LE ES KW ES TIES
¶
JÜRGEN PIETERS
Inhoud Inleiding .... . . . . . . . .. . . .. . . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . .. . . . .. . . . .. .......................................
11
HOOFDSTUK 1
wat is literatuur?
. . .. . . . .. . . . .. . .. . . . . .. . . .. . . ...................................... 23
De waarde van literatuur .. . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . ...................................... 25 Twee voorbeelden om mee te beginnen . . ....................................... 27 Vijf pogingen om literatuur te definiëren . ...................................... 32 De functies van literatuur . . .. . . . .. . . . .. . .. . . . . .. . . ....................................... 48 Van de theorie naar de praktijk . . . . .. . . .. . . . .. . . ....................................... 51 HOOFDSTUK 2
Wat zijn poëtica’s?
. . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . ...................................... 59
Poëtica: wat? . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . ...................................... De vier poëtica’s volgens Abrams . . . .. . . . .. . . ....................................... Twee bedenkingen bij Abrams . . .. . . . .. . . . .. . . .. ...................................... Van de theorie naar de praktijk . . . . .. . . .. . . . .. . . ......................................
62 66 82 83
HOOFDSTUK 3
Wat is fictie? . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .......................................
89
De autonomie van de literaire tekst . . . .. . . . ........................................ 91 Fictief en fictioneel . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . .. ....................................... 91 Fictie als leespact . .. . . . . . . . . .. . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . .. . . .. . .................................... 100 De functies van fictie . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . ..................................... 107 Van de theorie naar de praktijk . . . . .. . . .. . . . .. . . ...................................... 112 HOOFDSTUK 4
Wat is een auteur?
. .. . . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . . ...................................... 119
Een eerste intuïtieve definitie .. . . .. . . . .. . . .. . . . .. ...................................... 121 Auteursmythes . . . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . . .. ..................................... 124 Beknopte geschiedenis van het auteursconcept ........................... 128 De plaats van de auteur in de moderne literatuurwetenschap ..... 136 En de auteur kwam terug… . .. . . . . .. . . .. . . .. . . . .. ..................................... 145 Van de theorie naar de praktijk . . . . .. . . .. . . . .. . . ..................................... 149
HOOFDSTUK 5
Wat is een lezer?
. . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . ...................................... 153
Identificatie en vervreemding . . .. . . . .. . . .. . . .. . . ..................................... 157 Traditionele versus moderne hermeneutiek ................................. 163 Hermeneutiek en het Duitse receptieonderzoek ......................... 167 De grenzen van de interpretatie . . . .. . . .. . . . .. . ..................................... 175 Nut en noodzaak van de canon . . .. . . . .. . . .. . . ...................................... 180 Van de theorie naar de praktijk . . . . .. . . .. . . . . .. . ..................................... 183 HOOFDSTUK 6
Wat zijn verhalen?
. . .. . . . .. . . .. . . . .. . . .. . . . .. . ..................................... 187
De analyse van verhalende teksten . . .. . . . .. . . ..................................... 190 Epische versus dramatische teksten .. . . . .. . . ..................................... 192 ‘Er was eens’: het ontstaan van de verhaaltheorie ........................ 196 De structuralistische verhaaltheorie: het actantieel model van Greimas . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . ..................................... 199 Theorie van het vertellen: het werk van Genette ........................ 205 Tijdsverhoudingen: temps . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .................................... 207 Vertelsituaties: voix .. . . . . .. . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . .. ..................................... 219 Focalisatie en bewustzijnsrepresentatie: mode ....................... 232 Postklassieke narratologie . . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . . .. . .................................... 240 Van de theorie naar de praktijk . . . . .. . . .. . . . . .. . .................................... 242 HOOFDSTUK 7
Wat is poëzie?
. .. . . . .. . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . ..................................... 247
Het begin van een definitie . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . .................................... 249 De spreeksituatie: Jonathan Culler over lyriek ........................... 253 Beeldspraak . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . .................................... 259 Versvorm .. .. . . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . .................................... 263 Het (woord)beeld en de bladspiegel . . .. . . . ...................................... 273 Het lezen van poëzie: van gesloten (New Criticism) naar open (deconstructie) . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . ...................................... 276 Van tekst naar intertekst . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .. ..................................... 279 Van de theorie naar de praktijk . . . . .. . . .. . . . . .. . .................................... 282 Nawoord .. .. . . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . . .................................... Bibliografie .. . . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .. . .................................... Eindnoten . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . . .. . ....................................
289 295 309
I could never explain adequately to certain students in my literature classes, the aspects of good reading – the fact that you read an artist’s book not with your heart (the heart is a remarkably stupid reader), and not with your brain alone, but with your brain and spine. ‘Ladies and gentlemen, the tingle in the spine really tells you what the author felt and wished you to feel.’ V L A D I M I R N A B O KO V 1
INLEIDING •
῀ 12 ῀
INLEIDING
I
n de inleiding tot zijn Lectures on Literature (1980), de neerslag van de collegenotities die hij voorbereidde voor zijn cursussen over de meesterwerken uit de westerse literatuurgeschiedenis die hij tussen 1941 en 1959 aan de universiteiten van Wellesley en Cornell doceerde, doet de Russisch-Amerikaanse auteur Vladimir Nabokov (1899-1977) het verhaal van ‘a little quiz’ die hij ooit gaf tijdens een lezingentournee aan een van de universiteiten waar hij toen te gast was (‘at a remote provincial college,’ zoals hij het zelf uitdrukt). De quiz bestond erin dat hij tien omschrijvingen gaf van voorwaarden waaraan een goede lezer moest beantwoorden. Uit die tien definities moesten zijn toehoorders er vier selecteren die volgens Nabokov van hen de best mogelijke lezer zouden maken. Dit zijn Nabokovs definities:
¶ Select four answers to the question what should a reader be to be a good reader: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.
The reader should belong to a book club. The reader should identify himself or herself with the hero or heroine. The reader should concentrate on the social-economic angle. The reader should prefer a story with action and dialogue to one with none. The reader should have seen the book in a movie. The reader should be a budding author. The reader should have imagination. The reader should have memory. The reader should have a dictionary. The reader should have some artistic sense.2 De definities die Nabokov van belang vindt, zijn de laatste vier. Zijn ideale lezer is er een die het nodige artistieke inzicht heeft in wat goede literatuur tot goede literatuur maakt: dat zijn bovenal de verbeeldingskracht van de auteur en diens spel met de taal. Een goede lezer moet volgens Nabokov in de eerste plaats zicht krijgen op het artistieke
῀ 13 ῀ VLADIMIR N A B O KO V
meesterschap van degene die de tekst geschreven heeft. Nabokovs eigen literaire werk is bedoeld als uitnodiging om de hand van de schrijvende meester te bewonderen. Niet elke lezer zal het met Nabokovs definities eens zijn. Sommigen zullen mogelijk definities 2 en 3 als de voor hen belangrijkste naar voren schuiven. Met de leeshouding die in deze twee definities centraal staat, voelde Nabokov naar eigen zeggen geen enkele affiniteit. Een roman is voor hem geen sociologisch traktaat en geen historische bron: het is een kunstwerk dat de lezer op artistieke gronden tegemoet moet treden. In zijn ogen nemen lezers die romans lezen om iets te weten te komen over de tijd waarin ze ontstonden de verkeerde leeshouding aan. Ze zijn op zoek naar kennis en informatie, niet naar leesplezier of artistieke ontroering, de ‘tingle in the spine’ waar Nabokov het over heeft in het motto bij deze inleiding. Welke van de tien definities we ook verkiezen, lezers van literaire teksten hebben zonder meer ideeën, opvattingen en intuïties die verband houden met het wezen en het functioneren van de literatuur. Of die opvattingen uitgesproken zijn dan wel ergens in het onbewuste van onze leespraktijk verborgen liggen, doet weinig ter zake. We weten wat een gedicht is wanneer we er een zien en we weten waarom we naar een roman grijpen. We hebben met z’n allen ook ideeën over de kwaliteit van literaire teksten (we weten wat we goed vinden en wat niet) en hun betekenis (we zijn ervan overtuigd dat onze interpretatie indien niet de enig juiste dan toch een mogelijke interpretatie is). Maar we vragen ons zelden af waarom we juist deze intuïties hebben en geen andere. Evenmin staan we stil bij de vraag waar onze literatuuropvattingen op gebaseerd zijn en wat de principes zijn die onze interpretaties funderen of op zijn minst aannemelijk maken. In de hoofdstukken die volgen, zetten we ons voor alle duidelijkheid niet op het normatieve standpunt van Nabokov. Er bestaat naar mijn mening niet zoiets als één correcte manier van lezen, evenmin als er handleidingen bestaan om die juiste leeshouding aan te leren. Wat
῀ 14 ῀
INLEIDING
we wel kunnen, is op een zelfbewustere manier met literaire teksten omgaan, met meer inzicht in hoe we die teksten lezen en wat dat lezen voor ons kan betekenen. De overtuiging die ik in dit boek wil uitdragen, is dat een dergelijke reflectieve leeshouding het plezier in het lezen vergroot. Daarmee ga ik in tegen een van de clichés die over de studie van de literatuur bestaan: wie te veel nadenkt over hoe er gelezen moet worden, verliest zijn of haar plezier in dat lezen. I beg to differ. De bedoeling van dit boek is om de lezer een zo breed en genuanceerd mogelijk beeld te schetsen van het denken over literatuur dat zich nu al meer dan twee eeuwen ontwikkelt. Het wil studenten en andere liefhebbers van de letteren vertrouwd maken met centrale begrippen en vragen die verband houden met de studie van de aard en het functioneren van literaire teksten. Het vakgebied waarop het een inleiding wil zijn, is dat van de ‘algemene literatuurwetenschap’. Dat adjectief geeft meteen aan dat we ons in dit boek niet zullen richten op de literatuur van een specifieke taal of periode. Aan bod komen problemen die gelden voor de literatuur in haar algemeenheid – al mogen we niet vergeten dat hier met ‘literatuur’ toch vooral de literatuur van het Westen wordt bedoeld. De ‘leeskwesties’ waarnaar de titel van dit boek verwijst, zijn de volgende: HOOFDSTUK 1
Hoe definiëren we literatuur en op grond van welke argumenten onderscheiden we literaire teksten van teksten die niet literair zijn? HOOFDSTUK 2
Welke soorten literatuuropvattingen bestaan er en wat zeggen die opvattingen ons over de historische ontwikkeling van ons literatuurbegrip? HOOFDSTUK 3
Wat verstaan we onder fictie en hoe stuurt die term ons leesgedrag?
῀ 15 ῀
HOOFDSTUK 4
In welke mate bepaalt de intentie van een auteur de betekenis van een tekst? HOOFDSTUK 5
Welke rol speelt de lezer in het tot stand komen van literaire betekenis? Dat we deze vragen ‘leeskwesties’ noemen, zegt meteen iets over de manier waarop we in dit boek naar het vakgebied zullen kijken. Onze kwesties zijn op het eerste gezicht abstracte vragen, methodologisch en soms zelfs filosofisch van aard. Toch is de algemene literatuurwetenschap geen louter ‘beschouwelijk’ vakgebied. Net zoals onze kijk op filosofische kwesties een rol kan spelen in ons gedrag van alledag, heeft ons antwoord op de zopas vermelde vragen een concrete impact op de manier waarop we teksten lezen. Als we, om meteen een voorbeeld te geven, vinden dat de juiste betekenis van een gedicht ligt in wat de auteur met zijn tekst heeft willen zeggen, dan lezen we dat gedicht anders dan wanneer we de tegengestelde opvatting huldigen en ervan uitgaan dat auteursintenties geen maatstaf mogen zijn in de beoordeling van literaire teksten. In het eerste geval gaan we mogelijk buiten het gedicht op zoek naar uitspraken van de auteur die ons een beeld kunnen geven van hoe en wat hij of zij denkt, terwijl in het andere geval de focus vooral ligt op hoe de compositie van het gedicht onze creatieve verbeelding prikkelt. We zullen bij elk van de vijf hiervoor vermelde leeskwesties al snel merken dat er niet één juist antwoord bestaat op de vragen die ze aan de orde stellen. Ik geef opnieuw een voorbeeld: in ons eerste hoofdstuk bespreken we verschillende soorten antwoorden op de vraag wat literatuur is. Zoals we zullen zien, levert elk van die antwoorden zijn eigen conceptuele problemen op en is geen ervan volkomen sluitend. Door een beeld te krijgen van de verschillende perspectieven van waaruit onze vraag kan worden bekeken, komen we tot een afgewogen en genuanceerd antwoord dat veel verder gaat dan het al bij al intuïtieve antwoord dat ieder van ons op elk van de vermelde vragen paraat heeft.
῀ 16 ῀
INLEIDING
In hoofdstuk 4 vertrekken we van de vraag ‘wat is een auteur?’ Dat is een gemakkelijke, denken we spontaan: de auteur is degene die de tekst schreef. In onze bespreking van deze kwestie zullen we nochtans snel zien dat zo’n onmiddellijk antwoord de complexiteit van het concept ‘auteur’ allerminst vat. Een ander belangrijk beginsel van dit boek is het besef van de historische bepaaldheid van wat we literatuur noemen. Ik ga door op het laatste voorbeeld: ideeën over wat een auteur is verschilden in de middeleeuwen sterk van wat we vandaag onder de term verstaan. Hetzelfde geldt voor het begrip ‘literatuur’: wat we daar aan het begin van de eenentwintigste eeuw onder verstaan (een verzameling teksten die met esthetische bedoelingen zijn geschreven en het product zijn van de verbeeldingskracht van een schrijver) correspondeert niet met de teksten die we tot de literatuur van de oudheid rekenen. Tot die laatste categorie behoren teksten die we vandaag wetenschappelijk, filosofisch of politiek zouden noemen, categorieën die vandaag voor de meesten van ons buiten het domein van de literatuur vallen. Het belang van de problemen die in het vakgebied van de algemene literatuurwetenschap centraal staan, is niet een louter theoretische of academische aangelegenheid. De leeskwesties waarover we het zullen hebben, worden in dit boek behandeld aan de hand van concrete voorbeelden, verduidelijkt en relevant gemaakt aan de hand van zoveel mogelijk gevalstudies. De voorbeelden die ik behandel, zijn afkomstig uit de literatuur van verschillende talen en periodes, ontleend aan teksten die ik zelf de moeite waard vind. Elk van de teksten waaraan in dit boek fragmenten zijn ontleend, kan de lezer wat mij betreft als lectuurtips beschouwen. Dat de meerderheid van mijn voorbeelden uit de Engelstalige literatuur komt, zegt enkel iets over de achtergrond van de auteur van dit boek. Het is de literatuur die ik denk het beste te beheersen. Ik hoop in elk geval dat de voorbeelden in die mate voor zich spreken dat de lezers van dit boek ook plezier zullen vinden in het zoeken naar eigen bijkomende voorbeelden.
῀ 17 ῀
De centrale overtuiging van dit boek zal intussen geen verrassing meer zijn: de problemen waarmee men zich in de algemene literatuurwetenschap bezighoudt, hebben verband met de concrete leeservaring van de meest diverse lezers, gaande van de leek die een boek leest om zich te ontspannen en weg te dromen tot de specialist die een tekst tot in de details wil analyseren en interpreteren. Om het praktische karakter van wat volgt te onderstrepen, eindigt elk hoofdstuk met een paragraaf ‘van de theorie naar de praktijk’. Daarin worden de conceptuele vragen die in de eerste vijf hoofdstukken aan bod komen afrondend teruggekoppeld naar de praktijk van het lezen. Naast de vijf ‘leeskwesties’ die hiervoor werden geïdentificeerd, bevat dit boek een inleiding in de analyse van verhalen (HOOFDSTUK 6) en gedichten (HOOFDSTUK 7). De uiteindelijke bedoeling van elk van de zeven hoofdstukken is dat we beter en zelfbewuster gaan lezen. Lezen (ofwel: interpreteren) doet zowat iedereen, al dan niet met het nodige plezier. We lezen en interpreteren overigens niet alleen boeken, maar ook andere ‘dingen’ die we in ons leven ontmoeten: de gedachten van onze vrienden, familieleden en toevallige passanten; onze favoriete films of toneelstukken; de plattegrond van een onbekende stad die we bezoeken; de al dan niet alledaagse situaties waarin we ons bevinden; zaken die we gedroomd, gehoord of gedacht hebben. Lezen is als ademen: iets wat we vanzelf doen en wat we nodig hebben om te leven. Het is een antropologisch gegeven: het hangt samen met het mens-zijn. Zoals de Duitse literatuurwetenschapper Wolfgang Iser (1926-2007) het stelt op de openingspagina van zijn in het Engels geschreven boek The Range of Interpretation (2000): ‘Human beings live by constantly interpreting.’ Om die reden, zegt Iser, moeten we de bekende uitspraak van Descartes (1596-1650) misschien zelfs aanpassen: ‘We interpret, therefore we are.’3 Het ‘natuurlijke’ en vanzelfsprekende gegeven van het lezen en het interpreteren is de stof waarmee de algemene literatuurwetenschap zich bezighoudt. In de meest eenvoudige, maar daarom zeker niet minst rake omschrijving die je van het vakgebied zou kunnen geven: wie
῀ 18 ῀
INLEIDING
zich verdiept in de algemene literatuurwetenschap, leert lezen. En wie meteen wil tegenwerpen dat we toch al lang kunnen lezen, moet het voorgaande dan maar als volgt lezen: ‘leert beter lezen’, ‘leert anders lezen’. De Franse literatuurwetenschapper Tzvetan Todorov (19392017) vertrekt van diezelfde vaststelling: ‘Rien de plus commun que l’expérience de la lecture, et rien de plus ignoré. Lire: cela va tellement de soi qu’il semble, à première vue, qu’il n’y ait rien à en dire.’4 Met onze beschouwingen in dit boek willen we voorbij dat ‘op het eerste gezicht’ raken en vragen stellen bij wat vanzelfsprekend lijkt, problematiseren wat evident is. Uit de woorden van Todorov mag blijken dat hij zijn discipline als een kritische wetenschap beschouwt (zijn er andere?): zij stelt ‘waarom’-vragen in verband met het functioneren van teksten en de manier waarop die voor ons betekenis geven aan de werkelijkheid waarin ze voorkomen en waarnaar ze verwijzen. Waarom geloven we dat een tekst x betekent en niet y? Waarop baseren we ons wanneer we een bepaalde tekst literair noemen? Waarom vinden we het aan de ene kant belangrijk te weten wat een auteur bedoelde toen hij een gedicht schreef, maar willen we aan de andere kant ook de taak van de lezer niet onderschatten bij het tot stand komen van betekenis? In Critical Practice (nog steeds een van de beste inleidingen in het vakgebied) ziet de Britse literatuurwetenschapster Catherine Belsey (°1940) het als de taak van haar discipline om in te gaan tegen heersende common sense-opvattingen met betrekking tot het lezen van literatuur en het functioneren van teksten en andere talige uitingen. De rode draad in haar analyse van deze common sense-opvattingen is de idee van wat zij het expressive realism noemt.5 Dat expressive realism brengt twee principes samen die Belsey in haar eigen werk ter discussie stelt en problematiseert: (1) De idee dat een literaire tekst een eenvoudige uitdrukking is (expression) van iets wat aan de tekst voorafgaat (de gevoelens of gedachten van een auteur, een boodschap die de auteur in zijn tekst wil verwoor-
῀ 19 ῀
den, een wereldbeeld waarvan de tekst een illustratie zou zijn). Deze opvatting, stelt Belsey, dreigt te veronachtzamen wat literatuur tot literatuur maakt. De literaire tekst is nooit zomaar een uitdrukking van een inhoud, zegt Belsey: hij is in de eerste plaats vorm, een vorm bovendien die datgene wat wordt verwoord op een bijzondere manier aan de orde stelt. Als we dat niet inzien, gaan we voorbij aan de intuïtie die de meeste auteurs van literaire teksten hebben: de tekst zelf is wat ze willen zeggen en ze zouden dat nooit op een andere manier kunnen uitdrukken. Literaire teksten laten zich niet zomaar navertellen: ze slagen er enkel in te zeggen wat ze zeggen op de manier waarop ze het zeggen. Ook al weten we dat, toch vragen we ons tijdens het lezen voortdurend af: wat zou de auteur hiermee bedoeld hebben? Of ook nog: wat wil deze tekst zeggen? Belsey wil niet zozeer dat we ophouden ons dat af te vragen; ze wijst erop dat we niet mogen vergeten te kijken naar de manier waarop in de literatuur iets wordt gezegd (en daarbuiten, for that matter). (2) Een bijkomende premisse van het expressive realism is de idee dat een literaire tekst de getrouwe (‘realistische’) weerspiegeling zou zijn van iets anders (van de gedachten of gevoelens van een auteur of een personage, van een wereldbeeld). Die gedachte, die volgens Belsey op dezelfde manier het literaire gehalte van een tekst dreigt te veronachtzamen als de zo-even beschreven gedachte, zien we nochtans vaak terugkeren, zowel in de gevestigde literaire kritiek als in onze dagelijkse omgang met onze favoriete boeken. Denken we maar aan de uitspraak dat het werk van deze of gene auteur ‘een waarheidsgetrouw beeld geeft van het Frankrijk van de eerste helft van de negentiende eeuw’ of de verzuchting dat een bepaalde roman ons zo heeft aangegrepen omdat de auteur ons ‘op sleeptouw nam in het Londen van voor de industriële revolutie’. Op zich is er niets verkeerd met dergelijke uitspraken, stelt Belsey, zolang we maar beseffen dat ze voorbijgaan aan het literaire gehalte van de teksten die we lezen. Belsey wil in haar denken een stap verder gaan en begrijpen hoe het komt dat een auteur er met zijn tekst in slaagt ons die indruk van historische waarachtigheid te geven. Voor haar kan die vraag enkel worden beantwoord door aan-
῀ 20 ῀
INLEIDING
dachtig te kijken naar de schrijftechnieken die een auteur hanteert. Dat is wat we in het vervolg van dit boek ook zullen doen – onder meer. Ik heb dit boek hiervoor al bestempeld als een inleiding. Inleidingen zijn wat ze zijn: inleidend van aard. Dat betekent dat elk van de onderwerpen die in dit handboek worden aangeraakt, het verdient om verder uitgediept te worden. Het betekent ook dat een aantal thema’s die sommige lezers hier mogelijk zullen verwachten, minder of misschien helemaal niet aan bod komen. De lezer die zich verder wil bekwamen in de wereld van de literatuurstudie, vindt achterin dit boek bij elk hoofdstuk een selectieve bibliografie. Wie zich in die wereld wil verdiepen, begint aan een avontuur waarvan de reis belangrijker is dan de bestemming: aan het lezen komt niet snel een einde.
῀ 21 ῀
Wetenschappelijk waagt niemand zich aan een algemeen geldende definitie van ‘goede literatuur’. Die is net zomin mogelijk als de wetenschappelijke definitie van ‘lekker weer’. F R A N S -W I L L E M KO R S T E N 1
HOOFDSTUK 1
WAT IS LITERATUUR? •
HOOFDSTUK 1
῀ 24 ῀
WAT I S L I T E R AT U U R ?
W
e beginnen dit hoofdstuk met wat velen de vraag der vragen zullen noemen: wat is literatuur nu eigenlijk? Die vraag naar de omschrijving van het eigenlijke object van de algemene literatuurwetenschap – de literatuur, in al haar (geografisch en historisch diverse) vormen – is een heikel punt in het vakgebied. De voorbije decennia zijn verschillende pogingen ondernomen om het literatuurbegrip voor eens en altijd te omschrijven, maar geen daarvan is volkomen bevredigend gebleken. In het vervolg van dit hoofdstuk gaan we dieper in op de argumenten die ten grondslag liggen aan verschillende van die pogingen, die we van commentaar en (tegen)voorbeelden voorzien.
DE WAARDE VAN LITERATUUR Een van de centrale problemen die samenhangen met de definitie van het begrip ‘literatuur’, is de evaluatieve aard van de term.
¶ ‘Although the simple definition of ‘literature’ is ‘anything that is written down’,’ lezen we in een Engelse inleiding in de literatuurwetenschap, ‘the word has become primarily associated with works of fiction, drama, and poetry, and weighted with the impossible-to-quantify distinction of merit and superiority.’2 Het predicaat ‘literair’ houdt met andere woorden een waardeoordeel in: literatuur wordt verondersteld ‘goed’ te zijn voor lezers, ze draagt belangrijke waarden uit in de ogen van haar verdedigers. Nochtans: waardeoordelen variëren naargelang plaats en tijd. Pogingen om voor eens en altijd vast te leggen wat literatuur precies is – in termen van kenmerken van de bewuste teksten, bijvoorbeeld, die intrinsiek-literair zouden zijn en dus een onderscheid mogelijk maken tussen literaire en niet-literaire teksten – zien we al snel stranden. Dat maakt het begrip ‘literatuur’ overigens niet uniek. Andere moeilijk te vatten ‘evaluatieve’ termen zijn legio: ‘vrijheid’, ‘kunst’, ‘liefde’, maar ook: ‘onkruid’. Over de vergelijking tussen ‘literatuur’ en ‘onkruid’ heeft de Amerikaanse
῀ 25 ῀ JOHN MAXWELL COETZEE
HOOFDSTUK 1
literatuurwetenschapper Jonathan Culler (°1944) het in het spoor van John Ellis (°1936) in zijn Literary Theory: A Very Short Introduction. ‘How do you recognize a weed?’ vraagt Culler zich met Ellis af:
¶ Well, the secret is that there isn’t a secret. Weeds are simply plants that gardeners don’t want to have growing in their gardens. If you were curious about weeds, seeking the nature of ‘weedness’, it would be a waste of time to try to investigate their botanical nature, to seek distinctive formal or physical qualities that make plants weeds. You would have to carry out instead historical, sociological, perhaps psychological enquiries about the sorts of plants that are judged undesirable by different groups in different places.3 Iets vergelijkbaars geldt voor het begrip ‘literatuur’. Een onderzoek in termen van de formele kenmerken van literaire teksten zal ons geen sluitende definitie opleveren, al was het maar omdat verschillende van die kenmerken ook in niet-literaire teksten voorkomen. Als we te weten willen komen waar het begrip ‘literatuur’ precies voor staat, moeten we onze vraag niet ontologisch formuleren, maar functioneel. De vraag is dan niet ‘wat is literatuur?’, maar wel ‘wat wordt door een bepaalde groep mensen op een bepaald moment als literatuur beschouwd?’. Welke teksten krijgen de functie ‘literatuur’? Welke teksten doen wat we in onze maatschappij van literatuur verwachten? We zullen later in dit hoofdstuk zien dat de verschuiving van een ontologische naar een functionele definitie het probleem er niet minder lastig op maakt: literatuur kan verschillende functies hebben en die zijn niet altijd even compatibel.
῀ 26 ῀
WAT I S L I T E R AT U U R ?
TWEE VOORBEELDEN OM MEE TE BEGINNEN Dat het begrip ‘literatuur’ met historisch en cultureel bepaalde waarden samenhangt, kunnen we mooi illustreren aan de hand van twee in 2003 verschenen teksten waarin opvattingen over literatuur een centrale rol spelen. De boeken in kwestie zijn de roman Elizabeth Costello van de Australische (van oorsprong Zuid-Afrikaanse) auteur en Nobelprijswinnaar J.M. Coetzee (°1940) en de autobiografische essaybundel Reading Lolita in Tehran. A Story of Love, Books and Revolution van de Iraanse literatuurdocente Azar Nafisi (°1948). Uit deze twee werken spreekt een andere visie op literatuur die meteen ook duidelijk maakt dat de omstandigheden waarin we literatuur lezen (de culturele omgeving waarin we ons bevinden, bijvoorbeeld) een rol spelen in de manier waarop we het begrip evalueren. Elizabeth Costello is het verhaal van een ouder wordende schrijfster die bekend is geworden door haar romans en de hele wereld afreist om prijzen in ontvangst te nemen, interviews over haar werk te geven en deel te nemen aan congressen waarop ze wordt uitgenodigd om bijvoorbeeld te spreken over de relatie tussen literatuur en geweld. In de verschillende hoofdstukken van de roman laat Coetzee zijn hoofdpersonage een pleidooi houden voor de grote, bevrijdende waarde van de literatuur. Elizabeth Costello is het grondig eens met de stelling die Salman Rushdie verdedigt in zijn essay ‘Is er dan niets meer heilig?’: ‘De literatuur is de enige plek in iedere samenleving, waar we, binnen de beslotenheid van ons eigen hoofd, stemmen kunnen horen, die op alle mogelijke manieren overal over praten.’4 Literatuur biedt met andere woorden een vrijplaats, een plaats waar alternatieven kunnen worden geformuleerd en waarheden op hun kop gezet. Om die reden alleen al vindt ook Costello haar artistieke praktijk van het uiterste belang, zowel politiek gesproken als in haar individuele leven.
῀ 27 ῀
HOOFDSTUK 1
Het krachtigste hoofdstuk van Coetzees roman is evenwel dat waarin de auteur het geloof van zijn protagoniste in de literatuur confronteert met een kritische stem, die ernstige vraagtekens plaatst bij het ideaal dat Elizabeth Costello in de literatuur zoekt. Het gaat meer bepaald om het vijfde hoofdstuk (‘The Humanities in Africa’), waarin de schrijfster op bezoek gaat bij haar zus, die in Zuid-Afrika een hospitaal leidt waar kinderen worden verzorgd die tijdens de zwangerschap besmet zijn geraakt met aids. De zus van Elizabeth, Blanche (die zich Sister Bridget laat noemen), heeft een opleiding klassieke talen gevolgd en begon zelfs een academische carrière: ze is dus vertrouwd met het verheven ideaal van de literatuur en met de daarmee samenhangende doelstellingen van de menswetenschappen, de ‘humanities’ waaraan de titel van het hoofdstuk refereert. Maar nu ze dagelijks bezig is met de verzorging van doodzieke kinderen en de organisatie van haar kliniek, heeft ze voor boeken geen tijd meer. In het vijfde hoofdstuk van zijn roman brengt Coetzee de twee zussen voor het eerst in lange tijd weer samen: Blanche krijgt een eredoctoraat en Elizabeth is voor de gelegenheid naar Zuid-Afrika afgereisd. Bij de prijsuitreiking houdt Blanche een toespraak waarin ze een uitermate kritische analyse brengt van wat ze ziet als het ‘failliet’ van de menswetenschappen en meer in het bijzonder van de discipline van de literatuurstudie. De studie van literaire teksten, zo klinkt Blanches ultieme verdict, doet er niet langer toe wanneer we de echte problemen van onze tijd in overweging nemen. Het lezen van boeken zet geen zoden aan de dijk, het geneest geen mensen, het is een tijdverdrijf voor lieden die niets wezenlijks om handen hebben. Blanches kritiek op het soort bezigheden waarvoor haar zuster staat, houdt vanzelfsprekend een behoorlijke relativering van de literatuur in. Maar Coetzee zou geen schrijver zijn, als hij Elizabeth Costello niet de mogelijkheid van een wederwoord gaf. Uit dat wederwoord volgt niet meteen een weerlegging van Blanches fundamentele kritiek (boeken kunnen inderdaad geen mensen genezen), maar toch blijft Elizabeth haar kunst verdedigen. Literatuur is belangrijk, betoogt ze, omdat ze ons een dieper inzicht biedt in de complexiteit van de wereld.
῀ 28 ῀
WAT I S L I T E R AT U U R ?
Literaire teksten tonen aan dat de werkelijkheid zich niet laat samenvatten in eenvoudige stellingen of dogma’s. ‘Guidance in perplexity,’ zo vat Elizabeth de taak van de literatuur samen, ‘guidance in how to live our lives’.5 Boeken kunnen inderdaad geen mensen genezen, maar ze kunnen ons wel vormen van gedrag suggereren die ons (beter) in staat stellen met levensproblemen om te gaan. Coetzees dialoog tussen Elizabeth en Blanche Costello relativeert het verheven ideaal van de literatuur. Zijn gesprek tussen de twee zussen stelt terechte vraagtekens bij het aloude idee dat literatuur het allerhoogste culturele goed is, ‘the best which has been thought and said in the world’, om de bekende woorden uit het boek Culture and Anarchy (1869) van de Britse cultuurcriticus Matthew Arnold (1822-1888) aan te halen. Maar tegelijk bevat deze tweespraak een genuanceerde verdediging van de waarde van dat verheven ideaal. Een heel ander verhaal krijgen we in het boek van Azar Nafisi. Voor alle duidelijkheid: het gaat hier niet om een roman, maar om een niet-fictioneel verslag van de hand van een docente Engelse literatuur die ooit verbonden was aan de universiteit van Teheran. Het verhaal dat in het boek wordt verteld, speelt zich af op het moment van de grote culturele revolutie die in Iran sinds de terugkeer van ayatollah Khomeini (op het einde van de jaren 1970) werd ingezet. Nafisi, de dochter van een vooraanstaande Iranese familie, studeerde aanvankelijk in de Verenigde Staten, maar keerde naar haar land terug omdat ze ervan overtuigd was dat ze haar volk iets te bieden had. Kort na haar terugkeer begon evenwel de conservatieve revolutie van de fundamentalisten. Ook het leven aan de universiteit veranderde daardoor grondig, zeker toen bleek dat Nafisi niet meer op dezelfde manier les kon geven als ze gewoon was: de boeken van haar geliefkoosde westerse auteurs bleken plots verdacht, net als de zoektocht naar meerduidigheid van betekenis die ze in haar lessen steeds propageerde. Voor het fundamentalistische regime had een tekst slechts één betekenis, niet vele.
῀ 29 ῀
HOOFDSTUK 1
AZAR NAFISI
Na verloop van tijd probeerde Nafisi ontslag te nemen, wat haar aanvankelijk werd geweigerd. Uiteindelijk slaagde ze er toch in de universiteit te verlaten, maar ze bleef lesgeven aan een kleine groep vrouwelijke studenten, met wie ze elke week op donderdagochtend in haar appartement samenkwam om de romans te lezen waarover ze altijd les had gegeven. Met haar privéstudenten hield Nafisi discussies over de boeken en de idealen die in die boeken worden verwoord. De bijeenkomsten en de lectuur van die romans bleken voor de studenten manieren om met de hardheid van het dagelijkse leven om te gaan, momenten waarop ze hun verbeelding mochten gebruiken en zich als wezens met een eigen visie en eigen kritische inzichten konden gedragen. De taak van de literatuur wordt hier gerelateerd aan een culturele context, maar verwoord op een manier die in veel klassieke beschouwingen terugkeert. Literatuur vervreemdt, stelt vragen bij wat we als evident beschouwen, doet ons de wereld met andere ogen bekijken:
῀ 30 ῀
WAT I S L I T E R AT U U R ?
¶ In all great works of fiction, regardless of the grim reality they present, there is an affirmation of life against the transience of that life, an essential defiance. This affirmation lies in the way the author takes control of reality by retelling it in his own way, thus creating a new world. Every great work of art, I would declare pompously, is a celebration, an act of insubordination against the betrayals, horrors and infidelities of life. The perfection and beauty of form rebels against the ugliness and shabbiness of the subject matter. This is why we love Madame Bovary and cry for Emma, why we greedily read Lolita as our heart breaks for its small, vulgar, poetic and defiant heroine.6 De titel van Nafisi’s boek (Reading Lolita in Tehran) verwijst naar de bekende roman van Vladimir Nabokov (1899-1977), waarin de lotgevallen worden verteld van een jong meisje dat mentaal en fysiek wordt ‘geterroriseerd’ door een oudere man, de pedofiele protagonist Humbert Humbert. De referentie is duidelijk: terwijl Nabokovs boek in het Westen door sommigen werd gezien als moreel verwerpelijk (het zou immers een impliciet pleidooi bevatten voor strafbare zedenfeiten, reden waarom de roman Lolita bij zijn verschijnen in 1955 zoveel controverse opriep), lezen de jonge vrouwen uit Teheran in Nabokovs roman een lofzang op de enorme mentale kracht die de mens kan hebben om zich net niet te laten terroriseren en om ook onder de meest dictatoriale regimes toch een zekere graad van vrijheid te behouden, de vrijheid van de verbeelding, waarop alle grote literatuur een lofzang bevat. Voor Nafisi en haar leerlingen, die dagelijks geconfronteerd worden met allerlei materiële beperkingen, zijn grote romans intrinsiek goed omdat ze de vrijheid van het denken en de verbeelding aan de orde stellen en omdat ze ons in staat stellen vraagtekens te plaatsen bij alles wat ons wordt gedicteerd. Literatuur staat synoniem voor vrijheid, verkondigde de Amerikaanse cultuurfilosofe Susan Sontag (1933-2004) in een lezing waarin ze trachtte te verduidelijken wat literatuur voor haar was: ‘Literature was the passport to enter a larger life; that is, the zone of freedom.’7 De
῀ 31 ῀
HOOFDSTUK 1
keerzijde van een dergelijke ongebreidelde lofzang op de literatuur is natuurlijk evident. Zoals George Steiner (1929-2020) ooit opmerkte: de mannen die Auschwitz mogelijk maakten, hadden ook een verheven opvatting over literatuur en de kracht van verbeelding. Ze kenden hun Goethe, hun Shakespeare en hun Dante en ze hielden van die teksten; ook zij vonden er de verwoording van hun overtuigingen in. Meer nog, een van die mannen, Joseph Goebbels (1897-1945), de propagandameester van het Duitse naziregime, schreef in zijn jonge jaren zelf een roman, Michael (1926), waarin hij de creatieve kracht van de kunstenaar roemt en vergelijkt met de creatieve kunst van de politicus.
VIJF POGINGEN OM LITERATUUR TE DEFINIËREN De boeken van Coetzee en Nafisi bieden een ten dele andere kijk op het fenomeen ‘literatuur’. Elk op hun manier houden ze een verdediging in van de kracht, de noodzaak en het nut van de literatuur, maar ze geven ook aan dat we ons ervan bewust moeten zijn dat aan het begrip allerlei vragen en associaties kleven die we moeten uitzoeken als we een voldoende complex antwoord willen bieden op de vraag die ons hier bezighoudt. Het antwoord op die vraag – wat wordt als literatuur beschouwd? – roept andere vragen op. Door wie worden die literaire teksten zo hoog ingeschat? Met welke bedoelingen gebeurt dat? In welke omstandigheden en in welke cultuur? Wiens belangen worden met de lofzang op de literatuur gediend? Omgekeerd: wie is er gebaat bij een aanval op de literatuur? In het vervolg van dit hoofdstuk maken we gebruik van het eerste hoofdstuk uit Literary Theory. An Introduction (1983), waarin de Britse literatuurwetenschapper Terry Eagleton (°1943) het heeft over een aantal klassieke pogingen om het literatuurbegrip te definiëren. Bij elk van deze pogingen – hij onderscheidt er vier – plaatst Eagleton een reeks kritische vragen, die we hier tot de onze maken.
῀ 32 ῀
WAT I S L I T E R AT U U R ?
DEFINITIE 1
Literatuur wordt door sommigen gedefinieerd als een verzameling teksten die kunnen worden geklasseerd als imaginative writing. Literatuur is met andere woorden wat we ook ‘fictie’ kunnen noemen, teksten die het product zijn van de verbeelding van de auteur en die een andere werkelijkheid oproepen dan de werkelijkheid die ons omringt (ook al zijn er duidelijk raakpunten tussen beide). Een variant van deze eerste definitie zou kunnen zijn: onder literatuur verstaan wij ‘verhalen, gedichten en toneelteksten’. (Waarbij we moeten opmerken dat sommige literatuurwetenschappers poëzie niet als ‘fictie’ beschouwen.) Volgens Eagleton levert deze definitie twee problemen op. Een eerste probleem zien we meteen wanneer we een naslagwerk als de Oxford Anthology of English Literature ter hand nemen. Dergelijke overzichtswerken bevatten heel wat teksten die duidelijk niet voldoen aan het criterium ‘imaginative’. Er staan ook niet-fictionele teksten in: wetenschappelijke essays (Francis Bacon (1561-1626)), religieuze teksten (preken van John Donne (1572-1631)), hoofdstukken uit historische studies (The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (1776-1789) van Edward Gibbon (1737-1794)). Het probleem stelt zich ten andere niet alleen in de Engelse literatuur, ook in de Nederlandse en die van andere ons omringende taalgebieden. Wat doen we met een tekst als Der Naturen Bloeme van Jacob van Maerlant (1230-1300), die we vandaag eerder als wetenschappelijk traktaat zouden bestempelen dan als fictie? In de zestiendelige reeks Die deutsche Literatur in Text und Darstellung (een uitgebreide bloemlezing van de Duitstalige literatuur van de middeleeuwen tot vandaag) komen ook fragmenten voor van Luther (1483-1546), Leibniz (1646-1716) en Nietzsche (1844-1900), auteurs die we wellicht niet meteen zouden noemen als ons werd gevraagd vijf Duitse literatoren op te sommen. Andere voorbeelden uit andere Europese talen leveren hetzelfde resultaat op: in de Franse literatuurgeschiedenis worden filosofen als Descartes (15961650) en Pascal (1623-1662) naast Montaigne (1533-1592) en Boileau (1636-1711) behandeld. Het is zeker niet toevallig dat de meeste van
῀ 33 ῀
HOOFDSTUK 1
de voorgaande voorbeelden afkomstig zijn uit een tijd waarin het literatuurbegrip zoals we het hier definiëren nog niet aan de orde was. Op een historische definiëring van het begrip komen we later terug (onder onze bijkomende definitie 5). Naast historische zijn er ook geografisch-culturele verschillen. Het aandeel van ‘fictionele’ teksten in de Chinese literatuur is traditioneel eerder gering. Specialisten ter zake wijzen erop dat in de studie van de Chinese letterkunde de categorie ‘fictie’ tot een halve eeuw geleden vooral negatieve connotaties had: fictionele teksten waren het net niet waard om bestudeerd te worden.8 Het Chinese woord voor ‘fictie’ betekent zoiets als ‘onbelangrijk gepraat’ – duidelijk geen positief begrip. Voor de Afrikaanse literatuur en de literatuur van Aboriginal-stammen uit Australië zitten we voor een deel met nog een ander probleem. Daar is het aandeel van orale ‘teksten’ veel groter en vervalt zelfs de typisch modern-westerse koppeling tussen literatuur en geschreven teksten. Ook al associëren wij het begrip ‘literatuur’ sterk met ‘geschreven en gedrukte teksten’, we mogen niet vergeten dat de Ilias en de Odysseia (die we beschouwen als het begin van onze literatuur) teruggaan op mondeling gecomponeerde en overgedragen teksten. Een hedendaags literair fenomeen als slam poetry problematiseert overigens ook de automatische koppeling tussen ‘literatuur’ en ‘geschreven taal’ – de gedichten van de slam poets vragen naar een mondelinge performance. Een tweede probleem bij de definitie van literatuur als fictie is het volgende: er zijn heel wat ‘fictionele’ teksten die volgens sommigen niet tot de literatuur moeten worden gerekend, althans niet tot wat men wel eens ‘Literatuur met een grote L’ noemt. We hebben het dan over kasteel-, dokters- en andere ‘romannetjes’ die men vroeger wel eens als ‘lectuur’ bestempelde of ook nog als ‘triviaalliteratuur’. De reden voor deze restrictie ligt, volgens de verdedigers ervan, voor de hand: literatuur is ‘the best which has been said and thought in the world’, om opnieuw Matthew Arnold te citeren, en triviale literatuur (de term
῀ 34 ῀
WAT I S L I T E R AT U U R ?
zegt het zelf) kan niet voldoen aan dit verheven ideaal van de Bildung. Dat ideaal (Bildung betekent ‘opvoeding’ in het Duits) gaat ervan uit dat producten van de hogere cultuur (goede literatuur behoort daar volgens die opvatting standaard toe) een ontegensprekelijke opvoedende waarde hebben. Literatuur staat in die opvatting voor de juiste kennis, de goede smaak en de meest vooraanstaande inzichten. De oorsprong van deze opvatting ligt in de romantiek. Ze strookt met de tweeledige eis van originaliteit en vernieuwing die toen aan de literaire productie werd gesteld. Teksten die volgens bepaalde sjablonen werden geschreven en zich naar vastliggende narratieve structuren bogen, beantwoordden vanzelfsprekend niet aan de bewuste eisen van de Bildung. Triviaalliteratuur is volgens sommigen nog steeds te eenzijdig gericht op de ‘ontspanning’ van de lezer en volgens diezelfde stemmen is ook dat een vies woord. Volgens hen moet literatuur in de eerste plaats kunst zijn en bijgevolg: tijdloos, cultuurloos, universeel. Tegen deze redenering in zien we de voorbije decennia nochtans heel wat stemmen opgaan om ook de ontspanningsliteratuur en andere literaire varianten van de populaire cultuur (zoals detectiveromans, thrillers, chicklit, stripverhalen en beeldromans) mee op te nemen in het steeds breder wordende onderzoeksobject van de literatuurwetenschap. Er zijn nog maar weinig literatuurwetenschappers die vinden dat literaire teksten die tot het populaire en dus goed verkopende segment van de cultuurproductie behoren het intrinsiek minder waard zijn om bestudeerd te worden.
῀ 35 ῀
HOOFDSTUK 1
DEFINITIE 2
De zonet beschreven discussie roept een tweede mogelijkheid tot het definiëren van het literatuurbegrip op. We kunnen proberen literaire teksten te zien als teksten die gekenmerkt worden door een bijzonder soort taalgebruik, een taalgebruik dat zich dus onderscheidt van de alledaagse, praktische taal. Deze definitie van literatuur associëren we vooral met formalistische benaderingen van de literaire tekst, benaderingen die naar de ‘vorm’ van de tekst kijken. Die vinden binnen de literatuurwetenschap hun oorsprong in de vroege twintigste eeuw, binnen het zogenaamde Russisch Formalisme van onderzoekers als Viktor Sjklovski (1893-1984) en Roman Jakobson (1896-1982). Deze Russische Formalisten onderzochten de specificiteit van de literatuur in termen van wat ze de literariteit (literaturnost) noemden: het gebruik van specifieke technieken en kunstmiddelen waarmee schrijvers het basismateriaal van de dagelijkse taal tot een talig kunstwerk bewerkten. In hun werk reageerden de Russische Formalisten tegen voorafgaande benaderingen die literatuur in hun ogen als literatuur weigerden te beschouwen: benaderingen die de historische context van de bestudeerde tekst belangrijk vonden, of de psychologie van de auteur, of de morele boodschap van de tekst. Voor Russische Formalisten is dat alles bijzaak: literatuur is in de eerste plaats het product van materiaalbehandeling (suzjet). Het is de arbeid van een kunstenaar die het taalmateriaal te lijf gaat. Van Viktor Sjklovski is de bekende tekst ‘Kunst als procedé’ (het Russische woord voor procedé of ‘kunstgreep’ is prijom). In die tekst, die uit 1917 dateert, heeft de auteur het ook over de doelstelling van de kunst, die hij definieert in termen van ‘vervreemding’ en ‘desautomatisering’ van de blik. Die vervreemding hangt samen met het bijzondere taalgebruik van de literaire tekst. Literatuur, net als andere kunstvormen, leert ons volgens Sjklovski de werkelijkheid zien zoals we hem niet eerder zagen omdat onze waarneming ‘automatisch’, i.e. zonder bewust nadenken, verliep. Volgens de auteur van ‘Kunst als procedé’ bereikt de kunstenaar de desautomatisering van de blik door de vorm van
῀ 36 ῀
WAT I S L I T E R AT U U R ?
zijn boodschap te ‘compliceren’ of te verzwaren: door de aandacht te trekken op de manier waarop een boodschap wordt verwoord. In die complicering onderscheidt literair taalgebruik zich volgens Sjklovski van alledaags taalgebruik. In ‘Kunst als procedé’ geeft Sjklovski zelf het voorbeeld van een novelle van Tolstoj (1828-1910) waarin de auteur op een bepaald moment de gebeurtenissen uit het verhaal voorstelt door de ogen van een paard: dat bijzondere, artistieke vertelprocedé zorgt er volgens Sjklovski voor dat de lezer de gebeurtenissen in kwestie als niet-alledaags beschouwt en stilstaat bij kwesties die in het alledaagse leven onze aandacht niet meer krijgen. De eigenaardigheden van de mens, waarvoor we intussen blind zijn geworden, zien we als ‘nieuw’ door de ogen van het paard. (Het artistieke ideaal van de vervreemding vinden we later nog terug in het theaterwerk van Bertolt Brecht (1898-1956), maar het komt ook al voor bij een aantal dichters uit de romantiek. In de bekende ‘Preface’ (1802) bij de Lyrical Ballads schrijft William Wordsworth (1770-1850) dat hij poëzie wil schrijven waarin ‘ordinary things should be presented to the mind in an unusual way’.9) Een andere belangrijke bijdrage aan het formalistische gedachtegoed is het werk van Roman Jakobson, die zijn carrière begon in de schoot van het Russisch Formalisme, maar in 1920 uitweek naar Praag, waar hij een van de grondleggers werd van het Praags Structuralisme, een ‘school’ die de principes van het Russisch Formalisme overnam en doordacht. Vooral Jakobsons theorie over de poëtische functie is hier van belang. Wat literaire teksten onderscheidt van niet-literaire teksten, zo schrijft Jakobson in het bekende essay ‘Linguïstiek en poëtica’ uit 1960, is de systematische dominantie van de poëtische functie: het zijn teksten waarin de klemtoon ligt op de manier waarop de inhoud van het gezegde mee bepaald wordt door de vorm van het gezegde – waarin, eenvoudiger uitgedrukt, vorm en inhoud op elkaar betrokken zijn: de vorm ondersteunt en beklemtoont de inhoud. In de formule die Jakobson aan het einde van zijn tekst gebruikt, luidt het zo: ‘De poëtische functie projecteert het principe van de equivalentie van de as der selectie op de as der combinatie.’
῀ 37 ῀
HOOFDSTUK 1
ROMAN J A KO B S O N
Kort uitgelegd komt die op het eerste gezicht wat cryptische formule op het volgende neer. Wanneer we zinnen construeren, zijn er tegelijk twee soorten activiteit in het geding. Op wat Jakobson de ‘as der selectie’ noemt (ook wel: de ‘paradigmatische’ of ‘verticale’ as) maken we keuzes tussen woorden die semantisch gesproken min of meer equivalent zijn. We kiezen bijvoorbeeld tussen de mogelijkheden ‘het kind’, ‘de peuter’, ‘het jongetje’, ‘de kleuter’ het woord dat ons het meest van toepassing lijkt voor wat we willen zeggen. Tegelijk gaan we er op de ‘as der combinatie’ (de ‘syntagmatische’ of ‘horizontale’ as) voor zorgen dat onze woorden grammaticaal goed aan elkaar gekoppeld zijn: een meervoudig onderwerp vraagt een meervoudige werkwoordsvorm; een vrouwelijk substantief vraagt in de Romaanse talen een vrouwelijke uitgang bij het adjectief. Bij een tekst waarin de poëtische functie domineert, zal volgens Jakobson het principe van de equivalentie dat normaal gezien op de verticale as van toepassing is (waar equivalentie vooral semantisch speelt) op de horizontale as worden geprojecteerd: de equivalentie daar zal vooral een kwestie van klank zijn. De keuze van de woorden wordt dan ook bepaald door hun relatie van ‘gelijkheid’ (welluidendheid) met de hen omringende woorden.
῀ 38 ῀
WAT I S L I T E R AT U U R ?
Een andere term die in dit verband kan worden aangehaald is foregrounding: het systematisch op de voorgrond plaatsen van bepaalde formele principes die in de literaire tekst worden gebruikt. De term foregrounding associëren we met het werk van Jan Mukařovsky (1891-1975), een andere Praagse Structuralist. Een voor de hand liggend voorbeeld zou het gebruik van rijmwoorden in gedichten kunnen zijn: de aandacht wordt dan getrokken op de klank van het woord; die woorden worden niet enkel gekozen om een specifieke inhoud over te brengen, maar ook omdat ze in hun vorm (en in de klank die de vorm aan de orde stelt) een band hebben met het slotwoord van een vorig (of volgend) vers. Het probleem met deze tweede poging tot definitie wordt ten dele al geanticipeerd in Jakobsons tekst over de poëtische functie. Deze taalfunctie vinden we namelijk ook terug in niet-literaire teksten: Jakobsons eigen voorbeeld is de politieke slogan waarmee Amerikaans presidentskandidaat Dwight Eisenhower (1890-1969) in 1952 naar de verkiezingen trok: ‘I like Ike’ (Culler: ‘How could I not like Ike, when I and Ike are both contained in like?’10). Vraag is bijgevolg ook hoe de aanwezigheid van de poëtische functie distinctief kan zijn voor een bepaald soort tekst. Jakobsons antwoord ligt voor de hand: het is een kwestie van gradatie en dominantie. Een reclametekst bevat wel sporen van de poëtische functie, maar die functie is er niet dominant, terwijl ze in literaire teksten wel primeert. Een andere bedenking bij de ‘formalistische’ definitie van literatuur is dat vervreemding, afwijking en complicering enkel kunnen worden gedefinieerd ten opzichte van een bepaalde norm, en die normen zijn per definitie veranderlijk: modernistische gedichten werken manifest vervreemdend in de tijd van hun verschijning, maar na verloop van tijd worden zij zelf de norm en zetten ze op hun beurt nieuwe processen van vervreemding en complicering in gang. Bovendien kunnen we ons perfect literaire teksten voor de geest halen die allesbehalve vervreemdend werken en die toch als literatuur worden beschouwd. Omgekeerd kennen we voldoende voorbeelden van afwijkende en vervreemdende teksten die we niet tot de literatuur zouden rekenen. In
῀ 39 ῀