TACENDA by Vanessa Sales

TACENDA

do latim, ; futuro particípio passivo de taceo, que significa “Estou em silêncio”.

1. coisas que não devem ser faladas ou divulgadas; 2. coisas que são melhores

não ditas;

3. que é omitido.

TACENDA O elefante na sala de estar é aquilo que queremos liber tar, porém, por algum motivo íntimo, preferimos "reenclausurar". O elefante por sua vez é uma massa de até dez toneladas presa dentro de uma simples sala de estar construída bem no meio da nossa consciência; e o máximo de esforço feito por nós sobre isso é uma tentativa de esquecimento - que temporariamente reina, até que o enorme peso faz a gentileza de nos avisar que ainda está ali. Existem elefantes de várias escalas: desde pequenos, como aquele assunto latente sobre o qual preferimos não falar com aquele amigo, com nossos pais; e existem os maiores, os que afetam em maior escala, que marcam eras, até que sejam minimizados com atitudes, com a fala, trazendo a quebra da tacenda, diminuindo as manchas, os traumas, resultando em esclarecimento e no repouso consequente de um assunto resolvido. Ignorar se mostra mais fácil a cur to prazo, mas os resultados com o tempo são simplesmente mais danosos. Estas páginas, enquanto aber tas, serão a plataforma e também o convite para a busca e aber tura das paredes dessa sala de estar tão aper tada, desconfor tável e principalmente: silenciosa.

VANESSA CAVALCANTI SALES MARIA VICTÃ&#x201C;RIA RIBEIRO

01.

ISMOS

33.

CONCURSO

37.

MUSEUS

89.

MINIMALISMO

113.

ENTREVISTA: HLxDL

ISMOS

PÓS-MODERNISMO O pós-modernismo surgiu no início da crise da Grande Depressão com propostas arquitetônicas que tinha como objetivo criticar a arquitetura moderna. Alguns arquitetos usaram da ironia, enquanto outros traziam aspectos mais antigos como ornamentos e até mesmo nas formas que utilizavam para projetar, gerando assim um “conﬂito” pois estavam voltando aquilo que já não era mais produzido no modernismo.

Fonte: Autoras

PÓS-MODERNISMO

.grande valorização da obra .remete aos clássicos com proporções diferentes .ornatos são presentes

RACIONALISMO O racionalismo tem como objetivo fazer com que as obras produzidas nessa época sejam realizadas com o máximo de economia tanto no espaço que está sendo construído quanto na construção em si. Valoriza-se bastante o espaço interno, o despojamento da ornamentação e a simetria. Nesse tipo de arquitetura também é possível percerber a estrutura aparente em muitos dos projetos, pois queria mostrar que a construção é somente aquilo que a supor ta, sem demais ornatos.

Fonte: Autoras

RACIONALISMO

.soluções volumétricas simples .grande rigidez expressiva

NEOVANGUARDISMO Existem duas subdivisões no Neovanguardismo, que se formaram a par tir da obra dos “Five Architects”, uma associação de arquitetos liderados por Peter Eisenman. A primeira subdivisão se fundamentou numa prática estética vanguardista, fazendo uso de estrutura metálica,sobreposição de malhas e a distorção de objetos. Já a segunda, utilizaram de uma arquitetura branca buscando um purismo poético e o uso e formas geométricas puras mas não utilizando dos cinco pontos modernistas de Le Corbusier.

Fonte: Autoras

NEOVANGUARDISMO

.pluralidade geométrica .uso da cor branca simples .tentativa de purismo poético

POPULISMO GALPÃO DECORADO

O Galpão decorado é uma das duas subdivisões do Populismo, que é uma arquitetura que tenta aproximar e/ou atrair a população com um tom de ironia ou incorporando temas que agradavam ao gosto popular com uma arquitetura fachadista para chamar atenção. Nessa categoria, a construção é um edifício qualquer que possui símbolos em sua fachada e a par te interna não tem relação com exterior.

Fonte: Autoras

POPULISMO GALPÃO DECORADO

.arquitetura fachadista que não reﬂete a par te interna do edifício .edifício convencional no qual se aplicam símbolos

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POPULISMO

“PATO”

Já a segunda subdivisão de populismo, é o “pato” que mesmo possuindo os mesmos argumentos de galpão decorado de ser rquitetura fachadista a sua grande diferença é que na sua forma construtiva ela se diferencia. Pois no “pato” a própria construção é um símbolo, em sua forma.

Fonte: Autoras

POPULISMO

“PATO”

.reproduz um símobolo concreto no ambiente que está inserido

PRODUTIVISMO O produtivismo traz a tecnologia para a arquitetura como seu grande foco. Trazendo novas formas, materiais e um custo muitas vezes reduzido. Com isso os edifĂcios produzidos tem seus produtos utilizados como papel preponderante na aparĂŞncia ou determinando espaĂ§os, volumetria e demanda funcional.

Fonte: Autoras

PRODUTIVISMO

.arquitetura high-tech .especulação da forma .”peça industrial”

ESTRUTURALISMO No estruturalismo, as obras são consideradas com uma estrutra e com esse pensamento leis gerais são criadas para assim criar um padrão e assim aquele objeto pode ser repetido várias vezes e o “todo” não é afetado pela retirada ou adição de outro objeto com aquela mesma forma e/ou característica que os outros presentes já possuem.

Fonte: Autoras

ESTRUTURALISMO

.aplicações de leis gerais para construir padrões .estruturas densas

ARQUITETURA DESCARTÁVEL Como Shigeru Ban aproxima um símbolo do pós-modernismo das necessidades gritantes do habitar em seu ato arquitetônico contemporâneo.

No período pós-guerra acontece o boom do consumismo simbolizado pelos car tazes, letreiros e painéis luminosos. Ao contrário do que pregava o modernismo, que concentrava o valor na produção e o dizimava no consumo, o pós-modernismo dos anos 60 não condenava, mas abraçava o produto do consumo que vinha crescente no que resultaria numa mudança global radical: a produtividade cada vez maior se uniu ao modo de vida individual que vinha se instalando, gerando o consumismo e seus resíduos. No nosso espaço urbano cada vez mais segregado e sujo com esses resíduos, frutos do desse desejo efêmero e brevemente descar tável de uma sociedade já ﬁrmada individualista, algumas camadas baixas se apropriam do lixo gerado pelas camadas mais altas, tornando-o, assim, sua matéria prima. Conforme Daniela Mendes Cidades, professora e pesquisadora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, o momento em que isso se aproxima da arquitetura se dá quando um catador de papelão coleta seu objeto de trabalho e o utiliza, não só como renda, mas também como material para a construção de seu abrigo. O conceito de arquitetura descar tável aparece num sentido mais literal quando Shigeru Ban, em colaboração com Frei Otto, projeta o pavilhão japonês para a Exposição de 2000 de forma que após o evento, o pavilhão pudesse ir direto para um centro de reciclagem. A arquitetura se mostra então, nesse episódio, como consciente objeto de consumo, que, após ter sido utilizado, é (responsavelmente) descar tado. O arquiteto japonês laureado com o Pritzker em 2014 trabalha com esses resíduos a par tir do momento em que ele aﬁrma, diante de uma insatisfação pós projetual, que a arquitetura "monumental" feita para órgãos governamentais, desenvolvedores ou investidores é na verdade feita para a visualização de duas coisas invisíveis possuídas por eles: dinheiro 30

e poder; fugindo então das reais preocupações que deveriam ter os arquitetos. Shigeru se apropria positivamente dos resultados da produção e da tecnologia por uma simples causa: o habitar. Ban é visto por sua inovação com técnicas construtivas aplicadas principalmente a materiais recicláveis e pela sensibilidade e ação humanitária dos seus projetos. Diante de situações de desastres ou conﬂitos, o arquiteto, fundador da Voluntary Architects Network, aplicou seu conhecimento com materiais de custo baixo como papel, papelão e outros materiais abundantes in loco. Entre os projetos executados, alguns em parceria com a Organização das Nações Unicas, estão moradias temporárias pós tsunamis, abrigos em campos de refugiados e até igrejas ou palcos impor tantes para a comunidade que tenham sido lesados após desastres.

A arquitetura de Shigeru Ban passa pela impermanência de um objeto que, assim como um desejo consumista, pode ser consumido e descar tado em seguida. Porém, a par tir do momento em que o objeto arquitetônico é pensado para pessoas (como deve ser) e conﬁgurado em alta qualidade, por menor custo que haja, por mais precária que seja a situação onde estas se encontram, o produto apresenta capacidade de permanência se mostrando não necessariamente efêmero. Sendo assim, os meios de tecnologia de produção se aproximam do homem sem casa num cumprimento da arquitetura em sua forma mais crua.

CONCURSO

Este concurso tem como objetivo fazer com que um objeto seja proposto com a função de abrigo temporário para a Semana de Integração UNICAP 2017, que esteja conectado com o tema da fanzine. O objeto deve medir aproximadamente 3m x 3m x 3m, ter sua construtibilidade (materiais e montagem) de acordo com um orçamento máximo de R$4.900,00 e deve estar localizado no jardim da biblioteca.

RASGO! Este protótipo é resultado de várias quebras e rachaduras propositalmente feitas numa caixa perfeita de 3x3x3. Mas, por que motivo quebrar o que já tava ali, abrigando tão bem em seu espaço conﬁnado? As aber turas resultantes dessa lapidação são na verdade uma opor tunidade para uma soltura: a forma preservada de uma caixa não nos deixa esquecer onde estamos, exatamente dentro da nossa mente. O dinamismo que se apresenta ora cheio ora vazio é uma indução pra enxergar essa mente se quebrando em direção a aber tura; e ﬁnalmente, o convite ao toque na chuva de opor tunidades que cai apenas aqui, dentro desse espaço fechado-aber to, mostra seu ápice experimental de troca entre visitante e espaço a par tir do momento em que podemos depositar ali nossos sentimentos presos, nossa tacenda, e nos soltar. E soltar alguém. A regra é clara: rasgue um sentimento depositado e ganhe o direito de soltar um próprio. Agora, pense naquele sentimento chato que volta e meia pesa na sua consciência, seja ele qual for. Feito?! O liber te ali, no lugar do seu rasgo, dando assim, opor tunidade para novas solturas além da sua.

MATERIALIDADE

A caixa possui estrutura feita com madeira pinus e fixação simples por pregação. Os fechamentos são feitos com piso laminado* apoiado em uma estrutura também de pinus e sustentados também por meio de pregação. A par te superior não possui fechamento sólido, apenas uma rede tensionada para dar supor te aos fios que vão sustentar os papeis. Dois fios maiores prendem as canetas que estarão disponíveis para uso. O plano inferior se mantém preservado sob o gramado em busca de conectar o abrigo com o meio natural não só visualmente (por meio das aber turas e do teto parcialmente vazio) mas também de maneira tátil.

*O piso laminado possui madeira em sua composição, sendo assim eﬁciente na vedação e não apresenta custos ﬁnanceiros, visto que é um material doado. 35

POSTAL PROPOSTO

R A S G O !

Frente

TACENDA A expressão "elefante na sala de estar" diz respeito àquele assunto chato ou até constrangedor que insiste em martelar nossa mente, principalmente nos momentos em que podemos resolvê-los. Nesses momentos é que, covardemente, preferimos deixa-los como está - e continuar com aquele peso falsamente esquecido na consciência que aos poucos vai lesando mais e mais. A experiência do Rasgo! sugere um caminho: primeiro, se perceba dentro da caixa e a veja se abrindo ao tocar a chuva interna de sentimentos a partir de duas regras: deposite um sentimento na caixa e ganhe o direito de rasgar o sentimento de outra pessoa, gerando uma troca de solturas e ﬁnalmente quebrando esta desconfortável sala de estar.

Verso 36

MUSEUS

O desenvolvimento de museus como entidades arquitetônicas foi feito com conceitos e visões diferentes de arquitetos sobre esse espaço histórico-cultural, sendo seus 4 conceitos iniciais feitos por: Le Corbusier com “O museu de crescimento limitado” em 1939, Mies Van Der Rohe com o “Museu para uma pequena população” em 1942, Frank Lloyd Wright com o “Museu Guggenheim” em 1943-59 e Marcel Duchamp com o “Minúsculo museu por tátil” em 1936-41. Assim, em 1980 surge Montaner com suas idéias e visão contemporânea em cima dos museus resolve categoriza-los pela forma que se compor tam e se caracterizam, sendo elas:

.Museu como organismo extraordinário .Museu evolução da caixa .Museu objeto minimalista .“Museu-museu” .Museu voltado para si .Museu Colagem .Antimuseu .Museu com formas de desmaterialização

MUSEU COMO ORGANISMO EXTRAORDINÁRIO É conﬁgurado como um tipo de museu como organismo único, irrepetível, onde a obra se sobressai como contraponto radical e cria um efeito de choque e tem como ponto de par tida o Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright. Assim, Wright iniciava o caminho para um museu como uma grande escultura, com formas orgânicas, um museu ativo e dinâmico.

Museu de Ar te Contemporânea Kiasma Steven Holl Architects ANO DO PROJETO: 1998 LOCAL: Mannerheimplatsen 2, 00100 Helsingfors, Finlândia 42

Kiasma é, como seu nome implica, um projeto de interseções. O museu se encaixa como organismo extraordinário pois é uma grande massa que foi colocada em meio de ediﬁcações antigas já existentes e isso traz o choque. Foi projetado com uma organicidade pois seus ambientes internos são conectados pela forma, um átrio espaçoso com um teto envidraçaco serve de ponto de par tida para as escadas, rampa, corredores que se curvam para levantar o restante do

MUSEU EVOLUÇÃO DA CAIXA Seguiu evoluindo a ideia do museu nos tempos modernos, um museu que tem uma caixa polinfuncional como base e evolui com os avanços tecnológicos, gerando um ambiente versátil que pode chegar a ser uma megaestrutura.

Centro Georges Pompidou Renzo Piano + Richard Rogers ANO DO PROJETO: 1977 LOCAL: Paris Franรงa

Tudo no Centro Pompidou é janela, massa, estrutura e tudo se confunde. A planta livre e flexível, ponto levantado por Montaner para descrever a “evolução da caixa”, foi também a questão principal proposta pelos arquitetos que projetaram, a fim de criar uma relação entre as disciplinas e o desaparecimento das instituições, criando espaços para o acontecimento da ar te. Dessa forma, cada exposição temporária cria seu espaço de acordo com sua proposta, configurando novos espaços.

OBJETO MINIMALISTA São obras que recriam as formas essenciais e estruturais, indo mais além da evolução do tempo e dos recursos tecnológicos, e que utilizou de sugestões formais da minimal ar t, esculturas criadas nos anos 70 adiante.

Museu de Israel James Carpenter Design Associates + Efrat Kowalsky Architects ANO DO PROJETO: 2010 LOCAL: JerusalĂŠm, Israel

No museu de Israel as obras prevalecem mais do que a arquitetura, com pouco uso de paredes que dividem os ambientes. Fazendo assim que o museu minimalista tem como conceito, trazer a ar te a tona e não a ediﬁcação.

“MUSEU-MUSEU” Remete ao museu tradicional, tanto na estrutura tipológica quanto naquele que adotam uma forma que se camufla a morfologia urbana. Trata-se de configurar edifícios como uma estrutura de espaços fixos, atendendo ao caráter das coleções que irá ter. Muitas vezes uma estrutura subdividida e repetitiva.

Museu do Pรฃo Francisco Fanucci e Marcelo Ferraz ANO DO PROJETO: 2007 LOCAL: Ilรณpolis - Rio Grande do Sul, brasil 54

Nesse museu, ﬁca claro que a história está bem presente. Ele usa do Moinho Colognese, que é um documento de técnica e estética do ﬁnal do século XIX e início do XX, que estava fadado a desaparecer para ser um projeto nostálgico e de reencontro da comunidade local com sua história.

MUSEU VOLTADO PARA SI Nasce de maneira orgânica e expressiva, pois ele par te do interior dos ambiente, podendo ter focos de luz natural, vistas para o entorno e até diferenças de níveis que você só percebe quando está dentro dele, abrindo-se de maneira leve para o exterior. É a solução que muitos veem para captar a complexidade do espaço interno do museu, e da necessidade singular de cada lugar.

Museu Kolumba Peter Zumthor ANO DO PROJETO: LOCAL: Cologne, Alemanha

Zumthor explica que esse museu surgiu de dentro para fora, já que a arquidiocese acredita nos valores próprios da ar te e sua capacidade de nos fazer pensar e sentir os valores espirituais. Com perfurações planejadas feitas com tijolos, a luz difusa que entra preenche ambientes especíﬁcos do museu.

MUSEU COLAGEM Usa-se da â&#x20AC;&#x153;colagemâ&#x20AC;? de fragmentos diversos, fazendo assim com que o museu tenha uma pluraridade na forma e atĂŠ mesmo de materiais construtivos. Expressa o triunfo da cultura de massas, aquele ambiente que era somente para pessoas de alta cultura passou a ser mais popular, diver tido e comunicativo.

Museu de Groninger Alessandro Mendini ANO DO PROJETO: 1994 LOCAL: Groningen, PaĂses Baixos

Usa de cores, formas e materiais construtivos para a delimitação de espaços tanto no interior quanto no exterior. Fazendo com que o ambiente ﬁque mais dinâmico e diver tido.

ANTIMUSEU “Aquele museu que não quer aparentar ser um museu”, nega qualquer solução convencional e representativa e assim podendo ser concebido de qualquer forma ou em qualquer espaço, tornando-o mais versátil.

Museu do Eco Mathias Goeritz ANO DO PROJETO: 1952 LOCAL: CuauhtÃ©moc, D.F.

Lugar onde a intenção é viabilizar expressões ar tísticas, e que possam acontecer em um mesmo ambiente, assim tornando o espaço livre para qualquer forma de criação ar tística dentro do espaço arquitetônico. Nesse ambiente se cria sensações, independente daquilo que está exposto.

MUSEU COM FORMAS DE DESMATERIALIZAÇÃO Museu que tenta “desaparecer”, pelo fato de quase não usar materiais construtivos, se camuﬂar por trás de edfícios já existentes o até mesmo não colecionar objetos. Recorre a energia, luz e transparência. O objetivo é a dissolução do espaço.

Museu da Moeda Costa Lopes ANO DO PROJETO: 2015 LOCAL: Luanda, Angola

Utilizando de poucos materiais para nĂŁo causar um choque no entorno o museu se encontra abaixo da linha da terra, justamente para ser um ambiente mais reservado e criar uma praĂ§a urbana.

UMA QUEBRA INESPERADA Tensão é o estado do que ameaça se romper. A temática principal aborda exatamente isso: coisas e situações tensas, juntas à necessidade de resolução. A resolução vem do momento do rompimento. O Museu de Ar te em Tel Aviv nos mostra uma diferente perspectiva do que é tensão, que desta vez não significa uma situação dramática, mas sim, um desafio físico. Localizado em Tel Aviv, cidade Israelense que abriga a maior concentração de edifícios do "International Style", o museu foi erguido no centro do complexo cultural para abrigar um programa extenso que abrange galerias de ar tes para diversas temáticas, um centro de estudos, um auditório, biblioteca, restaurantes e ainda todo equipamento administrativo e de serviço: tudo isso num terreno estreito e triangular. A relação com a tacenda presente na obra é refletida nessa situação, onde é preciso resolver, por meio da forma, a tensão provocada pelo terreno.

O museu é, externamente, uma caixa fechada construída num terreno complicado que sugere realmente uma tipologia mais reclusa diante das necessidades do programa. Por outro lado, a surpresa feita por Preston Scott Cohen e sua equipe aos visitantes consiste na imediata quebra da primeira impressão de estar diante de um edifício fechado. O arquiteto surpreende com a maleabilidade presente no interior. Os percursos não só conectam e resolvem o desaﬁo de projetar num triangulo estreito como ﬂexibilizam o caminho e criam um grande vazio aber to ao céu, gerando um enorme átrio que leva luz ao interior do edifício com ajuda da refração gerada pelos eixos de circulação. Tal solução 74

se mostrou tão eﬁciente que até o pavimento semi-enterrado se aproveita dessa "cascata de luz" criada.

Ao momento em que procuramos encaixar a estrutura em algum modelo de museu contemporâneo, nos deparamos com a diﬁculdade de encaixá-lo apenas em um ponto: é possível aﬁrmar que temos ali uma caixa voltada para si, mas é inegável o espetáculo arquitetônico não só pelo grande volume distoante ao entorno, mas também pelo grande átrio e sua cascata de luz. As soluções propostas não só resolvem, como liber tam as tensões criadas pelo limite comprimido do terreno. Sua forma, a primeiro momento tão rígida, se quebra totalmente no interior conformando uma sensação extremamente agradável ao visitante que, depois de conhecer o interior da estrutura, precisa anular sua primeira impressão.

Â¿? 76

POR QUE OS MUSEUS QUE NARRAM SE VOLTAM PARA SI? Montaner classifica o tipo voltado para si como um elemento concentrado em sua própria coleção e espaços internos, onde ele se encerra. Observa-se também que a estrutura não é totalmente fechada como uma caixa, mas se abre delicadamente ao exterior muitas vezes em busca de conexão com o entorno e conseguindo, a par tir das aber turas reduzidas e/ou pontuais, uma integração dramática. O Museu Judaico de Daniel Libeskind, arquiteto polonês filho de sobreviventes do Holocausto, nos desper tou uma curiosidade sobre como se dá a transferência da carga tensa de uma história dramática vivida por um povo para a estrutura arquitetônica do museu, para o espaço construído a ser experimentado - e sentido – por diversas pessoas. Montaner cita a obra e diz que “infelizmente, à contundência formal do museu, com seus espaços tensionados e suas janelas rasgadas sobre a fachada de chapa metálica, com cor tes e agulheiros semelhantes aos que Lúcio Fontana imprimia em seus lenços, correspondeu uma museugrafia descombinada e desordenada que contradiz totalmente as características do espaço”. A tentativa de associar o museu, na prática e em teoria, como um organismo íntegro “ensimesmado” foi ilegitimada diante da conclusão de Montaner. Apesar disso, quando comparamos a estrutura com outros tipos de museus, continua sendo o tipo voltado para si o que melhor comunica a sensação espacial que Libeskind propôs passar.

Lúcio Fontana, pintor e escultor que a partir da segunda metade do século XX começou a pintar telas em monocromia e “maltratá-las” com buracos e incisões. Foi o primeiro artista atacar a superfície da tela.

Não sendo suﬁciente o exemplo da obra de Libeskind, começamos a buscar outros museus pelo mundo que buscam transferir cargas históricas tensas. Sinceramente, esperamos encontrar edifícios diversiﬁcados entre os vários modelos de museus, porém, nos deparamos diante de uma congruência entre os museus com esse objetivo que foi se

conﬁrmando a ponto de formar uma lista comparativa. Foi observado que todos os museus que contam uma história dramática encontrados por nós apresentam características dos museus voltados para si, ainda que apresente outra tipologia complementar, assim como acontece no Museu Judaico.

Museu Memorial Son Yang Won Lee Eunseok + Atelier K.O.M.A ANO DO PROJETO: 2016 LOCAL: Coreia do Sul OBJETIVO ESPECÍFICO: Homenagear Son Yang Won, que é considerado um santo protestante pela cur ta vida que teve tão permeada por sacrifícios relacionados a guerras e intolerância. TIPOLOGIA COMPLEMENTAR: impacto sobre o entorno

Organismo

extraordinário

diante

Museu da Luz Pedro Pacheco + Marie Clément ANO DO PROJETO: 2003 LOCAL: Por tugal OBJETIVO ESPECÍFICO: Servir de marco entre a memória antiga e nova da Aldeia da Luz, povoado que teve que se deslocar a uma nova aldeia por conta da construção de uma barragem. TIPOLOGIA COMPLEMENTAR: Museu com formas de desmaterialização, pois utiliza pouquíssimos materiais contrutivos em busca de desaparecer na paisagem.

Museu da Paz Nogunri METAA ANO DO PROJETO: 2011 LOCAL: Coreia do Sul OBJETIVO ESPECÍFICO: Registrar a memória local sobre o ocorrido nos anos 50 onde mais de 400 japoneses de Nogunri foram massacrados por tropas americanas, pelo que conﬁrma a memória falada dos sobreviventes. O caso permanece até hoje sem solução e não é oﬁcialmente creditado aos americanos. TIPOLOGIA COMPLEMENTAR: Evolução da caixa, por ser uma forma pura que se utiliza de uma fachada nova em busca de um toque contemporâneo.

Museu da Guerra e dos Direitos Humanos das Mulheres Wise Architecture ANO DO PROJETO: LOCAL: Coreia do Sul OBJETIVO ESPECÍFICO: Honrar a memória de mulheres jovens e idosas levadas à força para a guerra para serem "mulheres de confor to", um eufemismo para a serventia delas que eram obrigadas a serem prostitutas e escravas sexuais dos soldados TIPOLOGIA COMPLEMENTAR: Não há, pois neste caso predomina o tipo voltado para si.

Todos os museus citados anteriormente apresentam a relação de serem reclusos e terem a peculiaridade de poder ou não ser enquadrados em apenas uma condição de museu contemporêneo. Fato é que há uma relação entre estruturas mais fechadas que permitem o drama da luz pontualmente e histórias dramáticas e tensas. O ato de projetar espaços que narrem estes momentos, em busca de fazer o visitante presenciar o drama na pele, parece se enquadrar melhor em ambientes que começam e se encerram em sua coleção formada pelas sensações ocorridas - estas, geralmente não tão agradáveis. A relação com a luz, que entra pontualmente no edifício, aparece não necessariamente para enquadrar uma paisagem do entorno, mas para ilustrar a esperança e para aliviar as sensações apreendidas pelo caminho. São extremamente interessantes as soluções geradas onde a coleção do museu é conver tida em espaços que narram, que falam. São verdadeiros espaços tacenda - caixas que preferem falar ainda que doa e que se abrem pela necessidade de se liber tar.

MINIMALISMO

S 89

SIW 90

“ What you see is what you get” Como resultado da conﬂuência de ver tentes ar tísticas diferentes, pode-se dizer que o minimalismo é uma tendência que se expandiu pelas ar tes criando relações entre seus desdobramentos. Embora que sua orientação tenha sido a ar te minimalista nor te-americana na década de 1960, já existiam manifestações arquitetônicas que remetiam às vanguardas da ar te abstrata, tais como o cubismo, neoplasticismo e até mesmo o construtivismo russo, que foram os inﬂuenciadores para que a minimal ar t chegasse com uma abordagem diferente sobre o assunto. A minimal ar t privilegia o racionalismo e o pensamento matemático. Rejeita o lirismo, a subjectividade e os interesses sociológicos exteriores, volta-se sobre si mesmo e sobre a sua própria análise. O movimento foi uma reacção à prolongada obsessão americana pela individualidade, que estava esgotada com a constante luta entre as liberdades de cada um e as exigências da sociedade. A ar te deixa de ser expressão do sujeito, para ser a força através da qual a mente impunha ordem e racionalidade às coisas. Enfatizando o vocabulário formal reduzido, serialismo, composições técnicas não relacionadas e o uso de materiais novos que eram frutos da produção industrial. Assim, o minimalismo surge com a obsessão pela unidade, clareza e coerência, as vezes renunciando a expressividade, o simbolismo e a monumentalidade. Utilizando de simplicidade nas formas geométricas puras, enfatizando a repetição, deixando oculto possíveis

defeitos do processo construtivo e tensões, buscando um eterno presente de formas e sistemas para recriar a arquitetura atemporal e é onde arquitetura e escultura se encontram. A vontade minimalista é de fazer com que haja relaçãocom o entorno, interepretá-lo de maneira profunda. Ainda assim com todos esses ideais em comum, existe uma subdivisão de minimalismo objetual e geométrico como também o metodológico e essencialista. O objetual e geométrico trata do objeto moderno como volume unitário, silencioso e isolado. Suas composições se baseavam na negação de qualquer ar ticulação geométrica, responde a um intenso desejo intelectual do retorno ao primitivo através dos avanços da tecnologia. Já o metodológico e essencialista predomina uma vontade de criar uma nova metodologia essencialista, que resulta num racionalismo radical ao ponto de ser método puro, tornando-se delírio místico. O urbano paisagístico é um exemplo de posição racionalista e minimalista, utiliza de formas geométricas simples, que tende a amplos vãos e grandes escalas estruturas que podem aspirar à suspensão graças a tecnologia de concreto armado e aço. Assim, no movimento minimalista é possível notar que tudo aquilo que era produzido em sua essência era só isso que você ia ter, não teria “truques” ou um ponto de vista diferente, é isso mesmo e acabou. What you see is what you get, que hoje é utilizado até mesmo no computador. Minimalismo está em todo o canto.

.simplicidade na forma .uso de linhas retas .espaĂ§o aber to e iluminado .uso de materiais estratĂŠgicos

Neue Nationalgalerie Mies van der Rohe ANO DO PROJETO: LOCAL: Berlim, Alemanha 93

.uso de linhas retas .cores neutras .repetiĂ§ĂŁo de materiais e forma

Casa Koshino Tadao Ando ANO DO PROJETO: 1984 LOCAL: Ashiya-shi, JapÃ£o 95

.peรงas isoladas .simplicidade na forma .cores neutras .espaรงo aber to e iluminado naturalmente

Casa Farnswor th Mies van der Rohe ANO DO PROJETO: 1951 LOCAL: Illinois, Estados Unidos da AmĂŠrica

.repetiĂ§ĂŁo na forma .cores neutras .aber turas em lugares estratĂŠgicos

Residências em Alcácer do Sal Aires Mateus ANO DO PROJETO: 2010 LOCAL: Alcácer do Sal, Por tugal 99

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.repetição de material .uso de linhas retas para a forma .decoração funcional

Cabanas no Rio Aires Mateus ANO DO PROJETO: 2013 LOCAL: Compor ta, Por tugal 101

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.simplicidade na forma .iluminĂ§ĂŁo natural .volume unitĂĄrio

Public Toilet in Ichihara Sou Fujimoto ANO DO PROJETO: 2013 LOCAL: Ichihara, Japan 103

SOU FUJ IMO TO-

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Sou+Arquitetura ‘’Ninho é algo que é construído pensando em quem vai habitá-lo. Em contrapartida, caverna é um local que surge independente de quem está lá dentro. Em um lugar assim, desenvolve-se uma interação criativa entre o espaço e seu habitante, que vai descobrindo novas formas de usá-lo e novas maneiras de viver. Acredito que a habitação, no futuro, terá de lidar com a relação entre o ambiente e o homem, em vez de adaptar o espaço ao Sou Fujimoto é um arquiteto ser humano.’’

japonês formado pela Universidade de Engenharia de Tóquio. Com 46 anos, idade considerada pouca para o reconhecimento que já possui, Sou tem diversos projetos famosos que saltaram da fronteira de seu país diante das características tão peculiares empregadas pelo arquiteto. Durante a escola, seu sonho era cursar física pois assim como fez Einstein (físico por quem Sou tem grande admiração), Sou queria trabalhar com algo que realmente mudasse o mundo. Ao ingressar no curso de arquitetura diante de outra paixão sempre presente na sua vida, que era a de construir coisas, Sou percebeu ao conhecer Le Corbusier e Mies Van Der Rohe que nessa nova esfera que ele estava conhecendo também era possível atingir as pessoas a nível global. No ﬁm da faculdade, no entanto, Sou recusou a opor tunidade de trabalhar num grande escritório para seguir sozinho e tentar buscar o seu segmento.

Durante esse período que foi rodeado por leituras sobre questões naturais, teorias físicas e inúmeras horas de estudos seguidas por reﬂexões densas, Fujimoto começava a criar seu próprio pensamento arquitetônico a par tir do momento em que começou a decifrar seus questionamentos numa escala global em meio a estas pesquisas individuais. Nessas pesquisas ele também buscava encontrar em Tóquio a inspiração pra um característica for te em seus projetos. A cidade tão grande e congestionada (diferente da arborizada Hokaiddo onde o arquiteto cresceu) revelava ainda assim espaços pequenos, escondidos, novos, todos a serem decifrados tal como ocorre numa selva natural. Sou encontrou aí o paralelo que o fez aproximar o ar tiﬁcial e o natural, pois estes dois conceitos, mesmo tão distintos aparentemente, conseguem apresentar laços em comum.

Apesar de ter uma ideia tão trabalhada por anos que se imprime tão bem em seus projetos, o arquiteto afirma não acreditar que arquitetura é apenas conceito e defende que devem existir direcionamentos concretos no ato projetual, preocupação que se prova diante do fato que Sou dá total impor tância para a sua presença for te não só no momento de fazer o projeto, mas também no momento da execução. As malhas estruturais definidas por Sou são tão leves na maioria dos casos que enganam, parecem não existir ou que não vão mais ser necessárias daqui a algum tempo. Seu projetos desafiam a percepção espacial a qual estamos acostumados. Sou é focado em exprimir o chamado "espaço entre", resultado da sua incessante busca por respostas de ambiguidades, paralelos e questionamentos. Esse resultado é um espaço relacional que Sou praticamente congela e traduz na obra arquitetônica. E "obra arquitetônica" parece mesmo a melhor forma de chamar os seus projetos, que ao final nos mostram formas às vezes radicais, mas tão íntegras que nos fazem de imediato se abrir para novas ideias e vivências. Suas obras tem traços minimalistas claros: o grande objeto arquitetônico que remete muitas vezes a escultura que desce do pedestal e se fixa no chão, prefere abstrair-se do entorno mas ainda se aproxima da cidade e das pessoas. São vistas as formas puras e/ou repetitivas em algumas dessas obras. Nestas é possível perceber também a impor tância dada para a presença de dar leveza ao conjunto, bem como a busca de formas e sistemas que fazem com que o espaço construído continue por anos podendo surpreender aos usuários durante o cotidiano, trazendo frescor para a vida diante das novas descober tas feitas.

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O n o m a d i s m o proposto por Sou Fujimoto Se imagine num galho de uma árvore até que chegam alguns amigos. Agora, cada um está em um diferente galho quando começa uma conversa. A conversa irradia num grande debate, ainda que cada um esteja em partes e niveis diferentes dessa àrvore. No ﬁm, são todos parte de uma unidade

Nessa jornada de busca de coisas que quebrem a tacenda, chegamos num ponto onde tudo ﬁca mais claro, nu e cru. Sou Fujimoto, arquiteto aqui já apresentado, nos dá um exemplo onde o minimalismo é combinado às tão pessoais necessidades de uma família que entrega seus desejos para serem projetados numa casa e como essa combinação resulta na quebra. Quando o comum é receber desejos relacionados ao programa, o jovem casal pediu uma casa onde eles pudessem ser nômades. Esse era o desejo principal. Sou Fujimoto então utilizou o conceito de viver numa árvore, onde cada galho é distinto mas ainda assim faz par te e contribui para a coerência da árvore como unidade. O arquiteto criou pavimentos de largas variações de tamanho e trabalhou os níveis destes, situação que poderia ser dita de complexa compreensão se fosse empregada a uma residência das mais comuns, enclausuradas em suas paredes fechadas. Nesse caso, os vários pisos conectam perfeitamente bem as diferentes vivências que podem estar ocorrendo na casa a ponto de poder uní-las diante da integração permitida também pela transparência dos materiais.

A estrutura auxilia a vivência nos momentos em que é colocada na escala dos móveis, definindo circulações e servindo como assentos. Nem todos os elementos de circulação ver ticais são fixados, afrouxando ainda mais o programa já bastante liber to. A malha branca de aço que sustenta a residência fixa a proteção que é feita com o vidro. Foi essa palavra que achamos melhor utilizar: proteção. Porque, de fato, não há um pano de vedação ou fechamento, como costumeiramente chamamos as paredes. O que fecha nessa residência são cor tinas quando a privacidade faz-se necessária; enquanto isso não ocorre, a luz ultrapassa a casa livremente.

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A residência é claramente contrastante com o entorno pois não é mais um bloco fechado de concreto. Tão pura e fincada no chão, foge à mesmisse até nos recuos. Não busca se esconder. É próxima a rua desde o acesso principal até os pisos mais altos. Além de aproximar o minimalismo a arquitetura, quebra a comum definição do que é uma casa e nos permite enxergar novas possibilidades no primeiro segundo de observação. Nos intriga, mas nos convence pela integridade de um objeto que é o que é. Como dito - e provado - por Sou Fujimoto, a vida e os momentos vividos são aqui uma adaptação contemporânea da riqueza experimentada pelos antigos, no momento em que eles viveram em árvores. O arquiteto completa ainda que assim como coexistem a cidade, a arquitetura, o mobiliário e o corpo, coexistem também a natureza e a ar tificialidade.

HL x DL

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HENNING LARSEN ARCHITECTS Henning Larsen foi um arquiteto nascido na Dinamarca em 1925. Em 1959, após trabalhar com Jørn Utzon e Arne Jacobsen, fundou seu escritório, o Henning Larsen Architects. Famoso na Dinamarca, os projetos feitos pelo seu escritório lhe renderam enorme reconhecimento, como demonstra a conquista do Prêmio Mies Van Der Rohe de 2013 pelo projeto da Harpa Concer t Hall and Conference Centre. A maior característica dos seus projetos resultou no seu codinome, "o mestre da luz". Henning tinha domínio claro sobre iluminação e seu escritório foi crescendo ao redor dessa característica. Ainda que alguns dos mais famosos projetos chamem enorme atenção diante do entorno, a maior crença do escritório é sempre colocada no projeto: o espaço é sempre proposto de forma a conectar a cidade e mudar o sítio (de forma respeitosa à cultura do lugar) em busca de torná-lo um novo referencial de paisagem na cidade, um ponto a mais na rota da memória da cidade. É sempre um objetivo criar esses espaços energéticos onde as pessoas têm a opor tunidade de serem vistas e compreendidas, num cenário envolvente e reﬂexivo. E é na busca dessa reﬂexão que aparece o maior instrumento usado para atingir as pessoas: a luz.

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DANIEL LIBESKIND Daniel Libeskind, nascido em 1946 é um arquiteto filho de sobreviventes do Holocausto, que se naturalizou americano em 1965. Estudou música e arquitetura ao longo de sua vida, fazendo com que esses elementos refletissem ao longo de suas obras, que são reconhecidas pelo uso de linhas, formas geoméricas e ângulos sinuosos. Ele intervem na cidade de maneira que para alguns pode ser um pouco peculiar, ele afirma que as obras devem ter um papel ético na cidade em que estão, com o propósito de não reforçar ideologias estabelecidas. Criar novos olhares, novas formas e ângulos, chamar atenção das pessoas e atrair admiradores. Assim algumas de suas obras são: o Museu Judaíco de Berlim, Imperial War Museum como também o Masterplan para o Ground Zero e a One World Trade Center.

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DL: Em 2016, o escritório de vocês foi escolhido para projetar o pavillhão da Dinamarca para as Olimpíadas no Rio de Janeiro. Vocês tomaram como conceito algo da arquitetura brasileira ou algo característico do país? Ou quiseram mostrar o lado dinamarquês na hora de construir? HL: Na verdade, o que fizemos foi unir esses dois aspectos. Trouxemos o espírito marítimo e navegador na Dinamarca pro pavilhão com a estrutura e a pele e, com a forma, referenciamos o relevo do Rio de Janeiro. DL: Muitos o consideram como o “Mestre da Luz” pois a maior par te de suas obras possui numerosas aber turas com padrões diferentes, proporcionando assim várias sensações ao longo delas. Com isso em mente, você acha que cria obras fenomenológicas? HL: Sim. Totalmente. Nós planejamos para as pessoas e todas essas pessoas têm pensamentos e ideias que mudam a todo momento.Transpomos para os nossos edifícios, que são espaços de vivências, essa ideia de mudança. Para isso eu uso a luz. No Harpa Concer t Hall, por exemplo, foi de fato confeccionada em conjunto por arquitetos e ar tistas plásticos a pele que envolve o edifício diante da impor tância dessa membrana que conecta exterior e interior. A luz penetra o edifício sendo o maior indicador de mudanças. Cada dia é único e resulta numa experiência nova, já que as sensações são dadas pela luz, um agente variável. DL: É possível, para você, falar sobre uma estética de sustentabilidade, isso existe? HL: Assim como a luz e o ar modificaram a história da arquitetura resultando no Modernismo, os desafios climáticos cer tamente resultarão em novos direcionamentos que estamos cada vez mais tendo que tomar. Nesse momento, a arquitetura ganha mais uma esfera que ultrapassa a relação entre funcionalidade e estética pois esta se torna insuficiente diante das novas necessidades climáticas. É de nossa responsabilidade, enquanto profissionais, unir estes três aspectos.

DL: Uma pergunta bem descontraída, se você pudesse resumir suas obras arquitetônicas com apenas um objeto, que objeto você escolheria e porque? HL: Pergunta engraçada! Acho que posso dizer que eu traduziria com um caleidoscópio. Porque quando olhamos por um, é necessário que ﬁquemos estáticos, ou o visual lá dentro muda. É muita sensibilidade. Qualquer movimento muda a perspectiva e o cenário que não vamos mais encontrar. Então, lá dentro cada momento é único num show que é feito por vidros coloridos, mas que não são nada sem aquilo que eu posso considerar como um instrumento de trabalho: a luz. DL: Agora que você falou um pouco mais sobre você e você disse que estudou um pouco sobre mim, o que acha do nosso modo de construção, acha similar? HL: Diante do que eu sei sobre você, posso dizer que nossos trabalhos se encontram no momento em que pensamos na experiência do usuário como fator chave dos nossos projetos, ainda que sejam bastante diferentes tanto por características do sítio, quanto pela identidade arquitetônica individual

Harpa Concer t Hall

Pavilhão da Dinamarca para Olimpíadas

Harpa Concer t Hall

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HL: Pesquisei um pouco sobre você antes dessa conversa e encontrei uma informação que confesso, eu não sabia. Você se formou em Música antes de Arquitetura e até atuou profissionalmente como músico. Você acredita que há uma relação entre esses dois universos? e se sim, em qual momento você consegue conectá-los? DL: 1. Para mim é necessario disciplina para os dois. Ambos são rigorosos, se você quer tocar uma música mesmo é preciso alcançar todas as notas para conseguir uma harmonia para ser possível escutar, a mesma coisa com arquitetura, você não pode simplesmente “quase” fazer arquitetura, é exato. E os dois precisam de uma plateia para assim ser inteiro, por isso no meu âmbito criativo faço com que a edificação que lá existe seja feita para as pessoas e seus significados. HL: Aos 26 anos você já havia morado em 3 países e já era graduado em música e pós-graduado em arquitetura, isso é de fato bastante coisa pra tão pouca idade. A junção dessas experiências tão distintas foi o que começou a formar o seu pensamento arquitetônico? DL: Bom, eu nunca quis construir qualquer coisa, quis construir algo com impor tância e por isso a minha primeira obra foi o museu judaico de berlim. Cheguei até e mudar para a Alemanha para conhecer o terreno, a história que lá aconteceu, todo esse estudo eu acho muito impor tante ser feito. E acredito que toda essa minha trajetoria de ser bem metodico com as coisas, de primeiro querer saber da teoria, da impor tância do lugar me faz enxergar arquitetura com outros olhos já que eu procuro me informar ao máximo antes de já sair rabiscando ou pensando no projeto, penso no todo. HL: Com obras espalhadas pelo mundo todo, fica um pouco complicado enquadrá-las numa ideologia. Você poderia nos explicar qual é a ideologia que você procura colocar nos seus projetos pra que todos alcancem uma cer ta unidade? DL: Eu acredito que trabalhar com base em apenas uma ideologia é muito limitador, por isso eu prefiro estudar o entorno primeiro para assim trabalhar de maneira aber ta e oferecer aquilo que faz sentido no ambiente que é ocupado e estimulam a interação das pessoas. Minhas obras podem ou não reforçar ideologias que já existem mas nunca vai ser

HL: Quando você projetou o Museu Judaico, seu objetivo era realmente causar sensações ruins nos visitantes? DL: Mas em edifícios que nos movem, há uma elemento de cuidado. Não se trata de saber se um edifício nos faz sentir bem ou mal. Trata-se de ser se mudou. É o que a palavra emoção signiﬁca. O que sentimos é a sensação de intensidade, paixão e envolvimento. É algo que é muito profundo. a arquitetura responde construindo algo que tenha sentido para as pessoas, que tenha espírito. Por isso o masterplan do Ground Zero foi tão impor tante para mim, considerando que ali já existia uma for te relação afetiva e ai minha intencao com o ediﬁcio vai ser justamente trazer tais memórias a tona. HL: As sensações então são peculiares a cada projeto porque antes de mais nada você se debruça sobre a história do sítio para se sensibilizar. Mas e quando o local não traz uma carga histórica tão clara, é possível formar essa sensibilidade? DL: Eu acredito que sim, contanto que a arquitetura seja bem pensada e as pessoas ao seu redor possam perceber que houve um cuidado a mais sua especulação formal e conceitual . Pessoas como Frank Gehry por exemplo, é possível ver o cuidado que ele teve para fazer uma placa de aço dobrar daquele jeito. Pra mim arquitetura tem que inspirar as pessoas, sendo ela com assuntos “pesados” ou não.

Museu Militar de Dresden

Museu Judaico em Berlim

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Fenomenologia Preocupação com o entorno Sustentabilidade Henning Larsen

Valorização da experiência do usuário Uso de peles tecnológicas Técnicas avançadas de concepção digital

Fenomenologia High-tech Desprendimento forma x função Daniel Libeskind

Valorização da experiência do usuário Preocupação com o contexto histórico Arquitetura global Preocupação com a forma

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Rem Koolhaas Peter Eisenman Zaha Hadid Bernard Tschumi Daniel Libeskind Frank Gehry Steven Holl Renzo Piano Aldo Rossi UNStudio LTL Architects Shop Architects Diller ScoďŹ dio + Renfro Henning Larsen MAD Architects Peter Zumthor Shigeru Ban Herzog e De Meuron MVRDV

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Fenomenologia High-tech Preocupação com o entorno Ruptura com o entorno Sustentabilidade Preocupação com o contexto histórico Arquitetura global Valorização da experiencia do usuário Preocupação com a forma Uso de peles tecnológicas Utilização do cor te como estratégia projetual Geometria não-euclidianas Técnicas avançadas de concepção digital Releitura de técnicas e materiais tradicionais

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Depois desse apanhado de descobertas, procuramos estabelecer parâmetros entre os dois arquitetos e, de fato, como na última pergunta de Libeskind para Larson, nós encontramos pontos em comum entre os dois. Esse é um exercício interessante que permite comparações e observações sobre o período onde os arquitetos estão inseridos. LIGAÇÕES ENTRE OS DOIS Quais seriam os pontos fortes se colocássemos mais arquitetos do mesmo período? O que descobriríamos? Será que também encontraríamos aspectos em comum mesmo em arquitetos com origens e obras distintas? LIGAÇÕES ENTRE TODOS Todos esses questionamentos puderam ser resolvidos com o mesmo exercício que resultou na descoberta de pontos chaves presentes na contemporaneidade. A lista conectou diversos escritórios e arquitetos (alguns deles já retratados aqui como Shigeru Ban) com seus aspectos mais fortes. Depois do compartilhamento desses aspectos, conseguimos enxergar e deﬁnir o que talvez sejam as características fortes da contemporaneidade. Sem esse compilado, não poderíamos dizer que todos esses arquitetos, mesmo com suas particulares identidades arquitetônicas, idades e campos de trabalho diferentes, têm características em comum.

TACENDA

do latim, ; futuro particípio passivo de taceo, que significa “Estou em silêncio”.

1. coisas que não devem

ser faladas ou divulgadas;

2. coisas que são melhores não ditas; 3. que é omitido.

O elefante na sala de estar é aquilo que queremos liber tar, porém, por algum motivo íntimo, preferimos "reenclausurar". O elefante por sua vez é uma massa de até dez toneladas presa dentro de uma simples sala de estar construída bem no meio da nossa consciência; e o máximo de esforço feito por nós sobre isso é uma tentativa de esquecimento - que temporariamente reina, até que o enorme peso faz a gentileza de nos avisar que ainda está ali. Existem elefantes de várias escalas: desde pequenos, como aquele assunto latente sobre o qual preferimos não falar com aquele amigo, com nossos pais; e existem os maiores, os que afetam em maior escala, que marcam eras, até que sejam minimizados com atitudes, com a fala, trazendo a quebra da tacenda, diminuindo as manchas, os traumas, resultando em esclarecimento e no repouso consequente de um assunto resolvido. Ignorar se mostra mais fácil a cur to prazo, mas os resultados com o tempo são simplesmente mais danosos. Estas páginas, enquanto aber tas, serão a plataforma e também o convite para a busca e aber tura das paredes dessa sala de estar tão aper tada, desconfor tável e principalmente: silenciosa.

VANESSA CAVALCANTI SALES MARIA VICTÓRIA RIBEIRO

01.

ISMOS

30.

ARQUITETURA DESCARTÁVEL

33.

CONCURSO

ISMOS

Fonte: Autoras

PÓS-MODERNISMO

.grande valorização da obra .remete aos clássicos com proporções diferentes .ornatos são presentes

Fonte: Autoras

RACIONALISMO

.soluções volumétricas simples .grande rigidez expressiva

Fonte: Autoras

NEOVANGUARDISMO Existem duas subdivisões no Neovanguardismo, que se formaram a par tir da obra dos “Five Architects”, uma associação de arquitetos liderados por Peter Eisenman. A primeira subdivisão se fundamentou numa prática estética vanguardista, fazendo uso de estrutura metálica, sobreposição de malhas e a distorção de objetos. Já a segunda, utilizaram de uma arquitetura branca buscando um purismo poético e o uso e formas geométricas puras mas não utilizando dos cinco pontos modernistas de Le Corbusier.

Fonte: Autoras

NEOVANGUARDISMO

.pluralidade geomĂŠtrica .uso da cor branca simples .tentativa de purismo poĂŠtico

Fonte: Autoras

POPULISMO GALPÃO DECORADO

Fonte: Autoras

POPULISMO GALPÃO DECORADO

.arquitetura fachadista que não reﬂete a par te interna do edifício .edifício convencional no qual se aplicam símbolos

Fonte: Autoras

POPULISMO

“PATO”

Já a segunda subdivisão de populismo, é o “pato” que mesmo possuindo os mesmos argumentos de galpão decorado de ser arquitetura fachadista a sua grande diferença é que na sua forma construtiva ela se diferencia. Pois no “pato” a própria construção é um símbolo, em sua forma.

Fonte: Autoras

POPULISMO

“PATO”

.reproduz um símobolo concreto no ambiente que está inserido

Fonte: Autoras

PRODUTIVISMO

.arquitetura high-tech .especulação da forma .”peça industrial”

Fonte: Autoras

ESTRUTURALISMO

.aplicações de leis gerais para construir padrões .estruturas densas

Fonte: Autoras

ARQUITETURA DESCARTÁVEL Como Shigeru Ban aproxima um símbolo do pós-modernismo das necessidades gritantes do habitar em seu ato arquitetônico contemporâneo.

CONCURSO

Este concurso tem como objetivo fazer com que um objeto seja proposto com a função de abrigo temporário para a Semana de Integração UNICAP 2017, que esteja conectado com o tema da fanzine. O objeto deve medir aproximadamente 3m x 3m x 3m, ter sua construtibilidade (materiais e montagem) de acordo com um orçamento máximo de R$2.300,00 e deve estar localizado no jardim da biblioteca.

MATERIALIDADE

*O piso laminado possui madeira em sua composição, sendo assim eﬁciente na vedação e não apresenta custos ﬁnanceiros, visto que é um material doado.