Arte Otro y Arte del Otro. Aproximaciones a la creatividad de lo diferente by Victoria Lozano

Universidad Complutense de Madrid

TRABAJO

ARTE OTRO Y ARTE DEL OTRO.

ACADEMICAMENTE

APROXIMACIONES A LA CREATIVIDAD

DIRIGIDO

DE LO DIFERENTE

Mª Victoria Lozano Vázquez | Tutora: Carmen Bernárdez Sanchís

Índice 1. Memoria del trabajo ........................................................................................................................................... 2 2. Concepción patológica ..................................................................................................................................... 6 Artista y locura. Locura y creación artística .............................................................................................. 6 Psicología moderna. Estudios generales .................................................................................................. 11 3. La creación en los psiquiátricos ............................................................................................................. 17 El Nacimiento de un arte especial ................................................................................................................ 17 Hans Prinzhorn y el Museum för Pathologische Kunst ....................................................................... 18 Bettina Brand-Claussen. ¿La Farsa Prinzhorn? .......................................................................... 22 Influencias: Sainte-Ainne .................................................................................................................................. 25 4. Moderna locura ................................................................................................................................................. 28 El Surrealismo ........................................................................................................................................................ 31 Paul Klee .................................................................................................................................................................... 32 Jean Dubuffet y el Art Brut ............................................................................................................................... 35 5. Un arte degenerado ......................................................................................................................................... 39 ¿Por qué? ................................................................................................................................................................... 44 Arte del Tercer Reich .......................................................................................................................................... 45 6. El arte psicopatológico en España ......................................................................................................... 47 Bibliografía ................................................................................................................................................................. 51

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1. Memoria del Trabajo Uno de los temas que más influencias y más ha dado que hablar en el arte moderno será el de la locura en relación con la creatividad. Desde un comienzo y en varias ocasiones estudiándolo a lo largo de la carrera, ha sido un tema que ha suscitado mi atención, quizá por lo de mito romántico que entraña el tema en sí. Desde los comienzos del trabajo hasta el final del mismo he ido intentando definir y sintetizar lo máximo posible los temas que pretendía cambiar, al igual que estos han ido cambiando con el paso del tiempo. Siempre llega ese momento en el que lees y lees acerca de un tema, y sientes que estás abrumado por tanta información. No he querido por el mismo motivo extenderme en demasía, en un comienzo todo te resulta interesante e importante para insertar en el trabajo. Al relacionarse con temas que a su vez tienen que ver con la neuropsicología y el arte he decidido tratar brevemente el de los ámbitos que se ha especulado que se estimulan cuando se crea arte, etc., sin embargo no lo he explicado todo con especial detenimiento, en primer lugar, porque a pesar de que está realmente realizar un trabajo que se enfoque desde la pluridiversidad de los temas y multidisciplinidad, no siempre puedes controlar todo lo que sabes y especialmente todo lo que puedes comprender acerca del tema, y en segundo lugar porque una vez has comprendido las cosas, no implica que necesariamente las sepas explicar lo suficientemente bien. Es por eso que este trabajo se puede clasificar más bien como perteneciente a una postura histórica acerca del arte y de la locura y sobre la mitificación de la misma. Desde el punto de vista histórico he creido interesante hacer una breve mención acerca de las citas que han versado en torno a la idea mitificada de los grandes genios creativos como afectados de algún tipo de enfermedad mental, y es que viene de muy antiguo la relación que se ha venido dando a lo largo de los siglos sobre el artista y el loco, teniendo un momento realmente culmen durante el romanticismo. 2

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El inicio de la psiquiatría y de las investigaciones en este terreno hicieron que se facilitara a su vez el estudio de ciertas obras realizadas por los mismos enfermos, en el momento en el que se decidió establecer una relación con las representaciones gráficas y pictóricas dentro de los psiquiátricos, y pese a comenzar desde un punto en el que todavía se desconocía mucho acerca del tema, y a día de hoy también siguen planteándose múltiples cuetsiones acerca de éstas, se ha venido desarrollando hasta nuestros días una unión que se plantea desde múltiples miradas y puntos de vista como es el de la relación que existe entre el loco y la inspiración artística; las representaciones artísticas como terapia aplicada en los mismos psiquiátricos, o el nacimiento de una nueva categoría de museos y de colecciones artísticas menos comunes hasta el momento. Será con la importancia que cobrarán estas representaciones durante el siglo XX y especialmente con la facilitación a otras personas de la experiencia de visitar las obras y observarlas la que haga de este fenómeno una nueva vía de escape para las nuevas corrientes de arte moderno que huyen del tradicionalismo y buscan transgredir con los limites hasta ahora establecidos, romper con el academicismo y regresar hacia un utópico primitivismo que por lo visto, estaba tan presente en niños, como en locos y soñadores. Formará pues, parte de las nuevas teorías que buscan lo más esencial y originario del arte y se pondrá pues a la creatividad por parte de los locos como una de las banderas de la modernidad. Es por este motivo que en el siglo XX destacamos la figura de numerosos artistas que conocieron algunas obras de estos enfermos por distintas vías, aunque la principal y a la que más importancia se ha otorgado a lo largo de este trabajo es la promovida con la fundación de la colección en Heidelberg y la publicación del libro del famoso psiquiatra e historiador del arte suizo, Hans Prinzhorn, la cual será distribuida y prestada en los principales núcleos artísticos de la modernidad, por artistas tan conocidos como son los surrealistas, Paul Klee o el que teorizará mucho acerca del arte primitivo y marginal, Jean Dubuffet.

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De este interés de los artistas modernos por las representaciones artísticas realizadas por numerosos internos en los distintos centros psiquiátricos surgirá el argumento de las explicaciones dadas para luchar precisamente con este arte moderno. El gobierno de Hitler decidirá pues la eliminación de todo el territorio alemán las obras de arte no figurativo o moderno y transgresor para su estado inmovilista, sus argumentos versarán en torno a la comparación de las obras de arte de artistas modernos con la de artistas “enfermos” e intentarán inculcar la idea en la sociedad alemana. Finalmente siguiendo la gran exposición realizada en Valencia de Marzo a Mayo de 2010 titulada Pinacoteca psiquiátrica en España, he considerado oportuno dada la información facilitada por la misma exposición de tratar un poco por encima la transcendencia que tuvo en España y el atraso que el propio país sufría en ese momento. En el trabajo me hubiera gustado extenderme quizá en aspectos que tuvieran que ver con la iconografía de las representaciones, de hecho esa era mi intención en un comienzo, sin embargo, a medida que he ido leyendo acerca del tema y me he ido interesando por lo que históricamente se ha ido realizando sobre el caso, me he dado cuenta que hablar sobre la iconografía representada nos llevaría a la tan odiosa etiquetación acerca de qué motivos pertenecen a cada enfermedad, y eso significaría incurrir en los mismos errores y teorías fijas acerca de las representaciones artísticas determinadas en función de la enfermedad concreta. También me habría gustado incluir un apartado hablando de los principales artistas locos y marginales, sin embargo también se hubiera alargado el trabajo demasiado, y quizá hubiera resultado aburrido, pese haber figuras que eclipsan en gran medida el tema como podría ser por citar un ejemplo el de Antonin Artaud, el artista que se convirtió en loco, o el de otros artistas todavía de menos renombre por ser precisamente locos. Finalmente el discurso en el trabajo intenta ser un tanto evolutivo n cuanto al desarrollo de la teorización acerca del tema y el comienzo del interés acerca del mismo. 4

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Para concluir con mi memoria acerca del trabajo, quisiera agradecer a Carmen Bernárdez haber cedido a realizar el seguimiento y tutorías del trabajo presentado, la paciencia y atención prestadas y sobre todo su disponibilidad y amabilidad.

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2. Concepción patológica ARTISTA Y LOCURA. LOCURA Y CREACIÓN ARTÍSTICA “Lovers and madmen have such seething brains, Such shaping fantasies, that apprehend More than cool reason ever comprehends”. (W. Shakespeare A Midsummer Night’s Dream)

Con los inicios de la psiquiatría surge uno de los puntos de investigación que ocupará y tendrá su evolución desde el siglo XIX hasta entrado el siglo XX: La posible relación del artista y los procesos de creación artística con la locura y las psicopatologías. Es cierto que no es una relación que surja con el nacimiento de la psiquiatría, sin embargo, sí unida al aspecto psicológico. Ya distintos pensadores a lo largo de los siglos han hecho hincapié en una posible conexión, ejemplo de ello es la frase de Séneca en la cual afirma que no existe fuerza imaginativa sin mezcla de locura 1. En Platón también se remarca la interpretación del artista poseído por la locura, afirmando que hay dos especies de locura -escribe-: « (…) una causada por enfermedades propiamente humanas; la otra, originada por una alteración del estado normal del hombre, provocada por la divinidad». Atribuye al artista ésta última con el conocimiento de la supuesta posesión de la divinidad en él a la hora de la creación y calificando en el Fedro a los artistas de divinamente locos, y considerando que «Todo lo grande ocurre en la locura». Aristóteles en el Problema XXX2, se preguntará «¿Por qué todos los hombres que han sobresalido en filosofía, políticas, poesía o arte, eran sujetos de melancolía, y algunos

1 2

SÉNECA. De tranquillitate animi. El Problema XXX se atribuye a Aristóteles, sin embargo hay autores que niegan su autoría.

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hasta el punto de padecer ataques causados por la bilis negra (…)?».3 Relacionando esa melancolía con el genio, la personalidad del artista como aquejada del mal melancólico. En el siglo XVII se mantiene esa relación, lo podemos ver por ejemplo con Robert Burton quien en su Anatomía de la Melancolía afirma en 1621 «Todos los poetas están locos». Diderot ya en el siglo XVIII nos habla de «potencia irracional como clave de la inspiración» y va más allá declarando «¡Cuán parecidos son el genio y la locura! Aquellos a los que el cielo ha bendecido o maldecido están más o menos sujetos a estos síntomas. Los padecen con más o menos frecuencia. Se les encierra o se les encadena, o bien se les erigen estatuas». Esta correlación irá teniendo a lo largo de los tiempos altibajos, siendo exaltada por corrientes como el Romanticismo donde se toma como encarnación suprema de la libertad y es el propio artista quien redunda en esta concepción, Lord Byron dirá «We of the craft are all crazy. Some are affected by gaiety, others by melancholy, but all are more or less touched». En el Surrealismo es estandarte de la individualidad creadora del artista y de la introversión del creador. Esto cambia con el desarrollo de la psiquiatría como tal, con la cual se toma la ya mencionada relación para centrarse en la figura del genio como loco y lo inseparable entre ambas situaciones. Sin embargo, es a partir de los años treinta del siglo XIX cuando comienza un estudio persuasivo e incidente en la relación que entre ambos campos existe y comenzando así 3

J.BOSWELL comentará al respecto: «Aristotle…appears to have admitted the opinion that melancholy is the comitant of distingued genius… We Hypochondiaks may be glad to accept of this compliment from so great a master of human nature and to console ourselves in the hour of gloomy distress, by thinking that our suffering mark our superiority». Referencia que muestra la reafirmación del propio mito que llega a conferir al propio artista dentro de una identidad hasta comienzos de la Psiquiatría como disciplina y que se da desde el Renacimiento con el “giro neoplatónico” en el cual se recupera el Problema XXX como una cualidad trágico-heroica del artista melancólico y se exaltan a los genios melancólicos de la época como son Miguel Ángel, Durero o Rafael.

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la larga historia sobre la unión de genio y locura. Surgen los primeros escritos y estudios acerca de personalidades y genios vistos desde una perspectiva psicológica, en la cual se habla del artista como sujeto patológico y se examina y se ponen de manifiesto todas las desviaciones psíquicas y posibles enfermedades mentales. Un ejemplo lo hayamos en la obra de Louis-Françisque Lélut (1804–1877) Du démon de Socrate4. Estos hechos que en un primer momento pueden considerarse meras anécdotas, con el paso de los años van cobrando fuerza y constituyéndose como materia de estudio e investigación intentando extraer patrones de conducta por parte de los enfermos y diagnósticos en función a éstos. Para Jacques-Joseph Moreau5 (1804–1884) la genialidad del artista no es otra cosa que una malformación o cambio en el cerebro el cual provocaría una mayor sensibilidad en el sistema nervioso desembocando en un aumento de inspiración genial y por consiguiente en la locura. Define al genio como “una neurosis” e ilustra la teoría con muchos ejemplos. Su libro, sin embargo, carece todavía de valor probatorio. Cesare Lombroso6 (1836-1909) procedió a la desmitificación del genio mediante el intento de probar que distintas personalidades de gran importancia habían sido enfermos de patologías psíquicas neurológicas como la epilepsia, ataques de locura, etc., siendo algunas de sus víctimas Petrarca, Schopenhauer, Napoleón, etc., y creando para estas afirmaciones una guía de síntomas que éstos presentarían. Lombroso hace referencia a que «El genio es una psicosis degenerativa del grupo epiléptico» No podía tardar en llegar para estos estudios e hipótesis la consiguiente investigación anatómica del encéfalo esperando encontrar un mayor crecimiento cerebral en estos hombres creativos, sin embargo, el resultado fue que estas condiciones se daban en escasas ocasiones. 4

LÉLUT, C.F., Du démon de Socrate, París, 1836. MOREAU. Jacques-Joseph. Du Hachisch et de l’aliénation mentale. Etudes psychologiques. Librairie de Fortin, Masson et Cie. Paris, 1845. 6 LOMBROSO, C. Genio e Follia, Ed. Giuseppe Chiusi. Milán, 1864. 5

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Es en este momento donde la libertad artística y la inspiración que se abogaba en el romanticismo pasan a considerarse una patología y un defecto fisiológico que incluso se podía transmitir de padres a hijos. El estudio de personajes y artistas comienza a constituirse como una norma, siendo cada vez más minucioso, buscando un porcentaje de casos, y un grado mayor o menor de incidencia en la personalidad respecto a las demás personas. Ejemplos de estas investigaciones detalladas son los estudios de Winslow (s. XIX) o W. LangeEichenbaum (ya en el siglo XX). Todo este desarrollo y relación de psicología y arte llegará a la época de Charcot y Freud. Con Charcot (1825-1893) el arte es utilizado más bien como forma de conocimiento científico, a través de la pintura interpreta y analiza el tratamiento de la sociedad, como se representan los deformes (enanos, ciegos, leprosos, lisiados, etc.) a lo largo de la historia occidental. Freud (1856-1939) ya no considera al artista como un loco, sin embargo no aleja demasiado la acción llevada a cabo por él de las neurosis, considerando que el arte es la sublimación de los conflictos que se dan entre el ello y el yo por la renuncia a la satisfacción inmediata. De nuevo, siguiendo los esquemas y procedimientos llevados con anterioridad por otros estudiosos Freud lleva a cabo un estudio de artistas que no pertenecen a su contemporaneidad y siempre partiendo de la idea de que su obra no es más que el resultado de ese conflicto provocado entre el ello y el yo. Esto hace que el discurso se adapte siempre a la intencionalidad que el propio Freud quiere darle, ésta queda remarcada mediante su propio albedrío a la hora de escoger los personajes los cuales tienen una personalidad más turbia. Además no tendrá en cuenta la contextualización cultural y demás factores que deberían influir en el propio análisis de dichas personalidades.

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Finalmente comenzamos a ver la luz en esta evolución de perspectivas y estudios acerca de la creatividad y locura surgiendo ya alternativas al discurso dado a lo largo del siglo XIX donde se comenzará a considerar al individuo creativo como una personalidad que sólo teniendo un yo fuerte puede llevar a cabo la tarea creativa, trastocándose e invirtiéndose la postura imperante hasta el momento. En este sentido será importante la figura de Paul-Max Simon (1928-2003) quien será el primero en estudiar las producciones artísticas y debatir que éstas fueran necesariamente fruto de una patología en el genio y guiando a un cambio en la forma de ver estas representaciones como verdaderas o posibles obras artísticas.

Inestabilidad

Emocional Carácter Débil

Excitable

Histeria

Otros

Esquizofrenia

Maniaco-

Orgánico

Dem. Senil

No clasificado

Alcoholismo

Suicidio

63.7

8.9

4.4

3.5

1.8

2.7

6.2

2.7

…

2.7

0.9

2.7

1.8

Cientificos

75.5

4.4

5.0

…

5.0

…

3.9

1.1

1.6

3.3

0.6

2.2

0.6

1.6

Progresiva

Excéntrico

Artistas

depresión Epilepsia Parálisis

% Normal

COMPARACIÓN DE ANOMALÍAS PSÍQUICAS ENTRE ARTISTAS Y CIENTÍFICOS (Juda, A.)

Poco a poco vamos viendo como la consideración acerca de las obras creadas por los enfermos psiquiátricos iba cambiando, pasando de un estudio positivista que pretendía considerar la propia producción como parte de la psicopatología hacia una idea más holgada en la cual se comenzaban a preguntar las causas de las representaciones artísticas de algunos pacientes de hospitales psiquiátricos. Comienza a transformarse esta concepción del arte como síntoma para dar paso a una interpretación del arte como liberación de lo que ocurre en la mente del paciente y como una vía que le ayuda a comunicarse y expresarse. Comienzan a impartirse clases en los hospitales donde los internos pintan dibujan y desarrollan su imaginación, traspasándose esta actividad al exterior de los talleres y llevando a los enfermos a pintar dibujos que decoraban sus 10

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habitaciones y a sentirse cómodos con esta nueva forma de expresión a pesar de no haber tenido anteriormente una experiencia directa con el arte. PSICOLOGÍA MODERNA. ESTUDIOS GENERALES Este progreso no significa que se olviden por completo los estudios acerca de fuertes personalidades de la historia artística y comparativas con otros individuos dedicados a otras especialidades como la ciencia. A continuación veremos la continuación del mito del artista loco mediante la breve mención de algunas teorías y estudios que profundizan en el tema. Adele Juda7 en 1949 estudió la vida de 294 artistas y científicos, personas consideradas genios en el territorio germánico de los pasados 250 años. En el estudio establece que el 75% de los científicos analizados son psíquicamente normales frente al 63% de los artistas, afirma que no hay una relación concluyente entre genio y locura. Las psicosis son perniciosas para la creatividad, mientras que las psiconeurosis leves ejercen en algunos casos una influencia estimulante. El Expresionismo Abstracto será un blanco fácil para esta asociación, se considerará a través del estudio de sus vidas, cartas y diarios que un gran número de miembros del grupo americano sufría una elevada prevalencia de psicopatología depresiva. En el artículo Mind and mood in modern art, II: Depressive disorders, spirituality, and early deaths8 se hace referencia a que el artista afronta el sufrimiento de la existencia humana buscando en su propia psique. Esto lo convierte en introvertido y le lleva a la introspección. Sus obras buscan ser reflejo de lo trágico e intemporal fruto de la posibilidad de la muerte en la vida, ideas apenadas de su propia depresión. Finalmente se pasa a analizar la vida de 15 miembros del grupo neoyorkino, sus cartas y diarios y se afirma que hay una elevada prevalencia de la psicopatología depresiva además de 7

JUDA, A. “The relationship between highest mental capacity and psychic abnormalities” en Am J Psychiatry, 1949; 106, pp. 296-307. 8 SCHILDKRAUT JJ, HIRSHFELD AJ, MURPHY JM: “Mind and mood in modern art. Depressive disorders, spirituality and early deaths in the Abstract Expressionist Artists of the New York school”. Am J Psychiatry, 1994; 151 pp. 482-488.

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posibles hipomanías y sus consecuencias inmediatas como son la muerte por suicidio o el abuso de alcohol. Los datos quedan reflejados en la tabla que vemos a continuación.

MENTE Y ESTADOS DE ÁNIMO EN EL ARTE MODERNO: DESORDENES DEPRESIVOS, ALCOHOLISMO, Y MUERTES PREMATURAS EN ARTISTAS DEL EXPRESIONISMO ABSTRACTO DE LA ESCUELA DE NUEVA YORK Depresión Suicidio o Alcoholismo o Tratamiento accidente Suicidio ARTISTA o abuso del Desorden psiquiátrico de Paterno alcohol depresivo vehículo William Sí Baziotes James Brooks Arshile Sí Sí Gorky Adolph Gottlieb Philip Sí Sí Sí Sí Guston Franz Kline Sí (¿) Sí Sí Willem de Sí Sí Kooning Robert Sí Sí Sí Motherwell Barnett Newman Ad Sí Reinhardt Jackson Sí Sí Sí Sí Pollock Mark Sí Sí Sí Sí Rothko David Sí (¿) Sí (¿) Sí Smith Clyfford Still Bradley Walker Tomlin

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En un estudio de Post9 de 1994, investiga acerca de la biografía de 291 personajes famosos políticos, cientificos, pensadores y artistas. Dice que los escritores tienen más dificultades psiquiatricas que el resto de la población – teoría también planteada por Nancy Andreason en 1987 10-, pero que los poetas sufren menos que los demás escritores. Además considera que el 60 % de los trastornos psiquiátricos presenta, la mayoria, caracteristicas inusuales de personalidad y neurosis menores. Las patologías severas son menos normales pero se dan con mayor fuerza en artistas visuales y escritores. La depresión y el alcoholismo están conectados con algunos tipos de creatividad. En la misma linea se centra el libro The price of Greatness. Resolving the creativity and madness controversy de Arnold M. Ludwig 11 en el cual hace hace un informe acerca de 1004 personajes del siglo XX, de los cuales considera que un 59% sufren trastornos psiquiátricos. Entre estos personajes los que se dedicaban a las artes creativas presentan el doble o el triple de veces más psicopatologías que otros profesionales creativos entre las cuales se encuentran los trastornos afectivos, las toxicomanías, trastornos de ansiedad, psicosis e incluso les lleva al suicidio. Crea categorías considerando que dependiendo del grupo creativo y el sexo la psicopatología varía.

Tabla comparativa en función de la profesión Profesión

Número

Porcentaje

Arquitectura/ Diseño

2.3

Arte

7.0

POST, F., “Creativity and psychopathology. A study of 291 world famous men”. En The british Journal of Psychiatry, 1994; 165 pp. 22-34. 10 ANDREASON, N,C., “Creativity and Mental Illness: Prevalence Rates in Writers and their First-Degree Relatives” The American Journal of Psychiatry, 1987; 144 pp. 1288-1292. 11 LUDWIG, A.M., The Price of greatness: resolving the creativity and madness controversy. Library of Congress Cataloguing-in-Publication Data, Published by Guilford Press, 1995 New York.

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Negocios

7.0

Ayudante

1.9

Exploración

1.1

Ficción

180

17.9

Militar

2.0

Compositor musical

4.8

Performance musical

4.7

Ciencias Naturales

3.9

Nonfiction

6.4

Poetas

5.3

Oficina Pública

108

10.7

Activismo social

6.1

Asistente social

3.0

Ciencias sociales

7.3

Deportes

1.9

Teatro

7.0

Total

1004

100

LUDWIG, A.M. 1995

El punto álgido de estas investigaciones comienza con Nettle 12 quien concluye que la supuesta conexión entre creatividad y locura es unicamente un mecanismo, mientras que el pensamiento creativo puede ser a veces superficialmente parecido al pensamento psicótico. Nettle enfatiza en la distinción entre psicosis y psicoticismo lo cual define como «the personality dimension which predicts, among other things the predisposition to 12

NETTLE, D., Strong Imagination. Madness, creativity, and human nature. Oxford University Press. New York, 2001.

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phsychosis». Explica que esta predisposición a la psicosis existe continuamente y que en los individuos que están en la escala de alto riesgo pueden experimentar ciertas tendencias creativas. La conexión puede no ser casual, una gran creatividad puede ser desarrollada de forma independiente a las enfermedades mentales y viceversa , pero el hecho de que ambas puedan darse a la vez supone que estén indirectamente conectadas, por mecanismos neurológicos similares o por genética. Numerosas investigaciones han intentado identificar los parecidos neurológicos entre enfermos mentales, como los maniacodepresivos o esquizofrénicos y las mentes creativas. Éstas han mostrado múltiples evidencias de que la conexión es real. La investigación en biología argumenta que el lóbulo frontal del cerebro, principal conexión entre los lobulos temporal y parietal, es el lugar donde se guardan el conocimiento y los conceptos. Una inusual actividad en el lobulo frontal, y en particular en el cortex prefrontal es característico tanto de la esquizofrenia como de la maniacodepresión. La hiperactividad en esta región lleva a una persona a dibujar inusuales conexiones entre objetos o ideas aparentemente no relacionados, resultando delirios de la esquizofrenia paranoide o mania. La actividad en este área del cerebro es también igualada con los desequilibrios neurotransmisores caracerísticos de estos enfermos. La esquizofrenia ha sido relacionada con altos níveles de dopamina en el cortex prefrontal dando lugar a ilusiones, alucinaciones. Por otro lado, los maniacodepresivos pueden encontrarse en ciclos de norepinefrina en el lóbulo frontal; en altos niveles puede ser responsable de sintomas depresivos, mientras que los niveles bajos provocan nuevas conexiones dentro del lobulo frontal, que dan lugar a ideas creativas o extrañas. Todos estos síntomas pueden llevar a analogías del proceso creativo, conexiones insolitas o pensamientos extraños son distintivos de la mente artística. Sin embargo, no sólo los rasgos creativos son descriptivamente similares que los efectos secundarios de enfermos mentales, sino que los estados neurológicos del cerebro son, de hecho, los mismos. 15

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Las sucesivas investigaciones han dejado de manifiesto las similitudes y acercamientos que existen entre las enfermedades mentales y los procesos creativos, no en vano a lo largo de los siglos se han desarrollado numerosas teorías acerca de esta extraña relación de las cuales podemos concluir que todas ellas son fruto de la conveniencia del discurso y del momento histórico en el cual se han formulado. La pregunta que nos queda por plantearnos entonces es ¿Se pueden considerar arte las obras de los enfermos mentales? Veremos en los siguentes temas la evolución desde Prinzhorn hasta constituirse como una influencia directa del arte contemporáneo europeo.

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3. La creación en los psiquiátricos “Science has not yet taught us if madness is or is not the sublimity of the intelligence13”. (Edgar Allan Poe)

EL NACIMIENTO DE UN ARTE ESPECIAL Algo nuevo comienza a gestarse cuando las manifestaciones creativas fruto de estos enfermos comienzan a estudiarse no sólo desde el punto de vista científico sino desde una consideración estética. La figura de Marcel Réja y Hans Prinzhorn aportará un comienzo distinto a la forma de ver estas obras. A principios del siglo XX Marcel Réja (cuyo nombre verdadero era Paul Meunier) será el primero en considerar como obra artística la producción llevada a cabo por los internos. Nace así una nueva visión que puede considerarse origen de una idea muy especial y que calará fuerte en los artistas del siglo XX: El arte como reflejo de lo primitivo del hombre, y que tendrá mucha importancia en Dubuffet y el Art Brut. Réja afirmará «Les primitifs, représentants d’un art déjà relativement très évolué, très savant, ont rompu, à coup sûr, avec les procédés balbutiants de l’enfant; mais on peut dire à titre métaphorique qu’ils ont exprimé en art et en beauté, qu’ils ont traduit en esthétique les principes fondamentaux qui président obscurément au style puéril». 14 Esta afirmación concederá a estas obras la consideración de un regreso a los orígenes, de un arte desenfadado fruto del interior. Era consciente de que a menudo la locura resultaba un aliciente para la creación. A pesar de hacer una diferenciación entre los pacientes que tenían conocimientos artísticos con anterioridad y los que no, se percató de que en ambos casos eran partícipes de una evolución que iba a la par y juzgó las

Traducción: “La ciencia no ha determinado todavía si la locura es o no la sublimación de la inteligencia” 14 RÉJA, M., L’Art Chez les fous.

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obras de unos y otros desde la perspectiva del artista sano. Réja hizo un símil comparando las piezas de éstos con las de artistas sanos que se ayudaban de las drogas para la creación e inspiración artística. Inquirió en el carácter irónico y la forma de concebir la vida que tenían y vio en ello una pintura radicalmente moderna, apartada del academicismo y normas del virtuosismo, que se acercaba a lo profundo del ser humano y no a las reglas.

HANS PRINZHORN Y EL MUSEUM FÖR PATHOLOGISCHE KUNST Tal vez la nueva mirada que venía gestándose, en el caso de Prinzhorn, además del conocimiento de la obra de Réja, venga suscitada por su formación académica. Nacido en Hemer, Westfalia, inició sus estudios en el campo de la Filosofía e Historia del arte finalizándolos en el 1908. Pocos años después, tras algunos problemas personales y sentimentales decide estudiar psiquiatría, pasando a formar parte del equipo del Hospital Psiquiátrico de Heidelberg donde prestará ayuda al profesor Karl Wilmanns quien le pondrá al cargo del análisis de dibujo y pintura de los pacientes. Fue éste último (director entre 1917-1933) quien tuvo la idea de crear un Museo de Arte Patológico 15, con la dedicación completa de Prinzhorn al estudio clínico y formal de las obras creadas por los pacientes recogidas en el hospital en una colección que existía antes de entrar él (desde que Kraepelin la iniciara como director en 1890) y que completó con obras de otros psiquiátricos de Alemania, Austria y Suiza. Su trabajo comenzó a conocerse tras solicitar obras de otros psiquiátricos y sobre todo por la publicación de distintos artículos suyos a lo largo de este periodo. En 1922 Prinzhorn será cuando escriba Bildnerei der Geisteskranken obra en la que culmina y se expresa todas las observaciones e investigación llevada a cabo por él mismo.

Museum för Pathologische Kunst.

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En el texto diferenciará distintas formas de representación haciendo una clasificación basada en las formas predominantes, si estás son o no ordenadas, siguen formas concretas, etc. Para ello Prinzhorn consultó y analizó las obras de los enfermos internados en la clínica de Heidelberg pero también solicitó con la ayuda de Wilmanner en 1922 obras a otros hospitales de Alemania, Austria, Suiza, Italia y Holanda. Todas las obras debían ser creadas por los internos de los distintos psiquiátricos, obras que no fueran copias de otras o que pertenecieran a periodos en los cuales el enfermo hubiera gozado de buena salud todavía. Las obras analizadas se trataban de pinturas surgidas de impulsos creativos espontáneos.16 Por otro lado es interesante el trabajo de Prinzhorn porque es de las primeras personas en defender la actividad creativa de estos enfermos de manera independiente a su enfermedad, puesto que aunque éstas fueran fruto de su condición mental, merecían ser analizadas desde un punto de vista estético, eran verdaderas obras de arte, por lo que Prinzhorn decía que debíamos aproximarnos a las obras como pinturas que en cierta manera demandaban ser consideradas como creaciones artísticas acordes a sus propias leyes.17 Éstas serían fruto de un impulso básico que por lo general ha sido suprimido en una etapa adulta pero que sigue, sin embargo, presente en personas dementes. Este planteamiento o teoría de un impulso creativo ya había sido formulada con anterioridad por Paul-Max Simon quien también es considerado pionero en el terreno psiquiátrico en considerar las producciones de los alienados como creaciones artísticas, las cuales al igual que consideró con posterioridad Prinzhorn y como hemos dicho anteriormente, responden a una especie de pulsión incontrolable que les lleva a pintar de forma 16

PRINZHORN, H., Artistry of the Mentally Ill, p. 231. Reedición de 1995, New York. Traducción libre de la cita:“pictures by mentally ill persons, which we have variously analyzed and attributed to the impulses of a creative urge” 17 Op.cit, p. 231. “We may perhaps come close to this distinctive, fascinating strangeness- to use the most general expression- along these lines: in a sense the pictures demand to exist as independent creations according to their own laws.”

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impulsiva y espontánea y que se caracteriza básicamente por un doble impulso expresivo y tendencia de configuración: (Esquema tendencias de configuración) Una basada en la necesidad de jugar e identificada como un impulso activo, que se caracteriza por no ser formas específicas y por el predominio del garabato. Una segunda basada en la necesidad decorativa que se fundamenta por el enriquecimiento del entorno, ésta estaría ligada a las formas primitivas de expresividad y a la intención del individuo de identificar el entorno como suyo marcando el terreno, si las representaciones “tienden al orden” y “prevalece sobre los elementos formales de estos garabatos” implica que prevalecen las cualidades ornamentales, asociando a esta tendencia el arte sacro, sin embargo, la necesidad a la imitación lleva a las copias representacionales y estas pueden desembocar en el arte de género; de historia; o ilustración. Esquema de las tendencias de Configuración:

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En todo caso, el factor imperante es la necesidad de componer y como ejemplo se cita las ganas de dibujar. Está necesidad la relacionará con la forma de producción artística de los artistas modernos puesto que se trata de una necesidad de expresividad, ornamentación o simple entretenimiento, sin embargo en un artista sano este procedimiento está bajo una intencionalidad y planteamiento premeditado mientras que en los internos se trata de una expresividad espontánea. También

siguiendo

procedimiento llevado a cabo por Simon se fija en los procedimientos

creativos

considerados como pulsiones características

cada

enfermedad, siendo diferente la

producción

esquizofrénico a la de un maniaco-depresivo.

En Bildnerei der Geisteskranken

podemos observar que el total de los pacientes están representados por la esquizofrenia, a la que sigue la maniaco-depresión, psicopatologías, imbecilidad y epilepsia, presentes en los siguientes porcentajes que vemos en el gráfico superior. De los cuales tan sólo el 16% son mujeres. Como podemos ver el gran grueso de pacientes está representado por la esquizofrenia. Según Prinzhorn, estos son muy productivos en cuanto a la realización de obras se refiere, sin embargo no tienen elementos representativos que sean concretamente propios de su enfermedad. Además, el grueso general de obras y representaciones llevadas a cabo por los internos y pacientes, parecen coincidir en algo común, todos circundan en torno a un aura de primitivismo, es el discurso del individuo en su fase más originaria y primitiva, que, necesitando expresar su mundo interior se comunica mediante representaciones creativas que a menudo tienden a coincidir con representaciones de lugares donde 21

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todavía se mantienen pueblos primitivos, pudiendo confundirse las representaciones de ambos si se pusieran al lado. En su análisis, Prinzhorn, sometió a las obras a una catalogación exhaustiva que obedecía a criterios formales y de contenido. En su intención por considerar estas piezas como obras de arte surgidas de procesos creativos. Su análisis dedicó un apartado al estudio de 10 pacientes como casos concretos considerándolos individuos creativos y por ello citándolos debidamente con su pseudónimo, porque, si no considerase a estos pacientes en cierto modo artistas ¿qué importancia iba a tener entonces citarlos de manera individualizada con su propio pseudónimo? Esta forma de análisis de la producción de los pacientes y su concepción se puede considerar como un punto de inflexión en el campo del estudio de la producción de dementes y sobre todo de la concepción de la obra creada por los mismos. Es más Prinzhorn como historiador del arte y por tanto competente o conocedor de los tiempos artísticos que corren, se proclama mediante su libro como un utópico salvador del arte. Por supuesto él había estudiado la obra de los expresionistas y los que éstos decían acerca de un arte primitivo y de los instintos interiores. Viendo que se está formando una estética que valora el inconsciente y los sentimientos y pasiones a la hora de realizar el arte y tras la saturación que sufre el arte en la época de posguerra, Prinzhorn aparece en este panorama europeo con las llaves que abren las puertas a toda una época artística que está por desarrollarse: el arte de los locos como modelo a seguir, consiguiendo por tanto ser partícipe en el cambio de valores artísticos que vive la sociedad de la época. »» La Crítica: Bettina Brand-Claussen Ya en 1936 el procedimiento de Prinzhorn fue puesto en tela de juicio por Ernst Kris, quien criticaba que su teoría de essential insight y la utilización de materiales para construir una teoría estética y una vinculación justificada con el arte expresionista no

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eran impulsos primarios de una formación universal, sino que una forma organizada de psicoterapia. A mediados de los años 90, surgió una nueva línea de investigación que se centraba en el caso de Prinzhorn, analizaba la importancia que tuvo el psiquiátrico de Heidelberg y la novedosa importancia que éste desató en cuanto a la exposición, catalogación y sobre todo rumbo estético que se le había dado al arte producido en los psiquiátricos. Brand-Claussen, desmantela la cara oculta de todo el proceso desarrollado en Heidelberg. Ésta considera que la colección tenía unos intereses que iban más allá de la vertiente puramente investigadora y académica. Explica la curiosidad de que los inicios de la colección nazcan en un momento peculiar donde en el arte europeo comienza a suscitarse un interés especial por un arte amateur y la utilización del inconsciente en materias creativas como principio primario del arte. Argumentará su discurso centrando el primer discurso en la correspondencia establecida entre Wilmanns y el director del hospital psiquiátrico de Eickelborn, el Dr. Hermkes. Fue gracias a que éstos se conocían que comenzaron generosas donaciones por parte del segundo. Mediante partes del epistolario que Brand-Claussen incluye en su texto podemos observar la solicitud por parte de Wilmanns a Hemkes de que se anime a incentive a sus dos artistas estrella, Peter Meyer (Moog) y Karl Genzel (Brendel). En esta correspondencia se explica la evolución y los proyectos que están llevando a cabo los enfermos. Sin embargo la producción se aleja de lo puramente inconsciente o espontáneo y mucho menos totalmente acultural, puesto que en el hospital la gran mayoría de los enfermos podían leer y podían consultar revistas, de hecho, se afirma en las cartas al preguntar sobre las fuentes de Meyer que «Está claro que con anterioridad tuvo abundantes oportunidades de ver ventanales pintados en las iglesias, también su cultura general es superior a la media en su situación»… «De dónde provienen las habilidades de Genzel, en qué fuentes se basa, es difícil de saber, tal vez algunas derivan

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de lecturas de revistas ilustradas y folletos. Él había tenido una vida agitada, era albañil y… fabricante de moldes de fundición de hierro». 18 Por otro lado, mediante las cartas entre ambos también pretende dar testimonio acerca del hecho de que los internos fueran animados a hacer producciones artísticas, Wilmanns solicitó a su homónimo que animara a los artistas a ser posible, para ello le ofreció materiales como óleos, arcillas, acuarelas y distintos soportes y técnicas artísticas, finalmente Wilmanns en sus cartas expresa explícitamente de una pequeña recompensa económica como queda patente en una carta citada por Brand-Claussen «Al mismo tiempo, yo te pediría que siguieras incentivando la productividad de ambos artistas. Estoy más que dispuesto a darles una pequeña recompensa económica como reconocimiento y estímulo». 19 Sin embargo lo que sí se les dará a modo de aliciente serán pequeños detalles que hagan que éstos colaboren felizmente con su obra. Éstas recompensas serán cartas de recomendación y tabaco de mascar, como la misma autora dice «Los artistas profesionales, generalmente reciben dinero por su trabajo, los pacientes tabaco de mascar, botes de pintura y cartas de agradecimiento- sobre todo porque promueve la productividad».20 Por lo visto, la colección de Arte Psicopatológico de Heidelberg no surgió únicamente con las intenciones de investigar las producciones realizadas por los enfermos, surgió también con la intención de constituirse como museo con todos sus reconocimientos. 18

BRAND-CLAUSSEN, B. “The Collection of Works of Art in the Psychiatric Clinic, Heidelberg- from the Beginings until 1945” en Beyond reason: Art and psychosis: Works from the Prinzhorn Collection. Berkely, CA: University of California Press, 1996, pp. 7-23. Citas de libre traducción sobre el texto original «It is clear that Meyer formerly had abundant opportunities to see Windows and paintings in churches; also that his general culture is above average for his station in life»… «Where Genzel derives his skill, what sources he draws on, is hard to say; perhaps some of it derives from the reading of illustrated magazines and brochures. He has had an eventful life…was a bricklayer and… mouldmaker in an iron foundry. 19 BRAND-CLAUSSEN, B., Op. Cít. pp.9-10. Traducción libre del texto original «All the same time, I would ask you to continue to encourage productivity part of both artists. I am more than willing to give them a small gift of money by way of acknowledgment and encouragement». 20 Op. Cit. pp. 10-11. Traducción libre del texto original «Professional artists normally recive money for their work; patients get chewing tobaco, paintboxes and letters of thanks – especially since this promotes productivity».

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Tampoco la labor de Prinzhorn fue lo suficientemente altruista como para sólo pretender investigar y sacar conclusiones sobre las obras. En su mente desde el primer comienzo se formuló la intención de publicar un libro con el que hacerse famoso en todo ese ambiente de cambio y renovación artística de posguerra. Prontamente solicitó la exclusividad de publicar sobre el material presente en la clínica, cuestión que fue aprobada por el director, Wilmanns. Prinzhorn se encargó de promoverlo como era necesario y publicitarlo mediante conferencias, haciendo llegar ejemplares en varios ámbitos tanto académicos como especializados, otras clínicas y un sinfín de acciones que le proveyeran del suficiente reconocimiento. .

INFLUENCIAS: SAINTE ANNE La colección de Heidelberg influirá en la relación que tendrán desde entonces algunos psiquiátricos con las producciones que realizarán algunos de sus internos. Uno de los ejemplos es el del hospital de Sainte-Anne en el cual Heidelberg tendrá mella especialmente con la llegada de un nuevo directivo a este psiquiátrico, Gaston Ferdière. Este conocía Bildnerei der Geisteskranken y decidió seguir los mismo pasos fomentando la creatividad artística dentro del manicomio. Será en este hospital donde de manera más fuerte, arte sano y arte creado por pacientes se den la mano y convivan, en el que se propicie la relación y por tanto la admiración de los artistas modernos, especialmente los surrealistas, por las obras realizadas por los internos. Se facilitó un espacio denominado “sale de garde” donde los enfermos podían relacionarse con artistas, literatos y poetas que acudían al hospital, algunos de los artistas que se dejaron caer por el lugar fueron Duchamp, Giacometti o el propio Éluard el cual escribió como guiño a las visitas realizadas al hospital la obra Souvenirs de la maison des fous.

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Sin embargo, no fue sin la ayuda del doctor Jacques Vié, que se creó un museo de arte psicótico que a su vez servía a los distintos psiquiatras, artistas e investigadores acerca del tema para estudiar y divulgar sus investigaciones. Tras algunos asuntos políticos durante la II Guerra Mundial, el doctor Fredière pasó a estar en Rodez, donde creó la pirmera exposición de arte de enfermos mentales en un museo, el Musée Denys Puech, sería el año 1945. »» Exposición Internacional de Arte Patológico Una vez terminada la guerra vuelve a reiniciarse el curso de las actividades en el hospital Sainte-Anne. En 1950 se da lugar en el mismo hospital la que resulta ser la primera Exposición Internacional de Arte Psicopatológico, a la vez que se desarrolla el primer congreso Mundial de Psiquiatría. La exposición resultó ser un conjunto elevado (más de mil quinientas piezas de cuarenta y cinco colecciones y dicisiete países). Ésta se decidió dividir en función de las distintas enfermedades y diagnósticos médicos de sus artífices. Parece que en el conjunto de la exposición intervinieron también numerosos artistas modernos y se proyectaron películas científicas y otras de arte de vanguardia, como es el Perro Andaluz, de tipo surrealista realizada por Luis Buñuel y Salvador Dalí El Gabinete del doctor Caligari de Wiene y de tipo expresionista. A partir de esta exposición y de todas las obras mostradas, Robert Volmat, psiquiatra francés, escribió un libro en el cual se clasificaban las obras que se habían expuesto y también se explicaba la relación que había existido entre el arte psiquiátrico con el arte moderno. Las distintas actividades llevadas a cabo por este hospital son de bastante importancia, el libro de Volmat supone una nueva mirada por parte de un especialista psiquiátrico en la producción artística de los enfermos mentales, sumándose pues a otros escritos y al principal conocido hasta el momento, el Bildnerei der Geisteskranken de Prinzhorn.

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Además es muy interesante y señalar que fue desde éste psiquiátrico que se fundó la Sociedad Internacional de Psicopatología de la Expresión, la cual ha efectuado un largo proceso de investigación, divulgación de información y distintos cursos de actividades desde su fundación en 1959 hasta nuestros días dado que la misma todavía sigue vigente. Fue en este entorno y época cuando comenzó a propiciarse un caldo de cultivo para la actividad investigadora y el interés en este campo.

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4. La moderna locura “Ce n’est pas la crainte de la folie qui nous forcera à laisser en berne le drapeau de l’imagination21”. (André Breton Manifeste du Surréalisme)

Todo este desarrollo que se ha ido explicando en los temas anteriores hará que, la temática relacionada con la locura, con la expresividad que ésta parece desatar, y que Prinzhorn afirma que se trata de un impulso creador que viene dado desde la necesidad, en el campo propiamente artístico se contemplen los resultados artísticos como modo de inspiración y como representaciones de las que aprender, rebosantes de modernidad. Es entonces cuando desde comienzos del siglo XX comienza a desarrollarse una corriente de pensamiento la cual fija como referente utópico todo el ámbito relacionado con el primitivismo, especialmente tras la Gran Guerra, se da un momento en el que el arte pretende romper con las representaciones amables, transgredir la razón con un arte diferente, primitivo que en una sociedad culturizada sólo parece encontrarse en los niños y en los locos. El primitivismo comienza a surgir en el arte con cierta anterioridad. Si bien quizá no se fija en el modo de producir que tienen los primitivos en un primer momento, sino que comenzará por documentar la vida diferente que estos entrañan, es decir, el primer coqueteo con lo primitivo y la otredad viene desarrollado en un principio por lo que generalmente llamamos pintoresquismo. Es en esta documentación de la idílica vida del otro, que podemos situar por ejemplo las representaciones de Gauguin, quien decide acercarse a otras culturas primitivas viajando a Panamá y Martinica en Centro América, y posteriormente a la Polinesia, de donde por 21

Traducción: “Que no sea el temor a la locura lo que nos fuerce a dejar a media asta la bandera de la imaginación.”

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poner un ejemplo podemos extraer un pasaje en una carta a su esposa que muestra su desencanto con lo culturizado como Europa. «Acaso llegue el día, quizá muy pronto en que me perderé en las espesuras de alguna isla del Océano para vivir en el éxtasis, la calma y el arte. Con una nueva familia, y lejos de esta lucha europeo por el dinero». 22 Considerando pues en estas declaraciones al propio entorno, en una isla cualquiera del Océano como la materialización y fisicidad propiamente del arte. El arte real.

Mahana no Atua, Paul Gauguin 1984

Iniciado ya el siglo XX, el expresionismo alemán, desde Die Brüke (El Puente) se basa en el primitivismo y da la máxima importancia a las cuestiones psíquicas como desencadenante creativo y por lo tanto estético. Éste mismo evolucionará hacia el Almanach de Der Blaue Reiter en el cual se desadoctrina la mirada hacia la obra de arte y el academicismo, tanto en la obra como en la concepción que de la misma se tiene, no se preocupan por un rigor museístico que clasifique las obras por épocas o estilos, sino que se insertan juntas obras de cualquier periodo, o lo que es más importante aún, de cualquier creador, tanto de un niño, como de un primitivo, como por el considero socialmente artista.

GAUGUIN, P-. “Añoranza de los trópicos” Carta a Mette, su mujer, París, s.d. (c. Febrero de 1890) en CHIPP, H.B., Teorías del Arte Contemporáneo p. 95. Cita en idioma original: «Puisse venir le jour (et peut-être bientôt) où j'irai m'enfuir dans les bois sur une île de l'Océanie, vivre là d'extase, de calme et d'art. Entouré d'une nouvelle famille, loin de cette lutte européenne après l'argent».

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Kandinsky nos habla de esta nueva forma de mirar, en De lo espiritual en el arte nos dice que «El artista debe ser ciego a las formas “reconocidas” o “no reconocidas”, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su oído prestar siempre atención a la necesidad interior. Entonces sabrá utilizar con la misma facilidad los medios permitidos y los prohibidos». Una reeducación del espectador, del individuo, que pasa a ser el centro de atención, los impulsos y necesidades interiores nos llevan a vivir la experiencia directa con el arte, no las instrucciones y normas rígidas por las que tanto nos preocupamos. Es también la época en la que se abre paso la posmodernidad, de repente nos encontramos con nuevas posturas antes vetadas por la sociedad. Es en este momento en el que se produce una fase de aceptación de la diferencia, comienza pues la diferenciación cultural, sexual y de diversas índoles de todos aquellos sectores de la sociedad que no habían sido aceptados hasta ahora y por tanto no habían podido formar parte de una comunidad intelectual activa, y los cuales ahora pasan a reivindicar sus derechos e intelectualidad. Aparece entonces la figura del “Otro” es el colectivo que había sido discriminado, y por ello ignorado, éstos suelen ser personas de otras razas, homosexuales, locos o marginados sociales como pueden ser los presos. Es por tanto, en el entorno de esta nueva mirada hacia el otro en el que surge un arte que se aleja de lo normalizado, para desarrollar «toda una serie de formas de expresión creativa que se manifiestan fuera de las normas culturales»,23 que se alejan de la necesidad de culturización que vino dada con la modernidad y el siglo XIX, en el cual la obra de arte se convirtió en un tema por sí mismo, y los interesados por el arte fueron tomados por auténticos intelectuales, lo que produjo el desarrollo de un amplio mercado relacionado con el arte e instituciones académicas para formarse además de espacios de exposición, siguiendo un proceso en el que el arte se había convertido, si no en una religión, en una

MIRÓ. M. ; LAVADO, P., “La otra cara de la luna” en Nuevos horizontes en el arte outsider hispano. Editorial Enokia, Madrid, 2005, p. 50.

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ideología cuyos principios fueron articulados por y para unos pocos quienes disponían de tiempo libre y bastante educación para adquirirlo»24. Será pues, en este ambiente de cambio y nuevas miradas en el que se desarrollan nuevas formas expresivas en el arte. Sabemos que, el libro publicado por Prinzhorn fue una publicación de gran éxito y referente primordial entre muchos artistas de la época, su éxito lo llevó a ser reeditado con bastante prontitud, y el apartado final con el estudio de diez casos concretos, con numerosas imágenes de las obras, sirvieron como catálogo y modelo para muchas obras y artistas desde ese momento en adelante.

EL SURREALISMO Bien conocidos son los escarceos del Surrealismo y de Breton hacia la locura y el arte producido desde el inconsciente. Bildnerei Der Geisteskranken fue un libro consultado y conocido por los surrealistas. Sabemos que en 1922 cuando Ernst se desplazó a París regaló a Paul Eluard un ejemplar del mismo. Estos seguirán la línea expresada por Prinzhorn sobre la necesidad impulsiva de crear, es por eso que Breton y Aragon pondrán de manifiesto que «La histeria no es un fenómeno patológico y tiene derecho a un sitio particular entre los otros medios de expresión». 25 Lejos de considerar la locura como algo temerario, nos invita a ella como si ésta se constituyera directamente desde la imaginación (Nota 18), el papel del artista cambia, debe evadirse de la razón impuesta por la sociedad y toma como ejemplo supremo de esta evasión la locura, Kuspit observando este fenómeno tendente en la 24

DISSANAYAKE, E., Homus Aestheticus : Where art comes from why. University of Washington Press. Seattle, 1999, p. 197. Traducción libre del texto original : «Art had become, if not a religion, at least an ideology whose principles were articulated by and for the few who had leisure and education enough to acquire them». 25 BRETON, A; ARAGON, L. “Le Cinquantenaire de l’hystérie (1878-1928)” en La Révolution surréaliste, II. 1928. Traducción de: (…) Elle (La histeria) n’est pas un phénomène pathologique et elle a droit à une place particulière parmi les autres moyens d’expression.

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modernidad dice que «El artista y el espectador modernos aceptan el hecho de que dentro de ellos viven un niño y un loco: un niño muy activo aunque oculto y un loco espectral. Más aun, constituyen partes básicas del yo, o al menos del yo moderno».26 Así

pues,

producción

artística

enfermos mentales es tomada como modelo por el surrealismo desembocando en dos manifestaciones diferentes. La primera, es la llevada a cabo por el primer surrealismo, basada en el automatismo y mediante el cual se pretende dar voz a la expresividad interior dejando aflorar el inconsciente hacia la superficie de modo que el artista se

Forêt. Max Ernst, 1927

convierte a la vez en sujeto propiamente observado, en el cual no intervienen sus facultades cognitivas. Como hemos dicho ya, la histeria es considerada por ellos como un medio de expresión, será entonces, la expresión física del automatismo psíquico. En los años 30 comienza a fomentarse un estilo distinto basado en la representación de mundos oníricos que pretenden retraerse al inconsciente como escenario a representar, y que como ejemplo podemos citar el método paranoico-crítico de Salvador Dalí. Sea cual sea la técnica vemos una clara predisposición hacia una necesidad de conexión con el interior que se aparte del mundo palpable para enlazar con los instintos primarios y con una expresividad fruto del yo más secreto.

KUSPIT, D., El fin del Arte, Editorial Akal, Madrid, 2006 p.95

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PAUL KLEE Klee, es uno de los artistas que más semejanza tiene su obra con Bildnerei Der Geisteskranken. Sabemos que antes de que Prinzhorn publicara su libro, Paul Klee había acudido a clases y conferencias dadas por él. También se ha teorizado acerca de si conocía la obra de Adolf Wölfli, interno en la Clínica Waldau de Berna, ciudad en la que Paul Klee residió hasta que tuvo 18 años y de nuevo entre 1901-1906 y de 1933 hasta su muerte en 1940, sería en este periodo de 1901 al 1906 en el que se atribuiría el conocimiento de la obra de Wölfli.

Espiral de Flores, Paul Klee, 1926

Sin título, Adolf Wolfli, 1912-13

Lothar Schreyer, compañero de la Bauhaus, fue una de las personas a las que Klee expresó que se cuan identificado se sentía con las obras publicadas en el libro de Prinzhorn «Conoces esta excelente obra de Prinzhorn, ¿no?» (…) «Esta imagen es un Klee magnifico. Lo mismo ésta, y ésta también. Mira estos cuadros religiosos. Hay una profundidad y un poder de expresión que yo nunca alcanzo en temas religiosos. Un arte realmente sublime. Una visión espiritual directa». 27

KLEE, F., p.183, citado en Lothar Schreyer, Erinnerungen an Sturm und Bauhaus, Múnich, Langen &Müller.

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También será Klee quien diga con motivo de la exposición de Der Blaue Reiter «Intentaré tranquilizar al que no sea capaz de relacionar las obras que componen la exposición con alguna predilecta de algún museo, ni siquiera con un Greco. Pues hay que decir que además hay para el arte orígenes primordiales, como los que

fácilmente encontraríamos en un museo

Primera exposición Der Blaue Reiter, 1911

etnográfico, o en casa, en el cuarto de los niños (no te rías, amable lector). Porque también los niños saben hacer ese arte, y ello en nada menoscaba los esfuerzos artísticos más recientes, antes bien esa situación encierra una sabiduría positiva. Cuanto menos instruidos están esos niños, más instructivo es el arte que nos dan, porque incluso aquí entra en seguida la corrupción, cuando los niños empiezan a absorber obras de arte desarrolladas e incluso a imitarlas. Fenómenos paralelos son los dibujos de los enfermos mentales, y por lo tanto también hay que rechazar la palabra “trastornado” como calificación adecuadamente despectiva. Lo cierto es que esas diversas cosas habría que tomarlas más en serio que las colecciones de todos nuestros museos de arte, si verdaderamente queremos reformar el arte de hoy».28 Será en los elementos que utiliza y la forma de pintarlos, bocas, cabezas, manos, etc., donde Klee emplee un muestrario que a menudo se ha vendido relacionando con Angelus Novus, P. Klee, 1922

los procesos creativos desarrollados por el arte de alienados, pese a lo obvio del parecido en sus

KLEE, F., Exposición Die Alpen, 6. N.5 (Enero 1912) citado en REINHOLD, H., Los antiguos del Expresionismo. Ediciones Tuchmann, 1992, p.78.

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representaciones Wolfang Kersten niega completamente la relación estilística entre ambos estilos. Sin embargo, las declaraciones arriba citadas del propio Klee, parece no dejar lugar a dudas sobre una de sus fuentes iconográficas a la hora de crear su propio vocabulario artístico.

JEAN DUBUFFET Y EL ART BRUT Jean Dubuffet, también influido por la colección del Museo

Patológico

Heidelberg,

comenzó

interesarse por el arte producido en psiquiátricos y por enfermos mentales, motivo por el cual, a parte de los años 30, comenzó a mantener una relación epistolar con algunos psiquiatras y poco después a realizar visitas a los psiquiátricos acompañado por Le Corbusier, arquitecto francés y por Jean Paulhan. Su primer contacto con el arte psicótico lo tuvo ya a partir de 1940 fue en la colección reunida por el psiquiatra Charles Ladame, en Ginebra. Dubuffet, defensor también de un arte más primitivo y que expresará una situación personal distinta a la del artista acomodado y alejada del gusto de un mercado del arte propio de una sociedad culturizada, explicaba para dar a comprender la idea que él tenía sobre el Arte Bruto «Una canción desafinada, cantada por una chica mientras barre las escaleras me altera más que una erudita cantata. Cada uno tiene sus gustos. A mí me gusta lo escaso. Me gusta también lo embrionario, lo mal formado, lo imperfecto, lo mezclado. Me gustan más los diamantes en bruto, con su ganga. Y con sapos».29 Esta cita nos muestra el valor de las cosas hasta ahora poco preciadas, que sin embargo, no por ello deberían ser menos importantes, es ver en ellas el reflejo de la espontaneidad, 29

DUBUFFET, J., “Note pour les fins-lettrés » (1945) en Prospectus et tous écrits suivants, París, Gallimard. 1967, I, p.88. Cita original : «Une chanson que braille une fille en brossant l'escalier me bouleverse plus qu'une savante cantate. Chacun son goût. J'aime le peu. J'aime aussi l'embryonnaire, le mal façonné, l'imparfait, le mêlé. J'aime mieux les diamants bruts dans leur gangue. Et avec crapauds».

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de lo irregular, el valor de lo imperfecto, que a su vez, viene a recordar a las Wünderkammer alemanas, salas de las maravillas donde se guardaba y coleccionaba con recelo lo diferente, donde se estudiaba de lo extraño y se valoraba su originalidad y unicidad. Pese a que la labor de Dubuffet se puede ver muy en relación con la obra de Prinzhorn, y del cual no se puede negar que está fuertemente influenciado, se da una diferencia esencial; Prinzhorn, historiador del arte y psiquiatra, centra su atención en la actividad producida por los enfermos como una creación verdaderamente merecedora de considerarse a la par o de relacionarse directamente con el arte, es decir, él otorga a la producción de los internos la categoría de obra artística y por tanto, dota al enfermo del derecho de autoría que entraña la realización de cualquier pieza de arte. Dubuffet, por el contrario, y aquí existe la otra cara de la moneda, en la que se opone al pensamiento del psiquiatra alemán, centra como uno de los valores claros de estas producciones el hecho del anonimato, anonimato que pertenece al individuo marginal, que por tanto, es capaz de crear cosas realmente bellas por su genuinidad y que clasificarlas en un rango de obra artística sólo haría que se perdiera el atractivo de lo primitivo que las piezas y el propio creador entrañan. Dubuffet dice buscar «labores artísticas como pinturas, dibujos, estatuas y estatuillas, objetos diversos de todo tipo, que no le deben nada (o lo menos posible) a la imitación de las obras de arte que se pueden ver en museos, salones y galerías; sino que al contrario apelan al fondo humano original y a la invención más espontánea y personal; producciones en las que el autor ha sacado todo (invención y medios de expresión) de su propio fondo, de sus impulsos y humores, sin concesiones a los medios habituales aceptados, sin consideraciones para las convenciones al uso»30. Como podemos ver, se refiere a labores artísticas y no a obras de arte, además esta concepción queda reforzada al decir que no deban nada la imitación de las obras de arte, diciendo aquí obras de arte y además relaciona a las últimas con los museos, salones y

DUBUFFET, J., “Notice sur la compagnie de l’Art Brut” Septiembre de 1948 en Prospectus et tous écrits suivant, op.cit. I pp. 489-491.

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galerías para fijar desde el comienzo la diferencia entre la labor artística y la obra de arte, primera no se exhibe en los espacios que lo hace la obra. Aunque su búsqueda de formas de representación marginales y creaciones sorprendentes por su originalidad comienza desde la visita a psiquiátricos y con la relación del arte producido por enfermos mentales, su campo no se cierra sólo al arte de los locos, por otro lado, ya investigado con anterioridad. Comienza a coleccionar obras de alienados, sin embargo también incorporará a su colección piezas que tienen que ver con lo primitivo, lo popular, realizadas por personas que no han recibido un adoctrinamiento al respecto, que por el contrario, son personas autodidactas, incluso algunas también son hechas por niños. Poco a poco irá descartando y limando las producciones y creadores que en un principio había acogido, cada vez se despoja más de cualquier producción que pueda tener que ver con los convencionalismos y rechaza por completo cualquier autor que haya recibido la más mínima formación artística. Es fruto de su interés, las obras que además de pertenecer a personas marginadas en la sociedad, respondan a formas extrañas, y como productores se fijará en enfermos mentales, personas autodidactas, inadaptadas, que por diversos motivos son ajenas por completo a la cultura. Tras tres años de proyecto en soledad, Dubuffet decidió continuar acompañado de más compañeros con los que decidió fundar la Compagnie de l’Art Brut,

de la cual

formaban parte André Breton, el cual como hemos visto con el apartado del surrealismo ya se había interesado por las manifestaciones artísticas de los alienados; Michel Tapié; Jean Paulhan; Charles Ratton; Henri-Pierre Roché y Edmon Bomsel. Finalmente éstos deciden definir como actividad de la “Compañía” el «Buscar producciones artísticas realizadas por personas oscuras, que presentan un carácter especial de invención personal, de espontaneidad, de libertad al margen de las

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convenciones y hábitos recibidos. Llamar la atención del público sobre esta suerte de trabajos, desarrollar el gusto por ellos y fomentarlo». 31

DUBUFFET, J., « Pieces littéraires » en Pospectus et tous écrits suivants. I, Op. Cit. p. 490. Traducción de texto original : Rechercher des productions artistiques dues à des personnes obscures, et présentant un caractère spécial d’invention personnelle, de spontanéité, de liberté à l’égard des conventions et habitudes reçues. Attirer l’attention du public sur ces sortes de travaux, en développer le goût et les encourager».

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5. Un arte degenerado “Es deber del Estado, y de sus líderes, impedir a un pueblo caer bajo la influencia de la locura espiritual” (Adolf Hitler)

Alemania, bajo el gobierno nacionalsocialista organizó en Julio de 1937 una exposición en Múnich, denominada Entartete Künst (Arte Degenerado), a la vez, con un día de anterioridad habían dado apertura también a la Grosse Deutsche Kunstausstellung (Gran Exposición de Arte Alemán). El régimen nazi pretendía mediante la instauración conjunta de ambas exposiciones validar como correctas y adecuadas las obras de la Gran Exposición de Arte Alemán, y establecer una idea que imperase sobre la exposición de Arte degenerado, la cual se estableció como una muestra de arte pecaminoso y como el propio nombre indica, degenerado. La Gran Exposición de Arte Alemán predicaba unos valores de tradicionalismo, de exaltación nacional alemana bajo formas decimonónicas. Sin embargo, la exposición de arte degenerado se quería presentar bajo las características de arte judío, arte psiquiátrico o arte de alborotadores bolcheviques, y por tanto era condenado. Lo cierto, es que el total de artistas judíos en la exposición fue mínimo (de hecho, se considera que habían tan sólo 6 artistas judíos). En esta exposición además de obras que realmente habían sido producidas en psiquiátricos se expusieron y en ella condenaron todos los movimientos artísticos de la modernidad que habían optado por representaciones primitivistas, transgresoras y al margen de la figuración academicista. Muchos artistas que habían sido seducidos por el arte psiquiátrico y que hemos tratado en este trabajo, como es el caso de Paul Klee, los surrealistas, y un largo colectivo, fueron sometidos a la formulación de premisas lógicas que los situaban como enfermos psiquiátricos por asociación. Si las obras de artistas modernos coincidían en cuanto a imágenes y elementos representativos con el arte de los locos, los artistas respondían a los mismos 39

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procedimientos y por tanto los artistas eran locos. Incluso en ocasiones se recurria a la comparación de obras de internos psiquiátricos con la de artistas sanos y se burlaban de la obra del artista argumentando que era peor que el de los locos. El arte moderno se tachó en esta exposición de irrespetuoso con los valores religiosos y éticos de la Alemania nazi. Sin embargo, lo que seguramente no esperaba el régimen hitleriano es que la exposición Entartete Künst fuera todo un reclamo de masas y recibiera cinco veces más visitas que su aclamada exposición de orgullo alemán. Entartete Künst, por otro lado, no fue lamentablemente sólo el nombre de la exposición que trataba de ridiculizar y desvalorizar el arte de la modernidad en Alemania. La exposición recibe el nombre que se utilizó para designar en general todas las obras de arte moderno, aunque un principio esta apreciación no parece tener importancia, la tiene en el momento en el que va unida a una política de clausura de museos de arte moderno y confiscación de obras de arte en el área alemana y lo que es todavía más grave, las represalias que se tomaron contra los artistas degenerados. Hitler junto al ministro de propaganda, eliminaron por completo de la historia del arte en Alemania y en los museos alemanes todo indicio de arte moderno, no quedó lugar ni para cubistas, ni futuristas, dadaístas, expresionistas, surrealistas, ni ningún estilo moderno, de vanguardia, para ningún ismo. En esta operación, se confiscaron 16.000 obras de arte, de las cuales se exhibieron 650. El gobierno hitleriano encontró en su campaña de limpieza moral del arte un buen negocio, las obras de artistas modernos de reconocido prestigio que no fueron expuestas en la exposición fueron vendidas al extranjero. Las de artistas que no eran famosos fueron simplemente quemadas. En la exposición se trató de ridiculizar las obras comparándolas con otras de enfermos psíquicos, además se trató de hacer una campaña en la cual se expresaba que estas obras “degeneradas” que habían comprado los distintos museos alemanes de arte moderno 40

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eran obras muy costosas, y que el anterior gobierno había decidido bajo la precariedad económica por la que había atravesado Alemania tras la I Guerra Mundial y las numerosas deudas que había asumido, gastar tan ingentes cantidades de dinero en comprar esas obras ofensivas y vulgares. A estas medidas siguieron un gran número de ataques al arte moderno en territorio alemán durante el nazismo, como es la clausura de la Bauhaus en el año 1933 o la prohibición absoluta de crítica de arte que no estuviera relacionada con el arte que se consideraba propiamente nazi.

GUÍA-CATÁLOGO DE ENTARTETE KÜNST El catálogo o guía de la exposición de arte degenerado decidió ordenar las obras en 9 grupos en relación de las representaciones que figuraban en la obra y el discurso o crítica que querían arremeter contra los artistas y sus obras. En el primer grupo se decía proporcionar una «visión general del barbarismo de la representación desde el punto de vista de la técnica. Manifiesta el colapso y la pérdida progresiva de sensibilidad hacia la forma y el color, y demuestra una consciente despreocupación por los fundamentos de la técnica intrínsecos a las Bellas Artes; la extravagante salpicadura del color, la deliberada distorsión del dibujo y la total estupidez de la escogencia de temáticas, se ha convertido gradualmente en un flagrante insulto para cualquier espectador normal con interés en el arte». 32

Arte Degenerado. Guía de la exposición. Edición traducida por José Obdulio Gaviría. Impreso y armado originalmente en Litográficas Medellín, Abril 1980, Bogotá, pág. 7.

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El segundo grupo está dedicado a las obras que eran de índole religiosa. arremeten

este

grupo

contra

las

representaciones diciendo que «Cualquiera que sea su filiación religiosa, podrá considerarlas tan sólo como una desvergonzada mofa hacia cualquier idea religiosa». Como todo el discurso que dan acerca del arte que aparece en la exposición versa en cuanto al discurso de una realización por parte de judíos o bien bajo el lema de un arte realizado para el gusto de los comerciantes judíos, en este grupo se hace una crítica en cuanto a las representaciones relativas a este apartado diciendo «Es bastante significativo que no sea posible encontrar pinturas y esculturas que se burlen de las leyendas del Antiguo Testamento judío, y en cambio, las figuras de Nuestro Señor se nos presentan mirándonos de reojo con malicia y sorna». Los grupos 3 y 4 pretenden dar una noción sobre lo que ellos entienden como arte político y relacionado con el Comunismo y el Marxismo.

grupo

basa

representaciones de la lucha de clases y las diferencias sociales que producía el sistema capitalista acerca de lo cual se inquiere fuertemente en que «Aún los galeristas judíos, que en ese entonces no morían de hambre precisamente, y que se habían lucrado de este arte comunista, brillan notoriamente por su ausencia en las obras de estos pintores de la lucha de clases». El grupo 4 contiene representaciones de la guerra, según el III Reich se trata de propaganda marxista que pretende mostrar al soldado como “asesino” o como “víctima” dependiendo de al bando al que representasen. 42

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Los grupos 5, 6 y 7 parecen intentar dar un ideario moral acerca de los artistas modernos, entre los valores morales de los últimos parecen encontrar serios problemas en que el arte moderno exalte algunas figuras que pare ello nada tienen de loable ni de interesante. En estos grupos hablan sobre la racialidad y la interculturalidad como un serio problema

para las razas

europeas y concretamente la alemana, por lo que no comprenden como alguien del continente europeo puede tener en buena consideración a los pueblos más primitivos. Se critica la idea de la prostituta como persona valiente que debe sacrificarse para salir adelante y para poder luchar por su familia y se critica también el primitivismo como valor artístico que invita a la expresividad interior. El grupo 8 era exclusivamente para obras de artistas que eran judíos para los cuales se utilizan términos realmente denigrantes «Debe señalarse, para evitar malentendidos, que esto representa tan sólo una mínima recopilación de los numerosos ejemplos de la basura judía que esta exhibición como un todo tiene para mostrar». Finalmente el grupo 9 es denominado como Locura Absoluta, éste estaba expuesto como el catálogo explica en la sala más grande y en él se acogen todas las representaciones creadas bajo los ismos o vanguardias en Alemania. Se critica fuertemente al arte de este grupo y se compara constantemente con obras de internos psiquiátricos y se dirigen hacia los artistas como locos. «En este “grupo de lunáticos” los espectadores de la exposición usualmente cabecean y sonríen. No sin causa, por supuesto. Pero cuando 43

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reflexionamos y pensamos que todas estas “obras de arte” no han sido erradicadas de las polvorientas esquinas de estudios abandonados, sino de las colecciones de arte y museos de las grandes ciudades, done algunas de estas todavía chocaban con la mirada de un público atónico durante los primeros años posteriores al ascenso del Fuhrer al poder, entonces ya deja de ser una cuestión de risa». Esta cita en el catálogo surge con la intención de suscitar en el espectador de las obras una actitud de condena hacia éstas y con la intención de redirigir la mirada hacia el arte tradicional que encabezará el régimen.

¿POR QUÉ? En realidad, no nos resulta para nada extraño que todo un gran conjunto de arte transgresor con la tradición, nacido de algo que es más fuerte que la simple búsqueda de la belleza, de la búsqueda de la imitación de la naturaleza, que nace bajo la rebeldía en contra de los principios racionales, el mismo racionalismo que llevo a Europa hacia una guerra, arte que realmente responde a una espiritualidad colectiva, sea fruto de rechazo de un régimen totalitario que encaminaba a la población alemana hacia una segunda gran guerra, Y es que, el arte a lo largo de los siglos, además de producir una sensación estética en el espectador, ha tenido en gran parte de nuestra historia una vertiente politizada, un deseo de mover a las masas, de reaccionar a una época o simplemente de acompañar a un periodo de esplendor político. Es en ese sentido que el arte moderno y el arte nazi se separan. El nacionalsocialismo persigue recobrar una imagen de estabilidad que vendrá dada por su liderazgo del pueblo alemán, es por ello que persigue la idea de tradicionalismo, vuelta al orden y la formalidad, el pueblo alemán ya no tiene de que preocuparse porque bajo su mandato Alemania está segura. Es por ello que no se puede permitir la reminiscencia de otros tiempos, las protestas de las masas dolidas por la barbarie de la 44

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guerra. El estado debe asumir el poder de todas las instituciones y pensamientos culturales, debe tomarlo como su propia arma de convicción. Como ocurriera a la Olimpia de Manet 33 en la Sale des Refusées las masa conservadoras, en este caso el estado, consideran las propuestas modernas, renovadoras, como un atentado contra la decencia y contra su propia integridad. La deconstrucción y desfragmentación de las formas en el arte contemporáneo amenazaban los principios de unicidad e integridad que debían mostrar las imágenes y formas que representaran la figura de un estado unitario y totalitario.

ARTE DEL TERCER REICH El régimen actual recurrió de nuevo a las pinturas de historia que exaltasen a la patria alemana, los altos cargos volvieron como antaño a deificarse, y los caídos a relacionarse directamente con mártires. Los artistas debían resaltar algunos valores esenciales para su propaganda política, se buscaba la exaltación de la raza alemana, basándose en parámetros de

autenticidad,

tomando

como

fundamentales temas como la tierra, la labor del campo como parábola del

Julius Paul Junghanns. Plowing. 1939

pueblo alemán sembrando la semilla de una nueva Alemania y a la vez como elemento de conservadurismo y tradición. La mujer como matrona, encargada de las labores del hogar y del cuidado de los hijos. Todos ejemplos de conservadurismo. La arquitectura se hizo monumental y emulando modelos griegos y romanos, gran parte de los edificios construidos se hicieron en un estilo que seguía patrones neoclásicos y 33

GALIANA, J., Ejemplo citado en su artículo “Comprensión del arte: arte degenerado” en Lápiz. Revista internacional de Arte. Abril 2005, nº 212, pp.40-45.

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eran de gran envergadura. Una de las ramas artísticas en la que destacó o en la que más incidió la Alemania nazi es en el cine como medio de propaganda y para fomentar el sentimiento de un pueblo unido en masa como conjunto homogéneo, en este aspecto sobresalen los documentales de Leni Riefenstahl, entre ellos el más importante El Triunfo de la Voluntad nos muestra muy bien todo el ideario nazi además de documentar todos los valores de la arquitectura alemana.

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6. El arte psicopatológico en España Al parecer España no vivió como el resto de Europa la mitificación de los locos ni se consideró o prestó demasiada atención al tipo de producciones que por ellos podía ser llevada a cabo. Tampoco por parte de los artistas más modernos en España parece haber demasiado interés por estas representaciones, salvo por aquellos artistas que emigraron a otros países más modernos como Francia, ejemplo de estos podrían ser Dalí, quien además creó su método paranoico-crítico. También la psiquiatría como rama de la medicina tardó en formularse más que en otros países, lo que llevó a que las personas que se interesaban por la salud mental no tuvieran ningún prestigio ni reconocimiento, lo cual dificultó la presencia de investigaciones y escritos acerca del tema. Se puede datar en 1917 la publicación de un primer artículo relacionado con las representaciones psicopatológicas, éste fue escrito por Pérez Valdés en El Siglo Médico en 1917 bajo el título “Valor semiológico de las manifestaciones gráficas de la locura”. Al año siguiente, en 1918 se publicaría una continuación de este artículo con el mismo nombre que el primero y como había ocurrido en otros países con anterioridad, se basaba en unas referencias que hicieran de especie de “guía” para el diagnóstico de distintas enfermedades mentales a partir de las representaciones y de los elementos representados, como por ejemplo hizo Cesare Lombroso. Con esa intención Pérez Valdés afirmará en el artículo «El dibujo o la escritura de los enfermos mentales examinados por un iniciado, pueden ayudar en la clasificación de los síntomas en tal o cuál grupo de locura, con igual o mayor seguridad los peritos en pintura aciertan con el autor o la escuela de un cuadro».34 Obviamente, el estudio de las representaciones como indicadores de enfermedades mentales hace que en su consideración hacia las obras de

PÉREZ, VALDÉS., “Valor semiológico de las manifestaciones gráficas de la locura” en El siglo Médico, 28 Agosto de 1917 p. 546.

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los enfermos no haya la más mínima intención de considerar estas producciones como expresiones artísticas de ningún tipo ya que para él sólo se trata de representaciones que provienen de recuerdos o representaciones mentales. El enfermo no ha recibido ningún tipo de orientación ni educación en materia de arte con anterioridad por lo tanto sus representaciones tampoco pueden ser arte. Además de las representaciones pictóricas, también analiza la escritura, la cual considera que es más apropiada para poder diagnosticar qué tipo de enfermedad padecen, haciendo referencias al tipo de trazado y formas que se observan en las escrituras si son más o menos legibles, grandes, pequeñas, deformadas, y un largo muestrario. Finalmente toda la explicación iba acompañada de láminas con ejemplos ilustrativos acerca de las representaciones, sin embargo, las mismas eran elegidas por su importancia ejemplificadora sobre lo explicado y no por esteticidad. Otro psiquiatra español, Gonzalo R. Lafora, será quien publique el primer artículo en el que se comente la relación existente entre la pintura realizada por locos y la realizada por artistas modernos, este recibió el título de “Ensayo psicológico del cubismo y el expresionismo”. La obra de Lafora es ya diferente a la de Pérez Valdés, se observa que tras su artículo ha seguido una exhaustiva bibliografía y sigue y comenta las teorías más principales en otros países de Europa. Sus teorías están ya bastante encaminadas a lo que se prestará atención a lo largo del siglo XX, por lo que son ya realmente modernas, toca los temas que relacionan la creación artística con el inconsciente y con los deseos reprimidos y hace relaciones con lo primitivo del hombre. En su relación con el arte moderno citó y leyó acerca de las teorías formuladas por Kandinsky, y comparó las obras de los enfermos con numerosas vanguardias europeas como eran el dadaísmo o el futurismo, sin embargo, sería el cubismo el que más se acercara según su opinión a la obra de los esquizofrénicos. Es por eso, que finalmente concluye que existen mecanismos en el 48

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inconsciente que hace que llevemos a cabo unos procedimientos similares, por ejemplo mientras soñamos. Lafora creyó en la vertiente creativa patológica, a partir de la cual consideraba que se podían descubrir aspectos del propio mecanismo psíquico relacionados con la creatividad de las personas. Sin embargo, parece que nada llevó al arte que iba progresivamente modernizándose en España a querer compararse o tomar como ejemplo con la locura y sus producciones. Pérez y Villamil será otro de los psiquiatras que en los años treinta teoricen acerca del inconsciente en los enfermos mentales y la relación con el primitivismo existente en este caso, destacando el hecho de que sean enfermos carentes de culturización y intelectualidad alguna, de nuevo se dará como ejemplo de conducta primitivista la llevada a cabo por los mismos enfermos. Para sus teorías parece haber leído a Freud acerca de los procesos inconscientes del hombre y sitúa los momentos creativos como aquellos en los que el paciente está agitado y nervioso. Por tanto, todas estas teorías y publicaciones sobre las que recaen los inicios de la teorización del arte psicopatológico en España no son más que la misma evolución desarrollada con anterioridad por los psiquiatras y teóricos Max Simon, Cesare Lombroso, Réja o el propio Prinzhorn. El tema en España siempre fue unido a la idea de Lombroso de que las obras estaban en relación con la enfermedad de los pacientes. Las obras que se fueron analizando en las distintas investigaciones y que dan pie a la presencia de pinturas también en el ámbito español, han sido pertenecientes en ocasiones a colecciones privadas, como las que adjunta Lafora en su artículo, las cuales pertenecen a su colección privada, o bien, de los primeros psiquiátricos y hospitales que decidieron incentivar o comenzar a experimentar con dichas representaciones. En ocasiones, las obras presentadas en los artículos pretenden seguir junto al texto ejemplos

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europeos ya vistos con anterioridad como se trata del propio libro de Prinzhorn, por lo que podemos observar que ya existía en ese momento cierta curiosidad y conocimiento acerca de las teorías desarrolladas fuera de España. Algunos de los principales hospitales que comienzan a recoger y a conservar las obras de algunas pacientes serán el Hospital de Ciempozuelos a finales de los años cincuenta, el Hospital de Teón en Ourense ya en 1960 y algunas que otras colecciones independientes. Será con este comienzo con el que España se ponga también al nivel de otros países europeos en materia de psiquiatría y arte.

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