y ediciones de los escritores César Vallejo, Rosa Arciniega, Magda Portal o la argentina Olga Orozco, entre otros. Ha publicado en poesía El cuerpo del veneno, y textos de creación en antologías y revistas.

Índice

En la refracción de la palabra, una celebración a la poesía de Carlos Germán Belli, por joséagustín hayadelatorre ................................................... 7

Materiales para una celebración .................................................. 13

Lectura de El pie sobre el cuello de Carlos Germán Belli, por Camilo Fernández Cozman ............................................. 15 Cuando el cuerpo y el papel hablan, por Eduardo Chirinos (+) ....................................................... 29 Lo grotesco y lo abyecto como poética de regeneración: Carlos Germán Belli, por María José Bruña Bragado ............................................... 47

Celebración (Parte I) .................................................................... 73

La poesía está más cerca de la religión que de la literatura, entrevista por Jorge Frisancho ................................................ 83 Teleología y alegoría en el poema “¡Salve, Spes!” de Carlos Germán Belli, por Luis Tadeo Valverde Molina ............................................ 93 Homenaje a Belli, por José Kozer ........................................................................ 115

Otros retratos del poeta ............................................................ 119

Imaginario grotesco y parodia carnavalesca en la poesía de Carlos Germán Belli: El mundo al revés en el poema “El Moho” de En Alabanza del Bolo Alimenticio, por José Miguel Vidal Magariño ......................................... 129 Carlos Germán Belli, el primer poeta del cuerpo.

Una lectura de ¡Oh Hada Cibernética!, por Cecilia Podestá ................................................................ 155 Apostillas a Dentro & Fuera de Carlos Germán Belli, por Reynaldo Jiménez ........................................................... 161 Dos sextinas de Belli, por Jorge Wiesse Rebagliati .................................................. 177

Celebración (Parte II) ................................................................ 203

Tercetos escritos en una farmacia frente al mar del norte. (Homenaje a Carlos Germán Belli con sus propias palabras), por Eduardo Chirinos (+) ..................................................... 217 Belli, el dioscuro andante, entrevista por Luis Tadeo Molina Valverde ......................... 219 Cal, arena, carne y agua: recorrido por la obra poética de Carlos Germán Belli, por Inmaculada Lergo Martín ............................................. 231

Datos biobibliográficos de los autores ...................................... 289

Carlos Germán Belli. Un punto incandescente de varios autores, se publicó el 15 de setiembre de 2021, en Lima – Perú.

En el día que celebramos el 94 aniversario del Poeta peruano Carlos Germán Belli; en el año que celebramos el bicentenario de la Indepedencia del Perú y los 470 años de la fundación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Es una publicación virtual de acceso gratuito.

Otros títulos publicados Jorge Eduardo Eielson. Homenaje 90 años VV. AA. Carlos Oquendo de Amat. Homenaje 110 años VV. AA. César Dávila Andrade. Distante presencia del olvido. Homenaje 100 años VV.AA. Bodegón.

(Poemas recuperados 1973-1976) Enrique Verástegui Fuera del alcance de la memoria.

[Antología poética 1998-2018] Fabrício Marques Gabriel Miguel Ángel Sanz Chung Tapir tapir Renato Pita Arte - Facta. Selección y traducción multilingüe Vanessa Martínez Rivero

Belli es el poeta peruano que ha logrado elaborar un canto al amor erótico, al amor sexual, sublimándolo, con un lenguaje más original; me parece que es el poeta peruano que lo ha conseguido mejor; así como César Vallejo puede ser el más grande poeta que canta el amor solidario, Belli es el más grande poeta peruano que canta el amor erótico.

Ricardo González Vigil

Su poesía está hecha de inconcebibles aleaciones: la métrica del Siglo de Oro y la jerga callejera de Lima; la sinrazón y el lujo del surrealismo y la sordidez de la vida de la clase media de una sociedad del tercer mundo; la nostalgia y el sueño de una existencia pletórica que se hace trizas al estrellarse diariamente con el desmentido de la experiencia y la que tercamente se rehace por obra del deseo y de la imaginación paradespedazarse otra vez, el primer choque con el fatídico principio de realidad.

9 786124 748592

ISBN: 978-612-47485-9-2

Mario Vargas Llosa

VALLEJ

& CO