Сергей ситар by Vlada Chernova

Ситар С. Архитектура внешнего мира: Искусство проектирования и становление европейских физических представлений. — М.: Новое издательство, 2012. — ??? с.

Книга выдающегося американского экономиста Мансура Олсона посвящена применению разработанной им теории коллективных действий к объяснению особенностей экономического роста разных стран в те или иные исторические периоды. В начале этой работы автор кратко излагает логику коллективных действий и формулирует ряд следствий применительно к коалициям и лоббистским организациям, преследующим узкие интересы. Затем он прослеживает воздействие соответствующих закономерностей на экономическое развитие ведущих индустриальных держав в послевоенный период и в раннее Новое время, крупных развивающихся стран в различные периоды, а также вскрывает дополнительные причины позитивного влияния внешней торговли и укрупнения национальных юрисдикций на экономический рост. Он также предлагает собственное оригинальное объяснение таких явлений, как стагфляция и застойная безработица. В дополнении, специально написанном М. Олсоном для первого русского издания, он применяет свой подход для анализа экономической динамики экономических систем советского типа и постсоветских стран.

Предисловие.

Глава 1. «История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

Глава 2. Архитектурно-строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

Глава 3. Витрувий: Статуи богов и изображения зданий

135

Глава 4 .Альберти и Филарете: утилизация спектакля

171

Глава 5. Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

229

Заключение. Проектирование после науки о природе. Третья природа

257

Александр Раппапорт. Взгляд на мир извне и изнутри

«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

Тимей, 45 e-d (Платон. Сочинения: В 4 т. / Ред. А.Ф. Лосева, В.Ф. Асмуса. СПб.: Изд. Олега Абышко, 2007. Т. 3. Ч. 1. С. 528; далее ссылки на произведения Платона даются по изданию).

Там же,64е(Т.3.Ч.1.С.553).

Выразительной иллюстрацией того, как система прагматических представлений в ходе своей эволюции постепенно отпадает от традиции философского мышления, может служить история европейской оптики. На протяжении античности на равных конкурировали между собой две вер- сии истолкования зрения: 1) интроективная, кото- рая полагает, что зрение возникает в результате воздействия на нас особых образов-подобий («эйдо- лонов» или «симулякров»), непрерывно отделяю- щихся от предметов и попадающих в глаза; и 2) проективная, которая восходит к древнему пифагорейству и учит, что мы видим благодаря исходящим из глаз в сторону предметов лучам «тонкого света» (h ojiV). Объединяющая эти две версии «синаугическая» трактовка зрения впервые встречается у Эмпедокла и получает законченную формулировку у Платона, — в частности, в «Тимее» (ок. 360 года до н.э.), где Платон пишет: «...когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение [из глаз] и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. Поскольку это тело благодаря своей однородно- сти претерпевает все, что с ним ни случится, одно- родно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытатькакое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда

Там же, 68 е (С. 557); Аристотель. Метафи- зика, I-7, 1057b (Аристотель. Сочинения: В 4 т. / Ред. В.Ф. Асмуса и др. М.: Мысль, 1978–1983. Т. 1. С. 267; далее ссылки на произведения Аристотеля даются по изданию).

Аристотель. О душе, 418b-419a (Т. 1. С. 409–410).

возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением»[3]. Далее Платон специально подчеркивает, что это чувствительное образование (зрительный луч) «во время дня являет собою сросшееся с нами тело»[4]. Аристотель, несмотря на свои принципиальные расхождения с Платоном, в случае теорией зрения остается близким его преемником. В «Метафизике» имеется фрагмент, где он прямо основывается на изложенной в «Тимее» синаугической схеме, говоря о белом и черном цветах как о «рассеивающем» и «собирающем» зрение соответственно[5]. В трактате «О душе» Аристотель формулирует собственную оригинальную версию этой концепции, согласно которой свет вообще никуда не движется: онесть осуществление (энтелехия) прзрачности и является проводнком зрительного ощущения так же, как неподвижный воздух служит средой распространения слышимого и как тело человека является средой его тактильных переживаний[6]. Существенно при этом, что зона слышимого и зрительное поле описываются Аристотелем также по аналогии с телом человека, то есть как его внеш- ние (простертые вовне) части, сохраняющие поэтому нераз- рывную связь с его душой. Интересное дополнение к этому истолкованию зрения имеется в «Политике», где Аристотель дает описаниеполиса как коллективного тела, обладающего объединенными способностями и объединенным восприя- тием: если продолжить его мысль, то именно чувственной принадлежностью

Аристотель. Политика, Г-VI-4, 1281b (Т. 4. С. 464).

«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

7/8

«соборного» тела полиса (или человече- ского рода в целом) должно оказаться все, что может быть увидено и зарегистрировано как сущее для зрения[7]. Вполне родственным аристотелевскому представлению остается стоическое толкование зрения как дыхания или живого колебательного напряжения зрительного поля, подразумева- ющее, что воспитание духа есть в то же время и работа по совершенствованию восприятия. Во всех этих концепциях зрение, ощущение и понимание трактуются как органиче- ски связанные друг с другом способности души.

Афиней. О машинах [4-7] // Греческие полиоркетики. Флавий Вегеций Ренат. СПб.: Алетейя, 1996. С. 68–70. Фрагмент из Герона в латинском переводе опубликован в собрании избранных греческих фрагментов по физике И.-Г. Шнайдера: Schneider J.G. Eclogae physicae. Jena; Leipzig: bei Fridrich Frommann, 1801. Vol. II. S. 227. Ссылка на латинское и греческое издания приводится в работе: Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб., Алетейя, 2001. С. 387.

На рубеже нашей эры отношение к зрению начинает мед- ленно, но неуклонно меняться. В зрелой римской античности впервые явно заявляет о себе позиция класса технических специалистов, требующая отделения прикладных наук от философии: на необходимость такой независимости, в част- ности, указывает Афиней, выдвигая в своем тексте «О маши- нах» аргументы в пользу компактной системы знаний, позволяющей оперативно решать практические (в его слу- чае — военные) задачи. В I веке н.э. ему вторит математик и механик Герон: опираясь в целом на принцип проективного зрения, Герон все же замечает, что для насущных нужд науки спор между интроективной и проективной теориями не имеет принципиального значения[8]. Такое нейтрально-взвешенное отношение к вопросу о природе зрения, не доходящее до разрыва с учениями античных философов, сохраняется в Европе вплоть до XVII века — к примеру, из поздней переписки Галилея следует, что этот легендарный основатель современного оптиче- ского приборостроения все еще различал два вида лучей: исходящие из глаз лучи, благодаря которым зрение становится возможным, и «освещающие» лучи, дающие глазу конкретное изображение. Тем не менее, начиная с позднего Средневековья эволюция общепринятых представлений о зрении в Европе превращается в историю повсеместного утверждения интроективной концепции и постепенного забвения проективной. Решительный шаг

Наиболее ранним предшественни- ком «оптического переворота» Альхацена в истории науки принято считать Аль- Кинди, первого арабского комментатора Аристотеля и автора трактата «О лучах» (IX век), в котором впервые постулируется распространение световых (потенциально видимых) лучей независимо от акта зре- ния. См., в частности: Lindberg D.C. Theories of vision from al-Kindi to Kepler. Chicago: University of Chicago Press, 1976.

в этом направле- нии представляет собой «Оптика» Ибн аль-Хайсама (Альха- цена), написанная в начале ХI века и оказавшая значитель- ное влияние сначала на европейских ученых ХIII века (Роджера Бэкона, Витело), затем и на деятелей итальян- ского Ренессанса[9]. Эксперименты с camera obscura и хирурги- ческое препарирование человеческого глаза последова- тельно ведут к тому, что живой орган начинает восприниматься как «управляемое извне» механическое устройство. Настойчивое стремление в интересах моделиро- вания упразднить когнитивное различие между живым и мертвым производит в истории оптики важный систем- ный переворот, сутькоторого советский физик С.И. Вавилов в начале 1940-х годов выразил следующей фразой: «В XVI в., строго говоря, оптика (в точном значении слова — наука зрении) перестала быть таковой и превратилась в учение о свете»[10]. Как выдающийся представитель эпохи «научно-технической рево- люции», Вавилов, разумеется, оценивал это событие полностью положительно, видя нем всего лишь освобождение физики от «не-

Вавилов С.И. Галилей в истории оптики // Галилео Галилей. М.; Л.: Издатель- ство АН СССР, 1943. С. 27..

нужного психологизма». Сегодня эта формулировка видится в существенно ином ракурсе: пожалуй, правильнее было бы сказать, что в дебютной фазе развития новоевропейской науки совместными усилиями ученых и художников осуществляется эксте риоризация света, переведение его в ранг сугубо «внеш ней» инстанции, к источникам и движению которой человек, согласно утвердившейся концепции, не имеет никакого отношения: человек отныне сохраняет за собой только способность подвергаться воздействию света (поступающего «извне», со стороны «внешнего мира»), но не способность испускать его. Ил.1 Иллюстрация К.-Н. Леду к проекту Театра в Безансоне — позднее, исчезающее эхо античной проективной концепции.

Ил.1

Иллюстрация К.-Н. Леду проекту Театра в Безансоне — позднее, исчезающее эхо античной проективной концепции зрения в европейской архитектурной мысли пери- ода расцвета масонского движения. Свет, испускаемый глазом, — это свет Разума, который приходит из горнего мира и осве- щает (в первую очередь) пространство идеального зрительного зала, задуманного архитектором. — Ledoux Claude-Nicolas. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. T 1. Paris, 1804. Pl.

«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

9 /10

Philo of Alexandria. On the creation of Cosmos according to Moses. Leiden; Boston; Koeln: Brill, 2001. P. 51–52; Филон Александрий- ский. О сотворении мира согласно Моисею [21–22, 27] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. М.: Греко- латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2000. C. 54–55. Ср. комментарий А.В. Вдовиченко к фрагменту 21: «ousia в единственном числе выступает у Филона эквивалентом nlh, материя... и наиболее соответствует стоическому понятию бескачественного вещества, которое является страдательным» (Там же).

И все же Бэкон не совсем прав по отношению к своим предше- ственникам: анализ исторических источников показывает, что принципиальный, хотя и не очень заметный сдвиг в сторону онтоло- гизации материи происходит в европейской культуре где-то рубеже нашей эры. Указания на этот сдвиг, связанный распростра- нением монотеизма и становлением новой христианской модели космогенеза, можно обнаружить почти во всех текстах периода языческо-христианского синкретизма — у гностиков, в трактатах «герметического корпуса», а также в писаниях отцов церкви. Проло- гом к формированию нового представления о материи можно считать размышления Филона Александрийского, который, в равной степени испытывая влияние и эллинизма, и иудаизма, в начале I века попы- тался дать натурфилософское истолкование первых стихов Книги Бытия. У Филона ветхозаветный Бог творит небо и землю из предсу- ществующей бесформенной материи, которая — будучи понятой скорее именно как строительный материал, а не только как диалек- тическое условие (платонически)

— неизбежно получает при этом не вполне легитимную «докреационную» качественную определен- ность и дифференцированность: в частности, Филон говорит, что небо было создано «из самой чистой [составной части] материи»[24]. Это в известной степени противоречит его же собственному определению материи как полностью бескачественного и без разного пред-бытия. Тем не менее, Филона материя все еще сохраняет легко узнаваемую платонов ско-аристотелевскую характеристику — восприняв от Создателя начале времен дар формы и претворившись тем самым в осмыленное бытие, она «как таковая» оказывается вне горизонта сущего. С наступлением новозаветной эпохи эта традиционная для эллинизма структурная схема (форма = бытие; материя = небытие или пред-бытие) становится неудовлетворительной и недостаточной: материальное и идеальное теперь оказываются востребованными именно как принципиально отличные и отдален- ные друг от друга регистры бытия, которые (ретроспективно) воссое- диняются в момент телесного воплощения Мессии — центрального события мировой истории. При всей кажущейся парадоксальности такой логики событий, именно личная теофания Христа постепенно склоняет чашу весов сторону наметившейся у Филона и стоиков трактовки материи по аналогии со строительным веществом и пре- вращения «материальности» главный критерий отличия чув- ственно воспринимаемого мира от идеального. Но если материя понимается как постоянно наличный субстрат чувственно восприни- маемого мира, а сам этот мир — как изготовленное из этого единого субстрата подвижное «изделие», тогда неизбежно встает вопрос том, кто сотворил саму материю и для чего понадобилось творить что-то, костностью своей противостоящее жизни духа. Одним из первых вариантов ответа на этот принципиальный для монотеисти- ческого богословия вопрос становится многоступенчатая космого- ния гностиков-валентиниан, утверждающая, что чувственный мир рожден благодаря длинной последовательности эманаций Перво- отца, в которую на самом последнем этапе вкралась исказившая ее трагическая случайность

— неблагопристойное дерзновение Софии. Материальный мир у гностиков трактуется как заранее непредусмотренный «дефект» в процессе Творения. Во II веке Ириней Лионский подробно разбирает эту космогонию в своем пятитомном трактате «Против ересей» и опровергает ее пункт за пунктом как надуманную и безосновательную. Один из главных его аргументов при этом состоит примерно в следующем: все головоломные постро- ения валентиниан (30 «эонов», утроение Христа, миф о дерзновенном ослеплении Софии-Ахамот и т.д.) необходимы им лишь для того, чтобы разрешить проблему труднообъяснимого, с их точки зрения, происхождения материи, — в то время как для истинно верующих (по словам Иренея) здесь нет никакой сложности, ибо они понимают, что Бог, как действительно Всемогущий, ни в чем не нуждался для своего творческого акта и произвел из ничего (ex nihilo) все сущее, включая и саму «материю Своего создания»[25]. Опровержению валентинианского представления о творении из «предсуществующей материи» Ириней посвятил в своем сочинении специальную главу (II-12). Влиятельный труд Иринея заложил каноническую основу для будущего ортодоксальнохристианского понимания материи, согласно которому: 1) материя сотворена Богом вместе с чувственно воспринимаемыми вещами и другими (нематериальными) частями мира; 2) через акт грехопадения Адам отлучил от Бога не только себя и Еву, но также все материальное и саму материю, которая этого момента стала носительницей смерти; 3) Христос своим вопло-щением и своей жертвой искупил грех Адама и грехи его потомков, восстановил связь материи с Богом и подготовил ее грядущему преображению в час всеобщего воскресения и Страшного суда. Эта схема логично и компактно примирила три важнейшие для европейской культуры познавательные диспозиции: античную сотериологию, требующую обращения человека от чувственного мира к умопостигаемому; иудейский абсолютный монотеизм, с точки зрения которого бесконечность явлений обретает в Божественной Личности (и только в ней) принцип высшего единства; христианский

«Приписать существо сотворенного силе и воле Того, Кто есть Бог всего, — это достойно веры и удобоприемлемо, согласно разумом и вполне одобрительно, ибо „невозможное человекам возможно Богу“ (Лк 18: 27) Между тем как люди могут делать что-либо не из ничего, но из подлежащей материи, Бог особенно превосходит людей тем, что Он Сам призвал в бытие материю Своего создания, которая прежде не существовала» (Ириней Лионский. Против ересей [Кн. 2,Х-4] // Св. Ириней Лионский. Творения. М.: Паломник; Благовест, 1996. С. 133. См. также кн. 2, XXVIII-3).

И все же Бэкон не совсем прав по отношению к своим предше- ственникам: анализ исторических источников показывает, что принципиальный, хотя и не очень заметный сдвиг сторону онтоло- гизации материи происходит в европейской культуре где-то рубеже нашей эры. Указания на этот сдвиг, связанный распростра- нением монотеизма и становлением новой христианской модели космогенеза, можно обнаружить почти во всех текстах периода языческо-христианского синкретизма — у гностиков, в трактатах «герметического корпуса», а также в писаниях отцов церкви. Проло- гом к формированию нового представления о материи можно считать размышления Филона Александрийского, который, в равной степени испытывая влияние и эллинизма, и иудаизма, в начале I века попы- тался дать натурфилософское истолкование первых стихов Книги Бытия. У Филона ветхозаветный Бог творит небо и землю из предсу- ществующей бесформенной материи, которая — будучи понятой скорее именно как строительный материал, а не только как диалек- тическое условие (платонически)

Позицию Тертуллиана можно резюмировать так: вслед Иринеем он склоняется к учению творении ex nihilo, однако качестве абстрактной возможности он готов допустить и творение из предсуществующей материи, не утверждая прямо ее сотворенность Богом. См.: Тертуллиан. О воскресении плоти [11] //Тертуллиан. Избранные сочинения. М.: Прогресс-Культура, 1994. С.197.

Августин Аврелий Исповедь [XII-3, XII-8, XII-19] // Блаженный Августин. Творения: В 2 т. СПб.: Алетейя, 1998. Т. 1. С. 684, 687–688, 697.

центрального события мировой истории. При всей кажущейся парадоксальности такой логики событий, именно личная теофания Христа постепенно склоняет чашу весов сторону наметившейся у Филона и стоиков трактовки материи по аналогии со строительным веществом и пре- вращения «материальности» главный критерий отличия чув- ственно воспринимаемого мира от идеального. Но если материя понимается как постоянно наличный субстрат чувственно восприни- маемого мира, а сам этот мир — как изготовленное этого единого субстрата подвижное «изделие», тогда неизбежно встает вопрос том, кто сотворил саму материю и для чего понадобилось творить что-то, костностью своей противостоящее жизни духа. Одним из первых вариантов ответа на этот принципиальный для монотеисти- ческого богословия вопрос становится многоступенчатая космого- ния гностиков-валентиниан, утверждающая, что чувственный мир рожден благодаря длинной последовательности эманаций Перво- отца, в которую на самом последнем этапе вкралась исказившая ее трагическая случайность — неблагопристойное дерзновение Софии. Материальный мир у гностиков трактуется как заранее непредусмотренный «дефект» в процессе Творения. Во II веке Ириней Лионский подробно разбирает эту космогонию в своем пятитомном трактате «Против ересей» и опровергает ее пункт за пунктом как надуманную и безосновательную. Один из главных его аргументов при этом состоит примерно в следующем: все головоломные постро- ения валентиниан (30 «эонов»).

Ил.2

Четырехэлементная схема, впервые письменно зафиксированная во времена Эмпедокла, устанавливает соответствие между: а)базовыми составляющими открытого ландшафта (земля, вода, воздух, источники света); б)внутренним составом вещества;в) телесными ощущениями;г)сезонами года; д) основными типами человеческого темперамента; и е)телесными субстанциями. Таким образом, она обеспечивает связь между теми содержаниями опыта, которые позднее были разделены на области «внешнего» (предмет матема-тического естествознания) и «внутреннего» (психологии и гум. наук).

«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

10 / 11

Подробное описание позднеантичного представления процесса гашения извести можно найти у Витрувия в «Десяти книгах о зодчестве». «Скрытая теплота» и «остаточный жар» здесь связываются с присут ствием в веществе первоэлемента огня: «2. А то, что известь укрепляет кладку, когда вбирает в себя воду и песок, происходит, видимо, по той причине, что камни, подобно остальным телам, состоят из разных соотношений основных начал. И те, в которых больше воздуха, — мягки, в которых больше воды — вязки от влаги, в которых больше земли тверды, в которых больше огня —ломки. Поэтому если какие-нибудь из этих камней входят в кладку мелко истолченные и смешанные с песком до того, как они будут пережжены, они не затвердевают и не смогут связать. Но если они, брошенные в печь и схваченные сильным жаром огня, теряют свою первоначальную прочность, то при выжиге и вытяжке из них сил они остаются с открытыми и пустыми порами. 3. Из-за этого камни, вынутые из печи, не могут продолжать весить столько же, сколько весили, когда были в нее брошены, хотя и остаются той же величины, но оказываются при взвешивании, по испарении из них жидкости, потерявшими около трети своего веса. Поэтому, когда влага и воздух,заключающиеся в составе данного камня, будут выжжены и вытянуты и он будет заключать в себе лишь остаточную скрытую теплоту, то, погруженный в воду, он, хотя огонь потух, обретает новую силу и, при проникновении в отверстия его пор влаги, разгорячается и таким образом, будучи снова охлажден, выбрасывает жар из состава извести. Итак, раз у известковых камней открыты их поры поры и отверстия, они, образуя смесь с песком, связываютсяс ним, а высыхая, соединяются с бутом и придают кладке прочность» (Витрувий, II-5-2/3, 32–33).

В четырехэлементной схеме, напротив, кждому из четырех начал соответствует какое-то знакомое из чувственного опыта качество связанная с ним тенденция: земле — стремление вниз (к центру мира), к уплотнению; сухость и холод; воде — стремление к смягчению, текучести; вязкость, прохлада; воздуху — стремление к разрыхлению; легкость, влажность, теплота; огню — стремление вверх, к преобразованию; острота, сухость, жар. Изготовление извести для раствора раскладывается на две стадии, а его общийсмысл сводится к исключе нию из исходного сырья всех элементов кроме земли, отвечающей за стремление к уплотнению: на первом этапе с помощью огня из минералов изгоняются «вносящие смуту силы воды и воздуха»; втором этапе уже при помощи воды удаляется и «скрытый остаточный жарогня»; — выхдом частиц огня из обожженной породыобъясняется то, что реакция гашения извести происходит с выделением теплоты [29]. Кстати сказать, само обозначение этого процесса как «гашения» извести есть не что иное, как полустершийся след его исторического толкования на основе четырехэлементной схемы. Сохранив в себе только землю (уплотняющее начало) и максимально раскрыв в ходе обработки внутренние поры, известь приобретает искомую способность скреплять песок раствора и камни кладки. Главное, что отличает «четырехначальное» описание от молекулярно-химического, это его наглядность и перцептивная яркость, которая достигется за счет апелляции не абстрактному «формульному» знанию, усвоенному в классе, учебной лаборатории или из книг, а к комплексам живых чувственных переживаний и повседневных наблюдений. Каждое из двух альтернативных описаний — и древнее, и современное «химическое» — представляет собой некую редуктивную знаковую абстракцию того, что происходит с веществом камней в процессе обжига, момент гашения извести и по мере застывания раствора. Подобно тому, как пословица о любопытном охотнике помогает усвоить названия и последовательность цветов спектра, оба приведенных описания формируют мысленное представление, позволяющее сориентироваться в одном из разделов строительного

производства. Преимущество современного описания состоит в том, что с его помощью можно установить более «выверенную» связь между дозировкой различных ингредиентов, режимом обработки и функциональными достоинствами полученного вещества — чтобы, к примеру, производить раствор различной прочности для различных нужд. Но в конечном итоге такое детализированное описание оказывается необходимым только специалисту в области промышленного производства материалов — проектировщик и строитель просто выбирают марку вяжущего с требуемыми параметрами и уже не задумываются о составе вещества и происхождении его свойств. «Четырехначальное» описание, напротив, остается «вплетенным» в строительный цикл и в восприятие уже готового сооружения — в силу наглядности его легко усвоить и трудно забыть. За счет такой когнитивной «опосредованности стихиями» вещество прозаического хозяйственного назначения сохраняет связь с историей происхождения и эстетическим единством космоса: строительный раствор, запоняя швы кладки, остается в «родственном общении» вселенскими сгущениями первоэлементов — сушей, морем, ветром и солнцем.

Ил.2

На гравюре Йоганна Милиуса (J.D. Mylius. Philosophia reformata, Frankfurt, 1622. Pl. 18) аллегорические изображения четырех стихий поддерживают кипящие сосуды эмблемами четырех основных стадий алхимической трансмутации— nigredo, albedo, citrinitas и rubedo (чернение, беление, желтение, краснение). Процесс этот трактовался не только как цикл преобразований вещества, но и как ряд ступеней в духовном совершенствовании.

«История вселения»: экстериоризация света, онтологизация материи и политэкономическая космология

12 / 13

Архитектурно -строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана

Вопрос о критериях научности того или иного представления, требующий определения специфики научного представления в сравнении, к примеру, с представлением мифологическим, — это вопрос о границах науки, и потому он едва ли может быть решен и даже поставлен изнутри самой науки («научно»). Античная философия, понимавшая себя еще как «искусство», позволяет подойти к этому вопросу через обращение к «генеалогии понятий» — начав, к примеру, с предложенного Платоном в диалоге «Политик» деления искусств на «практические» (praktike) и «познавательные» (gnostike). «Практическими» искусствами Платон называет ремесла, в которых знание (logos) остается непроявленным — как бы «вросшим в дела». Исходным примером «познавательного» искусства служит математика, которая не производит новых вещей, а лишь познает и составляет суждения о том, что уже познано. От математики Платон переходит к зодчеству и обращает внимание на то, что архитектор — поскольку он не прикладывает к строительству собственные руки, а только управляет рабочими, — также является представителем искусств познавательных. После этого рассуждения Платон добавляет об архитекторе: «Но только, я думаю, после того, как он вынесет суждение, это еще не конец, и он не может на этом остановиться, подобно мастеру счетного искусства [математику]: он должен отдавать приказания — какие следует — каждому из работающих, пока они не выполнят то, что наказано» [50]. В современных терминах это «суждение», которое зодчий составляет перед началом строительных работ, мы определили.

Платон. Политик, 260а (Т. 3. Ч. 2. С. 15).

Аристотель. Физика, 199а (Т. 3. С. 98).

Аристотель в «Физике» также обращается к строительному искусству, но совсем по другому поводу — с намерением показать, что возникновение и бытие природных вещей не случайно, а обладает внутренней разумностью и целенаправленностью: «И так, как делается [каждая вещь], — пишет он, — такова она и есть по природе, и, какова она по природе, так и делается, если что-либо не помешает. Делается же ради чего-нибудь, следовательно, и по природе существует ради этого. Например, если бы дом был из числа природных предметов, он возникал бы так же, как теперь [создается] искусством; а если бы природные [тела] возникали не только благодаря природе, но и с помощью искусства, они возникали бы так, как им присуще быть по природе»[51]. Объединяет то и другое (дом и «природное тело»), согласно Аристотелю, наличие формы-эйдоса.

Переходным этапом к такому толкованию было учение Эмпедокла, в рамках которого Вселенная трактуется как созданная по божественному замыслу картина, — как это следует, в частности, из следующего фрагмента: «Словно когда живописцы испещряют посвятительные дощечки [=картины] / Люди, хорошо сведующие искусстве благодаря Смекалке (Метис) / Схватив руками разноцветные краски / И смешав их в определенной пропорции (armonih) — одних больше, других меньше — / Приготовляют из них изображения, похожие на все вещи / И создают деревья, мужчин и женщин / Зверей птиц, водокормных рыб / долговечных богов, всех превосходящих почестями / — Так да не одолеет твоего ума обман, будто / Смертные [существа] — сколько ни явлено взору в несметном количестве — происходят из другого источника, / Но четко знай, что [единственный источник] — они [= элементы], ибо слово, услышанное тобой, — от бога» (Фрагменты ранних греческих философов. М.: Наука, 1989. Ч. 1. С. 349). Иначе говоря, четыре стихии образуют мир подобно тому, как краски, повинуясь воле художника, картину.

Из сопоставления позиций Платона и Аристотеля следует, что предмет естественнонаучного представления — а этим предметом в первую очередь являются именно артикулированные смыслы или «идеи» природных вещей, которые после Аристотеля начинают

делиться на более частные аспекты (происхождение, форма, назначение и т.д.), — возникает в момент, когда мир в целом начинает мыслиться по аналогии с сооружением или изделием, подчиненным рациональному замыслу[52]. Совпадая в этом пункте, Платон и Аристотель расходятся лишь в вопросе о том, каким именно способом смысл (идея, форма) реализуется в мире «природных тел». Согласно платоновской космологии, изложенной в «Тимее», демиург обустраивает действительный мир, взирая на им же созданный идеальный самодвижущийся образец, который Платон называет словом «парадигма» (paradeigma), использовавшимся в то время для обозначения архитектурных моделей — образцов для строительства зданий. К этому, впрочем, следует добавить, что платоновский «образец» представляет собой вечное, живое и разумное существо, содержащее в себе эйдосы (образцы) всех родов сущего, и, соответственно, является эталоном истинности для любых суждений, то есть он неизмеримо сложнее и совершеннее всех когда-либо создававшихся людьми объектов. Однако сходство деятельности демиурга с работой архитектора простирается здесь настолько далеко, что представители созданного демиургом «рода богов», по версии Платона, выступают затем в роли строительных рабочих, на которых возлагается обязанность довершить творение «тленного» мира по вечной умопостигаемой модели. Нарочитость этого сходства миротворения со строительством здания по проекту вызвала сомнения у Аристотеля, который в «Физике» и «Метафизике» непрерывно полемизирует с программным тезисом Платона о самостоятельном существовании «эйдосов-идей».

Аристотель. Метафизика, 1080а (Т. 1. С. 331). Отступление от этого принципа можно найти самого Платона в начале 10-й книги «Государства», где идея кровати признается единственной и богосотворенной: Платон. Государство, 596b–597d(Т. 3. Ч. 1. С. 458–460).

Показательно, что различие позиций двух патриархов европейской философии по вопросу о существовании идей лучше всего раскрывается именно в использовании ими архитектурно-строительной аналогии. Следуя за Платоном, для иллюстрации своих философских положений Аристотель регулярно прибегает к примеру строящегося дома (наряду с примером излечения тела от болезни при помощи врачебного искусства). Не отступая далеко от позиции своего великого предшественника, он полагает вполне очевидным, что бытие природных вещей определяется формой-эйдосом — примерно так же, как существование дома определяется наличием общего замысла, идеи или смысла (логоса). Однако, с точки зрения самого же Платона, уравнять эйдос природной вещи с формой искусственного изделия невозможно, поскольку в таком случае теряется из виду неоспоримое различие между естественными вещами и произведениями человека. Отсюда с необходимостью вытекает парадоксальный, на первый взгляд, пункт учения платоников: выделяя в естественных вещах формальный (эйдетический) аспект по аналогии с продуктами человеческого творчества, платоники при этом не признают существования самостоятельных эйдосов для искусственных объектов (таких, например, как дом и кольцо) [53]. Аристотель, хотя и несколько неуверенно, присоединяется к ним, говоря следующее:

Аристотель. Метафизика, 1070a (Т. 1.С. 303).

Архитектурно -строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана 19 / 20

В некоторых случаях определенность, характеризующая вещь, не имеет места иначе, как в составной сущности (то есть в соединении формы с материей — С.С.), В некоторых случаях определенность, характеризующая вещь, не имеет места иначе, как в составной сущности (то есть в соединении формы с материей — С.С.), — так обстоит дело, например, с формой дома, если только [здесь] не иметь в виду искусства (для подобных форм не бывает также возникновения и уничтожения, но в [некотором] ином смысле существует и не существует дом без материи… и [вообще] все то, что зависит от искусства); а уж если говорить [об отдельном существовании этих форм], то только — по отношению к предметам природы[54].

Аристотель. Метафизика, 1070a (Т. 1. С. 303)

Там же, 1032b (С. 198)

Ср.: «В самом деле, что это такое, что действует, взирая на идеи?» (Там же, 990b [C. 88]).

Но чем же все таки принципиально отличаются природные вещи от искусственных? Размышления над этим вопросом приводят Аристотеля к установлению различия в способе возникновения, то есть различия между «возникновением благодаря природе» и «актами создания». По поводу последних Аристотель говорит: «через искусство возникает то, форма чего находится в душе»[55], — причем в применении к дому формой (или идеей) он называет как «дом без материи», так и домостроительное искусство в целом. Но если в области искусства форма может осуществляться, не будучи «самостоятельной», а находясь в душе действующего начала (например, строителя), то не правильнее ли под формами природных вещей понимать нечто, находящееся внутри них самих? И стоит ли, в таком случае, признавать отдельное существование форм-эйдосов для природных вещей и вводить для объяснения происхождения космоса антропоморфную фигуру демиурга, творящего, глядя на эти вечные «образцы»?[56] Примерно такой ход рассуждений приводит Аристотеля если не к полному отрицанию, то, по крайней мере, к систематической критике платоновой теории идей, из которой рождается его собственное учение о действующем начале природы: если платонов демиург — это, условно говоря, архитектор, который когда-то сотворил мир в соответствии с заранее созданным чертежом-концептом, то аристотелевский созерцающий себя Разум-Нус или «неподвижный движитель» творит непрерывно и «энергийно», то есть каждый единичный его акт есть одновременно и частный

На этом полном («энергийном») понятиидвижения, подразумевающем единство в событии материальной, формальной, действующей и целевой причин, Аристотель строит итоговую систему различия между «природными» («существущими по природе») и «искусственными» вещами: первые содержат себе причину собственного стремления к изменению; вторым же это стремление свойственно только «по совпадению», то есть «лишь постольку, поскольку они оказываются состоящими из камня, земли или смешения [этих тел]» (Аристотель. Физика, 192b 8–24 [Т. 3. С. 82]). Аристотель. Метафизика, 1048b (Т. 1.С. 248).

Архитектурно -строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана 21 / 22

момент осуществления всеобщего замысла и законченное, самодостаточное действие, уже заключающее в себе свою цель[57]. Человеку нечто подобное (единично-всеобщее) доступно лишь в виде отдельных моментов его чистой созерцательной разумности и благости: когда человек, например «видит и тем самым увидел, размышляет — и тем самым размыслил, думает — и тем самым подумал… он живет хорошо и тем самым уже жил хорошо, он счастлив — и тем самым уже был счастлив». Но к ожидающим какого-то внешнего окончания действиям человека это не относится, поскольку «нельзя сказать, что он учится — и тем самым научился или лечится — и тем самым вылечился… идет — и уже сходил, строит дом — и построил его…»[58]

Ср.: «Следовательно, форма есть природа» (Аристотель. Физика, 193b [T. 3. C. 84]).

Аристотелевская концепция, как видно из вышесказанного, представляет собой существенно модифицированную версию креационизма Платона, в которой из божественного творчества принципиально исключается «принижающая» его аналогия с творчеством человека — и это, прежде всего, момент труда по реализации, определяющий дистанцию между замыслом и достижением цели. Помимо этого, Аристотель устанавливает принципиальный водораздел между математическим познанием природы и божественным всеведением, наглядно показывая, что любое математическое представление обречено на неполноту, покольку имеет дело лишь с частным аспектом тех или иных реальных вещей («первых сущностей» или «субстанций»), для которых невозможно полное внешнее определение, ибо только само их бытие совпадает без искажений с их понятием — иначе говоря, они есть такие и только такие, какие они есть. Эта произведенная Аристотелем реконструкция платоновского учения об идеях поражает глубиной и не утрачивает своего влияния в течение последующих двух тысячелетий — ее отголоски отчетливо слышатся и в учении Спинозы о тождестве Природы и Бога, и во всеохватывающем диалектическом синтезе Гегеля. Примечательно, однако, что при всей своей радикальности она ни в коем случае не отменяет основного достижения предшествующего этапа античной мысли, а именно перехода к трактовке сущего в аспекте формы, которая для Аристотеля есть одновременно и суть бытия и — в преимущественном смысле — природа рассматриваемой вещи[59]. В этом пункте преемственности между Платоном и Аристотелем обнаруживается основание и отправная точка европейского «исследовательско-преобразовательного» культурного проекта, посторенного на представлении о том, что все существующее существует только в меру и в силу своей

Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 158.

Эпитет «технологический» использован здесь с оглядкой на античное значение слова «техне» (te cnh) — искусство вообще. Время и бытие. С.158.

оформленности. Позицию Гераклита — малоазийского предшественника афинской Академии — еще можно было резюмировать следующим образом: людям кажется, что они имеют дело с некими определенностями, но это лишь иллюзия, с помощью которой слабый человеческий рассудок успокаивает себя; Вселенский же Логос, со своей стороны, столь отличен от всего чувственно данного, что актуально непознаваем. Эта радикально-релятивистская или радикально-скептическая позиция, подтолкнувшая целый ряд античных мыслителей к самоубийству, несомненно послужила «трамлином» для созерцательно-мистического взлета платонизма в сферу вечных умопостигаемых сущностей. И достигнутой в этот знаменательный момент «высоты» европейской мысли хватило надолго — как заметил уже в ХХ веке Мартин Хайдеггер, «вся западная философия [вплоть до Ницше] есть платонизм»[60]. После Аристотеля представления об «оформленности» чего бы то ни было сменяется вопросом о том, как именно возможна вот эта оформленность и откуда она берется. Восприятие и толкование происхождения природных вещей по аналогии с человеческим осмысленным творчеством и возникающий отсюда концепт технологического креационизма[61] не только не исчезают с культурного горизонта, но, наоборот, последовательно вытесняют всякий познава-тельный скептицизм. Вот, какую метафорическую трактовку акта сотворения мира предлагает Филон Александрийский (I век н. э.), учение которого на фоне учения Аристотеля выглядит как несколько наивное возвращение к возвышенному платонизму:

Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею [17–19] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. С. 53–54.

Когда строится город по великой любви к почестям царя или какого-то правителя, присваивающего себе единоличную власть и вместе с тем блистательного умом и желающего приумножить свое счастье, обычно бывает так, что Приходит сведущий человек, обученный зодческому искусству, и, рассмотрев, какие преимущества [для строительства] предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того города, который собирается строить: святилища, гимнасии, пританеи, места собраний, порты, верфи, улицы, укрепления, основания домов и общественных зданий. Затем, запечатлев, словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями. Подобно тому следует полагать и о Боге, Который, задумав основать Свой великий град вначале замыслил его прообразы, из которых составив умопостигаемый мир, Он и стал создавать затем чувственный, пользуясь первым как образцом[62].

Амвросий Медиоланский. Шестоднев [II-5]: www.creatio. orthodoxy.ru/fathers/amvrosi_ mediolansky.html.

Здесь, впрочем, в платонизм вносится важная «проаристотелевская» поправка — образцы или «умные идеи» существуют, по Филону, не только самостоятельно, но также «в уме» или «в душе» строителя. Но для чего в принципе необходимо выделять создание образца или «проекта» (в душе творца или вне ее) как отдельную стадию или составляющую Творения? Такая «архитектурность» мира является гарантией его охваченности единой упорядочивающей волей или творческим «замыслом-смыслом», направляющим все события и вещи по заранее определенному пути. Отсюда понятно, почему «проективизм» Платона и Аристотеля в христианскую эпоху представляется не только оправданным, но даже требующим дополнительного акцентирующего усиления. В IV веке Амвросий Медиоланский, наставник Блаженного Августина, критикует в своем «Шестодневе» как платоново учение о самостоятельности идей, так и аристотелевскую безначальную вечность мира — именно по той причине, что они не в состоянии раскрыть всю грандиозность божественного креативного акта. «Идеи», по Амвросию, не существуют вне творца, поскольку в таком случае они начинают с ним конкурировать, но мир не есть и просто непрерывная демиургия неподвижного Разума-Нуса, поскольку такая интерпретация не гарантирует в полной мере сплоченности мира в божественном знании цели и целого мировой истории. Критический синтез Платона и Аристотеля в свете ветхозаветной космогонии приводит Амвросия к формуле, в которой наличие «проекта» (образца) утверждается, но с указанием на его коэкстенсивность (равнодейственность) творению мира: «Как прекрасно сказано: в начале сотворил, для того, чтобы с непостижимой быстротой описать прежде сделанное и изложить доказательство этого»[63].

Ил.4

Архитектурно -строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана 23 / 24

Христос Пантократор, творящий мир с помощью циркуля, инструмента архитектора—распространенный сюжет европейских иллюстрированных Библий XIII века. Сцена cотворения мира из Библии св. Людовика, собрание кафедрального собора Толедо [a], и из французской Морализованной Библии (Bible Moralisée), собрание Австрийской национальной библиотеки, Вена [b].

Искусство софиста сравнивается здесь с ремеслом охотника, торговца, кулачного бойца и чистильщика: Платон. Софист, 221d–231a (Т.2.С. 328–342).

Инновационный момент, обращающий на себя внимание в высказывании Амвросия, состоит в том, что сравнение с конструирующим производством используется им уже не столько для истолкования происхождения природных вещей, сколько для характеристики человеческого познания — ведь «паутина», которую «плетут» физики-атомисты, есть не что иное, как дискурсивное представление, учение или знаниевая модель. Сравнение по знания, не достигающего сущности познаваемого предмета, с различными видами ремесел уже проводилось в античности —в частности, в платоновском диалоге «Софист»[65], — однако строительное искусство до сих пор едва ли могло фигурировать среди таких ремесел, поскольку главной отличительной чертой «неполноценного» познания полагался, говоря современным языком, именно недостаток конструктивности и фундаментальности. Что же касается познания, достойного называться научным, то оно, независимо от конкретного предмета, традиционно мыслилось стремящимся к единой общезначимой цели, пусть даже эта цель обозначалась у разных философов поразному — как эйдос, идея, форма, логос, ousia, ratio. В кратком отказе Амвросия от полемики с атомистами (через сравнение их с пауками) звучит признание наличия в их деятельности не только некой рациональности sui generis, но также и своеобразной конструктивности. С другой стороны — в отличие от Платона, который считает своим долгом подробно рассмотреть и опровергнуть учения современных ему софистов, — Амвросий демонстративно отстраняется от полемиче ского диалога с натурфилософами — ведь странно было бы человеку с пауками.

Первому соответствует universalia ante res, второму — universalia post res.

Но в результате возникает трещина внутри европейской познавательной традиции: от этого отчасти смиренного, а отчасти ироничного «умывания рук» открывается прямая дорога к аверроистскому учению о «двойственной истине» и далее к кульминационному эпизоду в истории средневековой схоластики — полемике между «реалистами» и «номиналистами» по поводу онтологического статуса универсалий (общих понятий). Номинализм, с одной стороны, возобновляет аристотелевскую критику платоновых гипостазированных идей, с другой — сопротивляется также и аристотелевскому отождествлению формы вещи с ее бытием, переключая внимание на связь формы с человеческим представлением и языком. С этого момента возникает два параллельных мира — наряду с античным и раннехристианским горизонтом вещей, определяемых идеями Творца, выделяется горизонт сугубо человеческих, «эмпирических» наблюдений и обобщений: на смену божественному смыслу (логосу, ratio), нисходящему в вещи свыше, приходят «понятия» и «термины» (conceptum, terminus), под которыми подразумеваются смыслы, сформированные в человеческом уме на основе чувственных впечатлений66. Показательно, что и этот эпистемологический сдвиг не обходится без привлечения архитектурно-строительной аналогии. Вот, к примеру, какую трактовку понятия «универсалии» предлагает Уильям Оккам (напомним, что к сфере «субъектного» [субъективного] он относит чувственно-воспринимаемое бытие, а к сфере «объектного» [объективного] — умопостигаемое):

Уильям Оккам. Избранное. С. 129

Я утверждаю, что универсалия не есть нечто реальное, имеющее в душе или вне ее субъектное (subjectivum) бытие, а имеет в ней лишь объектное (objectivum) бытие, и есть некий [мысленный (fictum)] образ, существующий в объективном бытии, так же как внешняя вещь — в субъективном бытии. Поясню это следующим образом: разум, видящий некую вещь вне души, создает в уме подобный ей образ так, что если бы он в такой же степени обладал способностью производить, в какой он обладает способностью создавать образы, то он произвел бы внешнюю вещь в субъективном бытии, лишь численно отличающуюся от предыдущей. Дело обстоит совершенно так же, как бывает с мастером. В самом деле, так же как мастер, видя дом или какое-нибудь строение вне [души], создает в свой душе образ подобного ему дома, а затем строит подобный ему дом вовне, который лишь численно отличается от предыдущего, так и в нашем случае образ, созданный в уме на основании того, что мы видели внешнюю вещь, есть образец, ибо, так же как образ дома (если тот, кто создает этот образ, имеет реальную способность производить) есть для самого мастера образец, так и тот образ есть образец для того, кто создает его. И сей [образ] можно назвать универсалией, ибо он образец и одинаково относится ко всем единичным внешним вещам и ввиду этого сходства в объективном бытии может замещать вещи, которые обладают сходным бытием вне разума. Таким образом, в этом смысле универсалия такова не первично, получается через абстрагирование, которое есть не что иное, как некий вид образов…[67]

Сам Филон признает существование человеческих представлений в применении к городу, как это выражено, например, в следущем фрагменте: «Законодатель считает, что города — это не только то, что выстроено из земного материала — из камня и дерева, но и то, что люди, водрузив в душе своей, носят с собою повсюду» (Филон Александрийский. О смешении языков [106] // Филон Александрийский. Толкования Ветхого Завета. C. 324). Существенно, однако, что в его время человеческий «образ города» (приближающийся к божественному «прообразу») еще не расширяется до масштабов «образа мира», приобщиться к которому может быть дано только такому величайшему пророку, как Моисей, и только благодаря чуду божественного откровения.

Как видно из этого фрагмента, на исходе Средневековья эпистемология все еще находится в теснейшем контакте со строительным искусством, следуя за предоставляемыми им примерами. Оккам —известный сторонник строгого разграничения теологии и натурфилософии (также как и разделения церковной и светской власти), и в данном случае он формулирует принцип, который призван узаконить независимое от веры опытное познание природных вещей через обосновы- вание возможности постепенно «выделять» их смысл (или его элементы, такие как общая характеристика вида, схема и т.п.) из материала внешних наблюдений. Оккам не поднимает здесь вопроса о том, как вообще возможен рассудочный опыт, то есть как, например, можно обнаружить сходство между

какими-то вещами, не обладая заранее самим понятием (идеей) сходства, — эта проблема, непреодолимая вне той или иной метафизики, у Аристотеля решается с помощью категории «общего чувства» (или «шестого» чувства души), а в дальнейшем становится предметом настойчивых размышлений европейских философов, включая Декарта, Лейбница и Канта. Однако трудно не заметить, что вводимый Оккамом на основе архитектурно-строительной аналогии принцип «абстрагирования из опыта» в то же время является адаптацией и развитием метафоры, использованной Амвросием для определения светского «имманентного» изучения мира, — иначе говоря, то, с чем мы имеем дело у Оккама, представляет собой усилие по поднятию статуса и системности секулярной ветви познания с уровня «строительства животных» на уровень, так сказать, «профессионального зодчества». Через тринадцать столетий после Филона Александрийского рядом с метафорой мира как города, построенного Творцом, начинает усиливать свое влияние другая, конкурирующая метафора — образ мира как города, составленного из представлений[68].

Ср.: Аристотель. Метафизика, 1073а, 1020a («время есть количество»), 1071b («время — или то же самое, что движение, или некоторое свойство движения»); Физика, 219b («время не есть движение, но [является им постольку], поскольку движение заключает в себе число») (Т. 1. С. 311, 307; Т. 3. С. 149).

Подобное же перерождение — из божественного основания мира в абстракцию или представление человеческого ума — переживает в тот же период универсальное пространство и время. «Неподвижный движитель» у Аристотеля определялся как не имеющее величины начало, суть и конечная цель всех мировых движений — и, таким образом, как их идеальная пространственная мера; — а, кроме того, как то, что движет «неограниченное время», которое можно назвать абсолютным в сравнении с конкретными и ограниченными внутримировыми «временами» (интервалами), возникающими в той или иной материи[69]. Соответственно, по Аристотелю, в чувственно-телесном (материальном) мире единое пространство и единое время распадаются в многообразие хотя и соизмеримых в принципе, но качественно различных времен и мест («хроносов» и «топосов»). Университетская схоластика XIV века прикладывает настойчивые усилия к тому, чтобы преодолеть эту множественность (гетеротопность-гетерохронность) и артикулировать абсолютные пространство и время, но уже не как «верховный» трансцендентальный принцип, а как умозрительные абстракции, которыми могут и должны пользоваться в своих описаниях ученые-математики[70]. Ньютоновское естествознание в XVII веке делает следующий решительный шаг к упразднению «теологического» пространства античности и Средневековья — оно устанавливает абсолютные пространство и время

Ил. 5.

Созданная во второй половине XVI в. гравюра Левина Хульсиуса, фламандско-немецкого картографа и мастера по изготовлению астрономических инструментов, демонстрирует метод триангуляционной съемки (используемый в данном случае для измерения ширины реки), благодаря которому европейский мифо-символический ландшафт постепенно уступает место пространству тотальной геометрической координации.

Архитектурно -строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана 22 / 23

Ср.: Аристотель. Метафизика, 1073а, 1020a («время есть количество»), 1071b («время — или то же самое, что движение, или некоторое свойство движения»); Этот концептуальный сдвиг подробно рассматривается в работе В.П. Зубова «Пространство и время у парижских номиналистов. (К истории понятия относительности движения)». При всей глубине этого исследования, трудно согласится с предложенной Зубовым итоговой характеристикой системы Аристотеля, которая выражена, в частности, следующей формулой из заключительного параграфа: «Неуклонная работа критической мысли показала, что в пределах замкнутой аристотелевской Вселенной нет абсолютно неподвижного тела и абсолютных „часов“. Во всяком случае, с чисто кинематической точки зрения вопрос этот неразрешим» (Зубов В.П. Из истории мировой науки: Избранные труды, 1921–1963. СПб.: Алетейя, 2006. С. 294). Из текста XII и XIII книг «Метафизики» Аристотеля с достаточной определенностью следует, что Разум-Нус в его системе трактуется и как пространственная константа («неподвижный движитель») и как абсолютные «часы», — хотя к нему едва ли можно применить понятие «тела» в новоевропейской трактовке. Выражение «с чисто кинематической точки зрения» в цитированном фрагменте Зубова может подразумевать, что кинематика не считает себя в праве включать в свои объяснительные концепции нечто, не являющееся таким (материально-пространственным) телом. Но это не совсем корректно хотя бы потому, что и средневековая, и современная физика расматривает в качестве физической реальности, к примеру, «импульс» (impetus), который также едва ли можно определить как «тело».

В качестве физической реальности, отделяя их при этом от возможного вмешательства или влияния со стороны Творца принципом неприкосновенности всеобщих законов природы. В заключительной главе «Математических начал естественной философии» (1687 ) Ньютон пишет о Боге: Он вечен и бесконечен, всемогущ и вездесущ; иными словами, его длительность простирается от вечности до вечности; его присутствие — от бесконечности до бесконечности; он правит всеми вещами и знает все вещи, которые делаются или могут быть сделаны. Он не есть вечность и бесконечность, но вечен и бесконечен; он не есть длительность или пространство, но он длится и присутствует. Он длится всегда и присутствует везде — и, существуя всегда и везде, он конституирует (constituit) длительность и пространство… В нем все вещи содержатся и движутся; однако он и вещи не воздействуют [непосредственно] друг на друга: Бог не затрагивается движением тел; тела же не встречают никакого сопротивления со стороны Бога»[71]. Если заменить в этом пассаже слово «Бог» словом «монарх», а слово «тела» — словом «подданные» или «граждане», то получится определение некой идеальной конституционной монархии. И, конечно, нельзя считать простым совпадением тот факт, что основополагающая для новоевропейской науки работа Ньютона выходит за два года до того, как британский парламент принимает знаменитый «Билль о правах» (1689), лишающий короля возможности приостанавливать действие парламентских законов, самочинно облагать подданых налогами и использовать армию как инструмент политики[72].

Ср.: Аристотель. Метафизика, 1073а, 1020a («время есть ко Пг.: Изд. Николаевской морской академии, 1916. С. 590). Перевод уточнен по изд.: Newton I. The Mathematical Principles of Natural Philosophy / Transl. by A. Motte. London: Symonds, 1803. P. 311–312; Philosophiae naturalis pricipia mathematica auctore Isaaco Newtono, Eq. Aur. Londini: apud Guil. & Joh.Regiae Societatis typographos, 1726.

Архитектурно -строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана 24 / 29

В переводе А.Н. Крылова 1916 года (с частичным сохранением орфографии источника): «Он вечен и безконечен, всемогущ и вездесущ, т.е. существует из вечности в вечность и пребывает из безконечности в безконечность, всем управляет и все знает, что было, и что может быть. Он не есть вечность и безконечность, но он вечен и безконечен, он не есть продолжительность или пространство, но продолжает быть и всюду пребывает. Он продолжает быть всегда и присутствует всюду; всегда и везде существуя, он установил пространство и продолжительность… В нем все содержится и все вообще движется, но без действия друг на друга. Бог не испытывает воздействия от движущихся тел, действующие тела не испытывают сопротивления от от вездесущия Божия» (Ньютон И. Математические начала натуральной философии.

К позиции Ньютона тесно примыкает позиция его современника Декарта, который отождествляет «природу» с материей и объясняет «невмешательство» Бога в повседневные дела природы его «совершенной неизменностью»: «Прежде всего под природой я отнюдь не подразумеваю какой-нибудь богини или какой-нибудь другой воображаемой силы, а пользуюсь этим словом для обозначения самой материи. Я рассматриваю ее со всеми свойственными ей качествами, описанными мной, во всей их совокупности и предполагаю, что бог продолжает сохранять все сотворенное им в том же самом виде. И только из того, что бог продолжает сохранять материю в неизменном виде с необходимостью следует, что должны произойти известные изменения в ее частях. Эти изменения, как мне кажется, нельзя приписать непосредственно действию бога, поскольку он совершенно неизменен. Поэтому я приписываю их природе. Правила, по которым совершаются эти изменения, я называю законами природы» (Декарт Р. Мир, или Трактат о свете [VII] // Декарт Р. Сочинения: В 2 т. М.: Мысль, 1989. Т. 1. С. 199–200).

К позиции Ньютона тесно приNicolaus Copernicus. De revolutionibus orbium coelestium [Libri VI]. Norimbergea apud Ioh. Petreium, 1543. P. III. Ср. у Лейб ница в «Монадологии» (1741): «Можно сказать еще, что Бог как зодчий полностью удовлетворяет Бога как законодателя и что, таким образом, грехи должны нести с собою все возмездие в силу порядка природы, в силу самого механического строя вещей, что точно так же добрые деяния будут обретать себе награды механическими по отношению к телам путями, хотя это не может и не должно происходить постоянно сейчас же» (Лейбниц Г. Монадология [89] // Лейбниц Г. Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1983. Т. 1. С. 429).

универсалии, исходя из теологического догмата о сотворенности мира, то «абстрагирование из опыта» приобретает смысл реконструкции в умозрительном представлении божественного образца (идеи, проекта), реализованного в процессе Творения. При этом, однако, переориентация архитектурно-строительной аналогии на сферу человеческого опыта и «абстрагирования из опыта» позволяет обосновать и легитимировать изолированное от теологии естественно-научное познание (scientia naturalis) таким образом, как если бы оно могло осуществляться независимо от принятия или непринятия креационизма и веры в Бога. При более внимательном рассмотрении выясняется, что такая легитимация необходимо несет в себе презумпцию самостоятельной и самоценной познаваемости вещей в качестве существовующих вне сознания (extra anima, то есть «вне души» — по Оккаму). Иными словами, в предренессансной и постренессансной культуре постепенно распространяется вполне догматическое принятие «внешнего» существования вещей, которое подготавливает

последовавший в дальнейшем полный разрыв научных представлений как с креационизмом (Платона и реалистов), так и с аристотелевским отождествлением формы и бытия вещи. Как видно из вышеизложенного, архитектурно-строительная аналогия служит, в частности, удобным передаточным звеном, позволяющим естественным наукам относительно «мягко» выйти из-под юрисдикции христианской догматики и церковного образования. Более того, поскольку секулярная наука не хочет обременять себя никакой новой догматикой (кроме вышеназванной презумпции познаваемости «внешнего мира»), то ее собственная «имманентная» конструктивность-архитектоничность становится по сути единственным принципом ее самолегитимации — в дополнение к эксперименту как легитимации внешней, то есть действующей «со стороны объекта». За три века, прошедших со времен Оккама до научной революции, здание из аналога отдельного концепта успевает превратиться в устойчивую метафору мировоззрения образованного человека, — по распространившемуся убеждению, к моменту достижения человеком зрелости его мировоззрение должно являть собой стройную систему логически связанных положений, установленную на надежном основании[74]. Это требование «мыслить зданиями» хорошо иллюстрируют вступительные строки к «Размышлениям о первой философии» Декарта (1641), в которых родоначальник европейского рационализма описывает побудительный мотив своей реформаторской деятельности в науки:

Ил.6

Формула для вычисления величины пространственно-временного интервала в Специальной теории относительности. Время, превращаясь в интегральную составляющую пространства, перестает играть роль соединительного звена между индивидуальной и всеобщей историей, — само понятие «всеобщей истории», связанное с ньютоновским «абсолютным времем», утрачивает смысл.

dτ2 = –c2dt2 + dx2 + dy2 + dz2

Ил.7

«Пространство-моллюск» с гауссовыми координатами, использованное Эйнштейном для объяснения гравитации в Общей теории относительности, упраздняет классическое различие между пространством как единым «концептуальным фоном» для движения тел и самими телам как объектами научного исследования. Иллюстрация из книги «Специальная и общая теория относительности, общедоступное изложение», — Einstein A. Über die spezielle und die allgemeine Relativitätstheorie, gemeinverständlich (Braunschweig, Vieweg, 1917).

Архитектурно -строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана 26 / 27

Представление Бога в качестве архитектора постепенно, но необратимо уступает место фигуре Бога-законодателя. В частности, Николай Коперник, посвящая папе Павлу III свой революционный гелиоцентрический трактат «Об обращении небесных сфер» (1543), именует Бога лучшим и наиболее «регулятивным» архитектором (мастером — opifex) всех вещей[73]. Вместе с тем, как показывает цитировавшийся выше отрывок из Оккама, использование архитектурно-строительной аналогии в роли фундаментальной «эпистемологической направляющей» развития знаний о мире не прекращается, а только меняет сферу приложения. Если принимать оккамовское «архитектурное» определение универсалии, исходя из теологического догмата о сотворенности мира, то «абстрагирование из опыта» приобретает смысл реконструкции в умозрительном представлении божественного образца (идеи, проекта), реализованного в процессе Творения. При этом, однако, переориентация архитектурно-строительной аналогии на сферу человеческого опыта и «абстрагирования из опыта» позволяет обосновать и легитимировать изолированное от теологии естественно-научное познание (scientia naturalis) таким образом, как если бы оно могло осуществляться независимо от принятия или непринятия креационизма и веры в Бога. При более внимательном рассмотрении выясняется, что такая легитимация необходимо несет в себе презумпцию самостоятельной и самоценной

познаваемости вещей в качестве существовующих вне сознания (extra anima, то есть «вне души» — по Оккаму). Иными словами, в предренессансной и постренессансной культуре постепенно распространяется вполне догматическое принятие «внешнего» существования вещей, которое подготавливает последовавший в дальнейшем полный разрыв научных представлений как с креационизмом (Платона и реалистов), так и с аристотелевским отождествлением формы и бытия вещи. Как видно из вышеизложенного, архитектурно-строительная аналогия служит, в частности, удобным передаточным звеном, позволяющим естественным наукам относительно «мягко» выйти из-под юрисдикции христианской догматики и церковного образования. Более того, поскольку секулярная наука не хочет обременять себя никакой новой догматикой (кроме вышеназванной презумпции познаваемости «внешнего мира»), то ее собственная «имманентная» конструктивность-архитектоничность становится по сути единственным принципом ее самолегитимации — в дополнение к эксперименту как легитимации внешней, то есть действующей «со стороны объекта». За три века, прошедших со времен Оккама до научной революции, здание из аналога отдельного концепта успевает превратиться в устойчивую метафору мировоззрения образованного человека, — по распространившемуся убеждению, к моменту достижения человеком зрелости его мировоззрение должно являть собой стройную систему логически связанных положений, установленную на надежном основании[74]. Это требование «мыслить зданиями» хорошо иллюстрируют вступительные строки к «Размышлениям о первой философии» Декарта (1641), в которых родоначальник европейского рационализма описывает побудительный мотив своей реформаторской деятельности в науки:

Еще одной влиятельной теорией, ведущей к упразднению абсолютного времени классической физики, стала разработанная примерно в тот же революционный период вероятностно-статистическая термодинамика Людвига Больцмана. Отправным пунктом для Больцмана стал сформулированный Клаузиусом второй закон термодинамики: поскольку тепло может переходить только от горячего тела к холодному, системы взаимодействующих тел должны необратимо двигаться к тепловому равновесию, что соответствует рассеянию энергии (в противоположность концентрации). Больцман поставил перед собой задачу строго доказать два положения: а) когда газ или другие замкнутые термодинамические системы находятся в этом состоянии равновесия, в них с пренебрежительно малыми отклонениями должно соблюдаться определенное среднестатистическое распределение скоростей между молекулами (вариант гауссова распределения); и б) такое распределение («молекулярных хаос») является максимально вероятным как с точки зрения механического моделирования движения молекул внутри системы, так и с точки зрения чисто математических импликаций теории вероятностей. Использовав формулу вычисления количества перестановок, Больцман показал, что кинетически смоделированному равновесному распределению соответствует максимальное число возможных параметрических состояний каждой конкретной молекулы (максимальное число возможных микросостояний системы). Соответствие двух моделей — идеализированно-кинетической и вероятностной — Больцман счел достаточным доказательством максимальной вероятности состояния «молекулярного хаоса» для реальных термодинамических систем. Уверившись, таким образом, как в непреложности второго начала термодинамики, так и в применимости вероятностно-статистических методов к описанию эволюции физического мира, Больцман пришел к довольно радикальному выводу о том, что наша «далекая от равновесия» обитаемая Вселенная — не более чем допустимая статистическая погрешность в работе всеобщего закона возрастания энтропии, то есть «гигантская флуктуация», порожденная игрой случая подобно тому,

Ил.8

H-кривая Л.Больцмана представляет гипотетическую серию спонтанных отклонений материи от ее наиболее вероятного состояния, которому соответствует максимум энтропии. Феномен мышления, оперирующего категорией времени, связан в системе Больцмана с периодами плавного возвращения больших скоплений материи к этому «базовому» состоянию, поэтому время в этой системе приобретает локальный характер, — в значительно удаленных друг от друга регионах пространства оно может «течь» в разных направлениях. Иллюстрация из статьи Больцмана «О статье г-на Цермело „О механическом объяснении необратимых процессов“» (1897) воспроизводится по изданию: Больцман Л. Избранные труды. — М., Наука, 1984. С. 462.

Архитектурно -строительная аналогия в европейской мысли: от «мистического Ничто» античности к «объективному Ничто» Эйнштейна и Больцмана 28 / 33

Попытки транслировать базовые принципы теории относительности в область философии сталкиваются с логической необходимостью трактовать в качестве «эффектов восприятия» уже не только время и пространство, но также массу, энергию, инертность и саму скорость света. Если при этом и постулируется наличие некоего единства субстрата всех возможных представлений (по аналогии с новоевропейской материей), то для его описания приходится прибегать к языку заведомо условных метафор. См., в частности: Коробов А. Абсолютность относительного: философия субъективного или всеобщая теория относительности. Тарту: Компу, 1994.

Несмотря на периодические локальные усилия (вроде разработки «стандартной модели» микрочастиц или многочисленных версий «единой теории поля»), европейская физика в «постньютоновский» период так и не приблизилась к созданию какой-либо единой или даже в принципе интегрируемой картины мира. Начиная с революций начала ХХ века она производит лишь постоянно расширяющуюся библиотеку конкурирующих гипотез и описаний, совместимых друг другом только в частных областях. Очевидно, что наиболее существенную и даже «роковую» роль в этой потере связности физических описаний играет именно утрата общего понимания пространства и времени. Ньютоновский мир, хотя и был своего рода циклической машиной, все еще обладал единством «исторического» типа, то есть позволял людям чувствовать себя соучастниками одного грандиозного общемирового события. Мир новейшей физики стал радикально иным: а) он есть уже не машина, но информация, то есть набор количеств, их измерений и стандартных правил их согласований; б)

хотя различие между прошлым и будущим, объектом и процессом в нем еще как-то сохраняется на уровне индивидуального опыта, время и пространство как таковые становятся только способом считывания (и при этом каким-то одним из ряда возможных) того, что в абсолютном смысле не обладает пространственностью, ни процессуальностью — специфические условия наблюдения в каждом случае по-своему делят «безвременный» континуум на «локальные» пространство и время; в) этот мир принципиально фрагментарен с точки зрения человеческой способности к образному восприятию и воображению, поскольку как единство он фигуративному наглядному представлению не поддается не подлежит[99]. Именно в этом последнем смысле и эйнштейновский релятивизм термодинамику Больцмана можно назвать возвращением к кантовской «трансцендентальной идее» — хотя, за счет артикулированного математического представления, в новейшей физике «трансцендентальная идея» становится эквивалентом внешнего или интерсубъективного объекта, то есть это уже никак не платоническая «идея», а своего рода онтологизированный знак, сугубо умозрительный, но в то же время совершенно реальный объект, который, с одной стороны, претендует на роль синтеза и организующего центра всех возможных представлений, однако с другой — отрицает жизненный мир конкретного человека, не давая взамен ничего кроме изобретательно сконструированной математической абстракции. В этом аспекте рождение теории относительности и больцмановской теории угасающих «разнонаправленных» миров можно рассматривать как кульминационный пункт (наиболее полную манифестацию) индустриально-капиталистического «остранения» мира и выпадения из него конкретного человека.

Эта же точка «коллапса» ньютоновской Вселенной маркирует начало нового этапа в эволюции новоевропейского мировоззрения, который можно обозначить как диссоциативное пространство. Становление глобального информационного пространства происходит по мере того, как открытая Вселенная эпохи географических открытий замыкается в общезначимое представление поверхности планеты, которое с этого момента начинает функционировать в качестве концептуального каркаса для любых индивидуальных перемещений. Тот же принцип подчинения непосредственного локального наблюдения информационному представлению действует и при перемещениях в межпланетном пространстве, которое детально «прорабатывается» астрофизиками и космологами с огромным опережением по сравнению с развитием практической космонавтики. Декартовско-ньютоновское абсолютное пространство — как концепт, определяющий новое правило сложения уже освоенных пространств и непрерывного прибавления к ним новых, — служит в этом смысле лишь пороговой зоной, отделяющей один тип «замкнутой» Вселенной от другого, — в известном смысле, еще более замкнутого. С момента, когда абсолютное пространство становится доминирующей онтологической интуицией европейской культуры, жизненный опыт начинает координироваться «процесс-объектными» представлениями, которые, как было показано выше, неизбежно тяготеют к знаковому регистру. Складываясь в систему «естественной истории» и постепенно расширяя зону своего охвата, эти представления приближаются к следующему порогу — представлению мира в целом (включая социальную историю) как единого «процесс-объекта» или «мирового проекта»[100]. Конкурирующие версии этого проекта в конце XIX — первой половине ХХ века порождают беспрецедентные по масштабу политические и военные конфликты. Натолкнувшись на этот порог, универсальная «общечеловеческая» история начинает распадаться на ряд разрозненных «процесс-объектных» представлений, уже не предполагающий наличия единой истории мира, которая могла бы служить общей направляющей осью для человеческих поступков и в которой

Витрувий: статуи богов и изображения зданий

103

Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 33.

104

Гегель Г.Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1971. Т. 3. С. 54. И далее: «[Греческая архитектура]… в музыке пропорций выявляет, формирует лишь чистую целесообразность, поднимая ее до красоты» (Там же; курсив мой).

105

Там же. С. 51.

106

Там же. С. 66.

Сложившийся в античной Греции канон ордерного оформления зданий применялся в европейской строительной практике на протяжении двух с половиной тысячелетий и в отдельных случаях используется до сих пор. Наряду с греческими и римскими личными именами, учереждениями вроде «академий», «лицеев», «музеев» и «сенатов», римскими названиями месяцев и другими характерными приметами, античную ордерную систему можно считать чем-то вроде фамильной черты, свидетельствующей о едином происхождении современных культур европейско-атлантического ареала. В чем же секрет незыблемости и универсальности греческого ордера? Как заметил Жан Бодрийяр в книге «Соблазн», «вещь… длится, поскольку ее существование неадекватно ее сущности» [103]. В применении к ордеру справедливой была бы и более узкая формула: ордер продолжает привлекать нас, поскольку его красота (все еще) не то, чем она представляется. Несмотря на предпринимавшиеся в течении многих веков попытки выделить и зафиксировать сущность ордера она остается загадочной. В первой половине XIX века Гегель прочно, как тогда казалось, встроил греческую архитектуру в «хронику самопознания духа», объявив красоту ордера первым историческим прецедентом чистой архитектонической целесообразности, «освобожден-

107

ной, — как он пишет, — от непосредственного смешения с органическим, духовным, символическим элементом»[104] . Греческая классика, по Гегелю, во-первых, «не ставит колонн больше, чем это необходимо для поддержания тяжести балок и того, что на них покоится»[105]; во-вторых, критерием красоты в ней становится четкая и недвусмысленная дифференциация элементов на несущие (колонны, балки) и ограждающие (стены, кровля) — ведь «если они [стены], — пишет он, — подобно колоннам, несут крышу, то указанные сами по себе различные определения не осуществляются так, как это следует, а именно в виде различных частей; тогда представление о том, для чего должны предназначаться стены становится смутным и запутанным»[106]. Одним словом, античная «чистая целесообразность» определяется у Гегеля как наглядная артикуляция принципа конструктивно-функционал рациональности.

К позиции Гегеля вплотную примыкает интерпретация греческой классики, предложенная немецким теоретиком Карлом Бёттихером (1806–1889), которому принадлежит заслуга введения в научный обиход термина «тектоника» в его современном значении. Согласно Бёттихеру, главное достоинство античных построек состоит в тесном, взаимно дополнительном соответствии между конструктивно-функциональной «формой-ядром» (Kernform) и «облекающей» ее формой «художественной» (Kunstform). При этом задача последней сводится к артикуляции первой (конструктивной) формы выразительными скульптурными средствами, без привнесения каких-то несущественных, «сугубо» декоративных элементов, — и именно в этом смысле эти две формы неразрывно переплетены («у них общая идея, и они рождаются одновременно», — пишет Бёттихер (Bötticher K. Die Tektonik der Hellenen: Einleitung und Dorika. Potsdam, 1844. S. XV– XVI; цит. по: Architectural Theory. Vol. I: An Anthology from Vitruvius to 1870 / Ed. by H.-F. Mallgrave. Malden, MA; Oxford; Victoria: Wiley-Blackwell, 2006. P. 532). В.П. Зубов справедливо выражает недоверие к этой трактовке, указывая на то, что функциональная «форма-ядро» в чистом виде есть совершенно бестелесная абстракция (логическая схема), и поэтому «правильнее было бы характеризовать „функциональную форму“ как результат вычитания „лишнего“, чем, наоборот, „художественную форму“ как результат приплюсовывания или сложения» (Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 253). Такого рода «вычитание», неизвестное самой античности, происходит только в процессе анализа ордера исследователем XIX века, который таким образом «вписывает» функционально-конструктивную схему в античное здание. Добавим, что Бёттихер в своей интерпретации делает античную архитектуру «дважды функциональной»: во-первых,

«вменяя» ей наличие абстрактной «формы-ядра», целиком подчиненной конструктивной необходимости, во-вторых, сводя роль видимой оболочки здания к выражению работы конструкций — совершенно в духе доктрины architecture parlante, о которой шла речь в предыдущей главе. Еще один пример «поощрительного уничтожения» греческого ордера через сведение его к принципу конструктивной целесообразности дают работы Эжена Виолле-ле-Дюка (1814–1879): с одной стороны, Виолле-ле-Дюк, подобно Гегелю, выступает с апологией античных ордерных форм как непревзойденного достижения в выявлении общих физико-математических закономерностей работы каменных стоечно-балочных конструкций (соотношение высоты балки с длиной пролета и т.п.), с другой стороны, именно такая трактовка ордера ведет его к поискам совершенно новой конструктивно-тектонической системы, которая столь же оптимальным образом выражала бы физические свойства другого материала, а именно металла, которому, по мнению Виолле-ле-Дюка, суждено стать основным строительным материалом будущего. Подробнее о позиции Виолле-ле-Дюка см. в главе 5.

Витрувий: статуи богов и изображения зданий

32 / 33

108

Эта гегелевская реконструкция художественного смысла ордера, при всей ее проницательности, с дистанции сегодняшнего дня воспринимается не иначе как «воспоминание о будущем» — точнее, как поразительно правдивое пророчество о судьбе европейской архитектурной традиции в ХХ веке. Античная классика выглядит у Гегеля ранним предвестием и истоком всего спектра «антидекоративных» архитектурных течений, таких как конструктивизм, рационализм, функционализм, минимализм и хай-тек. В суждении о греческом зодчестве немецкий философ проявляет, таким образом, явную эпистемологическую ангажированность: очевидно, что эпоха Промышленной революции «глазами Гегеля» выбирает в архитектурном наследии античности то, что представляется для нее наиболее значимым и ценным. Аргументы в пользу культурного превосходства «чистоты» греческих форм перед наивным «символизмом» Востока звучат как прелюдия критики, с которой Адольф Лоос обрушится на архитектурный орнамент через столетие после Гегеля. С наступлением эпохи модернизма становится ясно, что гегелевская вера в культурное превосходство «чистой целесообразности» ордерных решений в своем естественном развитии неумолимо превращается в теоретическое основание для борьбы с проектированием в ордере, то есть сама «диалектика истории» указывает на то, что высказанная немецким философом похвала в адрес ордера несет в себе предпосылки его последующего отрицания. Имея в виду эту внутреннюю противоречивость гегелевской трактовки, правомерно сделать вывод, что выдвинутое XIX веком понятие конструктивно-функциональной не улавливает сущность греческого ордера и античного архитектурного формообразования в целом[107].

Шуази О. История архитектуры. М.: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, 1937. Т. 1. С. 310.

Впрочем, уже вскоре после Гегеля более пристальное исследование греческих памятников показало, что «целесообразность» их ордерного оформления носит какой-то глубоко парадоксальный, почти химерический характер. Элементы ордера, оказывается, не делают более наглядной конструкцию данного конкретного здания, а изображают какую-то другую («абстрактную») конструктивную систему, которая с данным конкретным зданием имеет не так уж много общего. Эта «посторонняя» конструкция по сути представляет собой чистую декорацию и просто-напросто паразитирует на «реальной» конструктивной основе, — причем в большинстве случаев в ущерб ее структурной стабильности, долговечности и т.д. На это последнее обстоятельство обращает внимание Огюст Шуази, обсуждая конкурирующие теории происхождения дорического ордера в своей «Истории архитектуры» (1899). Там Шуази приводит целый ряд примеров откровенного абсурда в конструктивном устройстве греческих храмов: выкладка архитравов из ряда «лежачих» плит, горизонтальные швы по фризу, вырубка части триглифа и части примыкающей метопы в одном квадре, случайное расположение вертикальных швов на карнизе, которые «проходят иногда прямо через середину мутулы» и т.п.[108]

109

Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 310. Гернрих Гюбш (1795–1863), один из лидеров оппозиционных классицизму течений XIX века, подверг сомнению конструктивную рациональность греческих памятников в своем сочинении «О греческой архитектуре» (1822).

110

Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 309–311.

111

Там же. С. 311.

Любопытно также, что датировка этих конструктивных «паралогизмов» опровергает возможную гипотезу о постепенном отк лонении архитектурной традиции от некоего исходного идеально-рационального образца и о ее плавном впадении в «ересь иллюзионизма», — поскольку, как пишет Шуази, «именно в древнейших конструкциях, которые должны, по теории Гюбша, больше всего гармонировать с формой, форма сильнее всего противоречит конструкции»[109]. Разбирая все эти «заслуживающие порицания» (по его мнению) конструктивные дефекты, Шуази приходит к выводу о том, что «главной целью греков было создание традиционного типа путем того или иного расположения камней, на которое они обращали мало внимания, тем более, что камни были скрыты под слоем штукатурки». Таким образом, продолжает он, «в эпоху архаики дорийский ордер представляет собой уже сложившуюся архитектурную систему, а не соединение конструктивных принципов, налагающих свой отпечаток на форму»[110]. Может показаться, что далее Шуази делает исключение для общепризнанного «акме» греческой классики (то есть для времени правления Перикла в V веке до н. э.), которому, как он говорит, «было суждено прекратить это несоответствие между формой и конструкцией». Однако в этой заключитель-

112

Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 348–349, 319.

ной фазе его рассуждение о «конструктивных дефектах» классики само становится откровенно двусмысленным. В храмах афинского Акрополя, пишет Шуази, архитравы… состоят из нескольких плит, поставленных рядом, на ребро. Во фризе ясно выражено различие между триглифами, представляющими собой массивные квадры, и метопами, играющими роль заполняющих плит. Но и здесь некоторые детали конструкции могут послужить поводом к критике. Так, при вытесывании мутул в Парфеноне, так и в Тезейоне, больше всего заботились о том, чтобы сэкономить материал, но в целом их конструкцию можно признать вполне правильной… Итак, отправной точкой послужила форма; конструкция же, не предъявлявшая к ней своих требований, лишь постепенно достигла с ней гармонического соотношения. Честь создания этого соответствия между формой и конструкцией принадлежит эпохе Перикла, которую оно, впрочем, и не пережило[111].

Здесь перед нами своего рода «текстовая диаграмма» того, как современный «категорический императив» конструктивной целесообразности пробивается сквозь факт его отсутствия в античную эпоху. Xочется спросить у Шуази: позвольте, о каком вообще соответствии между формой и конструкцией может идти речь в случае дорического и любого другого греческого ордера? Ведь мутулы, как бы «правильно» они не были вырезаны и вмонтированы в антаблемент, — это не более чем каменная «декорация», изображающая концы стропильных ног, которые на самом деле не выступают наружу за плоскость фриза… Триглифы — это такой же каменный муляж, изображающий торцы потолочных балок (нижних поясов стропильных ферм), которые на самом деле не видны на фасаде и к тому же в принципе не могут выходить на главный и боковой фасад одновременно. Зубчики ионического и коринфского ордеров — это совершенно абсурдная с чисто конструктивной точки зрения имитация брусьев обрешетки кровли… И т.д. Шуази прекрасно отдает себе отчет в этой «условно-подражательной» сущности ордера, разбирая по очереди все его отдельные элементы и давая в каждом случае свою схему гипотетического деревянного прототипа, в котором изображаемая ордерным украшением конструкция могла быть «настоящей». Однако в каменных храмах элементы ордера никогда не выполняют ту работу, которую они изображают. Как показывает сам Шуази, это касается не только элементов антаблемента, но и колонн, поскольку «фактически» их детали соединены друг с другом совсем не так, как кажется при поверхностном внешнем осмотре. В разделе о капителях Шуази указывает на то, что «дорийский абак сводится лишь к видимости опоры»; в разделе о базах — на то, что ионийская база «частично утрачивает свое конструктивное значение именно

Ил.9

История архитектуры. Проведенное Огюстом Шуази натурное обследование ранних дорических построек демонстрирует доходящие до абсурда противоречия между формальной логикой ордера и ее фактической конструктивной реализацией. К таким противоречиям относятся: кладка архитрава из двух и более рядов «лежачих» плит (A, S, D), полная утрата архитравом конструктивной функции балки (A), изготовление части триглифа и части метопы из одного квадра (С), случайно расположенные вертикальные швы на карнизе, включая швы, разрезающие мутулы в продольном направлении (А), сборка фриза («без всякого зазрения совести», пишет Шуази) из двух рядов кладки, в результате чего триглифы и метопы пересекаются посередине горизонтальным швом (Р). Иллюстрация воспроизведена по изданию: Шуази О. История архитектуры. — М., Изд. Всесоюзной академии арзитектуры, 1937. Т. 1, с. 310.

Витрувий: статуи богов и изображения зданий

34 / 35

113

тот момент, когда форма достигает своего высшего совершенства». То же самое относится и к стволу колонны, который как раз в эпоху высшего цветения классики начинает составляться из барабанов, соприкасающихся друг с другом только по узкой внешней кромке верхних и нижних граней[112]. Иными словами, между конструкцией-изображением (то есть тем, что Шуази называет «формой») и конструкцией-фактом (именуемой им просто «конструкцией») на всем протяжении античной эпохи сохраняется несоответствие — и его просто не может не быть до тех пор, пока «декоративная» конструкция не является «функциональной» конструкцией, несущей «полезную физическую нагрузку». Примерно такой логике, построенной на противопоставлении функции и формы, следовали представители Современного движения, выступившие против ордера и любой другой «архитектурной декорации» в начале ХХ века[113]. Согласно этой логике, все дошедшие до нас памятники античной архитектуры представляют собой проявления какого-то исторического недоразумения, ставшего причиной расточительного раздвоения оболочки зданий на «видимую» и «истинную» конструктивные системы. Предположение о том, что греки и римляне в силу их наивности, недомыслия или примитивных суеверий[114] не замечали внутренней противоречивости своей архитектуры, органично вписывалось в идеологию культурного прогресса, владевшую европейским сознанием вплоть до таких событий как Освенцим, ГУЛАГ и Хиросима. Катастрофы ХХ века, распад колониальных империй и сохраняющийся милитаризм «развитых» стран не оставили почвы для прежнего культурного высокомерия: с сегодняшних позиций мы видим историю скорее как последовательность сдвигов в системе общественных представлений, в ходе которых на каждом этапе что-то приобретается, а что-то

Немалую лепту в этот процесс вносит характерное композиционное сходство между готическими соборами и поздними схоластическими трактатами (типа «Суммы теологий» Фомы Аквинского), на которое обращает внимание Эрвин Панофский в своей известной работе «Готическая архитектура и схоластика» (Панофский Э. Перспектива как символическая форма: Готическая архитектура и схоластика. СПб.: Азбука-классика, 2004).

Для Адольфа Лооса, одного из признанных инициаторов этого движения, «ордер» и «орнамент» — это уже смежные, взаимозаменяемые понятия. Несколько неожиданным в этой связи может показаться призыв «вернуться в лоно античности», завершающий знаменитое эссе Лооса «Орнамент и преступление». Однако здесь необходимо учитывать, что под «античностью» Лоос подразумевает главным образом организованную, строгую и целеустремленную цивилизацию римлян, которые, «равнодушно» переняв ордер у «индивидуалистов-греков», сконцентрировали свою изобретательность на планировке городов и «покорили весь мир» (цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А.В. Иконникова. М.: Искусство, 1972. С. 156–157). Вопрос о том, какую из древних цивилизаций — греческую или римскую — следует признать более одаренной и высокоразвитой, долгое время находился в центре европейской культурной полемики. В частности, позиция Лооса по этому вопросу прямо противоположна позиции Виолле-ле-Дюка: последний видит в греках истинных первооткрывателей принципа соответствия материалу, а в римлянах — лишь бездумных «декораторов».

114

В частности, Шуази откровенно подтрунивает над склонностью греков к нечетным и квадратным числам, называя ее «суеверием» и «архаической метафизикой» (Шуази О. История архитектуры. Т. 1. С. 385–386).

115

Самая известная из этих работ – «Кролик» из серии «Статуи» (1986).

116

«Без названия (Трактор)» (2003–2005).

Но готовы ли мы допустить, что нецелесообразное «раздвоение конструкций» в греческих и римских постройках не было результатом какой-то интеллектуальной ограниченности, а создавалось намеренно, то есть обладало какой-то «экзотической» внутренней логикой — непривычной для нас, но все же поддающейся переводу на язык нашей культуры? Надежду на то, что такую логику можно обнаружить и описать, внушает довольно неожиданная параллель. Выше мы пришли к следующей обобщенной формуле классического памятника: это одно здание, изображающее другое; или, согласно одной из доминирующих трактовок, конструкция из одного материала (дерева), достаточно последовательно и подробно изображенная в другом, несхожем по свойствам материале (камне). Буквальную реализацию этой генетической схемы мы обнаруживаем в целом ряде произведений современного искусства, созданных в конце ХХ — начале XXI века в рамках направления, получившего название «симуляционизм» или «постпоп». В первую очередь речь идет о работах 1985–2003 годов американского художника Джеффа Кунса, которые представляют собой точные (иногда пропорционально увеличенные) копии детских надувных игрушек и бытовых принадлежностей, выполненные из дорогих и долговечных материалов — полированной

117

Ср., например, аботу Дж. Кошута «Искусство как идея» (1967).

Витрувий: статуи богов и изображения зданий

118

См. примеч. 1 к Введению.

119

Таким образом, при изобретении двух различных видов колонн они подражали в одном из них неукрашенной и голой мужской красоте, а в другом — утонченности женщин, их украшениям и соразмерности» (VI-1-7, 65).

36 / 37

нержавеющей стали и бронзы[115]. Другим примером может служить работа Чарльза Рея, ставшая не так давно экспонатом Музея Франсуа Пино в венецианском Палаццо Грасси, — полноразмерная точная копия «внешнего вида» старого сельскохозяйственного трактора, которая с точки зрения «конструкции» представляет собой цельный алюминиевый монолит[116]. Параллель между симуляционизмом и античностью первый взгляд может показаться слишком рискованной и уводящей в сторону от проблемы ордера. Но не будем забывать о том, что непосредственным предтечей симуляционизма в искусстве ХХ века был возникший на рубеже 1970-х годов художественный концептуализм, полагавший своей задачей поиск и выдвижение художественными средствами определения сущности искусства, которое можно было бы считать исторически инвариантным[117]. Соответственно, и на упомянутые выше симуляционистские проекты следует смотреть в первую очередь как на «теоретическое высказывание в материале» — открытую для обсуждения версию определения сущности искусства. Эта недавно выдвинутая художниками версия оказывается по меньшей мере созвучной «паралогизму», с которым мы сталкиваемся в античной архитектуре, потому привлекает к себе внимание. При этом конструктивный парадокс, который в случае античности было принято рассматривать как следствие «недоразвитого», «архаичного» мышления, в симуляционизме является результатом сознательно решения.

Ссылка на симуляционизм как минимум позволяет сформулировать в отношении античности вопрос, который раньше прямо никогда не ставился: насколько сами античные архитекторы осознают, что они занимаются столь «противоестественным» с точки зрения функциональной логики делом — «изображением конструкций»? За ответом на этот вопрос имеет смысл обратиться к самому полному из дошедших до нас памятников античной архитектурной мысли — трактату Витрувия, написанному в I веке до н. э.

В книге IV этого сочинения Витрувий подробно излагает историю ордера, приписывая его изобретение мифическому царю Дору, сыну Эллина и нимфы Фтии (IV-1-3, 64)[118], а затем рассматривает схему происхождения различных элементов дорического и ионического антаблемента (триглифов, метоп, мутулов и зубчиков) от деревянных конструкций перекрытий и кровли, — вполне соответствующую той схеме, которая впоследствии приводится у Шуази. Остается неясным, имелись ли деревянные прототипы также у колонн, но этот вопрос Витрувия не очень интересует, поскольку для него важнее подлинный и «первичный» прототип ствола колонны — человеческое тело[119]. В этом «историко-генетическом» разделе трактата сразу же обращает на себя внимание одно интригующее обстоятельство, а именно тот факт, что сведения о происхождении одних частей ордера от искусственных и «узко функциональных» тел-конструкций, а других элементов (колонн) — от живого человеческого тела, Витрувий помещает в одном последовательном ряду, как если бы речь шла о превращениях одного и того же класса, — или как если бы момент утраты исходной «функции» в процессе такой миметической передачи формы от одного тела к другому не имел особого значения. Описывая эти преобразования, Витрувий совершенно прямо и откровенно использует для обозначения итоговых «реинкарнированных» форм термины «изображения» (imaginem) и «имитации» (imitationem), — причем использует их как смежные и взаимозаменяемые. Итак, античные конструкции — это мимы, и Витрувий вполне это понимает. Существует ли вообще для него требование конструктивной целесообразности? Очевидно да, но в каком-то особом, не совсем прозрачном для современного мышления смысле. Так, в частности, он не оставляет без внимания уже упомянутое конструктивное противоречие: мутулы в дорическом ордере устанавливаются на двух перпендикулярных друг другу фасадах, боковом и главном, хотя изображаемые ими концы стропильных брусьев, как и торцы брусьев обрешетки, на главные (фронтонные) фасады выходить не могут. Витрувий отчетливо видит это противоречие:

Ил.10

Джефф Кунс. Без названия (Жилет для снорклинга), из серии «Расновесие», 1985. 53.3 x 45.7 x 15.2 см, бронза. Противоречие между формой и материалом в работах Кунса подчеркивается сознательным выбором для воспроизведения в бронзе и стали предметов, основным качеством которых является легкость и подвижность: надувных шаров и виниловых игрушек, мячей для разных видов спорта или, как в данном случае, надувного жилета, призванного поддерживать человека в воде. В результате смысловым центром работы становится парадоксальная операция «монументализации эфемерного», эйфорическое утверждение легкомысленной, рекреативной повседневности через иронию и овеществленный абсурд, — что сближает творчество Кунса и других художников этого направления с программными манифестами ведущих теоретиков постмодернизма, таких как Ж. Деррида и Ж. Бодрийяр.

Витрувий: статуи богов и изображения зданий

38 / 45

120

Уточненный перевод. В последнем и наиболее точном из имеющихся переводе Г.С. Лебедевой: «То, чего нет в действительности, будучи изображенным, не может быть понятым» (Лебедева Г.С. Новейший комментарий к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре». М.: УРСС, 2003. С. 121). Однако перевод выражения in veritate (несущего весьма специфический смысл в античной онтологии и эстетике) как «в действительности» может оказаться несколько дезориентирующим, поскольку привносит в эту формулу оттенок функционалистских и объективистско-материалистических представлений Нового времени

«Ни стропила ни обрешетины, — пишет он, — не выходят на фасад фронтонов и не могут там выдаваться, но помещаются в наклонном положении в сторону стоков». Далее он сообщает, что «древние» на этом основании «не одобряли и не употребляли на фронтонах мутулов или зубчиков, а только чистые карнизы» (IV-2-5, 68). Определенно склоняясь в этом вопросе на сторону древних, Витрувий далее подкрепляет свою позицию формулой, которую можно перевести так: «То, что не обретает своего существования в подлинном (in veritate), будучи воспроизведенным, не может обладать отчетливой интеллигибельностью»[120]. Иными словами, Витрувия как будто нисколько не смущает тот факт, что архитектор создает изображения конструкций, — главное, чтобы эти изображения были внутренне последовательными и правдоподобными: имитированная в декоре и отвлеченная от какой-либо конкретной реализации конструктивная система является для него более значимой, чем «фактическое» конструктивное содержание («работа конструкций») архитектурного объекта.

121

В переводе Лебедевой: «Если то, что не может вести свое происхождение от „истинной рациональности“ или „истинной соразмерности“ (quae non possunt in veritate rationem habere facti)…» (Там же. С. 130).

Из главы 5 книги VII трактата мы узнаем, что среди античных живописцев, занимавшихся стенной росписью, также имелись свои «авангардисты», отдаленно напоминающие абстракционистов или сюрреалистов ХХ века. Об их творчестве Витрувий пишет: Но то, что раньше воспроизводили по образцам действительных (veris — истинных, правильных) вещей, теперь отвергают из-за безвкусия. Ибо штукатурку расписывают преимущественно уродствами, а не определенными изображениями подлинных (finitis — конкретных, последних) вещей: вместо колонн ставят каннелированные тростники с кудрявыми листьями и завитками, вместо фронтонов — придатки, а также подсвечники, поддерживающие изображения храмиков, над фронтонами которых поднимается из корней множество нежных цветков с завитками и без всякого толка сидящими на них статуэтками, и еще стебельки с раздвоенными статуэтками, наполовину с человеческими руками и ногами , наполовину со звериными головами и хвостами. Ничего такого нет, не может быть и не было (VII-5-3/4, 129).

122

Или, по меньшей мере, позором перед другими городами, как явсивует из приведенного выше рассуждения Ликимния.

Знаменательно, что свое неприятие этих и подобных экспериментов Витрувий обосновывает почти той же формулой, что была использована прежде для обоснования требования правдоподобия в отношении ордерной композиции: «Ибо, если то, что не имеет никакого основания в действительности, мы будем оправдывать в живописи, мы сами будем причислены к тем городам, которые изза этих пороков слывут бестолковыми»[121]. Эта фраза вкладывается в уста математика Ликимния, которому с ее помощью, по свидетельству Витрувия, удалось остановить художественный произвол, допущенный Апатурием Алабандским при оформлении театра в Траллах. Выражаемое Витрувием как в первом, так и во втором случае беспокойство по поводу потери художественным произведением ясности, отчетливости, определенности и интеллигибельности недвусмысленно свидетельствует о том, что и архитектурное сооружение, и картина оцениваются им как важные элементы жизненного мира сообщества, в котором они должны играть роль иконических «устоев», — ориентиров и ретрансляторов знания об «истине вещей». Потеря изображениями узнаваемости (точнее, интеллигибельности) грозит умственным и социальным упадкомp[122]. Важно, кроме того, что и в том и в другом фрагменте в качестве критерия оценки Витрувием выдвигается возможность рационально обосновать произведение и добиться его одобрения в ходе публичной дискуссии: визуальная, наглядно схватываемая «узнаваемость-убедительность» должна находить параллель в «теоретической» аргументации, позволяющей отличать формы от правомерных.

Чтобы резюмировать все эти наблюдения, достаточно пристальнее взглянуть на то, как сам Витрувий расшифровывает части своего знаменитого тройного принципа «польза — прочность — красота», остающегося по сей день наиболее общепринятым «кредо» представителей архитектурной профессии. В главе 3 книги I читаем: «Все это должно делать, принимая во внимание прочность, пользу и красоту. Прочность достигается заглублением фундамента до материка, тщательным отбором всего материала и нескупым его расходованием, польза же — безошибочным и беспрепятственным для использования расположением помещений и подходящим и удобным распределением их по сторонам света в зависимости от назначения каждого; а красота — приятным и нарядным видом сооружения и тем, что соотношения его членов соответствуют должным правилам соразмерности» (I-3-2, 14). Очевидно, что апелляция к мере и числу (то есть «научная» в современном понимании проработка предмета) возникает у Витрувия исключительно в связи с «образными» или «эстетическими» (в современной терминологии) аспектами сооружения, в то время как на «прочность» и «пользу» математическая рационализация у него не распространяется.

Кроме того, из этого тройного определения следует, что к области «красоты» (venustas) Витрувий относит целый ряд моментов, которые в наше время принято рассматривать исключительно с точки зрения «пользы» и «прочности», — ведь предметом численно-математического упорядочивания у него являются не только элементы «декора», но также очертания плана, соотношения горизонтальных и вертикальных размеров помещений (пустот), ширина и высота проемов и т.д. Едва ли не все элементы и геометрические параметры здания, согласно витрувианской теории проектирования, должны подвергаться тщательному математическому пропорционированию, — однако, в первую очередь, именно с целью усовершенствования «изящества» и гармоничности их облика (точнее, их воздействия на чувства, эстетического содержания), и это требование явно стоит на первом плане по сравнению с соображениями усиления прочности или обеспечения удобства. К проблеме нецелесообразного «раздвоения конструкций», обнаруживающейся при внешнем анализе античных памятников, детальное знакомство с трактатом Витрувия добавляет еще одну волнующую проблему — проблему смещения математической рационализации. Ее можно представить в виде следующей оппозиции: рассуждения отталкиваются от предположения о том, с одной стороны, очевидно, что архитектурное искусство античности опирается на математический аппарат примерно так же активно, как и проектирование нашей эпохи; с другой стороны, в античности математическая рациональность по преимуществу направлена в эстетическое русло, в то время как в современном проектировании предметом математических расчетов стали, главным образом, утилитарные и технические моменты (прочность конструкций, выход площадей, пропускная способность коммуникаций и т.п.), а эстетическая сторона, напротив, превратилась в своего рода «зону творческого произвола» архитектора, «зарезервированную» для сколь угодно субъективного авторского жеста, — который, как мы видим на примере целого ряда успешных современных построек, часто стремится к значимому нарушению визуально воспринимаемой упорядоченности.

124

Среди них по именам названы Гермодор, Муций, Херсифрон (архитектор храма Артемиды Эфесской), Гермоген из Алабанды (III-2), Пифей (I-1, IV-3) и др.

В чем причина этого резкого расхождения в понимании задачи архитектуры и архитектора? Дальнейшие наши рассуждения отталкиваются от предположения о том, что обнаруживающийся здесь глубинный антагонизм творческих установок (манифестация числового порядка во внешнем облике античных построек против манифестации его нарушения или снятия в современной «деконструктивистской» и «нелинейной» архитектуре) является одним из наиболее ярких следствий фундаментального мировоззренческого переворота, который имел место в промежутке между античной и современной эпохами. Разъяснение этого антагонизма требует тщательного рассмотрения (теперь уже «изнутри» памятников архитектурной теории) вопроса, намеченного в заглавии настоящей работы, — вопроса о последовательности конституирования внешнего мира как непрерывно меняющегося горизонта сознательного творчества людей.

Переходя к дальнейшему, в первую очередь необходимо подчеркнуть, что сама возможность обращения к этому вопросу возникает только при условии критического пересмотра ставшего привычным проивопоставления античности и современности на базе таких оппозиций как канон / инновация или консервативная установка / творческо-преобразовательная установка. Текст трактата Витрувия дает все основания для такого пересмотра: он ясно показывает, что объемно-пространственное решение архитектурного произведения — и с точки зрения его общей композиции, и в отношении деталировки — отнюдь не рассматривается в его эпоху как раз и навсегда установленная модель, требующая буквального «серийного» воспроизведения. И устройство храма, и устройство жилья описывается Витрувием в непрерывном историческом развитии. Обсуждая храмы, он перечисляет все принципиальные типологические нововведения своих предшественников[124] и добавляет к ним собственные рекомендации, в обосновании которых ссылки на авторитет «древних» фигурируют наравне с абстрактно-рациональными рассуждениями и эстетическими оценками на основе таких эмпирических критериев как «привлекательность», «прекрасная внешность» и «величественный вид». Другое дело, что предметом последовательного усовершенствования здесь является, как мы уже говорили, именно «внешность» или «соразмерность как таковая», — лишь в редких случаях дополнительно мотивированная соображениями удобства. Практические наставления, требующие «буквального тиражирования» какого-то заранее определенного образца, у Витрувия встречаются, но в другом контексте — они относятся не к проектированию храмов и домов, а, как ни странно, к изготовлению технических приспособлений, о которых повествуется в книге X трактата. Здесь за подробными спецификациями геометрических размеров и взаимного расположения частей различных машин и устройств как будто полностью отсутствует ясное понимание «физических» принципов их работы — техническое устройство в большинстве случаев описывается как своего рода «черный ящик», который при добросовест-

125

Витрувий: статуи богов и изображения зданий

40 / 41

ном копировании в материале гарантирует получение полезных результатов. Даже такая элементарная механическая закономерность как правило рычага не доведена у Витрувия до «формульного» математического выражения — он ограничивается лишь расплывчатым указанием на связь выигрыша в силе с длиной плеча (Х-3-4). Такая опора на точное копирование именно в сфере машинной техники выглядит особенно странно на фоне теперешнего состояния этой сферы, ставшей постепенно главной ареной инновационного творчества. И тем не менее, если окинуть взглядом множество описываемых Витрувием устройств и приспособлений, приходися признать, что изобретательская мысль работала в его эпоху ничуть не менее интенсивно, чем в сегодняшнем мире. То, с чем мы имеем здесь дело, — это не просто «архаическая» или «недоразвитая» техника. В подтверждение этого достаточно указать на описываемую в книге V сложную систему акустических резонаторов для оборудования театров, на конструкцию водяного органа или устройство гномонов (приборов для учета времени), изобретательская «изюминка» которых состоит в том, что они плавно варьируют продолжительность дневных и ночных часов в зависимости от времени года[125]. Многие из этих устройств не то чтобы технически устарели, но скорее вышли из обихода и стерлись из культурной памяти в результате изменений всей системы организации жизни и того неуклонного расширения

Одна из ряда исторических деталей, подчеркивающих условность привычных для нас универсальных физических установлений: римский час был пропорционален длине светового дня, то есть количественная продолжительность светового дня, измеренная в этих часах, была в летнее и зимнее время одинаковой.

масштабов цивилизационной деятельности, которое в ХХ веке мы стали называть «глобализацией». Но отдаем ли мы себе полностью отчет в том, какая цена была заплачена за это расширение масштаба? Приведенные примеры — гномон, акустическая система — позволяют уловить в предварительном приближении след какой-то почти необратимой культурной утраты: вместо изменчивотекучего, «дыхательного» времени живого Космоса мы к настоящему моменту получили абстрактную и «объективную» хронометрическую линейку, на которую, как на несгибаемый стержень, нанизываются все наши жизни и поступки; вместо театрального зала, который представлял собой единый музыкальный инструмент (и, соответственнно, вместо единого «театрального тела», вовлеченного в мистериальное действо) мы имеем теперь плоское «пикселированное» звучание и изображение, восприятие которого все больше напоминает чтение технического или юридического документа, не имеющего конкретного адресата.

Альберти и Филарете: утилизация спектакля

120

121

Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Госполитиздат, 1955. Т. 20. С. 347. Плотин. Эннеады [IV-9-5]. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. С. 412.

Во введении в «Диалектику природы» Энгельс хвалит «титанов» эпохи Возрождения за широту их интеллектуальных интересов, которая, по его мнению, была утрачена последующими поколениями. «Герои того времени, — поясняет он, — не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников»[174]. Проблема удаления знания от истины в связи с обособлением друг от друга различных отраслей науки впервые была обозначена уже Плотином в III веке н.э.[175], и едва ли будет преувеличением сказать, что по степени «ограниченности» (или же «специализированности») своего поля зрения упомянутые Энгельсом «преемники» Ренессанса отличаются от его «героев» так же, как эти последние — от своих античных предков. Разумеется, производство знаний — в формате теоретических трактатов и других систематизированных знаковых представлений — стремительно и необратимо разрас тается по мере движения вперед европейской истории, образуя все более обширное и многоярусное поле артикуляций. Но вот один из наглядных примеров сужения и ужесточения дисциплинарных рамок: в архитектурных трактатах Возрождения и более поздних периодов мы уже не обнаружим ни теории музыкальных ладов, ни подробных сведений о строении звездного неба, ни изложения позиций авторов по вопросу о первичных элементах вещества — будь то стихии или атомы. Не найдем мы в них и апелляций к посмертному существованию души, подобных витрувиевской. Разумеется, отзвуки античносредневекового синкретизма в ренессансных

122

Энгельс Ф. Диалектика природы. С. 556; курсив автора.

123

Дальнейший анализ основывается в основном на текстах трех художественнотеоретических трактатов Альберти «О статуе» (ок. 1434, далее А1), «О живописи» (1435, далее А2) и «О зодчестве» (1452, далее А3). Фрагменты приводятся по изданию: Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М.: Издво Всесоюзной академии архитектуры, 1935–1937 (перевод и комментарии В.П. Зубова). В ссылках указываются номера книги и главы, через запятую — номер страницы указанного издания.

124

Своего полного развития эта линия Ренессанса на «реабилитацию» античных богов через придание им понятного современникам смысла достигает у Френсиса Бэкона в разделе «Нового Органона», который называется «О мудрости древних» (Бэкон Ф. Сочинения. Т. 1. С. 231–300).

125

В том числе в следующих фрагментах: «В Риме на Коровьем форуме в храм Геркулеса не проникает ни муха, ни собака… В святилище Венеры на Пафосе над алтарем не идет дождь. В Троаде жертвы, оставленные вокруг статуи Минервы, не гниют» (А3, VI-4, 184).

Альберти и Филарете: утилизация спектакля

текстах по архитектуре и искусству слышны еще вполне отчетливо, а в дальнейшей истории архитектурной мысли затихают медленно и постепенно. И тем не менее, созданные в середине «титанического» XV века трактаты Альберти и Филарете, о которых пойдет речь ниже, привлекают внимание в первую очередь именно как решительные манифесты установления новой «светской» или «секулярно-технической» парадигмы в европейской архитектуре. К чести Энгельса стоит упомянуть о том, что в одном из незаконченных фрагментов к «Диалектике природы» он также произнес смиренную фразу, во многом предвосхитившую «структурно-археологический» подход Мишеля Фуко: «…мы можем познавать только при данных нашей эпохой условиях и лишь настолько, насколько эти условия позволяют»[176]. Что и как позволяют познавать условия эпохи Возрождения, если судить о ней по содержанию ее архитектурно-художественных теорий? В каком направлении расширяется практика «говорения о вещах» и каков механизм вытеснения определенных тем и проблем за пределы про-

44 / 55

фессионального интереса? Из двух авторов, сочинения которых будут рассмотрены в этой главе, первый — Леон Баттиста Альберти — является одним из наиболее признанных «идеологов» Возрождения в целом. Он известен как знаток древних текстов и античных архитектурных памятников, борец за повышение статуса народного итальянского языка, соратник Брунеллески, Донателло, Мазаччо и Гиберти, старший друг и в какой-то мере наставник кружка Платоновской академии во Флоренции. При изучении его текстов[177] в первую очередь бросается в глаза следующая неожиданная черта: если бы эти тексты читал человек, не осведомленный о том, что Возрождению предшествовал более чем тысячелетний период развития Европы под эгидой христианско-монотеистического мировоззрения, то этот читатель, вероятнее всего, и не заподозрил бы ничего подобного. Альберти крайне редко говорит о едином боге и в подавляющем большинстве случаев предпочитает

126

Так в главе 4 книги VI (А3), подзаголовок которой включает фразу «… и кое о чем ином, достойном упоминания и восхищения, чему однако верится с величайшим трудом», Альберти перечисляет длинный ряд «мирабилий» (свидетельсв о чудесных явлениях), включающий, в частности, рассказ Иосифа Флавия про «…некоего Елизара, который на глазах Веспасиана и его сыновей, поднеся к носу эпилептика кольцо, его тотчас же исцелил». О куда более удивительных евангельских чудесах здесь не говорится ни слова. Однако не трудно представить, каким должно было быть отношение Альберти к сообщениям о многочисленных евангельских исцелениях (в том числе «дистанционном» — Лк 7: 1-15; Ин 4: 46-54) или к воскрешению Лазаря словом (Ин 11: 1–45), если даже в «инструментальное» исцеление эпилептика с помощью кольца ему, как он сам признается, «верится с величайшим трудом».

использовать слово «боги», а не «бог». Если некий всеобщий бог и упоминается, то он имеет сходство с античным Зевсом или даже прямо так и называется (А3, II-13). Известные античные боги получают (со ссылкой на древних) конкретные содержательные определения: Афина Паллада представляется как олицетворение воздушной стихии (А3, I-3), Дионис-Вакх — как строитель первых храмов и основоположник театра (А3, VII-2, VIII-7) и т.д[178]. Как нечто вполне приемлемое и, возможно, полезное обсуждаются различные языческие ритуалы (например, в А3, VII-3). Посвященные античным богам святилища описываются как действующие[179]. Некоторые места у Альберти могут даже склонить

127

Заставляет задуматься и тот факт, что свои многочисленные сведения о Палестине Альберти предпочитает черпать из трудов Иосифа Флавия, а не из канонических христианских текстов, — как это происходит, например, в следующем фрагменте: «Я обхожу молчанием то, что долгие века передавалось из рук в руки от предков к потомству, как тот теревинф у Хеврона, который, говорят, простоял от начала мира до времени Иосифа» (A3, VI-4, 183). Как указывает В.П. Зубов, здесь имеет место ссылка на фрагмент (IV-9-7) из «Иудейской войны».

современного читателя к предположению, что он либо вовсе не был знаком с текстами Евангелий, либо не считал их сколько-нибудь достойными доверия[180]. Имя Иисуса Христа и упоминания существ, принадлежащих к иудео-христианской «небесной иерархии», не встречаются у Альберти ни разу, — как если бы он соблюдал некое добровольно взятое на себя обязательство[181]. Все перечисленное кажется еще более странным, если учесть, что de jure Альберти был рукоположенным католическим священником, настоятелем монастыря, каноником флорентийской церкви и большую часть жизни исполнял служебные поручения папской курии. Впрочем, в альбертиевских «Десяти книгах о зодчестве» имеется несколько фрагментов, позволяющих в какой-то мере разрешить это загадочное противоречие между содержанием текста и биографией автора, не ограничиваясь одним лишь предположением о сознательном желании Альберти стилизовать свой трактат под античный манускрипт. Во-первых, в начале главы об украшении храмов статуями (А3, VII-17) Альберти, со ссылкой на Сенеку, выражает солидарность с иконокластической аргументацией — на которую в дальнейшем опирался европейский протестантизм, — и демонстрирует, таким

128

Этот маленький трактат до сих пор существует лишь в латинском оригинале и в единственном издании: Alberti L.-B. Opera inedita et pauca separatim impressa, Hieronymo Mancini curante. Firenze, 1890 (ссылка дана в комментариях В.П. Зубова к трактату «О зодчестве»).

образом, скептическую дистанцированность от ритуальной церковной практики своего времени. Во-вторых, в главе «О жертвеннике» (А3, VII-13) из под пера Альберти вырывается ряд весьма эмоциональных упреков в адрес современных ему «жрецов», который он быстро и решительно обрывает фразой: «Ничего больше не скажу!» Однако смысл пассажа, несмотря на его краткость и иносказательность, достаточно прозрачен: достойные уважения традиции «отцовских общин» (то есть, по-видимому, раннехристианских — хотя они не названы так прямо) ко времени жизни Альберти, по его мнению, подверглись забвению, а «жрецы» (представители клира) превратились в замкнутую касту, позабывшую о нуждах простых людей. Наконец, в-третьих, в главе «О государстве» (А3, V-6) Альберти упоминает написанную им книгу «О жреце» (Pontifex), в которой он, судя по его короткой ремарке, изложил свои представления об обязанностях священника и правильном устройстве монастырско-церковного служения[182]. Эти и некоторые другие места в текстах Альберти позволяют сделать следующие выводы: а) он симпатизировал литургическому обычаю раннехристианских общин, представляя его себе как вдохновенную трапезу единомышленников, хотя у него имелись серьезные претензии к содержанию и организации религиозной жизни в современной ему Италии; б) культовую сторону религии он считал полезной, но главным образом для простого народа; в) с точки зрения

183

Ср. всказываание Шестеля о Леонардо: «И он образовал в своем уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от какой религии, желая быть более философом, чем христианином» (Leonard de Vinci par lui-meme. Paris, 1952; цит. по: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С. 411).

этой культовой составляющей Альберти не проводил принципиального различия между христианством и античным язычеством, и — имея в виду именно «эстетическую» сторону культа, — пожалуй, склонялся даже на сторону язычества; г) у Альберти были определенные амбиции религиозного реформатора, к реализации которых он, правда, не очень стремился из скромности, осторожности или (скорее) из соображений служебной лояльности. Завершающая часть главы, посвященной храмовым статуям, подсказывает, что, если бы он все же целеустремленно взялся за переустройство религиозной практики своего времени, то, вероятнее всего, количество и иерархия богов в его реформированной религии определялись бы не в последнюю очередь оптимальной композицией храмового убранства, — например, его убежденностью в том, что «…на жертвенник очень удобно ставить два изваяния и не более трех» (А3, VII-17, 261). Несомненно, что Альберти, как и многие европейские интеллектуалы после него, чувствовал себя носителем знания, которое находилось выше конкретных вероучительных и обрядовых установлений тех или иных религий и на фоне которого «фигуративные» аспекты религиозных культов выглядят не очень существенными[183].

184

По мнению комментаторов трактата В.Л. Глазычева и С.М. Земцова, некоторые детали проекта кафедрального собора Сфорцинды свидетельствуют о том, что он послужил прототипом Успенского собора в московском Кремле, построенного учеником Филарете Аристотелем Фиораванти (Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / В пер. и с коммент. В.Л. Глазычева и С.М. Земцова. М.: Русский университет, 1999. С. 120–121)..

Гораздо более лояльное, «простодушно-народное», хотя в некоторых чертах все же сходное отношение к христианскому культу мы обнаруживаем у современника и последователя Альберти — Антонио Аверлино прозванию Филарете, автора трактата об архитектуре 25ти книгах (1465). В этом произведении, к которому с точки зрения его жанра больше подходит определение «авантюрно-утопический роман», описывается серия удивительных смелости и масштабу архитектурно-строительных проектов, будто бы осуществленных автором под заботливым покровительством семейства миланских герцогов Сфорца; и при этом —невероятно короткие сроки. Среди проектов имеется несколько храмов и монастырских церквей, структура и убранство которых не оставляют сомнений в том, что они предназначены для службы по христианскому обряду[184]. Наиболее недвусмысленно принадлежности Филарете к авраамическо-христианской традиции свидетельствуют два момента — почитание им Адама как изобретателя первого жилища и приводимая им в книге IX шестичастная хронологическая классификация «достойных увековечения людей» начиная с сотворения мира: в этом почетном ряду первые пять веков «населены» в основном фигурами из Ветхого Завета (незначительным вкраплением персонажей эллинистическо-римской истории), а шестой, последний (текущий для Филарете) век начинается с Рождества Христова. Демонстрируя общее для своего круга стремление

185

Там же. С. 115. 186

186

Не менее яркий пример, уже упоминавшийся выше, — наличие вполне сформировавшейся программы развития европейского математического естествознания в текстах кардинала Николая Кузанского, с которым Альберти теоретически мог встречаться во время учебы в Падуе или позднее.

реставрации античной культуры, Филарете, тем не менее, четко противопоставляет друг другу языческий и христианский храмы как две исторически последовательные «формы», каждой из которых соответствует особый тип богослужебного пиетета: «Древние, — пишет он, — делали свои [храмы] низкими и приземленными, так как они стремились выказать смирение. Они утверждали, что человек должен смирить и унизить себя, входя в храм, то есть смирить сердце и душу перед божеством. Поэтому они делали их низкими — для вящей скромности. Христиане же сделали их высокими, чтобы когда человек входил в храм, его сердце устремлялось ввысь к Богу, а разум и душа его стремились к Богу в самоуглублении. И та и другая формы были изобретены ради серьезных оснований»[185]. Отсутствие даже намека на качественное различие между языческими и христианскими храмами в текстах «профессионального священника» Альберти — красноречивая иллюстрация того, сколь существенную роль в процессе секуляризации Европы сыграли именно высокообразованные клира[186].

187

Но как бы глубоко не простирались расхождения между позициями Альберти и Филарете в отношении храма и храмового служения, все же в них есть общая черта, которая становится особенно заметной при сопоставлении этих позиций с посвященными той же теме фрагментами из трактата Витрувия. Для Витрувия весьма важным является вопрос о том, где именно — либо в городе, либо за его стенами — следует возводить храмы и каким именно богам. Из его подробных указаний на этот счет можно сделать совершенно определенный вывод о том, что, с его точки зрения, присутствие храмов правильно выбранных местах оказывает конкретное позитивное воздействие на происходящие в городе события — как повседневные, так и единичные, «исторические». Например, строительство храмов Вулкана за городской чертой и последующее «отвлечение его силы» на периферию храмовыми жертвопри ношениями препятствует, по его мнению, возникновению в городе пожаров. Подобным же образом, ритуальное «выманивание» города сил Марса через посвящение ему загородного храма защищает население внутренних междоусобиц, позволяя в то же время сконцентрировать эти силы на защите от внешних врагов. Что касается богов, возглавляющих пантеон — Юпитера, Юноны и Минервы, — также богов-покровителей конкретных городских общин, то их святилища, Витрувию, должны располагаться в центре, желательно на возвышении, должны быть ориентированы так, чтобы их глубины «была видна как можно большая часть города». Это последнее требование выдвигает дважды — во фрагментах I-7-1 IV-5-2. Витрувий, конечно, далек от прямого отождествления богов с их храмовыми изваяниями, однако для него статуи несомненно выступают в качестве своего рода «локальных представительств» богов, их направленные на город взгляды — как орудия воздействия богов на городскою жизнь, помогающие распространить на данную территорию их волю и покровительство.

Единственным исключением могут быть признаны размышления Альберти (VII-17) о том, почему изображения и статуи богов при переносе на новое место «не столь охотно внемлют» молитвам и обетам верующих (то есть, очевидно, становятся «менее эффективными» с точки зрения исполнения просьб, выраженных в молитвах). Однако для общеренессансной смены установки в отношении культовых практик характерно то, что Альберти определенно склоняется к «антропогенному» объяснению этого эффекта, граничащему с иронией по поводу народной религиозности — сменив местоположение, культовый предмет попадает окружение людей, которые ним хуже знакомы и потому вполне готовы ему доверять: статуя или картина оказывается перед ними в положении «неоплатного должника» (А3, VII-17, 260).

Альберти и Филарете: утилизация спектакля

46 / 47

Почти никаких следов такой трактовки храма как источника центробежного распространения благой или амбивалентной сверхъестественной силы по конкретной территории мы не обнаружим ни у Альберти, ни у Филарете[187]. В представлении архитектурных теоретиков Возрождения храм — это то место, куда приходит человек, чтобы обратиться к Богу со своими чаяниями, но уже не то место, откуда Бог распространяет свою теургию в пространстве[188]. Если Бог вообще еще мыслится как деятельно присутствующий (как в какой-то мере у Филарете), то теперь его силе уже не нужны какие-либо локальные точки приложения. «Концентрации» (и, соответственно, наличия храмового здания) те-

187

Там же. С. 115. Знаменитые «Четыре книги об архитектуре» Андреа Палладио полны выражений самой искренней набожности. Однако и у Палладио распространение благодати от здания храма приобретает характер условности или некой благономеренной инсценировки. «Фасады храмов должны обозревать большую часть города, — пишет он, — чтобы казалось, что религия поставлена на стражу и на защиту гражданам» (Палладио А. Четыре книги об архитектуре [IV, I]. М.: Издательство академии архитектуры, 1938. С. 6.

перь требует не сила Бога, но лишь внимание человека, который стремится к продвижению по пути богопознания/спасения. Совершенствуясь через описанное Филарете «воспарение сердца» и «самоуглубление души-разума», человек (предположительно) сам становится проводником и орудием божественной воли в своем непосредственном окружении, беря на себя все большую ответственность за свое повседневное благополучие. В этом драматическом перемещении акцентов одновременно дают о себе знать и итоги тысячелетнего развития христианства, и ростки секуляризации. Однако неизбежным общим эффектом подобного концептуального сдвига становится превращение храма из «теургического центра» в своего рода «воспитательное заведение для горожан». Вот один из показательных примеров: Филарете, на всем протяжении своего трактата предлагающий проекты достаточно традиционных по своему устройству христианских храмов, ближе к концу отваживается ввести в свою утопию проект сооружения совершенно новой типологии, совмещающей в себе черты культового и образовательного

Ил.11

Созданные примерно в одно и то же время иллюстрации к роману Франческо Колонны «Гипноэторомахия Полифила» [а] и проект «Дома Добродетели и Порока» Филарете [b] обнаруживают общую тенденцию: превращение дидактических знаков и письменного текста (настенных надписей) в средство для навигации в архитектурном пространстве. Подобно Полифилу, которому древние надписи и пиктографические ребусы дают ценные подсказки в его поисках возлюбленной, жители идеаль-

ного города Филарете, выбирая между «Вратами Порока» и «Вратами Добродетели», могут ориентироваться с помощью предусмотрительно расставленных архитектором аллегорических фигур и письменных предупреждений типа: «Сюда входит множество искателей удовольствия, кто позже прибудет в печали» или «Вот путь достичь добродетели в трудах».

191

Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль [I-57]. М.: Эксмо, 2007. С. 135–136; курсив мой.

Альберти и Филарете: утилизация спектакля

192

Справедливости ради следует отметить, что предпосылки такого мировоззрения можно обнаружить уже в книге Х платоновских «Законов», — позднего и в известной мере упаднического произведения, которое, как обнаружил В.П. Зубов, было также единственным текстом греческого философа, непосредственно известным Альберти. Однако не стоит забывать, что в целом платоновы «Законы» направлены на преодоление этического релятивизма, вызванного именно упадком веры в богов.

193

В этой связи важно напомнить, что даже в «материалистической» поздней античности «природа» еще не разрастается в общественном представлении до полной всеобщности — например, у Витрувия, как было показано в предыдущей главе, отчетливо противопоставлены «совокупность природы вещей» и «небо». Тем более немыслимым для античности было представление природы не только как «всеобщей», но и как «всеобщеблагой».

48 / 49

Более того, этот новый мир уже по самой своей структуре есть некая могущественная «фабрика спасения», и человеку, чтобы стяжать благодать, остается только изучать его законы, проникаться ими и вести себя «естественно». Именно с точки зрения такого отношения к миру становится понятным и странное для современного сознания (как «религиозного», так и «секулярно-гуманистического») стремление Николая Кузанского отождествить всю видимую природу со второй ипостасью Троицы — Христом. И именно в свете этой ведущей интуиции начинает осмысленно звучать странная, на первый взгляд, фраза Рабле, произнесенная через несколько десятилетий после Альберти и Филарете: «… ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительною силой которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока…»[191] Казалось бы, зачем нужно упоминать о роди телях, учителях и хорошем обществе, если «свободные люди» подталкиваются добродетели «самой природой»? Не идет ли в данном случае Рабле против логики, ставя «врожденное» качество (природную склонность к добру) в зависимость от «приобретенного» (хорошего воспитания)? Разъяснить это кажущееся противоречие можно лишь одним способом: объем понятия «природа» расширяется у Рабле до такой степени, что оно уже не мыслится как противостоящее «искус-

ственному» или «культуре», а полностью с ними сливается — вне его остается, пожалуй, только догматическое церковное воспитание. Родители, учителя и общество — все это теперь представляет собой отдельные манифестации или части той вездесущей «спасительной инфраструктуры» мира, которая в совокупности и есть, собственно, «природа». Иначе говоря, если нечто (родители, учителя, общество) действует позитивно, значит это нечто действует в согласии с природой или через это самое нечто действует «сама природа»[192].

Превращение природы во что-то всеобъемлющее и есть то принципиальное новое качество, которое отличает «природу» Нового времени (начиная с Ренессанса), от «природы» эллинистическо-римской эпохи, определявшейся как начало конкретное, амбивалентное, действующее в мире, но никак не управляющее всем миром как космосом с его идеальными «горними» регионами. Подобную абсолютизированно-благую природу, «расширенную» до тождества со всеобщим началом, всеобщей истиной и всеобщей движущей силой, мы обнаруживаем в достаточно зрелом и терминологически закрепленном виде уже в ранних сочинениях Альберти[193]. Именно о ней несомненно идет речь в сл едующих двух высказываниях из «Десяти книг о зодчестве»: «Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с на слаждением»; и «… нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне совершенно» (A3 IX-5, 318). Природа в трактовке Альберти — это по всем признакам живое существо или живая сущность. Но наделяет ли он ее также и сознанием? Тот факт, что Природа «заботится» о чем-то и пользуется числами и законами при создании вещей, еще не свидетельствует с полной очевидностью о наличии у нее интеллекта — ведь и о пчелах можно сказать, что они заботятся о потомстве и пользуются геометрическими закономерностями при создании своих жилищ. Однако есть у Альберти места, которые не оставляют в сознательности (точнее, самосознательности) его «природы» никаких сомнений. Примером может служить одна из многочисленных «мирабилий», упоминаемых в «Десяти книгах», — рассказ об окаменелостях с тонким рельефным изображением пятилистника, которые всегда находят перевернутыми картинкой вниз. По поводу этой «перевернутости» Альберти говорит буквально следующее: «…и отсюда легко можно заключить, что природа такие утехи своего художества придумала не на удивление людям, а для самой себя» (А2 II-11, 66). Это значит, что альбертиевская «природа» может не только производить, но и оценивать ею произведенное, испытывать от него удовлетворение, то есть обладает памятью и сознанием вполне человеческого типа.

Вступление к трактату «О живописи» добавляет к портрету альбертиевской «природы» еще одну примечательную конкрети зирующую черту: Альберти, его собственным словам, уже совсем было поверил в то, что природа в его эпоху «состарилась и одряхлела», утратив способность производить гениев (ingegni), — и склонялся он к такому мнению до тех пор, пока не познакомился с кругом талантливых молодых флорентийских мастеров во главе с Брунеллески. Отсюда следует, что, при всем ее могуществе, природа, в представлении Альберти, не застрахована от такого недуга как старость. Она, таким образом, совмещает в себе некую «сверхразумность» — необходимую для производства интеллектов — со значительной долей антропоморфности. В приведенном высказывании Альберти привлекает внимание и еще один интересный аспект: те же художники, которых он в другом своем сочинении (Момус) ставит выше философов по уровню их знаний о природе, данном случае характеризуются им как наиболее совершенные ее творения. Очевидно что между природой и художниками существует некий предустановленный интимный альянс: природа наделяет их красотой и талантом, а они в благодарность посвящают свою жизнь ее тщательному изучению прославлению. Воспользовавшись термином из современного словаря, можно сказать, что возрожденческая «природа» с самого начала действует как эффективная культурно-политическая идеологема, помогающая повысить и упрочить социальный статус не «человека вообще» (как это старается представить современный секулярный гуманизм), людей вполне определенного круга, а именно представителей «третьего сословия», то есть новой городской творческой интеллигенции, выдвигающейся из среды средневековой буржуазии и ремесленничества.

Резюмируя различия между богом в понимании монотеистических религий и категорией «природы» у Альберти, следует отметить следующее: если последняя и воспринимается как некий божественный демиург, это такой демиург, который, в сравнении с монотеистическим богом, намного ближе к человеку по своим свойствам и способностям. Этот демиург непрерывно творит, однако не так уж часто достигает желанного совершенства. Он может впадать в игривое настроение и делать что-то для забавы, может и уставать, изнемогать, чтобы затем, собравшись с силами, вновь «явить себя» в каком-нибудь блестящем произведении. Одним словом, альбертиевская «природа» — это не приводящий трепет монтеистический бог-вседержитель, а гораздо более человечный художник (хотя и чрезвычайно могущественный). При таком понимании «природы» вполне логичным выглядит и то обстоятельство, что лучшими ее творениями, ее «шедеврами», оказываются, опять-таки, художники, скульпторы и архитекторы. Если «по-гегелевски» развернуть эту мыслительную конструкцию, то получится, что природа — это самовосприятие нарождающейся художественно-светской интеллигенции, то есть ее самоощущение/самосознание, спроецированное на весь чувственно данный мир и отождествленное с творческой причиной этого мира. В этом достаточно откровенно признается и сам Альберти, когда — в сугубо положительном и почтительном смысле — он объявляет изобретателем живописи (которая, по его мнению, является лидером всех наук и искусств) античного героя Нарцисса. Более того, живопись как таковая, по Альберти, есть ничто иное, как «искусство заключать в объятия поверхность оного ручья» (ручья, в котором Нарцисс увидел свое отражение и влюбился в себя), то есть искусство заключать объятия свое отражение.

Таким образом, вполне справедливо будет сказать, что усилиями Альберти, Филарете других теоретиков этой удивительной эпохи, «творческий актив» итальянских городов-республик «переизобретает» монотеистического бога по своему образу и подобию (разумеется, с оглядкой на античные источники), чтобы найти в нем надежную концептуальную опору для своего набора жизненных устремлений. Стоит также отметить, что новоевропейская рационализированная универсально-всеобщая «природа» — именно ее «концептуальный синтез» мы имеем возможность наблюдать в данном случае — возникает как продукт идеологического производства урбанистической культуры, причем на достаточно зрелом этапе ее развития. Оформленная как концепт главным образом в таком «оперативно-политическом» плане, «природа» при этом остается крайне неопределенной с точки зрения ее конкретного содержания как философского или научного понятия. Ни у кого из возрожденческих деятелей как будто не вызывает сомнений само существование природы (понимаемой как нечто, объемлющее и пронизывающее собою все, что дано человеку в чувственном опыте). В отличие от проблемы существования бога, которой уделяли и продолжают уделять внимание теологи и философы, онтологический статус природы — по крайней мере на этом раннем этапе ее абсолютизации — как будто ни для кого не представляет интереса, «регистрируется» мыслью как что-то само себе проблематичное. Однако, отталкиваясь от «данности» всеобщей природы, наблюдающий ум не может не прийти в растерянность перед лицом множественности и противоречивости ее проявлений. Природа становится излюбленной универсальной референцией не в качестве коррелята понятности чувственных явлений, а именно как обетование или презумпция их будущей понятности, достичь которой планируется в ходе дальнейших исследований. Для иллюстрации можно привести фрагмент из альбертиевского трактата «О зодчестве» о природе ветра:

Альберти и Филарете: утилизация спектакля

50 / 51

ерно ли, что мы говорим, или ветер есть суВ хое курение земли, или же теплое испарение, движимое теснящим холодом, или же дуновение воздуха, или чистый воздух, приводимый в движение то ли движением вселенной, то ли бегом и лучами светил; или же творческий дух вещей, по природе своей подвижный, или что еще иное, существующее не само по себе, а в воздухе, нечто, влекомое горячей силой горнего эфира и от воспламенения растекающееся в воздух; или какое-нибудь иное воззрение и мнение других, которого следует придерживаться в исследовании, является более надежным и древним, — все это я считаю возможным обойти молчанием, ибо, пожалуй, это и не относится к делу (А3 I-3, 15).

Подобного рода отказы от более глубокого рассмотрения причин тех или иных явлений — одна из характерных повторяющихся особенностей стиля рассуждений Альберти. Это не удивительно, если иметь в виду огромное разнообразие уникальных и полуфантастических «фактов», которые проникают в его тексты из разных источников на правах заслуживающих внимания описаний природных феноменов196. В тех редких случаях, когда Альберти все же решается на попытку теоретического обобщения явлений «естественного» порядка, в его размышлениях начинают просматриваться более или менее расплывчатые отсылки к традиционной четырехэлементной схеме. Однако он нигде не дает ее уверенную каноническую формулировку197, а при упоминании отдельных первоэлементов предпочитает выдвигать на первый план диалектику четырех чувственно воспринимаемых акциденций (теплое, холодное, сухое, влажное). Не складываясь в какую-либо последовательную систему, его «протонаучные» рассуждения в совокупности производят впечатление вороха отрывочных наблюдений и пересказанных свидетельств на смутно различимом «подмалевке» из полустершихся следов античной физики. Некоторую свою беспомощность в столкновении с этим материалом Альберти выразительно резюмирует в конце главы, посвященной происхождению и использованию воды: «… нужно признать, — говорит он, — что постижение природы — дело весьма нелегкое и до крайности темное» (А3 X-3).

Наболее откровенно научно-философская неразвитость понятия «природы» у Альберти проявляется в том, что смиренный жест «отказа от углубления в детали» ему приходится использовать и в ходе изложения наиболее ключевых пунктов своего учения — а именно теории перспективы («О живописи») и теории пропорционально-числовой гармонии в архитектуре («Десять книг о зодчестве»). В первом случае, разрабатывая инструментарий перспективных построений на основе понятия зрительных лучей, Альберти, вслед за Героном, предлагает «оставить в стороне» вопрос о том, в каком направлении — от глаза или от предметов — эти лучи распространяются. Уклоняется он и от ответа на вопрос о том, в какой части глаза — на его поверхности или в точке вхождения нерва — локализовано зрительное восприятие. Перечислив имеющиеся по этим вопросам полярные мнения, Альберти объявляет их дальнейшее рассмотрение неуместным: «Не думаю, — пишет он, — что здесь необходимо обсуждать все действия глаза в отношении зрения. В этих книгах достаточно будет описать те вещи, которые наиболее существенны для поставленной задачи» (А2, I). Похожая ситуация складывается и в том случае, когда Альберти обсуждает роль чисел и числовых закономерностей в композиции зданий. В основе его учения о числовой гармонии несомненно лежат элементы все того же древнего пифагорейства, хотя и воспринятого в основном косвенным путем — через Витрувия и доступные Альберти поздние античные трактаты200. Однако внутренняя мотивация обращения к числовой соразмерности у него становится принципиально иной: если для Витрувия математическая пропорциональность есть своего рода «сакральный мост» к совершенству горнего мира (и в этом ракурсе она является самоцелью), то для Альберти на первый план выходит ее способность воздействовать на зрителя, гарантирующая зодчему и его творению признание публики. «Красота, — пишет Альберти, — есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония (concinnitas)… Благодаря ей зодчество обретает достоинство, прелесть,

121

Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.: Алетейя, 2001. С. 384. Этот вывод необходимо, впрочем, дополнить напоминанием о том, что античности были незнакомы и по сути чужды понятия «представления» и «действительного», которые Зубов использует в трактовке позиции Витрувия. Вернуть — и скорее к «истинной», а не к «действительной» форме — требовалось не «представление», а сам искажаемый средой предмет.

Можно ли при этом утверждать с полной определенностью, что доверие Альберти к математически зафиксированной поверхности-конструкции совершенно упраздняет и вычеркивает из его мышления то традиционное отстраненно-скептическое отношение к видимому и чувственно-воспринимаемому, которое нашло выражение в платоновском «Софисте» и в рассуждениях Витрувия? Наиболее взвешенным представляется следующий ответ: это упразднение и вытеснение скептицизма происходят в той мере, в какой Альберти как художник, архитектор и теоретик оказывается захвачен широчайшими практическими перспективами и преимуществами, которые открывает и несет с собой техника квантификации окружающего мира. Пока еще не декларативно, но уже вполне последовательно мышление Альберти ориентируется на принцип, который был открыто выдвинут позитивизмом и марксизмом в XIX веке: критерием истинности суждения является общественная практика, социальный успех действия. Интенциональную подоплеку разногласий между Витрувием и Альберти по вопросу об оптических искажениях достаточно тонко и точно проанализировал В.П. Зубов — хотя оценка последним позиции Альберти и в этом случае остается несколько односторонне-апологетической: «Сущность витрувиевского представления, — пишет Зубов, — заключалась в том, что зрение, среда, расстояние являются помехами, действие которых нужно свести на нет и, путем „сокращений и добавлений“, detractiones vel adiectiones, вернуть наше представление к

122

Зубов В.П. Архитектурная теория Не исключено, что ссылка Альберти на практику «древних» основана на каком-то реальном наблюдении, сделанном в ходе изучения им римских памятников, однако совершенно очевидно, что для античного предшественника Альберти Витрувия такого рода декларация, обоснованная соображением экономии труда, была бы странной. Если следовать вышеприведенной формуле В.П. Зубова и выводам предыдущей главы, то от Витрувия логичнее было бы ожидать призыва к обратному — тщательнее полировать мрамор в отдаленных местах, поскольку качество полировки скрадывается и ухудшается расстоянием (воздухом).

„действительной“ форме предмета… Точка зрения Альберти иная. Он знает, что мы различно видим предметы в различной среде, на различном расстоянии и т.д. Но вывод отсюда другой: нужно использовать эти различия как даваемые самой действительностью композиционные возможности»[221]. Эти «композиционные возможности» интересуют Альберти, разумеется, не просто так, а как ресурс для более успешного и продуктивного производства красоты (pulchritudo). Однако и сама красота, хотя и представляет собой (наряду с «гармонией») по-своему «сакрализованное» понятие в системе Альберти, рассматривается им отнюдь не как самоцель, но в первую очередь также с точки зрения ее практической полезности. Именно в этом ракурсе непосредственной жизненной полезности красота возвышается у Альберти до масштабов силы, которую сегодня мы определили бы как магическую или сверхъестественную, — что видно, в частности, из следующего фрагмента: «А там, где общаются с женами [т.е. в спальнях], там советуют изображать только достойнейшие и прекраснейшие лики людей. Ибо это имеет большое влияние на зачатие матерей и определяет будущий вид ребенка» (А3 IX-4, 315). Иными словами, прекрасные изображения, по Альберти,

122

Зубов В.П. Архитектурная теория Фрагмент анонимной биографии: Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. С. XXIV–XXV.

оказывают дистанционное воздействие на процессы, происходящие в женском чреве, способствуя появлению на свет прекрасных детей. И это далеко не все: к примеру, красота, которую архитектор придает зданию, рассматривается Альберти как самое надежное средство оградить это здание от разрушения недоброжелателями (A3 VI-2, 177–178). Что же касается извлечения пользы из свойства нашего зрения видеть вещи по-разному «в различной среде, на различном расстоянии и т.д.» (Зубов), то по этому пути Альберти действительно продвигается на удивление далеко: вплоть до поощрения иллюзионисткой игры со зрителем и теоретического оправдания принципа «потемкинских деревень». Вот, например, что он пишет в книге VI трактата «О зодчестве» по поводу облицовки: «Очень похвальна уловка древних, которые ближе находящееся к глазу делали блестящим и отполированным, а в отношении того, что должно находиться далеко или наверху, труд берегли, и даже в некоторых местах вовсе не накладывали полированных плит, ибо туда едва ли стали бы смотреть даже самые любопытные обозреватели» (A3 VI-10, 199)[222]. Начав карьеру художника с приводивших зрителей в восторг живописных «демонстраций», которые надо было рассматривать «сквозь крошечное отверстие в небольшом ящике»[223], Альберти последовательно развивает свои творческие амбиции в направлении превращения всей окружающей действительности в своего рода сценическую постановку. Эта линия выходит на первый план в его восхвалении древних, которые «так разукрашивали города зданиями всякого вида, что эти города казались гораздо могущественнее, чем были» (A3, предисловие, 8; со ссылкой на Фукидида); в его предложении делать улицу внутри города «извивающейся мягким способом то туда, то сюда», поскольку это, помимо прочего, «заставит и город казаться больше, чем он есть» (А3 IV-5, 123); в его настойчивых

Ил.12

«Оборванный» край [А] спроектированного Л.-Б.Альберти фасада Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446–1451) привлекает внимание как пример двойной игры архитектора со зрителем, предвосхищающий постмодернистское «двойное кодирование». С одной стороны, этот элемент склоняет зрителя поверить в то, что соседний дом появился не раньше Палаццо (как это было фактически), а пристроен к нему после того, как исходно более протяженное в длину «древнее» родовое гнездо Ручеллаи подверглось частичному разрушению. С другой стороны, доводя до гротескной заостренности сходство фасада с натянутым на здание живописным холстом, этот зазубренный край показывает, что архитектор — не обманщик, а «честный иллюзионист», который не прочь сразу же разоблачить перед зрителем свой театральный трюк. (Об обстоятельствах возникновения этой примечательной архитектурной детали см.: Paoletti J.-T., Radke G.-M. Art in Renaissance Italy (London: Laurence King Publishers, 1997); p. 34.)

Альберти и Филарете: утилизация спектакля

52 / 53

Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

126

Среди них по именам названы Важно отметить, что французский глагол cultiver начинает использоваться в значении совершенствования ума, манер, привычек и установлений уже с первой половины XVI века, однако окончательное закрепление за словом «культура» его современного значения происходит лишь к концу XIX столетия.

Мир «естественной истории», возраст которого европейская наука оценивает сегодня приблизительно в 13,5 миллиардов лет, как общепринятый концепт сформировался гораздо быстрее — на протяжении XVII–XIX веков, — и, пожалуй, трудно назвать более значимую веху в этом процессе, чем публикация в 1630–1640-е годы ключевых философских работ Декарта. С другой стороны, было бы, конечно, преувеличением представлять Декарта в образе одинокого пророка, который, спустившись с «метафизических небес», подарил европейцам совершенно новое мировоззрение. Его уникальная историческая миссия состояла главным образом в том, чтобы придать отточенную формулировку и системность эпистемологической установке, которая так или иначе уже стала определяющей для большинства его образованных современников. В этом убеждают, в частности, уже упоминавшиеся в главе 2 комментарии Клода Перро к французскому переводу Витрувия (1673), в которых французский академик (по исходной специализации — врач и натуралист) демонстрирует совершенно картезианский образ мысли, при этом без всяких ссылок на Декарта и даже, очевидно, не предполагая, что подобный образ мысли нуждается в философском обосновании.

Во-первых, как уже говорилось, Перро отвергает положение Витрувия о необходимости «оптических корректив», видя в нем наивно-архаичное заблуждение, — и этот пункт его комментариев свидетельствует об окончательном утверждении в сознании европейского образованного класса интроективной концепции зрения, а также о соответствущей стабилизации внешнего мира качестве вместилища фактов, которые могут считаться твердо установленными. Геометрическая «размеренность» предметов становится «истинной» (внешней, объективной) реальностью, по отношению к которой воспринимаемое человеком определяется теперь как относительное (антиаристотелевском значении). Так или иначе, субъект-объектная схема координации опыта действует здесь уже в полную силу, даже не будучи твердо закрепленной терминологически. Еще более глубокая и существенная согласованность между позициями Перро и Декарта проявляется в том, что и у того, и у другого, наряду «объективной реальностью», а также сферой ее «субъективного восприятия» (индивидуального суждения), выделяется еще и третья область — подвижная область общественного мнения и социальных установлений. Для Декарта обнаружение сферы «распространенных мнений», которые он находит недостаточно последовательными и обоснованными, становится стимулом к началу его радикального философско-аналитического предприятия — попытки построить строго систематизированную картину мира под эгидой принципа «методического сомнения». Для Перро тот же просветительский импульс, направленный на преодоление «господствующих предрассудков», служит указанием на необходимость четкого разграничения между «порядком природы» и «порядком культуры»[236], — при этом природа понимается как математически природа верифицируемая «в самой себе», в то время как культура требует (для своего совершенствования) математической рационализации, внедряемой «извне», силой авторитета. Все это отчетливо выражено одном из фрагментов предисловия к переводу римского архитектурного трактата, где Перро объясняет, в чем состояла главная историческая залуга Витрувия:

127

Perrault K. Op. cit. P. d–e; курсив мой. Перевод сверен с первым переводом В. Баженова (Марка Витрувия Поллиона об Архитектуре, книга Первая и Вторая, с примечаниями Доктора Медицины и Французской Академии члена г. Перро. СПб.: Изд-во Императорской академии наук, 1790. С. 11), а также с переводом С. Хохловой (Хохлова С. Теория архитектуры Н.-Ф. Блонделя). Этот составленный в характерной для классицизма витиеватой манере параграф, включающий четыре связанных между собой основных предложения и 18 придаточных, приводится здесь в сильно сокращенном виде. Однако для уточнения позиции Перро стоит привести трехчастную пояснительную фразу, которая следует у него за словом «фантазия». Она звучит так: «… fantasie, qui fait que les choses plaisent qu’elles sont conformes a l’idee que chacun a de leur perfection…», то есть «фантазия, которая делает так, что вещи нравятся, когда они соответствуют той идее, что каждый имеет об их совершенстве…». В этой любопытным образом «внутренне закольцованой» формуле привлекают внимание не только отзвуки платонизма, но и отчетливое предвосхищение баумгартеновской «эстетики вкуса», а также той эстетической теории, разъяснению которой Кант в XVIII веке счел необходимым посвятить большую часть «Критики способности суждения». Развернув построение Перро в обратном порядке, можно лучше разобраться в том, как происходит здесь «мягкое преодоление платонизма». Перро говорит примерно следующее: то, что вещам соответствует некий совершенный образец (идея), есть, в свою очередь, некая идея (фантазия); иными словами, вещь прекрасна (для нас) постольку, поскольку содержит отблеск или обетование совершенства, — как своего собственного, так и всех других воспринимаемых вещей (ибо множеству вещей Перро ставит в соответствие «идею совершенства» в единственном числе), однако это совершенство каждый

понимает по-своему — идея каждого о «совершенстве вещей» уникальна. «Фантазия», заставляющая нас воспринимать вещи именно таким образом, не есть при этом всего лишь самообман, ибо момент «самообмана» здесь полностью искупается вполне реальной радостью от созерцания красоты. Дальнейшее логическое развитие этой линии приводит к тому, что для Канта переживание прекрасного (как претендующее на общезначимость благорасположение без посредства понятий) становится чем-то вроде символической манифестации глубинного предустановленного родства между, с одной стороны, всеми вещами мира в их совокупности и, с другой стороны, нашей «познавательной способностью» (Кант И. Критика способности суждения. М.: Наука, 2001. С. 135, 183).

заветы этого блестящего Автора…, — пи… шет Перро, — сделали абсолютно необходимыми… надежные регламентации красоты и совершенства в постройках: ибо, поскольку единственным основанием красоты является фантазия… здесь требуются [четкие формальные] регламентации… столь нужные всем вещам, что, если природа некоторым в таковых отказывает, — как она поступает в отношении языка, письменных знаков, одежды и всего того, от случая, желания или привычки, — то этот недостаток должен быть восполнен человеческими установлениями, и с этой целью обращаются к определенному авторитету, выступающему в качестве положительного (raison positive)[237].

Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

этой ремарке все расставлено по своим В местам: к «порядку природы» или регистру «естественной истории» принадлежат те вещи, которым «самой природой» даны формальные правила и параметры, выразимые на математическом языке физической науки; те же вещи, в возникновении которых реализует себя человеческий произвол, — будь то язык, письменные знаки, ритуалы, традиции или, наконец, произведения искусства — не входят в сферу жесткой юрисдикции природы, поскольку являются искусственными. К первой группе вещей (природным объектам) понятие «красоты», строго говоря, неприменимо здесь признавать красивым следует либо все, либо ничего. Ко второй группе, наоборот, неприменимы строгие методы науки — по крайней мере в том, что касается придания им «красоты». Соответственно, единственный рациональный подход к оформлению этих вещей заключается в постепенном установлении/культивировании (методом проб, отбрасывания худшего и сохранения лучшего) определенного математического канона или стандарта, который может быть окончательно зафиксирован и заверен только признанным авторитетом. Каким-то образом связывать «порядком природы» равносильно предположению, что дворцы могли бы вырастать сами собой из брошенного зерна.

56 / 57

В сравнении с этой жесткой бинарной логикой позиция Альберти выглядит уже компромиссной, неуверенной и неубедительной. Альберти по сути только декларирует, что законы красоты каким-то образом переходят или должны переходить к зданиям от самой природы, — доказательство же этого тезиса не идет у него дальше ссылок на то, что в природе присутствуют разного рода числа (например, в устройстве неба — число семь), а также апелляций к красоте молодых девиц и разумному устройству животных. В детали математических оснований красоты Альберти, как было показано выше, предпочитает не вдаваться, и на деле поиск эстетического совершенства переориентируется у него на критерий сугубо социальный — признание произведения и его автора со стороны заказчика, зрителя и общества. С точки зрения следующего этапа секуляризации, представителем которого выступает Перро, даже такая компромиссная позиция должна быть квалифицирована как результат неизжитого предрассудка: образованный человек XVII века может сказать, что Альберти представляет себе природу способной «оплодотворять» строительное искусство числовыми соразмерностями подобно тому, как раньше люди верили в способность Бога непосредственно управлять их делами и текущими мировыми событиями. Религиозно-философской платформой большинства естествоиспытателей XVII и XVIII веков становится, как известно, деизм, то есть доктрина, согласно которой человек получает мир от Бога в виде законченного механизма, и с этого момента мир находится в распоряжении человека, свобода которого не ограничивается вмешательством каких-либо «сверхъестественных» сил.

Ил.12

Одно из откровенно спорных с конструктивной и эстетической точек зрения решений, к которым приводят Виолле-ле-Дюка его научно-методический подход, принцип природно-технического реализма и стремление утвердить металл в роли основного стилеобразующего материала новой эпохи. Проект сводчатого концертного зала, представленный в двеннадцатой «беседе» из второго тома «Бесед об архитектуре» (с подзаголовком «Металл и каменная кладка»); — Viollet-le-Duc E.-E. Entretiens sur l’аrchitecture, T. 2 (Paris: A.Morel et C-ie Éditeurs, 1872), pl. 18.

Было бы, конечно, несправедливо на основании вышеизложенного обвинять Виолле-ле-Дюка в том, что архитектура у него полностью перевоплощается в некую «идеологическую риторику» или «учебное пособие по естествознанию». В своих образцовых проектах он всегда очень внимательно относится к удобству планировки, пропорциям помещений, к вопросам освещения, отопления, удешевления конструкций и увеличения их долговечности, улучшения организации строительства (облегчения труда). Но все его проекты в самом деле отмечены совершенно определенной тенденцией, вытекающей из его теории природно-технического прогресса, а конкретнее — стремлением к максимально широкому применению металла и созданию конструктивных схем со сложным распределением нагрузок. И, увы, эта тенденциозность нередко приводит к результатам, которые вызывают сомнение как с конструктивной, так и с художественной точки зрения: в частности, впечатление конструктивного абсурда производит регулярно встречающееся у Виолле-ле-Дюка применение наклонных металлических колонн (с капителями и базами, что подчеркивает их работу в качестве сжатых элементов) в зданиях, в основном состоящих из камня. Курьезы такого рода — отчетливый признак и неизбежное следствие перенесения в архитектуру алгоритма производства знаний, лежащего в основе современной науки, а именно «экспериментального метода», всегда представляющего собой циклическую последовательность из двух процедурных звеньев: а) выдвижения рациональной гипотезы; б) доказательства или опровержения этой гипотезы с помощью эксперимента. Виолле-ле-Дюк несомненно «захвачен» идеей распространения своего метода (который является приложением экспериментального метода естествознания к архитектуре) в ракурсе, специфическом именно для XIX — начала XX века, то есть как прогрессом или даже «поэзисом» коллективного поиска истины. В его полемических выступлениях постоянно звучат этические ноты: изобличение «бледного скептицизма», трусости, приспособленчества, расслабленности, «умственной лени, прикрывающейся предрассудками» и тому подобного; при этом

он призывает не только к «здравому смыслу» (bon sens), но и к следованию «духу правды» (esprit juste). Эта духовно-этическая сторона теории Виолле-ле-Дюка резюмируется короткой фразой из Первого послания апостола Павла к фессалоникийцам, которую ле-Дюк приводит во вступлении к первому тому своих «Бесед» и называет своим девизом: «Все испытывайте, хорошего держитесь» Экспериментальному методу новоевропейской науки, который автор «Бесед» стремится перенести в архитектуру под этим девизом, свойствена, однако, некая систематическая внутренняя непоследовательность. И состоит она именно в том, что этот метод «испытывает» все же далеко не все: будучи политически ангажированным, он склонен придавать многим вещам статус неприкасаемых аксиом. К таким вещам относятся, прежде всего: а) линейно-аддитивная концепция времени (без которой невозможна идея универсального природно-технического прогресса); б) безусловная реальность таких ноуменов как «материя» и «природа»; в) интроективная модель зрения и соответствующее представление о свете как о физическом объекте; г) «юридическая» модель мировых процессов, подразумевающая ограниченность жизни некими постоянными законами (законами природы). Этот естествоиспытательский «аксиоматический каркас», во многом сохраняющий свое влияние даже в наши дни, является определяющим для мировоззрения архитекторов следующего за ле-Дюком поколения — для «пионеров» модернизма. Однако за пять-семь десятилетий, отделяющих расцвет модернизма от выхода в свет «Бесед» Виолле-ле-Дюка, успевает накопиться ряд любопытных структурных изменений в том, как именно «проект природы», то есть картина мира, формируемая и развиваемая новоевропейской наукой, отражается в архитектурной теории и практике. Выделить эти изменения поможет анализ текстов одного из наиболее признанных лидеров Современного движения — швейцарско-французского архитектора и теоретика кошечек Шарля Эдуарда Жаннаре, более известного как Ле Корбюзье.

Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

58 / 59

Ле Корбюзье (1887–1965) можно без преувеличения причислить к «титанам» культуры ХХ века, даже если учитывать только общее число осуществленных им проектов и список его печатных трудов. Поэтому легко предвидеть сомнения по поводу того, может ли его творчество в принципе рассматриваться как воплощение каких-то общих тенденций. Оговоримся сразу, что в дальнейшем нас будет интересовать, главным образом, одна тенденция, которая бесспорно является общей для зодчества ХХ века, — тенденция к «радикальному авангардизму», в силу которой в этом веке европейская архитектура пережила невиданную по масштабу формальную революцию и приобрела принципиально новый характер. Справедливо будет сказать, что эта тенденция представляет собой скорее освобождение от любой тенденциозности, линию разрыва всех привычных генетических связей. Однако за этим событием несомненно стояли и стоят свои особые мировоззренческие предпосылки, и именно к их реконструкции есть основания искать ключ в суровых, методичных, но полных драматических противоречий текстах Ле Корбюзье.

282

К архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. C. 245.

283

Вот сходный по содержанию фрагмент из «Уточнений по поводу современного со стояния архитектуры и градостроительства» (1930): «Мне открываются более глубокие архитектурные истины. Мне становится понятным, что любое возводимое нами сооружение не одиноко и не изолировано; окружающий его пейзаж в свою очередь образует стены, полы и потолки… И это внешнее окружение при всей своей огромности представляется мне замкнутым как комната» (Там же. С. 224).

оседние строения, — пишет Корбюзье, — С дальние и ближние горы, низкий или высокий горизонт — все эти огромные массы воздействуют на зрителя всей мощью своих объемов. Разум немедленно сопоставляет видимый объем и реальный. Ощущение объема мгновенное и главенствующее: если наше здание измеряется 100 000 кубических метров, то окружающие его массы измеряются миллионами кубических метров, и это немаловажно. Затем приходит ощущение удельного веса… Мрамор и разуму и глазу кажется тяжелее, чем дерево, и так далее… Подведем итог: элементы окружающей местности включаются в архитектурный пейзаж в силу своего объема, удельного веса, качества материала [материального состава], они вызывают при этом четкие и в то же время очень различные ощущения (дерево, мрамор, зеленая крона, газон, синий горизонт, близкое или далекое море, небо). Элементы местности окружают нас, точно стены зала, отличаясь друг от друга по коэфициэнту объема, структуре, материалу и так далее. Освещение поверхности, игра света и тени, грусть, радость, безмятежность и т.п. — необходимо учитывать все эти элементы как составные части единой композиции[282].

284

«Самое удивительное и прекрасное в архитектурной абстракции то, что, уходя корнями в грубую действительность, она одухотворяет ее, поскольку эта действительность является ничем иным, как материализацией, символом потенциальной идеи» (К архитектуре // Там же. С. 237).

В этом высказывании следует отметить, прежде всего, неоднократно встречающийся в текстах Корбюзье образ всего видимого пространства как зала со стенами и потолком[283]. То, с чем мы имеем дело в этом описании, — это, разумеется, уже не античный мир как замкнутый «топос», перекрытый многослойным небесным сводом, над которым живут бессмертные боги. Но это и не декартовско-ньютоновское равномерное пространство, открытое со всех сторон в бесконечную неизвестность. Корбюзье описывает воспринимаемое им в какой-то (в принципе, любой) момент времени именно как картину, которая может меняться при перемещении точки зрения, не переставая при этом быть именно и только репрезентацией, то есть не выходя из состояния своей «картинности», замкнутости на данного конкретного субъекта-наблюдателя, из состояния ограниченности самим актом восприятия. Иначе говоря, восприятие отныне ни на секунду не позволяет себе забыть о том, что оно — не более чем восприятие: превращаясь в тотальную архитектуру, видимое одновременно перестает быть чем-то большим, чем (данная конкретная) видимость. Подобно человеку, играющему в компьютерную игру, Корбюзье наблюдает сцену, которая всегда может быть «запротоколирована» на строгом математическом языке взаимосвязанных количественных параметров. Действительность раскрывается перед ним как сложный массив информации, «выросший» на более простом и универсальном аксиматическом каркасе; и в качестве такого каркаса выступает именно устойчивая система абстрактных математических «закономерностей» природы, то есть сведенное к набору уравнений и констант

представление: а) Солнечной системы с ее регулярным циклическим движением; б) Земли как сферы с направленной к центру силой гравитации; в) горизонта как места встречи оси зрения с изгибом земной поверхности; и так далее. Данная видимая сцена — лишь одна из бесконечного ряда возможных частных реализаций общезначимой знаниевой модели[284]. По Корбюзье, представший перед глазами ландшафт можно интерпретировать не только как тотальную архитектуру («архитектурный пейзаж»), но и как музыку, — фактически, в том типе восприятия, который он стремится сделать доступным для читателя, понятия «архитектуры» и «музыки» сливаются. Но обращение к структуре именно музыкального произведения позволяет, пожалуй, глубже разобраться в том, как в рамках данной ментальной диспозиции взаимодействуют между собой уровни чувственного восприятия и математической абстракции. У любого традиционного музыкального произведения есть, как известно, регулярная метрическая основа деление на такты. Над ней надстраивается деление на периоды и гармонический план — более свободная организационная схема, но связанная все же некоторым набором общих закономерностей — цикличностью, правилом разрешения в тонику и тому подобное. Еще «выше» располагается, собственно, слышимая звуковая ткань произведения (набор мелодических линий и аккомпанирующих звуков), которая в своем развитии может достигать полной непредсказуемости и спонтанности, например в джазовой импровизации, и все же остается скоординированной двумя беззвучными «структурно-математическими» уровнями — ритмическим рисунком и гармоническим планом. Этот актуально достигаемый синтез свободы и предопределения есть именно то, что делает набор звуков «считываемым» музыкальным высказыванием. Если интерпретировать столь важный для Корбюзье «двадцатичетырехчасовой солнечный цикл» как своего рода универсальную метрическую основу, то становится совсем просто сделать шаг к восприятию всей «данной нам в ощущениях» действительсти как непрерывно длящегося архитектурно-музыкального произведения, которое при этом допускает и даже

Ил.14

Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

60 / 61

В «Уточнениях по поводу современного состояния архитектуры и градостроительства» (1930) Корбюзье приводит рисунок места на побережье Бретани, где им впервые овладело переживание открытого ландшафта как цельного архитектурного сооружения. Этот рисунок и сопровождающий его рассказ перекликаются со следующим фрагментом из книги «Градостроительство» (1925): «Закон всемирного тяготения обеспечивает нам решение проблемы столкновения различных сил и поддержания равновесия во Вселенной; благодаря этому закону существует вертикаль. Горизонт рисует горизонтальную линию как абстрактное выражение покоя. Вертикаль, пересекаясь с горизонталью, образует два прямых угла… Прямой угол — это как бы интеграл сил, поддерживающих мир в равновесии» (Корбюзье, с. 31). Таким образом, область абстрактных физических законов, обеспечивающих устойчивость мира, становится «внемировым» местом, из которого мир и каждый его фрагмент предстают в глазах Корбюзье как интерьерное пространство или объемная картина.

Ил.15

«Оборванный» край [А] спроектиСхема «семиотического треугольника» из работы Ч. Дженкса «Семиология и архитектура» (1969). Перевод терминов: 1.Символ 2.Форма 3.Слово 4.Означающее 5.Мысль 6.Содержание 7.Концепт 8.Означаемое 9.Референт 10.Перцепт 11.Денотат 12.Вещь Необходимость введения третьего полюса в традиционную оппозицию «означаемое–означающее» связана с переходом европейской эпистемологии в принципиально новую фазу: мысль теперь оказывается в той

же мере противопоставленной сфере языка и символики, в какой ранее она была противопоставленной «внешним» вещам и впечатлениям. Тем самым пространство языка и культурных клише, с одной стороны, утверждается в качестве стабильной и суверенной реальности, коэкстенсивной миру вещей, с другой стороны, между этим пространством и сферой индивидуального мышления отношение, имплицитно исключающее возможность для конкретного автора и даже целых поколений авторов (таких, например, как пионеры модернизма) производить нечто, в полной мере беспрецедентное. Характерно также, что эта схема триаду, лежащую в архитектуры. «память» — «процессор» — «устройства ввода-вывода».

В мировоззрении постиндустриального общества «информация» перемещается на то место, которое в представлениях индустриальной эпохи отводилось «универсальной материи», то есть на место наиболее обобщенно понимаемого ресурса и предмета приложения творческо-преобразовательных усилий. Новое производство — это уже в основном не производство изделий из исходного аморфного материала, а производство новой информации из старой. И, пожалуй, только на фоне неизбежно возникающего в таком «тотально-самореферентном» мире чувства тоски по утраченной осязаемой реальности299 может выглядеть логичным поощрение критиком и публикой жеста художника (например, Джексона Поллока или Френка Гери), который по сути лишь беспорядочно брызгает краской на холст или использует в качестве макета будущего здания скомканные листы бумаги. С точки зрения Дженкса, художник таким жестом как бы разрывает ткань самой действительности (то есть буквально ткань пространственно-временного континуума), позволяя — через оргиастическое разъятие и отбрасывание любых устойчивых знаковых структур и условностей — на краткий миг проникнуть в информационно-аксиоматический кокон чему-то «абсолютно реальному». Для описания наиболее ценного качества этого «вторжения» или, точнее, «скользящего прикосновения» реальности-абсолюта к культурному миру Дженкс в своих ранних работах вводит понятие «мультивалентность» (multivalence), из которого со временем вырастает понятие «сложности» (complexity), вбирающее в себя все основные мотивы и специфические черты провозглашенной им «новой парадигмы в архитектуре». «Сложность» в понимании Дженкса — это не просто какая-то «многозначность», но скорее некая концентрация неадекватности между «невиданным» художественным явлением и притягиваемым к нему «стереотипным» логико-концептуальным аппаратом, внутри которого в ходе столкновения с новым произведением неизбежно возникают со ответствующие «производительные» напряжения и конфликты. Все это позволяет зрителю получить от произведения, образно говоря, «высокий урожай интерпретаций».

300

Схема 300 Jencks Ch. Semiology and Architecture. P. 24.

Виолле-ле-Дюк, Корбюзье, Дженкс: техноприрода и биополитика

62 / 63

Качественная архитектура в представлении Дженкса непременно должна проявлять себя как некий безостановочный генератор значений и смысловых ссылок, что можно проиллюстрировать следующей цитатой: Когда некто видит архитектуру, которая создавалась с одинаково пристальным вниманием к форме, функции и технике, то эта неоднозначность и напряженность [между перечисленными тремя полюсами] порождает мультивалентный опыт, при котором зритель волнообразно движется от одного значения к другому, постоянно обнаруживая все новые обоснования и глубины. Здесь нельзя отделить метод от конечной цели, ибо они сплетаются благодаря процессу непрерывной обратной связи. И эти мультивалентные связи образуют систему аналогической обусловленности, внутри которой каждая часть модифицирует другую в непрерывной последовательности референций[300].

301

В этом поощрении «информации ради информации» можно, конечно, усмотреть влияние популярных в 1960-е годы теорий (одну из таких теорий выдвинул, к примеру, Хайнц фон Фёрстер), которые устанавливают прямую зависимость между ростом производства в различных системах избыточной (неиспользуемой) информации и спонтанным повышением уровня их организации. В случае правоты таких теорий любой «информационный шум» следовало бы рассматривать как способствующий прогрессу и повышению человеческого благосостояния. Однако подобные теории явно не поддаются экспериментальной проверке, поскольку не существует и едва ли может существовать унифицированное определение организации, позволяющее выразить это качество системы в четких количественных параметрах. Таким образом, само выдвижение подобных теорий можно, в свою очередь, расценивать как проявление склонности конкретной культуры к производству «информации ради информации». Культура эта, правда, является уже в известной мере глобальной: стоит упомянуть о том, что на весьма близких позициях стояли и пионеры отечественной семиотики, в частности Лотман.

Легко заметить, что архитектура в данном случае трактуется почти буквально в духе Тоффлера, то есть именно как связка информации и воображения, превратившаяся в некий неисчерпаемый ресурс — в бесконечно производительный информационный лабиринт. Если при этом иметь в виду, что для Дженкса, как было показано выше, «абсолютная истина» по определению находится вне пределов человеческой досягаемости, то приходится признать, что демонстрируемый им подход к анализу зданий свидетельствует о формировании в европейском ареале довольно экстравагантного типа культуры — культуры поощрительного отношения к стохастическо