V.S. Gaudio □ L’embardage-Duras│Il pentagramma narrativo del dèsir © 2003 by vuesse gaudio

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L’EMBARDAGE-DURAS Il pentagramma narrativo du désir

“Il tipo di letteratura che pratico è scandaloso. Io scrivo fuori, in modo indecente. Quello che normalmente si tiene nascosto, lo scrivo pubblicamente”

[Marguerite Duras, entretien avec Luce Perrot, émission TF1, 26/6-17/7/1988]

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▬ In copertina Jeanne Moreau e Jean-Paul Belmondo in una scena del film di Peter Brook

Jeanne Moreau nel film « Moderato Cantabile », 1960, regia di Peter Brook│

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1. L’embardage Il gioco d’avvio è un gioco di società, una sorta di caffè-game, attivato da un fait-divers, un cri-crime passionale. Anne Desbaresdes entra nel Café e comincia a giocare “Non è terribile”(Ain’t it awful) nella prima forma: “Pourquoi?” L’”On ne sait pas”, come risposta anonima, prospetta che il passatempo, in cui dovrà esserci un minimo di chiarificazione o “pagamento” e un po’ di partecipazione emotiva, ancora non è stato attivato nella versione “ Squarci e tagli “ o ,meglio, “Morte e sangue “ perché manca l’altra parte di Adulto1. Il secondo capitolo si apre proprio con quella che Berne chiama la “Pausa per il caffè” 2: qui, diventerà “Pausa per il vino”(Pause de vin): il punto-Heimlich è, ormai, acceso. Punto-Heimlich, perché la signora vi accede avec son enfant, che, come abbiamo visto nel primo capitolo, sta prendendo lezioni di piano da Madame Giraud, che abita proprio là vicino al Café in cui è stato commesso l’assassinio. Punto-Heimlich che, come apprenderemo, accomuna il grido dell’amante uccisa al grido che la madre emise quando partorì il bambino che sta apprendendo i tempi del Moderato Cantabile della sonatine di Diabelli. Ma, a ben sentire, quello che è stato premuto è stato il pulsante-Unheimlich: il “pulsante” di Berne è uno stimolo interno o esterno che provoca comportamenti da copione o da gioco; l’”Unheimlich” è quello che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto e che, invece, è affiorato3. L’incontro tra Anne e Chauvin è tra le crime et le cri, da una parte, e tra le vin et la sonatine, dall’altra.

Nel gioco di società che Berne definisce “Non è terribile”, la variazione per Adulti è “Squarci e tagli”, che, nel nostro caso, va commutato in un nuovo “Morte e sangue”. Come quello verte sugli spargimenti di sangue, in sostanza è una discussione clinica alla buona, il nostro passatempo( quello che si sta approntando nel récit ) no ha ancora l’altra parte di Adulto per aprire la transazione e il paradigma sociale. 2 La “Pausa per il caffè” è il passatempo di tipo infantile, caratterizzato dallo slogan “Guarda che cosa combinano, adesso”. E’ una variante per membri di un’organizzazione. Si gioca anche la sera, nella più mite forma politica o economica che si chiama “Al banco del bar”. Si gioca in effetti a tre, e l’asso ce l’ha quel personaggio-ombra che viene chiamato “Loro”: Eric Berne, A che gioco giochiamo, trad. it. Bompiani, Milano 1981: pag. 127. 3 “Unheimlich, dice Schelling, è tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e che è invece affiorato”: Sigmund Freud, Il Perturbante[1919], in: S.F., Opere, vol. 9, trad. it. Bollati Boringhieri, Torino 1989 : pag.86.

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Nel capitolo tre, il passatempo “Sangue e passione”4 e i suoi pourquoi, perché la femme è qua, perché son enfant apprend le piano, e il sangue, sulla bocca della donna uccisa e l’assassino che la baciava, si trasforma in un vero e proprio gioco sessuale: “Le magnolia, à l’angle gauche de la grille, est en fleurs” e i fiori sono grandi e solitari, vistosi, e là, al primo piano, c’è la sua camera. Chauvin, il s’attarde, sans répondre à sa question, à voir enfin la ligne de ses épaules : il “Rapo” di Berne si gioca tra uomo e donna e si può anche chiamare, nelle forme più blande almeno, “Il bacio da lontano” o “Indignazione”. Si gioca con varia intensità. Qui, Chauvin apre il primo grado, “Il bacio da lontano”: “Si vous fermez votre fênetre à cette-époque-ci de l’année – dit-il- vouz devez avoir chaud et mal dormir”5. La donna fa capire di essere disponibile : “L’odeur de magnolia est si forte, si vous saviez “. “Je sais”. Egli toglie dagli occhi la linea diritta delle sue spalle, la toglie dagli occhi. La ripetizione del sintagma, “la tolse dagli occhi”[la linea delle sue spalle], crea un punctum fantasmatico: dagli occhi, non dalla testa. Una brava giocatrice, dice Berne, è capace, quando c’è gente attorno o c’è molta gente, di tirare in lungo la partita 6. Nel romanzo della Duras, “Il bacio da lontano” è, per ovvi motivi, verbalizzato e, per altri ovvi motivi, si combina con un particolare “Gioco della calza”7 che, per Anne e Chauvin, potrebbe essere ridefinito come il “Fiore della 4

Il “Non è terribile” iniziale è diventato “Sangue e passione”: l’indegna partecipazione emotiva, che c’è in questo passatempo, quando si gioca tra Aduti, è speculare al punto-Heimlich che, specularmene, è turbato dagli elementi Unheimlich. “Qui il gioco di proiezioni cui il lettore è sollecitato dall’autore non ha tregua. Anne, in particolare, è un “creux” riempibile a volontà di più sensi: madre affettuosa, donna borghese, donna del porto e dei bassifondi, donna del bistrot(“des bars”). Così come Chauvin è amante virtuale, proletario alle dipendenze del marito di Anne, “sangue caldo(chaud vin)”. Le due storie di coppie[questa, e quella “maledetta” formata da un assassino per amore e dalla sua amante, la cui attrazione suscitata in Anne attiva questa casuale relazione] rimandano di continuo alla realizzazione/ir-realizzazione: c’è chi è morto davvero ma vive nell’immaginario altrui e chi(…) approda a “rien”, niente da dire davvero, niente che sia valso la pena di dire, nulla che alla fine rimanga detto(…). Il racconto della coppia realizzata e di quella mancata sta in contrappunto.(…) Il testo trae significato dalla relazione tra i personaggi e tra i vari frammenti di senso, e anch’essi hanno significato non presi ognuno per sé ma per i loro reciproci rapporti, per l’intersecazione con, contro, malgrado l’altro” : Rosaria Guacci, Scambi, in : Duras mon amour, a cura di Edda Melon ed Ermanno Pea, Marcos y Marcos, Milano 1992 : pagg.77-78. 5 Cfr, Chapitre III, in : Marguerite Duras, Moderato Cantabile, Minuit, Paris 1958. 6 Cfr. Eric Berne, A che gioco giochiamo , trad. it. cit. : pag. 144. 7 “Il Gioco della calza” appartiene alla famiglia del “Rapo”: la sua caratteristica più eminente è l’esibizionismo, di natura isterica. La barista qui tricote, lavora a maglia; i due joueurs, che fanno la variante del Gioco della calza, che, in francese, dovrebbe chiamarsi “Jeu du bas”, anche loro farebbero tricotage, ‘ché il lavoro di maglia è il fare la calza. Solo che, a ben leggere, essendo il loro un Jeu du bas, è “à voix basse” che le batelage, du bas de son puniche(dal fondo del suo battello), pour

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magnolia”, che, a differenza del gioco di Berne che concerne le gambe, in Duras concerne i seni, ma che, in entrambe le versioni, ha lo scopo di dimostrare che la gente è lasciva e che, perciò, il gioco tende ad essere autodistruttivo. L’analisi del “Rapo” che, in Duras, è di secondo grado, non perché, come in Berne, debba contenere la variante dell’”Indignazione” ma, perché la Desbaresdes ricava solo una soddisfazione secondaria dalla corte di Chauvin, tanto che, come vedremo, il vantaggio esistenziale della donna, “Sono pura”, e, di conseguenza, l’indignazione, saranno ratificati dal vomitare, là, dans la chambre de son enfant, la nourriture étrangère, che, badate, però, non è le vin, bevuto fuori avec Chauvin, ma quel che ce soir elle fut forche de prendre durante il dîner bourgeois, a casa sua.

le bas de sa jupe(per il fondo della sua gonna), il met chapeau bas(si toglie il cappello). L’antitesi del Jeu du bas, che potrebbe annullare il tornaconto fatale al copione, è: “Jamais tricoter de basse(fare la calza) avec une femme qui s’épingle la Fleur trop haut”.

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Scopo: vendetta maliziosa o envie merveilleuse ? Parti: Enjôleuse (Madame Putiphar), Pénard. Dinamica : « Il bacio da lontano » e il « Fiore della magnolia » sono fallici. Esempi: 1) Madame offesa; 2) Non verrò più a farmi desiderare, sporcaccione. Paradigma sociale: Adulto-Adulta Adulto: “Mi dispiace di essere andato troppo in là” Adulta: “Mi hai dato della cagna e il gioco finisce qua”. Paradigma psicologico: Bambino-Bambina Bambino: “Vedi, non puoi resistermi” Bambina: “Ci sei cascato, figlio di puttana” 8

Per la versione francese del “Rapo” di Berne(il “Rape” angloamericano, che, alettere, avrebbe i 4 tempi della Sonatine, ma che, in realtà, per lo scopo e per i vari vantaggi previsti dallo Script della Seductress, gli manca sempre la “Coda” che il merlo vorrebbe cantare e che, per questa mancanza, ha la dinamica di un “Rap”: un “colpetto”, e, “Vedetevela tra voi” – Let’s You and Him Fight -, come vantaggio sociale sterno), abbiamo denominato ce jeu “Embardage” o “Embardement”, che, in argot, è la violenza carnale, e che, normalmente, è lo sbandamento, la sbandata, nella forma di “embardée”, che attiene, più che altro, a una imbarcazione, che, per un gioco sessuale che si svolge in un café du port dans une petite ville industrielle, c’est un “consentement entier”. Ed è avec consentement parfait che un gros bateau (rouge à moteur) est ce que la mère va à acheter à son enfant alla fine del secondo incontro, nel capitolo III: un gros bateau rouge pour le petit jouer de la sonatine in regalo da sa mère, che andrà ancora à jouer à l’ “Embardement” pour faire embarder le gros bateau(ou le batÔn ?) rouge du batelage, il battelliere-giocoliere,con cui Madame batelle, fa giochi di destrezza. Quando si dice che la mère mene son enfant en bateau (gliela dà a bere) pour aller encore à boire…ou pour mener en bateau le batelier (dargliela ancora…à boire !) ?

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Mosse: 1) Femmina:seduzione; maschio: controseduzione 2) Femmina: disponibilità; mascho:vittoria 3) Femmina: ritirata (“J’ai peur”?); maschio: peiné (“Je ne peux pas”?) 4) Elle : c’est impossible ; il entendit. Vantaggi : 1) Psicologico interno : proiezione di colpa. 2) Psicologico esterno: evita l’intimità sessuale. 3) Sociale interno: “Ti ho beccato, figlio di puttana”. 4) Sociale esterno:”Non è terribile”, “Pause de vin”, “Parlatene al bar, sul lungomare, in cantiere, dove volete”. 5) Biologico: scambi sessuali verbali e scambio sessuale fantasmatizzato. 6) Esistenziale: “Sono pura”, “Sono depressa adesso, ma posso sempre rigiocare con un altro o fantasmizzare rifacendomi il gioco da sola”.

2. Il copione del “Moderato Cantabile”; il Sexualcafé-Game per misurare il désir Tutto il Moderato Cantabile, giocato sul “Rapo”, ha un copione in termini negativi: il “Non puoi” non permette né un intervento esterno, che liberi Anne dalle esigenze del suo copione(che, in pratica, la “desbardizzi”, nel senso che le tolga la bardatura)9, né le fa costruire all’interno del copione una condizione per mezzo della quale possa liberarsi. Già nel titolo c’è il tornaconto finale: non è possibile.

Desbaresdes ha in sé la “barde”, la barda, sorta di equipaggiamento o di sella, che, qui, in questa forma, viene sbardata, tolta, come se si alludesse a una dominazione che annullerà, o vorrebbe farlo, o fa credere che lo si potrebbe fare, la distanza della forma, la bardatura della convenienza. E, nascosto, c’è il senso del verbo “barder”, che è sempre “una faccenda seria” se è “ça barde”; vuol essere una faccenda seria se è “ça va barder”, e se è “ça à barde” è stata una faccenda seria, quando ci si riferisce a un lavoro duro o a un avvenimento inquietante. La forma negativa della radice del cognome indica lo Script del Dasein di Anne: da quell’avvenimento inquietante, le sordide fait divers avvenu dans ce café, la faccenda, che ne consegue, non è per niente seria, è una sonatine che “desbarde” le décor, o lo débar,lo sbarca, appunto, al porto. L’”embardage” che la signora gioca con le bateau rouge(vedi nota precedente) è anche questo debardage, lo scarico di un bateau rouge(da un puniche) du vin pour le mener en bateau(per dargliela…a bere!). D’altra parte, se “Desbaresdes” non fosse “débardée”, sbarcata, sarebbe “débarquée”, ma non al porto, all’aeroporto. Ma, forse, sarebbe stata un’altra musica.

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La sonatine non permette nemmeno sveltine, il tempo moderato del brano, e della storia, sembra che abbia qualche accelerazione, ma il rallentando non gli mai raggiungere il “presto”. L’espressione del “cantabile”, pur avendo coloritura espressiva, non tocca mai l’”agitato”, l’”appassionato” o il “brio”; è “affettuoso”, anche perché a suonare è l’enfant. Na se il “moderato” fosse stato più veloce avrebbe fatto chiudere la storia diversamente? O, anziché “cantabile”, fosse stato “espressivo” o “con spirito”, “con slancio”, o “vigoroso”,al secondo incontro sarebbe venuta fuori una rombata a velocità moderata o una sveltina dal volume “fortissimo”? Per i quattro tempi della sonatine, in cui il 1° è nel secondo capitolo, in cui avviene l’incontro e l’apertura del gioco del “Rapo”; il 2° è nel terzo capitolo, quello de “Le magnolia en fleurs” così evocatore e allusivo, il désir in fiore per la ligne droite de ses épaules; il 3° è nel quarto capitolo, quello del corps-miroir ou jardin de la femme, con un “bacio”, se non una “carezza”, forte ripetuto più volte: 1)”On voyait bien votre jardin, comme il est bien entretenu, lisse comme un miroir”; 2)”le grand couloir du premier étage etait ancore allumé”: c’est le cul à voir? 3)”lasciatelo ingrandire questo “hêtre”, il faggio, con la sua ombra che ogni anno si fa sempre più spessa? 4)”Vous y étiez couchée.Personne ne le svait. Dans dix minutes, ca va être la fin du travail » : in dieci minuti il lavoro è fatto ! E che lavoro, visto che Madame Desbaresdes sembra che, ormai, stia per chiudere il gioco col consenso: -Je le savais. A qualsiasi ora, io lo sapevo, sempre, sempre…del desiderio che suscitava o del piacere che si dava? Il 4° tempo non è nel quinto capitolo, quello della sonatine che sommerge le coeur d’incnnu, la musique qui sortit, coula, submergea le coeur d’inconnu, l’éxtenua: il moderato cantabile trova qui tutta la sua estensione, l’Heimlich, il familiare, il tranquillo, e il copione del “Non puoi” che affiora: “Les gammes, dit Anne Dessbaresdes, je ne les ai jamais sues, comment faire autrement?” C’est un moderato cantabile: on ne peut faire autrement! La coda, di questo 4° tempo spezzato, è la codette pour Madame, che, nel settimo capitolo, chiude il moderato cantabile a modo suo: on ne peut faire autrement! Dall’altra parte, per quanto riguarda i due joueurs, la coda è nell’ottavo capitolo, ma, per essere una sonatine c’è un tempo di troppo: poteva diventare una sonata se i due avessero rielaborato il tema ma con una mutazione nei rapporti tonali nel 3° tempo, quello della ripresa, che,invece, per la differenza tonale, o il fuoritempo del jouer nel sesto capitolo, ha indotto la signora a chiudere con la sua codette la sonatina. E così nei capitoli finali, accantonati i quattro tempi del Moderato Cantabile e annunciato il “Non puoi” finale con una direttiva da genitore al Bambin del suo enfant, il desiderio esplode in tutta la sua potenza:

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il sesto capitolo è quello del fiore enorme tra i seni, è il fallo implosivi del désir di Anne: sette giorni, dice Chauvin; sette notti, gli fa da contrappunto lei. Il pian, che è stato definitivamente relegato nella sonatine del piccolo, viene riaperto dal Pénard della storia: “Alors, ce grand piano, à gauche, en entrant dans le salon?” e, qualche nota dopo, in contrappunto : “Vous étiez accoudée à ce grand piano. Entre vos seins nus sous votre robe, il y a cette fleur de magnolia”. Le mani che si toccano, dopo che il bambino, il suonatore del piano, si allontana. Tutto sta andando verso il tornaconto delle parti. Madame Enjôleuse: “Je crois, en effet, que je les[les hommes]ai souvent régardés, soit du couloir, soit de ma chambre, lorsque certains soirs je ne sais quoi faire de moi » . Insomma, la signora regarde du couloir, de sa chambre, des hommes. Pénard, invece di tacere, profére un mot à voix basse. L’insulto, la parola a voce bassa, ripristina la volgarità dell’Unheimlich, dando al gioco del « Rapo » il più alto grado di ambivalenza. Sembra che il gioco sia chiuso. Il demone di Chauvin pare che abbia calcato troppo sull’incitamento. Anne Desbaresdes, a questo punto, dovrebbe se non altro avvertire la “risata della forca”, solo che, à voix basse, si è tramutata in un “sorriso”, e forse perché non sia stata condivisa, cioè udita, dagli altri astanti diventa essa stessa una provocazione. Tanto che nel settimo capitolo lei non ha più il fallo implosivi del désir ma mostra la faciès impudique de l’aveur, e il desiderio è espresso con un gesto intermnabile: “elle découvre, à boire, une confirmation de ce qui fut jusque-là son désir obscur et une indigne consolation à cette découverte”. La sua bocca est dessèchée par d’autre faim, et l’homme sur la plage est solitarie avec la bouche entrouverte: le due parti se la stanno godendo, ma a distanza. Il désir svelato e lo stato d’ivresse di Anne è tutto nell’odeur si forte de la fleur de magnolia, l’odore del desiderio, del sesso, il fuoco nel suo ventre, il vino cola nella sua bocca piena di un nome che non pronuncia, cet événement silencieux de ses reins, lo scoppio, lo spaccamento, il botto segreto a cui lei ritorna, in mezzo agli astanti del dîner, e gli invitati del dîner dans l’éclatante lumière des lustres: il fragore, lo strepito silenzioso del suo godimento e la squillante luce della compagnia, des lustres, in mezzo alla quale Anne Desbaresdes tace e sorride sempre, intenta al suo brŭlante lustrage. Nell’ultimo capitolo, il godimento interminabile della signora durante il diner ha il rendiconto che il suo gioco prospettava: il Moderato Cantabile, questo è le jeu que la mère joue parce que l’enfant joue une sonatine, ovvero: le jou que la mère joue, de coté de la mer, quand son enfant joue, ou apprend à jouer la sonatine, que sa mère joue, è allora un “Sexualcafé-game”, in cui il Paradigma sociale (Adulto-Adulta) sanziona il copione “Non puoi”, ma

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in cui il Paradigma psicologico (Bambino-Bambina) offre vari vantaggi, che sono sintetizzati dal tornaconto,che, è evidente, ormai, non è fatale al copione: - Son consentement à elle etait entier? Chiede lei, dopo che lui gli ha confessato che mai aveva avuto una voglia così. Consentement, con consenso, entier, intero, non è le consentement total, è un “consentement” di misura, “intera”, è addirittura strabiliato, émerveillé, une envie de 4ç gré de Berne10(et comment que le 4° temps de la sonatine…). Questo è il tornaconto di Anne Desbaresdes nel gioco “Moderato Cantabile”: la merveilleuse envie de Chauvin, il suo consentimento intero, reciproco al suo, eclatante, silenzioso e interminabile, speculare meraviglia de son corps-jardin lisse comme un miroir. Così, compreso il rito mortuario del bacio che suggella la fin du jeu “Moderato Cantabile”, il gioco della sonatine, come “Sexualcafé-game” può essere analizzato in questo modo: Tesi: la donna, che ha in sé il fall implosivi del fiore di magnolia, entra in un Café après un fait divvers éclatant et boit du vin. E’ una bella mossa per eccitare l’uomo e far imbestialire la barista. Scopo: svelare il désir suscitato, valutarne la misura. Parti: Enjôleuse, Pénard. Dinamica: “Le baiser de loin” et “La fleur de magnolia”. Paradigma Sociale :Adulto-Adulto. Adulto : « Non andremo oltre il rigore della vostra educazione : madame, un eccesso temperato ». Adulta: “Moderato Cantabile, prego”. Paradigma Psicologico: Bambino-Bambina. Bambino: “Vostro marito vi copre de bijoux à prorata du bilan, io vi ho fatto juer avec mon bijou”. Bambina:”Moderato Cantabile sì, ma noi abbiamo suonato un’altra musica”.

Il grado di désir vs il grado di erezione. Rifacendoci ai quattro gradi di turgidità prospettati da Berne, nel quarto grado “il cappello si curva all’insù, come per supplicare il cielo di concedergli la soddisfazione immediata. Siamo allo stadio estremo, alla vertigine carnale che è il coronamento di tutti i grandi e combattuti corteggiamenti degli amori letterari” : Eric Berne, Fare l’amore, trad. it. Bompiani, Milano 1987: pag. 60. E’ il grado dell’embardage du ras, il pieno, le ras, che trabocca. Ma, vedete bene com’è tutto circolare, come la circolarità della marea, e quindi le raz de marée, il raz di marea sommuove la retorica del gioco, della transazione? La misura du-ras, del raso, questa “envie merveilleuse”, è la misura Duras, il grado che trabocca o la misura che rasenta, ed è dunque anche il tocco della Frôleuse? Perché, se embarde le batelage pour le chaud du vin, embarde aussi l’embardée pour le désir ras. Un coup d’œil al ” ras” , come promontorio abissino, mi sembra che sia superfluo, il “di più” del “consentement entier” di Chauvin, ecco il superfluo fatale al tornaconto del suo copione.

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Mosse:1) Femmina:seduzione; maschio:controseduzione; 2) Femmina: godimento, orgasmo, solitario; maschio: intero desiderio da 4° grado, o tempo; 3) Maschio: ”Je voudrais que vous soyez morte”; femmina: ”C’est fait”. Vantaggi: 1) Psicologico interno:proiezione di cola: vomitare la nourriture étrangère a orgasmo raggiunto; 2) Psicologico esterno: evita l’intimità sessuale, ma produce un éclatement silenzioso e interminabile; 3) Sociale interno: “Non è colpa mia”; 4) Sociale esterno: “Parlatene pure al Café e in tutto il porto, fredonnez la sonatine”; 5) Biologico: scambi sessuali verbali e désir socializzato; 6) Esistenziale: “Sono moderata, canto la sonatine, ma se jou, je jou “grave” e “lento” mais “vigoroso” e il volume sarà “fortissimo”, più della sirène e più du cri de la femme tuée”.

3. Lo script della “Fleur de magnolia” e il contrappunto; il farsi sentire e il tempo-orologio della Sonatine; la musica del farsi suonare Gli Scripts, scrive Berne, sono destinati a durare una vita intera. I principali distruttori di Scripts sono gli eventi sconvolgenti: guerre, carestie, epidemie e oppressioni, che sorprendono e schiacciano come rulli compressori cosmici tutti coloro che li temevano, ad eccezione di quelli che sono autorizzati a salirci sopra e ad usarli; c‘è una seconda forza, che è dovuta a particolari conversioni della psiche , che spezza gli scripts e trasforma gli sconfitti in non-vincitori e i non-vincitori in vincitori. Lo script di Anne Desbaresdes pare che possa essere sconvolto da un avvenimento sconvolgente che avviene nel suo Dasein, una sorta di Unheimlich che, però, e qui è la trappola, le piège, du désir et de la Duras, non sconvolgerà lo scripts ma lo allieterà, gli darà godimento11. Quoi veut dire? Che Anne Desbaresdes è compresa tra chi è autorizzato a salire sopra il rullo compressore?

Cfr. Eric Berne, Fare l’amore, trad. cit. :pagg.150-151. Cfr. quanto dice Bruna Morelli(in: Lo sguardo, il desiderio, in: Duras, mon amour, ed. cit.: pag.148): “E’ un desiderio di sventura, che però resta sospeso nel vuoto, poiché in questo caso il terribile è già avvenuto. Ma quando la passione è pienamente vissuta, la geometria del triangolo parla dell’eterna solitudine di ciascuno dei poli”,che,poi, fa precisare a Mireille Calle-Gruber(in: Le vice-consul o la crisi della rappresentazione, in: Il mestiere di scrivere, a cura di Lucia Cenerinis, Bastoni,Foggia 1983: pag. 177): “Non secondo la lettura del ménage à trois o della scena voyeuristica(…), bensì come esercizio del principio stesso di relazione”, che è un rilievo del tutto in linea con quanto stiamo scrivendo.

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Il suo script borghese le impone l’agio, da mostrare, e il disagio, da sentire, del suo ruolo: l’agio, visibile ed éclatant:”leurs épaules nues ont la luisance et la fermeté d’une société fonde, dans ses assises, sur la certitude de son droit, et elles furent choisies à la convenante de celle-ci”, ma anche: “la ligne droite des épaules” che Chauvin tolse dagli occhi ma non dal cuore, e l’agio de l’éclatement silencieux que lui brise les reins. Il disagio è costituito dall’altro vantaggio psicologico interno : vomitare la nourriture étrangère, darsi un po’, à peine, di douleur o di colpa che, pian piano, la farà ritornare al desiderio per le brûlante douleur de ses reins. Lo script “Moderato Cantabile” non ha come obiettivo esistenziale quello ridimostrare, come nel “Rapo” classico di Berne, che gli uomini non valgono niente. Madame riceve il suo compenso, non solo dal rammarico dell’uomo ma anche dal fatto che può aggiungere alla sua raccolta di fleurs de magnolia un’altra fleur e, in più, riceve il suo “consentement entier”, lo svelamento da parte dell’uomo che il suo desiderio aveva raggiunto il quarto tempo, quello che, quando c’è un fallo con cui si parla, è come un unicorno che carica, rigido e anche pronto, ma così turgido e ardete che bisognerà muoverlo se non vuole esplodere per eccesso di potenza: consentement entier, che, proprio per questo orgoglio peyronico12,l’”envie merveilleuse qu’il y arrive un jour” e che in un giorn, allo sconosciuto Chauvin, gli svanisce come il fiore di magnolia. D’altra parte, il fallo implosivi, la fleur de magnolia, ce l’aveva lei, cette fleur qui le frôle le contour extérieur des seins, enorme sì, troppo grande per lei, ma che sa puntualmente raccoglierlo proprio quando è all’apice della fioritura, nel 4° tempo, o grado, della sonatine: l’uomo glielo dice, nel capitolo sesto, le dice:”Ses pétales sont ancore durs”, e lei risponde a questa doppia nota con il contrappunto:”Je ne me souviens pas d’avoir cueilli cette fleur. Ni de l’avoir portée”. A cui, l’uomo risponde con una nota in più, per una carezza verbale che le faccia sentire la potenza di ciò che non si vede: “Je ne vous regardais qu’à peine, mais j’ai eu le temps de la voir aussi”, sta facendole sentire questo fiore enorme che lei ha epinglée, trop haut, non vi ho guardato che à peine, morbido posarsi dello sguardo che non accenta nemmeno il penis ma glielo fa percepire, e che, in quel breve svolazzo del regard-à-peine, ha visto entre ses seins nus sous sa robe cette énorme fleur de magnolia. 12

Cfr. Eric Berne, Fare l’amore, trad.cit.:pag.60. Fu chiamato così questo grado assoluto dell’erezione, “in onore del medico che per primo fece uno studio vero e proprio del fenomeno: François de la Peyronie(1678-1747). Il cappello volto all’insù, che è una normale manifestazione di sovreccitazione, avviene anche nella malattia di Peyronie(indurimento plastico del pene), variamente attribuita a traumi fisici, mutamenti vascolari, astinenza prolungata o mancanza di adeguata gratificazione. A volte l’incurvamento è così marcato da rendere l’introduzione difficile o impossibile. La malattia di Peyronie è di solito accompagnata da erezioni dolorose. Questa “envie merveilleuse” di Chauvin è come la malattia di Peyronie, che di solito è accompagnata, l’abbiamo à peine detto, da erezioni dolorose. Non fatemi dire che quella curvatura del sole, che analizzeremo avanti, dal tornaconto fatale al copione era tutta in questa curvatura dolorosa del pene!

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Il contrappunto di Anne [“Je ne souviens pas d’avoir cueilli”] fa pensare alla tecnica musicale in uso nei secoli XVII e XVIII per la quale il valore di ciascuna nota, nella ripetizione di una idea, veniva ridotto alla metà e ripropone l’errativa ostinazione musicale del « terzo senso », non solo in ragione di quanto ricorda Barthes in proposito[“Nel paradigma classico dei cinque sensi, il terzo è l’udito; è una coincidenza felice, perché si tratta proprio di un ascolto”13], ma anche in ragione del fatto che il terzo senso, in una fotografia come in una storia, ha sempre un qualcosa del contrappunto o dello stereofonico, e che, per questo, sobilla un farsi suonare che, lo abbiamo scritto altrove, essendo dal lato del significante di deplezione14, attiene ai verbi vuoti. La tecnica del contrappunto pare che sia entrata in modo casuale nel nostro testo; chi sona ciascuna nota, nella ripetizione di una idea, viene ridotto della metà, e allora questa deplezione, nella complementarietà del “terzo senso”, viene ricaricata dal significante di accrescimento, che ridona a ciascuna nota la metà del valore vuotato purché l’idea, l’atto, l’espressione, il gesto, il désir, venga ripetuto. Le parti del gioco Moderato Cantabile, nel loro incontrarsi, risentono il terzo senso che sta sconvolgendo il loro désir e, ogni volta nell’incontro, lo fanno agire come una sorta di impercettibile traslato da sguardo in ascolto. Così, il contrappunto, che ha una ragione uditiva, che annoda legami di complementarietà tra il significante di deplezione e il significante di accrescimento, non fa che sovrapporsi come immagine acustica per poter dare alla scena, alla scena del désir, più linee melodiche simultanee. 13

Roland Barthes, Il terzo senso, in: R.B. , L’ovvio e l’ottuso, trad. it. Einaudi, Torino 1985: pag.43. Per il Significante di deplezione e, reciprocamente, di accrescimento, cfr. V.S.Gaudio, Il terzo senso fotografico, L’immagine seducente, © 2003. Rende bene il “significante di deplezione” e, specularmene, anche quello di “accrescimento” questo monologo di Françou, la protagonista di La vie tranquille, ambientato nel Périgord blanc, scritto nel 1944 e rivisto nel 1972: “Quanta ipocrisia c’è in me! Niente si vede della voragine che è qui, fra le mie gambe. L’uomo che la scoprisse potrebbe credere che essa si è aperta sotto di lui, per opera sua. E’ perfidia e innocenza. E’ una cosa che da sempre aspettava colui che deve venire, è solo un punto d’arrivo per qualcos’altro. Ma il fondo di questa voragine è al tempo stesso il rifugio, il solo rifugio contro il cielo, e una delle ultime muraglie del mondo. Non posso farci niente. Non sono niente, vicino a questo. Ma questo è in me, attaccato a me, me lo si legge in faccia. Lo dimentico facilmente, ma resta legato al pensiero di Tiène. Tiène è l’uomo che amo. E forse sarà il solo, in tutta la mia vita, cui potrò offrire questo pozzo di frescura. Eppure, esistono tutti gli altri che io non conoscerò mai. Ma è il pensiero di Tiène che mi ha fatto scoprire che questo pozzo mi appartiene, che può appartenere, a me, a tiene. Prima di conoscerlo, lo sentivo vagamente in fondo a me come qualcosa di vuoto, o, se si vuole, di pieno, pieno di un non sapere totale. Ne usciva un grido vuoto che non chiamava nessuno. Dopo, vi è cresciuta una forza contro la quale sono impotente, un pensiero è nato là, dentro di me, contro di me, intorno a una forma, sempre la stessa, il pensiero della forma di Tiène”: pagg. 94-95, trad. it. Feltrinelli, Milano 1998. E lo rende altrettanto bene con questo passo, estratto da “Gli uomini”: “E’ in quella cavità della vagina che risuona a vuoto nel nostro corpo che siamo toccate dal desiderio del nostro amante. Un luogo dal quale il sesso del nostro amante è assente.(…)Possediamo il nostro amante come lui ci possiede. Ci possediamo. Il luogo di questo possesso è il luogo dell’assoluta soggettività. Lì il nostro amante ci assesta i colpi più forti che lo supplichiamo di dare perché ci riecheggino in tutto il corpo, nella mente che si svuota”: Marguerite Duras, La vita materiale, trad.it. Feltrinelli, Milano 1988: pagg.43-44. 14

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Voglio dire che la scena, che fa incontrare le parti en jeu, costituitasi da un rumore, un suono, un cri de femme, e, in ragione di questa ripetizione del crime-cri, ha sempre un’atmosfera Heimlich da senso ottuso, che è, perciò, qualcosa che fa sentire, Anne che cosa ascolta? Il grido del punctum o il rumore ottuso o il suono dall’interno, non ascolta la presenza di un significato ma l’accento, il contrappunto, una doppia melodia simultanea della deplezione(la sua) e dell’ingrossamento(dell’uomo). Quando, oltre al punctum, nella scena si sta facendo, sta fiorendo nel désir, e in ragione di questa jouissance il farsi fare abbia, nella complementarietà tra significante di deplezione e significante di accrescimento, una ragione sensoriale uditiva, Anne, che ascolta, che musica sente? “Ci sono due tipi di musica – almeno così scriveva Barthes - : quella che si ascolta, quella che si suona”15. La manualità della musica che si suona, intendo dire questa musica della diminuzione, che è femminile e attiene al désir, e dell’accrescimento, che è maschile e attiene al contrappunto a cagione del fatto che il valore della nota depleto della metà vada ricaricato della metà, Anne, che incontra un inconnu per ascoltarlo sulla storia di un fait divers, ascolta questa musica come una opposizione significante dei “piano” e dei “forte”, da cui la melodia ha gli stessi contrasti di intensità che ha il désir, sia il suo(che è connu, c’est son con-nu) che quello dell’inconnu. Questa circolarità lega il contrappunto musicale all’ermeneutica : “ascoltare significa mettersi in condizione di decodificare ciò che è oscuro, confuso o muto, per far apparire alla coscienza il ‘di sotto’ del senso(ciò che è vissuto, postulato, voluto come nascosto”16. L’oscuro, che è nel fait divers accaduto, non potendo essere visto, va ascoltato, anche perché il désir, e , poi, la jouissance non possono essere nemmeno toccati. Il sondare è come l’ascolto, in cui non solo si catturano dei significanti e dei significati, ma, piuttosto, si percepiscono dei rumori, delle grida, dei suoni, dei gemiti. L’ascolto è sentire il gemere dell’altro, sia che stia stillando désir sia che stia gocciolando jouissance: dans le jeu “Moderato Cantabile” on joue la sonatine et on écoute le magnolia qui fleurisse. Anne va al Café e si vede vedersi, in realtà si vede ascoltarsi, la jouissance è come in ogni figura femminile di Hans Bellmer, in cui l’oggetto a , che è lo sguardo, è il fallo che, in ogni suo esserci in scena,la sta riempiendo nella misura in cui il significante di deplezione del suo désir la sta simultaneamente vuotando.

15 16

Roland Barthes, op.cit.: pag. 252. Ivi: pag. 241.

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Il suo desiderio, sempre più diviso, polverizzato nella metonimia, che è stato visto (“Je vous regardais qu’à peine, mais j’ai eu le temps de la [la fleur de magnolia] voir aussi”) e che le avrebbe voluto far sentire , finirà con l’essere ascoltato: perché l’ autoerotish consiste piuttosto in questo: che il Lust trova sempre del buono nel campo dell’Unlust, dell’oggetto come resto, come inconnu, perché gli oggetti non devono essere del tutto amabili ma un poco appetibili: il volersi il proprio bene, che costituisce il carattere classico della concezione dell’amore, è, come dice Lacan, “l’esatto equivalente di ciò che, nella tradizione, si chiama la teoria fisica dell’amore, il velle bonum alicui di San Tommaso”17. Il fatto è che se il personaggio femminile, nella circolarità della pulsione, trova, nel suo intervallo(è il capitolo settimo), la beanza, non è che il suo ascoltarsi nel suo membro sessuale corrisponda necessariamente a un amarsi attraverso l’altro: la Schaulust, la pulsione scopica, nel cerchio della libido, che va dal campo narcisistico all’atro, non fa che guardare un oggetto estraneo, inconnu, o essere guardata da una persona estranea, che è in-con-nue. Il farsi vedere , voi lo sapete, “è indicato da una freccia che ritorna verso il soggetto”, che, nella scena degli incontri, per il contrappunto che sta suonando, si converte in farsi sentire, che, dice sempre Lacan, va, invece, verso l’altro: la pulsione scopica converte, così, il “guardarsi nel suo membro sessuale”, che è sempre estraneo, inconnu, nell’ascoltare nel proprio sesso il contrappunto che quel membro (dell’estraneo) le sta suonando. Il tragitto del desiderio, che parte dalla Schaulust che è la pulsione scopica, lo sguardo, non arriva a destinazione perché, dall’iniziale farsi vedere, non si è arrivati a farsi fare, dopo aver passato, in tutta la sequenza del “Moderato Cantabile”, per il farsi sentire: il tempo della sonatine, che è un tempo misurabile, non basta per il tempo-meta, ma noi già sappiamo che nello script di Anne non c’era il farsi fare come conseguimento di una meta, piuttosto è questo “tempo-meta”, fissato dal tempoorologio collegato alle lezioni di piano per l’enfant di Anne, son trésor, che non permette che il tragitto del desiderio dell’inconnu arrivi a destinazone, se non per innaffiare la fleur de magnolia quanto meno per farle effettivamente sentire le ”consentement entier”. Ma, come vedremo, il gioco en jeu avrebbe dovuto, quanto meno, riguardare il genere Cabaletta, Cavatina o Operetta, perché la signora premesse il pulsante del farsi fare, al primo grado, e il genere Ciaccona, Cantatine, Gagliarda, per un farsi fare corrispondente alla misura, all’intensità e all’espressione, del consentement entier: la cadenza imperfetta dell’armonia ha sempre un che di agitato e mosso, se non furioso.

Jacques Lacan, Il seminario, Libro XI, trad. it. Einaudi, Torino 1979: pag. 194.

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Il désir, che svuota il personaggio femminile per l’ingrossamento cui protende, nell’ambito del contrappunto può fantasmare nota contro nota, due note contro una, quattro note contro una, il sincopato, il florido, e quindi può farsi suonare col contrappunto doppio, triplo, quadruplo. Che è semplice da eseguire: nota conto nota, è un colpo del suonatore e la signora che risponde; due note contro una, è due colpi del suonatore e la risposta della signora(gemito, o fremito, o controspinta); quattro note contro una, quattro botti alla signora e risposta éclatante della stessa. L’esecutore ha una “dinamica”(che si ricollega alla dinamica del jeu qu’on joue) o “intensità” che, essendo la prima volta e a cagione impulsiva nell’immediato del movimento “presto”, “prestissimo” o “vivace”, non può che essere di tipo “forte” o “fortissimo”, senza nessuna concessione al “dolce”, “piano”, pianissimo”. L’espressione dell’esecuzione, voi sapete che operando le spinte del “presto” o “prestissimo”(non potrà essere nemmeno “moderato”, figuriamoci se “andante”, “adagio”, “lento”, o, addirittura, “grave” o “largo”, che è movimento da esecutore abituato a suonare quella musica con quello strumento), sarebbe tra il “mosso” e il “furioso”. Pertanto, per la tassonomia del farsi suonare, si può elaborare, per i personaggi di Moderato Cantabile, una tavola dell’Esecuzione, in cui il tipo di relazione(necessariamente, al donna con un suonatore appena conosciuto, se da l’inconnu, in cui lo ha mantenuto il suo Script, fosse invece approdato allo stato di à peine connu, qualora il doppio taglio del cut-off e cut-out[liberazione esterna e liberazione interna], liberando la signora dalle costrizioni del copione, avrebbe permesso al Demone della stessa di combattere l’apparato di copione. Relation Mouvement Intensità Expression Prestissimo Fortissimo Brillante Tirer un coup avec jouer à peine connu Mosso Arioso Furioso Allegro Mezzoforte Agitato Fellation avec jouer à peine connu Forte Appassionato Presto Forte Appassionato Branlette avec jouer à peine connu Sforzando Mosso Moderato Piano Arioso Baise avec jouer à peine connu Presto Forte Mosso 3.1. Tavola dell’Esecuzione e dei tempi

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Tavola che vi permette di vedere come il movimento “Moderato”, che, partendo dall’ “Adagio” e assegnando a questo il 1° grado di una scala temperata, sarebbe di 7° grado, sia connesso a una relazione sessuale, in caso di tragitto del desiderio giunto a destinazione, riguardante una trompetée il cui volume, il colorito, corrispondente sia quello “piano” e l’espressione sia connessa all’”arioso”, che ha qualche sinonimia di connotazione con il “cantabile”. E, alors, perché le jouer à peine connu, il pénard, il volpone della storia, è rimasto sulla scena comme l’être peiné: afflitto, addolorato, crucciato? Il pénard, che stava suonando così bene il contrappunto del désir della signora, chiude la storia come un peinard: “La main de Chauvin battit l’air et retomba sur la table. Mais elle ne le vit pas, ayant déjà quitté le champ où il se trouvait”. Da jouer, che, pian piano, en peinard, en pénard, senza far rumore, et en fredonnant la sonatina del tesoro di madame, stava per jouer de la trompe, è stato, piano piano, con il “Moderato Cantabile” che, prima, il bambino doveva apprendere e suonare e che, poi, il suo Bambino, quello del Pénard, sperava di poter suonare con ben altra espressione, blackboulé. Pourquoi?, demanda Anne Desbaresdes. Pauvr’homme, c’est peiné, dit quelqu’un.

4. Generi di musica e tipo di relazione : l’impossibilité harmonique dans la relation avec un joueur à peine connu Le pauvre homme a été blackboulé perché, come quest’altra tavola (che compendia i generi e le possibilità armoniche per la virtuale relazione de la femme avec un joueur à peine connu) mostra e come , più avanti, abbiamo detto, la sonatine poteva essere suonata solo in un rapporto sessuale Prestissimo o Presto, dalla consonanza imperfetta, d’accordo, ma con un jueur déjà connu, o ex-connu. Per farvelo vedere, aggiungiamo, oltre che le joueur inconnu, le joueur connu: la trappola del “Moderato Cantabile” sta tutta qui: che, suonandolo un enfant, le trésor de Maman, è, per forza di cose, un gioco in cui il tragitto del désir, pur attraversando il territorio dell’Unheimlich, dell’étranger, dell’inconnu, giunge a destinazione nel territorio dell’heimlich, del déjà-connu o dell’ex-connu, perché, sarà pur vero che la signora sia sensibile agli stimoli e impulsi presenti nel Bambino ma, in realtà, nel Demone, finisce con il dar retta alla voce sussurrante del Genitore che, sì, spinge il Bambino a un

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comportamento non adattivo e impulsivo(=farsi vedere e farsi sentire) ma che, come sappiamo, in verità, è il Bambino che, en jouant, sta rinforzando l’apparato di copione, che è come dire: è il Bambino di Madame che vi suona la sonatina. D’altronde, Moderato Cantabile, il testo di Marguerite Duras ha questa virtù heimlich, fa qualcosa heimlich(dietro le spalle di qualcuno, del pénard peiné?), agisce heimlich(come se si avesse qualcosa da nascondere, la fleur, sì, grande di magnolia entre ses seins?), narra un amore heimlich, un finto amorazzo confortevolmente ombreggiato, marca gli incontri in ore heimlich, quelle del soleil couchant e del crepuscolo, che sono da “senso ottuso”, sì, ma non trepidanti e proibitive come alcune ore notturne unheimlich; e chiude la storia in mod heimlich, perché la sonatina di Diabelli diffonde un quieto appagamento heimlich. Confortevole éclatement silencieux che ha la gioia furtiva heimlich du couloir de sa vie, le désir attend la fleur de magnolia ou le cri du crime che le farà sentire ancora l’éclatement dell’oggetto a, lo sguardo del fallo che è Unheimlch, che non è altrove, è solo più in là, long le boulevard de la Mer, ma che si fa sempre più grande, avec son ombre claque année un peu plus épaisse, nel suo giardino, che è heimlich. Relation Tirer un coup avec joueur à peine connu Fellation avec joueur à peine connu Branlette avec joueur à peine connu Baise avec joueur à peine connu Tirer un coup avec joueur déjà connu Fellation avec joueur déjà connu Branlette avec joueur déjà connu

Genre Cabaletta Cavatina Antifona Operetta Villanella Frottola

Possibilités harmoniques Cadenza imperfetta

Strambotto Capriccio Giga

Cadenza imperfetta

Cantatina Gagliarda Ciaccona

Cadenza mista

Rigaudon Fantasia Sonatina Ouverture Pastorale

Consonanza imperfetta

Introduzione Ballata Pavane

Cadenza evitata

Accordo di Settima

Accordo eccedente

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Cantata Melopea Passacaglia siciliana Sarabanda Pedale Sonata 4.1. Tavola del Genere e dell’Armonia Baise avec joueur déjà connu

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20 III La Valutazione

Sospensione del gioco

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IV Risoluzione

V Conclusione

3°tempo:RIPRESA

Chapitre VIII L’envie merveilleuse

della situazione che specifica la reazione dell’agente/narratore

2°tempo:SVILUPPO 1a parte

a)Le pénard valuta somaticamente Madame dall’alto:la ligne des épaules, e comincia a “provocare” con il doppio senso botanico le magnolia en fleurs

Chapitre III

b)Le corps-miroir ou jardin:allude a tutto l’assetto somatico de la femme

Chapitre V

La sonatine che sommerge le coeur d’inconnu Conversione Heimlich in

del

punto-

Punto-Unheimlich:

Dalla sospensione del gioco per un breve intervallo, contrappunto del désir de l’homme et de la femme Il gioco si enjoue in tutto le chapitre VI: dal fiore enorme tra i seni, il fallo implosivi du désir che frôle i suoi seni alle allusioni al seno così evidente, fiorito co doppio senso tra atteint e atteinte fino all’insulto che qualifica, senza doppi sensi, la sensualità piena, fiorita, della donna

l’homme, le pénard, fredonne la sonatine accompagnando a Chapitre IV distanza c)Sposta la valutazione dal piano il bambino che la sta somatico e aziona il livello fantasmatico, allude suonando al Rielaborazione del tema  désir che la donna coltiva ma con mutazioni tonali ESCA “Je le savais” dal coeur(heimlich) Chapitre IV

2aparte

all’inconnu(unheimlich)  Sorriso della forca

CODETTE pour Madame che chiude la

Fine della musica

Madame va a chiudere il Sexualcafégame e a ritirare il premio: le pénard, ilvolpone,lui, la sua voglia così “intera”, le consentement entier, il consentimento intero, altro che à peine, est peiné. La voglia gli è rimasta lì. “Je voudrais comprendre un peu pourquoi était si merveilleuse son envie qu’il arrive un jour”:qui, la signora chiude il Moderato Cantabile definitivamente :gli fa il verso al pénard, il volpone che al suo iniziale « Pourquoi ? » aveva abboccato facendole intendere che lui, l’inconnu, lo conosceva bene. La Desbaresdes lo lascia lì, piena de son consentement entier. Tutto heimlich:tutto dentro, nel sentimento, però, senza che l’Unheimlich, che aveva guardato per farsi sentire, possa turbare o sconvolgere lo script du désir bourgeois. Du péniche pour l’enfant à l’homme à peine connu, le pénard peiné, au penis, che, va e viene sonatine moderata e cantabile, non viene mai usato o nominato.

musique

Chapitre VII 20

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Le faciès impudique de l’aveu

Il désir espresso in un gesto interminabile

a)La seductress valuta la situazione :il suo désir viene espresso b)Il narratore contrappone anche scene inerenti il désir de l’homme à peine connu c)Dalla bouche l’autre faim che tormenta i due, una in un dîner a casa sua e l’altro fuori non hanno fame d)Eclatement du désir e)Retourne all’éclatement silencieux, interminable supplice de la fleur f)Demone psicosomatico che, à ce point, avendo ormai dato l vantaggio esistenziale alla donna, rinforza il suo apparato di copione vomitando la nourriture étrangère

CODA per una sonatine che non si è fatta Sonata

4.1.0. Pausa semibreve:tavola del pentagramma narrativo di “Moderato Cantabile”:la Macro-struttura e il tempi della Sonatine 21

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5. Il gioco del “Fiore di Magnolia” e il contrappunto; le parallele nascoste du désir e il crepuscolo avanzato Il contrappunto, che essendo punctus contra punctum e che, in origine, indicava il procedimento consistente nel porre una voce contro l’altra, ossia una voce in contrapposizione(contrappunto) alla voce data(cactus firmus), nella sequenza della macro-struttura narrativa di Moderato Cantabile ha un moto retto(o parallelo) di procedere: le due voci vanno nella stessa direzione. Il divieto delle parallele di ottave, quinte e unisoni, che c’era dal Trecento all’Ottocento, sembra che giustifichi, o orienti, il movimento dell’Heimlich e dell’Unheimlich. Se si pensa anche alle parallele nascoste (o sottintese), nelle composizioni a due e più voci, con il moto parallelo delle voci da una consonanza imperfetta(terza o sesta) a una perfetta viene cioè costituendo come un moto parallelo nascosto di consonanza perfetta, che era il caso estremo della proibizione,o alle false relazioni, abbiamo tutto quello che ci serve per leggere il contrappunto delle parallele nascoste in questa falsa relazione tra Chauvin e la signora Desbaresdes. Se diciamo che il désir è diatonico , come anche il sistema tonale nel medioevo, in cui il solo grado “cromatico”, il si bemolle, veniva considerato anch’esso “diatonico”, vuol dire che stiamo riprendendo le voci del Moderato Cantabile . Intanto, se per le parallele nascoste o sottintese, abbiamo un moto che oscilla da una consonanza imperfetta e una perfetta, non si può non gioire per quanto costituito nella Tavola B, in cui la Sonatina ha le possibilità armoniche della consonanza imperfetta,connessione che, l’abbiamo visto, ha escluso dalla jouissance Chauvin, seppure per una sveltina, non essendo un joueur connu… Se tanto ci dà tanto, il grado diatonico del désir, che, va da sé,l’abbiamo appena detto, sembra che abbia un solo grado “cromatico”, per quel “farsi vedere” che, appunto, nella sequenza narrativa, a un tratto, pare che venga alluso da una richiesta chiave in si bemolle, allora è evidente che l’autore abbia disseminato questa evidente veritàHeimlich: quando a un grado diatonico viene fatto succedere immediatamente in un’altra voce una delle sue varianti cromatiche o viceversa, c’è una falsa relazione.

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Se io ho dato del diatonico al désir e se l’autore ha lanciato, come trappola dell’Heimlich, un “si bemolle”, che è cromatico, allora, insieme, io adesso e Marguerite Duras allora, abbiamo visto che la relazione, essendo falsa, non avrebbe avuto che l’esito della Sonatina18. La consonanza imperfetta , che nel campo delle relazioni, attiene ala sveltina con le joueur connu, tira in ballo le parallele sottintese, che, nei capitoli III, IV, V e VI, sono tutte verbalizzate dal PéNard che, con Madame, pur giocando il “Rapo” in versione “Sexualcafé-Game”, le stava pian piano e da vero pénard facendo la parafrasi di quello che,per Berne, è il “Gioco della calza” e che, per lui, non poteva essere altrimenti perché è nell’ordine della parola, o della voce, del puntus cotra punctum, è il “Gioco del Fiore di Magnolia”. Questo “Gioco del Fiore di Magnolia”, che fanno i pénards incalliti o quelli occasionali, appartiene alla famiglia “Rapo”: la sua caratteristica più eminente è il voyeurismo, di natura uretrale. Non è come quello della Calza, che lo fa la donna in un gruppo di gente sconosciuta, quando scopre provocante una gamba e fa: “Povera me, la calza si è smagliata”; qui, il volpone, à peine si trova a portata di mano una signora che chiede il Pourquoi di un fatto Unheimlich, comincia con le parallele nascoste ma in moto retto: da “le magnolia est en fleurs” a “le jardin bien entretenu” in cui già sta agitando il paradigma Bambino-Bambina, ma alludendo alla mappa cognitiva che l’Adulto ha nel Paradigma Sociale: la voce dice “bien entretenu”, che è, sì, ben mantenuto, ma che per l’Heimlich del nascosto ma gradevole può far intendere anche come “intrattenuto”19, e visto che la luna era quasi piena, si vedeva 18

Come nell’opera teatrale Savannah Bay, Paris, Minuti 1983, “i veri protagonisti della leggenda della Pietra Bianca[che è la scena che è in secondo piano e che emerge a poco a poco] sono, più che un uomo e una donna, uno sguardo e un corpo.(…)Lo sguardo maschile fissa, circoscrive, cattura il corpo femminile, ne iscrive l’apparizione, prima che questa si cancelli. Ci si domanda se questo corpo così fotografato è un corpo reale o un corpo creato dal fantasma di chi lo guarda, poiché l’altra comincia a esistere soltanto dal momento in cui entra nel suo campo visivo, altrimenti essa è ‘morta’”(Nadia Setti, Savannah Bay, la perdita interminabile, in: Duras, mon amour, ed.cit. : pagg. 213-214). Se, come dice Nadia Setti, la distanza tra l’uomo della pietra e la giovane sirena si precisa come scarto tra l’esterno e l’interno, è nella profondità(sotto l’orizzonte) e non può essere circoscritta; la distanza tra Chauvin e Madame, scandita dalla sirena, è in superficie(sopra l’orizzonte) e non può essere ascoltata insieme. 19 Ma può far intendere o allude all’Entretenue, la “cortigiana” argotienne che Madame è : difatti, questo stato di mantenuta dall’”entreteneur”, le “bailleur de fonds”, il finanziatore, che è suo marito, è esplicato, detto, sia nel capitolo III: “C’est dans cette maison qu’on vous a épousée(…)”, in cui l’impiego di “on” toglie al matrimonio la soggettività della donna, sottolineando il suo “accasamento”; sia nel capitolo VII, quando l’auteur precisa: “Les hommes les couvrirent de bijoux au prorata de leurs bilans. L’un d’eux[il marito di Anne], ce soir, doute qu’il eut raion”. Madame, l’Entretenue, la bien_Entretenue, comme son jardin, lisse comme un miroir, qui, de nuit, de son couloir allumé regarde souvent les hommes, tira dentro un altro segno dell’argot : l’Allumeuse, che, per il « Dictionnaire » de Georges Delesalle(Paris 1896, Ollendorff éditeur), è « la prostituée, celle qui provoque, qui allume le client », che, come vedremo nella nota successiva, per une femme qui va au Magnolia, comme les filles galantes allent au Persil, pour raccrocher, et qui habite le boulevard de la Mer, si giunga a connotarla anche come Boulevardière, viste anche le passeggiate che fa quando vuole, avec son enfant, il passo retorico non è più lungo della gamba, o delle gambe della Boulevardière, la femme galante qui fréquent les boulevards, per l’argot, e Madame, qui fréquent le boulevard de la Mer, per Duras.

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bene il giardino della signora, come è bene intrattenuto, liscio come uno specchio; non c’è tempo, è il crepuscolo avanzato e la signora deve rientrare, ma lui lancia un’altra parallela nascosta: “le grand couloir du prémier étage”, il gran corridoio del primo piano, e chi ascolta può intendere quello che il désir le fa intendere: il suo gran corridoio, che, poi, essendo “couloir”, e la lussuria è metonimica, chi ascolta la voce intende un altro punctum: “cul-loire”, certo che il volpone il suo Gioco del magnolia in fiore lo sta facendo da vero Pénard, visto, o sentito ? , che la signora può vedere il suo couloir come il Cul Loire (che ha?),ovvero perché un inconnu deve parlare del gran corridoio della maison di Madame se non per dirle che lei, signora, ha un cul-Loire, grande, esteso, come il maggior fiume francese? Madame, ormai, ‘ché in quanto a ricerca di vantaggi biologici (scambi sessuali verbali), nel paradigma di fondo che è il “Rapo”, non scherza, tiene il filo al volpone, e, a lui che sta facendo il “cantus firmus”, calca un punctum, che, se non fosse “Moderato Cantabile”, avrebbe già chiuso il gioco sessuale: - Vous y étiez couchée. Personne ne le savait. Dans dix minutes, ça va être la fin du travail. - Je le savais, dit Anne Desbaresdes, et…ces dernières années, à quelque heure que ce soit, je le savais toujours, toujours… Nel capitolo VI (dopo che è ancora lei a marcare il punctum : - Il y a maintenant sept jours, dit Chauvin. – Sept nuits, dit-elle comme au hasard. Comme c’est bon, le vin.) la voce del « cantus firmus » tira fuori un gran piano e, ormai la mossa è diretta, l’Heimlich ha perso il pudore : Entre vos seins nus sous votre robe, il y a cette fleur de magnolia(…) : quand vous vous penchez, cette fleur frôle le contour extérieur de vos seins. Vous l’avez négligemment épinglée, trop haut. C’est une fleur énorme, vous l’avez choisie au hasard, trop grande pour vous. Ses pétales sont encore durs, elle a justement atteint la nuit dernière sa pleine floraison. Elle può essere la fleur o è lei, che ha colto il fiore nella sua piena fioritura, o la fleur ha raggiuntola fioritura e atteint che è “coglie” o “raggiunge” può essere, in chi ascolta, anche atteinte, l’offesa, l’oltraggio, l’assalto; non solo le parla di questo fiore enorme tra i seni ma qui introduce, nella sua atteinte, nel suo assalto, un paradigma in cui chi ascolta può intendere che la donna colpisce, assalta, attacca per questo suo seno in piena fioritura 20. 20

Il doppio senso, qui, è davvero disseminato come une floraison, La “Fleur qui frôle” rinvia alla Frôleuse, che, in argot, è la “prostitute qui raccroche”, ma questo “frôler”, che è il rasentare, lo sfiorare, e quindi è lo “sfioramento”, lo sfiorare, della Fleur, che è Madame: c’è, di lato, un senso ottuso(“passare accanto toccando leggermente di sfuggita”) qui frôle, e c’è, anche, da un altro lato, il doppio senso del fascino di Madame(non passa inosservata, anche se ti passa accanto ti tocca, ti sfiora, si fa “sentire”). Le Magnolia en fleur, d’altro canto, come non può non far pensare all’argotier “Persil en fleur”? Questo , è il raccrochage de filles galantes, che, en allant au Persil, andando a passeggio con lo scopo di farsi notare, appunto raccrochent, fanno un buon colpo; le “Magnolia en fleur” è, invece, le raccrochage de

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L’assalto, o l’oltraggio, o il colpo finale è vicino: le Pénard, alla signora che ancora gli fa un contrappunto da grande seduttrice( -Je ne me souviens pas d’avoir cueilli cette fleur. Ni de l’avoir portée. Come a dire: sottintendendo l’ “indignazione”-che è nel paradigma del “Rapo”- gli fail punctum:”Ma quale fiore tra i seni, non c’è un fallo implosivi che mi faccia desiderare”), risponde. – Je ne vous regardais qu’à peine, mais j’ai eu le temps de la voir aussi. Lo sguardo à peine du Pénard ha visto le penis implosif. Il crepuscolo avanzato rende ardito le Pénard: prima tocca le mani della signora e poi, quando non dovrebbe fare il punctum, a questo vertiginoso punctum di Madame: - Je crois, en effet, que je les ai souvent régardés, soit du couloir, soit de ma chambre, lorsque certaines soirs je ne sais quoi faire de moi – risponde con un mot à voix basse, l’insulto, o la qualificazione che le Pénard non trattiene più e che noi conosceremo più tardi, prima della chiusura del capitolo e del gioco. Il punctum che colpisce del Pénard (così impulsivo, come se il Demone avesse spinto il suo Bambino a dire una parola che non può che far sorridere la Forca) può avere una spiegazione, una legittimazione, solo se, come abbiamo detto, c’è nella enunciazione del volpone la “parallela nascosta”, così Anne Desbaresdes è una “cagna”, non sol perché guarda gli uomini ma perché li guarda dal “cul-Loire” e dalla sua “chambre”, che, in una “chienne”, sanno tutti cosa può essere, tanto più che la somatizzazione dell’appartamento è ratificata dal sintagma finale: “allorché certe sere non so cosa fare di me, del mio corpo”. Pénard, così, chiude il suo Gioco del Fiore di Magnolia, in cui, dall’alto di un procedimento metaforico a codice ristretto, produce una connotazione parallela, doppia, che, piano piano, scopre il désir e il gioco della signora, tanto che questa, esaurito il procedimento del volpone, si riconosce nella risoluzione qualificativa(ma impulsiva) dell’uomo e, con la stessa perizia del Pénard, dedica al suo désir confessato il dîner bourgeois, non per incantare gli ospiti ma, per darsi incessantemente all’éclatement silencieux de ses reins, à son repaire: son visage prend le faciès impudique de l’aveu, il désir non è più oscuro, è goduto nell’Heimlich della propria abitazione, Anne Desbaresdes continua dans dans un geste interminabile à supplicier la fleur, la grande fleur.

Madame, la Frôleuse, che au boulevard de la Mere et au port raccroche. Il “raccrocher”, va da sé, che, al gioco, è “fare un buon colpo”, non solo è già contenuto nel cognome di Madame per via dei “dadi”, ma è, più volte, disseminato nel récit, essendo nel paradigma di “hasard” : “Ils s’étaitent connus par hasard dans un café, peut-être même dans ce café-ci qu’ils fréquentaient tous les deux”(Chapitre III). Comme par hasard, dans ce café-ci même Madame è venuta a raccrocher(fare un buon colpo) lanciando se stessa, i suoi dadi. La sonatine, c’est un coup de dés?

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L’événement silencieux, l’avvenimento, si fa éclatement: scoppio, spaccamento,scroscio, silenzioso comme le vin qui coule. Le Magnolia, dont l’odeur si forte qui écoeure subreticement, se fane entre les seins, s’affloscia o è completamente, interamente, sbattuto ? E, cerchio semantico che si chiude, se la fleur de Magnolia disgusta tanto da far vomitare, Anne non può che vomitare la nourriture étrangère, cette fleur de Magnolia di cui lei fantasmaticamente si è nutrita e di cui le Pénard ottusamente ne ha percepito la grandezza tra i seni della signora. Nella fase V, della Conclusione, l’abbiamo visto,la seduttrice (la moglie di Putifarre?)21 dimostra al Pénard che lei, con le parallele nascoste, non solo lo fa volteggiare al Magnolia ma raccoglie anche un vantaggio psicologico in seno, uno Biologico e l’altro Esistenziale: si fa confessare dal volpone “son consentement était entier”, vale a dire, col linguaggio doppio del volpone, che il sentimento –l’Heimlich- aveva raggiunto il con, in tutta la sua misura, intero, come il désir da 4° grado di Berne. L’envie merveilleuse, tra “voglia”, “invidia” e “pipìta”, che non fa parlare, tanta è la voglia che non c’è retorica o non se ne può produrre.

6. Il punto-Heimlich tra soleil-couchant et crépuscule Lo spostamento del punto-Heimlich, nella sequenza narrativa,avviene tra il Tempo-orologio e il Tempo-meta: il Tempo-orologio scandisce ogni incontro e, quindi, le mosse all’interno del “Sexualcafé-Game”: la durata del rendezvous informale va dal sole che sta per tramontare a un po’ prima che il crepuscolo arrivi al culmine, ma nella quarta fase della macro-struttura, quando la risoluzione è in atto, la prescrizione del Tempo-orologio non viene rispettata, cioè quando il Tempo-meta, il periodo di tempo per raggiungere, conseguire, una meta, scade o termina, il Tempo-orologio, che è il periodo di tempo misurato con orologio, che riguarda l’incontro(quando avviene e quanto dura), viene cambiato, spostato in avanti, l’incontro-dialogo risolutivo non avviene più tra quinze avant la sirène et le crépuscule e non ha la stessa durata, avviene a crepuscolo avanzato e, quando la signora si appresta a ritornare a casa, è scesa ormai da tempo la sera. Il punto-Heimlich, che pulsa in questa fascia oraria, è il punto della sirena, che, tra soleil-couchant e crépuscule, stimola un comportamento da copione o da gioco ma, allo stesso tempo, funge da accento, specie quando il contrappunto delle due voci puntualizza la melodia, a seconda di chi parla, con una, due, quattro note. 21

Non proprio. La classe di Anne Desbaresdes, che gioca da par suo a “Rapo”, non ha niente a che vedere con la moglie di Putifarre, che, cercando di sedurre Giuseppe, indignata per il suo non coinvolgimento, lo denunciò al marito, ministro del faraone, che lo fece imprigionare. Là, c’era il triangolo drammatico. Nel “Moderato Cantabile”, non può esserci.

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Alla sospensione del gioco, tra la 1a parte della III fase e la IV, la sonatine, che l’enfant suona e che le Pénard frédonne, blocca il “punto-Heimlich”, la sua seduzione rotonda, crepuscolare, affettuosa: come il “Moderato Cantabile” viene sentito, l’Esca è lanciata a chi canticchia, che non s’avvede del Sorriso della Forca. Insomma, la sonatina, come nella situazione iniziale, è connessa, non con l’Heimlich ma, con l’Unheimlich, l’inconnu, l’étranger riaffiora: questa sonatina , innanzitutto, stravolge il tempo-Orologio dell’incontro che, badate, così, non ha più l’aura del crepuscolo che sta avvenendo, la sonatina sposta l’incontro e gli toglie il “bagliore crepuscolare”, il punto-Heimlich è violentemente, ma, in modo Heimlich, morbidamente commutato in puntoUnheimlich:le Pénard cade nel suo gioco del Magnolia in Fiore e la signora apprende ciò che avrebbe dovuto rimanere nel crepuscolo, nel suo alone, il “punto-Unheimlich” commuta il turbamento e la seduzione in oltraggio, la carezza in tocco osceno. Il “punto-Unheimlich”, che è affiorato violentemente ma con una sonatina nella IV Fase, tronca il tempo-Meta che, in cuor suo, Chauvin s’era dato. Ma è il “punto-Unheimlich” che la signora aspettava per il suo tornaconto: ed è il “punto-Unheimlich” che sintetizza(racchiude,contiene) tutta la retorica-Heimlich del contrappunto che Chauvin, punctus contra punctum, le ha fatto per far esplodere il suo désir, per portare alla piena fioritura il suo fiore di magnolia.

7. La seduzione del senso ottuso e la metonimia del désir Prima di conoscere Chauvin, la signora Desbaresdes ha già operato il suo “esorcismo interiore” bevendo il primo bicchiere di vino. Tra un bicchiere di vino e l’altro, vin contra vin, le chaud Pénard le fa boire le désir. Prima indica, fa una deissi spostata, la Fleur de Magnolia, che, nella sua Heimlichkeit botanica, sembra familiare se non innocua, e,invece, c’è già tutto il senso doppio della Fleur francese, che, in gergo, si riferisce più volte alle puttane. Difatti, “Fleur de Magnolia” sembra che faccia il verso a “Fleur de Macadan”,che, in argot, è la prostituta che adesca22. 22

La “magnolia” e la “cagna”, archetipi-sostantivi nell’immaginario della Duras: cfr. in La vie tranquille: “E penso che sono una donna. Che sono viva in forma di donna, non sotto una qualsiasi altra specie, solo come donna. Oserei dire che fino a questo momento speravo d’esser viva anche sotto altre specie. Correre un giorno

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Senza sorvolare sul fatto, e restando sempre nell’ordine botanico, che anche su “jardin” l’argot non tace: “faire du jardin” c’est “se moquer”, turlupinare, impapocchiare, e il Pénard che sta facendo? Lui stesso, è una trappola,è, sì, le vin chaud, comm’on dit, ma è anche “chauvin” vero e proprio, lo sciovinista, e non ha qualcosa anche con “Chuavir”, che è il mulo, l’asino che drizza le orecchie, dato che, per aver drizzato le orecchie, ha sentito il désir della signora e, fin quando dura l’ascolto, cerca di percepire i gemiti e i sospiri drizzando, appunto, le orecchie? Vin contra vin, le Chauvin fa un’altra “deissi spostata”, sempre quando c’è il “punto-Heimlich”, che ottunde il désir:lo fa avanzare fino a che il crepuscolo, da inghiottibile, è stato inghiottito, da ingurgitabile è stato ingurgitato: indica le “couloir”, che, in argot, è la “bouche”, le “gosier”, la gola, ma anche la “gorge”, che è, sì, “gola” ma è anche “seno”(che ha, perciò, in sé la fleur de magnolia): da quel corridoio, che è un punto territoriale della donna,l’Heimlich fa luce, crepuscolare, sul punto corporale della donna con cui sta facendo il contrappunto, con cui sta bevendo il désir suo e dell’altro, “le grand couloir”,c’est aussi “la grande gorge”, la grande bouche, le grand sein, ma, quando è il désir che a sentire, sentire è anche “couloire”, che è, in argot, “le canal de l’urètre”; le grand couloir c’est aussi il “figone” che Madame è, e il suo désir lo sta sentendo en engorgeant du vin. Abbiamo scritto altrove che la seduzione del senso funziona a sineddoche; la seduzione del senso ottuso, funziona a metonimia23, perché il personaggio ha un doppio fallo che gli sommuove il désir: uno è quello “implosivi”, la fleur, che, essendo tra i seni, perché le couloir, da dove s vede le magnolia, è la gorge, ossìa seno e gola, ma è anche bouche; l’altro è lì di fronte, che, punctus contra punctum, frôle il senso ottuso di Madame, fino a toccarle l’anima, o il couloir?, del suo désir,che è lì, di fronte, per farsi sentire. La metonimia del désir, è da dire, quando parla, se fa punctum, usa deissi spostate: là, dice, il y a le couloir; intende: ici, tu che ascolti, c’est de ton couloir que je parle. Là, dice, il y a le magnolia en fleurs ; intende : qui, tu che ascolti, c’est toi la fleur entre tes seins. Là, dice, c’è le jardin ; intende : ici, tu qui écoute, tu es le jardin lisse comme un miroir. Et dans le miroir, je vois mon envie que « fait du jardin » sur toi, parce que si je te moque c’est pourquoi je voudrais que tu ne t’en moquasses de mon envie.

sulla collina come la cagna di Clément. Allargare un giorno i miei rami come la magnolia del cortile. Non volevo ammettere che mi sembrava impossibile essere sotto sotto una cagna, un albero”: trad.cit.: pag.94. 23 Cfr. V.S. Gaudio, Il terzo senso fotografico, © 2003, cit.

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7.1. Pentagramma della sequenza narrativa di Chauvin qui prend le punctum ma l’Unheimlich gli sanziona la voglia

II III IV V Rencontre Punto-Heimlich(H)………………... tempo-Meta…………………………..U+H Punto-Unheimlich(U) l ’envie peinée Sonatine  tempo-Orologio   P P  Chauvin prend le punctum

Chauvin frédonne Trompetée avec joueur =cantatine-envie à peine connu

7.2. Pentagramma della sequenza narrativa du désir exprès de Madame Desbaresdes : l’Unheimlich le svela la propria envie

II Rencontre

III

IV Insulte

Punto-Heimlich …………………………..U……………..U2 Sonatine  Cantatine-envie………………

ENVIE

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MERVEILLEUSE u2 ----------------------------------------------------------- LE DESIR EXPRES DE MADAME DESBARESDES

V II------V :

tempo-Meta di Madame

7.3. Pentagramma narrativo : déplacement de la 4a rencontre

II Rencontre…………tempo-Meta………Lezione di piano……….Adieu

e SONATNE

Punto-H-----------------------------------------

(Chapitre V)

C’est dimanche:

“Anne Desbaresdes ne revint que le surlendemain

La leçon claque vendrediSamedi

de sa dernière promenade sur le port. Elle arriva à peine plus tard qu d’habitude » (Chapitre VIII)

1° verre de vin Arriva sempre 10-15 minuti prima della sirène de six-heures: “Le couchant était si bas maintenat qu’il attegnait le visage de cet homme « (chapitre II)

 ____2a

rencontre_________________Spostamento de la 4a rencontre

« L’heure était creuse » « Nous avons peu de temps,les usines

(chapitre VI) « Ces leçons de piano finissent tard »

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ferment dans un quart d’heures » « Avec le crépuscule, la brise commença à balayer la ville » (chapitre III)

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« J’ai entendu cette leçon »

C’est VENDREDI :

« le ciel est encore faiblement éclaire » « Le crépuscule s’était déjà tellement avancé que seul le plafond du ___ 3a rencontre ________________ café recevait encore un peu de « La sirène retentit,égale et juste, assourdissant clarté. Le comptoir était violem la ville entière » ment éclairé,la salle était dans « Il y a dix minutes que c‘est sonné » son ombre » (chapitre IV» ) « Déjà sept heures » vs « sept jours » :»sept nuits »

tempo - Orologio ::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::

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8. Il tempo-orologio e il tempo-meta, la parole-U et l’à peine plus tard Il tempo-orologio che riguarda i 4 incontri: i primi 3 avvengono un po’ prima del tramonto, almeno 15 minuti prima che suoni la sirena, e c’è la linea morbida dell’Heimlich, la retorica rotonda della seduzione, la seduzionecouchant24; il 4° incontro è ritardato per la lezione del venerdì e, ormai, siamo nel “crepuscolo avanzato”, l’Unheimlich emerge, come se fosse il Demone di Chauvin che provoca il Bambino di Anne fino a spingere il Pénard alla commutazione Unheimlich vera e propria della donna in “chienne”. Alla “seduzione-couchant”, senza ombra, ma, per questo, ottusa e tendenziosa, fatta di sottostrati, di sensi, e di sottofondi, del doppio senso, che, quando arriva l tramonto, le soleil couchant, appunto couche, adagia, ma anche imbraca, il punctum, l’accento, della parola, del segno, che va a toccare l’altro, a farsi sentire dall’altro, che sta ascoltando l’oggetto a, lo sguardo del fallo, cet inconnu qui couche gros(punta forte), couche par écrit(mette per iscritto) en couchant une bouteille sur la coté(svuotando una bottiglia), couche le poil à Madame(liscia il pelo alla Signora), a questa seduzione-couchante subentra, nel crepuscolo avanzato del 4° incontro, 4° tempo della sonatine, che, a tempi e conti fatti, potrebbe essere una sonata, prima l’emersione dell’Unheimlich e, poi, il segno che non deve apparire, quello che in fondo ognuno degli interagenti sapeva, la parola-U che, au soleil couché, ha la luce coricata; la seduzione-couchante è diventata, forte, precisa, bassa, il segno-couchage, che, va da sé, nel linguaggio popolare, connota il commercio carnale. Mi viene da aggiungere, e non so se è il demone o l’Unheimlich che mi spinge, che la “chienne”, che è la signora Desbaresdes, non poteva che incontrare un Pénard tanto abile nella seduzione-couchante, che, attratto, affascinato da una chienne, non può che essere uno “chien-couchant”, un leccazampe, un leccapiedi, uno striscione, sì, ma tanto abile, bravo e fascinoso, che, nel linguaggio figurato francese, è quello che si dice un vero e proprio “chien”! Il tempo-meta si allunga, invece, fino all’ultimo capitolo: lei sposta ancora la sequenza regolare del tempoorologio, va a ritirare il premio con calma, dopo aversela fatta addosso la jouissance, a casa e da sola, e aver buttato fuori la bourriture étrangère: il tempo è finito, difatti va a chiudere il gioco, già finito, non l’indomani ma il 24

La seduction-couchante del batelage ivre può, senza mezzi termini, farci imbarcare in Emily L.(Paris, Minuit 1987), in cui Captain e la femme “abitano il mondo nel suo viaggio interminabile, quello del mare” e in cui, come sottolinea Edda Melon, “il testo esercita una seduzione vistosa, eccessiva, sul lettore, tenendolo all’oscuro di qualcosa che i personaggi primari sanno, e si dicono, ma a parte. E’ la seduzione del silenzio[il corsivo è nostro], del segreto, la seduzione che nasce dall’esibizione della mancanza: qui mancanza di un significante, di un nome proprio, che apre una serie di altre mancanze successive,la poesia, la lettera”(Edda Melon, Ritratto dell’artista come vecchia signora indegna sulla costa normanna, in: Duras, mon amour, ed. cit. : pag. 123).

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giorno appresso e, con tutto il rigore che la sua educazione esige, precisa, maestra dei tempi e direttrice della Sonatine, “elle arriva à peine plus tard que d’habitude”. Insomma, la Signora ha vinto; lui, l’à peine connu, che, per l’à-peine, non se l’è suonata25, è le peinard: per questo àpeine de retard, est peiné. Anche perché la maestra della Sonatine, un po’ prima che la sirène suoni, e il sole è couchant, à peine le soleil se couche gli piazza, pour la peine, per il disturbo, un altro “Pourquoi?”: “Je voudrais comprendre un peu pourquoi était si merveilleuse son envie qu’il y arrive un jour”. Et le Pénard porte la peine(paga il fio) et prend la peine(si prende la briga) de dire: “Ce n’est pas la peine d’essayer de comprendre. On ne peut pas comprendre à ce point ». A’ ce point, le pénard sa che, alla Signora, « à chaque jour suffit sa peine »(basta un pensiero al giorno). Il tempo-meta, il periodo di tempo che serve per il conseguimento di una meta, è à peine plus long du temps horloge, le temps de la Sonatine : all’orizzonte, le soleil, por la rencontre, à peine dessus, ottunde il senso affinché si diffonda la seduzione-couchante nei primi 3 incontri26 ; le soleil, al 4° incontro, est à peine dessous l’horizon, il senso è del tutto ottuso in chi ascolta lo sguardo del fallo, ma, dal di sotto, fa luce sull’ottava inferiore; nella Fase V della sequenza narrativa, la maestra dei tempi arriva al resoconto finale à peine plus tard que d’habitude, cioè le soleil è sempre dessous come nei primi 3 incontri della seduzione-couchante, ma, ormai, l’Unheimlich ha bruciato la possibilità di un po’ di tempo in più per suonare l’ottava superiore. O, meglio, direbbe la maîtresse d la Sonatine, tu continua pure a canticchiarla, io l’ho già suonata e, adesso che i giorni si stanno allungando, le soleil qui se couche se couchera après le retenti de la sirène de sept heures, perciò le possibilità armoniche per la sonatine si possono ottenere con altri tempi, in altri luoghi, dove l’Heimlich del “Moderato Cantabile” dodelina mon désir: “A’ chaque jour suffit sa peine”.

Cfr. Tavola A e Tavola B. Questa enumerazione dei tempi, da una parte, e l’attenta operazione di contrappunto, per i primi 3 tempi, di Chauvin, mi porta alla memoria un refuso occorso in un’antologia di Sadoul sul cinema, in cui, nella scheda riguardante Peter Brook, lo si fa regista del film “Moderato Contabile”(1960, con Jeanne Moreau e Jean-Paul Belmondo; girato a Blaye, un bourg de 4000 abitants, dans l’estuaire de la Gironde), che, visto l’errato contrappunto attuato nel 4° incontro dall’intemperante Chauvin, ingenuo come l’omonimo soldato di Napoleone, autentico archetipo del “moccolone”, mi sembra proprio azzeccato come titolo di un film che, a detta dei critici, ha steccato pur’esso. Insomma, Chauvin, per quell’insulto, fuori tempo, che ha mandato all’aria una possibile Coda che avrebbe fatto della Sonatine una Sonata, a conti fatti non è né “moderato”, né “contabile”. Ma, a riguardare la partitura, nemmeno Peter Brook, avendo preteso di cavare da ce récit-ci un film, è un “Moderato Contabile”… 26

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8.1. Coda: la petite ville industrielle nella Francia anni ’50; due modelli urbani per il copione di “Moderato Cantabile”; l’astronomia nautica pour le désir de-port La città, la petite ville industrielle, est une ville française che non è su une mer quelconque, “balayée par le vent tous les jours de l’année”, se trouve sur la côte normande or sur la côte atlantique. E’ una di quelle città comprese tra quelle “città medie e anche piccole », che –negli anni cinquanta- « sono il teatro di una grande mobilità”27 : “quando questa importante ‘mobilità di crescita’ colpisce in maniera differenziata i diversi gruppi sociali della popolazione attiva, ha degli effetti particolari sull’integrazione collettiva”28. Tra i gruppi sociali più stabili sono compresi i gruppi dei padroni dell’industria, il cui radicamento nella collettività locale gli dà un ruolo e un potere considerevoli negli affari pubblici. Quando i contatti di un soggetto che appartiene ai gruppi stabili sono abbastanza larghi per superare il quadro del vicinato, ci ricorda Ledrut, diviene un “notabile”, che può costituire un agente elettorale a tutti i livelli. La signora del padrone, o direttore che sia, dell’industria, allo stesso modo, quando il contatto si allarga per superare il quadro del vicinato, diviene una “notabile”, una personalità locale conosciuta in tutti i gradi e suscettibile di attivare, se non dei suffragi, degli omaggi. In Francia, negli anni cinquanta, esistevano 155 piccole città a funzione di produzione industriale poco sviluppata e con una popolazione compresa tra 10.000 e 20.000 abitanti:”in esse, c’è sempre una ‘forma’ urbana di organizzazione dello spazio, dove i differenti settori dell’estensione urbana sono differenziati, specificati, composti e collegati in una maniera ben determinata”29. Una struttura forte, in cui la specificazione funzionale, la differenziazione e il sistema dei rapporti sono strettamente legati. “Con l’accrescimento delle dimensioni, l’aumento del volume della popolazione e, in generale, l’industrializzazione che è associata a questi fenomeni, questa forma e questo sistema vengono messi in crisi” 30.

Cfr. Raymond Ledrut, Sociologia urbana, trad. it. Il Mulino, Bologna 1969: pag. 83. Ibidem. 29 Ivi: pag.138. 30 Ibidem. 28

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La ville, la petite ville, avec l’arsenal, et avec le contingent di à peine trois usines, non è però una di queste 155, è un po’ più grande, qualcosa che assomiglia a Cherbourg, che, negli anni cinquanta, aveva oltre 30.000 abitanti, sulla côte du Cotentin, e che dispone, per l’appunto, di un porto e di un arsenale. Cherbourg, à celle époque-là de l’année, ha quella luce au soleil couchant, quel vento, quello horizon obscurci de nuages ocre à l’extrémité sud; Cherbourg, au crépuscule de mars, ha la brise qui commende à la balayer. A Cherbourg, chi se retrouve face au couchant, long le boulevard de la Mer, boit la lumière rouge qui marque le terme de ces jours, de mars, quand le printemps va à arriver. A Cherbourg, latitude 49°39’ nord et longitude 1°38’ ouest, à cette époque-là de l’année, au commencement de mars, quand la sirène retentit à six heures, le soleil est couchant : il sole è ancora per 7 gradi sill’orizzonte, come dire che prima che cominci il crepuscolo ci sono almeno 39 minuti, e che, prima che l’altezza negativa del sole raggiunga il valore di 6° - che è quello del crepuscoloo serale civile – ci sono almeno altri 34 minuti, e allora cominciano a essere visibili le stelle di prima grandezza. Per il crepuscolo serale astronomico, il valore di 18° c’è ancora un’ora e cinque minuti, per vedere le stelle di sesta grandezza. Ma per navigare si può considerare il “crepuscolo nautico” che, variando da 6° a 12°, fa vedere l’orizzonte marino e le stelle(di prima, seconda, terza grandezza) utili alla navigazione(astronomica). Ma potrebbe essere, la ville du “Moderato Cantabile”, anche une petite ville long la côte atlantique, Saint-Nazaire, per esempio, altro porto con cantieri navali e industrie siderurgiche e metallurgiche: essendo sull’estuario della Loire, entrerebbe nel paradigma fantasmatico dell’immaginario dell’auteur, che, proprio prima di scrivere Moderato Cantabile, in “quell’albergo in riva alla Loire”, dopo che morì la mère, fu raggiunta “in quel desiderio” dall’altro, che aveva incontrato all’inizio dell’anno in una sala da ballo dov’era andata sola, ma lui come un altro, come l’ultimo cliente della notte”31, perché l’immaginario del desiderio,che “è più forte proprio là dove si crede che sia assente”32, essendo, perciò, la frigidità, allora questa è “l’immaginario del desiderio da parte di quella donna che non desidera l’uomo che si offre a lei. Questa frigidità è quella del desiderio della donna per l’uomo che non è ancora venuto a lei, che lei ancora non conosce”, “la fine della frigidità è una nozione imprevedibile, totale, che nessun uomo può raggiungere del tutto. E’ il desiderio che la donna ha solo per il suo amante. Chiunque egli sia, di qualsiasi livello sociale, quell’uomo sarà l’amante della donna se è per lui che essa prova desiderio” 33: dopo questa 31

Cfr. Marguerite Duras, La vita materiale, trad. it. cit. : pag.20. Ivi: pag.42. 33 Ivi: pagg.42-43. 32

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impossibilità di allontanarsi dalla Loire, da quel posto, in cui lui, déjà connu, ma lui come un altro, un inconnu ou à-peine-connu, l’aveva raggiunta in quel desiderio, per una sonata scandita dalle possibilità armoniche del Pedale, “dopo è diventato meno grave, una storia d’amore. Più avanti ancora ho scritto Moderato Cantabile”34. Dalla Loire,che, après la mort de la mère, laddove finisce et c’est la mer, là, ou se trouve Saint-Nazaire, più avanti il désir, che è in quella cavità della vagina che risuona a vuoto nel nostro corpo”, “il luogo dell’assoluta soggettività”35, suonerà una Sonatine: dalla Loira, della follia e della passione, al suo estuario, per cantare, con movimento moderato, le couloir, le jardin, le Magnolia en fleur, le miroir de la femme, che, raggiunta dal désir, con consentement entier, alla fine della Loire, non ha fatto la Sonata, perché “la fine della frigidità è una nozione imprevedibile, totale, che nessun uomo può raggiungere del tutto”36. Le deviazioni temporali inerenti i 4 incontri, come abbiamo scritto, nella sonatine, non permettono di attuare, con le possibilità armoniche ad essa connesse,la coda, che subisce, da un lato, un annullamento e, dall’altro, è convertita in una soggettiva codette. In termini di navigazione astronomica, le soleil couchant, ou la seduction-couchante, è andata fuori tempo e, per questo, laddove sarebbe stato opportuno, per la navigazione, osservare l’orizzonte marino e stelle di prima grandezza, le batelage ivre, volendo osservare stelle di sesta grandezza, ha embardé son gros bateau rouge. Madame, che si era imbarcata su quel gros bateau rouge, non per osservare le stelle di sesta grandezza e, quindi, per una navigazione non tanto lunga, con un’altezza negativa del sole a 6° e,perciò, correlabile a una sua elevazione dell’occhio a 4 metri, ha chiuso il Gioco dell’Embardement con una correzione personale di rotta. Detto tra noi, le batelage ivre, che voleva osservare le stelle di sesta grandezza, essendo oltre i 18° di altezza negativa del sole, il suo occhio era elevato oltre i 25 metri: a occhio nudo, si vede subito come l’horizon, nell’Embardement, non avesse ormai possibilità armoniche. A Saint-Nazaire37, latitude 47°11’ nord et longitude 2°12’ ouest, à cette époque-là de l’année , quando la sirena retentit à six heures, le soleil est encore par 9° sous l’horizon : prima che cominci il crepuscolo ci sono almeno 50 34

Ivi: pag. 22. Ivi: cfr. pagg.43-44. 36 Ibidemi(pag.43). 37 Ma, poi, la petite ville potrebbe essere,al di qua del meridiano 0°, Quillebeuf, nelle terre alluvionali del Marais Vernier e che, quindi, ha più o meno la stessa latitudine di Rouen, 49°26’ Nord ed è a 0°30’ Ouest di Longitudine, “dove Emily L. è stata vista per la prima e ultima volta della sua vita” e dove, all’interno del Café de la Marine, un’altra donna e un altro uomo entrano nel campo visivo dei personaggi primari; dove, però, c’è la fine dell’estate, la fine della valle della Senna, pur 35

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minuti e prima che il sole raggiunga l’altezza negativa di 6° devono passare, per poter finalmente vedere l’orizzonte marino e le stelle di prima grandezza, altri 34 minuti. Sull’atlantico , quel tempo in più tra la sirena e il tramonto, allunga l’effetto-Heimlich della seduction-couchante , le batelage può tener di più, nel suo bateau rouge, la passeggera, a condizione, appunto, che non si metta in testa di arrivare a farle vedere stelle più lontane. La retorica dell’Heimlich, qualunque sia l’habitat della scena, è quella in cui l’occhio non si “elevi”, per l’orizzonte del suo désir, oltre i 4 metri. Sotto, perché, non dimentichiamolo,l’altezza del crepuscolo è sempre negativa, c’è l’Unheimlich, che, se è lasciato sotto in rifrazione con l’Heimlich, è tutto doppio (senso) e (senso) ottuso; se lo si porta su, e l’elevazione dell’occhio cresce sull’orizzonte tanto che il rapporto tonale si fa impossibile, sconnette i tempi e le bateau rouge embarde,perché l’altezza osservata andava corretta. L’istante, sia in musica che nella navigazione del désir, è quello in cui il bagliore dell’istinto, come abbiamo scritto per la Gioconda di Leonardo, viene colto al suo grado di prima grandezza(=6°?) da entrambi les joueurs che,potenzialmente e virtualmente, devono essere, col loro Dasein, su una postazione del désir “elevata di 4 metri”. Per un consentement entier e per un éclatement crié.

essendo sempre tra fiume e mare e pur essendo sempre la fine del pomeriggio. O potrebbe essere Trouville, dove Lol V.Stein, vecchissima e truccata come una puttana, è stata vista percorrere le vie in una portantina trasportata da giovani cinesi(cfr.: Marguerite Duras, Yann Anuréa Steiner, Paris, P.O.L. 1992 : pag.71): “Qui, è S.Thala fino al fiume, e dopo il fiume, è ancora S.Thala”(Cfr. M.D., La vie materielle, P.O.L. 1987)? Ammesso, appunto, che la città di S.Thala, che c’è anche in L’amour(Gallimard 1971), sia stata da sempre sulla costa normanna. O potrebbe essere Villerville, che è appena appresso Trouville.O, sempre sulla Baie de la Seine, Cabourg, che si trova a 18 chilometri, sempre ad ovest, del meridiano 0°. Quillebeuf è la petite ville che, più di tutte, sembra prestarsi al copione di “Moderato Cantabile”. Nella Tavola del Crepuscolo inerente il 4° incontro, quando, dopo che la barista dice che sono già le sette, l’auteur valuta che il crepuscolo era talmente avanzato che “seul le plafond du café recevait ancore un peu de clarté”. L’insulto, il contrappunto à voix basse che mette il Moderato fuori tempo, arriva proprio tra il 5° e il 6° grado del Crepuscolo, posto che il primo è alle 19h02m e l’altro alle 19h08m. Da manuale, insomma. Sempre che l’incontro sia avvenuto nei primi giorni di marzo. La sirena delle 18 a Quillebeuf avrebbe questo tempo siderale locale: T.S. 22h36m + 5h02m = 27h38m, ovvero, togliendo 24, 3h38m, che concede ancora altri 6° di sole sull’orizzonte. Difatti, il tramonto, avendo come T.S. 4h12m, avviene alle 18h34m e, di conseguenza, il Crepuscolo 6° è alle 19h08m, con il T.S. 4h46m; il Crepuscolo 12° è alle 19h42m, essendo il T.S.5h20m. Da notare che, in questo caso, tutto gira attorno al 6: la sirena delle 6 concede esattamente 6 gradi per l’altezza del sole, che, una volta tramontato, ne dà altri 6 per steccare nel capitolo 6, senza contare che, essendo il crepuscolo di 12°, quello delle stelle di 3a grandezza, alle 19h42m, Madame s’en va au moins une heure plus tard que d’habitude, la dernière fois de la sonatine darebbe ancora un altro 6!

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8.1.1. Tavola della Sirena, del Tramonto e del Crepuscolo a Cherbourg e a Saint-Nazaire

CHERBOURG 1 mars 1957 Tempo siderale 22h 36m + 4h54m = la Sirène = ore 18 27h 30m – 24h = 3h 30m All’horizon 3°17’ Pesci Quindi il Sole è ancora per 7° sopra l’orizzonte TRAMONTO : T.S. 4h 13m = ore 18.43: tempo trascorso dal retenti de la sirène: 43 minuti CREPUSCOLO 6° : T.S. 4h 46m = ore 19.16: tempo trascorso dal tramonto: 33 minuti CREPUSCOLO 12° : T.S. 5h 20m = ore 19.50 : tempo trascorso dal crepuscolo a 6° : 34 minuti CREPUSCOLO 18° : T.S. 5h 53m = ore 20.23: tempo trascorso dal crepuscolo a 12° : 33 minuti

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SAINT-NAZAIRE 1 mars 1957 Tempo siderale 22h 36m + 4h 51m = la Sirène = ore 18 27h 27m 24h = 3h 27m All’horizon 1°50’ Pesci Quindi il Sole è ancora per 9° sopra l’orizzonte TRAMONTO : T.S. 4h 16m = ore 18.49 : tempo trascorso dal retenti de la sirène: 49 minuti CREPUSCOLO 6°: T.S. 4h 49m = ore 19.22 : tempo trascorso dal tramonto: 33 minuti CREPUSCOLO 12°: T.S. 5h 21m = ore 19.54 : tempo trascorso dal crepuscolo a 6°: 32 minuti CREPUSCOLO 18°: T.S. 5h 53m = ore 20.26 : tempo trascorso dal crepuscolo a 12°: 32 minuti

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8.2. Table de la Rencontre: sirène, couchant et crépuscule au 6°, 12°, 18°

===================================================== FASCIA R F A S C I A O R A R I A H E I M L I C H ……………………………………………………………………………… CHERBOURG T.S. Inizio rencontre: 3h15m CREPUSCOLO 18° 58 minuti al tramonto 20h23m

S i r è n e T.S. 3h30=ore 18

SAINT-NAZAIRE T.S. Inizio rencntre: 3h12m 64 mnuti al tramonto 20h26m

L E

T r a m o n t o 18h43m

C H A N T

A d i e uH

CREPUSCOLO 6°

CREPUSCOLO 12°

19h16m

18h49m

UNHEIMLICH

19h50m

19h22m

19h54m

4a Rencontre(Chapitre VI)

“Elle se retrouva face au « Le crépuscule s’était telment couchant(…)dans la avancé que seul le plafond du lumière rouge qui marcafé recevait encore un peu de quait le terme de ce jour-là » clarté » :

« La nuit avait envahi définitivement la ville. Les quais s’éclairèrent de leurs hauts

lampadaires » (Chapitre VIII)



quindi verso il 5°, ovvero 27 minuti e mezzo 1)Cherbourg: 19h10m 2)Saint-Nazaire:19h16m





  

“les mains de Ch. S’approchèrent

 

de celles d’Anne Desbaresdes »

12°



« Avant que je

rentre( …)si « un mot à voix basse » :

vous pouviez me

dire,j’amerais

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V.S.GAUDIO CHIENNE !

savoir encore un peu

davantage » Stelle di 1a grandezza

Ce fut l’enfant qui arriva de la porte et prit la main de sa mère------------------------------------------ »On s’en va,viens » Déjà le boulevard de la Mer était éclairé.Il était beaucoup plus tard

que d’habitude, d’ UNE heure

au moins. ------------------------------------------------ L’enfant vedere le Stelle di 3a grandezza

c h a n t a u n e d e r n i è r e f o i s--------------------------------------l a s o n a t i n e ------- Pour savoir encore un peu davantage ha voluto

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GLOSSARIETTO ◙ Questo Glossarietto contiene alcune delle voci della psicologia transazionale,la cui teoria della personalità è basata sullo studio degli stati dell’io specifici che sono coinvolti in modo determinato nelle transazioni. Salvo indicazione diversa,le definizioni sono di Eric Berne, il fondatore dell’analisi transazionale. In più, abbiamo inserito anche le funzioni di Isenberg che attengono alla Macrostruttura narrativa du rècit. Per quanto concerne alcuni termini lacaniani, freudiani, barthesiani, se il caso lo ha richiesto, ne abbiamo dato conto in nota. Per il resto, come per “l’azzurro della sciarpa”, che solamente Marguerite Duras sa che azzurro sia stato, essendo anche la sola a vedere il sorriso e lo sguardo, e il corpo, di Madame Desbaresdes e sapendo che non avrebbe mai potuto descriverlo, farcelo vedere, io sono il solo a vedere il “punto-Heimlich”, o il “pulsante-Heimlich”, o il “punto-Unheimlich”, so anche che non dovrò descriverlo, semmai lo vedrete . ascoltando il contrappunto che Berne ha fatto con Freud e che io ho fatto con loro, Madame Desbaresdes, Chauvin, Marguerite Duras. E ricordate che “vi sono anche cose che restano ignote all’autore stesso”. “Un testo, è un tutto unico che va avanti insieme”: se, alla fine, scopro che il tal luogo del crepuscolo, che condensa altri luoghi fantasmatici della Duras, poteva essere un altro, non modificherò il passato del testo, “ciò che è già scritto”, ma piuttosto –come faceva la Duras- il suo sviluppo futuro. “Nessuno [di voi] sa ancora che cosa stia per cambiare” o che cosa sia già cambiato. Per quello che Marguerite Duras ha detto, cfr. : M.D. , La vita materiale, trad.it. cit. : pagg.39-40.

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Adulto Uno stato dell’io che analizza i dati e valuta le probabilità in modo oggettivo e autonomo. Sperimenta inoltre contrattempi e soddisfazioni. Ha il compito di regolare le attività del Genitore e del Bambino, e di mediare obiettivamente tra i due. Anticopione Il contrario di copione. L’opposto, con un contenuto di sfida, di ciò che ogni direttiva richiede. Azione E’ una delle due funzioni di Isenberg nella III Fase della macro-struttura narrativa: uno degli attanti primari agisce, compie un atto o una serie di atti in reazione all’elemento modificatore che ha, nella fase precedente, cambiato o complicato la situazione iniziale(vedi). Con la Complicazione(vedi) e la Risoluzione(vedi), costituisce la Dinamica nella sequenza narrativa di Todorov. Bambino Uno stato dell’io arcaico, in cui risiedono l’intuizione, la creatività, lo spontaneo impulso ad agire e la capacità di godere. Si manifesta in due forme: il Bambino Adattato segue le direttive parentali e modifica il suo comportamento sotto queste direttive. Si comporta come volevano il padre o la madre: è ubbidiente e precoce, o, magari, recalcitra e frigna, ma si adatta lo steso. Il Bambino Naturale è autonomo, si esprime con spontaneità: è ribelle o creativo. Buono premio Uno stato d’animo “raccolto” come tornaconto in un gioco. Carezza Una unità di riconoscimento, come “Ciao”. Complicazione E’ una funzione della II Fase nella macro-struttura narrativa: un elemento, o un attante, se non di più, turba, modifica, disturba, perturba la Situazione iniziale. Proprio insieme a questa, costituisce, per Isenberg, l’Orientazione. Per Todorov, con la Valutazione, o l’Azione, e la Risoluzione, compone l’assetto della Dinamica.

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Conclusione E’ una delle due funzioni nella V Fase della macro-struttura narrativa: chiude la storia, la sequenza. Qui si spiega la reazione del narratore dell’episodio o di uno o più attanti. Non è detto che sciolga l’enigma o risolva la tensione del narratore/agente. Per Todorov è la III funzione, quella dello Stato Finale. Contro-copione Un piano di vita possibile basato su insegnamenti parentali. Copione o Script Un piano di vita che si basa su di una decisione presa durante l’infanzia, rinforzata dai genitori, giustificata dagli avvenimenti successivi, e che culmina in una scelta decisiva.

Antitesi Un ordine che contraddice direttamente l’ingiunzione parentale; un intervento che produce una liberazione temporanea o permanente dalle richieste del copione. Una liberazione esterna. Apparato I sette elementi che formano un copione. Controlli Il pagamento, le ingiunzioni e le provocazioni che controllano il comportamento da copione del

soggetto.

Copione “Puoi” Un copione formulato in termini positivi. Copione “Non puoi” Un copione in termini negativi. Direttive Controlli, modelli e altre cose che compongono l’equipaggiamento del copione. Equipaggiamento Stimoli e risposte parentali che formao l’impalcatura su cui il soggetto costruisce il suo

apparato di copione. (…)

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(…)

Matrice Un diagramma che illustra le direttive parentali che formano la base del copione, può trovarsi

sia nella Situazione iniziale che nella Valutazione o Azione.

Tornaconto Il destino ultimo o rappresentazione finale che contraddistingue la fine di un piano di vita. E’

nella V Fase, ma può apparire già nella Risoluzione e può essere letto nel paradigma delle prime due fasi di Todorov, lo stato iniziale e la dinamica.

Demone 1) Stimoli e impulsi dello stato del Bambino che apparentemente combattono l’apparato di copione, ma in realtà lo rinforzano. Possono complicare la storia o la sequenza. 2) La voce sussurrante del Genitore(vedi) che spinge il Bambino a un comportamento non adattivo e impulsivo. Le due varianti sono parallele e, di solito, coincidono nei loro propositi. Esorcismo Una liberazione interiore di un personaggio, costruita all’interno del copione. Genitore Questo stato dell’io, preso a prestito da una figura parentale, assicura l’automaticità di molte reazioni, con un notevole risparmio di tempo e di energia. Molte cose si fanno perché “E’ così che si fa”: nel Demone(vedi), può complicare la storia o spostare apparentemente lo Scopo. Può essere Affettivo o Normativo. Gioco Una serie di transazioni con una motivazione nascosta, un gancio, un anello, una debolezza, uno scambio, un momento di sorpresa e confusione che portano al tornaconto. Incitamento Una provocazione o seduzione verso un comportamento non adattivo o proibito Liberazione esteriore Un intervento esterno che libera il personaggio dalle esigenze del suo copione. Un cutoff.

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Liberazione interiore Una condizione costruita all’interno del copione per mezzo della quale il personaggio viene liberato. Un cut-out. Maglietta Un motto sulla vita ch appare dal modo di comportarsi del personaggio. Maledizione Ingiunzione di copione. Morale E’ una delle due funzioni di Isenberg nella V Fase della sequenza narrativa. Tira le conseguenze possibili di tutta la storia. A volte, il tempo della Morale è dato in una fase precedente, oppure è ad essa che bisogna riferirsi per interpretarne il contenuto. E’ compresa nello Stato finale di Todorov. E’ costituita dall’apparato di copione del personaggio primario di base: fa luce sulla sua Matrice o è l’ombra del suo Tornaconto. Orientazione E’ una delle componenti della I Fase: caratterizza e orienta uno o più attanti. E’ qui che viene descritto un avvenimento specifico. Si trova nello Stato iniziale di Todorov. Già in questa fase si può capire la formula del copione e quali possono essere le direttive principali dell’attante in scena. Permesso Un intervento che concede al personaggio la possibilità di disubbidire a una ingiunzione parentale, può altresì liberarlo da una provocazione parentale. Il Permesso può essere usato per dar corda al Demone. Prescrizione Una serie di insegnamenti offerti da un Genitore Affettivo: nell’attante è attiva nella III Fase, quella della Valutazione(vedi). Programma Lo stile di vita che risulta da tutti gli elementi dell’apparato del copione presi assieme. L’autore può connotarlo, a seconda dell’attante, sia nella I fase, che nella IV o nella V. Provocazione Comportamento non adattivo incoraggiato o richiesto da un genitore.

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Pulsante Uno stimolo interno o esterno che provoca comportamenti da copione o da gioco. Risata della forca La risata, o il sorriso, che accompagna una transazione da forca, e che di solito viene condivisa dagli altri astanti. Risoluzione E’ la IV Fase della sequenza narrativa, in cui un nuovo elemento modificatore permette di ritrovare uno stato comparabile(ma differente) al primo. Per Todorov, questa funzione è ancora compresa nella Dinamica. Scambio Uno scambio da un ruolo a un altro in un gioco o in un copione. Oppure, è una manovra che costringe o induce un altro personaggio a scambi di ruoli. Ma può,anche, essere uno stimolo interno o esterno che provoca un comportamento adattivo. Situazione iniziale E’ una delle due forme della I Fase: il luogo, il tempo, la semantica delle circostanze. Dà indicazioni sul copione e possono esserci degli indizi riguardanti il Demone, la Liberazione o la Risata della forca. Tempo-meta Un periodo di tempo che termina al conseguimento di una meta. Tempo-orologio Un periodo di tempo misurabile con orologio o calendario. Si può provare anche con le effemeridi nautiche. Totem Un essere, o un avvenimento, un fantasma, che affascina l’attante e influenza il suo comportamento. Transazione E’ l’unità del rapporto sociale. Transazione da forca Una transazione che porta direttamente al tornaconto del copione.

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Triangolo drammatico Mostra i possibili scambi di ruolo in un gioco o in un copione. I tre ruoli di base sono: persecutore, vittima, salvatore. Nelle transazioni da désir, se non si vuole scorgere una transazione sadomaso, è difficile qualificare i ruoli. Valutazione E’ una delle due funzioni della III Fase della macro-struttura narrativa. La valutazione della situazione specifica le reazioni dell’attante o del narratore dell’episodio. Si rapporta sempre al “passaggio all’atto” di Bremond ed è qui che si capisce se sarà la provocazione, il pulsante, il demone, la prescrizione a definire il tornaconto dell’attante.

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INDICE 1.L’embardage L’EMBARDAGE

│3 │6

ANALISI

2. Il copione del “Moderato Cantabile”; il Sexualcafé-Game per misurare il désir │7 3. Lo script della “Fleur de magnolia” e il contrappunto; il farsi sentire e il tempo-orologio della Sonatine; la musica del farsi suonare │11 3.1. Tavola dell’Esecuzione e dei tempi │16 4. Generi di musica e tipo di relazione : l’impossibilité harmonique dans la relation avec un joueur à peine connu │17 4.1. Tavola del Genere e dell’Armonia │18-19 4.1.0. Pausa semibreve:tavola del pentagramma narrativo di “Moderato Cantabile”:la Macro-struttura e il tempi della Sonatine│20-21 5. Il gioco del “Fiore di Magnolia” e il contrappunto; le parallele nascoste du désir e il crepuscolo avanzato │22 6. Il punto-Heimlich tra soleil-couchant et crépuscule │26 7. La seduzione del senso ottuso e la metonimia del désir │27 7.1. Pentagramma della sequenza narrativa di Chauvin qui prend le punctum ma l’Unheimlich gli sanziona la voglia │29 7.2. Pentagramma della sequenza narrativa du désir exprès de Madame Desbaresdes : l’Unheimlich le svela la propria envie │29 7.3. Pentagramma narrativo : déplacement de la 4a rencontre │30 8. Il tempo-orologio e il tempo-meta, la parole-U et l’à peine plus tard │32 8.1. Coda: la petite ville industrielle nella Francia anni ’50; due modelli urbani per il copione di “Moderato Cantabile”; l’astronomia nautica pour le désir de-port │34 8.1.1. Tavola della Sirena, del Tramonto e del Crepuscolo a Cherbourg e a Saint-Nazaire │38 8.2. Table de la Rencontre: sirène, couchant et crépuscule au 6°, 12°, 18° │40-41 GLOSSARIETTO │42

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│Jeanne Moreau in « Moderato Cantabile »

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L’EMBARDAGE-DURAS Il pentagramma narrativo du désir