Ontrafeld issu

o n t r a f e l d

ďƒ† o n t r a f e l d

Een verrassend parcours door de westerse kunstgeschiedenis in 50 iconische schilderijen

Eric Rinckhout

Een verhaal van schilderen en kijken Eric Rinckhout

De vijftig schilderijen in dit boek zijn als dominosteentjes: het ene tikt het andere aan. Er zijn onderlinge verbanden en confrontaties, soms vaag, soms duidelijker, rond thema’s en motieven als erotiek, liefde en

Laat ik u eerst vertellen wat dit boek niet is. Het is geen Top 50 van de

dood, kleur, licht, beweging, de mannelijke en de vrouwelijke blik, naakt,

westerse schilderkunst, geen bloemlezing en geen chronologisch over-

landschap, stilleven en portret. En, misschien de grootste verbindende

zicht van 1400 tot nu. Dit boek wil wel een verrassend parcours bieden

factor: het licht, dat voor zo veel schilders essentieel is.

door de schilderkunst in vijftig werken. Met bekende schilderijen van grote meesters en ontdekkingen van zowel bekende als minder beken-

Pieter Bruegel en Luc Tuymans staan bijvoorbeeld in elkaars buurt.

de schilders – mannen én vrouwen. Van vroeger en nu. Van Jan van Eyck

Naar mijn oordeel zijn ze beiden, met zo’n vijf eeuwen verschil, poli-

tot Luc Tuymans, van Artemisia Gentileschi tot Louise Bourgeois.

tieke schilders. Uiteraard leven en werken ze in andere tijden. Bruegel was een kritische schilder, die de toenmalige Spaanse bezet-

Elk schilderij wordt ‘ontrafeld’ in hooguit vijfhonderd woorden. Van

ter de rol van agressor gaf in Bijbelse taferelen. Tuymans onderzoekt

elk werk wordt het verhaal verteld aan de hand van cruciale details. Het

de kracht en het onvermogen van het beeld om de gruwel van de

is een uitnodiging om langzaam te kijken, te ervaren en te ontdekken.

gaskamers of de holheid van nationalistische symbolen te tonen.

Langzaam, want ook de kunstenaar heeft de tijd genomen, vaak veel

Wat doen Edward Hopper en Piero della Francesca in elkaars nabij-

tijd, om een werk te maken. Een schilderij komt laag na laag tot stand.

heid? Het zijn allebei, alweer met eeuwen verschil, allegorische, filo-

Een schilderij is een beeld maar het is ook – en vooral – verf, een toets,

sofische schilders, die ook hun stramme stijl gemeen hebben. In hun

een stijl, een compositie, een verzameling penseelstreken. Een schilderij

schilderijen heerst een oorverdovende stilte. Marlene Dumas en Gu-

is niet alleen ‘wat’, het is ook ‘hoe’. Dat geldt ook voor de enkele pas-

stave Caillebotte? Het naakt, door verschillende brillen gezien. Fred

tels, tekeningen en hoogstpersoonlijke etsen die opgenomen zijn. Ze

Bervoets en Louise Bourgeois? Twee kanten van autobiografische,

vleien zich aan tegen de schilderkunst maar leggen toch hun eigen ac-

therapeutische kunst. Dit boek probeert schilderijen te ontrafelen en

centen. Dit boek wil proberen om schilderijen en hun makers dichterbij

wil u een ontdekkingstocht aanbieden. Het wil ook het plezier van het

te brengen, soms over de eeuwen heen. Elke tekst is een verhaal en een

kijken verhogen en laten zien hoe vitaal, verleidelijk en onuitputtelijk

verkenning, een nadering en benadering, een aanzet om te kijken, naar

de schilderkunst is. Bekijk het boek als een tentoonstelling, met oud

het geheel en de details, naar het beeld en de verf, het pastel, de inkt en

en nieuw werk, met echo’s, verbanden, verschillen en verrassingen. Laat

de houtskool.

het een uitnodiging zijn om te kijken naar kunst van vroeger en nu. Kijken in het eeuwige nu van de schilderkunst.

inhoudstafel

Judith onthoofdt Holofernes

Eugène Manet à l’île de Wight

10

Artemisia Gentileschi

Zelfportret met de zwarte ooglap

Mr and Mrs Andrews

14

Rik Wouters

Isabella Brant

50

Berthe Morisot

Portret van een stel

18

Le rideau égyptien

54

Francis Bacon

De hooiwagen

26

La Hollandaise

30

22

Office at Night

Bern-Berlin hangend

58

Zonder titel

62

Both Members of this Club

Nocturne: Blue and Silver – Chelsea

66

James Abbott McNeill Whistler

De graflegging

Schwarze Flocken

70 Michelangelo Merisi da Caravaggio

34

George Bellows

El Jaleo 38 John Singer Sargent

102

René Daniëls

Piero della Francesca

Walter Sickert

98

Raoul De Keyser

Edward Hopper

Geseling van Christus

Jheronimus Bosch

94

Henri Matisse

Frans Hals

Triptych – In Memory of George Dyer

90

Vincent van Gogh

Thomas Gainsborough

Antoon van Dyck

De slaapkamer

110

Anselm Kiefer

Das Eismeer 74 Caspar David Friedrich

Madonna, Closed Doors (Green)

MER GROSSE

Interieur met piano en vrouw in het zwart (Strandgade 30)

Jan Vanriet

78

Thierry De Cordier

Vilhelm Hammershøi

De fietser

Vue de Marseille

42 Natalja Gontsjarova

Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth Joseph Mallord William Turner

Het melkmeisje

82

Nicolas de Staël

46

La Montagne Sainte-Victoire Paul Cézanne

122

Johannes Vermeer

86

Un bar aux Folies Bergère

Edouard Manet

126

118

114

106

La répétition

Guilt Chamber (Schuldkamer)

130

Edgar Degas

Le ballon

gebruiksaanwijziging

170

Anne-Mie Van Kerckhoven

Heilige Barbara

134

Félix Vallotton

Elke tekst geeft titel, datum en maker van het schilderij, plus de huidige verblijfplaats van het werk en de relevante website(s). De tekstfragmenten worden telkens ingeleid door een trefwoord. Het cijfer naast het trefwoord geeft aan in welke volgorde de tekstblokjes bij voorkeur gelezen worden. Achteraan in het boek staat een alfabetische index plus een bronnenlijst, die de geïnteresseerde lezer de weg wijst naar meer informatie over de besproken werken en over schilderkunst in het algemeen.

174

Jan van Eyck

De Singelbrug bij de Paleisstraat in Amsterdam 138

Automat (I) 178 Michaël Borremans

De intrige

Les Apprêts d’un déjeuner, dit Le Gobelet d’argent 182

George Hendrik Breitner 142

James Ensor

Jean Siméon Chardin

Zelfportret voor de spiegel

146

Léon Spilliaert

Zelfportret met twee cirkels

Rembrandt van Rijn

Zelfportret

150

Stilleven 186 Giorgio Morandi Flemish Village

190

Luc Tuymans

De zelfmoord van Saul

154

Judith Leyster

Pieter Bruegel de Oude

Helena Fourment (Het pelsken) 158

Fred Bervoets

Dorothy D-lite

It’s as if someone...

Onverwachts bezoek

194

198

Peter Paul Rubens

162

Marlene Dumas

Les raboteurs de parquet Gustave Caillebotte

202

Rinus Van de Velde

166

10 AM IS WHEN YOU COME TO ME Louise Bourgeois

206

Judith onthoofdt Holofernes 1620

12

Galleria degli Uffizi, Firenze www.uffizi.org



13

Artemisia Gentileschi

De Italiaanse Artemisia Gentileschi (1593-1653) was een van de eerste professionele schilderessen. Een vrij­ gevochten vrouw, die werd opgeleid door haar vader, de schilder Orazio Gentileschi. Ze werd verkracht door een van zijn medewerkers, wat haar tekende voor haar verdere leven.

dienstbode 2 De dienstbode, herkenbaar aan de witte hoofddoek, speelt in het oorspronkelijke bijbelverhaal een ondergeschikte rol: ze stopt het afgehakte hoofd van Holofernes in haar tas. Artemisia betrekt haar daarentegen in de actie. Enerzijds laat de schilderes op die manier twee vrouwen samenspannen, anderzijds is het qua beeld interessanter omdat in de compositie een dynamische driehoek met de punt naar beneden ontstaat.

zelfportret 1 Weinig schilderijen zijn zo autobiografisch geïnterpreteerd als dit. Artemisia beeldt zichzelf uit als Judith, die met een stevige haal de hals van Holofernes doorsnijdt. Lange tijd geloofde men dat de scène te gewelddadig en bloederig was om door een vrouw geschilderd te zijn.

Maar misschien kon Artemisia ze zo doorleefd uitbeelden omdat ze er al haar persoonlijke woede tegen de mannelijke soort in uitdrukte.

Op haar negentiende was ze meermaals verkracht door Agostino Tassi, een medewerker van haar vader. Het proces dat haar vader tegen hem aanspande, was bovendien een opeenvolging van fysieke vernederingen voor Artemisia, die beschouwd werd als een verdorven vrouw.

Tassi ging uiteindelijk vrijuit. Artemisia heeft het onderwerp vaak uitgebeeld: of het lag goed in de markt, of het was een vorm van therapeutisch schilderen.

2

holofernes 3

1

Judith die Holofernes onthoofdt, is een bijzonder populair thema in de kunst. Talloze schilderijen, toneelstukken en opera’s zijn eraan gewijd. Het verhaal komt oorspronkelijk uit het Oude Testament. Nadat het Assyrische leger onder leiding van Holofernes het Israëlische stadje Betulia dagenlang belegerd heeft, offert de mooie en rijke weduwe Judith zich op. Ze begeeft zich naar het vijandelijke kamp, waar Holofernes onder de indruk komt van haar schoonheid. Na een maaltijd in zijn tent voert Judith de verliefde Holofernes dronken, neemt zijn zwaard en onthoofdt hem. Moraal van het verhaal: de deugd overwint de wellust.

3

schaduw 4



Het licht speelt een hoofdrol in het monumentale schilderij (170 bij 136 cm). Doordat één lichtbron de actie van opzij belicht, gaat onze aandacht helemaal naar de bijna levensgrote personages, die door het intense schaduwspel volume krijgen en tastbaar worden. De achtergrond zelf is donker en onbelangrijk. Artemisia leerde deze lessen van de revolutionaire schilder Caravaggio (1573-1610). Net als hij gebruikte zij doodgewone mensen die ze zo realistisch mogelijk afbeeldde.

4



Zelfportret met de zwarte ooglap 1915

16

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen www.kmska.be

Rik Wouters

Rik Wouters (1882-1916) is de schilder van het laaiende licht en de vreugdevolle kleuren. Hij schilderde en tekende onafgebroken alles om zich heen. Dit sobere zelfportret maakte hij in 1915, het jaar voor hij op z’n 33e aan kanker stierf.



17

rik 1

ooglap 2

Vanaf 1912 werd Rik Wouters geplaagd door een knagende hoofdpijn die hem het werken steeds meer bemoeilijkte. De pijn was de aankondiging van kaakbeenkanker, die hem in juli 1916 fataal werd. Twee jaar eerder, bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, werd Rik als soldaat opgeroepen. Hij maakte de belegering van de forten van Luik mee, maar toen de Duitsers Antwerpen innamen, vluchtte hij naar het neutrale Nederland, waar hij krijgsgevangen werd genomen. Door zijn verslechterende gezondheid mocht hij zich met Nel, zijn vrouw en favoriete model, in Amsterdam vestigen. In november 1915, een maand na een tweede, zware operatie, maakte Rik dit zelfportret.

Bij die tweede operatie werd een deel van Riks ontstoken rechterkaakbeen en de helft van zijn verhemelte verwijderd. Rik was verminkt en verzwakt, maar hij wilde schilderen tot hij niet meer kon.

Zijn uitpuilende rechteroog zit verstopt achter een zwarte ooglap.

Op het zelfportret zijn rechts en links verwisseld omdat Rik zichzelf schilderde, gezeten voor een grote spiegel. Over de gehavende kant van zijn gezicht laat hij een zachte schaduw vallen.

2

1

3

rood doek 3 Hoe ziek Rik ook was, hij schilderde een groot portret (102 bij 85 cm) met ingehouden tragiek. Hij slaat zijn ene, vermoeide oog neer, in een aanvaarding van ziekte en dood. Hij heeft zijn handen in zijn schoot gelegd – alsof die werkloos zijn geworden. Hier zit een ziek mens.

Hoewel hij een pyjama draagt en het niet goed met hem gaat, schildert hij een waardig portret van zichzelf, bijna een staatsieportret. Wouters gebruikt als decor een opzijgeschoven rood doek, net zoals een oude meester als Antoon van Dyck dat deed bij het portretteren van rijke burgers en edellieden. Zo presenteert Rik zich alsnog met aristocratische allure.

pyjama 4 Het portret wordt beheerst door het koele blauwgroen van de pyjama en het warme rood van het doek. In tegenstelling tot zijn vroegere schilderijen vol versnipperde kleuren, werkt Wouters hier met grotere kleurvlakken waardoor het geheel rust ademt. Typisch voor Wouters is de heel dun opgebrachte verf. Hier en daar zijn stukken van zijn pyjama zelfs onbeschilderd gebleven. Zo wilde Wouters de indruk wekken dat het daglicht speelt op de stof van zijn pyjama.



4





Isabella Brant 1621



20

21

National Gallery of Art, Washington DC www.nga.gov

Antoon van Dyck

Antoon van Dyck (1599-1641) was een wonderkind en een lefgozer. Hij wordt, terecht, de Mozart van de schilderkunst genoemd. Op z’n 16e maakte hij een adem­ benemend zelfportret – nu in de Academie van Wenen –­ en vóór z’n 22e had hij minstens 160 schilderijen gemaakt, die getuigen van virtuositeit en mateloze ambitie.

portiek 1

3

Schilderde Antoon van Dyck het portret van Isabella Brant in opdracht van haar echtgenoot en zijn leermeester Peter Paul Rubens?

Of was er sprake van een flirt tussen Van Dyck en Brant? Eerst enkele feiten: eind oktober 1608 keert Rubens na een lang verblijf in Italië terug naar Antwerpen. Een jaar later trouwt hij – 32 jaar oud – met Isabella Brant, die 18 is.

Nog een jaar later koopt hij een huis met grond aan de Wapper. Hij verbouwt het pand en trekt een nieuwe vleugel in Italiaanse stijl op: het ‘schilder­huys’, waarin hij zijn atelier onder­ brengt. Om de oude gotische gebouwen en het nieuwe gedeelte met elkaar te verbinden, ontwerpt Rubens een monumentale Italiaanse portiek. Die portiek is, samen met het tuin­ paviljoen, het enige originele element van het huidige Rubenshuis. Het museum werd tussen 1937 en 1946 grotendeels gereconstrueerd.

1

isabella brant 2 Antoon van Dyck was Rubens’ meest begaafde leerling/medewerker, maar toch blijft het merkwaardig dat hij de echtgenote van zijn meester portretteerde. Volgens sommige bronnen was het levensgrote portret (153 bij 120 cm) een opdracht van Rubens zelf, anderen zeggen dat Van Dyck het werk aanbood bij zijn vertrek naar Italië, eind 1621. Dat laatste heeft pikante hypothesen doen ontstaan.

Had ­Antoon van Dyck (22) een flirt met de acht jaar oudere Isabella Brant? Wilde een jaloerse ­Rubens hem daarom weg uit Antwerpen?

Maar: mocht dat zo zijn geweest, waarom heeft Rubens dit portret dan tot aan zijn dood in zijn kunstverzameling gehouden?

2

minerva 3 Van Dyck heeft zich enkele vrijheden in de architectuur gepermitteerd. Hij heeft het beeld van Minerva – de Romeinse godin der wijsheid en kunsten – van de portiek weggehaald en boven de rechterschouder van Isabella geschilderd. Wilde Van Dyck een verband leggen tussen Isabella en Minerva? Zo is Isabella in elk geval een toonbeeld van een wijze en gecultiveerde vrouw, wat het portret zeker aanvaardbaar heeft gemaakt voor Rubens.

witte roos 4



4

Een witte roos kan een symbool zijn voor onschuld en kuisheid, voor liefde, maar ook voor vrouwelijkheid en dood. In de Griekse mythologie staat de witte roos voor stilzwijgen. Eros gaf een roos aan Harpocrates, de god van het zwijgen, om hem ertoe te bewegen de romances van zijn moeder niet openbaar te maken. En ‘sub rosa’ is Latijn voor ‘in het geheim’. Hadden Van Dyck en de schalks glimlachende Isabella dan toch iets te verbergen?



Triptych – In Memory of George Dyer 1971

24

Fondation Beyeler, Basel www.fondationbeyeler.ch

25

Francis Bacon

Weinig schilders hebben de gruwel zo tastbaar in beeld gebracht als Francis Bacon (1909-1992). Zijn thema was: leven is liefde is lijden. En: leven is eenzaamheid. In een rauwe, dynamische maar altijd virtuoze stijl schildert hij de mens als een homp vlees op weg naar het einde.

En nergens is er redding. drieluik Francis Bacon brak in 1944 door met een hartverscheurende triptiek, waarin drie vormeloze crea­ turen het uitschreeuwen van angst en pijn: ‘Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion’, nu in Tate Britain, Londen.

Bacon werd diep geraakt door de nazibombardementen tijdens

de Blitz op Londen in 1940-41.

Als air raid warden maakte hij het van dichtbij mee dat verhakkelde lichamen van slachtoffers onder het puin vandaan werden gehaald.

Bacon poogde de oorlogsgruwel in brutale beelden te vatten. Hij gebruikte daarbij het aloude genre van het drieluik, maar bij Bacon is het niet de Christus of Maria die op het middenluik prijkt. bokser 2

george dyer 1



Op het linkerluik ligt een atletische man geveld: is het een bokser? Vermoedelijk wil Bacon laten zien dat ook het aantrekkelijke en gespierde lichaam van Dyer sterfelijk was. Door de vormeloosheid van de homp vlees lijkt het wel om twee mannen te gaan die aan de rand van een arena – of op een richel boven een gapende leegte – aan het vechten zijn. Eros en geweld hebben Bacon altijd gefascineerd. Hij vertoefde graag in de Londense bohemienkringen van de jaren 1960, aangetrokken door drank, gokspel en (homo)seks.

Dit werk (bijna 2 bij 4,5 m) is het eerste van een serie grootschalige drieluiken die ­Bacon schilderde als eerbetoon aan zijn vriend George Dyer. Dyer was zijn levenspartner die in 1971 zelfmoord pleegde in het Hôtel des Saints Pères in Parijs, twee dagen voordat een grote retrospectieve van Bacon in Le Grand Palais opende. Bacon maakte dit werk in de twee maanden die op de zelfmoord volgden – ondergedompeld in rouw en schuldgevoel.





zwart 3 Op het middenluik maakt Dyer de deur van zijn hotelkamer open.

Het hoge trappenhuis is spook­ achtig verlicht en doet meer denken aan een sjofel pension dan aan een chic hotel. Het armetierige gloeilampje accentueert de leegheid en de eenzaamheid. Het profiel van Dyer is zwart. Het roze wijkt stilaan voor bloedrood, dat de onderkant van de deur al heeft aangevreten en waarin Dyer staat met schoenen van krantenpapier.

Is de krant een verwijzing naar het leven van alledag? Dyer staat op de grens van leven en dood.

3

3

2

1

dubbel 4 4

Rechts is een deftig geklede George Dyer twee keer in profiel te zien: een schilderij (of een beeltenis op een grafsteen) en een omgevallen borstbeeld, dat op een tafel ligt en lijkt leeg te bloeden. Dyer is levend én dood – dat is het bezwerende vermogen van schilderkunst.

Over het gezicht van Dyer ligt het wit van een flitslicht: de typische, zwiepende borsteltrek van Bacon.





3





De hooiwagen 1510-1516

28



Museo Nacional del Prado, Madrid www.museodelprado.es



29

Jheronimus Bosch

Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516) was ketter noch alchemist, maar verdedigde burgerlijke waarden. De meester uit ’s-Hertogenbosch beeldde in zijn fantastische en duistere schilderijen wel liefst de ondeugden uit, zoals gulzigheid, verkwisting en losbandigheid. paradijs 2 Zonde is het overkoepelende thema van dit drieluik (135 bij ­­190 cm).

Op het linkerpaneel wordt in enkele scènes de zondeval uitgebeeld: Adam en de geboorte van Eva uit zijn rib, de verlokking door de slang, en de verjaging uit het aards paradijs.

hooi 1 In de jaren zestig van de vorige eeuw werd Bosch door de toenmalige tegencultuur ingehaald als een speelse en antiburgerlijke schilder. Bosch-specialisten hebben de voorbije jaren benadrukt dat dat beeld niet klopt: Bosch mag dan graag de ‘ontucht’ schilderen, hij is wel degelijk de verdediger van burgerlijke deugden. Voor zijn fantastische voorstellingen putte hij uit de 15e-eeuwse volkscultuur. Met het drieluik ‘De hooiwagen’ is dat niet anders. Het hooi is symbool voor al het verwerpelijke. In toenmalige spreekwoorden en teksten stond ‘hooi’ voor materialisme, luxe en bedrog: “Alles is even kortstondig, vergankelijk en waardeloos als hooi.”

4

christus 4 Bovenaan op het middenpaneel troont Christus. Hij spreidt zijn armen in ongeloof en toont zijn wonden. Vermoedelijk was Bosch een aanhanger van de zogeheten Moderne Devotie, waarbij men het voorbeeld van het lijden van Christus diende te volgen en alle aardse genoegens diende af te wijzen.

Niet toevallig volgt de toentertijd fel bekritiseerde paus (links op het witte paard) slaafs de wagen met het hooi.

hel 5

5

De hooiwagen wordt door gedrochtelijke wezentjes zoals een vismannetje naar het rechter­ paneel getrokken: een apocalyptische voorstelling van de hel. Voor de bizarre wezens baseerde Bosch zich op volkse sierspeldjes die in de late middeleeuwen vaak door bedevaarders werden gedragen.

De moraal van deze allegorische voorstelling is duidelijk: wie het hooi aanbidt, zal branden in de hel.

2 1 5

2

overval 3 3

De hooiwagen wordt geplunderd: zo beeldt Bosch de ‘zondige’ mensheid uit. Iemand heeft een ladder tegen het hooi gezet, anderen proberen met een hooivork hun deel in te pikken. Vooraan zien we mensen van allerlei slag met elkaar op de vuist gaan: daar zijn – niet toevallig – ook geestelijken bij.



2





kloosterlingen 6

5

Rechtsonder op het middenpaneel zijn nonnen een grote zak met hooi aan het vullen, terwijl een monnik zit te drinken. De geestelijke orden stonden in de late middeleeuwen onder grote kritiek voor hun losbandigheid en materieel gewin. Links van dat tafereel biedt een non hooi aan een doedelzakspeler aan, in ruil voor een worst. De symboliek is duidelijk.

Rondreizende muzikanten hadden een slechte reputatie: muziek was tijdverspilling en de muzi­kanten zetten aan tot zedeloos gedrag.

6







La Hollandaise ca. 1906

32

Tate Britain, Londen www.tate.org.uk

33



Walter Sickert

Walter Sickert (1860-1942) schilderde vaak de dood­ gewone alledaagsheid: mannen en vrouwen, verzonken in zichzelf, in saaie, kleurloze interieurs. Hij voelde zich ook aangetrokken tot de zelfkant van de samen­leving, die hij uitbeeldde in confronterende schilderijen.

“Goede smaak is de dood van de kunstenaar”, vond hij.

gezicht 2 De vrouw heeft nauwelijks gelaatstrekken. Haar gezicht zit in het halfduister: is het verminkt? Dat zou het gevolg kunnen zijn van de toen woekerende syfilis. Maar het ‘ontbrekende’ gezicht brengt de kijker tegelijkertijd in verwarring. Sickert gooit de conventies overboord: het model kijkt niet terug naar de toeschouwer, de hoer ook niet, hoewel de blik de basis van de verlokking is. Sickert maakt de prostituee anoniem: hij reduceert haar tot een homp vlees. Helemaal beklemmend is het feit dat hij een bedspijl door haar oor laat lopen, alsof de vrouw gevangen zit in de kooi van haar bed. Daar heeft schilder Francis Bacon goed naar gekeken.

hoer Tussen 1905 en 1912 maakte Sickert een serie rauw geschilderde naakten: hoeren uit de toen beruchte Londense wijk Camden Town. De serie deed in het preutse Engeland stof opwaaien, zeker nadat Sickert zijn laatste schilderijen uit de serie titels gaf als ‘The Camden Town Murder’, een verwijzing naar een gruwelijke moord op een lokale prostituee in 1907. Eind 20e eeuw stak zelfs de hypothese de kop op dat Sickert Jack the Ripper zou zijn, de moordenaar die in 1888 in het Londense East End vijf prostituees afslachtte en hun ingewanden verwijderde.

hollandaise De titel van het schilderij is afkomstig uit een boek van de Franse schrijver Honoré de Balzac.

‘La Belle Hollandaise’ is de bijnaam van Sarah­ van Gobseck, een prostituee in de roman ‘César Birotteau’ uit 1837. Ze is een oogverblindende Parisienne, met een immorele levenswandel, die vermoord wordt door een legerkapitein. Dat sluit nauw aan bij de fascinatie van Sickert voor de duistere kanten van het menselijk bestaan.

2

bloot 3 De vrouw is eigenlijk niet naakt, ze is bloot. Ze neemt geen pose aan, ze ‘is’. Schril licht valt ongenadig van rechts naar binnen. Het doet haar linkerborst en onderbenen oplichten en vooral haar prominente dij en bil, die Sickert accentueert met roze en blauwe, droge vegen. Het groen in de schaduwpartijen van het vrouwenlijf zou kunnen wijzen op slagen en kneuzingen.

3

close-up 1 In het kleine werk ‘La Hollandaise’ (51 bij­ 40 cm) schildert Sickert met een beperkt kleurenpalet en grove borsteltrekken een naakte vrouw die zich op haar bed opricht. Komt een klant haar groezelige kamertje binnen? Sickert snijdt het beeld onderaan scherp af, zodat de kijker – net als de hoerenloper – heel dicht bij het ijzeren bed staat.



1



Both Members of this Club 1909

36

National Gallery of Art, Washington www.nga.gov



37

George Bellows

De Amerikaanse schilder George Bellows (1882-1925) wordt gerekend tot de Ashcan School – de Vuilnisbakschilders – die hedendaagse, doodgewone thema’s­ wilden uitbeelden. Bellows schilderde in een krachtige stijl ongebruikelijke, soms controversiële onderwerpen zoals arme immigranten, straatkinderen, dokwerkers en grootschalige bouwwerken in New York.

zwarte 3 Dit schilderij had oorspronkelijk als titel ‘A White Man and a Nigger’. Door de titel te veranderen, zinspeelt Bellows op de tijdelijke gelijkwaardigheid van blank en zwart. En hij doet meer: het is duidelijk dat de zwarte bokser aan de winnende hand is. Bellows constateerde, net als andere boksliefhebbers, dat door de overwinningen van zwarte boksers als Joe Gans en Jack Johnson de zogenaamde blanke superio­riteit op de helling kwam te staan. Het schilderij zorgde toen dan ook voor controverse.

boksen Rond 1900 waren bokswedstrijden illegaal in New York State, omdat men ze beestachtig en zedenbedervend vond. Tot 1900 bestond een overwinning op punten niet eens, de boksers gingen door tot de definitieve knock-out.

Om het verbod op boksmatchen te omzeilen, werden de gevechten georganiseerd in particuliere verenigingen: de twee boksers werden voor één avond lid van zo’n club. Dat verklaart de titel van het schilderij: ‘Allebei lid van deze club’. Het gevecht vindt vermoedelijk plaats in Tom Sharkey’s Athletic Club, een van de rauwste kroegen in New York: die werkte als een magneet op iedereen die van het macholeven wilde proeven. In 1909 maakte Bellows drie schilderijen met boksers, een ervan heet ‘Stag at Sharkey’s’: ‘De mannenwereld van Sharkey’s’.



2/3

zweet 2 1

schreeuw

1

De blanke, bleek oplichtende bokser zakt ineen. Van zijn gezicht – rood van het bloed of van de inspanning – zien we alleen de wijd opengesperde neusgaten en de tandeloze mond die in een schreeuw openvalt.

Het vervormde gezicht zou door Francis Bacon geschilderd kunnen zijn.

Van de zwarte bokser zien we het gezicht niet eens: hij is anoniem. Zijn lichaam is gespannen als een boog en een en al kracht. Zijn rechterbeen is opvallend en onnatuurlijk lang. Bellows volgt met zijn dynamische penseeltrekken en smeuïge olieverf de gespannen spierbundels van de lichamen. Hij laat het harde kunstlicht weerspiegelen in het zweet op de flank van de zwarte bokser. toeschouwers 4 Van de toeschouwers zien we de gezichten wel.

Ze schreeuwen, lachen, grijnzen, schrikken, en doen denken aan de tronies op schilderijen van Bruegel, Bosch en Goya. Door het gezichtspunt van de schilder lijkt het alsof wij, toeschouwers, deel uitmaken van dat joelende publiek.

4



El Jaleo 1882



40

Isabella Stewart Gardner Museum, Boston www.gardnermuseum.org

John Singer Sargent



41

zoom 3

John Singer Sargent (1856-1928) was een Amerikaanse schilder, die het grootste deel van zijn leven in Italië, Frankrijk en Engeland heeft doorgebracht. Hij was de laatste der virtuoze realisten. ‘De Van Dyck van de 19e eeuw’ blonk uit in portretten, maar zijn stadsgezichten – vaak aquarellen – zijn even adembenemend.

Door de flamencodanseres net niet in het midden te plaatsen en haar achterover te laten hangen, laadt de schilder het tafereel op met spanning en dynamiek, die nog geaccentueerd worden door de nerveuze, vluchtige borsteltrekken waarmee de zoom van haar brede, felwitte rok geschilderd is.

sinaasappel 1 De zittende mannen en vrouwen zijn geschilderd als een fries. De horizontale ‘balk’ van ­gitaristen, zangers en danseressen, die opgaan in de trance van de muziek, wordt gebroken door een lege stoel met een oplichtende ­sinaasappel. Een verwijzing naar de plek waar het tafereel zich afspeelt: Andalusië. Singer Sargent gebruikt de oranje vlek als dissonant in zijn compositie van zwart, wit en beige. Alleen de uitbundige vrouwen rechts dragen rood.

zigeuners Dit enorme doek – 2,3 bij 3,5 meter – schilderde John Singer Sargent op zijn 26e. Op het Parijse Salon van 1882 werd het gepresenteerd als ‘El Jaleo: danse des gitanes’. Jaleo betekent ‘tumult’, maar verwijst ook naar de kreten van aanmoediging voor flamencodansers en -zangers. Het werk vestigde de reputatie van Sargent, maar lokte ook afkeuring uit: het onderwerp – zigeuners – was niet waardig genoeg voor zo’n groot schilderij. En Sargent had het onvoldoende afgewerkt.

3

halsdoek 4

4

De danseres lijkt gevat in een snapshot: ze zet haar rechterhand in haar zij, laat haar linkerarm wulps kronkelen en knipt met de vingers in de maat. Haar zwarte halsdoek met de lange franjes vliegt op. Alles is beweging. Het werk lijkt spontaan geschilderd, maar er is veel studie aan voorafgegaan: Singer Sargent maakte tientallen schetsen in Valencia. Het schilderij zelf kwam in enkele dagen tot stand in zijn atelier in Parijs.

rok 5 1

Het voetlicht werpt flakkerende, zelfs wat dreigende slagschaduwen op de bepleisterde achterwand. Het geeft de scène de warmte en intimiteit van een haardvuur. Sargent laat de rok van de danseres helwit oplichten, als een mot in het licht. De rok wordt bijna tastbaar.

De scène zit vol passie en erotiek: daar was het de schilder om te doen.

1

5

vloer 2 De kijker lijkt zelf vlak bij de danseres te staan in een donkere taberna of kelder in Andalusië.

De opvallend lage ophanging in het Isabella Stewart Gardner Museum in Boston versterkt die illusionistische kwaliteiten: de museumvloer lijkt ín het schilderij door te lopen.

schoen 6 De danseres tilt haar weelderige rok lichtjes op, zodat haar schoen zichtbaar wordt: een belangrijk attribuut, want tijdens de dans stampt ze hard met de hak op de grond.

2

6



De fietser 1913

44

Russisch Museum, Sint-Petersburg www.rusmuseum.ru



45

Natalja Gontsjarova

De Russische kunstenares Natalja Gontsjarova (18811962) was gefascineerd door de eenvoud van iconen en volkskunst. Die combineerde ze met opvallende kleuren en beweging, zoals ze bij de fauvisten en futuristen had gezien. Tijdens de Russische Revolutie emigreerde ze naar Parijs, waar ze kostuums en decors ontwierp voor ‘Les Ballets russes’ van Diaghilev.

beweging 4 Fiets en fietser mogen dan sculpturale trekken vertonen, Gontsjarova zet de man wel in beweging: ze schildert de benen van de fietser in verschillende houdingen zodat je hem ‘ziet’ trappen. Hij lijkt daardoor drie benen te hebben. Rond de wielen brengt de schilderes concentrische boogjes aan en rond het fietsframe trekt ze parallelle strepen. Zo suggereert ze vooruitgang en snelheid op een manier die we nu uit striptekeningen kennen. De fietser wordt dooreengeschud op de bultige kasseien: dat zien we aan de schoksgewijze voorstelling van zijn gebogen rug, armen en achterste. fietser

5

4

1

In de achtergrond heerst de chaos van de stad: stukken van affiches, etalages en opschriften, een veelheid van indrukken die op het netvlies zijn blijven hangen. ‘T. 402’ verwijst naar een telefoonnummer, misschien van een café. De andere letters zijn fragmenten van bestaande Russische woorden. De witte letters boven de fietser en de zwarte letters over zijn lichaam kunnen samen verwijzen naar ‘zijden draad’, misschien een opschrift van een naaigarenwinkel. De drie zwarte letters in de rechter­bovenhoek refereren dan weer aan het Russische woord voor ‘hoed’, een voorwerp dat deels in de etalage te zien is. Gontsjarova schildert de werkelijkheid zoals ze voorbijflitst in de ogen van de fietser – in het Russisch: velosipedist.

1

Natalja Gontsjarova heeft met de fietser een alle­daags onderwerp gekozen voor haar vrij grote olieverfschilderij (78 bij 105 cm). Opvallend is de platheid van de voorstelling, even ondiep als een Russisch icoon. Gontsjarova gebruikt zware, zwarte omtrekken voor fiets en fietser, die het geheel het gebeeldhouwde karakter van een houtsnede geven.

riooldeksel 2 Links achter het voorwiel heeft Gontsjarova een riooldeksel op kubistische wijze geschilderd.

Ze beeldt het gedeeltelijk en in ­bovenaanzicht af, niet in perspectief. Het is als object aanwezig en lijkt mee te rollen met de fietser.

etalages 5

2

wiel 3 Door geen spaken in de wielen te schilderen, suggereert Gontsjarova ­nog maar eens snelheid. Bij een sneldraaiend fietswiel zie je immers de spaken niet.

ketting 6



Een bizar element is de fietsketting: die lijkt te hoog te zitten en dus geen aansluiting te hebben met het op zich immense tandwiel.

3

6





Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth 1842

48

Tate Britain, Londen www.tate.org.uk

49



Joseph Mallord William Turner

vuurpijl 3

William Turner (1775-1851) is een revolutionair schilder.

Zijn vroege landschappen zijn erg klassiek, maar vanaf 1830 maakt hij ongrijpbaar, atmosferisch werk boordevol licht en beweging. Het neigt naar het abstracte en overstijgt het impressionisme, dat op dat moment nog officieel geboren moet worden.

Het helle wit, een dikke klodder verf net naast het midden van het schilderij, is een vuurpijl die de bemanning als noodsignaal afvuurt. Dat licht laat Turner weerkaatsen op regendruppels: hij brengt het wit aan met fijne, zwiepende penseeltrekken, die het tafereel een indrukwekkende diepte geven. Ook de rookpluim en de onheilspellende schaduw van de boot zorgen voor perspectief.

4 3

mast 4 De mast buigt onder de stormwind. Turner heeft altijd volgehouden dat hij tijdens die storm aan boord van het schip was en door de matrozen aan die mast werd vastgebonden om de storm urenlang te kunnen aanschouwen. In de oorspronkelijke titel staat te lezen: ‘De Kunstenaar was in deze Storm tijdens de Nacht dat de Ariel Harwich verliet’. Op die manier wou Turner benadrukken dat hij getuigenis aflegde van een persoonlijke ervaring. Hoewel er in november 1840 een verwoestende storm over de zuidoostkust van Engeland raasde, heeft men nooit een stoomschip teruggevonden met de naam Ariel dat Harwich in die periode zou zijn uitgevaren. Bovendien is het twijfelachtig of een 67-jarige man met een zwakke gezondheid een dergelijke blootstelling aan de elementen zou hebben overleefd.

beweging 1 1

Het schilderij is een symfonie in grijs, blauw, zwart, bruin en wit.

De olieverf is gestold, maar tegelijk is alles in beweging. De horizon hangt schuin, de enorme water­ kolk is helemaal wazig. Turner gunt onze blik geen moment rust: onze ogen draaien mee in een spiraal van golven, sneeuwbuien en de rookpluim van het schimmige schip.



boot 5 5

water 2 2

Toen Turner het schilderij in 1842 in de Londense Royal Academy voor het eerst tentoonstelde, veroorzaakte het opschudding onder kunstcritici. Volgens sommigen was het schilderij niets meer dan ‘zeepsop en witsel’, anderen dachten dat Turner gek of seniel was geworden. Men was wel wat gewend van hem, maar met dit schilderij verlegde hij – op z’n 67e! – weer grenzen. Midden in een donkere, stormachtige warreling van hoge golven en opspattend water is er hooguit een silhouet van een stoomboot te zien: het klassieke zeegezicht is ver weg. Er is zelfs nauwelijks een onderscheid tussen water en lucht.

Het stoomschip is de speelbal van de golven. De raderboot, die klein en kwetsbaar lijkt te midden van het natuurgeweld, is een symbool van de moderne, industriële tijd.

Behalve stoomschepen introduceerde Turner ook locomotieven in zijn werk. Hier lijkt de schilder aan te geven dat de mens het met zijn machines toch moet afleggen tegen de kracht van de natuur.



Eugène Manet à l’île de Wight 1878

52

Musée Marmottan Monet, Parijs www.marmottan.fr

53



Berthe Morisot

transparantie 5

Berthe Morisot (1841-1895) was de vrouw onder de impressionisten. De Franse schilderes nam vanaf het prille begin – 15 april 1874 – samen met Monet en Degas deel aan de salons van de ‘dissidenten’. De jaren daarvoor was ze het favoriete model van Edouard Manet: ze poseerde onder meer voor zijn roemruchte doek ‘Le balcon’.

5

3

moeder 3 en kind 4

4

2

doorkijkje

2

1

Morisot hield van marines, die ze graag met vluchtige penseeltrekken vastlegde. Op Wight en in Normandië heeft ze er veel geschilderd. Hier heeft ze het zeegezicht in een boeiende compositie gevat.

Ze gebruikt het personage, de gordijnen, het raam, de bloempotten en het hek als repoussoirs – ‘decorstukken’ – om de scène diepte te geven.

echtgenoot 1 Berthe Morisot schildert dit vrij kleine werk (38 bij 46 cm), in de zomer van 1875, tijdens haar huwelijksreis. Samen met haar echtgenoot, links op het doek, verblijft ze op het Engelse eiland Wight. Hij is Eugène Manet, de broer van schilder Edouard Manet. Met Edouard heeft Morisot vermoedelijk een langdurige affaire gehad. Uiteindelijk trouwt ze – als surrogaat –­ met Eugène: het is een verstandshuwelijk.

Eugène renteniert, schildert voor zijn plezier en steunt zijn vrouw in haar carrière: niet onbelangrijk in een periode waarin schilderessen nog een uitzondering zijn. Pas in 1897 werd de Ecole des Beaux-Arts toegankelijk voor vrouwen. Berthe groeide wel op in een artistiek milieu en kon daardoor privéles volgen, maar een eigen atelier had ze niet: ze moest elke dag haar schildersgerei opruimen en in een kast stoppen.



Parelgrijs licht domineert het schilderij: het grijs wordt alleen doorbroken door het groene gras, rode en gele bloemen, en het turkoois van de zee. De aandacht voor het licht heeft Morisot gemeen met de impressionisten, eerder dan haar penseelvoering en kleurgebruik. Licht is essentieel: ­Morisot laat zien hoe ánders het valt op het grijze pak van Eugène dan op de stenen vensterbank en de gordijnen. Het opvallende gordijn in mousseline is de tour de force van dit schilderij: ­Morisot heeft haar verf transparant en snel opgebracht en laat zien hoe de gordijnstof doorschijnend is en tegelijk ons zicht vertekent op wat erachter ligt.

Van Eugène Manet zijn maar enkele portretten bekend. “Hij is te ongeduldig om te poseren”, aldus Berthe. Intieme scènes van moeder en kind heeft Morisot wel vaak geschilderd. Hier kijken we met Eugène mee naar een moeder en een dochter die wandelen op de Queen’s Parade in het haventje van Cowes. Morisot lijkt uit te beelden wat komen zal: in 1878 wordt haar dochter Julie geboren, die in veel schilderijen zal figureren: doodgewone scènes uit het dagelijkse leven, typisch voor de impressionisten.

2/5





Mr and Mrs Andrews 1749-1750

56

National Gallery, Londen www.nationalgallery.org.uk



57

Thomas Gainsborough

Thomas Gainsborough (1727-1788) was een gevierd Brits schilder, die vooral bekendstaat voor zijn portretten, hoewel zijn passie eigenlijk bij het landschap lag. In zijn jonge jaren maakte hij elegante conversation pieces, informele portretten van kleine groepen mensen.

landschap 5

4

boom 4 huwelijk

De man is Robert Andrews. De vrouw is Frances Carter. Hij is 22, zij 16. Ze zijn pas getrouwd en hebben voor die gelegenheid aan de jonge, toen nog onbekende schilder Thomas Gainsborough gevraagd om hun portret te schilderen. Gainsborough was even oud als Mr Andrews en bovendien een streekgenoot.

De stoere eik, achter het poserende echtpaar, bestaat naar verluidt nog altijd. Het mag dan een concrete boom zijn, tegelijk is het een symbool van standvastigheid: het teken dat dezelfde familie, generatie na generatie, het domein bestuurt en de zaken beheert.

1

echtgenoten 1 / 2 Robert neemt een ongedwongen houding aan en is informeel gekleed. Hij is net terug van de jacht, zijn hond kijkt trouw naar hem op.

Frances zit kaarsrecht. Etiquette of korset? Ze draagt een satijnen jurk en een strohoedje. Haar koude, hautaine blik is bedoeld voor de jonge, onbemiddelde schilder Gainsborough, die niet tot haar klasse – de landadel – behoort.

2

Het landschap neemt de helft van het schilderij (70 bij 119 cm) in beslag. Het maakt de compositie asymmetrisch en geeft er dynamiek aan.

Gainsborough ruimt zo veel plaats in voor het landschap omdat Mr en Mrs Andrews graag willen laten zien hoe groot hun eigendom, het landgoed Aubries, wel is. Het is een bestaand en accuraat geschilderd stuk natuur nabij Sudbury in het Engelse graafschap ­Suffolk, ­­zo’n honderd kilometer ten noordoosten van Londen.

akker 6

5

schoot 3

3

Het is bizar dat Gainsborough de handen en de schoot van Frances niet heeft afgewerkt. Er is gesuggereerd dat ze aan een naaiwerkje bezig was of dat ze een door haar man geschoten fazant zou zitten pluimen. Dat laatste is weinig overtuigend, want dat zou haar jurk bevuilen. Het waarschijnlijkst is dat er een plaats gereserveerd was voor een baby. Die zou al snel geboren worden, in 1751. Maar waarom Gainsborough het schilderij niet voltooid heeft, blijft een raadsel. De kans is groot dat er onenigheid is ontstaan tussen opdrachtgevers en schilder, misschien over de betaling van het schilderij.



6

De graanschoven rechts zijn een repoussoir, een ‘decorstuk’, om diepte te creëren. De akker valt op door de kaarsrechte voren. Die zijn het resultaat van de toen pas ingevoerde landbouwmachines.

Die waren gecontesteerd omdat ze werk van de dagloners afnamen.

De schilder gebruikt die rechte lijnen ook om redenen van perspectief en om de blik van de toeschouwer de verte in te leiden, richting glooiende heuvels van Suffolk.

6



Portret van een stel ca. 1622

60



Rijksmuseum, Amsterdam www.rijksmuseum.nl



61

Frans Hals

Frans Hals (1581-1666) is, naast Rembrandt en Vermeer, een van de Grote Drie uit de Hollandse Gouden Eeuw.

De schilder werd geboren in Antwerpen maar het gezin verhuisde rond 1586 naar Haarlem wegens de godsdienstperikelen in de Zuidelijke Nederlanden. Frans Hals is gerenommeerd voor zijn losse, zwierige toets en expressieve, informele portretten.

4

rijk 1 Isaac Massa was 35 en Beatrix van der Laen 30 toen ze op 26 april 1622 trouwden. Hij was een rijke Haarlemse koopman, zij een burgemeestersdochter. Dat ze tot de welgestelde burgerij behoren, kun je aan hun fraaie, zwarte kleding zien, die Hals met snelle, losse trekken borstelt. Beatrix draagt een minutieus geschilderd, duur kapje van zijde en goudkant, en een kostbare molensteenkraag, gemaakt van fijn geweven linnen. Hoewel ze tot de gegoede klasse behoren, zitten ze er niet stijf, maar opvallend ontspannen bij. Alsof Frans Hals een snapshot maakte. Het hele tafereel ademt een opmerkelijke vreugde en nonchalance.

klimop en distel 4 De wijnrank, die zich rond de boom slingert, is een symbool van liefde en afhankelijkheid. Aan de voeten van Beatrix groeit klimop, die wijst op duurzaamheid, terwijl naast Isaac de distel opschiet. In de 17de eeuw heette die plant ‘mannentrouw’, maar hij zou ook kunnen verwijzen naar de toorn van God, die wilde dat na de zondeval de aarde alleen nog distels zou voortbrengen en daarom intensief bewerkt moest worden. Zo zou er toch een calvinistische toets (de arbeidsethos!) in dit ‘zuiderse’ schilderij zitten.

1

2

2

3

handen 2 Zij heeft haar rechterhand losjes en liefdevol op zijn bovenarm gelegd. Trots toont ze de ringen aan haar wijsvinger: een verlovingsring en een trouwring met een opvallende diamant.

Hij heeft zijn rechterhand op zijn hart gelegd als gebaar van liefde en trouw. Hun lichaamstaal en fysiek contact zijn een bewijs dat het huwelijk steeds minder als een formeel contract dan als een relatie van vriendschap en liefde werd beschouwd. De interactie tussen man en vrouw was nieuw in de schilderkunst: voordien werden echtgenoten elk afzonderlijk geportretteerd. Frans Hals liet zich zeker inspireren door het portret dat Rubens in 1609 van zichzelf en Isabella Brant maakte, hand in hand voor een kamperfoeliestruik. Dat werk hangt nu in de Alte Pinakothek van München.

twee 3

3

In de achtergrond heeft Frans Hals een Italiaanse liefdestuin geschilderd, vermoedelijk om de scène een zekere voornaamheid te geven. Het beeld stelt de Romeinse liefdesgodin Juno voor en ook de tempel is aan haar gewijd. De spuitende fontein is een symbool van vruchtbaarheid. Voorts vallen enkele paartjes op: twee (verliefde?) stellen, twee pauwen en – in de lucht – twee vogels.

4



4



Office at Night 1940



64

Walker Art Center, Minneapolis www.walkerart.org



65

Edward Hopper

De Amerikaan Edward Hopper (1882-1967) schilderde hotel­kamers en kantoren in New York en houten huizen en vuurtorens op het schiereiland Cape Cod. Een realist was hij niet. Hij beeldde vooral zijn eigen autobiografie en de existentiële eenzaamheid van de mens uit. In vereenvoudigde, verlaten decors zit de mens vaak alleen te zijn.

raam 1 Een kantoor in New York, eind jaren dertig. Het meubilair is eenvoudig en lijkt loodzwaar. Een vrouw staat aan een open archiefkast, een man zit aan een bureau. Over dit verstilde tafereel zei Hopper dat hij geïnspireerd werd door zijn vele ritten ’s avonds met de L-trein door New York City. Vanop de elevated – de bovengrondse metro – kon hij binnenkijken in kantoren. Rechts staat een raam open: het is warm en de store wappert, misschien door de luchtverplaatsing van een voorbijrijdende metrotrein. Uit de vele voorstudies die Hopper maakte, blijkt dat hij als een filmregisseur de ruimte en de personages helemaal naar zijn hand heeft gezet en uiteindelijk voor het dramatische vogelperspectief heeft gekozen.

mensen Hopper brengt zijn verf dun en mat op, veel verfstreken zijn er niet te zien. Hij was een stramme schilder: Hopper creëert een stugge, ondoordringbare, ‘bevroren’ werkelijkheid.

Zijn personages lijken eerder wassen beelden dan mensen van vlees en bloed, zijn schilderijen zijn eerder uitgebeelde ideeën – allegorieën of metaforen – dan realistische voorstellingen.



licht 4

4

Opvallend zijn de strak afgelijnde licht- en schaduwpartijen. Hopper gebruikt drie lichtbronnen: de bureaulamp, een onzichtbare lamp aan het plafond en het licht dat van buiten komt. Dat laatste werpt een crèmekleurig lichtvlak op de muur, de archiefkast en de vrouw. Het vrouw 3 3 was die geometrie van het licht die een abstract schilder als Mark De vrouw, vermoedelijk zijn secretaresse, heeft Rothko erg beviel. opvallend ronde vormen. Ze heeft een strakke jurk aan, die haar borsten en billen accentueert. Ze kijkt naar beneden. Naast het bureau ligt een papier. Is dat toevallig van het bureau gewaaid of heeft de man het opzettelijk laten vallen zodat zij het zou oprapen en ze elkaar zullen aankijken? Kortom: hebben ze iets met elkaar? Of wil zij iets met hem beginnen? Of is de seksuele spanning slechts schijn? Niet onbelangrijk is het feit dat Hopper zijn vrouw, Jo Nivison, liet poseren voor dit schilderij. Ze was zelf schilderes maar zat verstrikt in haar rol van steunende echtgenote. Hopper en zijn vrouw hebben dertig jaar lang ruzie gemaakt, de spanning was altijd te snijden.

1

2

man 2 Het vrij kleine schilderij (56 bij 63 cm) roept veel vragen op. Waarom zit de man nog zo laat papieren door te nemen? Gaat het om een vertrouwelijk dossier? Moet hij het daarom na de kantooruren inkijken? Is hij gehaast? Gaat het om een onverwachte zaak die afgehandeld moet worden? Want waarom houdt hij anders zijn jasje aan op deze zwoele avond? In elk geval is de man totaal in zichzelf verzonken, hij lijkt de vrouw naast zich niet op te merken.



Geseling van Christus ca. 1455

68

Palazzo Ducale, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino www.artimarche.beniculturali.it

Piero della Francesca



69

De Italiaanse schilder uit de vroegrenaissance, Piero della Francesca (ca. 1420-1492), is de schepper van bevreemdende taferelen in een verstilde wereld. Zijn schilderijen ogen koel, strak en rationeel, een karakteristiek die te verklaren is door zijn doorgedreven kennis van wiskunde en fascinatie voor mathematische verhoudingen.

houterig

christus 1

De ‘Geseling van Christus’ is een van de ondoorgrondelijkste werken uit de kunstgeschiedenis. De marteling van Christus baadt in een droomachtige stilte. De actie lijkt ‘bevroren’, de figuren zijn stijf geschilderd en de drie mannen rechts zijn niet geïnteresseerd in wat zich achter hun rug afspeelt. Een en ander wordt deels verklaard door de voorliefde van de schilder voor strak perspectief en statige formaliteit, een onderkoelde introversie waar de Italiaanse adel van hield.

De titel van dit paneeltje (58 bij 81 cm) wordt vaak ter discussie gesteld. Volgens een van de vele hypothesen is het schilderij een geopolitieke allegorie waarin Christus Constantinopel voorstelt, de hoofdstad van het Byzantijnse rijk, die in 1453 veroverd werd door de Turken. Dat verklaart meteen de aanwezigheid van een figuur met een tulband: dat zou sultan Mehmet II zijn, de veroveraar van Constantinopel.

rechter 2

zuil

Piero della Francesca scheidt de twee scènes van elkaar door een opvallende Korintische zuil. Het licht valt in elke scène anders: bij de geseling (links) komt het licht van rechts, bij de drie mannen (rechts) komt het licht van links.

De twee scènes spelen zich op een ander moment van de dag af en zelfs in een ander tijdperk: verleden en heden.

2

De man die links zit, werd altijd geïdentificeerd als Pontius Pilatus, de Romeinse stadhouder die het bevel gaf om Christus te martelen. Maar de kleding en de breed­ gerande rode hoed verwijzen naar de Byzantijnse keizer Johannes VIII Paleologus, die op het Concilie van Florence in 1439 hulp kwam zoeken in het Westen omdat de Ottomaanse Turken Thessaloniki hadden veroverd.



4 3

4

4

drie mannen 4 De middelste van de drie mannen op de voorgrond zou Bonconte II da Montefeltro kunnen zijn, de lievelingszoon van Federico da Montefeltro, hertog van Urbino en vermoedelijke opdrachtgever van het schilderij. Links staat kardinaal Basilius Bessarion en rechts de humanist Giovanni Bacci, die beiden hertog Federico probeerden te overtuigen om deel te nemen aan de kruistocht tegen de Turken. Bonconte II stierf in 1458 aan de pest. Het is merkwaardig dat hij, net als Christus, blootsvoets is en dezelfde houding aanneemt.

Misschien wou de schilder of zijn opdrachtgever de blonde jongeling op dezelfde lijn plaatsen met Christus en hem zo als een martelaar voorstellen.

1

3



De graflegging 1602-1604

72

Pinacoteca Vaticana, Rome mv.vatican.va



73

Michelangelo Merisi da Caravaggio

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) staat bekend als de schilder van de vuile voeten. Hij gebruikte graag doodgewone mensen als model – straatjongens, bedelaars en hoeren van Rome – en schilderde ze ­levensgroot in taferelen die op filmstills lijken. Door het genadeloze realisme slaan zijn revolutionaire schilderijen nog altijd aan.

hoofden 2 personages

Caravaggio zorgt voor dynamiek door alle hoofden op één gebogen lijn te schilderen, alsof het om één figuur gaat die zich telkens dieper bukt.

In dit monumentale doek – drie meter hoog en twee meter breed – heeft Caravaggio zijn meer dan levensgrote personages helemaal vooraan gezet: ze lijken op een podium te staan, dwingend dicht bij de toeschouwer, en zijn bijna fysiek aanwezig. De elleboog van de man die Christus draagt, lijkt uit het doek te steken, net zoals de steen waarop de figuren staan. Dit schilderij maakte Caravaggio oorspronkelijk als altaarstuk voor de Chiesa Nuova in Rome. De gelovigen keken naar boven, bijna vanuit de open grafkuil, waarin men Christus zou laten zakken.

2

schaduw De achtergrond is in het diepste zwart gedompeld. De personages steken schril af tegen die duisternis. Caravaggio gebruikt strijklicht, dat hier van linksboven komt, om zijn figuren volume te geven. Zie hoe hij door harde schaduwen de ribben en de gespierde arm van Christus accentueert. De personages hebben een bijna sculpturaal karakter: Caravaggio zou zich hebben laten inspireren door de schokkend realistische heiligenbeelden in een reeks kapellen in Varallo, die hij kende uit zijn jeugd.

christus 1 3

Op de dode Christus valt een schril lijklicht. Caravaggio beeldt hem uit als een stevige, zware man: er komt geen idealisering bij kijken. De schilder lijkt te willen suggereren dat het om een gewone mens gaat, die in een eeuwig herhaald ritueel door vrienden ten grave wordt gedragen: eigentijdse mensen, die als bij toeval in een Bijbels verhaal zijn terechtgekomen. Hun verdriet is herkenbaar en universeel.

4

nicodemus 4 De man in de sobere bruine plunje, die de toeschouwer aankijkt en zo bij de scène betrekt, is Nicodemus: een heilige, van wie Caravaggio 5 een man uit het volk maakt. Hij is een werkman of dakloze, die 1 Caravaggio zo van de straat heeft wonde 5 geplukt: zijn huid is getaand, zijn blote voeten ruw. De aders in zijn Johannes, de figuur in blauw en rood, trekt met voeten zijn gespannen door de zijn vingers de wonde van Christus open. Hij druk van het zware lichaam dat hij accentueert daarmee diens kwetsbaarheid en torst. lijden. Een luguber detail.

vrouwen 3 Voor de twee jonge vrouwen stond telkens Fillide Melandroni model, een prostituee die het regelmatig met politie en gerecht aan de stok had. Van de derde Maria, de moeder van Christus, heeft Caravaggio een non gemaakt.

4





 Das Eismeer 1823-1824

76

Kunsthalle Hamburg www.hamburger-kunsthalle.de

77



Caspar David Friedrich

De Duitse romantische schilder Caspar David Friedrich (1774-1840) wordt beschouwd als een van de grote vernieuwers van het landschap. Maar eigenlijk schilderde hij – weliswaar op sublieme wijze – religieuze traktaten en projecties van zijn eigen getormenteerde ziel. De natuur zag hij als de schepping van God. dood De dood speelt een grote rol in dit schilderij.

Ook indirect, want het tafereel heeft veel te maken met een dramatische gebeurtenis uit de jeugd van Friedrich. Op zijn dertiende zakte hij door het ijs. Zijn broer, die samen met hem aan het ijsschaatsen was, redde hem, maar schoot er zelf het leven bij in. Caspar David hield er een levenslang trauma en schuldbesef aan over. zonlicht 1

naaldbomen 2 Links, tussen de opgestuwde ijsplaten, steken hier en daar stammen van naaldbomen uit. Ze zijn als lucifertjes geknapt door het natuurgeweld. De bomen zijn de laatste restanten van vegetatie in dit doodse, dorre tafereel. De naaldboom staat in het universum van Friedrich voor de gelovige, godvruchtige ziel: die boom is immers altijd groen en dus een teken van eeuwig leven.



2

schip 3 Dit vrij grote schilderij (96 bij 127 cm) gaat in meer dan één opzicht over de mens en zijn verloren strijd tegen het ijs. Rechts tussen de ijsschotsen is de achtersteven van een bijna verzwolgen scheepswrak zichtbaar. Volgens inscripties zou het gaan om HMS Griper, een van de twee schepen waarmee de Engelse ontdekkingsreiziger William Edward Parry in 1819-1820 naar de Noordpool reisde. De HMS Griper is echter nooit in het ijs vast komen te zitten. Voor Friedrich ging het om symbolen: het leven was een reis op de zee van de tijd en het scheepswrak symboliseert de dood of de nietigheid van de mens tegenover de kracht van de natuur.

1

In dit onherbergzame, ragfijn geschilderde landschap lijkt het om niets anders dan de dood te gaan.

Toch laat Friedrich de (goddelijke) hoop gloren. Niet toevallig priemt het enorme pak ijsschotsen als een rots naar de hemel, waar, in het midden van het schilderij, de zon door de wolken breekt. De eindeloze, hemelsblauwe lucht benadrukt dat hoog en ver weg de verlossing ligt.

3

bruin ijs 4 ‘De IJszee’ is een van de hardste, kilste schilderijen uit de kunstgeschiedenis. Niet alleen door het thema, maar ook door de koude kleuren. De poolzee is dichtgevroren. Vlijmscherpe ijsschotsen liggen over elkaar heen, het kruiende ijs is opgestuwd tot een vreemde, bergachtige spits. Friedrich geeft het ijs dat op de voorgrond ligt ‘onrealistische’ kleuren als aardebruin, muisgrijs en vaalgeel. Zo lijkt het ijs wel gebroken marmer of arduin, waardoor het geheel de aanblik biedt van een serie kapot­ geslagen grafstenen op een kerkhof.

4





Mer grosse 2011

80

Privécollectie www.xavierhufkens.com

Thierry De Cordier

81



zwart 3

Thierry De Cordier werd in 1954 in Oudenaarde op de taalgrens geboren. Hij noemt zich een romanticus, melancholicus en vermoeid filosoof. In zijn werk, dat vaak duister en beklemmend is, verkent hij het diepste zwart en reikt hij naar het sublieme.

Boven de horizon lijkt het licht uit het schilderij zelf te komen, maar voor de rest is het tafereel donker, duister en dreigend. De zee is dicht­ geschilderd. De Cordier gebruikt olieverf en vele tinten zwart, maar ook Oost-Indische inkt en emaillak zodat de verflagen ondoordringbaar zijn. De zee – is het de Noordzee? – lijkt van graniet, in de donkerste passages van de verf zit er reliëf alsof het om steenkooladers gaat. De Cordier heeft een kolkende zee laten stollen in verf.

3

schuim 4 horizon

1 1

Misschien heeft de idee van de metamorfose zee/berg zich aan De Cordier opgedrongen onder het schilderen. Dit werk maakt deel uit van een reeks van negen schilderijen waarin langzaam, werk na werk, een berg uit het water oprijst. De zee ‘baart’ een berg: de witteschuimkoppen worden sneeuw, het zwarte water wordt steen, de golven zijn bergtoppen.

De Cordier heeft met ‘Mer grosse’ een onconventioneel zeegezicht geschilderd. De horizon ligt bijzonder hoog waardoor een muur van water ontstaat die een claustrofobische sfeer creëert. De toeschouwer die voor dit monumentale werk (163 bij 150,5 cm) staat, wordt overweldigd door water en heeft geen enkel oriëntatie- of referentiepunt: hij/zij is een zwemmer in een noodlottige zee, slachtoffer van de amorele natuur.

4

moeder-zee 2 De titel van het werk is een woordspeling – zoiets doet De Cordier wel vaker: ‘Mer grosse’ betekent ‘ruwe zee’, maar klinkt hetzelfde als ‘mère grosse’: een verwijzing naar moeder en zwangerschap.

Water wordt vaak beschouwd als een vrouwelijk element: het is levenbarend, maar in dit werk ook bedreigend en verstikkend. Ook die dubbelzinnigheid zit wel vaker in het oeuvre van De Cordier. Het water lijkt in dit schilderij continu te vallen, hoewel er tegelijk een opwaartse stuwing is, alsof er in de zee iets zwelt.



zin 5 Onderaan op het schilderij heeft De Cordier een zin geschreven, die hij vervolgens weer overschilderd heeft.

Vermoedelijk stond er: Enfin je perçois que la Mer c’est la Montagne et la Montagne c’est la Mer. Maar gaat het wel om een zee en een berg? In de korte tekst ‘I’m Not a Romantic!’ schrijft de schilder dat het vooral gaat om de ‘werking’ van een schilderij: “Niet het landschap op zich, noch de afbeelding ervan, maar de manier waarop het werkt.” Misschien is het toch vooral de oerkracht die De Cordier in verf wil vastleggen: de kracht van schoonheid en vernietiging in een ronduit subliem schilderij.

2

5



Vue de Marseille ca. 1955

84

Los Angeles County Museum of Art (LACMA) www.lacma.org



85

Nicolas de Staël

De Frans-Russische kunstenaar Nicolas de Staël (19141955) heeft naam gemaakt met landschappen, stil­ levens en naakten: erg klassieke genres, die hij schilderde op de grens van figuratie en abstractie. Zijn gevecht met de verf en met een onmogelijke liefde verloor hij op 41-jarige leeftijd. Hij pleegde zelfmoord in Antibes.

marseille 2

licht Nicolas de Staël leidde het rusteloze leven van de kunstenaar-bohemien. Hij werd geboren in Sint-Petersburg, in een adellijke Russische familie. Wegens de Revolutie van 1917 emigreerde het gezin naar ­Polen, waar beide ouders kort daarna overleden. Nicolas werd door een ­Belgisch gezin opgevangen en kreeg in Brussel zijn kunstopleiding aan de academie. Zijn korte leven lang is hij op zoek gegaan naar het licht: de verschroeiende zon van Zuid-Frankrijk en Sicilië, het gedempte, diffuse grijs van de Kanaalkust.

zee en land 1 Het grootste deel van het schilderij (88,9 bij 129,5 cm) wordt ingepalmd door paars, de kleur van lavendel: een monochroom, met lange trekken geborsteld vlak, zoals bij de ­Amerikaanse abstracten Mark Rothko of ­Barnett Newman. Naast dat vlak legt Nicolas de Staël een felgekleurd mozaïek. Marseille lijkt een smalle strook te zijn tussen paars en blauw, tussen lavendel en zee, tussen land en water. En tussen abstractie en figuratie. Het is de ultieme poging van de schilder om licht te vatten in kleur en verf.

Dit ‘Gezicht op Marseille’ is ongetwijfeld een van de meest abstracte werken uit zijn laatste levens­ jaren. Toch vertrok De Staël ook nu van een reëel zee- en stadsgezicht.

“Ik heb het nodig om het leven voor mij te voelen, het volle leven, zodat het mijn ogen en huid kan binnendringen.” Anekdotiek interesseerde hem niet. “Men schildert nooit wat men ziet of meent te zien, men schildert de klap die men gekregen heeft.” Het is geen klassieke marine, met zee, lucht en een horizon.

De Staël kijkt trouwens van op het water naar het land en schildert zeilen 3 dan een bovenaanzicht, een picturale plattegrond van de Vieux Port Nicolas de Staël transformeert de haven van Marseille in een van Marseille. kleurrijke puzzel van geometrische vormen: onaffe driehoeken, rechthoeken en vormeloze vlakken. De witte banen zijn de kaden en aanlegsteigers. Hier en daar kunnen we de impressie van een zeil onderscheiden, de romp van een boot en wat vlaggen. Maar de schilder heeft alles in één plat vlak gevat: de zeilen heeft hij neergeklapt, de romp heeft geen volume.

kleur 4 Het felle zonlicht vat De Staël in felle kleuren: blauw, rood, geel en paars. Grote delen van het doek laat hij onbeschilderd: het wit mag de kijker verblinden, het licht lijkt uit het doek te komen.

4

2

1 5

ruw

5

Hij heeft de felgekleurde vlakken en vlakjes ruw geschilderd en soms met een paletmes geboetseerd zodat de randen rafelig zijn.

Alles lijkt in beweging.



3





La Montagne Sainte-Victoire ca. 1888

88

Stedelijk Museum, Amsterdam www.stedelijk.nl



89

Paul Cézanne

Paul Cézanne (1839-1906) wordt beschouwd als de voorvader van de moderne kunst, meer bepaald van het kubisme. De Franse schilder was een tijdgenoot van de impressionisten, maar was eerder geïnteresseerd in de geometrische analyse van de natuur dan in momentopnames van licht en schaduw.

wolken 4 Paul Cézanne was geen impressionist: hij wou niet het ogenblik vastleggen maar was op zoek naar het permanente. Hij zocht dus naar structuren en kwam uit bij eenvoudige geometrische vormen. De meeste wolken – hoewel er ook al cirkelvormen voorkomen – geeft hij in dit werk nog wel realistisch weer.

berg 1

lacunes 2 Cézanne gebruikte kleur om vormen te doen ontstaan: hij bakent velden en akkers niet meer netjes af, maar geeft die aan door verschillende kleuren. Cézanne was niet geïnteresseerd in het klassieke perspectief: zijn landschap is eerder een opeenstapeling van platte vlakken en vlakjes. Diepte creëert hij door het gebruik van verschillende kleuren, bijna zoals de 16e-eeuwse landschapschilders het deden: vooraan warme kleuren als bruin en groen, dan het koelere grijs, en helemaal achteraan blauw. Hij laat in de berg zelf stukjes doek onbeschilderd: lacunes die reliëf suggereren.

Cézanne had zijn opleiding in Parijs gekregen, maar trok zich vanaf 1885 terug in zijn geboortestad Aix-en-Provence in het diepe zuiden en ver weg van het artistieke gewoel. Hij legde zich toe op een beperkt aantal thema’s uit zijn onmiddellijke omgeving: hij schilderde zijn vrouw, stillevens met appelen en Provençaalse landschappen. Maar het was vooral de Mont Sainte-Victoire, een imposante berg ten oosten van Aix, die hem fascineerde. Tussen 1886 en 1906 schilderde Cézanne de Mont SainteVictoire 87 keer – op doek en als aquarel. In 1901 bouwde hij, net buiten Aix, zijn atelierwoning Les Lauves, waar hij een onbelemmerd uitzicht over de berg had.

1/2

velden 5

streepjes 3

2



4

Aanvankelijk schildert Cézanne de berg nog vrij gedetailleerd en herkenbaar, met vooraan een pijnboom, verderop enkele huizen en in de verte het treinviaduct in de Vallée de l’Arc. Deze versie in het Stedelijk Museum van Amsterdam (54 bij 65 cm en olieverf op doek) dateert vermoedelijk van 1888, vrij vroeg dus in de reeks. Toch is Cézanne zijn landschap al aan het uitpuren. De voorgrond vertoont kenmerken van de geometrie waar de schilder in zijn voorstelling van de natuur naar op zoek is: de ­akkers en velden worden vlakken en trapeziums.

3

Cézanne schilderde met korte, duidelijk zichtbare penseeltrekjes. Hij maakt duidelijk dat de toeschouwer naar een schilderij kijkt: een puzzel van verfstreepjes. De schilder wou de natuur, de werkelijkheid, dan ook niet kopiëren, maar – zoals hij dat zelf noemde – “gestalte geven aan zijn gewaarwordingen” en “een harmonie parallel met de natuur creëren”.

5



De slaapkamer 1888

92

Vincent van Gogh



Van Gogh Museum, Amsterdam www.vangoghmuseum.nl groen 1

Vincent van Gogh (1853-1890) besloot op z’n 27e om kunstenaar te worden. In tien jaar tijd schilderde hij een overweldigend oeuvre bijeen, vol kleur en beweging. De door depressies en vlagen van zinsverbijstering geplaagde Van Gogh pleegde op z’n 37e zelfmoord. Een mythe was geboren.

In februari 1888 verhuist Van Gogh van Parijs naar het Zuid-Franse Arles, op zoek naar kleur en licht.

Niet toevallig laat Vincent fel zonlicht door de half geopende, groene luiken schijnen – zijn kamer lag op het zuiden. De hele kamer baadt daardoor in een groenige schijn.

Van Gogh woont in het zogeheten Gele Huis, place Lamartine 2, ­waar hij zich voorbereidt op de komst van Paul Gauguin, met wie hij een schilderskolonie wil stichten. ­Gauguin arriveert op 23 oktober, enkele dagen nadat Vincent het schilderij ‘De slaapkamer’ heeft afgewerkt.

twee 2

4

schilderijen 4 Vincent maakte in totaal drie versies van ‘De slaapkamer’, die vooral verschillen in kleurzetting en door de schilderijen die aan de muur hangen. Hier, in de eerste versie, zien we achteraan tegen de rechter­muur het portret van de Belgische kunstenaar Eugène Boch, die Van Gogh in Arles had leren kennen. Vooraan hangt luitenant bij de zoeaven Paul Eugène Milliet. ­V incent noemde hen respectievelijk de ‘dichter’ en de ‘minnaar’.

Milliet leidde een losbandig leven en had tijdens zijn verlof veel succes bij de hoeren van Arles, tot grote jaloezie van Van Gogh.

1

2

Het is opvallend dat er nogal wat voorwerpen twee keer voor­ komen: twee borstels naast de lampetkan, twee hoofdkussens en twee stoelen. Gauguin stelde zijn komst naar Arles vaak uit, terwijl Van Gogh net al zijn hoop op de Franse schilder had gesteld. Van Goghs verlangen naar het samenzijn met een verwante ziel wordt in dit doek uitgedrukt.

kleur 3



bed 5

3

Uit een brief blijkt dat Vincent het interieur bewust ‘vlak’ heeft geschilderd en alle schaduwen wegliet, net als bij Japanse prenten.

Met zijn kleuren wilde hij ‘een absolute rust’ uitdrukken. Hij gebruikte daarvoor complementaire kleuren – groen/rood, geel/paars – die inmiddels veel van hun helderheid hebben verloren. Echte rust zit er niet in: de intense kleuren, de dik opgebrachte verf en het gedrongen perspectief zorgen veeleer voor een dramatische spanning.

4

5

De slaapkamer is sober ingericht met een houten bed en een houten tafeltje: ‘uiterst eenvoudig’ schreef Vincent aan zijn broer Théo. De kamer van Gauguin – achter de deur links – wilde hij daarentegen “zo mooi mogelijk” maken, “als een vrouwenboudoir, echt artistiek”. Er is al vaak gewezen op het merkwaardige perspectief van de kamer. Dat heeft deels te maken met de architectuur van het Gele Huis, waarvan de voorgevel schuin stond. Maar er klopt meer niet: in vergelijking met het enorme voeteneinde van het bed, is de stoel links piepklein.

Het monumentale bed domineert de kamer en het qua afmetingen bescheiden schilderij (72 bij 91 cm).



Le rideau égyptien 1948

96

The Phillips Collection, Washington www.phillipscollection.org



97

Henri Matisse

Henri Matisse (1869-1954) is een wonderlijke tovenaar met kleuren. In tegenstelling tot zijn directe concurrent Picasso biedt Matisse rust en troostende schoonheid.

Maar zijn werk was even experimenteel: ondiepe schilderijen die hij ontwierp als pure patronen en soms met één felle kleur liet vollopen.

palm 1 Het nadrukkelijke zwart laat de palm achter het raam oplichten in een vuurwerk van kleur. De kruin van de palm lijkt in zwart ingelijst.

Toch gebruikt Matisse een beperkt kleurenpalet voor de boomkruin: geel, groen en, alweer, zwart. De visuele energie verkrijgt hij vooral door zijn lichte, krachtige borsteltrekken, waarrond hij veel van het doek onbeschilderd laat. Het open venster was een favoriet thema van Matisse, maar hier laat hij het dicht waardoor de vitale natuur – achter het zwarte kruis – buitengesloten lijkt.

2/3

gordijn 2

1

granaatappels 3

4

perspectief 4

De vruchten, die prominent in de witte schaal liggen, zijn granaatappels, beschenen door de zon en daardoor fletser van kleur. Matisse had zich sinds 1943 geïnstalleerd in een villa in Vence, Zuid-Frankrijk. De granaatappel is daar niet ongewoon. Toch kan de vrucht een symbolische connotatie hebben, want ze komt – opengesneden, uitvergroot en vereenvoudigd – ook op het gordijn voor. De granaatappel staat voor het leven (door de vele zaden) én de dood (hij groeide in de Griekse onderwereld). Matisse schildert leven en dood in één grote afgesloten ruimte (116 bij 89 cm). Het was een van de laatste schilderijen die hij maakte. Daarna wijdde hij zich aan zijn al even kleurrijke collages.

Op eenvoudige wijze introduceert Matisse het perspectief: met een schuine linkerrand van de tafel en een schuin wit streepje links onder het venster. Meer heeft hij niet nodig om het platte schilderij enige diepte te geven.

Het gordijn is geïnspireerd op een lap 19eeeuwse Egyptische stof, die Matisse in zijn bezit had. De schilder was een verwoed collectioneur van textiel. Hij werd geboren in een familie van wevers in Le Cateau-Cambrésis, nabij Valenciennes, toen de Noord-Franse grensstreek een textielcentrum was dat stoffen leverde aan de grootste Parijse couturezaken.

Het prachtig geritmeerde gordijn doet hier dienst als repoussoir, een vooraan geplaatst element dat reliëf verleent aan het schilderij.

zwart 5

5

De felle zon zorgt voor overbelichting: opvallend is het overheersende zwart, dat vanuit het gordijn doorloopt in de rest van het werk.

Enerzijds doet het zwart de felle rode, groene en gele elementen beter uitkomen, anderzijds verwijst het naar de dood. Matisse had in 1941 een zware operatie voor darmkanker ondergaan en werkte daarna vaak in bed of in zijn rolstoel.

3





Bern-Berlin hangend 1993

100

Collectie Vlaamse Gemeenschap, Brussel



101

apenverdriet 1

Raoul De Keyser

De schilderijen van de Belgische kunstenaar Raoul De Keyser (1930-2012) zijn van een dwarse schoonheid.

Zijn werk is alleen in tegenstellingen te vatten: het is abstract en figuratief, ernstig en speels, zinnelijk en weerbarstig. Hij schilderde de anekdote weg en koos voor het avontuur van de verf.

1

De zwarte takken zijn van de apenverdriet, een naaldboom die naast het raam van De Keysers atelier groeit. De boom heet zo omdat door de harde schubben op de stam apen er niet in kunnen klimmen. De Keyser gebruikte de apenverdriet voor het eerst in een serie sombere doeken uit 1982: toen was het een ontroerend eenvoudig, kalligrafisch boompje.

titel Het schilderij werd eerst tentoongesteld in de Kunsthalle van Bern en vervolgens in een ­Berlijnse galerie. Vandaar de titel. Raoul­ De Keyser maakte in totaal een serie van zeven schilderijen met soortgelijke titels. In ­‘Bern-Berlin dalend’ schilderde hij ook drie rechthoeken, maar die waren donker terwijl de achtergrond hemelsblauw was. Daar ‘daalde’ de rechtse rechthoek. De Keyser hield van ironie, tot in zijn titels toe.

4

vegen 4 Het lijkt erop dat De Keyser met een vod iets heeft willen wegvegen aan de bovenste rand van de middelste blauwe rechthoek.

De bovenranden van de andere rechthoeken zijn dan weer rafelig geschilderd. Dat soort sporen, geen slordigheden, liet hij graag achter in de verf. Schilderen is mensenwerk.

blauw 3

3

3

takken 2

De drie blauwe vlakken zijn daarentegen in lange halen en bijna smeuïg geschilderd, hoewel de verf – zoals vaak bij De Keyser – dun is opgebracht. De penseelstreken zijn zichtbaar en door het blauw schemert hier en daar een tak door. Met die drie hemelsblauwe rechthoeken introduceert De Keyser een licht surrealistisch element, alsof flarden van de hemel in de boom hangen. Tegelijk heeft hij zijn schilderij binnenstebuiten gekeerd: de lichtblauwe hemel is geen achtergrond maar voorgrond geworden. De hemel is niet oneindig, maar in drie vlakken opgedeeld. Die benemen bovendien het zicht op de boom. Misschien zijn die drie rechthoeken wel schilderijtjes in het schilderij, en wil de schilder ons zeggen dat schilderijen geen vensters op de werkelijkheid zijn maar objecten op zich.

4

Tien jaar later keert de apenverdriet terug als een picturaal motief: een netwerk van takken die lijken te zweven en het hele doek (80 bij 120 cm) inpalmen. De ­Keyser zet korte, zwarte streepjes met zijn penseel, meestal dwars op de groeirichting van de tak, zodat de indruk van stugheid wordt gewekt.

2



2



Zonder titel 1987

104



Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent www.smak.be



105

René Daniëls

René Daniëls is een Nederlandse schilder, geboren in Eindhoven in 1950. Hij leunt dichter aan bij Belgische en Franse kunstenaars als Magritte en Picabia, dan bij de Nederlandse traditie van Mondriaan. Zijn werk, waarin taal vaak een rol speelt, is licht surrealistisch, speels en ironisch.

wanden

blanco 1

Dit schilderij – 105 bij 120 cm – sluit aan bij de serie ‘Mooie tentoonstellingen’ uit medio jaren tachtig, waarin René Daniëls telkens weer wanden van expositieruimtes perspectivisch weergeeft: twee zijwanden en achteraan een kopse wand. Maar gaat het wel om expositieruimtes?

Vaak doet het terugkerende motief – dat Daniëls groot, klein of in groep schildert, zoals de mannetjes met bolhoed van Magritte – denken aan een vlinderdasje, een drieluik, een garenklos of een open boek.

Ook in dit werk hangt Daniëls in de lege tentoonstellingsruimtes ‘schilderijen’ op: lege, anders gekleurde vakjes. Vaak is beweerd dat het thema te maken heeft met de outsiderpositie die Daniëls graag innam – hij bekijkt de expositie van buitenaf – en met zijn faalangst – de ‘blanco’ schilderijtjes aan de muur – die almaar groter werd door zijn overdonderende succes in de jaren tachtig.

3

1 2

sjablonen

2

geel 3

zwart 4 3

Is de kaars een symbool? Of is er een verband tussen de kaars en de gele vlek? Die vlek (of is het een vlam?) lijkt een ellipsvorm te hebben, een motief dat de schilder in zijn vroegste schilderijen vaak gebruikte: toen was het een grammofoonplaat die hij in perspectief schilderde. Hij luisterde veel naar muziek, vooral van punkbands als de Sex Pistols. Het geel is hier onontbeerlijk: het zorgt voor licht en een spannend accent. Neem het geel weg en er blijft een doods doek over.



Hier brengt Daniëls een expositieruimte gedeeltelijk in beeld. De wanden zijn los en dun geschilderd in dat heerlijke blauw waar hij een zwak voor had. Aan de muren hangen blanco schilderijen, maar het kunnen ook sjablonen zijn die uitgespaard zijn in de wanden. Zo zijn het bijna ramen waar we doorheen zouden kunnen kijken. Maar we zien niets, alleen het witte doek. Voor Daniëls is een schilderij in de eerste plaats een opeenvolging van verf­lagen.

Verf is belangrijker dan de voorstelling, de voorstelling is een alibi om te schilderen.

4

Met brutale borsteltrekken in zwarte verf heeft Daniëls zijn tafereel grotendeels ‘dichtgeschilderd’. De toeschouwer lijkt door een vuile lens of met half dichtgeknepen oog naar de voorstelling te kijken. Toch is het Daniëls vooral om de verf te doen: met verf laat hij de dingen verschijnen en verdwijnen. Daniëls was ook altijd bezig met het onaffe van een schilderij: het is dan ook alsof de schilder gestopt is, midden in de actie van het dichtschilderen.

De ironie van het lot wil dat René Daniëls kort na het afwerken van dit schilderij, in 1987, door een zware hersenbloeding werd getroffen. Hij was 37. Sinds 2006 is hij weer aan het werk, maar hij kan alleen zijn linker­hand gebruiken.



Nocturne: Blue and Silver – Chelsea 1871

108

Tate Britain, Londen www.tate.org.uk



109

James Abbott McNeill Whistler

Schilder en etser James Whistler (1834-1903) werd geboren in de Verenigde Staten, maar woonde in Londen en Parijs. Zijn atmosferische, esthetische landschappen roepen vooral stemmingen op. Voor Whistler is kunst er omwille van de kunst: zijn werken moesten een lust voor het oog zijn.

kerk 1

1

blauw 2 2

Whistler mag dan een medestander van de Franse impressionisten zijn geweest, zelf was hij er geen: hij wilde geen afbeeldingen van de werkelijkheid maken. Whistler was geïnteresseerd in pure esthetiek, niet in een anekdote.

Deze ‘Nocturne’ is vooral één grote variatie op de kleur blauw en zweemt naar het abstracte.

Whistler brengt zijn verf dun op, laag na laag, waardoor een grote helderheid ontstaat.

3

lichtjes

Whistler schilderde deze marine in 1871. Toen hij op een avond in augustus met de boot terugkeerde naar Londen, raakte hij onder de indruk van wat hij zag: “Een gloed van zelden voorkomende transparantie, een uur voor zonsondergang”. Thuisgekomen zette hij zich meteen aan het schilderen: het werd een paneeltje van 50 bij 60 centimeter, dat een vergezicht toont vanuit Battersea richting Chelsea, twee Londense ­wijken aan weerszijden van de Theems. Het stompe silhouet rechts is de nog steeds bestaande Chelsea Old Church.

3

De titel ‘Nocturne’ komt niet van Whistler, maar van zijn mecenas Frederick Leyland, een scheepsmagnaat die graag piano speelde. ­Leyland haalde zijn inspiratie dan weer bij ­Chopin. De verwijzing naar muziek past helemaal in het estheticisme van Whistler: hij streeft een kunst na die even abstract en ongrijpbaar is als muziek. Maar strikt genomen gaat het hier niet om een ‘nocturne’: het is niet de nacht maar de schemering – l’heure bleue – die Whistler in beeld brengt. Dat biedt hem overigens de mogelijkheid om de tegenstelling uit te spelen tussen het zwakker wordende daglicht en de lichtjes die op de andere oever branden. horizontaal 5 Met lange penseelstreken benadrukt hij de horizontaliteit van het tafereel: banen in diverse nuances van blauw suggereren de oever, het water, de weerspiegeling, de huizen aan de overkant en de lucht daarboven. Door zijn bijna vloeibare opbreng van de olieverf creëert Whistler een scène vol rust en schoonheid.

Zo transformeert hij het industriële, drukke ­Londen van 1871 tot een poëtisch, vederlicht landschap – een reflectie over mens, stad en natuur.

stempel 4



Whistler werd diepgaand beïnvloed door de Japanse kunst. Dat is duidelijk te zien aan het gebrek aan perspectief en de eenvoudige uitwerking van vormen, zoals het bootje en de visser (een schimmige arabesk) vooraan.

De signatuur van Whistler doet ook aan een Japanse stempel denken: een gestileerde vlinder met het jaartal ‘71’.

4

5





Schwarze Flocken 2006

112

Museum Küppersmühle, Duisburg www.museum-kueppersmuehle.de

Anselm Kiefer

De Duitse kunstenaar Anselm Kiefer (°1945) maakt materieschilderijen van enorme afmetingen. Beladen, grauw werk, waarin hij met een breed wagneriaans gebaar de Duitse geschiedenis, vooral de Tweede Wereldoorlog, in al haar gruwel oproept. Hij confronteert zijn land met verdrongen herinneringen en verboden mythes. Soms laat hij een sprankel hoop oplichten.



113

takken 2 Aan het wit-grijs-blauwe sneeuwveld heeft Kiefer takken bevestigd, die zich bijna als perspectieflijnen naar het verdwijnpunt schikken en onze blik de diepte in zuigen.

De takken zijn tegelijk verkoolde wijnstokken – een bijna letterlijke verwijzing naar ‘holocaust’, het oud-Griekse woord voor ‘brandoffer’ – eindeloze rijen anonieme soldatengraven én runentekens, het oudst bekende schrift van de Germaanse volkeren. De nazi’s hebben de runen opgepikt en gebruikt in symbolen als ‘SS’.

hoge horizon 3 3

De dorre somberte wordt nog versterkt door de hoge horizon van het landschap. De dunne strook hemel is dofgrijs. Het tafereel mag dan diep zijn, het is tegelijk van een gruwelijke uitzichtloosheid. Het rood dat onder de sneeuw gloort is – helaas – niet eens een teken van de lente en van een nieuw begin. Het zijn bloedvlekken, gestold in het ijs.

sneeuw 1

1

Anselm Kiefer heeft een overrompelend groot, desolaat en doods sneeuwlandschap gemaakt – 3,3 bij 5,7 meter – een doek waarop hij voornamelijk gips heeft uitgesmeerd dat tot een koek is gestold.

Is het een uitgebrande wijngaard?

Een veld na het laatste gevecht?

Een dodenakker?

4

2

boek

4

Pal in het midden – als een leeg kruis in een drieluik – heeft de kunstenaar een boek bevestigd, vervaardigd uit lood, een van zijn favoriete materialen. Kiefer houdt van lood omdat hij het als een alchemist of een Vulcanus in zijn smidse kan bewerken. Als kind zou hij zwaar onder de indruk zijn gekomen van de zogeheten Bleikeller in Bremen, een crypte onder de grote kerk waar loden doodskisten staan met goed bewaard gebleven lijken. Lood mag dan dienstdoen als bescherming, hier is het loden boek gesloten en onleesbaar.

woorden 5 Uit het loden boek stromen woorden en zinnen, die Kiefer met zwart krijt op het gips, ‘de sneeuw’, heeft geschreven. Ze zijn afkomstig uit het gedicht ‘Schwarze Flocken’­ van Paul Celan (1920-1970), een Duitstalige, joods-Roemeense dichter die in Czernowitz, in het huidige Oekraïne, werd geboren.

Hij is een van Kiefers meest geliefde auteurs. In het gedicht roept Celan de oorlog op en de deportatie die zijn moeder fataal werd.

Celan laat haar in het gedicht aan het woord: “Kind, ach, een doek / om me in te hullen als het blinkt van de helmen.”

5





Madonna, Closed Doors (Green) 2012

116

Privécollectie www.robertopologallery.com



117

Jan Vanriet

Het recente oeuvre van de Belgische schilder Jan Vanriet ­(°1948) ligt ingebed in de gewelddadige geschiedenis van de twintigste eeuw. Zijn schilderijen zijn verraderlijk: zelfs als ze licht en onschuldig lijken, is de dreiging nooit ver weg. In zijn schilderijen schemert de geschiedenis – vaak de oorlog – altijd door.

madonna 3

vrouw & kind In dit schijnbaar eenvoudige schilderij (73 bij 54 cm) zien we een vrouw op de rug. Ze draagt een klein kind in haar armen en kijkt het aan.

Moeder en kind zijn allebei warm ingeduffeld: het zal winter zijn. De grauwheid van haar kleren contrasteert met de witte deken van de baby. De vormeloze winterjas en de simpele draagtas van de moeder doen ons vermoeden dat het om vluchtelingen gaat, mensen zonder papieren, misschien uit het Oosten.

1/2

deuren 1

gang 2

Vrouw en kind lijken stil te staan in een benauwende, spits toelopende gang. De toeschouwer kijkt, samen met de vrouw, de gang in.

Links en rechts zijn deuren, die Vanriet rudimentair heeft aangebracht met slechts enkele strepen, als een eenvoudig, repetitief motief. De deuren blijven gesloten.

Er is geen uitgang, geen uitkomst voor moeder en kind.

Vanriet heeft zich voor die nauwe gang laten inspireren door de cellengang van het naziconcentratiekamp Buchenwald. Maar ook zonder die informatie is het beeld beklemmend. Vermoedelijk zitten er ook kunsthistorische referenties in: Leonardo da Vinci gebruikt in ‘Het Laatste Avondmaal’ (Santa Maria delle Grazie-kerk, Milaan) een soortgelijke reeks vlakken om een dramatisch perspectief te doen ontstaan, en ook Jacopo Tintoretto speelt met een dergelijke beangstigende diepte in ‘De ontdekking van het lichaam van de evangelist Marcus’ (Pinacoteca di Brera, Milaan).

3

Het woord ‘Madonna’ in de titel verwijst naar de ontstaansgeschiedenis van het schilderij. In 2005 kreeg Jan Vanriet de vraag om een uitgave van de Bijbel te illustreren. Vanriet, die van zijn atheïsme geen geheim maakt, beschouwt de Bijbel als een literaire tekst en een reservoir van symbolen. Hij laadde het oeroude beeld van de madonna met kind op met nieuwe betekenissen en haalde het naar de 21e eeuw. Dit beeld van twee hedendaagse, onwelkome vluchtelingen is een echo van het Bijbelse verhaal van de zwangere Maria en haar man Jozef, die ook nergens welkom waren. Het verhaal heeft zich intussen tienduizenden keren herhaald en doet zich nog dagelijks voor. Voor Vanriet zijn vroeger en nu onlosmakelijk met elkaar verbonden.

groen 4



De zachte en gevarieerde penseelstreken waarmee Vanriet de hoofddoek en de jas heeft geschilderd, contrasteren met het stugge, gifgroene en egaal geborstelde vlak waarin de vrouw gevangen zit.

Groen is de kleur van jaloezie en haat. Door die kleurzetting staat de moeder als een vreemd lichaam in het tafereel.

4



Interieur met piano en vrouw in het zwart (Strandgade 30) 1901



120

121

Vilhelm Hammershøi

Vilhelm Hammershøi (1864-1916) was een Deense schilder. Hij maakte strakke landschappen en bevreemdende, meestal verlaten stadsgezichten. Het bekendst is hij voor zijn verstilde, schaars gemeubileerde interieurs in alle tinten grijs – ergens tussen realisme en symbolisme in.

kamer 1

licht 1

ruimte

De compositie, de hoek van de kamer, het muziekinstrument en het zijige daglicht dat van links door de ramen binnenstroomt: het doet allemaal denken aan de 17eeeuwse Hollandse meester van de verstilling Johannes Vermeer.

Maar de kleuren van Vermeer ontbreken in de schemerwereld van Hammershøi.

In dit kleine doek (63 bij 52 cm) creëert de schilder diepte en ruimte. Boven de vrouw en de schilderijtjes schept hij tastbare leegte.

Hammershøi verhuisde in 1898 met zijn vrouw naar Strandgade 30 in het centrum van Kopenhagen. Ze zouden daar tot 1909 wonen. In die elf jaar tijd schilderde Hammershøi nagenoeg onafgebroken interieurs in koele, gedempte kleuren: grijs, zwart, lichtblauw en bruin. Dit tafereel werd gemaakt in de grootste kamer van de zes, de eetkamer.

meubels 4 Soms schilderde Hammershøi een lege kamer zonder vrouwenfiguur, een doorkijkje met open deuren, of een ruimte met enkele meubeltjes die hij in zijn appartement ook echt versleepte om telkens weer een ander tafereel te hebben.

nek 2 Te midden van de lutherse esthetiek zonder franjes veroorlooft de schilder zich enkele frivoliteiten.

Een tegenwicht voor de strakke, rechte lijnen wordt geboden door de ronde poten van de piano. En er zijn ook de vrouwelijke rondingen: hoofd, knot, heupen en haar zachte, weerloze nek, die bijna als porselein geschilderd wordt.

Te midden van de gestrengheid is er plaats voor kwetsbaarheid en melancholie.



vrouw 3 2/3

De vrouw die met haar rug naar de toeschouwer staat is Ida, de echtgenote van Hammershøi. Ze was zijn favoriete model, maar hij schilderde zelden of nooit haar gezicht. We weten niet of ze een brief leest of diep in gedachten verzonken is. Ze is solide geschilderd, onwrikbaar als een zuil, en lijkt één te zijn met de meubels in de kamer. Ze maakt deel uit van de roerloze werkelijkheid van Hammershøi, een stil leven onder een stolp: een beheerste en beheersbare wereld.

4

piano 5 5

1/2

De piano, hét symbool van harmonie, staat in het midden – maar niet helemaal. Met de compositie en de lijnen, uitermate belangrijk voor Hammershøi, speelt de schilder een subtiel spel van onevenwicht en harmonie. Zo zijn er enerzijds de twee even grote schilderijtjes aan de muur, maar brengen anderzijds de kast (rechts) en de vrouw (links) de compositie toch weer uit evenwicht.



Museum Ordrupgaard, Charlottenlund, Kopenhagen www.ordrupgaard.dk

Het melkmeisje ca. 1660 

124

Rijksmuseum, Amsterdam www.rijksmuseum.nl

125

Johannes Vermeer

Johannes Vermeer is de schilder van het vloeibare licht.

Over zijn korte leven weten we weinig. Hij werd in 1632 in Delft geboren en stierf er op z’n 43e, in 1675. Wat Vermeer onderscheidt van alle andere meesters is de adembenemende zinnelijkheid van zijn schilderijen.

muur 4 De keuken is schaars ingericht.

Normaal hangen in dergelijke taferelen van Vermeer landkaarten of schilderijen aan de wand. Nu zijn er alleen maar spijkers en gaten in de muur. Röntgenonderzoek wijst uit dat Vermeer oorspronkelijk wel een kaart aan de muur heeft geschilderd. De witte muur geeft het licht nu vrij spel.

raampjes 1 Daglicht valt zijig door de bestofte raampjes. Eén raampje is kapot, door de spleet valt helderder licht op het raamkozijn.

1

kamer Bij Vermeer komt het daglicht meestal van links en is een soortgelijke hoek van een kamer te zien met één of meer personages, enkele rekwisieten en links een glas-in-loodraam. In 1653 trouwde Johannes Vermeer met Catharina Bolnes. Tussen 1660 en 1675 woonde het echtpaar in bij Vermeers schoonmoeder in een groot huis op de Oude Langendijk in Delft. Het atelier van de schilder bevond zich aan de straatzijde op de bovenverdieping. De meeste van zijn werken zouden daar zijn ontstaan.

4

2

armen 5 Vermeer laat het licht ook spelen op de voorarmen van het meisje.

Ze heeft haar mouwen tot boven haar elleboog opgestroopt, waardoor haar meestal bedekte, blanke huid nu zichtbaar wordt.

3

5

2

keukenmeid 2

brood

3 3

Kijk hoe verschillend het licht valt op de doffe rieten mand en de glanzende koperen emmer aan de muur. Een hoogtepunt is het brood: een vuurwerk van strepen en stippen. Pointillisme, twee eeuwen ‘te vroeg’? Of is het brood ‘onscherp’ omdat Vermeer bij het schilderen een camera obscura gebruikte, zoals wel vaker wordt beweerd?



Geen koningen of koninginnen, maar een kloeke keukenmeid als hommage aan het leven van alledag. Dit doek (45 bij 41 cm) staat bekend als ‘Het melkmeisje’. Maar melkmeisjes bezorgden de melk thuis. Het gaat hier om een meid die in opperste concentratie melk uit een kan in een aarden kom giet.

Vermoedelijk wil ze broodpudding maken om het oude brood nog te kunnen gebruiken. Zo bekeken, kan de meid staan voor zuinigheid en matigheid.

stoof en cupido 6 In de ongeveer 35 schilderijen die we nog van Vermeer kennen, beeldt hij meestal vrouwen uit die verzonken zijn in dagelijkse bezigheden. Ook dit is een intiem en sensueel tafereel. Keukenmeiden hadden in 17e-eeuwse schilderijen wel vaker een seksuele bijbetekenis. Hier blijft die beperkt tot een bijna letterlijke voetnoot. In de plint zit een tegel met een cupido die niet toevallig naast de voetstoof prijkt. Vrouwen uit die tijd zetten een dergelijk stoofje ’s winters onder hun rok om het warm te krijgen.

Een voetstoofje had daardoor een erotische bijbetekenis: het maakte de vrouw ‘heet’. De meid lijkt er echter geen aandacht aan te schenken. Een knipoog van Vermeer?

6



Un bar aux Folies Bergère 1882



Edouard Manet

Edouard Manet (1832-1883) was een controversieel schilder: het gewone bloot in ‘Olympia’ en ‘Le déjeuner sur l’herbe’ 3 deed veel stof opwaaien. Zijn werk is geen venster op de wereld meer, maar een plat vlak. Hij hield van zwart en van vette verf. De dissidente dandy stierf op z’n 51e aan syfilis.

schoenen 3 Courtauld Gallery, Londen www.courtauld.ac.uk De groene schoentjes, bovenaan links naast de elektrische luchter (toen een innovatie), zijn van een acrobate. In de Folies Bergère vonden alle soorten variété plaats: komische optredens, concerten, ballet én circusacts.



129

vrouw 1 Centraal op het imposante doek (96 bij 130 cm) staat een jonge vrouw, Suzon. Zij werkte als barmeid in de Folies Bergère, een beroemd café-concert in Parijs. Manet maakte olieverfschetsen ter plaatse, maar werkte het schilderij af in zijn atelier, waar hij Suzon liet poseren.

spiegel 4 Achter Suzon zien we het publiek. Manet gebruikt snelle en losse penseeltrekken om de mannen en vrouwen met hun zwarte hoge hoeden en gele handschoenen te schilderen: nerveuze impressies van drukte, het moderne leven van de gegoede klasse. Het merkwaardige is dat we de zaal in één grote spiegel zien, die Manet over bijna de hele breedte en hoogte van het doek laat doorlopen.

Wat zich achter Suzon bevindt, ziet zij in werkelijkheid vóór zich en ligt dus eigenlijk achter ons als toeschouwer.

6 1

man 6 halsband 4 2

2

Het wordt nog ingewikkelder. Rechts praat een vrouw met een man. Strikt genomen kan dat geen weerspiegeling van Suzon zijn, tenzij de spiegel gebogen is en dat is niet het geval. Misschien is de ontmoeting met de man een dagdroom van Suzon.

Is het een klant? Of haar echte liefde? De twee rozen in het vaasje voor haar kunnen naar liefde verwijzen.

Misschien wou Manet tonen dat alleen Suzon echt is en het vermaak in het café-concert schone schijn is (en daarom in het ijle hangt?). Of wilde hij laten zien dat een schilderij niets dan een onwerkelijke, vertekende weerspiegeling is?

De barmeisjes van de Folies Bergère hadden een reputatie: auteur Guy de Maupassant noemde ze “verkoopsters van drank en liefde”. Was ook Suzon een prostituee? Haar zwarte halsband wijst in die richting. Volgens sommige bronnen zouden ook de sinaasappels, sappig geschilderd op de glazen schaal, een symbool van prostitutie zijn. Hoe dan ook is Suzon diep in gedachten verzonken: haar blik is melancholisch, ze staat te dagdromen.

flessen 5 Maar er is meer aan de hand. Als er echt een spiegel achter Suzon hangt, heeft Manet een loopje genomen met de reflecties: het marmeren blad van de bar lijkt te zweven en de positie van de flessen links is anders in de spiegel dan op de bar. Bovendien gaapt er onmiddellijk achter Suzon een diep gat. Je zou daar toch een balkon verwachten: waar staan ‘wij’ als toeschouwers anders?

2

5





La répétition 1874

The Burrell Collection, Glasgow collections.glasgowmuseums.com

Edgar Degas



133

Edgar Degas (1834-1917) wordt gemakshalve een impressionist genoemd. Ten onrechte, want zijn toets en tekening zijn klassiek. Zijn gezichtspunt en thema’s waren wel resoluut modern. Hij verwierf bekendheid met doodgewone scènes uit het dagelijkse leven in Parijs: strijksters, hoedenmaaksters, badende vrouwen en ballerina’s.

trap 2

2

Alles is in beweging. Degas gebruikt op een gewiekste manier de wenteltrap, die met zijn schroefvorm een sterke dynamiek bezit. Tegelijk komt een danseresje die trap afgestormd: Degas laat alleen haar twee snelle voetjes zien. De tule van alle tutu’s heeft Degas met snelle en lichte streepjes geschilderd, zodat de rokjes constant lijken te ruisen en bewegen.

5

balletmeester 5 6

4

kadrering 1 ballerina’s 4 Niets is wat het lijkt bij Degas. Dit schilderij (58 bij 83 cm) van een balletrepetitie in de Parijse Opéra lijkt een achteloze momentopname, maar de kunst van Degas was allesbehalve spontaan. Eerst maakte hij tientallen schetsen en voorstudies ter plaatse, het definitieve schilderij ‘componeerde’ hij in zijn atelier. De kadrering van dit werk is opmerkelijk: Degas snijdt aan weerszijden een stuk weg waardoor het schilderij informeler wordt en de toeschouwer dichterbij lijkt te staan. Zo lijkt het een ‘snapshot’, maar de fotografie stond in 1870 nog in haar kinderschoenen: wellicht hebben schilders als Degas de fotografie meer beïnvloed dan omgekeerd.



plankenvloer 3 Door de ramen valt al dan niet gefilterd daglicht, dat Degas op de kale plankenvloer laat spelen. De donkere, ‘dynamische’ patronen in de vorm van een lus of een ‘8’ zijn geen schaduwen maar het gevolg van het besproeien van de vloer met water om te vermijden dat de danseresjes zouden uitglijden.

3

De ballerina’s in het midden van de scène lijken heel even bevroren in hun arabesk. Een seconde later zullen ze een andere positie innemen of snel naar rechts weglopen. Vooraan zit, als bewegingloos contrapunt, een danseresje haar dijspieren te strekken.

Degas laat opzettelijk de voorgrond leeg. Zo wordt onze blik diep het schilderij in getrokken en volgt hij dan de lijnen van de plankenvloer richting balletmeester met zijn opvallend rode hemd en witte colbertjasje. Hij is het rustpunt van het schilderij. De man was Jules Perrot, een éminence grise van het Ballet de l’Opéra.

oude vrouw 6 Degas biedt ons een bijna voyeuristische kijk achter de schermen: een onaantrekkelijke ruimte waar hard gewerkt wordt. Het is niet meteen de glans en glitter van de opera zelf. Het leven van de danseresjes – les petits rats – was weinig benijdenswaardig: ballet was niet respectabel en de danseressen, die vaak uit arme gezinnen kwamen, vielen ten prooi aan heren die vooral uit waren op seksuele diensten. Oudere dames dienden vaak als tussenpersoon.

1



Le ballon 1899



136

Musée d’Orsay, Parijs www.musee-orsay.fr



137

vrouwen 2

Félix Vallotton

Félix Vallotton (1865-1925) is een Zwitserse kunstenaar, die het grootste deel van zijn leven in Parijs heeft gewerkt. Omstreeks 1890 blies hij de houtgravure nieuw leven in. Zijn schilderijen, die een bevreemdende melancholie ademen, vertonen dezelfde heldere lijnen en hevige contrasten als zijn prenten.

afstand Vallotton is een buitenstaander. In zijn gravures en schilderijen observeert hij de politiek, de maatschappij en het dagelijks leven op een afstandelijke en vaak sarcastische manier. Een belangrijk deel van zijn oeuvre is gewijd aan de man-vrouwrelatie, die volgens hem alleen op een mislukking kan uitdraaien. In verstikkende bourgeois interieurs laat Vallotton de echtgenoten met elkaar omgaan als roof­dieren. Dat thema is niet meteen aan de orde in het schilderij ‘Le ballon’. Wel brengt de schilder als afstandelijk observator een geheimzinnige scène in beeld.

Vallotton brengt spanning in het schilderij door het vloeiend geschilderde okerkleurige vlak en het ruw geborstelde groen-zwarte gras van het gazon met elkaar te contrasteren. Bovendien zijn de twee vrouwen – oplichtende, solide, ondoordringbare vormen die oneindig ver weg lijken – vanuit een ander perspectief geschilderd dan het kind, dat we in vogelperspectief bekijken. Vallotton heeft de twee gezichtspunten aan elkaar geplakt in een ‘onmogelijk’ schilderij.

schaduw 3 2

3

De schaduw van het kind is kort en wijst erop dat het tafereel op de middag is geschilderd. Dat maakt de enorme, langgerekte schaduw van het gebladerte links erg bizar: er is zelfs niet meteen een boom te zien. De schaduw lijkt uit het niets te komen en heeft een bijna dierlijke vorm alsof ‘iets’ zijn tentakels uitstrekt naar het kind. Even bizar is de scherp uitgesneden, monumentale, groene massa ‘zwevend’ loof rechts: daar is dan weer geen stam te zien.

rennend kind 1 In dit kleine werk (49,2 bij 62 cm) is het gezichtspunt opmerkelijk hoog. Vermoedelijk kijkt de schilder vanuit een raam op de eerste verdieping naar het kind – waarschijnlijk een meisje –­ dat diep onder hem wegrent. Haar jurk is een witte vlek, onscherp door de snelheid waarmee ze rent. Het ‘snapshot’ is genomen in landhuis Relais, eigendom van Thadée Natanson, hoofdredacteur van het kunsttijdschrift ‘La revue blanche’ in Villeneuve-sur-Yonne, tussen Parijs en Dijon, een plek waar kunstenaars elkaar ontmoetten. In 1899 had Vallotton zijn eerste Kodak-fototoestel gekocht, waarmee hij graag experimenteerde. Hij baseerde dit schilderij op een foto die hij uit een ongewone hoek had genomen.

bal 4 Waarom loopt het kind zo hard weg? In de schaduw links ligt een zandkleurige bal, in de zon rechts een rode. Rent het kind naar de rode bal? Of loopt het weg van iets dat wij door de scherpe, fotografische kadrering van het beeld niet kunnen zien? Zoals vaker schildert Vallotton een mysterieuze, onbehaaglijk stemmende werkelijkheid.

3

4

1





De Singelbrug bij de Paleisstraat in Amsterdam 1896

140

Rijksmuseum, Amsterdam www.rijksmuseum.nl



141

George Hendrik Breitner

4

bevolking 3

George Hendrik Breitner (1857-1923) wordt beschouwd als de belangrijkste impressionistische schilder van Nederland. Op z’n 30e verhuisde hij van Rotterdam naar Amsterdam. Hij is beroemd voor zijn nerveuze stads­gezichten met anonieme passanten en voor zijn naakten in warm coloriet.

4

Breitner voegde ook de man rechts toe, met zijn zwarte jas en bolhoed. Een zelfportret?

Links van de chique dame schilderde hij een volksvrouw met een kind aan de hand. Oorspronkelijk stonden daar twee vrouwen met manden. Breitner heeft de hele scène ingrijpend bewerkt en vooral soberder gemaakt. Tegelijk heeft hij, als zelfverklaarde peintre du peuple, een dwarsdoorsnede van de Amsterdam­se bevolking geschilderd: spelende kinderen, een volksvrouw, een dame, een heer en een dienstmeid (rechts), die met een gracieus gebaar haar rokken optilt om ze niet nat of vuil te laten worden.

vrouw 1 Voor dit schilderij (1 bij 1,5 m) heeft Breitner zich op foto’s gebaseerd. Door het tafereel onderaan en bovenaan af te snijden creëert hij een modern, dynamisch beeld. De modieuze, rijkelijk geklede dame vooraan is in close-up genomen. Ze kijkt weg en lijkt ook uit het schilderij te stappen. Ze draagt een bruine bonten kapmantel en een zwarte hoed met veren. Ze drukt een mof tegen haar kin: vermoedelijk is het erg koud in het winterse Amsterdam. De mantel zorgt voor een warme toets tegenover de bruinrode gevels en de grauwgrijze lucht, terwijl de driehoekige vorm van de vrouw rust in het schilderij brengt.

snapshot Breitner was een van de eerste schilders die zich intensief met fotografie bezighielden. Al in 1889 begon hij te fotograferen met een camera die nog vrij groot was maar geen statief meer nodig had. Voor Breitner was fotografie een verslaving: hij kocht zich arm aan fototoestellen. Hij maakte duizenden foto’s, die pas veertig jaar na zijn dood ontdekt werden. Breitner was gefascineerd door het leven van alledag in de stad: hij fotografeerde geen lege straten, maar bracht passanten in beeld. Het resultaat was soms vaag en onscherp, maar dat deerde hem niet.

3

dienstmeisje 2 De chique dame – gemodelleerd naar Lise, de zus van Breitners latere echtgenote Marie Jordan – heeft daar niet altijd gestaan. Doordat Breitner een foto maakte van een vroegere versie van zijn schilderij, weten we dat op haar plaats oorspronkelijk een eenvoudige dienstmeid wandelde. Die heeft Breitner overschilderd. Misschien deed hij dat op aandringen van zijn kunsthandelaar, die het doek maar niet verkocht kreeg.

sneeuw 4 Breitner hield van ruwe, snelle penseeltrekken. De vuile, smerige sneeuw heeft hij in forse trekken naar de toeschouwer toe geschilderd, waardoor het werk een bijzondere dynamiek bezit. Daartegenover staan de ‘rustige’, horizontaal afgelijnde, besneeuwde vensterbanken op de achtergrond.

3

1/2

4







De intrige 1890

groepsportret 144

James Ensor

James Ensor was een schilder buiten categorie. Hij verliet zijn geboorteplaats Oostende zelden, maar maakte grensverleggende kunst. Ensor (1860-1949) was een razende revolutionair, in gevecht met het licht, de burgerij, de miskenning en zijn ego.

James Ensor, zoon van een Oostendse winkeldochter en een in Brussel geboren Britse ingenieur met artistieke aspiraties, schilderde ‘De intrige’ in 1890, twee jaar na zijn magnum opus ‘De intrede van Christus in Brussel’. Het is een van de meest gereproduceerde én raadselachtige maskerschilderijen van Ensor. Een groep verklede en gemaskerde mensen staat opeengepakt op de voorgrond, alsof ze allemaal op een groepsfoto willen staan. Is het een carnavalsoptocht? Gaat het om een bruiloft? De titel maakt ons niet wijzer.

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen www.kmska.be

145



hemel 3

Helemaal bovenaan heerst een dreigende, nerveus geborstelde hemel, op de voorgrond is het een chaos van schreeuwerige, botsende kleuren.

3

4

huwelijk 1

pop 4 1

2

maskers

2

In Ensors keuze voor maskers heeft zijn jeugd zeker een rol gespeeld. Hij groeide op in de souvenirwinkel van zijn grootmoeder, een bazaar volgepropt met schelpen, chinoiserieën, strandspeelgoed, poppetjes en maskers. De maskers hebben uiteraard ook een betekenis: enerzijds zijn ze symbolen van hypocrisie (wat gaat er achter het masker schuil?), anderzijds bieden ze als vermomming de mogelijkheid om uitgebreid loos te gaan. Met maskers kon Ensor bovendien kiezen voor de grove karikatuur. Vanaf 1880 werd het masker hét handelsmerk van Ensor.



De man met de hoge hoed ziet lijkbleek. De vrouw met wipneus, witte versierde hoed en knalgroen mantelpak houdt hem bij de arm of wijst hem aan. Het tafereel zou kunnen alluderen op het mislukte huwelijk van Ensors­ zus ‘Mitche’ met de in Engeland geboren Chinees Alfred John Taen Hee Tseu, die haar snel zou verlaten. Van hen bestaat een foto waarop hij met hoge hoed poseert. Het huwelijk vond echter plaats op 31 augustus 1892, terwijl ‘De intrige’ van eerder dateert: 1890. Ensor heeft nogal wat van zijn werken geantidateerd – hij orkestreerde zijn eigen biografie en mythe – maar dit schilderij werd wel degelijk in februari 1892 in Brussel bij de avant-gardische kunstkring Les Vingt geëxposeerd. Dat neemt niet weg dat Ensor wel op het huwelijk kon vooruitlopen, met een schilderij waarin hij de burgerlijke hypocrisie hekelt. Ensor zelf is nooit getrouwd.

De vrouw rechts, met de rode jurk en het vreemde, witte hoofddeksel, heeft een pop op haar schouder. De pop heeft Chinese gelaatstrekken en draagt een pak dat Chinees aandoet. De vrouw, achter wie de Dood verrijst en lacht, wijst naar de man met de hoge hoed.

4



Zelfportret voor de spiegel 1908



148

Mu.ZEE, Oostende www.muzee.be



149

Léon Spilliaert

Aan het begin van de twintigste eeuw gaf de Belgische kunstenaar Léon Spilliaert (1881-1947) in marines en zelfportretten een somber, soms angstaanjagend beeld van de werkelijkheid: dreigende nachtgezichten van de zee, van de dijk van Oostende en van zichzelf – alsof hij alleen op de wereld was.

grauw

spiegel 3

Léon Spilliaert was een maaglijder, die vaak de slaap niet kon vatten. Hij kleedde zich dan maar aan, dwaalde ’s nachts door zijn huis in Oostende en observeerde zichzelf en het interieur. ‘Zelfportret voor de spiegel’ is geen schilderij: er komen geen doek en olieverf of acryl aan te pas. Het is een werk op papier, waarin Spilliaert met waterverf, kleurpotlood en Oost-Indische inkt op onnavolgbare wijze een nachtsfeer creëert. Nagenoeg alle ‘kleur’ is weggetrokken uit het beeld. Afgezien van zwart, wit en grijzige groen- en roodtinten, baadt het interieur in de doffe grauwheid van de nacht.

Om dit werk te kunnen maken, heeft Spilliaert zichzelf geobserveerd in een laag geplaatste spiegel. Daardoor ontstaat het kikkerperspectief, wat de dreiging van het tafereel alleen maar vergroot. De figuur lijkt in een afgrond te staren en verpletterd te worden door de ruimte. Hijzelf zit strak in een inktzwart pak en witte boord ingesnoerd. Slachtoffer van een uitzichtloze, beklemmende burgerlijkheid.

3

oog 1 Centraal in dit werk staat Spilliaert zelf en dan vooral zijn linkeroog, het ‘boze oog’, gevat in het diepste zwart. Geen ijdelheid of pose, maar angst en afschuw. Zijn tandeloze mond valt open als in ‘De schreeuw’ (1893) van Edvard Munch, zijn huid is bleek alsof ze oplicht in een bliksemschicht, zijn hoofd is een doodskop, hijzelf is een spookverschijning. Hij schrikt.

Maar waarvan? Van zijn eigen spiegelbeeld?

Zijn eigen identiteit? Of het gebrek daaraan?

Spilliaert werd zeker beïnvloed door het sombere wereldbeeld van filosofen als Schopenhauer en Nietzsche. Dit is zijn psychologische, existentialistische zelfportret.

1

nacht 4 Spilliaert heeft zichzelf in de jaren 1907-’08 vaak geportretteerd. Hij was toen 27. Hoofd­ zakelijk gaat het om nachtscènes. Vermoedelijk zijn die niet alleen ingegeven door zijn slapeloosheid maar ook door het feit dat ’s nachts alles er anders uitziet. De zekerheden van overdag ruimen plaats voor onrustwekkende vreemdheid en dreigende stilte. Het ideale moment dus om aan introspectie te doen.

klok 2



Alles is koud en afstandelijk in dit werk. Achter Spilliaert staan glazen stolpen en hangt een reusachtige ‘lege’ spiegel waarin niets gereflecteerd wordt. Op de schoorsteenmantel staat – ook onder een stolp – een klok. De tijd tikt genadeloos door. Wordt mede daardoor Spilliaerts angst veroorzaakt? Speelde zijn zwakke gezondheid een rol?

2

4



Zelfportret met twee cirkels 1665-1669

152

Rembrandt van Rijn

Kenwood House, The Iveagh Bequest, Londen www.english-heritage.org.uk

Rembrandt van Rijn (1606-1669), Neerlands beroemdste schilder uit de Gouden Eeuw, is de meester van het clair-obscur en het korrelige licht. Bekend van ‘De nachtwacht’ en Bijbelse scènes, maar vooral een onnavolgbaar tekenaar en etser van het dagelijkse leven.

153



1

muts 1 Zijn witte muts bestaat uit enkele snelle, dikke en pasteuze borsteltrekken. Ook het witte hemd en de tabbaard lijken onvoltooid.

zelfportret Rembrandt heeft zichzelf meer dan zeventig keer geschilderd, getekend en geëtst, waardoor hij zowat het bekendste kunstenaars­ gezicht in de geschiedenis is. Vanaf 1655 schildert hij zichzelf vaak op groot formaat en in allerhande vermommingen – van prins tot apostel. In het sobere ‘Zelfportret met twee cirkels’ beeldt hij zichzelf uit als schilder – het is zijn reden van bestaan. Hij draagt een met rafelig bont afgezette tabbaard, een door schilders toentertijd veel gedragen kledingstuk. Het werk is monumentaal, niet alleen door de omvang (114 bij 94 cm), maar ook door de kloeke driehoekige vorm van de geportretteerde.

ogen 2 Rembrandt heeft het werk gemaakt in zijn laatste levensjaren. Hij ziet er wel ouder uit dan 59, maar de schilder had dan ook geleden: drie van zijn vier kinderen stierven jong, in 1641 overleed zijn vrouw, en in 1656 verklaarde hij zichzelf bankroet. Toch kijkt hij ons zelfverzekerd aan, zij het met lichte droefheid en gelatenheid in de ogen.

cirkels 5

De twee cirkels in de achtergrond trekken de aandacht en hebben tot uiteenlopende interpretaties geleid: is het een onafgewerkte wereldkaart of zijn het kabbalistische tekens?

Vermoedelijk wou Rembrandt met de cirkels – symbolen van perfectie – zijn meesterschap bewijzen en tegelijk aangeven dat zijn portret wel degelijk voltooid is, hoe schetsmatig sommige partijen ook zijn. Het is verleidelijk om de cirkels en de mens te interpreteren als eeuwigdurende perfectie versus tijdelijk, aftakelend leven. De cirkels brengen het doek uit evenwicht: de ene is groter dan de andere en Rembrandt zelf staat niet in het midden. Zo introduceert Rembrandt,­ net als Leonardo da Vinci met het landschap op ongelijke hoogte achter de Mona Lisa, spanning in het portret.

2

gezicht 3

3

Zijn gezicht is, samen met de opvallend lichte achtergrond, het volledigst uitgewerkte deel van het schilderij. Het invallende licht accentueert genadeloos zijn voorhoofdsrimpel, frons en bolle neus, zijn stoppelbaard en zijn verkleurend, verzakkend vlees.

palet 4



5

4

Aanvankelijk, zo blijkt uit röntgenopnamen, wilde Rembrandt zichzelf schilderend uitbeelden, maar hij zag daarvan af. Bovenaan rechts is nog wel de zijkant van een schuin geplaatst doek te zien. Rembrandt heeft zijn rechterhand in zijn zij. In zijn linkerhand heeft hij een palet, penselen en schildersstok. Maar zijn handen zijn nauwelijks uitgewerkt, net als het palet en de penselen. Het is onduidelijk of hij een schildersvod vasthoudt.



Zelfportret 1630

156

National Gallery of Art, Washington www.nga.gov

157

Judith Leyster

Judith Leyster (1609-1660) is de eerste schilderes die de titel ‘meester’ kreeg. In 1633 werd ze toegelaten tot het Sint-Lucasgilde in Haarlem. Haar stijl is zwierig en los, zoals die van Frans Hals, bij wie ze misschien in de leer ging. Leyster muntte uit in genretaferelen: muzikanten en vrolijke gezelschappen.



lach 1

muzikant 5

Judith Leyster schilderde dit zelfportret – haar enige – omstreeks 1630. Misschien was het wel haar meesterproef om toegelaten te worden tot het schildersgilde. Het portret is een momentopname: Judith was aan het schilderen, heeft zich net omgedraaid en haar arm losjes op de rug van de stoel gelegd. Ze kijkt de bezoeker (en ons, eeuwen later) lachend aan. Haar houding is nonchalant en straalt zelfverzekerdheid uit.

Een infraroodopname van het portret (74 bij 65 cm) brengt aan het licht dat Leyster onder het schilderij van de violist aanvankelijk een zelfportret had geschilderd.

Ze bedacht zich en schilderde een lachende muzikant, die voorkomt op een van de groepstaferelen die later haar handelsmerk zouden worden: vrolijke scènes uit het leven van alledag, geen historische of mythologische scènes. Op die manier werd dit portret een staalkaart van wat ze aankon.

1



5

kruis 6 chique 3

Opmerkelijk is dat Leyster met haar penseel naar het kruis van de muzikant wijst. Is dat een ondeugendheid van haar kant of de overspannen verbeelding van een 21e-eeuwse kijker?

De vingers van haar rechterhand lijken wel gemanicuurd, haar kleding is erg chique. Het is onwaarschijnlijk dat dit haar echte schildersplunje was. Met haar kleding wilde ze imponeren en haar sociale status uitdragen.

Tegelijk wilde ze, door de verschillende stoffen voor kraag, lijfje en rok zo tactiel mogelijk in de verf te zetten, laten zien waartoe ze als schilderes in staat was. Ze beheerste ook meerdere stijlen: het gezicht is veel fijner geschilderd dan de manchetten en de rok. Dit zelfportret is een visitekaartje.

6

3

schilder 2 arm 4



4

Opvallend is de parallel tussen haar lichtjes schuine rechterarm en de rechterarm van de violist op het doek dat onafgewerkt op de schildersezel staat. Ook haar penseel en zijn strijkstok zijn echo’s van elkaar. Vermoedelijk wilde Leyster aangeven dat schilderen en muziek vergelijkbare kunsten zijn, waarin techniek, harmonie en compositie belangrijk zijn.

3

Ze beeldt zich uit als schilder met in de linkerhand een palet en achttien (!) penselen. Dat laatste is niet eens overdreven: vaak werd er één penseel per kleur gebruikt. Judith Leyster signeerde haar werk met haar ineengevlochten initialen ‘JL’, gevolgd door een wegschietend sterretje. Haar achternaam, Leyster, betekent ‘poolster’ (‘leid-ster’) en was de naam van de brouwerij van haar vader. Eigenlijk heette ze Judith Willemsz, haar ouders waren migranten uit Antwerpen.

2



5

5

De vergroeiing aan de voeten van Helena kan veroorzaakt zijn door het dragen van te knellende schoenen. Of door zwangerschap. De huid van haar dijen en rond haar knieën is ook minder elastisch. Dat komt ongetwijfeld door de opeenvolgende zwangerschappen van Helena: ze baarde vier kinderen in vijf jaar tijd – tussen 1632 en 1637.

Misschien is ze in dit portret wel zwanger?

voeten en knieën 5

Rubens gebruikt de zachte, donkerbruine bontvacht om de schaamstreek van Helena te bedekken. Je hoeft geen Freudiaan te zijn om de symboliek daarvan te zien.

Rubens was dolverliefd op zijn jonge vrouw: zij duikt zeer geregeld op als (naakt)model in mythologische schilderijen. In dit portret is zij vooraan in de twintig. Hij schildert haar levensgroot en ten voeten uit: het werk – olieverf op paneel – is 176 cm hoog en 83 cm breed. Het is een toonbeeld van zinnelijk realisme, liefde in verf gevat: alsof hij haar het eeuwige leven wou geven en tegelijk altijd bij zich wou hebben. In een brief uit 1634 bekent hij aan zijn vriend Peiresc dat hij “nog niet geschikt was voor de onthouding van het celibaat” en geniet van de “toegestane wellust”.

4

‘Het Pelsken’ hangt er toepasselijk naast het magistrale zelfportret dat Rubens kort voor zijn dood schilderde.

Kunsthistorisches Museum, Wenen www.khm.at

3

6

Het warme rood van het vloerkleed en kussen, de kleur van liefde en passie, laat Rubens gloeien en weerspiegelen op de onderbenen van Helena.

rood 6

Het portret is een snapshot. Heeft Helena net gebaad? Heeft ze de prachtig bewerkte bontmantel omgeslagen omdat ze het koud heeft?

Is ze verrast omdat iemand haar stoort? Draait ze zich om omdat de schilder het vraagt? En glijdt daarbij haar mantel van haar schouders en grijpt ze hem om haar naaktheid enigszins te bedekken? Wie zal het zeggen. Het is wel een feit dat ze een blos op de wangen heeft en door haar wat onhandige bewegingen haar borsten met stijve tepels omhoogduwt. Het levert een realistische, menselijke, niet-geïdealiseerde momentopname op. En een van de mooist geschilderde handen uit de kunstgeschiedenis.

momentopname 3

Rubens houdt van huidplooien omdat hij op die manier de tastbaarheid van het vlees kan benadrukken. Zelden is vlees zo ‘echt’ geschilderd als in dit portret.

huidplooien 2

Haar blik is fris en uitnodigend.

Er zit ook ondeugendheid in: ze speelt al te graag het spel van bedekken en onthullen mee. Pure erotiek. Het is ook een blik van verstandhouding met haar man, de schilder. Wij zijn daarentegen slechts onnozele voyeurs, die kijken naar iets wat nooit voor onze ogen bedoeld was.

blik 1

bont 4

2

1

160

levensgroot

Hoe privé dit portret was, blijkt uit het feit dat Rubens in zijn testament, opgesteld drie dagen voor zijn dood, het schilderij genaamd ‘Het Pelsken’ rechtstreeks aan “syne huysvrouwe” Helena Fourment naliet. Het werk mocht niet worden verkocht of geërfd door een ander familielid.

Hoogstwaarschijnlijk hing dit intieme portret in een besloten ruimte, de slaapkamer bijvoorbeeld. Het is een opmerkelijk werk dat, in Rubens’ oeuvre, een aparte positie bekleedt.

‘pelsken’

In 1630 trouwde Rubens voor de tweede keer: hij was 53, zijn bruid, Helena Fourment, 16. Vijf jaar later kocht hij in Elewijt, vlak bij Zemst, het landgoed Het Steen. In de laatste tien jaar van zijn leven vond hij zijn persoonlijk geluk terug: het leven had hem vroeger immers niet gespaard. Zijn dochter Clara Serena stierf in 1623 op 12-jarige leeftijd, zijn eerste vrouw Isabella Brant overleed drie jaar later aan de pest. Vanaf 1630 trok Rubens zich grotendeels terug als diplomaat. Het is daarna een bevrijde Rubens die schildert waar hij zin in heeft: schitterende landschappen en intieme portretten, waaronder ‘Het Pelsken’, een naaktportret van Helena Fourment.

helena fourment

Het is een huizenhoog cliché maar barokschilder Peter Paul Rubens (1577-1640) kon alles aan: portretten, landschappen, altaarstukken, historiestukken en mythologische taferelen. Met zijn virtuoze penseelvoering, meesterlijke zin voor compositie, persoonlijk kleurgebruik en onnavolgbaar gevoel voor dynamiek heeft hij Rembrandt, Constable, Delacroix en Cézanne beïnvloed.

Peter Paul Rubens

Helena Fourment (Het pelsken) ca. 1636-1638

 



Dorothy D-lite 1998

164

Museum De Pont, Tilburg www.depont.nl



165

Marlene Dumas

1

kont 1

Marlene Dumas (°1953) is een nauwelijks grijpbare schilderes. Lichaam en kleur spelen een cruciale rol in haar werk.

En de blik. Het kan moeilijk anders: Dumas werd geboren in Kaapstad en groeide op onder de apartheid. Maar militant is haar werk niet. “Kunst is vrijheid. En plezier.”

Ze noemt haar modellen ‘Snow Flake’, ‘Madame Pompadour’, ‘Sailor’s Dream’ of met een woordspeling ‘Dorothy D-lite’ (‘delight’). Het zijn allemaal pin-ups, die ze een dubbelzinnige naam geeft – tussen onschuld en vulgariteit. Ze schildert ze vaak in gewaagde poses. En groot: ‘Dorothy D-lite’ is 125 bij 70 centimeter. Ze staat helemaal voorovergebogen in een bijna onmogelijke houding. Haar kont en kut zijn de focus van het portret, mede door de nadrukkelijk zwarte inktlijn die Dumas bovenaan dik aanzet en helemaal naar onderen laat lopen.

De pose is uitdagend, maar niet opwindend.

Dumas vervormt het lichaam: een levenloos armpje, een vormeloos hangende borst en een uitgeteerd gezicht. De pornografische pose als ontluisterende circusact. Ooit zei Dumas dat er “een pornografische neiging is om alles zichtbaar te maken en een erotische om datgene waarover het eigenlijk gaat geheim te houden.”

object Dorothy D-lite is weinig meer dan een object dat een pose heeft aangenomen, een conceptuele abstractie waaruit alle leven en menselijkheid verdwenen is. Zelf zegt Dumas: “Er is tegenwoordig veel te veel belangstelling voor hét lichaam, niet voor ónze lichamen.”

2

verf 2 Dumas schildert een rauw, onbarmhartig portret, met vlekkerige acrylverf.

Het lichaam lijkt aangevreten, de contouren zijn nauwelijks afgelijnd. Het is een overduidelijk geschilderd portret: geen werkelijkheid, maar afbeelding.

Dumas schildert trouwens niet naar levend model, maar baseert zich op foto’s. Het schept een afstand, zegt ze.

4

blik grijs 3 De al sinds 1976 in Amsterdam werkende Dumas is afkomstig uit Zuid-Afrika, waar huidskleur een teken is en het lichaam weerloos, soms zelfs waardeloos. Uit ‘Dorothy D-lite’ is alle kleur weggevloeid. Niet blank, niet zwart, maar onaantrekkelijk, grauwig roze-grijs.



3

4

Dorothy D-lite kijkt. Maar ze ziet de wereld op haar kop. En ze wordt bekeken.

Maar er is geen sprake van voyeurisme want ze wordt niet begluurd. Ze etaleert zichzelf, ze laat zich bekijken en bekijkt de toeschouwer. Haar ogen en mond hebben bijna dezelfde vorm als haar vulva. Er ontstaat misschien enige verwarring of gêne, bij u die haar in dit boek bekijkt, en bij de toeschouwer in de museumzaal. Maar door dit kijken en bekeken worden, staan toeschouwer en model uiteindelijk op gelijke voet.

De een bestaat alleen dankzij de blik van de ander.





Les raboteurs de parquet 1875

168

Musée d’Orsay, Parijs www.musee-orsay.fr



169

Gustave Caillebotte

Gustave Caillebotte (1848-1894) bracht het moderne Parijse stadsleven met zijn boulevards en arbeiders in beeld. Hij was geen impressionist, hij schilderde bijna fotografisch. Caillebotte steunde zijn vrienden-impressionisten financieel en organiseerde hun tentoonstellingen van 1877 en 1879.

arbeiders Caillebotte schilderde zijn drie ‘parketschavers’ (102 bij 146,5 cm) in 1875 en bood het werk aan voor het Salon van datzelfde jaar.

Zijn inzending werd door de jury geweigerd: het realisme was ‘rauw’ en het onderwerp ‘vulgair’. Met zijn ‘Raboteurs’ had hij een van de eerste voorstellingen van stedelijk proletariaat geschilderd, nadat Millet de boeren had geïntroduceerd. Caillebotte besloot om zich aan te sluiten bij de impressionisten – de uitgespuwde nieuwlichters van het moment.

Zijn ‘Parketschavers’ werden opgenomen in hun tentoonstelling van 1876, waar Degas zijn eerste strijksters toonde. Maar zelf schilderde Caillebotte niet in de stijl der impressionisten.

spieren 3 De twee onderwerpen van het schilderij zijn het licht en het naakt. Caillebotte gebruikt tegenlicht om de spieren en de ribben van de halfnaakte arbeiders te accentueren. Het licht wordt weerspiegeld op hun (bezwete?) rug. De mannen zijn robuust maar ook elegant geschilderd. Het zijn bijna klassieke helden, met een licht erotische toets. Is dat wishful thinking van de schilder?

gereedschap 2 3

Caillebotte brengt zijn parketwerkers en hun gereedschap accuraat in beeld. De arbeider rechts schaaft de planken glad en klopt de spijkers erin, de middelste krabt het parket af, de linkse neemt een vijl. Tegen de muur staan hun zakken met gereedschap. Elk is op zich met zijn werk bezig, hoewel de twee mannen rechts wel in gesprek zijn. Een momentopname.

5

kadrering 5 Gustave Caillebotte heeft scherp gekadreerd, zoals in een foto. Gustave kende het nieuwe medium door zijn broer Martial Caillebotte, een uitstekende fotograaf die de veranderingen in het moderne Parijs vastlegde. Door de benen van de man links en het gereedschap vooraan ‘af te snijden’ brengt Gustave het tafereel dichterbij.

De beslotenheid van de ruimte wordt geaccentueerd door het strakke lijnenspel van de planken. Caillebottes standpunt is vrij hoog: vermoedelijk stond hij zijn voor­s tudies te tekenen vóór de twee mannen rechts.

parket 4 Aan de weerspiegeling op het parket – mat en glanzend – zien we welke delen al klaar zijn. Het is een nieuwe parketvloer in een nieuw appartement in de buurt van de pas aangelegde boulevard Haussmann.

Parijs werd vanaf de jaren 1860 stedenbouwkundig ingrijpend veranderd: prefect Haussmann ­liet brede boulevards aanleggen dwars door het oude hart van de stad.

wijn 1 1

2

Caillebotte beoogt met zijn ‘Raboteurs’ geen sociale, politieke of morele kritiek, maar een bijna fotografisch exacte weergave van het alledaagse leven in het contemporaine Parijs.

Hoewel: wat moeten we van die fles wijn denken, die rechts, buitenproportioneel groot, aan de schoorsteenmantel staat? Drinken arbeiders te veel?

4



5



Guilt Chamber (Schuldkamer) 1993

172



Kunstcollectie Provincie Antwerpen www.provincieantwerpen.be 173

Anne-Mie Van Kerckhoven

Anne-Mie Van Kerckhoven (°1951) gebruikt tekeningen, collages, animatiefilm, tekst en video om pornografie en filosofie, gender en genot te verkennen. De Belgische kunstenares onderzoekt hoe de man naar het lichaam van de vrouw kijkt en hoe seks en schoonheid geme­ diatiseerd worden.

kamer 1 ‘Schuldkamer’ is een werk uit een serie van vier, waarin de kunstenares telkens twee beelden met elkaar confronteert: een gedeeltelijk naakte vrouw en een ruimte. In ‘Schuldkamer’ (83 bij 50 cm) is bovenaan een kamer te zien, een interieur met tafel en stoel, een begrensde en gestructureerde orde. Die ruimte kan nog een andere betekenis hebben. Misschien is het een hotelkamer of de plek waar een luxe­ prostituee ontvangt? Kan dat een verklaring zijn voor de titel? Voelt de klant zich schuldig?

In een ander werk uit dezelfde reeks ‘Schatten uit het Westen’ is de kamer erg klein en lijkt ze met haar rood beschilderde muur en groot vensterachtig vlak eerder op de vitrine van een raamprostituee.

onderbewuste Anne-Mie Van Kerckhoven heeft haar werk wel eens omschreven als “een woekering van beelden uit het onderbewuste”. Eenvoudig en eenduidig zijn haar werken allerminst, maar de beelden die ze maakt zijn altijd krachtig en fascinerend. Popart, cartoons, undergroundstrips, surrealisme, film en pornobladen hebben elk een stempel gedrukt op haar oeuvre.

Haar materialen zijn even divers: ze tekent, maakt collages en gebruikt computeranimatie.

1

vrouw 2

2

Onderaan tekent Van Kerckhoven een wilde vrouw, een cartooneske furie die de schouderbandjes van haar beha als een roofdier in haar mond houdt. Tegenover de rustige orde van de kamer staat zij als de personificatie van (seksuele) ongeremdheid. Het kan gaan om chaos versus orde, gevoel versus rede, het vrouwelijke tegenover het mannelijke element. Maar tegelijk beeldt de wilde vrouw een ‘gemediatiseerde’ pose uit: ze doet zich voor als seksueel ontembaar en dus aantrekkelijk, toch in de ogen van de mannelijke kijker.

3

4

contour 3 Over de wilde vrouw heeft Anne-Mie Van Kerckhoven in zacht geel de contouren aangebracht van een tweede vrouw, die ontspannen achterover ligt. Ze is naakt en lacht verleidelijk. Wie is zij? Een ander aspect van de wilde vrouw: rustig, kalm en behaagziek? Of gaat het om twee stereotypen: feeks en hoer?



groen / rood 4 Van Kerckhoven verbindt de twee delen van het werk met de kleuren rood en groen. De schaduwen van de wilde vrouw zijn bloederig rood, even rood als het tafelblad en de zitting van de stoel. Het groen van de vloer loopt door als achtergrond achter de twee vrouwen. Door haar grafische, cartoonachtige aanpak met zware contouren benadrukt de kunstenares het feit dat het ‘slechts’ beelden zijn, die ingezet worden in de economische uitbuiting van lust.



4

Heilige Barbara 1437

176

Jan van Eyck

Jan van Eyck (ca. 1390-1441) is de stamvader van de Vlaamse primitieven. Hij perfectioneerde het gebruik van olieverf en was ongeëvenaard in de weergave van naturalistische details. Schilderijen als vensters op de wereld. Van Eyck was ook een van de eerste schilders die zijn werk signeerde.

werkvolk 4

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen www.kmska.be



Het krioelt van het werkvolk: boven op de toren zijn bouwvakkers een balustrade aan het metselen, rechts op de grond staat de bouwmeester iets te roepen naar een man die boven met de handen in zijn zij staat. Vlak bij de bouwmeester zijn steenhouwers onder een afdak aan het werk. Een groep hooggeplaatste dames is op bezoek, en links zijn enkele edelen te paard in aantocht.

toren 2 Zo te zien was Barbara voor Jan van Eyck vooral een voorwendsel om een indrukwekkende gotische toren te kunnen uitbeelden. Het zou gaan om een reëel bouwwerk: de zuidelijke toren van de Dom van Keulen, waaraan naarstig gewerkt wordt.

tredmolen 3 onvoltooid Door de hoge graad van afwerking heeft men lang gedacht dat dit een voltooide tekening was en dat de inkleuring van de lucht met blauwe en okergele verf van een latere hand was.

Maar waarom zou Van Eyck een duur ­eikenhout paneel voor een tekening gebruiken? Zijn enige andere bekende tekening maakte hij met zilverstift op papier. De stelling dat de Heilige Barbara een óndertekening zou zijn, is daarom overtuigender. Van Eyck tekende de figuur met een tekenstift en de toren met een fijne penseelpunt en verdunde zwarte verf. Van Eyck heeft zijn schilderijtje, om welke reden dan ook, niet afgewerkt, waardoor we getuige zijn van een stadium in het scheppingsproces.

2/3

Van Eyck had een opleiding als miniaturist gekregen: tot in de kleinste details beeldt hij op het paneeltje (31 bij 18 cm) het portaal en de spitsbogen uit. Wie goed kijkt, ziet achter de ramen op de eerste verdieping een tredmolen die de kraan op het platform van de toren in beweging brengt.

barbara 1 Prominent op de voorgrond zit de Heilige Barbara. Volgens de legende werd zij door haar vader in een toren opgesloten om haar te beschermen tegen de vele jongemannen die met haar wilden trouwen.

Daar zou ze zich in het geheim tot het christendom hebben bekeerd. Toen haar vader daar achter kwam, onthoofdde hij haar, en werd daarna zelf gedood door de bliksem. Normaal wordt Barbara rechtopstaand uitgebeeld en heeft ze een kleine toren in haar hand. Van Eyck tekent haar zittend, als een nederige heilige. Ze is in zichzelf gekeerd, leest in een gebedenboek en houdt een palmtak – symbool van martelaarschap – in haar linkerhand.

1

gewaad 5

5



Van Eyck heeft met een zilverstift de vele plooien in het uitwaaierende gewaad van Barbara scherp getekend. Fijne arceringen geven de schaduwen en het volume weer.

Maar niet alles is even precies uitgewerkt. De glooiende heuvels en de bomenrijen in de verte zijn schetsmatig geschilderd.



Automat (I) 2008

180

Michaël Borremans

Michaël Borremans (°1963) staat bekend om zijn bevreemdende tekeningen en schilderijen. Hij bouwt voort op de grote traditie van Velázquez en Manet, maar wil geen realistisch of figuratief schilder worden genoemd: hij schildert nadrukkelijke poses, ontregelende illusies en ontwrichte beelden. Schoonheid, maar tegendraads.

Belgische privécollectie www.zeno-x.com en www.davidzwirner.com



181

2

gezicht 2

duisternis 1

1

Het gebeurt vaker dat Michaël Borremans een figuur ruggelings schildert. Ook twee lakeien op schilderijen die hij in opdracht van de Belgische koningin Paola maakte, zien we op de rug. Daarmee schakelt Borremans zich in een lange kunsthistorische traditie in.

Beroemd is het schilderij ‘De wandelaar boven de nevel’ uit 1817 van Caspar David Friedrich, waar een man in een zwarte mantel en met een stok in de hand op een bergtop staat en over een weids landschap uitkijkt. Bij Friedrich worden we uitgenodigd om over de schouder van het personage mee te kijken. Bij Borremans is er echter niet veel te zien: zijn figuur staart in de duisternis.

Er zijn ook andere redenen om personages op de rug te schilderen. Bij Borremans kijken modellen nagenoeg altijd weg: ze mijden de blik van de toeschouwer. Dat heeft de schilder in dit werk tot in zijn uiterste consequentie doorgetrokken: we zien het gezicht van het personage niet eens.

rug 3

metaal 4

3

Niet toevallig schildert Borremans graag een rug en een nek, bij voorkeur van een vrouw. Het zijn beelden van uiterste kwetsbaarheid.

4

Bizar is het zwarte stukje glanzend metaal aan de rechterbovenarm.

Het suggereert dat achter het meisje een staander schuilgaat die de figuur rechthoudt. Is het meisje een levensecht geschilderde bordkartonnen figuur? Ze is meer stilleven dan portret, meer verf dan mens. Borremans verstoort graag de illusie van de schilderkunst. Zijn schilderijen zijn geen vensters op de wereld.

licht 5 De donkere achtergrond laat de eenzame figuur oplichten, isoleert haar en verhoogt nog het dreigende karakter van de voorstelling.

5

rok 7 vinger 6 Wat is het roze ding dat achter de rug van het meisje ligt? Een stuk krijt? Het kan ook veel onrustwekkender zijn. In de rechterhandpalm van het meisje glinstert een lichtrode vlek. Zou dat bloed zijn?

En is het roze ‘ding’ dan een afgesneden vinger? In een schilderij uit 2010 is een koninklijke lakei zijn wijsvinger aan het afsnijden met een klein mesje. Borremans maakt wel vaker dit soort verontrustende en lugubere beelden.

De figuur is bevreemdend. Het meisje heeft menselijke trekken, maar tegelijk lijkt het om een sculptuur te gaan: onder de rok zijn de benen afgesneden. Boven­ dien lijkt de figuur te zweven boven de grond. Dat het een pop zou zijn, wordt door de titel ‘Automat’ gesuggereerd. Op andere versies van hetzelfde werk heeft Borremans een draad geschilderd – een elektrisch snoer? – die tot onder de rok loopt, alsof het om een draaiende etalagepop gaat.

6

6

7



Les Apprêts d’un déjeuner, dit Le Gobelet d’argent ca. 1730

184

Palais des Beaux-Arts, Lille www.pba-lille.fr



185

Jean Siméon Chardin

nis 1

Jean Siméon Chardin (1699-1779) was een Franse schilder, die vooral bekendheid genoot voor zijn genrestukken: huiselijke scènes met enkele personages, geïnspireerd op de Hollandse 17e-eeuwse modellen. Toch blonk hij vooral uit in sobere stillevens, die tot op de dag van vandaag invloed uitoefenen.

De voorwerpen staan als minimalistische decorstukken op een klein podium. Door de nis – waarin vaak heiligen staan – en door de beladen ingrediënten als de wijn en het brood, krijgt dit op zich eenvoudige tafereel een religieuze connotatie. Wijn en brood zijn symbolen van het bloed en lichaam van Christus. Toch gaat dit schilderij vooral over de essentie: eenvoudig maar voedzaam eten. Het tafereel heeft de Italiaanse schilder Morandi (1890-1964) ongetwijfeld beïnvloed: Chardin geeft een verhevenheid aan dagelijkse elementen, waar we al te achteloos aan voorbijgaan.

stilleven Dit schilderij is een van de eerste stillevens van Chardin. Het is bijzonder sober en heeft niets van de vaak onbehaaglijk stemmende overdaad en luxe van Vlaamse en Hollandse stillevens.

Chardin houdt het eenvoudig: een tinnen bord waarop wat ham ligt, een zilveren beker die tot aan de rand gevuld is met rode wijn, een donkere fles wijn, een lepel en een stuk brood met een mes erin. Geen kristal, oesters, nautilusschelpen of dode patrijzen. In al zijn eenvoud en bescheidenheid, ook qua formaat (81 bij 64,5 cm) is het toch een monumentaal werk.

1

mes 3 licht 2

Het mes brengt spanning in het tafereel. Het steekt schuin in het brood, zodat het contrasteert met de verticaliteit van de fles, de beker en de linkerrand van de nis, waarin de maaltijd klaar staat. Ook de schuine lepel doorbreekt op zijn beurt de horizontale orde.

Het belangrijkste element in het schilderij is het licht. Dat maakt de objecten zicht- en tastbaar en geeft ze volume. Het licht zorgt ook voor schitterende weerspiegelingen. Het licht valt anders op de fles, het vlees, het tinnen bord en de zilveren beker. Zie hoe het witte broodkruim oplicht. Zie hoe de lepel gereflecteerd wordt in het zilver van de beker en hoe die weerspiegeling de ronde vorm van de beker benadrukt. Hoe sober dit werk ook is qua voorwerpen en kleur, het is van een grote sensualiteit. De verf is dun maar toch smeuïg aangebracht.

2/3

kruimels 4

2

4



Er mag dan geen mens te zien zijn, het tafereel draagt wel de sporen van menselijke activiteit. Zoals wel vaker bij Chardin is er een voor en na. Een eenvoudig maal is klaargezet, over luttele minuten kan iemand beginnen te eten. De beker is al ingeschonken en daarbij is wat gemorst: bij de vaag geschilderde kruimels vooraan liggen enkele druppels wijn. Of heeft iemand al wat brood in de wijn gesopt?





Stilleven 1958



188

Privécollectie, Turijn Er is een Museo Morandi in Bologna www.mambo-bologna.org

Giorgio Morandi

De Italiaanse schilder Giorgio Morandi (1890-1964) werkte als een kluizenaar in zijn woning in Bologna.

Zijn reputatie is vooral gebaseerd op de vele stillevens met potjes, kruikjes en flesjes, hoewel hij ook eenvoudige landschappen maakte in de onmiddellijke buurt van zijn geboortestad. De potjes en kruikjes lijken weinig meer dan een voorwendsel om te kunnen schilderen.

189

stilleven Morandi schildert stillevens, maar het gaat hem niet om de zinnelijke weergave van rijkdom, de schittering van kristal en de sappigheid van fruit. Evenmin wil hij de kortstondigheid van aardse genoegens uitbeelden. Hij zet een beperkt aantal eenvoudige kommetjes, kruikjes, flessen en flacons op een tafel, en schildert die meestal frontaal in een al even beperkt assortiment meestal onderdrukte kleuren. Hij lijkt gefascineerd te zijn door de roerloosheid van objecten en beeldt de oorverdovende stilte uit. Morandi hield niet van bewegingen – niet in zijn schilderijen en niet in de kunst zelf. Voor hem geen kubisme of futurisme. Zijn oeuvre is een daad van absolute beheersing: hij ordent zijn wereld zoals een regisseur. Morandi tekende zelfs omtrekken rond zijn ‘modellen’, zodat hij meteen merkte als er iets verplaatst was.

trechter 1 In zijn laatste jaren streefde hij naar een steeds grotere eenvoud en soberheid in steeds kleinere werken: dit schilderijtje meet 24 bij 30 centimeter. In dit ‘Stilleven’ uit 1958 gebruikt hij drie kommetjes en twee blikken. Nergens is er een referentie aan een merk, de buitenwereld moet niet in het schilderij binnendringen. Vermoedelijk beschilderde Morandi die blikken, net zoals hij dat met flessen deed om ze ondoorzichtig te maken. Zo zijn de voorwerpen louter buitenkant. Op die twee blikken dozen heeft hij telkens een omgekeerde trechter gezet. Kan het eenvoudiger? Het is pure geometrie: een cilinder met een kegel. Bovendien lijkt de schilder op die manier de objecten van elke functie te ontdoen.

1

omtrek 2 Aan de onderkant van het kleine blik zien we hoe licht, aftastend en aarzelend Morandi schilderde. De hand, de verf, het licht en enkele vormen – dat was volgens hem de essentie van het schilderen. Zo probeerde hij zijn wereld te doorgronden, misschien wel in de geest van Oscar Wilde: “The mystery of the world is the visible, not the invisible.”

banden 3 Morandi schildert het tafereel in vogelperspectief. Daardoor geeft hij de voorwerpen minder monumentaliteit, laat ze meer samentroepen.

De tafel waarop ze staan is vervangen door een reeks van drie horizontale banden, zodat het lijkt alsof de voorwerpen deel uitmaken van een abstract schilderij. In een van zijn laatste werken laat Morandi de objecten bijna oplossen in de achtergrond. Hier gaat het nog om volumes die een schaduw hebben.

2



3



Flemish Village 1995



192

Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen www.muhka.be



193

Luc Tuymans

Luc Tuymans (°1958) heeft een imposant oeuvre opgebouwd met weerbarstige schilderijen over de holocaust, collaboratie en kolonisatie. Hij is gefascineerd door macht en geheugen. Tegelijk toont hij het onvermogen van het geschilderde beeld in een zo onpersoonlijk mogelijke stijl.

vensters 2 Er zijn nauwelijks vensters in de huizen, en als ze er al zijn, lijken ze dicht geschilderd. Uitzichtloosheid gekoppeld aan inkapseling.

dorp

craquelures 4 Tuymans heeft het dorp zo onpersoonlijk en vlak mogelijk geschilderd met korte penseeltrekken. Hij noemt het “een kartonnen maquette met irreële kleuren”. In de cipressen zitten craquelures, alsof het om een oud schilderij met gebarsten verflagen zou gaan, maar zelfs de craquelures zijn fake in dit schilderij van een onbestaande werkelijkheid. Tuymans heeft de onechte craquelures zelf geschilderd.

Overigens heeft hij niet naar ‘de werkelijkheid’ gewerkt, maar naar een foto, afkomstig uit een oud nummer van het weekblad ABC. Op die foto is een schilderij te zien dat een anonieme zondagsschilder tussen de twee wereldoorlogen maakte.

2

Tuymans werkt het liefst in reeksen, waarin hij telkens één thema kritisch onderzoekt.

Het schilderij ‘Vlaams dorp (Flemish Village)’ maakt deel uit van de serie ‘Heimat’ uit 1995: acht schilderijen, waarin Tuymans het Vlaamsnationalisme aanpakt met uitgesleten symbolen als een dreigende IJzertoren, een wazig bleek geschilderde kop van schrijver Ernest Claes en een vaal beeld van een slap hangende vlag, waarin nauwelijks de Vlaamse leeuw te herkennen is. Tuymans wil laten zien hoe hol en pathetisch nationalistische symbolen zijn.

In het grootste schilderij (1,1 bij 1,4 m) heeft hij de kleinste wereld afgebeeld: een Vlaams dorp met enkele onschuldige huisjes geschaard rond een dominante, donkere, dreigende kerktoren – het oerbeeld van het katholieke Vlaanderen.

muur 3 Een opvallend element in de compositie is de lange, grijsbruine, dikke tuinmuur: meer een verdedigingswal, waarin zelfs het rode poortje van steen lijkt te zijn. Zo lijkt het Vlaamse dorp zich af te sluiten van de wereld, zich af te keren van de toeschouwer en terug te plooien op zichzelf in een defensieve reflex. Tuymans schilderde ‘Vlaams dorp’ als reactie tegen de opeenvolgende verkiezingsoverwinningen van het extreemrechtse Vlaams Blok, nu Vlaams Belang.

4

1

verlaten 1 Het dorp is Lissewege, vlak bij Brugge. Het is niet meteen herkenbaar, maar daar is het Tuymans ook niet om te doen. Hij wil integendeel het archetypische, mythische Vlaamse dorp uitbeelden. Het lijkt eerder een maquette met spierwitte kabouterhuisjes, omheinde tuinen en kunstcipressen. De straten zijn proper maar verlaten, de huizen lijken onbewoond, de lucht is van lood, de stilte is verschrikkelijk. Het schilderij zorgt voor argwaan en onbehagen.

3



De zelfmoord van Saul 1562  Pieter Bruegel de Oude

196

bijbel



2

Bruegel heeft zijn landschap geassembleerd: het is een mengeling van Italië, Duitsland en de Maasvallei. brandende stad 2 In de verte staat een stad in brand, een vaak voorkomend motief in de schilderkunst van de noordelijke renaissance. De zestiende eeuw was nu eenmaal een tijd van oorlog: aan de voet van de hoge rots en aan de stadspoorten zien we slierten mensen, soldaten en kamelen, alsof de hele wereld op de vlucht is. De brandende stad kan ook een verwijzing zijn naar het Bijbelse Sodom en Gomorra, een symbool van zonde en overmoed.

3

turken 4 Het paneel mag klein van formaat zijn (33 bij 55 cm), het is een miniatuur met een monumentaal karakter. Voordat het terechtkwam in het Weense Kunsthistorisches Museum – dat een derde van alle Bruegelschilderijen bezit – behoorde het tot de collectie van Rubens. In zijn boedelbeschrijving staat het vermeld als ‘Une bataille des Turcqs & Chrestiens’, vermoedelijk omdat op de rotspunt boogschutters met tulbanden staan – ‘Turken’, dus – die ‘christelijke’ ridders onder schot houden.

zelfmoord 1

1

197

landschap 3

We weten bitter weinig over Pieter Bruegel de Oude (ca. 1525-1569). Ook zijn tekeningen en schilderijen zijn raadselachtig. Waarschijnlijk bewoog hij zich in Antwerpse humanistische kringen. Zijn werk is modern, in de zin dat het handelt over het menselijk tekort en de afkeer van het heilige gelijk.

Bruegel schildert de geschiedenis van Saul, de eerste koning van Israël (Bijbelboek 1, Samuel 31), meer bepaald de slag tussen zijn troepen en de Filistijnen op de berg Gilboa, in het noorden van het huidige Israël.

Kunsthistorisches Museum, Wenen www.khm.at

Bruegel deed het wel vaker: het echte onderwerp minuscuul uitbeelden. Links beneden heeft Saul – te herkennen aan zijn kroon – zich op zijn zwaard gestort. Zijn schildknaap staat op het punt hetzelfde te doen. Saul zag geen uitweg meer nadat zijn troepen het onderspit moesten delven.

Saul, die als koning in opstand was gekomen tegen God, werd in de middeleeuwen geassocieerd met de zware zonde van de hoogmoed.

Het is typisch voor Bruegel om elke menselijke actie als een futiel detail in de overrompelende natuur te situeren.

5

4

lansen 5 De soldaten lijken wriemelende mieren. De lansen laat Bruegel dan weer versmelten met het landschap. Wie is trouwens wie in dit krijgsgewoel? Misschien is dat het standpunt van Bruegel: een afwijzing van oorlog en geweld.

harnassen 6 Bruegel zet het verhaal naar zijn hand: een voorval uit de 11e eeuw v.C. in Israël situeert hij in zijn eigen tijd: kijk naar de harnassen. Hij lijkt te verwijzen naar de Spaanse bezettingstroepen van de katholieke koning Filips II, die medio 16e eeuw terreur zaaiden in de Zuidelijke Nederlanden. Bruegel stond kritisch tegenover kerk en clerus. Net voor zijn dood zou hij aan zijn vrouw gevraagd hebben subversieve werken te verbranden, uit angst voor de inquisitie.

6





 Onverwachts bezoek 2010

200

De Zwarte Panter, Antwerpen www.dezwartepanter.com



201

Fred Bervoets

Fred Bervoets (°1942) is een gedreven mens, als schilder en als voormalig leraar aan de Antwerpse Academie.

Zijn werk is woest, kleurrijk en mateloos. Er zit veel leven, liefde en lijden in. Het is schaamteloos autobiografisch en verwijst tegelijk naar de hele kunstgeschiedenis.

zelfportret 1 In deze overvolle compositie met tweedimensionale, cartooneske figuren en stripachtige voorwerpen is de schilder zelf het centrale element. Bervoets heeft zijn oeuvre eens omschreven als “een zelfportret in 1001 beelden”.

3

2

skelet 3

ets

vrouw en dochter

‘Onverwachts bezoek’ is geen schilderij in de klassieke betekenis. Vanaf 1990 heeft Bervoets het neo-expressionistische, snelle en vaak virtuoze schilderen ingeruild voor de etstechniek, die traagheid en discipline vereist. Maar Bervoets blijft Bervoets en hij zet die techniek helemaal naar zijn hand. Hij brengt etsplaten als een puzzel bij elkaar en maakt er composities van die larger than life zijn. Het monumentale ‘Onverwachts bezoek’ meet 2 bij 3,35 meter en bestaat uit tien platen. Bervoets brengt eerst zijn tekening aan op de zinkplaten en laat het zuur inbijten. Van de platen wordt een afdruk gemaakt die Bervoets vervolgens inkleurt. Zelf spreekt hij van “een landkaart” die hij met verf “bombardeert”. De geduldige etser staat lijnrecht tegenover de impulsieve schilder.

De scène is regelrecht autobiografisch: vrouw en dochter brengen een onverwacht bezoek aan de atelierwoning van de schilder, waar die te midden van zijn werk leeft. Hun bezoek leidt tot commotie: sigaretten, drank, kledingstukken, penselen en verftubes vliegen door de lucht. Het tafereel is uit het leven gegrepen en het leven is chaos.



2

1

spatten 4 Van ‘Onverwachts bezoek’ bestaan twee drukken. De eerste druk is ‘gewoon’ ingekleurd.

Voor deze versie, de tweede, heeft Bervoets bijna fluorescerende verf gebruikt. Vervolgens heeft hij het schilderij aangevallen met verfspatten, drippings, die aan de praktijk van de Amerikaanse schilder Jackson Pollock doen denken. Bervoets gaat als een action painter te werk: het gebaar van de schilder wordt dan weer belangrijk en het werk, dat Bervoets op een bepaald moment te eenduidig of vanzelfsprekend vindt, wordt aangepakt en soms zelfs ingrijpend verminkt.

4

Er zijn ook tal van kunsthistorische verwijzingen. Een Ensoriaans skelet (de dood?) trekt de stoel van de schilder onderuit, er liggen – zelf portretten die aan de Christuskoppen van Quinten Matsys doen denken, en de schilder zelf is met pijlen doorzeefd zoals de heilige Sebastiaan, een martelaar. Pour la petite histoire: Bervoets zelf is een fervent boogschutter. Links, in de ganzenbordachtige rand van het werk, is onder de waterput de mast te zien waarin de mikvogels voor de ‘staande wip’ worden gehangen.



It’s as if someone... 2013

204

Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen www.muhka.be

205

Rinus Van de Velde

 De jonge Belgische tekenaar Rinus Van de Velde (°1983) zweert bij houtskool. Aanvankelijk maakte hij kleine tekeningen met ironische onderschriften. Intussen zijn dat monumentale houtskooltekeningen met uitgebreide teksten geworden, waarin hij vaak taferelen toont uit gefantaseerde levens van zijn helden en zijn eigen verzonnen autobiografie.

3

achtergrond 6

spiegel 4 In de spiegel aan de achterwand zien we het ‘natuurgetrouwe’ profiel van Jim V. Die ronde spiegel is ongetwijfeld een knipoog naar Jan van Eycks ‘Portret van Arnolfini en vrouw’ (National Gallery, Londen) en de Vlaamse primitieven, die in hun werk vaak dit soort spiegels gebruikten. Op de ezel van schilder Rinus staat daarentegen een abstract portret.

atelier 5 De wand links in het atelier zit vol verfstrepen. Het is een ode aan een van de grote schilders van de twintigste eeuw, Francis Bacon, die zijn verfborstels schoonmaakte op de muren van zijn atelier.

4

6



Door het gebruik van houtskool is er nauwelijks een onderscheid tussen personages en achtergrond. De achtergrond dringt naar voren, wat het werk een volle, sterke indruk geeft.

lezende man 1 In dit monumentale doek (2,20 bij 4,10 m) duiken de vier belangrijkste personages op, waaromheen in de teksten fictieve biografieën worden geweven. De man in de strandstoel is Conrad M., “een verdwenen schrijver, performer en muzikant”. In werkelijkheid gaat het om Koen Sels, die als goede vriend van Rinus intensief bij het ontstaan van de werken betrokken is en de bijbehorende teksten schrijft.

gehurkte man 2 De man met de fles in zijn hand is Frederic Z., “geboren in Davos uit een Georgische vader en Britse moeder”. Hij heeft “een dissertatie geschreven over taal en walging”. In werkelijkheid gaat het om een andere vriend, Farid Zahnoun.

1

schilder 3

blokhut Voor de serie ‘The Story of Frederic, Conrad, Jim and Rinus’ is Van de Velde niet, zoals hij vroeger deed, vertrokken van foto’s uit oude magazines. Samen met zijn vrienden, die ook in de tekeningen een plaats krijgen, bouwde hij blokhutten na. Ze stellen een afgelegen plek in een bos voor, waar de mannen zich terugtrekken. Foto’s van de scènes vormen de basis voor de tekeningen.



Rinus Van de Velde voert zichzelf op als schilder, die een portret aan het maken is van Jim V., “zoon van een rijke industrieel en zelf ex-tennisser”. Jim is zijn galeriehouder Tim Van Laere.

Rinus heeft, volgens de tekst onderaan op de tekening, sinds de vroege jaren zestig als “abstract schilder” een uniek traject afgelegd en streeft nu een mengeling na van Caspar David Friedrich, William Turner en Barnett Newman.

Pure fictie: Rinus schildert niet. Hij verzint een leven en een carrière.

2



10 AM IS WHEN YOU COME TO ME 2007

208

Louise Bourgeois

The Easton Foundation, New York www.xavierhufkens.com en moma.org/bourgeoisprints



209

rood 3

Louise Bourgeois (1911-2010), bekend van haar spinnen­ sculpturen, werd in Parijs geboren, waar haar ouders een restauratieatelier voor wandtapijten hadden. Een trauma uit haar kindertijd – vader had een affaire met het kindermeisje – zou Louise ingrijpend beïnvloeden.

Kwetsbaarheid en verraad domineren haar kunst.



3

Rood, de kleur van passie én geweld, komt vaak voor bij Louise Bourgeois. De kunstenares was een vat vol tegenstrijdige gevoelens: ze was eenzaam, bang en onzeker, maar ook trots en ambitieus.

Ze kon hulpeloos én wreed zijn.

kindertijd Louise Bourgeois maakte grote en kleine sculpturen, in brons en textiel, en ontwierp ook grote ‘cellen’ waarin ze met objecten verhalen vertelde die op haar kindertijd geënt waren.

Haar kunst was vaak therapeutisch en altijd auto­biografisch. ‘10 AM Is When You Come To Me’ is een mengeling van tekening, ets, aquarel en gouache. Tekenen was voor haar een dagelijkse, obsessieve bezigheid, een manier om gedachten en gevoelens zo direct mogelijk te uiten. De tekening als bezwering van haar demonen.

2

handen 2 muziekpapier 4 Veel van de tekeningen zijn op muziekpapier gemaakt. Muziek was belangrijk voor Bourgeois omdat klank en stem de meest directe manier zijn om herinneringen op te wekken en weer tot leven te brengen. Maar ze hield ook van noten­balken vanwege hun grafische aspect: “Het is heel rustgevend om naar de lijnen van muziekpapier te kijken.” De handen vertolken een pantomime en zijn tegelijk een partituur.

4

Op twee klokken na, spelen handen de hoofdrol in dit werk. De wijzer van een klok is in het Engels a hand – in dit werk erg toepasselijk. De getekende handen zijn die van Louise en Jerry.

Ze zijn de vertolkers van gevoelens, ze zoeken troost en geborgenheid: handen die naar elkaar reiken, die elkaar liefdevol omvatten en koesteren. Handen die wuiven. Een hand die als een drenkeling om hulp schreeuwt. Handen die vingerafdrukken en sporen achterlaten. Maar er zijn ook handen die afwijzen en wegduwen.

klok 1



De titel ‘10 AM Is When You Come To Me’ verwijst naar een dagelijks ritueel. Vanaf de vroege jaren tachtig van de vorige eeuw wachtte Louise Bourgeois om 10 uur ’s ochtends op Jerry Gorovoy in haar atelier in Chelsea, New York. Jerry was haar assistent, toeverlaat en muze. Ze hadden elkaar leren kennen in 1980: zij was toen 68, hij 27. In een van de tekeningen veranderde Louise Bourgeois de wijzers van de klok in mensen: de vrouw is de kleine wijzer, de man vormt met uitgestoken armen de grote wijzer. Zodra het na tienen wordt, verwijdert de man zich van de vrouw. De boodschap is duidelijk: “Kom op tijd, Jerry!”

1



Index alfabetisch

Bacon Francis (1909-1992) Triptych – In Memory of George Dyer, 1971

Bellows George (1882-1925) Both Members of this Club, 1909

Olieverf op doek, 3 x (198 x 147,5 cm)

Olieverf op doek, 115 x 160 cm

Collectie: Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved.

DACS and SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler Photographer: Peter Schibli

Collectie: National Gallery of Art, Washington D.C. © 2014 Photo: National Gallery of Art, Washington D.C. p. 34

Bervoets Fred (1942) Onverwachts bezoek, 2010

Borremans Michael (1963) Automat (I), 2008

Daniëls René (1950) Zonder titel, 1987

De Cordier Thierry (1954) MER GROSSE, 2011

De Keyser Raoul (1930-2012) Bern-Berlin hangend, 1993

de Staël Nicolas (1914-1955) Vue de Marseille, ca. 1955

Degas Edgar (1834-1917) La répétition, 1874

Dumas Marlene (1953) Dorothy D-lite, 1998

Unieke etsen op papier, overgezet op doek en beschilderd met acrylverf, 200 x 335 cm

Olieverf op doek, 80 x 60 cm

Olieverf op doek, 105 x 120 cm

Olieverf op papier, gemonteerd op paneel, 163 x 150,5 cm

Olieverf op doek, 85 x 120 cm

Olieverf op doek, 88,9 x 129,5 cm

Olieverf op doek, 58 x 83 cm

Inkt en acrylverf op papier, 125 x 70 cm

Collectie: Privécollectie © Zeno X Gallery, Antwerp © 2014 Photo: Zeno X Gallery, Antwerp Photographer: Peter Cox

Collectie: Privécollectie © The artist © 2014 Photo: The artist and Xavier Hufkens, Brussels Photographer: Dirk Pauwels

Collectie: Collectie Vlaams ministerie van Cultuur © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: Zeno X Gallery, Antwerp Photographer: Hilde d’Haeyere

p. 102

p. 78

p. 98

Bruegel de Oude Pieter (ca. 1525-1569) De zelfmoord van Saul, 1562

Ensor James (1860-1949) De intrige, 1890

Friedrich Caspar David (1774-1840) Das Eismeer, 1823-1824

Olieverf op paneel, 33 x 55 cm

Olieverf op doek, 89,5 × 149 cm

Olieverf op doek, 96,7 x 126,9 cm

Gainsborough Thomas (1727-1788) Mr and Mrs Andrews, 1749-1750

Collectie: Rijksmuseum, Amsterdam © 2014 Photo: Rijksmuseum, Amsterdam

Collectie: Kunsthistorisches Museum, Wenen © 2014 Photo: Kunsthistorisches Museum, Wien

Collectie: Hamburger Kunsthalle © 2014 Photo: bpk / Hamburger Kunsthalle Photographer: Elke Walford

p. 138

p. 194

Collectie: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: Lukas – Art in Flanders vzw Photographer: Hugo Maertens

Collectie: Galerie De Zwarte Panter, Antwerpen © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: Galerie De Zwarte Panter, Antwerp Photographer: Dominique Provost

p. 178

Collectie: S.M.A.K., Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: SABAM Belgium

Collectie: Los Angeles County Museum of Art © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: Digital Image Museum Associates / LACMA / Art Resource NY / Scala, Florence

Collectie: Glasgow Museums © 2014 Photo: CSG CIC Glasgow Museums and Libraries Collections p. 130

Collectie: Museum De Pont, Tilburg © Zeno X Gallery, Antwerp © 2014 Photo: Zeno X Gallery, Antwerp Photographer: Peter Cox p. 162

p. 82

p. 198

p. 22

Bosch Jheronimus (ca. 1450-1516) De hooiwagen, 1510-1516 Olieverf op paneel, 135 x 190 cm Collectie: Museo Nacional del Prado, Madrid © 2014 Photo: Scala, Florence p. 26

Bourgeois Louise (1911-2010) 10 AM IS WHEN YOU COME TO ME, 2006 Ets, inkt, waterverf, potlood en gouache op papier, in portfolio, 21 x (41,9 x 95,3 x 3,8 cm) Collectie: The Easton Foundation © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: The Easton Foundation / Licensed by SABAM Photographer: Christopher Burke

Breitner George Hendrik (1857-1923) De Singelbrug bij de Paleisstraat in Amsterdam, 1896 Olieverf op doek, 100 x 152 cm

p. 74

Olieverf op doek, 70 x 119 cm Collectie: The National Gallery, Londen © 2014 Photo: The National Gallery, London p. 54

p. 142

Gentileschi Artemisia (1593-1653) Giuditta che decapita Oloferne (Judith onthoofdt Holofernes), 1620

Gontsjarova Natalja (1881-1962) Velosipedist (De fietser), 1913

Olieverf op doek, 170 x 136 cm

Collectie: Russisch Museum, Sint-Petersburg © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: State Russian Museum, St. Petersburg, Russia / Bridgeman Images

Collectie: Galleria degli Uffizi, Firenze © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: Scala, Florence / the Ministero Beni e Att. Culturali

Olieverf op doek, 78 x 105 cm

p. 42

Hals Frans (1581-1666) Portret van een stel, waarschijnlijk Isaac Abrahamsz Massa en Beatrix van der Laen, ca. 1622 Olieverf op doek, 140 x 166,5 cm Collectie: Rijksmuseum, Amsterdam © 2014 Photo: Rijksmuseum, Amsterdam p. 58

p. 10

p. 206

Caillebotte Gustave (1848-1894) Les raboteurs de parquet, 1875 Olieverf op doek, 102 x 146,5 cm Collectie: Musée d’Orsay, Parijs © 2014 Photo: RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) Photographer: Hervé Lewandowski p. 166

Caravaggio Michelangelo Merisi da (1571-1610) Deposizione (De graflegging), 1602-1604 Olieverf op doek, 300 x 203 cm Collectie: Musei Vaticani, Vaticaanstad © 2014 Photo: Vatican Museums and Galleries, Vatican City / Bridgeman Images p. 70

Cézanne Paul (1839-1906) La Montagne Sainte-Victoire, ca. 1888

Chardin Jean Siméon (1699-1779) Les Apprêts d’un déjeuner, dit Le Gobelet d’argent, ca. 1730

Olieverf op doek, 54 x 65 cm

Olieverf op doek, 81 x 64,5 cm

Collectie: Stedelijk Museum Amsterdam © 2014 Photo: Collectie Stedelijk Museum Amsterdam p. 86

Collectie: Palais des Beaux-Arts de Lille © 2014 Photo: RMN-Grand Palais Photographer: Philipp Bernard p. 182

Hammershøi Vilhelm (1864-1916) Stue med klaver og sortklædt kvinde (Strandgade 30) (Interieur met piano en vrouw in het zwart (Strandgade 30)), 1901 Olieverf op doek, 63 x 52 cm Collectie: Museum Ordrupgaard, Charlottenlund, Kopenhagen © 2014 Photo: Ordrupgaard, Copenhagen Photographer: Pernille Klemp p. 118

Hopper Edward (1882-1967) Office at Night, 1940

Kiefer Anselm (1945) Schwarze Flocken, 2006

Leyster Judith (1609-1660) Zelfportret, 1630

Olieverf op doek, 56 x 63 cm

Olie- en acrylverf, houtskool, lood, takken en gips op doek, 330 x 570 cm

Olieverf op doek, 74 x 65 cm

Collectie: Walker Art Center, Minneapolis © Walker Art Center, Minneapolis © 2014 Photo: Walker Art Center p. 62

Collectie: Museum Küppersmühle, Duisburg © The artist © 2014 Photo: Stiftung für Kunst und Kultur e.V., Bonn p. 110

Collectie: National Gallery of Art, Washington D.C. © 2014 Photo: National Gallery of Art, Washington D.C. p. 154

Manet Edouard (1832-1883) Un bar aux Folies Bergère, 1882

Matisse Henri (1869-1954) Le rideau égyptien, 1948

Olieverf op doek, 96 x 130 cm

Olieverf op doek, 116,2 x 89,2 cm

Collectie: The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, Londen © 2014 Photo: The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

Collectie: The Phillips Collection, Washington D.C. © Succession H. Matisse – SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: The Phillips Collection, Washington D.C.

p. 126

p. 94

Morandi Giorgio (1890-1964) Natura morta (Stilleven), 1958

Morisot Berthe (1841-1895) Eugène Manet à l’île de Wight, 1878

Olieverf op doek, 24 x 30 cm

Olieverf op doek, 36 x 46 cm

Collectie: Privécollectie © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: SABAM Belgium 2014

Collectie: Musée Marmottan Monet, Parijs © 2014 Photo: Musee Marmottan Monet, Paris, France / Giraudon / Bridgeman Images

p. 186

p. 50

Sargent John Singer (1856-1928) El Jaleo, 1882

van Dyck Antoon (1599-1641) Isabella Brant, 1620-1621

van Eyck Jan (ca. 1390-1441) Heilige Barbara, 1437

van Gogh Vincent (1853-1890) De slaapkamer, 1888

Olieverf op doek, 230 x 350 cm

Olieverf op doek, 153 x 120 cm

Zilverstift en olieverf op paneel, 31 x 18 cm

Olieverf op doek, 72,4 x 91,3 cm

Collectie: Kunsthistorisches Museum, Wenen © 2014 Photo: Kunsthistorisches Museum, Wien

Collectie: Isabella Stewart Gardner Museum, Boston © 2014 Photo: Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, MA, USA / Bridgeman Images

Collectie: National Gallery of Art, Washington D.C., Andrew W. Mellon Collection © 2014 Photo: National Gallery of Art, Washington D.C., Andrew W. Mellon Collection

Collectie: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen © 2014 Photo: Lukas – Art in Flanders vzw Photographer: Hugo Maertens

Collectie: Van Gogh Museum, Amsterdam, Vincent van Gogh Stichting © 2014 Photo: Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Stichting)

p. 158

p. 38

p. 18

p. 175

Tuymans Luc (1958) Flemish Village, 1995

Vallotton Felix (1865-1925) Le ballon, 1899 Olieverf op karton, gekleefd op paneel, 49,2 x 62 cm

Vanriet Jan (1948) Madonna, Closed Doors (Green), 2012

Vermeer Johannes (1632-1675) Het melkmeisje, ca. 1660

Olieverf op doek, 110,5 x 144,5 cm Collectie: Verzameling Museum van Hedendaagse Kunst (M HKA), Antwerpen © Zeno X Gallery, Antwerp © 2014 Photo: Zeno X Gallery, Antwerp Photographer: Felix Tirry

Collectie: Musée d’Orsay, Parijs © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) Photographer: Hervé Lewandowski

Van de Velde Rinus (1983) It’s as if someone is observing us with a sense of overview we seem to lack, someone who knows better than us what exactly it is we’re doing here, writes the artist in his notebook… 2013

Piero della Francesca (ca. 1420-1492) Flagellazione di Christo (Geseling van Christus), ca. 1455

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669) Zelfportret met twee cirkels, 1665-1669

Olieverf en tempera op paneel, 59 x 81,5 cm

Olieverf op doek, 114 x 94 cm

Collectie: Palazzo Ducale – Galleria Nazionale delle Marche, Urbino © 2014 Photo: Scala, Florence / the Ministero Beni e Att. Culturali

Collectie: Kenwood House, The Iveagh Bequest, Londen © 2014 Photo: English Heritage Photo Library p. 150

Rubens Peter Paul (1577-1640) Helena Fourment (Het pelsken), ca. 1636-1638 Olieverf op paneel, 176 x 83 cm

p. 66

Sickert Walter (1860-1942) La Hollandaise, ca. 1906 Olieverf op doek, 51 x 40 cm Collectie: Tate Britain, Londen © 2014 Photo: Tate, London p. 30

Spilliaert Léon (1881-1947) Zelfportret voor de spiegel, 1908 Aquarel, Oost-Indische inkt en kleurpotlood op papier, 48,5 x 63 cm Collectie: Mu.ZEE, Oostende © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: Mu.ZEE, Ostend Photographer: Danny de Kievith p. 146

Turner Joseph Mallord William (1775-1851) Snow Storm - Steam-Boat off a Harbour’s Mouth making Signals in Shallow Water, and going by the Lead. The Author was in this Storm on the Night the Ariel left Harwich, 1842 Olieverf op doek, 91 x 122 cm Collectie: Tate Britain, Londen © 2014 Photo: Tate, London p. 46

p. 190

p. 134

Houtskool op doek, 220 x 410 cm Collectie: Verzameling Museum van Hedendaagse Kunst (M HKA), Antwerpen © Tim Van Laere Gallery, Antwerp © 2014 Photo: Tim Van Laere Gallery, Antwerp p. 202

Olieverf op doek, 73 x 54 cm Collectie: Privécollectie © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: Roberto Polo Gallery, Brussels Photographer: Dominique Provost p. 114

Olieverf op doek, 45,5 x 41 cm Collectie: Rijksmuseum, Amsterdam © 2014 Photo: Rijksmuseum, Amsterdam p. 122

p. 90

Whistler James Abbott McNeil (1834-1903) Nocturne: Blue and Silver Chelsea, 1871 Olieverf op paneel, 50 x 60 cm Collectie: Tate Britain, Londen © 2014 Photo: Tate, London p. 106

Van Kerckhoven Anne-Mie (1951) Guilt Chamber (Schuldkamer), 1993 Gemengde techniek op pvc en plexiglas op hout, 83 x 50 cm Collectie: Provincie Antwerpen © SABAM Belgium 2014 © 2014 Photo: Zeno X Gallery, Antwerp p. 170

Wouters Rik (1882-1916) Zelfportret met de zwarte ooglap, 1915 Olieverf op doek, 102 x 85 cm Collectie: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen © 2014 Photo: Lukas – Art in Flanders vzw Photographer: Hugo Maertens p. 14

De teksten in dit boek verschenen eerder als

bronnen

wekelijkse afleveringen van de rubriek ‘Ontrafeld’ in De Morgen Magazine tussen september 2011 en juni 2014.

Alle bijdragen zijn voor deze publicatie gereviseerd, uitgebreid of herschreven. De teksten over Rubens, Caravaggio en De Staël verschijnen hier voor het eerst.

Dankwoord Dank aan Wouter Verschelden, die het idee leverde voor Ontrafeld, en aan Marianne De Baere, Rita Verhaeghe en Tom De Reuck, die de rubriek mee vorm gaven. Dank aan de huidige chef De Morgen Magazine Els Maes voor het vertrouwen en de suggesties.

Ik wil ook graag redacteurs, fotoredacteurs en vormgevers bedanken voor de fijne samenwerking: Joyce De Badts, Ianthe Bato, Kaat Celis, Natalie Helsen, Eva Keustermans, Mieke Lowette, Sofie Mulders, René van Munster, Edwin van Overveld, Astrid De Prez, Josefien Tondeleir, Lynn Westerlinck en Matthias Wille.

Ik dank alle musea en galerieën die hun medewerking hebben verleend. Een bijzondere dank aan het team van Borgerhoff & Lamberigts voor het enthousiasme en de goede zorgen: Cleo Vandenbosch, Annelies Vanderoost, Eveline Indemans, Kim Van Kerckhoven, Joni Verhulst en Wendy De Vlaeminck.

Speciale dank aan Wim Coudenys, docent Russische geschiedenis en cultuur KU Leuven (Campus Antwerpen) voor de toelichtingen bij het schilderij van Natalja Gontsjarova.

Alpers, Svetlana. The making of Rubens. New Haven & London: Yale University Press, 1995, 2006 Anselm Kiefer (London, Royal Academy of Arts, 2014) Bailey, Anthony. Gezicht op Delft. Een biografie van Johannes Vermeer. Amsterdam: Bert Bakker, 2002 Baldassari, Anne. Bacon. Picasso. La vie des images. Paris: Flammarion – Réunion des Musées Nationaux, 2005 Bandera, Maria Cristina. Giorgio Morandi.

Een retrospectieve. Milaan – Brussel: Silvana Editoriale – Bozar Books, 2013 Banker, James R. Piero della Francesca. Artist and Man. Oxford: Oxford University Press, 2014 Bekkers, Ludo en Steegman, Elly. Hedendaagse schilders in Nederland en Vlaanderen.

Rekkem: Stichting Ons Erfdeel, 1995 Belkin, Kristin Lohse. Rubens. London: Phaidon, 1998 Berger, John. Anders zien. Nijmegen: SUN, 1974 Berthe Morisot 1841-1895. Paris – Lille – Martigny: Réunion des Musées Nationaux – Palais des Beaux-Arts – Fondation Pierre Gianadda, 2002)

Dewulf, Bernard. Bijlichtingen. Kijken naar schilders. Amsterdam – Antwerpen: Atlas, 2001 Dewulf, Bernard. Naderingen. Kijken & zoeken naar schilders. Amsterdam – Antwerpen: Atlas, 2007 Dominicus-van Soest, Marleen. Rijksmuseum Amsterdam. De Meesterwerken. Gids.

Amsterdam: Rijksmuseum, 2003 Druick, Douglas W. en Kort Zegers, Peter. Van Gogh en Gauguin. Het atelier van het zuiden.

Chicago – Amsterdam: The Art Institute of Chicago – Van Gogh Museum, 2002 Easton, Elizabeth W. Snapshot. Painters and Photography 1888-1915. New Haven – London: Yale University Press, 2011 Eggerton, Judy. Turner. The Fighting Temeraire.

London: National Gallery Publications, 1995 Erftemeijer, Antoon. Het fenomeen Frans Hals.

Haarlem – Rotterdam: Frans Hals Museum – nai010 uitgevers, 2014 Fauconnier, Bernard. Cézanne. Paris: Gallimard, 2006 Foucault, Michel. Manet and the Object of Painting. London: Tate Publishing, 2009 Fuchs, Rudi. Tussen kunstenaars. Een romance.

Amsterdam: De Bezige Bij, 2003 Gale, Matthew and Stephens, Chris. Francis Bacon. London: Tate Publishing, 2008 Girard, Xavier. Matisse. Une splendeur inouïe.

Paris: Gallimard, 1993, 2000

Bonna, Dominique. Berthe Morisot. Het geheim van de vrouw onder de impressionisten.

Biografie. Amsterdam: Meulenhoff, 2001

Goldfarb, Hilliard T. The Isabella Stewart Gardner Museum. Boston: The Isabella Stewart Gardner Museum, 1995

Bond, Anthony and Woodall, Joanna. Self Portrait. Renaissance to Contemporary.

London: National Portrait Gallery, 2005

Gombrich, E.H. The Story of Art. London: Phaidon, 1950, 1995

Bonett, Helena. Vilhelm Hammershøi. The poetry of silence. London: Royal Academy of Arts, 2008

Graham-Dixon, Andrew. Caravaggio. Een leven tussen licht en duisternis. Amsterdam: Nieuw Amsterdam, 2011

Brock, Charles (ed.). George Bellows.

Washington: National Gallery of Art, 2012

Greilsamer, Laurent. Le Prince foudroyé. La vie de Nicolas de Staël. Paris: Livre de Poche, 1998, 2011

Dans l’intimité des frères Caillebotte. Peintre et Photographe. Paris: Skira Flammarion, 2011

Grove, Jeffrey (red.). Michaël Borremans. As sweet as it gets. Ostfildern: Hatje Cantz, 2014

Chilvers, Ian and Osborne, Harold (ed.). The Oxford Dictionary of Art. Oxford: Oxford University Press, 1990

Grynsztejn, Madeleine en Molesworth, Helen (red.). Luc Tuymans. Antwerpen – Brussel: Ludion – Bozar, 2011

Coelewij, Leontine, Sainsbury, Helen en Vischer, Theodora (red.). Marlene Dumas.

The Image as Burden. Amsterdam: Stedelijk Museum, 2014

Hamilton, James. Turner. A Life. London: Hodder and Stoughton, 1997

Contini, Robert en Solinas, Francesco.

Artemisia. Gloire, pouvoir et passions d’une femme peintre. Paris: Gallimard – Musée Maillol, 2012 Cumming, Robert. Kunst uit de doeken. De allermooiste schilderijen in close-up. z.p., Dorling Kindersley – De Morgen, 1996 Curtis, Penelope (ed.). Tate Britain Companion. A Guide to British Art. London: Tate Publishing, 2013

Hughes, Robert. The Shock of the New. Art and the Century of Change. London: Thames & Hudson, 1980, 1991 Hughes, Robert. Nothing If Not Critical.

Selected Essays on Art and Artists. London: Harvill, 1987, 1991 Hughes, Robert. Amerika’s visioenen. Het epos van de Amerikaanse kunst. Amsterdam: Balans, 1997 Huet, Leen (bezorger). De brieven van Rubens.

Antwerpen: Meulenhoff/Manteau, 2006

Daniëls, René. spreeksel / sputterance. Teksten van en over René Daniëls. Tilburg: De Pont Museum voor hedendaagse kunst, 2007

Jacobs, Steven (ed.). Raoul De Keyser. Paintings 1980-1999. Gent – Amsterdam: Ludion – Cera Holding, 2000

De Rynck, Patrick. De kunst van het kijken.

Iconografie van de Europese schilderkunst 14e18e eeuw. Gent – Amsterdam: Ludion, 2004

Jansen, Leo, Luijten, Han en Bakker, Nienke (red.). Vincent van Gogh. De brieven.

Amsterdam – Den Haag – Brussel: Van Gogh Museum – Huygens Instituut – Mercatorfonds, 2009

De Rynck, Patrick. Dit is België. In tachtig meesterwerken. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep, 2010 Deblaere, Christien. “Anselm Kiefer”.

Publiekstekst bij de expositie Anselm Kiefer in Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen (23/10/2010-23/01/2011)

Kendall, Richard and Devonyar, Jill. Degas and the Ballet. Picturing Movement. London: Royal Academy of Arts, 2011 Kintisch, Christine. Michaël Borremans. Magnetics. Ostfildern: Hatje Kantz, 2013

Koldeweij, Jos, Vandenbroeck, Paul en Vermet, Bernard. Jheronimus Bosch. Alle schilderijen en tekeningen. Rotterdam – Gent – Amsterdam: Museum Boijmans Van Beuningen – NAi Uitgevers – Ludion, 2001 Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Het museumboek. Hoogtepunten uit de verzameling. Antwerpen – Gent: KMSKA – Snoeck, 2003 Léon Spilliaert. Een vrije geest. Gent – Brussel: KMSKB – Ludion, 2006 Levin, Gail. Edward Hopper. An Intimate Biography. New York: Rizzoli, 1995, 2007 Marijnissen, Roger. Bruegel: het volledig oeuvre. Antwerpen: Mercatorfonds, 1988 Matisse et la couleur des tissus. Paris: Gallimard, 2004 Min, Eric. James Ensor. Een biografie.

Antwerpen: Meulenhoff-Manteau, 2008 Min, Eric. Rik Wouters. Een biografie.

Antwerpen: De Bezige Bij, 2011 Morris, Frances (ed.). Louise Bourgeois.

London: Tate Publishing, 2007 Muller, Jeffrey M. “De verzameling van Rubens in historisch perspectief” in: Kristin Lohse Belkin en Fiona Healy, Een huis vol kunst. Rubens als verzamelaar. Schoten: BAI, 2004, pp. 10-85

Ruyters, Marc. “Vlaams Dorp van Luc Tuymans” in: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. jg. 45, nr. 5, 2007 Ruyters, Marc. Jan Vanriet. Parcours 19662008. Gent: Snoeck, 2008 Schneider, Norbert. Portretschilderkunst.

Meesterwerken uit de Europese portretschilderkunst 1420-1670. Keulen: Taschen, 2002 Schreier, Christoph (ed.). Raoul De Keyser: Replay. Gemälde/Paintings 1964-2007.

Ostfildern: Hatje Cantz Verlag, 2009 Sellink, Manfred. Bruegel. The Complete Paintings, Drawings and Prints. Gent: Ludion, 2007 Smets, Irene. Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Een keuze uit de mooiste werken. Gent – Amsterdam: Ludion, 1999 Snauwaert, Dirk e.a. Anne-Mie Van Kerck­ hoven. Mistress of the Horizon. Tielt: Lannoo, 2011 Spurling, Hilary. Matisse. The life. London: Penguin Books, 2009 Strinati, Claudio (ed.). Caravaggio. Milano: Skira, 2010 Todts, Herwig. James Ensor. Schilderijen en tekeningen uit de verzameling van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.

Schoten: BAI, 2008

Naifeh, Stephen en White Smith, Gregory.

Vincent van Gogh. De biografie. Amsterdam: Bert Bakker, 2011

Vandenbroeck, Paul. Jheronimus Bosch. De verlossing van de wereld. Gent – Amsterdam: Ludion, 2002

Néret, Gilles. Edouard Manet. The First of the Moderns. Köln: Taschen, 2003

Van der Stighelen, Katlijne. Van Dyck. Tielt: Lannoo, 1998

Newman, Sasha M. Félix Vallotton. New Haven: Yale University Press, 1991

Van der Stighelen, Katlijne. Vrouwenstreken.

Onvergetelijke schilderessen uit de Lage Landen.

Tielt: Lannoo, 2010

Nicolas de Staël. Lumières du Nord, Lumières du Sud. Paris – Le Havre: Gallimard – Musée d’Art Moderne André Malraux, 2014 Nonhoff, Nicola. Paul Cézanne. Sa vie et son oeuvre. Cologne: Könemann, 1999, 2000 Nooteboom, Cees. Het raadsel van het licht.

Amsterdam: De Bezige Bij, 2009 Orenstein, Nadine M. (ed.). Pieter Bruegel the Elder. Drawings and Prints. New York/New Haven & London: The Metropolitan Museum of Art/Yale University Press, 2001 Pas, Johan. “Het Picturaal Verlangen. Schilderen in Vlaanderen voor en na de tentoonstelling ‘TroubleSpot. Painting’ in: Schilderkunst in Vlaanderen na 1980, themanummer van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen OKV, jg.

2005, nr. 4. pp. 3-6 Pas, Johan. Fred Bervoets. Prentwerk 19902010. Tielt: Lannoo, 2011 Peters Corbett, David. An American Experiment. George Bellows and the Ashcan Painters.

London: National Gallery Company, 2011 Prettejohn, Elizabeth. Interpreting Sargent.

London: Tate Gallery Publishing, 1998 Rik Wouters. Alle werken uit het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.

Schoten: BAI, 2007 Rinckhout, Eric. “Jan Vanriet and the beauty of evil” in Jan Vanriet. Closed doors. Brussel: Roberto Polo Gallery, 2012, pp. 7-13 Rovers, Daniël. “Op het laatste gezicht. Over Breitners ‘De Singelbrug bij de Paleisstraat (1898)’’’ in: De Witte Raaf. jg. 29, nr. 170 (juliaugustus 2014), pp. 1-4 Ruyters, Marc. “Schilderkunst in Vlaanderen na 1980”, in: Schilderkunst in Vlaanderen na 1980, themanummer van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen OKV. jg. 2005, nr. 4. pp.10-50

Van Hout, Nico. Het onvoltooide schilderij.

Antwerpen: Ludion, 2012 Van Kersschaever, Jasmina. “Van Kerckhoven Anne-Mie” in: Kunstcollectie Provincie Antwerpen. Antwerpen: Provinciebestuur van Antwerpen, 2006, p.260-261.

Vergara, Alejandro and Lammertse, Friso. The Young Van Dyck. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012 Vigué, Jordi. Grote meesters van de westerse schilderkunst – schilderessen. z.p., Zuid Boekproducties, 2003 Wagstaff, Sheena (ed.). Edward Hopper.

London: Tate Publishing, 2004 White, Christopher and Buvelot, Quentin (ed.). Rembrandt by himself. London: National Gallery Publications, 1999 Wilson, Michael. De kunst van het kijken.

Het verhaal van de hedendaagse kunst. z.p., Ludion, 2013 Wilson, Simon. Tate Gallery. An Illustrated Companion. London: Tate Gallery, 1989 Wolf, Norbert. Caspar David Friedrich. Der Maler der Stille. Köln: Taschen, 2003 Wright, Barnaby (ed.). Walter Sickert. The Camden Town Nudes. London: The Courtauld Gallery – Paul Holberton Publishing, 2007 Zuffi, Stefano. De kunst van het kijken.

Italiaanse renaissanceschilderkunst. z.p.

Ludion, 2010 Zwagerman, Joost. Alles is gekleurd. Omzwervingen in de kunst. Amsterdam – Antwerpen: De Arbeiderspers, 2011

Gent, Belgium info@borgerhoff-lamberigts.be www.borgerhoff-lamberigts.be ISBN 9789089314864 NUR 640 D/11.089/101048 © 2014, Borgerhoff & Lamberigts nv © Sabam Belgium 2014 Auteur: Eric Rinckhout Eindredactie: Sophie Matthys Coördinatie: Cleo Vandenbosch, Annelies Vanderoost, Joni Verhulst en Eveline Indemans Coverbeeld: Hopper Edward, Office at Night, Collectie: Walker Art Center, Minneapolis © Walker Art Center, Minneapolis, © 2014 Photo: Walker Art Center Portret auteur: Yann Bertrand Ontwerp: Johan Vandebosch, ziezo Zetwerk: Wendy De Vlaeminck Gedrukt in Europa Eerste druk: december 2014 De uitgever leverde alle mogelijke inspanningen om de herkomst van het beeldmateriaal in het boek na te gaan en de daarbij gepaard gaande rechten te regelen. Indien u meent aanspraak te kunnen maken op de rechten van een van de bedoelde beelden, gelieve u dan te richten tot de verantwoordelijke uitgevers.

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, elektronische drager of op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.