Utópica locura Drapeau de l’imagination
AUTORa: Victoria Lozano
“ce n’est pas la crainte de la folie qui nous forcera à laisser en berne le drapeau de l’imagination” A. Breton. Manifeste du Surréalisme.
1. “NoTE PoUR LES FINSLETTRÉS” EN PROSPEctuS Et tOuS écRitS SuiVaNtS, DUBUFFET. 1967. P.88. . 2. NaDJa. BRETóN. 2000.
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Podía realmente Breton no tener miedo a la locura? Resulta curiosa la afirmación realizada por él mismo en su primer manifiesto surrealista. Como es bien sabido, trabajó en el psiquiátrico de SaintDizier durante la Gran Guerra en 1916 y criticó el ambiente enrarecido que suscitaban estos lugares. ¿qué movía a Breton a hacer esta afirmación? ¿Se trata de la oleada de modernidad, de búsqueda en el primitivismo y la otredad, la ruptura con los límites marcados socialmente? ¿o es más bien su ahínco protagonista el que le empuja a tirarse con los brazos abiertos a la locura, reafirmando así su egocentrismo reflejado en la genialidad del loco? Grande era su egolatría, llevándole a crear
un movimiento con manifiesto, el surrealismo, que realmente no acababa de existir, o sus miembros no acababan de saber que pertenecían al mismo. Como escribiera Bolaño en sus Detectives salvajes sobre el realvisceralismo: “La purga del real visceralismo es solo una broma, dijo ulises. ¿Pero los purgados saben que se trata solo de eso? claro que no, entonces no tendría ninguna gracia, dijo arturo. ¿así que no hay nadie expulsado? claro que no. ¿Y ustedes qué han estado haciendo todo este tiempo? Nada, dijo ulises”. Pero sigamos mejor con la locura, el narcisismo y el arte es otro binomio digno de desarrollar en un tema aparte. Si hay un siglo en el que la figura del loco se mitifique, éste es el siglo XX; especialmente tras la Gran Guerra. Se experimenta y coquetea con la locura. Se intenta romper con el arte amable, transgredir la razón con un arte diferente e introspectivo, despojarse de ésa sociedad culturizada. Se habla sobre el artista, el arte, la locura y el loco desde Aristóteles y hasta hoy han sido muchos los que se han interesado. Se ha exaltado en el Romanticismo y se ha vuelto
a rescatar en el siglo XX. En el XIX empieza su estudio persuasivo buscando patrones de conducta en los pacientes, muchas teorías serán pronunciadas por Jacques-Joseph Moreau, Cesare Lombroso, Charcot y Freud hasta llegar a Marcel Réja y Hans Prinzhorn, momento en el que la historia del arte patológico comienza a contar como Historia del Arte. Marcel Réja supone una nueva mirada, es el primero en considerar arte a toda la producción desarrollada por los internos psiquiátricos. Supone el nacimiento del pensamiento de la creatividad y los impulsos creativos que influyen posteriormente en artistas como Jean Dubuffet y sus teorías del art Brut. Prinzhorn es, sin embargo, aquél que da un paso más. Heredero del pensamiento de Réja, consigue
entreverar sus estudios de Historia del Arte y Psiquiatría. La práctica y contacto con pacientes del hospital de Heidelberg y la colaboración con el profesor Karl Wilmanns le ponen al cargo del análisis de los dibujos y pinturas de pacientes. Conjuntamente crean el primer Museo de Arte Patológico, al cual Prinzhorn dedicará su tiempo al completo, llevando una labor documental de obras desde 1890 y completándola con obras de otras clínicas alemanas, austriacas y suizas. Resultado de tanto trabajo es el libro Bildnerei der Geisteskranen, de 1922, donde pone de manifiesto las observaciones e investigaciones llevadas a cabo en este proceso. Réja ya había considerado estas representaciones como “obritas de arte”, pero: ¿merecían éstas nuestra condescendencia por ser fruto de internos psiquiátricos? ¿Debían ser exaltadas, como posteriormente se hiciera, por ser fruto de un impulso creador espontáneo, resultado de la tormentosa enfermedad con la que son bendecidos/castigados los genios? Prinzhorn considera que sí son consecuencia y necesidad de expresión de los pacientes, lo cual no es motivo para no ser analizadas desde un punto de vista estético. Al fin y al cabo, sentenciaría, las pinturas necesitan existir como creaciones independientes acordes a sus propias leyes. Es así como Prinzhorn, historiador del arte y por tanto competente conocedor de los tiempos
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artísticos que corren, se proclama mediante su libro como un utópico salvador de un arte obsoleto para una sociedad devastada. Por supuesto, él había estudiado la obra de los expresionistas, quienes ensalzaban ya un arte primitivo e instintivo. Se estaba formando una estética que valoraba el inconsciente y los sentimientos y las pasiones tras la saturación del arte en una época de posguerra. Aparece en éste panorama europeo con las llaves de una nueva etapa artística. Estos artistas-pacientes son la ejemplificación más pura de la idea de Kandinski en De lo espiritual en el arte, ese artista que “debe ser ciego a las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su oído prestar siempre atención a la necesidad interior”. Suponen una reeducación del espectador, del individuo que pasa a ser el centro de atención, en cuanto a los impulsos y necesidades interiores que llevarán a una experiencia directa con el arte. Es la época, el momento, donde comienzan a seducir lo prohibido, el interés por lo desconocido, por la otredad. Bildnerei Der Geisteskranken fue un libro consulta-
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do y conocido por los surrealistas. Cuando en 1922 Max Ernst se desplazó a París, regaló a Paul Eluard un ejemplar. Les atraía el juego seductor que hablaba de necesidades impulsivas para crear. Pese a todo, eran negadores de la locura, de la histeria como fenómeno patológico, para ellos no es otra cosa que otro medio de expresión. Se tomará por tanto la producción artística de los enfermos psiquiátricos como modelo a seguir, a imitar, se buscarán técnicas basadas en el automatismo para hacer brotar y dar voz a la expresividad interior y el inconsciente. El sueño, ese otro estado incontrolado cognitivamente inducirá a las representaciones de temas oníricos en los años 30. La investigación de Hans Prinzhorn y la colección del Museo Patológico de Heidelberg cala entonces intensamente en otro artista del momen-
to, Jean Dubuffet, quien mantiene una relación epistolar extensa con algunos psiquiatras a quienes realiza sendas visitas, junto con el arquitecto Le Corbusier y Jean Paulhan. Busca la belleza de la tosquedad, de la imperfección de lo bruto. Dice que “una canción desafinada, cantada por una chica mientras barre las escaleras me altera más que una erudita cantata. cada uno tiene sus gustos. a mí me gusta lo escaso. Me gustan más los diamantes en bruto, con su ganga. Y con sapos”1 Sin embargo, retomo la pregunta sobre qué postura tomar, si la condescendencia o la exaltación del genio. En Prinzhorn encontramos claramente el ejemplo de anuencia de la producción como obra de arte real. En los surrealistas encontramos la exaltación del loco como genio creador y en Dubuffet la exaltación de lo menudo, de los pequeños detalles y joyas cuyo valor reside en el no valor. Ese arte que brilla por su no valor, por su sencillez e inconsciencia de concebirse ni etiquetarse como tal, en ello radica la diferencia con los anteriores. El resultado de un arte desarrollado entre dos guerras, tanta teoría a las puertas de una época histórica gobernada en Alemania bajo el gobierno nacionalsocialista llevó a una condena de todo el arte moderno. En 1937 se organiza en Múnich la exposición Entartete Künst (Arte Degenerado). Se instala al mismo tiempo que la Grosse Deutsche Kunstausstellung (Gran Exposición de Arte Alemán) para ridiculizar y castigar las conductas artísticas de la primera. quieren remarcar los valores tradicionalistas y decimonónicos aglutinando en un mismo saco las obras de enfermos psiquiátricos y de artistas pertenecientes a movimientos modernos. Se les tacha de bolcheviques, judíos y alborotadores, por lo que consideran deben ser condenados. Lo que no se esperaba el gobierno nazi era que la exposición de Arte Degenerado supusiera en realidad las delicias de una sociedad modernizada, siendo un reclamo de masas, pues recibió 5 veces más visitas que su aclamada exposición de orgullo alemán. Es éste ese momento donde el gobierno hitleriano, junto al ministro de propaganda, decide eliminar por completo la historia del arte moderno en Alemania y en los museos alemanes. No quedó lugar para los cubistas, futuristas, dadaístas, expresionistas, surrealistas... De hecho sí quedó, en un piso mugriento de un galerista de Múnich. Se apilaban y cogían polvo más de 1.500 obras de arte de artistas como Picasso, Matisse, Chagall y tantos otros. El protagonismo tomado por el arte de los locos durante los inicios del siglo XX sirve para encaminar un discurso comenzado tiempo atrás y que concluye en la idea posmoderna de rebatir y rechazar los grandes relatos en el arte y en el comportamiento de las sociedades. Se hace hincapié y se da voz a la figura del otro, jugando con los extremos. Se subvierte el orden lógico, ya no se cree en la idea hegemónica del arte. Se invierten los sentidos validando la mirada del loco ya que la realidad no es absoluta, se conforma por cada perspectiva individual. Significa un peldaño más que abre nuestras miradas a una creatividad amplia y plural. Un fragmento más que conforma nuestra forma actual de comprender el arte y sobre todo una apertura mental a la creatividad sin constricciones. Una de esas pequeñas partes que dan paso al arte como lo entendemos hoy, porque: “El arte será convulsivo o no será ” 2
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