Ensaio final Teoria e História da Arquitetura e do Urbanismo Contemporâneos II - 2021

ENSAIO FINAL IAU 0728 TEORIA E HISTÓRIA DA ARQUITETURA E DO URBANISMO CONTEMPORÂNEOS II

Vinicius Galbieri Severino INSTITUTO DE ARQUITETURA E URBANISMO UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

JANEIRO 2021

PÓS-BRASÍLIA Parafraseando uma fala do professor Miguel Buzzar na aula sobre o tema do Tropicalismo e o Brasil na década de 1960: aquele projeto moderno e social presente na arquitetura, antes do golpe de 1964, foi perdendo potência e, conforme o discurso e a prática se radicalizava, criou-se um hiato. Porque quem encomendava projetos para arquitetos como o Artigas já era de esquerda, e essa pessoa não precisava ser doutrinada ou ser ensinada pela segunda vez. Nesse sentido, a arquitetura radicalizada se mostrava como um laboratório, mas um laboratório que não se realizava fora dele mesmo.

FIGURA 1 VILANOVA ARTIGAS, CASA ARIOSTO MARTIRANI, SÃO PAULO, 1969-1975

A PRODUÇÃO DE VILANOVA ARTIGAS ENTRE 1960 E 1970 COMO PARADIGMA Comentando algumas casas posteriores a 64, construídas por arquitetos avançados, um crítico observou que eram ruins de morar porque a sua matéria, principalmente o concreto aparente, era muito bruta, e porque o espaço estava excessivamente retalhado e racionalizado, sem proporção com as finalidades de uma casa particular. Nesta desproporção, entretanto, estaria a sua honestidade cultural, o seu testemunho histórico. Durante os anos desenvolvimentistas, ligada a Brasília e às esperanças do socialismo, havia maturado a consciência do sentido coletivista da produção arquitetônica. Ora, para quem pensara na construção racional e barata, em grande escala, no interior de um movimento de democratização nacional, para quem pensara no labirinto das implicações econômico-políticas entre tecnologia e imperialismo, o projeto para uma casa burguesa é inevitavelmente um anti-climax. Cortada a perspectiva política da arquitetura, restava, entretanto, a formação intelectual que ela dera aos arquitetos, que iriam torturar o espaço, sobrecarregar de intenções e experimentos as casinhas que os amigos recémcasados, com algum dinheiro, às vezes lhes encomendavam. Fora de seu contexto adequado, realizando-se em esfera restrita e na forma de mercadoria, o racionalismo arquitetônico transforma-se em ostentação de bom gosto – incompatível com a sua direção profunda – ou em símbolo moralista e inconfortável da revolução que não houve. Este esquema, aliás, com mil variações embora, pode-se generalizar para o período. (SCHWARZ, 1978, p. 79) Na já estabelecida abordagem de Vilanova Artigas como expoente paradigmático da escola paulista e da própria arquitetura brasileira naquele momento, em que a sua maturidade profissional e intelectual alcançavam já relevante reconhecimento nacional, as ideias e a prática da arquitetura como um contraponto a hábitos tidos como retrógrados e inibidores da sociedade

que a modernidade objetivava agora já não estavam mais no centro da atenção da obra do arquiteto que, por sua vez, concentrava-se no espaço interior da casa para, através de diferentes experiências construtivas e de projeto, revelar à própria arquitetura os seus dilemas e as suas contradições.

público) ao espaço doméstico harmônico, baseado na utopia burguesa da intimidade doméstica, da perfeita convivência entre os pares, entre as famílias, entre as classes.

Logo após ser preso na onda das primeiras ações de dura repressão impostas pelo Golpe Militar em 1964 - o que aponta o seu papel de destaque entre os intelectuais e expoentes de esquerda no período, Artigas é liberto, mas prefere se exilar no Uruguai. Após um desolado período de exilo, o arquiteto retorna ao país, em 1965, e retoma a sua atividade profissional, marcada nesse momento por certa radicalização e intensidade da experimentação em sua obra (COTRIM, 2017, p. 157).

Algumas questões específicas do fazer arquitetônico que imbricam sua obra, a partir de 1967, à conjuntura e ao entorno na qual se desenvolveu. Entre elas destacam-se sumariamente três: a) a inibição do papel atribuído por Artigas às suas residências quando inseridas num contexto urbano nitidamente transformado, que limitou a abrangência e a manutenção de alguns dos aspectos mais essenciais presentes em suas casas, principalmente quanto à conexão entre o âmbito doméstico e o urbano; b) a intensificação da problemática urbana como preocupação presente em seu discurso teórico e em sua arquitetura; c) a tentativa quase militante de encontrar, em meio à continuidade dos pressupostos mais caros à tradição arquitetônica moderna brasileira, sua necessária, inevitável e contínua atualização através de um processo de experimentação. (COTRIM, 2017, p. 154) A obra do arquiteto nesse período - caracterizada por grande encomenda de residências, sendo muitos clientes amigos próximos, profissionais liberais e intelectuais de esquerda - exprime a tensão da oposição dos espaços urbanos (tomados por Artigas como símbolo da urbanidade e, nesse sentido, do espaço

FIGURA 2 VILANOVA ARTIGAS, 1969, CASA TELMO PORTO, SÃO PAULO

A desilusão do arquiteto com a situação social e política do país é canalizada na abordagem de novas questões e no acirramento de tensões que já estavam presentes em sua trajetória, como a explicitação dos aspectos construtivos e estruturais da obra, mas também no despojamento das soluções de projeto, na procura minuciosa e conveniente das atualizações necessárias à sua prática arquitetônica como paradigma. Uma ação de radicalismo estético na

arquitetura que praticava, reverberada por outros arquitetos e artistas contemporâneos que compartilhavam semelhantes inquietações e militâncias.

que muitos, na época, não admitiam. (Ruth Verde Zein, apud BASTOS, 2007, p.

18)

Aliás, entre os principais movimentos de discípulos de Artigas é possível simplificar dois grupos: com a formação a partir do final dos anos 1950 e década de 1960, arquitetos que seguiram Artigas principalmente em sua atividade profissional (mais ligada à prática de projeto e arquitetura) e um outro grupo que o seguiu, sobretudo, em suas indagações e críticas na política e ética, se debruçando sobre questões sociais e políticas no ambiente da construção, como o grupo Arquitetura Nova.

ARQUITETURA DO MILAGRE ECONÔMICO

Uma corrente seguiu o Artigas no lado formal, a organização de plantas, no espaço, no uso do concreto, e foi refinando (...). E o nosso grupo seguiu o Artigas na crítica política e ética que ele fazia na arquitetura anterior. Dessa forma, empregamos os mesmos elementos formais, mas os desenvolvemos em outra direção. (Sérgio Ferro, apud BASTOS, 2007, p. 15) Nesse momento da carreira de Artigas, entre as décadas de 1960 e 1970 (principalmente após a metade da primeira década, com o Golpe Militar e o agravamento dos embates políticos e da repressão à militância de esquerda), a radicalidade da arquitetura praticada, como movimento de militância estética, de certo modo, rende obras paradigmáticas, porém, isola a arquitetura praticada da possível absorção da sociedade. A singular riqueza de experimentalismo que a constitui, deturpa-se (sobretudo no discurso), reverberando, de certa maneira, enfraquecida e absorvida como modismo através da prática de arquitetos contemporâneos a Artigas.

Sempre explorando o concreto, a laje nervurada, o desenho do pilar, sempre justificada como verdade estrutural. Na verdade, é meia verdade, pois não existe uma equação que resulte numa estrutura; é um ato de criação, de desejo, FIGURA 3 EDIFÍCIO SEDE BNDES, 1974-1982 (ESQ.); EDIFÍCIO SEDE PETROBRAS, 1969-1973 (DIR.)

O concreto aparente, expressão arquitetônica protagonista da prática da escola paulista, constitui parte da tal abstração de significado e representação que ocorre, grosso modo, a partir de fins da década de 1960. A ortodoxia do concreto aparente - consolidado pelo discurso de emancipação cultural e soberania nacional - como linguagem da arquitetura brasileira na década de 1970 é entendida a partir do isolamento ideológico da arquitetura da escola paulista, mas também através da reverberação prática - em suas respectivas particularidades e circunstâncias - de outras correntes, como a escola carioca.

arquitetônica desenvolveu-se procurando explorar as possibilidades plásticas do concreto armado. (BASTOS, 2007, p. 31)

Se antes o uso do concreto aparente, na sua rusticidade, colaborava para uma construção mais franca e econômica, hoje comanda, por razões que ninguém examina, as mais rebuscadas filigranas (...) A técnica cristalizada assume o papel ativo – ela contém a verdade. (Sérgio Ferro, apud BASTOS, 2007, p. 17) Institucionalizada a partir da grande demanda por obras públicas ao longo da ditadura militar, a arquitetura brasileira torna-se, ainda, expressão conveniente para o regime militar representar e sustentar seus deturpados princípios. Lembrando que o desenvolvimentismo assimilado pelos militares como política econômica e social já havia construído singular relação com a produção da arquitetura brasileira desde a década de 1950 (havendo aumento gradual de encomendas de obras públicas, resultando em arquiteturas paradigmáticas desde a década de 1930).

Além da típica materialidade do concreto armado aparente, o expressivo formalismo caracteriza tais arquiteturas desse período: Com isso, a arquitetura moderna brasileira em concreto aparente se institucionalizou ao longo dos anos 1970 (...). Paralelamente a uma certa tecnocracia na arquitetura moderna brasileira, parte da produção

FIGURA 4 SÉRGIO BERNARDES E ROBERTO BURLE MARX, CENPES, RIO DE JANEIRO, 1970

As grandes obras que caracterizaram a produção arquitetônica nesse período ainda guardam, em sua representação, os ideais que orientavam os arquitetos que atuaram nesses projetos. Desde o próprio entendimento dos arquitetos com relação ao formalismo, à reverberação das linguagens expressas nos edifícios, às próprias relações urbanas que tais obras guardam, particularmente muito deficientes na relação com o espaço urbano.

Implantadas dentro de políticas de lógica setorial, guiadas por eixos rodoviários de expansão urbana, muitas vezes, afastadas das regiões mais densas e consolidadas dentro das cidades.

FIGURA 5 PEDRO P M SARAIVA, FRANCISCO PETRACCO E SAMMI BUSSAB, PALÁCIO DA JUSTIÇA MINISTRO LUIZ GALOTTI, FLORIANÓPOLIS, 1968

Sustentados pela visão rodoviarista do urbanismo moderno, sumariamente, a aposta numa utópica relação dos usuários das grandes obras públicas com a cidade acabou por resultar em edifícios expressivos do ponto de vista arquitetônico - principalmente como representação e até simbolismo do estado e das instituições que abrigam, porém, anulando relações com o entorno, com a cidade existente, com os usuários da cidade. Edifícios que

acabam tendo um valor majoritário na representação de determinadas ideais coniventes, sendo expressivos na paisagem urbana, sem possuir, no entanto, relevante apropriação pública de sua área e de seus espaços livres construídos.

FIGURA 6 JOÃO FILGUEIRAS LIMA, CENTRO DE EXPOSIÇÕES DO CENTRO ADMINSTRATIVO DA BAHIA, SALVADOR, 1974

A linguagem arquitetônica do período - ainda que bastante expressiva, pelas relações que constrói com o entorno através de seus espaços livres e acessos acaba por ter algum significado hermético, alheio ao entorno e à própria cidade. A experimentação formal da volumosa produção que forma o pano de fundo da arquitetura do período tem base, de alguma forma, na arquitetura e projeto (principalmente), no processo de intensa consolidação da prática da escola paulista nas décadas de 1950 e 1960 e na consequente reverberação,

somando-se, ainda, as expressões de produções arquitetônicas ditas “regionais” (fora do eixo Rio-São Paulo).

Especialmente a partir da reversão de rumo no cenário político do Brasil, o pensamento e a obra de Artigas passaram por uma transição (...). No entanto, essa liberdade formal reivindicada por Artigas, na continuidade de sua obra, não iria se manifestar na sátira, como na residência Elza Berquó, mas, justamente na elaboração plástica dos sistemas estruturais. (BASTOS, 2007, p.

32)

TROPICALISMO

Aquilo que nos anos 1950 parecia se encaixar perfeitamente, ao longo da década de 1960 parece se desencaixar completamente: modernização falsa, sem chão, idealização que não se sustenta, nem grosseiramente, na própria sociedade. Uma modernização que se mostra falsa, escancarada na década de 1960, e boa parte das manifestações artísticas que acontecem na década são bandeiras desse desencaixe, sob a bandeira da contracultura. Começa a se enxergar um Brasil negativo, um Brasil pelo avesso, um Brasil pela estética da fome. Distante do Brasil modernizante presente na Bossa Nova e na própria idealização e concepção de Brasília.

Sob o dilema da dicotomia entre a internacionalismo e a nacionalismo, que permeava as ciências – mas, principalmente as ciências sociais e as artes, o Tropicalismo se coloca. Se situa entre a linha da Jovem Guarda e à Bossa Nova, sem, no entanto, exatamente se opor a uma delas, nem ser diretamente associada. Simpático à liberação do país para as influências regeneradoras da cultura de consumo internacional, O Tropicalismo não via problema na incorporação das tendências internacionais. Referência Oswaldiana, onde se imagina uma incorporação de digerir e metabolizar, não sendo uma incorporação passiva (WISNIK, 2016).

Além das referências de outros campos de expressão artística, as proximidades comumente feitas entre, de certa forma, o movimento tropicalista e a arquitetura produzida no período são através de arquiteturas como a Residência Elza Berquó (Figura7). Pelos elementos de outros campos artísticos, inclusive da Pop Art à adesão de influências da dita baixa cultura e, ao mesmo tempo, a união com elementos sofisticados de representação, resultando em produções que tem certo significado satírico.

FIGURA 7 VILANOVA ARTIGAS, RESIDÊNCIA ELZA BERQUÓ, 1967

A desilusão com a realidade social e política da década, agravada pela interrupção de ideais, práticas e políticas que se desenvolviam, ainda que

oscilando, de maneira gradual, acende certo lado sarcástico dos tropicalistas.

A cultura de massa é assimilada como contraponto ao purismo e idealismo da modernidade (que fracassara); as contradições e fraquezas de um país que, em parte, acreditou na ilusão da modernidade, ou que estava a caminho dessa, servem para o desmonte dessa narrativa, ao mesmo tempo que alimentam a criação das expressões do Tropicalismo.

As resultantes rupturas (entendidas no que posteriormente se aproximou do termo pós-modernismo) que se situam no sentido de empenhar-se para a aceitação do valor da cultura de massa, da cultura pop, da assimilação da alta e baixa cultura, transformam o ícone de modernização e democratização pelo seu avesso. O próprio símbolo máximo, expressão física da modernidade, Brasília, estava tomada pelo reacionarismo, a esplanada cívica era ocupada por militares. Brasília se torna objeto e cenário satírico dos Tropicalistas, uma alegoria tropicalista, alegoria do país fracassado.

O movimento tropicalista tem a sua ação disseminada em diferentes campos artísticos, por diversos artistas. O movimento, que nasce de um núcleo idealizador, se dissemina e as influências resultantes sustentam a impossibilidade de se classificar muitas vezes o limite dos artistas tropicalistas, até porque, naquele momento, as referências eram intensas e variadas. Era a década de 1960, singular na história humana em número e intensidade de manifestações políticas, sociais e artísticas. O movimento negro efervescendo nos EUA, os protestos de maio de 1968 na França, o Rock se consolidando, diversos festivais de música pelo mundo, diversas revoluções políticas, mas também, revoluções comportamentais e o existencialismo sendo concebido na França (WISNIK, 2016).

Toda essa energia efervescente é localizada justamente na década em que, entre revoluções, guerras e radicais guinadas políticas, o ambiente

internacional se torna extremamente tenso, o auge da Guerra Fria, corrida espacial e temor por bombas nucleares. E as revoluções comportamentais e as mudanças e surgimentos de diversos movimentos artísticos, de algum modo, representam uma reação a todas essas conjunturas.

VENTURI E SCOTT-BROWN COMPLEXIDADE, CONTRADIÇÕES E CULTURA POP NA ARQUITETURA O casal de arquitetos Robert Venturi e Denise Scott-Brown se conheceu na Universidade da Pensilvânia enquanto lá lecionavam, na década de 1960. Na produção conjunta dos arquitetos destaca-se a obra teórica. Robert Venturi publica em 1966 o livro “Complexidade e Contradição em Arquitetura”.

O livro, que Venturi inicia com a provocação de ser o mais importante depois de “Por uma Arquitetura”, de Le Corbusier, é dividido em duas partes: na primeira, Venturi tenta explicar a sua leitura própria da arquitetura de maneira abstraída, e aprofunda, trazendo toda a complexidade inerente às arquiteturas para a plena visibilidade; enquanto na parte seguinte, Venturi apresenta a sua obra, procurando analisá-la de maneira provocativa.

Robert Venturi possuía consistente repertório sobre variadas e históricas produções arquitetônicas, desde a arquitetura renascentista italiana, e arquiteturas da Europa Ocidental, de forma geral, passando pelo maneirismo, barroco, rococó e a rica e à variada produção do século XIX; profundamente conhecedor da arquitetura moderna, inclusive, nas suas variadas consolidações. Além disso, há de se considerar as circunstâncias que descrevem o ambiente no qual Venturi estava inserido.

Primeiramente, Venturi, nascido na cidade de Filadélfia, nos EUA, estava imerso em outras questões culturais, inclusive considerando questões particulares e influências que eram comuns na elite intelectual norteamericana. Nos EUA, a aceitação da arquitetura moderna é bem menos significativa, se considerar com o Brasil. Ainda que diversos mestres arquitetos modernos, como Mies Van der Rohe e Walter Gropius, tenham se transferido para o país em razão da guerra, o consolidado establishment dificultava a reverberação do pensamento moderno europeu, sendo o norte-americano bem mais atrelado à cultura de consumo e a outras questões consideradas “menores” ou até supérfluas pelos pioneiros arquitetos modernistas da Europa. Nesse sentido, a arquitetura, mesmo a modernista, praticada nos EUA tem as implicações sociais bem menos tensionadas.

FIGURA 8 ILUSTRAÇÕES PRESENTES NO LIVRO COMPLEXIDADE E CONTRADIÇÃO EM ARQUITETURA.

Em “Complexidade e Contradição em Arquitetura”, Venturi mostra a sua investigação da reprodução de elementos populares na arquitetura, que seria

continuada na segunda grande obra do autor. Através de exemplos de distintos períodos, Venturi procura exemplificar a sua argumentação, construindo a narrativa presente no livro, que age como um manifesto.

FIGURA 9 ILUSTRAÇÕES PRESENTES NO LIVRO COMPLEXIDADE E CONTRADIÇÃO EM ARQUITETURA (2)

A obra manifesta a defesa a uma arquitetura oposta ao que Venturi chama de “modernismo ortodoxo”, uma abstração que representa a arquitetura moderna em seu estado último de utopia e pureza. Rígida e extremamente simplificadora, Venturi usa essa imagem para a defesa da complexidade de elementos na arquitetura. Multiplicidade que representa riqueza de representação, de solução e de uso, exagero e ambiguidade, contradição e impureza.

O autor considera um estado natural da arquitetura a presença de contraposições, da variedade ambígua e contraditória, mas de uma imagem complexa, não simplificadora, que se distancia da abstração da arquitetura moderna ou até da arquitetura neoclássica enrijecida. Complexidade e contradição, nesse sentido, seria o oposto, a antítese da arquitetura moderna ortodoxa, que se sustentava através de imperativos, que Venturi ainda exemplificava, de maneira provocativa, através da arquitetura miesiana.

FIGURA 10 ILUSTRAÇÕES PRESENTES NO LIVRO COMPLEXIDADE E CONTRADIÇÃO EM ARQUITETURA (3)

A arquitetura ortodoxa seria ainda deficiente, pois, à medida que procura a máxima perfeição através da simplificação e pureza, acaba por funcionar de maneira imagética, sendo funcionalmente ineficiente, empobrecida pela severidade, acabava por perder elementos e questões inerentes à arquitetura, que a faziam mais complexa, menos submetida a postulados simplificadores distantes, aliás, do gosto e da assimilação popular.

Venturi e os expoentes da escola miesiana norte-americana conservavam, nesse sentido, certa adversidade. Na parte do livro em que apresenta algumas de suas obras, continuando a sua narrativa, Venturi apresenta como uma das questões complexas e contraditórias na arquitetura, mas de valor fundamental, o ressalte de elementos das superfícies, que extravasam a funcionalidade e os próprios aspectos construtivos.

Em 1972, Robert Venturi junto com a sua esposa, e parceira profissional, e o amigo, e parceiro profissional, Steven Izenour lançam outra obra paradigmática, “Learning from Las Vegas” (Aprendendo com Las Vegas), obra tida como um manifesto do movimento pós-moderno na arquitetura. Após uma visita de campo, anos depois, em 1972, é lançado o livro. Obra paradigmática em um ano também com suas singularidades: é o ano em que se inicia a demolição do conjunto Pruitt-Igoe, ainda, na época se estabeleciam como política econômica medidas que tentavam reestruturar o sistema econômico capitalista (que sofria com a limitação do crescimento dos mercados de consumo), representado, respectivamente, nos EUA e no Reino Unido pelos governos de Ronald Reagan e Margaret Thatcher (WISNIK, 2016).

Nesse contexto, tais mudanças nas conjunturas políticas e econômicas, como visto em diferentes momentos ao longo do semestre, mantém estreitas relações com as mudanças comportamentais e movimentos em diferentes campos técnicos e artísticos, como a arquitetura. A incorporação da cultura de consumo também está presente nesse movimento, sendo fundamental. O resultado do livro é inusitado, surpreendendo os próprios autores, há um tom positivo em relação à produção arquitetônica de Las Vegas.

FIGURA 11 ILUSTRAÇÕES PRESENTES NO LIVRO LEARNING FROM LAS VEGAS

A cidade de Las Vegas, de fundação relativamente recente, é definida pelos letreiros e automóveis. Na cidade cuja economia é intimamente atrelada a singulares economias de serviços, os autores veem o peso que existe na forma simbólica da arquitetura, que tem um valor excepcionalmente icônico ali. O formalismo exacerbado age suficientemente em prol da cultura de consumo naquela cidade. Daí, também, a abstração que a forma ganha na arquitetura praticada em Las Vegas, numa leitura singular, surgem arquiteturas fundamentadas em tal literalidade da função que parecem se confundir, muitas vezes, com outros objetos, como letreiros. A arquitetura torna-se ícone de consumo e a forma nela mostra-se meramente publicitária.

Como um manifesto, o inusitado bom tom com que os autores abordam a arquitetura produzida numa cidade do oeste norte americano definida pela oferta de serviços de jogos de azar e entretenimento, combina certo sarcasmo.

Levanta-se a hipótese, no livro, de duas arquiteturas fundamentais praticadas em Las Vegas, a edificação em forma de “pato” e o “galpão decorado”.

Indicando certo funcionalismo em estado ultimamente de literalidade, o que não deixa de soar cômico. Os autores buscam aprofundar a análise dessas tipologias.

FIGURA 12 ILUSTRAÇÕES PRESENTES NO LIVRO LEARNING FROM LAS VEGAS (2)

Em Las Vegas, os autores consideram a especificação das arquiteturas quando se tornam-se atreladas ao consumo de massa, naturalmente, à baixa cultura.

Quando no custo final do edifício a própria arquitetura torna-se parte minoritária, quase inexistente, como se “estivesse morta”, onde as edificações são definidas pelos elementos publicitários, pela informação, em diferentes

formas, é presente nas superfícies de suas “arquiteturas” – que se tornam menores em meio a tantos neons, revestimentos e logomarcas. O figurativismo e a literalidade tornam-se os principais partidos das edificações, o edifício torna-se signo, um ícone. A arquitetura torna-se souvenir, isto é, quando é possível separá-la e identificá-la em meio aos letreiros, neons e anúncios publicitários.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Figura 13: Captura de tela a partir da aula.

IMAGENS:

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS FUNDAMENTAIS DA DISCIPLINA

Figura 1: https://artsandculture.google.com/asset/casa-ariosto-martiranijo%C3%A3o-batista-vilanova-artigas/qwGUGzUFW_uEnw Figura 2: https://artsandculture.google.com/asset/casa-telmo-portojo%C3%A3o-batista-vilanova-artigas/2gEfrDubZGs7OA Figura 3: http://arqguia.com/obra/edificio-sede-petrobras-teste/?lang=ptbr Figura 4: http://www.leonardofinotti.com/projects/cenpes/image/16005170911-003 Figura 5: http://www.leonardofinotti.com/projects/palacio-da-justicaministro-luiz-galotti Figura 6: http://www.leonardofinotti.com/projects/centro-de-exposicoes-docentro-administrativo-da-bahia/image/18317-170803-002d Figura 7: https://artsandculture.google.com/asset/house-elza-berqu%C3%B3jo%C3%A3o-batista-vilanova-artigas/qAHbWBUJBhHCdw?hl=pt-br Figura 8: Captura de tela a partir da aula.

Figura 9: Captura de tela a partir da aula.

Figura 10: Captura de tela a partir da aula.

Figura 11: Captura de tela a partir da aula.

Figura 12: Captura de tela a partir da aula.

OUTRAS REFERÊNCIAS: BASTOS, Maria Alice Junqueira. Pós-Brasília: rumos da arquitetura brasileira.

São Paulo, Perspectiva, 2007.

COTRIM, Marcio. Vilanova Artigas: casas paulistas 1967-1981. São Paulo, Romano Guerra, 2017.

WISNIK, Guilherme. Guilherme Wisnik: A Formação do Pós-Modernismo – Aula 1. São Paulo: Escola da Cidade, 2016. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=OCu7_b_PTHY&list=RDCMUC1T3exm9j EHNi_S2l9wYjEQ&index=2>. Acesso em 05 fevereiro 2021.

WISNIK, Guilherme. Guilherme Wisnik: A Formação do Pós-Modernismo – Aula 2. São Paulo: Escola da Cidade, 2016. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=DZee768z0PI&list=RDCMUC1T3exm9jE HNi_S2l9wYjEQ&index=3>. Acesso em 05 fevereiro 2021.

WISNIK, Guilherme. Guilherme Wisnik: Brasil 1960 a 1972. São Paulo: Escola da Cidade, 2016. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=PNYu1JNJFtw&t=2934s>. Acesso em 05 fevereiro 2021.