Coreografiar o la manera de “dibujar” con el cuerpo Marta Castañer Balcells

Coreografiar o la manera de “dibujar” con el cuerpo*

Marta Castañer Balcells

¿Dónde estoy?

¿Sabías que...?

• Se dice que el coreógrafo o coreógrafa no se hace sino que nace. Según este argumento se nace también músico y poeta; es posible, pero parece bastante más lógico admitir que aunque sea cierto el hecho de poseer un cierto talento o predisposición innata no llegaríamos a ser poetas o músicos o coreógrafos con cierta soltura sin una formación. • Ninguno de nosotros somos totalmente autodidactas (que aprendemos por nosotros mismos, sin necesidad de que nadie nos guíe o forme), ciertamente podemos poseer un instinto y un potencial concreto para cada tipología de arte, sea potencial físico, psíquico... que condicione nuestra obra, pero sin técnica y formación no avanzaremos. En este caso lo que sí queda asegurado es que cualquier tipo de aprendizaje que dicha persona obtenga a partir de una formación específica estará siempre recubierto de un cierto instinto espontáneo y natural.

Descubre todas estas incógnitas

En los capítulos anteriores hemos comprobado cómo la expresión corporal y la danza son fruto de la combinación entre el mundo interior y el mundo exterior del individuo, ya que siempre se combina:

* En Expresión corporal y danza, Barcelona, inde (Biblioteca temática del deporte), 2000, pp. 81-96. • Un modelo interno que se da en el plano inconsciente, el valor del cual viene dado por el momento y el entorno considerados. • La elección de un lenguaje o una técnica de expresión que “revelará” el contenido interno, le dará forma y lo “publicará”, es decir, que lo hará perceptible a otros individuos.

Haciendo referencia al primer punto, comprobamos que el modelo interior podría estar constituido por la suma de los conocimientos adquiridos, de las experiencias llevadas a cabo y de las vivencias individuales.

Todo esto ayuda a desembocar en la elaboración de una determinada estética personal que, a efectos de nuestro tema de estudio, podemos considerar que, en cierta medida, se evidencia a través del comportamiento cinésico-gestual del individuo.

Pero al mismo tiempo este modelo interior, indica Bara (1975), también está sometido a influencias variables de espacio y de tiempo, necesidades, tendencias y presiones derivadas de un entorno o ambiente determinado.

El segundo punto viene referido a la elección de un lenguaje o técnica de expresión (movimiento, música, barro, gesto, grafismos...) que ayuda a revelar nuestro mundo interno en consonancia con el simbolismo que emplea el mundo externo.

En este apartado vamos a desarrollar cada uno de los conceptos expuestos en el ideograma del capítulo.

Forma y estilo

De hecho, desde las primeras danzas de las que tenemos noticia, siempre parecen coexistir dos ejes básicos que son:

• La forma, en relación con la música, la instrumentación, la escenografía (materiales y espacios empleados). • El estilo con base en las tendencias culturales, sociales, artísticas, de necesidad de la comunidad, etcétera.

Estos dos aspectos fundamentales están implícitos en cualquier situación danzada y llevados a cabo por personajes con roles concretos, básicamente el bailarín(a) y el coreógrafo(a).

En relación con la noción de estilo, siempre imprecisa y utilizada de manera bastante indiscriminada, existe un empleo de este concepto a nivel histórico, tipo el estilo antiguo, gótico, barroco, empírico. En relación con objetos: ropas de estilos, muebles de estilo... atendiendo a características particulares de los mismos.

De otra parte existe el concepto de estilo ligado a formas particulares de vida y lugares, tipo: el estilo étnico, estilo arquitectónico...

En general y relacionado con este versátil concepto de estilo tenemos fragmentos bastante interesantes como:

...Todo arte, y particularmente la danza es una manera de compensación. No se trata de aquello que poseemos, sino de aquello que nos falta. El arte no se basa en la sustitución de las cosas tal como las conocemos, sino de hacerlas más próximas a nuestros deseos... (Martín, 1939).

RESULTADOS

COREOGRAFÍA IMPROVISACIÓN

COMPOSICIÓN EXPRESIÓN CREACIÓN ESTÉTICA EMOCIÓN COMUNICACIÓN ARMONÍA

IMAGINACIÓN

Constatamos que el hecho de hablar de estilo conlleva, de manera implícita, la noción de forma. Es decir, que aplicado a los ejemplos que hemos subrayado de estilos siempre subyace la forma en relación con el contorno de los objetos, calidades de materiales, la estructura y arquitectura de los objetos en función de su uso y materiales que lo componen.

La forma permite el cambio, en el sentido de tratar los diversos materiales, podemos transformarlos, distorsionarlos, combinarlos... en definitiva, jugar con la configuración que nos ofrecen los objetos y materiales propios de la escenografía donde se ubicará la coreografía danzada, así como del material musical que frecuentemente suele ser un elemento fundamental.

En conclusión, en relación con el estilo y la forma, se puede decir que una coreografía puede poseer un estilo personal (del creador o coreógrafo) original o no tenerlo, así como estar en la línea de un estilo histórico o cultural determinado tipo, estilo étnico, barroco, abstracto...

Composición e improvisación

Existe una clara y marcada diferencia entre estos dos conceptos.

Son aspectos básicos que siempre se hallan implicados en cualquier tipo de arte y sus lenguajes específicos son verbales, literarios, poéticos, plásticos, musicales, gestuales...

El concepto de composición dentro del lenguaje de la danza remite a servirse de un vocabulario específico, bien preciso gracias a las técnicas existentes.

PROCESOS

DANZAS

POPULARES TRADICIONALES ÉTNICAS

CLÁSICA

MODERNA JAZZ DANZA–TEATRO CONTEMPORÁNEA

TÉCNICAS ESTILOS

La danza es fluir de ideas y sentimientos.

Hemos comprobado, en el segundo capítulo, cómo la danza ha estado históricamente ligada a unos estilos concretos, la danza popular, la tradicional, el ballet de cour, la danza clásicaacadémica...

Y cómo a partir de cierta época, marcada básicamente por Isadora Duncan, se empieza a dar otro sentido en las formas y los estilos de la danza más orientados a las posibilidades que ofrecen los materiales diversos, la naturaleza y, sobre todo, algo que yo he querido remarcar mucho en esta obra: la naturaleza misma del movimiento y el lenguaje gestual, con la diferencia respecto de lo que siempre pretendió Isadora, avalado por el conocimiento y mejora de las técnicas específicas de la danza.

Desde mi punto de vista, la composición es, en definitiva, la previsión o, en cierta manera, la programación, elaborada paso a paso de todo el encadenamiento temporal, dentro del espacio escenográfico, de los gestos y acciones danzadas que los bailarines(as) ensayan y repiten con el fin de reproducirlo de la manera más óptima posible.

La escuela de danza del Bolshoi (Muñoz, 1989).

A todo ello hay que dar un tratamiento especial al concepto de improvisación, a cual, siempre se lo ha tratado con cierto desprecio en según qué ámbitos y situaciones; sobre todo en aquéllas en que se prima que todo se haya ensayado, repetido y programado con anterioridad.

Pero si estamos tratando de arte y, en nuestro caso, del enorme potencial comunicativo y artístico de la danza, no podemos sólo programar y depender de algo cerrado, sino que hay que valorar y potenciar los movimientos y las aportaciones de cada persona que baila, según su manera de ser. Ello será imprescindible para elaborar la composición dentro de la coreografía, pero incluso, en dejar que haya pequeños momentos de ésta reservados siempre a una nueva improvisación de movimientos.

Desde mi punto de vista improvisar es la capacidad personal de elaborar combinaciones originales y novedosas de la imaginación y la creatividad de las propias ideas en relación a los materiales externos y a los propios movimientos y las técnicas corporales.

Aplicaciones

Vamos a exponer aquí una serie de elementos con los que podemos jugar al querer elaborar una coreografía.

Para que podáis ensayaros en hacer composiciones o en suscitar situaciones improvisadas, haced vuestras propias combinaciones, por ejemplo, ¿cómo hacer una frase de acciones que combinen un movimiento centrífugo (es decir, hacia fuera del cuerpo) con la rotación del cuerpo (es decir, por ejemplo, giros) en una altura baja del espacio (por ejemplo, rodar por el suelo)...

Los siguientes elementos están basados en las aportaciones de Robinson (1981) y pueden ser ampliados por cada uno de vosotros.

• El cuerpo es capaz de: contraerse, relajarse, estirarse... se articula según la flexión, extensión, rotación, traslación, en segmentos (extremidades) o en bloque (todo el cuerpo). • El gesto puede ser central, periférico, centrífugo, centrípeto, simétrico, asimétrico, paralelo, opuesto...

Producción: On love off, de Margarita Troquet y Marta Castañer.

Divertirse con el material.

Coreografía: Mestral, de Marta Castañer.

• El espacio se estructura en planos, ejes, direcciones, sentidos; en los que se combinan volúmenes, dimensiones, alturas... • El movimiento puede variar en intensidad, duración, energía, amplitud... • El ritmo se estructura y organiza con base en factores de alternancia, simultaneidad, acentuación, periodicidad, contrastes...

Dos vías para elaborar una creación

La expresión corporal y la danza nos permiten combinar elementos de muchas realidades, ámbitos y disciplinas, por tanto, la expresión y el lenguaje del cuerpo pueden servir para desarrollar lo que se llama interdisciplinariedad, por ejemplo, combinar la lectura de un poema, la pintura, con la danza y la interpretación gestual.

Ante la argumentación teórica que hemos venido sosteniendo, los educadores de la actividad física y de la motricidad no pueden escapar a la evidencia de la expresión corporal. Es necesario acceder a la ampliación del campo de aplicación de lo expresivo a otros ámbitos, técnicas y materias, y así abrir una de las vías más motivadoras del trabajo interdisciplinar.

Con el fin de llevar a cabo proyectos de interdisciplina, presentamos dos maneras a partir de las cuales se pueden trabajar composiciones coreográficas y escenográficas de grupo:

a) A partir de las vivencias prácticas: es la manera de hacer que parta de la experiencia práctica. Se trata de acceder directamente a situaciones semiimprovisadas, a materiales (objetos, escritos, músicas...) específicos de otras materias, por ejemplo, plástica, música, tecnología... y así establecer diversas formas de combinatoria y de experimentación con las diversas acciones del cuerpo, su expresión e interpretación.

En esta primera vía metodológica, se “vivencia” una determinada situación. Se juega, se baila, se dramatiza de manera improvisada alrededor del tema elegido. Se busca que los alumnos y alumnas “vivan” con todo su yo una determinada realidad y descubran por sí mismos lo que en ello está implícito.

Después de este primer acercamiento vivenciado, se trata de hacer ver a los alumnos y alumnas qué elementos de los distintos saberes se relacionan con el tema trabajado. Profesores y alumnos estudian los distintos enfoques desde los que se puede tratar el problema. Se diferencian los subtemas de estudio por áreas de conocimiento (Castañer y Trigo, 1995).

ASPECTOS TEÓRICOS VIVENCIAS PRÁCTICAS

b) A partir de conocimientos o producciones anteriores: es la manera de hacer que parte de la reflexión de espectáculos, danzas, obras, textos... existentes y de su adaptación o reconstrucción en situaciones prácticas. • Se trata de engranar ideas, conceptos, acciones... seleccionando de nuestro repertorio los que puedan ofrecer una buena combinación con nuestro estilo de expresión del cuerpo y de la danza.

Esta vía supone partir de creaciones y producciones que existen en determinadas áreas y disciplinas a partir de determinados conceptos, ideas y materiales didácticos que se ponen en juego.

Es decir, que más que partir de situaciones abiertas o de experimentación, planteamos reenfocar, combinar y adaptar las creaciones y combinaciones existentes que hemos escogido como referente.

ASPECTOS TEÓRICOS

VIVENCIAS PRÁCTICAS

Vamos a ofrecer aquí diversas pinceladas de posibilidades aplicativas y didácticas para abordar la idea multidisciplinar de este último capítulo de materia.

Primeramente expondremos las posibilidades de una de las múltiples técnicas de potenciación de la creatividad que existen para encontrar nuevas y variadas situaciones, nos centraremos, pues, en las ideas básicas que aporta el método Brainstorming –más comúnmente conocido por “lluvia de ideas”– concebido por Osborn (1971) orientado a la consecución de los siguientes objetivos:

• Facilitar la búsqueda de soluciones positivas y viables por parte del grupo. • Potenciar la aproximación imaginativa a la búsqueda de ideas (divergencia). • Potenciar la aproximación evaluativa de juicios de ideas (convergencia: podemos constatar, pues, que los objetivos de trabajo en torno a los procesos de creatividad han de atender en su principio a esta doble vía de ampliar (divergencia) o centrar (convergencia), de la siguiente manera:

a) Divergencia (ampliar): es el proceso de pensamiento que pone en marcha la búsqueda de vías de solución en torno

de un determinado problema. Es una forma de aproximación a la solución por tanteo de ensayo error y éxito que aporta novedad y originalidad en las respuestas.

Existen tres factores clave en la consecución del pensamiento divergente:

• La fluidez: cantidad de respuestas (aunque sean iguales) dadas en un tiempo determinado. • La flexibilidad: número de ideas o respuestas distintas emitidas. • La originalidad: capacidad de crear respuestas novedosas.

b) Convergencia (centrar): proceso en el que el pensamiento se canaliza o controla en dirección a una respuesta que gusta al grupo, incluso única. Para ello suele existir la exigencia de encontrar la solución rápida, única y muchas veces de forma rigurosa, como en el caso de gran parte de los aprendizajes de lectura y de la escritura y, en nuestro ámbito, de la expresión corporal y de la danza.

Para ello hay que potenciar el pensamiento creativo en relación con:

• Desarrollar una atmósfera creativa en la clase. • Animar a la “manipulación” tanto de objetos como de ideas. • Valorar toda manifestación de pensamiento creativo. • Ofrecer tolerancia frente a nuevas ideas y abstenerse de forzar modelos previamente instaurados. • Desarrollar la “sensitividad” de cada persona del grupo hacia los estímulos del entorno. • Valorar el pensamiento creativo propio y del resto de miembros del grupo. • Junto con los momentos de centración y ampliación de la sesión, hay que saber compaginar momentos de gran actividad con momentos de escasa intensidad de trabajo. • Desarrollar la capacidad de crítica constructiva. • Dispersar la gran influencia en la elaboración de argumentos e ideas por parte de los compañeros o compañeras dominantes. • Saber hacer de “abogado del diablo” con ideas nuevas y/o imprevisibles; el fin es suscitar mayor énfasis en la reafirmación de las mismas, o la búsqueda de otras.

Una vez repasados los ejes básicos para garantizar el éxito de situaciones creativas e interdisciplinares a partir de la danza y la expresión corporal, pasamos a describir una serie de actividades.

Actividad 1 Una portada de cuento, de un libro, revista...: cada grupo debe ponerse de acuerdo para representar un personaje o un objeto de un cuento o historia conocida. Los integrantes han de colocarse de modo que el conjunto ilustre la portada de dicho cuento o historia, de forma estática. Todos, por turno, intentan adivinar, en una discusión de grupo, lo que los otros han escenificado.

Actividad 2 Añadimos material: los grupos representan la misma situación, pero se sirven de material para enriquecer la disposición simbólica de los elementos en el espacio.

Actividad 3 Le damos dinamismo: la representación con un soporte musical, y dotando momentos de movimiento, incluso sonoridad entre todos.

Actividad 4 Seguir la historia: ahora el educador o la educadora se coloca en un lugar elevado para contar una historia a los dos grupos de alumnos que se han formado. Se trata de dar énfasis e ir complicando las situaciones motrices, de material, de espacio, de tiempo, de velocidad y las consignas que se crea necesario ir añadiendo.

Actividad 5 Con un ritmo de música bastante marcado animamos a nuestros alumnos a que bailen de forma individual en un gran círculo: por orden, y en el sentido de las agujas del reloj, cada niño saldrá al medio del círculo para interpretar un ritmo, que los demás tendrán que imitar.

Actividad 6 Dividimos la clase en tres grupos, que se colocarán en lugares distantes entre sí y equidistantes del profesor.

Éste, con una lista de películas infantiles muy conocidas, recibirá a los primeros representantes de cada uno de los grupos para expresarles la primera palabra. Éstos, cuando la hayan oído, correrán a sus grupos para representarla mímicamente. El primero de cada grupo que adivine la palabra podrá ir corriendo para recibir la segunda palabra del profesor. Gana el grupo que antes agota la lista. Actividad 7 Seis chicos o chicas salen de la clase y los restantes alumnos se servirán del material para acondicionar todo lo referido a la representación de una de las películas citadas. Un voluntario de los que han participado en el montaje, utilizará el material para representar las primeras escenas de la película a uno de los alumnos que ha quedado fuera. Éste lo repetirá al siguiente, y así sucesivamente hasta que hayan pasado todos. Después, cada uno relatará al grupo su experiencia para que juzgue las diferencias de su imitación.

Cada uno de nuestros alumnos se disfrazará con telas, cuerdas y otros materiales, y seguirá de nuevo la música según el ritmo del personaje que ha intentado caracterizar (individualmente, en un primer momento, y por grupos después).

Podemos ser cualquier personaje.

En resumen, ¿qué es lo más importante?

Todo lo que hemos explicitado en este último capítulo, aunque es válido para los anteriores, no es posible llevarlo a cabo si no existe una motivación y unas ganas de vivenciar lo que se propone.

Hay que perder el miedo a bailar frente a uno mismo y frente a los demás.

La posibilidad de que gracias a la combinación personal y grupal de gestos y de técnicas de danza podamos elaborar producciones coreográficas nos dará a entender cómo es necesario invertir un tiempo en la composición de ideas y otro para la improvisación de nuevas ideas.

Todo ello con la implicación directa o indirecta de conjugar los conceptos de estilo y de forma en relación: al lenguaje técnico y expresivo danzado; al factor temporal (música y ritmo), y al factor espacial (escenografía, objetos y materiales).

Acabaré haciendo una breve, y quizás metafórica aclaración para evidenciar que las posibilidades comunicativas del cuerpo en relación a la expresión corporal, la danza y a otras materias, a un nivel interdisciplinar, permanecen aún muy a la sombra de los proyectos y las aplicaciones educativas.

La capacidad comunicativa y de relación evidencian que, como seres humanos, hemos establecido el lenguaje verbal como canal principal de comunicación en nuestro quehacer cotidiano. La palabra, sea escrita, sea hablada, nos habitúa a hacer explícitas nuestras acciones, hasta el punto que solemos abandonar la propia esencia de las mismas. En vista de que nuestro lenguaje verbal no es suficientemente esclarecedor ni del todo transparente, los que trabajamos bajo una dimensión expresiva de la actividad motriz, constatamos que el lenguaje corporal ofrece una multiplicidad de matices y expresiones que lo colorean, al igual que la mayoría de los lenguajes de tipo no-verbal. Así, bajo una endurecida piel quizás se esconda o descubramos otra piel sensibilizada al tacto o a determinados estímulos o emociones...

¿Lo tengo claro ahora?

Más que exponer aquí preguntas concretas sobre conceptos, vamos a poner a prueba cómo y con qué recursos contaríais para crear situaciones en que se tuvieran que encadenar gestos y acciones expresivas del cuerpo con otras materias o disciplinas, para llegar a producir coreografías y escenografías.

a) Describe cinco situaciones que sugerirías para trabajar con bolsas de basura. b) Contra reloj: ¿a ver quién hace el listado más completo de materiales que nos ofrecen las artes plásticas para adaptarlos a la danza y la expresión corporal? c) Igualmente, hacer lo mismo con las aportaciones de los ámbitos musical, arquitectónico... d) Busca en textos expresiones, refranes, dichos del lenguaje verbal referidos al cuerpo... te sorprenderás de los que hay. e) ¿Con qué materiales alternativos contaríamos para elaborar instrumentos musicales?

Intenta describir un ejemplo.

Notas

Artes. Danza. Antología. Primer Taller de Actualización sobre el Programa de Estudios 2006. Reforma de la Educación Secundaria.

Se imprimió por encargo de la Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuitos en los talleres de

con domicilio en

el mes de junio de 2006. El tiraje fue de 60 000 ejemplares.