Living in the Europe of the future: the déjà vu revolution

Living in the Europe of the future: la rivoluzione del déjà vu Barbara Di Prete e Laura Galluzzo Dopo la crisi della modernità e l’ingresso in una fase regolata da un capitalismo maturo, la società postmoderna è caratterizzata dalla globalizzazione dei mercati, dalla predominanza del messaggio pubblicitario e dalla forte presenza della televisione e dei sistemi di connessione, dalle reti telematiche e da un incessante e sempre più veloce flusso di informazioni.

In particolare le tecnologie di massa hanno portato l’uomo contemporaneo a confrontarsi quotidianamente con realtà lontane da lui per distanza fisica e culturale e questo ha abbattuto apparentemente molti limiti del passato, ma ha di certo alimentato altro genere di lontananze, ad esempio la distanza dal luogo stesso in cui si vive, dal contesto più prossimo, come dalle persone che ci circondano “fisicamente” nella routine quotidiana. Come scrive Nuvolati1 i vincoli identitari con un singolo luogo-comunità si fanno più labili rispetto al passato e grazie alla rete, alla facilità e velocità dei viaggi e degli spostamenti (di informazioni e persone), l’uomo sviluppa una sempre più forte capacità di relazione con contesti e circostanze molto lontane, vivendo una distensione del tempo e dello spazio. Quest’ultimo tema è centrale anche in altri caratteri della postmodernità: l’abitare temporaneo, strettamente legato alla facilità e velocità degli spostamenti che portano l’uomo a non avere più una casa permanente ma a spostarsi come un nomade contemporaneo; la continuità tra tempo (e luogo) del lavoro e dello svago; la frammentarietà del modello di famiglia tradizionale e la diffusione di nuove tipologie familiari. Queste tematiche si riflettono anche sul significato stesso dell’abitare e sulle conformazioni spaziali necessarie ad accogliere queste trasformazioni.

Per dirla come Bauman siamo in una modernità liquida2 caratterizzata, come le sostanze allo stato liquido, da una flessibilità temporale dinamica che si contrappone alla rigidità e solidà tipiche dell’epoca fordista.

Come conseguenza di questi cambiamenti la società postmoderna è caratterizzata anche dalla perdita di una visione prevalente, dalla delegittimazione dei grandi racconti (grands récits3), delle grandi narrazioni metafisiche come l’illuminismo, l’idealismo, il marxismo, etc., e anche dalla fine delle utopie rivoluzionarie moderniste come il razionalismo. Come scrive Lyotard4 “[...] possiamo considerare “postmoderna” l’incredulità nei confronti delle metanarrazioni. [...] La funzione narrativa perde i suoi funtori, i grandi eroi, i grandi pericoli, i grandi peripli ed i grandi fini. Essa si disperde in una nebulosa di elementi linguistici narrativi, ma anche denotativi, prescrittivi, descrittivi, ecc., ognuno dei quali veicola delle valenze pragmatiche sui generis.”

Lo scetticismo e il declino del pensiero totalizzante portano quindi verso il cosiddetto pensiero debole5, verso il ricorso a molteplici tendenze, atteggiamenti e attitudini. Da un punto di vista estetico questo si traduce nella proliferazione di numerose visioni, il panorama artistico più recente si può rappresentare come una costellazione di “ismi” diversi. Si può dire che l’espressione estetica contemporanea è proprio la somma di queste differenze.

La postmodernità guarda alla storia con un occhio disincantato rispetto a quanto avveniva in passato: non contraddice i modelli precedenti per costruire nuovi modelli e nuove visioni che si 1 2 3 4 5

Nuvolati, G., Mobilità quotidiana e complessità urbana, Fireze university Press, Firenze 2007] Bauman Z., Modernità liquida, Ed. Laterza, Roma-Bari 2002 Lyotard, J. F., La condizione postmoderna: rapporto sul sapere, Milano, Feltrinelli 1981 Lyotard, J. F., La condizione postmoderna: rapporto sul sapere, Milano, Feltrinelli 1981 Vattimo G., Rovatti P. A., Il pensiero debole, Feltrinelli, Milano 1983

basano sulla loro confutazione, ma si rivolge al passato con un approccio “manieristico” utilizzando l’estetica della citazione e del riuso. Non si adotta un’unica corrente cui si fa riferimento e da cui si “estrapola” e si “copia”, ma si costruisce una sorta di collage, di composizione che attinge dal repertorio del passato. Potremmo forse dire che l’eclettismo, espressione più esemplificativa del proliferare di stili, di gusti e di citazioni prese in prestito dal passato, sia il termine che descrive meglio l’approccio postmoderno.

Per Marc L. Ghisi, ad esempio, siamo passati "dalla estrema intolleranza moderna alla radicale tolleranza transmoderna. Sebbene la modernità ritenga sé stessa tollerante e universalista, la sua epistemologia, la sua stessa definizione di verità sono estremamente intolleranti. [...] La transmodernità è basata e costruita su una epistemologia completamente differente. Non vi sono più piramidi. La verità si trova nel centro del tavolo comune attorno al quale tutte le culture siedono in modo paritario"6.

Ma questo porta ad un’ulteriore riflessione: quale eredìtà la postmodernità lascia al futuro? Ed in particolare in ambito progettuale che scenari definisce?

Se la contemporaneità è una somma di differenze che convivono, in cui sembrano continuare a vigere tutti quegli "ismi" che si sono succeduti nel recente passato, potremmo forse affermare che la post-modernità non si individua e non si riconosce più in un solo movimento, quanto nella capacità di farli coesistere insieme. Il passato, il presente e il futuro prossimo sembrano così mescolarsi, trovando in tale interconnessione una nuova sintesi progettuale.

Per avvalorare tale tesi e dimostrare come gli episodi trascorsi siano in realtà ancora oggi fondanti si procederà con un breve excursus storico, prevalentemente incentrato sulle esperienze italiane, funzionale a una lettura che abbia poi ricadute sulla contemporaneità.

Nel periodo razionalista si aspirava a disegnare una nuova casa per un nuovo uomo; obiettivo era codificare un nuovo modo di abitare, un abitare che non ancorasse le proprie radici nel passato ma che guardasse a "quel presente" come a un futuro a portata di mano, da ripensare su nuove basi.

La rottura con il passato, e il concetto di innovazione quale progresso che si manifestava nella capacità di prefigurare la diversità, erano capisaldi di una società che assumeva "il nuovo" come valore (e lo elevava ad ambizione collettiva). Sono il paradigma della "macchina" proprio della società industriale e la ricerca di ottimizzazione del lavoro e dei movimenti che si declinano anche negli spazi domestici.

Emblematici di quegli anni sono il modello di casa elettrica del Gruppo 7 con P. Bottoni esposto alla IV Triennale di Monza, che "rendeva pubblico il progetto, sia industriale che sociale, destinato a trasformare non solo l'assetto di un singolo settore produttivo, ma le forme stesse del lavoro e della vita quotidiana: l'elettrificazione della casa"7; oppure la meno nota (ma non meno innovativa) "Villa girasole"8 di A. Invernizzi del 1929-1935, peculiare perché in grado di ruotare su se stessa proprio a voler seguire il sole, forse un esempio precursore dell'attualissima ricerca sul risparmio energetico.

Con il Dopoguerra, ma soprattutto dalla metà degli anni Cinquanta alla metà degli anni Settanta, si assiste a un proliferare di progetti, visioni, architetture futuribili talvolta utopiche; tra gli edifici si ricordano come episodi significativi la "Spray House" di John M. L. Johansen del 1954-55 (da molti, a dispetto della sua data di nascita, considerato un “prophet of a new millennial architecture based on the latest revolutions in science and technology”9), o il “Fun Palace” di C. Price del 196164. Nel primo caso Johansen, attraverso un linguaggio biomorfico che sembra anticipare le ormai

6 Ghisi, M. L., Verso una trasformazione transmoderna della nostra Società Globale, in http://www.kasparhauser.net/bald/ghisi.html 7 Polin G., La casa elettrica di Figini e Pollini. 1930, Officina, Roma 1982, pp. 52-55.

8 Galfetti A., Frampton K., Farinati V., Villa Girasole. La casa rotante – The revolving house, Mendrisio Academy Press, Mendrisio 2006.

9 Lippert K. C., «John Johansen's restless spirit», in Johansen J. M., NANOARCHITECTURE: A New Species of Architecture, Princeton Architectural Press, New York 2002, p.9.

note forme “bloboidali”, “imagined the experience of living in a flower”10; Price, invece, nel “Fun Palace” sperimenta forse per la prima volta quell'indeterminatezza e quella ricerca di interazione con l'utente che, pur con diverse sfaccettature, costituiscono capisaldi anche dello scenario contemporaneo.

A più ampia scala si pensi invece alle visioni urbane assolutamente utopiche e radicali di Archigram e Archizoom, come alla immaginifiche proposte per la "Ville spatiale" di J. Friedman o per il "Monumento continuo" di Superstudio.

La ricerca di innovazione, così come la capacità di prefigurare il nuovo con proposte che rompessero i codificati schemi sociali o tipologici, si ritrovano anche nei progetti di A. Rosselli, M. Zanuso ed E. Sottsass (esposti nella mostra "Italy: The New Domestic Landscape", MoMA 1972), per moduli prefabbricati in grado di coniugare un "abitare libero" o un "abitare minimo" ad un "abitare nomade", ma anche ad una visione urbana basata su rinnovate relazioni tra casa e territorio.

In quegli anni di gran fermento sociale l'abitare non si tira dunque indietro, e così emergono proposte assolutamente innovative portatrici di nuove istanze sociali; è il caso, ad esempio, della "Casa sotto la foglia" a Malo del 1965-1969, di cui Nanda Vigo ha curato il progetto di interni. In tale casa il letto era posto "sfacciatamente" in soggiorno, quasi a voler ibridare la dimensione pubblica a quella più privata, usualmente intima; in questa casa, che potrebbe essere letta come espressione del manifesto femminista, la sessualità veniva invece esibita e rivendicata anche nella struttura domestica, in linea con i coevi moti di ribellione ed emancipazione della donna.

Tutte queste ricerche sfoceranno poi in spazi abitati spesso futuribili, assolutamente visionari, a volte provocatoriamente ibridati con suggestioni provenienti da dimensioni artistiche e cinematografiche. Sono case come piccole "astronavi", caratterizzate da ambienti dai tratti quasi "spaziali"; caso significativo in tal senso è soprattutto "Visiona 1 - habitat of the future" di Joe Colombo, una unità abitativa multifunzionale e mutevole che voleva porsi come prototipo di un modello abitativo futuristico. Tale proposta suggeriva ambienti fantastici, espressioni di una fervida libertà creativa, e appariva come un passo già introdotto nel domani, di cui faceva intuire le possibili atmosfere. Fra tutti i designer italiani, J. Colombo forse meglio di altri potrebbe essere assunto come icona della visionarietà; non a caso la mostra che nel 2005 la Triennale gli ha dedicato si intitolava emblematicamente "Joe Colombo. Inventare il futuro"11: «Colombo resta il designer degli anni Sessanta, quando il mondo liberato credeva alle "magnifiche sorti e progressive"»12, osserva P. Panza.

Case come astronavi: è la fantascienza, che in quel periodo rappresentava un segmento della cinematografia assolutamente fecondo, riportata anche nelle dinamiche dell'abitare; si pensi ad esempio ad Arancia Meccanica, Star Trek, Odissea nello spazio, film culto rimasti nel nostro immaginario collettivo, che immaginavano il futuro e provavano a disegnarne anche gli spazi di vita. Sono anni, dunque, in cui ancora si mira a definire, codificare, suggerire il "nuovo".

Non è più, però, il nuovo razionalista, che era visionario nei contenuti ma voleva anche offrire proposte concrete, facilmente adottabili dalla società da cui gli giungeva una forte domanda di innovazione abitativa. Non è forse più un "nuovo" condiviso e collettivo, ma era la mente fertile degli artisti e dei progettisti d'avanguardia a delinare una prospettiva assolutamente immaginifica, spesso anche disancorata dalla realtà.

Da "nuovo a portata di mano" a "nuovo prospettico", quindi; dalla ricerca razionalista di un'innovazione per il presente si passa in quegli anni alla ricerca di un'innovazione che proviene, forse, direttamente dal futuro.

Dopo questo periodo così fecondo, che potremmo far culminare con la fine degli anni Settanta, sia nel cinema che nel mondo del progetto sembra venir meno questa spinta "futurista", e la visionarietà viene (forse) a patti con il presente.

Probabilmente con l'eccezione della ricerca decostruttivista si potrebbe affermare che, dagli anni 10 www.johnmjohansen.com/Spray-House.html 11 Kries M. (a cura di), Joe Colombo. Inventare il futuro, Skira, Milano 2005.

12 Panza P., "Gli oggetti-sorpresa di Colombo, geniale «inventore del futuro»", in Il Corriere della Sera, 14 2005, p. 11

settembre

Ottanta, la "futurologia" - anche in chiave abitativa - si risolva in un continuo loop di frammenti già visti, al limite rimescolati?

Oppure che il presente sia così "imminente", pervasivo e totalizzante che, utilizzando a suo piacimento e con estrema flessibilità e libertà i codici passati, possa inglobare in sè tutte le istanze, le aspirazioni, i sogni, prima legittimamente delegati a qualcosa che ancora avrebbe dovuto essere?

Questa interpretazione, forse audace ma affascinante, potrebbe essere ulteriormente avvallata da Matrix, proprio il film di fantascienza più celebre della contemporaneità: pensando a Matrix, infatti, scopriamo che anche la cinematografia sembra declinare l'invito a delineare un "nuovo" futuro. In Matrix la rappresentazione si concentra sul quotidiano, sul "banale" e sull' "ovvio" della società attuale: quando siamo immersi nella realtà virtuale viviamo ad un livello onirico, come in un sogno collettivo, ma ci troviamo comunque immersi in una realtà fantascientifica "normale", a noi già nota. Il futuro, dunque, si risolve in un grande e infinito Presente, tanto che fuori da quel presente non esiste altro.

Anche il rimando alla filmografia di fantascienza (per la sua capacità prefigurativa scelta come "lente di ingrandimento" preferenziale, in un intrigante parallelo con l'architettura che però non è inedito13) conferma, dunque, questa interpretazione di una contemporaneità che sembra non volersi confrontare con una prospettiva totalmente diversa da sè, preferendo cercare nei suoi innumerevoli risvolti delle nuove risposte politiche, sociali ed anche abitative.

La visionarietà viene meno perché si cerca nel "già visto", seppur magari rimescolato e riformulato.

L'utopia stessa si ferma alle porte del déjà vu.

Nella post-modernità il futuro abdica dunque a favore del presente?

O, forse, potremmo dire che il presente oggi già contempla al suo interno quella molteplicità di "ismi", storie, tendenze e avanguardie, da contenere in sè molteplici sguardi sul passato (sui tanti nostri passati) e i semi dei tanti futuri che avremo davanti.

In quest'ipotesi la post modernità interpreta l'innovazione come sovrapposizione, senza la necessità di prefiguare qualcosa di diverso: il "nuovo" di fronte a noi è in fondo già nascosto nelle pieghe della nostra contemporaneità e della nostra storia, mentre il futuro diventa un ricchissimo caleidoscopio di tempi andati. Se esso si pone come una stratificazione di "eterni passati", non deve quindi sorprendere che gli interni più innovativi sembrino essere quelli che traggono identità proprio dal passato, rivoluzionandolo...

Nè deve sorprendere, o deludere, di fronte anche ai concorsi internazionali dalle maggiori ambizioni, quel sapore di "già visto".

In questo quadro anche l'abitare contemporaneo (soprattutto negli interni) si delinea, infatti, come una reinterpretazione di presenti e passati prossimi – e le ricerche più innovative che le riviste, i blog e la rete ci presentano appaiono come una somma di storie, di memorie rivoluzionate, fissate o rubate (così il vestito di carta da parati “icona” della casa borghese tradizionale sospende "Alice in Wonderland" di UdA a cavallo tra due epoche). Sono spazi traslati, proiettati o resi virtuali (la "Casa Digitale" di Hariri&Hariri ne rappresenta forse un precursore); sono presenti-altri delocalizzati (ma contemporaneamente espressi ad esempio nella “Slow House” di Diller+Scofidio) o sempre più spesso giocati tra realtà e "finzione" (una linea di ricerca il cui maestro indiscusso appare oggi Nendo, con le sue proposte che stupiscono ed affascinano grazie a spazi sapientemente illusori).

Gli interni si rivelano così come attimi congelati o percezioni alterate sul crinale dell'inganno; sono miscellanee "temporali" che in questo, forse, custodiscono la loro ambizione di a-temporalità.

Spesso le architetture odierne appaiono proprio come puri flash-back (si pensi al caso emblematico perché denunciato - di Baukuh e al suo approccio pseudo-storicista), o come stratificazioni culturali della tradizione ora rielaborate.

Anche l'originale "casa in un giardino di pruni" di K. Sejima (Tokyo, 2003) sembra riproporre scorci di un abitare conosciuto: la casa borgese ottocentesca, radicalmente rivoluzionata da Le Corbusier e oggetto di altre innumerevoli quanto effimere rivisitazioni, trova qui una rielaborazione 2.0. Sejima, infatti, dà vita a una tipologia ibrida, che quasi potremmo definire un open space iper13 Iacovoni A., Rapp D., Playscape, Libria, Melfi 2009.

frammentato in base a tempi e modi di vita; si creano cioè micro-spazi che garantiscono separazione e ordine – laddove invece l'open space tende a palesare tutto - ma tra loro permane la sua stessa fluida continuità.

In questo panorama in cui vale tutto e il contrario di tutto, una metafora narrativa potrebbe essere quella del "collezionismo" (o del già citato collage): il collezionismo inteso come sovrapposizione e stratificazione trova ora fondamento in un infinito "repertorio" liberamente sovrapponibile e rilinkabile in cortocircuiti creativi sempre diversi.

L'intreccio di storie e il rimando continuo tra dimensioni temporali schiude una grande opportunità progettuale, tuttavia oggi sembrano mancare quelle proiezioni in avanti (in questo senso "fantascientifiche") e quelle più audaci proposte visionarie che i nostri padri erano stati capaci di elaborare.

L'infinità di paradigmi a cui attingere, paradossalmente, toglie linfa alla pura creatività?

O forse, più probabilmente, in un presente che è realmente fluido, potenzialmente sempre diverso, eclettico, veloce e interconnesso, che è qui e contemporaneamente altrove, il "nuovo" risiede proprio nella capacità di "coesistenza del molteplice".

In questo senso la "rivoluzione del déjà vu" sottolinea proprio la visionarietà di quello sguardo d'insieme, già definito caleidoscopico, che valorizza e reinterpreta ogni frammento di eredità.

Living in the Europe of the future: The déjà vu revolution

by Barbara Di Prete & Laura Galluzzo

Following the crisis of modernity and the arrival of a regulated phase of mature capitalism, post-modern society is characterised by the globalization of the markets, the predominance of advertising, the prominence of television and the telecommunication networks, all leading to the incessant and ever-faster flow of information.

The mass media in particular has driven modern man to face up to distant realities, (both geographical and cultural) on a daily basis, appearing to have eliminated a number of historical barriers. This has, however, also created other kinds of distances for example in relation to where one lives, to the next level such as the persons that "physically" surround us in our daily lives. As noted by Nuvolati1, the borders of identity in a geographicallydelimitated community are increasingly blurred, thanks to the networks, by the ease and speed of travel and movement (of information and people), allowing man to develop a growing capacity to relate to distant contexts and situations, living in a dilated temporal and spatial dimension. This latter theme is also central in other characteristics of post-modernity such as temporary living that is closely connected to the ease and speed of movements, obviating the need for a permanent abode and enforcing a modern nomadic lifestyle. This is augmented by the sense of continuity in time (and place) between work and recreation as well as the fragmentation of the traditional family structure and the propagation of new kinds of family structures. These themes are also reflected in the actual connotation implied in lifestyle and in the necessary spatial configurations required to house such transformations. To paraphrase Bauman, we're in a liquid modernity2, like substances in a state of liquidity, characterised by a flexible temporal dynamic, counterposed to the rigidity and solidity typical of the Ford era.

As the result of these changes, post-modern society is also characterised by the loss of a dominant vision, from the delegitimization of the grand narratives (grands récits3), to the great metaphysical narratives such as enlightenment [illuminism], idealism, Marxism, etc., in addition to the end of the modernist revolutionary utopias such as rationalism. As writes Lyotard4 "[...] we can consider the incredulity of the meta-narratives as "postmodern". [...]

The narrative function loses its functors, its great hero, its great dangers, its great voyages, its great goal. It is being dispersed in clouds of narrative language elements, but also denotative, prescriptive, descriptive, and so on [...], each of which conveys pragmatic "sui generis" meanings.

The skepticism and the decline of all-encompassing ideas thus lead to so-called weak thought5, resorting to multiple tendencies, attitudes and attitudes. From an aesthetic point of view this results in the proliferation of numerous visions with the current art scene being arguably represented as a constellation of different "isms". So one could maintain that contemporary aesthetics is actually the expression of the sum of these differences.

1 Nuvolati, G., Mobilità quotidiana e complessità urbana, Firenze university Press, Florence 2007 2 Bauman Z., Modernità liquida, Ed. Laterza, Rome-Bari 2002 3 Lyotard, J. F., La condizione postmoderna: rapporto sul sapere, Milan, Feltrinelli 1981 4 Lyotard, J. F., La condizione postmoderna: rapporto sul sapere, Milan, Feltrinelli 1981 5 Vattimo G., Rovatti P. A., Il pensiero debole, Feltrinelli, Milan 1983

Postmodernity looks at history with a disenchanted eye with respect to what happened in the past. It doesn't debunk previous models in exchange for new ones and new visions based on their rebuttal, but it looks at the past taking a 'mannerist' approach, utilizing the aesthetics of citation and recycling. It is by means of a collage, rather than the adoption of a single point of reference from which to 'extrapolate' or 'copy', that one composes, drawing on previous repertoire. We can perhaps say that eclecticism, the quintessential expression of the proliferation of styles, tastes and citations borrowed from the past, is the term that best describes the postmodern approach. For example, according to Marc L. Ghisi we have "come from an extreme form of modern intolerance to a radical transmodern tolerance.

Although modernity regards itself as tolerant and universal, its epistemology, its very definition of truth is extremely intolerant [...] Transmodernity is based and built upon a completely different type of epistemology. There are no more pyramids. The truth is found at the centre of the communal table around which all cultures sit on an equal basis6". This then leads to another consideration: what is the legacy left by postmodernism and in particular, what scenarios does it set out in the field of design?

If contemporaneity is the sum of coexisting differences, in which all the 'isms' from the recent past seemingly continue to be carried over, we might perhaps contend that the recent past isn't defined and is no longer contained within a single movement as much as in their ability to coexist. The past, the present and the near future seem thus to become mixed, defining a new design synthesis in their interconnectivity.

To substantiate this thesis and to show how previous events remain valid today, we shall proceed with a brief historical overview, mainly focused on the Italian experience that is capable of an interpretation with contemporary implications.

During the rationalist era, the aspiration was to design a new house for a new man. The goal was to codify a new way of living, without anchoring one's roots in the past but considering "that present" as an attainable future, still to be redefined.

The break with the past and the idea of innovation as progress, which was manifested in the ability to foreshadow diversity, were the cornerstones of a society that took on 'the new' as a value (and converted it into a collective ambition). It is precisely the paradigm of the industrial society and the search for the optimization of work and movements that are echoed in the domestic environment.

The model of the electric house by Gruppo 7 with P. Bottoni, exhibited at the 4th Triennial Exhibition at Monza, was emblematic. Project design was "taken into the public domain, both social and industrial, not only transforming the structure of a single production sector but the very forms of work and daily life; namely, the electrification of the house7. There was also the lesser-known (though not less innovative) "Sunflower Villa"8 by A. Invernizzi of 1929-1935, interesting due to its capacity to rotate on its own axis as if to follow the position of the sun (perhaps a precursor of the highly current research on the conservation of energy).

6 Ghisi, M. L., Verso una trasformazione transmoderna della nostra SocietĂ Globale, in http://www.kasparhauser.net/bald/ghisi.html

7 Polin G., La casa elettrica di Figini e Pollini. 1930, Officina, Rome 1982, pp. 52-55.

8 Galfetti A., Frampton K., Farinati V., Villa Girasole. La casa rotante – The revolving house, Mendrisio Academy Press, Mendrisio 2006.

Following WWII, particularly between the mid-fifties and the mid-seventies, there was an abundance of projects, ideas and futuristic (even utopian) architecture. Significant examples that spring to mind are C. Price's 1961-64 "Fun Palace" or the "Spray House" by John M. L. Johansen (1954-55: seen by many, despite his age, as a "prophet of new millennial architecture based on the latest revolutions in science and technology"9). In the former, one perhaps experiences for the first time albeit in a certain open-ended manner, the signs of opening towards an interaction with the end-user, with different facets, containing some of the cornerstones in common with the contemporary context. Meanwhile, in the latter Johansen utilizes a biomorphic language similar to the well known sinuous "bloboidal" form, "imagine the experience of living in a flower"10.

On a larger scale, one thinks of the totally utopian and radical visions of Archigram and Archizoom, such as the imaginative proposals for "Spatial Houses", by J. Friedman or Superstudio’s "Continuous Monument".

The quest for innovation as well as the ability to prefigure the new with proposals that would break with the encoded social or typological patterns are also found in the works of A. Rossellini, M. Zanuso and E. Sottsass (exhibited at MoMA 1972 under the heading: "The New Domestic Landscape"). The prefabricated modules capable of combining "free living " or "minimal living" with a nomadic lifestyle and also to an urban vision are based on a renewed relationship between the home and the environment.

During those years of great social upheavals, developments in housing did certainly not remain unaffected and there emerged new ideas that reflected the social changes. An example was the "House under the Leaves" in Malo (1965-1969), whose interior design was the work of Nanda Vigo. The bed was 'brazenly' positioned in the living room, as if to mix the private (usually intimate) domain with the public. In the house, which could be interpreted as a feminist statement, sexuality was exhibited and transferred to the domestic domain in line with the contemporary atmosphere of rebellion and emancipation of women.

All this research then often resulted in more futuristic, totally visionary, living spaces sometimes provocatively combined with film and art influences. There are homes like small "space-ships", characterized by almost "spatial" ambiences, with J. Colombo's "Visiona 1 - Habitat of the Future", a case in point. This was a multifunctional and changeable housing unit that was to serve as the prototype for a futuristic model. This proposal was suggestive of fantastic ambiences, fervent expressions of creative freedom, appearing as a step already taken into in the future, with possible atmospheres left open to intuition. J. Colombo, perhaps more than any other Italian designer, could be singled out as the prevailing visionary icon and it was no accident that during the 2005 Triennial, an exhibition was dedicated to him titled: "Joe Colombo: Inventare il Futuro [To Invent the Future]11". As observed P. Panza, "Colombo remains a designer of the '60s, when the free world believed in a 'magnificent and progressive future12'".

Houses like spaceships: this is science fiction, which during that period comprised a thriving part of the cinema industry whose effects were also being felt in the housing design. Cult films such as The Clockwork Orange, Star Trek, 2001: A Space Odyssey all come to mind and fix themselves in our collective consciousness, imagining the future

9 Lippert K. C., «John Johansen's restless spirit», in Johansen J. M., NANOARCHITECTURE: A New Species of Architecture, Princeton Architectural Press, New York 2002, p.9.

10 www.johnmjohansen.com/Spray-House.html 11 Kries M. (edited by), Joe Colombo. Inventare il futuro, Skira, Milan 2005.

12 Panza P., "Gli oggetti-sorpresa di Colombo, geniale «inventore del futuro»", in Il Corriere della Sera, 14 September 2005, p. 11

while also entering the design of real living spaces. And even after a number of years, attempts are still being made to define, codify and suggest what is "new".

However, it is no longer the new rationalist, (visionary in content but who also wished to offer concrete solutions) that could be easily adopted by a society from which there was a strong demand for innovation in housing. It is no longer a consensual and collective sense of the "new", but up to the fertile mind of the artists and the avant-garde designers to trace a totally imaginative path, often unhinged from reality.

From the "new and close at hand" to the "new prospective", thus the rationalist quest for innovation suited to the present gave way in those years to an innovation that is perhaps directly derived from the future.

After such a fertile period that culminated with the end of the '70s, both in the cinema as well as in the design world, the drive towards "futurism" was lessened and the visionary possibly came to terms with the present.

With the probable exception of deconstructivist research, could it be claimed that as from the '80s, "futurology", including that contained in housing design, was reduced to a loop of already seen and possibly remixed fragmented elements? Alternatively, is the present so "imminent" and all-pervasive that by using past codes at will and with complete flexibility, it may encompass all situations, aspirations and dreams, before prior to being legitimately delegated to something that still might have been?

This interpretation, though audacious yet nevertheless fascinating, might still find support in The Matrix, perhaps the most famous contemporary science fiction film. Keeping The Matrix in mind, we actually discover that even the cinema seems to decline the invitation to define a "new" future. In it, the focus remains on the present on the "ordinary" and on the "obvious" regarding contemporary society. When we're immersed in the virtual world, we exist in a collective dreamlike state, but we still find ourselves immersed in a "normal" science-fiction reality, already known to us. The future is therefore transformed into a large and infinite Present, so much so that outside that Present there exists nothing. Even the references to it in science fiction films (for their pre-figurative capability to enlarge, in an interesting parallel with architecture which is not unseen13), therefore confirms this interpretation of a contemporary world that does not seem to accept comparison with a totally different perspective, preferring to look at the numerous implications of new policy responses, social as well as in housing. The capacity for vision is lessened because the search is conducted in the "already seen", albeit possibly remixed and reformulated. Utopia itself remains blocked at the gates of the 'dĂŠjĂ vu'.

Does the future in post-modernity give way to the present? Or perhaps, we could say that the present today already contains that multiplicity of 'isms', stories, tendencies and avantgarde so as to contain within itself numerous perspectives on the past (on our many pasts) and the seeds of the many futures that lie ahead.

In this hypothesis, post-modernity represents innovation as superimposing itself, without the necessity of prefiguring something different. The "new" lies ahead, hidden in the folds of our contemporaneity and of our story, while the future becomes a rich kaleidoscope of days gone by. If it presents itself as a layering of an "eternal past", it should therefore not be surprising that the most innovative interiors seem to be those that derive their identity from the past, while revolutionizing it. Even in the context of international competitions with the grandest of ambitions, it should not surprise or disappoint, that there's a taste of the "already seen".

Even contemporary living (particularly interiors) is framed as a reinterpretation of the present tenses and upcoming futures and the most innovative research seen in magazines, blogs and networks appear like numerous stories, revised memories, fixed or borrowed, such as the "iconic" wallpaper of the traditional UdA's "Alice in Wonderland" bourgeois 13 Iacovoni A., Rapp D., Playscape, Libria, Melfi 2009

house, suspending it between two eras). These are interpreted spaces, projections and virtualized (of which the "Digital Home" by Hariri & Hariri is perhaps a precursor) and there are other, decentralised (but simultaneously expressed in the form of Diller + Scofidio’s "Slow House") or more often situated in the space between reality and "fiction" (a line of research in which the undisputed master today appears to be Nendo, with designs that amaze and fascinate thanks to his consciously illusory ambiences). The interiors are thus revealed as frozen moments or modified perceptions poised on the edge of deception, like miscellaneous "storms" that in this perhaps preserve their goal of atemporality.

Contemporary architecture often appears like mere flashbacks (one is reminded of the emblematic case, of Baukuh and his pseudo-historical approach, due to its being reported), or as layers of a reworked cultural tradition.

Even K. Sejima's Tokyo, 2003 original "house in a plum garden" seems to offer glimpses of a known dwelling: the nineteenth-century bourgeois home, radically revolutionized by Le Corbusier and subject of countless other ephemeral interpretations, finds a 2.0 version. In fact Sejima, creates a hybrid, which could almost be called an open hyper-fragmented space following the time and lifestyles. That is, micro-spaces are created securing separation and order, where instead the open space tends towards the all-revealing - among them there remains his same continuous fluidity.

In this scenario where anything goes and is the opposite of everything, a narrative metaphor would be that of "collecting" (per the aforementioned collage); where collection is understood as overlapping and layering, is now founded in an endless, freely superimposable "repertoire" and reconnectable in perennially different short-circuits.

Although the intertwining of stories and continuous reference between the temporal dimensions opens up a great design opportunity, future proposals seem to be lacking today (in the sense of "science fiction") as are the most daring visionary projects that our fathers were able to develop.

Does the infinity of paradigms that can be drawn upon, paradoxically sap pure creativity?

Or perhaps more likely, in a present which is truly fluid, potentially always different, eclectic, quick and interconnected, simultaneously here and elsewhere, the "new" lies in the capacity of the "co-existence of the many."

In this sense the "dĂŠjĂ vu revolution" underlines the importance of the overview vision, previously defined as kaleidoscopic, that revalues and reinterprets every fragment of heredity.

Translation: Haimo Perkmann