Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente by V.S. Gaudio

V.S. GAUDIO

Il terzo senso fotografico L’immagine seducente

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio «Se potesse venir descritto avrebbe la stessa proprietà del haiku giapponese(…), questo accento (di cui si è mostrata la natura enfatica e nello stesso tempo ellittica)non procede nella direzione del senso (come l’isterìa), non teatralizza(…), non indica neppure un altrove del senso(un altro contenuto,aggiunto al senso ovvio),ma lo elude» (Roland Barthes, Il terzo senso, in: R.B., L’ovvio e l’ottuso, tr.it. Einaudi ,Torino 1985): Su exacta medida qui contient son feu El pulgar extendido, la bouche entr’ouverte, l’autre main qui tient Para alcanzar le bonheur.

«Visto da una prospettiva d’insieme,dal lato del senso, il mondo è ben deludente.

Visto nel dettaglio, invece, e colto di sorpresa, è sempre di un’evidenza perfetta» (Jean Baudrillard, L’esotismo radicale, in: J.B.,La trasparenza del male, tr.it.Sugarcoedizioni, Milano 1991.pag.169).

│Il senso ottuso e la passion du Désir: dal significante di deplezione al significante di accrescimento Il senso ottuso nella foto “Orange 4” sottende un erotismo che include una certa inquieta innocenza o una certa sospensione del fare.

Ma l’emozione dove passa ?

Non passa, non è proiettata dappertutto, ma è lì, inafferrabile e allo stesso tempo ostinata, smussata, per aprire il campo del senso infinitamente.

L’emozione che c’è in chi guarda c’è perché è espressa dal personaggio che attiva il senso ottuso: l’emozione, anzi, è investita, di striscio, mai direttamente, dall’immanenza erotica del personaggio, che, se ha questo impalpabile ma evidente punctum amabile, è marcato, nel suo esserci in scena, dal desiderio: le parti del corpo pare che siano colte in un movimento sospeso tra l’incerto e l’inquieto(1), che è l’espressione somatica che, secondo Le Brun, bisogna dare al désir.

Il personaggio femminile, dotato del punctum amabile, è dunque preso dal désir, che, a ben guardare, l’abbiamo visto, è espresso dal suo movimento sospeso. E che può essere ancor di più osservato nel viso che, «s’il y a du désir, on peut le representer par les sourcils pressés & avancés sur les yeux qui seront plus ouverts

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qu’à l’ordinaire, la prunelle se trouvera située au milieu de l’œil,& pleine de feu, les narines plus serrées du cotés des yeux, la bouche est aussi plus ouverte que dans la precedente action, le coins retirés en arriere, la langue peut paroître sur le bord des levres »(2).

Non è,d’accordo,una rappresentazione del viso in primo piano,ma la disposizione del corpo, degli arti e della testa non fa che confermare lo stato desiderante del personaggio. Sembra che il terzo senso, che, come scrive Barthes, «si può situare teoricamente ma non descrivere»(3), appaia allora come il passaggio dal linguaggio alla significanza e sia l’atto fondatore del fotografico stesso.

Il fotografico, direbbe Barthes, è diverso dalla fotografia: se il filmico non può essere colto nel film “in situazione”, “in movimento”, “al naturale”, ma solamente, ancora, in quell’artefatto maggiore che è il fotogramma(4), allora il fotografico si offre come il dentro della fotografia, come il “centro di gravità” di Ejzenstein, che è all’interno del frammento, negli elementi inclusi nel fotogramma.

Il centro di gravità, in “Orange 4”, o il fotografico, è tutto nel personaggio femminile che, pur essendo nell’ovvio della situazione, in secondo piano e in una configurazione puramente informativa e simbolica(5), essendo dentro la fotografia, non fa staccare dall’immagine chi guarda.

L’esserci della scena, esaurito il motivo referenziale e simbolico, chiuderebbe immediatamente la scena, o il ricordo, ma qualcosa che è smussato, ed è di troppo, sfuggente, liscio e inafferrabile, mi prende, come lo stesso désir che il personaggio contiene, inquieto e incerto, sospeso, indifferente alla storia e al senso ovvio, un significante di deplezione(6)che è lì, è il fotografico del personaggio che attiva il senso ottuso, e che, qui, mantiene l’osservatore in uno stato di eretismo perpetuo: se l’osservatore potesse capire o rendere ovvio questo senso, il suo desiderio giungerebbe «fino a quello spasmo del significato, che, di solito, fa ricadere il soggetto voluttuosamente nella pace delle dominazioni»(7).

In O4 abbiamo, inoltre, visto come la sospensione dell’esserci in scena del personaggio femminile possa essere interpretata e come il suo punctum amabile sia marcato dal desiderio.

Per quest’altro motivo, il significante di deplezione, che è vuoto come i verbi polivalenti tipo ‘fare’, sembra che, essendosi rappresentato così evidente il desiderio del personaggio, contenga l’ottativo che attiene totalmente alla polivalenza del désir: farsi fare.

Si potrà allora dire, con un capovolgimento che è altrettanto corretto,che il significante di deplezione non si vuota, non arriva cioè a vuotarsi proprio perché, alla fase di diminuzione, segue, sempre e comunque, una fase

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di accrescimento, o di ingrossamento, come è giusto che sia in questo caso, se al significante di deplezione del verbo vuoto come ‘fare’ bisogna contrapporre il significante di ingrossamento, che è pieno come i verbi monosemici o univoci, come, ad esempio, ‘farsi fare’ o altri a stretta connotazione sessuale.

Una scena così ovvia e innocua, in cui non ci sono procedimenti connotativi di trucco e di posa, tanto che il suo messaggio denotato pare che esaurisca completamente il suo essere fotografia, viene, invece, continuamente ricaricata dal senso ottuso che sta lì, avec les sourcils pressés & avancés sur les yeux, avec la prunelle située au milieu de l’oeil, & pleine de feu, les narines plus ouvertes du coté des yeux, la bouche plus ouverte que dans l’amour simple, les coins retirés en arriere, & toutes les parties du corps paroîtrent dans un mouvement incertain et inquiet(8).

Il senso ottuso ottunde il farsi fare,lo arrotonda come l’arancia che, nell’ovvio del suo simbolismo referenziale, storico e diegetico, investita dall’accento, o dalla pulsione, del personaggio femminile, si depriva dell’indifferenza della scena (l’aranceto, e l’arancia come frutto in sé con buccia di colore acceso tra il giallo e il rosso), per alludere, con quella fase di ingrossamento che riempie il désir, che il punctum espressivo aveva diminuito, ai succhi del désir, e dell’arancia come frutto colto,sbucciato e consumato,e che è un incontestabile fattore di ringiovanimento e una fonte di energia. Un farsi fare che si fa metafora di una efficace cura che non solo rinforza muscoli e ghiandole ma rigenera le fibre nervose: «una cura di arance,sia di solo succo,sia di frutti interi(…)è molto salutare. Tre giorni di dieta esclusiva di arance bastano a volte per una efficace disintossicazione»(9). │Il pollice proteso del desiderio Il senso ottuso, come accento o punctum,nella linearità della scena e nella compostezza della figura entra da una regione somatica:Barthes, citando Bataille, indica Le gros orteil de la reine.

Nel nostro caso, la sineddoche che ottunde il senso è figurativizzata dal pollice della mano sinistra del personaggio femminile, che ha la prima falange tesa in una reversibilità, che spiega l’inquietudine sollecitata dal désir e di cui riferisce Le Brun, ma che ha qualcosa del fallo verso cui il corpo del personaggio sembra protendere la propria libido.

L’altra mano, in correlazione estesa in un gesto sospeso e inquieto, è specchio della tensione dello spirito che, nel désir, secondo Le Brun, agita l’anima.

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Il pollice proteso della mano sinistra, la mano destra che sembra marcare l’estensione del désir, da una parte, e il corpo del personaggio nella sua misura così esatta e contenuta, così equilibrata quanto è alta l’agitazione della libido, dall’altra parte: una jouissance che viene attuata o raggiunta nel segno evidente del senso ottuso, che può essere il pollice proteso, sineddoche che elude l’indifferenza della scena e che allude all’impertinenza del significante (di deplezione e di ingrossamento), o, se vogliamo, del désir.

In una “Méthode pour apprendre à photographier les passions”, moderna proposta che parafrasi e aggiorni l’omologa “Méthode” di Le Brun “pour apprendre à dessiner les passions”, per il désir espresso dalle altre parti del corpo non si può che indicare come modello esemplare l’ovvio e l’ ottuso della scena “Orange 4”: il personaggio femminile inclina il corpo de ce côté-là et toutes les parties paroîtront dans un mouvement incertain et inquiet, ma, per farsi seduzione del senso,non può porsi nell’ovvietà della raffigurazione canonica del XVIII sec. Essendo destinato a fondare «una segmentazione totalmente diversa da quella dei piani, delle sequenze e dei sintagmi(tecnici e narrativi): una segmentazione inedita,contro-logica e tuttavia “vera” »(10), non può che essere fotografato in una strutturazione che sembra che fugga dall’interno, di modo che – essendo il senso ottuso – configuri «questa scena i cui falsi limiti moltiplicano il gioco permutativo del significante»(11) e che, nel contempo, con questa combinazione aleatoria, obblighi l’osservatore a una lettura verticale, che, non è il caso di dirlo, sovverta l’ovvietà, l’ordine, della storia o della scena fotografata.

Il pollice proteso e l’equilibrio strutturale del porsi del corpo, rispetto anche all’uomo che è in scena, è quella «la segmentazione inedita,contro-logica e tuttavia vera» (12) che pone in evidenza il senso ottuso e la controstoria stessa, che è quella del désir.

Il godimento del personaggio femminile, se ha da essere immobilizzato, potrà avere la bocca aussi plus ouverte que dans la precedente action di Le Brun, che, essendo l’amour simple,ha une bouche un peu entr’ouverte et les coins un peu élevés, avec les levres humides, parce que cette humidité peut être causée du vapeur qui s’élève du cœur (13).

Così, nella mappa delle regioni del senso ottuso, accanto al gros orteil de la reine di Bataille, abbiamo le pouce étendu dans la réversibilité, il pollice proteso nella reversibilità della falange che, come abbiamo detto, si fa significante ottuso, e perciò erotico, del désir in luogo delle bras étendus vers l’objet, marca canonica di Le Brun per disegnare la figura in questa passione.

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«Ciò che è proteso segna il corpo,lo qualifica, perché è come un episodio di linguaggio che diviene feticcio del senso»(14): solo che nella scena di “Orange 4” la protensione del pollice più che esplicare una seduzione, perché insiste dove non dovrebbe esistere tanto(15) e quindi farsi sineddoche, ha la contiguità della metonimia, perché indica che il corpo è nello stato del désir e la seduzione del senso, del doppio senso, se le pouce lo si interpreta come segno particolare e quindi come sineddoche, sta tutta nel suo essere totalmente significante ottuso e, perciò, erotico, del desiderio fallico che sta investendo il personaggio femminile fotografato.

La protensione del pollice è dunque sineddoche del significante ottuso da rinvenire nella scena, ma è anche metonimia della passione del désir che riguarda il personaggio desiderato dall’obiettivo: Obiettivo Fallico

SINEDDOCHE

Scena

PERSONAGGIO DESIDERATO

Pollice Proteso

METONIMIA

Pollice Proteso

Significante Ottuso Désir del Personaggio

│Le figure retoriche della seduzione del senso ottuso Nella scena di “Orange 4”, il senso ottuso non è solo puntualizzato dal pollice ma anche da tutta la disposizione del corpo del personaggio femminile in campo:la combinazione dei gesti fissata mostra la sospensione delle parti, o meglio:degli arti, come se marcasse il movimento incerto e inquieto e l’inclinazione del corpo più che verso sarebbe dentro la bolla della passione:la protensione,nel désir, ha sempre qualcosa di rotondo, di

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smussato, non va fuori ma crea un’area sensoriale dentro la propria orbita somatica, tanto che il gesto o il movimento più che inclinarsi da quel lato, de ce côté-là, si ottunde in questo angolo,in questo canto, de ce côté-ici.

Vedete bene, perciò, come la passione del desiderio, sia quella raffigurata da Le Brun sia quella fotografata, sia sempre di fianco, de côté o à côté, accanto: una metonimia, in cui l’obiettivo coglie direttamente il personaggio desiderato; una metonimia, in cui il desiderio del personaggio femminile è, nello stesso tempo, colto in fallo, e, se ben guardate, à côté, allato, del fallo regolare, che, pur essendo in primo piano, è messo da parte, de côté.

Il désir colto in fallo,oltre che nel disporsi a lato, in questa combinazione aleatoria, che viene fissata in quell’istante, è de son côté, dal canto suo: e de ce côté-là, se ben osservate, scoprirete tutti i segni del désir di cui riferisce Le Brun: le sopracciglia serrate e avanzate sugli occhi, che saranno più aperti del solito, la pupilla situata al centro dell’occhio, piena di fuoco, le narici maggiormente premute dal lato degli occhi, la bocca più aperta che nella passione dell’amore semplice in cui è entr’ouverte, socchiusa, gli angoli della bocca ritirati indietro e, sicuramente, anche se non è possibile scorgere questo particolare, la lingua sollecita dall’interno il bordo delle labbra.

Se, allora, la seduzione del senso quando si esprime, essendo colta come punctum, è, perciò, nella retorica della sineddoche, il desiderio del personaggio, che, per questo punctum, tanto desta il senso ottuso, è, perciò, nella retorica della metonimia, anche perché, ponendosi a lato, di fianco, da parte o di sbieco, dichiara che le désir, in quel momento, è da un’altra parte pur essendo accanto, à côté de mon phallus je dèsire de mon côté, dal canto mio, son phallus.

La seduzione del senso ottuso, badate: non più solo seduzione del senso ma del senso ottuso, ha sempre una doppia misura; un angolo ottuso,d’altronde, è sempre più grande di uno retto, e il terzo senso, come dice Barthes, «sembra più grande che non la perpendicolare pura, dritta, tagliente, legale»(16), la seduzione del senso ottuso, bisogna dirlo, ha questo doppio fallo: uno, implosivo e puro, legale; l’altro, esplosivo e impuro, illegale.

Per questo motivo, la seduzione del senso funziona a sineddoche, la seduzione del senso ottuso funziona a metonimia,perché il punctum del personaggio ha sempre un doppio fallo, o meglio: uno ce l’ha o lo usa, e ne vuole un altro accanto a quello che usa.

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Figura Retorica

SINEDDOCHE

METONIMIA

Personaggio

Non necessariamente desidera

Desidera

La mano destra in un gesto enfa-ellittico

Pollice sinistro proteso

Significante Ottuso

│Il contrappunto tra deplezione e accrescimento, l’ermeneutica dell’ascolto La contrapposizione correlativa tra significante di deplezione, che dà un denotatum di diminuzione al punctum che costituisce il terzo senso della fotografia, e tra significante di accrescimento, che, invece, dà un connotatum di ingrossamento, facendo pensare alla tecnica di contrappunto in uso nei secoli XVII e XVIII, che, poi, sono i secoli che riguardano la Méthode pour apprendre à dessiner di Le Brun, per cui il valore di ciascuna nota, nella ripetizione di un’idea, veniva ridotto alla metà, ripropone l’erratica ostinazione musicale del terzo senso.

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Non solo in ragione di quanto scrive in proposito Barthes(17), per cui il punctum o il terzo senso in una fotografia ha sempre un qualcosa del contrappunto o dello stereofonico, ma anche in ragione del fatto che il farsi fare che, l’abbiamo visto, essendo dal lato del significante di accrescimento designa sempre e comunque uno stato permanente di ingrossamento, come tutti i verbi pieni a connotazione univoca, e presupponga, in questa corrispondenza sinestesica, un farsi suonare, che, appunto, non solo allude al contrappunto e allo stereofonico, ma è dal lato del significante di deplezione,quello che attiene ai verbi vuoti.

Si capisce così come la tecnica del contrappunto non sia entrata in modo casuale nel nostro testo: chi suona ciascuna nota, nella ripetizione di un’idea, viene ridotto della metà, e allora questa deplezione, nella complementarietà del terzo senso, viene ricaricata dal significante di accrescimento, che ridona a ciascuna nota la metà del valore vuotato purché l’idea, l’atto, il désir, venga ripetuto.

D’altra parte, la fotografia, come il sogno, è un fenomeno strettamente visivo in cui manca l’altro senso della distanza, l’udito: se, nel sogno, «ciò che è detto all’orecchio viene in esso percepito visivamente»(18), si potrà dire che il terzo senso nella fotografia funziona sempre come una sorta di impercettibile traslato da sguardo in ascolto.

Tanto che il contrappunto, che ha una ragione uditiva, annodando legami di complementarietà tra il significante di deplezione e il significante di accrescimento, non può che sovrapporre un’immagine acustica per poter dare alla scena più linee melodiche simultanee.

Voglio dire che se ascolto nel sogno un suono, un rumore, un grido, nella fotografia, in cui c’è il senso ottuso,che è perciò qualcosa che fa sentire, che cosa ascolto?

Il grido del punctum o il rumore ottuso o il suono dall’interno, non ascolto la presenza di un significato ma l’accento, il contrappunto, una doppia melodia simultanea della deplezione e dell’ingrossamento.

Ora,quando oltre al punctum, nella scena “avviene” il désir, e in ragione di questa jouissance il farsi fare abbia, nella complementarietà tra significante di deplezione e significante di accrescimento, una ragione sensoriale uditiva, io che ascolto che musica sento?

«Ci sono due tipi di musica –almeno così pensava Barthes-: quella che si ascolta, quella che si suona»(19).

La manualità della musica che si suona, intendo dire questa musica della diminuzione, che è femminile e attiene al désir, e dell’accrescimento,che è maschile e attiene al contrappunto a cagione del fatto che il valore della nota depleto della metà vada ricaricato della metà, io che scruto quella foto la ascolto come una

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opposizione significante dei piano e dei forte,da cui la melodia ha gli stessi contrasti di intensità che ha il désir, sia quello che è in scena sia l’altro che la scena l’ha fissata.

Questa circolarità, che va dall’immobilità sospesa della scena in quell’istante allo scrutare uditivo dell’osservatore e che sembra che stia suonando il farsi fare del désir del personaggio femminile,lega il contrappunto musicale all’ermeneutica: «ascoltare significa mettersi in condizione di decodificare ciò che è oscuro, confuso o muto, per far apparire alla coscienza il ‘di sotto’ del senso (ciò che è vissuto, postulato, voluto come nascosto)» (20).

Il segreto, che è sempre possibile, nel paradigma del segno marcato, più che essere visto va ascoltato, anche perché il désir e la jouissance non possono essere nemmeno toccati.

Il sondare è come l’ascolto, in cui non solo si catturano dei significanti e dei significati ma, piuttosto, si percepiscono dei rumori, delle grida, dei suoni, dei gemiti.

L’ascolto è sentire il gemere dell’altro, sia che stia stillando désir sia che stia gocciolando jouissance. │L’apparente dispergere la macchia e lo sguardo del fallo Il désir non è il Wunsch, che, come dicono Laplanche e Pontalis, «designa piuttosto l’augurio, il voto formulato, mentre desiderio evoca un moto di concupiscenza o di cupidigia, che in tedesco è reso con Begierde o, anche, con Lust»(21). Il désir, in quanto desiderio, è avido, begierig, di Lust, di piacere, ha voglia, Begierde, non tanto di gioia, bonheur, quanto di godimento, jouissance.

Il désir, per farvelo sentire, si costituisce attraverso la visione nel nostro rapporto con le cose, è dalla parte dello sguardo, non dalla parte dell’occhio, badate bene, ed è ordinato nelle figure della rappresentazione, è vuoto come il significante di deplezione, che, in una scena, lo fa scivolare, passare, trasmettere, o di scena in scena, di foto in foto se c’è una sequenza temporale o più scene.

Perché ha la stessa deplezione del punctum? Ma per essere sempre eliso.

Per questo, in qualche misura, si mimetizza. Fino a quando, cioè, compare il segno distintivo della macchia.

Che ha una funzione «riconosciuta nella sua autonomia e identificata con quella dello sguardo,possiamo cercarne la linea,il filo,la traccia in tutti i piani della costituzione del mondo nel campo scopico»(22). La funzione, il segno distintivo della macchia, va a collegarsi con quella del senso ottuso, o, meglio, del punctum: «perché segna la preesistenza al visto di un dato-da-vedere»(23).

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Altrimenti, la macchia potrebbe essere un oggetto singolare che, trovandosi in scena per caso, si costituisca come un qualcosa che ottunda o sfiori leggermente la linearità della scena, la compattezza della storia, la congruenza semantica del campo visivo.

Nel caso della foto “Orange 4”, la macchia potrebbe essere anche quel pezzo di plastica che pare che fluttui accanto al personaggio femminile, o che con quella grazia ellittica la sua mano destra pare che disperga come traccia del désir, ma che, se osservate bene, è, invece, per terra tra l’erba, è “macchia del verde”, “macchia del prato”, e dell’uniforme.

La macchia, così, apparsa per caso nel mimetismo del desiderio, ha qualcosa del fantasma fallico, che, dimensione parziale nel campo dello sguardo, è, però, sempre, un fantasma anamorfico, che, come dice Lacan, non vedremo mai disegnarsi in un quadro(24), o in una foto, che altro non è che una trappola da sguardo: difatti, la macchia non è che lo sguardo in quanto tale, nella sua funzione pulsatile, fluttuante, com’è, appunto, in questa foto.

Il désir, vedete bene allora, ha con lo sguardo un rapporto complementare con la macchia, perché è «ciò che sfugge sempre alla presa di quella forma di visione che si soddisfa da sé immaginandosi come coscienza»(25): si vede vedersi, che, non fatemelo dire, non è dal lato del significante di deplezione, che è à côté come fare, ma da quello del significante di ingrossamento, che è de son côté come farsi fare. E lo sguardo, in “Orange 4”, perché si vede vedersi il godimento, non è verso l’obiettivo ma si sta ascoltando la musica che, poi, l’osservatore percepirà con questo senso ottuso del personaggio femminile.

Quando il soggetto si vede amabile, l’oggetto a, che è l’oggetto in-ghiottibile, nel campo del miraggio della funzione narcisistica del desiderio, proprio perché ha la funzione dello sguardo, resta di traverso in gola al significante. Che, in quella foto, è il significante di deplezione ed è anche il significante di ingrossamento, e badate bene che non si vede né lo sguardo né l’ingrossamento. Ma che, virtù segreta del senso ottuso, è talmente evidente che il personaggio ne sta godendo.

Ogni personaggio che si vede vedersi, in realtà si vede ascoltarsi, la jouissance è come ogni figura femminile di Hans Bellmer, in cui l’oggetto a, che è lo sguardo, è il fallo che, in ogni suo esserci in scena, la sta riempiendo nella misura in cui il significante di deplezione del suo désir la sta simultaneamente vuotando.

L’oggetto a, lo sguardo, è come una delle due grandi dimensioni del segno(26), quella in cui può essere letto in sé come una totalità di significazioni, cioè come una essenza o, meglio, come una assenza, poiché il segno, e perciò lo sguardo, l’oggetto a, designa ciò che non è là.

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E ciò che non è là, in scena, è l’oggetto a, lo sguardo del fallo, ma che non è altrove, altrimenti l’osservatore della scena, cioè lo scrutatore della fotografia, non avrebbe potuto essere in ascolto perché, se immaginare è spiegare un segno,se lo sguardo fosse stato altrove, non ci sarebbe stata nessuna immagine. │La Schaulust che ascolta il senso ottuso della voglia Il suo desiderio, sempre più diviso, polverizzato nella metonimia,che è stato visto e che lei avrebbe voluto far sentire, finirà con l’essere ascoltato:perché l’autoerotish consiste piuttosto in questo: che il Lust trova sempre del buono nel campo dell’Unlust, dell’oggetto come resto, come estraneo, perché gli oggetti non devono essere del tutto amabili ma un poco appetibili: il volersi il proprio bene, che costituisce il carattere classico della concezione dell’amore, è, come dice Lacan, «l’esatto equivalente di ciò che, nella tradizione, si chiama la teoria fisica dell’amore, il velle bonum alicui di san Tommaso»(27).

Il fatto è che se il personaggio femminile, nella circolarità della pulsione, trova, nel suo intervallo, la beanza, non è che il suo ascoltarsi nel suo membro sessuale corrisponda necessariamente a un amarsi attraverso l’altro: la Schaulust, la pulsione scopica, nel cerchio della libido,che va dal campo narcisistico all’altro, non fa che guardare un oggetto estraneo o essere guardata da una persona estranea.

Il farsi vedere, voi lo sapete, «è indicato da una freccia che ritorna verso il soggetto»(28), che, nella foto di “Orange 4”, per il contrappunto che sta suonando, si converte in farsi sentire, che, dice sempre Lacan, va, invece, verso l’altro: la pulsione scopica, così, converte il “guardarsi nel suo membro sessuale”, che è sempre estraneo, nell’ascoltare nel proprio sesso il contrappunto che quel membro, dell’estraneo, le sta suonando.

Il tragitto del desiderio, che parte dalla Schaulust che è la pulsione scopica, lo sguardo, arriva a destinazione quando dall’iniziale farsi vedere si arriva a farsi fare dopo aver passato per il farsi sentire.

Se, nel frattempo, qualcuno (che può essere lo scrutatore che sonda l’intimità, il segreto del cuore alla ricerca della colpa e del peccato) può aver ascoltato, vuol dire che la beanza, che di solito si trova nell’intervallo dell’eterogeneità dell’andata e del ritorno nel tragitto dell’amarsi attraverso l’altro, si è fatta jouissance, perché il personaggio femminile non si sta guardando nel suo membro sessuale ma si sta ascoltando nel phallus di chi l’ascolta, o, il che è lo stesso, la sonda.

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Così, la Schaulust ha adesso lo sguardo di chi ascolta il contrappunto che è stato scrutato col senso ottuso di quella immagine.

E lo ha per aver prodotto «una congiunzione illogica tra qui e un tempo»(29)?

E questa Schaulust, che non è una semplice pulsione scopica ma che ha lo sguardo di chi ascolta il contrappunto suonato in quell’esserci-stato,che è la realtà della fotografia, ha, qui, la “ponderazione temporale” (cioè l’esserci-stato) di una scena che, come l’inquadratura, la distanza, la luce, ecc., appartiene al piano della connotazione ed è per questo, allora, per questa discontinuità, che l’immagine seduce?

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Figura femminile di Hans Bellmer: l’oggetto a, il fantasma fallico e il significante di deplezione.

NOTE

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1 Cfr. Charles Le Brun, Méthode pour apprendre à dessiner les passions, Amsterdam 1702, ristampa anastatica : Georg Olms Verlag,Hildesheim 1982 : « Le Désir peut se marquer par(…)toutes les parties paroîtront dans un mouvement incertain & inquiet » (36).

2 Charles Le Brun, op.cit. : (16).

3 Roland Barthes, L’ovvio e l’ottuso, trad.it.Einaudi,Torino 1986 :pag. 58.

4 Cfr. Roland Barthes, op.cit.:pag.59.

5 Il primo livello di senso è, per Barthes, il livello informativo, «in cui si condensa tutta la conoscenza che mi forniscono lo scenario, i costumi, i personaggi, i loro rapporti, la loro inserzione in una aneddotica che conosco (anche se vagamente)» (Barthes,op.cit.:pag. 42): nella foto in oggetto, l’uomo raccoglie un’arancia, la donna sembra che stia per fermarsi in prossimità dell’uomo che sta raccogliendo il frutto. Il secondo livello di senso è simbolico, che è, a sua volta, stratificato essendo referenziale, diegetico, soggettivo, storico. L’ovvietà del simbolismo dell’arancia, in relazione all’ottusità del fotografico, può produrre, e lo vedremo, una significazione che rende ancor più largo il senso ottuso del fotografico.

6 Termine della linguistica,precisa Barthes,che designa i verbi vuoti,polivalenti,come ad esempio in francese il verbo faire: cfr. Roland Barthes,op.cit.:pag. 56.

Cfr. anche quanto scrive Jean Baudrillard,tenendo conto del fatto che il sociologo sta trattando fenomeni estremi nell’ambito del collettivo politico ed economico del mondo:

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio «C’è del fotografico solo in ciò che è violentato, sorpreso, svelato, rivelato suo malgrado, in ciò che non avrebbe mai dovuto essere rappresentato perché non ha immagine né coscienza di se stesso. Il selvaggio, o ciò che vi è di selvaggio in noi, non si riflette. E’ selvaggiamente estraneo a se stesso. Le donne più affascinanti sono le più estranee a se stesse(Marilyn)»:Jean Baudrillard,L’esotismo radicale, in: Jean Baudrillard, La trasparenza del male, trad.it. Sugarcoedizioni, Milano 1991: pagg. 165-166. Il tutto sembra che sia in stretta connessione con il significante di deplezione che produce il senso ottuso.

Il fotografico del personaggio,che attiva il senso ottuso, è speculare alla non corrispondenza del soggetto con l’obiettivo: Baudrillard dice che il selvaggio, o l’inumano, sia capace di affrontare l’obiettivo esattamente come la morte: «Posa sempre, fronteggia. La sua vittoria consiste nel trasformare un’operazione tecnica in un faccia a faccia con la morte. E’ per questo che i selvaggi sono oggetti fotografici così forti, così intensi. Quando l’obiettivo non capta più questa posa, questa oscenità provocante dell’oggetto di fronte alla morte, quando il soggetto diventa complice dell’obiettivo e anche il fotografo diventa soggettivo,allora è la fine del grande gioco fotografico. L’esotismo è morto. E’ molto difficile oggi trovare un soggetto,o anche un oggetto,che non sia complice dell’obiettivo»:ibidem. La posa, c’è da aggiungere, può essere non frontale, come l’inumano, o il selvaggio, può corrispondere necessariamente a un personaggio che sta controllando l’affettività, l’emozione, il désir, che è ciò che di più selvaggio c’è in esso,essendo la voglia, il Begierde che vedremo più avanti.

D’altra parte, lo stesso personaggio femminile, in un’altra foto, oggetto di un’altra analisi, fronteggia l’obiettivo e si fa oggetto fotografico così forte e così intenso tanto da realizzare, in questo svelamento sorprendente, il senso ottuso che,con i termini di Baudrillard applicati ai selvaggi,contiene l’ “esotismo”, la “stupefazione”, l’”oscenità provocante”, il bagliore dell’istinto in un semplice e familiare primo piano.

Il fotografico non potrà mai essere presente nelle pose di modelle e attrici, di starlet da calendario o da frontalità televisiva perché, come dice Baudrillard, è «questo bagliore di impotenza e di stupefazione che manca alla razza mondana, scaltra, alla moda, introspettiva, al corrente di se stessa e dunque senza segreto» (op.cit.: pag. 165). «Per costoro – rampogna il sociologo – la foto è senza pietà» (ibidem).

7 Roland Barthes,ibidem. Vorrei che si intendesse questo “eretismo perpetuo” , che coglie l’osservatore (o, forse, il “visionatore”, nell’accezione che dette a questa parola Edgar Morin in Il cinema o l’uomo immaginario: «(…)una seconda vista,come si dice,massimamente rivelatrice di bellezze e segreti ignoti alla prima. E certo non è stato un caso che i tecnici abbiano provato il bisogno di inventare,là dove vedere sembrerebbe sufficiente , il verbo “visionare” »: pag. 35 trad.it. Feltrinelli, Milano 1982), mantenendolo in quella sospensione affettiva, o della libido, da cui, o in cui, non potrà mai giungere fino allo “spasmo del significato”, potenzialmente correlabile con quello stato di potenza che,secondo Eric Berne, ha il fallo quando è tra il primo e il quarto grado di erezione: l’ eretismo perpetuo,che , per il senso ottuso che c’è in quella foto, coglie il “visionatore”, è come se tenesse la sua libido tra il 1° grado di erezione (leggermente gonfio, se è «in società, il proprietario può appena accorgersi di essere eccitato, e non si sente imbarazzato perché di solito il rigonfiamento non può essere notato da chi gli sta intorno»: Eric Berne, Fare l’amore, trad.it.Bompiani, Milano 1987: pagg. 58-59), la cosiddetta “eccitazione mondana”, e tra il 4° grado di erezione(in cui «l’uomo è come un unicorno che carica, rigido e anche pronto, ma così turgido e ardente che l’uomo sente di dover cominciare a muoverlo se non vuole esplodere per eccesso di potenza»: ivi:pag. 60),la cosiddetta “impazienza del pene”.

Vedete bene come, essendo teso tra il 1° e il 4° grado,senza aver raggiunto gli altri due gradi, la libido senta, percepisca, l’estensione del senso nel suo sotterraneo,invisibile,allargamento: il senso ottuso, che, lo vedremo più volte, è dal lato del farsi sentire, per poter essere percepito e codificato non ha che da farsi vedere: è in uno stato di crasi sensoriale, il “visionatore” sente l’ottusità della libido e, per vederla, pur non arrivando mai al significato, sente la potenza del 4° grado.

Questo stato di crasi sensoriale sembra che sia reciproco al désir del personaggio femminile e, se vogliamo, ma in questo caso la certezza non è stata effettivamente ascoltata o vista, anche con la voglia dell’oggetto che è fuori scena perché l’ha fissata in quell’istante: vediamo , qui di seguito , come.

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio

Visionatore

Schema verbale Schaulust

SENTIRE vs VEDERE

Schema verbale del Désir

PERSONAGGIO FEMMINILE 1.Reciprocità dello Schema Verbale.

Visionatore

Eretismo Libido

Sospeso tra 1° e 4° grado

PERSONAGGIO FEMMINILE 2.Reciprocità dell’Eretismo.

ERETISMO DESIR

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio Obiettivo

Eretismo Libido

Sospeso tra 1° e 4° grado

ERETISMO DESIR

PERSONAGGIO FEMMINILE 3.Reciprocità dell’Eretismo tra Obiettivo e Personaggio Femminile.

Di passaggio vorrei qui aggiungere come l’eretismo perpetuo del senso ottuso possa cogliere, prendere, il visionatore anche in immagini non ortodosse, cioè in fotografie di mercato, in cui la posa, il trucco, l’abbigliamento, il target dell’oggetto fotografato hanno una chiara evidenza pornosoft o, in casi più controllati, erotica.

Però, in questi campi dell’ostensione mirata, voi capite che il terzo senso non abbia che infinitesimali probabilità di essere rinvenuto, ma può succedere che,una volta definito il contesto di osservazione,nella sua specificità di produzione (ad esempio, agenzie specializzate che producono siffatto materiale fotografico per determinati siti e pagine Web), si possa trovare, almeno in risoluzioni non elevate, qualche caso in cui lampeggi il senso ottuso.

In un altro saggio, ci occuperemo di questa ricerca effettuata tra Seamsfamiliar e AmateurEmpire definendo non solo l’occorrenza del punctum ma anche il rapporto tra i parametri antropometrici delle modelle, quello che gli americani chiamano WHR (Waist –to-hip Ratio), quello che in campo scientifico anglosassone è denominato “indice di massa corporea” e che noi abbiamo definito, e utilizzato in modo più particolareggiato, sia come indice del pondus che come indice costituzionale (cfr.V.S.Gaudio,Oggetti d’amore.Somatologia dell’immagine e del sex-appeal, Bootleg Scipioni editore, Soveria Mannelli 1998).

Qui, vorrei solo segnalare quello che è, forse, e al momento in cui scrivo, l’unico esempio di immagine, in esposizione Web a target pornosoft, in cui si sia potuto riscontrare un certo senso ottuso: il senso ottuso, visto più come un accento che sembra eludere continuamente il senso, è realizzato da una modella chiamata “The Seamstress”, la cucitrice, dall’aria fredda e annoiata, che, caratterialmente, ha una

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio

evidente opposizione flemmatica/apatica che correla, come significante somatico,fianchi e sedere notevoli e gambe e andatura arrapante. Valga come illustrazione la fotografia in cui la cucitrice è ,senza gonna, in piedi, sulla lapide in memoria di un certo Charles Alfred Charles , e si piega in avanti, in quella che è, gergalmente, una “tenuta seams” (qui è con la “open bottom girdle” a 4 suspenders e con “stilettos” di Henri Choo di 5”, ossìa 12 cm. e 7, che vanno aggiunti alla sua altezza (5’8”, ovvero cm. 172,72) di longilinea ectomesomorfa, per la differenza tra Bust (34”) e Hips (36”), per leggere meglio esibendo un culo che non è semplicemente notevole, un “very ass” da “real classy woman very fair”, come si definisce lei nella sua scheda in “Seamsfamiliar”, ma, per questo senso ottuso che circola, è un autentico culo di classe.In campo erotico, invece, laddove la fotografia ha un’impronta artistica,abbiamo già scritto del tasso di fascinazione e della potenza del punctum in raccolte di foto di cui è esempio il calendario Pirelli: generalmente in questi prodotti, come anche nel servizio fotografico tipo per riviste come “Playboy”,”Penthouse” e anche, in misura diversa, ”Legshow”, la fascinazione dell’immagine non ha mai lo stesso grado che ha la potenza del punctum.

Vedete bene che, più che di senso ottuso o di terzo senso, abbiamo, in queste precedenti analisi, parlato di punctum e fascinazione, che, nella reciprocità di visione, hanno sempre una evidente differenza di gradazione. Nel calendario Pirelli 1999, il tasso di fascinazione dell’immagine sta almeno 2 gradi avanti alla potenza del punctum del visionatore. «Rispetto alla vera fotografia erotica, che, per essere tale, ha sempre il ‘campo cieco’ delle due pose, la fotografia di questo tipo di calendario ha una sorta di convenzione implicita nel medium, che, per essere esposto, non può esprimere il punctum doppio che stimola il significante del desiderio nello spettatore» (V.S.Gaudio, Il Calendario Pirelli 1999 e il punctum ridotto della fascinazione, in: V.S.Gaudio, Miele, © 2000). Il punctum doppio, quando c’è attiva sempre una risposta “erettiva” nel desiderio del visionatore potente ed esplicita: ”mi viene qui, come esempio, dal fotobook di Dahmane,

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio

edito da Benedikt Taschen (Köln,1992), la fotografia di pagina 38 e 39,in cui il punctum doppio di Sandrine Glück può,in ogni momento di contemplazione, sollecitare questa esplicita risposta erettiva, perché quella posa di Sandrine «dinamizza il campo cieco dell’immagine e invoca, allo stesso tempo, l’effrazione del senso, come se il “disagio fisiologico”(cui si allude ma che non c’è:si è accosciata e ha il vestito tirato sui lombi come se stesse per farla,ma non la può fare perché il vestito cade tutto davanti ai piedi; oppure il “disagio” non c’è perché si sta preparando per farla e, intanto, si gira a guardare dietro di sé l’obiettivo puntato sul suo “dietro di sé”) divenisse una manifestazione vistosa e incoercibile dell’ “agio somatico” della donna che ti guarda. Il punctum doppio sta, appunto, nella relazione speculare che il significante del desiderio dello spettatore può cogliere tra “disagio fisiologico”(non manifestato) e “agio somatico”(esibito).

Come dire che la fotografia erotica ha sempre un sentimento nascosto, o meglio è l’affettività

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nascosta, come se fosse il segreto della propria donna, che viene mostrata agli sconosciuti spettatori: ciò che non deve essere visto è messo in scena con una provocazione che tradisce, nello sguardo della donna, il turbamento per quella (sua) mancanza di pudore» (V.S.Gaudio, Il Calendario Pirelli 1999…, cit.).

Nello stesso fotobook di Dahmane c’è almeno un’altra foto in cui può essere colto il punctum doppio:è quella in cui Laurence, a Le Grand Véfour, seduta, ti guarda dal basso e tu non fai che leggerle negli occhi, in faccia, la tesa e intensa tenerezza delle natiche, o meglio non fai che cogliere tutta la sua affettività nascosta, il suo segreto di donna, che, come se fosse la tua donna, esibisce per l’effrazione del senso.

Il Punctum doppio,in Sandrine e in Laurence, è come la pensosità cinematografica della Rossellini che si converte in pensosità erotica nelle foto utilizzate per la campagna pubblicitaria della Damiani nel ‘96 : semanticamente, per il piano della connotazione, c’è sempre un certo agio somatico della modella che allude allo sciupìo vistoso, che può essere connotato dall’abbigliamento, da determinati accessori (il gioiello, nel caso della Rossellini) o da altri elementi socioeconomici anche inerenti alla scena; sul piano del denotatum, dal lato dell’accorgimento tecnico, il punctum doppio, come noema della fotografia, è il trucco della prospettiva . Che, nell’immagine fissa, il più delle volte, riguarda l’iconicità: l’occhio dell’obiettivo è da una parte, l’occhio del visionatore è da un’altra parte, perciò la presenza della figura «si ingrandisce, si espande, rende ottuse e convesse le parti esposte» (V.S.Gaudio, Demi Moore,il punctum doppio e il trucco della prospettiva, in: V.S.Gaudio, Miele,© 2000).

L’inscenare obliquo della posa in Sandrine e in Laurence adesca l’ occhio creativo e l’occhio sensuale(cfr.V.S.Gaudio, I corpi e l’occhio, in “Fermenti” nn.171-173, Roma 1986) del visionatore sospendendo, con il trucco della prospettiva, una iconicità che si è fatta ottusa, cioè l’indicatore globale denotativo ha preso la convessità dell’altro indicatore globale reciproco,che è la pregnanza .Si può dire allora che il punctum doppio può essere letto anche come iconicità ottusa, come se si fosse fatta convessa per aver innalzato il tasso della pregnanza.

C’è da far notare, a questo punto, come nella foto “Orange 4”, che è una semplice foto ricordo in un campo sociale senza posa e senza trucco, il personaggio arrivi a dinamizzare il campo cieco dell’immagine senza che debba esibire il corpo, scoprendolo o mostrandolo con un particolare abbigliamento: l’affettività nascosta,che,nella fotografia erotica, se c’è ha il punctum doppio che corrisponde alla fascinazione,

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio nella foto “Orange 4” l’abbiamo colta perché l’obiettivo, in modo aleatorio, ha colto il momento giusto, il Kairos del desiderio, che, qui, è lo stesso désir del personaggio femminile, la sua affettività nascosta, la voglia che la sta turbando, e che la farà fantasmaticamente uscire, ad ogni visionatura, dalla fotografia, perché ha dinamizzato quel campo cieco per rafforzarsi continuamente come visione parziale. Che è, allora, questo senso ottuso se non uno zoom fantasmatico?

Mi sembra opportuno, qui, porre in evidenza una prima sostanziale differenza tra senso ottuso, o terzo senso, e punctum doppio: il primo opera in una scena in cui il fotografo, che non è mai un professionista, coglie in qualche modo il momento giusto, oppure opera in scene in cui c’è la presenza di un personaggio dotato di una elevata “potenza affettiva” che si fissa sull’immagine con quell’effetto-presenza che condensa inesplicabilmente l’ombra, il riflesso e il doppio, ossia gli elementi che, per Edgar Morin, costituiscono la fotogenia; il secondo opera in scene programmate, in cui la figura femminile,interpretando un personaggio per esibirlo, non fa, invece, che mostrare il “sentimento nascosto” che, anche in questo caso, si esprime come effetto-presenza che condensa ombra, riflesso e doppio.

E vediamo bene che può essere piuttosto il punctum doppio, anziché il senso ottuso, che debba essere cercato nelle foto a target pornosoft, che comprenda media stampati che vanno da “Hustler” a “Legshow” e pagine Web che vanno da “Seamsfamiliar” a “AmateurEmpire”: l’erotizzazione volgare, o la volgarizzazione erotica, del familiare, del consueto,del normale: il corpo nella sua spontaneità costituzionale e dell’esserci biosociale. Si tratterà, forse, di punctum doppio un po’ ottuso, per via del fatto che questo tipo di foto, ambientate nelle situazioni più abituali, domestiche, urbane, country, hanno sempre quell’allusione all’affettività o al sentimento che, però, non è mai nascosto o segreto: corpi fotografati nella spontaneità costituzionale evolutiva (difatti la modella può essere giovane, trentenne, quarantenne, cinquantenne, nubile con o senza prole, maritata con o senza prole, ecc.), con gli accorgimenti socioculturali dell’abbigliamento e la specificità dell’abbigliamento intimo, che ha sempre e comunque una carica sessuale tale da porsi come scostumatezza erotica, un effetto licenzioso o volgare che sconcia il quotidiano, devia la norma, differenzia l’abitudine.

Proprio così: un punctum doppio un po’ ottuso:questo dinamizza, l’abbiamo visto, ”Seamstress”, dalla faccia slavata, così saturnina, in alto, e quella volgarità indifferente del culo offerto e inguainato che sfugge ai lacci o ai suspenders del bustier, in basso. Sul bordo di un fiume, con un giaccone invernale e, sotto, una girdle open bottom bianca, senza gonna, con le calze bianche, saluta due canoisti: nella rigidità del luogo e del tempo, il visionatore gode la tensione di questo dispendio inatteso, pensando che, così, in una situazione così, nonostante la volgarità smussata dell’immagine, è una signora, la sua anche, che vuole omaggi, erezioni ed energiche vogate.

Il segreto della propria donna, il suo désir nascosto, la sua doppia e ottusa sensualità, questo si coglie in questo tipo di immagini, che, badate bene, non sono prodotte per l’arte della fotografia (come Dahmane, Newton, Mapplethorpe, Thornton, Art Kane, Jeanloup Sieff, Carel Fonteyne, André Berg) né vengono fatte passare come esempi di “fotografia erotica”. E’ l’elaborazione postmoderna del cult Betty Page, con un di più tecnologico sia per l’effetto fotografico che l’abbigliamento con seams più raffinate. Ma è anche la continuazione di certe cartoline postali ,in cui, ancora, rinvieni una incredibile,impensabile doppia posa,che carica l’immagine di questa stessa “seduzione sentimentale e affettiva” di cui stiamo parlando.

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio

In questo esempio: nello sguardo della donna leggi il turbamento che questa sua posa impossibile e non funzionale ( si mette lassù, a cavalcioni? Per mostrare le natiche al suo osservatore? O per essere presa, e lui, sei tu? Come la prende, come farà ad arrivarci? ) esibisce: ma lo sguardo del visionatore, è importante, coglie questa un po’ imbarazzata ma sfrontata mancanza di pudore, non dalla posizione “frontale” in cui lei sta mettendo il corpo in ostensione ma dalla prospettiva dell’obiettivo, a lato,e quindi prende di più rispetto a chi, fuori scena, è destinato quello spettacolo “frontale” o quel consumo(univoco).

8 Cfr. Charles Le Brun,op.cit. : (16) e (36).

9 Raymond Dextret, Le virtù della verdura e della frutta,trad. it. Garzanti-Vallardi, Milano 1978: pag.55.

10 Roland Barthes, op.cit.: pag. 57. Anche in questo caso, tenendo conto del distinguo di cui alla nota n. 6, cfr. quanto scrive Jean Baudrillard: «Se una cosa vuole essere fotografata è perché, appunto, non intende consegnare il senso, non vuole riflettersi. Il fatto è che vuole essere colta direttamente, violentata lì per lì, illuminata nel dettaglio, nella sua qualità frattale. Si sente che cosa vuole essere fotografata, vuole divenire immagine (…). Occorre che un’immagine abbia questa qualità, quella di un universo da cui il soggetto si è ritirato. E’ la trama stessa dei dettagli dell’oggetto, delle linee, della luce, che deve significare quella interruzione del soggetto, e dunque anche quell’interruzione del mondo,che fa la suspense della foto. Attraverso l’immagine il mondo impone la sua discontinuità,il suo spezzettamento,il suo ingrossamento, la sua istantaneità artificiale»: Jean Baudrillard, op.cit.: pag.167. Ma anche: «L’intensità dell’immagine è proporzionale alla sua discontinuità e alla sua astrazione massima, vale a dire alla sua presa di posizione di denegazione del reale»: ivi,pag.168.

11 Roland Barthes,op.cit.:pag.58.

12 Ibidem.

13 Cfr. Charles Le Brun, op.cit.: L’AMOUR SIMPLE : (14),(15).

14 V.S.Gaudio, L’alluce di Georges Bataille e il culo di Nadia Cassini, in: V.S.Gaudio,Oggetti d’amore, Bootleg Scipioni editore, Viterbo 1998:pag.18.

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio 15 Cfr.V.S.Gaudio, ibidem: «Il senso, in questo caso, è in penombra come la deviazione, esplica una seduzione perché insiste dove non dovrebbe esistere tanto: la seduzione del senso è particolare come una sineddoche, ma è una sineddoche che ha la contiguità della metonimia».

16 Roland Barthes, op.cit.:pag.45.

17 « Nel paradigma classico dei cinque sensi, il terzo è l’udito(il primo per importanza nel Medioevo);è una coincidenza felice, perché si tratta proprio di un ascolto»: cfr. nota 2 a pag.43 di Roland Barthes, op.cit.

18 Roland Barthes, op.cit.: pag.249.

19 Roland Barthes, op.cit.: pag. 252. Ci si chiede perché,in psicoanalisi o in una semiotica dell’immaginario sessuale, non si sia ancora connesso le strutture della musica con le fantasie,e non si capisce come il fantasma, che, quando è fallico è sempre anamorfico, e quindi non è mai univoco nella sua sensorialità, non essendo visibile, non abbia mai avuto una lettura interdisciplinare. Il désir, che svuota il personaggio femminile, per l’ingrossamento cui protende, nell’ambito del contrappunto può fantasmare nota contro nota,due note contro una,quattro note contro una, il sincopato, il florido, e quindi farsi suonare col contrappunto doppio, triplo, quadruplo. Che è semplice da eseguire: nota contro nota, è un colpo del suonatore e la signora che risponde; due note contro una, è due colpi del suonatore e la risposta della signora (gemito, o fremito,o contro spinta); quattro note contro una, quattro botte alla signora e risposta della stessa.

L’esecutore, c’è qualche accenno nel testo, ha una “dinamica” o “intensità” che, essendo la prima volta e a cagione impulsiva nell’immediato del movimento “presto” , “prestissimo” o “vivace” , non può che essere di tipo “forte” o “fortissimo”,senza nessuna concessione al “dolce”,”piano”,”pianissimo”. L’”espressione” dell’esecuzione, voi capite che operano le spinte del “presto” o “prestissimo” (non può essere nemmeno “moderato”, figuriamoci se “andante”, “adagio”, “lento” o addirittura “grave” o “largo”, che è movimento da esecutore abituato a suonare quella musica con quello strumento) è tra il “mosso” e il “furioso”. C’è da aggiungere che, posta la correlazione, avremo, per la tassonomia del farsi suonare, una tavola in cui il tipo di relazione qualifichi l’esecuzione nei movimenti, nell’intensità e nell’agogica, o espressione che dir si voglia? Del tipo che qua sotto al momento elaboriamo?

Rapporto e RelaZione Sveltina con suonatore appena conosciuto

Movimento

Intensità

Espressione

Prestissimo

Fortissimo

Brillante Mosso Arioso Furioso

Fellazione con suonatore appena conosciuto

Allegro

Mezzoforte Forte

Agitato Appassionato

Pugnetta con suonatore appena conosciuto

Presto

Forte Sforzando

Appassionato Mosso

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio Trombata con suonatore appena conosciuto

Moderato Presto

Piano Forte

Arioso Mosso

Sveltina con suonatore già conosciuto

Vivace Allegretto

Pocoforte Mezzoforte

Serioso Non troppo

Fellazione con suonatore già conosciuto

Andante

Dolce Pocoforte

Con moto

Pugnetta con suonatore già conosciuto

Moderato

Mezzoforte

Con fuoco

Lento Grave

Pianissimo Fortissimo

Giocoso Maestoso

Sveltina con suonatore abituale

Andante Allegro

Pocoforte

Cantabile

Fellazione con suonatore abituale

Moderato Adagio

Piano Dolce

Affettuoso Maestoso

Pugnetta con suonatore abituale

Lento Larghetto

Pianissimo Pocoforte

Grazioso Affettuoso

Trombata con suonatore abituale

Largo Grave

Pianissimo Fortissimo

Grazioso Arioso Furioso

Trombata con suonatore già conosciuto

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio

Tavola dell’Esecuzione nel Rapporto relativo.

Che, poi, tira fuori quest’altro tipo di tavola: RAPPORTO e RELAZIONE GENERE Sveltina con suonatore appena conosciuto Fellazione con suonatore appena conosciuto Pugnetta con suonatore appena conosciuto Trombata con suonatore appena conosciuto Sveltina con suonatore già conosciuto Fellazione con suonatore già conosciuto Pugnetta con suonatore già conosciuto Trombata con suonatore già conosciuto Sveltina con suonatore abituale Fellazione con suonatore abituale Pugnetta con suonatore abituale Trombata con suonatore abituale

POSSIBILITA’ ARMONICHE

Cabaletta Cavatina Antifona Operetta Villanella Frottola

Cadenza imperfetta

Strambotto Capriccio Giga

Cadenza imperfetta

Ciaccona Cantatina Gagliarda Rigaudon Fantasia Sonatine

Cadenza mista

Ouverture Pastorale

Accordo eccedente

Introduzione Ballata Pavane

Cadenza evitata

Cantata Sarabanda Sonata Melopea Passacaglia Siciliana Interludio Suite Divertimento Partita Polacca Fugato Notturno Rapsodia Toccata Inno Recitativo obbligato Poema sinfonico Sinfonia Messa

Pedale

Accordo di Settima

Consonanza imperfetta

Consonanza perfetta Modulazione Raddoppio

Pedale Cadenza plagale Basso continuo Tavola del Genere e dell’Armonia nel Rapporto relativo.

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio 20 Roland Barthes, op.cit.: pag.241.

21 Jean Laplanche,Jean-Bertrand Pontalis, Enciclopedia della psicanalisi, trad.it. Laterza, Roma-Bari 1993: pag.130.

22 Jacques Lacan, Il seminario.Libro XI,I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, trad.it. Einaudi, Torino1979: pag.76.

23 Ibidem.

24 Cfr. Jacques Lacan, op.cit. :pag.91.

25 Jacques Lacan, op.cit. :pag.76.

26 Cfr. Roland Barthes, Proust et le noms, in : Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture,suivi de Nouveaux essais critiques, Editions du Seuil, Paris 1972 : pag.132.

27 Jacques Lacan, op.cit. :pag.194.

28 Jacques Lacan, op.cit. : pag.198.

29 Roland Barthes, Retorica dell’immagine, in : R. B., L’ovvio e l’ottuso, tr. cit. :pag. 34.

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio

Il terzo senso fotografico│L’immagine seducente □ v.s.gaudio

Il Désir :la fig.16 di Le Brun per Méthode pour apprendre à dessiner les passions,riprodotta al 60%.

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V.S.Gaudio▐ IL TERZO SENSO FOTOGRAFICO│L’immagine seducente

© 2003 │Ebook Issuu 2015│v.s.gaudio ░ Nella stessa collana sono apparsi gli ebook di PingapaArt: □ La Fotografia Erotica □ Body Page