Vizantrop1

1

2

UVODNA REČ

D

rage/i ljubiteljke i ljubitelji filma,

Pred Vama je prvi broj časopisa za interdisciplinarno proučavanje audiovizuelne kulture, vizuelne antropologije i etnografskog filma „Vizantrop“. Ovo je prvi časopis u Srbiji koji se opredeljuje za ovu naučnu disciplinu i nešto drugačije perspektive, odnosno“načine gledanja” na audiovizuelna ostvarenja koja oslikavaju našu društvenu stvarnost. Stoga imamo težak zadatak – da vam se on zaista i dopadne, poput zanimljivog putovanja koje otvara prozore ka drugačijim i čudnovatim svetovima. Vizantrop, naša beba sa filmskim okom kojoj tek treba da porastu zubi, iznikla je kao ideja za vreme trećeg studentskog etnografskog film festivala “SEF” u Zadru 2016.godine. (Pozdrav za Antropop ekipu, čekirajte ih, mnogo lepe stvari rade.) Tada je grupa entuzijasta iz Beograda, antropologa i etnologa, odlučila da pokrene ovakav časopis sa ciljem deljenja iskustva i znanja o filmovima i istraživačkom radu, kroz kaleidoskop Rušovske “zajedničke antropologije”.1 Naša vizija je da svima onima koji se do sada nisu upoznali sa ovom naučnom disciplinom, koja odiše raznolikim formama i istraživačkim metodama, ali i onima koji sumnjaju u prodornost spoja naučnog pristupa i umetničkog senzibiliteta etnografskog filma, na kreativne načine podsredstvom teksta i fotografije približi ove oblasti široj javnosti.

S obzirom na marginalizovan status vizuelne antropologije i srodnih disciplina u regionu, naš zadatak je da kako domaće, tako i stranu produkciju etnografskog filma, kao i slična audiovizulna ostvarenja učinimo dostupnim u svrhu nadgradnje i podsticaja za prodorniji istraživački rad u domenu filma, fotografije i drugih vizuelnih umetnosti.

Vizuelna antropologija je naučna disciplina koja ne samo audiovizuelnim, već i tekstualnim formama želi da objedini istraživački doprinos samog autora i protagonista i ima cilj da što vernije predstavi određene zajednice ljudi, njihove kulture, sociokulturne fenomene, društvene transformacije, potkulturne grupe itd. Ričard Sorenson u svom tekstu “Vizuelni zapisi, ljudsko znanje i budućnost” piše da nije tajna da danas u svetu postoji hitna potreba da se vizuelno dokumentuje preostala raznolikost kulturnih oblika ljudskog ponašanja, koji odražavaju razne, ponekad jedinstvene, izraze osnovnih ljudskih mogućnosti. Stoga pozivamo sve etnologe i antrpologe, vizuelne antropologe, filmske dokumentariste, kritičare

filma, kao i sve druge istraživače u oblasti društvenih i humanističkih nauka da se priključe našoj maloj audiovizuelnoj laboratoriji. Sa zadovoljstvom ćemo objavljivati vaše naučne radove, foto eseje, filmske recenzije i kritike, intervjue, kao i vaša zapažanja ili učešća na različitim konferencijama, radionicama i festivalima.

U ovom broju pročitaćete intervju sa Ivanom Todorović, etnološkinjom i filmskim dokumentaristom, kao i razgovor sa organizatorima mladog festivala ETNOFF u Skopju u sklopu stalne rubrike Srešćemo se opet, koja će izveštavati o festivalskim dešavanjima. Saznaćete nešto i o tome kako se vizuelna antropologija formirala i razvijala iz pera Petra Veljačića, vizuelnog antropologa koji se trenutno u Briselu bavi istraživanjima na polju zvuka i slike u prostoru i vremenu. Esej Relje Pekića, antropologa i etnologa i koordinatora “Škole vizuelne antropologije”, koji je usredsređen na istraživanja u domenu antropologije sporta i navijačkih skupina, otkriće vam nešto o odnosu zvučne dimenzije navijačkh rituala i društvenog života navijača. Jedna od stalnih rubrika biće Etnotranskript koja u ovom broju prikazuje audio zapis filma “Nije život jedna žena” u kombinaciji sa skrinšotovima iz filma autora Nine Šašić, Stefana Pejića i Marije Mrkić, studenata etnologije i antropologije u Beogradu. Naš prijatelj Lazar Veljković, apsolvent etnologije i antropologije i predavač na “Školi vizuelne antropologije”, biće naš stalni saradnik na rubrici Razal (pre)poručuje. U prvom broju u okviru rubrike Antropologija naše svakodnevice, autorke Nine Šašić, čitaćete o autorkinim zapažanjima o vezi između profila na Instagramu i stvaranju narativa o sopstvenom identitetu. Predstavićemo vam i tri foto-eseja o Tajlandu, autorke Feline Bolanče, antropološkinje iz Zagreba, grebenačkim Fašankama, autora Petra Arsovskog, studenta etnologije i antropologije koji je ovu građu prikupio na terenu i kragujevačkim grafitima, autorke Jelene Svilkić, studentkinje etnologije i antropologije.

Redakcija: Relja Pekić, Stefan Pejić, Nina Šašić, Marija Mrkić Dizajn i prelom: Stefan Pejić Lektura i korektura: Nina Šašić

1 Žan Ruš, francuski antropolog koristi termin «zajednička

antropologija» kako bi opisao svoju saradnju sa informantima tokom rada na terenu i filmu. Ovaj pristup je bio vrlo radikalan za savremene antropologe koji je bio regulisan pozitivističkom idejom o objektivnosti, kao i da treba shvatati rad na terenu kao društvene naučne laboratorije u kojima antropolozi treba da ostanu neutralni. Uzimajući suprotstavljene stavove, Ruš je razvijao dugotrajno uzajamno prijateljstvo sa svojim informantima. Svoja etnografska istraživanja zasnivao je na etnofikcijama i ohrabrvao ih je (informante) da putuju u Francusku sa njim da sprovedu “obrnutu antropologiju” (Johannes Sjöberg “Workshop on Ethnofictions” str.4)

3

Sadržaj:

Film

Petar Veljačić Kratka istorija vizuelne antropologije_____________5

Lazar Veljković Razal Preporučuje_____________________________10

Esej/naučni rad

Felina Bolanča Di planiraš iduće putovanje?____________________13

Marija Mrkić Transkript filma “Nije život jedna žena”__________15

Zvuk

Redakcija Vizantropa Intervju s organizatorima festivala “Etnoff”_______17

Petar Arsovski Proslava Fašanki______________________________18

Relja Pekić Soundscape of football fandom (rave) event?_______22

Terensko istraživanje

Relja Pekić Intervju sa Ivanom Todorović___________________27

Nina Šašić Instagram - identitet, iskustvo i interakcija________29

Jelena Svilkić Ulična umetnost u Kragujevcu__________________32

4

Ukoliko ste voljni da podržite naš časopis, idejno ili finansijski, možete nas kontaktirati na mejl časopisa: antropviz@gmail.com

Petar Veljačić

Kratka istorija

vizuelne antropologije O

snivači vizuelne antropologije bili su, između ostalih, Alfred Kort Hedon, Boldvin Spenser, Franc Boas, Marsel Griol, Gregori Bejtson i Margaret Mid. Sam termin vizuelna antropologija skovan je posle Drugog svetskog rata i bio je asociran idejom upotrebe kamere radi beleženja snimaka o kulturi. U Evropi vizuelni antropolozi su se gotovo isključivo fokusirali na etnografski film. U SAD, svi vizuelni formati i mediji razvijeni za obuku, snimanje, istraživanje i analizu su smatrani delom vizuelne antropologije.[1] Antropološka praksa proizvodnje i proučavanja vizuelnih reprezentacija stara je koliko i sama disciplina. Još od sedamdesetih godina XIX veka antropolozi koji su se specijalizovali za etnografiju, arheologiju, fizičku antropologiju fotografisali su na terenu. Krajem XIX veka korišćene su kamere kojima su snimljeni prvi antropološki filmovi.

Neki autori smatraju da je Žil-Etjen Mari, pronalazač „hronofotografa“, prvi snimio etnografski film 1888. Šest meseci pre nego što su braća Limijer izvela prvu javnu filmsku projekciju Feliks-Luj Reno, fizičar koji se specijalizovao u oblasti patologije u anatomiji, a koji se zainteresovao za antropologiju, snimio je ženu Volofa koja se bavi grnčarijom.

Kameru je koristio tako da se stiče utisak da su pre pravljene serije nepokretnih slika nego jednostavna pokretna sekvenca. 1900. Reno i njegov kolega, antropolog Azoli, bili su prvi koji su upotrebili Edisonove cilindre za zvučno snimanje.

Reno je opisao svoje snimke kao “physiologie ethnique compare” (komparativnu etničku fiziologiju). Ovo je bio najraniji pokušaj za koji se zna da se film upotrebi u svrhu kontrolisanog upoređivanja ljudskog ponašanja i pokreta.[2] U Tores Strejts oblasti, 1898. godine, antropološka ekspedicija sa Kembridža predvođena zoologom Alfredom Kortom Hedonom radi proučavanja kulture u oblastima fizičke antropologije, psihologije, materijalne kulture, društvene organizacije i religije bila je opremljena raznolikim aparatima za snimanje – od fotoaparata, preko voštanog cilindra za zvučno snimanje do kamere braće Limijer. Hedon je sakupio preko 2100 metara filmskih snimaka (uglavnom ceremonija) i napravio izvestan broj zvučnih snimaka pomoću voštanih cilindara. Ovi etnografski snimci predstavljaju najranije poznate snimke sa terena.[3]

Franc Boas je koristio fotografski aparat na terenu još 1894.

Sa svojih 70 godina (1930.), zajedno sa ruskom antropologinjom Julijom Avekijevom, na svom zadnjem terenskom radu o Kvakiutlima koje je proučavao više od 40 godina, poneo je filmsku kameru i mašinu sa foštanim cilindrom za snimanje zvuka. Ipak, Boas nije pisao o filmu kao naučnom sredstvu niti o njegovoj ulozi u društvu. Čudno je što Boas nije nikada javno prokomentarisao veoma popularni film Nanuk sa severa (Robert Flaherty, Nanook of the North, 1922), premda je proučavao narod čiji život film prikazuje.

Džej Rubi sugeriše da je Boas tretirao svoje snimke pre kao terenski materijal za analizu nego materijal koji je namenjen za kasniji proces montaže.[4] Ipak, Boasa treba smatrati očinskom figurom vizuelne antropologije zato što je upotrebu kamere smatrao normalnim delom antropološkog rada na terenu.

Mek Dugal smatra da se ideja o etnografskom filmu rodila 1901. godine, kada je Boldvin Spenser poneo na svoje terensko istraživanje centralne Australije Varvik kameru i mašinu sa foštanim cilindrom za snimanje zvuka. On Renoove i Spenserove radove vidi kao početak opservacionog snimanja.[5]

Margaret Mid i Gregori Bejtson su između 1936. i 1938. proučavali urođenike Balija, gde je Bejtson snimio oko 25 000 fotografija i potrošio oko 6600 metara filmske trake. Oni su 1942. zajedno objavili vizuelnu etnografiju pod nazivom „Balineški karakter: fotografska analiza“. Bejtson je iste godine radio kao antropološki filmski analitičar pročavajući nemačku kinematografiju. 1953. godine Margaret Mid je kompilirala izvesne antropološke radove iz oblasti tematske analize filmova iz različitih kultura u knjizi „Proučavanje kulture sa distance“. Ona je želela da antropološkim filmom dokumentuje tradicionalne obrasce neverbalne komunikacije (npr. telesni govor, društvenu upotrebu prostora itd.).[6] U ranim 1950-tim Džon Maršal je pošao na nekoliko ekspedicija u oblasti Kalahari pustinje i proučavao Ju/hoase

5

(!Kung Bušmane ili San, kako se nazivaju). Maršal je zabeležio različite aspekte njihovog života na nemom 16-mm filmu i snimio više od 250 sati materijala.[7] Od ovog materijala nastali su etnografski filmovi Lovci (The Hunters, 1957), Gorke dinje (Bitter Melons, 1971), N/umTchai: Ceremonijalni ples !Kung Bušmana (N/umTchai: The Ceremonial Dance of the !Kung Bushmen, 1966) i nekoliko kratkometražnih filmova kao npr. Ceremonija lečenja (A Curing Ceremony,1969), koji su se fokusirali na specifičan događaj, tip odnosa, ili neku aktivnost. Svi ovi filmovi su sinhronizovani sa zvukom u dodatnoj montaži. Kasniji filmovi su, poput Odnosa šegačenja (A Joking Relationship, 1962), Borbe za mesom (The Meat Fight, 1974) i Argumenta za brak (An Argument about a Marriage,1969) snimljeni sa sinhronozovanim zvukom i prikazuju subjekte veoma životno u svojim veštinama, jer većina tih ljudi je već bila ili u prijateljstvu ili u dobrom poznanstvu sa Maršalom. Ovi filmovi su prikazivani na časovima uvoda u antropologiju na Harvardu kao ilustracije antropoloških koncepcija, npr. izbegavanja i reciprociteta.[8]

U Nemačkoj, Institut za naučni film (Institut fur den Wissenschaftlichen Film – IWF) je bio reorganizovan posle Drugog svetskog rata. 1952. godine u Getingenu je osnovana prva sistematična arhiva antropološkog filma. Konrad Lorenc i njegovi saradnici su po temama u različitim kulturama organizovali nekoliko hiljada većinom nemih filmova koji tretiraju antropološke i biološke subjekte. Većinu filmova prati pisana dokumentacija - na maternjem jeziku autora filma - o samom snimanju, sa tehničkim informacijama o filmu. Nemački antropolozi su naglašavali naučnu dimenziju snimanja filma i uspostavili kodekse čistoće naučnog u filmu. 1959. izdali su „Pravila dokumentarnog filma u etnologiji i folkloru“. Potencirali su na antropološkom učešću u filmu, snimanju autentičnih događaja bez upotrebe dramatičnih uglova i kretanja kamere, a montažu su koristili u cilju reprezentativnosti materijala.[9] Šezdesetih godina je počeo rad na stvaranju etno-istorijskog atlasa Sovjetskog Saveza. Klasični metodi sakupljanja etnografske građe dopunjeni su vizuelnim etnografijama. 1961. estonijski Državni etnografski muzej počeo je da koristi film u naučne svrhe.[10] Oko 1960. pojavljuju se lako pokretljive kamere sa mogućnošću sinhronizovanog snimanja zvuka, ali tek nekoliko stvaraoca etnografskog filma počinje da ih koristi. Među

6

manjinom Žan Ruš, koji je 1960. sa sociologom Edgarom Morenom napravio značajan dokumentarac, Hroniku jednog leta (Chronique d’ un été, 1960), kojim je postavljeno pitanje lociranja linije koja se povlači između fikcijskog i nefikcijskog filma. Za Ruša kamera nije pasivni instrument za snimanje kao kod opservacijskog filma, već aktivni agent u istraživanju, a njen korisnik postaje ispitivač sveta.[11] Početkom šezdesetih, Timoti Aš, mladi fotograf koji je prošao antropološku obuku, pomagao je Džonu Maršalu da montira neke od svojih filmova. Nekoliko inovacija je proizašlo iz ovog timskog rada. Jedna inovacija je bila naglašavanje „sekventnog snimanja“. Sekvenca je u njihovom slučaju praktično značila da se „priča“ filma slomi radi prikazivanja neke vrste ogoljene istorije određenog slučaja, gde se vidi jedan neprekidan događaj, uz minimalan broj rezova, i gde se izbegava transcendirajuća sinteza.[12] Aš opisuje tu tehniku kao „neprekidno snimanje interakcije“.[13] Budući da mu je nedostajala stručna podrška, Aš je ubrzo tražio saradnju s antropologom u cilju ostvarenja velikog filmskog projekta. On je želeo da sledi ideju Maršalovih sekvenci, ali umesto razbijanja materijala na niz sekvenci za montažnim stolom, želeo je da snima sekvence na terenu, sa sinhronizovanim zvukom, da bi uhvatio društvene interakcije u širem opsegu i bez značajnih prekida.[14] Aša je kontaktirao antropolog Napoleon Šanon, koji je proučavao Janomame Venecuele i koji je već imao ličnog iskustva sa snimanjem na terenu. 1968. i 1971. godine, Aš i Šanon su pošli na velike etnografske i filmske ekspedicije i napravili 37 etnografskih filmova. U ovim filmovima, Aš je primenio nekoliko tehnika koje su Maršal i on razvili zajedno, npr. upotrebu nepokretnih kadrova za upoznavanje publike sa osobama, odnosima, i događajima koji bi se kasnije videli u živoj akciji kroz pokretnu kameru. Jedan od najmoćnijih filmova bio je Magična smrt (Magical Death,1970), u kome se prikazuju šamani kako koriste svoje moći da psihički napadnu neprijateljsko selo.

U drugom filmu, Otac kupa svoju decu (A Father Washes His Children, 1974), vidi se čovek iz prethodnog filma. U Magičnoj smrti on je bio šaman koji je predvodio ritual rikanja i agresije protiv neprijateljskog sela; u kasnijem filmu prikazan je kao blag čovek koji kupa decu mirno u potoku. Filmovi o Janomamama prikazuju humane aspekte života ovog naroda, otkrivaju kvalitet koga je zaobišla pisana etnografija.[15]

1964. održana je konferencija o snimanju filma u oblasti antropologije. Udruženje za antropologiju vizuelne komunikacije (Society for the Anthropology of Visual Communica-

tion, SAVICOM) je 1973. nastalo iz Programa za etnografski film (Program in Ethnographic Film - PIEF), i funkcionisalo pod okriljem Američke antropološke asocijacije (American Anthropological Association - AAA). Na Smitsonijan institutu je Džej Rubi sa još nekolicinom antropologa i istraživača osnovao Nacoionalni antropološki filmski centar (National Anthropological Film Center). PIEF Newsletter, kojeg su osnovali Džej Rubi i Karol Vilijams 1969. godine, nastavio je da izlazi pod imenom Society for the Anthropology of Visual Communication (SAVICOM) Newsletter. Kasnije je inkorporiran u Anthropology Newsletter koji je izdav ala AAA. Recenzije etnografskih filmova počele su redovno da izlaze 1965. u časopisu American Anthropologist.

Od 1966. etnografski filmovi se redovno prikazuju na godišnjim sastancima AAA.[16] Iste godine, uz finansijsku pomoć Vener-Gren fondacije za antropološka istraživanja, ustanovljena je prva profesionalna organizacija koja se bavi etnografskim vizuelnim medijima – Nacionalni filmski centar za proučavanje studija o čoveku (National Human Studies Film Center). Mnogi antropolozi su želeli da zabeleže „svet koji nestaje“, običaje plemena kojima preti nestanak ili običaje u savremenom svetu koji se menjaju.[17] Džej Rubi je 1969. započeo godišnju Konferenciju vizuelne antropologije na Templ univerzitetu u Filadelfiji.

1970. godine Japanska arhiva je osnovana u Tokiju; japanski antropolozi, TV novinari i umetnici u saradnji sa Žanom Rušom 1972. formirali su Japansku komisiju za film o čoveku. Cilj je bila produkcija etnografskih filmova u saradnji sa Nacionalnim Institutom za etnološke studije.

Na Smitsonijan Univerzitetu, Naciomalni antropološki filmski centar (National Anthropological Film Center), osnovan 1974.godine, formirao je Filmsku arhivu studija o čoveku.[18] 1984. godine Udruženje za vizuelnu antropologiju (Society for Visual Anthropology - SVA) osnovano je kao sekcija u okviru AAA. SVA je pokrenula časopis Visual Anthropology Review. Polje istraživanja SVA odnosi se na upotrebu slika radi deskripcije, analize, komunikacije i interpretacije ljud-

skog (i ponekad ne samo ljudskog) ponašanja - kinesteziju, proksemiju i s njima u vezi forme telesne komunikacije (kao što su gest, emocija, ples, znakovni jezik) kao i vizuelnih aspekata kulture, uključujući arhitekturu i materijalne artefakte.

Ono takođe uključuje upotrebu slikovnih i zvučnih medija, fotografiju, film, video radove i slike koje nisu proizvedene aparatom ili kamerom, u snimanju etnografskog, arheološkog i ostalih antropoloških žanrova – kako aspekti kulture mogu da budu slikovni izvor etnografskih podataka, šireći horizonte izvan domašaja kulture sećanja. To je proučavanje kako su urođeničke, profesionalne i amaterske forme slikovnog/ zvučnog materijala situirane u ličnim, društvenim, kulturnim i ideološkim kontekstima.[19] Egipat i Indija imaju dugu tradiciju realistične fikcije i socijalnog dokumentarca, ali ne i etnografskog filma, koji je bio prihvaćen u suštini kao kolonijalna etnografija, kinematografija egzotičnog, kakva je između ostalog i bila, proizvod rasističke moći. Kolonizatorski Zapad je snimao (i time orijentalizovao već orijentalizovani) kolonijalni Istok. Antropološki rasistički koreni istraživani su kroz vizuelnu antropologiju.[20] Sing zastupa alternativan pristup prema proučavanju Indije koji se sastoji od opsežne studije u kojoj je “ zajednica”, prepoznata i definisana od samih pripadnika te zajednice. Ovaj projekat bi uključio vizuelnu dokumentaciju snimanjem filmova.[21] Roj i Jala vide ulogu vizuelne antropologije u Indiji preko koje bi “se mogao inicirati diskurs i preko granica nepismenosti i stvoriti platforma sa koje bi kultura Indije mogla „progovoriti“ i „reprezentovati se“. Oni smatraju “ tehnološku izvodljivost, političku poželjnost, međunarodni primer i obećanje međunarodne saradnje podsticajima za poduhvat vizuelne antropologije u Indiji.”[22] Sing podržava razvoj vizuelne antropologije koja poštuje premise kulturnog integriteta i nalazi veliku vrednost u naučnoj vizuelnoj dokumentaciji koja utiče na svest i smišlja interventne strategije tokom kriza na način na koji fikcijski film to ne može.[23] Reverzna vizuelna antropologija je, možda, jedan pokušaj u rušenju dominacije. Tri decenije nakon što je Ruš počeo sa snimanjem u Africi, Mantia Dijavara, glavni u programu afričkih studija na njujorškom Univerzitetu i komentator zapadnoafričkog filma, eksperimentisao je s idejom „vizuelne antropologije unatraške.“ Dijavara je snimio Ruša u Parizu da ispita da li bi „antropologija koja se deli sa drugima“(shared anthropology, fraza koju je skovao Ruš) mogla da baci svetlo na netrpeljive kulturne odnose između moćnih i nemoćnih.

Ruš je u filmu prezentovao „javnog sebe“ tako što je predložio Dijavari da odu u obilazak skulptura Pariza. Naterao je Dijavaru da recituje jednu francusku bajku. Predstavio je sebe, ali i Dijavaru, u jednoj situaciji u Parizu, pokazujući kako se odnosi moći snimatelja i snimljenog mogu menjati.

[24] 28. novembra 2001. AAA je usvojila statut kojim se promoviše status etnografskih vizuelnih medija u antropologiji i vodeći pravac za evaluaciju filmova i audeovizuelnih medija

7

koji su domenu proučavanja.

Prvo, pod prismotrom SVA, AAA podstiče komisije univerziteta i odeljenja u evaluaciji etnografskih vizualija kao pogodnih za produkciju i širenje antropološkog znanja. Film i video, fotografija i digitalni multimediji igraju važnu ulogu u istraživanju; čine krucijalne instrumente podučavanja u ponudi kurseva u okviru discipline i često se primenjuju u različitim kontekstima. Vizuelne reprezentacije nude gledaocima mogućnost da dožive i razumeju kompleksnost, bogatstvo i dubinu etnografije koje su svojstvena obličja antropološkog znanja. Vizuelni mediji mogu da prenesu oblike znanja koje pisani mediji ne mogu. Dalje, sadržaj etnografskih vizuelnih medija je obavezno baziran na istraživanju; njegova efektivnost je pojačana poznatim istraživačkim tehnikama koje uključuju dugotrajna etnografska angažovanja, intervjue i participaciju sa opservacijom. Dok etnografski vizueni mediji obezbeđuju pristup vizuelnim i akustičnim svetovima ljudske prakse i verovanja, mogu istovremeno da pružaju mogućnost kontemplacije i iskustva odnosa između teorije i opservacija sa terena. Dodir sa teorijom u nekim vizuelnim medijima može biti manje oučljiv nego u pisanim, pa ipak, etnografski film i proističe iz, i pruža mogućnost za teorijsku analizu, interpretaciju i razumevanje. Teoretisanje o društvenim odnosima i kulturnim pojavama je ponekad direktno dato kroz glas naratora a često i subjekata u filmu. U svakom slučaju, teoretisanje uvek određuje proizvodni proces i postavlja okvire stvaranja svih etnografskih medija. Selekcija snimaka i kompozicija, video montaža, jukstapozicioniranje slike i zvuka i narativne sekvence su dizajnirane da predstave autorovu intelektualnu interpretaciju i analizu. Prema tome, vizuelni mediji predstavljaju vezu tekstualnog argumenta sa slikom. Oni suštinski postavljaju teoriju i dokumentaciju unutar tradicije štampane učenosti.

Drugo, AAA podstiče komisije u evaluaciji tehničkih i školskih radova koji se zahtevaju u produkciji etnografskih medija. Ciljevi, metodologija, terensko istraživanje, dizajn i efektivnost vizuelnih radova mogu biti procenjivani pomoću kriterijuma koji su poznati antropolozima. Kao što je slučaj i sa dobrim pisanjem, vizuelni radovi zahtevaju veliki trud, znatno ulaganje intelekta i vremena. Često su bazirani na terenskom istraživanju koje je sofisticirano i traje onoliko dugo kao i u slučaju štampanih etnografija.

Kao i u štampanim medijima, u filmu, videu, na fotografiji i u

8

multimediji veliki deo rada nije predstavljen u finalnoj publikaciji. Komisije za zapošljavanje, promociju i održavanje trebaju biti svesne da je uvek više materijala snimljeno nego iskorišćeno i da čitav materijal – iskorišćen i neiskorišćen – mora biti elaboriran u interpretaciji i evaluaciji. Čak i kratki vizuelni radovi iziskuju ogroman rad. Na primer, nezavisno od pripremanja terenskog istraživanja, kreiranje filma često uključuje 40 sati rada po minuti finalne verzije filma.

Zbog nepohodnosti dobijanja finansijskih sredstava, u nekim slučajevima produkcija vizuelnih radova iziskuje od tri do pet godina. Većina vizuelnih radova su poduhvati saradnje i često uključuju kompleksnu podelu rada.

SVA preporučuje da akademski evaluatori koji tragaju da odrede naučni značaj vizuelnih radova razmotre da li bitan proizvod treba da bude kategorisan kao: (1) istraživački snimak i dokumentacija koja se dodaje na istorijski i/ili etnografski spomenik, ili je upotrebljen za dalju analizu (u lingvistici, plesu, umetnosti); (2) etnografski medij koji doprinosi teorijskom razvoju i debati; (3) inovacija u novim medijskim formama; (4) medij oblikovan da poboljša način predavanja znanja; (5) medij proizveden za televizijsko prikazivanje i druge forme masovne komunikacije; (6) primenjen medij koji je stvoren pomoću i/ili za dobrobit konkretne zajednice, vlade ili biznisa.

SVA takođe preporučuje da komisije pozovu specijaliste vizuelnih medija kao pomoć u evaluaciji. Antropolozi koji nisu eksperti u vizuelnim medijima mogu da pogreše u prepoznavanju komponenata produkcije i montaže koje ovi spacijalisti poznaju. Kandidati treba da obezbede dokumentaciju obima i naučnog značaja svojih doprinosa radovima vizuelnih medija naglašavajući svoje specifične uloge kao producenta, reditelja, fotografa, montažera, asistenta produkcije, akademskog savetnika ili pisca. Komisije trebaju biti svesne da su distribucija vizuelih radova i njihovo uključivanje u medijske festivale prihvaćeni delokrug publikacije etnografskog filma i videa. Pisma filmskih distributera i objave žirija filmskih festivala mogu pomoći u evaluaciji naučnih doprinosa ovih radova. Recenzije u naučnim publikacijama predstavljaju dodatni dokaz značaja projekta.

SVA takođe preporučuje da kandidati prezentuju uputstva o tome kakav širi naučni doprinos njihov rad ima na vizuelnim medijima. Komisije treba da razmotre ove dokumente kao i predloge projekata kandidata i monografije koje daju jake indikacije učenosti, konceptualnih argumenata i antropoloških doprinosa vizuelnim radovima.[25] U prošlih nekoliko godina desile su se velike tehnološke promene u kombinovanju medija, formata i nosioca podataka u cilju povećanja informativnosti. Video format je doneo nova područja primene i olakšano snimanje sa zvukom.

Sa pojavom digitalizacije, nelinearne montaže, hipermedija, multimedija, web sajtova, CD-ROM- tehnologije i druge inovatorske tehnologije, ostvarili su se novi smerovi.[26] Računarska tehnologija je otvorila mogućnost vizuelnim oblicima u zauzimanju centralnog mesta u formalnoj analizi, ne kao ilustracija, već kao medij u razvoju formalnih modela s interaktivnim, kompjutersko-generisanim, grafičkim oblikovanjem, npr. terminologije strukture srodstva.[27]

[1] Fadwa El Guindi, From Pictorializing to Visual Anthropology, American Anthropologist, 102:1, 2000, str. 459 [2] Fadwa El Guindi, 2000, str. 463 [3] Fadwa El Guindi, 2000, str. 462 [4] Jay Ruby, An Early Attempt at Studying Human Behavior with a Camera: Franz Boas and the Kwakiutl-1930., Methodology in Anthropological Filmmaking. Papers of the IUAES Intercongress, Amsterdam, 1981. Nico C. R. Bogaart i Henk W.E.R. Ketelaar, ur., Gottingen, Germany: Editions Herodot., 1983, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 463 [5] David MacDougall,. Beyond Observational Cinema., Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings, ur.,The Hague and Paris: Mouton.,1975., str. 109-124, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000,, str. 463 [6] Harald Prins, Guidelines for the evaluation of ethnographic visual media: Historical background, American Anthropologist; March 2002; 104, 1, str. 303 [7] Peter Loizos, Innovation in Ethnographic Film: From Innocence to Self Consciousness, 1955-85, Chicago: University of Chicago Press., 1993., str.21-23, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 467 [8] O filmografiji Johna Marshalla videti u: Peter Loizos, Innovation in Ethnographic Film: From Innocence to Self Consciousness, 1955-85, Chicago: University of Chicago Press., 1993., str.21-23, i Jay Ruby, ur., The Cinema of John Marshall, Philadelphia: Harwood, 1993 [9] Fadwa El Guindi, 2000, str. 465 [10] Alexei Y. Peterson, Some Methods of Ethnographic Filming, Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings, ur. str.185-190.

The Hague and Paris: Mouton, 1975, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 465 [11] Peter Loizos, Innovation in Ethnographic Film: From Innocence to Self Consciousness, 1955-85, Chicago: University of Chicago Press., 1993, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str.

464 [12] Peter Loizos, Innovation in Ethnographic Film: From Innocence to Self Consciousness, 1955-85, Chicago: University of Chicago Press., 1993., str. 23, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 468 [13] T. Asch i P. Asch, Collaboration in Ethnographic Filmmaking: A Personal View, Anthropological Filmmaking.

Anthropological Perspectives on the Production of Film and Video for General Public Audiences, J. R. Rollwagen, ur., New York: Harwood. 1988, str.

171, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 468.

Maršal i de Brigar smatraju da se sekvenca treba uzeti kao dokumentarno filmsko beleženje događaja malog razmera. Sekventno snimanje menja uobičajen proces snimanja i montaže tematskog filma u pokušaju da podnese detaljan izveštaj o događaju samom koliko je god to moguće. U tom smislu film sledi male događaje posmatrane izbliza i pušta ih da sami odrede svoju dužinu trajanja i proizvedu vlastiti sadržaj. Rezultat je sekvenca koja ističe nedostatak konceptualnog i kontekstualnog okvira na kome drugi oblici filma insistiraju. Većina filmskih autora se ne bi složila da je ovakva sekvenca film. Filmovi-sekvence su obično veoma kratkog trajanja, jednostavni po sadržaju, bez uvoda i pozadinske priče, ali obično uz njih postoje detaljni programi o istraživanju. Videti u: John Marshall i Emilie de Brigard.

Idea and Event in Urban

Film, Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings, ur., The Hague and Paris: Mouton. 1975, str.133145, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 469 [14] Film Borba sekirama (The Ax Fight, 1971) je dobar primer snimanja sekvence na terenu. Film je inovativan u tom smislu što „uživo“prikazuje terensku situaciju - spontanu borbu koja je izbila u selu Janomama i spontanu reakciju etnografa. Borba sekirama je kako etnografski film tako i film o etnografskom procesu istraživanja. Videti u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 469 [15] John Collier, Jr., Visual Anthropology and the Future of Ethnographic Film, Anthropological Filmmaking, J. R. Rollwagen, ur., New York: Harwood. 1988, str.

73-96, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 469 [16] Fadwa El Guindi, 2000, str. 460 [17] Harald Prins, str. 304 [18] Fadwa El Guindi, 2000, str. 465 [19] Fadwa El Guindi, 2000, str. 460 [20] Fadwa El Guindi, 2000, str. 466 [21] K. S. Singh, Cultural Policy, Cultural Pluralism and Visual Anthropology: An Indian Perspective, Visual Anthropology and India: Proceedings of a Seminar. K. S. Singh ur., Calcutta: Anthropological Survey of India ,1992., str. 12, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 467 [22] Rakhi Roy i Jayasinhji Jhala, An Examination of the Need and Potential for Visual Anthropology in the Indian Social Context, Visual Anthropology and India: Proceedings of a Seminar. K. S. Singh, ur., Calcutta: Anthropological Survey of India. 1992., str. 21, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 467 [23] K. S. Singh, Cultural Policy, Cultural Pluralism

and Visual Anthropology: An Indian Perspective, Visual Anthropology and India: Proceedings of a Seminar. K. S. Singh ur., Calcutta: Anthropological Survey of India ,1992., str.14, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 467 [24] Manthia Diawara,. Oral Literature and African Film: Narratology in Wend Kuun, Questions of Third Cinema.

Jim Pines i Paul Willemen, ur., London: British Film Institute., 1989. navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str.

467 [25] Harald Prins, str. 305306 [26] Gary Seaman i Homer Williams, Hypermedia in Ethnography, Film as Ethnography, P. I. Crawford i D. Turton, ur., Manchester: Manchester University Press. 1992, str. 300-311 i Gary Seaman i Homer Williams, Processing Visual Data in Ethnography: Fieldwork, Filework, and Fieldinfo, Eyes Across the Water, Robert M. Boonzaher i Douglas Harper Blaes, ur., Amsterdam: Het Spinhuis Publishers, 1993, str. 143158, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 470 [27] D. Read i C. Behrens.

KAES: An Expert System for the Algebraic Analysis of Kinship Terminologies, Journal of Quantitative Anthropology 2, 1990, str. 353393, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 47

9

Razal reporučuje

Razal (pre)poručuje “Opšte je poznato da je student, uz popa i pandura, najprezrenije stvorenje u zemlji Francuskoj. Ali, razlozi za taj prezir često su pogrešni, oni koji samo odražavaju vladajuću ideologiju, dok razlozi koji taj prezir čine potpuno opravdanim s revolucionarnog stanovišta ostaju potisnuti i neizrečeni.”

— Situacionistička internacionala, Beda studentskog života, 1966

P

re nego krenem sa silnim porukama i preporukama nije zgoreg da se predstavim i kažem nešto relevantno o sebi u kontekstu mog prostora u Vizantropu. Lično volim da kada mi neko nešto priča budem upućen glede toga ko mi to priča.

Ja sam još malo pa večiti student etnologije i antropologije, bivši student opšte književnost a pored toga sam i čovek (bliža odrednica bi bila polučovek – poluinternet).Rado sam prihvatio da pišem jedan tekst po broju jer između ostalog imam potpunu autorsku slobodu uz labave smernice. Zajedno sa jednim od urednika (desi Relja) Vizantropa sam organizovao pet godina za redom Školu vizuelne antropologije (neizmerno poštovanje za prof. Naumovića) i cimao se oko Kluba studenata etnologije i antroplogije u Beogradu. Posle političke antroplogije i etnografije kao takve vizuelna antropologija mi je najinteresantnija sfera naše nauke. Pored toga sam pre nekoliko meseci pokrenuo nešto nalik blogu u obliku fejsbuk stranice na kojoj sam preporučivao ljudima serije, filmove, sajtove, šta god. Ta stranica je sada, mojim nemarom / otopljavanjem entuzijazma, jednom nogom u digitalnom grobu a zove se “Razal Preporučuje” pa otud i ime kolumne. Ovaj mali, smarački, anti-akademistički reprezent je tu da bi vam dao ideju kakvu mućkalicu toka misli od mojih tekstova možete da očekujete.

Odavno nisam pisao, no, vreme je da počnem: Antropologija je, ako se ja pitam, između ostalog i kvalitativno i dubinsko uneobičavanje običnog i kvalitativno i dubinsko uobičavanje neobičnog. Shodno toj slobodnoj odrednici daću po jedan meni zanimljiv primer nečega što nije opšte mesto, brza / lako svarljiva informacija ili reafirmacija uvrženih predstava i mitova.

10

Kvalitativno i dubinsko uneobičavanje običnog Amsterdam Stories USA (2012), trajanje: 6h Rob Rombout, Rogier Van Eck

U pitanju je antropološki dokumentarni film koji je pobedio 2013. godine na međunarodnom festivalu etnološkog filma u Beogradu. Gledao se u dve etape jer traje čitavih šest sati. Dvojac autora iz Holandije odlučuje da snimi svoje putešestvije u Sjedinjenim Američkim Državama (road-movie) od Amsterdama do Amsterdama (njih petnaest) i pri tome meta-nasumično odabira lokalce na koje će isfokusirati svoje kamere i mikrofone, sa kojima će natenane pričati o njihovim životima i pogledima na svet. Od hiper urbanog Njujorka (nekadašnjeg Novog Amsterdama) preko pastoralnih varošica sve do zapadne obale i Amsterdama u Kaliforniji mi imamo ekskluzivnu priliku da svoju predstavu o običnim ljudima u Americi srušimo i sagradimo novu, kompleksniju, slojevitiju, etnografskiju. Slike koje se šalju spolja (o Americi) a i koje se konzumiraju unutar nje o njoj samoj se poprilično razlikuju od onoga što se u stvari dešava na terenu, u komšilucima, među ljudima.

E ova pokrenta slika o kojoj pričam upravo zaseca u tu skrivenu realnost. Film je talking heads ali ono što i taj aspekt čini posebnim jeste upornost autora da svojim sagovornicima ne upadaju u reč i da im dozvoljavaju da se raspričaju i da dođu do nekih nagrađujućih kontemplativnih propovedi. Ako bih morao da nađem neku zamerku datom ostvarenju to bi bio manjak kritike (ili bar prikaza) socio-ekonomskih odnosa nejednakosti koji prosto pršti gde god se okrenete ali ne i u ovom filmu.

11

Kvalitativno i dubinsko uobičavanje neobičenog La Commune (2000), trajanje: 5h 45min Peter Watkins

U pitanju je doku-drama o Pariskoj komuni, intimni i andrenalinski prikaz pobunjene slobodarske radničke klase i njihove borbe protiv ekonomske nejednakosti, buržuja i države. Ideja autora je bila da simulira dokumentarac tako što je u realistično prikazanu Parisku komunu stavio fiktivnu televizijsku ekipu koja intervjuiše učesnike sukoba. Sa jedne strane imamo oficijelnu, državnu propagandu a sa druge narodnu televiziju i njenu ekipu na terenu. Autor kroz prikazivanje ta dva ugla medija kritikuje oba. Naravno državna propaganda je kristalno jasno prikazana kao negativna dok je kritika narodne televizije suptilnija, narodna televizija sebi dozvoljava da daje prednost nezvaničnim vođama pobune u odnosu na sam narod što bar delimično zakrivljuje sliku o stvarima i možda čak i nenamerno sabotira najprogresivnije elemetne pobune.

Ova bravura traje ukupno nešto manje od 6 sati i pruža neviđeno kvalitetnu istorijsku i životnu lekciju. Ovakve stvari prosto ne mogu da budu mejnstrim i nećete ih sresti na televiziji ili gde god. Razlog više da se ispoštuje, pored toga što je u pitanju genijalna stvar koja obrađuje jednu od najbitnijih pobuna u modernoj istoriji.

12

Felina Bolanča Di planiraš iduće putovanje?

Zemlje osmjeha, zemlje ljepota

S

jedim već danima ispred prazne stranice u Wordu i razmišljam si kako u što manje riječi opisati putovanje koje ti je, romantično rečeno, promijenilo život. Želja koja se gradila godinama i nekoliko mjeseci rada i štednje, odvele su me sa moje dvije prijateljice u daleku Aziju, konkretnije, na Tajland, u Kambođu i u Vijetnam. Velika potreba za kulturološkim šokom je ono što mi je dalo najveći poticaj na ovakav pothvat. Da krenem sada opisivati u detalje svoje putovanje i načine na koje mi je promijenilo život, razmišljanja i osjećaje, odnose prema ljudima, vjerojatno bih se zapetljala u stranicama i stranicama teksta. Budući da se ipak svi ovdje bavimo vizualnom antropologijom, prepustit ću slikama da kažu svoje i vama da upotrijebite svoju maštu, a možda i nekog od vas potaknem na avanturu. Samo se prepustite i uživajte.

Prijevoz po Angkor Watu (Siem Reap, Cambodia)

1237 stepenica do hrama (Tiger temple, Krabi, Thailand)

Trnovit put do hammocka (Railay Beach, Krabi, Thailand)

Prirodne vode (Emerald Pool, Krabi, Thailand)

Kad sunce zalazi, ljepota izlazi. (Long tail boat, Krabi, Thailand)

Nijanse plave (Long Beach, Phu Quoc, Vietnam)

Long tail boat (Railay Beach, Krabi, Thailand)

13

Probaj prijeći cestu (Hanoi, Vietnam)

U potrazi za hranom (Angkor Wat, Cambodia)

14

Marija Mrkić, Nina Šašić, Stefan Pejić

Nije život jedna žena

Kadar iz filma “Nije život jedna žena”, april 2016.

A

utori ovog filma nastoje da dočaraju postojeću drag queen scenu u Beogradu kroz tri uporedne priče o tri međusobno različite drag queen persone. To žele da urade profilisanjem tri osobe kroz čije priče se prožimaju doživljaji o njihovom spremanju za drag queen nastup, teškoće sa kojima su se suočavali u počecima svojih drag performansa, kao i to na koji način se njihov drag queen identitet oformio i menjao kroz vreme. Prenoseći njihova iskustva sklopom naracije i vizuelnog doživljaja, upoznajemo se sa osobama koje su odbacile koncept rodnog identiteta kao biološki uslovljenog, datog i statičnog i zbog toga bivaju skrajnute na same margine šire društvene zajednice. Značaj drag performansa kao takvog leži baš u tome što u srpskom društvu, koje je izrazito heteronormativno i strogo deli rodne i seksualne identitete u mali broj međusobno isključivih kategorija, pokazuje kako se ovi identiteti mogu performiranjem menjati i pretakati iz jednog u drugi. Hrabrost i sloboda su ključne reči ovog filma i stvari koje nam definitivno fale, stvari za koje se svako od nas treba boriti. Hrabrost da budeš ono što jesi, sloboda da to prikažeš bez straha od osuđivanja

C

ela priča mog ulaska u drag je bila poprilično bajkovita. Kako se Dita zidala osetio sam energiju koja me preuzima, osetio sam da imam sposobnost da se uživim u taj lik koji želim da projektujem, to mi je bilo fascinantno. Ceo moj stav, moje ponašanje, sve se odjednom menja. Nisam više ona skromna ličnost već totalno jedna dominantna dama koja je skroz samouverena, nema problem sa sobom i taj osećaj mi se jako dopao.

Dan pred sajam meni u jednom momentu krene napad panike zato što krenem da shvatam: “okej, ovo je Subotica, sredina koja nema razvijenu “drag” scenu, gde postoji mogućnost

da mi upadne neko i napravi incident.

To nije LGBT sajam, već ovde može da dođe bilo ko sa ulice. Ona je završila šminkanje i ja sam ustao sa stolice i ljudi su krenuli da aplaudiraju. Jedini negativan komentar došao je od strane samog organizatora tog sajma, koji je prokomentarisao: “Da sam znao da ćeš mi dovesti trandžu da šminkaš ne bih te pustio uopšte da dođeš”.

Moja vrsta drag performansa je da formiram neki psihološki profil te osobe i da je ubacim u neku situaciju koju će dočarati miksom tih pesama koje ja donosim. Prvi put je bilo jako traumatično. Jako traumatično. Ali jako, jako, jako jebeno traumatično.

15

U jednom momentu sam prišao Chloe i rekao sam: “Je l’ možemo sada da siđemo?” Ja sam se istog momenta okrenuo i pobegao dole. I ljudi krenu da skandiraju: DITA, DITA, DITA! Taj momenat je bio presudan. Završili smo i opet se vratio onaj osećaj: sada je gotovo, sada su perika i garderoba skinuti, sada sam opet ja, sutra se vraćam kući i sve je normalno. Šta je sledeće i da li će uopšte postojati bilo šta sledeće? The struggle is real.

Dekadenca to sam ja. Ja sam Dekadenca, jedna stara, stara kabaretska pevačica. Trenutno se poigravam sa teatrom ali nijedna moja ljubav ne traje predugo. Mnogi kažu da dolazim iz Zagreba ali to apsolutno nije istina, mada Agram jeste jedan od mojih omiljenih lokaliteta. Dekadenca je veoma inspirisana velikim brodvejskim i holivudskim divama, na neki način. To su moje prijateljice - Bet Midler, Barbra Strajsend, Lajza Mineli, njena mati Džudi Garland. Pored tih velikih, predivnih, glamuroznih diva, moja velika inspiracija su svakodnevne žene, to je ono što me pokreće - borba za svakodnevne žene, da se one prikažu, od običnih radnica na šalteru, medicinskih sestara, radnih žena, domaćica. Želim da svojom pojavom na sceni prikažem veći procenat žena koji zapravo postoji, koje su svuda oko nas ali im se ne odaje dovoljno počasti. Ja to želim da uradim svojim vizuelnim identitetom, svojim performansom, načinom na koji pristupam svemu što radim.

16

Ja sam Valerie Candy, prva out-ovana bearded lady Srbije. Valerie je baš ekscentrična osoba i uvek ide na taj šok da ljudima nije jasno šta gledaju, ne mora nužno ni da im se sviđa to što vide ali da ima reakcija a da sami ne znaju koja je reakcija.

Ja sam godinu i po dana pre ovoga bila bez brade ali to nije bilo to. Brada je sada upotpunila ceo look. Valerie Candy je došla od dve pesme. Jedna pesma je “Valerie” zbog onog dela “why don’t you come on over Valerie?” pošto sam ja tako prelepa devojka i svi žele da me privedu kući. Candy dolazi iz stiha “Candy is my name but there’s nothing sweet about me” što mislim da mene opisuje jer ne smatram sebe slatkom osobom ali bitch I’m fierce!

Valerie nikada nije išla na to da se nužno slaže sa ljudima, u principu njoj je to nebitna stvar. Sa drag scene postoji par osoba koje poštuju moj rad, ostali dižu obrvu. To je zapravo i poenta. Moj izgled je srednji prst heteroseksualnoj zajednici, moj izgled je srednji prst homoseksualnoj zajednici, moj izgled je srednji prst drag zajednici. Valerie je srednji prst rodnim ulogama i celom tom konceptu roda.

U principu, Valerie je hodajući srednji prst na štiklama.

Ja sam skroz za tu reakciju publike i kada nastupam vrlo mi je bitan taj trenutak pogleda, dodira sa publikom, da imam feedback od njih. Iskreno, ne radim to zbog publike i da bi se njima svidelo, radim ono što se meni sviđa i pravim svoju publiku. Nisam u fazonu da izlazim po klubovima da bih bila viđena, uglavnom je to zbog nekog performansa, lipsync, šta god, ja sam event slut.

Srešćemo se opet

Vizantrop pita:

Intervju sa organizatorima festivala

Etnoff 1. Kako ste došli na ideju da pokrenete prvi studentski etnografski festival ETNOFF u Skopju?

-MSEAD: Otkako povtorno stana aktivno našeto studentsko združenie – Makedonsko studentsko etnološko-antropološko društvo, vo tekot na sostanocite dobivme ideja da orgnizirame studentski festival za etnografski filmovi i taka se rodi ETNOFF. 2. Prošle godine održan je prvi ETNOFF, kakva je bila atmosfera na festivalu?

-MSEAD: Minatato godina se održa prvoto izdanie na ETNOFF od 6-8 Noemvri vo Kinotekata na Makedonija, kako za prv studentski festival za etnografski filmovi i naš prv seriozen proekt pomina dobro, kako što i posakuvavme. Bea prikažani vkupno 18 filmovi, 11 stranski filmovi, 4 filmovi od studentite na Institutot za etnologija i antropologija i 3 filmovi od Fakultetot za dramski umetnosti, Skopje. Vo tekot na celiot fetival bea prisutni i trojca gosti, avtori na nekoi od filmovite.

-MSEAD: Minatata godina dobivme finansiska podrška od našiot fakulet Prirodno – matematički fakultet pri Univerzitet Sv. Kiril i Metodij od Skopje, na koj se naođa našiot institut. Kinoteka na Makedonija isto taka ja poddrža idejata za ETNOFF 1, koj se održa vo nejzinata kino-sala, a vo organiziranjeto na kafe-pauzite ni pomogna pretstavništvoto na Frank Kafe vo Makedonija. Ovaa godina za organiziranjeto na ETNOFF2 finansiska podrška dobivme od Ministerstvoto za kultura na Republika Makedonija i povtorno našiot fakultet zastana pozadi nas, sekako tuka e i Kinotekata na Makedonija.

6. U novembru ove godine organizujete drugi festival u nizu; kako teku pripreme, šta sve možemo da očekujemo?

-MSEAD: Ova godina ETNOFF2 će se održi od 29-31 Oktomvri, povtorno vo Kinoteka na Makedonija. Pomina rokot za primanje na filmovi i sega e vo tek procesot na selekcija.

Povtorno se nadevame deka će bidat prikažani dobri filmovi, deka festivalot ќe ima posetenost i uspešno ќe zaokružime ušte edno izdanie na ETNOFF. 7. Koliko je etnografski film po vama popularan u Makedoniji?

3.Na koji način vršite selekciju filmova za festival?

-MSEAD: Kako i minatata godina, taka i ovaa godina pri selekcijata na filmovi imame pomoš od Prof. dr Ilina Jakimovska, koja na našiot institut go predava predmetot Vizuelna antropologija. Prvično filmovite treba da imaat se što e naglaseno vo povikot i da se raskažuva interesna tema vo duhot na etnografijata.

- MSEAD: Vo Makedonija ne se znae mnogu ni za etnologija i antropologija kako nauki, pa glavnata cel na našeto združenie e promocija na ovaa nauka, a preku ENTOFF i promocija na edna disciplina od taa nauka - vizuelnata antropologija a so toa i etnografskiot film.

4. S obzirom na to da je vaš festival revijalnog i netakmičarskog karaktera, koji film se po tvom mišljenju istakao na ETNOFF-u?

-MSEAD: So samoto toa što našiot festival e od revijalen karakter, na bi sakale da izdoime nekoi filmovi. Minatato godina imavme navistina dobri filmovi, i od Makedonija i od stranstvo i bevme navistina zadovolni i blagodarni što na prviot naš ETNOFF imavme možnost da gi prikažeme site tie filmovi.

5.S obzirom da ja MSEAD kao organizator estivala, studentska organizacija, na koji nacin dobijate finansisku podrsku?

17

Petar Arsovski

Proslava Fašanki

Lavovi i slične ukrasne statue na velelepnim ogradama i još raskošnijim kućama koje odudaraju od seoske arhitekture predstavljaju identitetski marker za njihove vlasnike (gastarbajtere) koji uglavnom učestvuju u pokladama.

Igra se u krugu dok je kolovođa, koji diktira pravac rotacije, u sredini. Muzičari su van kola.

Od ranog jutra, Kalušari, svečano obučeni, idu od kuće do kuće. Dva mladića su izdvojena, jedan je vođa igre, a drugi nosi korpu za darove. Od domaćina najčešće dobijaju jaja koja predstavljaju simbol plodnosti i života.

U ovoj kući nije bilo ljudi (imali su neodložnog posla), ali je domaćin/ica ostavila jaja za Kalušare.

18

Za to vreme, učesnici glavne povorke koja će se održati tokom dana se pripremaju u ’’ludoj kući.

Alkohol kao neizostavan deo poklada, konzumira se tokom celog dana.

Pripreme se sastoje od maskiranja i konzumiranja alkohola. Na ovoj slici vidimo kako se mažu smesom od pepela.

Na taj način svi učesnici vizuelno postaju identični, brišu granice između njih koje garderoba označava postajući prljavi. Simbolički postaju Dirkemovo mehaničko društvo.

Ponašanje koje inače nije dozvoljeno, sada je normalno, jer kulturne granice ne postoje.

19

Ovde vidimo učesnike iz dve ekipe koji se spremaju za polazak. Rimljani i Afrička šljiva

“ne pada”

Završne pripreme Afričke šljive.

Titanik – motiv iz popularne kulture.

20

Najmlađi su izabrali njima interesantne motive.

Retki su bili žitelji koji su na ovaj način učestvovali u običaju.

Najmlađi uglavnom biraju motive iz pop kulture ili iz rumunske tradicije.

Dok stariji pored pop kulture često koriste aktuelne događaje iz javnog diskursa poput Afričke šljive, ebole i slično.

Većina stanovnika su posmatrači. Prelazak iz učesnika u posmatrača je trend koji traje poslednjih nekoliko godina, tako da običaj koji je u početku bio kolektivan na prostoru celog sela, danas se pretvara u jedan od običaja karnevalskog tipa.

21

Relja Pekić

Soundscape of football fandom (rave) event?

22

Koje su supstitucione uloge navijača osim “svete nedelje” kada igra njihov tim? Koliko je muzika značajna u identifikaciji navijačkih skupina? Kako navijači usvajaju različite zvukove na stadionu, naspram noćnih izlazaka ili rejvova? U ovom eseju pokušaću da izopštim zvučnu sliku stadionskih dešavanja i svakodnevnih društvenih aktivnosti navijača od njihovih nasilnih ritualnih formi (iako su neretko isprepleteni), jer smatram da su u dosadašnjim istraživanjima zanemarivana perspektiva u sociologiji i antropologiji sporta.

Stadionska atmosfera može biti uslovno definisana kao odnos između percepcije specifičnosti organizacije zvuka sa izazivanim reakcijama gledalaca tokom samog meča.

Verbalna ekspresija navijačkih skupina je najčešće iscrpljena iz jednostavnih muzičkih obrada popularnih pesama ili ritmičko ponavljanje određenih fraza pri različitim periodima sportske igre. Slično kao i muzika, koja se pušta pred početak ili u pauzama u toku utakmice, ona određuje različite transformacije u ponašanju kolektiva različitih potkultura, kao i sam prostor u kojima se ta muzika reprodukukuje. Antropolog Bojan Žikić piše da je “izraz muzika rezervisan za deo okružujuće stvarnosti, koji može postojati nezavisno od ljudskog sveta, a koji ljudskom percepcijom kao i kulturnim poimanjem i delovanjem, postaje stožer apstrakcije koje predstavlja naše znanje o muzici kao kulturnoj kategoriji.”1 Različiti muzički žanrovi su uplivavali na navijačke scene i često delovale kao okidač za ispunjavanje potrebe habitarnih praksi u fudbalu, pogotkom gola tj. opšte postizanje uzvišene energije, preko kojih navijači potvrđuju svoj huliganski kapital, neretku instrumentalizaciju od strane političkih struktura i potencijalnu moć zajedništva. Danas je nemoguće reći da navijači pripadaju samo jednoj muzičkoj potkulturi ili da isključivo slušaju specifičan žanr koji ih čini prepoznatljivim.

1 Bojan Žikić „Za šta su dobri žanrovi? Deljenje,razgraničavanje, i razvrstavanje u strukturalnoj i kognitivnoj antropologiji na primeru muzičke kulture“, Nova srpska antropologija, prvo kolo, knjiga 3, Beograd 2014. str. 331

Na primer, Panka Hull-doom sa pesmom “Voleo sam, volim ga”1 je prepoznata kao spoj interpretatora bosanskih sevdalinki Hanke Paldum i talasa retradicionalizacije pank potkulture među navijačima Partizana. Možemo zaključiti da hiperprodukcija novih žanrova u muzičkom svetu ukršta različite muzičke pravce u želji da modernizuje avangardni zvuk, koji navijači sve više prihvataju kao svojevrstan hibrid (npr. pank-rap, gothic-electro, metal-turbo folk, turbo folkrep...).

Pored toga, muzika i ritmični zvukovi koji teže oplemenjivanju sportskih manifestacija imaju za cilj da pored zabave, proizvedu efekat dramatičnosti i signifikatne simbole koji obeležavaju različite vremenske trenutke u samoj igri (npr. repetitivne kompozicije za orgulja pri ključnim trenucima na utakmicama NBA, ili pesma Queen-a “We are the champions” bila je učestala u finalima “Kupa pobednika kupova” i “Lige šampiona” u fudbalu).

Sportski spektakl stvara jedinstveni ambijent zvukova tj. našu registraciju i identificiranje različitih zvukova u mestu ili pokretu. Naše istraživačko vreme je potrebno da kategorizuje različita iskustva primanja zvukova, sluha i slušanja u senzornom doživljaju samorefleksivne uloge etnografa i navijača.„Zvučni kolaž“ koristim kao zamenu za termin na engleskom „soundscape“. Ovaj termin je skovao kanadski kompozitor Marej Šefer 1969.godine i opisao ga je kao konceptualni aparat za određivanje akustičnog ambijenta kako bi slušaoci doživljavali ono što ih okružuje u prostoru. Šefer je želeo da ukaže na ceo zvučni spektar: iz prirode, od ljudskih i mehaničkih zvukova do zvukova “buke” i “muzike”, kao i svesno i nesvesno proizvedenih zvukova. Cilj za proučavanje soundscape-a je bio da se utvrde razlike u načinu slušanja značajnih pojedinaca i društva u različitim istorijskim epohama.2 Hagen smatra da se termin javlja kao multimodalno iskustvo privremenih pojava, koji se stvara kroz konstelaciju odnosa i može se sve više porediti sa fluidnošću seascape-a i landscape-a.3 Za koncept „Soundscape“ kako bi on funkcionisao, pretpostavljamo da slušalac ima jasan stav prema prostornosti, način na koji ga zamišlja u njegovoj subjektivnoj percepciji različitih objektifikovanih zvukova. Britanski antropolog Tim Ingold, koji se najčešće bavi promatranjem antropologije čulnosti, nagoveštava da okruženje koje mi doživljavamo, poznajemo i krećemo se unutar njega nije isečen senzornim putevima. “Svet koji opažamo je neki svet, bez obzira na put koji sami uzmemo, i svako od nas to doživljava kao jedinstveni centar aktivnosti i

svesti.”4 On upravo odbija koncept „soundscape“ i tvrdi da se u osluškivanju našeg okruženja ne čuje zvuk. Zvuk nije predmet koji bi mnoštvom stvorio određeni sistem, već je medij naše percepcije. Zvuci nude snažne mehanizme identifikacije preko kojih se osećamo uključeni u ritual i oni su raspoređeni da produže hegemoniju i kontrolu u fudbalu.

Identifikacije sa različitim žanrovima navijačkih pesama mogu biti produktivne i destruktivne po sportsku publiku. Produktivni zvučni pejzaži podstiču na navijačku kreativnost u stvaranju spontanih pesama u sinhronizaciji sa vizuelnim ekspresijama na sportskim manifestacijama, dok destruktivni zvuci počinju onda kada galama, sačinjena od vređanja, uvreda, krikova i psovki podstaknu na direktan fizički obračun. Neki gledaoci/slušaoci su uzdržani od angažovanja emocionalnog uranjanja u utakmicu, dok je većina njih spremno da pređe distancu, u podsvesnom kolektivnom nestrpljenju, kritičnih procena tokom 90 minuta igre, i posveti pažnju privremenom deljenju vrednosti i afektivne prakse koje bi bile neprikladne u većini drugih prostornih i društvenih konteksta.5 Ukoliko želimo da budemo kulturni prevodioci navijačkog ponašanja, potrebno je da otklonimo svaki vid stereotipizacije da su oni nekontrolisani pobornici različitih klupskih identiteta. Svaka navijačka tribina upražnjava jedinstveni mehanizam audiogestovne komunikacije, preko kojeg se prepoznaju i otklanjaju mogućnost krtičarenja tj. neželjenih rivalskih navijača.

Navijači utakmicu mogu da dožive kao zamenu za dokoličarski obrazac “noćnog života”, ovladavanjem (dionizijskim) osećaja ekstaze i nadraženosti usled kontinuiranog telesnog skakutanja i čulnog oslobađanja nalik rejvovanju. Taktizirani udarci bubnjara koji priželjkuju ponašanje navijača u transu, usled repeticije navijačkih pesama nas upravo navodi da promišljamo na ovaj način. Filmsko iskustvo gledanja nije daleko od učestovanja u reprodukciji navijačkog iskustva.6 Sergej Ajzenštajn, ruski dokumentirasta i filmski teoretičar objašnjavao je da u odnosu gledalac/film, ekstaza neprevaziđeni ideal filmske akcije.7 Možemo reći da navijačko učešće (promuklog glasa i pomahnitalog plesa na tribini) može da dostigne ekstatično iskustvo, jer se sastoji u “izlasku van samog sebe”. Intimno iskustvo proživljenog na

4 Tim Ingold „Against soundscape“ A. Carlyle, ed., Autumn Leaves, Double Entendre, Paris, 2007.

5 Tim Edensor “Producing atmospheres at the match: Fan

cultures, commercialization and mood management in English football” School of Geography and Environmental Management, Manchester Metropolitan University, John Dalton Building, Chester Street, Manchester M1 5GD, UK str.4

1 https://www.youtube.com/watch?v=YJ8TkF9Q65g Објављено је 30.05.2016”U opisu stoji:”.Jer će ime njegovo večito da sja! Director›s cut, tribute to the 6 Beleženje najvažnijih trenutaka sa utakmice i na primer njen retrospektivan pregled, nanizanih au1980s.” diovizuelnih isečaka u montažnom procesu, postala je društvena praksa navijačkih grupa ili pojedinaca koje 2 Eleni Kallimopoulou, Panagiotis C. Poulos, činu fudbalske tribine. Propagandni karakter upakoKostis Kornetis and Spyros Tsipidis “Learning culture vanih snimaka u domenu sporta i navijačkih skupina, through City Soundscapes”, Athens 2013. , str.11 upravo podstiče nova masovna otpremljivanja videa na 3 Hagen, Trever „Learning from sonic ensocijalne mreže. couters:Listening Emplacement and belonging in 7 Omon, Žak “Teorija sineasta”, Clio 2006. BeoOsaka“, Invisible places, 18-20. July 2014., Viseu, grad, str.108 Portugal, str.4 23

utakmici, navijači često upoređuju sa dobrom žurkom koja može da traje svih 90 minuta. Prema Brombergeru, navijanje je i vreme plemena u kojima veze unutar zajednice polako zamenjuju ugovorne veze. “Tu se mladi u određenoj meri socijalizuju, stiču kulturu, afinitete, pravila i običaje. Navijački klub često se doživljava kao porodica.”8 Navijač izlazi van samog sebe, spiritualno ili terapeutski, i “ najčešće usled konzumiranja psihodeličnih supstanci, poput spida, ekstazija i MDMA (3,4 metilendioksi-metamfetamin) i oseća “topljenje”, “isijavanje”, “nadraživanje” celog tela, pod velom kontinuirane euforije koje prevazilaze čulne predpostavke pri uobičajnim ritualnim obrascima. U Ajzenštejnovom maniru, ekstaza je neprevaziđeni ideal direktne navijake akcije, kada pojedinac iskusi osećaj uzvišenosti koji nije moguće audiovizuelno ili čulno simulirati ispred televizijskih ekrana. Navijači tvrde da su najčešće u tinejdžerskim danima osećali neku vrstu ekstaze preko kontinuiranog horskog otpevavanja jedne pesme tokom celog poluvremena ili skakanjem dužeg vremena posle postignutog gola. Zapaljene baklje različitih boja koje trepere u masi, gasne bombe, dimovi u boji i velike koreografije im najčešće pružaju takav osećaj.

U mnogim pesmama sa tekstom u različitim muzičkim pravcima, naglašena je narcisoidna forma reprezentacije kluba i poseban diskurs razumevanja navijačkih decenija, koje formiraju nostalgični sentiment, ali i potragu za avangardnim vremenima. Samo neke pesme koje se ponavljaju iz utakmcije u utakmicu, postaju deo verbalne ekspresije navijačkih grupa.

Naspram sportskih stadiona ili hala, kolektivi navijača žude za prevazilaženjem postojećih čulnih registracija i sličnim upražnjavanjem audiovizuelnih dezorjentisanosti (u daljem tekstu – UAD) na muzičkim festivalima i noćnim klubovima, specijalizovanim za elektronsku muziku. S obzirom da je navijačka kultura priklonjena najčešće muzici koja preko teksta iskazuje bunt prema ustaljenim socijalnim normama i državnim sistemima u kojima se osećaju potlačenim, ipak bilo bi pogrešno napraviti grubu kategorizaciju na pitanje: “Šta navijači slušaju?”. Slušaju sve muzičke žanrove i uplivavaju u raznovrsne potkulturne grupe sa kojima se identifikuju. Uglavnom za identitet navijača Partizana se vezuje za pank potkultura, koja je svoji procvat doživljavala osamdesetih godina 20.veka u Jugoslaviji. Poslednjih godina ova muzika doživljava revitalizaciju među navijačima Partizana.

Iz stereotipizovane navijačko-emske perspektive, navijači Crvene Zvezde preferiraju mainstream turbo folk i pop muziku, dok se Grobari više opredeljuju ka domaćoj pank/rok sceni i grupama poput “Grupa JNA”, “Partibrejkers”, “Pogon BGD”, “Samostalni referenti”, “Perkele”, “Cepeni Ćunci“, „Uzbuna“, „Kamene kare“, “Prilično prazni”, “Štraft”. Emski obrazac “stoke” na pank koncertima nas uvodi u avanturizovano i retradicionalizovano stanje svesti na kojima Grobari egalitaristički negiraju svoje fluidne identitete unutrašnjih podela, koje su pratile njihov navijački karaktet već dve decenije. Imao sam prilike da posetim koncert “Grupa JNA”posle košarkaške utakmice Partizan-Cibona 13.janu-

8 Bodin, Dominique „Huliganstvo“, Agencija za odgoj i obrazovanje, Zagreb 2013. Str.42 24

ara 2016. godine koji se održao u restoranu stadiona Partizana.Neartikulisano skakanje uz neosetno ili grubo klimanje glavom i širenje ruke sa stisnutim pesnicama u “V” je bila uobičajena gestovna reakcija na muziku, i dok se intezitet energije uzdizao, šutke su postajale prodornije i krvavije, a magleni prostor sve gustiji. U kretanju do toaleta, promatrao sam neobično obučene ljude, a među njima su se isticali: momak sa zelenom čirokanom i devojka sa crnom ogrlicom sa bodljama. Toaleti restorana, prepuni navijačkih nalepnica su zaudarali na pivo i znoj, dok su u mračnim ćoškovima dominirali zvuci seksualnih aktivnosti.

U opisu albuma fotografija ovog događaja, Grupa JNA je napisala: Sve više omladine navija za Partizan i nosi čirokanu. Ovaj pank bend je okarakterisan kao prva navijačka muzička grupa u Srbiji i najčešće njihove pesme su prerade pank-rok klasika poput Cock Sparrer „Take ’Em All“, „England Belongs to Me“ i „Because You’re Young“, od Abrasive Wheels „When the Punks Go Marching in“, onda Toy Dolls „My Girlfriend’s Dad’s a Vicar“, Rod Stewart-ovu „Sailing“, Bootstroke „Ena Goal“, Johnny Cash „Wanted Man“.

Naspram ovakvih mesta koja veličaju ljubav prema klubu, zajedništvo, bunt i alkoholizam, rejv kultura je poželjna teritorija za učešće onih navijača koji se bave prodajom i konzumacijom psihoaktivnih supstanci. Ipak na nastupima različitih elektronskih bendova, mi možemo da uvidimo slične obrasce u ponašanju, kao i na pank ili metal žurkama.

Npr. na muzičkim festivalima, grupa elektronske i dance

muzike “Prodigy” na svojim nastupima poziva publiku da formiraju krug “ratnih plesača”, u kojima ljudi sa zapaljenim bakljama haotično plešu, uz nasumične šutke podignutih laktova u skoku. Slične obrasce ponašanja među navijačkim skupinama mogli smo uočiti na 145.večitom derbiju 2013. godine, kada su Grobari zapalili veći deo južne tribine na stadionu “Rajko Mitić”. Devijantno ponašanje Grobara mnoge, izvan navijačke kulture, je asociralo na stereotipna gledišta javnosti o plemenskim društvima sa sporadičnim krugovima vatre, koji su uzrokovali paljenjem zastavica sopstvene koreografije. Grobari su skakutavo plesali uz ritam bubnja oko nabukle vatre, i ispuštali različite krike, karakteristične za sportske huligane.10 Ovaj huliganski akt je naveo sudiju da u jednom trenutku prekine meč zbog visine jednog plamena, koji je prelazio čak 10 metara. Vatrogasci sa šmrkovima su prilazili kako bi ugasili vatru, ali huligani “Partizana” su istakli svoja gola tela ispred vatre, postavljajući svoje zastave kako bi zaustavio mlaz šmrka. “Grobari” su sporadično uzvikivali policajcima “Idite na Kosovo”, što je uobičajena verbalna reakcija kada policija upotrebljava silu u sprečavanju huliganskih nereda.

Elektronska muzika retko kada izaziva energiju pobunjenika, i najčešće je shvaćena kao karnevalska (dokoličarska) praksa, koja odvlači navijače od sveta ultrasa tj. najposvećenijih navijača koji se bore 24/7 za svoj klub, kako bi se oslobodili okova državnih aparata i panopticiziranih mesta na kojima žele da otklone potencijalnu ugroženost.1 Zajednički imenitelj svih karnevalskih odlika je suštinski odnos tih praznika prema veselom vremenu.12 U sportskom diskursu, zajednički praznici su derbi utakmice zajedničkih nacionalnih ili regionalnih rivala, kao i proslave rođendana klubova koji se obeležavaju na stadionu, ili drugim mestima okupljanja navijača. Bihevioralno, karnevali karakterišu napuštanje do hedonističkih ekcesa, kao i psiho-socijalnih uživanja koji se sačinjavaju od jedenja, pijenja, pevanja, šale, psovanja, nošenje stilizovanih nošnji, angažovanje u složenoj društvenoj igri, uživajući seksualnu aktivnost.

Jednom prilikom pri poseti Mikser festivalu na Dorćolu 2009. godine, čuo sam grupu ljudi koja je pevala pesmu “Gde god ti da igraš tu su tvoji Grobari”3 simultano sa pesmom nemačkog izvođača elektronske muzike T. Raumschmiere. S obzirom da ozvučenje festivala nije bilo dovoljno prodorno oko sto metara od DJ pulta, nasumični dijalozi između različitih “klabera” su bili omogućeni za blago osluškivanje. Uvodna sekvenca loop-a jedne pesme elektronskog zvuka podstaknuo je ovaj kolektiv na viralnu pesmu navijača Partizana. Oni su osetili narcisoidnu potrebu da reprezentuju simbole svog kluba na mestu potkulture mladih u kome je klupsko (sportsko) bodrenje u direktnoj konfrontaciji sa uživanjem elektronske muzike, klaberske dokolice, promocijom i konzumacijom nezdravih stimulansa - psihoaktivnih supstanci i energetskih pića. Klaber ili rejver tj. pojedinac koji sensualno komunicira sa DJ stvaraocem okrenut prema pultu (“totemu”), sigurno ne želi da njegovu harmoničnu čulnu vezu ometa potreba za opsesivnim isticanjem klupskog identiteta.

Da li su oni to uradili zbog probuđenog principa provociranja ili nenamerne propagande kako bi se osetilo verbalno prisustvo navijača na mestima na kojima nisu

10 https://www.youtube.com/watch?v=TgU5wohK1oQ “Grobari otkrili vatru! (145.večiti derbi:Crvena Zvezda-Partizan 1-0, 02.11.2013).

Klip objavljen: 02.11.2013

11 Stadione treba uzeti u obzir da spadaju u istu kategoriju kao i prostori drugih „disciplina“ u svakodnevnom životu kao što su škole, bolnice i zatvori. Fukoova teorija o panopticizmu, na primeru analize modela zatvora, u kome stražarske kule su u centru kruga na čijem obodu se nalaze ćelije sa po jednim zatvorenikom, poslužila je kao dobra podloga za objašnjenja fenomena stadiona. Ajhberg je razvio Fukoovu tezu na primeru panoptičkih sportskih stadiona ili „piramide“. On tvrdi da „hegemonija vidika“ preovlađuje, pri čemu je najmoćniji pogled onih koji sede na najvišim sedištima. (najbogatiji poseduju najviše položaje sa pogledom na centralni deo, a privatni objekti poput loža mogu da budu panoptički štitovi koji sprečavaju mase da zure u elitu). Dok posmatrači „gledaju“ igru u centru, i dalje su veoma vidljivi i tako postaju deo spektakla tako da „masa ostavlja utisak na samu sebe. (Đulijanoti, Ričard „Sport, kritička sociologija“, Clio 2008. str.201) 12 Ristivojević, Marija „Bahtin o karnevalu“, Etnoantropološki problemi n.s. god.3 sv.3 (2009) str.235 13 Popularna grčka navijačka pesma “έχω τρέλα” upakovana u trominutni klip povodom proslave 80. godina od postojanja fudbalskog kluba P.A.O.K., koji je zapravo isečak sa Solunske lokalne televezije, postala je viralna i inspirisala navijače Partizana da osmisle svoj tekst.

Nekoliko meseci kasnije, oni osmišljavaju tekst na srpskom na identičnu melodiju, koja unosi novi fanatični stil “neprestanog” pevanja sa sve jačim intezitetom “Gde god ti da igraš tu su tvoji Grobari”. Link ka snimku: https://www.youtube.com/watch?v=avoqrAnralQ

25

“poželjni/popularni”? .

Rejv kultura ukalupljena u različite potkulturnegrupe i žanrovske predstave o spektaklu, ne uviđa sport kao simbol ekstatičnih provoda tj.žurki, jer prevazilaze nepotrebnu granicu fizičkog napora, koji je opozitan od stvaranja napora usled hedonističkih praksi rejvovanja. Posetioci muzičkih festivala očigledno nisu došli sa namerom da izražavaju podršku nekom sportskom klubu, već da senzualno i terapeutski oživljavaju svoje ritmične pokrete naglašenim identitetom “uvijanja tela usled hipnotisanog plesa”. Naglašeno isticanje identitetske pripadnosti jednom klubu u sporadičnim vremenskim intervalima na mestima muzičkih spektakla, sve više se doživljavaju kao neposredne navijačke prakse. Dok na stadionu možemo videti (i biti omamljeni u mirisu) baklje, šarene gasne dimove i signalne rakete kako stvaraju UAD, u klubovima doživljavamo sličan efekat pored ili iznad DJ stage-a ili scene, gde su postavljeni laseri, stroboskop, mašine za dim i konceptualne vizualizacije na LCD ekranima. “90 minuta žurka” je navijačka propagandna parola pojedinih grupa koje pokušavaju da odvuku neke nove klince od noćnog života i privuče ka ultras životu. Stiv Redhed signalizirao je složenost društvene realnosti mladih, pop muzike i devijantnosti kroz terminologiju “subkultura do klub-kultura”. U nastanku samog rejva došlo je do mešanje stilova koji se ne uklapaju u stroge granice i kategorije.

“Isti dance floor privukla je čitav niz prethodno suprostavljenih subkultura od fudbalskog huligana do novog doba hipika.”1 Osećaj koji navijačima pruža stadionska atmosfera se upoređuje sa provodima na splavovima turbo-folk ili tehno muzike. Ispitanik M.R (22) svedočio mi je o jednom noćnom izlasku posle fudbalskog derbija u Beogradu: “Uglavnom se opuštamo na različitim splavovima, prvo krećemo od fristajlera, pa do tihuane svemirske kafane na tehno. Tu bude svega, najviše zbog nekih devojčica da ispadneš džek, pa piješ “Jack Daniels”. Svi polude posle jedne flaše, pa često zapevamo neku našu pesmu ukoliko znaš već ima grobarska prerada. Na Tihuanu dolazimo posle, ako smo još brzi na after parti, pa planiramo šta ćemo za tekmu.” Ovu bihevijoralnu dimenziju potvrđuju hrvatski sociolozi Perasović i Bartoluci: ”Teza o subkulturi mladih koja više ne stoji s obe noge na stadionu uronjena utijek utakmice, odluke sudije, ponašanje igrača i slično, nego je u znatnoj meri određena ponašanjem suparničkih navijača, policije, a često jednom nogom iskoračuje sa stadiona ili sportske dvorane u kafić, na koncert, u diskoteku ili bilo koje srodno okupljalište urbane (sub)kulture mladih”.2 Mnogi navijači u kolektivnoj pripremi pred utakmicu konzumiraju alkohol ili psihoaktivne supstance, kako bi pospešili svoje borilačke veštine i vokalne sposobnosti. Pod različitim psihološkim stanjima usled UAD, navijači drugačije percipiraju zvuk i na njega često reaguju sa određenom dozom predostrožnosti poput signala za aktivnu tuču ili povlačenje.

Ispitanik M.N. (23) svedoči o ovoj učestaloj navijačkoj praksi: „Nekoliko desetina, čak i par navijača je potrebno da viču neke čudne stvari da se nešto tamo dešava, a i dovoljno je da 1 Belinda Wheaton „After sport culture: Rethinking Sport and Sub-Cultural theory“, University of Brighton, Journal of Sport & Social issues, Volume 31, Number 3, August 2007., str. 289 2 Perasović, Benjamin, Bartoluci, Sunčica „Sociologija sporta u hrvatskom kontekstu“, Institut za društvena istraživanja u Zagrebu, Sociologija i prostor, 45 (2007) 175 (1): 105–119

26

čuješ neke nejasne uzvike, krikove i sve navijačke glave će pogledati u pravcu odakle je zvuk došao, jednostavno kada su rizične situacije u pitanju, moramo biti uvek oprezno.“ Smatram da bi bilo značajno istraživanje u domenu čulne antropologije dosta pomoglo istraživačima sporta u razumevanju navijačkih ekspresija, društvenog rizika i nasilja.

Navijanje usklađeno sa senzualnim kolažom navijačkih rekvizita, sastavljenih od velikih zastava, kartona u boji ili pirotehnikom, navijaču pruža jedinstven osećaj “posmatranja sa bodrenjem”. Glasno uvežbavanje navijačkih pesama kolektivizuje navijače u repetitivnim verbalnim ritualima na primeru “Ajmo ceo stadion” ili “Javi se x tribina”. U stvaranju takve zajedničke energije, koja se zasniva na prodornosti samog zvuka, sprečava protivničkog navijača sa druge strane da izrazi svoju kompetetivnost tj. da ostane “nečujan” tokom igre. Kada tvrdokorni navijači pevaju pesme, više obraćaju pažnje na auditivne karakteristike atmospfere (jačinu pevanja, uključivanje drugih tribina sa stadiona, skakanje, izmišljanje novog stila u pevanju), dok im je čulo vida najčešće usmereno na njihovo okruženje u masi.

Možemo zaključiti da navijači koji navijaju, manje gledaju aktivnosti na terenu ili uopšte nisu fokusirani na razvoj dešavanja sportske igre.

LITERATURA: Bojan Žikić „Za šta su dobri žanrovi? Deljenje,razgraničavanje, i razvrstavanje u strukturalnoj i kognitivnoj antropologiji na primeru muzičke kulture“, Nova srpska antropologija, prvo kolo, knjiga 3, Beograd 2014. vBodin, Dominique „Huliganstvo“, Agencija za odgoj i obrazovanje, Zagreb 2013 Belinda Wheaton „After sport culture: Rethinking Sport and Sub-Cultural theory“, University of Brighton, Journal of Sport & Social issues, Volume 31, Number 3, August 2007.

Eleni Kallimopoulou, Panagiotis C. Poulos, Kostis Kornetis and Spyros Tsipidis “Learning culture through City Soundscapes”, Athens 2013.

Hagen, Trever „Learning from sonic encouters:Listening Emplacement and belonging in Osaka“, Invisible places, 18-20. July 2014., Viseu, Portugal Perasović, Benjamin, Bartoluci, Sunčica „Sociologija sporta u hrvatskom kontekstu“, Institut za društvena istraživanja u Zagrebu, Sociologija i prostor, 45 (2007) 175 (1): Tim Ingold „Against soundscape“ A. Carlyle, ed., Autumn Leaves, Double Entendre, Paris, 2007.

Tim Edensor “Producing atmospheres at the match: Fan cultures, commercialization and mood management in English football” School of Geography and Environmental Management, Manchester Metropolitan University, John Dalton Building, Chester Street, Manchester M1 5GD, UK Omon, Žak “Teorija sineasta”, Clio 2006. Beograd Ristivojević, Marija „Bahtin o karnevalu“, Etnoantropološki problemi n.s. god.3 sv.3 (2009.) Đulijanoti, Ričard „Sport, kritička sociologija“, Clio 2008.-

Relja Pekić

Intervju sa Ivanom Todorović Ivana Todorović je rediteljka dokumentarnih filmova, po obrazovanju etnolog i antropolog. Svojim filmvima, koji su nagrađivani na mnogim evropskim festivalima, želi da izazove socijalnu promenu.

Filmovi koje je pravila u Beogradu i Njujorku prikazuju živote ljudi sa margina.

Etnološkog Filma. Deo je građanskog vaspitanja u osnovnoškolskom obrazovanju u Srbiji. Koristi se i na raznim univerzitetima širom sveta, poput Jejla. Nevladina organizacija „Hleb Života“ iz Beograda pruža humanitarnu pomoć porodici Stanković svake godine, a upravo se sprema humanitarna pomoć od porodice Trippolt iz Austrije. Takođe, ova porodica je sakupila i sredstva za izgradnju česme u naselju, pa cekamo odgovor Opštine Novi Beograd.

RP: Koje su bile tvoje aspiracije za vreme studija etnologije i antropologije u Beogradu i kako si se zainteresovala da se oprobaš u filmu?

IT: Studije sam upisala zbog interesovanja za način života drugih kultura i mitologije. Na prvoj godini je bilo bombardovanje, tako da se moj fokus okrenuo ka našoj kulturi i socijalnom aktivizmu. Pravili smo etno teatar i izvodili predstave. Uz profesora Naumovića sam otkrila vizuelnu antropologiju. Na prvom festivalu dokumentarnog filma na kom sam boravila kao studentkinja u Sibui, Rumuniji, imala sam čast da upoznam Džona Maršala koji me je ohrabrio da samo uzmem kameru, izađem ispred svoje zgrade i krenem da snimam film o deci. S obzirom na to da sam kameru koristila od malena, super mi je bio taj izazov ali nedostajao je socijalni aktivizam. Upisala sam Mirovne studije da bih se vise obrazovala i pronašla decu o kojoj ja trebam da pravim film. Saznalasam za veliki problem obrazovanja romske dece i čim sam ugledala dvoje dece kako prose na semaforu kod moje zgrade u bloku, upustila sam se u pravljenje svog prvog filma, koji je ujedno bio i moj diplomski rad.

RP:Tvoji filmovi su angažovanog karaktera i podstiču na socijalnu promenu u društvu. Na koji način je tvoj prvi film „Svakodnevni život dece iz bloka 71” bio prihvaćen u Srbiji? Da li se nešto promenilo u bloku 71 posle toga?

IT: Film je imao premijeru na Festivalu Etnološkog filma u Gottingenu, Nemačkoj. Prikazan je na oko 35 internacionalnih festivala poput Milano Filmskog Festivala i dobio je nagradu za najbolji kratki film na Festivalu Ljudskih Prava u Montrealu. U Beogradu je premijerno prikazan na Festivalu Kratkog Metra i dobio je posebno priznanje na Festivalu

RP:U filmu “Rapresent”, tvoj odnos sa Bojanom, protagonistom filma, je jako blizak. Njegova životna priča sa margine je zapažena na mnogim festivalima. Kako si upoznala Bojana i koliko je proces snimanja bio težak za tebe?

Dve stvari su se poklopile u istom trenutku. Ostala sam bez stipendije kao građanin NON EU zemlje i mogućnosti da odem na master iz Vizuelne Antropologije u Mančester, što me je pogodilo. Počela sam da razmišljam kakav li je tek život ljudima koji su van sistema u Beogradu.

I početak studija “Škole Nove Politike“ u organizaciji Inicijative Mladih Za Ljudska Prava i izabrane teme o deci beskućnicima kojom sam želela da se bavim. U tom istraživanju sam otkrila da mladi nakon osamnaeste iz Popravnog doma „Vasa Stajić“ izlaze i većinom žive na ulici, nemajući kuću ni porodicu. Počela da sam da tragam za tim mladima i preko nevladine organizacije „Jazas“ sam upoznala Bojana, kreativnog devetnaestogodišnjeg dečka koji voli da crta i pravi grafite. Tokom našeg prvog susreta i ispijanja kafe znala sam da je on ta osoba o kojoj želim da napravim film

27

- nosio je duh Beograda i bio van sistema.

Naše druženje i snimanje je bilo teško i lepo u isto vreme.

Bojan je bio magični dečko, jako lepa osoba od koje sam ja puno dobila i naučila. Na početku je bilo mnogo teže nego kasnije jer sam se polako navikavala na njegov stil života. Bilo je dana koje sam jedva izdržavala, pogotovu na Železničkoj stanici kada je policija pravila problem ili kada su se on i druga deca drogirali lepkom ili kada je on bio tužan. Posebno je bilo teško svaki put kada me otprati na stanicu da ja idem kući a on na Železničku stanicu da spava.

Najlepši period našeg druženja je bio kada je on postao deo AFC-a (Akademskog Filmskog Centra u Domu Kulture Studentski Grad) i animacijskog tima i kada je dolazio svaki dan tamo da crta. Nas dvoje, Jelena Besir, Nebojša Petrović i Ivica Đorđević smo bili ekipa i svaki dan smo se super provodili zajedno u AFC. On je bio jako srećan tamo.

Otišla sam za Njujork na studije dokumentarnog filma a Bojan je ostao da radi u AFC-u. On je pomagao na Festivalima i bio je organizator internacionalnog graphitty jam-a u okviru Festivala animiranog filma “Balkanima”. Iscrtan je bio ceo podzemni prolaz kod Studentskog grada sjajnim grafitima.

Bojan je u AFC-u radio do februara 2009. godine, kada je ta ekipa prestala da radi za AFC, te je i Bojan ređe odlazio.

Već tada je imao posao čuvara pri Jazasu koji je radio do tog kobnog 11. juna.

RP: Koliko je autoru značajna kolaboracija sa protagonistom ili lokalnom zajednicom tokom snimanja kako bismo dobili uvid u stvarnost nepoznatog „drugog“?

IT: Mislim da je bez te kolaboracije nemoguće napraviti dobar dokumentarni film. Da bi vam neko dao srce, morate da budete tu sa ispruženim rukama i da ga čvrsto držite.

A to se jedino postiže provođenjem vremena sa karakterom ili u zajednici gde vi na svojoj koži osećate život o kome pričate i tako iznosite univerzalnu istinu. Naravno, u granicama zdravog odnosa i normale.

RP: Jedno vreme si živela u Njujorku i tamo snimila kratki dokumentarac “A Harlem Mother”. Taj film se koristi u jednoj američkoj medijskoj kampanjji protiv nasilja. Možeš li da nam ispričaš nešto o tome?

IT: Film “A Harlem Mother” je moj studentski film na katedri Dokumentarnog filma na The New School-u. Imala sam sreću da dobijem stipendiju, postanem njihov student i time učim od sjajnih reditelja poput oskarovke Sintije Vejd Cynthia Wade. Film se bavi odnosom majke i sina koji je prekinut oružanim sukobom mladih.

Film je imao premijeru u istorijskom bioskopu Alberta Mejzlesa u Harlemu. Prikazan je na više od 40 festivala poput Majkl Murovog Traverse City-ja i na mestima poput Anthology Film Archive i dobio nekoliko nagrada u Americi. Nevladine organizacije poput “New Yorkers Against Gun Violence” koriste film u medijskim kampanjama. Film putuje po gradovima Amerike i otvara dijalog i sa mladima i sa roditeljima o problemu oružanog sukoba mladih.

RP: Tvoj film “Ja, kad sam bila klinac, bila sam klinka” je izazvao jako dobre kritike i film je bio nagrađivan na mnogim evropskim festivalima. Film je o transrodnoj osobi i sex radnici Goci. Kako si došla do nje i da li je ovaj film delimično rekonstrukcija njene intime i društvene stvarnosti?

RP: Šta se desilo sa Bojanom?

IT: On se predozirao heroinom. Da li sa namerom ili ne, to se ne zna. Telo mu je nađeno u napuštenoj kući na Voždovcu u kojoj su se okupljali mladi koji su kao Bojan napustili Popravni Dom „Vasa Stajić“.

Nakon toliko tuge u njegovom životu, i gubitka bliskih ljudi, ja mislim da on više nije mogao da izdrži bol….

Svake godine Nebojša Petrović i grupa IDE organizujju graffity jam podzemnih prolaza pod imenom “ Rapresent”. Mladi umetnici, poput Lorteka, i deca beskućnici pored svojih radova uvek naprave i Bojanov mural.

28

IT: Nakon dve godine života i rada na filmu u Njujorku, vratila sam se u Beograd na par meseci. Bilo je to u periodu nakon Prajd parade koja je održana 2010. godine. Našla sam se u šoku jer se situacija u Beogradu, po pitanju tolerancije različitosti u društvu, nije promenila. Nekoliko meseci kasnije se, sa moje tačke gledišta, desio istorijski trenutak u kom su četiri prijateljice (transrodne osobe) donele odluku da javno nastupe. Njima su pomogli iz nevladine organizacije Jazas, pozvavši tim kreatinih ljudi koji će im pomoći da naprave pozorišnu predstavu. Pozvana sam da kamerom zabeležim sam proces i podstaknuta Gocinom rečenicom „želimo da postanemo vidljive da bismo živele nevidljivo kao svi drugi ljudi“, odlučila sam da napravim dokumentarni film i iznesem ovakav vapaj hrabre duše.

Nakon pet meseci snimanja svakodnevnog života i probi i same predstave koja je izvedena u REX-u ja sam osetila da sam i dalje na površini života njih četiri, i da jedini način da uđem dublje jeste da se usredsredim na život jedne od njih.

Izabrala sam Gocu jer sam se sa njom najviše zbližila i sama činjenica da je odgajila dete probudila je u meni veliko poštovanje od samog početka. Pored toga, Goca je nastavila rad i na sledećoj predstavi, kabareu „Iza ogledala“, sa novim timom mladih umetnika i ponovo sam imala priliku da je snimam u kreativnom i hrabrom procesu. Narednih šest meseci provela sam sa Gocom, koja mi je dozvolila da potpuno postanem deo njenog života i kao snimateljka i rediteljka zabeležim najbitnije trenutke i time iznesem čiste emocije i esenciju njenog života.

RP: Čime se trenutno baviš? Da li planiraš neki novi film?

IT: Spremam nove filmove i držim predavanja i radionice po univerzitetima.

Nina Šašić Instagram -

identitet, iskustvo i interakcija

I

nstagram je platforma za deljenje vizuelnog sadržaja (fotografija, kratkih snimaka, a od ove godine i „instagram priča“ – fotografija i snimaka koji nestaju sa profila posle 24h) pokrenuta 2010. godine u obliku besplatne aplikacije za mobilne telefone (može se instalirati na Android i iPhone operativnim sistemima). Popularnost instagrama tokom poslednjih šest godina eksponencijalno raste; koristi ga sve veći procenat stanovništva, naročito mladog (preko 90% korisnika ima manje od 35 godina) i koje živi u urbanim sredinama, i pretežno ženskog. Instagram funkcioniše kao prava društvena mreža – svaki korisnik mora napraviti profil (naravno, profil se može povezati sa Facebook, Twitter i sličnim profilima istog korisnika, ali nije nužno, i mnogi profili napravljeni su tako da se identitet korisnika ne može odgonetnuti), a socijalna komunikacija se odvija putem deljenja sadržaja.

Naime, korisnik napravi fotografiju ili kratak snimak (postoji mogućnost unutar same aplikacije da se to učini) ili izabere neki sadržaj koji već ima u telefonu (druga mogućnost je odabir sadržaja za deljenje iz postojeće galerije). Instagram je specifičan po tome što se mogu deliti samo dokumenti vizuelnog tipa (fotografije i kratki snimci sa zvukom ili bez njega, ali ne i tekstualni dokumenti, audio zapisi i ostale sadržajne forme). Kada je odabrao sadržaj koji će podeliti, korisnik može da odluči koji će i koliki deo fotografije podeliti, da li će koristiti neki od ponuđenih filtera, da li će sam obraditi fotografiju (koristeći alatke koje se nalaze u samoj aplikaciji)...

RP: Koja je po tebi ključna razlika između vizuelne antropologije i dokumentarnog filma? Koji pristup ti preferiraš?

IT: Dokumentarni film je forma umetničkog izražavanja, dok je vizuelna antropologija metod istraživanja. Često držim radionice za studente antropologije i vizuelne antropologije i učim ih filmskom izražavanju jer je to jedini način da naprave dobar film.

Kada je sadržaj obrađen, korisnik može da se pozabavi sekundarnim aspektima objava na Instagramu: može da doda lokaciju ako želi, može da odabere da podeli sliku preko Instagrama i na svoj profil na nekoj od drugih društvenih mreža, može da označi (tag) nekog drugog korisnika ako želi (ova funkcija je ista kao na Facebooku) i – što je najbitnije – može

29

da napiše kratak tekst koji će ići uz fotografiju (tačnije koji će se pojaviti ispod nje). Ovaj tekst može biti najobičniji komentar (caption), ali se pored ili umesto njega može koristiti još jedna vrsta označavanja, poznata kao hešteg (hashtag).

Heštegovanje funkcioniše tako što iskoristite znak # i propratite ga, bez razmaka, nekom rečju, izrazom, nazivom... Kada na početak bilo koje reči stavite znak #, vi od nje načinite jednu vrstu hiperlinka, pa ako kliknete na nju pojave se sve fotografije koje su korisnici instagrama obeležili tim heštegom.

Uglavnom se koriste najgeneričniji mogući heštegovi, i to uglavnom na engleskom (poput #mom, #love), ali sve češći su i vickasti heštegovi, naročito oni koji referiraju na nešto iz oblasti popularne kulture i oni koji predstavljaju dovitljive neologizme, tako da su neki od ovih heštegova postali univerzalno prepoznati (#foodporn).

Razvile su se čak i hešteg-skraćenice za neke od najčešćih vrsta objava na instagramu (#tb ili #tbt za throwback ili throwback Thursday, #ootd za outfit of the day i slično). Korisnikovi sadržaji na profilu nisu ni na koji način grupisani (ne mogu se organizovati u albume, kao što je moguće na Facebook-u) već se pojavljuju u linearnom, hronološkom nizu, od novijih ka starijima. Kada otvori Instagram svaki korisnik najpre vidi pregled skorašnje aktivnosti ljudi koje, odnosno čije objave, „prati“ (follow) – to su oni profili koje korisnik označi kao njemu bitne ili zanimljive (najčešće su uglavnom u pitanju profili prijatelja i poznanika korisnika, ređe i profili organizacija, ali i tematski određeni, često orijentisani ka domenu popularne kulture). Taj pregled objava ne prikazuje čitave profile korisnika nego samo najskoriju objavu, a tek se klikom na naziv može ući na profil. Na sve objave se može reagovati klikom na crveno srce (ekvivalent

30

„like“ dugmeta na Facebook-u), na oblačić za tekst kao u stripovima (način da se ostavi komentar) ili na strelicu izvijenu udesno (način da se nekom drugom korisniku instagrama dati sadržaj pošalje lično). U gornjem desnom uglu iznad svake objave stoje uspravno postavljene tri tačke, a klikom na njih se može prijaviti sadržaj (ako nije u skladu s pravilima korišćenja Instagrama) ili se mogu uključiti obaveštenja za tu objavu (kako bi Instagram na vaš profil automatski slao obaveštenja kada je neko prokomentariše ili na neki drugi način reaguje na nju). Kroz pregled objava profila koje prati kreće se lako, povlačenjem prstom naviše ili naniže. Pregled je tako dizajniran da su sve objave širine ekrana telefona, pa je niz vertikalan. Čitava aplikacija je vrlo svedenog dizajna i jednostavna za korišćenje (user friendly štono kažu), i njena popularnost je u stalnom porastu, mestimično čak vrtoglavom, otkad je pokrenuta. Moram priznati da sam ja u odnosu na svoje prijatelje i poznanike okasnila sa isprobavanjem, otkrivanjem i korišćenjem svih društvenih mreža – među poslednjima sam napravila profil na Facebook-u, Twitter mi nikad nije ulivao previše poverenja, a Tumblr se kod mene, eto, nije zapatio. Kaskala sam za ostalima i što se tiče tehnološkog razvoja, pa do prošle godine nisam ni posedovala „pametni“ mobilni telefon sa (u mom slučaju) android operativnim sistemom. Međutim, kada sam prošle godine načinila taj veliki korak i kupila takav mobilni telefon, život mi se nenadano promenio iz korena. Skinula sam sijaset aplikacija koje se nude da vam pomognu da držite svaki aspekt svog života pod kontrolom: Google Maps da se nikad ne bih izgubila, aplikaciju koja će me obaveštavati o tome kako mi napreduje menstrualni ciklus, aplikaciju koja će voditi računa o tome kad imam predavanja, jednu koja će mi omogućiti da uvek lako i brzo pristupim svom e-mail nalogu sa telefona, i tako redom... Pa sam onda odlučila da instaliram i par igrica da mi nikad ne bi bilo dosadno, aplikaciju za čitanje knjiga na telefonu, aplikaciju za učenje/ uvežbavanje stranog jezika, društvene mreže koje sam već koristila (Facebook otkad imam na telefonu više gotovo i ne otvaram na računaru) – a potom i, zašto da ne, Twitter, Tumblr i Instagram. Od svih ovih društvenih mreža Instagram me je najviše privukao, i danas je to jedini profil na kom iole redovno objavljujem (ne baš svakodnevno, ali najmanje jednom nedeljno) i jedina društvena mreža koju svakodnevno posećujem sama od sebe, neponukana obaveštenjima (što nije slučaj, na primer, s Facebook-om). To me je nateralo da se zapitam šta je to u vezi s Instagramom toliko drugačije i toliko zanimljivo i da li i drugi ljudi imaju slična iskustva, pa sam počela da se raspitujem među svojim prijateljima, i svi do jednog su potvrdili ono što sam i sama naslutila: svima je Instagram vrlo privlačan, često uđu na njega bez svesne namere, sviđaju im se lepe fotografije, sviđa im se činjenica da mogu da vide šta se događa u životima njihovih prijatelja i poznanika, vole da objavljuju slike iz svog života, itd.

S obzirom na to koliko je razvoj novih platformi za društvenu komunikaciju (naročito među mladim stanovništvom) propraćen u društvenim naukama i humanistikama, znala sam da ću jednostavnom pretragom naići na veliki broj radova koji ispituju upotrebu Instagrama, i tako je, naravno, i bilo.

Način na koji su svi radovi koje sam našla analizirali popularnost Instagrama i ulogu u svakodnevnom životu njegovih korisnika potvrdio je tezu koja se već bila oformila u mom sopstvenom promišljanju privlačnosti Instagrama, tezu da je

differentia specifica Instagrama, ono što ga čini različitim u odnosu na ostale društvene mreže tog kalibra, jeste njegov snažno prisutan i primaran vizuelni aspekat, odnosno činjenica da se na njemu mogu deliti isključivo sadržaji u vizuelnoj formi, te da je teksta neuporedivo manje i da je uvek propratan, sekundaran.

Kao i ostale društvene mreže – uzmimo Facebook za eklatantan primer klasične i izuzetno popularne platforme namenjene socijalnoj komunikaciji – Instagram pruža svojim korisnicima priliku da kroje i prekrajaju sopstveni identitet (stvaranjem i izmenama svog profila, kao i objavama na njemu), svakodnevnom aktivnošću na određenoj platformi (ili, kako to obično danas biva, na više njih istovremeno) neprestano konstruišući narativ o sopstvenom identitetu i sopstvenim iskustvima. Ovakvo, digitalno i posredno, konstruisanje narativa o sebi i svom životu omogućava korisniku visok stepen kontrole, jer on sam odlučuje šta će podeliti a šta neće, šta će kako sročiti (prikazati), šta će kome prikazati (privatnost objava) i slično. Međutim, dok su na Facebook-u, primera radi, objave lične prirode prošarane zaista velikom količinom neličnog materijala (šaljivim slikama, motivacionim slikama, šaljivim citatima, anegdotama i vicevima, muzikom a naročito sadržajima koji se tiču popularne kulture – kultnih serija, filmova, reklama i čega sve ne), Instagram nije zatrpan ovakvim sadržajima. Uniformnost medijuma (vizuelni) stvara utisak koherentnosti i kohezije, pa se čini da pregled nekako „teče“, a činjenica da su mahom u pitanju lične fotografije i snimci (mada se ponekad nađe neka slika s motivacionim citatom ili smešan snimak) – i to uglavnom ljudi koje poznajete i van domena društvenih mreža – daje sadržajima deljenim na Instagramu jednu dimenziju neposrednog, intimnog koju ostale društvene mreže nemaju. U većini sadržaja s kojima se susretnemo na instagramu prepoznamo neko odranije poznato mesto ili lice (na jednom vizuelnom nivou, koji je mnogo ubedljiviji nego tekstualno kazivanje; recimo, više nam se dojmi slika naše drugarice ispred Ajfelove kule na Instagramu nego njeno obaveštenje da se nalazi u Parizu na Facebook-u (checking in)). Na Facebook korisnici sve ređe postavljaju slike, a i onda kada ih postave uglavnom su u pitanju fotografije koje obeležavaju izuzetne prilike (rođendane, mature, putovanja). Na Instagramu su korisnici mnogo skloniji objavljivanju fotografija koje beleže svakodnevne trenutke (prvu jutarnju kafu, lep pogled), a pošto se objave ne mogu ni na koji način grupisati (kao fotografije u Facebook-u, koje su najčešće grupisane u albume) nego se samo mogu u hronološkom nizu zasebno pregledati, profil korisnika na Instagramu predstavlja pre svega neku vrstu fotografskog dnevnika, beleški o iskustvima i događajima u životu njihovih korisnika, čak i onim najsitnijim. Odabirom trenutaka iz svog života koje ćemo podeliti sa onima koji nas „prate“ mi nariramo svoj život (naročito kad se uzmu u obzir i propratni komentari koje objavljujemo uz slike koje postavljamo i, pre svega, heštegovi kao fascinantan fenomen i način da se samoodredimo određujući svoja iskustva i svoje shvatanje svojih iskustava, svrstavajući nesputano i bez snebivanja svoja iskustva u postojeće kategorije ili smišljajući nove, svoje, kategorije za određivanje svojih iskustava), a narirajući svoj život neprestano oblikujemo i dopunjujemo svoj projektovani identitet. Opšte je mesto da identiteti koje korisnici kreiraju i pažljivo održavaju na društvenim mrežama predstavljaju čitav jedno postojanje koje teče uporedo s

postojanjem tih ljudi u „stvarnom“, fizičkom svetu, i to ne puko uporedno postojanje već jedan život koji se prepliće sa onim „stvarnim“, postojanje koje se međusobno prožima sa fizičkim i stvara zajedno s njim onu hiperrealnost o kojoj je pisao Žan Bodrijar kada je razmatrao novu društvenu stvarnost postmodernog društvenog subjekta. Međutim, ovo preplitanje digitalnog, online sveta s fizičkim i naših „pravih“ identiteta sa onim koje projektujemo na društvenim mrežama postaje unekoliko očiglednije na Instagramu, gde veliki deo našeg online identiteta čini naš vizuelni identiet (onaj najprimetniji, suštinski aspekt našeg identiteta u fizičkom svetu) – premda je jasno da se i tim vizuelnim aspektom našeg online identiteta može itekako manipulisati, pa je tako svaka sitnica značajna – od toga kako se oblačimo i (da li se) šminkamo, preko toga kako se slikamo (uzmimo u obzir samo implikacije popularnosti „selfija“ iliti „sebića“ i reakcije na njega) i da li se uopšte slikamo (neki korisnici nikad ne postavljaju fotografije sebe, ili nikad postavljaju fotografije gde im se vidi (celo) lice, i slično) do toga koje trenutke u svojim životima odlučimo da ovekovečimo i podelimo s drugima i kako ih opisujemo (i vizuelno i tekstualno – kako ih fotografišemo i šta o njima pišemo). Identitet koji konstruišemo na ovaj način jeste društveni identitet, jer je čitav Instagram (kao i ostale društvene mreže, naravno) podređen socijalnoj interakciji i određen njom: samo naše postavljanje objava (u slučaju Instagrama – fotografija i kratkih snimaka) čin je socijalne komunikacije (i to masovne, naročito ako nam je profil „javan“ (public) a ne „privatan“ (private)), kao, uostalom, i reagovanje ljudi na njih, pa i naše reagovanje na tuđe objave, i bilo šta što se na Instagramu može uraditi.

Aktivnost korisnika Instagrama predstavlja i ogledalo i instrument socijalne dinamike i hijerarhije (opcije „pratiti“ i „otpratiti“, masovna komunikacija i profili slavnih).

31

Jelena Svilkić

Ulična

umetnost Kragujevca

U

metnost i bunt bili su centralni deo mojih idealističkih stremljenja u srednjoj školi, stalno isprepleteni jedno sa drugim, gde je prvo često bilo odraz drugog, a drugo maglovita, pomalo naivna i nejasna ideja o „tamo nekom“ životu za koji se konstantno trebalo boriti. Govoreći i kao osoba koja je nakon gimnazije imala mučnu dilemu oko toga da li da upiše antropologiju ili zidno slikarstvo, smatrala sam da su teme bliske umetnosti najteže za „obradu“ jer me često primoravaju na dva potpuno drugačija načina gledanjajedan antropološki, akademski, i onaj potencijalno slikarski, potpuno odvojen od akademije i naizgled utešne racionalnosti. Zbog svega ovoga sam u uličnoj umetnosti našla idealni presek dve tako lične i različite (ili možda ne baš tako različite?!) sfere interesovanja, pri čemu sam shvatila koliko je i fakultet uticao na moje viđenje teme. Ovaj esej je, stoga, jedan vid interpretacije ulične umetnosti u Kragujevcu iz ugla jedne buduće antropološkinje.

Malo o uličnoj umetnosti Ulična umetnost je umetnička forma koja nastaje u gradu i iz njega, pretvarajući inače neprimetne zidove u platna koja svedoče o stalnoj borbi oko vizuelne okupacije prostora. Danas je ona mnogo prihvaćenija nego što je bila decenijama ranije, a zasluge za rastuću popularnost i vidljivost idu i digitalnim medijima, na kojima se brižljivo prate i dokumentuju dela (ne)poznatih uličnih umetnika u svetu. Ono što je nekad bio čin bunta protiv odnosa moći koji stvara podele na umetnost i ne-umetnost, danas je postalo sastavni deo velikih gradova i njihove vizuelne i kulturne istorije.

Kao umetnost utkana u simboličku mapu grada, ona je duboko povezana sa njegovim stanovnicima i njihovim svakodnevnim životima. Ulična umetnost je često i jedini način da oni koji su na društvenom planu nevidljivi ili zanemareni, dobiju svoj izraz u javnom prostoru. Zanimljivo i dobro smešteno delo street art-a pretvara i slučajnog prolaznika u aktivnog interpretatora dela i njegovog konteksta, ono hvata njegov pogled i primorava ga da obrati pažnju na mesto, sadržaj ili poruku dela. Možda i više nego bilo koja druga umetnička forma, umetnost ulice pripada svima, bez izuzetka i bez ograničenja.

Umetnici samim činom oslikavanja zidova postaju aktivni učesnici u formiranju vizuelnih sadržaja grada i građenju njegovog identiteta. Kada su u pitanju noćna „ukrašavanja“ urbanih mesta, koja su često nelegalna, sam čin slikanja poručuje „bili smo ovde tada“ i to je poruka, dok je slika ili

32

grafit ustvari trag ili otisak tog buntovnog čina.

Nemoguće je izvoditi bilo kakve veće generalizacije o značenjima ulične umetnosti jer se ona razlikuju od dela do dela i od umetnika do umetnika, i naravno, zavise i od običnog posmatrača. Mnogi umetnici imaju potrebu da prenesu neku ideju svetu, a to može biti sve od ideje o lepoti ili osećanja, do humora, društene kritike, čistog bunta ili informacije o nekom događaju. Međutim, moglo bi se reći bez ustručavanja da je ulična umetnost nekad i više od estetskog doživljaja, to je način komunikacije, drugačiji od reklamnih i promotivnih materijala koji se inače sreću po svim gradovima i koji primoravaju prolaznike na položaj pasivnog konzumenta. Ulična umetnost je u tom svetlu borba za vidljivost i prenošenje neke poruke ili ideje koju umetnik ima. ... U Kragujevcu Budući da je street art globalni kulturološki fenomen koji, istovremeno, odražava i specifičnosti lokalnog konteksta u svojim ostvarenjima, ne čudi da se u Kragujevcu to ogleda u velikoj skoncentrisanosti grafita i slika na jednom mestu, naime, jednoj napuštenoj industrijsoj oblasti. Ostali radovi se nalaze mahom na zgradama i školama, obično na stranama okrenutim ulici kako bi što veći broj prolaznika primetio delo.

Treba napomenuti da ulična umetnost obuhvata izuzetno širok opseg tehnika, materijala i formi, od grafita, slika i murala rađenih različitim tehnikama do isto tako raznolikih skulptura i instalacija, postera, stikera i stencila. Zbog što ulična umetnost u Kragujevcu mahom obuhvata grafite i slike, u tekstu ću se ograničiti na te aspekte.

Tokom svog mini-istraživanja kragujevačkih ulica, postala sam bolno svesna činjenice da je veliki broj radova ulične umetnosti koji pamtim iz detinjstva ili izbledeo ili postao zaklonjen i prekriven natpisima potpuno drugačije forme i sadržine.

Zid kod hipodroma sa koga su nas nekad gledali junaci iz stripova, danas melanholično zjapi prazan i iskrzan vremenom, antiratni grafit iznad kafića „Ozon“, urađen krajem 90-ih, neprepoznatljiv je i utopljen u svoje okruženje, kao neprimetan svedok i relikt jednog vremena. Ova prolaznost i osetljivost grafita na vreme i fizičke uslove, ujedno je i deo njihove suštine i čari. Teško da ta dela koja pamtim iz svog detinjstva danas mogu da se podvedu po termin ulične umetnosti, ali mnoga od njih žive u sećanju ljudi i njihovim predstavama o ovom gradu.

Danas se ipak mogu videti i mnogi sveži radovi. Neki su plod saradnje i naručeni su od strane različitih institucija, a neki delo noćnih uličnih intervencija.

Veći deo ulične umetnosti u Kragujevcu skoncentrisan je u napuštenom industrijskom kompleksu koji potiče iz 19. i ranog 20. veka. Knežev arsenal se sastoji od industrijskih zgrada i radionica, koje su bile deo jedne od prvih vojno-industrijskih fabrika u Srbiji. Iz priča bivših radnika u Zastavi, saznala sam pregršt podataka od toga da su neke od zgrada bile kancelarije i radionice gde su se radili kundaci i gravure, do toga da su tu nekada krili glavu sa statue kralja Aleksandra. Ovaj kompleks zgrada otvoren je za javnost tek pre nepunih deset godina. Ali, upravo zbog potpune napuštenosti i usamljenosti ovo zdanje je u mojoj nekad-ludo-romantičnoj srednjoškolskoj glavici budilo ogromnu radoznalost. Iako deluje kao utvara iz prošlosti i podsetnik na minule dane industrijskog progresa, Knežev Arsenal danas je ipak više od priče o usponu i propasti jednog preduzeća. Leti je to mesto javnih okupljanja i muzičkih festivala, tokom ostatka godine ono tone u tihu hibernaciju, ali upravo u tom periodu neposećenosti Arsenal postaje mesto različitih individualnih kreativnih projekata.

Upravo u izolovanosti Arsenala ulični umetnici i drugi kreativci mogu nesmetano da vežbaju i iskazuju svoje kreativne potencijale. Nasuprot teškom mirisu truleži i memle i slomljenom staklu po podovima ovih građevina, zidovi odišu bojama i životom.

33

Ali, budući da su zgrade ruševne i relativno izolovane od ostatka grada, zašto baš ovde ima toliko grafita? Stičem utisak da je ovo savršena platforma za uličnu umetnost Kragujevca jer ovde umetnici mogu nesmetano da rade i bez ikakvih ograničenja, prolaznika retko ima, kao i policije.

Zidovi Kneževog arsenala su podloga za izražavanje ideja i skretanje pažnje da jedno mesto koje se odavno čini mrtvim i te kako pulsira životom kroz ova kreativna dela. Ako ulični umetnici nastoje da skrenu pažnju na neku ideju i to rade kroz korišćenje zidova javnog prostora, oni postavljaju i pitanje o tome ko odlučuje šta će biti postavljeno na tim površinama. To je na kraju pitanje o tome kome pripada grad i ulični umetnici na to imaju odgovor: SVIMA. U Kragujevcu, Knežev Arsenal su umetnici iskoristili kao mesto na kome mogu slobodno i nesputano da iskazuju svoju kreativnost i ideje, oslobođeni budnog oka javnosti (zbog relativne izolovanosti lokacije), ali i da istovremeno skrenu pažnju na kontekst ovog mesta i nova značenja koja on dobija za stanovnike grada, čineći ga, time, opet vidljivim i prisutnim.

34

Otvoren konkurs za drugi broj časopisa Autori/ke mogu poslati svoje radove na:

antropviz@gmail.com do 5.decembra 2016.godine

Konkurs je otvoren za: Naučne ilii seminarske radove (do 15 stranica) Naučne i foto eseje (do 8 stranica) Recenzije i kritike etnografskih I dokumentarnih filmova (do 5 stranica) Izveštaje sa kulturnih manifestacija I festivalskih dešavanja (do 2 stranice)

Redakcija “Vizantrop” je otvorena za saradnju sa autorima koji bi želeli da svojim kreativnim idejama učestvuju u predlaganju novih rubrika koji će oplemeniti ovaj časopis. Takođe, tražimo stalne dopisnike koji će učestvovati u pokretanju informativnog portala časopisa “Vizantrop”.