Vizantrop drugi broj

1

2

Uvodna reč

ture jednog autostopera, Nina Šašić u ovom broju iznosi svoja zapažanja o vlogovanju, a Tia Glavočić daje dubinsku analizu centralnog sukoba u filmu „Civil War“.

Redakcija: Relja Pekić, Stefan Pejić, Nina Šašić, Marija

Zima, zima, e, pa šta je, Vizantrop 2 se izdaje!

Pred vama se nalazi drugi broj Vizantropa, časopisa koji nastoji da pronađe ravnotežu između naučnih tekstova, informativnih članaka i eksperimentalnih formi, koje daju mladim autorima potpunu slobodu izraza, omogućavajući im da nesmetano dele svoje ideje, putopise, predloge i iskustva. Svrha postojanja ovog časopisa je stvaranje mreže ljubitelja, autora i kritičara dokumentarnog i etnografskog filma, i pružanje podstreka vizuelnoj antropologiji da izađe iz ilegale, odnosno da iskorači iz začaranog akademskog kruga ljudi koji pišu jedni za druge. S obzirom na činjenicu da je vizuelna antropologija u Srbiji mlada i neprepoznata naučna disciplina, Vizantrop pruža nove temelje za izgradnju pionirskog rada, koji će budućim generacijama antropologa i etnologa i svim ostalim interdisciplinarnim istraživačima otvoriti platformu za razmenu znanja. Pred nama i vama je težak zadatak da učinimo ovaj časopis što vidljivijim, stoga smo uvek otvoreni za saradnju. Pozivamo sve zainteresovane autore koji prikupljaju audiovizuelni materijal ili promišljaju audiovizuelne aspekte svakodnevnog života da se uključe u rad informativnog portala časopisa. Vizantrop će uvek biti besplatan, jer znanje treba da bude dostupno svima! Međutim, budući da trenutno nemamo način finansiranja, a želimo da iskočimo iz digitalne forme, svako ko želi da Vizantrop dobije u štampanom obliku može dobrovoljno da priloži 300 RSD, koliko je potrebo za njegovo štampanje.

U ovom broju od Petra Veljačića saznajemo nešto više o studijama etnografskog filma; moći ćemo da pročitamo prikaz filma Jugglers, pobednika trećeg SEF festivala u Zadru; saradnica iz Holandije će nam otkriti nešto o upotrebi zvuka i muzike u ratu; ponovo vas vodimo u daleke krajeve, ovoga puta na Ostrvo bogova, Bali. Redakcija i saradnici preneće nam deo atmosfere sa ETNOFF festivala i radionice u Skopju, kao i iskustva autorki i autora prilikom snimanja filma „Simfonija Skopje“. U sklopu stalne rubrike Lazara Veljkovića čitaćemo o slučajnim etnografijama, a dobićemo, po običaju, i dve preporuke – jednu za knjigu i jednu za seriju. Novi saradnik će nam dočarati avan-

Mrkić Dizajn i prelom: Redakcija Lektura i korektura: Nina Šašić Stalni saradnici: Erik Lončar, Inge van Rijswik, Lazar Veljković, Nemanja Mitrović

Sadržaj: Petar Veljačić Studije etnografskog filma

4

Erik Lončar Analiza filma Malabares Catrachos/Jugglers

7

Inge van Rijswijk Zvuči kao rat

12

Danica Radovanović Bali, ostrvo bogova

15

Relja Pekić Skopje 2016 hronika

21

Andrej Tatarčevski, Anđela Dostanić, Nina Mladenović, Marija Mrkić Simfonija Skopje 24 Razal Preporučuje Selo moje kompleksnije od Pariza

30

Nemanja Mitrović Autostoperski vodič kroz vizuelnu antropologiju

32

Nina Šašić Antropologija naše svakodnevice - vlogovanje

44

Tia Glavočić Rat superheroja kao slika društvenog sukoba: Marvelov “Civil War”

38 3

Petar Veljačić Studije etnografskog filma Čini se da postoji ozbiljan problem u teoriji etnografskog filma s obzirom na kontradiktornosti stavova teoretičara koji se bave ovom oblašću. Postoje izvesna neslaganja i oko samog naziva koji se odnosi na žanr, tako da se u literaturi i praksi mogu naći nazivi etnografski film, etnološki film ili antropološki film. 1976. godine Hejder je sugerisao da skoro svaki film koji prikazuje ljudska bića treba biti smatran etnografskim.

Neki autori, među prvima Džej Rubi, smatraju da se etnografskim filmom treba ozbiljnije pozabaviti u teorijskom pogledu, u okviru antropologije vizuelne komunikacije, kao i u pogledu istraživanja efekata koje etnografski film kao medij ostavlja na publiku. Tu su još i problemi koji se tiču metodologije i pristupa etnografskom filmu u praksi.

Piter Jan Kraford sugeriše da etnografski film uvek rizikuje da padne sa jedne od dve stolice na kojima sedi – antropologije ili kinematografije.1 Mek Dugal smešta etnografski film u okvire kinematografije i predlaže da se film definiše kao kulturni artefakt koji služi kao izvor podataka za društvene nauke kao što su to mitovi, crteži na stenama i dokumenti u administraciji.2 Loizos se slaže da etnografski film treba gledati kinematografskim okom, kao vrstu dokumentarnog filma, kako on ne bi postao geto u kulturi. On poziva antropologe da napuste ideju da formalna konceptualna analiza upravlja akademskim stavovima – i to sama. U ovoj tradiciji naglašena je množina subjektiviteta i množina sistema obrazovanja pre nego sistematična karakterizacija ljudskog ponašanja i obrazaca kulture (kao u slučaju Margaret Mid): film nije zabrinut za istraživanje, izmamljivanje, otkriće, zapis i arhivu - deo je kinematografije, pre nego tradicije antropologije kao društvene nauke, i, zaista, crpi inspiraciju iz naučne teorije, a ona je ta koja se bori sa objektivnošću i činjenicama.3 Margaret Mid je primetila da se često zaboravlja da se i druge stvari dešavaju van okvira objektiva kamere usmerene u jednom pravcu, ali je ova njena opaska zloupotrebljena u stvaranju lažnih argumenata protiv objektivnosti, selektivnosti i reprezentativnosti filmskog materijala. Sorenson beleži da se «čudan mit razvio u poslednjih nekoliko godina da se antropološki filmovi ne mogu smatrati naučnim jer je njihov sadržaj vođen selektivnim interesima. Ovo apsurdno tvrđenje ignoriše stepen do koga selektivnost i posebni interesi leže ispod svakog naučnog istraživanja. Metod je suštinski. Da bi vizuelni dokumenti bili validan naučni izvor, oni moraju biti oblikovani naučnim metodološkim razmatranjima koja 1 Peter Ian Crawford, Film as Discourse-The of Anthropological Realities, Film as Ethnography, P. I. Crawford i D. Turton, ur., Manchester: Manchester University Press, 1992, str.72, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 484 2 David MacDougall, Ethnographic Film: Failure and Promise, Annual Review of Anthropology 7, 1978, str. 405, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 484 3 Peter Loizos, Innovation in Ethnographic Film: From Innocence to Self Consciousness, 1955-85, Chicago: University of Chicago Press, 1993, str. 64, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 484

4

upravljaju istraživanjem fenomena koji se ne ponavljaju».4

Mek Dugal smešta etnografski film u okvire kinematografije i predlaže da se film definiše kao kulturni artefakt koji služi kao izvor podataka za društvene nauke kao što su to mitovi, crteži na stenama i dokumenti u administraciji.

Mek Dugal tvrdi da etnografski film ne konstituiše žanr i da snimanje etnografskog filma kao disciplina nema jedinstveno poreklo i izgrađenu metodologiju.5 Fadva El Guindi dokazuje suprotno. Smatra da postoji (još od Renoa) jedinstveno poreklo snimanja etnografskog filma kao naučne aktivnosti koja se bavi tradicionalnim etnografskim subjektima. Navodi da je Griol podržavao Renoov koncept i razlikovao tri kategorije u okviru etnografskog filma: arhivske snimke za istraživanje, filmove za obuku na kursevima antropologije i javne obrazovne filmove koji povremeno uključuju i «velika dela umetnosti».6 Andre Leroj-Guran koristi termin etnološki film i nudi drugačiju tripartidnu klasifikaciju: istraživački filmovi, «egzotični» filmovi sa putovanja (koje treba smatrati površnim i eksploacijskim) i «filmovi o životnom okruženju» koji su producirani sa svrhom koja nije naučna ali koji mogu imati etnološkog značaja.7 Čanok i Sorenson upućuju na metod istraživanja filma koji pruža identifikaciju i beleženje vizuelne dokumentacije, nemontirane, koja ne nameće unapred stvorene ideje već je fokusirana na filmove bazirane na etnografskim razumevanjima kulture.8 Loizos izbegava klasifikacije i naglašava filmove iz specifičnih perioda kao primere inovacije i promene, a inovacije vidi u: (1) tehnologiji produkcije, (2) promeni tem4 Richard E. Sorenson, Visual Records, Human Knowledge, and the Future, Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings, ur., The Hague and Paris: Mouton, 1975, str.466, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 484 5 David MacDougall, Ethnographic Film: Failure and Promise, Annual Review of Anthropology 7, 1978, str. 405, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 485 6 Marcel Griaule, Methode de I’ethnographie, Oarus: Presses Universitaires de France, 1957, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 485 7 André Leroi-Gourhan, Cinema et sciences humaines--Le film ethnologique exist-t-il?, Revue de Geographie Humaine et d’Ethnologies 3, 1948, str. 42-51, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 485 8 Foster O. Chanock i Richard E. Sorenson, Research Films and the Communications Revolution, Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings, ur., The Hague and Paris: Mouton, 1975, str.

432, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 485

atike, (3) proširenju polja strategija i argumentacija koje koriste filmski stvaraoci, tj. u filmovima koji kombinuju različite modele predstavljanja, i (4) povećanju sredstava etnografske kontekstualizacije. On predlaže sledeće modalitete: dokumentaciju, objašnjenje, odbijanje objašnjavanja (modalitet filma koji odbija konceptualna objašnjenja iz korena ili u sporednim stvarima) i kontekstualno bogaćenje.9 Mek Dugal smatra da je korisno napraviti podelu između: (1) etnografskog sirovog materijala koji dolazi iz kamere i koji kao beleška sa terena može da se koristi u različite svrhe uključujući i pravljenje filmova i (2) etnografskog filma koji kao stuktuiran rad služi za prezentaciju publici. On dalje deli etnografski sirovi materijal na dve osnovne forme: istraživački materijal koji se koristi u posebnim naučnim istraživanjima i dokumentarni materijal za arhiviranje i za buduća istraživanja.10

Volf razdvaja tri vrste naučnog filma: istraživački film, naučni dokumentarni film i film za univerzitetsko podučavanje.13 Džej Rubi je predložio četiri kriterijuma etnografskog filma. Etnografski filmovi bi trebali biti: (1) filmovi o celim kulturama ili definisanim delovima kultura, (2) informisani eksplicitnim ili implicitnim teorijama kulture, (3) eksplicitni u smislu istraživačkih i filmskih metoda koje su korišćene, (4) osobeni u korišćenju antropološkog rečnika.14 Karl Hejder tvrdi da etnografski film mora da zadovolji otkriće «celine tela i celine ljudi u celini delanja». On je skicirao sistem za diskusiju o različitim atributima koji doprinose etnografičnosti filma.15 Fadva El Guindi predlaže grupisanje filmova tako da oni u isto vreme i uključuju sve važne vizuelne forme i da se razdvajaju po formi, svrsi i karakteru svoje antropološke vrednosti. Svi zahtevaju poznavanje kulture i pogodni su, štaviše preporučljivi za školska predavanja i javno obrazovanje. Oni su (1) vizuelni medij kao sredstvo beleženja podataka za analizu i/ili arhiviranje, (2) vizuelni medij za izmamljivanje i otkriće podataka, (3) vizuelni medij za eksperimentalne rekonstrukcije kulture i (4) vizuelni medij etnografije – vizuelna etnografija.16 Među mnogim stvaraocima i konzumentima etnografskog filma postoji stav da se kroz prikazivanje pozitivnih slika ljudi koji su manje poznati publici stvara humanizujući efekat i povećava tolerancija ka različitosti.

Međutim, mnogi antropolozi i naučnici iz drugih oblasti koji se interesuju za vizuelnu kulturu nisu se zauzeli za proučavanje efekata dodira etnografskog filma i publike.

Kenya Boran (shot in 1972/completed 1974), dir. by James Blue & David MacDougall in Kenya. (Blue in headphones.)

Prema Hejderu etnografski filmovi moraju biti etnografski odgovorni i što je bolja njihova etnografičnost , to su bolji i u kinematografskom smislu.11 Omori povlači analogiju sa pisanom etnografijom i vidi korespodenciju između sirovog materijala i terenskih beležaka s jedne strane, i etnografskog filma i monografije, s druge strane. Po njemu, unutar vizuelne antropologije postoje dve glavne forme filma. Prva - jednostavni filmski snimci u funkciji beležaka sa terena. Druga - etnografski film (kao monografija), snimljen da bude opsežan i organizovan oko teme kroz koju se kultura proučava. Sirovi snimci su kratki filmovi o tehničkim procesima ili scenama ljudskog ponašanja u grupi. Monografski film ima tendenciju da bude duži i da sadrži priču koja je konstruisana specifičnom temom. Omori pravi razlike među formama filma u smislu – deo/celina, analitički/interpretativni, naučni/etnografski, ili prosto u smislu dužine trajanja.12 9 Peter Loizos, Innovation in Ethnographic Film: From Innocence to Self Consciousness, 1955-85, Chicago: University of Chicago Press, 1993, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 486 10 David MacDougall, Ethnographic Film: Failure and Promise, Annual Review of Anthropology 7, 1978, str. 405, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 486 11 Karl G. Heider, Fieldwork with a Cinema, Studies in Visual Communication 6(9), 1983, str. 5, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 486 12 Yasuhiro Omori, Basic Problems in Developing Film Ethnog-

Fadwa El Guindi is trenutno uvažena profesorka antropologije i šef odeljenja za društvene nauke Univerzitet Katar, Doha, Katar. raphy, Cinematographic Theory and New Dimensions in Ethnographic Film, Paul Hockings i Yasuhiro Omori, ur., Osaka: National Museum of Ethnology. ,1988. str. 191-201, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 486 13 Gotthard Wolf., Der Systematischen Filmischen Bewegungsdokumentation, Der Film in Dienste der Wissenschaft: Festschrift zur Einweihung des Neubaues fur day IWF, 1961, str. 16-20, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 486 14 Jay Ruby, Is an Ethnographic Film a Filmic Ethnography?, Studies in Visual Communication 6(2), 1975, str. 101-111, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 486 15 Karl G. Heider, Ethnographic Film. Austin: University of Texas Press., 1976, navedeno u: Fadwa El Guindi, 2000, str. 486 16 Fadwa El Guindi, 2000, str. 487

5

Postoji jedna manje poznata studija Viltona Martineza iz 1992. godine„Who constructs anthropological knowledge?

Toward a theory of ethnographic film spectatorship”(u zborniku radova Film as ethnography, ur. Piter Kraford i Dejvid Tarton, u izdanju Manchester University Pressa), koja sugeriše da su mnogi etnografski filmovi uticali na pojačanje etnocentrizma kod publike. Bez daljeg istraživanja ove teme etnografski film se ne može deklarisati kao sredstvo humanizujuće aktivnosti.17Stav Fadve El Guindi je da su ljudi humanizirani onda kada je njihova reprezentacija utemeljena u kulturnom identitetu. Uprkos istančanoj empatiji prema ljudima, dehumanizujuća homogenizacija može da prozađe iz filmskih konvencija. Treba pronaći način kako da se prezentuju bogate verbalne informacije u okviru filmskog dokumenta i u okviru prevoda u kome se kulturne karakteristike gube.18

Džej Rubi, penzionisani profesor antropologije na Univerzitetu Templ u Filadelfiji, poslednjih trideset godina istražuje vezu između kultura i slika

Džej Rubi napominje da je vizuelna antropologija kao etnografski film najstariji i najrašireniji pogled na samu disciplinu vizuelne antropologije, zastupljen u svim njenim ostalim manifestacijama. Još od proizvodnje i distribucije prvih filmova koji su se samodefinisali kao etnografski postojala je diskusija o odnosu etnografskog filma i antropologije i šta je činilo a šta ne jedan film etnografskim. Vršene su žestoke debate o tome da li autor filma mora biti obučeni antropolog da bi napravio verodostojan etnografski film.19 Neki filmski stvaraoci koriste nazive „etnografski“ i „antropološki“ za svoje filmove zbog marketinga. Distributori kao što su Documentary Educational Resources (DER)20 i Penn State21 nude stotine takozvanih etnografskih filmova/video

17 Jay Ruby, 2005, str. 161 18 Fadwa El Guindi, 2000, str. 483 19 Tri najznačajnija autura koja se mogu nazvati i osnivačima discipline vizuelne antropologije (u smislu etnografskog filma) - Robert Gardner, Džon Maršal i Tim Aš - imali su zvanja antropologa.

Prva dvojica su ostala izvan akademskog kruga smatrajući sebe filmskim stvaraocima, dok je Aš imao univerzitetsku poziciju direktora Programa etnografskog filma na Univerzitetu Južne Kalifornije. U većem broju od polovine ukupnog broja filmova izabranih od strane SVA 1995. na godišnjem sastanku AAA, antropolozi nisu učestvovali u produkciji. Videti u: Jay Ruby, 2005, str. 159 20 http://www.der.org/ 21 http://mediasales.psu.edu/

6

radova za izdavanje i kupovinu. Konfuzija postoji i oko klasifikacije filmova koji se zbog svojih pogodnih kontekstualizacija mogu upotrebiti kao mediji u predavanju znanja, i s druge strane filmova koji s namerom imaju antropološki sadržaj. Gotovo svaki film se može upotrebiti u obrazovanju, bio on fikcijski ili ne. Definicija po kojoj je etnografski film stvoren od strane obučenog etnografa/antropologa kao sredstvo širenja antropološkog znanja koje je stečeno na terenu nije široko prihvaćena.22 Hokings se usredsređuje na razloge zbog kojih etnografski film nije ni posle dužeg vremena našao mesto u razvoju antropološke teorije, navodeći kao glavni razlog fenomenološku prirodu filma koja je u suprotnosti sa deduktivnim karakterom antropološke teorije.23 Rastuće interesovanje za etnografski film je išlo uporedo sa sve većom upotrebom audiovizuelnih (AV) medija kao sredstva predavanja znanja zadnjih pedesetak godina. Univerziteti su osnovali videoteke i AV odeljenja sa projektorima koji su dostupni većini učionica. Neformalna mreža piratskih kopija koje kruže unutar akademskih krugova čine ogromno finansijsko olakšanje predavačima. Tendencija da se antropološko znanje na univerzitetima prenosi kroz film je najveća u SAD, dok je, recimo, u Velikoj Britaniji etnografski film doživeo procvat na televiziji. Stav vizuelne antropologije da se etnografski filmovi prevashodno prave da bi se koristili kao pomoćna sredstva u predavanjima na univerzitetima ostaje dominantan. Automatski se predpostavlja da je sam film neadekvatan u objašnjavanju antropološke važnosti subjekta i da je uputstvo pisane studije suštinsko.24 Osamdesetih i devedesetih godina XX veka „festivali etnografskog filma“ krenuli su da se pojavljuju širom sveta. Dok su ove manifestacije i recenzije filmova povećale upotrebu filmova na univerzitetskim predavanjima, snimanje etnografskih filmova nije uzeto kao značajna naučna aktivnost od strane mnogih antropologa. U umovima mnogih antropologa vizuelna antropologija kao etnografski film je više povezana sa dokumentarnim filmom nego sa glavnim tokovima antropologije. Geto etnografskog filma se razvio kroz prikazivanja, festivale i programe obuke koji su prošli nezapaženi kod mnogih kulturnih antropologa, osim onda kada im je neki film bio potreban za predavanje.25 Više o festivalima (etnografskog?) filma može se naći na http://www.visualanthropology.net/fest.php.

Danas postoji niz institucija koje nude program obuke produkcije etnografskog filma.

Najobimniji spisak ovih institucija postoji na internet stranici http://www.visualanthropology.net/courses.php.

22 Jay Ruby, 2005, str. 159 23 Slobodan Naumović, Simpozijum o vizuelnoj antropologiji na XII ICEAS-u, Zagreb 24-31. juli 1988, Glasnik Etnografskog instituta SANU, knjiga XXXVI – XXXVII, Beograd, 1988, str. 212 24 Jay Ruby, 2005, str. 160 25 Jay Ruby, 2005, str. 161

Erik Lončar Malabres catachos/Jugglers

Četrdesetominutni video uradak autorice Julie Hoj Thomsen je pobjednički film na trećem SEF Festivalu u Zadru i bavi se pitanjima preživljavanja, pravde i budućnosti u životu glavnih likova, pod imenom Jugglers. Cijeli uradak je sniman iz ruke, nije se koristio stativ ili mirni kadrovi, kako bi se bolje dočaralo emotivno stanje likova i kako bi se pokazalo da je uradak portretirao istinu, te da se ni na jedan način nije manipuliralo kadrovima. Likovi u filmu se često obraćaju redateljici, čime razbijaju 4. zid, i sveukupni efekt stvara dojam da se likovi iz videa obraćaju gledateljima, što je sasvim uobičajeno za etnografske filmove.

Zanimljivo je primijetiti kako su predmeti s kojima žongleri izvode svoj nastup poprilično kričavih boja, a snimljena su i mnoga mjesta gdje boja dolazi do izražaja, kao što su zeleni zidovi ili crveno svjetlo, no da je redateljica istaknula te boje kosilo bi se sa izjavom dokumentarca. Snimak nije obrađen, kontrast nije podignut, boje nisu pojačane, jer je cilj predstaviti sumoran način života i beznađe kroz koje prolaze mladi u Tegucigalpi, glavnom gradu Hondurasa.

7

DOBRONAMJERNI ŽONGLER

Glavni akter u dokumentarcu je Alexander Cruz, koji iz nekog razloga ne koristi šarene kuglice ili čunjeve za žongliranje, nego staklenu kuglicu. Taj izbor definira njega kao karaktera i pridodaje simboliku cjelokupnoj situaciji u kojoj se nalazi. Naime, kugla je savršenog oblika i prozirna je. Alexander je velikodušan i iskren u svakom trenutku. Dok kotrlja kuglu po rukama, stvara se dojam da mu ona lebdi po prstima, jer je jako vješt u svojem poslu, a taj element je prenesen i u njegov životni stav, jer ga opisuje sljedećim riječima, 'Ne znam, ja sam se naučio prilagoditi toku.' Kugla reflektira okolinu oko sebe na svojoj staklenoj površini, no svijet je prikazan naopako.

Kako doznajemo kroz uradak, vrijednosti, moral i životni ciljevi u njegovom mjestu su kompletno drugačiji od onoga kakvi bi trebalo biti. Vrijeđaju se ljudska prava i manipulira se medijima kako bi se vršila opresija nad stanovnicima. Edgardo Cilindres, promotor ljudskih prava, objasnio je kako se stanje prije nekoliko godina promjenilo, 'iz miroljubivog u pretjerano nasilje'. Ako je ono što je izvan kugle naopaki svijet, onda je 'naopaki' svijet koji se reflektira u kugli zapravo svijet kojeg Alexandar želi. 'Nesvjesno znaju da nešto nije u redu', rekao je Alexander o ljudima oko sebe. Njegova umjetnost žongliranja također se pripisuje njegovom konstantnom balansiranju između bijega od nasilja i zarađivanja novca za preživljavanje. Sigurnost, edukacija i mogućnosti za napredovanje u životu, snovi su koje glavni lik pokušava ostvariti u svom životu.

8

UMJETNICI SA STAVOM Kako se opresija vrši nad stanovnicima i zabranjuje im se izražavanje slobodnog mišljenja, morali su naći nove načine kako bi se bunili i širili svijest o nepravdi. Neki se bave pjevanjem, neki prodavanjem ručno izrađenih predmeta, neki crtanjem, a neki žongliranjem. Mladi ljudi s ispravnim stavovima se indirektno bune protiv vlade, time da se odcijepe od sistema i bave umjetničkim poslom. No, iako se mladi bune pritom ne nanoseći štetu, jer je vlast moćnija i nasilnija prema njima, opet ih vlada prihvaća kao prijetnju, pa se tokom dokumentarca doznaje da je veliki dio umjetnika koji su se suprotstavili vladi na kraju ubijeno od strane policajaca.

Redateljica je istaknula mnogo grafita koje je uspjela posnimati, jer svaki čovjek koji je napisao neki od tih grafita je ubijen. Stavila ih je u dokumentarac ne samo kao prijenos onog što su napisali, nego isto tako iz poštovanja jer i ona zastupa njihova mišljenja.

9

PRLJAVI ULIČARI Alexanderov prijatelj, Waico, jedan od žonglera, nađen je mrtav na stepenicama u gradu. On je uz žongliranje prodavao ručno izrađene predmete. Jednog dana je nađen mrtav, bez objašnjenja kako se to ili zašto dogodilo, a nije se niti tragalo za odgovornim ubojicom. Kako se dokumentarac počeo baviti pitanjima pravde, Alexander je odlučio uzeti stvar u svoje ruke, te je krenuo istraživati okolnosti koje su vodile do smrti njegovog prijatelja. Načuo je kako su policajci bili u kontaktu sa Waicom i rekli mu da 'umjetnici stvaraju prljavu sliku o Tegucigalpi'. Upravo zbog te izjave, može se zaključiti kako je redateljica pokušala uhvatiti kadrove koji prikazuju pravo stanje grada, te da nisu umjetnici krivi za 'prljavštinu' grada, nego sama vlada, koja se ne brine za svoje stanovnike. Ovako izgleda svakodnevnica građana u Hondurasu: 1. okruženi su ruševinama

2. nemaju riješene osnovne uvjete življenja

10

3. pucnjava se pojavi iza svakog ugla

Alexanderova istraga ga dovede do činjenice da mu je prijatelj ubijen od strane policajaca, jer im nije odgovaralo da prodaje svoje predmete. Prikladno uz to je Samuel izjavio, 'Jedan umjetnik manje, jedan policajac više’.

NEIZBJEŽNI PUT Na početku videa se Alexander i njegov prijatelj Samuel dogovaraju na kojim mjestima će izvoditi svoj nastup.

Samuel predloži da prvo idu na križište pa nakon toga na trg. Iako je to bila ruta njihovog posla, kasnije se uoči jednak put u kojem se dokumentarac kreće. Isprva su likovi imali izbor u koji grad će ići i putuju kroz razne gradove.

Isto tako su im otvorene sve mogućnosti, jer zarađuju od nastupa do nastupa i nisu vezani za nikoga i ništa. Nakon što su došli u Tegucigalpa, nalaze se uglavnom na trgovima i izbjegavaju križanja, no ujedno su i prisiljeni ostati u tom gradu, jer su obećali istraživati smrt prijatelja.

Cjelokupni dokumentarac jasno prenosi poruku redateljice, te pokazuje na koje se sve načine može doći do slobode govora. Iako su ovdje prikazani ekstremni slučajevi u kojima se sloboda govora rigorozno opstruira, opet uradak govori o tome kako bi se trebalo zauzeti stav i širiti ga na alternativne načine, na primjer kroz umjetnost. U Hondurasu je država u tolikom kaosu da je Alexandru jedino ostalo ne samo da pobjegne u Guatemalu, nego da 'više ne priča sa svojom majkom, jer su ga ubili', izjavio je on.

11

Antropologija zvuka – Zvuči Inge van Rijswijk

Zvuči kao kao ratrat Ovaj esej ispituje mnoštvo primena zvuka i muzike u ratu.

Muzika oduvek igra bitnu ulogu u ratovanju. Odličan primer ove činjenice jeste zastrašivanje protivnika glasnim povicima i vriscima na ratištu. Rimljani su 202. godine p.n.e. pobedili Hanibalovu vojsku, verovatno zato što „je rimski ratni poklič bio glasniji i više zastrašujuć jer su ga svi zajedno ispuštali“ (Cloonan & Johnson, 2002; 29).

U mnogo slučajeva su muzika i zvuk bili od presudnog značaja. Osim što plaše neprijatelja, pomažu vojnicima da marširaju u bitku i mogu i da potpire i da podriju ratni duh. Zvukovi vibriraju telima i upravljaju ponašanjem.

Upotreba muzike u ratovanju je mnogostruka. Ovaj esej predstavlja opis nekoliko različitih primena zvuka i muzike u bici.

Najpre ispituje kako se zvuk koristi kao način mučenja, potom zastrašivanje zvukom i usađivanje straha njime, te kako se muzika može koristiti i kako se koristi da se stvore i održe određeni red i ideje i postulira da pobedničke pesme imaju više različitih dimenzija i uticaja. Naposletku, ispituje kako određena vrsta muzike priprema vojnike za bitku ali može da funkcioniše i kao način izražavanja njihovih ratnih iskustava.

Sonično mučenje Muzika stimulativno deluje na telo. Jedna od upotreba muzike u ratu jeste korišćenje ovih viceralnih odgovora i njihovo pretvaranje u mučenje (Ian & Hill, 2012; Cusick, 2008; Goodman, 2010; Pieslak, 2007). Prijavljeno je da zatvorenike iz zatvora Abu Graib, Bagram, Mosul i Gvantanamo Bej (među ostalim a) pokušavaju da privole na saradnju tako što ih izlažu pojačanoj muzici, zvucima i buci, zaključane u mračnim sobama, na duže vremenske periode.

Ispitivač vojske SAD narednik Mark Hadsel opisao je efek-

12

te muzičke buke na zatvorenike tako što je rekao „...ako to puštate 24 časa, moždane i telesne funkcije počinju da popuštaju, tok misli se usporava i volja se lomi. Onda mi uđemo da razgovaramo s njima“... (Ian & Hill, 2012: 218) Ovo „sonično mučenje“, kako ga Jan i Hil (2012) nazivaju, je dvostruko. S jedne strane, uzrokuje fizičke efekte koji slamaju zatvorenike, poput glavobolje, mučnine, impotencije, nedostatka sna, hipertenzije, usporenog varenja i ostalih telesnih funkcija, pa i mentalnih problema kao što su anksioznost, strah i užas. S druge strane, kod ispitivača je okidač za stav pun straha, neprijateljske nastrojenosti i agresivnosti prema zatvorenicima. Ovaj način mučenja pokazao se vrlo efikasnim u „neutralisanju psihološke sposobnosti ljudskog bića da se orijentiše u stvarnosti, razlikuje halucinatorno od stvarnog ili odupre ispitivanju“ (Cusink, 2008: 4). Zatvorenici su neprestano izloženi glasnim zvucima, a ne mogu da se orijentišu vizuelno. Lišenim svih čula osim sluha, zatvorenicima ne samo što uši primaju zvučne senzacije, već čitava njihova tela vibriraju i bivaju pogođena zvukom, što ih primorava da sarađuju.

Ali ovo mučenje prevazilazi soničnu dimenziju (Cusink, 2008). Ono ne postoji samo u glasnim zvukovima, nego još i više u „prstima na dugmetu za pojačavanje i utišavanje, vojnom lancu komandovanja i pravnom okviru koji mu daje legitimitet. Kad elektronska buka zamre, pojavljuju se novi diskurzivni zvuci“ (Ian and Hill, 2012: 220). Retoričko razumevanje mučenja ograničeno je na vidljive tragove nanetog bola. Pošto sonično mučenje ne uzrokuje vidljivu telesnu štetu, ono se podriva i opisuje eufemizmima poput „umeren fizički pritisak“. Neprepoznavanje ove sonične agonije kao mučenja doprinosi muci.

Štaviše, žrtve soničnog mučenja imaju poteškoća da kasnije dočaraju stepen bola i uticaj jačine i trajanja zvuka kom su bili izloženi (Ian & Hill, 2012). Bol koji nanosi jačina zvuka gotovo je neizreciv. Reči nisu dovoljne da prenesu kolika je to muka. Paradoksalno, baš kao što su zvuci kojima su oni bili izloženi pojačani, tako i zatvorenici moraju da pojačaju svoju agoniju kako bi ih svet čuo.

Strah i zastrašivanje Strah može biti moćno oruđe za oslabljivanje, a zvuk moćno oruđe za izazivanje straha (Goodman, 2010). Primer toga kako se zvuk koristi da se to postigne jesu sonične bombe. Međunarodne novine su izvestile o tome da su izraelske vazdušne jedinice koristile takve bombe u Gazi.

Zvučne bombe su zvučni talasi na dubokim frekvencijama, vrlo velike jačine zvuka, koji na vazduh vrše ogroman pritisak nalik eksploziji. Kod ljudi mogu izazvati oštećenja uha, krvarenje iz nosa, napade anksioznosti, nespavanje i hipertenziju. Pošto je zvuči napad toliko sličan pravoj eksploziji, on uzrokuje jedan otelovljen strah kom nije neophodan dokaz o stvarnoj pretnji. Iako je taj strah virtualizovan, on nije nimalo manje stvaran niti učinkovit.

Primenu uticanju na nerve zvukovima našla je i tzv. „vojska duhova“ (Ghost Army), jedinica vojske SAD u Drugom svetskom ratu (Ibid.). Ova jedinica sastojala se iz grupe umetnika čiji je zadatak bio da „zavaraju neprijatelja kako bi reagovao protiv prisustva nepostojeće fantomske vojske koristeći zvukove marširanja trupa, tenkova i sletanja letelica, time omogućavajući pravim vodovima da manevrišu drugde (p. 41). Ova sonična varka je najbolje funkcionisala noću, kad vizuelni podaci postanu manje značajni i vojnici moraju da se oslone na zvučne signale. Njeni autori dovitljivo su iskoristili, primera radi, Dopler efekat, manipulišući frekvencu zvukova kako bi stvorili fiktivnu soničnu distancu prema kojoj će se neprijatelj orijentisati.

Muzika je, štaviše, korišćena da zastraši u ratu u Iraku (Pieslak, 2007). Jedinice američke vojske glasno bi puštale američku hevi metal ili rep muziku kroz zvučnike protiv pobunjenika. Osim što bi im ovi glasni zvuci ometali čula, san i orijentaciju, reči pesama u toj vrsti muzike su i kulturno uvredljive. Ova strategija iritacije eskalirala je u gradu Faludža 2004. godine. Vojska SAD podvrgla je grad američkoj muzici kako bi uznemirila svoje protivnike i ostvarila taktičku prednost. Protivnici su, međutim, odgovorili glasnim puštanjem molitvi i arapske muzike.

Pobedničke pesme o porazu Kao i tokom ratnog perioda, pesme su često podsetnici i podržavaoci rata nakon što je jedna strana pobedila. Muzika ima emocionalni naboj i predstavlja odlično sredstvo prenošenja osećanja. Može se lukavo upotrebiti da se povrede drugi na jednom sentimentalnom nivou (Cloonan & Johnson, 2002). Propagandna muzika se, na primer, može shvatiti kao „pokušaj da se sopstvena osećanja bace „pravo

Fireru u lice“ (p. 34), ali ona predstavlja i moćno oruđe za izražavanje ideologija i morala i usađivanje istih u glave ljudi. Nacionalne himne primer su toga kako se primenjuje kontrola. One predstavljaju standardnu upotrebu muzike u svrhu usmeravanja društvenog ponašanja i mišljenja. Jasan primer toga kako se muzika i pesme koriste na taj način opisan je u slučaju režima Crvenih Kmera u Kambodži.

Kada je 1975. godine ovaj režim zavladao u Kambodži, imao je za cilj glorifikaciju rase Kmera. Kako bi idealizovao i realizovao svoju superiornost, režim se poslužio sentimentom koji je prisutan u muzici (Hinton, 2002). Izvođenje tradicionalnih kambodžanskih plesova i pesama, koji su bili usađeni u društveni život i odavno predstavljali deo kambodžanske kulture, ovom komandom je bilo zabranjeno. Umesto njih vladari su uveli plesove i pesme koji propagiraju revolucionarnu misao režima. Žitelji Kambodže bili su neprestano izloženi ovoj propagandi jer se puštalo svuda: na mestima javnog okupljanja i u privatnoj sferi putem radija. Isprali su mozgove žiteljima Kambodže, usađujući im veru u revoluciju Crvenih Kmera. „Jedna osoba se seća da je „[pevanje i slušanje njihovih pesama] bilo najučinkovitije oruđe indoktrinacije. Počeli biste da verujete u to“ (interview cited by Shapiro-Phim, Hinton 2002: 181). Režim je želeo da ljudi rase Kmera po pravilu žele i traže da budu dominantni, i oslanjao se na strast koju plesovi i pesme izazivaju. Muzikom se mašta pospešuje i izražava. Režim Crvenih Kmera koristio je ovaj aspekt muzike da podvrgne narod stvarnosti svoje vladavine.

Muzika, dakle, služi da se narodi postepeno podjarme i da se ostvare promene u nacionalnoj misli koji se ne čine vidljivim u trenutku kad se događaju. „Oduzimanje moći i opresija mogu se nametnuti brutalno, putem državnog terora, ali se tiho naturalizuju kanalima svakodnevnog života i sredstvima koja su jedva primetna u trenutku njihove primene“ (Cloonan and Johnson, 2002).

Pošto je muzika deo svakodnevnih životnih iskustava, naročito je pogodna kao sredstvo umerenog nametanja.

Osim kao oruđe za dominaciju nad sopstvenim narodom, muzika se može koristiti i za slamanje neprijatelja tako što se njihov moral podredi onom koji je izražen u pesmama (Ibid).

Organizacije „Amnesty International“ i „Human Rights Watch“ izveštavale su o tome kako su u jednom zatvoreničkom logoru u bivšoj Jugoslaviji hrvatski zatvorenici bili prinuđeni da stoje u gestu srpskog vojnog pozdrava i, rečima jednog od zatvorenika, „da pevamo četničke pesme... Morali smo da čekamo zoru u tom položaju; oni koji bi seli ili pali od umora izvođeni su i nikad se ne bi vratili“... U drugim prilikama, hrvatski zatvorenici bili su terani da više puta pevaju jugoslovensku nacionalnu himnu, uz batinanja. Poslednji stih himne, koji govori o tome da su oni koji izdaju domovinu prokleti, morao se naročito naglasiti... (p. 34) Dok pesme i muzika za jedne izražavaju čistu pobedu, za druge one predstavljaju poraz i poniženje (Cloonan and Johnson, 2002). Pobede ostvarene i slavljene uz pomoć muzike – bilo oslabljivanjem protivnika bilo pripremanjem sopstvene strane za sukob – čine da poraženi zauvek vezuju te melodije za svoj gubitak.

Konotacije ove muzike kada se bude puštala nakon tog udarca

13

ostaće podsetnik i izvor stida, što doprinosi njihovom porazu.

Raspoloženja i muzika Osim načina da se zastraši i izazove strah, muzika može biti i motivaciono uporište za bitku (Pieslak, 2007). Melodije prate marširanje vojnika u bitku još od postanka ratovanja. Tokom rata u Vijetnamu, na primer, „...pop muzičari poput Džimija Hendriksa i Džima Morisona bili su muzička pozadina za tzv. „prvi rokenrol rat“...“ (p. 123). Takođe, u ratu u Iraku dokumentovano je to da su američki vojnici inspiraciju dobijali samo kroz muziku. Oslanjaju se na nju da bi se mentalno pripremili za odlazak u bitku, ali u njoj nalaze i podršku dok su na misijama i patrolama. Savremena tehnologija omogućava vojnicima da slušaju muziku ma gde otišli, koristeći prenosive sprave i instalirajući zvučne sisteme u vozila koja upotrebljavaju. Na ovaj način muzika je postala svakodnevni aspekt njihovih života u vojsci. Pošto je tehnologija omogućila da se muzika sluša češće, „uloga muzike kao inspiracije za bitku čini se većom nego u prethodnim ratovima“ (p. 127). Stalna pristupačnost muzike u trenutku kada mnogi drugi podsticaji izostaju dodeljuje joj uticajnu ulogu u životima vojnika.

Od naročito su presudnog značaja za mentalno pripremanje vojnika za bitku, utvrđeno je, metal i rep muzika (Ibid.). Kako se suočavaju sa mogućnošću nalaženja u situacijama koje su sve samo ne svakidašnje, oslanjaju se na ova dva muzička žanra da ih dovedu u odgovarajuće stanje uma. Ovi stilovi „nalože“ vojnike i odgovaraju raspoloženju sumanute pozicije u kojoj se nalaze.

Jer nekad ti je motivacija nikakva i u fazonu si neću da se igram vojnika danas, ne želim da radim ovo. Ali onda čuješ pesmu iz „Dobar, loš, zao“ i u fazonu si to bre, tako je, idem na misiju danas.

Hevi metal dobro diže raspoloženje u pripremama za bitku (Pieslak, 2007). Ključni element ovog žanra, ono što ga čini tako učinkovitim, jeste jačina zvuka. Izražava moć. „Glasnost treba da obuzme, da uvuče slušaoca u zvuk, a onda da mu prenese osećanje moći koje zvuk donosi“ (p. 138). Nije to moć koja podjarmljuje, nego ona koja daje moć i podstiče energiju. Osim jačine zvuka, tekstovi hevi metal pesama koriste rečnik haosa, smrti i destrukcije, a sve ove teme primenjive su i na rat. Tekstovi puni nasilja u kombinaciji sa muzikom koja besni „...veštački su menjali njihovo stanje uma [vojnika] na takav način da su bili u stanju da se nose sa grotesknom stvarnošću sopstvenog učešća u ratu...“ (p. 139, 140).

I rep, pokazalo se, pomaže vojnicima da se nose sa neljudskošću rata (Ibid.). Taj žanr se može podeliti na tzv. „gangsterski rep“ i „realni rep“. Tekstovi ovog prvog najčešće govore o svojevrsnom „preživljavanju najjačih“, odražavajući savremeni američki život u getu, i stvaraju jedan nasilan stav koji tuđi bol ili smrt vidi kao svoju pobedu.

Element moći u ideologiji gangsterskog repa za osnovu ima sposobnost preživljavanja i nasilje nad svakim i svačim što ugrožava to preživljavanje. Moć se često izražava pretnjom uništenjem ili smrću rivala ili neprijatelja bez straha od posledica. (p 142). Osim toga što vojnici poistovećuju situaciju u kojoj se nalaze sa muzikom koju slušaju, danas su sve

14

češća pojava i vojnici koji stvaraju pesme. Savremena tehnologija, osim što je povećala pristupačnost slušanja muzike, povećala je i mogućnosti audioprodukcije i snimanja. Ovo omogućava vojnicima da stvaraju sopstvenu muziku i time iskažu svoja iskustva rata. Poznat je slučaj jednog vojnika iz Nju Orleansa, koji stvara kompozicije sastavljene od zvukova sa bojišta, koje je prikupio malom ručnom spravom za snimanje. Postalo je češće, međutim, izražavanje vojnika kroz pisanje tekstova. Opet, rep je, ispostavlja se, dominantan žanr koji se povezuje sa iskustvima vojnika. Jedna grupa američkih vojnika koja je bila smeštena u Bagdadu napravila je i objavila rep album „Uživo iz Iraka“, na kom se nalazi petnaest pesama koje opisuju stvari koje su oni videli i prošli. Međutim, tekstovi ovih pesama bliži su gorepomenutom podžanru „realni rep“ jer formulišu „...moralne vrednosti u vidu iskrenosti, integriteta i lične odgovornosti“ (p. 149). Tako ove pesme predstavljaju odraz njihovih retrospektivnih iskustava pre nego način da se pripreme za bitku.

Zaključak Muzika i zvuk još od nastanka ratovanja igraju u njemu bitnu ulogu na fizičkom i psihološkom nivou. Uspon tehnologije omogućava da se sonične taktike prodube i postanu naprednije i da se mnoštvo primena proširi. U ovom eseju bile su ispitane brojne primene, koje sežu od soničnog mučenja i zastrašivanja, preko pobedničkih pesama do inspirativne i ekspresivne ratne muzike. Iako je promišljanje bitke uglavnom usredsređeno na vizuelne elemente, sonične afekte i efekte je u najmanju ruku jednako bitno uzeti u obzir, naročito imajući u vidu činjenicu da rat sadrži mnogo situacija punih prašine, mraka i usamljenosti, u kojima je najbolje osloniti se na sluh za pomoć pri orijentaciji i zadržavanju zdravog razuma.

Literatura Cloonan, M., & B. Johnson, 2002. Killing me softly with his song: an initial investigation into the use of popular music as a tool of oppression. In: Popular Music 21/1. Cambridge University Press Cusick, S.G. 2008. “You are in a place that is out of the world…”: Music in the Detention Camps of the “Global War on Terror”. In: Journal of the Society for American Music.

(2):1. 1-26 Goodman, S. 2002. Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear. The MIT Press Hinton, A. L. 2002. Annihilating Difference: the Anthropology of Genocide. University of California Press Ian, E. & J. Hill. 2012. Not Quite Bleeding from the Ears: Amplifying Sonic Torture. In: Western Journal of Communication (76):3, 217-235 Pieslak, J.R. 2007. Sound Targets: Music and the War in Iraq.

In: Journal of Musicological Research. (26):2-3, 123-149.

Danica Radovanović

Bali Ostrvo bogova

Zvukovi motorcikala koji zuje kao muve i kikotanja dece koja se obučena u uniforme vraćaju iz škole. Jak, gorak ukus baležanske kafe. Miris duvana prožet aromom karanfilića. Toplina morske vode i peska koji greju kožu – ovo su draži Balija. Ne onog koji se reklamira kao raj za bogate turiste prepun luksuznih hotelskih kompleksa i restorana sa Mišelinovim zvezdicama. Način na koji sam imala priliku i sreću da upoznam i osetim pravi Bali mnogo je dublji i čulniji od celodnevnog izležavanja na plažama prepunim bogataša. Pravi Bali su ljudi uvek nasmejani bez obzira na to kako žive, ljudi koji najiskrenije veruju u postojanje duhova... Bali je priroda, kultura, religija. Bali je ostrvo bogova.

15

Balinežani se izdvajaju od ostatka Indonezije; za razliku od većine ostalih ostrva na kojima žive muslimani, na Baliju su se hinduističke i budističke sekte spojile u jedno učenje – Agama Tirtha iliti Religija Svete Vode. Ova doktrina opet je sinkretizovana sa starim animističkim verovanjima malajskih Polinežana.

Pa ipak, svi su dobrodošli: nasmejani Balinežani primiće u svoje hramove pripadnike svih religija.

Balinežani tolerišu sve i svakoga.

Canang sari predstavlja žrtvu koju balinežanski hinduisti prinose u znak zahvalnosti božanstvu Sanghyang Widi Wasa. Ovaj poklon ručno se izrađuje i ostavlja na pragovima kuća, hramova i prodavnica, i to svakog jutra, a naročito na bitne praznike i noći punog meseca.

16

Osnova se izrađuje od listova palme, na koje se potom stavljaju šećerna trska, banana, raznobojno cveće, novac, duvan i mirišljavi štapići. Svaki deo canang sari-ja simbolizuje neko hinduističko božanstvo: Šivu, Višnua ili Brahmu. Interesantno je to da je ženama tokom menstruacije zabranjena izrada ove žrtve, jer se smatra da nedostatak „čistote“ žene umanjuje „čistotu“ žrtve.

Gradić Ubud, ušuškan među poljima pirinča, pravi je raj za ljubitelje umetnosti. Jedan od naših novih prijatelja, nasmejani dekica, sproveo nas je kroz svoju radionicu koja se bavi izradom skulptura od drveta. Ovog umetnika smo imali sreće da uhvatimo za vreme pauze za ručak. On ne koristi model kako bi izdeljao skulpturu, nema čak ni završenu školu. Svaka skulptura se izrađuje po slici iz glave pa se potom glanca, boji i lakira kako bi na kraju čitavog procesa bila izložena u prodavnici.

Jedan od završenih komada. Balinežani ovu mitsku pticu smatraju nacionalnim simbolom. Garuda, božanski stvor, prisutan je u hinduističkim i budističkim učenjima i u najvećem broju slučajeva njegove predstave uključuju i Višnua koji jaše na njegovim leđima. Prema rečima našeg dekice, za izradu ovakvog remek-dela potrebni su vreme, upornost, ali i talenat.

Nasmejane od uva do uva, majka i ćerka upoznale su nas sa procesom pravljenja jedinstvene balinežanske kafe, poznatom kao kopi luwak. Ova kafa se dobija kroz interesantan proces: luwak, životinja koja pripada vrsti mačaka, jede i vari zrnevlje kafe, koje onda izbacuje u vidu izmeta. Potom se zrnevlje suši, prži, melje i priprema za degustaciju ili prodaju.

17

Iako važi za jednu od najpopularnijih turističkih lokacija, zalazak sunca sa pogledom na hram Tanah Lot ipak je nešto što vredi doživeti.

Tokom posete ovom hramu imali smo sreću da učestvujemo u jednom od rituala „pročišćavanja“. Za vreme oseke, unutar pećine u podnožju hrama, posetioci piju svetu vodu i umivaju njom lice, a zatim sledi kratka molitva. Nakon toga se na čelo lepi zrnevlje pirinča a iza uveta stavlja cvet jepun. Veruje se da ova voda priziva dobre duhove i donosi zdravlje i sreću.

Svakako, jedno od iskustava koje nipošto ne treba propustiti jeste ranojutarnje penjanje na vulkan Batur. Penjanje uglavnom počinje oko 4 ujutru sa ciljem da se na vrh stigne dva sata kasnije, na vreme za izlazak sunca. Sa vrha se pruža veličanstven pogled na još jedan vulkan, Agung, i vulkansko jezero nastalo pre skoro 30 000 godina. Zanimljivo je da se u podnožju vulkana i okolini jezera nalazi nekoliko sela, uprkos činjenici da su oba vulkana aktivna.

18

Staro verovanje kaže da ispod vulkana Batur leži ogromna mitska zmija Antaboga, koja simbolizuje „beskonačno bogatstvo“. To odista ima smisla, jer penjanje na vrh ovog vulkana zaista čini da se osećate bogato, kao da ste postigli nešto vrlo posebno. U stara vremena stanovnici Balija su, u strahu od erupcije i besa bogova, u krater vulkana bacali žrtve u vidu bufala, pasa, živine. Jednom prilikom je do vulkanske erupcije došlo uprkos životinjskim žrtvama, pa su ljudi iz straha skakali u krater vulkana kako bi umilostivili bogove. Ritual žrtvovanja životinja se praktikuje i danas, i to jednom godišnje.

Iako je, nažalost, većina plaža na Baliju pretvorena u hotelske komplekse namenjene bogatim turistima, i dalje je moguće pronaći poneki divlji dragulj poput Padang Padang plaže. Ova pomalo nepristupačna plaža jedno je od mesta koja su ljubazni lokalci uvek spremni da preporuče onima kojima ne smeta da se spuštaju niz stenovite stepenice koje vode kroz šumu.

19

Druženje sa prijateljski nastrojenim ali i nestašnim majmunima samo je jedna od mnogih čari vulkana Batur. Netaknuta ali surova priroda, topla vulkanska para koja prija koži, jaja i banane sveže pripremljeni kuvanjem na istoj, čist vazduh, vrelo sunce, neverovatan pogled – hedonizam za dušu.

20

Jedan od možda najinterestantnijih običaja jeste sistem davanja imena ženama i muškarcima – i ima ih svega nekoliko. Bez obzira na pol, svaka osoba dobija ime u zavisnoti od toga koje je po redu dete u porodici. Prvorođeno može biti nazvano Wayan, Putu, Gede ili Ni Luh. Drugo po redu obično nosi ime Made, Kadek ili Nengah. Treće dete je Nyoman ili Komang a četvrto Ketut. Ljudi nakon smrti obično dobijaju novo ime.

ETNOFF 2/ ETNO FILM FESTIVAL KOJI OBEĆAVA Prošlog meseca, redakcija Vizantropa posetila je Etnoff, drugi po redu festival etnografskog filma u Skopju, koji je održan 12. novembra u Makedonskoj kinoteci. Pošto je ovo jedini festival u Skopju koji podržava etnografski film, produciran od strane studenata sa različitih evropskih univerziteta, od velikog je značaja za pionirski razvoj vizuelne antropologije ne samo u Makedoniji, već i u čitavom regionu bivše Jugoslavije. Na samom otvaranju festivala, pred nažalost malobrojnom publikom, obratili su nam se dr Ilina Jakimovska, u ime Instituta za etnologiju i antropologiju i Oliver Andreevski, predsednik Makedonskog studentskog etnološkog i antropološkog društva (MSEAD). Iz kratkih govora organizacione ekipe ovog festivala saznali smo da je selekciona komisija, koju čine studenti etnologije i antropologije sa različitih godina, odabrala 15 filmova, koji dolaze sa gotovo svih kontinenata.

Kao i prošle godine, ovaj festival, inače revijalnog karaktera, trajao je jedan celi dan, podeljen u tri bloka sa malim pauzama kako bi gledaoci odmerili utiske o raznovrsnim istraživačkim metodima iz različitih univerzitetskih centara poput Granade, Talina, Lajdena, Berlina i drugih. U prva dva bloka festivalskog programa, mogli smo da uočimo različite istraživačke forme, od posmatračkog filma, klasičnog talking head-a, senzornih etnografskih istraživanja pa sve do U trećem bloku mogli smo da pogledamo kratke filmove iz domaće kuhinje, autora iz Makedonije i tri filma nastalih u Školi vizuelne antropologije iz Beograda.

Program sa informacijama o filmovima sa Etnoff 2 možete pogledati na ovom linku: http://msead.weebly.com/1053108610741086108910901080-news/-2-program-of-etnoff2

21

I pored izvrsne organizacije Makedonskog studentskog etnološkog i antropološkog društva i njihovih volontera na pripremljenom programu, jedina zamerka koja se može uputiti ovom festivalu je izostanak diskusije posle projekcija filmova usled nedostatka vremena, ali je publika sa autorkama filmova Inge Van Riswijk, Ninom Mladenović, Anđelom Dostanić i Marijom Mrkić pričala ispred zgrade kinoteke Makedonija i u obližnjoj kafani.

RADIONICA VIZUELNE ANTROPOLOGIJE U SKOPJU U sklopu festivalskih dešavanja, nakon intenzivnih projekcija, u prostorijama Instituta za etnologiju i antropologiju održana je radionica za vizuelnu antropologiju za učesnike i učesnice, studente različitih godina iz Skopja i Beograda. Radionicu su držali predavači sa Škole vizuelne antropologije iz Beograda – Relja Pekić i Vanja Ristić.

Prvog dana interaktivne radionice učesnici i predavači su zajedno diskutovali o odgledanim filmovima sa festivala, analizirali različite istraživačke metode i, u okviru praktičnih vežbi na terenu, bili su upoznati sa osnovama filmskog jezika i kadriranja. S obzirom na jako kratak vremenski period, učesnici su morali da za jedan dan, bez adekvatnog upoznavanja terena, osmisle svoje teme za kratak film. Učesnici su čitav naredni dan proveli na terenu, dok je poslednji dan radionice bio namenjen montaži filmova. Učesnici su, podeljeni u tri grupe, snimili 4 kratka filma.

22

Sinopsisi filmova sa radionice Simfonija Skopje Autori filma pokušavaju da predstave Skopje ističući jedinstvenost mešavine zvukova koja se može naći u svakom delu grada. Ritam grada je predstavljen kroz geografski povezane lokacije; mirno ali i živopisno u određenim trenucima, Skopje nudi neverovatnu raznovrsnost senzacija na samo nekoliko kvadratnih kilometara. Primenjujući metod senzorne etnografije, autori su kombinovali brojne prizore iz Skopja sa različitim zvukovima koji stvaraju neobičan ali ujedno prelep soundscape koji se zaista može nazvati simfonijom.

Film “Home Is Where the Conscience Isn’t” je senzorna etnografija snimljena u studentskom domu u Skopju, republici Makedoniji. Cilj filma je da pokaže gde i u kakvim uslovima studenti žive. U filmu se vidi i kako oni uređuju svoje sobe, kako od njih stvaraju životni prostor.

Carpe Diem, što na latinskom jeziku znači “zgrabi dan”, naslov je našeg prvog etnografskog filma, snimljenog u Skopju.

Protagonistkinja filma je devojka koja u Beogradu živi i studira balet, koja je najbolja prijateljica moje koleginice Mile (jedne od autorki filma) i kroz film se skupa prisećaju najlepših zajedničkih uspomena iz detinjstva.

NAREDNI KORACI / PROLEĆNA ŠKOLA ETNOGRAFIJE SOCIJALIZMA Hotel „Turist“, Kriva Palanka, Republic of Macedonia, 1-10th of May 2017.

Proletnata škola „Etnografija na socijalizmot“ ima cel da razrabotuva temi i problematiki od sferata na opštestvenoto, ekonomskoto, političkoto i, voopšto na kulturnoto živeenje vo periodot na socijalizmot vo SFR Jugoslavija niz komparativen pristap so ostanatiot del od socijalističkite zemji so cel studentite i drugite zainteresirani da se steknat so znaenja i praktični istražuvački i primenlivi veštini za podobro razbiranje na socijalističkiot opštestven sistem no i opštestvenite i političkite sistemi vo sovremenosta. Priodot na školata e komparativen i ќe ovozmožuva sogleduvanje na sličnostite i različnostite na socijalističkite varijanti vo regionot i poširoko.

Više informacija o školi i prijave za istu možete naći na sajtu: http://etno.pmf.ukim.mk/ocs/index.php/school/school Vizualizacija socijalizma Studentima će biti predstavljene ključne tačke istorije vizuelne antropologije putem gledanja i analize bitnih audiovizuelnih ostvarenja poput avangardnih eksperimentalnih pokretnih slika, filmova iz reda gradskih simfonija, cinema verite filmova i drugih etnografskih filmova koji se bave političkim problemima i svakodnevnim životima ljudi koji preispituju ideološki sistem u kome žive. Osim toga, jugoslovenski dokumentarni filmovi „crnog talasa“ poslužiće kao inspiracija za osmišljavanje scenarija za filmove. Uz pomoć intenzivnog praktičnog rada učesnici će usvojiti filmski rečnik, tehnike montaže i ekspresionističkog uokvirivanja kako bi dočarali audiovizuelne reprezentacije post-socijalističke nostalgije, kulturnih spomenika kao simbola socijalizma, (ne)materijalne kulture kao bitnih ostataka socijalizma i ispitivanje čula kroz ritmove i obrasce savremenog svakodnevnog života. Tehnike istraživanja koje se preporučuju za ovaj kurs jesu sveobuhvatni, poluformalni intervjui, traženje slika i posmatranje s učestvovanjem. Učesnici će, podeljeni u grupe, sprovesti istraživanje u Krivoj Palanci, koristeći kameru oruđe za terenski rad i proizvesti kratki filmski narativ na više tema po sopstvenom izboru.

Vođe kursa: Relja Pekić, M.A., Beograd, Srbija Lazar Veljković, Beograd, Srbija

23

Marija Mrkić, Anđela Dostanić, Nina Mladenović, Andrej Tatarčevski

Marija Mrkić: Kao finalni zadatak radionice vizuelne antropologije u Skopju, zajedno sa svojim kolegama sam došla na ideju da metodom senzorne etnografije snimimo simfoniju ove prestonice koja će predstavljati kombinaciju raznolikih gradskih pejzaža i unikatnosti zvukova koji se prožimaju celim gradom. Počevši od puste železničke stanice, preko centra grada, čaršije i Bit Pazara, upoznali smo se sa dinamikom grada, koja nudi veoma jedinstvene prizore različitih krajeva, prirode, trgova, mostova i arhitekture ukomponovane sa zvukovima klasične muzike u centru, reke, ptica, saobraćaja, reklama sa bilborda. Istražujući ovaj grad deo po deo, zadivila me je raznolikost koju nude tezge Bit Pazara, kombinacija rečnih šumova, klasične muzike i neoklasicističke arhitekture u centru, kao i spoj različitih kultura koje stoje jedna drugoj rame uz rame u sklopu same čaršije. Dokumentujući kamerom svoja zapažanja, želeli smo da što verodostojnije prikažemo autentičnost Skopja, sveprisutan multikulturalizam i spoj istoka i zapada, ističući njegov soundscape kroz praksu senzornog metoda, a imajući u vidu i to da nemamo mnogo iskustva sa senzornom etnografijom ili kamerom uopšte, može se reći da je ovaj metod u neku ruku eksperimentalan za nas. Magija Skopja je u tome što sam, prolazeći njime, imala osećaj da prolazim čitavim Balkanom, pa čak i Evropom. Prvi trenuci na terenu bili su podosta haotični uzimajući u obzir da nismo precizno odredili plan kretanja i snimanja. Pustoš, socijalistička arhitektura i poneki čovek koji prođe su neka od zapažanja sa prve destinacije - železničke stanice - i tako je počelo naše stvaranje čulne etnografije. Našli smo se usred prostora čija je napuštenost isprekidana zvucima saobraćaja ispod stanice. Prateći tu buku naišli smo na audiovizuelne predstave koje uključuju prolaženje automobila, zanatske radnje, ulične prodavce, radnike na asfaltu. Dalji koraci nas dovode do reke i centra grada.

S jedne strane vidimo socijalističke zgrade i prizore Vardara i mostova koji se ugledaju na one koji pokrivaju Senu u Parizu.

Prelazeći jedan od mnogih mostova zatičemo se u potpuno novom arhitektonskom stilu i čulnoj senzaciji koja se ogleda u klasičnijem izgledu Skopja ukombinovanom sa operom, spomenicima mnogih istorijskih velikana i klasičnim kompozicijama koje se čuju pored ovih građevina, kojima se često pripisuje nacionalistički kič. Klasična muzika ukrštena sa visokofrekventnim zvukom pištanja koji tera pacove, insekte i komarce u centru daje atmosferi ovog grada novu i jedinstvenu notu.

Nakon višečasovnog tumaranja kroz centar i malog predaha u vidu pokušaja igranja baleta, shvatamo pravo značenje zime u Skopju (na koju nas je sve upozorio Vlatko Stefanovski u svojoj lirici). Sledećeg dana smo dabl-dekerom, poput onih iz Londona, došli do čaršije i Bit Pazara, koji se nalaze u istom kraju. Šetajući kaldrmom nailazimo na mnoštvo zlatara, uličnih tezgi, zanatskih radnji, čajdžinica koje posmatramo dok slušamo zvuk hodže iz džamije isprepletan sa zvucima crkvenih zvona. Stara čaršija nam se učinila kao novi svet unutar Skopja, potpuno različit od bilo čega što smo do tad videli u centru grada. Iz čaršije smo otišli u veliki Bit Pazar, koji karakteriše izobilje tezgi i raznovrsnost koju nude. Od pultova koji prodaju i puštaju tursku muziku, preko mnogobrojnih štandova sa odećom i šljokičavim cipelama, dolazimo do pijace sa voćem, povrćem, začinima i duvanom. Čaršijom smo se popeli na Kale. Dok smo posmatrali grad sa tvrđave, dubinu pejzaža nam je ograničavalo Vodno, planina sa raskošnim krstom na vrhu, koji se vidi iz bilo kog dela grada. Ono što daje dušu ovim

24

kadrovima jesu ljudi - njihove reakcije na našu kameru kao i spontane radnje koje su obavljali ne primećujući da ih posmatramo. Pored fascinantnih impresija koje je ovaj grad ostavio na mene, shvatila sam da je potrebno mnogo više od nekoliko dana provedenih na terenu da bi Skopje moglo da se prikaže baš na onaj način koji mu dolikuje. Neoklasicistička arhitektura, klasična muzika, motivi iz raznih gradova Evrope i sveta, prirodni šumovi, kao i sudar istoka i zapada u čaršiji prožimaju se u autentičnoj i skladnoj formi, koja predstavlja atmosferu i identitet ovog grada. Zbog svoje jedinstvene forme, koja obuhvata pregršt zvučnih i vizuelnih predstava, prestonica Makedonije je uistinu plodna tema za senzorni metod i stvaranje etnografske simfonije. Srdačnost ljudi, sijaset arhitektonskih stilova i multikulturalizam čine simbiozu koju nazivamo Skopje.

Dokumentujući kamerom svoja zapažanja, želeli smo da što verodostojnije prikažemo autentičnost Skopja, sveprisutan multikulturalizam i spoj istoka i zapada, ističući njegov soundscape kroz praksu senzornog metoda, a imajući u vidu i to da nemamo mnogo iskustva sa senzornom etnografijom ili kamerom uopšte, može se reći da je ovaj metod u neku ruku eksperimentalan za nas.

25

Anđela Dostanić: Uhvatiti duh i atmosferu jednog grada za dva dana uz pomoć kamere, a da pritom ne izgleda kao promotivni turistički video nego da da manje idealizovanu i realniju sliku grada, veoma je težak zadatak. Snimiti simfoniju grada znači skoncentrisati se na zvukove koje grad proizvodi. Grad, kao dinamično mesto, uvek predstavlja kompleksnu mrežu isprepletanih zvukova, od kojih su neki deo svakodnevice i stalno prisutni, dok su drugi kratki, slučajni i vezani za jedinstvenost trenutka. Identitet i realnost jednog urbanog prostora grade se i iz jednog i iz drugog tipa zvuka, i to je upravo ono što smo mi pokušali da uhvatimo u ovom filmu.

Dakle, zvučnu dimeniziju grada vidim kao mešavinu kon-

stantnih, stabilnih identiteskih zvukova koji svakodnevno i repetitivno oblikuju vibraciju grada i onih slučajnih i trenutnih. Zvukovi u gradu su uvek oblikovani kulturom, a kad je u pitanju Skopje, zvukovi su produkt multikulturnog društva i različitih političkih ideologija. Zvukovi u ovom gradu često imaju ulogu identiteskog markera ili čak propagandnog oruđa u etničkoj i političkoj borbi za moć. Različitim delovima grada vladaju različiti zvukovi; novoizgrađenim centrom dominiraju zvuci klasične muzike i šum reke, koji odaju utisak veoma kontrolisane zvučne atmosfere koja se slaže sa politički kontrolisanim novokonstruisanim makedonskim nacionalnim identitetom, koji počiva na helenističkoj osnovi.

U ovom delu grada, zvukovi nametnuti „odozgo”, poput glasne klasične muzike, crkvenih zvona i visokofrekventnih zvukova koji imaju funkciju teranja pacova, dominiraju nad ,,prirodnim” zvukovima interakcija ljudi u njihovoj svakodnevici. Nasuprot centru grada kao zvukovno-politički kontrolisanom prostoru stoje turska čaršija i Bit bazar, kojima dominiraju zvukovi proizvedeni haotičnom svakodnevicom ljudi koji posluju u ovom delu grada. Nadvikivanje prodavaca, zvuk pečenja kestenja, moljenje prosjaka, kovanje metala u zanatskim radnjama, smeh prolaznika i pozdravi poznanika stvaraju žamor svakodnevice koji je deo pozadinske, vibrirajuće realnosti ovog dela grada. Ali pored ovih neutralnih, rutinskih zvukova, u ovom delu grada postoje i jaki identitetski zvukovi koji služe kao etničko-politički markeri, poput zvukova džamije i albanske i turske muzike, koja dolazi iz skoro svakog ugostiteljskog objekta. Nekim delovima grada, poput železničke stanice iz socijalističkog perioda, vlada tišina i ispražnjenost od zvuka, kao i nedostatak živih identitetskih simbola, što se može povezati sa prolaznošću ovog mesta i jake zaostavštine socijalističke ideologije, čiji tragovi i dalje postoje samo u arhitektonskim

zdanjima. Snimiti simfoniju grada znači snimiti zvučnu di menziju grada, koja se sastoji iz rutinskih i slučajnih zvukova, dakle identitetski dominantih i jakih, bili oni tišina ili zvuk crkvenih zvona, ali i onih vezanih za prolaznost trenutka i običnu interakciju ljudi u njihovoj svakodnevici, a to je upravo ono što smo mi pokušali da uradimo u ovom filmu.

26

Grad, kao dinamično mesto, uvek predstavlja kompleksnu mrežu isprepletanih zvukova, od kojih su neki deo svakodnevice i stalno prisutni, dok su drugi kratki, slučajni i vezani za jedinstvenost trenutka.

Nina Mladenović: Po dolasku u Skopje i nakon pohađanja radionice za vizuelnu antropologiju, bilo je potrebno odrediti temu filma koji ćemo ovom prilikom snimati. Kako smo u, za nas, novom gradu u kome ne poznajemo nikoga, odnosno nemamo siguran i lak pristup nečemu što bi mogao biti dobar materijal za istraživanje i snimanje, i kako za kompletnu realizaciju imamo samo tri dana, ideja koja je iz tih okolnosti proistekla jeste da radimo zvučnu etnografiju grada. Ono što je bilo bitno jeste da nam ovaj izbor teme i metod čulne etnografije (sensory ethnography) omogući da stvaramo film dok istovremeno upoznajemo grad i tako pokušamo da prenesemo zvučno-vizuelne impresije u njihovoj sirovoj formi, odnosno neobojene navikom koju bi duži boravak u nekom gradu podrazumevao, a koja bi dovela do previđanja detalja, onih koji u ovom ,,čistom“ prvom susretu bivaju važni elementi opažanja. Inspirisani radom Valtera Rutmana, Žana Vigoa, Džige Vertova i drugih, odnosno talasom avangardnih dokumentarnih filmova snimanih dvadesetih i tridesetih godina prošlog veka, koji su nastojali da, baveći se simfonijom grada, „uhvate“ i prikažu život jednog grada, upustili smo se u ovu avanturu. U gradu koji na neočekivane načine spaja različite kulture i epohe, naša zamisao pokazala se kao odlična ideja vodilja, a tročlanom timu pristiglom iz Beograda pridružio se i kolega iz Skopja, što je dodatno oplemenilo ovaj projekat, dodajući i perspektivu nekoga ko u tom gradu živi.

Prvi izlazak na teren značio je već upaljenu kameru, bez ozbiljnije pripreme i osmišljavanja plana kretanja, što usled nedostatka vremena što zbog želje da to naše ,,hvatanje“ Skopja bude neposredno. Tako smo, prateći sopstvene kamere, pošli od železničke stanice, koju okružuju stara socijalistička arhitektura i neka nostalgična tišina isprekidana dalekom bukom saobraćaja. Reč je o prostoru koji govori svojom prazninom i trošnim izgledom. Pocepani reklamni poster, korozija,

beton i peroni bez ljudi i vozova, ostavljaju utisak zaboravljenog mesta, a ovo bi upravo moglo biti mesto sticanja prvog utiska o gradu za onoga ko u Skopje stiže železnicom.

Korakom tog imaginarnog putnika zatim stižemo do reke, gde vizuelne suprotnosti ovog grada kao da bivaju jasno potčinjene rečnim obalama. Sa jedne strane to su široki bulevari, saobraćaj, sive i stare zgrade iz doba socijalizma, dok sa druge strane sija novoizgrađeni centar grada, urađen u starogrčkom maniru. On je beo, uglancan, zgusnut i nabijen vizuelnim senzacijama. Dok prelazite pešački most koji krasi skoro 30 skulptura, atmosferu dopunjuju žalosne vrbe na kamenim postoljima na sredini reke, kao i redovi palmi duž obale, a sa okolnih zvučnika čuje se klasična muzika. Ako obratimo pažnju, u drugom planu i dalje vidimo arhitektonske ostatke socijalizma i nadrealni doživljaj još više je podstaknut činjenicom da dolazimo sa železničke stanice koja sada kao da nije deo ovog grada, a ujedno i time što se na samo par minuta hoda odatle nalaze stara turska čaršija i Bit Pazar, gde zalazimo u jedno potpuno drugo vreme i prostor.

Uske uličice, kaldrma, turska arhitektura, zanatlije, ulični prodavci, prosjaci, burek, baklave, čaj, vika ljudi i zvukovi okolnih džamija koji se sada čuju umesto klasične muzike, a neretko i zvuk crkvenih zvona, i prosto je neverovatno menjanje ambijenta i vizuelno-zvučnih senzacija skoro na svakom koraku. Na veoma maloj međusobnoj udaljenosti menja se sve oko nas, a prelazi nisu postepeni, oni te trgnu, drže te budnim i teraju da se menjaš sa njima i upijaš sve. To su gradovi unutar jednog grada. Ono što ove prelaze sjedinjuje jesu ljudi, koji su pristupačni i otvoreni i čine da se u gradu u kom si tek dan ili dva osećaš kao da tu već neko vreme živiš.

Vizuelnu sliku grada u velikoj meri oblikuje njegova arhitektura. Ona je deo identiteta grada, odraz njegove prošlosti i sadašnjosti, odnosno dominantnih struktura vlasti koje

27

se kroz vreme smenjuju i nadmeću, ostavljajući za sobom tragove. A mi, posetioci, putem vizuelnih impresija stvaramo utisak o određenom mestu u određenom trenutku i oblikujemo taj opšti identitetski doživljaj. Arhitektura Skopja oslikava njegovu bit. Tragovi prošlosti i multikulturalizam nisu dozvolili gradu da se uniformiše u nekakvo vizuelno jedinstvo. To je spoj kultura ali i spoj različitih vremena, ne jednolinijska očekivana nadgradnja kroz vreme, već borba za prevlast i dominaciju sa različitim ishodima. Nadrealistična arhitektonska rešenja i pokušaj uređenosti kao odlike modernog pro-zapadnog vremena ali i opstanak duboko ukorenjenih starih vrednosti, i ona zaboravljena daleka mesta van kategorija tradicije i modernosti koja su nastavila da postoje, kao da ukazuju na nebitnost njihovog rodnog vremena.

Opisati ovaj grad u tri reči jeste težak zadatak koji nam je kolega iz Skopja dao na početku putovanja, a ovaj zadatak bih zadala i svima vama koji ste u Skopju bili ili to planirate.

28

Korakom tog imaginarnog putnika zatim stižemo do reke, gde vizuelne suprotnosti ovog grada kao da bivaju jasno potčinjene rečnim obalama. Sa jedne strane to su široki bulevari, saobraćaj, sive i stare zgrade iz doba socijalizma, dok sa druge strane sija novoizgrađeni centar grada, urađen u starogrčkom maniru.

Andrej Tatarčevski: Senzorna etnografija i Skopje – da, da, da! Na tolku različni kulturi nabieni vo mal prostor ne može da se zgreši so vakva tema. Nina, Andžela i Marija, pokraj toa što se vrvni balerini, imaa mnogu interesni idei za toa kako da se pretstavi Skopje preku edna trodelna struktura koja doživuva poveќe repeticii niz filmot. Gradot na početok e baven, potoa tempoto na život zabrzuva, za na krajot od denot da posvedočime edno krešendo na čovečki interakcii, sevo ova protkaeno niz instrumentite na arhitekturata, urbanizmot, muzikata...

Možam da kažam deka so snimanjeto na ovoj film go doživeav Skopje vo edno različno svetlo, samiot se čuvstvuvav kako turist vo svojot grad i zabeležav mnogu raboti koi inaku gi izostavam od percepcijata.

Edno golemo BLAGODARAM do Relja i Vanja za četiridnevnata rabotilnica koja, iako kratka, rezultiraše so dobri etnografski filmovi; dinamikata na rabotata na rabotilnicata korespondiraše točno so krešendoto vo filmot – četiri dena ispolneti so razmena na idei, kako od antropološki, taka i od režiserski aspekt.

Se gledame na ETNOFF 3!

29

Zamršenosti naših ličnih i kolektivnih svetova su nešto što me vazda očarava. Uvek sam se trudio da vežbam sebe da te zamršenosti i kompleksnosti bar delom primećujem i spoznajem. U istom tom ključu dolazi moja ljubav prema sirovim materijalima (etnografije su moja velika ljubav) bilo koga tipa koji produbljuju uvide. Takve ću dve stvari preporučiti, ali pre toga otplovimo zajedno Dunavom do sela Mihajlovac kod Negotina, ne bih li vam pokazao na šta tačno mislim kada kažem zamršenost svetova.

Zastanite na trenutak i zamislite jedno selo na obali velike reke. Zamislite ga što detaljnije možete. Odnose u tom selu, slave, komšijska trvenja, prve ljubavi; pokušajte to da zamislite sada, eksperimenta radi. Jeste li?

E, a sada da sliku učinimo realnijom i kompleksnijom: Timočka Krajina 1999. godine. Tačnije, vlaško selo na obali Dunava. Buraz (7 godina) i ja (12 godina) primorani da provedemo čitavo NATO bombardovanje sa bakom i dekom koji imaju vikendicu u pecaroškom, vikendaškom naselju nadomak Mihajlovca jer je tamo sigurnije nego u Zaječaru (po slobodnoj proceni roditelja). Ništa posebno, vlaško selo i pored njega vikend naselje uglavnom za ljude iz Zaječara i Bora. Dva etnička identiteta u jednom labavom suživotu i mnogo pecaroša, prosto k’o pasulj. Samo što nije. Retrospektivno, razmišljajući o tom vremenu i mestu, shvatio sam koliko je tu slojeva kompleksnosti bilo. Ne mogu da prestanem o tome da mislim. Mihajlovac je selo gastarbajtera, da tako kažem. Svako ili skoro svako domaćinstvo ima nekoga u inostranstvu, i to sada već više generacija. Mihajlovac je, što je isto zanimljiv dodatak na slojevitost, partizansko selo.

Glavna ulica u Starom Mihajlovcu (selo je podeljeno na Stari i Novi Mihajlovac) zove se Knez Mihajlova. U selu se mogu čuti vlaški, srpski, rumunski, nemački, švedski, danski pa i norveški jezik. Većinu vremena su to vlaški i srpski. Situacija u ovoj sredini se komplikuje devedesetih godina. Rumuni ilegalno prelaze Dunav iz romskog sela tačno preko puta ne bi

30

li nadničarili kod gastarbajtera penzionera u Mihajlovcu. Ima ih dosta i jeftina su radna snaga. Kriju se od nadležnih organa iako ih niko i ne traži. Šire se urbane legende da one koji ih ne plate pošteno i ne odnose se prema njima dobro ubijaju i pritom raznim vrstama mučenja saznaju gde oni skrivaju svoja teškom mukom u inostranstvu stečena bogatstva. Za vreme bombardovanja i dalje su tu, sastavni deo sela. Takođe, baš kod Mihajlovca, noću se povremeno vrši trgovina belim robljem. Uglavnom su u pitanju devojke iz Rumunije, Moldavije i Ukrajine. Ponekad se neka zadrži u lokalnoj kafani, a dešavalo se da dođe i do brakova sa lokalcima. U kafani u to vreme kao konobarica već duže radi jedna devojka koja priča samo rumunski, ali i ne samo kao konobarica.

Selo sada (1999. godine) ima dve picerije, četiri prodavnice, staru školu i novu školu, poštu, ambulantu... U selu postoji veliki broj izbeglica iz rata u Bosni. Stigli su u dva autobusa i smešteni su u novu, veliku školu, koja meni kao klincu izgleda baš moderno. I oni nadničare, ali pokušavaju i na druge načine da se snađu, da nađu posao u Negotinu, itd. U selu ima i „subotara“, kao i pop koji ima baš ogroman, deformišući ožiljak preko lica jer je i on ratovao u Bosni i odande pobe-

gao. Pošto su tu Vlasi, Srbi, Rumuni, Bosanci, pasoški Nemci(...), tu su i dvojica Toma, jedan meštanin, jedan vikendaš, obojica poznatija kao Toma Bugarin. E, sada je bombardovanje i svi su otišli vani, gde su mogli. Pogrešno. Selo nikada nije bilo punije, svi su se vratili iz velikih gradova Evrope da dele sudbinu sa ljudima u Srbiji, sa sve decom i unucima. Da, tako je bilo. Proveo sam dva meseca igrajući se sa vršnjacima raznih identiteta i svi smo nosili „target“ majice. Zvali su me Lazarike. Tada sam prvi put poljubio devojčicu, jednu Kristinu koja je bila godinu dana mlađa od meneni koja je tada došla u Mihajlovac sa svojima iz Nemačke a vratila se tek nakon nekoliko godina, nakratko, tako sam čuo. Sećam se da mi je pokazala simpatije tako što me je postavila da sedim i da gledam kako zna da odigra celu koreografiju pesme “Hit me baby one more time” Britni Spirs. Ostavila mi je namirisano pismo na nemačkom koje sam čuvao godinama u drugoj fioci svog stola u Zaječaru, i mirisao ga. Sećam se turnira u basketu 3 na 3 tada, tamo. Igrao sam u ekipi sa Mujom (inače krštenog imena Elvis) i sa Kajlom (ne znam mu pravo ime).

Sećam se da me je jedan momak koji je vozio neka besna crvena kola i pričao loš sprski i loš vlaški a dobar nemački branio bejzbol palicom od starijeg čoveka (izbeglica koji je živeo u užasnim uslovima u novoj školi) koji me je napao jer ga je lopta za vreme meča slučajno pogodila u glavu. ...I tako, samo sam se dotakao kompleksnosti toga mesta i vremena prošaranog ličnim uspomenama. Preporučio bih svakom da kopka i uviđa zamršenosti i slojevitosti tamo gde mu se za to pruži prilika. Tako se otkriva sva silina, moć, bol i lepota ovog sveta. U to ime dve kratke preporuke slede. Neću prepričavati, vi ćete prepričavati drugima kada pročitate/pogledate.

Shameless (tv serija) Paul Abbot Serija za koju sam posle 2 epizode rekao da bih je uveo kao obaveznu lektiru svakome ko je iole zainteresovan za bilo koju društvenu nauku. Stanje radničke klase i prekarijata danas u Čikagu, u de fakto još uvek najmoćnijoj državi sveta.

Serija obrađuje vrlo precizno - bez dlake na jeziku i bez patetike - svu problematiku bivanja radničkom klasom u Americi danas. Droga, seksualni identiteti, nasilje, klasna solidarnost, raspale porodice, ljubav, seks bez obaveza, poliamorija, američki san, geto, mračni i delotvorni humor, rasizam, mizoginija, klasna borba, surovost kapitalizma, džentrifikacija, fetiši, fluidnost međuljudskih odnosa(...): Shameless.

In Search of Respect: Selling Crack in El Barrio Phillippe Bourgois U pitanju je gusto pisana etnografija autora koji je proveo dug period živeći i družeći se sa Portorikancima u Istočnom Harlemu, tačnije sa portorikanskim dilerima kreka. Šta znači biti siromašan i Portorikanac, rođen u Istočnom Harlemu i biti okružen raznim vrstama strukturalnog nasilja i kako to prenebregnuti? Koji je put najlogičniji za sticanje samopouzdanja i poštovanja od drugih? Da, biti diler kreka.

31

AUTOSTOPERSKI VIZUELNU

Nemanja Mitrović

VODIČ KROZ ANTROPOLOGIJU

Autostoperski vodič kroz vizuelnu antropologiju

naučni pristup, niti metodologija koja bi mogla dati objašnjenje gde je najbolje stopirati, koliko vremena je u proseku potrebno za pronalaženje prevoza, da li je, koliko i gde bezbedno stopirati itd. Društveni i pravni pristup stoperima i stoperkama se razlikuje od države do države, od regije do regije, od opštine do opštine. U Srbiji je zakonski onemogućeno stopiranje na auto-putu (zbog čega je glavni punkt za stopiranje na naplatnim rampama pre samog ulaska na auto-put), dok je na magistralnim i regionalnim putevima ono dozvoljeno. U Hrvatskoj je odmah na prvom saobraćajnom

*Ufotkano iz kola koja sam ustopirao na putu ka mom rodnom gradu Zaječaru. Planina koja se vidi jeste Rtanj, mesto gde su se trenutno nalazila kola jeste prevoj Čestobrodica, nedaleko od sela Krivi Vir odakle je krenula Timočka buna 1883. godine.

Transport podrazumeva prenošenje ili premeštanje ljudi, tereta/robe, energije i informacija sa jednog mesta na drugo i on uzrokuje pojavu saobraćaja. Saobraćaj predstavlja jednu od privrednih delatnosti i spada u uslužni, tercijarni sektor pivrede. Deli se na drumski, železnički, vazdušni, vodeni, cevovodni i telekomunikacioni. Za autostopere je najvažniji drumski i njegova sredstva saobraćanja, ali se dešavalo u istoriji stopiranja da od koristi budu i sredstva železničkog, vazdušnog i vodenog saobraćaja. Ipak, najčešći vid prevoza autostopera/ki jesu sredstva drumskog saobraćaja – kamioni, automobili, kombiji...

Autostop predstavlja jedan od vidova alternativnog transporta ljudi. On je ekološki, zato što je planiranu potrošnju goriva uživalo više ljudi, solidaristički jer učestvuješ u tuđem ostvarenju cilja bez ikakve naknade, altruistički jer pomažeš čoveku u nevolji i rešavanju problema i anti-potrošački jer je ovakav vid prevoza za korisnika autostopa besplatan. Autostop je sve više popularan među mladim ljudima željnim avanture, ali se istog uglavnom late ljudi koji su ekonomski u nezavidnim pozicijama i žele doći do konačnog odredišta što jeftinije.

Upravo u vreme najveće ekonomske krize (Velika depresija tridesetih godina XX veka), autostop doživljava svoju najveću popularnost i upotrebu. To su vremena kada je mali broj ljudi sebi mogao da priušti vožnju motorizovanim vozilima, pa je zato ovo doba i nezvanični početak ere autostopiranja.

Moja malenkost je ovaj vid alternativnog saobraćanja koristila u Srbiji, Sloveniji, Hrvatskoj, Rumuniji i Austriji. Ne postoji nikakav u potpunosti tačan

32

znaku nakon graničnog prelaza jasno naznačeno da je autostop zabranjen. Uglavnom na svim auto-putevima u Evropskoj Uniji i Sjedinjenim Američkim Državama stopiranje nije dozvoljeno. Međutim postoje i svetli primeri. Neke države kroz zakonsku regulativu i određene beneficije pospešuju prevoz autostopera. U Poljskoj je, na primer, krajem pedesetih godina prošlog veka donesena odluka kojom su preko kupona koje su dobijali od stopera nakon vožnje ohrabrili vozače određenim pogodnostima. Ovaj vid pogodnosti je trajao do sredine devedesetih godina XX veka, a i danas se oseća taj duh i to poverenje u korelaciji stoper-vozač i obratno. Slični primeri postoje na Kubi i u Izraelu. Nažalost, ja sam stopirao samo u pet država (uključujući Srbiju) i ni u jednoj nikada nije postojao nikakav društveni ni pravni podstrek autostoperima. Postoji jedan kuriozitet koji odvaja Rumuniju od ostalih država u kojima sam stopirao. U Rumuniji uglavnom vozači traže novac za usluge prevoza iako se podrazumeva da kao stoper tražiš besplatan prevoz. Međutim, ukoliko nisi spreman/na da platiš prevoz, odmah nakon što vozač stane, treba mu dati to do znanja i reći „Gratis“. Nakon toga ili će putovanje biti besplatno ili neće, ali je svakako kvaka u tome. Što se tiče vozača, odnosno ljudi koji su bili spremni da me prevezu do određene tačke na teritoriji Srbije i država bivše Jugoslavije (Hrvatske i Slovenije), empirijski i subjektivno, mogu napraviti sledeću klasifikaciju: 1) Pripadnici radničke klase (niže srednje klase), kojih je bilo najviše (blizu 90%) 2) Nekadašnji autostoperi, koji su u mladosti okusili slast ili gorčinu stopiranja 3) Materijalno i ekonomski dobrostojeći ljudi, kojih je

bilo najmanje (manje od 5 puta) Prva kategorija i ona najčešća je jedino u tom ekonomskom smislu homogena. To su uglavnom vozači kamiona, komercijalisti, rudari, radnici u uslužnom i sekundarnom privrednom sektoru. Politički, verski, muzički, obrazovno i (sub)kulturno donose jedan neverovatan kolaž, čijem heterogenom sastavu mogu dodati i ljude iz druge dve kategorije. Dešavalo mi se da je vozač nacionalista, ratni veteran koji živi u Sloveniji, gde sam ga i ustopirao, a mrzi Slovence i Hrvate.

Zatim, da me vozi vlasnik nekoliko firmi u Austirji i Srbiji koji je stari roker, posetilac Zaječarske Gitarijade, pa onda i producent tehno muzike, rejver, koji živi u Švajcarskoj. Takođe, od Zagreba do Beograda mi je stao kamiondžija koji umesto kafane bira knjigu u pauzama. Jednom prilikom mi je prevoz ponudio Bugarin koji živi u nekoj zabiti u Bugarskoj, sa kojim sam sve vreme razumljivo komunicirao, ja na srpskom, on na bugarskom. Dogodilo mi se da me poveze osnivač Republikanske partije u Boru, koji je sklon teorijama zavere, onda musliman Novopazarac koji vara ženu, pa zatim i neka starija gospođa koja tera svoju decu od 18. godine da rade i ne izdržava ih. U Istri sam se zadesio u kolima ekipe u sastavu dve Hrvatice i jedan Srbin iz Bosne, sa kojima sam usput svratio na kafu kod njihove prijateljice. Stali su mi i istim kolima me povezli metalac viking pagan, istoričarka umetnosti i njihov ortak. Od Paraćina do Novog sada me je povezao šovinista, izbeglica iz Hrvatske, koji je celim putem pričao protiv Hrvata i muslimana. Desio mi se i kolega iz Ljubljane koji zna sve moje prijateljice i prijatelje sa ljubljanske geografije, što smo slučajno kroz priču saznali u dupke punom automobilu na putu od Maribora do blizine Graca, da bi me nakon toga pokupio gastarbajter rodom iz Bosne, koga sam nakon dve rečenice upitao na engleskom odakle je i nakon odgovora: „Iz Sarajeva“ smo nastavili komunikaciju na „našem“. Katolički sveštenik kod Kopra, zilotski vernik nedaleko od Boljevca, mutni makedonski kamiondžija koji je prevozio robu iz Roterdama za Ohrid i još mutnija dvojica Hrvata koji su u Beograd išli po staklo za blindiranje automobila, vlasnik firme iz Maribora koji šalje radnike u Nemačku i koji mi je ponudio posao, mladi rejver iz Paraćina koji je probao sve vrste droga, Beograđanin koji je od bivšeg robijaša postao suvlasnik firme za popravku medicinske opreme, brat jedne od mojih najboljih drugarica iz Lučana, gastarbajter iz Slovenije – prvi komšija moje najbolje drugarice sa fakulteta... Stajali su mi i buržuji, i sirotinja, i metalci, i rokeri, i seljaci, i građani, i nacionalisti, i komunisti, i ateisti, i vernici, i sveštenici, i fakultetski obrazovani, i oni bez osnovne škole... Jedan veliki društveno-politički mozaik.

era. U situacijama u kojima se mišljenja razilaze, konformizam predstavlja, nažalost, jedini i ujedno najmudriji izlaz.

Slike koje sam odabrao predstavljaju različite faze, faktore i elemente autostopiranja. Prva fotografija predstavlja naplatnu rampu „Zaprešić“ na izlazu iz Zagreba, odakle sam stopirao za Maribor. Do nje sam stigao gradskim, odnosno prevozom obližnjeg tržnog centra “West Gate“.

Ovu sliku sam namerno izabrao jer je ona pokazatelj da autostopiranje nije nimalo lako i da zbog istog moraš biti spreman preći preko različitih vrsta prepreka i barijera.

Ovde se konkretno radi o potoku koji sam morao da zaobiđem išavši skoro kilometar dalje od rampe i žičanoj ogradi koju sam preskakao ne bih li se dokopao naplatnih kućica.

Druga fotografija je napravljena na granici između Austrije i Slovenije. Ona predstavlja još jedan sastavni deo autostopa, a to je pogrešna procena i čekanje. Naime, na putu od Graca za Ljubljanu, poslušao sam vozača i izašao na granici, koja je faktički tu kao relikt prošlosti jer su i Slovenija i Austrija deo Šengenskog prostora i kao takve više nemaju punktove za proveru isprava. Zbog toga na ovom delu retko ko staje, a još ređe usporava. Zahvaljujući obližnjoj pumpi/restoranu, uspeo sam da zamolim jednog od vozača da krenem sa njim i nastavim put nakon 4 sata smrzavanja i čekanja.

Izgled osobe koja stopira, odnosno način odevanja, mnoštvo iskusnih stopera/ki navodi kao ograničavajući faktor. Moj izgled i stil odevanja nikada nije bio konvencionalan i gotovo nikada nisam imao problem zbog toga prilikom stopiranja.

Međutim, ono što mi lično stvara najveći psihološki pritisak jeste konformizam koji predstavlja jedan od nepisanih uslova za ugodnu vožnju, odnosno ostvarenje cilja autostop-

33

Na trećoj fotografiji se nalazi deo naplatne kućice kod Paraćina. Neretko su naplatne kućice mesta na kojima se vodi rat nalepnicama. Autostop je veoma popularan kod navijača, pa se isti prepucavaju nalepnicama na naplatnim kućicama i saobraćajnim znakovima koji su u neposrednoj blizini. Ovog puta nalepnica je političkog sadržaja.

Četvrta fotografija je uslikana na izlazu iz Ljubljane, odnosno kod samog uključenja na auto-put. Izabrao sam je jer mi je ostala u gorkom sećanju. Naime, to je jedini put u životu kada za ceo dan nisam uspeo da ustopiram bilo koga, ko bi me sa početne dovezao do željene tačke. Tada sam razvio teoriju da materijalno i ekonomski lošestojeći ljudi uglavnom imaju više obzira prema ljudima kojima je potrebna besplatna usluga. Empirijski sam došao do ovog zaključka, jer su me u danima koji su prethodili ovom vozili i stajali mi ljudi iz Maribora, koji je ekonomski devastiran i čiji su stanovnici u daleko goroj finansijskoj situaciji nego ljudi iz prestonice Slovenije. Takođe, još jedna loša procena je usledila prilikom ulaska u automobil jednog Italijana koji je išao za Maribor, gde sam ja u odsustvu racionalnog pomislio da je bolja ideja otići u Maribor pa odatle stopirati za Zagreb. Vratio sam se nekako nazad, ali i dalje sa odsustvom

34

Na petoj fotografiji se nalazi naplatna rampa „Bubanj potok“. Ona je značajna jer je jedina naplatna rampa kod Beograda ka jugu, odnosno Grčkoj, Bugarskoj, Turskoj, Makedoniji... Odabrao sam je zbog toga što će uskoro od nje ostati samo uspomene jer će istu zbog izgradnje fabrike „IKEA“ srušiti, dok 10-20 kilometara južnije grade novu, i zbog neke duhovne povezanosti mene i nje. Ovde je moja polazna tačka kada stopiram za Zaječar. Do nje se stiže prigradskim prevozom „Laste“, sa polaznog terminala „Šumice“, koji ide ka Vrčinu (Ramnice) uz molbu (usmenu ili novčanu) majstoru da otvori vrata kod naplatne kućice.

Na šestoj fotografiji nalazi se moja malenkost kod naplatne rampe „Šimanovci“, koja iz Beograda vodi ka Sremskoj Mitrovici i dalje ka Hrvatskoj. Do nje se najlakše i najbrže može stići tako što zamolite vozača autobusa koji idu ka Šidu i Sremskoj Mitrovici da vas uz novčanu naknadu dovezu do naplatne rampe. Takođe, ovu fotografiju sam izabrao jer na njoj pokazujem znak za stopiranje, ispruženi palac desne ruke, kao jedan od najbitnijih signala i simbola autostopa, kao i natpis na kome sam prethodno napisao registarske tablice grada, odnosno tačke do koje želim stići. Da bi se izblegla nepotrebna zaustavljanja vozača i gubljenje nade i vremena autostopera, trebalo bi uvek sa natpisom krenuti u stopersku akciju.

Sedmu fotografiju sam napravio u nekom od svojih pohoda na Beograd iz rodnog mi grada Zaječara i uslikana je na izlazu iz Boljevca. Nju sam izabrao zbog lokacije. Pored naplatnih rampi i proširenja na putevima, postoji još jedno dobro mesto za autostopiranje, a to je upravo pumpa.

Pumpa je mesto gde iz sekunde u sekundu pristižu nova prevozna sredstva. Dešavalo mi se da mnogo vremena provedem stopirajući dok se ne domognem pumpe, gde mi se ukaže prilika da lično pitam vozača da li ima mesta i da li želi da me poveze do potrebne lokacije. Prva dobra stvar je što kola tu staju, dakle nisu u punoj brzini i mogu da te pokupe ukoliko žele, a druga dobra stvar jeste što možeš da progovoriš sa potencijalnim vozačem i da ostvariš kontakt.

Broj osam je fotografisan u kabini kamiona vozača Saše, koji me je prošlog leta prevezao od Zagreba do Beograda.

Namerno sam ovu fotografiju sačuvao za kraj, jer ona pokazuje šta je zapravo autostop. Autostop, pored toga što je svrsishodni proces, jeste i prilika za upoznavanje novih ljudi i razmenu znanja i iskustava. Saša je možda najbolji primer rušenja predrasuda i stereotipa. Prvi vozač kamiona koji ni u jednom trenutku nije pomenuo prostituciju, nacionalizam, dirinčenje u kafani usled pauze, itd. Čovek umesto kafane bira knjige, umesto prevare supružnika bira ljubav prema istom i bira darežljivost, što je rezultiralo time da sam na putu ka Beogradu probao bugarski viski i popio litar grčkog soka od jabuke. Najbolje stopersko iskustvo, za kraj ovog foto eseja.

35

Nina Šašić Antropologija naše svakodnevice

Vlogovanje

U ovom broju ćemo se osvrnuti na jedan sve popularniji vid online prisustva globalno i u Srbiji, i to među sve mlađim stanovništvom. Reč je o vlogovanju (eng. vlogging), koje je i kao pojava i kao izraz postalo od tzv. blogovanja (eng. blogging). Blogovanje podrazumeva posedovanje internet domena (bloga) na kom ćete relativno redovno objavljivati nove tekstove (postove ili objave) i on predstavlja svojevrstan dnevnik. Ono što je karakteristično za blogove jeste činjenica da su oni obično posvećeni konkretnim aspektima svakodnevnog života i interesovanjima autora (pa su tako najčešći blogovi o modi, šminkanju, lepoti, zdravlju, zdravoj ishrani, putovanjima, čitanju, kuvanju i sličnom; velika većina blogova vodi se kao fashion and lifestyle blog, odnosno blog o modi i stilu života, uz moguć dodatak odrednice beauty – lepota). Premda blogovanje tradicionalno ima snažnu vizuelnu komponentu (postove gotovo neizostavno prate fotografije, naročito imajući u vidu činjenicu da je najveći broj blogova posvećen modi, šminkanju, putovanjima i ostalim sadržajima koji zahtevaju objavljivanje propratnih fotografija i ilustracija jer i sama tematika za ključni aspekt ima onaj vizuelni), nama je u tom pogledu daleko zanimljiviji njegov mlađi brat, vlogovanje. Vlogovanje se odigrava u potpunosti u domenu vizuelnog i zvučnog (što će reći video snimka) uz izuzetno mali tekstualni doprinos (najčešće samo naslov i opis video snimka). Tematski je vrlo slično blogovanju (najpopularniji su vlogovi o šminkanju) i većina blogera ima i vlog nalog, odnosno većina vlogera piše i blog, kako vam drago. Za nas koji nismo na vreme ispratili ovaj trend, dovoljno je da znamo da blogove uglavnom pišu i vlogove snimaju mladi (najpoznatije blogove oni između 20 i 30 godina, mada danas ima sve više blogova koje pišu mlađi i stariji adolescenti), mahom žene, i da je reč o ljudima koji se nikako ne bi mogli uvrstiti u red javnih ličnosti u tradicionalnom smislu tog izraza (u pitanju su mahom studenti, neretko i učenici gimnazija i srednjih škola, pa čak i osnovnih, ili mladi ljudi sa najrazličitijim obrazovnim i profesionalnim profilima – mada, istini za volju, među njima

36

postoji priličan broj novinara, dizajnera i ljudi sličnih profila, ima i ekonomista, psihologa, inženjera i svih između). Dok blogu konceptualno najviše odgovara kategorija dnevnika, uz tu ogradu da je u pitanju jedan javni dnevnik, što ga čini unekoliko manje ličnim i što mu često daje notu predstavljačkog (poput profila na društvenim mrežama, o kojima sam pisala u prethodnom broju), vlog je obično ili savetodavan ili humorističan. Video zapisi koje ljudi objavljuju (najčešće na svojim YouTube kanalima, što je daleko najpopularniji vid masovnog deljenja vlogova) pretežno se sastoje iz eksplicitnog ili implicitnog davanja saveta (kako da se našminkaš u tom-i-tom stilu, kako da iskoristiš nešto na neočekivan način, kako da sam napraviš nešto (uradi sam iliti DIY (do it yourself) potkategorija), šta sve od kozmetičkih proizvoda autor koristi svakodnevno ili na mesečnom nivou (dakle šta bi trebalo koristiti) ili ima u torbi (dakle šta je poželjno nositi/imati u svakom trenutku), koje su mu omiljene knjige tog-i-tog žanra (podrazumeva se da ih vredi pročitati) i tome slično), uz dodat element upoznavanja navika, stavova i omiljenih proizvoda/delatnosti autora. Neki vlogovi počnu kao video dnevnici pa naknadno prerastu u deljenje zabavnih sadržaja (najčešće je u pitanju parodiranje sadržaja iz oblasti popularne kulture) ili dokumentovanje sopstvenih stavova koji se tiču najrazličitijih društvenih pojava (u poslednje vreme postalo je naročito popularno objavljivanje snimaka u kojima autori reaguju na neke druge snimke, uglavnom kontroverznog karaktera, poznatijih kao reaction video). Vlogovanje autorima pruža priliku da dopru do ogromnog broja ljudi, i lokalno i regionalno i globalno (domet uticaja zavisi pre svega od toga koji se jezik koristi), i tako hroniku svojih interesovanja i svakodnevice pretvore u deljenje i razmenu saveta i trikova za što uspešniji, ispunjeniji ili sređeniji život. Zahvaljujući izuzetnoj i rastućoj popularnosti blogova i vlogova, pojedini autori su dostigli status koji se, uzimajući u obzir široko prepoznavanje i javnu vidljivost autora i njihovog učinka, može izjednačiti sa statusom javnih ličnosti, odnosno prepoznati kao postanak jedne nove generacije javnih ličnosti, čiji je jedini doprinos javnom domenu njihova blogerska i vlogerska aktivnost (s tim što čim njihov uticaj bude prepoznat i njihovo prisustvo na društvenim mrežama poput Instagram-a i Twitter-a dobija na značaju), ali koji postaju vrlo relevantni u jednoj široj ravni, ravni društvenog uticaja. Najbolji lokalni primer za to jeste beogradska bloger-

ka i vlogerka poznata kao Zorannah, koja je dostigla takvu popularnost da je počela odlično da zarađuje na ovim aktivnostima, pa je kao produžetak te uticajnosti ove godine čak izdala i knjigu o tematici bliskoj vlogovanju i blogovanju, knjigu koja je na ovogodišnjem Beogradskom sajmu knjiga bila jedna od najprodavanijih, ako ne i najprodavanija, a devojčice i devojke su se u ogromnom broju sjatile da kupe knjigu, dobiju autogram i slikaju se sa njihovom omiljenom b/vlogerkom (što je, naravno, odmah izazvalo salvu uvreda na njen račun i revnosno širenje moralne panike od strane javnih ličnosti i medija). Još jedan primer bio bi srpski vloger Gastozz (Nenad Marinković), koji je na osnovu svojih humorističnih video zapisa stekao toliku popularnost da je 2015. godine bio jedan od učesnika rijaliti šou programa Parovi.

Imajući u vidu ove aspekte vlogovanja i blogovanja (besmisleno bi bilo pokušati jedan od ova dva fenomena posmatrati nezavisno od drugog), moglo bi se reći da je njihov najbitniji element, ono što ih čini suštinski različitim od prisustva na društvenim mrežama (uz uslovni izuzetak Tvitera, koji je zbog koncepta „uticajnog tviteraša“ nešto bliži vlogovima i blogovima, ali ipak nije u istoj ravni s njima) jeste mogućnost da se dopre do velikog broja ljudi (autoru nepoznatih) i da se ostvari društveni uticaj i postane jedna vrsta javne ličnosti. Reč je, zapravo, o demokratizaciji javnog domena posredstvom nepreglednih prostranstava interneta, koja omogućava da svako dobije platformu da piše i govori o bilo čemu, bez obzira na njenu ili njegovu relativnu nevidljivost u javnom domenu, pa i da stekne priličnu količinu popularnosti i postane prepoznatljiv u javnosti i, čak, uticajan, čime se stvara jedna posve nova vrsta javne ličnosti svojstvena 21. veku i ilustruje rastući uticaj internet kulture na sve aspekte ličnog i društvenog života pojedinaca i zajednica.

Mnogi su samo na osnovu vlogova stekli neslućenu popularnost, pa je tako gotovo nemoguće danas ne prepoznati ime Džene Marbls ili gorepomenutog Gastozza, eksponenata onoga što se danas naziva YouTube zvezdama. Poslednja dva primera koja sam navela ilustruju i neverovatnu širinu tematike kad je o vlogovanju reč; iako sam kao najčešće i najgledanije navela vlogove s uputstvima za šminkanje, samostalno pravljenje stvari i slično (tzv. tutorijale – eng. tutorial), Džena Marbls i Gastozz, popularni u najmanju ruku koliko i Zorannah i njeni pandani u globalnom kontekstu, proslavili su se vlogovima humorističnog i poučnog sadržaja, odnosno kombinacijom parodiranja i komentarisanja društvenih pojava. Slično važi i za blogove, pa tako postoji veliki broj feminističkih, konzervativnih itd. blogova.

37

Tia Glavočić RAT SUPERHEROJA KAO SLIKA DRUŠTVENOG SUKOBA: MARVELOV CIVIL WAR

UVOD Civil War je strip koji je izdavao Marvel Comics 2006. i 2007. godine u sedmodijelnoj ograničenoj seriji. Autor priče je Mark Millar, a crtač Steve McNiven. Radi se o crossover priči, što znači da objedinjava više, u ovom slučaju cijelo mnoštvo likova koji su inače bili akteri odvojenih stripovskih priča.

Zaplet priče se vrti oko Zakona o registraciji superheroja (Superhero Registration Act) kojeg donosi vlada Sjedinjenih Država. Zakon navodno želi podvrgnuti pojedince sa supermoćima službenoj regulaciji. Prema tom zakonu, svaka osoba koja posjeduje nadljudske sposobnosti u Sjedinjenim Državama mora se registrirati pri federalnoj vladi kao „ljudsko oružje za masovno uništenje“, otkriti svoj pravi identitet vlastima i proći obuku. Također, mogu raditi za S.H.I.E.L.D., primati plaću i povlastice kakve imaju drugi američki javni službenici.

Kao odgovor na Zakon, superheroji koji čine Marvel Universe podijelili su se u dvije suprotstavljene grupe: jednu koja zagovara registraciju kao odgovornu obavezu, a predvodi je Iron Man (Tony Stark), i drugu koja se protivi Zakonu na temelju toga što krši građanske slobode i ugrožava zaštitu koju osiguravaju tajni identiteti. Osim superheroja i neki negativci su odabrali strane. Podjela se očituje i u sloganu stripa: „Na čijoj ste vi strani?“ („Whose side are you on?“).

Sukob između podržavatelja i protivnika Zakona mnogi su tumačili kao unutarnji sukob između težnje za sigurnošću i želje za slobodom. Takvo obješnjenje davali su i urednici stripa, pokušavajući izbjeći političke konotacije. Međutim, specifičnost je ovog stripa što se u njemu pojavljuju događaji, rasprave i osobe iz stvarnog života. Čest je stav da je Zakon o registraciji zapravo samo providna alegorija za PATRIOT Act, koji je američka vlada donijela kao odgovor na terorističke napade 11. rujna 2001., te koji je upravo zbog ugrožavanja građanskih prava i sloboda bio predmetom žestoke rasprave u američkoj, ali i međunarodnoj javnosti. Neki su u stripu iščitali i političke rasprave o kontroli nošenja oružja, politici otpora koja se javlja kao reakcija na događaje poslije 11. rujna te pokretu Occupy.

Usprkos raznolikim interpretacijama, teško je ne primijetiti povezanost radnje stripa sa suvremenom politikom. U ovom radu izneseno je nekoliko različitih analiza, kako prikaza politike u stripu, tako i utjecaja stripa na društvena i politička zbivanja.

Posebnu pažnju privukla je ubojstvo Kapetana Amerike, koja je dobila veliku medijsku pažnju u Americi, ali i u inozemstvu. Vijest o njegovoj smrti našla se i na naslovnici New York Timesa. Sam taj događaj doživio je brojne interpretacije, posebno zato što nosi i svojevrsnu pouku, koju publika treba odgonetnuti. Naravno,

38

oko poruke čitavog stripa nema jednoglasnog slaganja.

INDIVIDUALNA SLOBODA vs. KOLEKTIVNA ODGOVORNOST Iako je stripovski univerzum superheroja nedvojbeno najprikladniji za crno-bijele prikaze rata ili konflikta, bez obzira radi li se o Hladnom ratu ili o borbi protiv senzacionalnih supernegativaca, Marvelov Civil War poseban je po tome što se u njemu superheroji bore međusobno u slabo prikrivenoj alegoriji fundamentalnih ideoloških razlika u Sjedinjenim Američkim Državama koje su uzavrele u „protuterorističkoj Americi“ nakon 11. rujna. (Prince, 2014). Radnja se vrti oko administrativne politike koja želi kontrolirati i preuzeti borbu protiv zločina koju su do tada vodili maskirani superheroji „osvetnici“. Zakon o registraciji superheroja (Superhero Registration Act) u prvom je redu reakcija na određene tragične ekscese tih boraca protiv zločina. Prince ističe da rješenje koje predlaže registraciju utemeljenu na idiosinkrazijskim identitetima priziva u sjećanje neke oštrije povijesne modele „registracije“, dok u isto vrijeme ističe suvremenu ideološku i političku podjelu unutar SAD-a, ne unutar tipičnih podjela po linijama demokrati-republikanci, nego po fundamentalnijim osima društvenog ugovora, po kojima se libertarijanski individualizam suprotstavlja administrativnom autoritarizmu.

(Prince, 2014). Politička podjela izvan izlizane dvostranačke retorike može se prepoznati i iskoristiti kao izvantekstualna referenca u ovom stripu. U njemu su u oštar dijalog postavljeni vladin autoritet i prava kolektiva nad privilegijama pojedinaca. (Prince, 2014) Pitanje „Na čijoj ste vi strani?“ proteže se kroz cijeli strip. Međutim, Prince smatra da način na koji se konflikt između dvije superherojske frakcije artikulira i na koji je razriješen ostavlja malo prostora za išta drugo osim podvrgavanja vladinim uredbama koje ograničavaju slobodu i kontroliraju do tada nezavisne inicijative „živopisnih likova Marvelovog univerzuma“. (Prince, 2014: 183).

Retorika pravde i politike koju predstavljaju sukobljene frakcije vrte se oko brige za individualnu slobodu s jedne strane i kolektivne odgovornosti s druge, gdje Kapetan Amerika

(Steve Rogers), ratnik iz Drugog svjetskog i Hladnog rata, odlučno stoji protiv Vladinog nadzora nad aktivnostima superheroja. S druge strane, Iron Man (Tony Stark), medijski mogul i nekadašnji dobavljač oružja za Vladu, bori se na strani Vladine kontrole, ali iz osjećaja kolektivne odgovornosti. Prince naglašava da iako postoje određeni dokazi da bi se ovaj konflikt moglo smatrati međugeneracijskom stvari, građanski rat između superheroja odražava suvremenije društvene probleme koji se manifestiraju u pokretu Occupy, debati o kontroli nošenja oružja, „Revoluciji“ Rona Paula, te politikama otpora koje predstavlja Tea Party. Sve su to reakcije na eroziju građanskih sloboda koje su postavljene u Povelji prava i Ustavu Sjedinjenih Država.

Predaja Kapetana Amerike na kraju ukazuje na konzervativni ideološki projekt koji prihvaća restriktivnija kršenja privatnosti i drugih individualnih prava koja su inherentna unutranjoj politici Sjedinjenih Država od početka stoljeća.

Potrebe kolektiva imaju prednost te zajedno s analogijama iz stvarnog svijeta, koje se odnose na kontrolu nošenja oružja i antilibertarijanske politike, prikazane su kao najbolji mogući ishod. „Na kraju, Civil War je visokosjajni, spektakulrani strip, koji osnažuje politički status quo dok se pretvara da je ozbiljni politički strip (...)“. (Prince, 2014: 184) U prvom dijelu stripa uvedeni su vizualni i tekstualni klišei čija je uloga pojednostaviti problem kroz ponavljanje. U tom dijelu prezentiran je uvod u konflikt koji će podijeliti bratstvo, koje se ranije moglo uzeti kao personifikacija utjelovljenja američkih vrijednosti, te su izneseni portreti zamršenih i uvijenih pitanja kao što su slobodna volja, slobodno poduzetništvo, vladin nadzor i kontrola, i to kroz sliku reality showa koji je okidač za sukob i koji daje okvir događaju.

U stripu su Millar i McNiven uspješno izbalansirali naklonosti za nastajuće frakcije. No Prince smatra da je korišten previše pojednostavljivajući raspon diskursa koji je primijenjen na vrlo složen set problema. Marvelov Civil War predstavlja glavne političke probleme nadzora, registracije i potencijalne cenzure kao pravedno i dovoljno raspravljene u medijima, dok se poziva na kultne stereotipne reformatore koji koriste pojednostavljeni jezik kako bi opravdali ove reforme. U isto vrijeme, politka iz „realnog svijeta“ je implicitno, a u slučaju kontrole naoružanja i eksplicitno stopljena sa stripovskim inicijativama za registraciju superheroja. (Prince, 2014) Prince tvrdi da je ideološki konflikt prisutan u ovom stripu prikazan kroz fundamentalno različite poglede na ulogu Vlade, te interese kolektiva važe u odnosu na interese pojedinca. Civil War koristi, prema Princeu, Zakon o registraciji superheroja kao slabašnu alegoriju za problem kontrole naoružanja, rasnog profiliranja i nadzora. (Prince, 2014) Urednik Joe Quesada je za Kapetana Ameriku izjavio da predstavlja američki ideal, ne američku naciju. On nije ni demokrat ni republikanac, nije konzervativac ni liberal, on je ideal. (prema Prince, 2014). Prince smatra da ovo može biti tako u odnosu na suvremenu američku političku scenu, ali pokušaj da se ograniči Vladino zadiranje ili Vladina kontrola je samo po sebi politička gesta. Prije pedesetak godina takva gesta bi bila blisko povezana s politikom Re-

publikanske stranke, te bi označavala stariju upotrebu riječi „liberal“ s naglaskom na individualna prava. I upravo je ovaj zahtjev za ideološkom neutralnošću ono što naposlijetku dovodi do opravdanja kapitulacije Kapetana Amerike na kraju stripa. Iako su autori i urednici tvrdili da su se nastojali držati izvan dnevne politke, stvarne medijske ličnosti su jasno prikazane, te je tako zamagljena podjela između politike i spektakla. Isto je i sa stvarnim političkim pitanjima, od kojih je, prema Princeu, najjasnije prikazana kontrola nošenja oružja. „Dakle, dok možda i nema politike u stripu, analogije su ekstremno politične i ktome s implicitnim ispravnim i pogrešnim.“ (Prince, 2014: 187) Prince preispituje teoriju društvenog ugovora u odnosu na glavne premise Civil Wara. Na prvi pogled se čini da je zahtjev za registracijom te naposlijetku potpunom kooptacijom za super-ljude izmjena društvenog ugovora.

Međutim, ograničenja su u skladu s postavkom Johna Stuarta Milla da je jedina svrha u kojoj se moć može upotrijebiti nad bilo kojim članom civilizirane zajednice protivno njegovoj volji samo sprječavanje štete za druge. Uništenje osnovne škole prikazano u stripu, smatra Prince, svakako je primjer takve štete. Međutim, ni S.H.I.E.L.D. nema zadršku prema korištenju otvoreno kriminalnih elemenata, što naposlijetku dovodi do stava „cilj opravdava sredstva“ na obje strane, te zamagljuje etičke i ideološke elemente u ovoj „bitci suvremenih Titana“. (Prince, 2014: 187)

Civil War postavlja politku individualnog i kolektivnog u binarne opozicije, gdje je na jednoj strani libertarijanizam, a na drugoj autoritarizam. Za ovo je ključno pitanje pomaka težišta moralnog djelovanja s pojedinca na kolektiv. Prince ističe da su mnoge vrijednosti Prosvjetiteljstva o odnosu između individualnog i kolektivnog pretpostavljene u ovom stripu, čak i korištene u dramatske svrhe. U teoriji društvenog ugovora Johna Lockea, ljudsko je djelovanje igra nulte sume. Ljudi su po prirodi slobodni, jednaki i nezavisni, te se nitko ne može staviti izvan ovog stanja i podvrći političkoj moći drugoga, bez vlastitog pristanka. Ljudi se odriču nekih od prirodnih sloboda u zamjenu za sigurnost te razuman i provodiv set zakona. Ova tenzija između individualnog i kolektivnog najviše je vidljiva u razboritom skepticizmu Kapetana Amerike,

39

u Spider Manovom nevoljkom otkrivanju identiteta, u potezima Vlade i izjavama građana u medijima. (Prince, 2014)

No, Iron Man i Kapetan Amerika nisu zapravo na potpuno suprotnom kraju libertarijansko-autoritarijanskog spektra. Prije se tu radi o, s jedne strane staromodnom junaku radničke klase iz Drugog svjetskog rata i medijski potkovanog, poduzetničkog, multinacionalnog heroja s druge, što se može promatrati i kao općenita tenzija između „oca“ i „sina“. (Prince, 2014) Naposlijetku, ostaje pitanje kakvu vrstu političkog djelovanja Civil War potiče. Radi li se o pasivnom prihvaćanju statusa quo?

Upitni refren koji se provlači kroz strip, „Na čijoj ste vi strani?“ čini se kao da promiče idealizirani, nostalgični status quo.

Ironija završetka ovog stripa je u tome što Kapetan Amerika nigdje ne pokazuje toliko individualizma kao u trenutku predaje u korist vladine hijerarhije, te otkriva svoj identitet kao Steve Rogers. Kapetanov skepticizam u vezi zakona o registraciji nije bio toliko zbog ograničenja slobode koliko zbog oduzimanja prava da odlučuje sam za sebe kada, gdje i na koga će njegovo nasilje biti usmjereno. „Ukratko, Zakon o registraciji superheroja lišava pojedince vlastitog moralnog određenja, pretvarajući ih u poslušne javne službenika podložne vladinoj birokraciji (...).“ (Prince, 2014: 188)

40

No, drugi zaključak može biti da je strip na strani – Marvel Comicsa, kao izdavačke korporacije koju pokreće sve veća količina kapitala. Stvarni svijet se tako može shvatiti kao prijetnja, u smislu da bi mogao udaljiti dio čitateljstva koji strip čita samo kao zabavu. „Civil War: A Marvel Comics Event, u ovom svjetlu, daje suptilan doprinos najvažnijem kolektivnom projektu od svih, reprodukciji sredstava za proizvodnju kroz prešutni pristanak na ideološki status quo kako ga provode centri moći kojih su oni postali dio.“ (Prince, 2014: 191)

CIVIL WAR I LEGITIMACIJA PATRIOT ACTA Veloso i Bateman donose drukčiji pogled na Civil War. Njih zanima kako superherojski stripovi djeluju u korist legitimacije događaja i politika, točnije, kako je Civil War takvu ulogu odigrao u slučaju PATRIOT Acta. Donose nekoliko ilustrativnih primjera verbalno/vizualnog stvaranja značenja koje pridonosi postupnom prihvaćanju odredbi tog zakona.

Spektakl je uvijek bio posebno pogodan za odvraćanje pažnje od iznijansirane evaluacije uzroka i posljedica. Takav je bio i medijski tretman događaja 11. rujna. Konstrukcija spektakla izvor je bogatog materijala za oblikovanje javnog mnijenja. Konstrukcija narativa od velike je važnosti za navođenje javnosti da djeluje na određeni način. Takvi su narativi vrijedan alat u rukama dominantnih skupina u osjetljivim povijesnim trenutcima. (Veloso i Bateman, 2013) Događaji 11. rujna stavili su američku federalnu vladu i zakonodavna tijela SAD-a pod osobit pritisak da poduzmu brze akcije protiv terorizma. To je uključivalo i donošenje zakona pod imenom USA PATRIOT Act, odnono Uniting and Strenghtening America by Providing Appropriate Tools Required to Intercept and Obstruct Terrorism. Njegov glavni cilj je odvratiti i kazniti terorističke akte u Sjedinjenim Državama i diljem svijeta, ojačati istražne alate provedbe zakona, te druge svrhe.“ PATRIOT Act se smatrao jednim od frontova u „ratu protiv terora“, izmijenivši do tada postojeće zakone kako bi otklonio bilo kakve moguće zakonske prepreke identificiranju sumnjivih aktivnosti koje bi ukazivale na potencijalne terorističke akte. Ovaj je zakon donio i brojne pravne izazove, između ostalog omogućio je da svatko može biti predmet istrage, uhićenja i pritvora bez da se protiv njega/nje podigne optužnica.

Zakon adresira široki spektar problema koji su organizirani u 10 glavnih tema: ojačavanje domaće sigurnosti protiv terorizma, procedure nadzora, sprječavanje pranja novca, sigurnost granica, otklanjanje zapreka za istraživanje terorizma, žrtve terorizma i njihove obitelji, povećanje dijeljenja informacija u svrhu kritične infrastrukturne zaštite, kazneni zakon o terorizmu, poboljšanje obavještajne službe i „razno“. Rasprave i kritika zakona bili su usmjereni uglavnom na moguće ugrožavanje građanskih sloboda. Neki su čak smatrali da se radi o napadu na temeljna ustavna prava. Glavno obrazloženje za ove mjere bilo je da se u vremenima promjene treba odreći nekih osobnih prava, kao što je privatnost, u svrhu kolektivne sigurnosti. Kritička analiza recepcije ovog zakona ukazuje na raznolikost pozicija – one nisu bile samo negativne. PATRIOT Act doveo je do radikalnog ponovnog propitivanja što jest, a što nije prihvatljiva praksa u ime očuvanja reda.

Manipulacija širokih razmjera zahtijeva masovne medije kako bi bila uspješna. Stoga, smatraju autori, potrebno je kritički preispitati mehanizme koji se koriste kao bi se uvele, promovirale i zadržale željene poruke koje podupiru diskurs o teroru u godinama nakon 11. rujna. Stoga podvrgavaju kritici stripove kao medij koji je upregnut u svrhu legitimacije. Točnije, zanima ih kako strip kao medij prenosi poruku.

Njegova je specifičnost što se radi o mediju koji kombinira vizualna i verbalna sredstva, te se stoga u njemu ideološke pozicije konstruiraju multimodalno. (Veloso i Bateman, 2013) Veloso i Bateman navode Dittmerov stav da je Civil War redukcionistički u svojoj biti, u smislu da događaje prezentira na binarni način, kao dihotomiju vrijednosti prema kojoj su heroji ili za ili protiv Zakona. Tako se disonantni glasovi koji su se pojavili u političkom, medijskom i javnom diskursu, kao i kritike i implikacije provođenja PATRIOT Acta pojavljuju kao oštro pojednostavljene. Međutim, da bi narativi bili uspješni, moraju biti konstruirani na način da jasno oblikuju odgovore i ponašanja publike. (Veloso i Bateman, 2013) Analiza koju su proveli autori dovela ih je do zaključka da su prijašnje rasprave o Civil Waru kao esencijalističkom i dihotomističkom nepotpune. „Naša analiza diskursa jasno pokazuje da, za razliku od većine superherojskih priča i crossovera ovakvih razmjera, Civil War nije utemeljen na sukobu dobra protiv zla utjelovljenih u herojima i negativcima, nego je umjesto toga motiviran sukobom vrijednosti i izazova sustava, koji odražava u isto vrijeme krajolik neslaganja koji okružuje PATRIOT Act i potrebu da se ne udalji one koji se potencijalno ne slažu.“ (Veloso i Bateman, 2013: 431) Autore zanima kako vizualna naracija u ovom stripu pridonosi stvaranju „novog normalnog“ u odnosu na društvene prakse.

Semiotička reprezentacija se promatra u svjetlu potencijalnog pridonošenja novoj vrsti državne kontrole/nadzora. Zanima ih razmjer do kojeg ovaj prikaz pridonosi transformaciji građana u „poslušne patriote“. Civil War se može shvatiti kao metafora suvremenih pitanja povezanih s PATRIOT Actom.

U stripu pronalazimo narativ koji podsjeća na verbalno-vizualne asocijacije na predstavljanje ground zeroa u New Yorku u prvim danima nakon 11. rujna, prikazujući ne samo razrušen grad nego i spasioce. Na taj način, Prolog uspostavlja dvije teme: smrt nedužnih u velikim razmjerima, te neku vrsta „terorizma“. (Veloso i Bateman, 2013) No glavna tema priče nije donošenje pravde, nego različiti odgovori superheroja na vladine zakone o njihovoj registraciji. Ovo je posebno jasan prikaz rasprave i procesa legitimacije oko PATRIOT Acta.

Veloso i Bateman ističu da bi jednostavan narativ s istaknutom jasnom podjelom između dobra i zla bio neuspješan iz više razloga. Prvenstveno, to bi bio mnogo manje uključujući narativ koji bi prizivao prethodno razdoblje koje je bilo obilježeno mnogo jasnijim problemima. Druga opasnost bi bila potencijalno udaljavanje publike koja se ne slaže s iznesenom ideološkom pozicijom. U komercijalnom smislu je stoga isplativije konstruirati narative u kojima potencijalni ideološki protivnici nisu isključeni kao čitatelji. Naposlijetku, ne udaljavajući one koji se mogu neslagati, šanse za utjecaj na promjene u ponašanju, odnosno uspješno uvjeravanje, se povećavaju. Autori smatraju da je sve ovo imalo utjecaj pri oblikovanju Civil Wara. (Veloso i Bateman, 2013) Veloso i Bateman donose drukčiju interpretaciju lika Kapetana Amerike. Oni u stripu iščitavaju evaluacije Kapetana kao lika koji ima zastarjele poruke i vjerovanja koje se protežu kroz cijeli okvir narativa, kojeg iz-

41

ražavaju različiti likovi te mu tako daju narativnu težinu.

Također, njihova interpretacija narativa odnosi se i na samu glavnu premisu stripa: različite skupine koje se suprotstavljaju jedna drugoj zbog Zakona o registraciji, kao alegoriji za PATRIOT Act, izgubile su fokus na najvažniju stvar - borbu protiv terorizma. Sustav nije savršen, dogodila se i kolateralna šteta, ali on je nužan i sustavu se mora vjerovati. Ovo se vidi i u trenutku kada se Kapetan Amerika sprema zadati posljednji udarac već pobijeđenom Iron Manu, ali ga zaustavljaju građani. Tada Kapetan doživljava prosvjetljenje te usred bitke počinje razmišljati o destrukciji koju su izazvali.

Odbacuje svoj štit i u suzama kaže: „U pravu su. Više se ne borimo za ljude. Samo se borimo.“ Autori smatraju da ovdje heroj shvaća da su on i njegov tim izgubili iz vida svoj primarni cilj, da bi se trebali boriti da zaštite ljude. Tim koji je predstavljao otpor Zakonu o registraciji prikazan je kao tim koji je izgubio iz vida cilj i koji se ne ponaša na altruistični način koji se očekuje od superheroja. (Veloso i Bateman, 2013) Naposlijetku, autori smatraju da je poruka cijele priče da se, kada je Iron Man pobijedio usprkos svom tom otporu, nužna uloga Vlade ponovno potvrdila. Vlada ostaje protuotrov i lijek za sve bolesti, te joj se pod svaku cijenu mora vjerovati. Iz svega Vlada izranja kao još jača i pouzdanija institucija. (Veloso i Bateman, 2013) Autori zaključuju da potencijal narativa ove vrste da utječu na promjene u javnom mnijenju nikako ne bi trebalo podcijeniti. Prema njihovom mišljenju, „Civil War konstruira diskurs prihvatljivosti koji predstavlja argumente dvaju suprostavljenih perspektiva samo kako bi, na kraju, ustvrdio da je usprkos negativnim aspektima PATRIOT Acta, još uvijek nužno prigrliti ga.“ (Veloso i Bateman, 2013: 441)

OTKUPITELJSKI ANTIAMERIKANIZAM I SMRT KAPETANA AMERIKE „Kako nagradite vojnika koji je dao Americi preko 60 godina neumorne službe? Kako nagradite prvaka vrline koji je i savjetovao predsjednike i služio kao uzor djeci? Kako odate priznanje vojnom heroju koji je balansirao zahtjeve i potrebe da bude snažan kao i ublažavao snagu suosjećanjem?

Pa, ako ste Marvel Comics, ubijete ga.“ (Benton, 2013: 75).

Kapetan Amerika, patriotska ikona Marvelovih stripova, ubijen je u kulminirajućem eventu Civil Wara. Iako nije neobično da stripovski heroji uskrsnu, odnosno da njihova smrt ne bude stvarna, „smrt Kapetana Amerike čini se da je ipak stvaran i autentičan pokušaj Marvelove političke izjave.“ (Benton, 2013: 75) Raspoloženje američke nacije u tom razdoblju, kao i izjave Marvel Comicsa, ukazivale su na to da će ova smrt imati veću težinu od izdisaja ostalih „kostimiranih križara“. „Borba Kapetana Amerike čini se da je bila stvarno providan pokušaj usporedbe rasprava o ratu u Iraku, Patriot Actu, Bushevom domaćem programu nadzora i drugim kontroverznim programima u periodu nakon 11. rujna u Sjedinjenim Državama.“ (Benton, 2013: 76) Međutim, Benton smatra da detaljnija analiza priče o ubojstvu Kapetana i američke politike sugerira nešto dublje – vjerovanje da su američki utemeljiteljski principi stvarni i moralni, te su ti principi iskvareni spletkarenjima modernih, heretičnih vlada.

Ova ideja o povratku američkim principima koji su iskvareni formulirana je kao otkupiteljski antiamerikanizam.

Benton u svom članku nastoji istražiti kako je ova perspektiva izravno oblikovala Marvelov Civil War, ubojstvo Kapetana Amerike te kako se odrazila na rastući osjećaj u Sjedinjenim Državama da je povratak mitskim utemeljiteljskim principima središnje za otkupljenje. (Benton, 2013) „Služeći kao junak u borbi protiv zlih namjera neprijateljskih agresora preko 60 godina, lik Kapetana Amerike uvijek je bio najizravniji prikaz moći i savjesti Sjedinjenih Država. Superman se možda bori za istinu, pravdu i američki način, ali on nije Amerikanac. Priča o Steveu Rogersu, boležljivom dječaku transformiranom pomoću američke medicinske genijalnosti kako bi postao vojnik bez premca u osobi Kapetana Amerike, bio je utjelovljenje dominantnih kulturnih narativa osobnog rasta, snage, moći znanosti, i potrebe za zaštitom kroz žrtvovanje. Možda najviše govori činjenica da za razliku od drugih stripovskih heroja, Kapetan Amerika nije imao supermoći i da njegovo oružje uopće nije bilo oružje nego štit.“ (Benton, 2013: 76) Priče o Kapetanu Americi pružale su komentar američke politike nakon 11. rujna. Civil War, koji je kulminirao ubojstvom Kapetana Amerike dovelo je do žive rasprave o značenju njegove smrti i kritici koju implicira ubojstvo takve ikone. Za razliku od većine drugih eventova u svijetu stripova, ovaj je imao veliku pokrivenost u medijima.

Jason Dittmer analizirao je prikaze smrti Kapetana Amerike

42

u medijima. Izvještavanje o tome trajalo je gotovo godinu dana, od ožujka 2007. godine do veljače 2008. Medijske reportaže o ovom događaju bile su, prema Dittmeru, fragmentirane u više dimenzija. To može biti odraz trenutka u kojem se priča o smrti Kapetana Amerike pojavila, koji je bio obilježen s jedne strane krizom američke moći, a s druge strane krizom u novinarstvu. Fragmentacija se dogodila duž nekoliko osi: ironično-ozbiljno, odozgo prema dolje-odozdo prema gore i domaći-strani mediji. (Dittmer, 2012) Prvi oblik fragmentacije odnosi se na stil izvještavanja.

Spektar tonova rasprostirao se od onih koji su ovaj događaj vidjeli kao refleksiju ključnog trenutka kojim se bavio nacionalni narativ do onih koji su ga vidjeli kao zabavnu priču za dane kada nema puno vijesti. Neki izvještaji su u istom članku objedinjavali više pozicija. (Dittmer, 2012) Mnogi novinari su prizivali stipovske klišee. Primjerice, priča Associated Pressa počinjala je rečenicom: „Holy homicide, Batman! Captain America is dead!“ Stereotipiziranje superherojskog narativa obično se manifestiralo u ciničkom propitivanju trajnosti Kapetanove smrti. Česta referenca bila je Supermanova smrt i uskrsnuće početkom 1990-ih. Primjerice: „So Cap is daed. Yeah, yeah. And those x-ray specs advertised in the old comics really work, too.“ Ovakve formulacije su smanjivale političku značajnost događaja. (Dittmer, 2012) Jedan od često prisutnih ozbiljnih pristupa bio je naslov u stilu osmrtnice. Arhetipski primjer je naslov priče iz New York Timesa od 8. ožujka 2007.: „Captain America is dead; national hero since 1941“. Sličan stil bio je i u Pittsburgh Post-Gazette: „Assassin takes out Captain America“, te San Jose Mercury Newsu: „Stop the presses: Captain America shot dead“. Sadržaj mnogih od ovih priča bio je vrlo sličan, te je uključivao povijest lika, njegove fizičke sposobnosti, zaplet Civil Wara, te prijedlog za iščitavanje alegorijskog značenja smrti Kapetana Amerike u odnosu na tu priču. Sadržaj tog alegorijskog tumačenja vrlo je varirao.

Druga os fragmentacije je između navodno „neutralnih“ medija, kao što su novine te televizija i radio, i otvorenije normativnih medija, kao što su blogovi, editorijali (uvodnici) i pisma urednicima. Televizijske vijesti, kao što su CNN i CBS Evening News slijedile su prikazani obrazac u novinama. Mediji koje možemo svrstati u skupinu „neutralnih“ obično su Civil War prikazivali kao priču o tenzijama između nacionalne sigurnosti i ljudskih prava, što je interpretacija koju je promovirao i Marvel. Blogeri i urednici mnogo su više težili tome da događaju pripišu određeno značenje. Desno orijentirani blogeri kritizirali su navodnu politizaciju Kapetana Amerike. (Dittmer, 2012) Marvel je smrću Kapetana Amerike pokušao ispričati političku priču, ali pri tome ne udaljivši svoje čitateljstvo, tako što su htjeli prepustiti publici da prida značenje toj alegoriji. Nadali su se da će to biti priča za sve. (Dittmer, 2012) Treća fragmentacija medijskog praćenja smrti Kapetana Amerike je podjela između domaćih, tj. američkih i inozemnih izvještaja. O smrti Kapetana Amerike bilo je izvještavano naširoko i izvan SAD-a, uglavnom zato što je služila kao alegorija za američku moć i politiku koja se odnosila na mnoge

dijelove svijeta. Američke novine kada su pisale direktno o alegoriji, imale su tendenciju smatrati je raspravom o PATRIOT Actu. Ovo je posebno dolazilo do izražaja u uvodnicima u kojima su novinari bili slobodni iznositi političke tvrdnje.

Novine u inozemstvu vidjele su smrt Kapetana Amerike ne kao povezanu s unutarnjom politikom SAD-a, nego kao povezanu sa statusom supermoći SAD-a samog. Britanski Guardian je napisao: „As a symbol of waning imperial power, it is unmistakable.“ Dakle, smrt kapetana Amerike je pokazala fragmentiranost u medijskom prostoru, gdje su različiti pisci projicirali svoje vlastite političke subjektivne poglede na ovog junaka. „Svidjelo se to vama ili ne, politika superheroja ne može se ograničiti na stranice stripa, nego se mora slijediti u širi svijet.“ (Dittmer, 2012: 154) Bentonova teza je da je ubojstvo Kapetana Amerike dio istaknutog, neprekidnog i moćnog američkog retoričkog narativa: otkupiteljskog antiamerikanizma. (Benton, 2013) „(...) ubojstvo Kapetana Amerike čini se da predstavlja vrstu otkupiteljskog antiamerikanizma koji je tipično nedovoljno istražen u akademskim istraživanjima ovog fenomena. Otkupiteljski antiamerikanizam drži da su američki ideali moralno čisti i vrijedni da se njima teži; međutim, mračne sile su ili uništile ili prikrile ove ideale i protiv njih se treba boriti.“ (Benton, 2013: 77) Tu se pojavljuje antiamerički glas, koji slavi palog Kapetana i napada Ameriku koja ga je ubila.

Gnjev prema Sjedinjenim Državama istaknut je u mnogim narodima. Antiamerikanizam ima različite povijesne korijene, no u suvremenoj pojavi ovog fenomena može se identificirati nekoliko elemenata: rasprava o Americi u terminima grubih stereotipa; uzročno pripisivanje zlih namjera i neuvjerljive (ponekad urotničke) svemoći Vladi SAD-a; želja da se suzi doticaj vlastitog društva s iskvarujućim američkim utjecajem. (Cox, prema Benton, 2013) Iako neki fanatici vide SAD kao sredstvo neke vrste nadnaravnog zla, u cjelini antiamerikanizam funkcionira na temelju kvaziracionalnog seta logičkih principa. Ovdje se ne radi o autentičnoj kritici politike SAD-a, nego je odbacivanje tih politika pokazatelj dubljeg i temeljnijeg kulturnog, intelektualnog, etičkog i duhovnog siromaštva koje je, možda i kronično, zarazilo američko društvo. (Benton, 2013) Grubi stereotipi koji se izvana pripisuju Amerikancima uključuju primjerice kulturnu nepismenost, lijenost, nedostatak predviđanja/planiranja, hotimično neznanje, neiskrenost, sebičnost, aroganciju, udovoljavanje sebi, licemjerje, nemarnost, te nevoljkost ili nemogućnost uključivanja u dijalog s onima izvan njihovih granica. (Peterson, prema Benton, 2013) Benton navodi da Katzenstein i Keohane iznose da se ovi stereotipi manifestiraju kroz svjetonazorske stavove koji uključuju liberalne prigovore – SAD ne živi prema svojim idealima: drušvene prigovore – nedostatak socijalnog blagostanja, smrtna kazna, unilateralne politike, nedosljedno poštivanje međunarodnih dogovora; prigovore koji se tiču suvrerenog nacionalizma – želja da se ojača suverenost i

43

moć nečije države; te radikalni antiamerikanizam – pozivi na uništenje ili transformaciju institucija SAD-a. Kulturna percepcija Amerikanaca kao neznalica ili sebičnih postaje politički liberalni prigovor prema kojem se SAD vidi kao zemlju koja svjesno ili glupo ignorira kršenja ljudskih prava do kojih dovode njezine politke, dok u isto vrijeme nastavlja proklamirati mantru „Zemlja slobodnih“ („Land of the Free“). (prema Benton, 2013) Antiamerikanizam je više od samog protivljenja onome što SAD radi, on se proteže na protivljenje onome što SAD jest.

Za razliku od antiamerikanizma kao kulturno intrinzične perspektive, otkupiteljski antiamerikanizam ističe neuspjeh američkih institucija da žive prema američkim idealima kao ono što čini Ameriku krivom.

Usprkos oštroj retorici protiv SAD-a, interes i zahvalnost koji mnogi gaje prema američkoj kulturi ne mogu se odvojiti od tog animoziteta. Fascinacija i konzumacija postoji paralelno s animozitetom i mržnjom. O tome govori teza o polivalentnosti američke kulture i politike kao temelju za gnjev prema SAD-u. Isto tako, i ideja otkupiteljskog antiamerikanizma sugerira da je SAD istovremeno prezren i poželjan. Primjerice, tijekom protesta 1960-ih godina mnogi su se prigovori odnosili na nepravde američkog sustava.

Za razliku od toga, otkupiteljski antiamerikanizam slavi pravednost američkog sustava, te smatra da izopačenost američkih vrijednosti predstavlja nepravdu. „Tako, antiamerički prosvjed bi uključivao paljenje zastava, ali prosvjed otkupiteljskog antiamerikanizma uključivao bi mahanje zastavama: posebno na pogrebu ubijene ikone autentičnog američkog identiteta.“ (Benton, 2013: 78) Istraživanja antiamerikanizma usredotočena su na često napete odnose koje svijet ima s SAD-om. Za razliku od toga, otkupiteljski antiamerikanizam se fokusira na ideju da neke od najzaraznijih antiameričkih retorika postoje unutar same Amerike. Povratak „istinskom“ američkom pravovjerju jedina je nada za iskvarenu naciju koja je izgubila svoj put.

Antiamerikanizam često ističe brutalnu moć SAD-a kao fundamentalnu za karakter te zemlje, te je smanjenje američkog utjecaja jedino rješenje. Otkupiteljski antiamerikanizam, s druge strane, smatra da se lijek za izdaju ljudskih prava, prijetnje suverenitetu, te dvoličnost američke Vlade može pronaći u ideološkom pročišćavanju koje bi Ameriku vratilo do njezinih izvora. Nacija se suočava s katastrofom jer je napustila principe koje su postavili očevi utemeljitelji, te treba Vladu vratiti osnivačkim principima. S obzirom da su normalne institucije neuspješne, mogućnost postoji u akcijama onih poniznih koji se zalažu za svete istine. Otkupiteljski antiamerikanizam dijeli mnoge elemente s dominantnim antiameričkim narativima, ali predlaže iskupljenje kroz herojske akcije kako bi se vratili američki ideali. U stripovima ovo je prikazano kroz nastojanja i svetost Kapetana Amerike.

Kapetan Amerika prvi put se pojavio u stripu 1941. godine.

Stvorili su ga Joe Simon i Jack Kirby, koji su stvorili i neke druge od najpoznatijih stripovskih superherojskih ikona.

44

Preko 210 milijuna stripova s Kapetanom Amerikom prodano je u preko 75 zemalja. Za razliku od mnogih tradicionalih herojskih mitova gdje heroj otkriva da je plemenitog porijekla te se uspinje do herojske kraljevske sudbine, priča o Kapetanu Americi fokusira se na nedostatak plemenitosti kao izvor plemenitosti. Američki monomit je na jedinstven način drukčiji od ostale mitske tradicije. Heroj američkog monomita tipično nije plemenit po rođenju, nego jednostavna osoba koja živi povučeno s plemenitim vrijednostima. Uspon obično zahtijeva neku nadnaravnu intervenciju te presudna pobjeda ne mijenja skromni identitet heroja. Općenito, američki junaci, posebno superjunaci iz stripova, vraćaju se svom prijašnjem identitetu, a taj je povratak dio njihovog herojskog karaktera. „Batman i Spider Man su maske koje omogućuju plemenitu anonimnost Brucea Waynea i Petera Parkera“ (Benton, 2013: 78) U slučaju Kapetana Amerike, Steve Rogers je bio boležljivi mladić u vrijeme Drugog svjetskog rata koji je želio služiti svojoj zemlji unatoč svojim fizičkim nedostatcima. Kada mu je ubrizgan serum kojeg su stvorili vrhunski američki znanstvenici, Rogers se pretvorio su vojnika na vrhuncu fizičke spreme te mu je dan neuništivi štit kojeg može koristiti i za obranu i za napad. Značajna je i Rogersova obiteljska povijest, on je naime siroče irskih imigranata iz radničke klase. Iako su njegova snaga i izdržljivost svakako nadljudski, njegove moći nemaju elemente znanstvene fantastike koje imaju mnogi drugi likovi, poput lasera, paukovih mreža, radioaktivnih zraka iz očiju itd. „Moći Kapetana Amerike dolaze manje iz njegove značajne snage (za razliku od drugih stripovskih likova) te se mogu više pripisati odlučnosti i moralno iskrenom pogledu.“ (Benton, 2013: 78) Više od ijednog drugog superheroja, priče o Kapetanu Americi bavile su se pitanjem savjesti. Tijekom afere Watergate, serija priča objavljena od 1974. do 1975. godine bavila se Kapetanovim razočaranjem korupcijom u američkom sustavu. U klimaksu priče Rogers izjavljuje da će nositi odoru Kapetana Amerike za zemlju, ali ne više za Vladu.

Benton smatra da je zahtjev da se sve osobe koje imaju supermoći moraju registrirati kao „ljudska oružja za masovno uništenje“ te prihvatiti Vladino vodstvo i nadzor, očita aluzija na pokušaj opravdanja invazije na Irak. Oni koji se registriraju primat će godišnju plaću, te će preuzeti polubirokratsku ulogu kao agenti federalne Vlade.

Benton ističe da dok se Marvel pravio da se priča bavi istraživanjem temeljne ljudske dileme o konfliktnim željama za sigurnošću i slobodom, kritička uloga Kapetana Amerike ukazuje na nešto drugo. Kao vođa antiregistracijske grupe, Kapetan preuzima otkupiteljsku ulogu koja služi kao pobijanje percipirane izopačenosti američke nezavisnosti koju registracija predstavlja. (Benton, 2013) Analizom sadržaja izjava Kapetana Amerike Benton iznosi potvrdne odgovore na tri istraživačka pitanja, koja se tiču 1) tematske poveznice između percipirane čistoće mitskih američkih osnivačkih principa, 2) stvaranja tematske eg-

zistencijalne krize gdje su čiste američke vrijednosti pod prijetnjom iskvarivanja; 3) povratka čistim američkim vrijednostima kao jedinom lijeku za egistencijalnu krizu.

Tematski najfrekventnija instanca tiče se egzistencijalne krize u kojoj su američke vrijednosti iskrivljene. Ovo je i najlogičnije s obzirom na narav stripovskog medija, odnosno s obzirom na prirodu narativa. Akcija i konflikt daju razlog postojanja likovima superheroja, jasno ističu njihove osobine i potiču priču. Pitanja 1) i 3) odnose se na one izjave koje povezuju motivaciju lika s američkim vrijednostima i otkupiteljskim osobinama ovih vrijednosti u periodu u kojem su one iskvarene. (Benton, 2013) Primjerice, jedna od izjava Kapetana Amerike glasi: „Ono što oni rade je pogrešno, kratko i jasno. Oni ugrožavaju nedužne živote i uništavaju živote heroja. Ljudî koji su krvarili da bi napravili ovaj svijet boljim mjestom.“

Iako se govori o registraciji superheroja, ova izjava se može protumačiti kao utemeljena u retoričkom prostoru antiratnog patriotizma koji je bio opipljiv tijekom rata u Iraku.

Kada mu se suprotstavio heroj koji je zagovarao registraciju superheroja s objašnjenjem da je ona nužna za vladavinu prava, Kapetan Amerika odgovara: „Ne. [Amerika] je stvorena na kršenju zakona jer je zakon bio pogrešan... Registracijski zakon je sljedeći korak prema vladinoj kontroli. I dok ja volim svoju zemlju, ne vjerujem mnogim političarima. Ne kada njihove konce vuku korporativni donatori. I ne dok su spremni mijenati slobodu za sigurnost... oni koji očekuju blagoslove slobode moraju trpjeti zamor njezinog podupiranja.“

Iron Man (Tony Stark), kao vođa proregistracijskog pokreta, utjelovljuje otimanje državne moći od običnih građana. Konfrontirajući se s Kapetanom Amerikom, on kaže: „Ti si savršen čovjek. Živiš prema idealima i standardima koji su...više nego zastarjeli, oni su nemogući za sve osim ze tebe. I kad si suočen sa nijansama sive, kad te ljudi neizbježno razočaraju jer su manjkavi. Radiš ono što si uvijek radio kada stvari postanu teške. Ukopaš se petama i boriš se još jače. Nije važno možeš li pobijediti. Ponekad mislim da bi radije poginuo u slavi nego se suočio sa stvarnošću...“

Kapetan Amerika služi kao primjer mučenika za autentične američke principe kada su oni izdani od strane vlade. U jednoj od svojih posljednjih izjava, Kapetan govori o inherentnoj moralnosti američkih vrijednosti i kako su one izgubljene: „Zadržali smo principe za koje smo se zakleli da ćemo ih štititi. Ti si svoje prodao. Ja znam što je sloboda. Znam kakav je osjećaj boriti se za nju i znam koliko košta imati je. Ti znaš za kompromis.“

Ovdje se ponovno pojavljuje mit o osnivanju Amerike zajedno s vjerovanjem da su oni koji vladaju nelegitimno naslijedili plodove tuđeg žrtvovanja. U jasnom predviđanju svog mučeništva, Kapetan Amerika također sugerira da autentična predanost zemlji zahtijeva žrtvovanje za njezine principe kada zemlja ne uspijeva živjeti prema tim principima.

45

Nakon smrti Kapetana Amerike, Iron Man je prisiljen preispitati svoje postupke i svoju potporu registraciji. „Koncept Američkog žrtvovanja koje služi kao vodič svijetu evidentan je u Starkovom iskupljenju.“ (Benton, 2013: 80) Stark govori nad Kapetanovim mrtvim tijelom: „Iako sam rekao da sam spreman ići do kraja, nisam bio.

I znam to jer se dogodilo najgore. Dogodilo se ono s čim ne mogu živjeti. Za sve naše uspone i padove, za sve stvari koje smo rekli i napravili jedan drugome...za sva teška pitanja koja sam morao pitati i strašne laži koje sam morao reći...ima jedna stvar koju sada neću moći nikome reći. Ne svojim prijateljima. Ne svojim suradnicima. Ne svom predsjedniku. Jednu stvar koju sam ti trebao reći. Nije vrijedilo.“

pojaviti novi junak. Za SAD kao i za svijet, taj heroj nije bio Steve Rogers, nego još jedan sin imigranata koji je postao heroj: Barack Obama. Mit o Obami bio je stvoren kao pot vrđivanje američkih vrijednosti tolerancije, mogućnosti i jednakosti, slično kao i Kapetan Amerika. Obamine poruke „PROMJENA“ i „NADA“ govorile su da je Obama neka vrsta transformacijskog otkupljenja koji se vraća autentičnom američkom identitetu od kojeg se udaljio George Bush. Ipak, optimizam prema Obami nije se pretvorio u optimizam prema SAD-u, posebno nakon što se pokazalo da će neka od obećanja teško ispuniti, kao na primjer zatvaranje Guantanama i prekid ratova. „Početna otkupiteljska moć Obame za SAD nestaje za one koji su ga inicijalno vidjeli kao nositelja odore američkog integriteta na način kako ju je nosio Kapetan Amerika.“ (Benton, 2013: 82) 2009. Marvel je odlučio Kapetana Ameriku vratiti u život. Nakon oživljavanja, Kapetan je odveden u Bijelu Kuću gdje se sastao s Obamom. Obama mu kaže da je regis tracijski zakon bio neamerički te mu nudi potpuni oprost za prijašnje postupke protiv vlade, te kaže da je Kapetan Amerika vrijedan riskiranja vlastitog mandata, kako bi ga zaštitio zbog njegove službe i žrtvovanja za Sjedinjene Države.

ZAKLJUČAK

Time je narativ otkupiteljskog antiamerikanizma potpun. Potpuna predanost američkim idealima i spremnost na žrtvovanje za njih iskupilo je Ameriku.

Zaključak ove priče može se vidjeti kao kritika Busheve administracije. Smrt Kapetana Amerike čini se otvoreno povezana s percepcijom nelegitimnog predsjednikovanja koje je izdalo američke principe. S razlogom ili ne, Bush je postao utjelovljenje onoga što se smatralo najgorim elementima Sjedinjenih Država i njihove vlade. Za ljude i narode širom svijeta, Bush je predstavljao utjelovljenje doslovno svakog kriticizma na račun SAD-a. (Benton, 2013) U takvoj atmosferi koju je obilježavao intenzivan animozitet prema jednoj osobi, stvorio se vakuum iz kojeg se mogao

46

Strip Civil War izazvao je podijeljene reakcije i kod kritike i kod publike. No, zanimljivije od same kritike su raznolike interpretacije naravi samog sukoba te njegovog razrješenja.

Nedvojbeno je da u stripu postoje brojne reference na događaje i osobe iz stvarnog svijeta. Ta poveznica ostavila je otovrena vrata raznim tumačenjima. Michael Prince će tako reći da predaja Kapetana Amerike simbolizira pobjedu kolektivne odgovornosti nad individualnim vrijednostima, što je i glavna os sukoba superjunaka u ovom stripu. Za njega, ovaj je strip konzervativni projekt koji opravdava i promovira politički status quo. S jedne strane se to može iščitati iz implicitnog opravdavanja pozicija koje su prezentirane u teoriji društvenog ugovora, a s druge je strane vidljiv i u pitanju „Na čijoj ste vi strani?“ Zanimljivo je primijetiti da glavnu poruku stripa Prince pronalazi u predaji Kapetana Amerike. Ovakva pozicija

potpuno ignorira sam završetak stripa i Kapetanovo ubojstvo. Kajanje Iron Mana nad Kapetanovim mrtvim tijelom u Princeovoj analizi uopće se ne spominje, kao da strip završava Kapetanovom predajom i Iron Manovim, odnosno Vladinim trijumfom. Ovakva interpretacija zbog toga se ne čini potpunom niti do kraja korektnom.

S druge strane, Veloso i Bateman smatraju da strip potiče legitimaciju PATRIOT Acta. Sukob superheroja interpretira se kao sukob oko odredbi tog zakona, a same dimenzije sukoba se vide kao posljedica gubljenja iz vida cilja, a to je zaštita ljudi, šzo je proklamirani cilj i PATRIOT Acta. Kapetan Amerika se stoga vidi kao lik sa zastarjelim idejama i vjerovanjima, čiji poraz simbolizira potvrđivanje uloge Vlade kao institucije kojoj se mora vjerovati i koja je lijek za sve bolesti. Zanimljivo, i ova interpretacija potpuno ignorira kraj stripa, posebice Iron Manovo „nije vrijedilo“.

Bond Benton u Kapetanu Americi vidi utjelovljenje otkupiteljskog antiamerikanizma, kao koncepta koji ističe potrebu za povratkom autentičnim američkim vrijednostima koje potječu još od očeva utemeljitelja. Kapetan je mučenik za američke principe. Benton (ispravno!) težište političke poruke traži u završnici stripa, u kulminirajućem događaju smrti Kapetana Amerike. Nije Kapetan taj koji propituje svoje principe, on za njih umire, a Iron Man nad Kapetanovim mrtvim tijelom priznaje sav besmisao njihovog sukoba.

Iako su interpretacije stripa mnogobrojne i raznolike, neke od njih su ipak uvjerljivije od drugih. Smrt Kapetana Amerike bila je čak i velika medijska vijest, a neki su je u potrazi za porukom stripa potpuno ignorirali.

U raspravi o tome govori li Civil War o unutarnjem sukobu u čovjeku ili sukobu političkih stavova/ideologija, zapravo se i ne mora zauzimati stav, oni se međusobno ne isključuju. Ne treba zanemariti ni onu srednju razinu, između osobne i kolektivne, a to je interpersonalna. Uz sve političke poruke, ovaj strip izvrsno pokazuje moguće razmjere i posljedice eskalacije interpersonalnog sukoba, oko čega god da se on vodio. Na kraju, svatko će za sebe odgovoriti na pitanje: „Na čijoj ste vi strani?“ LITERATURA Benton, Bond (2013). „Redemptive anti-Americanism and the death of Captain America“. Studies in Communication Sciences, 13: 75-83.

Dittmer, Jason (2012). „Captain America in the news: changing mediascapes and the appropriation of a superhero“. Journal of Graphic Novels and Comics, 3(2): 143-157.

Millar, Mark i McNiven, Steve (2008). Civil War: A Marvel Comics Event. New York: Marvel Comics.

Prince, Michael J. (2015). „'Whose side are you on?': negotiations between individual liberty and collective responsibility in Millar and McNiven's Marvel Civil War“.

Journal of Graphic Novels and Comics, 6(2): 182-192.

Veloso, Francisco i Bateman, John (2013). „The multimodal construction of acceptability: Marvel's Civil War comic books and the PATRIOTAct“. Critical Discourse Studies, 10(4): 427-443.

47

30.01.2017

48