Vizantrop četvrti broj

2

Uvodna reč

Redakcija:

Novi izazovi pri upotrebi digitalnih tehnologija u vizuelnoj antropologiji su neosporno eksperimentalni u svojim metodama, i zadatak ovog časopisa je da uhvati korak sa novim modelima viđenja sociokulturnih prostora, novim oblicima reprezentacije pozorišnih predstava, kao i sa filmovima čulne etnografije koji zamagljuju pitanje istraživanog "drugog". Redakcija "Vizantropa" otvoreno poziva sve društveno-humanističke istraživače na kolaborativni rad, u kojima će obrazovni značaj časopisa kao kolaža različitih pristupa biti dostupan svima. Vizuelna antropologija kao savremeni medij reprezentacije otvara nove istraživačke dileme, u kojima se autentičnost i verodostojnost dokazuje upotrebom razlčitih formi – filma, fotografije i teksta. Čast nam je da vas obavestimo da je redakcija časopisa brojnija za dva nova člana - Anđelu Dostanić i Ninu Mladenović, koji su takođe doprineli svojim tekstovima. Zahvaljujemo se češkom vizuelnom antropologom Pavelu Boreckom koji je posudio svoj naučni rad za potrebe pisanja analiza filma "Solaris".

U ovom broju posvetili smo pažnju prostorima distinktivnog karaktera – od autonomnog prostora "Inex film" u Beogradu do tržnog centra "Solaris" u Talinu. S obzirom da ovi prostori imaju različite funkcije za ljude koji ih koriste, istraživači koji su provodili svoje vreme na etnografskom terenu, imali su drugačije interpretativne ciljeve u reprezentaciji. Koleginica iz Zagreba, trenutno doktorantkinja na "Humanističkim znanostima" u Zadru, Marija Vukšić analizirala je dva dokumentarna filma reditelja Džošue Openhajmera, koji je bave masovnim ubistvima u Indoneziji koja su se dogodila 1965. Godine u vreme anti-komunističke hajke na članove i simpatizere Indonežanske Komunističke Partije.

Pored toga, Strahinja Savić, doktorant na Fakultetu dramskih umetnosti napisao je antropološku analizu predstave "Put u Damask", reditelja Nikite Milivojevića. Autor teksta nas je uveo u storiju predstave sa pažljivim observacijama na sceni i van nje, dajući nam refleksivne uvide u dramaturške elemente ove savremene izvedbe. Nina Mladenović boraveći ovog leta u Albaniji, upoznaje nas vizuelno sa Tiranom uz osvrt na njene kulturno-istorijske specifičnosti.

Kao i do sada, i u ovom četvrtom broju časopisa Vizantrop posvećujemo pažnju domaćim festivalima etnološkog filma, njihovom radu i viziji za budućnost. Članovi redakcije Relja Pekić i Nemanja Mitrović intevjuisali su Sašu Srećkovića, muzejskog savetnika, ujedno i direktora Međunarodnog Etnološkog Film Festa u Beogradu. Takođe, antropološkinja iz Zagreba Helena Obajdin kao učesnica novog festivala "BREfest" na Kosovu, poslala nam je etnografski putopis o njenom boravku na Kosovu kao atkiviskinja i deo tima festivala, koji je imao za cilj je stvaranje "privremeno autonomne zone gde ljudska kreativnost i mogućnost izražavanja nema granica."

Relja Pekić, Nina Mladenović, Marija Mrkić, Anđela Dostanić, Nemanja Mitrović, Nina Šašić

Saradnici u ovom broju: Marija Vukšić, Strahinja Savić, Helena Obajdin

Sadržaj: Joshua Oppenheimer aktivistički dokumentarizam: odnosi moći i selektivna povijest u “The Act of Killing” i “The Look of Silence”.......................................................4 Marija Vukšić Šetnja kroz Tiranu - ulicama kontrasta............................9 Nina Mladenović Analiza izvedbe “Put u Damask” ....................................14 Strahinja Savić Analiza metode senzorne etnografije na filmu “Solaris”......................................................................................18 Anđela Dostanić BREfest Kosovo - festival u nastajanju...........................29 Helena Obajdin Neposredna slika i prilika Inex Filma...............................32 Nemanja Mitrović Intervju sa Sašom Srećkovićem, direktorom Međunarodnog festivala Etnološkog filma..36 Relja Pekić i Nemanja Mitrović

3

Joshua Oppenheimer i aktivistički dokumentarizam: Odnosi moći i selektivna povijest u The Act of Killing i The Look of Silence Marija Vukšić

The Act of Killing (2012) i The Look of Silence (2014) dva su zasigurno najznačajnija dokumentarna filma redatelja Joshue Oppenheimera. Iako su izašli u razmaku od dvije godine, zamišljeni su kao dva komplementarna djela. Oba se bave masovnim ubojstvima u Indoneziji koja su se dogodila 1965. godine u vrijeme anti-komunističke hajke na članove i simpatizere Indonezijske Komunističke Partije (Cribb, 2002). The Act of Killing prenosi priču o ubojstvima iz perspektive ubojica koji se još uvijek sjećaju svojih (ne) djela, a The Look of Silence približava gledateljima patnje žrtava. Usprkos radnji koja se bazira na istom povijesnom događaju, radi se o dva potpuno drugačija dokumentarca.

Dok je The Look of Silence svojevrsni „tipičan“ dokumentarac o genocidu, na tragu sličnih kao što su Lemkinov i Sambathomov Enemies of the People (2009) i Guzmanovi Nostalgia for the Light (2010) i The Pearl Button (2015), The

4

Act of Killing potpuno je drukčiji tip dokumentarnog filma.

1965. godine, prije masovnih ubojstava i dok je na vlasti još uvijek bila Komunistička partija, dogodio se pokušaj političkog prevrata tijekom kojeg je ubijeno šest generala.

General Suharto iskoristio je tu priliku da za prevrat okrivi komuniste i pomoću vojske preuzme vlast, nakon čega je počeo progon komunista (Rafter, 2014) i svih onih za koje se sumnjalo da se tako osjećaju. Punih 35 godina nakon masovnih ubojstava, u Indoneziji se o njima nije pričalo kao o genocidu (Stoler, 2002) sve dok 1998. godine general Suharto nije prognan iz zemlje (Simpson, 2013). No, nisu šutjeli samo u Indoneziji, već i u ostatku svijeta, a ponajviše u SAD-u i Ujedinjenom Kraljevstvu čije su vlade potajno podržavale rušenje komunističke vlade jer im se nije sviđalo sve radikalnije zatvaranje indonezijskog tržišta prema stranim zemljama i povlačenje Indonezije iz Ujedinjenih Naroda (Simpson, 2013).

Začetak ideje U svibnju 2015. godine u zagrebačkom Dokukinu KIC gostovao je redatelj Joshua Oppenheimer koji je upravo te godine na Subversive festivalu osvojio nagradu Wild Dreamer za životno djelo. Na predavanju je pričao upravo o The Act of Killing i The Look of Silence te je spremno odgovarao na brojna pitanja publike i moderatora predavanja. Tako je otkrio da 2001. nije imao jasnu ideju toga što želi snimati, a zanimala ga je granica između fikcije i dokumentarca te performans u dokumentarcu, za što ga je inspirirao njegov tadašnji mentor Dušan Makavejev. Došao je u Indoneziju pomoći radnicima na plantaži, koja je bila u vlasništvu belgijske tvrtke, da snime vlastiti film o poteškoćama organiziranja radničkog sindikata. Na plantaži su bile brojne radnice koje biljke špricale toksičnim herbicidima po bez ikakve zaštitne odjeće zbog čega su mnoge od njih umirale mlade.

„U šest mjeseci što sam proveo tamo, sestra žene kod koje sam stanovao je umrla, rođakinja joj je umrla i majka joj je umrla.“ (Oppenheimer, predavanje u Dokukinu KIC, 2015) Radnici su se pokušali pobuniti, no vlasnici plantaže unajmili su lokalnu paramilitarnu skupinu koja je napala sve koji su se pobunili. Oppenheimera je zanimalo zašto se usprkos tome nisu opet pobunili, no radnici na plantaži odgovorili su mu da je ta ista paramilitarna skupina 1960-ih ubijala njihove djedove i bake jer su bili članovi radničkog sindikata. Iako su sama događanja na plantaži mogla poslužiti kao dobra podloga za dokumentarac o naslijeđu kolonijalizma u doba globalizma, taj strah koji su radnici osjećali ponukao je Oppenheimera da potraži njegov izvor te se 2003. godine vratio u Indoneziju i u gradu Medanu u Sjevernoj Sumatri snimio materijal za The Act of Killing.

The Act of Killing - Spoj fikcije i dokumentarnog Umjesto da slijedi uobičajeni i jednostavan narativ o tome tko su glavni krivci iza masovnih ubojstava u Indoneziji, a tko su ljudi koji su izvršavali njihove naredbe, Oppenheimer je uspješno napravio svoj eksperiment spoja fikcije i dokumentarca koji bi se, osim dokumentarnim filmom, zbog svojih karakteristika mogao nazvati i filmom u filmu (Sutopo, 2017), anti-dokumentarcem ili čak dadaističkim dokumentarcem (Rafter, 2014).

Protagonisti u The Act of Killing par su ubojica, Anwar i Herman, koji su prije masovnih ubojstava bili veliki fanovi kina i američkih filmova te su se bavili prodajom kino-ulaznica na crno. Mrzili su komuniste zbog protestiranja američkih filmova, a bili su veliki fanovi kauboja i gangstera te poznatih lica poput Johna Waynea, Marlona Branda i Al Pacina koji su utjelovili njihove filmske junake. Ideje za ubojstva crpili su iz različitih žanrova koje su gledali, a najviše su na njih utjecali „mafijaški filmovi“ i davljenje žrtava sa žicom. Anwar je volio gledati mjuzikle u kojima je glumio Elvis Presley te nakon toga ići mučiti ljude optužene da su komunisti jer bi se zbog mjuzikla osjećao sretnim dok bi to radio.

5

Upravo im je zbog njihove opsjednutosti filmom i poistovjećivanja s istim, Oppenheimer predložio da svoje zločine odglume pred kamerom i to prema svojim najdražim filmskim žanrovima. Herman i Anwar su pristali, a dokumentarac slijedi taj proces i njegove posljedice. Stoga, umjesto da priči priđe iz svoje perspektive, Oppenheimer se namjerno vodi perspektivom ubojica te ih pušta da sami pričaju svoju priču na način kako su je oni doživjeli. Njih dvojica, pomoću svojih prijatelja s kojima su zajedno ubijali ljude, pišu scenarije, te glume i ubojice i žrtve, a u odglumljenim scenama jasno se odražavaju vizualne reference na mafijaške filmove i gangstere, westerne i kauboje, s ponekim scenama tipično bolivudskog stila s puno šarenila i masovnih scena pjevanja i plesanja. Cilj im je bio napraviti film „kao što su filmovi o nacistima“, koji im služe kao uzor sadizma na ekranu, „ali još nasilniji“ (Anwar u The Act of Killing).

The Act of Killing moglo bi se proučavati kao dokumentarni film o stvaranju osobnog identiteta kroz diskurs medija, političke ideologije i simbolike gangstera. Nadrealne scene glumljenja ispresijecane su scenama iz indonezijske svakodnevnice i razgovorima s novinarima i političarima koji su

sudjelovali i podržavali genocid. Iz tih priča gledatelji saznaju da se komunisti i dalje smatraju državnim neprijateljima, te da mediji, a i vodeći političari, aktivno rade na tome da se pripadnike paramilitarne skupine Pancasila Youth, koje se popularno naziva gangsterima, prikaže kao junake. Gangster je postao simbol za „slobodnog čovjeka“. Prema riječima političara Syamsula Arifina iz The Act of Killinga, indonezijsku riječ „preman“ koja označava gangstera, ubojice tumače kao riječ koju je potekla iz engleskog izraza „free man“, te ne čudi da se Anwar i Herman poistovjećuju s kaubojima koji su zapadnjačka inačica „slobodnog čovjeka“, a mafijaše vide kao uzor. To je narativ koji stvaraju i kojim objašnjavaju svoj status junaka koji imaju u javnom i političkom diskursu.

Da je Foucault živ, u ovome bi dokumentarnom filmu vidio savršen primjer utjecaja moći „na način na koji se svijet oblikuje i na koji se o njemu može govoriti“ (Jørgensen i Phillips, 2002:14), jer o indonezijskom se genocidu smije govoriti, ali ne i iz pozicije žrtve. The Act of Killing svojevrsna je stvarna inačica serije The Man in the High Castle (2015-, napravljene po istoimenoj knjizi) u kojoj se radnja bazira na verziji povijesti u kojoj su nacisti pobijedili i sad vladaju svijetom.

Ono što je ponekad lako zaboraviti kod dokumentarnog žanra jest da je i on podložan montaži, a upravo je montaža, odnosno način biranja i povezivanja kadrova da se postigne dojam onoga što se želi da gledatelj vidi, ključna u The Act of Killing. Prikazi ponekad grotesknih, a ponekad skoro parodijski odglumljenih scena mučenja i ubijanja pravilno se izmjenjuju sa scenama koje gledatelja vraćaju u stvarnost i klasično su dokumentarne. Nakon svake „odglumljene“ scene, naglašava se proces majeutike koju Anwar prolazi, polako shvaćajući razmjere svojih zločina, a sve kulminira posljednjom scenom u kojoj Anwar povraća na krovu kuće na kojoj je žicom davio ljude, zgađen samim sobom. Svaki je voice-over pažljivo biran. U sceni u kojoj jedan od ubojica Adi Zulkadry sa ženom i kćeri kupuje u šoping centru, voice-over njegovog glasa koji opisuje razne, i često vulgarne, načine ubijanja ljudi služi da šokira i namjerno kontrastira prikazanoj konzumerističkoj obiteljskoj aktivnosti. U scenama u kojima Anwar leži na krevetu otvorenih očiju, voice-over služi za naglašavanje njegove rastuće grižnje savjesti zbog koje noću ne može spavati. Na taj se način redatelj poigrava s gledateljima, tjerajući ih da vide ono što on želi, namećući svoju interpretaciju događaja.

Također je kroz cijeli dokumentarac jasno uočljiva kritika filmske glorifikacije kauboja, ikone kolonijalizma Amerike i genocida koji je izvršen nad Indijancima, i mafijaša koje se pretjerano romantizira u filmovima kao što su The Godfather (1972, 1974, 1990) i Scarface (1983). S druge je strane istovremeno ponuđeno iskupljenje filma kao medija, jer upravo kroz glumu i režiranje Anwar spozna što je zapravo učinio. Stoga, iako bi The Act of Killing mogao poslužiti kao kritika brojnih holivudskih filmova koji, u svojoj suštini, veličaju nasilje, Oppenheimer nam istovremeno poručuje da je film samo oruđe u rukama onih koji se njime koriste te da poruka koju nosi ovisi kako o redatelju i producentima, tako i o gledateljima na kojima je da krajnji produkt protumače i stave u sebi razumljive kulturološke i identifikacijske okvire. Upravo zbog toga Oppenheimer ne pokušava razbiti dominantan diskurs o masovnim ubojstvima, već ga prikazuje takvim kakav jest te se njime služi i pomoću njega stvara, znajući da će način na koji ga prezentira prenijeti jasnu poruku gledateljima. Posljedica toga bila je i zabrana prikazivanja filma u Indoneziji koji su zatim aktivisti za ljudska prava potajno prikazivali diljem zemlje (Simpson, 2013).

6

The Look of Silence – Vraćanje dokumentarističkim korijenima Ako se The Act of Killingu može zamjeriti nedostatak glasa žrtava, The Look of Silence tu je da se iskupi za to. Radnja prati optičara Adija čiji je brat Ramli ubijen za vrijeme masovne „čistke“ komunista, a četiri desetljeća kasnije Adi pokušava rekonstruirati događaje koji su prethodili ubojstvu njegova brata. Da bi saznao detalje koji ga zanimaju, započinje dijalog s ubojicama dok im testira vid za naočale te se suočava s dva tipa odgovora: nijekanjem i opravdavanjem onoga što se dogodilo (Sutopo, 2017).

The Look of Silence prati tradicionalnu organizaciju priče, kreće od upoznavanja gledatelja s Adijem, njegovom obitelji, njihovom svakodnevnicom i traumom te potom prati njegove razgovore s ubojicama koji su mjestimice ispresijecani scenama u kojima Adi na televizoru gleda scene koje je Oppenheimer snimio bez njegovog prisustva i u kojima ubojice opisuju načine na koje su ubijali svoje žrtve, što je očita referenca na The Act of Killing, ali i zgodno poigravanje s filmom u filmu koje se također pojavljuje u The Act of Killing samo na drukčiji način. Voice-over je prisutan i ovdje, ponovo s namjerom da kontrastira, što je najočitije u sceni koja prikazuje djecu dok se igraju šarenim loptama, a glas dječaka prepričava priču koju je čuo od učitelja, o okrutnim

komunistima koji su šestorici ubijenih generala kopali oči.

Kako dokumentarac odmiče, tako gledatelj saznaje više detalja o smrti Adijevog brata Ramlija i okviri obiteljske tragedije šire se i produbljuju. Ramlija su, kako kaže sam Adi, sasjekli po ramenu, uboli u trbuh i zatim u leđa no nakon toga uspio je pobjeći natrag majci od koje su ga opet oduzeli i zatim zavezali i bacili u rijeku. Onaj gotovo senzacionalistički pristup temi koji je prisutan u The Act of Killingu, a skoro u potpunosti odsutan u The Look of Silence, postiže se u trenutku kada Adi ubojicama i njihovim obiteljima ispriča priču o svojem bratu, na što jedni reagiraju kajanjem i ispričavanjem, a drugi ljutnjom i nijekanjem, čime kulminira i radnja samog dokumentarca.

Kao što se u The Act of Killing Oppenheimer osvrće na utjecaj indonezijskih medija, političke vlasti i vojske na podržavanje dominantnog diskursa o genocidu koji se dogodio 1965., tako se u The Look of Silence pojavljuju institucije škole i političke vlasti, ali ovaj put i američkih medija prikazom reportaže iz 1967. godine u kojoj se genocid prezentira kao velika pobjeda nad komunistima. Ako sama reportaža nije dovoljno jasno izražena kritika Amerike s obzirom na kontekst dokumentarca u koji je ubačena, to se dodatno naglašava kad jedan od ubojica opravdava svoje postupke kazavši da ih je „Amerika naučila da mrze komuniste“ te da bi za svoja djela trebao biti nagrađen putovanjem u Ameriku.

7

Pitanje etičnosti u etnografskom i dokumentarnom filmu Iz antropološke perspektive, ono što se Oppenheimeru može zamjeriti je potencijalna neetičnost pristupa subjektima koja je prisutna u oba njegova dokumentarna uratka. Na predavanju u Dokukinu KIC postavila sam mu pitanje je li svojim kazivačima objasnio cilj svojeg rada – odnosno, jesu li subjekti njegovih dokumentarnih filmova znali svrhu snimanja?

Odgovorio je da za vrijeme snimanja The Act of Killinga nije pričao o humanitarnoj i aktivističkoj pozadini koja se krila iza njegove namjere, ali da se s vremenom zbližio s Anwarom koji je na kraju pogledao čitav dokumentarac i bio zadovoljan, te se nije osjetio izdanim već oslobođenim tereta toga da je samo „maskota genocida na javnim i političkim okupljanjima.“ U The Look of Silence, Oppenheimer je lakše došao do kazivača jer se u javnosti već znalo da je pričao s „moćnim ljudima u društvu“ što mu je otvorilo brojna vrata. Svojim kazivačima rekao je da želi da razgovaraju s Adijem koji ima drukčiju perspektivu na događanja iz 1965. godine, a Adi će im zauzvrat testirati vid i napraviti naočale (u čemu i leži simbolika naslova filma). Niti jedan od pristupa koji je naveo ne odgovara u potpunosti etičkim načelima u humanističkim i društvenim znanostima kao što su neiskorištavanje, dobrotvornost, poštivanje kazivača i njihovog digniteta te poštivanje prava i interesa kazivača. Moglo bi se argumentirati da je pitanje etičnosti jedna od glavnih metodoloških razlika između etnografskog i dokumentarnog filma. Iako još uvijek nema jasno definiranih i institucionaliziranih okvira etičnosti u etnografskom filmu, on počiva na temeljnoj etičkoj ideji antropološkog istraživanja, a to je ideja da se ljudima koje se snima ne smije namjerno nauditi (Heider, 2006). U žanru dokumentarnog filma, koji ne proizlazi iz istih metodoloških postavki kao etnografski niti mu je krajnji cilj etnografija (Heider, 2006), po pitanju etičnosti nema čvrstog konsenzusa. Diskurs o etičnosti u dokumentarnim filmovima krasi brojnost suprotstavljenih mišljenja i nedostatak krovne organizacije kao što je primjerice American Anthropological Association koja nameće određene standarde, iako u zadnje vrijeme raste broj radova koji se bave tom problematikom (Koehler, 2012).

„U dokumentarnim filmovima iskorištavamo ljude za višu svrhu. U ime javnog dobra, zadiremo u ljudske živote (…) i znamo da u mnogo slučajeva, što je priča sočnija to ćemo na njoj više profitirati. Ponekad se pretvaramo da radimo nešto za javno dobro, dok zapravo znamo da je otvoreni prikaz patnje odlika dobrog novinarstva“ (Rosenthal i Eckhardt, 2016: 194) Snimanje The Look of Silence i The Act of Killing imalo je stvarne posljedice za subjekte tih dokumentarnih filmova. Adi se nakon snimanja morao preseliti na drugi kraj Indonezije, a možda će se morati preseliti u Europu te je sudjelovanjem u snimanju doveo u opasnost ne samo sebe, već i svoju suprugu, njihovo dvoje djece te svojeg oca i majku (Oppenheimer, Dokukino KIC, 2015). S druge strane, postavlja se pitanje do koje bi mjere razgovor s počiniteljima genocida u državi koja taj genocid podržava bio moguć da su se poštivali čvrsti etički principi? Upravo su zbog toga The Act of Killing i The Look of Silence prije svega dokumentarni filmovi jasno izražene aktivističke namjere.

Prikaz moći i bespomoćnosti Dok The Look of Silence iskustva ubojica i žrtava pokušava svrstati u širi društveno-politički i povijesni kontekst, The Act of Killing taj širi kontekst sužava na osobne narative kao mjesta (re)konstrukcije identiteta. The Look of Silence stoga je svojevrsni case-study koji na primjeru jedne obitelji gradi širu sliku o jednom stravičnom povijesnom događaju čije posljedice obitelji žrtava osjećaju i danas, a koji je zločincima koji su ga počinili omogućio zadobivanje moći i statusa u društvu. Na kraju se poanta u oba dokumentarca svodi na prikaz moći (i bespomoćnosti) iz perspektive ubojica i žrtava, jer kao što i sam Adi Zulkadry is The Act of Killinga primijeti, „povijest pišu pobjednici“ te oni koji imaju moć mogu povijest i sjećanje oblikovati onako kako njima odgovara, a pomoću mehanizama straha i propagande natjerati i ostale da njihovu verziju povijesti podržavaju i šire dalje.

Literatura: Cribb, Robert. „Unresolved Problems in the Indonesian killings of 1965-66.” Asian Survey, vol. 42, no. 4, 2002, pp. 550-563 Dimitrijević, Branislav. “Concrete Analysis of Concrete Situations: Marxist Education According to Želimir Žilnik.”,Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry, vol. 25, 2010, pp. 48-55 Heider, Karl G. Ethnographic Film: Revised edition. University of Texas Press, 2006.

Jørgensen, Marianne, Louise Phillips. Discourse Analysis as Theory and Method. SAGE Publications, 2002.

Koehler, Daniel. “Documentary and Ethnography: Exploring Ethical Fieldwork Models.” The Elon Journal of Undergraduate Research in Communications, vol. 3, no. 1, 2012, pp. 53-59 Rafter, Nicole. “Film Review: The Act of Killing.” Theoretical Criminology, vol.18(2), 2014, pp. 257-260 Rosenthal, Alan, Ned Eckhardt. Writing, Directing, and Producing Documentary Films and Digital Videos: Fifth Edition. 2016, Southern Illinois University Press Oppenheimer, Joshua. Javno predavanje u Dokukinu KIC, 12. svibnja 2015.

Simpson, Brad. „The Act of Killing and the Dilemmas of History.“ Film Quarterly, vol. 67, no. 2, 2013, pp. 10-13 Stoler, Ann Laura. „On the Uses and Abuses of the Past in Indonesia: Beyond the Mass Killings of 1965.“ Asian Survery, vol.42, no. 4, 2002, pp. 642-650 Sutopo, Oki Rahadianto. „The Act of Killing and The Look of Silence: A Critical Reflection.“ Crime Media Culture, 2017, pp. 1-9 EC Guidance Note for Researchers and Evaluators of Social Sciences and Humanities Reserach (2010), link: http://ec.europa.eu/research/participants/data/ref/fp7/89867/social-sciences-humanities_en.pdf

8

Šetnja kroz Tiranu – ulicama kontrasta Nina Mladenović

Ukoliko ste iz Beograda nije mnogo verovatno da ćete razmišljati o turističkoj poseti Tirani. Nepopularnost ove destinacije, pored aktuelne društveno-političke situacije koja stvara stereotipe i predrasude, leži i u neznanju (koje, opet, proističe iz prvog) što vodi nezainteresovanosti, pa samim tim nepopularnosti i krug je tako oformljen. Zanimljivo je to što deluje da ne važe ista pravila za albansku obalu kao i za prestonicu. Pretpostavljam da more leči sve.

Međutim, ukoliko se ipak zainteresujete za albansku prestonicu, njena interesantna i ne tako davna istorija (kao što smo i navikli na Balkanu) pozvaće vas na ovo putovanje.

Ono što je karakteristično za Tiranu, jeste neka vrsta političke terapije bojama, nazovimo je tako, sprovedena od strane Edi Rame, bivšeg gradonačelnika Tirane (od 2000.-2011. godine). Pre toga umetnik, kada je postao gradonačelnik, sproveo je čitavu vizuelnu reformu grada obojivši gradske fasade jarkim i različitim bojama, sprovodeći svoju politiku davanja nade za bolji život građanima prethodno sive i neuređene Tirane koja se još uvek davila u ostacima diktature

Još više interesantno jeste, što u tom balkanskom haosu i dalje postoje stare, nekako promakle zgrade nedovršenih fasada iz vremena Enver Hodže, kada je dovršena fasada bila nepotreban luksuz. Na istim ulicama imamo sudar dva vremena, dve politike dijametralno vođene, u kojoj druga nastoji i dalje ispravljati greške prve, vizuelnom manipulacijom grada. Ostaci ove terapije bojama čine da grad odiše nekom vrstom živosti, dovitljivosti i humora, kao da je životna filozofija grada optimizam i smeh. Sa druge strane, stare, oronule zgrade nedovršenih ili prljavih fasada prave protiv-težu, čineći ga tako upravo gradom čiji žitelji i dalje čekaju da šarene fasade puste svoje pipke dublje.

U proteklih par godina, na ulicama Tirane sprovode se i sprovedene su vizuelne reforme. Nastavak Ramine politike bojenja našao se u uređivanju urbanog prostora u vidu postavljanja novih puteva, novih pločnika i trotoara, ozelenjavanja gradskih površina, izgradnji novih modernističkih zgrada, još jedne vrste ’’bojenja’’ vizuelnog identiteta grada. To novo gradsko ruho, kako to obično biva, primetno je skoncentrisano na uži centar grada, te tako svega ulicu, dve od centra ove verzije savremene evropske prestonice, uspomene na njeno balkansko poreklo i dalje su tu.

9

10

Sudar komunizma i današnjice na ulicama Tirane ogleda se u ostacima nekadašnjeg sveta uobličenog u napuštenoj Tiraninoj piramidi, ostavljenoj da propada, gotovo simbolično. Čuvena piramida, arhitektonsko je delo ćerke EnverHodže,podignutanakonnjegovesmrtikaolegat.Nakonpada komunizma, objekat te vrste nije više bio poželjan, te tako i njegova namena biva menjana i situaciona. Tokom 1999. godine prostor je korišćen kao baza NATO-a, nakon toga je tu bilo sedište lokalne televizije, dok je danas samo napušten.

Pokušaji od strane države u prethodnom periodu da se piramida sruši i na njenom mestu izgradi nova zgrada parlamenta, sprečavani su građanskim protestima, kako kao takva piramida nosi određenu istorijsku vrednost. Propadajuća, i dalje stoji, kao kakav spomenik u svoj svojoj istrošenosti.

Napuštena piramida, betonska konstrukcija polomljenih stakala, iscrtanih grafita, nekako se utapa u komšiluk novih, modernih, staklenih zgrada i širokih, uređenih bulevara, čudno, kako to samo post-komunističkim gradovima uspeva.

11

Betonske uspomene Enver Hodžine diktature nalaze utočište i u čuvenim njegovim bunkerima. Osamdesetih godina prošlog veka Enver Hodža nalagao je izgradnju skoro dvesta hiljada bunkera na teritoriji cele države, kako bi albanski narod bio zaštićen u slučaju potencijalnih neprijateljskih ratnih napada. Danas, jedan od ovih bunkera koji se nalazi u centru Tirane, a koji je bio namenjen špijunaži, otvoren je za turističke posete. Drugi, koji je u blizini (nalazi se izvan grada, na oko 10-15 minuta vožnje automobilom), bio je namenjen za smeštaj članova vlade, ujedno je i najveći i najdublji. I dok su ova dva bunkera otvorena za posetioce, renoviranog i rekonstruisanog unutrašnjeg prostora, manji neprohodni bunkeri, osim u poljima na prostoru cele države, mogu se primetiti u parkovima Tirane. Neobične betonske kape vire iz zemlje u službi novih umetničkih prostora, kao još jedan način bojenja istorije.

12

13

Analiza izvedbe “Put u Damask” Strahinja Savić

Predstavu “Put u Damask” reditelja Nikite Milivojevića, po tekstu Augusta Strindberga, u produkciji Narodnog Pozorišta u Beogradu, gledao sam nakon premijere više puta tokom godinu dana. U prikazima ove predstave kao najinteresantniji aspekat isticao se inverzni položaj gledalaca i izvođača, odnosno inverzne prostorne funkcije scene i gledališta, kao i upotreba rotacije. Scena je pretvorena u gledalište postavljanjem praktikabala i prenosnih stolica na kojima sedi publika, dok je gledalište i dalje zadržalo svoju imanentnu arhitekturu, ali je bez publike i tokom većeg dela izvedbe okupirano je izvođačima.

Većina savremenih teatarskih izvedbi pridržava se uobičajenih pravila klasičnog iluzionističkog pozorišta: “proscenijumskog modela koji jasno odvaja glumce od gledalaca a zasniva se na obaveznom zamračenju auditorijuma1”. Publika je dakle fiksirana u gledalištu i vidno odvojena od izvođača, koji na sceni glume. Dihotomije poput izvođač-gledalac, život-umetnost i dr. u ovakvim izvedbama deluju stabilnije u odnosu na radikalnije postavke i ideje u mnogim performansima koji ne nastaju pod okriljem teatarske institucije.

Međutim, to ne znači da ovi antagonizmi u pozorišnim izvedbama ne osciliraju. Svaka pozorišna izvedba funkcioniše po načelima koje je temeljno obradila Fišer Lihte (medijalnost, materijalnost, semiotičnost, estetičnost). Kroz liminalno iskustvo, putem autopoetičke povratne sprege učesnici (gledaoci i izvođači) doživljavaju psiho-fizičke promene, koje postaju deo pomenute sprege utičući na tok izvedbe.

1 Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance (London: Routledge, 2008) str. 49

14

U tom smislu, rekao bih da se u kontekstu većine pozorišnih izvedbi može govoriti o kontrolisanijoj liminalnosti. Nevidljivi, “četvrti” zid gledaoce drži na “sigurnoj” distanci, a istovremeno i propušta impulse omogućujući cirkulisanje autopoetičke povratne sprege. Čini mi se da ova izvedba drame “Put u Damask” pomera granice takvog klasično-iluzionističkog pozorišta na koje smo navikli, ali je evidentno da ona ne istrajava u tome koliko, na primer, određeni performansi Marine Abramović. Kakva je liminalnost u ovoj predstavi? Kojim postupcima ova izvedba ruši dihomotije kao što su izvođač-gledalac, gledalište-scena? Da li zamena funkcija prostora gledališta sa prostorom izvođenja gradi novu “zajednicu ko-subjekata ili naprosto (re)kreira stari odnos ali u novom odelu2”?

Pojam liminalnosti je preuzet iz studija rituala. Poreklo reči je iz latinskog limen što označava granicu. Liminalnost je ono područje svesti koje stoji između dva identiteta, prag koji subjekt “prelazi” tokom transformacije, a koji se nalazi “između pozicija koje su dodeljene zakonom, običajem, konvencijom3”. U ritualu, to je stanje u kom se osoba nalazi tokom promene, koje podrazumeva širok spektar psihosomatskih nijansi. Najinteresantnije izvedbe ruše antagonizme gledalac-publika, umetnik-konzument, umetničko delo-život, ne bi li postavile učesnike u izrazito liminalno stanje i doveli ih do transformacije. “Izvedbe gledaoce bacaju u krizu; stari standardi više ne postoje a novi još nisu formulisani; gledaoci ulaze u liminalno stanje iz kog mogu da izađu samo ako traže nove obrasce ponašanja4”. Liminalno stanje tako vodi u “transformaciju percepcije realnosti5”. Ono je uvod, priprema, posledica našeg dolaska i pristanka na izvedbu, “stanje između, iskustvo krize, jer vodi promeni na fiziološkom, energetskom, afektivnom i motornom nivou6”.

Umesto da iz foajea uđem u gledalište, upućen sam da nastavim napred, ka vratima koja vode ka sceni, gde obično ulaz nije dozvoljen publici. Uskim hodnikom dolazim do zida scene, čiji samo jedan deo, tokom uobičajenih izvedbi, mogu da dosegnem isključivo pogledom. Sada vidim ceo zid, mogu čak i da ga dodirnem. Tako, nakon što sam prošao kroz hodnik, primećujem da prostor postaje prisutan na drugačiji način nego što sam navikao, u susretu sa delom pozorišne zgrade koji je do tada meni bio nedostupan

2 isto, 40 3 isto, 175 4 isto, 176 5 isto, 175 6 isto, 177

(osim pogledom), prilikom izvedbi u kojima su glumci na sceni, a gledaoci u gledalištu. Dozvoljeno mi je da uđem u deo pozorišne zgrade koji je obično rezervisan za glumce.

Ulazak u liminalno stanje je tako pojačan razbijanjem antagonizma izvođač-publika. Pošto nisam u gledalištu, mestu gde je očekivano da budem, već na sceni, stavljen sam u položaj izvođača-saučesnika: “Da bi postali gledaoci, posetioci moraju prvo da postanu glumci prolaskom kroz područje pozorišta koje njima uobičajeno nije ponuđeno i dozvoljeno7”.

Svetlo je prigušeno, oštro i dolazi sa vrha, osvetljavajući blago stolice okrenute ka dnu scene. Očekujem da će se izvedba odigrati tu, te da je gledalište potpuno zanemareno. Iz ovog položaja, vidim i deo tehničkog ansambla koji mi privlači pažnju. Lociranje publike na scenu stvara napetost i vodi u imerziju u liminalno stanje. Pitam se: odakle će se pojaviti izvođači i kakav ću kontakt imati sa njima? Da li će me izvođači primetiti?

Kako ću napustiti predstavu ako to budem želeo? Da li ću uspeti da pronađem izlaz, pošto je ovo prostor na koji do sada nisam navikao?

Na zvučniku se čuju koraci. Zatim scena počinje da rotira. Uključuje se svetlo i ukazuje se interesantan pogled na prazno gledalište. Ovde je uobičajeni, stabilni odnos izvođač-gledalac izvesno uzdrman. Rotacija je iznenađujuća iz više razloga. Prvo, kao gledalac nisam navikao na bilo kakvo mehaničko pomeranje u pozorištu. Ono se obično dešava u zabavnim parkovima ili u posebno opremljenim salama za projekciju vizuelnog sadržaja (recimo 6-d bioskop), itd.

Mehanički pokret koji utiče na fizički položaj naših tela u prostoru čini da nemam utisak da sam u klasičnom, iluzionističkom pozorištu. Na taj način je dodatno potenciran ulazak u liminalno stanje. Drugo, rotacija uvodi pitanje kontrole. Ako me “neko” rotira, taj “neko” ima kontrolu nad mojim telom. Ukoliko želim da napustim predstavu, biće mi teže ili nemoguće da to učinim dok pod rotira. Rotacija utiče i na moj pogled. Ukoliko želim da vratim pogled iza sebe, morao bih da okrenem glavu za 180 stepeni. Treće, rotacija teče bez naglih pokreta. Ta konstatna i spora brzina pokreta utiče na moje “propadanje” u liminalno stanje8.

Rotacija se dešava ukupno tri puta i u izvesnom smislu deli predstavu na tri dela: prvi, najduži deo, gde su izvođači u gledalištu; drugi, kraći, gde su izvođači u zadnjem delu scene, kao i u prostorijama magacina iza scene, koji su potpuno otvoreni; treći, najkraći, u kom je jedini događaj lagano gašenje svetla u gledalištu. Ovako podeljena celina mogla bi, u izvesnoj meri, da korespondira sa tri dela Strindbergovog dramskog teksta (Put u Damask I, II i III).

Prostor gledališta bez gledalaca je izrazito promenjen telesnim

7 isto, 50 8 U nekim drugim predstavama koje sam gledao, korišćenje rotacije

ima drugačiji efekat. Reditelj Nikola Zavišić često koristi rotaciju. Tokom izvedbe Zavišićevih predstava sa rotacijom (na primer Izbiračica), publika je na uobičajenim mestima, tj. u gledalištu. Upravo položajem publike, rotacija igra suprotne uloge u ove dve predstave. Dok sam u Milivojevićevoj predstavi ja-subjekat rotiran, čime ne samo da se kontroliše moje telo već i moja percepcija, u Zavišićevoj izvedbi ja posmatram rotiranje, ali sam u mnogo manjoj meri deo tog postupka.

prisustvom glumaca. Zaključujem da će se ostatak predstave dešavati tu. Glumci će biti u gledalištu, a ja na sceni, zajedno sa publikom. Sada počinjem da se osećam sigurno i izolovano.

U potpunom sam mraku, kao što je uobičajeno u pozorišnim izvedbama, sa jedinom razlikom što sam sada na sceni.

Gledalište je osvetljeno kao scena, i to ne samo scenskom rasvetom koja je na uobičajenom mestu - samo je usmerena ka prostoru za publiku - već su uključene i dekorativne lampe širom sale (arhitektonski imanentni vidljivi svetlosni izvori).

Prostornost, kao važna karakteristika materijalnosti izvedbe, ovde se posebno izdvaja u odnosu na druge elemente. Rekao bih da je prostor gledališta teatra oneobičen različitim sredstvima. Jedan izvođač “pridiže se” iz jednog od redova. Zaista nisam očekivao da tu neko “čuči” i “čeka” da se pojavi. Ovim postupkom sam dodatno intrigiran, a liminalno stanje pojačano, jer je prostor, koji nam je do sada bio poznat, dobio nove dimenzije. Počinjem da se pitam da li se i na drugim mestima u gledalištu koja su mi zaklonjena, kriju drugi izvođači. Ima još interesantnih trenutaka: žena i muškarac, on u parteru, a ona na prvoj galeriji, razgovaraju, spajajući se fizički pomoću niti iz pletiva koju mu ona baca; iznenadno uključivanje sobne lampe u jednoj od loža od nje pravi izdvojen prostor u ogromnom gledalištu; na sličan način oživljava i tonska kabina; konačno, preigrava se prostor rezervisan za orkestar. Osvetljenjem, položajem glumaca, mizanscenom i atmosferom prostor gledališta viđen je na jedinstven i interesantan način.

Drugi deo izvedbe dešava se na sceni. Ali, scena je imanentno spremna za oneobičavanje. Publika retko ima pristup sceni, pa je taj prostor misteriozan. Kada posmatram scenu iz gledališta, u mojoj imaginaciji veoma je aktivan of-prostor9 , onaj deo scene koji ne percipiram, a odakle izlaze glumci, scenografija, itd. Taj deo prostorije je dakle nedostupan, za razliku od gledališta koje stoji kao prag između (moje) svakidašnjice i fiktivnog sveta. Ali, u “Putu u Damask”, videli smo da je gledalište različitim intervencijama postalo neobično i drugačije. Otuda je bilo očekivano da se uloži dodatni trud da bi se i scena, sada izmenjene funkcije, dodatno oneobičila. Zato se upravo u ovom, drugom

9 Pojam nastao u okviru teorije filma, teorijskim radom Noela Birša (Noel Burch) i Žan-Pjer Udara (Jean-Pierre Oudart). Udar je razvio koncept “šava” koji je preteča “of prostoru”. Šav se poput hirurškog šava odnosio na montažno spajanje kadrova, ali za sledbenike Lakanovih ideja označavao je zapravo odnos subjekta i njenog/njegovog diskursa, iluziju zatvaranja provalije između imaginarnog i simboličnog: “Za Udara, funkcija šava je da sakrije fragmentarnost (rasparčanost) montaže i da tako odalji opasnost od reza (kastracije) i da veže gledaoce u filmski diskurs. U tom smislu, filmovi pozivaju gledaoce da konstruišu unifikovani, holistički prostor fikcije, koji je ujedinjen poljem odsustva. Primer toga je montaža plan/kontraplan. Gledalac je tako istovremeno i subjekat, nosilac pogleda ali objekat, pa tako uživa u iluziji celosti.” Preuzeto iz Robert Stam, Film theory An introduction (Malden: Blackwell, 2000) str.

137-138.

Teorija šava primenljiva je na teatar uz određene modifikacije, tj. ako pretpostavimo da je mesto “reza” u pozorištu (i mesto gde se gledalac “ušavljuje”) granica vidljivog i nevidljivog prostora. Gledalac tako ima utisak celine, a nevidljivo takođe dobija značenje i oživljava.

15

delu, javljaju dve najveće scenografske intervencije u predstavi. Uvodi se konstrukcija kose ravni, koja nas u nekim delovima podseća na gledalište. Jedan njen deo pretvoren je u ložu; drugi deo nas po crtežima i delu lustera podseća na plafon; treći na vrata koja smo videli u gledalištu. Drugi element jeste voda, koja u vidu pozorišne kiše pada sa plafona.

Strindbergova drama ne prati racionalnu logiku likova ili događaja, a kao određeno i konkretno izdvaja se junakovo ciklično putovanje. Svaka stanica ponavlja se dva puta, osim azila, gde glavni junak, Nepoznati, doživljava najveću promenu. Drama počinje i završava se na uglu ulice, a tu su i druge lokacije: “kod liječnika; hotelska soba; na moru; na glavnoj cesti; kod klanca; u kuhinji i u ružičastoj sobi10”.

To što je doživeo promene nije dovoljno za junaka, on mora ponovo da poseti mesta na kojima je već bio – bilo ona realna, mesta uspomene, zamišljena ili simbolička mesta (u religijskom ili snolikom smislu). Nepoznati je pirandelovski junak, koji može biti jedan, nijedan ili sto hiljada. Za Elinor Fuks ova drama je najava modernih dramskih pravaca dvadesetog veka. Ona podseća da Ričard Giman ovu dramu smatra “ključnim formalnim preokretom u istoriji pozorišta i drame, iako obiluje biblijskim citatima i kitnjastim okultnim frazama11”. Fuks takođe piše da “u okviru napretka ili forme putovanja u Putu u Damask krije se otisak druge srednjovekovne dramske strukture, komada pasije, koji je ovde prikazan kao put stradanja i napuštanja što dovodi do smrti u životu u sceni koja se odigrava u bolnici: “uskrsnuće” koje sledi jeste preporod lika Stranca/Nepoznatog kroz kajanje12”.

Nepoznati je predstavnik svih ljudi – pračovek, Adam – koji nepoznatu, opet “bilo koju” ženu, naziva Evom, praženom.

U tom smeru čitam Milivojevićevu rediteljsku intervenciju: više fenomenoloških13 tela stoji za isto semiotičko telo Nepoznatog. Muškarci različitih uzrasta igraju istog junaka, Nepoznatog. Isto važi i za žene, koje sve igraju Damu.

Fuks piše: “Biografija lika je naravno samo ogoljenija verzija Strindbergove vlastite biografije, a u prostor Strindbergovog komada istovremeno su upisana različita putovanja – i palog Adama u potrazi za iskupljenjem, i Savla/Pavla na putu za Damask, i Hrista koji se u mukama približava Golgoti.

Stranac je, kao Nepoznati, dakle kao svako, oličenje i Adama i Hrista14”. U prikazivanju tog jednog, univerzalnog karaktera, Strindberg se dakle služio i vlastitim životnim činjenicama.

redakcija), Teorija Dramskih žanrova (Novi Sad: Pozorišni muzej Vojvodine, 2015) str. 391-392

Vodeći se naučnom objektivnošću kojom je bio fasciniran, pisac je smatrao da čovek može imati znanje samo o svom životu, pa mu nije dozvoljeno da piše o tuđim: “Otkud se može znati šta se zbiva u tuđem mozgu? Otkud se mogu poznavati zamršene pobude koje prouzrukuju postupke nekog drugog? Kako se može znati šta je ovaj i onaj rekao u nekom poverljivom času? Tu se prosto konstruiše! (…) Čovek ne poznaje više od jednog života i to svog vlastitog. Ako pisac prikazuje svoj sopstveni život, on ima to preimućstvo, što ima posla sa simpatičnim čovekom, zar ne, i stoga traži za svaki čin neke pobude15”.

Ovu univerzalnost ljudskog karaktera izuzetno srećemo kod Nepoznatog, a to dodatno učvršćuje rediteljsku odluku da više glumaca igra jednu ličnost. Ne radi se dakle o poremećaju ličnosti, nego o različitim identitetima koje ovaj junak ima u sebi. Pošto je on oličenje cele ljudskosti, nijedan indentitet i nijedna osobina se ne ističe16: “Strindbergov protagonista, namerno alegorijski nazvan Stranac (na švedskom – Neznanac), na sličan je način uhvaćen u eshatološku mrežu kao i protagonista svakog misterijskog komada. Ali Stranac takođe poseduje biografiju bogatu pojedinostima: izdavač, sudska parnica, dugovi, brak, tašta. Svaka od navedenih pojedinosti istovremeno je i individualna prilika i za večnu lekciju: pojedinačni događaji nisu samo u vezi sa kosmičkim događajima; oni im služe kao sredstvo ispoljavanja17”. U Damasku je dakle prikazano univerzalno putovanje koje se tiče svakoga od nas. Sve ove ideje, potkrepljene teorijskom literaturom: univerzalnost (i odsutnost) karaktera glavnog junaka, podeljenost na više fenomenoloških tela, kao i cikličan put iskupljenja, čitaju se iz same izvedbe.

U izvedbi se ističu određeni koreografsko-plesački elementi koji su rezultat rada izvođača sa koreografkinjom

13 Za Fišer-Lihte, značenje u izvođenju dolazi nakon percepcije u vidu slobodnih asocijacija tokom samog izvođenja. Zbog toga ona pojam tela u okviru izvođenja deli na fenomenološko – stvarno telo izvođača i semiotičko – reprezentacijsko telo, tj. telo (fiktivnog) junaka. Za nju, izvedba se ne može razumeti, a svaki vid naknadne interpretacije/razumevanja nema veze sa izvođenjem i njenom estetičnošću jer nije zahvaćeno njenom materijalnošću.

dostatke izmišljanja književnosti, razvijao prilično ozbiljno plan jedne stvarne književnosti budućnosti koja bi trebala da nam pruža podatke o istoriji duše. Ova književnost trebalo bi da se sastoji iz autobiografija svakog pojedinog građanina, koja bi u izvesnom dobu uzrasta, bezimeno, a da se ni u tekstu ne pominju imena, trebalo da se podnosi opštinskoj arhivi. To bi bili podaci, zar ne?”, citirano iz August Strindberg, Služavkin sin (Beograd: Nolit, 1939), 293

10 August Strindberg, Povijesne drame (Zagreb: Zora, 1977) str. 219 11 Giman prema Fuks, preuzeto iz Svetislav Jovanov (izbor, predgovor i

12 Fuks u Svetislav Jovanov (izbor, predgovor i redakcija), Teorija Dramskih žanrova (Novi Sad: Pozorišni muzej Vojvodine, 2015), 395

14 Fuks u Svetislav Jovanov (izbor, predgovor i redakcija), Teorija Dramskih žanrova (Novi Sad: Pozorišni muzej Vojvodine, 2015), 396-397 16

15 August Strindberg, Služavkin sin (Beograd: Nolit, 1939), 292 16 “Sećam se da sam kao mlad književnik, kada sam već uvideo ne-

17 Fuks u Svetislav Jovanov (izbor, predgovor i redakcija), Teorija Dramskih žanrova (Novi Sad: Pozorišni muzej Vojvodine, 2015) str. 396

Amalijom Benet. Razlog njihovog isticanja prirodno leži u privlačenju pažnje na fenomenološko telo glumca. Među tim elementima pronalazimo razapinjanje glavnog junaka, Damino peglanje (doslovno) glavnog junaka preko draperije, dodavanje čaše i dr. Jedan od glumaca biva sporo, plesački i stilizovano postavljen na krst napravljen od dve motke; čaša se dodaje postepeno, neprirodnim i neuobičajenim pokretima; peglanje, slično, deluje začuđujuće i nesvakidašnje. Slika razapinjanja me je očekivano podsetila na Hristovo stradanje, što se kao religijska asocijacija nadovezuje i na asocijacije koje sam imao slušajući dijalog koji su glumci izgovarali. Na tom tragu je i scena sa dodavanjem čaše: dramatičnost izvođenja tog krajnje banalnog pokreta vizuelno me je asocirala na poznati vizuelni motiv hrišćanske poslednje večere. Peglanje me je asociralo na brigu i maženje, a naknadno sam ga povezao sa replikom Damine Majke, koja Nepoznatom rasvetljava njegovo hodočašće, objašnjavajući mu da je on na važnom putu za Damask. U tom smislu, ovaj pokret sam kasnije protumačio kao Majčinu brigu za Nepoznatog, a lik Damine Majke kao svetlo-vodilju.

U ovoj izvedbi prikazan je samo prvi deo drame, a i taj tekst je drastično skraćen. Rotacija izvedbu deli na tri dela, ali tekst ima pet činova. Neparan broj je važan jer se svako mesto ponavlja osim “azila”, gde junak doživljava promenu.

U tom smislu, ideja ogledala postiže se u svakom neparnom broju (osim jedan). Rotacija plastično stoji kao ideja cikličnosti, ali važniji je broj ponavljanja. Broj tri je neparan kao i broj pet, pa jedan deo celine uvek ostaje sam, a to je “azil”. U izvedbi, pak, ovaj smisao samo je formalno prenet, pošto se u trećem delu izvedbe praktično ne dešava ništa (osim svetla koje se postepeno gasi). Sva dešavanja iz pet činova stavljena su tako u dva dela izvedbe, ali ipak su ideje cikličnosti i povratka na početnu stanicu jasno prenete.

Ova izvedba je svaki put na mene delovala omamljujuće, uspavljujuće i hipnotišuće18. Primetio sam da se publika ponaša slično: česti zvukovi – pokreti, kašalj, pomeranje, kao i pogledi u telefon ili u druge učesnike, ovde su bili minimalni. Isto tako, publika se nije smejala (prirodno, tekst nije komedija), a nije ni plakala. Nemoguće je naravno govoriti o tome šta je svaki gledalac pojedinačno osećao, ali imao sam utisak da su i drugi bili donekle omamljeni. Napominjem da to ne znači da nisu bili zainteresovani, naprotiv.

Govorim o tome da nijedna emocija nije dominirala. Predstava je na mene delovala kao hipnoza: mozak je bio u stanju potpune smirenosti, a prilikom svake izvedbe pravio je niz novih, drugačijih asocijacija. Zbog čega je to tako? Imao

18 Fuks dramaturgiju Puta u Damask izjednačava sa logikom sna: “Gubitkom interesovanja za psihološku dubinu i materijalnost lika krajem devetnaestog veka, stvorilo se mesto za pojavu dramaturgija koje nisu uslovljene likom. Ne nagoveštavam da je misterija nešto poput Trepljevog simbolističkog damoleta u “Galebu” u kojem su tela svih živih bića pretvorena u prah. Pitanje nije postoje li živa bića na sceni, već koga/šta predstavljaju kada su na sceni. Unutrašnji svet i njegovi prateći sukobi, u senci su apstraktnog, teleološkog obrasca.” Citirano u Svetislav Jovanov (izbor, predgovor i redakcija), Teorija Dramskih žanrova (Novi Sad: Pozorišni muzej Vojvodine, 2015) str. 407

sam prilike da razgovaram i sa izvođačima i saznao da se oni osećaju slično, kao da između publike i njih postoji nekakav zid. Izvođači su objasnili da nisu sigurni šta publika oseća dok traje izvedba, pa se u tom smislu osećaju samodovoljno i usamljeno. Podjednako neobično su doživeli i to da se semiotički život junaka fizički proširio i u prostor iza scene.

Mislim da se razlozi mogu pronaći u odsutnosti racionalne logike Strindbergovog teksta, ali i u rediteljskim postupcima kao što su oneobičavanje prostora, podela u kojoj jednog junaka igra više glumaca, itd. Takođe, Fišer Lihte govori o emotivnom odgovoru na unapred postojeća značenja. Osoba koja se boji zmije uvek će reagovati strahom na pojavu zmije u izvedbi: zmija će za nju uvek značiti strah. Slično, gledaoci pate sa Hasanaginicom kojoj se uzima dete: uzeti dete majci uobičajeno se smatra jednom od najvećih trauma. U izvedbi “Puta u Damask” takva unapred postojeća značenja su teško uhvatljiva, pa je i emotivna reakcija potisnuta, što je u mom slučaju dovodilo do omamljenosti i hipnoze pod uticajem interesantne materijalnosti (posebno prostornosti) izvedbe.

Izvesno je da su gledaoci, tokom celog prvog dela, nakon ulaska u liminalno stanje, još uvek ostali “na sigurnom”.

Nakon uvodnog razbijanja dihotomije izvođač-posmatrač položajem publike i rotacijom, čini se da se svaka dihomotija, pa i ova, potpuno stabilizovala. To naravno ne znači da liminalnost nije održana. Ni u jednom trenutku nije postojala naznaka da će gledaoci biti u prilici ili biti primorani da na drugi način, osim svojim telesnim prisustvom na sceni, da preuzmu ulogu izvođača.

Ulazak u liminalno stanje bio je izuzetno akcentovan prolaskom kroz hodnike, atmosferom na sceni, kao i rotacijom.

Nakon toga, izvedba se u formalnom smislu nastavila kroz uobičajeni element predstavljačkog teatra. Rotacija je u tom smislu vrhunac prelaska liminalnog praga, iako je paradoksalno “iskorišćena” na početku izvedbe. U tom smislu, ponoviću reči Erike Fišer Lihte: ova izvedba inicira neuobičajeno rušenje dihotomija, igrajući se liminalnošću, ali zatim “rekreira stari (uobičajeni) odnos u novom odelu”, ostajući u osnovi predstava klasičnog, iluzionističkog teatra. Čini mi se da je iz ovog razloga kritičarka Ana Tasić ovu izvedbu nazvala eksperimentom. Uprkos interesantnom prostornom izmeštanju gledalaca i glumaca kao i korišćenju rotacije, “Put u Damask” pripada klasičnoj, iluzionističkoj pozorišnoj izvedbi, inspirisanoj hermetičnim tekstom Augusta Strindberga.

17

Analiza metode senzorne etnografije na filmu “Solaris” Anđela Dostanić UVOD

“Kada se stvarni svet preobrazi u pűke slike, pűke slike postaju stvarna bića, koja efikasno podstiču hipnotičko ponašanje.

Pošto je zadatak spektakla da nam putem različitih, specijalizovanih oblika posredovanja pokazuje svet koji više ne može biti direktno doživljen, on neminovno, na prostoru kojim je nekada vladao dodir, daje prednost pogledu: najapstraktnije i najnepouzdanije čulo najbolje se prilagođava opštoj apstraktnosti sadašnjeg društva.”

Gi-Ernst Debor “Društvo spektakla” (1967) Ovaj rad započinjem citatom francuskog filozofa, pisca i subverzivnog dokumentariste, Gi Debora, koji je svoju publiku posipao brašnom za vreme projekcije njegovog filma “Urlici u slavu De Sada”. Njegov kontraverzan film bez ijedne slike koji je imao za cilj da isprovocira publiku ,uz hipnotičko smenjivanje belih i crnih ekrana sa tekstom, tj. citatima iz Letrističke i Situacionističke internacionale, kombinovao je sa isečcima iz novina, drama, književnosti i sl. Na drugoj strani, filmski tekst koji ću analizirati u ovom radu, sasvim suprotno, daje nam uvid u audiovizuelno putovanje jednog konzumerističkog prostora, tržnog centra “Solaris” u Talinu. Filmski narativ koji takođe provocira gledaoca svojim sintetizovanim pokretnim slikama sa brikoliranim zvucima, otvara sve čulne dimenzije i reprezentuje kulturu onog “drugog”. Na filmu “drugi” je javni prostor unutar zgrade od stakla i čelika. Stvarni svet tržnog centra “Solaris” u kojem preko dana odiše zabava i različite senzacije je preobražen u puke, kad tad apstraktne slike, hipnotizirane kadrove spektakla, koji mogu biti sagledani iz više perspektiva: materijalističke, političke, senzualističke itd. “Solaris” istražuje susret beleženja društvene/elektronske stvarnosti skrivenog iza postsocijalističke euforije konzumerizma, materijalizovan kroz život praznog (“uspavanog”) tržnog centra i češkog vizuelnog antropologa Pavela Boreckog. Autor filma je takođe suosnivač antropološke istraživačke organizacije “Anthropictures”. Trenutno studira audiovizuelnu etnografiju na EHI Sveučilištu u Tallinu. Njegov film je prikazan na brojnim etnografskim festivalima poput Etnofest (Grčka), Ethnocineca (Češka), Dani etnografskog filma (Rusija), Apricote tree documentary festival (Jermenija), a nagradu za najbolji film je osvojio na studentskom etnografskom festivalu u Frajburgu (Nemačka).

Kada sam prvi put pogledala film na studentskom etnografskom festivalu “Etnoff”, bila sam zaslepljena apstraktnim point of view kadrovima pokretnih stepenica, fontana, zaleženih riba u frižideru, praznih hodnika i svih audiovizuelnih iskustava na filmu, koji su na velikom platnu delovali hipnotizirajuće na mene i ostale kolege u publici. Pavel Borecky navodi da ovaj film spada pod žanr “eksperimentalnog i posmatračkog filma” sa svesnim soundscape umetninama i vizuelnim nadražajima, koji nas navode na čulno prodornije sagledanvanje metode filmskog rada.

Tržni centar “Solaris” na filmu je prikazan neposredno pred njegovo zatvaranje i neradnim časovima. Pošto su izostavljene svakodnevne interakcije sa potrošačima, često osećamo dizorjentisanost u polu-mračnim kadrovima u usamljenom hodu Pavela Boreckog sa kamerom, poput hodanja na praznom svemirskom brodu sa ponekim radnicima koji održavaju njegov sistem. Takođe, prva asocijacija na naslov filma me je podsetila na istoimeni naučno-fantastični sovjetski film iz 1972.godine, zasnovan na romanu “Solaris” poljskog pisca Stanislava Lema. Autor je na istraživačkom radu proveo 15 dana u tržnom centru, snimajući zatvoreni prostor zajedno sa svojim prijateljem Kevinom Molojem, koji je beležio zvukove unutar Solarisa. Njihov fizički angažman za materijalnošču i senzualnošću su započeli kroz filmsku intervenciju beleženja samog prostora, umesto razmišljanja i preispitivanja koncepta njihove metode: “Šta predstavlja tržni centar ili mesto za zabavu i spektakl?” Po Boreckom, “Solaris je kinematografski brod koji uzima one koji se usuđuju i projektuju svoje snove.” Za njega, gledanje filma može biti samo kratko senzorno iskustvo, ali dok se suočavamo sa kadrovima na platnu ili ispred našeg kompjutera, stvaramo posebne odnose i asocijacije1.

Kako bi ponudila podrobnu analizu koji ovaj film zaslužuje, morali bi prvo da predstavimo različite teorijske okvire antropologa koji promatraju samu metodologiju rada na filmu . U prvom delu rada, ponudiću aktuelne teorijske i metodološke okvire čulne etnografije, kao i etnografije zvučnosti, a zatim ću analizirati film na osnovu njegovog sadržaja i samog naučnog rada Pavela Boreckog “Tunning Solaris from the darkness of a shopping mall towards post-humanist cinema” ponuditi svoje kritičko viđenje filma.

1 http://www.solaris-film.com/authors-statement Pristupljeno: 8.9.2017 18

SENZORNA ETNOGRAFIJA NA FILMU: IZMEĐU ESTETIKE I NAUKE? Senzorna percepcija je kulturni, kao i fizički, čin. tj. vid, saslušanje, dodir, ukus i miris nisu samo načini beleženja fizičkih fenomena, već su i načini prenošenja kulturnih vrednosti. S obzirom da je percepcija uslovljena kulturom, sledi da načini na koje ljudi percipiraju svet (načini na koji znaju da koriste svoje čulo) mogu varirati u zavisnosti od kulture. Iskustvo u radu na terenu je iskustvo deljenja u razumnom [partage du sensible]. Mi posmatramo, slušamo, razgovaramo sa drugima, učestvujemo (hraneći se) u njihovoj kuhinji ipokušavamo da sa njima osećamo ono što oni svakodnevno doživljavaju2. Čulna etnografija nam daje uvid u raznolike ljudske reprezentacije o specifičnim senzornim događajima (poslovima, običajima ili ritualima...), multisenzorne percepcije u različitim zajednicama, kao i strukturalne analize hijerarhije čula koje antropolozi prevode u različitim društvenim zajednicama. Senzorni preokret u antropologiji i etnografskom istraživanju se dogodio kada se čulno ograničenje vizuelnog izraza u odnosu na tekstualne zasnovane modele, te su morali biti prevaziđeni kritičkim angažovanjem sa nizom materijalnih i senzualnih praksi, najčešće u longitudalnim projektima ili svakodnevnom životu.

Etnografski film najprepoznatljiviji je kao potkategorija dokumentarne filmske tradicije s kojom neminovno deli mnogo sličnosti, dok se atribut “etnografski” dodjeljuje uzimajući u obzir produkciju, angažovanu intervenciju ili metodu, ne oslanjajući se isključivo na sadržaj filma3. Vizuelna antropološkinja Sandra Urem smatra da je kompleksnost sintagme ‘etnografskog filma’ rezultat interdisciplinarnosti, zaokreta unutar matične discipline, promjena u načinu snimanja i korištenja vizualnog materijala te neujednačenih definicija4. Čulna etnografija je subkategorija vizuelne antropologije koji od antropologa zahteva da učestvuje, percipira i svim čulima doživljava zajednicu ili kulturu koju istražuje. Ti trenuci uranjanja zahtevaju otvoreno telo i um da bismo prihvatili druge sheme čulnosti i druge mogućnosti gledanja, slušanja, njuškanja, jedenja i dodira”5. Senzorna etnografija je trend koji se pojavljuje u okviru vizuelne antropologije, a njeni praktičari se fokusiraju na najmanje dva različita aspekta: estetsko-senzualna i multisenzorna iskustva6.. Termin "senzorna etnografija" je pokrio širok spektar istraživačkih i komunikacionih praksi. Etnografska filmska laboratorija na Univerzitetu Harvard u režiji Lusijen Kastaing-Tejlor, posvećen je širenju granica metodologije i praktičnog rada u sferi medijske antropologije. Njihova labaratorija proizvela je čitavu generaciju audiovizuelnih antropologa koji na različite načine se bave senzornom etnografijom, putem filma, audio beležaka, video prezentacija, digitalnih projekata, teksta i muzeoloških instalacija. Za Saru Pink, rad senzorne etnografije podrazumeva sprovođenje serije konceptualnih i praktičnih koraka koji omogućavaju istraživaču da razmisli i na postojeće i nove participativne i saradničke tehnike etnografskog istraživanja u smislu senzorna percepcija, kategorije, značenja i vrednosti, načini poznavanja i prakse7. Uključuje istraživača u samosvesno i refleksivno prisustvovanje čulima u toku istraživačkog procesa, odnosno tokom planiranja, pregleda, rada na terenu, analize i reprezentaticije procesa projekta.

Dejvid Mekdugl u svojoj knjizi “The Corporeal Image: Film, Ethnography, and the Senses”, smatra da je film primarni medij za prenošenje čulnog iskustva. Jedna od prepoznatljivih stvari o filmu je njeno rutinsko kombinovanje različitih načina razmišljanja i percepcija. Postoji kontinuirana interakcija među različitim oblicima adresiranja etnograskih znanja - auditivni sa vizuelnim, senzorni sa verbalnim, filmski narativ sa slikarskim.. Iako filmovi i dalje imaju relativno ograničen opseg iskustva (na filmu ne miriše cveće ili je nemoguće osetiti dodir objekata koji je prikazan na filmu), gledaocima nude neki uvid u integrsanu i često zbunjujuću društvenu realnost sa kojom se suočavaju protagonisti8. Senzorna etnografija pruža inovativne kombinacije estetike i etnografije "i pažnje na dimenzije živog i neživog sveta koje suna filmskom platnu prikazane ponekad u distopijskim i distorzičnim svetovima. Najreprezentativniji film koji sam gledala, a da je iznedren u ovoj metodi je film “Leviathan” iz 2012.godine, autora Lucian Casting Taylor i Verena Paravel. To je eksperimentalni rad o ribarskoj industriji u Severnoj Americi. Većina recenzenata pohvalila je snažan uticaj koji je proizveo Levijatan. Audiovizuelni antropolozi, teoretirači vizuelne antropologije i sami praktičari susreli sa ponovljenim pitanjem svrhe ili značenja filma kao reprezentacijei kritiku industrijskog ribolova, problema životne sredine i kapitalističkog društva uopšte. Kritičari su impresionirani ukupnim dvosmislenim pozivom na apokalipsu9. Filmski stvaraoci su koristili GoPro kamere i radili ponekad i 20 sati dnevno tokom snimanja filma. Male kamerice su bile nakačene svuda po ribarskom brodu, na kutijama u vodi, na kabanicama ljudi koji su

2 Howes David „Sensing Cultures: Cinema, Ethnography, and the Senses“, Concordia University; pristupljeno na sajtu: http://www.centreforsensorystudies.org/occasional-papers/sensing-cultures-cinema-ethnography-and-the-senses/

3 Jay Ruby „The last 20 years of visual anthropology – a critical review“, Visual Studies, Vol. 20, No. 2, October 2005 str. 159 4 Urem Sandra: “Specifičnost disciplinarnih i institucionalnih pristupa etnografskom filmu...”, Stud. ethnol. Croat., vol. 27, str. 247–305, Zagreb, 2015,

str.278

5 Bagarić Petar „Fenomenološki senzualizam i etnografski teren: posledice primene fenomenoloških koncepata na antropološko znanje“, Institut za etnologiju i folkloristiku Zagreb, 2013. Str.38

6 Howes David “The Expanding Field of Sensory Studies”, essay (ver. 1.0 – August 2013), Center for Sensory Studies, Concordia University Montreal, pristupljeno sa linka: http://www.sensorystudies.org/sensorial-investigations/the-expanding-field-of-sensory-studies/ 7 Pink, Sarah „Doing sensory ethnography“, Pennsylvania State University,SAGE Publications Ltd 2009, str.6 8 David MacDougall “Film, Ethnography, and the Senses: The Corporeal Image”, Princeton: Princeton University Press, 2005. Str.52 9 Smith, Z. ‘Elegy for a Country’s Seasons’, The New York Review of Books, Vol. LXI, no. 6, 3-23 April 2014: 6.

19

se borili sa olujnim vetrom. Levijatan "izgleda i zvuči kao nijedan drugi dokumentarac u sećanju" (Denis Lim) i pokušava da stvori iskustvo "potpuno novo u anali modernog pozorišnog bioskopa" (Mekdonald). Filozofija SEL-a takođe odražava stariju debatu među različitim praktičarima etnografskog filma o relevantnim ulogama verbalnog objašnjenja u odnosu na iskustvo, propozicijsko znanje nasuprot telesnom saznanju i opasnosti ili efekte estetike u bilo kojoj etnografskoj reprezentaciji. Delimično podstaknuta inovativnim radom Gardnera, Žan Ruša-a i filmskog autora Dejvida Mekdugla (koji je i kratko predavao na Harvardu), ova debata još uvek postoji u određenoj meri. Gardner je takođe kritikovao etnografski žanr i smatra: "praznina ovog nesretnog žanra [etnografski film] se održava u beskrajnoj, svečanoj raspravi društvenih naučnika, tvrdeći, konačno, za ništa drugo nego kinematografsko lišavanje estetskih briga"10 Pored filma, razne prezentacijske forme su integralne za mnoge projekte kao što su Sweetgrass, uključujući fotografske izložbe i instalacije (kao što je Sheeple). Stoga nije slučajno da se radovi proizvedeni od strane SEL-a često prikazuju u galerijama i muzejima. Zvuk je takođe važan, a rukovodilac SEL-a Ernst Karel, koji je takođe objavio sopstvene audio snimke (uključujući i projekat Swiss Mountain Transport Sistems, 2013), nastavlja da igra ključnu ulogu u stvaranju muzičkih zapisa za većinu filmskih produkcija laboratorije. Usled nekoliko pogledanih klasika SEL-a primećujemo snažno prisustvo zvuka na početku svakog SEL filma, što je postalo jedan od potpisa laboratorije.

KAKO MOŽEMO RAZUMETI „SOUNDSCAPE“ I NJEGOVE METODE? Zvuk koji prenosi određenu informaciju je oličenje komunikacije, proizvodi empatičko razumevanje i predstavlja percepciju drugih ljudi i njihovih sredina. Čovek može da registruje više slojeva zvukova kroz suočavanje sa različitim iskustvima svakog dana. Za one koji imaju sposobnost slušanja, zvuk pomaže u sastavljanju predstava o čulnim lokalitetima i imaginacijama, te doprinosi razvijanju afektivnih iskustva reda i haosa. Kreativni haos ili buka je ono što najviše intrigira sonične etnografe i audiovizuelne antropologe, te na koji način njegove odvojene sekvence mogu da evociraju sećanja ili nostalgiju, dok u npr. kulturi otpora mogu da signaliziraju opasnost, poziv na direktnu akciju ili strah. U muzičkom studiju, buka ili šum se smatra problemom koji zbunjuje potencijane slušaoce, dok je u svakodnevnom životu, buka je kompleksa refleksivni narativ sa kojom se susrećemo u društvenoj svakodnevnici. Soundscape nam govori šta se dešava oko nas, a takođe nas informiše o akustičnim karakteristikama našeg okruženja. Kanadski kompozitor Marej Šafer je definisao to kao „konceptualni aparat za određivanje akustičnog ambijenta“11. U sličnom maniru, Emili Tompson daje proširenu definiciju u kojoj je veći značaj pridat mestu: Soundscape je auralni pejzaž, istovremeno fizičko okruženje i način sagledavanja tog okruženja; to je svet i kultura izgrađena kako bi se izrazio smisao tog sveta”12 Pretpostavljamo da slušalac ima izražen stav prema prostornosti i način na koji ga tumači u njegovoj subjektivnoj percepciji različitih zvučnih objekata. Britanski antropolog Tim Ingold, koji se najčešće bavi promatranjem antropologije čulnosti nagoveštava da okruženje koje mi doživljavamo, poznajemo i krećemo se unutar njega nije isečen senzornim putevima. Svet koji opažamo je neki svet, bez obzira na put koji sami izaberemo, i svako od nas to doživljava kao jedinstveni centar aktivnosti i svesti. On upravo odbija koncept „soundscape“ i tvrdi da u osluškivanju našeg okruženja se ne čuje zvuk. Zvuk nije predmet, već je medij naše percepcije13. Soundscape je donekle bio analogan pejzažu („landscape“) u meri u kojoj je pokušao da sadrži sve čemu je uho bilo izloženo u datom zvučnom okruženju. Kao i "pejzaž", termin sadrži distinktivne sile prirodne i kulturne, slučajne i sastavljene, improvizovane i namerno proizvedene. Slično tome, kako je pejzaž konstituisan kulturnim istorijama, ideologijama i praksama gledanja, soundcape implicira slušanje kao kulturnu praksu14. Kako bi ste saznali nešto o mestu, znate za određenim zvučnim osobinama mesta. Prostorno iskustvo stoga uključuje određeno auditivno znanje. Neraskidiva veza između zvuka i mesta podrazumeva da se zvuci aktivno uključuju u društvenu konstrukciju našeg prostornog i vremenskog okruženja. Oni su deo "prostornih praksi" i "prostornih reprezentacija" koje je Lefebvre izneo. Martin Stouks govori o "muzičkoj konstrukciji mesta", a Erlman tvrdi čak i za postojanje takozvanog "praktičnog mesta", što je više definisano muzičkim praksama i mrežama interakcija nego sa njegovim fizičkim osobinama15. Življenje u gradu zvukova je sinestetičko iskustvo, šta znači da uključuje koordinaciju čula u intezivan multisenzorni process. U tom procesu, etnograf zvuka obučava sebe da katalogizuje i dekodira značenja zvuka. Pored stručnjaka koji se bave praksom aktivnog slušanja, za slepe ljude možemo da kažemo da su gospodari čula sluha. Oni mapiraju svoje okruženje kroz zvuk, stoga imaju drugačiji konceptualni aparat “slušanja” i “osluškivanja” različitih mesta. U audiovizuelnoj antropologiji,već nekoliko decenija postoji umetnička tendencija da se takva iskustva ljudi zabeleži i na filmu. Jedan od takvih je na primer nemački etnografski film “Mulgeta- Slepa samouvrenost” koji beleži život jednog nemačkog fudbalera koji je oslepeo posle

10 https://www.filmcomment.com/article/the-sensory-ethnography-lab/ 11 Brown Andrew „Soundwalking: Deep Listening and Spatio-Temporal Montage, Visual Arts, School of Art & Design, Nottingham Trent University,

Humanities 2017, 6, 69 str. 5

12 Thompson Emily “The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002.

13 Tim Ingold „Against soundscape“ A. Carlyle, ed., Autumn Leaves, Double Entendre, Paris, 2007, str.28 14 Samules W. David, Meintjes Louise, Ochoa Ana Maria, Procello Thomas „Soundscapes: Toward a Sounded Anthropology“, Annu. Rev. Anthropol.

2010., str. 330

15 http://etnografica.revues.org/3213?lang=es 20

saobraćajne nesreće. Na filmu možemo da vidimo na koji način sada koristi svoje čulo sluha na treninzima fudbalera za slepe.

Ako govorimo o ulozi zvukova kao društvenim markerima prostora, moramo govoriti i o tišinama: u kom smislu se zvuk odnosi na društvenu tišinu do asocijalnog ponašanja? U kom smislu je zvuk percipiran kao roba i tišina kao preteći faktor16?

Kada pomislim na tišinu, zamišljam gluvu studijsku sobu u kojoj umetnik pokušava da pronađe odgovarajuće reči za završne stihove pesme. Izpostavljeni zvuci u takvom ambijentu prostorne izolacije može biti prijatna za ljudsku inspiraciju, međutim „društvena tišina“ na sasvim distinktivni način može biti shvaćena kao neprijatna pauza u (dis)komunikaciji na bilo kom mestu. Vlasnik operatera telefonske kompanije bi mogao da razumeti da je prestanak zvonjenja telefona u call centru kompanije, zapravo „odgovarajuća tišina“ u kojoj su svi njegovi korisnici zadovoljni uslugom i sl. Dok tišinu na teniskim terenima smatramo prihvatljivo u društvenom kodu ponašanja na tribinama, za dečjeg animatora tišina proizvedena reakcijom publike može da unese nesigurnost u performativnim izazovima zasmejavanja dece. Na audiovizuelnom antropologu ostaje da interpretira sirovi materijal za potrebe longitudalnog istraživanja, koji može da doprinese različitim društvenim komparacijama Zvuk na filmu postaje posebna kategorija selektivne montaže, i uglavnom se obrađuje u posebnim programima za audio montažu. Elektronski zvuk je registrovan preko različitih uređaja (kamere, mikrofona, diktafona, zoom uređaja) stoga je njegov potencijal obrade ograničen u zavisnosti od tehnološkog kvaliteta opreme koju etnograf koristi. Na mnogim etnografskim filmovima pre pojave kamere sa sinhronim zvukom, antropolozi su se trudili da što vernije zabeleže autentičnost kultura plemenskih društava, kao što su bile pesme ili plesne igre i samim tim, oprema za zvuk je bila neophodna kao što su npr. mašine sa voštanim cilindrom za snimanje zvukova, kakav je Franc Boas koristio 1930. godine na svojem zadnjem terenskom radu o Kvakiutlima. Pioniri vizuelne antropologije poput Roberta Flaertija i Džige Vertova u nedostatku tehnoloških aparata za zvučno beleženje više bili okrenuti ka čulu vida, dok su u bioskopskim salama pijanisti imali prilike da nadomeste nedostatak zvuka na velikom platnu., Volter Rutman je koristio filmsku kameru za snimanje terena za zvučni zapis "Weekend" 1930. godine, u kojem se montiraju urbani zvuci. Njegov interes za istraživanje ritmova urbanog života u zvuku mnogo duguje njegovim ranijim, ritmički izmenjenim nečujnim filmskim dokumentarcima kao što je Berlin: Simfonija velikog grada (1927). Zvuk je pronalazak koji predstavlja nož sa dve oštrice i njegova najverovatnija upotreba krenuće linijom najmanjeg otpora, to jest linijom zadovoljavanja radoznalosti. U prvom redu linijom komercijalnog korišćenja najtraženije robe, to jest filmova koji govore. Takvih u kojima će zvuk biti zapisan naturalistički, tačno se podudarajući sa kretanjem na ekranu i stvarajući nekakvu iluziju ljudi koji govore, predmeta koji zvuče itd17. Vizuelni mediji i akustični svetovi su neraskidivi mediji komunikacije na etnografskom filmu danas i gledaocima nude mogućnost da dožive i razumeju kompleksnost lokalnih/globalnih društvenih fenomena, longitudalnu prodornost koja opravdava filmsku metodu, i autorovu refleksivnost. Mozaičan soundscape jednog filma može da prikaže bogatstvo zvukova Amazonske šume, ali i da njegova modifikacija emotivno nadraži publiku. Soundscape-ovi mogu da prenesu oblike znanja koje pisani mediji ne mogu, kao što su npr. zvuci artikulisanog govora šamana iz Yanomame ili hipnotisani zvuci Hauka pokreta grada Akre na Rušovom filmu Les maîtres fous. Asbjorn Tiler navodi činjenicu da je zvuk u filmu nužno sastavljen ili "izrađen" ili umetnički manipulisan. Ova manipulacija se može smatrati oblikom prevoda ili tumačenja. Da bi shvatio koliko manipuliše zvuk u filmu, Tiler upoređuje (prirodni) zvuk koji se javlja u svakodnevnom okruženju i (stvoren) zvuk u filmu18. Obe kategorije zvučnih sjaja se sastoje od sličnih elemenata. Tiler pokušava kategorizirati ove elemente i pretpostavlja da publika više voli zvuke koji izražavaju osećaj datu situaciju. Budući da zvuk po prirodi ne znači osećaj, rendering je neophodan. Osećaj se može samo infuzirati manipulacijom19. Muzička podloga u mnogim etnografskim i etnološkim filmovima je obično autohtona i izvorna narodna muzika sa tradicionalnim narodnim instrumentima pojedine društvene skupine, za razliku od dokumentarnog, igranog filma ili eksperimentalnog filma u kojemu umetnički raspon muzičkog izbora redatelja dozvoljen i nešto širi." Ukoliko vizuelni antropolog nadomesti novi zvuk nad pokretnom slikom, video gubi svoju autentilčnu dimenziju i postaje često refleksivna vinjeta sopstvenog istraživanja, koja može biti opravdana u kompleksnijim formama montažnih sekvenci. Sa pojavom mašina za zvučno beleženje, trend u etnografskom filmu je bio da antropolozi ostavljaju svoje glasovne komentare na vizuelnu podlogu filma, koje su često samo interpretacije događaja i subjekata koje vidimo, ili biografski podaci koje su značajno uticale na razvoj etnografskog filma. Naracija nužno odvlači pozornost od slike, no ona je gotovo neizbežna, budući da skoro svi autori etnografskih filmova imaju potrebu riječima pojasniti ono što slika ne može.

Beleženje zvuka kao rutina etnografskog istraživanja, može da se uspostavi na nekoliko različitih metoda prikupljanja sirovog materijala, koji mogu biti arhivirani u subkategorije za dalju analizu budućeg antropološkog istraživanja u monografskim edicijama, longitudalnim studijama ili etnografskog filma , a to su: 1) Everything goes- Nasumični registri dnevnih ruta osoba koje intervjuišemo 2) Walking video - hodanje sa učesnicima istraživanja i snimanje video snimaka dok oni doživljavaju,

16 Saher Konca, Cetin Murat “Music and Performance as Sonic Acts of Political Struggle;Counter-Political Soundscapes in Urban Realm, Sociology Study, June 2016, Vol. 6, No. 6, 378‐391 , str.383

17 Uzelac Ivan „Istraživanje digitalne manipulacije zvukom u audiovizuelnom delu“, Univerzitet umetnosti u Beogradu, „Interdisciplinarne studije Digitalna umetnost“, Doktorski umetnički projekat „Zasićenje“ 2015, str.12

18 Tiller, Asbjørn. (2010) Sound Rendering. Beyond the visual. Sound and image in ethnographic and documentary film, str.25 19 Gunnar Iversen and Jan Ketil Simonsen (eds.), « Beyond the visual: sound and image in ethnographic and documentary film », Højbjerg: Interven-

tion Press, 2010. Str.8

21

pričaju i prikazuju svoje materijalno, nematerijalno i društveno okruženje na lično, društveno i kulturološki način20. U skorije vreme, antropolozi su počeli da skreću istraživačku pažnju na hodanje - još jedna (skoro) univerzalna ljudska aktivnost koja je u prošlosti zapostavljala istraživača. Šetnja je takođe vezana za čitav niz elemenata naših upletenih identiteta - rodnih, seksualnih, etničkih, klasa i tako dalje.3) Soundwalking - kolektivni izlet sa aktivnim čulnim promišljanjem afektivnih reakcija na različita mesta. Istraživanje soundwalkinga koristi se kao važan alat za naučnike iz oblasti antropologije muzike, akustične ekologije i komunikacije (Schafer, Vesterkamp, Smith, Jarviluoma, Southvorth, Muršić). Soundwalking je istraživanje zvuka sa namerom aktivnog slušanja i snimanja svih zvukova u okruženju dok se kreću kroz okolinu. Praksa je da zapamtite zvukove i ponovo naučite kako da čujete. Prema rečima kompozitora i zvučnog ekologa Hildegarda Vesterkampa, "naše uši se izlažu svakom zvuku oko nas bez obzira gde smo. Gde god da idemo, daju nam uši prioritet ... moramo ostati u kontaktu sa našim okruženjem, jer svaki zvuk nosi vrlo specifična značenja bez obzira gdje živimo“21. Zvukovi su takođe oblici autobiografske prakse, otkrivajući znanje o sebi i društvenoj svesti i kolektivnom sećanju na mjesto22. 4) Snimanje nasumičnih sopstvenih interakcija sa drugima; autobiografski snimci mogu biti korišćeni u arhivske svrhe za potrebe istraživačkog rada 5) Audiovisual tour method- Beleženje elektronskih zvukova u kućnoj atmosferi, zajedno sa glasom protagoniste koji objašnjava materijalni svet njegovog doma ili indoor prostora u kome provodi određeno vreme; Poznati naučni projekat Energy & Digital Living predstavlja etnografsko istraživanje o energiji, digitalnim medijima i svakodnevnom životu u domovima u Velikoj Britaniji. U periodu od 2010. do 2014. godine, tim antropologa, inženjera i dizajnera radio je na dubljem razumijevanju kako se potrošnja energije i medija uklapa u svakodnevne navike i navike u kući. 5) Sound elicitacion – preslušavanje zvučnog materijala sa subjektom tj. protagonistom filma sa ciljem evociranja prodornije reprezentacije drugog na filmu...

Dakle, "zvučni objekat" u antropologiji nije individualni, izolativni zvuk; niti je to zvučni ugao akustične ekologije; ali to je nešto što se pojavljuje kao fenomen iskustva. Postoji potencijal da se um odvija, da stvori sopstvene vizuelne slike, da stvori veze ili asocijacije, kao i važnu mogućnost apstraktnog, neosnovanog estetskog iskustva - sve to su aspekti ljudskog iskustva koji se mogu izazvati, predstaviti, ili usvojene kroz zvučnu etnografiju, prikrivanje razumevanja višestrukih vrsta znanja i generisanje neke vrste kritičke svesti o fenomenološkim osnovama estetskog iskustva23. Stoga, audivoizuelni antropolozi sve više pažnje posvećuju zvučnoj kompoziciji i najčešće na njihovim filmovima su zaposleni inžinjeri zvuka, koji pokušavaju da sintetizuju verodostojnost filmskog narativa, autentičnost i umetnički senzibilitet.

ANALIZA FILMSKOG NARATIVA

"Kakav je noć u trgovačkom centru kada svi napuste?" Obraćajući se šest trgovačkih centara u Talinu, vodećim gradom među evropskim prestonicama u odnosu na komercijalni prostor do broja stanovnika, imam ponuđenu kreativnu slobodu i neposredan pristup jedan od njih. 24 Na samom početku filma, autor postavlja pitanje tj. na apstraktnoj podlozi ljubičaste vode (tokom filma u planu odozgo –kadar na fontatnu u prizemlju sa prvog sprava), navodi nam citat francuskog filozofa Morisa Merlo Pontija: “Gde smo mi da postavljamo granice između tela i sveta, kada je svet svež?” Polazeći od studije o percepciji, Merlo-Ponti zaključuje da sopstveno telo nije samo stvar, mogući objekat proučavanja nauke, već i trajno stanje iskustva, sastavni deo perceptualne otvorenosti svetu.

On naglašava činjenicu da postoji pripadanje svesti i tela koje analiza percepcije treba da uzme u obzir25. Autor ovde želi da nam skrene pažnju na sopstvenu percepciju današnjeg konzumerizma, ali i koliko je “Solaris” kao tehnološki objekat zavisan od ljudskih rutina tj. radnika koji se brinu o njegovoj bezbednosti i elektronskim mašinama zbog kojih tržni centar funkcioniše.

U radu Pavela Boreckog koji nam pored objašnjenja sopstvene metodologije rada, pruža i dodatne informacije o mestu u kojem je snimao. “Solaris”, najveći tržni centar u Talinu je izgrađen 2009.godine, dok je na istom mestu nekada bile kancelarije prvog sekretarijata Komunističke partije Estonije u kultnoj građevini u Talinu “Sakala Keskus”. Bez obzira na mišljenja koja osciluju po liniji agresivnosti privatna privatizacija javnog bogatstva ili neizbežnost post-socijalističke transformacije kontroverzno rušenje je odobrila skupština grada 2006.godine Na kraju, nakon osam godina pregovora, Solaris centar je otvoren u oktobru 2009. Od “Sakala Keskus” sekretarijata je ostala samo Sakala kula, kao materijalni dokaz postojanja građevine iz komunističkog perioda. Međutim, na filmu nisam dobila ove informacije, i svakako da je autor želeo da ove dve građevine komparativno uporedi na filmu, sigurna sam da bi se akcenat prebacio na “politički angažman” senzorno-antropološkog istraživanja, umesto na trenutnu reprezentaciju tržnog cenrta koja ostavlja gledaocu da stekne uvid u elektronsku/ljudsku dihotomiju sveta.

20 http://energyanddigitalliving.com/ 21 Westerkamp, Hildegard. 1974. Soundwalking. Sound Heritage 3(4): 18–27 22 http://www.sensorystudies.org/sensorial-investigations/movement-memory-the-senses-in-soundscape-studies/ 23 https://earroom.wordpress.com/2013/02/14/ernst-karel/ 24 http://www.solaris-film.com/authors-statement 25 Merlau-Ponty, Maurice “Phenomenology of Perception. London: Routledge, 2005, str.20-22 22

Prvi kadar filma nas uvodi u unutrašnji prostor tržnog centra u kome vidimo zaposlenog radnika kako čita knjigu pod sobnom lampom u veoma mračnoj neurednom skladištu sa ogromnim cevima zakačene za plafon. Zatim on izlazi iz te prostorije, i autor sve vreme lagano hoda sa kamerom kroz osvetljeni parking, iza potencijalnog protagoniste. Radnik sa brendiranim crveno žutim duksom na kome je napisan “SOL” sa korpom iz supermarketa i dalje ne znamo čime se bavi, i koja je njegova obaveza u tržnom centru.

Radnik se popeo do prizemlja tržnog centra, najverovatnije u predvečernjim časovima pred zatvaranje. U ovim kadrovima koji su preneseni u stvarnom vremenu, uočavamo da je radnik zapravo perač stakala (ili mu je to jedna od funkcija kao radnika) na mehaničkim ulaznim vratima u Solaris. U prvih nekoliko minuta filma, uočavamo da je tržni centar i dalje aktivan javni prostor, sve do 3:35 kada nam je prikazan kadar tržnog centra sa ulice. Da li je kratak omaž o fizičkom radniku -peraču prozora Solarisa ipak bio samo sekvenca koja nam govori o zaposlenom radniku, ili estetsko prikazivanje pejzažnog unutrašnjeg prostora tržnog centra? Pavel Borecky navodi da je želeo da održava udaljenost od podrške prema radnicima i trgovcima, kao i da snimanje atmosfere i praćenje subjekta nije korišćena za taktiku samo da bi se prikazala dubina okolnih hodnika na ekranu, već je želeo time da blokira empatički odnos koji gledaoci imaju tendenciju da naprave sa drugim bićima26. Međutim, da li je u Levijatanu pokušano da se izbegne empatički momenat sa sakupljačima ribe koji u ekstremnim vremenskim uslovima obavljaju svoj posao? Nije bilo potrebno, iako su kadrovi uspavanog radnika izazivali smeh u publici. Empatijčki momenti su donekle i kulturni konstrukt, jer možda u nekim kulturama takav smeh ne bi bio izazvan. U Solarisu, vidimo da je položaj radnika, u ovom slučaju perača prozora na nezavidnom klasnom položaju, s obzirom da je smešten u neurednoj prostoriji ispod zemlje. S obzirom da je uglavnom praćen kamerom iza leđa, daje nam utisak da je njegova pozicija kao radnika u neolibralnom kapitalizmu nebitna za ovaj film, već da se bavi odnosom kako oni “fizički funkcionišu i kakav je dizajn njihovog radnog mesta.” 27

26 Borecky Pavel „Tunning Solaris: from the darkness of a shopping mall towards post-humanist cinema“, Visual ethnography Journal Vol.5, N.2, 2016.

Str.112 27 Isto, str.112

23

Posle nekoliko pejzažnih kadrova koji prikazuju prazne hodnike sada već zatvorenog tržnog centra, autor filma nas zatim naglo prebacuje na krupan kadar pokretnih mehaničkih stepenica, koji je univerzalan za svet modernih tržnih centara Ovim kadrom, autor u narednim sekvencama otvara set drugih kadrova mikro plana u kome vidimo izbliza mehaničke “nežive objekte” koji simbolički definišu izgrađen dizajn samog mesta. “Puzeći” kadar mehaničkih stepenica nas nadovezuje na autorovo pitanja o “dehumanizaciji” javnog prostora privatnih objekata. Fetišizirani kupci zaslepljeni glamurom kupovine ili oni nezainteresovani posetioci ovakvog mesta, najčešće proizvode različite distinktivne reakcije, koje su povezane za sam elitistički imidž prostora koji konstruiše sliku o svim postojećim tržnim centrima u bilo kojoj državi. Autor u svom naučnom radu o Solarisu priznaje da nije ljubitelj tržnih centara, i reaguje na refleksivnu sumnju o etičnosti same metode i načinu koncipiranja ovog senzornog projekta: “Svet blaženog neznanja, u jednom momentu se izručio u upakovanu i perfumiranu udobnost iz celoga sveta? Mesto gde se može kupiti oduzeta sreća? Odlučio sam da se suprotstavim..."

Zatim nas film upoznaje sa radnicima obezbeđenja koji zatvaraju tržni centar tj. koji ga osposobljavaju za rad u “off” modu. (Radnik obezbeđenja postavlja dve metalne šipke koje predstavljaju zabranu prilaska mehaničkim pokretnim stepenicama i isključuje ih). Film tada postaje tretirani kao perceptualni predmet, u kome su prikazani (ne)živi objekti prikazani u ekstremnom krupnom planu. S obzirom da su ljudske interakcije onemogućene u takvoj atmosferi, zvuci ambijentalne tišine tj. rad elektronskih uređaja, ventilacije i drugih aparata dolaze do izražaja. Borecky i njegov kolega zvučni dizajner vide zvuk Solarisa bez dijaloga, koji je Slobodan od eksplicitnih perspekiva koji su usmereni na čoveka. Shodno tome, sam process isključivanja zgrade, zatvaranje javno pristupačnog privatnog objekta, postao je poziv gledaocu da film usporava, kako bi ušao u stanje ekstremnog slušanja28.

28 Isto, str.113 24

Film sada kombinuje extreme close up sa srednjim planom koji nam prikazuje atmosferu unutar modernog supermarketa sa ujednačenim kasama i ogledalima koji nam daju iluziju o većoj prostornosti. Na kadru čujemo uobičajne zvuke “otkucavanja proizvoda”, kao i tihu uobičajnu muziku neagresivnog karaktera. Na slici levo, vidimo meduzu u akvarijumu, dok nam je u sledećem kadru prikazan završeno odredište supermarketa – plaćanje za kasom.

U nekim delovima filma “Solaris”,stičem utisak da je atmosfera tržnog centra post-apokaliptična i ne toliko frkventna po broju ljudi-dnevnih kupaca, međutim autor je želeo da obuhvati dve faze snimanja koje opravdavaju ovakve društvene asocijacije: 1) pred samo zatvaranje – u kojima vidimo sporadične interakcije konzumenata i radnika, npr. na kasi 2) faza liminalosti (kada svi konzumenti izlaze iz zgrade) u kojoj radnici pripremaju Solaris za zatvaranje prostorija unutar tržnog centra. Na kadru (levo) vidimo kadar ribe, koja je obnovljena ledom kako bi bila sutra sveža za prodaju. Ovaj krupan kadar koji traje možda nekih 20 sekundi nam prikazuje rutiniziranu obavezu jedne prodavačice ribe, sa akcentom na zvuk leda koji se na kraju ove sekvence i prigušuje, te stičemo utisak da je led pospet po mikrofonu kamere, što nije i isključeno. Ova zvučna sekvenca nas uvodi u avanturizovano stanje svesti da smo mi zapravo tamo, u supermarketu i pokušava da nam dočara senzornu atmosferu neživih objekata, na primeru smrznute ribe. Na slici desno, sekvenca o supermarketu se završava poslednjom radnicom koja zaključava kasu.

25

Među hodnicima magacina vidimo devojku koja gasi svetla, spušta mehanička vrata i ukucava šifru za alarm. Zatim nam se kratko prikazuju snimci šljaštavih frižidera i uredno izloženih polica sa različitim proizvodima i momenat gašenja. Film nas zatim uvodi u sekvence mračnog supermarketa, u kome se vide samo svetlosni obrisi pregrada za hlađenje na različitim frižiderima, znak za prinudni izaz i senke nad policama. Sledeći kadrovi filma prikazuju polu osvetljene hodnike tržnog centra, svetleće reklame, kao i ventilacione cevi koje se pružaju niz većeg dela plafona.

Sledeća sekvenca se odnosi na funkcionisanje bioskoposke prostorije, u kojoj kino operater priprema film za gledanje. Nakon toga, autor nam prikazuje bioskopsku salu sa ljudima u njoj, i nakon projekcije pod uključenim svetlima, prikazuje nam pravu veličinu prostorije za audiovizuelne spektakle iz više uglova. Ispred same bioskopske sale, autor je skrenuo pažnju na proizvode koji se nude za šankom sa krupnim kadrom na kokice kao simbolom “filmskih trenutaka”, kao i ostalih sokova, piva i prehrambrenih proizvoda. U večernjim časovima pred zatvaranje ovog centra, prikazana je prostorija sa najvećim brojem ljudi.

26

U narednim kadrovima sada već opustošenog Solarisa, žubor fontane sa ljubičastim svetilima na apstraktan način predstavlja estetski dizajn tržnog centra. Narativ filma nas sada vraća na početak filma u prostorije parkinga, gde je prikazana prostorija skladišta sa zatvorenim rešetkama. Nakon toga, autor odlučuje da izađe na površinu penjući se stepenicama sa kamerom, na sam krov zgrade sa koje hvata ambijentalne zvukove grada. U mobilnosti sa kamerom možemo da čujemo njegove korake kako izbijaju na površinu.

Pavel Borecky dovodi u pitanje na koji način možemo da audivizuelno tretiramo tržni centar kao postmodernistički objekat i pita se da li audivozuelna reprezentacija bez dijaloga otvara pitanja o globalnoj ekonomiji, konzumerističkom društvu u postsocijalističkom vremenu. Solaris razumem kao izazovan film za kinematografsku senzornu etnografiju, u kojoj apstraktne simbole ne moramo nužno da shvatimo kao osuđivanje niti privlačenje prema određenom mestu kao što je tržni centar. Različite filmske sekvence možemo da tumačimo kao otvoreni dijalog za dalja naučna istraživanja i preispitivanja mesta, fizičkih rutina zaposlenih, globalnih estetskih trendova i sl. U ovom filmu je izbegnuta reprezentacija kupaca, kao i zaposlenih “drugih”, sa ciljem da se prikažu percepcije viđenja čoveka sa kamerom i (ne)živih objekata u prostorijama tržnog centra. Autor nam je Vertovski prikazao svakodnevni život jednog grada u malom, sa različitim kadrovima “odozgo”, srednjim i ekstremno krupnim planovima, koje na momente izgledaju kao umetnute pokretne slike iz televizijskih dokumetaraca o živim vrstama. Snimci vode ljubičaste fontane ili smrznuta riba pod ledom nas uvode “izbliza” u svakodnevni život tržnih centara, ali s druge strane, autor provocira naša čula sa različitim zaglušujućim zvucima i ekstremno krupnoj hipnotišućoj slici koja nije svakodnevna za ljudsko oko. Umetnički senzibilitet filma je neosporan, i autor se potrudio da u trenucima kada ne hoda sa kamerom, dinamično menja kadrove iz različitih uglova, te nas uvodi u podrobni i bliski etnografski susret sa tržnim centrom “Solaris” u Talinu.

27

ZAKLJUČAK Etnografski film zadobiva nova značenja u postmodernom dobu, zahvaljujući transformacijama Drugoga u digitalnoj eri. Zamagljuju se granice između etnografskog filma s jedne, i videa i novih formi mehaničke i elektronske reprodukcije s druge strane. Korištenje digitalnog videa postalo je rutinski dio antropološkog terenskog rada, u kome senzorna etnografija dobija nove zadatke u eksperimentalnom razbijanju granica između vremena i prostora, ljudi i mašina, estetike i etike i mnogim drugim pitanjima, koje možemo da saznajemo u tekstualnim izvorima koje se najčešće nadovezuju na analizu filma. U slučaju filma “Solaris” Pavela Boreckog, “drugi” su reprezentovani kao dehumanizovani objekti u prostoru tržnog centra sa kojim ljudi svakodnevno stupaju u interakciju, kao zaposleni ili kao kupci. Filmski narativ je konstruisan na podrobne sekvence pred zatvaranje trčnog centra i za vreme opustošenog prostora tokom noći, u kojem elektronski uređaju održavaju ovaj prostor bezbednim i spremnim za naredno otvaranje.

Kristina Graseni sugeriše da 'posmatranje učesnika podrazumeva deljenje procesa senzornog učenja kako bi cenili i, u izvesnoj meri, prilagodili “način gledanja” etnografskog subjekta”. Autor sa filmskom kamerom je pribegao eksperimentalnom posmatračkom metodu i nije mogao da učestvuje sa nekim posebnim zadatkom “govorenja” sa ljudima u zatvorenom tržnom centru, već je ispratio rutinizovane fizičke postupke radnika obezbeđenja koji su izvršavali svoje svakodnevne obaveze. Prateći izjavu Mekdugla da “ključ vizuelne antropologije razume kao izazov koji slike i film predstavljaju apstraktnu kulturnu reprezentaciju” , u tom smislu, Pavel Borecky je otvorio nizom apstraktnih kadrova otvorio pitanja o konzumerističkom društvu, globalnoj ekonomiji, dizajnu prostora…

LITERATURA: Bagarić Petar „Fenomenološki senzualizam i etnografski teren: posledice primene fenomenoloških koncepata na antropološko znanje“, Institut za etnologiju i folkloristiku Zagreb, 2013.

Borecky Pavel „Tunning Solaris: from the darkness of a shopping mall towards post-humanist cinema“, Visual ethnography Journal Vol.5, N.2, 2016.

Brown Andrew „Soundwalking: Deep Listening and Spatio-Temporal Montage, Visual Arts, School of Art & Design, Nottingham Trent University, Humanities 2017, 6, 69 Gunnar Iversen and Jan Ketil Simonsen (eds.), « Beyond the visual: sound and image in ethnographic and documentary film », Højbjerg: Intervention Press, 2010.

Howes David „Sensing Cultures: Cinema, Ethnography, and the Senses“, Concordia University Howes David “The Expanding Field of Sensory Studies”, essay (ver. 1.0 – August 2013), Center for Sensory Studies, Concordia University Montreal, pristupljeno sa linka: http://www.sensorystudies.org/sensorial-investigations/the-expanding-field-of-sensory-studies/ Jay Ruby „The last 20 years of visual anthropology – a critical review“, Visual Studies, Vol. 20, No. 2, October 2005.

MacDougall David “Film, Ethnography, and the Senses: The Corporeal Image”, Princeton: Princeton University Press, 2005.

Merlau-Ponty, Maurice “Phenomenology of Perception. London: Routledge, 2005.

Pink Sarah „Doing sensory ethnography“, Pennsylvania State University,SAGE Publications Ltd 2009 Smith, Z. ‘Elegy for a Country’s Seasons’, The New York Review of Books, Vol. LXI, no. 6, 3-23 April 2014: 6.

Tim Ingold „Against soundscape“ A. Carlyle, ed., Autumn Leaves, Double Entendre, Paris, 2007.

Thompson Emily “The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America, 1900-1933, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002.

Samules W. David, Meintjes Louise, Ochoa Ana Maria, Procello Thomas „Soundscapes: Toward a Sounded Anthropology“, Annu. Rev. Anthropol.

2010.

Saher Konca, Cetin Murat “Music and Performance as Sonic Acts of Political Struggle;Counter-Political Soundscapes in Urban Realm, Sociology Study, June 2016, Vol. 6, No. 6, 378‐391 Urem Sandra: “Specifičnost disciplinarnih i institucionalnih pristupa etnografskom filmu...”, Stud. ethnol. Croat., vol. 27, str. 247–305, Zagreb, 2015.

Uzelac Ivan „Istraživanje digitalne manipulacije zvukom u audiovizuelnom delu“, Univerzitet umetnosti u Beogradu, „Interdisciplinarne studije Digitalna umetnost“, Doktorski umetnički projekat „Zasićenje“ 2015.

Westerkamp, HildegardSoundwalking. Sound Heritage 3(4) . 1974.

ELEKTRONSKI IZVORI: http://www.solaris-film.com/authors-statement https://www.filmcomment.com/article/the-sensory-ethnography-lab/ hhttp://etnografica.revues.org/3213?lang=es http://energyanddigitalliving.com/ http://www.sensorystudies.org/sensorial-investigations/movement-memory-the-senses-in-soundscape-studies/ https://earroom.wordpress.com/2013/02/14/ernst-karel/

28

BREfest Kosovo – festival u nastajanju Helena Obajdin

Ovo je bio moj drugi dolazak u Kosovo. Prije godinu dana, zajedno s tridesetak mladih ljudi iz 18 zemalja, desetak dana sam boravila u Peći (Pejë), većinski albanskom gradu na zapadnom dijelu Kosova. Razlog okupljanja, između ostalog, bilo je umrežavanje aktivista_kinja, volontera_ki, edukatora_ ica i organizacija kroz osmišljavanje zajedničkih aktivnosti u smjeru izgradnje patnertva, s fokusom na volonterske projekte mladih na polju zaštite prirode. Ovog augusta projekt me odveo na jug Kosova, tik do granice s Makedonijom, u Brezovicu. Nas osamnaest volontera_ki iz cijele Euope boravilo je u motelu na Šar planini, dvadesetak metara od početka planinarske staze i zadnjeg hotela ski resorta. Brezovica pripada općini Štrpce koja broji oko 13 000 ljudi. Prema pričama lokalnih ljudi Srbi čine većinu od oko sedamdeset posto, ostatak stanovništva je albanske i romske etničke pripadnosti.

Većina ljudi radi u obližnjim gradovima Ferizaju (Uroševac), Prištini, Gjilanu (Gnjilane) uz prosječnu plaću od 250 eura, dok se ostali bave poljoprivredom, malinarstvom, pčelarstvom, uzgojem stoke i sezonskim turizmom. Zbog nedostatka

posla, straha za sigurnost te opće nestabilnosti u zemlji, sve više ljudi iseljava iz tog kraja. Ono što se na putu dugom petnaestak kilometara, od zadnjeg dućana u centru Brezovice do mjesta na kojem smo boravili na Šar planini, može vidjeti jesu vikendice u nastajanju. Nekad obiteljske kuće u kojima su ljudi živjeli tokom cijele godine, pretvaraju se u apartmansko naselje nastanjeno poglavito tokom zimskih mjeseci.

Zbog neimaštine ili preseljenja srpsko stanovništvo sve češće prodaje zemlju imućnim/dobrostojećim albancima koji ulažu novac, grade i povećavaju smještajne kapacitete. Godine 2014. francuski konzorcij MDP Consulting, ponudio je Neposredna slika i prilika Inex Filma Nemanja Mitrović 410 milijuna eura za projekt Ski resort Brezovica koji je predviđao proširenje ski-centra i zakup na 99 godina. Lokalno stanovništvo je bilo protiv izgradnje i eksproprijacije Brezovice, a nedavno je nakon konačnog formiranja vlade i sam ugovor poništen, a projekt proglašen propalim. Plan o gradnji elitnog ski-resorta jedan od razloga zbog kojeg je, s ciljem promocije i popularizacije lokalnog održivog turizma tokom cijele godine, ovaj festival održan baš u Brezovici na Šar planini.

29

Snagu prirode je teško promašiti na samom ulazu u općinu.

Divlje zelenilo posvuda, beskrajna brda i netaknute šume koje prkose ljudskom nemaru i divljim odlagalištima otpada koja se nalaze posvuda. U gradovima, uz ceste, u rijekama i potocima, na livadama, na planinama. Jedno takvo dio je Nacionalnog parka Šar planina i nalazi uz cestu svega par minuta prije zadnjeg hotela. Naš prvi zadatak, prije nego smo se počeli baviti bilo kojim dijelom organizacije, bio je počistiti to odlagalište, kao i ostatak prostora koji smo koristili za aktivnosti tokom festivala. Iako sustav recikliranja u gospodarenju otpadom u Kosovu ne postoji, uspjeli smo iskoristiti staklo, drvo i zanimljive predmete drugih materijala za izradu putokaza, ukrasa te kao vrijedan resurs tokom radionica. Tužan dio priče je kada shvatiš da je manji problem vidljivi dio odlagališta, a veći provalija u koju se svake godine prije zimske turističke sezone bagerima pogura sve što se skupilo tokom tekuće. Bilo je poprilično frustirajuće

30

kopati po gadostima i gušiti se u smradu nataloženih nerazgrađenih slojeva smeća, dok istovremeno ljudi u prolazu iz automobila istovaraju novi otpad. Iako smo akciju oglasili u mjestu, nitko od mještana se nije odazvao. Tri dana smo čekali komunalni kombi da pokupi skupljeno, tokom kojih su divlji psi u potrazi za hranom raskopali dio vreća.

Problem otpada u Kosovu je samo dio opsežnije priče oko nefunkcionalnih i korumpiranih institucija i struktura društva, koje bi trebale skrbiti kako o stanovnicima tako i o okolišu u kojem se oni nalaze. Taksist kojega sam upoznala na putu do Prizrena, tokom prvog slobodnog dana koji smo imali nakon dva tjedna boravka na planini u gotovo potpunoj izolaciji, rekao mi je da ima susjeda koji ode jednom tjedno u potok baciti smeće, jer nema za platiti 300 dinara mjesečni odvoz na odlagalište kod Gnjilana. Niti je on jedini, niti je takvo 'sve na isti deponij' rješenje ono čemu bismo trebali stremiti

Ono što smo ovim malim, održivim, volonterskim festivalom imena BREfest hjeli postići, je stvoriti barem privremeno autonomnu zonu gdje ljudska kreativnost i mogućnost izražavanja nema granica. Pružiti alternativu uobičajenom načinu razmišljanja, dekonstruirati naučeno kroz ponovno stapanje s prirodom, učiti o njoj i od nje, ponuditi alternativu sporim institucijama i neodrživoj infrastrukturi kroz samooganizaciju i direktnu akciju. Zbog minimalnog budžeta morali smo biti maksimalno kreativni, upoznati kulturu, ljude, životinjski i biljni svijet, na osnovu toga pokušati izgraditi veze koje će poslužiti kao temelj za naredne projekte sličnog karaktera, u ili izvan te zajednice. Dobra organizacija i podjela aktivnosti bili su ključni, a prethodno znanje i kulturne raznolikosti s kojima je svaki_a od nas došao_la ono što je ovaj događaj učinilo posebnim. Prema mogućnostima, interesu i prethodnom iskustvu podijelili smo se u nekoliko grupa koje su neprestano surađivale i miješale se ovisno o dostupnosti ljudstva. Logistika se brinula za uređenje okoliša, šišanje visokog korova, pronalazak prostora za održavanje radionica, diskusija. Uređivanjem bara, improviziranjem 'pozornice' za večernje koncerte, mjestom za kampere, krijesom, pitkom vodom te sustavom recikliranja otpada na više lokacija. Nekoliko ljudi bavilo se stvaranjem multimedijalnog sadržaja,

snimanjem teasera, promotivnog materijala, fotografijama, plakatima, dnevnim objavama i oglasima na društvenim mrežama tokom cijelog vremena nastajanja i održavanja festivala. Rekla bih da sam bila dio grupe koja je unutar sebe najmanje komunicirala. Svatko je sam ili u grupi bio zadužen za razvoj koncepta te izvođenje aktivnosti, diskusije ili radionice. Tako sam ja, zajedno s djevojkom iz Grčke, te dvoje odgajatelja iz alternativnog edukativnog centra Imaginatorium iz Gračanice, provela čitav drugi dan festivala s dvadesetčetvero mladih divnih neumornih duša kojima je centar drugi dom. Za neke od njih taj izlet je bio prvi izlazak iz zajednice u kojoj su rođeni. A za mene? Središnji, najinspirativniji i najzabavniji dan u tri tjedna boravka u Kosovu.

Shvatila sam da ukoliko želimo vidjeti ikakvu promjenu unutar zajednice s dobrom perspektivom ali zahrđalim sustavom, moramo raditi na edukaciji i inspiraciji mladih, pružanju alternative i mjesta gdje se mogu slobodno izražavati, gdje se njihov gla čuje i vrednuje. Bili smo na planinarskoj ekspediciji osvajanja obližnjeg vrha, učili smo vještine capoeire i upoznavali se s popratnim instrumentima, pridružili se radionici izrade umjetničkih djela i praktičnih predmeta od recikliranih materijala, učili kako koristiti presu za štampanje, izrađivali maske, plesali i svirali do kasno u noć.

Noću je osim glazbenog programa, jamming sessiona kraj vatre i stargazinga, na programu bilo u gledanje filmova u prostorijama motela. Osim mene, na programu je radilo još dvoje ljudi iz Velike Britanije i Portugala. Moja ideja je bila svaki dan pustiti jedan informativni kraći film, jedan film lokalne produkcije i jedan dulji koji bi priču zaokružio i prikazao ju unutar globalnog konteksta. Tako smo prvi dan posvetili poblematici plastike, drugi branama i uništavanju riječnih ekosustava na području čitave bivše Jugoslavije, a treći margnalnim zajednicama, posebno romima i problemima s kojima se susreću u Kosovu, te migracijama.

Nakon festivala ostavili smo gotovo tjedana dana za evaluaciju i postavljanje baze za ponovno okupljanje iduće godine.

Baš onda dok je sve još svježe, dok znamo gdje smo zakazali,

a što nam može poslužiti kao primjer. Svjesni smo da je ovaj projekt tek u nastajanju, da ga treba njegovati i nastaviti raditi na njemu. Stvorili smo dokument koji svaki od nas može nadograđivati s novim idejama i rješanjima, a iduće godine planiramo pozvati širu lokalnu zajednicu da se uključi sa znanjem i iskustvom koje ima, da artikulira probleme kako bi zajedno mogli doći do održivih rješenja koja neće ugroziti nikoga od nas. Više o festivalu, materijali koji su nastali tokom stvaranja, ali i kako se možete uključiti u njegov (od)rast i razvoj možete naći se na stranicama nevladine organizacije Gaia Kosovo (www.gaiakosovo.wordpress.com), koja je i zaslužna za ostvarenje ovog projekta. Bazu volontera koju smo nazvali Humans of BREfest, ali i ostali multimedijani materijal i naše priče nalaze se na facebook stranici iste organizacije.

31

Neposredna slika i prilika Inex Filma Nemanja Mitrović ’’Ineks Film’’, nekadašnje preduzeće za proizvodnju i distribuciju filmova, inače deo poslovnog titana u domenu spoljne trgovine,’’Ineks Intereksporta’’, postao je 2011. godine stecište beogradske alternativne kulture i umetnosti. Njegova zgrada u Višnjičkoj ulici (76), na skoro pola decenije bila je mesto gde su se umetnici, politički aktivisti, muzičari i mnogi drugi ostvarivali na svojim poljima i realizovali svoje ideje i zamisli.

Grupa ljudi koja je zauzela zgradu i na čiju inicijativu je ona poslužila svrsi nosi naziv ’’Ministartstvo prostora’’. Nakon njih akciji adaptacije prostora pristupili su mnogi volonteri i entuzijasti koji su u potpunosti očistili i preuredili ruiniranu zgradu. Mnogi pratioci i pratiteljke beogradske (sub)kulturne i umetničke scene je tih dana govorilo da je Beograd, nakon dužeg niza godina, dobio novi skvot. Međutim, kvaka je u tome što Inex ipak nije bio u potpunosti skvotirani prostor.

Princip i ideje samoorganizovanja su bili jasni, ali ograničeni dogovorom sa vlasnikom firme, a samim tim i zgrade ’’Ineks Filma’’, oko boravka u istoj. S obzirom na činjenicu da su prvu grupu ’’skvotera’’ činili uglavnom beogradski slikari i postdiplomci Fakulteta likovnih umetnosti koji nisu imali para za svoj atelje, pasionirani ljubitelj slikarstva, vlasnik zgrade (inače tajkun, kome sam na žalost zaboravio ime), im je prostor doslovno donirao. Konsenzus je postignut i zgrada je bila pod upravom umetnika i entuzijasta do momenta kada je vlasnik namirisao džentrifikaciju u vazduhu. Nekoliko brojeva niz Višnjičku krenuo je da niče novi tržni centar ’’Big Fashion’’, pa je vlasnik osetio pogodan trenutak da okonča još jedno ’’skvotersko’’ poglavlje u ne tako bujnoj istoriji subkulturnog skvotiranja u Beogradu. Kraj se dogodio 2015. godine u oktobru, a danas je oktobar 2017. i zgrada i dalje stoji netaknuta.

Kao što sam već rekao, prva skvoterska brigada bila je sačinjena od aktivista ’’Ministarstva prostora’’ i umetnika, dok su kasnije krenule da pristižu i druge strukture, bez kojih, istini za volju, Inex ne bi ličio na skvot. Jedna od njih jeste ekipa beogradskih anarhista i anarhistkinja koji su se u godini nakon okupacije pridružili kolektivu Inex Filma. Anarhisti/ kinje su dobili/e svoju prostoriju i nakon mnogo uloženog truda i rada pretvorili je u najsvetliji levičarski kutak tog vremena u Beogradu – Infošop. Ime je usledilo tek u futuru i glasilo je ’’Furija’’. Infošop je ugostio mnogobrojne autore i autorke, aktiviste i aktivistkinje, borce i borkinje za slobodu, teoretičare i teoretičarke iz Amerike, Nemačke, Belorusije, Litvanije, Belgije, Austrije, Švajcarske, Hrvatske... Bio je domaćin sijaset tribina, radionica, promocija, prezentacija, projekcija, a ova ekipa je organizovala i tzv. ’’Info kuninju’’, gde se svakog četvrtka mogla pojesti veganska hrana koju bi neko od članova i članica kolektiva prehodno spremio. Deo

32

ekipe Infošopa učestovavo je u radu još jednog od značajnih kolektiva Inex Filma, autonomnog vrtića ’’Koko Lepo’’.

Vrtić su činili entuzijasti/kinje i volonteri/ke, a deca vrtića bila su iz obližnjeg romskog naselja Deponija. Kolektiv je funkcionisao prema određenom planu i kurikulumu uspostavljenom na slobodarskim i principima samoorganizovanja.

Nekoliko puta sedmično su deca iz naselja imala priliku da se druže, igraju i uče o stvarima koje ih zanimaju u prostorijama vrtića (koje su ispočetka bile u Infošopu, da bi kasnije Koko Lepo dobio svoj samostalni prostor). Cherry 76 je bio kolektiv zadužen za organizaciju koncerata, takođe u dobroj meri sastavljen od članova Infošopa. Čerijevci su uglavnom organizovali koncerte bendova koji su posredno ili neposredno vezani za leve političke ideje, a svi događaji su se odvijali u klubu Inex Filma koji se nalazio u prizemlju zgrade.

Na spratu je bilo puno prostorija u kojima su se pojedinci ili kolektivi bavili svojim aktivnostima. Većina pojedinaca je svoje prostorije pretvorila u atelje, dok su se aktivnosti grupa razlikovale od kolektiva, do kolektiva. Bilo je ljudi koji su se bavili brejkdensom, grafitima, muzičkom produkcijom, tetoviranjem, a sprat je imao i veliku prostoriju koja je pretvorena u izložbeni prostor, odnosno galeriju. Kuhinja i dnevni boravak u kome su se neretko dešavale manje žurke su isto tako svoje mesto našli na spratu. U hangaru ’’Ineks filma’’ boravio je Inex Cirkus Teatar. Ekipa žonglera i žonglerki koji i danas postoje pod ovim imenom. Oni su u svojoj prostoriji vežbali, održavali javne časove, izvodili predstave i performanse, a neretko je njihov prostor služio za organizaciju žurki.

S obzirom na veličinu zgrade, autonomiju i otvorenost prema zajednici, organizovanje javnih sastanaka i gostoprimljivost skvota, Inex je određenim članovima kolektiva ili ljudima koji su se oko njega motali poslužio za sticanje ličnog kapitala i na taj način bivao iskorišćen i izopšten od slobodarskih i solidarnih principa. Vođeni opotunizmom i željom za prikupljanjem ličnih koristi neki članovi Inex-a su, u grupi ili pojedinačno potkradali svoje ’’saborce’’, zatim organizovali koncerte i žurke od kojih su samo oni ubirali zaradu, pokretali projekte od kojih niko, do njih samih nije imao materijalne, niti bilo kakve druge koristi itd. I kao takav je skoro pet godina živeo, dok ga džentrifikacija nije pojela, teoretski. Praksa kaže da je u Višnjičkoj 76 i dalje zgrada ’’Ineks filma’’.

Inex je pred sam kraj svog postojanja, ako izuzmemo grafitersku ekipu od 3,4 člana, u potpunosti pripao anarhistima i anarhistkinjama. Poslednjih par meseci, pre zatvaranja, Infošop kolektiv je uz pomoć još nekoliko ideoloških prijatelja i simpatizera uređivao program, obezbeđivao zgradu i pretvarao je polako u pravi skvot. U to ime okačena je crna antifašistička zastava, na kojoj na nemačkom piše ’’Antifaschistische aktion’’, što u prevodu na srpski jezik znači ’’Antifašistička akcija’’. Simbolički ukazujući da je zgrada okupirana od strane anarhista antifašista, Nisam bambadava odabrao upravo ovu fotografiju za početak ovog foto eseja. Na njoj se nalaze živi simboli Inex-a, psi Ceca i Belča. Ceca, crni pas, je ’’dete’’ skvota. Pronašli su je pioniri ’’Inex-a’’ dok su čistili zgradu i pripremali je za ulazak.

Belča, beli pas, je kasnije došao i odomaćio se. O njima su svi stanari Inex-a vodili računa. Ceca i Belča su ujedno poslednji stanari nekadašnjeg skvota i jedini koji su tamo ostali da žive i prave društvo obezbeđenju koje je gazda postavio da čuvaju zgradu nakon napuštanja. Na slici se nalazi i jedan stanar skvota koji vrši pripreme za majstorske radove. Upravo su ti radovi i svakojaka majstorisanja obeležila čitavu istoriju Inex-a od prvog, pa do poslednjih (što se da primetiti na slici) dana.

Na ovoj slici se nalazi jedna od Inex-ovih soba u kojoj su živeli skvoteri. Enterijer i estetika ukazuju na nivo diskordantnosti i haotičnosti koji su krasili život u Inex-u i, generalno, njega samog.

Nameštaj je uglavnom pronalažen na ulici, kupovan po niskim cenama ili u najboljem slučaju poklonjen. Neki entuzijasti su po ’’do it yourself’’ principu sami izrađivali svoj komad nameštaja. Moja malenkost je neko kratko vreme ovaj prostor našla shodnim za svoje aktivnosti, pa zbog toga ova slika ima svoje mesto u foto eseju.

Treća slika prikazuje hodnik na spratu. Na kraju istog se nalazila Inex-ova galerija koja je ugostila brojne izlagače.

U poslednjim danima skvota, popularna ’’Inex gallery’’ je služila kao mesto gde su strani posetioci i posetiteljke mogli noćiti. S obzirom na to da likovnu umetnost konzumiram u malim količinama, galerija mi je daleko više imala smisla u danima koji su prethodili zatvaranju Inex-a.

Dobar deo beogradske kulturne javnosti je Inex doživljavao kao grotlo umetničkih zbivanja i njihovog angažmana. Istini za volju, nije bilo greške u toj proceni, makar na početku.

Međutim, kako je vreme odmicalo i kako je politizovanje priče uzimalo maha, tako je i ta umetnička hegemonija zamirala. Vremenom je stvoren animozitet između umetnika i političkih aktivista, pa je od tog trenutka do zatvaranja skvota trajao ’’hladni rat’’ između ove dve grupacije. Ova slika je upravo simbolika tog tihog ’’rata’’, gde se na jedan sarkastičan način, kroz ’’umetnički akt’’ politički aktivista razračunava sa umetnicima, ali i svojim političkim neistomišljenicima. I dildo, i Lenjinova slika su pronađeni u zgradi Inex-a.

33

U Infošopu je bilo zabranjeno fotografisanje. Pre svega se ova zabrana odnosila na fotografisanje lica i samim tim identifikovanja posetilaca ovog političkog prostora. Ovu fotografiju sam napravio tokom predavanja beloruskog ABC-a (Anarchist Black Cross), na kojoj se iz prezentacije jasno vidi sa kakvim se političkim problemima i strukturama anarhizam susreće u Belorusiji.

Koncerti su takođe bili veoma važan segment kulturno-muzičkog programa. Na ovoj slici se nalazi bend Pestarzt iz Sombora koji je svojim nastupom upotpunio sadržaj jedne od poslednjih svirki koja se dogodila u Inex-u. Svirka je održana u prostoriji Inex-ovog kluba koji je udostojio sviranja pregršt bendova, izvođača i samostalnih muzičkih umetnika. Bend je preko noći pokraden, a isto se desilo i sa opremom kluba nekoliko meseci ranije u vrednosti od nekoliko hiljada evra, koja bi sigurno bila deo fotografije da je neko nije permanentno ’’poznajmio’’.

Na šestoj slici se nalazi Inex-ov hangar u kome je gorepomenuti Inex Cirkus Teatar imao svoj prostor za probe, ali i predstave.

Upravo sam jednoj od tih predstava prisustvovao i ovekovečio je ovom fotografijom. Na slici se vide dve devojke koje vise i rade na svili i još dve njihove koleginice koje rade na trapezu, odnosno obruču. Definitivno još jedan od lajtmotiva i pokazatelj socijalnog, ali i umetničkog diverziteta Inex Filma.

Pored Cece i Belče, Inex je u jednom trenutku postao dom i dvojici mačora imena Prle i Tihi. Kada je malo porastao i stasao Tihi je svoj put pronašao na nekom drugom mestu, dok je Prle ostao deo ekipe do poslednjeg dana. Prletov hedonizam sam zabeležio kamerom mog mobilnog telefona na terasici Inex-a, istoj onoj terasi sa koje se viorila AFA zastava i koja je bila omiljeno mesto za ’’kuliranje’’ svih posetilaca i posetiteljki, ali i stanovnika Inex-a.

34

Deveta slika se nadovezuje na priču sa prethodne jer se notorna terasa nalazi u kadru ove fotografije. Pored nje primetan je grafit na levoj strani ispisan mojom rukom, a sa desne strane pri kraju hodnika se nalazi jedan od skvotera. U poslednjim mesecima boravka u Inex-u, baš na mestu gde sedi ova osoba instaliran je soundsystem od dva sobna zvučnika preko kojih je dopirala muzika raznih žanrova tokom ad hoc žurki koje su bile praksa tog leta 2015. godine.

Prava fotografija za kraj ovog foto eseja. Takođe mojom rukom napisan grafit na ćirilici i vlaškom jeziku ’’Pank nue amurit’’ na srpskom znači ’’Pank nije mrtav’’. Punk i Inex su od prvog dana bili u neraskidivoj vezi. Pank nije umreo, ali Inex nažalost jeste.

35

Intervju sa Sašom Srećkovićem, direktorom Međunarodnog Festivala Etnološkog Filma u Beogradu Relja Pekić i Nemanja Mitrović Kao i do sada, i u ovom četvrtom broju časopisa Vizantrop posvećujemo pažnju domaćim festivalima etnološkog filma, njihovom radu i viziji za budućnost. Članovi redakcije Relja Pekić i Nemanja Mitrović posetili su Sašu Srećkovića, muzejskog savetnika, ujedno i direktora Međunarodnog Etnološkog Film Festa u Beogradu.

Relja: Za one koji vas ne poznaju kao etnologa i antropologa u Beogradu, da li možete da nam se predstavite?

Saša: Po funkciji sam muzejski savetnik Etnografskog muzeja u Beogradu, a godinama unazad sam radio poslove koji se bave odnosom sa javnošću, zatim sam radio Festival Etnološkog filma, a onda sam par godina pauzirao. Sad sam malo bliže problematici operativno u organizaciji MFEF-a.Najviše sam angažovan na projektima koje možda nemaju direktno veze sa filmom, ali je vrlo povezano sistemski. Radim u Centru za nematerijalno kulturno nasleđe u Etnografskom muzeju i angažovan sam na različitim projektima u ovom domenu od strane UNESCO-a, koji dosta imaju veze sa dokumentarnim filmom i vizuelnom antropologijom.

Relja: Koji su po vama najzanimljiviji izazovi kao direktora međunarodnog etnološkog filmskog festivala u Beogradu? Po čemu biste istakli XXVII MFEF? Saša: Svake godine je ispočetka isti izazov, koliko god da je prethodne godine bilo manje ili više uspešan festival. Svake godine se iznova postavlja novi smisao, čak i postojanje jedne ovakve manifestacije. Naravno, sigurni smo da smisla ima i da ovim festivalom prenosimo znanja o lokalnim tradicijama i kulturnim tradicijama sveta. Samo pitanje je efikasnost i kanalisanje tih poruka i sadržaja programa. To je jedan filozofofski aspekt tog nekog izazova, a naravno ima mnogo praktičnijih izazova u organizovanja festivala, koji se tiču kako festival održati na nogama u finansijsko-organizacionom smislu.

Svake godine je ista dilema, a sada pogotovo zadnjih godina uz ovu učestalu ekonomsku krizu, i naročito krizu obrazovnog sistema, svake godine su ti problemi sve zaoštreniji i istaknutiji. U svetu je sve više festivala Etnološkog filma i potrebno je pronaći mesto pod suncem u svemu tome. Treba se boriti kao festival za svoj profil, a što je jako teško u ovim uslovima danas.

Relja: Koje festivale na našem podneblju, ili šire, u istočnoj Evropi, biste mogli da uporedite sa MFEF-om?Postoji li neki festival na koji biste želeli da se MFEF ugleda?

Saša: Ima mnogih tu manifestacija za ugled iz raznih aspekata, ali svaka ima svoje specifično okruženje u kojem funkcioniše, uz manju ili veću podršku javnosti i finansijera. Naravno, možemo da sanjamo da živimo pod oblacima i da vidimo šta bi bilo idealno za nas, ali moramo budemo svesni organizacionih mogućnosti u ovom našem okruženju. Meni je za ugled bio svakako Göttingen International Ethnographic Film Festival, koji mi je otkrio različite inovacije u okviru etnografskog filma. Svakako je to i najveći festival ovog tipa u regionu je festival u Sibiu u Rumuniji, koji je zbog svojih specifičnosti na lokalu, uspeo da okupi značajne resurse, ekipu i finansije za svoja dešavanja. Festival sličan našem koji je radio godinama unazad je bio Dialectus u Budimpešti, naročito ekipa koja je tamo radila, bila je nekako složna, medjutim posle dve godine iz finansijskih razloga, nisu mogli da se održavaju dalje.Ima različitih aspekata festivala na koje se mozemo ugledati, ali naravno treba sakupljati ta iskustva, treba što više upoređivati i preduzimati adekvatna rešenja i odgovore na našem lokalnom nivou da se organizuje na najbolji mogući način.

36

Relja: Na koji način se vrši promocija MFEF-a i po vama, kakav status etnografski i antropološki film zauzimaju među filmskom publikom?

Saša: Promocija se u najvećom meri i danas kada se priča o tome, ipak se misli na oglašavanje tj. na plaćenu reklamu, koji mi apsolutno nismo u stanju godinama da priuštimo. A drugi važan aspect je publicitet je to besplatno oglašavanje, koje imamo preko Etnografskog muzeja i preko naših redovnih muzejskih programa, pa onda se naravno i zna već 25 godina, kad je termin festivala, čemu služi i još uvek imamo relativno stabilnu publiku, mada i to se već sve menja, dosta je vremena prošlo, mnogi od tih koji su nas aktivno pratili, više nisu medju nama i nisu jednostavno u toj priči, tako da je uvek kritično pitanje regrutovanja nove publike za festival. Nažalost, publika festivala je uža stručna publika. Studenti, kolege etnolozi i antrolozi, i deo publike koje su se obrazovali u domenu humanističkih nauka i umetničkih akademija, to je uglavnom profil. Zatim tu je i laička publika, koja nije iz stručnih formacija, ali godinama prate etnografski film. Medjutim sve je manje takvih, sve je manje ljudi koje se i sećaju da je postala zavidna produkcija dokumentarnog filma do pre nekoliko godina, pa i naravno produkcija etnografskog filma, koji je jedan od osnovnih podrodova doku filma. Status nije zavidan, s obzirom kad bi se uporedili sa festivalom kao što je Slobodna zona, koji imaju razvijen projektni sistem organizovanja i naročito jak promotivni sistem. Izazov je zadnjih godina, ako je uopšte moguće profilisati tematiku svih filmova, i često se dešava da se one prepliću. Ono što radi Slobodna zona govori o misije slobode koja se izražava kroz film, ali to jedna univerzalna neupitna kategorija. S druge strane, etnološki film kako se razvija prilazi tome na nešto nijansiranije načine. Ne postoji opšta podrška prema etno filmu od glavnih institucija, i zato se naš festival još uvek smatra kao izveden tj. specijalan program Nemanja: Pominjali ste na početku sve te nedaće, i sa čime se susrećete u organizovanju festivala, ali kako izgleda put realizacije jednog ovako za antropološku i etnološku nauku relevatnog festivala u periodu od godinu dana, od prethodnog, do ovogodišnjeg?

Saša: Postoji redovna procedura koja je s jedne strane dobra, i već napamet znamo koji su datumi koje pratimo. Uglavnom sve počinje sa pozivom sa festival, a to se dešava da ako jefestival već godinama u Oktobru, u januaru i februaru najkasnije idu prvi pozivi. Ima naravno već velika mejling lista, pa idu preporuke od nas samih, saradnika festivala, kolega Iži onda se to prikuplja sledeća tri meseca sve do kraja maja. U medjuvremenu, uglavnom se sastavlja stručno telo festivala je savet koji ima 7 članova, koji nisu samo etnolozi i antropolozi, već i filmski radnici i stručnjaci. Oni donose odluku o tome ko će vršiti selekciju filmova. Selekcija se obično radi početkom juna, odmah nakon se završi poziv za filmove.

Nekoliko dana nakon toga počinje selekcija, i druge proceduralne stvari koje su bitne za organizaciju. Zatim se obaveštavaju autori da su (ne)prihvaćeni u konkurenciji za nagrade. Neki od njih se najavlju zatim da bi prisustvovali festivalu, zatim se izvršava cela ta logistika i polako uporedo sa tim se pakuje katalog festivala, koji se radi tokom leta. Zatim u septembru se vrši pojačana promocija u skladu sa našim finansijskim mogućnostima; Vršimo češće medijsko izveštavanje preko fejsbuk stranice i sajta.Radi se dizajn za plakate, i montira spot kao najava za festival. Tada se uglavnom radi na onom tehničkom aspektu održavanju različitih programa festivala. Izbor selekcione komisija i izbor žirija se uglavnom vrši nekoliko meseci pred sam festival, dakle u toku leta. I ono što ja posebno dajem naglasak zadnjih godina, a to je da pored filmova u konkurenciji, prikazujemo i filmove u informativnoj sekciji, što je naša specifičnost, jer mnogi filmovi su vredni kao filmska dela, ali ne pogađaju baš tu nišu da se nazovu etnografskom filmom iz nekog razloga, ali ih vredi videti. Studentska sekcija u zadnjih nekoliko godina tu, koji je naš festival uveo po ugledu na mnoge internacionalne festival etnografskog filma. Takođe, svake godine imamo specijalan program, koji je uvek iznenadjenje za našu publiku.

Nemanja: Ko su članovi žirija ovogodišnjeg festivala i da li se na kontu festivala od prethodnih godina da nagovestiti kakav će kriterijum biti uspostavljen?

Saša: Ove godine su nam žiri: Aleksandra Pavićević, koleginica iz Etnografskog institute, zatim Etami Borjan, filmološkinja koja se bavi dosta vizuelnom antropologijom i naš poznati slikar Milutin Dedić. U selekcionoj komisiju su Profesorka Ljiljanja Gavrilović i Vesna Dušković iz Etnografskog muzeja. Što se tiče kriterijuma, savet dosta tome posvećuje pažnju zadnjih godina. Verovatno će naredne godine biti jedan tj. glavni selector, koji će nekoliko godina ipak profilisati kroz svoj izbor naredna izdanja festivala. Do sada je bilo naravno zavisno od selektora, od njihovih afiniteta i stručnih mišljenja, tako se i formirao festival. To ima svojih dobrih strana. Važno je da se menja, da se isprobavaju novi modeli i koncepti, jer tada zaista festival može da živi, da se nešto novo razvije.

37

Relja: Ove godine se na festival prijavilo mnogo filmova koji se bave preispitivanjem rodnih uloga i seksualnosti u različitim etničkim i religijskim zajednicama. Možete li nam reći neki film koji je na vas ostavio utisak, a da je metodološki drugačiji od pređašnjih godina?

Saša: Trend je vrlo jak, pa i na našem festivalu poslednjih godina. Sada je svetskih trend različitih filmova o različitim rodnim ulogama, i imamo na našem festivalu nekoliko veoma dobrih filmova, i imamo dva posebna programa koje su namenjeni ovoj tematici. Jedan je film koji je radjen pre par godina u koprodukciji Etnografskoj muzeja- „Like other girls do“ odnosno „Kao što rade đevojke“ i drugi program je ID3 gde se u kratkim formama snimani mobilnim telefonom, ljudi izražavaju i rodni i seksualni stav na kratkom filmu.

Relja: Angažovani politički fimovi sa socijalnom tematikom su sve više popularniji među autorima koji se bave vizuelnom antropologijom, a naročito problemi emigracije i političkog egzila. Šta možemo da očekujemo od filmova ove tematike na MFEF-u?

Saša: Prošle godine Grand Prix je dobio upravo jedan film o izbegličkom kampu u Španiji, kao što je pre pet godina bio pobednički film „Slikao sam svoju ljubav“, o jednoj gej vezi u Izraelu šta više, baš dramaturški jaka priča, jedan momak je jevrejin a njegov dečko je nemac. Ne samo po toj osnovnoj dramaturškoj potci, nego je zaista prodoran film. Često nam se upravo ta producija iz Izraela javlja i odlične filmove nam šalje. Angažovanje političko je još uvek aktuelna tema na festivalu. Da bi bio dobar dokumentarni film on mora da ima izrazite dramaturške crte glavnih protagonista kao i samih događaja na filmu, dok etnografski film naravno ne može bez tih istaknutih ličnosti, ali su oni možda malo više predstavnici neke svoje šire zajedničke, etničke, socijalne, profesionalne kako god. Tako da tu postoji možda mala distinkcija koji bismo usvojili u ovom slučaju. Mi kroz, etnografski festival, predstavljamo filmove koji se bore za različite kulturne identitete, različite seksualne identitete, za očuvanje narodnih tradicija. Radi se o ljudima koji su predstavnici nekih svojih širih zajednica, te ih reprezentuju na filmu.

Relja: Za studentsku kategoriju prijavilo se 25 filmova iz svih krajeva sveta, kao i nekoliko filmova iz domaće produkcije.

Kakvi su po vama filmovi iz domaće i inostrane produkcije? Po čemu se najviše razlikuju?

Saša: Ono što je izrazito za studentski film je upravo ta svežina u temi i metodi, ali sa druge strane često nedostaje ona tehnička izvedba kako se vrlo očekuje od profesionalnih filmova. Ali ipak to se očekuje od profesionalaca, naravno, ja ipak preferiram ovo prvo, savremeni pristupi i teme. Ono što je karakteristično za takve pristupe je upravo svežina i da nema tih ponavljanja nekih ustajalih obrazaca u filmskoj metodi. Studentski etnografski film nosi tu posebnu vrednost i unosi svežinu u nove trendove etnografskog filma. Filmovi u studentskom programu u etno filmu su najčešće lansirna rampa tj. poligon za buduće zvezde etnografskog filma, tako je bilo i ranije, a sada je takav trend još više zastupljeniji.

38

E sad što se tiče domaće i strane produkcije, to je poprilično neravnopravna borba, pogotovo što se tiče uslova razvoja filmskih autora kod nas i u svetu. U našoj zemlji mi smo imali specifičnu tradiciju televizijskih dokumentarnih filmova, da ne pričamo o fantastičnim produkcijama koje su tada bile aktuelne, kao što je Dunav Film, koje je producirao sjajne dokumentarne filmove mnogo decenija za vreme svog postojanja i onda se jednostavno ugasio kao da nikada nije ni postojao i to je ono što je nedopustivo nešto za neko ozbiljno društvo. Veliki je problem tog diskontinuiteta. Festival kada je počinja sa radom, to su bile neke druge okolnosti – vreme sankcija protiv Srbije, i tada nismo ništa drugo mogli da dobijemo osim naših televizijskih dokumentaraca koji su imali etnografske teme. U međuvremenu to se potpuno izgubilo. Naravno, to se danas promenilo, dosta domaćih i međunarodnih autora prate globalne teme i potpuno se promenio izgled festivala. Definitivno je problem što postoji diskoniutet u obrazovanju filmskih kadrova. Vi ste imali sjajne televizijske kuće, ne samo centar radio televizije Srbije, već i lokalna dopisništva koji su prijavljivali filmove na naš festivale, dobijali nagrade sa velikim spektrom lokalnih tema – od malih vinjeta kratkih filmova do veći elaboriranijih projekta. To je skoro sve zamrlo sa privatizacijom tv centara, to je možemo reći. Mi pokušavamo da se prikačimo na taj voz globalnih filmskih trendova, ali naši uslovi su daleko lošiji danas u tom obrazovnom aspektu u kreiranju dobre baze, u pridobijanju i tehnoloških i obrazovnih resursa koji bi doprineli razvoju dokumentarnom i etnografskom filmu. Možda nam se čini da o ovim stvarima predugo pričamo i kritikujemo, ali ja u suštini vidim da je glavni problem potpuno raspad koherentnog obrazovnog sistema danas u Srbiji.

Relja: Koji su po vama najveći problemi srpske vizuelne antropološke scene? Šta je potrebno promeniti i da li MFEF ima strategiju za podsticanje razvoja nezavisnih produkcija i obuku budućih filmskih autora?

Saša: Ono što je meni uvek strašno smetalo, a to je što nismo mogli da obezbedimo dobru delatnu komunikaciju između tri srodne institucije koje su na sto metara jedne od druge, a to su katedra za etnologiju i antropologiju na Filozofskom fakultetu, Etnografski institut i Etnografski muzej u Beogradu. A upravo te institucije treba se prožimaju, ali dešavaju su neke čudne stvari. Definitivno sa ovim resursa koje imamo, a imamo obrazovnih kadrova i prostorno tehničkih i ipak smo mi u nekoj prednosti u odnosu na Bosnu i Hercegovinu i Makedoniju. Ipak kad bismo udružili te resurse, bilo bi bolje.

Resursi su totalno nepovezani, svako na svoju stranu. Mnogo bismo šta uštedeli, i ne samo uštedili, već i kvalitetnije funkcionisali i bili informisaniji, kada bi se te institucije pozabavile jednim tipom problema, ne mora to da bude etno film, ali recimo jedne godine radimo zajedno neki skup i u organizaciji učestvuju sve tri institucije, ali bukvalno svako je za sebe, kao da se bavimo temama koje nemaju veze jedni sa drugim. Ima tu mnogo pametnih mladih ljudi koji bi mogli da delaju, a što se tiče tehnike, danas je mnogo sve dostupnije. Stiče se utisak da jedni udaraju o klin, a drugi o ploču. Bolji rezultati bi postojali među mladima, kada bi se dogodila neka sinergija među ovih institucija. Tako vidim i ulogu ovog festivala, povezivanje sa studentima i profesorima, i povezivanje različitih prioriteta, u pronalaženju zajedničkog jezika za kreativni rad. Svakako je da u različitim pristupima možemo da se pronađemo, ali nešto se poslednjih godina, nešto slabo nalazimo.

Bitan je zajednički interes. Mi smo ostvarili sjajnu saradnju na istraživanju publike sa kolegama sa sociologije, a sa katedrom za etnologiju i antropologiju uglavnom sarađujemo sporadično, ništa sistematično. Pre 10, 15 godina to je bilo sjajno, zahvaljujući nekim autorima koji su dolazili, pristizali su studenti etnologije i antropologije u velikim grupama u vozovima iz Zagreba, pa su se povezali i neki profesori, bila je dobra energija. Imamo neki generalni plan za dalje, ali to zavisi od nekih daljih faktora na koje ne možemo da utičemo. Potrebno je raditi na novoj energiji među institucijama, spoljnim saradnicima i studentima. Ako se zatvorimo samo u muzej, mi ćemo vrlo brzo nestati.

Relja: Da li je MFEF organizovao studentske radionice za pravljenje debitanskih etno filmova u svojoj prošlosti?

Saša: Bilo je dva, tri puta sa Naškom Križnarom su se organizovale radionice. Nije trebalo mnogo sredstava, i radne verzije filmova su bile završene. Sve je to bilo završeno, samo je bitno da to ima nekog smisla, to jeste da ih pravi ljudi postave.

Relja: Festival će predstaviti i specijalan program koji je ove godine posvećen produkciji Swinburne University of Technology iz Australije i seminaru ''Nove tehnologije i nematerijalno kulturno nasleđe'' (“New technologies and intangible cultural heritage”) realizovanomu saradnji s Regionalnim centrom UNESKO za očuvanje nematerijalnog kulturnog nasleđa u Sofiji (Bugarska). Da li možete da nam kažete nešto više o ovome?

Saša: Imamo saradnju sa jednim našim profesorom iz Australije na Univerzitetu za film i medije u Melburnu, i on će predstaviti rezultate svoje klase u oblasti medija i dokumentarnog filma, i onda imamo jedno paralelno viđenje iz geografski dosta drugog kraja Australije, gde žive najviše domorodačke zajednice. Imaćemo na ovom festivalu novi priliv i viđenja svojih kulturnih

39

specifičnosti na dva potpuno različita geografska kraja australijskog kontintenta. Zatim, svake godine imamo panel tj. okrugli sto. Ove godine u saradnji sa regionalnim centrom za nematerijalno kulturno nasleđe iz Sofije, organizovaćemo radionicu naslovljenu „Nove tehnologije i nematerijalno kulturno nasleđe“ gde se ne bavimo nužno etno filmom, već upotrebe i novih tehnologija za prezentovanje nkn-a, tu ćemo imati veoma interesatne priloge, a deo tog programa se nastavlja sa pitching forma, u organizaciji balkanskog dokumentarnog centra takođe iz Sofije, koja je veoma respektabilna filmska produkcija u regionu.

Relja: Da li možemo da definišemo „etnološki film“ u Srbiji i po čemu se on razlikuje od drugih evropskih zemalja?

Saša: Jednom prilikom kada sam posetio Getingen etnografski film festival, jedan autor je pitao drugog: „a ti se baviš svojom kulturom?“, a oni su to formulisali zapravo „folklorom“. U savremenoj terminologiji kada kažeš da se baviš folklorom, zapravo se baviš sopstvenom kulturom. Sticajem okolnosti i ekonomskih prilika, naši etnolozi i antropolozi nemaju mogućnost da putuju u inostranstvo i da tamo rade istraživanja, pa su često ograničeni da se bave svojom kulturom, ali po meni je to čak i prednost, u odnosu na mnoge druge, posebno zapadno-evropske filmske produkcije, manje ili veće, i festivali se bave pogledom sa strane, često sa tim nekim paternalističkim stavom prema egzotičnim kulturama sa drugih kontinenata. Oni ti druge kulture prelamaju kroz sopstvene evropske oči, ali pak mi smo mnogo više vezani za svoje kulturno podneblje, a opet mislim da nam to daje ipak kvalitetnije uvide u različite kulturne tradicije.

Relja: Dobijate li neku pomoć za realizaciju manifestacije?

Saša: Sada je to ove godine spalo na samo jedno ime: Ministarstvo kulture, mada su fondovi sve manji i manji. Prošle godine smo dobili sredstva od sekretarijata za kulturu grada Beograda, a ove godine ništa nismo dobili. Ima tu i tamo medijskih sponzora: Turistička organizacija Srbije po default nas podržava. I tako, knjiga je pala na par slova.

Nemanja: Kako se odražava taj diskontinuitet nesaradnje ,o kojima ste ranije govorili, između institucija na studente i sve one koji žele da se bave etnologijom i natropologijom?

Saša: Kao što sam već spomenuo, te institucije ne saradjuju sa srodnim saradnicima i drugim institucijama, nego svako za sebe.A ipak smo mi samo jedna kap u moru drugih struka, jer naša etnološka i antropološka struka je ipak danas dosta široka. I to možemo da vidimo i po tretmanu tema kojima se danas antropolozi bave. Ipak, etnolozi su, zna se, opstali i vi možete reći da se oni danas bave izučavanjem lokalnih tradicija i narodnih običaja, međutim etnolozi i antropolozi danas se bave savremenim filozofskim teorijama, medijima, svi me se bavimo, a time se sasvim legitmno bave sociolozi, fakultet političkih nauka i fakultet dramskih umetnosti, i tako da je teško više može da se zaista validno prati.

Ja prosto ne mogu da shvatim, mi već godinama pokušavamo da napravimo neki sporazum sa Filozofskim fakultetom, sa katedrom za antropologiju i etnologiju da barem u nekoj perpsektivi da regrutuju sistemski par dobrih studenata koji ce se bave nematerijalnom kulturnom nasleđem, da ga interesuju predmeti, da ga zaposlimo kao klasičnog kustosa, ili da se bavi filmom, koji će pomagati filmskom festivalu i u obradi filmske zbirke. To su tako jednostavne stvari u suštini, to su stvari koje zajednice prave organskom. Ti treba da doprineseš nešto, i to treba da se očekuje. Nije problem tako zamršen. Jeste ona fraza „politička volja“, ali ko je na funkciji i ima volju, on će nešto i uraditi, a ovde je svako slobodan da nema nikakve veze sa drugima. Voleo bi da se stvori jedna dublja saradnja, koja će mladima omogućiti da nešto rade.

40

41

Otvoren konkurs za peti broj časopisa VIZANTROP!

Autori/ke mogu poslati svoje radove na:

antropviz@gmail.com do 1. decembra 2017.godine Konkurs je otvoren za: Naučne ilii seminarske radove (do 15 stranica) Naučne i foto eseje (do 8 stranica) Recenzije i kritike etnografskih I dokumentarnih filmova (do 5 stranica) Izveštaje sa kulturnih manifestacija I festivalskih dešavanja (do 2 stranice)

Redakcija “Vizantrop” je otvorena za saradnju sa autorima koji bi želeli da svojim kreativnim idejama učestvuju u predlaganju novih rubrika koji će oplemeniti ovaj časopis. Takođe, tražimo stalne dopisnike koji će učestvovati u pokretanju informativnog portala časopisa “Vizantrop”.

42