Ситар сергей

Книга выдающегося американского экономиста Мансура Олсона посвящена применению разработанной им теории коллективных действий к объяснению особенностей экономического роста разных стран в те или иные исторические периоды. В начале этой работы автор кратко излагает логику коллективных действий и формулирует ряд следствий применительно к коалициям и лоббистским организациям, преследующим узкие интересы. Затем он прослеживает воздействие соответствующих закономерностей на экономическое развитие ведущих индустриальных держав в послевоенный период и в раннее Новое время, крупных развивающихся стран в различные периоды, а также вскрывает дополнительные причины позитивного влияния внешней торговли и укрупнения национальных юрисдикций на экономический рост. Он также предлагает собственное оригинальное объяснение таких явлений, как стагфляция и застойная безработица. В дополнении, специально написанном М. Олсоном для первого русского издания, он применяет свой подход для анализа экономической динамики экономических систем советского типа и постсоветских стран.

Ситар С. Архитектура внешнего мира: Искусство проектирования и становление европейских физических представлений. — М.: Новое издательство, 2012. — ??? с. © Ситар С., 2012 © Новое издательство, 2012

Предисловие страница: 7 Глава 1 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология страница: 17

Глава 2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана страница: 47

Глава 3 Витрувий: Статуи богов и изображения зданий страница: 89

Глава 4 Альберти и Филарете: утилизация спектакля страница: 135

Глава 5 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика страница: 171

Заключение Проектирование после науки о природе. Третья природа страница: 229

Александр Раппапорт Взгляд на мир извне и изнутри страница: 257

Глава 1. «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

Выразительной иллюстрацией того, как система прагматических представлений в ходе своей эволюции постепенно отпадает от традиции философского мышления, может служить история европейской оптики. На протяжении античности на равных конкурировали между собой две версии истолкования зрения: 1) интроективная, которая полагает, что зрение возникает в результате воздействия на нас особых образов-подобий («эйдолонов» или «симулякров»), непрерывно отделяющихся от предметов и попадающих в глаза; и 2) проективная, которая восходит к древнему пифагорейству и учит, что мы видим благодаря исходящим из глаз в сторону предметов лучам «тонкого света» (h ojiV). Объединяющая эти две версии «синаугическая» трактовка зрения впервые встречается у Эмпедокла и получает законченную формулировку у Платона, — в частности, в «Тимее» (ок. 360 года до н.э.), где Платон пишет: «…когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение [из глаз] и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, на­ оборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением»3. Далее Платон специально подчеркивает, что это чувствительное образование (зрительный луч) «во время дня являет собою сросшееся с нами тело»4. Аристотель, несмотря на свои принципиальные расхождения с Платоном, в случае с теорией зрения остается близким его преемником. В «Метафизике» имеется фрагмент, где он прямо основывается на изложенной в «Тимее» синаугической схеме, говоря о белом и черном цветах как о «рассеивающем» и «собирающем» зрение соответственно5. В трактате «О душе» Аристотель формулирует собственную оригинальную версию этой концепции, со­гласно которой свет вообще никуда не движется: он есть осуществление (энтелехия) прозрачности и является проводником зрительного ощущения так же, как неподвижный воздух служит средой распространения слышимого и как тело человека является средой его тактильных переживаний6.

5

6

1 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

зрении) перестала быть таковой и превратилась в учение о свете»10. Как выдающийся представитель эпохи «научно-технической рево- люции», Вавилов, разумеется, оценивал это событие полностью положительно, видя в нем всего лишь освобождение физики от «ненужного психологизма». Сегодня эта формулировка видится в существенно ином ракурсе: пожалуй, правильнее было бы сказать, что в дебютной фазе развития новоевропейской науки совместными усилиями ученых и художников осуществляется экстериоризация света, переведение его в ранг сугубо «внеш-ней» инстанции, источникам и движению которой человек, согласно утвердившейся концепции, не имеет никакого отношения: человек отныне сохраняет за собой только способность подвергаться воздействию света (поступающего «извне», со стороны «внешнего мира»), способность испускать его. Соотношение «субъективного» как и «объективного» также переживает на заре Нового времени интересную метаморфозу. Незадолго до этого Возрождения (в XIV веке) Уильям Оккам на волне общеевропейского поворота к эмпиризму определяет субъективное (subjectivum) как содержание чувственного опыта, которое дает интуитивное (в значении «наглядное») знание истинных вещей. Ему у Оккама противопоставляется объективное (objectivum) как предмет абстрактного знания и как нечто, существующее только в пределах разума. Так, с точки зрения английского мыслителя, химеры и козлоолени — это объекты, истинные вещи: они имеют лишь «объектное (objectivum) бытие», и не имеют «субъектного (subjectivum)»11. В дальнейшей истории, в силу безотчетной иронии культурного процесса, термины «субъективное» и «объективное» по существу меняются значениями: объек- тивное становится синонимом действительно существующего, в то время как субъективное начинает восприниматься как некое обособленное место, в котором укоренена человеческая склонность к заблуждению, эксцентричным поступкам изобретению фанта- стических образов вроде козлооленей и химер. Этому радикальному «исправлению имен» соответствует стремительный рост популярно- сти термина «физическое явление». В наши дни он звучит вполне привычно, хотя по исходному смыслу составляющих его слов близок к оксюморону. Действительно, если явление как таковое (в широком смысле) — это нечто видимое, слышимое и воспринимаемое другими чувствами, то есть некое «отправное» содержание

10 Вавилов С.И. Галилей в истории оптики // Галилео Галилей. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1943. С. 27.

11 Уильям Оккам. Избранное / Под. ред. А.В. Апполонова. М.: УРСС, 2002. С. 130–131. Термины «субъект» и «субъектное» («субъективное») в данном значении вос- ходят к «Категориям» Аристотеля, где под «субъектом» подразумевается «подлежа- щее», то есть то,к чему относится предикатная часть предложения и что само не может выступать в качестве предиката. относится предикатная часть предложения и что само не может выступать в качестве предиката.

7

Ил.1 Иллюстрация К.-Н. Леду к проекту Театра в Безансоне — позднее, исчезающее эхо античной проективной концепции зрения в европейской архитектурной мысли периода расцвета масонского движения. Свет, испускаемый глазом, — это свет Разума, который приходит из горнего мира и осве- щает (в первую очередь) пространство идеального зрительного зала, задуманного архитектором. — Ledoux Claude-Nicolas.

L’Architecture considre sous le rapport de l’art, des moeurs et de la lgislation.

T 1. Paris, 1804. Pl. 113.

8

1 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

чувственного опыта, к которому подбираются определения и объяснения («субъект- ное» по Оккаму), то статус физического явления подобное содержание может получить только после соединения с той или иной логико- математической трактовкой, принятой сообществом естествоиспыта- телей, то есть перестав быть собственно явлением и превратившись в согласованную интерпретацию. Локомотивом превращения «физического явления» в универсальный «конструктивный модуль» научной практики становятся именно оптические эксперименты, в ходе которых обнаруживается возможность спроецировать объем- ный предмет на плоский экран и продемонстрировать полученное изображение заинтересованным лицам, дополнив демонстрацию геометрической схемой проекции. Такое изображение получает статус «действительного» — в противоположность «мнимому» или «виртуальному» (скажем, изображению «в глубине» зеркала). Экран, на который осуществляется проекция, начинает восприниматься как инструмент для отделения «действительного» от «иллюзорного». Последовательность наслаивающихся друг на друга лабораторных процедур такого рода (то есть процедур «объективациисубъективного») постепенно вырастает в систему «научного» описания мира, которая в каждый конкретный момент не претендует на исчерпывающую достоверность достигнутого представления, но полагает такое представление в качестве предела, к которому она непрерывно и целенаправленно стремится. При этом с течением времени все большее предпочтение в сфере естествознания оказыва- ется лабораторным условиям наблюдения и «дисциплинированному» инструментальному восприятию. Под натиском инструментализма уже к началу XVII века между явлением повседневного чувственного опыта и «физическим явлением», то есть, например, между тем, что мы видим, глядя в зеркало, и тем, как «на самом деле» протекают при этом физические процессы, устанавливается принципиальное разли- чие, послужившее отправным пунктом для последующего нарастающего взаимного отчуждения между двумя главными отраслями современного светского знания — науками о природе (естествен- ными) и науками о человеке и культуре (гуманитарными). Одной из важнейших теоретических опор для этого разобщения послужило философское творчество Декарта, который сделал основанием своей системы деление всего существующего на res cogitantes и res extensae — вещи мыслящие и

12 Декарт Р. Страсти души [§ 31–32] // Декарт Р. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С.

496–497.

9

вещи протяженные. Мыслящая вещь, то есть «субъект» (уже в новоевропейском понимании), не обладает, согласно Декарту, пространственной протяженностью. Иначе говоря, чувству- ющий и думающий человек оказывается в его рационалистической доктрине полностью изъятым из пространства и противопоставлен- ным ему как своего рода внешний судья собственного чувственного опыта: этот «внепространственный» невидимый наблюдатель, по Декарту, локализован где-то в районе эпифиза (в центре головы)12, а его «собственное» тело оказывается по отношению к нему скорее уже не его телом, а продолжением внешнего «протяженного» мира — сложной машиной, подчиняющейся общим для всей внешней при- роды физическим законам. Вопрос о том, как человеческое зрение связано с пониманием, мышлением и выражением, в XVII веке повсеместно вытесняется на задний план стремлением утвердить системное — логизированное и математизированное — опи- сание мира, существующего (предположительно) автономно от человеческого ума и лишь пассивно-механически регистрируемого органами восприятия с большей или меньшей точностью. С эпохи Декарта начинается трехвековой период полемики между волновыми и корпускулярными представлениями о природе света, в течение которого сам способ судить о свете «со стороны», как о «внешнем объекте» (то есть не задумываясь специально о том, почему свет является непременным посредником в каждом зритель- ном акте мыслящего существа) уже не ставится под сомнение, — что создает благоприятный контекст для стремительного развития как исследовательской, так и промышленной техники самого разного рода. В ХХ веке соперничество «волн» и «корпускул» приходит к кажу- щемуся разрешению в наиболее общепринятой на сегодняшний день концепции, получившей название «квантово-волнового дуализма». Эта концепция, несмотря на примиряющее звучание термина, отнюдь не является снимающим все противоречия синтезом двух предшествующих конкурирующих теорий света. В частности, ее нельзя рассматривать как признание одновременной истинности двух различных систем описания (волновой и корпускулярной) в приложении к видимому свету и другим излучениям. Эффект квантовой интерференции и его имеющиеся истолкования убеж- дают не в том, что свет является одновременно и потоком волн и пото- ком частиц, а скорее в том, что он не является ни тем ни другим: в одной из фаз процесса его поведение необъяс-

10

1 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

Истокам и скрытым импликациям такого изменения отноше- ния к материи у Августина стоило бы посвятить отдельную работу.В частности, здесь можно усмотреть следы манихейского дуализма, сторонником которого Августин был до принятия крещения.В «Исповеди» этот дуализм переходит в постулирование одномомент- ного сотворения Богом двух миров, одному из которых соответ- ствует духовная материя, а другому — телесная. Но, кроме того, далеко не последнюю роль играет в августиновских рассуждениях и мотив оправдания телесного мира жертвой Христа и, соответственно, приобретения им нового (искупленного) статуса в рамках христианского учения, которое — после нескольких веков неофитского энтузиазма, возникновения всевозможных толков и сект, периодических внешних атак и бурных внутренних разногласий — начинает стабилизироваться в качестве нового универсального эпистемологического горизонта. Едва ли не в каждой строке Августина прослеживается глубинный поворот внимания к чувственно воспринимаемым явлениям повседневной жизни, что дает повод именно его рассматривать в качестве наиболее раннего провозвестника и вдохновителя проекта новоевропейского естествознания. К примеру, в одном из его более ранних сочинений — трактате «О порядке» — предметом обсуждения становится довольно экзотиче- ская, с точки зрения платоновско-аристотелевской онтологии, гипотеза о наличии божественной рациональной закономерности даже в таком предельно стохастическом, незначительном и «фоновом» явлении, как неравномерное журчание воды в засыпанном листьями водосточном желобе под монастырскими окнами28. В другой работе примерно того же периода — «О количестве души» — Августин форму- лирует аналитические положения и выкладки, которые самым непосредственным образом предваряют буду- щие революционные математико-методологические нововведения Кузанского, Галилея и Декарта. Августиновская трактовка материи, разумеется, не могла сразу полностью оторваться от платоново-аристотелевой системы. В частно- сти, Августин не видит возможности постулировать существование первоматерии во времени, поскольку без форм нет и не может быть разнообразия, необходимого для дифференциации самого времени. Получается весьма своеобразная онтологическая формула: вещи повседневного мира состоят из материи, которая сама по себе «как-то» существует вне времени. Но факт остается фактом:

29 Августин Аврелий. О порядке // Там же. С. 118–119, 121–122. Подробное описание позднеантичного представления процесса гашения извести можно найти у Витрувия в «Десяти книгах о зодчестве». «Скрытая теплота» и «остаточный жар» здесь связываются с присут ствием в веществе первоэлемента огня: «2. А то, что известь укрепляет кладку, когда вбирает в себя воду и песок, происходит, видимо, по той причине, что камни, подобно остальным телам, состоят из разных соотношений основных начал. И те, в которых больше воздуха, — мягки, в которых больше воды — вязки от влаги, в которых больше земли тверды, в которых больше огня —ломки. Поэтому если какие-нибудь из этих камней входят в кладку мелко истолченные и смешанные с песком до того, как они будут пережжены, они не затвердевают и не смогут связать. Но если они, брошенные в печь и схваченные сильным жаром огня, теряют свою первоначальную прочность, то при выжиге и вытяжке из них сил они остаются с открытыми и пустыми порами.

3. Из-за этого камни, вынутые из печи, не могут продолжать весить столько же, сколько весили, когда были в нее брошены, хотя и остаются той же величины, но оказываются при взвешивании, по испарении из них жидкости, потерявшими около трети своего веса. Поэтому, когда влага и воздух,заключающиеся в составе данного камня, будут выжжены и вытянуты и он будет заключать в себе лишь остаточную скрытую теплоту, то, погруженный в воду, он, хотя огонь потух, обретает новую силу и, при проникновении в отверстия его пор влаги, разгорячается и таким образом, будучи снова охлажден, выбрасывает жар из состава извести. Итак, раз у известковых камней открыты их поры поры и отверстия, они, образуя смесь с песком, связываютсяс ним, а высыхая, соединяются с бутом и придают кладке прочность» II-5-2/3, 32–33).

11

Ил.2 Четырехэлементная схема, впервые письменно зафиксированная во времена Эмпедокла, устанавливает соответствие между: а)базовыми составляющими открытого ландшафта (земля, вода, воздух, источники света); б)внутренним составом вещества;в) телесными ощущениями;г)сезонами года; д)основными типами человеческого темперамента; и е)телесными субстанциями. Таким образом, она обеспечивает связь между теми содержаниями опыта, которые позднее были разделены на области «внешнего» (предмет матема-тического естествознания) и «внутреннего» (психологии и гуманитарных наук).

12

1 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

именно патристика постепенно, шаг за шагом прокладывает путь к той самой онтологиза- ции материи, которая в дальнейшем — в эпоху утверждения секулярного знания — позволяет «оторвать» принцип единства всего сущего от Божественной Личности и утвердить в статусе такого всеобщего объединяющего принципа саму эту безличную материю. Объявив материю богосотворенной и подтвердив этот тезис авторитетом Писания, Августин дает следующим поколениям достаточное основа- ние для дальнейшего постепенного «очищения» исследований чув- ственного мира от теологической проблематики. Однако для того, чтобы математическое естествознание превра- тилось в самостоятельную дисциплину, мало просто признать материю существующей — основная проблема состоит в том, чтобы преодолеть когнитивную пропасть между принципиальной бескаче- ственностью материи и тем, что компонентами живого опыта могут быть только те или иные качественные определенности. Постепен- ное разрешение (или вытеснение) этого логического парадокса — это и есть многовековой путь модификации, а затем и полного отмира- ния античной четырехэлементной теории вещества. Что же все-таки позволило четырехэлементной схеме продер- жаться так долго — еще в течении двенадцати веков после появле- ния сильнейшего конкурента в лице онтологизированной материи? Прежде всего, необходимо признать, что «четырехначалие», радикально отличаясь от современных атомно-молекулярных физических представлений, было весьма удобным и эффективным когнитивным инструментом для достижения полезных практических результатов. Чтобы пояснить это на частном примере, можно рассмотреть технологию изготовления извести для строительного раствора в двух описаниях — современном и четырехэлементном. В первом случае суть процесса описывается в виде уравнений, вклю- чающих буквенные наименования химических элементов и число- вые индексы. Смысл (значимое содержание) процесса изготовления извести в этом описании состоит в получении гидрооксида кальция, а причина затвердевания раствора — в образовании карбоната каль- ция и силиката кальция. Ни формулы, ни описываемые ими струк- туры молекул, ни названия соответствующих химических соедине- ний сами по себе ничего не говорят о характере проте кающих процессов и свойствах получаемых веществ— этотслойсмысловойрасшифровкинаклады-вается на

30 Исидор Севильский. О природе вещей [XI-1] // Социально-политическое развитие Пиренейского полуострова при феодализме. М.: Институт всеобщей истории, 1985. С. 139–140. Данное толкование дается со ссылкой на Амвросия Медио­ланского. Кроме него Исидор дает и другое толкование (также восходящее к античности), в котором каждый элемент определяется через триаду признаков: земля — плотная, тупая и неподвижная, а огонь — тонкий, острый и подвижный и т.д. Ср.: Аристотель. О возникновении и уничтожении, В-3, И-4 (Т. 3. С. 420–424).

13

Ил.3 На гравюре Йоганна Милиуса (J.D. Mylius. Philosophia reformata, Frankfurt, 1622. Pl. 18) аллегорические изображения четырех стихий поддерживают кипящие сосуды с эмблемами четырех основных стадий алхимической трансмутации — nigredo, albedo, citrinitas и rubedo (чернение, беление, желтение, краснение). Процесс этот трактовался не только как цикл преобразований вещества, но и как ряд ступеней в духовном совершенствовании экспериментатора.

14

1 «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

формулы в процессе обучения химии при- мерно так же, как слой опознаваемых значений накла- дывается на звучание и начертание незнакомых слов в процессе изучения иностранного языка. В четырехэлементной схеме, напротив, каждому из четырех начал соответствует какое-то знакомое из чувственного опыта качество и связанная с ним тенден- ция: земле — стремление вниз (к центру мира), к уплотнению; сухость и холод; воде — стремление к смягчению, текучести; вязкость, прохлада; воздуху — стремление к разрыхлению; легкость, влажность, теплота; огню — стремление вверх, к преобразованию; острота, сухость, жар. Изготовление извести для раствора раскладывается на две стадии, а его общий смысл сводится к исключению из исходного сырья всех элементов кроме земли, отвечающей за стремление к уплотнению: на первом этапе с помощью огня из минералов изгоняются «вносящие смуту силы воды и воздуха»; на втором этапе уже припомощиводыудаляетсяи«скрытыйостаточныйжар огня»; — выходом частиц огня из обожженной породы объясняется то, что реакция гашения извести происходит с выделением теплоты29. И, кстати сказать, само обозначение этого процесса как «гашения» извести есть не что иное, как полустершийся след его исторического толкования на основе четырехэлементной схемы. Сохра- нив в себе только землю (уплотняющее начало) и макси- мально раскрыв в ходе обработки внутренние поры, известь приобретает искомую способность скреплять песок раствора и камни кладки. Главное, что отличает «четырехначальное» описа- ние от молекулярно-химического, это его наглядность и перцептивная яркость, которая достигается за счет апелляции не к абстрактному «формульному» знанию, усвоенному в классе, учебной лаборатории или из книг, а к комплексам живых чувственных пережива- ний и повседневных наблюдений. Каждое из двух альтернативных описаний — и древнее, и современное «химическое» — представляет собой некую редуктивную знаковую абстракцию того, что происходит с веществом камней в процессе обжига, в момент гашения извести и по мере застывания раствора. Подобно тому, как пословица о любопытном охотнике помогает усвоить названия и последовательность цветов спектра, оба приве- денных описания формируют мысленное представление, позволяю- щее сориентироваться в одном из разделов строительного производ- ства. Преимущество современного описания состоит в том, что с его помощью

31 Абу Али Ибн Сина. Канон врачебной науки: Избранные разделы: В 3 ч. М.; Ташкент: Мико-Фан, 1994. Ч. 1. С. 21–23, 29; Ибн Сина. Источник знания // Ибн Сина. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1980. С. 180–182; Аверроэс (Ибн Рушд). Опровержение опровержения. Киев: УЦИММ; СПб.: Алетейя, 1999. С. 446–448, 454, 466–467; Ср. формулировку различия между концепциями Авиценны и Аверроэса у В.П. Зубова: «Арабоязычные философы дали два основных ответа на вопрос о том, что происходит с „элементами“, когда они входят в состав „соединения“. Согласно одному из них, наиболее естественному и рационалистичному, элементы сохраняют свое „первичное бытие“ в соединении, утрачивая полностью или частично свое „вторичное бытие“, то есть свои действия и качества. Согласно второму — элементы претерпевают изменения в самой своей сущности или природе. Первая точка зрения была точкой зрения Авиценны, вторая — Аверроэса» (Зубов В.П. Из истории химической терминологии // Зубов В.П. Из истории мировой науки. СПб.: Алетейя, 2006. С. 205–206).

32 Фома Аквинский. О сущности и существовании [II-65] // Фома Аквинский. Сочинения. М.: УРСС, 2002. С. 143; Альберт Великий. Об уме и умопостигаемом [II-1, II-2, II-4; пер. В.А. Светлова]: http://antology. rchgi.spb.ru/Albertus_Magnus/ De_intellectu.rus.html.

33 Там же [II-5; курсив мой]. Под «безусловным разумом» подразумевается разум божественный.

34 Николай Кузанский. Об ученом незнании [148–149, 155, 181] // Николай Кузанский. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1979. Т. 1. С. 125–127, 130, 142.

15

можно установить более «выверенную» связь между дози- ровкой различных ингредиентов, режимом обработки и функцио- нальными достоинствами полученного вещества — чтобы, к примеру, производить раствор различной прочности для различных нужд. Но в конечном итоге такое детализированное описание оказывается необходимым только специалисту в области промышленного произ- водства материалов — проектировщик и строитель просто выбирают марку вяжущего с требуемыми параметрами и уже не задумываются о составе вещества и происхождении его свойств. «Четырехначаль- ное» описание, напротив, остается «вплетенным» в строительный цикл и в восприятие уже готового сооружения — в силу наглядности его легко усвоить и трудно забыть. За счет такой когнитивной «опос- редованности стихиями» вещество прозаического хозяйственного назначения сохраняет связь с историей происхождения и эстетиче- ским единством космоса: строительный раствор, запоняя швы кладки, остается в «родственном общении» со вселенскими сгущени- ями первоэлементов — сушей, морем, ветром и солнцем. Оценить эти особенности четырехэлементного представления как преимущества можно, наверное, только сохраняя античное отношние к труду как «поэзису», то есть «выведению» вещей в повседневность из таинственных лиминальных областей, находящихся под покровительством различных богов. Ученые европейского Средневековья смотрят на мир с точки зрения уже стабилизировавшейся монотеистической доктрины, в свете которой учение о наличии в природе четырех «вольных» стихий мало-помалу начинает терять легитимность как наследие язычества: единому Богу лучше соответствует единая материя телесного мира. Но это происходит очень медленно, поскольку выводить из бескачественной материи качественное разнообразие вещей так же трудно, как ловить руками ветер. Проблемы, с которыми сталкивается после­августиновская средневековая мысль на пути к решению этого вопроса обусловлены главным образом сохранением отношения к качеству как к форме (точнее, как к манифестации/акциденции индивидуальной формы-сущности вещи), — в этой трактовке на протяжении многих веков сказывается влияние платонических понятий «эйдоса» и «идеи». Четыре элемента сохраняют за собой статус четырех первичных форм. Как проявление формы или сущности (субстанция вещи) трактуется и набор индивидуальных чувственных характеристик.

35 Там же. С. 179–180, 141–142. В этой связи важно указать также на инициированный парижскими номиналистами (в частности, Буриданом) последовательный перенос акцента в понимании и описании вещей с аристотелевских «целевых» причин (causa finalis) на «действующие» причины (causa efficiens). Исследованный, среди прочих, Аннелизой Майер, этот процесс получил обобщенную характеристику в работе П.П. Гайденко (Гайденко П.П. Христианство и генезис европейского естествознания // Философско-религиозные истоки науки. М.: Мартис, 1977. С. 72).

36 Фома Аквинский. О сущем и сущности // Фома Аквинский. Сочинения. С. 141.

37 Бэкон Ф. О мудрости древних [VI] Бэ­кон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 248.

38 Бэкон Ф. Книга вторая афоризмов об истолковании природы или о царстве человека [LII] // Там же. С. 214.

39 Ахутин А.В. Понятие природы в античности и в новое время. М.: Наука, 1988. С. 76.

Глава 2. Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

Вопрос о критериях научности того или иного представления, требующий определения специфики научного представления в сравнении, к примеру, с представлением мифологическим, — это вопрос о границах науки, и потому он едва ли может быть решен и даже поставлен изнутри самой науки («научно»). Античная философия, понимавшая себя еще как «искусство», позволяет подойти к этому вопросу через обращение к «генеалогии понятий» — начав, к примеру, с предложенного Платоном в диалоге «Политик» деления искусств на «практические» (praktike) и «познавательные» (gnostike). «Практическими» искусствами Платон называет ремесла, в которых знание (logos) остается непроявленным — как бы «вросшим в дела». Исходным примером «познавательного» искусства служит математика, которая не производит новых вещей, а лишь познает и составляет суждения о том, что уже познано. От математики Платон переходит к зодчеству и обращает внимание на то, что архитектор — поскольку он не прикладывает к строительству собственные руки, а только управляет рабочими, — также является представителем искусств познавательных. После этого рассуждения Платон добавляет об архитекторе: «Но только, я думаю, после того, как он вы­­несет суждение, это еще не конец, и он не может на этом остановиться, подобно мастеру счетного искусства [математику]: он должен отдавать приказания — какие следует — каждому из работающих, пока они не выполнят то, что наказано»50. В современных терминах это «суждение», которое зодчий составляет перед началом строительных работ, мы определили бы как «проект». Аристотель в «Физике» также обращается к строительному искусству, но совсем по другому поводу — с намерением показать, что возникновение и бытие природных вещей не случайно, а обладает внутренней разумностью и целенаправленностью: «И так, как делается [каждая вещь], — пишет он, — такова она и есть по природе, и, какова она по природе, так и делается, если что-либо не помешает. Делается же ради чего-нибудь, следовательно, и по природе существует ради этого. Например, если бы дом был из числа природных предметов, он возникал бы так же, как теперь [создается] искусством; а если бы природные [тела] возникали не только благодаря природе, но и с помощью искусства, они возникали бы так, как им присуще быть по природе»51. Объединяет то и другое, согласно Аристотелю, наличие формы-эйдоса.

17

50 Платон. Политик, 260а (Т. 3. Ч. 2. С. 15).

51 Аристотель. Физика, 199а (Т. 3. С. 98).

18

2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

Из сопоставления позиций Платона и Аристотеля следует, что предмет естественнонаучного представления — а этим предметом в первую очередь являются именно артикулированные смыслы или «идеи» природных вещей, которые после Аристотеля начинают делиться на более частные аспекты (происхождение, форма, назначение и т.д.), — возникает в момент, когда мир в целом начинает мыслиться по аналогии с сооружением или изделием, подчиненным рацио­нальному замыслу52. Совпадая в этом пункте, Платон и Аристотель расходятся лишь в вопросе о том, каким именно способом смысл (идея, форма) реализуется в мире «природных тел». Согласно платоновской космологии, изложенной в «Тимее», демиург обустраивает действительный мир, взирая на им же созданный идеальный самодвижущийся образец, который Платон называет словом «парадигма» (paradeigma), использовавшимся в то время для обозначения архитектурных моделей — образцов для строительства зданий. К этому, впрочем, следует добавить, что платоновский «образец» представляет собой вечное, живое и разумное существо, содержащее в себе эйдосы (образцы) всех родов сущего, и, соответственно, является эталоном истинности для любых суждений, то есть он неизмеримо сложнее и совершеннее всех когда-либо создававшихся людьми объектов. Однако сходство деятельности демиурга с работой архитектора простирается здесь настолько далеко, что представители созданного демиургом «рода богов», по версии Платона, выступают затем в роли строительных рабочих, на которых возлагается обязанность довершить творение «тленного» мира по вечной умопостигаемой модели. Нарочитость этого сходства миротворения со строительством здания по проекту вызвала сомнения у Аристотеля, который в «Физике» и «Метафизике» непрерывно полемизирует с программным тезисом Платона о самостоятельном «эйдосов-идей». Показательно, что различие позиций двух патриархов европейской философии по вопросу о существовании идей лучше всего раскрывается именно в использовании ими архитектурно-строительной аналогии. Следуя за Платоном, для иллюстрации своих философских положений Аристотель регулярно прибегает к примеру строящегося дома (наряду с примером излечения тела от болезни при помощи врачебного искусства). Не отступая далеко от позиции своего великого предшественника, он полагает вполне очевидным, что бытие природных вещей определяется формой-эйдосом — примерно так

51 Аристотель. Физика, 199а (Т. 3. С. 98).

52 Переходным этапом к такому толкованию было учение Эмпедокла, в рамках которого Вселенная трактуется как созданная по божественному замыслу картина, — как это следует, в частности, из следующего фрагмента: «Словно когда живописцы испещряют посвятительные дощечки [=картины] / Люди, хорошо сведующие в искусстве благодаря Смекалке (Метис) / Схватив руками разноцветные краски / И смешав их в определенной пропорции (armonih) — одних больше, других меньше — / Приготовляют из них изображения, похожие на все вещи / И создают деревья, мужчин и женщин / Зверей и птиц, и водокормных рыб / И долговечных богов, всех превосходящих почестями / — Так да не одолеет твоего ума обман, будто / Смертные [существа] — сколько их ни явлено взору в несметном количестве — происходят из другого источника, / Но четко знай, что [единственный источник] — они [= элементы], ибо слово, услышанное тобой, — от бога» (Фрагменты ранних греческих философов. М.: Наука, 1989. Ч. 1. С. 349). Иначе говоря, четыре стихии образуют мир подобно тому, как краски, повинуясь воле художника, складываются в картину.

19

же, как существование дома определяется наличием общего замысла, идеи или смысла (логоса). Однако, с точки зрения самого же Платона, уравнять эйдос природной вещи с формой искусственного изделия невозможно, поскольку в таком случае теряется из виду неоспоримое различие между естественными вещами и произведениями человека. Отсюда с необходимостью вытекает парадоксальный, на первый взгляд, пункт учения платоников: выделяя в естественных вещах формальный (эйдетический) аспект по аналогии с продуктами человеческого творчества, платоники при этом не признают существования самостоятельных эйдосов для искусственных объектов (таких, например, как дом и кольцо)53. Аристотель, хотя и несколько неуверенно, присоединяется к ним, говоря при этом следующее: В некоторых случаях определенность, характеризующая вещь, не имеет места иначе, как в составной сущности (то есть в соединении формы с материей — С.С.), — так обстоит дело, например, с формой дома, если только [здесь] не иметь в виду искусства (для подобных форм не бывает также возникновения и уничтожения, но в [некотором] ином смысле существует и не существует дом без материи… и [вообще] все то, что зависит от искусства); а уж если говорить [об отдельном существовании этих форм], то только — к предметам природы54. Но чем же все таки принципиально отличаются природные вещи от искусственных? Размышления над этим вопросом приводят Аристотеля к установлению различия в способе возникновения, то есть различия между «возникновением благодаря природе» и «актами создания». По поводу последних Аристотель говорит: «через искусство возникает то, форма чего находится в душе»55, — причем в применении к дому формой (или идеей) он называет как «дом без материи», так и домостроительное искусство в целом. Но если в области искусства форма может осуществляться, не будучи «самостоятельной», а находясь в душе действующего начала (например, строителя), то не правильнее ли под формами природных вещей понимать нечто, находящееся внутри них самих? И стоит ли, в таком случае, признавать отдельное существование форм-эйдосов для природных вещей и вводить для объяснения происхождения космоса антропоморфную фигуру демиурга, творящего, глядя на эти вечные «образцы»?56 Примерно такой ход рассуждений приводит Аристотеля если не к полному отрицанию, то, по крайней мере, к систематической критике пла-

53 Аристотель. Метафизика, 1080а (Т. 1. С. 331). Отступление от этого принципа можно найти у самого Платона в начале 10-й книги «Государства», где идея кровати признается единственной и богосотворенной: Платон. Государство, 596b–597d (Т. 3. Ч.

1. С. 458–460).

54 Аристотель. Метафизика, 1070a (Т. 1. С. 303).

55 Там же, 1032b (С. 198).

20

2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

В этой короткой критической ремарке дает о себе знать надвигающийся необратимый разрыв между теологией и натурфилософией, и потому она заслуживает специального комментария. На первый взгляд может показаться, что этим сравнением Амвросий только подчеркивает свое презрительное и негативное отношение к ато­мистам. Впечатление это несколько меняется, если вспомнить, во-первых, об упомянутом выше различии между искусством архитектора и строительным ремеслом (которое было введенно Платоном в диалоге «Политик»), а во-вторых — о том, что паутина является примером так называемого строительства животных — наряду с пчелиными сотами, муравейниками, гнездами и т.п. Полагая, что последователи атомистических взглядов достаточно наказаны уже самой своей близорукостью, Амвросий не считает необходимым заниматься подробным опровержением их позиции, однако через сравнение их с пауками он косвенным образом дает понять, что познание, основанное на христианском религиозном опыте, относится к атомистической натурфилософии примерно так же, как архитектура относится к «машинальному» ремеслу или строительству животных, не способных подняться до самопознания и самоосмысления. Использованная им метафора в таком толковании выглядит не такой уж уничижительной — ведь в плетении паутины присутствует известная методичность, а по тонкости работы она даже превосходит большинство человеческих изделий. Точно также и размышлениям атомистов может быть свойственна известная рациональность, хотя и не поднимающаяся до постижения сути вещей. Одним словом, здесь — вновь с участием архитектурно-строительной аналогии — устанавливается достаточно тонкое, но в то же время принципиальное различие между двумя уровнями или способами познания: с одной стороны, мирским, прагматическим и недальновидным, с другой — религиозным, действительно глубоким и всеохватывающим. И, что немаловажно, работа архитектора на этом этапе мыслится как аналогия познания второго типа. Инновационный момент, обращающий на себя внимание в высказывании Амвросия, состоит в том, что сравнение с конструирующим производством используется им уже не столько для ис­толкования происхождения природных вещей, сколько для характеристики человеческого познания — ведь «паутина», которую «плетут» физики-атомисты, есть не что иное, как дискурсивное представление, учение или знаниевая модель. Сравнение

21

Ил.4 Христос Пантократор, творящий мир с помощью циркуля, инструмента архитектора— распространенный сюжет европейских иллюстрированных Библий XIII века. Сцена cотворения мира из Библии св. Людовика, собрание кафедрального собора Толедо [a], и из французской Морализованной Библии (Bible Moralisée), собрание Австрийской национальной библиотеки, Вена [b].

22

2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

Подобное же перерождение — из божественного основания мира в абстракцию или представление человеческого ума — переживает в тот же период универсальное пространство и время. «Неподвижный движитель» у Аристотеля определялся как не имеющее величины начало, суть и конечная цель всех мировых движений — и, таким образом, как их идеальная пространственная мера; — а, кроме того, как то, что движет «неограниченное время», которое можно назвать абсолютным в сравнении с конкретными и ограниченными внутримировыми «временами» (интервалами), возникающими в той или иной материи69. Соответственно, по Ари­стотелю, в чувственно-телесном (материальном) мире единое пространство и единое время распадаются в многообразие хотя и соизмеримых в принципе, но качественно различных времен и мест («хроносов» и «топосов»). Университетская схоластика XIV века прикладывает настойчивые усилия к тому, чтобы преодолеть эту множественность (гетеротопность-гетерохронность) и артикулировать абсолютные пространство и время, но уже не как «верховный» трансцендентальный принцип, а как умозрительные абстракции, которыми могут и должны пользоваться в своих описаниях ученые-математики70. Ньютоновское естествознание в XVII веке делает следующий решительный шаг упразднению «теологического» пространства античности и Средневековья — оно устанавливает абсолютные пространство и время в качестве физической реальности, отделяя их при этом от возможного вмешательства или влияния со стороны Творца принципом неприкосновенности всеобщих законов природы. В заключительной главе «Математических начал естественной философии» (1687) Ньютон пишет о Боге: Он вечен и бесконечен, всемогущ и вездесущ; иными словами, его длительность простирается от вечности до вечности; его присутствие — от бесконечности бесконечности; он правит всеми вещами и знает все вещи, которые делаются или могут быть сделаны. Он не есть вечность и бесконечность, но вечен и бесконечен; он не есть длительность или пространство, длится и присутствует. Он длится всегда и присутствует везде — и, существуя всегда и везде, он конституирует (constituit) длительность и пространство… В нем все вещи содержатся и движутся; однако он и вещи не воздействуют [непосредственно] друг на друга: Бог не затрагивается движением тел; тела же не встречают никакого сопротивления со стороны Бога»71.

69 Ср.: Аристотель. Метафизика, 1073а, 1020a («время есть количество»), 1071b («время — или то же самое, что движение, или некоторое свойство движения»); Физика, 219b («время не есть движение, но [является им постольку], поскольку движение заключает в себе число») (Т. 1. С.

311, 307; Т. 3. С. 149).

70 Этот концептуальный сдвиг подробно рассматривается в работе В.П. Зубова «Пространство и время у парижских номиналистов. (К истории понятия относительности движения)». При всей глубине этого исследования, трудно согласится с предложенной Зубовым итоговой характеристикой системы Аристотеля, которая выражена, в частности, следующей формулой из заключительного параграфа: «Неуклонная работа критической мысли показала, что в пределах замкнутой аристотелевской Вселенной нет абсолютно неподвижного тела и абсолютных „часов“. Во всяком случае, с чисто кинематической точки зрения вопрос этот неразрешим» (Зубов В.П. Из истории мировой науки: Избранные труды, 1921–1963. СПб.: Алетейя, 2006. С. 294). Из текста XII и XIII книг «Метафизики» Аристотеля с достаточной определенностью следует, что Разум-Нус в его системе трактуется и как пространственная константа («неподвижный движитель») и как абсолютные «часы», — хотя к нему едва ли можно применить понятие «тела» в новоевропейской трактовке. Выражение «с чисто кинематической точки зрения» в цитированном фрагменте Зубова может подразумевать, что кинематика не считает себя в праве включать в свои объяснительные концепции нечто, не являющееся таким (материально-пространственным) телом. Но это не совсем корректно хотя бы потому, что и средневековая, и современная физика расматривает в качестве физической реальности, к при­меру, «импульс» (impetus),

23

Если заменить в этом пассаже слово «Бог» словом «монарх», а слово «тела» — словом «подданные» или «граждане», то получится определение некой идеальной конституционной монархии. И, конечно, нельзя считать простым совпадением тот факт, что основополагающая для новоевропейской науки работа Ньютона выходит всего за два года до того, как британский парламент принимает знаменитый «Билль о правах» (1689), лишающий короля возможности приостанавливать действие парламентских законов, самочинно облагать подданых налогами и использовать армию как инструмент внутренней политики72. Представление Бога в качестве архитектора постепенно, но необратимо уступает место фигуре Бога-законодателя. В частности, Николай Коперник, посвящая папе Павлу III свой революционный гелиоцентрический трактат «Об обращении небесных сфер» (1543), именует Бога лучшим и наиболее «регулятивным» архитектором (мастером — opifex) всех вещей73. Вместе с тем, как показывает цитировавшийся выше отрывок из Оккама, использование архитектурно-строительной аналогии в роли фундаментальной «эпистемологической направляющей» развития знаний о мире не пре­кращается, а только меняет сферу приложения. Если принимать оккамовское «архитектурное» определение универсалии, исходя из теологического догмата о сотворенности мира, то «абстрагирование из опыта» приобретает смысл реконструкции в умозрительном представлении божественного образца (идеи, проекта), реализованного в процессе Творения. При этом, однако, переориентация архитектурно-строительной аналогии на сферу человеческого опыта и «абстрагирования из опыта» позволяет обосновать и легитимировать изолированное от теологии естественно-научное познание (scientia naturalis) таким образом, как если бы оно могло осуществляться независимо от принятия или непринятия креационизма и веры в Бога. При более внимательном рассмотрении выясняется, что такая легитимация необходимо несет в себе презумпцию самостоятельной и самоценной познаваемости вещей в ка­­честве существовующих вне сознания (extra anima, то есть «вне души» — по Оккаму). Иными словами, в предренессансной и постренессансной культуре постепенно рас­­­пространяется вполне догматическое принятие «внешнего» существования вещей, которое подготавливает после­довавший в дальнейшем полный разрыв научных представлений как с креационизмом (Платона

который также едва ли можно определить как «тело».

71 В переводе А.Н. Крылова 1916 года (с частичным сохранением орфографии источника): «Он вечен и безконечен, всемогущ и вездесущ, т.е. существует из вечности в вечность и пребывает из безконечности в безконечность, всем управляет и все знает, что было, и что может быть. Он не есть вечность и безконечность, но он вечен и безконечен, он не есть продолжительность или пространство, но продолжает быть и всюду пребывает. Он продолжает быть всегда и присутствует всюду; всегда и везде существуя, он установил пространство и продолжительность… В нем все содержится и все вообще движется, но без дей­ствия друг на друга. Бог не испытывает воздействия от движущихся тел, действующие тела не испытывают сопротивления от от вездесущия Божия» (Ньютон И. Математические начала натуральной философии. Пг.: Изд. Николаевской морской академии, 1916. С. 590). Перевод уточнен по изд.: Newton I. The Mathematical Principles of Natural Philosophy / Transl. by A. Motte. London: Symonds, 1803.

P. 311–312; Philosophiae naturalis pricipia mathematica auctore Isaaco Newtono, Eq. Aur. Londini: apud Guil. & Joh. Innys, Regiae Societatis typographos, 1726; курсив мой.

72 позиции Ньютона тесно примыкает позиция его современника Декарта, который отождествляет «природу» с материей и объясняет «невмешательство» Бога в повседневные дела природы его «совершенной неизменностью»: «Прежде всего под природой я отнюдь не подразумеваю какой-нибудь богини или какой-нибудь другой воображаемой силы, а пользуюсь этим словом для обозначения самой материи. Я рассматриваю ее со всеми свойственными ей качествами, описанными мной, во всей их совокупности и предполагаю, что бог

24

2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

и реалистов), так и с аристотелевским отождествлением формы и бытия вещи. Как видно из вышеизложенного, архитектурно-строительная аналогия служит, в частности, удобным передаточным звеном, позволяющим естественным наукам относительно «мягко» выйти из-под юрисдикции христианской догматики и церковного образования. Более того, поскольку секулярная наука не хочет обременять себя никакой новой догматикой (кроме вышеназванной презумпции познаваемости «внешнего мира»), то ее собственная «имманентная» конструктивность-архитектоничность становится по сути единственным принципом ее самолегитимации — в дополнение к эксперименту как легитимации внешней, то есть действующей «со стороны объекта». Представление Бога в качестве архитектора постепенно, но необратимо уступает место фигуре Бога-законодателя. В частности, Николай Коперник, посвящая папе Павлу III свой революционный гелиоцентрический трактат «Об обращении небесных сфер» (1543), именует Бога лучшим и наиболее «регулятивным» архитектором (мастером — opifex) всех вещей73. Вместе с тем, как показывает цитировавшийся выше отрывок из Оккама, использование архитектурно-строительной аналогии в роли фундаментальной «эпистемологической направляющей» развития знаний о мире не пре­кращается, а только меняет сферу приложения. Если принимать оккамовское «архитектурное» определение универсалии, исходя из теологического догмата о сотворенности мира, то «абстрагирование из опыта» приобретает смысл реконструкции в умозрительном представлении божественного образца (идеи, проекта), реализованного в процессе Творения. При этом, однако, переориентация архитектурно-строительной аналогии на сферу человеческого опыта и «абстрагирования из опыта» позволяет обосновать и легитимировать изолированное от теологии естественно-научное познание (scientia naturalis) таким образом, как если бы оно могло осуществляться независимо от принятия или непринятия креационизма и веры в Бога. При более внимательном рассмотрении выясняется, что такая легитимация необходимо несет в себе презумпцию самостоятельной и самоценной познаваемости вещей в ка­­честве существовующих вне сознания (extra anima, то есть «вне души» — по Оккаму). Иными словами, в предренессансной и постренессансной культуре постепенно рас­­­пространяется вполне догматическое принятие «внешнего» существования вещей, которое подготав-

продолжает сохранять все сотворенное им в том же самом виде. И только из того, что бог продолжает сохранять материю в неизменном виде с необходимостью следует, что должны произойти известные изменения в ее частях. Эти изменения, как мне кажется, нельзя приписать непосредственно действию бога, поскольку он совершенно неизменен. Поэтому я приписываю их природе. Правила, по которым совершаются эти изменения, я называю законами природы» (Декарт Р. Мир, или Трактат о свете [VII] // Декарт Р. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 199–200).

73 Nicolaus Copernicus. De revolutionibus orbium coelestium [Libri VI]. Norimbergea apud Ioh. Petreium, 1543. P. III. Ср. у Лейб­ ница в «Монадологии» (1741): «Можно сказать еще, что Бог как зодчий полностью удовлетворяет Бога как законодателя и что, таким образом, грехи должны нести с собою все возмездие в силу порядка природы, в силу самого механического строя вещей, что точно так же добрые деяния будут обретать себе награды механическими по отношению к телам путями, хотя это не может и не должно происходить постоянно сейчас же» (Лейбниц Г. Монадология [89] // Лейбниц Г. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 1. С. 429).

25

ливает после­довавший в дальнейшем полный разрыв научных представлений как с креационизмом (Платона и реалистов), так и с аристотелевским отождествлением формы и бытия вещи. Как видно из вышеизложенного, архитектурно-строительная аналогия служит, в частности, удобным передаточным звеном, позволяющим естественным наукам относительно «мягко» выйти из-под юрисдикции христианской догматики и церковного образования. Более того, поскольку секулярная наука не хочет обременять себя никакой новой догматикой (кроме вышеназванной презумпции познаваемости «внешнего мира»), то ее собственная «имманентная» конструктивность-архитектоничность становится по сути единственным принципом ее самолегитимации — в дополнение к эксперименту как легитимации внешней, то есть действующей «со стороны объекта». За три века, прошедших со времен Оккама до научной революции, здание из аналога отдельного концепта успевает превратиться в устойчивую метафору мировоззрения образованного человека, — по распространившемуся убеждению, к моменту достижения человеком зрелости его мировоззрение должно являть собой стройную систему логически связанных положений, установленную на на­­дежном основании74. Это требование «мыслить зданиями» хорошо иллюстрируют вступительные строки к «Размышлениям о первой философии» Декарта (1641), в которых родоначальник европейского рационализма описывает побудительный мотив своей реформаторской деятельности в области науки: Вот уже несколько лет, как я приметил, сколь многие ложные мнения я принимал с раннего детства за истинные и сколь сомнительны положения, выстроенные мною впоследствии на фундаменте этих ложных истин; а из этого следует, что мне необходимо раз и навсегда до основания разрушить эту постройку и положить в ее основу новые первоначала, если только я хочу когда-либо установить в науках что-то прочное и постоянное; и далее: …так как подкоп фундамента означает неизбежное крушение всего воздвигнутого на этом фундаменте здания, я сразу поведу наступление на самые основания, на которые опирается все то, во что я некогда верил75. Намерение разрушить прежнее и возвести новое здание на новом фундаменте Декарт выражает неоднократно, в том числе и в другом своем программном произведении — «Рассуждении о методе». Принимая

74 Немалую лепту в этот процесс вносит характерное композиционное сходство между готическими соборами и поздними схоластическими трактатами (типа «Суммы теологий» Фомы Аквинского), на которое обращает внимание Эрвин Панофский в своей известной работе «Готическая архитектура и схоластика» (Панофский Э. Перспектива как символическая форма: Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004).

75 Декарт Р. Размышления о первой философии // Декарт Р. Сочинения. СПб.: Наука, 2006. С. 141.

26

2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

Параллельно с проектом тотальной координации пространства в европейской культуре зарождается стремление к полной математической координации всех движений и действий во времени. Этому немалой степени способствует введенное Ферма в 1636 году понятие «функции», а также быстрое развитие техники дифференциального исчисления. Превращение времени в «четвертую» равномерно градуированную координатную ось, сопровождающееся разработкой все более точных часовых механизмов, позволяет ввести в широкое обращение ранее почти не встречавшуюся разновидность знаковой репрезентации — квантифицированные модели процессов. На этом фоне происходит еще одно характерное заимствование из арсенала архитектурных понятий: в конце XVII века слово «план» (фр. plant), традиционно использовавшееся для обозначения горизонтальной проекции здания, получает новый смысл «сценария действий», который в дальнейшем постепенно становится основным (более общеупотребительным). Статические соразмерности архитектуры, когда-то игравшие роль когнитивных ключей к тайнам мироздания, бледнеют в сравнении с достижениями теоретической физики, которая строит математические и экспериментальные модели динамических закономерностей объективированной природы, представляя последнюю чем-то вроде бесконечно протяженного механического хронометра. В этой связи весьма показательна полемика между двумя лидерами французского классицизма — Клодом Перро и Франсуа Блонделем (оба — члены французской Академии наук), — ставшая одним из центральных эпизодов знаменитого «спора древних и новых» на исходе XVII века. Полемика разгорается вокруг вопроса о возможности идеальной системы пропорций и других надежных критериев красоты в строительном искусстве. Перро, потрудившись над переводом на французский язык «Десяти книг об архитектуре» Витрувия и ознакомившись с результатами осуществленной Дегоде программы натурных обследований римских памятников, приходит к выводу, что искать идеальный геометрически канон для архитектуры бесполезно — красота постройки есть «продукт фантазии», факт индивидуального субъективного восприятия и предмет со­­циального консенсуса, меняющегося под воздействием исторических обстоятельств или общекультурного прогресса. Для Блонделя такая позиция равнозначна отказу от поиска рационального пути к совершенству — пытаясь опро-

27

Ил.5 Христос Пантократор, творящий мир с помощью циркуля, инструмента архитектора— Созданная во второй половине XVI в. гравюра Левина Хульсиуса, фламандско-немецкого картографа и мастера по изготовлению астрономических инструментов, демонстрирует метод триангуляционной съемки (используемый в данном случае измерения ширины реки), благодаря которому европейский символический ландшафт постепенно уступает место пространству тотальной геометрической координации.

28

2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

Переход от ньютоновских понятий абсолютного пространства и абсолютного времени к четырехмерному континууму пространства-времени в теории Эйнштейна реализуется на двух уровнях. Во-первых, в качестве единичных элементов, с которыми эта теория работает и связи между которыми она выстраивает, выступают уже не тела и их движения, а элементарные события или результаты измерений (скажем, присутствие тела а в точке х в момент t) — в этом смысле эйнштеновская физика не является ни сугубо материалистической, ни сугубо идеалистической, но лучше всего характеризуется именно эпитетом информационная. Во-вторых, само различие между пространством как многообразием одновременно существующих мест и временем как многообразием последовательных состояний или моментов становится в рамках этой теории условным и локальным. Главная задача, которую она решает, состоит в координации между собой данных, полученных в различных инерционных системах отсчета, — таким образом, чтобы: а) данные измерений из одной системы можно было перевести в данные, полученные в другой, с помощью одного универсального алгоритма (этот алгоритм получил название «преобразований Лоренца»); и б) соблюдался постулат о постоянстве скорости света при измерении ее в любой инерциальной системе отсчета. Логический прием, с помощью которого решается эта задача, заключается в том, что: а) каждой конкретной системе отсчета ставится в соответствие ее собственное «локальное» классическое пространство и время; б) эти локальные «пространства» и «времена» получают возможность «искривляться» (сжиматься или расширяться) по сравнению с другими «пространствами» и «временами» по мере изменения относительной скорости движения данной системы отсчета, то есть скорости одного наблюдателя-измерителя в сравнении скоростью другого. В определенных случаях взаимные искажения между парами локальных «пространств» «времен» приводят к тому, что события, которые в одной из систем отсчета являются последовательными, в другой оказываются одновременными — и наоборот. Если описывать этот эффект в терминах повседневного человеческого опыта, получается, нечто, представляющееся одному наблюдателю диахроническим процессом, для другого является пространственным объектом. При этом сказать, что один из наблюдателей прав, а другой нет, уже нельзя: возможность с помощью единого математического алгоритма «перевести» опытные данных

95 На русском языке основы специальной и общей теории относительности (с минимально необходимой математической формализацией и ссылками на эксперименты) лучше всего представлены в книге: Эйнштейн А. Теория относительности: Общедоступное изложение. Берлин: Слово, 1922.

29

Ил.6 Формула для вычисления величины пространственно-временного интервала в Специальной теории относительности. Время, превращаясь в интегральную составляющую пространства, перестает играть роль соединительного звена между индивидуальной и всеобщей историей, — само понятие «всеобщей истории», связанное с ньютоновским «абсолютным времем», утрачивает смысл.

d2 = –c2dt2 + dx2 + dy2 + dz2

Ил.7 «Пространство-моллюск» с гауссовыми координатами, использованное Эйнштейном для объяснения гравитации в Общей теории относительности, упраздняет классическое различие между пространством как единым «концептуальным фоном» для движения тел и самими телам как объектами научного исследования. Иллюстрация из книги «Специальная и общая теория относительности, общедоступное изложение», — Einstein A. Über die spezielle und die allgemeine Relativitätstheorie, gemeinverständlich (Braunschweig, Vieweg, 1917).

30

2 Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

одного в опытные данные другого означает лишь то, что каждый из них «прав по-своему». В этом, собственно, и состоит существенное мировоззренческое нововведение теории относительности: пространство и время, как теперь выясняется, не существуют в абсолютном смысле, — так же как не существуют в полном или однозначном смысле «объекты» и «процессы». Существуют лишь разноречивые интерпретации комплекса внутримировых явлений («эффекты восприятия»), которые, впрочем, можно согласовать (в знаково-числовом регистре), воспользовавшись нетривиальным, но достаточно компактным математическим аппаратом. Еще одной влиятельной теорией, ведущей к упразднению абсолютного времени классической физики, стала разработанная примерно в тот же революционный период вероятностно-статистическая термодинамика Людвига Больцмана. Отправным пунктом для Больцмана стал сформулированный Клаузиусом второй закон термодинамики: поскольку тепло может переходить только от горячего тела к холодному, системы взаимодействующих тел должны необратимо двигаться к тепловому равновесию, что соответствует рассеянию энергии (в противоположность концентрации). Больцман поставил перед собой задачу строго доказать два положения: а) когда газ или другие замкнутые термодинамические системы находятся в этом состоянии равновесия, в них с пренебрежительно малыми отклонениями должно соблюдаться определенное среднестатистическое распределение скоростей между молекулами (вариант гауссова распределения); и б) такое распределение («молекулярных хаос») является максимально вероятным как с точки зрения механического моделирования движения молекул внутри системы, так и с точки зрения чисто математических импликаций теории вероятностей. Использовав формулу вычисления количества перестановок, Больцман показал, что кинетически смоделированному равновесному распределению соответствует максимальное число возможных параметрических состояний каждой конкретной молекулы (максимальное число возможных микросостояний системы). Соответствие двух моделей — идеализированно-кинетической и вероятностной — Больцман счел достаточным доказательством максимальной вероятности состояния «молекулярного хаоса» для реальных термодинамических систем. Уверившись, таким образом, как в непреложности второго начала термодинамики, так и в применимости вероятностно-статистических методов

31

Ил.7 H-кривая Л.Больцмана представляет гипотетическую серию спонтанных отклонений материи от ее наиболее вероятного состояния, которому соответствует максимум энтропии. Феномен мышления, оперирующего категорией времени, связан в системе Больцмана с периодами плавного возвращения больших скоплений материи к этому «базовому» состоянию, поэтому время в этой системе приобретает локальный характер, — в значительно удаленных друг от друга регионах пространства оно может «течь» в разных направлениях. Иллюстрация из статьи Больцмана «О статье г-на Цермело „О механическом объяснении необратимых процессов“» (1897) воспроизводится по изданию: Больцман Л. Избранные труды. — М., Наука, 1984. С. 462.

Глава 3. Витрувий: статуи богов и изображения зданий

Вопрос о критериях научности того или иного предСложившийся в античной Греции канон ордерного оформления зданий применялся в европейской строительной практике на протяжении двух с половиной тысячелетий и в отдельных случаях используется сих пор. Наряду с греческими и римскими личными именами, учереждениями вроде «академий», «лицеев», «музеев» и «сенатов», римскими названиями месяцев другими характерными приметами, античную ордерную систему можно считать чем-то вроде фамильной черты, свидетельствующей о едином происхождении современных культур европейско-атлантического ареала. В чем же секрет незыблемости и универсальности греческого ордера? Как заметил Жан Бодрийяр в книге «Соблазн», «вещь… длится, поскольку ее существование неадекватно ее сущности»103. В применении к ордеру справедливой была бы и более узкая формула: ордер продолжает привлекать нас, поскольку его красота (все еще) не является тем, чем она представляется. Несмотря на предпринимавшиеся в течении многих веков попытки выделить и зафиксировать сущность ордера она остается загадочной. В первой половине XIX века Гегель прочно, как тогда казалось, встроил греческую архитектуру в «хронику самопознания духа», объявив красоту ордера первым историческим прецедентом чистой архитектонической целесообразности, «освобожденной, — как он пишет, — от непосредственного смешения с органическим, духовным, символическим элементом»104. Греческая классика, Гегелю, во-первых, «не ставит колонн больше, чем необходимо для поддержания тяжести балок и того, на них покоится»105; во-вторых, критерием красоты в ней становится четкая и недвусмысленная дифференциация элементов на несущие (колонны, балки) и ограждающие (стены, кровля) — ведь «если они [стены], — пишет он, — подобно колоннам, несут крышу, то указанные сами по себе различные определения не осуществляются так, как это следует, а именно в виде различных частей; тогда представление о том, для чего должны предназначаться стены становится смутным и запутанным»106. Одним словом, античная «чистая целесообразность» определяется у Гегеля как наглядная артикуляция принципа конструктивно-функциональной рациональности. В применении к ордеру справедливой была бы и более узкая формула: ордер продолжает привлекать нас, поскольку его красота (все еще) не является тем, чем она представляется. Несмотря на предпринимавшиеся в

33

103 Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 33.

104 Гегель Г.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 54. И далее: «[Греческая архитектура]… в музыке пропорций выявляет, формирует лишь чистую целесообразность, поднимая ее до красоты» (Там же; курсив мой).

105 Там же. С. 51.

106 Там же. С. 66.

34

3 Витрувий: статуи богов и изображения зданий

Любопытно также, что датировка этих конструктивных «па­ра­логизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном от­клонении архитектурной традиции от некоего исходного идеально-рационального образца и о ее плавном впадении в «ересь иллюзионизма», — поскольку, как пишет Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит конструкции»109. Разбирая все эти «заслуживающие порицания» (его мнению) конструктивные дефекты, Шуази приходит выводу о том, что «главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение принципов, налагающих свой отпечаток на форму»110. Может показаться, что далее Шуази делает ис­­ ключение для общепризнанного «акме» греческой классики (то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которому, как он говорит, «было суждено прекратить это несоответствие между формой и конструкцией». Однако в этой заключительной фазе его рассуждение о «конструктивных дефектах» классики само становится откровенно двусмысленным. В храмах афинского Акрополя, пишет Шуази, архитравы… состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул в Парфеноне, так и в Тезейоне, больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом их конструкцию можно признать вполне правильной… Итак, отправной точкой послужила форма; конструкция же, не предъявлявшая к ней своих требований, лишь постепенно достигла с ней гармонического соотношения. Честь создания этого соответствия между формой конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно, впрочем, и не пережило111.Параллель между симуляционизмом и античностью на первый взгляд может показаться слишком рискованной и уводящей в сторону от проблемы ордера. Но не будем забывать о том, что непосредственным предтечей симуляционизма в искусстве

109 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 310. Гернрих Гюбш (1795–1863), один из лидеров оппозиционных классицизму течений XIX века, подверг сомнению конструктивную рациональность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архитектуре» (1822).

110 Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 309–311.

111 Там же. С. 311.

35

Ил.9 Проведенное Огюстом Шуази натурное обследование ранних дорических построек демонстрирует доходящие до абсурда противоречия между формальной логикой ордера и ее фактической конструктивной реализацией. К таким противоречиям относятся: кладка архитрава из двух и более рядов «лежачих» плит (A, S, D), полная утрата архитравом конструктивной функции балки (A), изготовление части триглифа и части метопы из одного квадра (С), случайно расположенные вертикальные швы на карнизе, включая швы, разрезающие мутулы в продольном направлении (А), сборка фриза («без всякого зазрения совести», пишет Шуази) из двух рядов кладки, в результате чего триглифы и метопы пересекаются посередине горизонтальным швом (Р). Иллюстрация воспроизведена по изданию: Шуази О. История архитектуры. — М., Изд. Всесоюзной академии арзитектуры, 1937. Т. 1, с. 310.

36

3 Витрувий: статуи богов и изображения зданий

ХХ века был возникший на рубеже 1970-х годов художественный концептуализм, полагавший своей задачей поиск и выдвижение художественными средствами определения сущности искусства, которое можно было бы считать исторически инвариантным117. Соответственно, и на упо­мянутые выше симуляционистские проекты следует смотреть в первую очередь как на «теоретическое высказывание в мате­риале» — открытую для обсуждения версию определения сущности искусства. Эта недавно выдвинутая художниками версия оказывается по меньшей мере созвучной «паралогизму», с которым мы сталкиваемся в античной архитектуре, и потому привлекает к себе внимание. При этом конструктивный парадокс, который в случае античности было принято рассматривать как следствие «недоразвитого», «архаичного» мышления, в симуляционизме очевидно является результатом сознательно принятого решения. Ссылка на симуляционизм как минимум позволяет сформулировать в отношении античности вопрос, который раньше прямо никогда не ставился: на­­сколь­­ко сами античные архитекторы осознают, что они занимаются столь «противоестественным» с точки зрения функциональной логики делом — «изображением конструкций»? За ответом на этот вопрос имеет смысл обратиться к самому полному из дошедших до нас памятников античной архитектурной мысли — трактату Витрувия, написанному в I веке до н. э. В книге IV этого сочинения Витрувий подробно излагает историю ордера, приписывая его изобретение мифическому царю Дору, сыну Эллина и нимфы Фтии (IV-1-3, 64)118, а затем рассматривает схему происхождения различных элементов дорического и ионического антаблемента (триглифов, метоп, мутулов и зубчиков) от деревянных конструкций перекрытий и кровли, — вполне соответствующую той схеме, которая впоследствии приводится у Шуази. Остается неясным, имелись ли деревянные прототипы также у колонн, но этот вопрос Витрувия не очень интересует, поскольку для него важнее подлинный и «первичный» прототип ствола колонны — человеческое тело119. В этом «историко-генетическом» разделе трактата сразу же обращает на себя внимание одно ин­­тригующее обстоятельство, а именно тот факт, что сведения о происхождении одних частей ордера от искусственных и «узко функциональных» тел-конструкций, а других элементов (колонн) — от живого человеческого тела, Витрувий помещает в одном последовательном ряду, как если бы речь шла о пре-

117 Ср., например, аботу Дж. Кошута «Искусство как идея» (1967).

118 См. примеч. 1 к Введению.

119 «Таким образом, при изобретении двух различных видов колонн они подражали в одном из них неукрашенной и голой мужской красоте, а в другом — утонченности женщин, их украшениям и соразмерности» (VI-1-7, 65).

37

Ил.10 Джефф Кунс. Без названия (Жилет для снорклинга), из серии «Расновесие», 1985.

53.3 x 45.7 x 15.2 см, бронза. Противоречие между формой и материалом в работах Кунса подчеркивается сознательным выбором для воспроизведения в бронзе и стали предметов, основным качеством которых является легкость и подвижность: надувных шаров и виниловых игрушек, мячей для разных видов спорта или, как в данном случае, надувного жилета, призванного поддерживать человека в воде. В результате смысловым центром работы становится парадоксальная операция «монументализации эфемерного», эйфорическое утверждение легкомысленной, рекреативной повседневности через иронию и овеществленный абсурд, — что сближает творчество Кунса и других художников этого направления с программными манифестами ведущих теоретиков постмодернизма, таких как Ж. Деррида и Ж. Бодрийяр.

38

3 Витрувий: статуи богов и изображения зданий

Чтобы резюмировать все эти наблюдения, достаточно пристальнее взглянуть на то, как сам Витрувий расшифровывает части своего знаменитого тройного принципа «польза — прочность — красота», остающегося по сей день наиболее общепринятым «кредо» представителей архитектурной профессии. В главе 3 книги I читаем: «Все это должно делать, принимая во внимание прочность, пользу и красоту. Прочность достигается заглублением фундамента до материка, тщательным отбором всего материала и нескупым его расходованием, польза же — безошибочным и беспрепятственным для использования расположением помещений подходящим и удобным распределением их по сторонам света в зависимости от на­­значения каждого; а красота — приятным и нарядным видом сооружения и тем, что соотношения его членов соответствуют должным правилам соразмерности» (I-3-2, 14). Очевидно, что апелляция к мере и числу (то есть «научная» в современном понимании проработка предмета) возникает у Витрувия исключительно в связи с «образными» или «эстетическими» (современной терминологии) аспектами сооружения, то время как на «прочность» «пользу» математическая. Кроме того, из этого тройного определения следует, что к области «красоты» (venustas) Витрувий относит целый ряд моментов, которые в наше время принято рассматривать исключительно с точки зрения «пользы» и «прочности», — ведь предметом численно-математического упорядочивания у него являются не только элементы «декора», но также очертания плана, соотношения горизонтальных и вертикальных размеров помещений (пустот), ширина и высота проемов и т.д. Едва ли не все элементы и геометрические параметры здания, согласно витрувианской теории проектирования, должны подвергаться тщательному математическому пропорционированию, — однако, в первую очередь, именно с целью усовершенствования «изящества» гармоничности их облика (точнее, их воздействия на чувства, эстетического содержания), и это требование явно стоит на первом плане по сравнению с соображениями усиления прочности или обеспечения удобства. К проблеме нецелесообразного «раздвоения конструкций», обнаруживающейся при внешнем анализе античных памятников, детальное знакомство с трактатом Витрувия добавляет еще одну волнующую проблему — проблему смещения математической рационализации. Ее можно представить в виде следующей оппозиции: одной стороны, очевидно, что архитектурное искусство

39

античности опирается на математический аппарат примерно так же активно, как и проектирование нашей эпохи; с другой стороны, в античности математическая рациональность по преимуществу направлена в эстетическое русло, в то время как в современном проектировании предметом математических расчетов стали, главным образом, утилитарные и технические моменты (прочность конструкций, выход площадей, пропускная способность коммуникаций и т.п.), а эстетическая сторона, напротив, превратилась в своего рода «зону творческого произвола» архитектора, «зарезервированную» для сколь угодно субъективного авторского жеста, — который, как мы видим на примере целого ряда успешных современных построек, часто стремится значимому нарушению визуально воспринимаемой. В чем причина этого резкого расхождения в понимании задачи архитектуры и архитектора? Дальнейшие наши рассуждения отталкиваются от предположения о том, что обнаруживающийся здесь глубинный антагонизм творческих установок (манифестация чис­ лового порядка во внешнем облике античных построек против манифестации его нарушения или снятия в современной «деконструктивистской» и «нелинейной» архитектуре) является одним из наиболее ярких следствий фундаментального мировоззренческого переворота, который имел место в промежутке между античной и современной эпохами. Разъяснение этого антагонизма требует тщательного рассмотрения (теперь уже «изнутри» памятников архитектурной теории) вопроса, намеченного в заглавии настоящей работы, — вопроса последовательности конституирования внешнего мира как непрерывно горизонта творчества людей. Переходя к дальнейшему, в первую очередь необходимо подчеркнуть, что сама возможность обращения к этому вопросу возникает только при условии критического пересмотра ставшего привычным проивопоставления античности и современности на базе таких оппозиций как канон / инновация или консервативная установка / творческо-преобразовательная установка. Текст трактата Витрувия дает все основания для такого пересмотра: он ясно показывает, что объемно-пространственное решение архитектурного произведения — и с точки зрения его общей композиции, отношении деталировки — отнюдь не рассматривается в его эпоху как раз и навсегда установленная модель, требующая буквального «серийного» воспроизведения. И устройство храма, и устройство жилья описывается

Глава 4. Альберти и Филарете: утилизация спектакля

Во введении в «Диалектику природы» Энгельс хвалит «титанов» эпохи Возрождения за широту их интеллектуальных интересов, которая, по его мнению, была утрачена последующими поколениями. «Герои того времени, — поясняет он, — не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников»174. Проблема удаления знания от истины в связи с обособлением друг от друга различных отраслей науки впервые была обозначена уже Плотином в III веке н.э.175, и едва ли будет преувеличением сказать, что по степени «ограниченности» (или же «специализированности») своего поля зрения упомянутые Энгельсом «преемники» Ренессанса отличаются от его «героев» так же, как эти последние — от своих античных предков. Разумеется, производство знаний — в формате теоретических трактатов и других систематизированных знаковых представлений — стремительно и необратимо разрас­ тается по мере движения вперед европейской истории, образуя все более обширное и многоярусное поле артикуляций. Но вот один из наглядных примеров сужения и ужесточения дисциплинарных рамок: в архитектурных трактатах Возрож­дения и более поздних периодов мы уже не обнаружим ни теории музыкальных ладов, ни подробных сведений о строении звездного неба, ни изложения позиций авторов по вопросу о первичных элементах вещества — будь то стихии или атомы. Не найдем мы в них и апелляций к посмертному существованию души, подобных витрувиевской. Разумеется, отзвуки антич­но-средневекового синкретизма в ренессансных текстах по архитектуре и искусству слышны еще вполне отчетливо, а в дальнейшей истории архитектурной мысли затихают медленно и постепенно. И тем не менее, созданные в середине «титанического» XV века трактаты Альберти и Филарете, о которых пойдет речь ниже, привлекают внимание в первую очередь именно как решительные манифесты установления новой «светской» или «секулярно-технической» парадигмы в европейской архитектуре. К чести Энгельса стоит упомянуть о том, что в одном из незаконченных фрагментов к «Диалектике природы» он также произнес смиренную фразу, во многом предвосхитившую «структурно-археологический» подход Мишеля Фуко: «… мы можем познавать только при данных нашей эпохой условиях и лишь настолько, насколько эти условия позволяют»176. Что и как позволяют познавать условия эпохи Возрождения, если судить о ней по содержанию

41

174 Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Госполитиздат, 1955. Т.

20. С. 347.

175 Плотин. Эннеады [IV-9-5]. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. С. 412.

42

4 Альберти и Филарете: утилизация спектакля

Если некий всеобщий бог и упоминается, то он имеет сходство с античным Зевсом или даже прямо так и называется (А3, II-13). Известные античные боги получают (со ссылкой на древних) конкретные содержательные определения: Афина Паллада пред­­ ставляется как олицетворение воздушной стихии (А3, I-3), Дионис-Вакх — как строитель первых храмов и основоположник театра (А3, VII-2, VIII-7) и т.д178. Как нечто вполне приемлемое и, возможно, полезное обсуждаются различные языческие ритуалы (например, в А3, VII-3). Посвященные античным богам святилища описываются как действующие179. Некоторые места у Альберти могут даже склонить современного читателя к предположению, что он либо вовсе не был знаком с текстами Евангелий, либо не считал их сколько-нибудь достойными доверия180. Имя Иисуса Христа и упоминания существ, принадлежащих к иудео-христианской «небесной иерархии», не встречаются у Альберти ни разу, — как если бы он соблюдал некое добровольно взятое на себя обязательство181. Все перечисленное кажется еще более странным, если учесть, что de jure Альберти был рукоположенным католическим священником, настоятелем монастыря, каноником флорентийской церкви и большую часть жизни исполнял служебные поручения папской курии. Впрочем, в альбертиевских «Десяти книгах о зодчестве» имеется несколько фрагментов, позволяющих в какой-то мере разрешить это загадочное противоречие между содержанием текста и биографией автора, не ограни­чиваясь одним лишь предположением о сознательном желании Альберти стилизовать свой трактат под античный манускрипт. Во-первых, в начале главы об украшении храмов статуями (А3, VII-17) Альберти, со ссылкой на Сенеку, выражает солидарность с иконокластической аргументацией — на которую в дальнейшем опирался европейский протестантизм, — и демонстрирует, таким образом, скептическую дистанцированность от ритуальной церковной практики своего времени. Во-вторых, в главе «О жертвеннике» (А3, VII-13) из под пера Альберти вырывается ряд весьма эмоциональных упреков в адрес современных ему «жрецов», который он быстро и решительно обрывает фразой: «Ничего больше не скажу!» Однако смысл пассажа, несмотря на его краткость и иносказательность, достаточно прозрачен: достойные уважения традиции «отцовских общин» (то есть, по-видимому, раннехристианских — хотя они не названы так прямо) ко

179 В том числе в следующих фрагментах: «В Риме на Коровьем форуме в храм Геркулеса не проникает ни муха, ни собака… В святилище Венеры на Пафосе над алтарем не идет дождь. В Троаде жертвы, оставленные во­­ круг статуи Минервы, не гниют» (А3, VI-4, 184).

180 Так в главе 4 книги VI (А3), подзаголовок которой включает фразу «… и кое о чем ином, достойном упоминания и восхищения, чему однако верится с величайшим трудом», Альберти перечисляет длинный ряд «мирабилий» (свидетельсв о чудесных явлениях), включающий, в частности, рассказ Иосифа Флавия про «… некоего Елизара, который на глазах Веспасиана и его сыновей, поднеся к носу эпилептика кольцо, его тотчас же исцелил». О куда более удивительных евангельских чудесах здесь не говорится ни слова. Однако не трудно представить, каким должно было быть отношение Альберти к сообщениям о многочисленных евангельских исцелениях (в том числе «дистанционном» — Лк 7: 1-15; Ин 4: 46-54) или к воскрешению Лазаря словом (Ин 11: 1–45), если даже в «инструментальное» исцеление эпилептика с помощью кольца ему, как он сам признается, «верится с величайшим трудом».

181 Заставляет задуматься и тот факт, что свои многочисленные сведения о Палестине Альберти предпочитает черпать из трудов Иосифа Флавия, а не из канонических христианских текстов, — как это происходит, например, в следующем фрагменте: «Я обхожу молчанием то, что долгие века передавалось из рук в руки от предков к потомству, как тот теревинф у Хеврона, который, говорят, простоял от начала мира до времени Иосифа» (A3, VI-4, 183). Как указывает В.П. Зубов, здесь имеет место ссылка на фрагмент (IV-9-7) из «Иудейской войны». Таким образом, соблюдаемое Альберти «до-

43

времени жизни Альберти, по его мнению, подверглись забвению, а «жрецы» (представители клира) превратились в замкнутую касту, позабывшую о нуждах простых людей. Наконец, в-третьих, в главе «О государстве» (А3, V-6) Альберти упоминает написанную им книгу «О жреце» (Pontifex), в которой он, судя по его короткой ремарке, изложил свои представления об обязанностях священника и правильном устройстве монастырско-церковного служения182. Эти и некоторые другие места в текстах Альберти позволяют сделать следующие выводы: а) он симпатизировал литургическому обычаю раннехристианских общин, представляя его себе как вдохновенную трапезу единомышленников, хотя у него имелись серьезные претензии к содержанию и организации религиозной жизни в современной ему Италии; б) культовую сторону религии он считал полезной, но главным образом для простого народа; в) с точки зрения этой культовой составляющей Альберти не проводил принципиального различия между христианством и античным язычеством, и — имея в виду именно «эстетическую» сторону культа, — пожалуй, склонялся даже на сторону язычества; г) у Альберти были определенные амбиции религиозного реформатора, к реализации которых он, правда, не очень стремился из скромности, осторожности или (скорее) из соображений служебной лояльности. Завершающая часть главы, посвященной храмовым статуям, подсказывает, что, если бы он все же целеустремленно взялся за переустройство религиозной практики своего времени, то, вероятнее всего, количество и иерархия богов в его реформированной религии определялись бы не в последнюю очередь оптимальной композицией храмового убранства, — например, его убежденностью в том, что «…на жертвенник очень удобно ставить два изваяния и не более трех» (А3, VII-17, 261). Несомненно, что Альберти, как и многие европейские интеллектуалы после него, чувствовал себя носителем знания, которое находилось выше конкретных вероучительных и обрядовых установлений или иных религий и на фоне которого «фигуративные» аспекты религиозных выглядят не существенными183. Гораздо более лояльное, «простодушно-народное», хотя в некоторых чертах все же сходное отношение к христианскому культу мы обнаруживаем у современника и последователя Альберти — Антонио Аверлино по прозванию Филарете, автора трактата об архитектуре в 25-ти книгах (1465). В этом произведении, к которому с точки зрения его жанра больше подходит определение

бровольное самоограничение» касается не только упоминания каких-то значимых моментов христианской доктрины, но также трактовки книг Священного Писания как заслуживающих доверия источников.

182 существует лишь в латинском оригинале и в единственном издании: Alberti L.-B. Opera inedita et pauca separatim impressa, Hieronymo Mancini curante.

Firenze, 1890 (ссылка дана в комментариях В.П. Зубова к трактату «О зодчестве»).

183 Ср. всказываание Шестеля о Леонардо: «И он образовал в своем уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от какой религии, желая быть более философом, чем христианином» (Leonard de Vinci par lui-meme.

Paris, 1952; цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 411).

184 По мнению комментаторов трактата В.Л. Глазычева и С.М. Земцова, некоторые детали проекта кафедрального собора Сфорцинды свидетельствуют о том, что он послужил прототипом Успенского собора в московском Кремле, построенного учеником Филарете Аристотелем Фиораванти (Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / В пер. и с коммент. В.Л. Глазычева и С.М. Земцова. М.: Русский университет, 1999. С. 120–121).

44

4 Альберти и Филарете: утилизация спектакля

Превращение природы во что-то всеобъемлющее и есть то принципиальное новое качество, которое отличает «природу» Нового времени (начиная с Ренессанса), от «природы» эллинисти­ческо-римской эпохи, определявшейся как начало конкретное, амбивалентное, действующее в мире, но никак не управляющее всем миром как космосом с его идеальными «горними» регионами. Подобную абсолютизированно-благую природу, «расширенную» до тождества со всеобщим началом, всеобщей истиной и всеобщей движущей силой, мы обнаруживаем в достаточно зрелом и терминологически закрепленном виде уже в ранних сочинениях Альберти193. Именно о ней несомненно идет речь в сл­едующих двух высказываниях из «Десяти книг зодчестве»: «Ведь от природы мы стремимся лучшему лучшему льнем с на­слаждением»; и «… нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенно» (A3 IX-5, 318). Природа в трактовке Альберти — это по всем признакам живое существо или живая сущность. Но наделяет ли также и сознанием? Тот факт, что Природа «заботится» о чем-то и пользуется числами и законами при создании вещей, свидетельствует с полной очевидностью о наличии у нее интеллекта — ведь и о пче­­­­­­лах можно сказать, что они заботятся потомстве и пользуются геометрическими закономерностями при создании своих жилищ. Однако есть Альберти места, которые не оставляют в сознательности (точнее, самосознательности) его «природы» никаких сомнений. Примером может служить одна из многочисленных «мирабилий», упоминаемых в «Десяти книгах», — рассказ об окаменелостях с тонким рельефным изображением пятилистника, которые всегда находят перевернутыми картинкой вниз. По поводу этой «перевернутости» Альберти говорит буквально следующее: «…отсюда легко можно заключить, природа такие утехи своего художества придумала не на удивление людям, для самой себя» (А2 II-11, 66). Это значит, что альбертиевская «природа» может не только производить, оценивать ею произведенное, испытывать от него удовлетворение, обладает памятью и человеческого типа. Многое указывает на то, что понятия «природа» «бог-творец» являются для Альберти почти тождественными. В подтверждение можно привести отрывок предельно краткого (в сравнении с Витрувием) экскурса в астрономию, который Альберти предпринимает главе, посвященной числам и числовым соразмерностям: «Известно, что семерка особенно радует бога, вервсех

193 В этой связи важно напомнить, что даже в «материалистической» поздней античности «природа» еще не разрастается в общественном представлении до полной всеобщности — например, у Витрувия, как было показано в предыдущей главе, отчетливо противопоставлены «совокупность природы вещей» и «небо». Тем более немыслимым для античности было представление природы не только как «всеобщей», но и как «всеобщеблагой».

45

Ил.11 Созданные примерно в одно и то же время иллюстрации к роману Франческо Колонны «Гипноэторомахия Полифила» [а] и проект «Дома Добродетели и Порока» Филарете [b] обнаруживают общую тенденцию: превращение дидактических знаков и письменного текста (настенных надписей) в средство для навигации в архитектурном пространстве. Подобно Полифилу, которому древние надписи и пиктографические ребусы дают ценные подсказки в его поисках возлюбленной, жители идеального города Филарете, выбирая между «Вратами Порока» и «Вратами Добродетели», могут ориентироваться с помощью предусмотрительно расставленных архитектором аллегорических фигур и письменных предупреждений типа: «Сюда входит множество искателей удовольствия, кто прибудет в печали» или «Вот путь достичь добродетели».

46

4 Альберти и Филарете: утилизация спектакля

Превращение природы во что-то всеобъемлющее и есть Хорошо также, если они [живописцы] будут любителями поэтов и ораторов, у которых много украшений, общих с живописцами, и которые, обладая большим запасом знаний, принесут им большую пользу для красивой композиции истории [сцены, изображенной на картине], ибо главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи, — так говорит Альберти в своем наставлении живописцам (А2 III, 57). Должны ли мы признать на основании обсуждавшегося выше, что в XV веке европейский художественно-архитектурный авангард сознательно встает на сторону «фикции», на путь производства конъюнктурных театральных эффектов — в том числе и в сфере теории? И действительно ли деятели Ренессанса занимаются «возрождением» античности, или же они просто используют моду на античность — наряду с новыми хитроумными техниками квантификации — для достижения сиюминутного успеха? В поиске ответов на эти вопросы имеет смысл прислушаться к тем исследователям, — в частности, к С.С. Аверинцеву230, — которые возводят мировоззренческую установку «титанов» Возрождения преимущественно к риторической составляющей античной культуры (в противоположность философской составляющей), а саму эту риторическую линию — к той самой греческой софистике, с которой полемизировал Платон. Один из главных выводов, сделанных В.П. Зубовым на основе многолетнего изучения альбертиевских трактатов и их источников, состоит именно в том, что теория и центральные установки Альберти сформировались в наибольшей сте­пени под влиянием Цицерона, а отнюдь не Платона, на ко­торого Альберти ссылается чаще «по требованию литературной м­оды». Но почему же представитель интеллектуальной элиты Ренессанса делает выбор в пользу риторики, то есть техники убеждения и ма­нипуляции слушателем (зрителем), а не философии, то есть и­скусства поиска истины? Серьезную роль в этом судьбоносном выборе, несомненно, должны были сыграть исторические обстоятельства эпохи, при внимательном взгляде на которые становится понятно, насколько в случае ренессансной Италии мы имеем дело уже с руинами этико-правовой системы европейского христианско- средневекового мира. Возьмем всего два примера. Во-первых, упо­минавшаяся биографическая подробность: Альберти, рукополо­

230 См.: Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 347.

47

Ил.11 «Оборванный» край [А] спроектированного Л.-Б.Альберти фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446–1451) привлекает внимание как пример двойной игры архитектора со зрителем, предвосхищающий постмодернистское «двойное кодирование». С одной стороны, этот элемент склоняет зрителя поверить в то, что соседний дом появился не раньше Палаццо (как это было фактически), а пристроен к нему после того, как исходно более протяженное в длину «древнее» родовое гнездо Ручеллаи подверглось частичному разрушению. С другой стороны, доводя до гротескной заостренности сходство фасада с натянутым на здание живописным холстом, этот зазубренный край показывает, что архитектор — не обманщик, а «честный иллюзионист», который не прочь сразу же разоблачить перед зрителем свой театральный трюк. (Об обстоятельствах возникновения этой примечательной архитектурной детали см.: Paoletti J.T., Radke G.-M. Art in Renaissance Italy (London: Laurence King Publishers, 1997); p. 34.)

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Мир «естественной истории», возраст которого будучи твердо закрепленной терминологически. Еще более глубокая и существенная согла­­со­ванность между позициями Перро и Декарта проявляется в том, что и у того, и у другого, наряду с «объективной реальностью», а также сферой ее «субъективного восприятия» (индивидуального суждения), выделяется еще и третья область — подвижная область общественного мнения и социальных установлений. Для Декарта обнаружение сферы «распространенных мнений», которые он находит недостаточно последовательными и обоснованными, становится стимулом к началу его радикального философско-аналитического предприятия — попытки построить строго систематизированную картину мира под эгидой принципа «методического сомнения». Для Перро тот же просветительский импульс, направленный на преодоление «господствующих предрассудков», служит указанием на необходимость четкого разграничения между «порядком природы» и «порядком культуры»236, — при этом природа понимается как математически верифицируемая «в самой себе», в то время как культура требует (для своего совершенствования) математической рационализации, внедряемой «извне», силой авторитета. Все это отчетливо выражено в одном из фрагментов предисловия к переводу римского архитектурного трактата, где Перро объясняет, в чем состояла главная историческая залуга Витрувия: …заветы этого блестящего Автора…, — пишет Пер­ро, — сделали абсолютно необходимыми… надежные регламентации красоты и совершенства в постройках: ибо, поскольку единственным основанием красоты является фантазия… здесь требуются [четкие формальные] регламентации… столь нужные всем вещам, что, если природа некоторым в таковых отказывает, — как она поступает в отношении языка, письменных знаков, одежды и всего того, что зависит от случая, желания или привычки, — то этот недостаток должен быть восполнен человеческими установлениями, и с этой целью обращаются к определенному авторитету, выступающему в качестве положительного основания (raison positive)237. Для Перро тот же просветительский импульс, направленный на преодоление «господствующих предрассудков», служит указанием на необходимость четкого разграничения между «порядком природы» и «порядком культуры» при этом природа понимается как математически верифицируемая «в самой себе», в то время как

49

236 Важно отметить, что французский глагол cultiver начинает использоваться в значении совершенствования ума, манер, привычек и установлений уже с первой половины XVI века, однако окончательное закрепление за словом «культура» его современного значения происходит лишь к концу XIX столетия.

50

5 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Для Корбюзье сходство геометрических объемов со знаками, а архитектуры — с речью является уже чем-то настолько обыденным, что практически не требует специального анализа и обос­нования260. Вся его творческая жизнь — это непрерывный поток манифестов, составленных на двух языках: на письменном французском и на «языке архитектуры». Согласно его собственному определению, «грамматика» архитектуры — это строительное ремесло. Она сложнее грамматики вербального языка и требует бóльших усилий для освоения, однако настоящий архитектор не должен задерживаться надолго на этой «ремесленной» стадии261. Подлинная самореализация архитектора, таким образом, разворачивается уже целиком в рамках отношения к зданию как к информационному медиуму: грамматика — базис, на котором должно возникнуть содержательное высказывание. Однако между базовым уровнем грамматики и уровнем содержания конкретного художественного высказывания имеется промежуточный уровень — это общий для данной культуры, данного исторического периода или данного автора способ использования языка, который принято называть стилем. И именно на поиски нового стиля, максимально отвечающего характеру текущей эпохи, — стиля как «единства принципа, который вдохновляет все творчество эпохи и является выражением ее духа и умонастроений»262, — направлены в основном теоретические и практические усилия Корбюзье, по меньшей мере начиная с проекта дома «Ситроен» (1919). Понимание этого требуемого «стиля эпохи» как средства, обеспечивающего правдивость высказывания, то есть предельно точное, ясное, экономное или даже «единственно верное» соот­ветствие между «выражаемым» (назначение здания, дух эпохи, мировоззрение автора) и «выражением» (форма здания), сближает поиски Корбюзье с программами позитивистов в науке и философии, а также с теми настойчивыми попытками достичь «нулевой степени письма» (или нулевой степени «стилизации»), которые, согласно теории Ролана Барта, определяли логику развития французской литературы начиная с Флобера263. «Стиль» Ле Корбюзье — это, таким образом, одновременно и «нестиль», то есть конец разноголосицы всех «стилей», которые Корбюзье определяет как «ложь». Знаменательно при этом, что в глазах Корбюзье, — мысль которого формировалась на волне преодоления эклектики начала ХХ века, — почти полностью утрачивает значение и категория «национального гения» (génie national),

260 Приведем несколько характерных высказываний Корбюзье, относящихся к этой теме: Части здания «…вместе образуют организм, который является носителем определенного замысла, различного в зависимости от чувства, побудившего архитектора организовать их в данном порядке, соединить их такой же живой связью, как связаны слова в речи. Такова речь архитектуры. Речь, исполненная гармонии и вызывающая желаемый комплекс ощущений» (цит. по: Альманах современной архитектуры [1927] // Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 226); «Посреди хаотической картины окружающей нас природы геометрия создала чудесные по ясности, выразительности и духовному богатству знаки, смысл которых доступен нашему восприятию… Над примитивным физическим ощущением, вызванным в нас созерцанием предмета, возникает то прочтение творения, которое и является в собственном смысле архитектурой» (Дом — дворец [1929] // Там же. С. 227, 229). Характерно также и то, что в паспортной анкете Корбюзье обозначал род своих занятий (профессию) словосочетанием l’homme de lettres, что буквально переводится как «писатель» или «литератор», хотя в сложившемся употреблении подразумевает нечто более широкое — интеллектуала или человека, руководствующегося самостоятельно сформулированными принципами.

261 «Разумеется, архитектор должен владеть строительным ремеслом так же твердо, как мыслитель владеет грамматикой родного языка. Однако строительная наука гораздо труднее и сложнее, чем грамматика, и архитектору приходится долго трудиться, прежде чем он овладеет ею; но он не должен застревать навечно на этом этапе» (К архитектуре [1923] // Там же. С. 247–248).

51

Ил.13 Одно из откровенно спорных с конструктивной и эстетической точек зрения решений, к которым приводят Виолле-ле-Дюка его научно-методический подход, принцип природно-технического реализма и стремление утвердить металл в роли основного стилеобразующего материала новой эпохи. Проект сводчатого концертного зала, представленный в двеннадцатой «беседе» из второго тома «Бесед об архитектуре» (с подзаголовком «Металл и каменная кладка»); — Viollet-le-Duc E.-E. Entretiens sur l’аrchitecture, T. 2 (Paris: A.Morel et C-ie Éditeurs, 1872), pl. 18.

52

5 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Тотальная «артификация» мира — переведение его целиком в ранг открытого для доработки художественного произведения — подразумевает принципиальную «выключенность» субъекта-наблюдателя из сферы непосредственных жизненных переживаний. И действительно, в завершающей части приведенного фрагмента Корбюзье дает понять, что даже эмоции («грусть, радость, безмятежность») становятся для него своего рода физическими объектами — неотъемлемыми частями наблюдаемого им архитектурно-музыкального ландшафта, которые следует учитывать и рассчитывать наряду с другими элементами «пластической акустики» (так он предпочитает называть, собственно, ткань эмпирической действительности). Но в то же время Корбюзье как будто совсем не оторван от этого наблюдаемого мира; он настаивает на том, что «внешняя среда является одновременно средой внутренней»285. Эта формулировка заставляет вспомнить, что в исходном декартовском значении «субъект» — не просто «внешний наблюдатель», но скорее общая основа всех жизненных впечатлений, некая кинопленка, на которой фиксируются (а значит, и разворачиваются) мировые события. Для мировоззрения Корбюзье эта взаимная обратимость субъекта и объекта столь же важна, хотя обеспечивается она существенно новым способом в сравнении с системой Декарта и с картезианской теоретической установкой Виоллеле-Дюка. Как уже говорилось, для Виолле-ле-Дюка искомый момент соединения культуры и природы — момент слияния требований «разумности» и «естественности» — совпадает с эвристическим схватыванием структурно-генетической закономерности в множестве наблюдаемых явлений. Проще говоря, разум и природа достигают единства в акте познания, который затем должен быть положен в основу проектного решения. У Корбюзье то же искомое событие единения разума и природы выдвигается еще дальше в сторону жизненной действительности — местом этого события становится уже не умозрительное эвристическое представление (научное открытие, формула), а конкретный творческий акт и само создаваемое им произведение искусства. Произведение художника теперь не «вытекает» из мысли, не является ее «выражением», но превращается в непосредственный эквивалент умозрения: Корбюзье мыслит самой своей практикой. Он безостановочно работает, его тексты полны призывов к целеустремленности и активности, вся его жизнь действительно глубоко проникнута духом

285 Мастера архитектуры об архитектуре. C. 245..

53

Ил.14 В «Уточнениях по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) Корбюзье приводит рисунок места на побережье Бретани, где им впервые овладело переживание открытого ландшафта как цельного архитектурного сооружения. Этот рисунок и сопровождающий его рассказ перекликаются со следующим фрагментом из книги «Градостроительство» (1925): «Закон всемирного тяготения обеспечивает нам решение проблемы столкновения различных сил и поддержания равновесия во Вселенной; благодаря этому закону существует вертикаль. Горизонт рисует горизонтальную линию как абстрактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых угла… Прямой угол — это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии» (Корбюзье, с. 31). Таким образом, область абстрактных физических законов, обеспечивающих устойчивость мира, становится «внемировым» местом, из которого мир и каждый его фрагмент предстают в глазах Корбюзье как интерьерное пространство или объемная картина.

54

5 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

эпохи машинизма и всеобщей ускоренной модернизации. Стремясь к созданию достойной архитектуры для «машинного общества» (société machiniste), Корбюзье заботится в первую очередь не о том, чтобы разобраться в устройстве машины, но о том, чтобы подключиться к ней, войти с ней в устойчивое соединение, в каком-то смысле превратить самого себя в завод, производящий, почти конвеерным способом, архитектурные проекты и художественные манифесты, — интенция, во многом созвучная эксприментам дадаистов и сюрреалистов с техникой «автоматического письма». В книге «Декоративное искусство сегодня» Корбюзье приходит к прямому утверждению вторичности мышления по отношению к действию: «Прежде чем успевает сложиться суждение, — пишет он, — возникает ощущение, которое толкает нас к действию, и уже вслед за тем рассудок подыскивает нашим действиям убедительное обоснование»286. Это, разумеется, не означает, что постериорное рациональное объяснение поступка является малосущественным приложением к нему и что подобная рационализация может быть лишь чем-то, «притянутым за уши». Напротив, выраженный здесь императив ничем не сдерживаемого «спонтанного» действия, общий для многих авангардных течений первой половины ХХ века, становится возможным только на фоне выпестованной в ходе развития европейской науки уверенности в том, что все, доступное чувствам, — все действительное, — всегда и везде детерминировано каким-то набором объективных закономерностей, то есть «уже заранее» опирается на какое-то общезначимое рациональное основание. Это основание не «придумывается», а «обнаруживается» — пусть даже и постфактум. Корбюзье нередко говорит о том, что «современная архитектура» — это не столько профессия, сколько «состояние мысли» или «расположение ума» (état de penser, tournure d’esprit). В самом деле, перенесение модели «образцового картезианского наблюдения» (модели «восприятия — квантифицированного экрана») с «лабораторного» на повседневный, ежеминутно получаемый чувственный опыт, а также «прививание» этой установки широким слоям общества через создание произведений, в которые она «встроена» как порождающий принцип, — все это знаменует собой поистине эпохальный культурный скачок287. Вполне возможно, что именно в этом — в установлении и одновременном снятии этой картезианской дистанции — состояла и состоит до сих пор основная историческая

286 Корбюзье. С. 57.

287 Русские формалисты описали эту модернистскую трансформацию восприятия на материале литературы и назвали ее «остранением». См.: Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. Гамбургский счет. М.: Советский писатель, 1990. С. 68.

55

миссия европейского авангарда во всех направлениях искусства. Но для Корбюзье (как и для ряда его выдающихся соратников) «мир как квантифицированная картина» — это уже будничная реальность, всеобщее распространение которой предопределено неумолимым ходом прогресса. Поэтому Корбюзье ставит перед собой более высокую и трудную задачу: подлинное значение его титанического творческого проекта состоит в утверждении через собственное действие того, что в данном «естественнонаучном» мире — полностью охваченном системой рациональных представлений и уже превратившемся в «тотальную машину» — все еще (или даже тем более) возможна поэзия. Операция, которую он производит в сознании зрителя своих произведений и читателя своих текстов, включает как минимум две последовательные ступени: а) стадию «дистилляции», на которой мир редуцируется до состояния машинной абстракции, а поле восприятия — до состояния образцовой картезианской картины; б) выход на уровень искусства как такового, превосходящий даже сферу «наслаждений математического порядка». Именно таким в конечном итоге видится общий смысл осущественной Корбюзье апроприации математики в качестве «стиля» — над уровнем математики как «стиля письма» должен ведь возникнуть еще и уровень содержания высказывания. На всем протяжении своего творческого пути Корбюзье призывает архитекторов учиться новому духу у инженеров, говорит о важности союза с ними, — однако в то же время, начиная с самых первых своих манифестов и вплоть до последних выступлений, Корбюзье неустанно подчеркивает различие между призванием инженера и призванием архитектора. Творчество инженера — это чистая гармония становящейся природы, основанная на перенесении в строительство точных методов науки. Творчество архитектора — ключ к познанию гармонии мира в целом, способ приобщения к источнику красоты и поэзии. По отношению к этому источнику Корбюзье всю жизнь демонстрирует некий благоговейный трепет, предпочитая все же называть его Богом, а не природой. Переведение математики в категорию «стиля письма» в конечном итоге снимает проблему «отставания» Корбюзье от реального состояния математики начала-середины ХХ века — в его понимании красота и поэзия в любом случае трансцендентны по отношению к уровню математических абстракций и несводимы к нему. При этом он не был бы ярчайшим представите-

56

5 Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

Примечательно, однако, что сам концепт «фрактала», лежащий в центре новой геометрии Мандельброта, получает в его текстах какого-то жесткого канонического определения, а вводится по аналогии, с помощью ряда примеров. Главными примерами служат математические объекты, занимающие пограничное положение между основными евклидовыми «классами» (точек, линий, плоских фигур и тел) — такие как «канторова пыль», «снежинка Коха», «губка Серпинского», множества Жюлиа и мандельбротово множество. Предполагается, что необычность и затейливость этих фигур должна свидетельствовать об их большей «близости к природе» в сравнении с привычными элементами и фигурами евклидовой геометрии. Проблема, однако, заключается в том, что «математические фракталы» Мандельброта по-своему ничуть не менее регулярны, чем традиционные треугольники и кубы, — этому не мешает визуальная замысловатость, ни использование для их описания функций с комплексными переменными. Эти объекты вполне однозначно и исчерпывающе детерминированы своими математическими определениями, и потому появление «в природе» чего-то, полностью соответствующего, к примеру, мандельбротову множеству, было настоящим чудом. Пропасть между «снежинкой Коха» и реальной снежинкой ничуть не менее глубока, чем, скажем, пропасть между числом четыре и четырьмя яблоками, лежащими на обеденном столе. Понимая это, Мандельброт приводит, с другой стороны, созданные путем метрических измерений описания некоторых нерегулярных физических объектов и показывает, что эти описания допускают приближенное математическое обобщение, выражающее степень нерегулярности (степень шероховатости поверхности, изрезанности береговой линии, неравномерности внутренней структуры минерала и т.п.). Далее Мандельброт показывает, что подобному же количественному обобщению, которое он называет «фрактальной размерностью», поддаются и «математические фракталы». И все же понятно, что в первом случае речь идет о приблизительном подборе математического соответствия, а во втором — о точной процедуре, примененной к полностью детерминированному математическому объекту. Так что разрыв между «физикой» и «математической метафизикой» все равно остается непреодоленным. Можно сказать, что в результате своих исследований Мандельброт находит новый способ анализировать статистические (евклидовы) представления природных объектов,

57

Ил.15 Схема «семиотического треугольника» из работы Ч. Дженкса «Семиология и архитектура» (1969). Перевод терминов: 1.Символ 2.Форма 3.Слово 4.Означающее 5.Мысль 6.Содержание 7.Концепт 8.Означаемое 9.Референт 10.Перцепт 11.Денотат 12.Вещь. Необходимость введения третьего полюса в традиционную оппозицию «означаемое–означающее» связана с переходом европейской эпистемологии в принципиально новую фазу: мысль теперь оказывается в той же мере противопоставленной сфере языка и символики, в какой ранее она была противопоставленной «внешним» вещам и впечатлениям. Тем самым пространство языка и культурных клише, с одной стороны, утверждается в качестве стабильной и суверенной реальности, коэкстенсивной миру вещей, с другой стороны, между этим пространством и сферой индивидуального мышления возникает отношение, имплицитно исключающее возможность для конкретного автора и даже целых поколений авторов (таких, например, как пионеры модернизма) производить нечто, в полной мере беспрецедентное и общезначимое. Характерно также, что эта схема почти буквально воспроизводит базовую триаду, лежащую в основе архитектуры компьютера: «память» — «процессор» — «устройства ввода-вывода».